Iets over Classicisme en Classiciteit inBeeldende Kunst en Architectuur

De klassieke kunst staat in den tegenwoordigen tijd als een be-dreigde veste. Zoals Rome het eeuwen zonder muren heeft kunnenstellen, rijk en veilig als het lag temidden van zijn wereldrijk, zoheeft ook de klassieke kunst, litterair en beeldend, eeuwen langslechts tributen van eerbied en bewondering ontvangen. Verdedi-ging was onnodig. Zelfs in den tijd van het woelige barok, toen dehartstochtelijke branding van de kunst de evenwichtige klaarheidvan de Renaissance overspoelde, bleef de bewondering voor deklassieke oudheid — zij het voor een andere kant der klassiekeoudheid — overeind.

Maar nu is dit „paradijs” voorbij. Als we onzen blik laten gaanover het gebied der beeldende kunst, zien wij dat vloedgolven van„barbaarse” ideeën de zeker gewaande tradities overstromen, degrondvesten van de klassieke kunst aangrijpen en trachten teondermijnen. Van „barbaars” mogen we zeker wel spreken, alswe ons stellen op het standpunt der klassieken, want de vereerdersvan Polynesische daemonengestalten zouden in het oog der klas-sieken zeker als barbaren zijn gekenmerkt.

De klassieke beschaving heeft weer muren nodig. Wij trachtendie op te bouwen door argumenten op te stapelen, maar beterwellicht kunnen we het geweld van de aanvallers breken door hunde schoonheid van de klassieken zelf te tonen, hen daarmee zowelte „bekoren” als te „bekeren”. Zoals ook de barbaren vaak voor desuperioriteit der eeuwenoude klassieke cultuur zijn gewicht.

Deze aanval op de klassieken heeft zijn goede zijde. Hij doetons alle krachten inspannen. Hij doet onszelf beter de zwakhedenmaar nog veel sterker de onvervangbare waarden en krachten vande klassieke beeld ende kunst beseffen.

Het eigenaardige is, dat het vijandelijk offensief zich — ten deleonbewust — nog meer richt tegen de bewonderaars der klassieken,in het bijzonder tegen de classicisten, dan tegen de klassieken zelf.Wat vorige geslachten in de klassieken zagen en veel minder wat

HERMENEVS25e JAARGANG, AFL. 6 — 15 Februari 1954

de klassieken zelf maakten (waren), wekt hun kritische gevoelens,die soms tot weerzin aanzwellen. De anti-classieken verwarrendikwijls deze beide dingen in hun betogen en zij doen daarbij danook nog de classicisten onrecht.

Betogen: de bedoelde ,,barbaarse” aanvallers namelijk zijn geenprimitieve volken, maar late erfgenamen van een rijpe, in bepaaldeopzichten overrijpe beschaving, die genoeg hebben van de pronkder voor vaderen en nu. alles wat het ouderlijk huis bevat in eenwrevelige bui van overmoed en zelfverzekerdheid (die bedenkelijklang duurt) naar liet venduhuis sturen. Het zijn heftige „rede-neerders” (geen denkers), die hun ondoordachte daden met veleargumenten adstrueren.

Er zijn er onder de gematigde, meer rijpelijk overwegende critici,die deze scheiding aannemen, de klassieken prijzen, het classicismeverwerpen. Liever dan dat wij ons uitsluitend met de verdedigingvan het klassieke zelf bezighouden, willen wij deze keer ter ver-dediging van de classicisten meer klaarheid brengen in deze tweebegrippen en hun verhouding. Want zij worden op een veel tesimplistische — wat iets anders is dan eenvoudige — wijze gehan-teerd.

De grens tussen klassiek en classicistisch ligt niet tussen klassiekecultuur en Renaissance, doch in de wereld der oudheid zelf1 en degrens is niet scherp; voorbeeld en imitatie, „natuur” en kunstige,soms kunstmatige invoeging van het ideale klassieke motief ineen moderne „werkelijkheid” zijn niet zo bot te scheiden.

A1s uitgangspunt neem ik de Korenbeurs op de schilderachtigeVismarkt te Groningen (van 1865) (Fig. 1).

Ik wandel dikwijls door de straten van een stad, terwijl ik ingedachten begeleid word door een ander, bij voorkeur een „tegen-stander” (in aestheticis), die tegenwerpingen maakt tegen mijneigen oordeelvellingen over liet stedenschoon, en met wien ik dan

1 Op de kritieke overgang van de Hellenistische kunst naar de jongeRomeinse kunst in den tijd om 100 v. Chr. wees ik Pomp. Wanddekoration, I(1938) p. 13 vgdd., met meer nadruk op het essentieel nieuwe dan op hetclassicistische in de Rom. kunst. De overgang leidt echter tegelijkertijddoor het ,,nemen van afstand” tot de bloei van het classicisme. Vgl. Beyen,Med. Ned. Hist. Inst. Rome X (1940) p. 27 vgdd. Over het Romeinse classi-cisme in verband met deze geestelijke distantie” K. Schefold Bildnisseantiker Dichter, Redner u. Denker ^943) p. 39 vgdd.; PompejanischeMalerei (1952) passim.

102

in stilte discussieer. Wellicht is deze gefingeerde begeleider eenalter-ego, maar de nadruk ligt dan toch op alter. Zo stel ik mij voor,dat een bestrijder van het classicisme in de kunst, samen met mijop de Vismarkt aangeland, zich verontwaardigd uitlaat over het„klassieke” tempelfront, dat in de gevel van een degelijk „heren-huis” gevoegd is, terwijl dit op zijn beurt weer de nuchtere beurs-hal maskeert. Hij stort zijn minachting uit over de onwaarachtig-heid, de oneerlijkheid, ja de belachelijkheid van deze „bouwerij”,die geen echt bouwen mag heten. „Zeker”, betoogt hij, „de Grieksetempel was een schone schepping, zij was het stralende huis vaneen godheid. Maar hierachter huist geen heidense god, maar agerenop gezette tijden marchanderende mannen in colbert. En metéénzelfden zwaai van dit vlijmscherp argument onthoofdt hij defaçade van Groningens stadhuis (1810) en vele volgens hetzelfdebeginsel geconcipieerde façade? in en buiten Nederland.

Ik geef mijn partner dadelijk toe, dat deze korenbeurs zekergeen erg gelukkige creatie is (het stadhuis is beter) en ons boven-dien het schilderachtige zicht op het fraaie koor van de Der Aa-kerk heeft benomen. Toch haat ik deze façade helemaal niet, wantzij herinnert mij weliswaar geen ogenblik aan de klassieken, maarwel aan een het goed bedoelende generatie, die nog een vaag ideehad, dat de klassieke kunst een zeer mooie harmonische scheppingwas en die althans een poging deed iets van die harmonie te „bed-den” in de kille nuchterheid van haar eigen „nieuwe” stijllozetijd (wel met Mercurius aan den top!).

Wat mij onbevredigd laat, is de huisbakken manier, waarop ditgeschiedde. Geen dogmatische bezwaren zitten mij dwars, ik maakmij niet boos over de onwaarachtigheid van de toepassing van hetklassieke motief, De theorie is ook in dit geval grijs en bovendienongefundeerd. Immers de klassieken zelf maakten ook al zulke„bokkesprongen”: de Romeinen en zelfs de Grieken.

Ik leg dit mijn partner uit. We beginnen met de Romeinen. Daarhebben we het Pantheon te Rome (Fig. 2). In den vorm dien wijvoor ons hebben is het gebouwd door Hadrianus1.

De voorhal doet aan als de pronaos van een Grieksen tempel.Maar achter het strakke lijnenspel van de voorhal rijst, zeer onvol-

1 Uit piëteit heeft Hadrianus Agrippa’s naam als die van den bouwergehandhaafd.

103

ledig verborgen, de Oosters aandoende, massale ronding van heteigenlijke bouwwerk: van zijn hoge, maar tegelijk gedrongen, on-doorbroken cylindervormige „ommuring” en van zijn indrukwek-kende koepel. Beide zijn aesthetisch slechts verbonden door demachtige attica achter den „tempelgeveF’. „Oosters” noemde ik datvestingachtige bouwwerk. In werkelijkheid is het een grootse, bijnagewaagde schepping van den Romeinsen architect (we laten liiernu in het midden of dit een Romein was of een Griek in dienst vande Romeinen, de kunst is Romeins te noemen), een resultante vanverschillende krachten die reeds lang gewerkt hadden enerzijds opItalischen bodem, anderzijds in het Oosten1.

Dit nieuwe: het grootse, monumentale, door de rondingen vanringmuur en koepel begrensde interieur heeft Hadrianus niet zondermeer aanvaard. Hij heeft het doen,, inleiden”, sanctionneren als hetware, door den Grieksen tempelvoorhal. Is hier niet hetzelfde ge-daan als bij de Groningse Korenbeurs?

Mijn „partner” meent me te kunnen vangen: „Alles behalve”,zegt hij, „Formeel is er overeenkomst, maar het Pantheon is eenheiligdom, waarin alle goden samen vereerd worden. Als we hetkoepelgebouw binnengaan, voelen we ons opgenomen in een gewijdesfeer. Een Griekse tempelgevel kan daartoe nog een goede „ouver-ture” zijn. In de korenbeurs wordt slechts de wereld en de Mammongediend”. Zeer juist, zeg ik, maar bedenk nu eens, dat de Grieken(de Grieken zelf!) er niet voor terugdeinsden, de tempelvoorhal alsmonumentale ingang (als „introductie”) van een „profaan” gebouwte gebruiken. Het raadhuis van Milete, uit het tweede kwart vande tweede eeuw v. Chr. (Fig. 3) vormt de achterzijde van een open,door portieken geflankeerde hof. Deze hof heeft als ingang eenprostyl tempeltje, waarvan de voorhal op ongeveer dezelfde manieruit de massale voorwand van de hof naar voren springt als devoorhal van het Pantheon uit het eigenlijke bouwwerk. Nu is inde klassieke Oudheid „sacraal” en „profaan” niet zo duidelijk tescheiden als in onzen nieuwen tijd. Bij iedere gewichtige handelingin het leven werden de goden betrokken: op de binnenhof van hetBouleuterion van Milete staat een altaar2. Maar in ieder geval:

1 H. G. Beyen, Med. Ned. Hist. Inst. Rome X (1940) p. 35 vgdd.; G.Kaschnitz Weinberg, Röm. Mitteilungen 59 (1944) p. 89 vgdd.

2 Het Milesische raadhuis was aan den Syrischen koning Antiochus IV(175— 104 v. Chr.) gewijd.

104

het propylon is hier tempelvormig, doch geen tempel en het „leidtin” tot een gebouw waar aardse zaken worden bestierd.

Nog dichter bij de Korenbeurs komen we, wat het doel van hetbouwwerk betreft, met de marktpoort van Milete (Fig. 4) uit Ro-meinsen tijd (2e eeuw n. Chr.). Wat de behandeling van het propylonaangaat valt ons een schildering op uit Boscoreale bij Pompeii(Fig. 5), want daar is een met zuilen en een gevel versierd propylon,dat toegang geeft tot een tempelhof, in een massieve isodome muurgevoegd.

Het propylon in tempel- of pronaosvorm (in het algemeen depoort, die in vorm nauw aan die van den tempel aansluit — ook depoort van huis, hof en stad is „gewijd” 1 — is geliefd gedurendeheel de klassieke oudheid. Uit Hellenistischen tijd noem ik het aanAthene gewijde propylon op de burcht van Pergamon (Fig. 6), dattot het heiligdom dezer godin toegang gaf, uit het hoogtij der Grieksecultuur, de Propylaeen van Mnesicles op de Acropolis van Athene(Fig. 7). Beiden zijn voorbeelden van een toegang tot een heiligeburcht, tot een woonplaats der goden, of althans tot een onderdeeldaarvan. De tempel met zijn zuilen en tympanon geeft het voor-beeld: zijn vorm en zijn wijding verleent hij „goedgunstig” aanandere gewichtige bouwwerken.

De Atheense Acropolis brengt ons op een idee. Zij was eens, inde Myceense periode (en nog lang daarna) de burcht der heersers.Nu was de burcht, de zetel der Myceense vorsten, tegelijkertijdvorstelijke residentie én heiligdom. Het paleis met als kern het„megaron” was tevens tempel, zoals op Creta het paleis te Cnossus(het „Labyrinth”) tezelfder tijd koninklijke residentie en heiligdomvan de godheid van de dubbele bijl (Labrys) was. De koningimmers was tevens de hoogste priester. Zo werd het mogelijk,dat met den ondergang der Myceense beschaving en het eindevan het koningschap de godheid, die tevoren geen grote tempelbewoonde 2, doch slechts een kapel in het paleis, het megaron tot

1 De gevel boven de deur van een huis is oorspronkelijk het bewijs, datdat huis in hogeren zin gewijd is, d. i. goddelijk of priesterlijk is. De Senaatliet een gevel boven Julius Caesars huisdeur aanbrengen. Het zou te vervoeren als wij de geschiedenis van vorm en betekenis van het poortgebouwin onze verhandeling zouden betrekken. I$en voorbeeld van een poortgebouwmet tympanon als toegang tot een praetorium geeft K. Technau, Gesch. d.Kunst, Kunst der Romer p. 185, afb. 146 (Xanthen).

2 Grote tempelgebouwen (en grote tempelbeelden) zijn ons uit de Cretisch-Myceense beschaving niet bekend.

105

tempel kreeg, terwijl de koningsbiircht uiteindelijk tot godenbürchtwerd 1.

Nu hadden ook de Myceense koninklijk-goddelijke burchten hunpro-pyla, ja sommige hadden er meerdere. Die van Tiryns bijvoor-beeld had een buitenpoort onmiddellijk achter de eerste, tussenmuren ingesloten opgang, (vgl. de Leeuwenpoort in Mycenae, waarde leeuwen heilige wachters zijn ter weerszijden van de goddelijkezuil2) een midden-propylon met zuilen voor den buitenhof, en eeneveneens met zuilen versierd binnen-propylon tussen buiten- enbinnenhof (Fig. 8 3). Door plechtige, gewijde poortgebouwen, gestutdoor gewijde zuilen, trad men den voorhof van het eveneens gewijdekoningsmegaron binnen. We weten dat ook Athena haar paleis, het„sterke huis van Erechtheus”, op de Atheense Acropolis had(Odyssee, VII, 81). Waarschijnlijk stond het op de plaats van hetErechthenm en van de oude Athenatempel4. Het bestaan van eentoegangspoort, ongeveer op de plek der latere propylaeen, moetworden aangenomen5. De „tympana” ontbraken nog, in dien tijdvan platte daken, aan tempel en propyla.

Mnesicles zette dus met zijn Propylaeen de Myceense traditievoort 6.

Zo blijkt het, dat het motief van de Groningse Korenbeurs:zuilenhal als „propylon” geplaatst in groter, ommuurd gebouw,stroomopwaarts tot in oeroude tijden, tot in de Griekse en voor-Griekse bouwkunst is te volgen.

De gesmade classicisten van de tweede helft der negentiendeeeuw, die klassieke motieven zouden hebben misbruikt in een nietpassende moderne omgeving, blijken op dit punt zeer klassiek tezijn! De toepassing van het gewijde Griekse tempelfront in de archi-tectuur van het „gewone” leven blijkt geen mislukte transplantatie,geen gewaagde en misplaatse enting door het classicisme der laatste

1 De Acropolis van Athene bleef „sterkte” tot in de Perzische oorlogen.Berst daarna werd zij tot Godenbürcht.

2 Het motief komt eveneens op Cretische zegelstenen voor.3 Naar K. Lehmann, Die antike VII, 1931, p. 28, af b. 26.4 I. Thallon Hill, The Ancient City of Athens (1953) p. 13 vgdd.5 ibidem, p.p 8, 143.6 Nà de Myceense poort en vóór de Propylaeen van Mnesicles ontstonden

ongeveer terzelfder plaatse de „oude” (Griekse) propylaeen, waarvan restenzijn gevonden: ibidem p. 143 vgdd.

106

eeuwen te zijn, maar een natuurlijke vertakking uit de tijden derklassieke cultuur1.

Doch hier lijkt het, of ik mijn ergste tegenstanders, de radicaleanti-klassieken in de kaart heb gespeeld:

„Maar moeten wij dan de klassieken zelf niet voor de voetenwerpen, dat zij geen gevoel hadden voor het juiste gebruik vanmotieven met een bepaalden dieperen zin?” (aldus mijn alter-ego).

„Hebben zij, om bij ons geval te blijven, het tempelmotief nietmisbruikt? Zijn zij niet oneerlijk geweest?”

„Eerlijkheid” (d. w. z. aesthetische eerlijkheid) — men weet hetwaarschijnlijk — zit onzen tegenwoordigen architecten hoog. Iedermotief, groot of klein, primair of secundair, moet „verantwoord”zijn, moet zijn practischen zin, althans zijn reële functie hebben,d.w.z. moet met een reëel element in het bouwwerk corresponderen.Nu, zo puriteins zijn de Grieken niet geweest en de Romeinen hele-maal niet. Maar ook de voor-Griekse beschavingen „schieten hierte kort”. De nabootsing, soms de navolging in een vrij spel vanrijkere „hogere” vormen, het „oneigenlijke”, overdrachtelijke ge-bruik van motieven, is nooit van de lucht geweest.

In Mari vindt men reeds omstreeks 2000 v. Chr. op het voetstukvan een troon de imitatie van kostbaar marmer in schilderwerk 2,ook op Creta imiteerde men tijdens het tweede millennium op hetstuc, dat een grove muur bedekte, marmer en hout3. En in denGrieksen incrustatiestijl of structuralen stijl (1en Pompeiaansen stijl250—80 v. Chr.) is hetzelfde principe toegepast4. Vitruvius (VII,5, 1) zegt uitdrukkelijk: antiqui . . . . . imitati sunt primum crusta-rum marmorearum varietates et collocationes. In den uit hetHellenisme stammenden „pseudo-peripterale” tempel en in de

1 In de Myceense tijd was in de verhouding van propylon met zuilentot voorhal van het koninklijk paleis met zuilen waarschijnlijk van af-hankelijkheid van het eerste ten opzichte van de laatste nog geen sprake.Toen de Griekse tempel, die gebaseerd is op het Myceense megaron, zijnzadeldak kreeg, werd het driehoekig „tympanon” aan de façade typerendvoor den tempel. Men mag aannemen, dat de Grieken eerst later fraaie metde tempelfronten „concurrerende” propylaeen bouwden. De oude Propylaeavan Athene waren ten dele nog van hout! Mnecisles’ tympana zijn dusinderdaad op den tempelgevel geïnspireerd.

2 Illustrated London News, Oct. 31, 1936, p. 762.3 H. Th. Bossert, Alt Kreta3 (2 afb. 55).4 H. G. Beyen, Pomp. Wanddekoration I, afb. 1—4.

107

Hellenistische met halfzuilen gevormde pseudo-portieken1 in hetalgemeen hebben we duidelijke voorbeelden van „oneigenlijk” ge-bruik 2. De triglyphen van den Grieksen marmertempel zijn afstam-melingen van de versierde bekleding van de koppen der houtenbalken van den „primitieven” Grieksen tempel, maar achter dezemarmeren „symbolen” bevinden zich in den klassieken tijd dikwijlsgeen balken meer. Het is dezelfde opvatting inzake de verhoudingtussen constructie en ornament, die den architect van het Pantheonzijn werkelijke koepel van Romeins „beton” die een tamelijk vlakkeconstructie is, van binnen doet bekleden met een koepelwand, welkelager begint, boven een kroonlijst, die geen reële, doch wel eenaesthetische functie heeft en wel zó, dat in het interieur de ver-houding van wand en koepel 1 op 1 is.

„Is dit niet bedenkelijk”? informeert de opponent.Neen. De moderne theoretici houden bij hun zwaar op de handse

dogma betreffende de eerlijke verantwoording van het ornamentte weinig rekening met het autonome element, in het bijzonder methet spelelement in de kunst. Het kunstwerk is de geconcretiseerdeverbeelding, de benadering van een den kunstenaar voor den geestzwevend ideaal. Het kan anderzijds het uiteindelijk resultaat zijnvan het spel van den geest met een eenvoudig gegeven uit depractische stoffelijke werkelijkheid: een stoel, een tafel, welk ge-bruiksvoorwerp ook, een gegeven, dat den geest inspireert, zoalseen simpele volksmelodie den componist soms prikkelt tot hetschrijven van rijke variaties, ja het klinken van den smidshamerin hem een schoon lied kan doen opwellen. Dit geldt ook voorhet bouwwerk, al dient het het reële leven en voegt het zich daarinals element. De zuiver materiële constructie van het bouwwerkbrengt de verwerkelijking van de „idee” niet steeds. Het vrije spelder verbeelding, waaruit het werk is geboren, vindt men er dikwijlsniet in terug. Soms is het aanbrengen van bepaalde accenten (pro-fielen) voldoende, soms is een zekere correctie nodig. De kop vanden balk in den houten tempel of de eenvoudige terracotta of ste-nen plaat die dezen beschermde, kwam den bouwer te „bot” voor,

1 De term „pseudoporticus” is niet antiek, doch naar analogie van Vitru-vius’ term psendo-dipteros gevormd.

2 De halfzuilenrij ontstond als element van den Grieksen tempel reedsin de 4e eeuw n. Clir. (Interieur van den tempel van Athena Alea te Tegea,350—340 v. Chr.). Vgl. G. Kascimitz Weinberg, Mitteilungen III (1950),p. 161.

108

deze werd met gleuven tot een sierlijk ornament gemaakt. Het sierlijkornament kreeg door zijn harmonische verhoudingen en zijn functio-nele expressiviteit een eigen waarde, onafhankelijk van de materiëleaanleiding. De materie wijzigde zich, maar de schone versieringbleef, want zij drukte de algemene functies van dragen en rusten(„lasten”) in het bouwwerk in schone verhoudingen uit.

Er ligt bovendien een bekoring in, den toeschouwer uit de reali-teit te heffen door hem iets anders voor oog en geest te brengen,dan hij werkelijk voor zich heeft, een plat vlak ruimte te geven,een kale muur tot een vorstelijk paleis om te toveren. Het zou— materieel gezien — voldoende zijn in plaats van zuilen overalvierhoekige pilaren te plaatsen, of, als men zuilen wil (een remi-niscentie aan de houtstructuur!), de zuilentrommels cylindervormigte maken (zoals de Egyptenaren het soms deden), maar hetzou neutraal en onexpressief zijn. De „entasis” en de verjongingder zuilen geven de spanning van het dragen weer, geven daaraanhaast iets menselijks. Dat doet ook de vanaf de zuilschacht zichwelvende echinus en daarboven de vlakke, rustende abacus.

In verband hiermee zijn de optische correcties die de Griekenaan hun bouwwerken aanbrachten van groot belang. Zoals Lysippuszeide, dat men in de beeldhouwkunst de dingen niet zo moestafbeelden als ze zijn, maar zoals ze lijken te zijn (zich aan het oogvoordoen1), zo hebben reeds in de 5e eeuw sommige architectende stylobaten van hun tempels een geringe welving gegeven, om tevoorkomen, dat zij, metterdaad vlak zijnde, hol zonden lijken2.Ik doel hier op de veelbesproken „curvaturen” aan Dorischetempels. Deze echt Griekse toepassing van de kennis der perspectiefom ongewilde perspectivische effecten te „cureren”, werkt nog nainde Byzantijnse kerkversiering 3.

De soms min of meer speelse toepassing van het motief van dentempelvoorhof in andere bouwwerken tijdens de klassieke oudheid

1 Overbeck, Schriftquellen 1508.2 Dit is inderdaad dikwijls het geval. Het merkwaardige is hierbij, dat de

optische gevoeligheid, bij gelijke objecten in de werkelijkheid, individueelverschilt en ook niet bij iedere generatie dezelfde is. Zo ziet een hedendaagsetoeschouwer, die zijn ogen gewend heeft aan de centraal perspectivischeweergave van gebouwen in kunstwerk en photographie, een volgens deparallel perspectief geconstrueerde bouwtekening meestal zó, dat hij zichverbeeldt dat de parallellen divergeren.

3 Zie O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration (1948), pp. 33, 43; vgl. 13.

109

wordt voor ons begrijpelijk en aanvaardbaar als we bedenken, dathet als een soort symbool van heiligheid aan die bouwwerken wij-ding verleent, en hen als het ware op een hoger peil brengt. Inzoverre kan de toepassing van de tempelfaçade aan een heterogeenbouwwerk zelfs in de bouwtrant der nieuwere tijden gerechtvaar-digd zijn.

Wel ontstaat hier tussen het tempelmotief en het anders geaardegebouw waarop het „geënt” wordt, een zekere spanning. Dezespanaing kan heilzaam, interessant zijn. Hier komt de kwestie vanklassiciteit en classicisme weer aan de orde.

In de 5e en 4e eeuw v. Chr. was deze toepassing van de „tempel-voorhal” nog zo natuurlijk, dat er van spanning, van een waagstuknauwelijks sprake was. Met het Hellenisme komt voor het eersthet bewustzijn van een verleden „gouden tijdperk” der Grieksecultuur boven, een gevoel, dat waarschijnlijk nog niet met eeneigen minderwaardigheidsgevoel behoeft samen te gaan. Dan kande klassieke beeldhouwkunst en schilderkunst al met een zekerheimwee worden bekeken, dan laten de Pergameense koningenkopieën maken en in hun verzamelingen opstellen. Dan symboliseertde classicistische tempelarchitectuur waarschijnlijk soms al min ofmeer de oude vroomheid, tegenover de hedendaagse profaniteit.Dan is het „tempelpropylon” van Milete’s raadhuis en van Perga-mons altaarplein misschien al een vermanend symbool, of althanseen veelzeggende herinnering aan de klassieke propylaeen vanMnesicles, die tot de godenburclit voerden. Dan bekleedt men nietslechts de wanden der tempels en paleizen met kostbare marmer-platen maar ook die der .grote „herenhuizen” met een imitatiedaarvan in stuc, zodat de mensen, die het maar even doen konden,zich vorsten konden wanen, ja konden denken te leven in tempels.Doch eerst in de kunst van Rome wordt het classicisme ten volleduidelijk. De Griekse wereld is voor de Romeinen de ideale wereld,waarmee de alledaagse hedendaagse moet worden veredeld. DeGriekse kunstvormen zijn de ideale kunstvormen. Op de nuchteremoderne betonkern met zijn nieuwe, koene boog-, gewelf- en koepel-constructies brengt men de „Griekse”, neen veel beter, graeciserendefaçade aan1. Dit begint al met Sulla bij het Tabularium. Deze

1 Overigens verkiezen de Romeinen nog dikwijls Italisch-Griekse vormenboven Oost Griekse, bij v. de Tuscaanse zuil in de Dorische orde. Doch voorhet Corintische en Ionische kapiteel kiest men sinds de 1e eeuw v. Chr.meer en meer het Hennogenische (O.Griekse).

110

Fig. 1. Korenbeurs te Groningen.

Fig. 2. Pantheon te Rome.

Fig. 3. Raadhuis van Milete.(Naar Rodenwaldt, Kunst der Antike).

Fig. 4. Marktpoort van Milete.(Naar Wirth, Römische Wandmalerei).

Fig. 5. Schildering uit de Villa van Publius Fannius Synistor te Borcoreale; MetropolitanMuseum, New York.

Fig. 6. Propylaeen van het heiligdom van Athene Polias te Pergamon.(Naar Rodenwaldt, Kunst der Antike).

Fig. 7. Propylaeen van de Atheense Akropolis.(Naar Schede, Burg von Athen).

Fig. 8. Burcht v. Tiryns. Kijk vanuit het binnen-propylon op den binnenhof en het grotemegaron.

(Naar Die Antike, Band VII).

Bronzen mengvat uit een Keltisch wagengraf.

bekleding van de eigen Romeinse kern met de Griekse of graeciseren-de façade is gewaagd, maar leidt toch tot een eigenaardige hybride,ondanks de classicistische elementen in wezen barokke schoonheid.Deze barok dringt soms ook in de van oorsprong uit Griekse ele-menten opgebouwde façade door: in de scaenae frons, die reedsin de 1e eeuw zijn intrede doet. Dan ontstaat ook daar ietsgeheel nieuws. Deze vlucht uit de alledaagse werkelijkheid wasde enige uitweg, de enige oplossing voor de Romeinse cultuur vande eerste eeuw voor en de eerste twee eeuwen na Chr. Dit dualismein de kunst berust op een diepgaand dualisme in den menselijkengeest, op een conflict, dat vruchtbaar zal blijken te zijn: het ver-langen naar een „jenseits” leidt tot de aanvaarding van het Chris-tendom door de heidense wereld.

„Is de toepassing van de tempelfacaden, van de zuilenfaçadein het algemeen in Renaissance en Barok nog te aanvaarden?Doet zij in de kerken van Rome niet vals aan?”.

De spanning tussen heidens schoonheidsideaal en Christelijkegedachte lijkt hier inderdaad groot, vooral voor ons Noorderlingen.Maar evenals en nog meer dan bij de Romeinen is het klassiekebouwelement zo vrij toegepast, dat het iets geheel nieuws wordt.En bovendien: hadden de tempelfaçades in de oudste Christenheidook niet toegang gegeven tot Christelijke heiligheid? Het Pantheonzelf werd na enige eeuwen van verlatenheid tot kerk van Maria.Droegen de vroeg-Christelijke basilieken, met hun door plechtigezuilenrijen gedragen interieurs, met hun wijde stille atria, waarinde oude, klassieke motieven van zuil en vlakke architraaf dikwijlshoogtij vierden, niet bij tot het groeien, bij Zuidelijke volken, vaneen gevoel van Christelijke wijding bij het aanschouwen van dezeelementen van den klassieken tempel? Was in de Romaanse kunstvan Italië de zuil niet breedsprakig verheerlijkt, zij het, zoals reedsvaak in de vroeg-Christelijke kunst, verbonden met de uit deRomeinse oudheid overgeleverde boog?

Bij het opnieuw opkomen van het klassieke ideaal, met deRenaissance, begon de zuilenfaçade naast zijn Christelijke ook weereen „klassieke” glorie te omstralen, maar zoals een belangrijke,ja de belangrijkste stroming der Renaissance er een was, die Chris-tendom en heidense wijsheid trachtte te verzoenen, voelde menin klassieke zuilenhal en kerkfaçade en -interieur geen absolutetegenstelling. In het Protestantse Noorden had de klassieke tempel-

111

façade als motief tot een „musische” veredeling in klassiek-Romein-sen zin de beste kans. Schone resultaten heeft ook in het Noordenhet huwelijk van tempelfront en statig huis opgeleverd.

Zo komen we weer terug bij onze gemoedelijke Groningse Koren-beurs. Wel: de stijve Mercurhis, die ten top geheven, zo onhandigzijn vele zwierige Italiaanse, Franse en Noord-Europese voor-gangers tracht na te bootsen (hoe koninklijk vrij heffen die zichtegen de blauwe lucht!), en de stuurse „Godin der Landbouw”, wiealle kunst vreemd is, en de gelukkig werkelijk belachelijke „Nep-tunus” met dat aan den leiband gebonden innig tamme huisdier,de heerlijk houterige hippocamp, zijn een laatste, heel huisbakkenpoging tot het doen leven van een ideaal. Non plus ultra, of lievercitra. De scheppers rusten in vrede!

De mislukking zit hem niet zozeer in de combinatie van moeilijkverenigbare delen als wel daarin, dat de „klassieke geest” geenszinsmeer vaardig was over de mensen. Het is waar, dat het schoolsclassicisme nadelig is voor het begrip der klassieken. Schoolseimitatie verdringt het originele beeld: zo bij Thorwaldsen en Canova,meestal ook bij David. Dit gevaar geldt vooral voor de tijdgenoten.Thans zullen wij de werken van deze school-meesters niet meerverwarren met origineel klassiek werk. Anders en beter ligt de zaakbij de Renaissancekunst. Hoewel verder van ons verwijderd intijd, zijn er zeker imitaties uit de 15e en 16e eeuw, die voor ons nogpuzzles blijven. Men wist zich nog in klassiek, vooral in Romeinswerk in te leven. Maar wij verwerpen ook het gehele Napoleontischeclassicisme niet. In de huiselijke, minder pretentieuze meubelenbijvoorbeeld van het Empire en in de navolgingen daarvan uit denBiedermeyertijd, die zonder het academische hof-classicisme nietdenkbaar zijn, ligt voor ons nog een grote charme, die verwant isaan de betovering, die van de dassieken uitgaat.

Mijn begeleider ziet het nu ook wel in; het vraagstuk van hetclassicisme is niet zo simplistisch te beschouwen als hij wel dacht.Het is niet zo maar een zaak van Napoleon en zijn satellieten. Hijlegt zich hierbij neer, vooral omdat ik hem toesta, de Korenbeursvan Groningen toch lelijk te vinden.

Ik zou, nu ik hem eenmaal zover heb, nog verder willen uitwijdenover de klassieken zelf. Dat de archaeologische vondsten der laatstetijden de klassieke kunst in een zo geheel nieuw daglicht laten zien.Ik wil de geometrische kunst en den archaischen tijd naar voren

112

brengen. En als men het begrip „klassieke kunst” aan de hand vanhet werk der „klassieke” archaeologie uitbreidt over het gehele terreinder mediterrane kunst! Dan rijst het visioen van Creta op, dankomen we toe aan de merkwaardige „Cycladische” beeldjes, die ikniet mooi vind, maar waarop Moore — terecht — jaloers zal zijn(ik hoop het tenminste voor hem), want zij zijn volkomen serieuzeuitingen, en hebben een verborgen harmonie. Zij streven hartstochte-lijk naar de natuur toe (hoe levend zijn de harp- en fluitspelers!)en ontvluchten haar niet.

Maar mijn opposant verlangt naar een kopje koffie. Hij krijgthet. Onder dat kopje koffie kan ik niet laten te zeggen: „Heb jede mooie afbeeldingen van de nieuwe opgravingen in Praenesteal gezien?”. „Gewoonweg smakeloos” poneert hij met ongeschoktzelfvertrouwen, „veel te overladen; haast zo erg als de Villa vanHadrianus, dat half opgeruimde kermisterrein, waar alle „wonde-ren” van de wereld te zien zijn geweest. Absoluut onklassiek”.Hij is onverbeterlijk. Maar hij erkent toch zonder het zelf tesnappen de veelzijdigheid van de klassieke kunst. Tegen zijn be-doeling. Er zijn nn eenmaal mensen die liever critiseren en (ver-oordelen, dan met oordeel bewonderen.

Groningen. H. G. BEYEN.

Nieuwe vondstenOnze afbeelding1 geeft de beste illustratie bij het artikel overde Kelten (Hermeneus 24, pag. 44). Het prachtige bronzen mengvatin Griekse stijl, ook al merkwaardig om zijn geweldige afmeting(H. 1.64 m., gewicht 175 kg.), is een sprekend bewijs, hoezeer dekunst van Hellas gewaardeerd werd in „la douce France”, datomstreeks 500 v. C. zelf een hoge trap van beschaving bereikt had.

Te Vix bij Chatillon-sur-Seine (Cóte d’Or) is deze krater begin1953 gevonden in het graf van een aanzienlijke dame, die daarinwas neergelegd, ‘bedekt door de wagen, het kenmerk van haar stand.Een nuchtere opsomming van de grafvondsten geeft de meestwelsprekende getuigenis van de rijkdom van deze ontdekking.Fibuiae, versierd met koraal en barnsteen, een torques (halsring),beenringen van brons, een kralensnoer van dioriet en barnsteen

1 Le Mobilier Funéraire de la Tombe de Vix (extrait de la Revue des Arts,Paris 1953).

113

en als unicum een gouden „serre-tête”, hoefijzervormig, versierdmet gevleugelde paardjes, die verticaal om het hoofd werd geplaatst(type koptelefoon) en met de bolvormige uiteinden naast de orenwerd vastgeklemd.

Bij de krater behoorden een bronzen kan uit Etrurië en eenzwartfigurige en een effen zwarte drinkschaal, in de zesde eeuwte Athene vervaardigd. Dat dit broze aardewerk en de formidabelekrater ongedeerd de weg door Italië, de Alpen, de Jura en Galliënaar het Seinedal hebben afgelegd, geeft een denkbeeld van de uit-gebreide handelsbetrekkingen omstreeks 500 en later; en ook vande samenwerking der volken. Want deze krater is niet het werkvan één kunstenaar: de wagens met vier paarden en de afzonderlijkekrijgslieden (vier maal herhaald, maar telkens in een andere vormgegoten) zijn geheel Grieks, de handvatten, met een dreigendeGorgokop versierd, verschillen daarvan in stijl en herinneren meeraan Italisch bronswerk. Het lichaam van de vaas is niet gegoten,maar gedreven. De friesfiguren zijn met stiften op de hals bevestigd»Om uit te maken, waar de verschillende elementen bijeengevoegd.zijn, beschikte men over een merkwaardig hulpmiddel: de krijgs-lieden en vierspannen zijn met letters en andere tekens gemerkt,di<- beantwoorden aan de zelfde tekens op de hals van de krater.Met Franse scherpzinnigheid heeft men uit de soort lettertekenskunnen besluiten, dat het kunstwerk niet afkomstig is uit hetberoemde centrum van bronsbewerking, Corinthe (wat voor dehand zou liggen), evenmin uit Athene, maar waarschijnlijk uitItalië, misschien uit Tarente, bekend om zijn bronskunst, maar nogwaarschijnlijker uit Etrurië. Zo werken philologie en archaeologiesamen1.

Tenslotte: met de reuzen-krater, bestemd voor een vorstelijksymposion, en de Griekse drinkschalen moest men ook de wijninvoeren; want in het land van de Bourgogne en de Champagnewas de wijnbouw nog niet in zwang, zodat men er des te meerverzot was op deze exotische drank, die men graag ruilde tegeneen slaaf (Hermeneus 24, pag. 47).

Geen wonder, dat de bezoekers stromen (of stroomden?) naardetijdelijke tentoonstelling van deze schat in de Salie des Sept Chemi-nées van het Louvre.

Utrecht. G. VAN HOORN.

1 Revue de Philologie, 1953, p. 175.

114

Nero’s Inneming van TrojeEens had de Cynische wijsgeer Isidorus, toen hij op straat Nero

passeerde, hem, blijkbaar vrij luid, bespot zeggende, dat hij „wélde mala van Nauplius1 goed kon bezingen, maar zijn eigenbona male bestuurde”, en toen een zekere Datus, een acteurvan de tweede rang bij de voordracht van een Grieks lied de woorden„gezondheid, vader, gezondheid, moeder” uitsprak — in welk ver-band weet niemand — had hij daarbij gebaren gemaakt, die aandrinken en aan zwemmen deden denken, blijkbaar zinspelend opde dood van Claudius en Agrippina; aan het slot van zijn declamatiehad hij bij de woorden: „De onderwereld moge u de weg banen” doorzijn mimiek de senaat aan zijn toehoorders voor ogen gebracht.Als straf heeft Nero aan wijsgeer en acteur slechts verbanning uitRome en Italië opgelegd, hetzij omdat hij minachting koesterdevoor elke hoon, hetzij om niet de aandacht op zich te richtendoor misnoegen te tonen.

Inderdaad, de straf mocht in die dagen als licht gelden; hetschijnt, dat Nero bij al zijn wreedheid en achterdocht een woordvan spot kon aanhoren, „dat hij niets met meer toegefelijkheid konverdragen dan verwensingen en hatelijkheden”, zoals Suetonius,aan wien ik dit alles ontleen (Nero 39) enige regels tevoren hadgezegd.

Weinigen kunnen daarvan meer hebben geprofiteerd dan Petro-nius, de geniale levensgenieter, door Nero zelf aangewezen alsarbiter elegantiae. We kunnen met enige fantasie ons voorstellen,hoe die aanwijzing heeft plaats gevonden: in vrolijk gezelschap wasde vraag gesteld, waarom toch de aestheticus, elegantium forma-rum spectator op ieder gebied, het cognomen Arbiter droeg, dathij blijkbaar van vader of voorvader had geërfd — waarvan washij Scheidsrechter? Toen had Nero een geestige inval gehad: „waaromhij zo heet, dat weet ik ook niet — maar van nu af is hij mijnarbiter elegantiae”, en hij hield zich aan zijn woord: „niets gold bijhem voor sierlijk of fijn beschaafd als Petronius het niet had goed-gekeurd” (Tacit. Ann. XVI 18).

Petronius toonde zich het ambt waardig, zij het ook vermoedelijk

1 De lotgevallen van Nauplius, den vader van Palamedes, die de in Trojeterugkerende Grieken schipbreuk deed lijden om de dood van zijn zoon tewreken, zijn in meer dan één thans verloren Griekse tragedie op het toneelgebracht.

115

niet op zo krasse manier als het wordt voorgesteld in de bij eenvorig geslacht populaire sensatie-roman Quo vadis. Zeker aanvaard-de ook Nero zelf de consequentie van zijn opdracht door eeneleganter uitgesproken woord van afkeuring of spot te verdragen.

Nergens kon een dergelijke elegantia beter voor de dag komendan in parodie; Nero mag zich zelf hebben gehouden voor een grootartifex, Petronius was het inderdaad. Wie kon beter de keizerlijkepoëzie parodiëren dan hij? Zelfs door gelijkheid in benaming: hadNero, al weer volgens Suetonius, bij de brand van Rome zich be-zondigd aan de voordracht, in staatsiekleed, van een \ΙλÝïυ±λωσις,, die natuurlijk niet bewaard is, Petronius liet (Satir. 89)een gelijknamig gedicht reciteren door den vagabonderenden bardEumolpus — met het resultaat, dat hij door de wandelaars in demuseum-galerijen met stenen werd gegooid; „hij was aan applausvoor zijn talent gewoon en vluchtte maar snel uit het gebouw”.

Van dit lied nu geeft ons Petronius in ieder geval de eerste65 regels; de zeer lacuneuse overlevering van het Satyricon geeftruimte aan de veronderstelling, dat de rest is verloren gegaan.

Fraai is het zeker niet wat de wandelaars van Eumolpus te horenkregen — niet omdat Petronius het niet beter kon, maar omdatNero het niet beter gedaan had. De hier volgende vertaling, waarinik opzettelijk enkele oneffenheden in het taalgebruik — ik denkb.v. aan de vorming van het houten paard (minacem quae figurarentequum) in vs. 6 en aan vs. 48: accumulat ecce liberum funusparens — heb trachten te behouden: ik wilde Petronius, die hetwél beter kon, niet als dichter tonen, maar als parodist.

Het tiende oogstjaar reeds omsloot in angst en vreesDe sombr’e Phrygers — ’t g’loof aan Calchas’ zienerswoordWerd reeds tot twijfel in het dreigend, zwart gevaar,Toen, neergehouwen naar de raad van Delos’ godDe eiken van de Ida werden aangesleept,En stuk gezaagd tot vorming van het dreigend paard.Reusachtig opent zich de ruimte van ’t gewelf:Het kon een kamp bevatten. Moed, door tien jaar strijdGetergd, verbergt zich. Danaers bezetten dichtOpeen de schuilplaats, door hen aan de god gewijd. —

Mijn vaderland! Wij dachten reeds de vloot verjaagd,De bodem vrij van oorlog, dit stond ingegrift

116

Op ’t dier, en Sinon, tot bedrog en list bereid,Hij, steeds ten kwade wakend, sterkte ons in dit geloof.

Reeds stroomt de menigte uit de poorten, vrij van krijg,Tot offr’en — Wangen zijn van tranen nat; de vreugd,Na angst geboren, is tot wenen steeds bereid.Maar schrik verjaagt de vreugdetranen. Daar weerklinktDe kreet, waarmee Laocoön, de haartooi los,Neptunus’ priester, schrik brengt hij het ganse volk.Hij velt de speer, mikt op de buik. Het noodlot remtZijn handen: zie, de stoot stuit af en sterkt de list.Toch spant hij voor een tweede slag de zwakke arm:Met hooggezwaaide bijl tast hij de flanken aan.Inwendig klinkt een stil gegrom: het eiken paardHijgt door het mompelen van der vreemden doffe schrik.De manschap, zelf verrast, stormt aan, verrast de stadVoortslepend de totale krijg door nieuwe list.

Zie, and’re tekens! Waar het hoge TenedosDe zee verspert door bergkam, rijst het water op.Gespleten golven spatten hoog bij kalme zee,Zoals in stille nacht het riem-geluid van verWeerklinkt, wanneer de vloot de ganse zee bedekt,En ’t watervlak, door dennenhout getroffen, briest.Men wendt de blik. Ziet, slangen stuwen naar de kustIn dubb’le kring de golven; haar gezwollen borstJaagt aan de flanken op het schuim, als ’t hoge schip.Hun staart klotst op de golven. Vrij bewegen zichDe kammen glanzend in de zee. Een flikker-gloedWekt weerschijn op; de baren klinken door gesis.

De geest verbijstert. Heilig door hun priesterlintIn Phrygisch kleed staan daar de beide zonen vanLaocoön. Hem klemmen plotseling in hun snoerMet flikkersnelle vaart de slangen. KinderhandRijst op tot afweer — niet op eigen redding uit:In broederliefde denken zij slechts aan elkaar.In wederzijdse angst gaan beiden in ’t verderf.Op ’t leed der kinderen stapelt zich des vaders dood.Hij, zwak tot redding.

Reeds verzadigd door de moord

117

Bestormen zij den vader, sleuren hem ter aard.Als offer ligt de priester bij het altaar neer,Stuiptrekkend. Zo heeft Troje, tot de dood bestemd,Door offerschennis ’t eerst zijn goden zien vergaan.

Reeds vol had Phoebe uitgespreid haar blanke glans,De kleine sterren leidend met liaar stralengloed,Toen tussen Troja’s zonen, die in nacht en wijnVerzonken lagen, Danaërs de sluitingenVerbraken. Mannen stormen uit, de leidersgroepBeproeft de wapens, zoals het Thessalisch paardLos van het juk de kop verheft, de manen schudt.Zij nemen ’t zwaard op, zwaaien met de hand het schild,De strijd hervattend. Eén slaat mannen, zwaar door wijnDe kop af, rekt hun slaap tot levenseind.Een ander neemt het brandend vuur van ’t altaar wegEn vraagt van Troja’s offers der Trojanen dood.

Bewonderenswaardig is de vaardigheid, waarmede Petronius onshier het werk heeft laten zien van Nero, Seneca’s leerling. Met hemhad de jonge keizer Vergilius gelezen, bij hem had hij zich geoefendin de verstechniek, die Seneca zo uitnemend beheerste. Maar datde leerling het niet verder heeft kunnen brengen dan tot de com-positie van een rhetorisch opstel in jambische trimeters, heeftPetronius ons wel duidelijk gemaakt.

Den Haag. J. VAN IJZEREN.Iam decima maestos inter ancipites metusPhrygas obsidebat messis — et vatis fidesCalchantis atro dubia pendebat metu,cum Delio profante caesi verticesIdae trahuntur scissaque in molem caduntrobora, minacem quae figurarent equum.aperitur ingens antrum et obducti specus,qui castra caperent. huc decenni proelioirata virtus abditur, stipant gravesDanai recessus, in suo voto latent.

O patria! pulsas mille credidimus ratessolumque bello liberum: hoc titulus feroincisus, hoc ad furta compositus Sinonfirmabat et mens semper in damnum patens.

Iam turba portis libera ac bello carensin vota properat. fletibus manant genaementisque pavidae gaudium lacrimas habet,

118

quas metus abegit. namque Neptuno sacercrinem solutus omne Laocoon repletclamore vulgus. mox reducta euspideuterum notavit, fata sed tardant manus,ictusque resilit et dolis addit fidem.iteruni tamen confirmat invalidam manumaltaque bipenni latera pertemptat. fremitcaptiva pubes intus, et dum murmurat,roborea moles spirat alieno metu.ibat iuventus capta, dum Troiam capitbellumque totum fraude ducebat nova.

Ecce alia monstra: celsa qua Tenedos maredorso replevit, tumida consurgunt fretaundaque resultat scissa tranquillo mari,qualis silenti nocte remorum sonuslonge refertur, cum premunt classes marepulsumque marmor abiete imposita gemit.respicimus; angues orbibus geminis feruntad saxa fluctus, tumida quorum pectorarates ut altae lateribus spumas agunt.dat cauda sonitum, liberae ponto iubaeincendit aequor sibilisque undae fremunt.

Stupuere mentes. infulis stabant sacriPhrygioque cultu gemina nati pignoraLaocoonte. quas repente tergoribus ligantangues corusci. parvulas illi manusad ora referunt, neuter auxilio sibi,uterque fratri: transtulit pietas vicesmorsque ipsa miseros mutuo perdit metu.accumulat ecce liberum funus parensinfirmus auxiliator.

Invadunt virumiam morte pasti membraque ad terram trahunt.iacet sacerdos inter aras victimaterramque plangit. sic profanatis sacrisperitura Troia perdidit primum deos.

Iam plena Phoebe candidum extulerat iubarminora ducens astra radianti face,cum inter sepultos Priamidas nocte et meroDanai relaxant claustra et effundunt viros.temptant in armis se duces, seu ubi soletnodo remissus Thessali quadrupes iugicervicem et altas quatere ad excursum iubas.gladios retractant, commovent orbes manubellumque sumunt. hic graves alius ineroobtruncat et continuat in mortein ultimamsomnos, ab aris alius accendit facescontraque Troas invocat Troiae sacra.

119