MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN..RAIMOND WOUDA

Zoals gezegd, fotograaf Raimond Wouda bijt de spits af. Als fotograaf draait hij al jaren mee in de top van de Nederlandse (autonome) documentairefotografie. FOTODOK kent Wouda als een betrokken fotograaf, die experimenten niet schuwt en altijd bezig is met het vinden van nieuwe, spannende en mooie projecten. Al speurend op internet, pratend met vak-genoten en studenten en tentoonstellingen bezoekend weet Wouda altijd weer iets interessants op te diepen. Vooral foto-boeken hebben zijn aandacht. Een jaar lang schreef hij over zijn bevindingen op de website van FOTODOK. Gaandeweg het jaar worden zijn stukken speelser en persoonlijker. Waar hij in het begin nog het gevoel heeft zich meer kunsthistorisch te moeten verantwoorden, laat hij dat gedurende het jaar los. Hij is immers fotograaf en geen theoreticus. Dit levert boeiende en inspirerende stukken op waaruit de persoonlijke fascinatie van de fotograaf spreekt. Wouda’s enthousiasme is aansteke-lijk. Ook probeert hij de vragen die hij heeft over fotografie in zijn stukken mee te nemen. Eén van die vragen resulteert in State of Prison, de ten-toonstelling waarmee Wouda zijn jaar Meekijken.. afsluit. Bij State of Prison staat het gevangeniswezen centraal belicht door verschillende fotografen op uiteenlopende manieren. De fotografie is natuurlijk belangrijk, maar ook de achterliggen-de vraag hoe de betreffende fotografen het voor elkaar heb-ben gekregen om dit onderwerp te mogen fotograferen. Veel van dit soort instellingen zijn niet happig op pottenkijkers. Zij voeren een strikt beleid van wat er wel en niet naar buiten gaat. Het fascineert Wouda hoe fotografen binnenkomen, hoe ze omgaan met de aan hen opgelegde restricties om vervol-gens tóch hun eigen verhaal te vertellen. Naast de tentoonstelling verschijnt ook de kleine publicatie die u nu in uw handen heeft. Deze wordt tijdens de ope-ning van State of Prison op 25 maart 2010 gepresenteerd. Alle stukken die Wouda het afgelopen jaar voor FOTODOK schreef zijn hierin bij elkaar gebracht. De publicatie fungeert daarmee tevens als tentoonstellingcatalogus. Zo komen de verschillende facetten van Meekijken.. bij elkaar. FOTODOK hoopt dat Wouda’s bijdragen de nieuwsgierigheid wekt bij mensen die geïnteresseerd zijn in nieuwe ontwikkelingen op het gebied van documentairefotografie om ook zelf met hun vragen aan de slag te gaan. FOTODOK dankt Raimond Wouda hartelijk voor zijn me-dewerking, inspirerende stukken en gesprekken. FOTODOK hoopt ook in de toekomst met hem in gesprek te blijven. Nicole Bakker en Rob Philip zorgden ervoor dat Meekijken over de schouder van Raimond Wouda in samenwerking met de HKU kon plaatsvinden. Veel dank daarvoor. Ook curator Kim Knoppers die nauw betrokken is geweest bij het tot stand komen van de tentoonstelling en de publicatie dankt FOTODOK zeer. In 2010 nemen fotografen Theo Baart en Joris Jansen afzonderlijk en in dialoog de honneurs voor Meekijken over de schouder van.. waar. Ook dat belooft een spannend jaar te worden. Houd hen via de FOTODOK website in de gaten:­ www.fotodok.org

Veel lees- en kijkplezier gewenst!

Femke LutgerinkFOTODOK

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. VAN IDEE TOT STATE OF PRISON

In 2009 nodigde FOTODOK fotograaf Raimond Wouda uit om de eerste editie van Meekijken over de schouder van.. voor zijn rekening te nemen. Meekijken.. is een jaarlijks terugkerend programma-onderdeel van FOTODOK met elk jaar een andere gast(en). Het idee is om het publiek mee te laten kijken (en lezen) over de schouder van fotografen en hierdoor inzicht te geven in hun werkwijze. Hoe doen fotografen onderzoek? Waar vinden ze inspiratie? Hoe houden zij zelf hun vakgebied in de gaten? En, welke vragen houden hen bezig op fotografiegebied? FOTODOK hoopt met Meekijken.. plek te bieden aan nieuwe projecten, series die Nederland nog niet aangedaan hebben, maar volgens de gastfotograaf niet gemist mógen worden en meer diepgang rond fotografie zonder al té theoretisch te worden. FOTODOK hoopt het geïnteresseerde publiek hiermee middelen in handen te geven om ook zelf op onderzoek uit te gaan.

RAIMOND WOUDA OVER MEEKIJKEN..

Het komt dikwijls voor dat je werk van een fotograaf in een boek of op een web-site bekijkt en je afvraagt hoe het werk er in een tentoonstelling uit zou zien. Werk verhoudt zich anders tot ruimte dan een publicatie en gaat daardoor andere en nieuwe dwarsverbanden aan. Een goede tentoonstelling is voor mij een fysieke ervaring. Ik kan het idee hebben in een foto te verdwijnen of er midden in te staan. Je hebt de mogelijkheid om dich-terbij te gaan en de details te beleven. Je wordt er als het ware in opgeslokt.Een boek is voor mij een intiemer medium. Je beleeft het altijd alleen. Een boek kan je vasthouden, en dat zorgt ervoor dat je tastzin bij de ervaring van het werk wordt betrokken. Een boek heeft geur en de bladzijden hebben een gevoel en textuur. Mat papier bijvoorbeeld geeft niet alleen een andere gevoelswaarde aan een beeld maar het vóelt ook anders. De kadans en het ritme van de opeenvolging van beelden zorgen bij mij voor een prettige trance. Je verdwijnt in de wereld die de beelden oproepen. Kortom een tentoonstelling is geen boek en omgekeerd. Beide zijn echter belangrijke media om fotografie te tonen. Er zijn in Nederland redelijk veel plekken waar je een fotografietentoonstelling kunt aanschouwen. Het aanbod is interessant maar mijn helden of semi-helden zitter er vaak niet bij. Ik moet het dus doen met een boek, een website of ik ga speciaal naar het buitenland om het werk te zien. Zoals in januari 2002 in Granada, waar al het werk uit In the American West van Richard Avedon in het Palacio de Los Condes de Gabia hing. Een prachtig nieuwjaarsgeschenk was dat.

In dit perspectief was het een verassing dat FOTODOK mij benaderde voor Meekijken over de schouder van… U zult begrijpen dat deze vraag een zegening en een kwelling in zich meedraagt. In de bandbreedte van de fotografie zijn er velen

waarvan ik vind dat het werk getoond moet worden aan het Nederlandse publiek. Het is een zegening om het werk van een in mijn ogen goede fotograaf te mogen tonen, maar het is een kwelling om al die anderen uit te sluiten. Toch heb ik dat moeten doen. Ik heb verslag gedaan van boeken of websites die mij fascineren, ontroeren of anderzijds een onuitwisbare indruk maken. Uit deze speurtocht is de tentoonstelling State of Prison voortgekomen. Schroom niet te reageren op mijn stukken of de tentoonstelling via info@fotodok.org.

[01/15]

PERMISSION GRANTEDRAIMOND WOUDA IN GESPREK MET FEMKE LUTGERINK OVER GEVANGENIS-FOTOGRAFIE

Sinds FOTODOK Raimond Wouda gevraagd heeft voor Meekijken over de schouder van.. zijn er meerdere momenten geweest waarop Wouda en FOTODOKs Femke Lutgerink leven-dige gesprekken hebben gevoerd over documentairefotografie. Zo ook op een zonnige lente-ochtend in maart 2009.Wouda heeft zich de vraag gesteld of het de laatste jaren moeilijker is geworden om als documentairefotograaf een bepaald onderwerp in kaart te brengen. Hij heeft het idee dat de PR- en communicatieafdelingen van instituten, zoals bijvoorbeeld (lokale) overheden, scholen, bejaardenhuizen en gevangenissen functioneren als waakhonden van het positieve imago. Een project van een documentairefotograaf is lastig te controleren, kost extra tijd van medewerkers en men ziet over het algemeen het nut er niet van in. Daarom geven veel PR-medewerkers het advies dan maar liever helemaal niet mee te werken. Het lijkt soms makkelijker als er een krant of een tijdschrift achter een documentaire zit, maar dat is niet altijd het geval. Hoe groter het instituut hoe moeilijker het is de PR-machine te passeren. En dan verschilt dat ook nog eens per land. Historisch, politiek en sociaal zijn er veel verschil-len en allemaal hebben ze een andere gevoeligheid, status en bescherming van een onderwerp. Het is moeilijk in te schatten waar de mogelijkheden van

en restricties aan een fotograaf liggen. Over het algemeen kunnen we constateren dat er bij de overheden en haar instanties een grotere behoefte is om te controleren welke beelden de wereld in geslingerd worden. Denk maar aan de embedded journalist tijdens de oorlog in Irak. Men is zich veel bewuster geworden van de kracht van het beeld en de invloed die het kan uitoefenen op de publieke opinie.

Wouda vraagt zich af hoe je als zelfstandig documentaire-fotograaf ‘toegangscodes’ kunt ontwikkelen om mensen en instituten te overtuigen van het nut, de noodzaak van je serie. Moet je een bepaalde toon in een brief of e-mail aanslaan? Moet je überhaupt wel schrijven of e-mailen? Is het slimmer om te bellen of lukt het alleen als je iemand kent die weer ie-mand kent, met andere woorden als je netwerk goed op orde is? En speelt geld wellicht ook een belangrijke rol? De contro-versiële serie van fotograaf Olivieri Toscani Looking Death in The Face, waarbij zesentwintig gevangenen in gevangenispak uit verschillende staatsgevangenissen in de camera kijken met daaronder de woorden ‘Sentenced to Death’, werd ge-bruikt voor een billboard campagne van Benetton. Het duurde twee jaar om het project te produceren en de kosten waren tien miljoen dollar. Waar is dat geld in hemelsnaam naar toe gegaan, vraag je je af.

Het gevangeniswezen is de leidraad in Wouda’s onderzoek. Gevangenissen zijn bureaucratische instellingen met mensen in dienst die het imago, maar ook de informatiestroom van de inrichting nauwlettend in de gaten te houden. De manier waarop ze georganiseerd zijn en naar buiten treden heeft volgens Wouda ook zeker te maken met het land waarin zij zich bevinden. Zoals Nelson Mandela verwoordde:­ ‘It is said that no one truly knows a nation until one has been inside its jails. A nation should not be judged by how it treats its highest citizens, but its lowest ones.’

Het startpunt voor het onderzoek vormt het werk P.I. – Scape Portraits of the Bijlmerbajes van de Nederlandse fotograaf Nico Bick. Hij brengt met deze serie de Bijlmerbajes in kaart. Bick werkt met een technische camera en probeert een zo objectief mogelijk beeld van de ruimtes te geven. Het zijn gortdroge beelden van cellen, ontmoetingsruimten, recrea-tieruimten, van lange gangen waar de gevangenen dagelijks door heen wandelen en de muren met prikkeldraad waar de gevangenen tegenaan kijken. Wouda kent Bick persoon-lijk en heeft al vaker met hem over de serie gesproken. Hij is onder de indruk van het werk en van het feit dat het Bick gelukt is om de Bijlmerbajes binnen te komen, want dat is niet makkelijk. Het schrijven van meerdere brieven en diverse telefoontjes was niet de sleutel tot het Sesam open u. Hij kende via via iemand die er uiteindelijk voor zorgde dat zijn brieven bij de juiste persoon terecht kwamen, waardoor Bick met zijn camera naar binnen kon. De foto’s noemt Bick ‘scape portraits’, waarbij hij suggereert dat hij de gevangenis als een landschap heeft benaderd. In de landschappen van Bick ko-men bijna geen mensen voor, zo ook niet in de Bijlmerbajes. Bick had het uitdrukkelijke verbod om portretten te maken. Dat wilde hij ook niet, dus dat kwam goed uit.

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

In de serie Vier Hoeke van Magnumfotograaf Mikhael Subotzky wordt het gevangeniswezen van Zuid-Afrika onder de loep genomen. Vier Hoeke is bendetaal en verwijst naar het ‘in de gevangenis zitten’. Hier is echter volop leven in beeld. De kijker krijgt een indringend en dramatisch verhaal te zien van het reilen en zeilen van verschillende gevangenissen. We zien gevangenen op een volle slaap-zaal, vloerpoetsend op de grond en gestript van hun kleding voor drugsonderzoek. Iedereen is duidelijk herkenbaar. Van privacybescherming is hier in ieder geval geen sprake. Het document is zeer kritisch over hoe gevangenissen in Zuid-Afrika als politiek en racistisch middel werden en worden ingezet. De gevangenissen zitten overvol en dat is een groot probleem. Bij het zien van deze serie spelen Wouda’s vra-gen door je hoofd. Hoe is het Subotzky gelukt deze serie te maken? En, wisten het gevangenispersoneel, de directeur, de PR-mensen en de gevangenen dat het zo’n kritisch document zou worden? Wilden ze dat juist? Of ervaren ze het helemaal niet als een kritisch document? Hier lijkt ook de status van gevangenen in een land mee te spelen. Als dit soort taferelen in Nederlandse gevangenissen al zouden bestaan – beelden waar het harde bestaan in een overvolle gevangenis in beeld wordt gebracht - zouden we ze zeker niet zo laten fotograferen.

Wouda komt met de ene serie na de andere, zoals die van Christiane Feser over wijkgevangenissen in Duitsland of The Maze van Magnum fotograaf Donovan Wylie over een gevangenis net buiten Belfast die tijdens de Noord-Ierse strijd een belangrijke rol speelde. In deze gevangenis werden de strijders van de verschillende partijen in het conflict bij elkaar opgesloten, waardoor er in de gevangenis een mini-versie van de Noord-Ierse maatschappij ontstond. Ook de nachtelijke gevangenislandschappen van Stephen Tourlentes passeren de revue. Wouda ontdekte Feser en Tourlentes op een blog die helemaal gewijd is aan gevangenisfotografie. Tourlentes fotografeert zijn gevangenissen van een afstand en laat zien wat hun aanwezigheid doet met het omringende landschap. Tourlentes vertelt in interview dat hij afziet van de hele bu-reaucratische rompslomp om toestemming te krijgen om te fotograferen. Hiermee zegt hij impliciet dat hij daarom niet binnen of op het terrein van de gevangenissen fotografeert.

Wouda laat zien dat als je eenmaal in een onderwerp duikt, je een enorme verscheidenheid aan aanpakken vindt. Ook de gradaties waarin een serie als geslaagd kan worden bestem-peld verschillen. Sommige series blijven heel formeel en af-standelijk, of té journalistiek zoals de serie over het baseball team van de Saint Quentin gevangenis van Emiliano Granado. Het is jammer dat we bij sommige series het boek niet met-een van internet kunnen plukken om de beelden nog beter te bestuderen. Belangrijk voor de beoordeling of iets wel of niet werkt, lijkt de mate waarin de fotografen een beroep doen op het collectieve geheugen van de toeschouwer. Dit aanspreken van beelden en thema’s die in het collectieve geheugen zijn opgeslagen zorgt tegelijkertijd ook voor de overstijging van het lokale verhaal. De onderwerpen haken aan bij grotere maatschappelijke thema’s, waar iedereen op de wereld wel wat mee kan. De gevangenissen van Subotzky refereren aan

het recente politieke verleden van een regime met zijn apart-heidpolitiek en de beelden in The Omega Suites van Lucinda Devlin, met ruimtes waar de doodstraf wordt uitgevoerd, ken-nen we allemaal uit de film. Daarnaast lijkt ook de mate van spektakel en drama mee te spelen. Het formalistische beeld van de elektrische stoelen zijn indringender dan bijvoorbeeld de formalistische gevangenisinterieurs van Jürgen Chill.

Als laatste de serie Zona van Carl De Keyzer. Hij legde in Siberië de Russische strafkampen, gulags, vast. Deze gevan-genissen zijn, tot zijn verbazing, nog steeds in gebruik. Als je naar De Keyzers website gaat, vind je een PDF met een introductie op zijn boek waarin hij beschrijft hoe hij bij dit on-derwerp kwam en in wat voor hilarische en vreemde situaties hij zich tijdens het fotograferen bevond. Dit verhaal geeft een goed inzicht in hoe je soms doordringt tot instituten, die wel heel duidelijk een leidraad geven hoe je een onderwerp in beeld moet brengen. De Keyzer gaat mee in wat hem aange-boden wordt door zijn tolken en de leiding van de gevangenis-sen. Zij willen dat de Keyzer een positief beeld geeft van de plekken. Als je goed kijkt, zie je soms tekenen dat de werke-lijkheid net iets anders in elkaar steekt. Zo is er de foto van de mannen bij het tennisveld. Tennis is een mooi spel, maar niet te spelen zonder bal. Het laat zien hoe goede documentaire-fotografen altijd weer hun eigen draai geven aan een verhaal. En dat is misschien naast het op orde hebben van je netwerk en het ontwikkelen van de juiste ‘toegangscodes’, wel het al-lerbelangrijkste in de fotografie.

[02/15]

INTRIGEREND UNIVERSUMHET ENIGMA JH ENGSTRÖM

In The Photobook, a History, volume II, het Magnum opus van Martin Parr en Gerry Badger, wordt het boek Trying to Dance van JH Engström besproken. Er zijn drie spreads te zien, die een wereld tonen, balancerend tussen nacht-merrie en droom.Het maakte mij nieuwsgierig, maar alle boeken die zijn be-schreven in de twee delen van Parr en Badger gaan inmiddels voor astronomische bedragen over de toonbank. Tijdens een korte zoektocht op internet vind ik één antiquariaat dat het boek van Engström voor $ 800,- te koop aanbiedt. De gedachte dat het nog ergens te koop wordt aangeboden is natuurlijk geruststellend, maar aangezien het mijn budget ruim te boven gaat, blijft het een schat achter gesloten deuren. Ik kijk welke boeken er nog wel te krijgen zijn en kom er achter dat er onlangs weer een nieuw boek van Engström is verschenen. Het boek heet CDG/JHE en ik schaf het meteen, zonder het gezien te hebben, aan. Het is een boek met een oranje linnen kaft en een coverfoto van een vliegtuig dat landt of opstijgt. Het beeld is echter gedompeld in een grijze sluier en dat is een voorbode voor wat komen gaat. Het boek heeft een duidelijk onderwerp:­ het vliegveld Charles de Gaulle. Er staat geen inleiding in het boek of een ander soort tekst, dus ik kijk op Engströms website. Er is een kleine tekst te vinden waarin staat dat Charles de Gaulle een zeer belang-rijke rol heeft gespeeld in zijn jeugd. Hij verhuisde op tienjarige leeftijd naar Parijs en dat was zijn eerste contact met de wereld buiten zijn geboortegrond Zweden. Het zorgde voor een bijzon-dere en hechte band met zowel Parijs als het vliegveld Charles de Gaulle. Het project blijkt een opdracht van Agence Vu te zijn. Zij hebben toegang geregeld tot Charles de Gaulle en toestem-ming voor Engström om op plekken te fotografen die voor de gewone sterveling na 9/11 volledig ontoegankelijk zijn. Het werk is gemaakt gedurende een drieweeks verblijf in maart 2006 (de duur van de toestemmingspas). Hij opereerde vanuit een hotel op het vliegveld, volledig geïsoleerd van de buitenwereld.

In het boek komt behalve het vliegveld zelf, de totale om-geving aan bod. Er zijn echter nooit mensen te zien, alleen maar de sporen van menselijke activiteit of de suggestie van zijn aanwezigheid. Het vliegveld zelf lijkt een organisch wezen bestaande uit futuristische architectuur, omgeven door tekentafelnatuur. Het vliegveld komt over als een hermetisch afgesloten militaristisch bolwerk. De kijker zinkt weg in een moeras vol vertwijfeling en wordt constant heen en weer getrokken tussen visioen en herinnering. Wat bovenal opvalt is dat de foto’s een grijze sluier bezitten, die als een mist over de beelden heen hangt. Ondanks het feit dat de zon schijnt op Charles de Gaulle zijn de beelden somber, onbestemd, tijdloos en apocalyptisch. In het begin moet ik mij door de beelden heen worstelen en dringt de vraag zich op of de grijze waas teveel een effect, een maniërisme is om vervreemding te suggereren. Als ik het boek gedurende de week enkele malen heb doorgebla-derd, constateer ik dat deze mening ongegrond is. Het werkt als een extra expressiemiddel om de persoonlijke ervaring van het vliegveld te duiden. Het benadrukt het unheimische gevoel van angst, twijfel en eenzaamheid van de maker. Het boek eindigt met een aantal fel gekleurde beelden uit een cameraregistratie van een gelukkig weerzien tussen een vrouw en een man. Het blijft echter door het medium een kille registratie van een intiem moment. Het is een raadselachtig einde, dat bij mij alleen maar vragen oproept. Ik kijk daarom nogmaals op de site van JH Engström. Ik kom erachter dat bij het onderwerp CDG een flink aantal foto’s staat, die niet in het boek te vinden zijn. De meest opvallende is de beginfoto waar we de maker weerspiegeld zien in een raam van het vliegveld. Ik kan mij niet onttrekken aan het idee dat het Charles de Gaulle een verkapt zelfportret van JH Engström is.

Het boek maakt mij hongerig naar de rest van zijn werk en ik bekijk de overige series op zijn website. Het gros van het werk bestaat uit een persoonlijke trilogie:­ Trying to Dance, Haunts en Wells. Inhoudelijk bestaat het werk uit een verscheiden-heid aan onderwerpen:­ van naakten tot stadslandschappen, van interieurs tot zelfportretten. Maar het is geen geruststel-lende universum dat de revue passeert. Ik ervaar de dood, eenzaamheid, onvermogen, vervreemding en surrealisme, om maar een paar dwarsstraten te noemen. Alsof ik naar een fotografische Otto Dix zit te kijken. Het realisme is niet aan Engström besteed. De foto’s zijn gebleekt, onscherp, vreemd van kleur, vervormd en hebben onnatuurlijke uitsnedes. Hij gebruikt het medium als een dagboek en onderzoekt daarmee zijn persoonlijke relaties en de verhouding tot zijn omgeving. Het is een eigen universum van nostalgie, angst, waanzin, ontroering, herinnering, droom, visioen en nachtmerrie. Het is een intrigerend en verontrus-tend universum, waarin de beelden los van elkaar staan en tegelijkertijd niet los van elkaar komen. Ik ervaar Engström als een fotografisch expressionist, die het medium fotografie gebruikt om vorm te geven aan zijn innerlijke belevingswe-reld, zijn herinneringen, persoonlijke relaties en de verhou-ding tot zijn omgeving. Ik scroll nog even verder op zijn site en zie op zijn CV dat hij twee belangrijke fotografen heeft geas-sisteerd:­ Mario Testino en Anders Petersen. Twee personen die zich verhouden als de dag tot de nacht. Waar Testino aan

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

de oppervlakte blijft, duikt Petersen onder de huid. Testino is de man van de glamour, champagne en decadentie. Petersen zoekt de wereld van onrust, twijfel en van de worsteling. Ik ben erg benieuwd wat de beweegredenen zijn geweest om beide fotografen te assisteren, maar het is mij wel duidelijk dat Petersen als geneesmiddel heeft gediend. Ik kijk nog even verder naar de websites van beide heren en zie dat Anders Petersen een student was van Christer

Strömholm. Petersen lijkt geïnspireerd te zijn geweest door Strömholm. De serie Place Blanche, in de jaren zestig gemaakt door Strömholm, moet hem toentertijd niet ontgaan zijn. De serie laat beelden zien van travestieten die zich ver-leidelijk als vrouw manifesteren. Het werk verontrust en intri-geert en het lijkt net alsof Strömholm het stokje aan Petersen gaf, die het op zijn beurt weer aan Engström doorgaf. En dat zie ik ook zeker terug in zijn project CDG/JH.

Zonder titel, uit de serie CDG/JH – JH Engström (2006)

ww

w.jh

engs

trom

.com

[03/15]

RAIMOND WOUDA OVER SCHOOL In Meekijken over de schouder van.. geeft Raimond Wouda zijn visie op interessante fotoboeken, fotoprojecten of websites van andere fotografen. Zelf is hij bekend van de boeken Sandrien en A’DAM DOC.k die hij samen met Henk Wildschut maakte. In 2009 verscheen Wouda’s nieuwste boek School met daaraan gekoppeld de gelijknamige tentoonstelling in FOAM. In dit interview met FOTODOKs Rob Hornstra zet Wouda uiteen hoe zijn boek School tot stand kwam. [RH]:­ Hoe kwam je tot de serie School? [RW]:­ De serie is tot stand gekomen doordat ik een atelier had tegenover een middelbare school. Ik keek regelmatig uit op het schoolplein en was gefascineerd door de omgangsvor-men van de leerlingen en de gestructureerde chaos die erbij vrijkwam. In 2001 heb ik besloten om schoolpleinen te foto-graferen, maar dat werkte niet echt. Daarna heb ik het een jaar laten liggen. Vervolgens ben ik in 2002 doorgegaan met een andere strategie van fotograferen; ik heb geprobeerd om weer met een open blik naar het onderwerp te kijken. Daar is de serie School uit voortgekomen. Mijn focus ligt op sociale binnensituaties, waarbij scholieren elkaar treffen:­ de kluis-jes, schoolfeesten, de ruimte waar geluncht wordt. Vooral de ontmoetingen en het gedrag van de jongeren staat centraal.

[RH]:­ Hoe krijg je het voor elkaar dat Martin Parr een boek van je werk wil maken? [RW]:­ Martin Parr was in 2003 in Nederland om te fotografe-ren en tijdens dat weekend kreeg hij een Volkskrant Magazine in handen waarin een serie foto’s stond van scholieren bij kluisjes, die ik dat jaar had gemaakt. Jij assisteerde Parr dat weekend en je gaf hem mijn telefoonnummer. Een uur later stond hij op de stoep. Hij wilde al mijn werk zien, maar was voornamelijk geïnteresseerd in de serie over de middelbare

scholen. Hij vroeg of de serie af was (dat was niet het geval) en of ik hem op de hoogte wilde houden van de vorderingen.

[RH]:­ Had je zelf het al het idee om een boek te maken van deze serie voordat Martin Parr op je af kwam? [RW]:­ Ja, ik had zelf ook al het idee om er een boek van te maken. Maar Parr kwam al met een uitgever voordat het idee concrete vormen begon aan te nemen.

[RH]:­ Kun je iets vertellen over de samenwerking met Parr? Hebben jullie over en weer gediscussieerd? Had Parr het laatste woord, of jij? [RW]:­ Parr heeft op een gegeven moment een selectie gevraagd van de serie (het was inmiddels eind 2005) en die stuurde ik naar hem toe. Hij vond het werk slechter geworden dan in 2003 en vroeg zich af of ik een ruimere selectie kon maken. Dat heb ik gedaan en toen vatte hij het idee op om de hele serie te bekijken. Hij had het idee dat ik een editor nodig had. Hij is enkele malen op mijn atelier geweest en we zijn samen door het archief gegaan. Hij haalde een aantal beelden uit mijn archief die ik niet relevant vond, maar hij wel. Het geheel werd er inderdaad sterker door. Vervolgens kwamen we gezamenlijk tot de conclusie dat er nog werk bij gemaakt moest worden. Eind november 2007 heb ik de laatste beel-den voor het boek gemaakt. Die bleken de selectie, die we tot dan hadden, op een boeiende manier aan elkaar te rijgen. Er waren zeker discussies, vooral tijdens het bepalen van de selectie en de volgorde, maar die waren zeer kort, maar zin-nig. Wie het laatste woord had, weet ik niet meer. Dat vond ik ook niet zo relevant. De conclusie was altijd in het belang van het boek.

[RH]:­ Kun je een voorbeeld geven van die laatste beelden die het boek aan elkaar rijgen? [RW]:­ Ik had al tijdens een lezing gemerkt dat veel van de foto’s als beeld vrij druk zijn en daardoor ook een hoge infor-matiedichtheid hebben. Als je al deze beelden achter elkaar plaatst, slaan ze op een gegeven moment dood en dat is niet de bedoeling. Toen Parr en ik de beelden aan het selecteren waren, was dat ook het eerste dat ons opviel. We hadden beelden nodig die eenvoudiger waren. Er was behoefte aan beeld waar niet al teveel mensen op waren te zien. Er was lucht nodig tussen het al bestaande beeld. We zijn toen door mijn hele archief gegaan en zodoende kwamen er een aantal beelden boven drijven, die nog niet hun plek hadden gevon-den. Het waren foto’s van lege kantines en foto’s van hele simpele situaties. Deze waren het vertrekpunt om verder te fotograferen.

[RH]:­ Als je het boek had gemaakt zonder Parr (zoals met Sandrien of A’DAM DOC.k) wat was er dan anders geweest? Titel? Beeldredactie? Vormgeving? Ben je tevreden met het eindresultaat? Is het voldoende jouw boek geworden? [RW]:­ Het boek was altijd anders geweest; als ik het FOTODOK had laten editen, was het ook anders geweest. Als je een samenwerking aangaat, heeft dat zijn consequenties. Ik vond het heel spannend om te doen. Het was ook zeer leerzaam. Je kijkt op een bepaalde manier toch even in het brein van Parr zelf. Wat zijn zijn beweegredenen om een bepaalde foto

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

Damstede, Amsterdam, uit de serie School – Raimond Wouda (2003)

te kiezen. Welke criteria hanteert hij en hoe ziet hij de interne logica van een boek. Ik denk dat ik die kennis altijd mee zal nemen. Het was alleen al fascinerend om te zien dat de laat-ste selectie en de volgorde in minder dan drie uur helemaal klaar waren. Er zijn misschien nog wat bladspiegel wijzi-gingen geweest en er is een foto aan toegevoegd, maar dat was het. Wat de vormgeving betreft, wist ik dat ik daar geen vreemde sprongen kon verwachten. De boeken van uitgever Nazraeli Press zijn vrij traditioneel in hun vormgeving. De foto’s moeten het werk doen. Ik vond dat voor deze serie geen enkel probleem en ja, ik ben erg tevreden met het eindresultaat.

[RH]:­ Was het een bewuste keuze om zo weinig mogelijk tekst in je boek op te nemen?[RW]:­ Dat was een bewuste keuze. De beelden moesten het verhaal vertellen.

F]:­ Heb je het idee dat er extra PR en aandacht voor je boek is nu je Nazraeli Press als uitgever hebt en Parr als beeldredac-teur? En zijn er andere voordelen dankzij hen? [RW]:­ Nee, ik denk eigenlijk niet dat het een voordeel is. Zeker niet voor de Nederlandse markt. Het is voor een Amerikaanse uitgever niet interessant om PR op onze markt te bedrijven. Ik zie het boek eigenlijk ook bijna niet in de winkels (er is geen Nederlandse distributeur) en dat vind ik best spijtig. Ik heb een persbericht verstuurd om te kijken of iemand er een stuk

over wilde schrijven, maar ik heb niets gehoord. Het voordeel is dat ik meer e-mail en vragen uit het buitenland krijg. [RH]:­ Zou je nog een keer met deze uitgever willen werken? [RW]:­ Jazeker, maar dan zou ik wel een Nederlandse uitgeve-rij erbij willen zoeken. Een co-uitgave.

[RH]:­ Doe je zelf ook actief aan PR (bijvoorbeeld je boek op internationale blogs krijgen o.i.d.) en waarom verkoop je het boek niet zelf via je website? [RW]:­ Dat zijn goede suggesties. Ik ben niet zo’n goede marketingstrateeg. Dus tips zijn altijd welkom.

[RH]:­ Hoe is de prijs van je boek bepaald? Ben je er tevreden mee? [RW]:­ Ik denk dat de prijs van al Parr’s boeken op dezelfde manier tot stand komt. Hij kijkt naar de kosten en wat hij eraan over wil houden. Dat wordt de prijs. Voor Nederlandse begrippen is het boek prijzig (€ 50,-), maar voor een boek dat met een kleine oplage en in het buitenland gefabriceerd is, is dit niet een abnormale prijs. De prijs voor fotoboeken in Nederland is voornamelijk door subsidies lager dan in de omringende landen en dat zet voor ons gevoel dan de norm. Dat vind ik een beetje een beperkte en vertekende blik op de werkelijkheid. Of ik had gewild dat het boek goedkoper was, ja natuurlijk. De prijs kan toch een drempel zijn om een boek niet te kopen. En dat snap ik maar al te goed.

ww

w.r

aim

ondw

ouda

.com

[04/15]

‘ONLY A CRAZY MAN WOULD DO WHAT I DO.’– Eugene Omar Goldbeck –

De man die deze uitspraak over zichzelf de wereld in wierp, werd 95 jaar oud en produceerde in zijn leven meer dan 1 miljoen negatieven. Dat komt neer op meer dan 10.000 foto’s per jaar. Voor een fotograaf met een digitale camera zijn dat normale hoeveelheden, misschien zelfs wat aan de lage kant, maar voor een fotograaf wiens oeuvre begon in de jaren ’10 van de vorige eeuw, is dat een bijzonder hoge score. Eugene Omar Goldbeck was blijkbaar een gedreven fotograaf. Ik leerde zijn werk kennen door een boek dat ik bij De Slegte aantrof voor nog geen tien euro. Het boek heeft de inspire-rende titel Goldbeck en toont ons helaas maar eenendertig foto’s uit zijn immense oeuvre. Er staan voornamelijk panora-mische groepsportetten in, die gemaakt zijn met de toenter-tijd befaamde Cirkut camera. Dit zijn de foto’s waaraan hij zijn (relatieve) bekendheid te danken heeft. Goldbeck heeft het panoramische groepsportret tijdens zijn leven tot een ware kunst verheven, waarbij zijn motto was:­ des te meer mensen er op de foto te zien zijn, des te meer eraan te verdienen valt. Een zeer gezonde economische benadering van het medium, wat er tenslotte toe leidde dat de mensen steeds kleiner in beeld kwamen, maar hun hoeveelheid duizelingwekkende proporties aannam. Het boek is in twee helften onder te verdelen. Het eerste gedeelte van het boek laat het sociale en maatschappelijke leven van voornamelijk San Antonio, Goldbecks geboorte-plaats in Texas zien. Het tweede gedeelte bestaat uit mili-taire groepsportretten en levende insignes. Hiervoor liet hij

enorme hoeveelheden mensen poseren, die hij groepeerde in de vorm van een wapen of insigne. Vooral de foto’s die in en rond San Antonio zijn gemaakt, hebben een fascinerende antropologische inslag. Ik vermoed niet dat de antropologie een rol speelde in zijn werk maar dat is iets wat we er nu gratis bij krijgen. De foto’s, die waar-schijnlijk allemaal in opdracht zijn gemaakt, tonen ons de so-ciaal maatschappelijke wereld van San Antonio en omgeving. We zien een groep verkopers van de South Texas Willys Light Company. Alle heren dragen een pak met stropdas en bezitten een geolied kapsel. Een ander portret toont ons vijf-tien oudere zakenmannen en een jonge zakenvrouw met een aandoenlijk kleine handtas. Bedrijven lieten zich vereeuwigen met hun wagenpark. Zo zien we dat het bedrijf Holsom Bread vijf auto’s bezat waarop het logo van het bedrijf ostentatief te zien is. De bestuurders staan losjes naast de auto in parel-witte overhemden en dragen allen een charmante hoed. In de buurt van San Antonio was Camp Normoyle gestati-oneerd, een legerkamp met diverse vormen van industrie. In het boek staan vier foto’s van dit kamp uit 1919, die de daar gevestigde industrie laten zien. Er is een beeld waar de man-nen militair schoeisel fabriceren en de vrouwen legerkleding. Het zijn foto’s waar het oog geen rust wordt gegund. Dwalend door het beeld kijken honderden personen je aan. Alle blikken zijn tot de camera gericht en bij de vrouwen zijn de handen grotendeels braafjes gevouwen. De foto’s geven ons een onthullend beeld van de arbeids-omstandigheden van die tijd. Voor de foto is het werk tijdelijk neergelegd maar aan de hand van het beeld kun je je voor-stellen dat er stevig doorgebuffeld werd. Het was immers dezelfde tijd dat Henry Ford met de productie van zijn Ford T de lopende band en het spreekverbod voor zijn werknemers invoerde. Het was ook de tijd van de grote uitvindingen die het optimisme van de tijd vorm gaven. Een van de foto’s toont een zestal propeller vliegtuigen van Pan Am die worden vergezeld door tweeënvijftig witte heren, drie witte vrouwen en één zwarte man. Ze staan netjes in lijn voor de vliegtuigen, die al-len de naam van een kapitein dragen. Waarschijnlijk de piloot die het vliegtuig bestuurde. Eén van de meest opzienbarende foto’s uit dit deel van het boek heet Baptizing in San Pedro, May 25 1925. De titel is mee-dogenloos in het negatief gekalkt en ook het beeld zelf windt er

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

13th U.s. Cavalry Mechanized, Fort Knox, KY, June 14th – Eugene Omar Goldbeck (1938)

geen doekjes om. Het tafereel speelt zich af in een park dat door de plaatselijke rivier wordt doorklieft. We hebben hier te maken met de doop van een jongen en een meisje. Zo te zien was dit een lucratieve foto voor Goldbeck want heel San Pedro lijkt uit-gelopen te zijn om dit curieuze tafereel bij te wonen. Er staan ze-ven mannen in net pak in het water. Erg vrolijk kijken ze niet, dit is een serieuze aangelegenheid. De jongen en het meisje hebben hun ogen dicht en het gezicht naar het water gericht. Beiden worden door een man vast gehouden die zijn rechterhand heeft opgestoken en ook zijn ogen gesloten heeft. We kunnen aan de stand van hun mond zien dat ze praten. Rechts van dit tafereel, staat een fotograaf in het water met een platencamera op een statief. Zo te zien wisselt hij net van cassette. Zijn lens is echter niet gericht op de doop, maar op een gedeelte van de immense massa die de doop bijwoont. Want de massa heeft een ongeloof-waardige grootte. Het is net het decor van een spektakelfilm à la Spartacus. De massa heeft geen begin, geen einde en zo te zien geen plezier. Iedereen is op zijn zondagse best en kijkt een beetje verveeld en plechtig om zich heen. Het feest over San Antonio gaat verder met Fred Beebe’s Championship Cowboy Contest en de One Man Tractor De-monstration. We eindigen met Fred Beebe’s Rodeo waar de plaatselijke rodeorijders van muziek worden voorzien door een lokale Ku Klux Klan die zich feestelijk de Dallas Drum and Bugle Corps noemt.

Ik vermoed dat er meer fascinerende panorama’s te vinden zijn uit San Antonio en zoek in het archief dat de hele collec-tie van Goldbeck bezit:­ het Harry Ransom Center te Austin, Texas. De collectie is helaas niet te bewonderen op internet. Ik kan naar het archief zelf gaan en een kleine hoeveelheid gedigitaliseerde beelden bekijken, maar dat gaat mij voor nu een beetje te ver. Ik vind wel een beschrijving van de collectie en merk dat mijn oog hongerig wordt van de volgende omschrijvingen:­ ’871 panoramic and banquet prints in OV-31-33, 35, 78-8539,000 nitrate panoramic and banquet negatives 17,200 vintage panoramic prints in rectangular boxes with large numbers (approximately) 6,000 vintage panoramic (square alpha-numeric; mostly xx-#)’. Het blijft echter bij deze tot de verbeelding sprekende beschrijving. Ik besluit nog verder te zoeken en kom terecht

bij het fotografisch archief van de Library of Congres dat een verzameling Goldbecks bezit. Ik vind hier achttien foto’s waaronder een variant van de Pan Am vliegtuigen, die in mijn boek staat. Hier zijn alleen de piloten op te zien. Ik zoek nog even verder, vind nog een aantal beelden in het archief van Alaska en in het Amerikaanse Marine archief en daar eindigt mijn zoektocht.

In het tweede gedeelte van het boek vinden we panorama’s met het Amerikaanse leger als onderwerp. In dit genre waarvan voornamelijk de levende insignes bekendheid genieten, werd Goldbeck uitgedaagd om inventieve technische en creatieve oplossingen te verzinnen om het beeld dat hij voor ogen had te maken. De foto’s, die het leger verheerlijken en een bijzondere voorliefde tonen voor imponeren en een hoge testosteron-spiegel, missen hun uitwerking niet. In de foto’s uit het boek kunnen we de ontwikkeling volgen van een redelijke standaard-opstelling van de gefotografeerden tot aan een opstelling die een zeer bijzondere formalistische benadering heeft gekregen. Goldbeck klom steeds hoger de trap op (tot wel 60 meter) om zijn beeld vast te leggen en de mensen werden steeds meer een onderdeel van een vorm. Deze benadering vond uiteindelijk zijn weg naar het levende insigne. Een vorm die bedacht werd door de fotograaf Arthur S. Mole, waarbij logistiek een steeds grotere rol ging spelen. In 1947 fotografeerde Goldbeck, na twee maanden voorbereiding, zijn meest ambitieuze levende insigne van de Indoctrination Division of the Air Training Com-mand te San Antonio waarop 21.765 mensen te zien zijn. De choreografie voor de foto nam slechts 45 minuten in beslag. Het zijn foto’s met een propagandistische uitstraling, hele-maal kloppend met de tijdsgeest. Ze imponeerden toen en nu nog steeds, zij het om een heel andere reden. Goldbeck sloeg met zijn composities twee vliegen in een klap. Hij was een nationalist en diende hiermee zijn land en ten tweede waren al deze militairen potentiële klanten. Des te meer hoofden, des te meer inkomsten. Ik vind het allemaal prima, ook al is het jammer dat er maar een glimp van zijn fotografische erfenis te zien is in het boek en te vinden op internet. Het is duidelijk dat er nog veel moois te vinden is in de archieven van het Harry Ransom Center. Hopelijk wordt dat ooit digitaal ontsloten zodat het voor eenieder te bewonderen is. Dat is deze fotograaf meer dan waard.

ww

w.lo

c.go

v

[05/15]

Untitled (Hunter with Deer), uit de serie Rokytnik – Jitka Hanzlová, c-print, 26,7 x 17,8 cm

© J

itka

Han

zlov

á / C

ourt

esy

Kic

ken

Ber

lin

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

VAN VERBORGEN LANCEERBASIS TOT FELGEKLEURDE ZUURSTOK HET TSJECHISCHE ROKYTNIK VAN JITKA HANZLOVÁ

Alleen de naam Rokytnik is al een tot de verbeelding sprekende naam. Zonder context kun je er meerdere uiteenlopende betekenissen aan toedelen: een diep in de bossen verborgen lanceerbasis voor raketten, een felgekleurde zuurstok, de betiteling voor een vrouwelijke horde-loopster of een ingenieuze manier om zonder elastiek een paardenstaart te fabriceren. De werkelijke betekenis die achter deze naam schuilgaat is echter een gehucht in Tsjechië. Als ik de routeplanner mag geloven, is het plaatsje 1029 kilometer van mijn huis verwij-derd. Het dorp bestaat uit één straat die eveneens de naam Rokytnik draagt. De straat loopt aan de oostzijde over in de naam Na Drahach, maar dan hebben we Rokytnik alweer ach-ter ons gelaten. We zijn in het volgende dorp beland, namelijk Velky Drevic. Een dorp net als Rokytnik waar waarschijnlijk ook niet meer dan een handvol inwoners wonen. Rokytnik, een klein vlekje op de kaart van Tsjechië is de geboorteplek van fotografe Jitka Hanzlová die tussen 1990 en 1994 de plek uit haar jeugd bezocht om er stillevens, portret-ten en landschappen te maken. Hanzlová woonde toen zelf al niet meer in Tsjechië. Vanaf 1982 leeft zij in Essen (Duitsland) en studeerde er fotografie.

Ik stel mij voor dat Hanzlová zich slenterend door Rokytnik beweegt. Ze maakt een kort praatje met een oude buurvrouw of ze luistert naar een grappig verhaal van de vader van een oud vriendje. Ondertussen maakt ze bijna terloops haar verticale beelden. Ze laat ons kennis maken met een boerendorp waar de tijd tot stilstand is gekomen. Ik vermoed dat maar er één bakker is, één groenteman en één zuivelwinkeltje. Er is één koffiehuis, waar al jaren op liefdevolle wijze dezelfde stuiterkoffie wordt geschonken. In de morgen verzamelen de mannen zich rond de toog en drinken van het zwarte gif voordat ze naar hun werk vertrekken. Gedurende de dag wordt Rokytnik slechts bevolkt door ouderen, moeders en kinderen. De kinderen verblijven op het land links en rechts van de enige straat die Rokytnik rijk is en gaan volledig op in hun eigen surreële wereld. De moderne tijd lijkt nog geen enkel vat te hebben op de identiteit van het dorp. Rokytnik gaat kuierend de 21e eeuw in.

Het platteland als onderwerp vinden we ook terug in het werk van bijvoorbeeld Manfred Willmann met zijn project Das Land, dat rauwer en meedogenlozer het platteland van Oostenrijk een gezicht geeft, of het werk van Bernard Fuchs in Portrait Fotografien dat een veel formeler karakter heeft dan het werk van Hanzlová. De portretten van Hanzlová zijn intiem en ogen tegelijkertijd vertrouwd en raadselachtig. Haar boek Rokyt-nik bestaat voornamelijk uit portretten van kinderen, oudere mannen en vrouwen, interieurs en exterieurs. De foto’s zijn simpel van opzet, geen toeters of bellen, zonder flits of andere fotografische hulpmiddelen. Je krijgt de indruk dat Hanzlová ontelbare malen langs de lintbebouwing heeft gewandeld en daar heeft gefotografeerd wat ze aantrof. Er is een foto van een man gekleed in een vieze te grote broek. Hij draagt bruine handschoenen. Zijn houding is nogal onbeholpen. Hij leunt een beetje voorover. Hoewel, eigenlijk zit er een rare knik in zijn lijf. Alsof hij heeft besloten zijn lichaam dubbel te vouwen en ergens in het begin al is opgehouden. Zijn mond is verwrongen en hij kijkt schuin en verward naar de grond. Hij staat op een heuvel die half geploegd is. De man lijkt helemaal op zijn plek en toch oogt hij verdwaald, alsof hij weer terug is op een plek die hij wel herkent maar niet kent. Een jongen staat met blauwe laarzen in een modderige bruine plas. Zijn muts heeft dezelfde kleur als zijn laarzen. Zijn houten zwaard rust op zijn schouder. Hij kijkt ons uitda-gend aan, een beetje provocerend. Hij kan de hele wereld aan of in ieder geval het hele dorp, want verder dan dat reiken zijn vergezichten nog niet. Zelfs een foto van een hoop as doet een prettige aanslag op de verbeelding. De as rookt nog na en in de achtergrond loopt een angstige kip. Het is herfst en het lijkt alsof er bladeren zijn verbrand, maar niks is zeker. Het platteland heeft immers zijn eigen wetten en regels en dat wordt duidelijk als we deze foto’s van Hanzlová bekijken. Het werk lijkt allemaal zo vanzelfsprekend dat we helemaal vergeten wat een mijnenveld zij betreedt met het fotograferen van haar eigen jeugd. Het gevaar van vals sentiment en een te persoonlijke romantiek zijn vaak geduchte tegenstanders. Ze worden echter door Hanzlová door haar simpele manier van verbeelden op een elegante wijze getackeld. We worden het raadselachtige Rokytnik ingezogen en vervolgens verward en ontroerd achter gelaten.

[06/15]

WILDFIRE EN ANDERE NATUURRAMPENOVER HET WERK VAN SASHA BEZZUBOV

Aan bosbranden geen gebrek de laatste jaren. Of zijn ze nooit weggeweest? Het zijn altijd spectaculaire beelden: het bos dat door het verzwelgende vuur wordt weggevreten. Een brand is niet alleen spectaculair, maar staat vaak ook garant voor een flinke dosis drama. Op de tele-visie worden we deelgenoot van mensen die huilend voor een hoop zwarte smeu-lende as hun verhaal doen. De amorfe heuvel op de achtergrond bestaat uit de resten van hun huis. We zien bewoners die weggesleurd worden uit een omgeving die nu nog zicht- en tastbaar is, maar over een paar uur niet meer zal bestaan. Het vuur is niet te stuiten en demo-cratisch in zijn vernielzucht. Niets en niemand wordt ontzien.Met de bosbranden van eind augustus 2009 in de buitenwijken van Athene, de heidebranden van Schoorl en de branden in de

omgeving van Los Angeles nog vers op het netvlies gebrand, moet ik denken aan het werk van Sasha Bezzubov. Zijn eerste, onlangs verschenen boek Wildfire laat de destructie zien van bosbranden die door Californië hebben geraasd. Het moet een vreemde en ambivalente gewaarwording zijn als je als fotograaf je adrenalinepeil voelt stijgen als er een hoeveel-heid hectare bos door het vuur is verzwolgen. Bezzubov zal waarschijnlijk gewacht hebben totdat de brandweer het sein brand meester heeft gegeven. Daarna kreeg hij de moge-lijkheid om het gebied in te gaan om zijn beelden op groot formaat te maken. Vuur, één van de vier elementen, is een interessant onderwerp. Het heeft het vermogen als symbool te functio-neren om de kwetsbaarheid van het leven op aarde en ons eigen bestaan te tonen. In de monografie van Bezzubov is op de foto’s echter bijna geen vuur te zien. De enige directe verwijzing naar vuur is de rook die in sommige landschappen door de bomen dwaalt. Bezzubov laat ons de gevolgen van de destructieve kracht van vuur zien. Hij leidt ons door land-schappen waar het hellevuur zich doorheen heeft gevreten en karkassen van bomen, auto’s en huizen als erfenis heeft achtergelaten. Het boek bestaat uit overzichtfoto’s en uit

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

beelden waar het detail een grotere rol speelt. Mijn fascinatie gaat voornamelijk uit naar de overzichten die ons het drama van het verzengende vuur op verschillende niveaus toont. We ervaren het gemis van waar eens de bomen stonden, we zien de restanten van een huis of een auto en een weg die zijn functie heeft verloren, omdat hij niet meer naar een huis leidt, maar naar een ruïne. De beelden van details of beelden van kleinere mise-en-scènes hebben de neiging om te veel een vormstudie te worden of te veel de esthetiek te dienen. Dit gevaar schuilt op een andere manier ook in de overzich-ten waar het twilight altijd het landschap belicht en daar zijn romantische beneveling laat meewegen.

Op de site van Bezzubov kijk ik nog eens naar het eerste werk dat ik ooit van hem zag:­ Things Fall Apart. Het is een serie over natuurrampen die hebben plaatsgevonden in Thailand, Amerika, Indonesië en India. Deze serie heeft op mij meer indruk achtergelaten dan Wildfire. Hier zien we ook de destructieve gevolgen van natuurrampen, maar nu die van tsunami’s, aardbevingen, tornado’s en hurricanes. Het werk bestaat grotendeels uit traditionele formalistische landschap-pen die in hun weidsheid een pijnlijke en een bizarre schoon-

heid tentoonspreiden. Het drama is op een bepaalde manier beter invoelbaar dan bij het Wildfire project. Bezzubov toont taferelen die in hun eenvoud een enorme chaos, radeloosheid en machteloosheid laten zien. Eén en ander gaat gepaard met het gevoel van de haast mythologische omvang van de rampen die het gebied hebben getroffen. De schoonheid die dat oplevert roept een verscheurende ambivalentie op bij de toeschouwer, die ik bij Wildfire in veel gevallen mis. In tegenstelling tot de bosbranden in Wildfire denk ik dat de destructieve gevolgen van de onderwerpen in de serie Things Fall Apart een grotere impact hebben gehad op de menselijke beschaving en de menselijke infrastructuur, en ik denk dat ik dat ook daadwerkelijk zo ervaar.

Wildfire #7, CA, uit de serie Wildfire – Sasha Bezzubov (2009)

ww

w.s

asha

bezz

ubov

.com

[07/15]

DICHTBIJ/VERAFMATHIEU PERNOTS GEVANGENISWEZEN Het oeuvre van Mathieu Pernot heeft in eerste instantie een grillig karakter door de grote fotografische diversiteit die zijn werk typeert. Pernot werkt meerdere jaren aan een onderwerp en sublimeert zijn visie op dit onderwerp in een aantal interessante, korte series. Deze series zijn niet éénduidig van vorm en bestaan uit eigen werk, vaak in combinatie met foto’s uit archieven of gevonden foto’s. Ik raak altijd weer gefascineerd door zo’n eigen-zinnig oeuvre. Het wekt bij mij de indruk dat de maker bij elke nieuwe serie zich-zelf opnieuw probeert uit te vinden.Zijn boek L’État des lieux toont een overzicht van zeven series die verschillende onderwerpen aansnijden. Als we Pernots werk tot 2004 in grote lijnen bekijken, zien we dat het func-tioneren van institutionele structuren van de maatschappij centraal staat. In de eerste drie series laat hij zien hoe instituten hun stempel hebben gedrukt op de beeldvorming van zigeuners. Hij doet dit door gebruik te maken van diverse vormen van fotografie. Verder brengt hij het gevangeniswezen voor het voetlicht en in zijn latere werk onderzoekt hij de sociale en psychologische betekenis van de banlieues van de grote Franse steden. De laatste serie is voltooid in 2006 en onder de naam Le Grand Ensemble tentoongesteld. In 2007 werd het onder dezelfde naam uitgebracht in boekvorm. Door de grote diversiteit in zijn benadering valt er veel over het werk van Mathieu Pernot te zeggen. Ik wil mijn aandacht beperken tot één van de onderwerpen uit het boek, namelijk het gevangeniswezen. Dit onderwerp is opgedeeld in twee series:­ Panoptique en Les Hurleurs. De eerste serie bestaat uit architectonische foto’s van gevangenissen in Frankrijk. De

tweede serie bestaat uit mensen die door te schreeuwen hun dierbaren proberen te bereiken, die zich binnen de gevan-genismuren bevinden. Beide series zijn in 2004 ook gepubli-ceerd in het boek Hautes Surveillances. De serie Panoptique is gemaakt door middel van een rechttoe rechtaan benadering van de architectuur. De zwart-wit foto’s tonen de systematische efficiëntie van de gevange-nisarchitectuur en maken de beperking in bewegingsruimte van de gevangene goed voelbaar. We zien geen gevangenen noch persoonlijke voorwerpen. Er is slechts af en toe een bewaker te zien die de ruimte lijkt te overzien als een camera. Hierdoor wordt het geheel vastgelegd als een onpersoonlijke machinerie waar alles ondergeschikt is aan het systeem. De-zelfde benadering vinden we terug in het boek The Maze van Donovan Wylie en gedeeltelijk in de serie P.I. van Nico Bick. Nico Bick laat echter ook de interieurs zien van de cellen. Door het tonen van persoonlijke bezittingen en de wereld die ze oproepen zijn deze beelden intiemer van aard.

De serie Les Hurleurs is gemaakt tussen 2001 en 2004. Les Hurleurs wordt in het Engels vertaald als ‘screamers’ en in het Nederlands als ’huilers’ of ‘huilende tonen’. Uit deze ver-talingen blijkt hoe lastig het is om de intentie van de maker in een andere taal goed over te brengen. Het woord ‘hurleur’ ervaar ik door de fonetische klanken als een soort wanhopige oerkreet. Huilers daarentegen klinkt mij zeikerig in de oren en huilende tonen staat voor mijn gevoel helemaal los van degene die de tonen fabriceren. Over screamers zal ik niet teveel woorden vuil maken. Mijn associaties neigen naar voet-balsupporters, politici zonder fatsoen, ontevreden burgers en pubers die hun hormonen niet tot bedaren weten te brengen. Les Hurleurs bestaat uit portretten van mensen die zich richten tot een persoon die zich buiten het kader bevindt. De afgebeelde personen schreeuwen uit alle macht, terwijl hun lijf - anders dan je zou verwachten - lijkt te imploderen. Hun oerkreet doet een poging zijn weg te vinden naar een dier-bare vriend of familielid die in een gevangenis is opgesloten, maar uit de fysieke houding van de geportretteerden krijgt de toeschouwer weinig vertrouwen dat het ook werkelijk lukt. Zo is er een vrouw met lang grijs haar die staat afgebeeld in een onscherpe context. Ik ervaar de betonnen architec-tuur van een wijk zonder toekomst. Zij zwaait of wuift zonder overtuiging. Het lijkt net alsof ze naar een stadsbus roept die zojuist weg wil rijden. Door te roepen wil ze de aandacht van de buschauffeur trekken in de hoop dat hij wil stoppen. In werkelijkheid weet ze dat de chauffeur haar heeft gezien, maar ondanks dat, rijdt hij toch door. Het is een poging die doelloos lijkt, maar die toch gedaan moet worden. Deze strijd tussen het willen en het proberen zonder resultaat, ontroert mij. Het maakt zichtbaar en tastbaar hoe de persoonlijke omgeving van een gevangene de uitsluiting van een dierbare ervaart. Een dierbare die fysiek dichtbij is, maar toch onbe-reikbaar, en daardoor zo ver weg. Toen ik deze serie voor het eerst zag, moest ik denken aan een documentaire waarvan ik de naam ben vergeten. Eén scène gaat over een vrouw die contact probeert te maken met haar ‘vriend’ in een Russische gevangenis. Van-achter de hoge tralies gooit hij briefjes naar beneden in een poging om met haar te communiceren. Zij wacht beneden

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

op straat om deze op te vangen. Sommige van de briefjes belanden op de autoweg, maar zij gaat vastbesloten en met gevaar voor eigen leven achter de berichtjes van haar ge-liefde aan. Deze ontroerende poging om contact te krijgen, getuigt van een zelfde toewijding als de personen uit Les Hurleurs. Zolang er hoop is, grijpen ze elke strohalm aan, hoe breekbaar en kwetsbaar deze ook is.

De juxtapositie, het naast elkaar plaatsen van de twee series Panoptique en Les Hurleurs, maakt invoelbaar op welke wijze het gevangeniswezen mensen isoleert van de buitenwereld. Het maakt ons niet alleen bewust van hoe ver de gevangene van de buitenwereld is verwij- derd, maar ook hoe ver de buitenwereld van de gevangene vandaan is.

Monica, Barcelona, uit de serie Les Hurleurs – Mathieu Pernot (2004)

ww

w.m

athi

eupe

rnot

.com

[08/15]

ALL THE DAYS AND NIGHTSDE FAMILIEFOTO’S VAN DOUG DUBOIS Fotograferen begint meestal thuis. Ik kreeg mijn eerste fototoestel van mijn vader toen ik zes jaar oud was: een vier-kante zwarte Agfa Clack met een grijze ronde knop voor het transporteren van de film. De eerste foto’s maakte ik van mijn ouders en van onbeduidende verge-zichten als de zee en de bergen. De foto’s die ik in die tijd van mijn vader maakte, zijn illustratief voor de herinnering die ik van hem heb uit mijn jeugd. Op één foto zit hij op een rots en kijkt naar het landschap beneden hem. Ik voel nog steeds een onoverbrugbare afstand tussen mijn vader op zijn symbolische rots en de zesjarige zoon met zijn Agfa Clack. Of de foto nu werkelijk vanuit dat perspectief gemaakt is of dat mijn perceptie gestuurd wordt door beteke-nis die ik er later aan heb gegeven, is niet echt van belang. De foto heeft een persoonlijke betekenis gekregen en is mij zeer dierbaar. Voor een buitenstaander is het beeld van geen enkel belang. Hij ziet alleen maar een man op een rots en zal de foto snel wegleggen als een onbeduidend plaatje. Elke familie is het decor van een klein of groter drama. We herkennen de verhalen over de moeilijke relatie tussen de ou-ders, tussen de ouders en de kinderen, de geheimen onder-ling, de frustraties, de hooggespannen verwachtingen of juist het gebrek eraan. De meeste fotografen zullen om verschil-lende redenen niet beginnen aan een serie over hun eigen familie. Het komt te dichtbij, de familie wil niet meewerken of door een gevoel van loyaliteit zal men niet snel de behoefte voelen om ‘de vuile was buiten te hangen’ of ‘het eigen nest te bevuilen’. Als men er om andere redenen wel aan begint, zullen de meeste series niet in het openbaar verschijnen. Het is tenslotte niet makkelijk om een persoonlijk verhaal naar een universeler niveau te tillen. Toch verschijnen er met grote regelmaat boeken of series die over de familie of over de thuissituatie gaan en zeker de moeite waard zijn om aan te

schaffen. Larry Sultan’s Pictures from Home, Ray’s a Laugh van Richard Billingham, Memoires van Seiichi Furuya, Family Business van Mitch Epstein, Wij zijn 17 van Johan van der Keuken, Theater of Manners van Tina Barney of Oma Toos van Jaap Scheeren; om er maar enkelen te noemen.

Het werk dat Doug Dubois van zijn familie heeft gemaakt is onlangs verschenen in het boek All the Day and Nights uit-gegeven door Aperture. Ik kende het werk uit de catalogus Pleasures and Terrors of Domestic Comfort uit 1991 en vroeg mij altijd af waarom het werk niet als zelfstandige publicatie was verschenen. Na het zien van All the Day and Nights wordt dat allemaal duidelijk. Het werk was nog niet voltooid en Dubois heeft de tijd genomen om de geschiedenis zijn werk te laten doen. Het boek bestaat uit twee gedeelten. Het eerste gedeelte beslaat het tijdperk 1985-1990 en het tweede gedeelte loopt van 1999 tot 2008. Het boek van Dubois gaat voornamelijk over zijn ouders. Zijn broer Steve en zijn zus Lise zijn belangrijke figuranten in het geheel, maar staan toch voornamelijk in de coulissen van het ouderlijk drama. In het eerste hoofdstuk wonen Steve en Lise nog thuis. Op de eerste foto’s zien we de vader die zijn koffer inpakt op zijn hotelkamer, het tienermeisje Lise dat in een spiegel kijkt terwijl in haar kamer alles overhoop ligt, Steve met een doek voor zijn oog, terwijl er een puzzel van de wereld voor hem uitgestald ligt en de moeder die liefdevol naar de fotograaf kijkt. Er gebeurt niets spectaculairs, een doorsnee gezin. Dan ligt de vader opeens in het ziekenhuis met een beschadigd gezicht en een been dat met metalen pinnen bij elkaar gehouden wordt. Hij blijkt van een forensentrein te zijn gevallen en pas de volgende ochtend gevonden te zijn. Hij weet zich niks meer te herinneren van de val en dit fysieke ongeval lijkt de voorbode te zijn van de ontmanteling van het huwelijk van de ouders van Dubois. De moeder van Dubois, opgeleid tot verpleegster, verzorgt haar man in de periode die volgt. Maar de verzorging zal van haar een zware tol eisen. Zij loopt een posttraumatisch stresssyndroom op en zal vlak na Kerstmis een poging doen om zichzelf te doden. Deze kerstviering vormt het hart van het eerste hoofdstuk. We zien Steve met een kerstkrans op de trap staan, moeder zit verloren tussen een berg uitgepakt pakpapier, vader zit voor de kerstboom en tenslotte zitten vader en moeder aan de keukentafel, beiden met een blik in hun ogen die verraadt hoe ver de twee van elkaar verwijderd zijn. Vervolgens pakt de familie de draad weer op, maar de geschiedenis heeft het leven van de familie veranderd en in de stilte van de foto’s woekert het drama verder. In de periode 1990-1998 heeft Dubois geen foto’s van zijn ouders gemaakt. Ze leefden in Engeland en er was weinig contact tussen de zoon en zijn ouders. In den vreemde is de relatie tussen de ouders verslechterd en bij terugkomst zal hun relatie nog maar enkele jaren standhouden voordat ze besluiten tot een scheiding.

De foto’s die Dubois in de periode 1999-2008 heeft gemaakt zijn van een andere orde dan het vroegere werk. Hij is ten eer-ste met een groter formaat camera gaan werken en dat heeft geleid tot verstilder en monumentaler werk. Hij zit dichter op de huid van zijn onderwerp en hoewel de camera geen enkele

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

poging tot terughoudendheid toont, blijft hij toch vol mede-dogen. Het werk bestaat voornamelijk uit portretten van de ouders. Ze staren gelaten in de ruimte en lijken gevangen in hun eigen wereld. Ziekte en dood komen dichterbij.De scheiding betekent dat beiden in een ander huis gaan wo-nen. We zien een portret van de vader die met een leeg glas wat ongemakkelijk in zijn nieuwe keuken staat en een portret van een close gefotografeerde moeder die in het ziekenhuis, uitgeput naar de camera kijkt. De foto’s confronteren ons met de erfenis van een bewogen leven dat terug te lezen is in de gezichten en de houdingen van de ouders en hun kinderen. Doug Dubois lijkt de relatie van zijn eigen ouders als een betrokken toeschouwer gade te hebben geslagen. Hij kon slechts de breekbaarheid van zijn ouders en hun onvermogen om hun relatie te redden vastleggen. Het is dapper dat hij zijn eigen familie op deze manier in de spotlight durft te plaatsen. Hij maakt voor ons inzichtelijk hoe elke familie zijn eigen drama te verwerken krijgt en daarmee moet leren leven.

My Sister Lise, Christmas Eve, Far Hills, NJ, uit de serie All the Day and Nights – Doug Dubois (1984)

ww

w.d

ougd

uboi

s.co

m

[09/15]

Een merkwaardige karaktertrek van een foto is dat met het verstrijken van de tijd de aspecten die op een foto te zien zijn een andere, vaak historische betekenis krijgen. Foto’s zijn verankerd in hun tijd, maar wat hun exacte plek is in de geschiedenis en in hoeverre de tijdsgeest een verrijking zal zijn voor de betekenis van een beeld is van tevoren moeilijk in te schatten.

Het zijn meestal voor de hand liggende elementen die de tijdgeest opeisen, zoals de auto’s die op de weg rijden of de kleding die de mensen dragen. Zo is het altijd verbazingwek-kend om te zien dat bijna alle mannen in de jaren dertig van de vorige eeuw een hoed of een pet dragen en dat alle dames gehuld zijn in een jurk of een rok. Ik moet daarbij meteen denken aan een foto uit een boek van Walker Evans. Het boek heet First and Last en was het eerste fotoboek dat ik kocht toen ik nog maar net op de academie zat. De aanschaf getuigt van een degelijk inzicht in de fotografiegeschiede-nis en is zeker een bescheiden klassieker te noemen. Ik had echter geen flauw benul van wat ik gekocht had. Ik was een fotografische analfabeet en wist niet wie Walker Evans was, noch wat voor rol hij had gespeeld in de fotografie. Ik kan mij de aanschaf nog levendig voorstellen. Ik had gehoord dat er in de Utrechtsestraat in Amsterdam een winkel bestond, De Verbeelding. Zij zouden gespecialiseerd zijn in fotoboeken. Ik ben erheen gefietst op een zaterdagmiddag en in mijn herinnering voelde ik mij als een kind dat zonder begeleiding

A STATE OF SILENCEHET KLEINE, MAAR INTERESSANTE OEUVRE VAN INDRE SERPYTYTE

114 Vilniaus Street-Sirvintos, uit de serie (1944-1991), Notebook, Indre Serpytyte

ww

w.in

dre-

serp

ytyt

e.co

m

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

losgelaten werd in een snoepwinkel. Ik bladerde, bladerde en bladerde en in dit fotografie-Walhalla voelde ik mij na enige tijd enigszins bedroefd, omdat ik voor maar één boek geld had. Ik wilde het daarom zo nuttig mogelijk besteden en zal in die hoedanigheid gezocht hebben naar een boek waar veel foto’s in stonden. En aangezien mijn fetisjisme voor de zwart-wit fotografie rond die tijd op zijn hoogtepunt was, moest het een boek zijn dat uit zwart-wit foto’s bestond. Ik weet niet meer wat de precieze reden is geweest om dit boek aan te schaffen, maar het is lange tijd het enige fotoboek geweest dat in mijn boekenkast stond. Het voordeel van het enige fotoboek is dat het tot in den treure bestudeerd wordt. Ik heb dan ook eindeloos zitten staren naar interieurs van Amerikaanse huishoudens uit de jaren dertig, de exterieurs van de huizen op het Amerikaanse platteland, de stadsland-schappen en straattaferelen waarin mannen hoeden dragen en vrouwen elegante jurken. Op één van de foto’s die ik menigmaal met mijn ogen afgegraasd heb, zien we een oneindige rij wachtende mensen voor een theater waar de Ink Spots gaan optreden. Het is een ordentelijke rij aan de rand van het trottoir. Geduldig wacht men totdat men een voetje verder naar voren kan. De vrou-wen hebben jurken en rokken tot aan de knie en de mannen dragen nette pakken en meestal een hoed.

Ik werd mij door de beelden in het boek van Evans bijzon-der bewust van het element tijd en het feit dat een foto het vermogen heeft om een wereld te laten zien die er niet meer is. Een foto kan als de tijd verstrijkt een meerwaarde krijgen door de verworven historische betekenis. In dat licht hebben foto’s die over geschiedenis gaan en/of onderwerpen tonen die al geschiedenis zijn die sprong al voor een deel genomen. Dat geldt zeker voor het werk van Indre Serpytyte. Ik vond haar website enkele weken geleden tijdens één van mijn vele zwerftochten op internet. Haar werk bestaat uit een klein, maar interessant oeuvre. Op haar site staan twee series:­ a state of silence en (1944 -1991). Serpytyte is geboren in Litouwen, maar opgegroeid in Engeland. Haar werk is een onderzoek en een zoektocht naar de geschiedenis van Litouwen. In een interview zegt zij hierover het volgende:­ ‘Growing up in a different country from where you were

born and lived as a child allows you to view the history of your own country with a more critical eye. The sense of never truly belonging has made me more determined to explore my own roots. [..] Through my images I attempt to reconstruct my inherited memory in an attempt to make past more tangible.’

De serie a state of silence is een persoonlijk onderzoek naar het mysterieuze auto-ongeluk van haar vader. De serie bestaat uit een tiental droge stillevens, die door hun donkere achtergrond een dramatisch karakter krijgen. De voorwer-pen zijn de stille getuigen van de identiteit van haar vader, een medewerker van de toenmalige regering. We zien een typemachine, een pet van een gezagsdrager, een document dat versnipperd wordt, een versleten koffer, een omgevallen zwarte stoel. De objecten zijn gestileerd gefotografeerd, maar zijn door hun nadrukkelijkheid en de context van de serie

enigmatisch van toon en ambivalent van betekenis. Ze stellen allerlei vragen over het politieke bureaucratische systeem, de rol van haar vader en zijn onopgeloste dood. Hij is waarschijn-lijk één van de vele slachtoffers van het toenmalige regime, maar helemaal zeker is dat ook niet. De serie (1944-1991) is een onderzoek naar de vaderlandse geschiedenis van Litouwen. De serie bestaat uit drie delen:­ Former NKVD-MVD-MGB –KGB Buildings, Forest Brothers en Notebook. Het werk gaat over het Litouwse verzet in de periode 1944-1953 tegen de overheersing van de Sovjet-Unie. Serpytyte noemt deze periode consequent de Cold War; voor haar een periode van bezetting, een periode waarin een stille oorlog woedde in haar geboorteland. Het verzet werd geleid door partizanen die zich hadden teruggetrokken in de bossen van Litouwen. Dit leidde tot de naam Forest Brothers. Het eerste deel bestaat uit kleine ontroerende maquettes van gebouwen van waaruit men de bevolking terroriseerde, martelde en gevangen hield. In feite verwijzen ze op geen enkele manier naar terrorisme en gevangenschap. Het zijn gewone huizen en gebouwen van de boeren, burgers en buitenlui. De maquettes zijn knullig gemaakt en dat vergroot de onschuld en de huiselijkheid van de gebouwen. Deze tegenstrijdigheid maakt dat de beelden schuren. Dit gevoel benadert enigszins de belevingswereld van de toenmalige be-woners van Litouwen; het gevaar schuilde immers in datgene wat vertrouwd oogde. Het tweede deel Forest Brothers bestaat uit foto’s die gemaakt zijn in de bossen van Litouwen. Het zijn prachtige natuuropnamen van bomen. Collages van groen zoals we ze wel vaker gezien hebben. De foto’s zijn echter gemaakt op de plekken waar het verzet zich ophield maar ook werd begraven. In die zelfde bossen werden immers de mensen die gedood waren door het Sovjetregime in massagraven gegooid. De serie Notebook oogt als een persoonlijk archief van Serpytyte. We zien historische foto’s van gebouwen in com-binatie met hedendaagse foto’s van dezelfde gebouwen. Het geheel oogt als een verzameling burgerhuizen, een verza-meling huiselijkheid, een verzameling van de hoeksteen van de samenleving. We weten echter door de context dat dit de huizen zijn van waaruit de Sovjetoverheerser zijn macht uitoe-fende. Het onschuldige karakter van de huizen staat in schril contrast met de wrede praktijken die zich achter deze façade van veiligheid afspeelden. Het wordt des te meer duidelijk hoe wreed en hoe ontwrichtend deze terreur is geweest. Door het ambivalente karakter van zowel de bossen waarin men zich schuilhield en waar men begraven werd in massa-graven, als de huizen waarin men woonde maar waarin ook gemarteld en gemoord werd, legt Serpytyte een vinger op een zere en onbekende plek in de Europese geschiedenis. Ze weet een pijnlijke draai te geven aan de persoonlijke herinneringen aan haar vader en het collectieve geheugen van haar geboor-teland. Het werk legt een open zenuw van Litouwen bloot.

[10/15]

EEN INDRINGENDE FOTOGRAFISCHE SLENTERTOCHTANDREAS MAGDANZ’ BND STANDORT PULLACH Als jong kereltje keek ik met een gretige blik naar de afleveringen van de Thunderbirds. Als de begintune van Barry Gray de huiskamer in marcheerde, was dat een reden om mijn hartslag flink op te voeren. Het was het begin van een reis die vijftig minuten zou duren en in dat tijdsbestek was onze zwart-wit Loewe Opta televisie het centrum van mijn beperkte universum. De serie draait om de organisatie International Rescue, die als doel heeft om rampen en schurken te bestrijden door middel van hightech apparatuur en een arsenaal aan bestuur-bare raketten. De exacte avonturen die de mannen van de Thunderbirds beleefden zijn nooit in het complexe systeem van mijn geheugen terecht gekomen maar als ik geconfron-teerd wordt met een interieur dat raakvlakken vertoont met deze futuristische poppenserie, dan ben ik weer helemaal terug in de wereld van de Thunderbirds. De serie was gesitueerd in de wereld van 2065 maar alle gebruiksvoorwerpen, alle interieurs, alle computers waren vormgegeven volgens de opvattingen van de jaren zestig uit de vorige eeuw. Het bizarre van dit gegeven is dat mijn associaties bij soortgelijke interieurs zowel refereren aan de jaren zestig alsook aan een futuristische wereld. Het zijn interieurs van het verleden én van de toekomst en omdat de Thunderbirds maar een poppenserie was, zijn ze ook niet al te serieus te nemen.

Op de foto zijn vijf klokken te zien die de tijd aangeven in New York, London, Berlijn, Moskou en Tokio. Ze zijn compleet iden-tiek en zijn prachtig in een jaren zestig zeeblauw gekleurd. Ze hangen boven drie schermen - of zijn het krijtborden - in een zaal waarvan we uit de index weten dat het een informatie-centrum is. We zien meerdere donkerblauwe kantoorstoelen uit de jaren zestig aan aaneengesloten tafels met microfoons erop die gestolen lijken te zijn uit de rekwisietenopslag van de Thunderbirds. De computers zijn van een later tijdstip maar ogen wel fijn log en archaïsch. Er is een kaart van de wereld te zien met daarnaast een spannend ogend paneel met rode en witte lampjes. Het ziet er allemaal heel gewichtig uit maar ik kan het niet helemaal serieus nemen. Dat is geheel onterecht. De foto is onderdeel van het project BND Standort Pullach van de Duitse fotograaf Andreas Magdanz. Magdanz onderzoekt met zijn project het kloppend hart van de Bundesnachrichtendienst (BND), de Westduitse geheime dienst , die gevestigd was in het stadje Pullach, ten zuiden van München. Dit voor de buitenwereld hermetisch afgesloten complex vindt zijn oorsprong in hoog-tijdagen van de Koude Oorlog en werd in 1956 gebouwd.

Net als Indre Serpytyte (zie artikel 09/15) onderzoekt Magdanz een beklemmende periode uit de geschiedenis van zijn land. In 2003 kreeg de BND van bondskanselier Schröder te horen, dat hun hoofdkwartier verplaatst zal worden naar de hoofdstad Berlijn. Het nieuwe complex zal in 2011 operatio-neel zijn en dan zal Standort Pullach nog slechts geschiede-nis zijn. Magdanz kreeg de mogelijkheid om zonder restric-ties, maar wel na anderhalf jaar onderhandelen, het complex fotografisch te documenteren. Het project BND Standort Pullach is tot stand gekomen in de periode augustus 2005 tot december 2005. In het boek staan ongeveer honderd foto’s in overwegend zwart-wit.

De meeste clichés over Duitsers zijn het toonbeeld van een bekrompen visie, ze zijn verstikkend en irriteren mij. Er zijn echter ook clichés die eerder gerust stellen en zelfs een keurmerk van kwaliteit kunnen zijn. Het cliché dat Duitsers grondig en nauwkeurig zijn, is in het geval van Magdanz een zegen voor de fotografie. Met de mentaliteit van een grondig onderzoeker werkt Magdanz aan zijn projecten en bouwt ge-staag verder aan zijn oeuvre. Dat oeuvre bestaat uit projecten die als doel hebben om de geschiedenis te archiveren, te documenteren en eventueel te herdefiniëren. BND Standort Pullach is met dezelfde instelling gemaakt. Het complex van de geheime dienst is door Magdanz foto-grafisch compleet afgegraasd. Hongerig naar elk hoekje en zorgvuldig als een computer heeft hij het complex een foto-grafische plek gegeven in de geschiedenis. Hij werkt met een platencamera om de dingen met een nauwkeurige precisie vast te kunnen leggen. Hierdoor ervaart de kijker de werke-lijkheid als een verdichte en geconcentreerde realiteit. De camera zit op de huid van het complex en maakt onze fotogra-fische slentertocht traag en indringend.

Het boek begint bij de Heilmanstrasse. We zien een weg in een sneeuwlandschap en een hek rechts dat parallel aan de weg loopt. We zien links ook een hek en aan de rechter-

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

kant staan huizen. Als we vervolgens bij nummer dertig zijn aangekomen, staan we voor de ingang van het hoofdkwartier van de geheime dienst. Daarna kijken we over de omheining en de ingang van het complex om vervolgens in het gebied te worden rondgeleid. Magdanz heeft vermoedelijk met een hoogwerker of met een Becheriaans statief gewerkt. Dat geldt overigens voor de meeste exterieurfoto’s. Het vergroot de mogelijkheden voor de fotograaf aangaande het perspectief maar het verhoogt ook de objectieve blik van de maker. Op de foto’s van Magdanz zijn geen mensen te zien, geen auto’s noch een verloren vale regenjas, geen lege koffiekop-jes, geen verfrommelde papiertjes en geen plastic tasjes van Schlecker. We zien zelfs geen halfdode kamerplanten in de kantoorruimtes. Ik vermoed dat er helemaal geen sporen van menselijke activiteit te zien zijn en besluit de foto’s nog grondiger te onderzoeken. Tenslotte vind ik toch sporen van menselijke aanwezigheid. Op de foto op pagina 21 (Einfachs-bereich) staat op de achtergrond een grote hoeveelheid fietsen en op pagina 159 (Raucherecke) hangen een poster uit de jaren zeventig van een raceauto en knipsels die niet zijn te ontcijferen. De uitzondering is een tekening waarop Snoopy van Charles M. Schulz te herkennen is. En op de foto’s waar de sneeuw het terrein heeft bedekt zijn de wegen door men-senhanden sneeuwvrij gemaakt. Verder zijn er geen mense-lijke sporen te zien. Hoewel uit de beschrijving van het project blijkt dat ten tijde van het fotograferen het complex nog volledig operationeel was, vermoed ik dat er afgesproken is dat er geen enkele ver-wijzing mocht zijn naar iets persoonlijks. Daardoor wekt het complex de indruk dood te zijn, een relikwie dat slechts door zijn context nog verwijst naar de West-Duitse geheime dienst en de achterdocht die tijdens de Koude Oorlog heerste.

In het boek vinden we aanwijzingen genoeg voor het feit dat we te maken hebben met een modern geheim, semi- militair complex. Er zijn bewakingscamera’s, hoge hekken met wachttorens, ramen met tralies, controleposten, sirenes, alarmcentrales en een soort van militaire barakken te zien. De meubels van de interieurs en de stoffering van de ruim-tes zijn echter in de meeste gevallen een verwijzing naar de jaren zestig. Dat geldt ook voor een aantal productopnamen, die Magdanz gemaakt heeft van James Bond-achtige attribu-ten. Zo is er een stropdas te zien met hippe regenboogstrepen en een ingebouwde camera, de Minox C en een draadont-spanner in de vorm van een injectiespuit. De ingebouwde camera bezorgt de stropdas een zwangere bult en het is moeilijk voor te stellen dat de stropdas met zijn verdikking en bonte kleuren geen argwaan wekte. Er is een tuttige handtas met de mysterieuze naam Robot, waar een onooglijke broche in bevestigd is. Het geheel bezorgt mij een hilarisch gevoel van onnozel-heid en ik vraag mij af waar dat nu precies vandaan komt. Ik weet zeker dat er allerlei duistere praktijken gespeeld hebben in het hoofdkwartier, maar de stoffelijke en architectonische erfenis lijkt teveel op een slechte B-film en het onschul-dige speeltje van mannen die net deden alsof ze spionnetje speelden. Ik ben echter bang dat de onschuld, die blijkbaar van een stilering uit het verleden uitgaat, volstrekt onterecht is. Mijn nostalgische gevoelens ten aanzien van de elementen die op de foto staan zijn misleidend:­ het maakt eigenlijk dat ik gedwongen wordt om een andere bril op te zetten. Een bril zonder nostalgie, een droge bril, misschien wel dezelfde die Magdanz op heeft gezet terwijl hij nauwgezet Standort Pul-lach op de gevoelige plaat vastlegde.

Raucherecke, uit de serie BND Standort Pullach – Andreas Magdanz (2006)

ww

w.a

ndre

asm

agda

nz.d

e

[11/15]

ALTERNATIEVE PLAATS DELICTUIT DE ARCHIEVEN VAN THE GRIFFITH INSTITUTE

‘Yes, I see wonderful things’ waren de legendarische woorden van archeoloogHoward Carter toen hij door een kleine opening keek van het ongeschonden graf van de jong gestorven farao Toetanchamon. Carter keek op dat moment met het licht van een kaars naar

één van de belangrijkste archeologische vondsten uit de geschiedenis. Alhoewel het graf van een relatief onbeduidende farao was, trof men er enkele duizenden objecten aan. Het duurde dan ook onge-veer tien jaar voordat men het hele graf had leeggehaald.

P0009, uit The Howard Carter Archives, The Griffith Institute – Harry Burton

ww

w.g

riffi

th.o

x.ac

.uk

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

Een groot gedeelte van de inhoud van het graf is fotografisch gedocumenteerd door Harry Burton en is te zien op de site van The Griffith Institute. Het is zelfs mogelijk om uit een gedeelte van het archief een afdruk van 20/25 centimeter aan te schaffen voor de prijs van £ 20,-. Er zijn een kleine duizend foto’s te bewonderen, die een bijzonder inzicht geven over de inhoud van het graf en de manier waarop de objecten opgestapeld zijn geweest in de relatief kleine ruimte van het graf. Het betreden van het graf moet een vreemd soort emotie teweeggebracht hebben. De objecten lagen op een hoop gesmeten, achteloos bij elkaar geflikkerd alsof ze opgehaald zouden worden door de kring-loopwinkel. Bij elk object staat een markant bordje met een cijfer, dat refereert aan een packshot dat Burton later van het object gemaakt heeft. De scène krijgt door al deze bordjes de aanblik van een alternatief plaats delict. Surfend door het archief glijden de meest vreemde en bijzondere objecten langs mijn netvlies:­ een hoofdsteun, vele beeldjes, een doorgezakt bed met nummer tachtig eronder, oorbellen, prachtige kommen, modern ogende stoelen, maar ook de gemummificeerde schedel van Toetanchamon versierd met een voorwerp dat op een van touw gevlochten cobra lijkt, sandalen met teenkootjes gemaakt van, laat ik eens gokken, ivoor. Maar ook een verzameling kruiken, die refereert aan een modern stilleven, een kleine hoeveelheid groepsportret-ten waar alleen besnorde mannen te zien zijn die allemaal een fez dragen. Eén maal duikt een kokette dame op tussen de mannen, erg chique gekleed in een jas met een opgebla-zen bontkraag. Wat moet haar bezield hebben om op klaar-lichte dag een jas met bont te dragen in de woestijn? Op sommige foto’s is niet geheel duidelijk waar we naar kijken. Zo is er een foto met de titel P1906 waar een don-kere materie zichtbaar is, draden en een hoeveelheid kleine onduidelijke objecten. Alleen de bordjes van de archeologen zijn duidelijk zichtbaar; xxx, yyy, zzz, 4c, 4d, 4a. Het is een fascinerend raadsel. Het moet geen makkelijke opgave geweest zijn. Het was vast extreem warm in de tombe, er was weinig ruimte en de objecten zullen een fragiel karakter gehad hebben. Burton zal vast geworsteld hebben met kunstlicht en witte doeken in de zeer stoffige ruimte van de tombe. Het zal een aanslag zijn geweest op zijn geduld, gezondheid en incasseringsvermogen. Het archief eindigt met foto’s die Burton heeft gemaakt van het landschap waar Carter zich al gravend en vloekend door-heen heeft geworsteld. Het zijn grotendeels topografische foto’s, afgewisseld met partijen steen en hopen zand. Het zijn waarschijnlijk allemaal foto’s die gemaakt zijn in de Vallei der Koningen, die zich in het begin van de twintigste eeuw als een desolate woestijnwereld presenteert. De foto’s van Burton zijn

een wonderlijk, droog en ontnuchterend fotografisch verslag dat haaks staat op het spektakel dat ontstond in de kranten na de ontdekking van de schat en de Egyptomanie die wereld-wijd losbarstte.

Ik besluit vervolgens op de site van The Griffith Institute ver-der te zoeken naar andere archieven die gerelateerd zijn aan de zoektocht van Carter. Het is niet heel makkelijk en ik moet mijzelf door een warrig moeras van linkjes heen worstelen om een klein maar prachtig fotografisch document te vinden van de eerste vijf opgravingen die Carter uitvoerde tussen 1915 en 1922. Het archief bestaat enerzijds uit foto’s van grote groepen Egyptische mannen en kinderen, gekleed in lompen en met tulbanden op hun hoofd, zeulend met stenen of werkend met een improvisatorisch treinstel uit de mijn-bouw. Het ziet er niet uit alsof de werkcondities voldoen aan de hedendaagse normen en het werk zal ongetwijfeld geen pretje zijn geweest. Anderzijds bestaat het archief uit landschappen. Er zijn prachtige overzichten te zien van valleien in de woestijn die verbazingwekkende overeenkomsten vertonen met forma-listische studies van landschappen. Maar er zijn ook foto’s van stenen te zien, van kleine gegraven gaten in het woestijn-landschap, van prachtig opgestapelde hoopjes stenen en van glooiende bergen zand versierd met hier en daar een bonkige steen. Alles is zo onbeduidend dat je jezelf afvraagt waar je nu precies naar kijkt. De titels van de foto’s bieden je weinig houvast. Je wordt geconfronteerd met de blik van archeoloog Carter, de obsessie blik van een schatgraver. Hij is blijkbaar in de loop der jaren een gespecialiseerd kijker geworden die de minieme verschillen in het landschap van stenen en zand als potentieel begin van een ontdekking zag. De foto’s zijn voor mij een variant op ‘Beauty is in the eye of the beholder’, waarin het woord beauty vervangen moet worden door fascination. Ik zie het al voor mij, Carter staand in een woestijn waar hij al jaren omgeven wordt door zand en stenen, ze verplaatsend van de ene plek naar de ander, om ze voor het verplaatsen fotografisch vast te leggen omdat je nooit wist wat eronder lag. En je wilde toch een document van hoe het eruit zag voordat je de stenen en het zand liet verplaatsen. Het is een godsgeschenk dat The Griffith Institute het voor ons toegan-kelijk heeft gemaakt.

[12/15]

HET BEELD VAN SCHIJN EN WEZENLOS ANGELES DOOR DE OGEN VAN MIRKO MARTIN

Er zijn van die momenten dat je de reali-teit begint te wantrouwen. De gesprekken lijken net dialogen uit een film of een boek en de setting is zo onwaarschijnlijk dat het wel fictie moet zijn. Je voelt je net Jim Carrey in The Truman Show en je tast volledig in het duister over waar de filmset eindigt of begint. Realiteit wordt fictie en fictie wordt realiteit.Ik moest ooit een aantal foto’s maken van een jonge vrouw van achttien jaar. Ik kreeg van tevoren het interview opge-stuurd en haar levensverhaal klonk verre van sprookjesachtig. Als kind van een verslaafde moeder kwam ze zelf met ver-slavingsverschijnselen ter wereld, kon niet verzorgd worden door haar moeder en wist niet wie haar vader was. Tot mijn verbazing las ik ook nog eens dat ze op haar vijftiende al een kind had gebaard. Dit leken mij niet de ingrediënten voor een vliegende start en ik maakte mijzelf weinig illusies over haar nabije toekomst. Bij het lezen van haar huidige adres (een fij-ne plek in Amsterdam Oud-West) werden mijn zorgen omtrent haar huidige staat van zijn echter enigszins weggenomen. Ik drukte dan ook vrij onbevangen op haar deurbel en een vrolijk gezicht met twee kleuren haar deed open. In de huiskamer werd ik al snel besprongen door een levendig klein ventje met dreadlocks die vervolgens als een pingpongbal door de kamer heen stuiterde. Het interieur was vrij karig en de geluiden galmden dan ook door het huis. In een hoek ontwaarde ik haar vriend die een joint aan het maken was uit een enorme berg wiet die op de tafel voor hem lag. Hij vroeg of ik misschien een paar gram wilde kopen. ‘Dat is niet nodig’, antwoordde ik. Ik liep met de jonge vrouw naar de keuken en er ontstond een raar gesprek over piercings en de

C1000. Haar vriend kwam op een gegeven moment ook naar de keuken met een auto cd- speler en vroeg of ik interesse had. ‘Niet echt’, zei ik. Met een kop thee in de hand liep ik de kamer weer in en zag dat het zoontje van drie liep te zwaaien met een revolver. ‘Is die echt?’, vroeg ik. ‘Ja, maar hij is niet geladen’, zei de jongen, die vervolgens een spelcomputer liet zien, die van de wagen was gevallen. ‘Nee, dank je’, zei ik. Ik was nog geen vijf minuten in huis en ik had het idee dat ik in een parallel universum terecht was gekomen. Ik keek naar buiten maar daar was alles nog hetzelfde. Daar stond mijn auto, daar stond de boom die net geplant was, verderop stonden twee oude vrouwen met boodschappentassen te praten. Het was een moment waarop de realiteit over werd genomen door fictie en ik verdwaalde omdat ik mijn rol nog niet kende.

Aanrijdingen hebben een dramatisch karakter en vaak een grote ambivalente esthetische waarde. In het boek Naked City van Weegee vinden we er meerdere onder het hoofd-stuk Sudden Death, in het boek On Edge van Karin Appolinia Muller is er één te zien, in Hans Aarsmans Hollandse Tafere-len zien we een kleine charmante kettingbotsing en het boek Car Crashes & Other Sad Stories van Mell Kilpatrick is zelfs in zijn geheel gewijd aan auto ongelukken. In de serie L.A. Crash van de Duitse fotograaf Mirko Martin staat een auto half tegen de zijkant van een brede brug ge-parkeerd. Zijn remsporen staan als littekens op de weg en zijn lampen schijnen nog het nachtelijke landschap in. De chauf-feur zit nog achter het stuur. Het is niet helemaal duidelijk of

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

ww

w.m

irko

mar

tin.c

om

hij nu verdoofd of ontspannen is. De brug is verder leeg, er zijn helemaal geen mensen te zien. Het is niet duidelijk wat de oorzaak van het ongeluk is noch wat de betekenis kan zijn. Een busje ligt gekanteld op de weg. Er staat een politieauto voor het busje geparkeerd waar twee zwaarlijvige politieagen-ten uit stappen. Er lopen ook nog twee mannen in een geel pak met helm, slepend met een onduidelijk object. Naast het busje staan een aantal mannen waarvan enkele een wit laken omhoog houden. Twee andere politieagenten lopen naar het busje toe, waarvan er één papieren lijkt vast te houden. De zon schijnt, het is een prachtige dag.Twee zilverkleurige auto’s zijn frontaal op elkaar geknald. Er ligt vloeistof op de weg. De avondzon kleurt de auto’s oranje. In het stadslandschap zijn verder een aantal winkels te zien en geparkeerde auto’s. Er is verder niemand op straat. Waar de bestuurders zijn is geheel onduidelijk en waarom de auto’s niet worden weggehaald evenmin.

De aanrijdingen die te zien zijn, zijn gesitueerd in de stad van de filmindustrie Los Angeles. Naast de aanrijdingen worden we geconfronteerd met portretten van politieagenten waarvan niet duidelijk is of ze nu figureren of werkelijke gezagsdragers zijn. We zien dramatische passanten, die we ook aantroffen in Magnolia van regisseur Paul Thomas Anderson. Helikopters vliegen dreigend tussen wolkenkrabbers en we zien een park waar mensen slachtoffer lijken te zijn van een aanslag of een gifwolk. Maar als we beter kijken zien we in de achtergrond mensen die zonnebadend over de zee uitkijken. Het is een surreëel schouwspel.

Los Angeles is behalve een synoniem voor Hollywood en zijn glitter en glamour ook de stad van de rellen uit 1992 en de stad waar vele drugsoorlogen worden uitgevochten door de meer dan 1300 streetgangs (hoogste aantal van heel Ameri-ka). In het Los Angeles van Martin worden we ook geconfron-teerd met deze donkere kant:­ het LA van arrestaties, daklozen en ghettos. Los Angeles is een bizarre synthese van succes en falen, van droom en nachtmerrie, van schijn en wezen. En bovenal buitenissig groot. Een immense stad met meer dan 4 miljoen inwoners; inclusief de buitenwijken zijn het er zelfs meer dan 13 miljoen. In deze waanzinnige metropool struinde Martin dagenlang te voet of met de auto de straten af op zoek naar zijn ambivalente foto’s. Met eenzelfde obsessieve dwang die fotografen als Winogrand en Weegee kenmerkte, wachtte hij in portieken, volgde hij onduidelijke sporen van filmlocaties en zocht hij naar daklozen of sporen daarvan. In Mirko’s zoektocht naar het wezen van de stad is Los Angeles het podium van de straatchoreografie en tege-lijkertijd de mise-en-scène van Hollywood. Martin documen-teert deze geconstrueerde en authentieke werkelijkheid. Los Angeles verandert in een stad met een gespleten persoon-lijkheid waarin de werkelijkheid niet langer voornamelijk naar zichzelf verwijst maar nog slechts een afgeleide van de fictie lijkt te zijn. L.A. Crash openbaart zich als een doolhof van be-tekenissen en een labyrint van interpretaties en laat de kijker in verwarring achter.

Untitled, uit de serie L.A. Crash – Mirko Martin (2006), c-print, framed 45 x 116 cm

[13/15]

A BOOK OF FIELD STUDIESOVER HET WERK VAN STEPHEN GILL

In een begeleidende tekst in het boek A Book of Field Studies van Stephen Gill beschrijft journalist en documen-tairemaker Jon Ronson hoe zij samen vierentwintig uur de gebruikers van een bankje aan de zee bij Brighton hebben gefotografeerd en geïnterviewd.Het was een gure oktoberdag in 2000 en gedurende de dag gebruikten velen het bankje voor een moment van bezinning en troost. ’s Nachts werd het bankje niet bezocht om mijme-rend naar de zee te kijken die er tegenover lag. Naarmate de nacht vorderde en de kou de tol ging eisen van de twee bank-bespieders, besloten ze om vanuit een warm hotel het bankje in de gaten te houden. Ronson lag al snel op één oor maar Gill bleef met een haviksblik naar het bankje staren. Van tu-ren en staren op een zeer laat tijdstip en nog verkleumd door de kille herfstwaai wordt de gemiddelde mens een slappe vaatdoek en uiteindelijk vielen ook bij Gill de oogleden om-laag. Na een uur van diepe slaap werden beiden weer wakker en troffen ze bij het bewuste bankje twee plastic lepels aan, die de verbeelding van zowel Ronson als Gill als losgeslagen paarden te lijf gingen. Ronson kon om de hele situatie nog wel een lach tevoorschijn toveren maar de twee lepels waren voor Gill de oorzaak voor een enigszins teneergeslagen stemming.

Ik herken in de teleurstelling van Gill iets van mijzelf als foto-graaf. De vierentwintig uur wake bij het bankje moet volledig zijn en elk verhaal of ontboezeming van een tijdelijke bewoner is van evenveel waarde. Misschien zijn de overpeinzingen van de gebruikers van twee plastic lepeltjes zelfs wel van on-schatbare waarde voor het totaal. De stilzwijgende erfenis van de lepels zorgt voor een blijvend litteken op het project, want het verhaal zal nooit verteld worden. Hoe het project er uiteindelijk uit heeft gezien, wordt ons ook niet duidelijk want het is niet te bewonderen in het boek en naar de reden ervan kunnen we alleen maar gissen. Mis-schien is het ook helemaal niet belangrijk want deze anekdo-

te geeft ons inzicht in de maker en zijn manier van werken. In zijn aanpak schuilt de behoefte tot een zekere mate van vol-ledigheid en in zijn manier van bestuderen is de blik van een vogelaar te herkennen. Ik zie Gill zich door de maatschap-pij begeven met eeuwige verwondering ten aanzien van het gedrag dat door de gewone burger als vanzelfsprekend wordt beschouwd of ten aanzien van zaken die men normaliter geen blik waardig acht. Deze zaken worden met een nauwkeurige grondigheid bestudeerd en door de camera als bewijsmateri-aal aan de wereld getoond. In een korte biografie die ik op zijn site aantref, wordt vermeld dat Gill op jeugdige leeftijd zijn interesses in muziek, dieren en vogels combineerde met fotografie. Mijn vermoeden dat Gill de vogel voor de mens heeft ingeruild en daarbij zijn liefde voor de fotografie verder kon ontwikkelen lijkt mij een zeer aannemelijke theorie.

Eén van Gills meest interessante en ontroerendste series, die ik op zijn site tegen kwam maar niet in het boek (misschien omdat de serie in 2004, toen het boek uitkwam nog niet voltooid was) heet dan ook Birds. De serie die uit vijftien foto’s bestaat is een moderne slapstick van een op drift geraakte vogelaar, die in het decor van het Engelse stadslandschap vogels spot die men op elke straathoek aantreft. De meeste vogels zijn moeilijk te zien, als een onbeduidend nietig voorwerp verhouden ze zich tot een oerwoud van stenen, beton, asfalt, lantaarnpalen en mistroostige laantjes. De titels geven droog en nuchter weer wat er te ge-nieten valt:­ 118 Town Pigeons, The Feral Pigeon, The Starling en The Collared Dove. Een opsomming van vogels waar geen enkele vogelaar opgewonden van wordt. Deze bijna achteloze blik op de stadsvogels is een tedere en liefdesvolle ode aan de schijnbare gewoonheid van ons bestaan. In de series van Gill die wel in het boek staan schuilt een-zelfde zachtmoedige maar ook een beschouwende blik. De serie Day Return gaat over de passagiers die zich bewegen in de lokale trein tussen Londen en de kustplaats Southend. Het zijn geen opzienbarende mensen die we, bijna altijd naar buiten starend, op het ‘pluche’ van de treinstoelen aantreffen. Ze zitten voornamelijk alleen, de stoel naast hen slechts een rustplaats voor de jas, een tas of een krant. Maar als ik langer naar ze kijk, valt het mij op dat ze er zo onschuldig en kwets-baar uitzien. Hun blik rust buiten op het langzaam voorbijglij-dende landschap en in de meeste gevallen zoeken de handen troost bij elkaar. Het lijkt alsof ze een moment hebben van bezinning en berusting. Alsof de nietigheid van hun bestaan bevestigd wordt door het tijdelijke karakter van het uitzicht. Er zijn nog meer series waarin de toeschouwer kan verdrin-ken in de houdingen van de mensen die de foto’s bewonen, zoals de Gallery Warders en de Audio Portraits. Het zijn antropologi-sche studies van mensen die zich in een context bevinden maar in hun blik en houding er geen onderdeel van uitmaken. Toch zijn de series van Gill niet alleen maar een studie naar het gedrag van mens maar ook naar de manier waarop hij zijn omgeving vormgeeft. De serie Billboards toont ons de achterkant van de alom bekende billboards die menig stads-gezicht bevuilen of verrijken. Het is maar hoe je het bekijkt. Gill doet in feite iets heel makkelijks en simpels. Hij gaat de achterkant fotograferen. Dit kan heel snel leiden tot een flauwe grap maar dat gebeurt niet bij Gill. We worden ons be-

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

118 Town Pigeons, uit de serie Birds – Stephen Gill (2005)

wust van het feit dat de voorkant ons wil verleiden maar dat aan de achterkant een wereld zichtbaar is die voor de buitenwereld verborgen moet blijven. De voorkant leidt ons af van de achter-kant. De achterkant is meestal een opslagplaats van dode en nutteloze spullen. Of de geheime parkeerplek van een ingewijde, de woonplaats van een hond of een stukje niemandsland dat door onkruid wordt vormgegeven. De achterkant als metafoor voor het werkelijke bestaan die de voorkant tracht te verhullen.

Het werk van Gill maakt ons opmerkzaam op de dingen die ons niet meer verbazen, op het gedrag dat we als een van-zelfsprekend momentum in de tijd ervaren. De kenners van het werk van Gill weten dat zijn werk zich na na 2004 in vele en spannende richtingen ontwikkeld heeft. A Book of Field Studies is zeker niet zijn meest avontuurlijke boek. Maar het is zeker een betekenisvolle en waardevolle studie op de mens en zijn gedragingen.

ww

w.s

teph

engi

ll.co

.uk

[14/15]

ALLES KAN IN DE FOTOGRAFIETHEO BAART IN GESPREK MET RAIMOND WOUDA

Raimond Wouda heeft zijn werkruimte in een voormalige school in Amsterdam, in een zogenoemde ‘broedplaats’. We zitten aan een oude eettafel midden in het klaslokaal. Aan de grote witte muur hangen kleine prints uit een wat ouder, en misschien ook wel vergeten project over de buurt waar hij vandaan komt: Amsterdam-Noord. Een stagiaire van Raimond heeft het herontdekt. Het hangt nu aan de muur om hergewaardeerd te worden. Foto’s van bewoners (soms familieleden van Wouda) direct gefoto-grafeerd, vaak ingeflitst maar zonder het effect van wat ik maar ‘de obesitas fotografie’ noem, met zijn nadruk op vet-, drank- en barbecue-zucht. Het komt bij mij over als een subtiel en liefdevol portret van zijn eigen buurt en eigen milieu.

Raimond heeft het afgelopen jaar iedereen, laten meekijken over zijn schouder op de website van FOTODOK. Hij heeft een aantal stukken geschreven over fotoboeken en fotoseries die hem zijn opgevallen. Daarmee heeft hij een inkijk gegeven in zijn opvattingen over fotografie. Mijn schouders zijn dit jaar (2010) uitgeleend aan FOTODOK. Aanleiding voor hernieuwde kennismaking en een gesprek over werken, lesgeven en je opvattingen delen met anderen.

[TB]:­ Hoe ben jij fotograaf geworden? [RW]:­ ‘Ik ben Nederlands gaan studeren omdat ik schrijver wilde worden. En tijdens die studie kwam ik er achter dat ik niet goed genoeg was. Ik zat op de universiteit tussen een interessante groep studenten. Erg stimulerend. Die medestu-denten en docenten hebben mijn ogen geopend. Een aantal van hen zie ik nog regelmatig. Zij lieten me op een andere manier naar de wereld kijken:­ ik ging opeens veel naar de film, het theater en naar musea. En daarna waren er heftige discussies in de kroeg.’ Raimond Wouda begint met het fotograferen van zijn medestudenten. Een student die later naar de Rietveld ging om te schilderen spoort hem aan om door te gaan. Met een doosje met vijftien foto’s gaat hij naar de toelating van de Gerrit Rietveld Academie. Daar krijgt hij het advies om een jaar later terug te komen. Na dat jaar gaat hij niet naar de Rietveld maar meldt zich aan bij de KABK. ‘Toen ik Neder-lands studeerde dacht ik dat geen talent had om te schrijven, zonder dat ik wist wat dat nu precies was. Maar toen ik begon te fotograferen wist ik dat ik door muren heen zou gaan om te bereiken wat ik wilde. Dat gevoel had ik helemaal niet bij het schrijven. Maar bij die studie Nederlands is wel de basis ge-legd voor een bepaalde mentaliteit:­ openheid, nieuwsgierig-heid, je weet iets niet maar je wilt het wel weten en begrijpen. Fotografie is daarvoor een functioneel en geweldig medium.’

[TB]:­ Van student naar docent, waarom ben je les gaan geven?[RW]:­ ‘Omdat ik tijdens mijn studie al andere opvattingen had over het les geven dan mijn docenten en ik dat wel eens in de praktijk wilde toetsen. Ik heb zelf gestudeerd van 1987 tot 1992. De KABK was toen in de overgangfase van MTS voor de fotografie naar een kunstacademie. Ik was geïnteresseerd in een geheel ander soort fotografie dan de meeste van mijn medestudenten en heb me op de academie enigszins verlo-ren gevoeld. In 1997 vroeg Corinne Noordenbos of ik les aan de HKU wilde geven. En dat heb ik een tijdje gedaan. Maar uiteindelijk kon ik het les geven niet combineren met mijn toenmalige werkzaamheden. Ik had in die tijd veel opdrachten en het lesgeven kostte me te veel tijd. Het had toen een lagere prioriteit dan mijn eigen werk. Ik ben er toen mee gestopt en in 2007 ben ik weer benaderd om les te gaan geven.’ Raimond Wouda begint opnieuw met lesgeven in Utrecht. Nu had hij het idee dat hij het veel beter kon doen dan in eerste periode als docent. Hij had inmiddels meer ervaring en had het idee dat hij nu veel beter wist waar hij het over had. Wouda heeft een visie op zijn rol als docent:­ ‘Ik wil studen-ten helpen bij het laten ontstaan van helderheid over hun werk en hun manier van werken. Alle vragen die studenten zichzelf stellen, heb ik mij zelf ook gesteld. Een student durft bijvoorbeeld geen keuzes te maken omdat hij bang is dat hij

MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

de verkeerde keuze maakt. Die legt de vraag dan bij de groep neer. Ik herken deze strategie en kan hem dan benoemen. Of een student is onzeker om een portret te maken. Hij wordt geconfronteerd met de situatie dat hij en een technische vaardigheid moet uitoefenen en iets wil van de persoon die hij voor de camera heeft staan. Tegelijkertijd komen de vragen naar boven; ‘Wat wil ik nu precies?’, ‘Kan ik dat wel of niet vragen?’, ‘Wat wil de persoon van mij?’. Deze worsteling is vaak te zien aan het werk dat ze dan op tafel neerleggen. Dat kan je signaleren en bevragen. En daar kunnen ze dan hope-lijk iets mee. Mijn inzicht komt door ervaring als maker en het vermogen om het te herkennen en te benoemen. Ik vind het belangrijk om met een student in een dialoog te gaan over zijn werk. En dat de groep studenten de dialoog onderling aangaat.’

[TB]:­ Wat denk je van het kwaliteit van het fotografie-onderwijs? [RW]:­ ‘Ik denk dat de kwaliteit van het onderwijs best goed is, al kan het natuurlijk altijd beter. Ik vermoed ook dat de wil overal aanwezig is maar het geld ontbreekt om de ideeën te verwezenlijken. Ik denk wel dat er te veel mensen worden opgeleid. Maar het is ook lastig om aan de poort goed te selecteren. Je hebt studenten waar je de eerste jaren weinig vertrouwen in hebt :­ ‘Wat doet deze student hier?’, vraag je dan af. Maar je weet niet hoe mensen zich ontwikkelen of dat iemand het vermogen heeft een eigen beeldtaal te ontwik-kelen of dat er fascinaties zichtbaar worden. Bij een toelating kan je de mentaliteit niet zien en dat is belangrijker dan ta-lent. Talent is zo’n prehistorisch begrip dat nooit meer wordt gedefinieerd, maar wel klakkeloos wordt gebruikt.’ Wouda vindt dat ongedefinieerde begrip ‘talent’ steeds minder van belang. Het gaat volgens hem om de bereidheid om keihard te werken, om het avontuur op te zoeken en het vermogen tot het ontwikkelen van een eigen beeldtaal. Daarbij moet je je eigen fascinaties durven te volgen en in staat zijn om te reflecteren. Dat laatste is erg moeilijk voor studenten. ‘Hoe ga je met kritiek op je werk om, daar hebben veel studen-ten moeite mee. En hoe geef je kritiek? Te weinig studenten durven in het begin hun mening te geven’. Wouda zegt dat onzekerheid over een mening niet erg is, hij kan toch bruik-baar zijn voor het vormen van inzicht. Studenten moeten leren dat kritiek op je werk iets anders is dan kritiek op je persoon. Misschien is het cultureel bepaald, zegt hij:­ ‘Duitse of Ame-rikaanse fotografen en studenten zijn veel beter in kritische reflectie, het verwoorden van intenties en het bespreken met anderen. Dat hebben ze veel beter geleerd.’ Psychologie speelt een belangrijke rol in het onderwijs, stelt Wouda, ‘Als docent kan je maar een ding doen en dat is ervoor zorgen dat de student meer zicht krijgt op zichzelf, daar moet jij bij helpen, bij het helder maken.’ Het bijzondere van het beeldend kunstonderwijs is dat de materie niet altijd zo concreet is. Je hebt met een maker en het werk te maken. Het is niet een onderwijssituatie met voornamelijk kennis-overdracht. ‘De persoon doet er toe. Dat gaat nog wel eens mis. Je moet je eigen ervaringen als maker en je verkregen inzichten goed kunnen overbrengen en daarnaast gevoel en inzicht hebben voor de positie en de psyche van de student.’ Er zijn volgens Raimond in het fotografieonderwijs ook do-centen die niet competent zijn:­ ‘Er zijn helaas docenten, die

weten hoe een foto eruit moet zien en dat projecteren ze op een student. ‘Zo moet je het doen’. Daar heb je als student niet zoveel aan.’

[TB]:­ En jouw opvattingen, kun je die allemaal uitvoeren met een groep van dertig man? [RW]:­ ‘Nee, zo’n groep is veel te groot. Ik denk dat werken met tien studenten ideaal is. Stel, je laat er twintig toe tot de opleiding. Vijf vallen er meestal al heel snel af. Na het eerste jaar houd je er vijftien over, en na twee jaar de gewenste tien:­ dat zou mooi zijn. Er zijn vijf opleidingen fotografie in Neder-land die per jaar meer dan honderd alumni afleveren. Ik denk dat er helemaal geen plek voor al die mensen is. Er wordt te weinig naar fotografie-onderwijs gekeken vanuit het perspec-tief van de mogelijkheden na de studie. Het zou veel slimmer zijn als de vraag zou worden ge-steld wat goed is voor de studenten en wat is goed voor het landschap van de Nederlandse fotografie. Dan kom je er misschien achter dat je over de hele breedte maar dertig tot veertig man per jaar hoeft af te leveren van de opleidingen. Als je dat vaststelt dan krijg je het gevecht over waar men kan opleiden en hoeveel dat er mogen zijn. Dat vraagt om regie.’

[TB]:­ Lag dit jaar van Meekijken over de schouder van.. Raimond Wouda in het verlengde van je docentschap? [RW]:­ ‘Ja, dat denk ik wel. Ik ben in het werk van anderen altijd op zoek naar een bepaalde mentaliteit, een manier van onderzoek doen, en hoe de maker het onderwerp vervolgens uitwerkt en presenteert. Alles kan in de fotografie. Dat vind ik zelf zo leerzaam aan wat de jongere generatie maakt. Ik heb net Quickscan #1 gezien in het Nederlands Fotomuseum. Een erg interessante tentoonstelling. De vrijheid die de deelnemende fotografen zichzelf toestaan is inspirerend. Je ziet dat de nieuwe generatie zich makkelijk losmaakt van fotografische tradities en conventies. Dat kan door de invloed van het internet komen, maar dat weet ik niet zeker. Op dit soort zaken maak ik mijn studenten attent, en het afgelopen jaar de lezer van de FOTODOKblog:­ fotografie wordt steeds spannender.’

[15/15] MEEKIJKEN OVER DE SCHOUDER VAN.. RAIMOND WOUDA

NEIN ONKEL HUMOR AAN HET DUITSE FRONT Ik kocht een aantal jaar geleden op eBay een pakketje foto’s uit de Tweede Wereld-oorlog. Het pakketje was ooit afkomstig van een Duitse Oost-frontsoldaat en bevatte één foto die dadaïstische trekjes heeft. Je ziet een tent met drie soldaten: één staat en de andere twee zitten. De staande man heeft de houding van een etalagepop en draagt over zijn hoofd een muskietennet, waardoor zijn hoofd uit ontelbare potloodlijntjes lijkt te bestaan. De tekenaar is echter volledig de weg kwijt geraakt en het hoofd lijkt een ragebol van verdwaalde lijnen.Ik vraag mij af of de vervreemding nu opzettelijk is of dat er iets ontstond uit een situatie die voor de maker helemaal niet bijzonder was. Gewoon een plaatje voor later, niks meer en niks minder. Of vond de fotograaf de scène toch al een beetje vreemd en liet hij de soldaat als een houten klaas staan om latere generaties de mondhoeken te laten krullen? Humor en nazi’s verhouden zich als wijn tot een appel-flap. De hele nazi-geschiedenis biedt ons weinig reden tot dijenkletsers of hilarische taferelen. Maar dat deze zich natuurlijk ook hebben voorgedaan blijkt wel uit de foto’s die ik tijdens mijn zoektochten op eBay voorbij zag komen:­ een Duitser die een gans imiteert, een officier verkleed als kwajongen met een korte broek en te hoge kousen, een Duitser voortgetrokken op een boerenkar met op zijn hoofd diverse feestmutsen. Op zijn gezicht een grimas, in zijn mond een sigaar, wat ik meteen interpreteerde als verwijzing naar Churchill. Het gedrag van bekende nazi-kopstukken kan weinig aanleiding hebben gegeven tot aanstekelijke lachsalvo’s. En

afbeeldingen zoals hierboven beschreven heb ik van hen niet gevonden. Al ben ik ervan overtuigd dat in de beslotenheid van menig huiskamer de klompvoet van Goebbels, de spuug-lok van Hitler en de lila dandy uniformen van Herman Göring regelmatig bespottelijk werden gemaakt. Tot mijn grote verassing werd in 2008 het boek Nein Onkel – snapshots from another Front 1938-1945 in mijn han-den geduwd. De kaft heeft iets weg van een jutezak en het geheel doet denken aan een vetgemest fotoalbum uit de jaren dertig. Het boek is samengesteld door Ed Jones en Ti-mothy Prus en werd uitgegeven door het Archive of Modern Conflict. De driehonderd amateurfoto’s komen uit privécol-lecties die zich bevinden in Engeland en Duitsland. Het archief is al een geruime tijd geliefd als uitgangspunt om fotoboeken te maken. Het is altijd fascinerend om beel-den uit het verleden te zien, maar de publicaties zijn mij te vaak een verzameling foto’s. Het wordt pas écht interessant als er vanuit een idee een selectie wordt gemaakt uit het enorme aanbod van afbeeldingen dat er van elk onderwerp bestaat. Zoals in Nein Onkel, waarin gerammeld wordt aan het idee van de Duitse frontsoldaat als serieuze vechtma-chine. We weten wat voor afschuwelijke daden de nazi’s op hun geweten hebben en er zijn talloze boeken verschenen die het tijdperk van het nationaalsocialisme proberen te verklaren. Met het tonen van hun grappen en grollen geeft Nein Onkel de Duitse frontsoldaat enigszins een menselijk gezicht. En daarin schuilt voor mij de kracht van dit boek. Het probeert een ander beeld te geven van het functioneren van de oorlogsmachine die Hitler gecreëerd had. Het boek Nein Onkel is een bonte verzameling van Duitse frontsoldaten die al dan niet in groepsverband mallotig doen, de verveling proberen te verdrijven of net doen alsof ze op vakantie zijn. Er komen veel dieren voor die dankbaar worden ingezet om een show mee op te voeren. Van de boer-derijdieren huppelt het geitje voorbij dat wordt gemolken temidden van een groep frontsoldaten met mitrailleurs in de aanslag, het ezeltje dat veel te klein is voor de officier die op zijn rug zit, de gans als beste vriend, de kip die nog niet ge-plukt is en schaapachtig door een lachend uniform omhoog wordt gehouden en het robuuste varken dat in slaap is ge-vallen op de plaats van de bijrijder. De hond, waarschijnlijk veelvuldig meegenomen als mascotte en vriend, is natuurlijk de prima donna. We vinden hem terug als danseres, als bewoner van een laars, als de drager van een zonnebril en als circusartiest. Er zijn verder afbeeldingen te zien van als vrouw verklede mannen, de grote man versus de kleine man, homo-erotische afbeeldingen, feesten ter ere van Bacchus, mannen in onnozele bootjes en ga zo maar door. Niets was de soldaat aan het andere front te gek. Als ik door de index blader, blijkt het merendeel van de foto’s te stammen uit de periode 1938-1942. Er zijn enkele foto’s uit 1943, één uit 1944 en geen foto’s uit 1945. Toen na de val van Stalingrad (februari ‘43) het tij begon te keren, nam de behoefte om grappig getinte foto’s te maken sterk af. De dagelijkse (rauwe) realiteit gaf immers geen enkele aanleiding meer tot het vastleggen van hilarische momenten.

BRONNEN

PERMISSION GRANTED- STATE OF PRISONOlivier Toscanihttp:­//www.olivierotoscanistudio.com

Nico Bickhttp:­//www.nicobick.nl

Mikhael SubotzkyMikhael Subotzky (2008) Beaufort West. Londen:­ Chris Boot Ltd.http:­//www.imagesby.com/

Christiane Feserhttp:­//christianefeser.dehttp:­//prisonphotography.wordpress.com

Donovan WylieDonovan Wylie (2004) The Maze. Londen:­ Granta.Donovan Wylie (2009) Maze. Nieuwe editie. Londen:­ Steidl.http:­//www.magnumphotos.com

Stephen Tourlenteshttp:­//www.paulkotula.comhttp:­//www.mocp.org

Emiliano Granadohttp:­//www.emilianogranado.com

Lucinda DevlinLucinda Devlin (2003) The Omega Suites. Londen:­ Steidl.

Jürgen Chillhttp:­//www.juergenchill.com

Carl De KeyzerCarl De Keyzer (2003) Zona. Londen:­ Trolleyhttp:­//www.carldekeyzer.com

Mathieu Pernotwww.mathieupernot.com

http:­//prisonphotography.wordpress.com

JH ENGSTROMJH Engström (2008) CDG/JHE. Londen/Stockholm:­ Steidl/GUNJH Engström (2004) Trying to Dance (Journal).www.jhengstrom.com

Ook genoemd:­Martin Parr & Gerry Badger (2006) The Photobook:­ A History- Volume II. Londen:­ Phaidon Press Ltd.

RAIMOND WOUDARaimond Wouda (2009) School. Portland OR:­ Nazraeli Press.www.raimondwouda.com

Ook genoemd:­Henk Wildschut & Raimond Wouda (2003) Sandrien. Amsterdam:­ Bytheway.Henk Wildschut & Raimond Wouda (2006) A’DAM DOC.k. Amsterdam:­ Bytheway.

EUGENE OMAR GOLDBECKKitti Bolognesi, Roy Flukinger, Carlos Pinto. (1999) Goldbeck. Barcelona/New York:­ Actar.

www.loc.govwww.hrc.utexas.edu

JITKA HANZLOVÁJitka Hanzlová (1997) Rokytnik. Velbert:­ Schloss Hardenberg (Catalogus)

Ook genoemd:­Manfred Willmann (2000) Das Land. Fotografien 1981- 1993. Fotohof Edition 2000, Vol. 16. Salzburg:­ Fotohof Edition.

Bernard Fuchs (2003) Portrait Fotografien. Fotohof Edition 2003, Vol. 32. Salzburg:­ Fotohof Edition.

SASHA BEZZUBOVSasha Bezzubov (2009), Wildfire. Portland OR:­ Nazraeli Press.www.sashabezzubov.com

NEIN ONKELEd Jones, Timothy Prus (2007) Nein Onkel. Snapshots from another Front 1938- 1945. Londen:­ Archive Press.http:­//www.amcbooks.com/neinonkel.htm

MATHIEU PERNOTMathieu Pernot (2004) L’État des lieux, Parijs:­ 779 éditions.Mathieu Pernot (2004) Hautes Surveillances. Arles:­ éditions Actes Sud.www.mathieupernot.com

Ook genoemd:­Donovan Wylie (2009) Maze. Nieuwe editie. Londen:­ Steidl.

DOUG DUBOISDoug Dubois (2009) All the Days and Nights. New York:­ Aperture.www.dougdubois.com

Ook genoemd:­Larry Sultan (1992) Pictures from Home. New York:­ Harry N. Abrahams, Inc. Richard Billingham (2000) Ray’s a Laugh. Zürich:­ Scalo Publishers. Seiichi Furuya (2007) Memoires 1983. Salzburg:­ Fotohof Editions/AkaakaMitch Epstein (2003) Family Business. Londen:­ Steidl.Johan van der Keuken (1955) Wij zijn 17. Amsterdam:­ Andriesse.Tina Barney (1997) Theater of Manners. Berlijn:­ Scalo Verlag.Jaap Scheeren (2007) Oma Toos. Z.p.:­ Jaap&Hans publishersPeter Galassi (1991) Pleasures and Terrors of Domestic Comfort. New York:­ Museum of Modern Art.

INDRE SERPYTYTEwww.indre-serpytyte.com

Ook genoemd:­Walker Evans (1978) First and Last. New York:­ Harper & Row.

ANDREAS MAGDANZAndreas Magdanz (2006) BND Standort Pullach. Keulen:­ DuMont Buchverlag.www.andreasmagdanz.de

THE GRIFFITH INSTITUTEhttp:­//www.griffith.ox.ac.uk/gri/4tut.html.http:­//www.griffith.ox.ac.uk/gri/cc/page/photo/indexp.html

MIRKO MARTINwww.mirkomartin.com

Ook genoemd:­The Truman Show, Peter Weir (1998) Paramount Pictures.Magnolia, Paul Thomas Anderson (1999) Ghoulardi Film Company.Weegee (1985) Naked City. Reprint. Cambridge MA:­ Da Capo Press. Karin Appolinia Muller (2009) On Edge. Portland OR:­ Nazraeli Press.Hans Aarsman (1981) Hollandse Taferelen. Amsterdam:­ Fragment Uitgeverij. Bekijk op:­ http:­//www.nederlandsfotomuseum.nl/index.php?option=com_nfm_album&Itemid=183&task=viewer&album_id=10Mell Kilpatrick (2000) Car Crashes & Other Sad Stories. Keulen:­ Taschen.

STEPHEN GILLStephen Gill (2004), A Book of Field Studies, Londen:­ Chris Boot Ltd.www.stephengill.co.uk

THEO BAARTwww.theobaart.nl

JÜRGEN CHILL (D) fotografeerde cellen van bovenaf waardoor een uniek beeld ontstaat van de kleine besloten ruimtes. Door zijn gekozen perspectief word je als kijker sterk geconfronteerd met de essentie van het gevangeniswezen:­ opgesloten zijn binnen vier mu-ren. Tegelijkertijd wordt duidelijk hoe elke gevangene zijn beperkte levensruimte op een persoonlijke manier ordent en inricht.

NICO BICK (NL) brengt met zijn serie P.I. – Scape portraits of the Bijlmerbajes 2006-2009 de beroemde Amster-damse gevangenis in kaart. Door met een technische camera zo objectief en nauwkeurig mogelijk te registreren lijkt Bick op een cartograaf; een wetenschapper die met behulp van analoge technieken geografische ruimtege-bonden informatie ontsluit. Bick noemt zijn foto’s ‘scape portraits’, waarbij hij suggereert dat hij de gevangenis als een landschap heeft benaderd. Dit idee wilde hij vanaf het begin uitvoeren. Dat kwam goed uit want hij kreeg een uitdrukkelijk verbod op het maken van portretten.

STATE OF PRISON

Het gesprek dat Raimond Wouda en FOTODOKs Femke Lutgerink hadden (Permission Granted 01/15), het stuk Dichtbij/Veraf over Mathieu Pernot (07/15) maar indirect ook de andere stukken uit het afgelopen jaar Meekijken over.. vormde de basis voor de FOTODOK tentoonstelling State of Prison. Het fotograferen van officiële instel-lingen als scholen, overheden, gevangenissen en bejaardentehui-zen, brengt vaak veel beperkingen met zich mee. PR- en communicatie-afdelingen waken nauwlettend over het imago en leggen fotografen res-tricties op. Toch lukt het fotografen om ook op deze plekken eigenzinnige en betekenisvolle series te maken die verder gaan dan de PR-foto’s. Voor State of Prison selecteerde gastcu-rator Raimond Wouda vijf interna-tionale fotografen die, ondanks de opgelegde beperkingen, op geheel eigen wijze het instituut gevangenis in beeld brengen.

Single Cell 1, uit de serie P.I. – Scape portraits of the Bijlmerbajes – Nico Bick (2006-2009)

O.t., uit de serie Zellen – Jürgen Chill (2006-2007)

STEPHEN TOURLENTES (VS) fotografeert in zwart-wit ge-vangenissen bij nacht van grote afstand. Door deze afstand en het helle licht in de nacht worden de foto’s bijna ab-stract. Zijn foto’s van gevangenissen als logge, op zichzelf staande kolossen in woestijnen en afgelegen buitengebie-den brengen letterlijk in beeld dat gevangenissen volledig los van de maatschappij functionerende werelden zijn.

CARL DE KEYZER (B) bezocht voor de serie Zona oude Siberische strafkampen die door de enorme fresco’s, schilderijen en kitscherige beelden tot zijn verbazing meer leken op Disneyland. Een aantal van deze straf-kampen functioneren nog steeds als gevangenissen. Bij het fotograferen werd De Keyzer sterk in de gaten ge-houden. Hij mocht vooral geen negatieve foto’s schieten. Hierdoor is Zona een serie geworden die ons beeld van de gevangenis op zijn kop zet. Tegelijkertijd gaat de se-rie over de manier waarop een documentaire fotograaf ‘de waarheid’ in beeld brengt.

In het werk van MATHIEU PERNOT (FR) staat het functi-oneren van institutionele structuren van de maatschap-pij centraal. Les Hurleurs bestaat uit portretten van mensen die zich richten tot een persoon die zich buiten het kader bevindt. De afgebeelde personen schreeu-wen uit alle macht, terwijl hun lijf - anders dan je zou verwachten - lijkt te imploderen. Hun oerkreet doet een poging zijn weg te vinden naar een dierbare vriend of familielid die in een gevangenis is opgesloten, maar uit de fysieke houding van de geportretteerden krijgt de toeschouwer weinig vertrouwen dat het ook werkelijk lukt.

Zonder titel, uit de serie Zona – Carl De Keyzer (2003)

Yazoo City, MS Federal Prison Stephen Tourlentes (zonder jaartal)

Titel onbekend, uit de serie Les Hurleurs Mathieu Pernot (2001-2004)

FOTODOK

FOTODOK is een jong initiatief voor documentairefotografie met internationale ambities uit Utrecht. FOTODOK werkt (nog) op locatie en presenteert ieder evenement op een andere plek. Deze dynamische manier van werken is kenmerkend en belangrijk voor FOTODOK, net als dat haar programma tot stand komt in nauwe samenwerking met fotografen.

FOTODOK toont documentairefotografie van lokale- tot inter-nationale gerenommeerde fotografen voor een breed publiek om de zichtbaarheid van documentairefotografie en de inter-actie tussen fotografen te vergroten. Daarnaast wil FOTODOK een belangrijke rol spelen op het gebied van de ontwikkeling van visuele geletterdheid door middel van het ontwikkelen van een interessant tentoonstellings- en educatieprogramma en door het organiseren van kritische lezingen en debatten.

Voor meer informatie over FOTODOKs tentoonstellingen en activiteiten zie www.fotodok.org

COLOFON

Deze publicatie vormt, samen met de tentoonstelling State of Prison, de afsluiting van een jaar lang Meekijken over de schouder van..Raimond Wouda.

Meekijken over de Schouder van.. Raimond Wouda is een initiatief van FOTODOK i.s.m. de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU). Speciale dank gaat naar Raimond Wouda, alle deelnemende fotografen, Nicole Bakker en Rob Philip van de HKU en Autobahn.

Teksten Raimond Wouda, Theo Baart, Rob Hornstra, Femke LutgerinkEindredactie Kim Knoppers, Elsbeth PijnappelsOntwerp AutobahnOplage 1250

UitgeverFOTODOKPostbus 1011, 3500 BA Utrechtinfo@fotodok.orgwww.fotodok.org

© Raimond Wouda, FOTODOK, deelnemende fotografen 2010

TentoonstellingDe tentoonstelling State of Prison met werk van Nico Bick, Jürgen Chill, Carl De Keyzer, Mathieu Pernot, Stephen Tourlentes is te zien van 26 maart t/m 25 april 2010 op de Van Asch van Wijckskade 28 te Utrecht. Voor meer informatie en openingstijden zie www.fotodok.org

Meekijken over de schouder van.. Raimond Wouda is mede mogelijk gemaakt door:­