Joost Meuwissen

Natural isme en de banal i te i t van het moderne

Bij zijn afscheid van de Del f tse univers i te i t , op 27 april 1990, vroeg Rem Koolhaas zich af waarom de moderne arch i tectuur er nog alt i jd een onaantastbare waarde is: 'Hoe komt het dat in Nederland - voor alle generat ies - het Nieuwe Bouwen inspira-tiebron of zelfs u i tgangspunt bl i j f t vormen? Is dat moed of wanhoop? Bescheidenheid of onvermogen? Hoe geloofwaard ig is - uitgerekend in deze eeuw - een voedingsbodem die 75 jaar oud is? Gaat het hier om een geduldig cult iveren van een nog steeds bewonderenswaardige t radi t ie of het krampacht ig terugvallen op een voorbij hoogtepunt?'1 Vooral aan de Del f tse bouwkundefacul te i t wordt het moderne bli jvend gekoesterd, inst i tut ioneel gezien omdat de sociale won ingbouw met zijn regulatuur als de meest waardevol le opgave gold, en ideologisch omdat het moderne gelijk stond aan het doel-matige, het gewone en zo mogeli jk anonieme en hiermee -wat doorslaggevend is - het zonder veel omhaal begri jpeli jke. Het moderne werd gebanal iseerd tot een substraat van 'plezierig wonen'. 2

Koolhaas' vraag zal zeker ook een autobiograf ische trek vertonen voor zover zijn onderwi js en werk in de jaren zeventig een ' funct ional is t fa iry land archi tecture ' naar voren brachten die '... look like a conceptual extrapolat ion f rom bui lding ideas which are realized in Hol land to a greater extent than else-where'3 en waarvan de vormentaal onbekommerd modernis-t isch leek te zijn. Hoewel Koolhaas' vraag 'voor alle generat ies ' opgaat li jkt ze vooral ger icht te zijn aan het adres van de jongere generat ie van voornameli jk voormal ige studenten en medewerkers. Voor Dolf Dobbelaar, Paul de Vroom, Herman de Kovel ( 'De moderne arch i tec tuur leeft'4), Jor is Molenaar, Kas Oosterhuis, Kees Chr ist iaanse, Wi l lem-Jan Neutel ings en anderen, maar ook voor een Del f tse arch i tec tengroep als Mecanoo die niet bij Koolhaas had gestudeerd maar waarvan het werk wel het aff iche van Koolhaas' a fscheidssymposium sierde,5 zou het moderne in programmat isch en s t i l i s t isch opzicht zelf concept blijven, terwi j l voor Koolhaas het moderne vooral de condi t ie was op grond waarvan een vrijere en hierdoor meer inhouddragende arch i tec tuur zou kunnen worden bereikt. Formalisme van materiële omhul l ing en uitdrukking van een programma in de natuur l i jke ruimte, bij de leerlingen, kwamen zo al lengs te staan tegenover een arch i tec-tuur die het programma alleen in immateriële zin zou forma-liseren, op onnatuur l i jke wijze, waarbi j de materiële omhul l ing niet meer naar de natuur l i jke ruimte verwi jst maar informeel en empirisch wordt als een geste, als een unieke uitspraak gedaan door de archi tect . Een arch i tec tuur van de anonieme uitdrukking, bij de leerl ingen, versus een arch i tec tuur van de geautoriseerde uitspraak, bij de leraar. Het is geen klassieke

1 Rem Koolhaas, z.t., in: W o u t e r Deen, Chr i s toph Grafe, Bernard Leupen (red.), Hoe modern is de Nederlandse architectuur? Sympos ium Del f t , 27 apri l 1990, Pub l i ka t iebureau Facu l te i t der Bouwkunde , Del f t 1990, ach te r f lap .

2 Wiek Röl ing, gec i teerd in Max van Rooy, 'De kunst van de ingenieur . Vi j f a r ch i t ec tuu r l essen van professor Wiek Röl ing ' , NRC-Handelsblad, 3 februar i 1990: ' W a a r om ik v ind dat Pos tmode rn i sme en Decons t ruc t i v i sme moeten worden doodgezwegen? Omda t het nadoen van anderen geweld ige nadelen heeft . (...) Op het moment dat je bepaalde u i t ingen, een st i j l , gaat navolgen imi teer je in fe i te bu i tenkanten, te rw i j l voor mij a r ch i t ec tuu r heel nadrukkel i jk het vormgeven van de b innenkant is. (...) Op het momen t dat je w i l lekeur ige vormen gaat maken, rare u i ts teekse ls , vreemde mater ia len gaat t oepassen om d ingen te bere iken die z ich niet vanu i t de vorm aandienen, kri jg je naar mi jn idee (...) minder waardevo l le a rch i tec tuu r . (...) Er zi jn bu i ten landse wi jken d ie door re lat ie f beroemde mannen zi jn gemaakt , maar in fe i te op een decor l i jken voor een ze l fmoord-f i lm en n iet voor plezier ig wonen. W a n t daar gaat het toch u i te indel i jk om ...'

3 S t a n i s l a u s von Moos, 'Du t ch Group Por t ra i t . Notes on O M A ' s Ci ty Hall Pro ject for The Hague' , Architecture and Urbanism (1988), nr. 217, pp. 86-95.

4 Terw i j l het N ieuwe Bouwen gedreven werd door in te resses die fe i te l i jk bu i ten de a rch i t ec tuu r -d i sc ip l i ne val len, zou de moderne a r ch i t ec tuu r ook geheel los van de ideo log ische ach te rg ronden kunnen worden gevolgd, a ldus Herman de Kovel, 'De moderne a r ch i t ec tuu r leef t ' , in: Hi lde de Haan en Ids Haagsma (red.), Wie is er bang voor nieuwbouw ... Confrontatie met Nederlandse architec-ten, A m s t e r d a m , In te rmed ia i r B ib l io theek, 1981, pp. 167-170.

5 De lez ingen van het sympos ium Hoe modern is de Nederlandse architectuur? zi jn gebunde ld u i tgegeven door Ui tgever i j 010, Ro t te rdam 1990.

6 'Voor de jonge arch i tec ten is Del i r ious New York het fundamente le t raktaat , maar een werk als Rolf Jensens High Density Living ui t 1966 is het handboek waaraan ze in hun s tud ies daadwerkel i jk kunnen refere-ren, waarb i j ze hun verp l i ch t ing aan Koolhaas' denken nog wel eens wi l len vergeten. ' Joost Meuwissen , 'Verd ich t ing door hoogbouw, Del i r ious Duckstad Rot te rdam' , Plan XIV (1983) nr. 3, pp. 9-12.

7 Ju is t omdat het De-S t i j l - reper to i re ook bij de beschouw ing van bouwwer -ken kan worden betrokken. Bruno Zevi, Poëtica dell'architettura neoplas-tica. II iinguaggio della scomposizione quadridimensionale, Mi laan, Tambur in i , 1953; Tur i jn , Einaudi, 19 742.

8 'In the " C h u r c h at D o m b u r g " (...) the a r t i s t had less need to act organiza-t ional ly , s ince the a rch i tec tu re w a s organized already! ' Herber t Henkels, ' In t roduc t ion ' , in: Idem (red.), Mondrian from figuration to abstraction, Tokio, The Tokyo Sh imbun, 1987, pp. 33-40.

9 'Een vergel i jk ing van de leunstoe l uit 1917 met de latere rood-b lauwe vers ie uit 1918 laat een overgang zien van decompos i t i e naar compos i t i e of, in de woorden van Van Doesburg , van "p l as t i s che recons t ruc t i e " naar "bee ld ing in k leur" (...) een " m e t e lementai re middelen gecons t rueerde compos i t i e " . ' Henk Engel, 'Van hu is tot won ing , Een t ypo log ische analyse van enkele w o n i n g b o u w o n t w e r p en van J.J.P. Oud ' , Plan XII (1981) nr. 9, pp. 34-39.

meester- leer l ingrelat ie6 omdat bij alle bewondering en navol-g ing de pos i t ies als het ware van de aanvang af d iametraal tegenover elkaar stonden op de moei l i jke punten van natura-l isme en auteurschap. Dat Koolhaas in Nederland wel invloed-rijk is maar niet echt school maakt zou te maken kunnen hebben met de wijze waarop moderne arch i tec tuur in Nederland is begrepen.

Ik zou hier wil len beargumenteren dat de verleiding van een natura l is t ische arch i tec tuuropvat t ing volgens welke een gebouw zich op ruimteli jke, dr iedimensionale wijze naadloos in de omgeving invoegt is gelegen in een dubbele passiv i te i t waar toe de Nederlandse arch i tec tuur het moderne heeft verhe-ven, in de eerste plaats die van de aanzienli jke anon imi te i t van een in zichzelf besloten l iggende en in zichzelf reagerende vormentaal waar in wel u i tv indingen maar geen ui tspraken kunnen worden gedaan, en in de tweede plaats die van een vage en negativerende bepal ing van wat arch i tec tuur is: arch i tectuur is cu l tuur , een def in i t ie die het maatschappel i jke zowel inslui t als u i ts lu i t , ten gunste van de natuur l i jke ruimte als meest u l t ieme categorie.

Hoewel sommige bouwwerken, en dan vooral die buiten de hoofdstroom van de geschiedenis, in modern is t isch Nederland wel trekken van gestr ipt c lass ic isme vertonen, zij het minder dan elders, is de overheersende referentie, in de receptie van de ontwikkel ing van de moderne Nederlandse bouwkunst, het De-St i j l - reper to i re gebleven7 dat gebaseerd was op een decomposi t ie van natuur l i jke en niet van tektonische vormen en dat resul teerde in een zoeken naar evenwicht dat, hoe dynamisch ook, naar binnen bleef gericht. Waar de schi lders van De St i j l a rch i tec ton ische onderwerpen namen, zoals Piet Mondr iaan met de kerk in Domburg, werden ze niet als gebouwde opstand maar als een al van compos i t ie voorziene natuur geanalyseerd.8 In Gerr i t Rietvelds meubels slaat het moment van gestr ipt c lass ic isme bijna onmiddel l i jk om in een ideal iser ing van het meubel, niet als meubel maar als 'compo-si t ie ' in een natuurl i jke, oneindige ruimte, in de fases die de Rood-blauwe stoel in 1917 en 1918 doormaakt.9 Compos i t ie in de natuur l i jke ruimte is de benadering die voor de Nederlandse arch i tec tuur ook nu nog het voornaamste, om met Gaston Bachelard te spreken, ep is temolog ische obstakel vormt.

Van boven ziet het er al lemaal nog wel aardig uit, in de platte-grond. Maar van voren beginnen de problemen. In de aanzich-ten slaat de banal i te i t bijna noodgedwongen toe omdat onder en boven, als je het wil art iculeren, de opstand van het gebouw, op een of andere manier tegenwoordig niet meer kan - het zegt ons wein ig meer als formule. En als je het niet ar t icu leer t , bi jvoorbeeld door de gebouwvormen als geheel zich aan het probleem van onder en boven te laten onttrekken, door het optrekken van een soort muur-acht ige schermen waar de elementen van de opstand zich als aan een vlak zouden kunnen relateren zonder veel boven en onder - een soort verkeerd begrepen John Hejduks - dan wordt het bij ui tstek

een feest van banaal-moderne vormen, resten en f larden modernisme, ju ist in de verdergaande formuler ingen van zulke gevels als gevel. Ju is t die dingen die volgens A ldo van Eyck een groet moeten zijn worden meer een soort condoléance, de deuren, de ramen, de kolommen, al t i jd te weinig, a l t i jd te klein in getal.

Het banaal-moderne keert bijna noodgedwongen terug in de gevel, als obsessie of neurose, ook vaak als kleur - ik kom hier nog op terug. Kleur zou volgens mij iets van het grondvlak moeten zijn, het blauw van de zee, het oranje van het plaveisel, en niet iets van de opstand of tenminste, het zou iets kunnen zijn buiten het gebouw zonder in de gebouwopstand te worden opgenomen.

Want waar gaat het om? Het gaat erom, en di t is nu ju ist ook de verleiding van het moderne als vormentaal, dat boven en onder lang geen probleem zijn geweest omdat de gevel geacht werd, in de t i jd van het moderne, iets van het geheim van de inhoud van het bouwwerk prijs te geven, zoals in het door Colin Rowe indert i jd geformuleerde begrip 'v i r tuele t rans-parantheid'. De gevel als mededeling. Toch zoeken we tegen-woordig de mededelingen niet meer buiten op straat. Het nieuws bereikt ons niet meer buiten, via de stadsomroeper of bij de kiosk op de hoek. Zelfs de oor logssirenes lijken bijna te zijn verdwenen. En bij de kiosk op de hoek koop je niet meer de krant maar de veel int iemere lectuur die vroeger alleen onder de toonbank f loreerde. Het n ieuws bereikt ons immaterieel en binnen, in het interieur. Er is geen buiten meer en dit fe i t dr ingt maar niet tot de archi tecten door of tenminste, het buiten wordt alleen nog gemeten in termen van inter ieur en in t imi te i t , zoals in de opgeslotenheid in de file of bij de onvei l igheid op straat.

Van de verschi l lende opt ies die dan voor de arch i tec tuur zouden overbli jven is de ontwikkel ing van Charles Jencks' postmodernisme van belang. Aanvankel i jk begonnen als redding van het beeld, de mededeling, van de gevel door deze los te snijden van iedere vorm van interieur, moest hij vaststel -len, in de latere uitgave,10 dat het gevelvlak geen arch i tecton i -sche narrat iv i te i t meer kon verdragen. Vandaar blijven dan nog twee mogeli jkheden over: de gevel als bi l l -board, als recla-mevlak voor wat dan ook, eventueel voor het gebeuren in het gebouw, maar waarvan de narrat iv i te i t niet meer arch i tec to-nisch is. En aan de andere kant de weg die Jencks wi jst naar de stil le grootheid, de zwijgzaamheid en onmededeelzaamheid van het klassieke erfgoed, een c lass ic isme zonder veel regels maar wel opnieuw met het probleem van boven en onder dat in het c lassic isme zelf steeds op een natura l is t ische manier was begrepen en dat ook door prins Charles op een natura l is t ische manier wordt begrepen. Hiermee wordt de bouwkunst als ar t is -tieke ui t ing van onze t i jd onthoofd, miskend.

Maar zelfs dan. Het probleem van het c lassic isme, Ernst Bloch zegt het ook in Das Prinzip Hoffnung, is niet de zuilen-orde maar de orde van de dingen tussen die zuilen. Het c lassi -cisme maakt nissen maar in die nissen gebeurt iets. Het classicisme maakt l i jsten maar die l i jsten oml i js ten iets. Je zou

10 Char les Jencks, Post-Modernism, The New Classicism in Art and Architecture, Londen, A c a d e m y Edi t ions, 1987.

11 Rem Koolhaas, Delirious New York. A Retrospective Manifesto for Manhattan, Londen, Thames & Hudson, 1978.

12 J.B. Bakema, Van stoel tot stad. Een verhaal over mensen en ruimte, A n t w e r p e n , De Haan, Ze is t en S tandaard , z.j. (1964).

d i t kunnen negeren. Je zou ook kunnen zeggen, volgens de formule van Raymond Hood, de wolkenkrabberarchi tect , dat de plat tegrond, de verdieping of de vloer, van primair belang is in de arch i tec tuur omdat op het vloervlak de mensen hun act iv i te i ten ontplooien en niet langs de wanden of langs de lambrizering omhoog. Geveltoerisme is ook zelden een doel op zichzelf. Maar di t betekent in de bouwkunst dat voor de vert i -cale ar t icu ler ing toch een programma of idee moet worden ontwikkeld, zonder dat veel betekenis kan worden ont leend aan het ver t ica le of liever het onder en boven, het ver t icale als r icht ing. Er is de natura l is t ische metafoor van de wolkenkrab-ber als gestalte, als menseli jke f iguur, maar het maakt uitein-delijk voor de door mensen ontplooide act iv i te i ten wein ig uit -d i t is ook het wonder van de l i f t - of de act iv i te i ten nu op de vierde of op de vijfde verdieping worden ontplooid.11 De verdie-pingen zouden kunnen worden omgewisseld, tenzij weer in hun relat ie tot het u i tz icht en het soort Jaap-Bakema-acht ige natural isme van de hoogte van de bomen - het bouwwerk als hoogte gerelateerd aan de bomen.12 De oploss ing heet in alle gevallen: natural isme.

De moei l i jkheid bl i j f t dat een vert icale opeenstapel ing van dingen, van act iv i te i ten, in de bouwkunst maar met moeite kan worden gedacht, zelfs in termen van een c lass ic is t isch postmodern isme met een overmaat aan ar t icu ler ing van vlak en lambrizer ing-acht ig l i jstwerk waarin onder en boven, in de oml i js t ing, kunnen worden vermeden of niet. Een schi lder i j l i js t bi jvoorbeeld, als het schi lderi j er niet in hangt, zou je ook ondersteboven kunnen ophangen, en het ondersteboven hangen van schi lderi jen was niet alleen een grap die als cl iché de hele abstracte kunst begeleid heeft - het was een andere Engelse prins, Phil ip, die opmerkte dat je het boven en onder van een modern schi lderi j alleen zou kunnen bepalen door te kijken naar de r icht ing waarin de verf is gedropen - ook deze prins was niet erg op de hoogte. Bij Jackson Pollock kom je er niet ver mee en we weten ook dat Georg Basel i tz het onderste-boven schi lderen onder andere - het is veel ingewikkelder -ook als een vermi jd ing van natural isme heeft beargumenteerd.

Ju is t omdat het l i jstwerk, als goed bedoeld c lassic isme, in zijn vlakheid een orde zonder al te veel onder en boven impli-ceert waarin de dingen, de act iv i te i ten, die in de nissen gebeu-ren als het ware zichzelf zouden kunnen zijn, ontstaat het probleem van de stapel ing van dingen, niet alleen de stapel ing van nissen met verschi l lende inhoud maar ook de stapel ing van dingen in één nis, binnen één lijst. Een vroeg voorbeeld van zulk c lass ic is t isch postmodern isme is A lbe r t Speers Rijkskanselari j , eind jaren dert ig te Berli jn. De arch i tec tuur kan de stapel ing der dingen niet tot het denken laten doordr ingen. In de werkkamer van de regeringsleider is het 't door Franz Lenbach geschi lderde portret, u i teraard een staand portret, van Bismarck boven de open haard. Omdat de vlakke muuraf-werking van marmer met houten nissen niet veel ar t icu ler ing van de schoorsteenmante l toelaat of liever, omdat de schoor-steenmantel wel volumineus moet schi jnen maar di t niet mag

zijn, niet te veel mag uitsteken omdat hij dan iets af zou doen aan de esthetiek van vlakke nissen met vlakke invullingen,13

gebeurt het dat als je de haard f l ink opstookt er van het schi l -derij niet veel overbl i j f t . Di t kan toch niet de bedoel ing zijn? Is om deze reden de open haard ook zo gesloten ui tgevoerd?

In de ant ichambre - klein woord voor grote zaal - bij deze werkkamer is een eender soort probleem, een eender soort moeilijkheid met wat je zou kunnen noemen de vert icale tact i I i -teit van menseli jke act iv i te i ten. De vraag is: hoe vul je een nis?

13 M issch ien daarom legt de a rch i tec t de nadruk op de 'k racht ige prof i le-r ing' . A l b e r t Speer (inl.), Albert Speer Architektur. Arbeiten 1933-1942, Frankfort , Berl i jn, Wenen, Propylen Ver lag, U l ls te in Ver lag, 1978, p. 45.

Albert Speer, Rijkskanselarij; stoel en lamp

De nis is al t i jd te leeg. Ze is al t i jd te vert icaal. Er zijn al t i jd te weinig dingen. In de ant ichambre van de Rijkskanselari j wordt de vlakke ruimte tussen de raamli jsten gevuld met een stoel en een lamp. De lamp hangt boven de stoel. Was de lamp anders vormgegeven dan ze nu is dan had ze er misschien minder uitgezien als een zwaard van Damocles, maar de combinat ie was even bizar gebleven. Het gaat er niet om dat de stoel er niet is om op gezeten te worden maar wel dat d i t fe i t zi jns

ondanks wordt ui tgedrukt , uit het ongeri jmde, en niet door de stoel zelf. Hierom missch ien ook alterneren de nisvul l ingen. Een nis met stoel en lamp wordt afgewisseld door een nis met alleen de lamp.14 Aanwezigheid van stoel a l terneert met afwezigheid van stoel en voor zover in het algemeen het gaan zi t ten en opstaan een stoel aan het oog ont t rekt en weer tevoorschi jn laat komen, zou er een patho log isch verband kunnen worden gelegd tussen de visuele orde waarin de stoel niet als stoel maar als v ir tueel object, als element van aan- en afwezigheid, van zi t ten en opstaan, hier wordt begrepen en de tact iele orde waarin er steeds een zwaard van Damocles boven hangt en het z i t ten en opstaan ju ist worden vermeden. Maar wat dan nog?

De ver t ica le tact i l i te i t - het gaan zi t ten en opstaan, het vuur - kan maar met moei te worden gedacht en vormgegeven maar ze zou wel kunnen worden verhuld. A l s je het vorige voorbeeld de pathologie van de arch i tect zou noemen, zijn zielenood, dan zou je een groot deel van de Nederlandse bouwkunst , hoe modern ook of ju ist daarom, ook zo moeten noemen, zij het niet zo letter l i jk waarneembaar, meer verhuld. Maar omdat het dan een bijna algemene condi t ie zou zijn is het voor de cr i t icus onaantrekkel i jk het zo te noemen of tenminste, onder verwijzing naar S igmund Freuds Zur Psychopathologie des Alltagslebens, zou je kunnen zeggen dat Nederland de oploss ing heeft gezocht in een verhul l ing van zulke banale, al te menseli jke confrontat ies als die tussen lamp en stoel of die tussen Bismarck en vuur. Dit is eigenli jk waar het in de Nederlandse bouwkunst al heel lang op neerkomt. Het betekent een reactieve of passieve vormgeving, een vorm die reageert op vorm om er de mogeli jke maar bijna al t i jd onwen-seli jke inhoud van te verijdelen. Het belast tegel i jker t i jd de cr i t icus of beschouwer van arch i tec tuur in Nederland met de moei l i jkheid dat welke actieve of act iverende appreciat ie van gebouwen je ook geeft, het al t i jd teveel is. Uiteindel i jk - en dit was ook de gedachte van Marinus Molière - moet in Nederland over bouwkunst worden gezwegen. St i l te op de tekenzaal. De arch i tec t mag, ja zelfs moet steeds maar dezelfde getuige-nissen af leggen maar de beschouwer moet eigenli jk van het bouwwerk afbli jven. De cr i t icus moet voorzicht ig en terughou-dend zijn, zei Hans Locher on langs ook over de beeldende kunst. Het broze kunstwerk moet intact worden gelaten.

Passieve of reactieve vormgeving, waarbi j het grootste deel van de gebruik te vormen bedoeld is om de andere vormen aan het oog te onttrekken, een eindeloos proces van verhul l ing, maakt de vormen relatief ten opzichte van elkaar maar absoluut tegenover de beschouwer. De vorm krijgt zijn eigen groot te en precies op di t punt doet de mens zijn intrede. A l s in de ver t icale r icht ing, in het boven en onder als convent ionele vorm van natural isme, in de leegte van de nis, het idee postvat dat het een ruimte is waar de mensen zich thu is zouden kunnen voelen en di t thuisvoelen tot begrip wordt, zoals in het werk van A ldo van Eyck en dan vooral in het mot to dat deze arch i tect zijn Huber tushu is of ook wel Moederhuis nog eens

14 Ibidem, p. 38.

meegaf: 'Geef elk raam een gezicht! ' , dan is d i t moeil i jk vol te houden over de hele gevelhoogte, voor alle verdiepingen, voor alle ramen boven elkaar. Je zou veronderstel len dat als alle ramen gezichten waren, de gevel zou werken als kolommen overlijdensberichten in de krant. De gewaarword ing zou zijn dat al die gezichten boven elkaar gezichten van gestorvenen zouden zijn, een beeld van een Bol tanski-acht ige schr i jnend-heid, zeker nog in de buurt in Ams te rdam waar het Hubertushuis of Moederhuis gevest igd is. Daarom krijgt ook eigenlijk alleen het onderste raam een eigen gezicht. Elke stapeling van ramen krijgt eigenli jk maar één gezicht. Een heel ander medium - kleur - wordt benut om van de hoogte van het travee per travee één iets, één raam, één gezicht te maken. Kleur dekt hier het verschi jnsel toe dat het gebouw verdiepin-gen heeft. Kleur is dan niet een actieve kracht. Kleur werd ook pas op het laatste moment in het ontwerpproces betrokken, 'toen het gebouw eigenli jk al af was' . Kleur wordt door de architect onder andere beschreven als regenboog, als kring-loop van iets dat in iets anders overgaat. Kleur wordt ook wel als 'leuk' omschreven. Kleur is leuk in pejoratieve zin. Ik vind het dan ook niet zo leuk. Kleur is ook niet hier een kolossale orde die de menseli jke schaal van de verdiepingen zou binden aan die van het gebouw als geheel. De arch i tec t streef t nu juist naar het hebben van één schaal en ook verschi l t de hoogte (en overigens ook de breedte) van de traveeën nu juist. Kleur is lollig maar passief in de architectuur.1 5

Je zou het kunnen vergeli jken met het kleurgebruik door Carel Weeber in de Peperklip in Rotterdam, die kleur in de gevelpanelen benutte om ze te verzelfstandigen ten opzichte van elkaar, opdat ze visueel niet aan elkaar koeken tot horizon-tale of vert icale banden die iets af zouden doen aan de vlakheid en ser iemat igheid die er in de gevel worden nagestreefd juist omdat het bouwblok van de Peperklip gebogen is en zo volume dreigt te worden. De kleuren maken verschil. Ze zijn niet als kleur maar in hun kleinst mogel i jke aantal aanwezig, precies het aantal dat genoeg is om de panelen in de gevel los te maken van elkaar. Meer niet.16

Een ander, nog recenter voorbeeld kan de won ingbouw van Dolf Dobbelaar, Herman de Kovel en Paul Vroom in de Rotterdamse Agn iesebuur t zijn. Hier is het 't oude, eigenli jk nooit eerder bevredigend opgeloste vraagstuk van de langsge-vel van de galer i j f lat die ergens het midden houdt tussen het vlak van de galer i jboorden en balustrades en het vlak van de gevel van de woningen zelf hierachter. De langsgevel is al t i jd te ruimtelijk, terwi j l de vlakke kopgevel door zijn geringe breedte het gebouw ook als volume, als ruimteli jk object doet verschijnen. De saaiheid die al lerwegen bij de galer i j f la t als gebouwtype wordt gevoeld zou wel eens niet het gevolg kunnen zijn van te grote eentonigheid of te grote nadruk op de lengte van het blok - het st rengperskarakter ervan - maar ju is t van een te sterk geformuleerde dr iedimensional i te i t , volumi-neusheid of ruimtel i jkheid. In het korte blok in de Agn iesebuur t nu streven de archi tecten op het eerste gezicht wel naar een

15 A l d o van Eyck, 'De bouw van een huis ' ; 'Bu i ld ing a house ' , in: Aldo van Eyck, Hubertushuis, Hubertus house, A m s t e r d a m , S t i c h t i n g Wonen , Van Loghum Sla terus , 1982. Vgl . ook mi jn b e s c h o u w i n g in Oase (1990) nr. 26/27.

16 Voor een nadere ana lyse vgl. de b e s c h o u w i n g door de auteur in Jan de Heer (red.), Kleur en architec-tuur, Ro t te rdam, Ui tgever i j 010, 1986.

D.K.V. Architecten, Woongebouw Ammersooiseplein, Rotterdam 1984-1988. Achtergevel, voorgevel en diagram van de situatie

ruimtelijke, bijna sculpturale opbouw van het blok, maar ten dienste van een stedebouwkundige ui t leg die het belang van voor en achter beklemtoont. De galeri jen l iggen op de onderste verdiepingen aan de andere kant dan op verdiepingen erboven. Beide gevels krijgen zo een vert icale ar t icu ler ing van verschi l -lende vlakken - woninggevels, galeri jen. De gevel voor herhaalt de gevel achter, maar omgekeerd.17 Hierdoor verschi jnt het blok als dun, als dunne schi j f , als eigenli jk meer tweedimensio-naal beeld, je zou kunnen zeggen als een omgekeerde en binnenstebuiten gekeerde spiegel ing, als een imaginaire orde die de symboliek van onder en boven, van de galer i j f la t rustend op zijn basement van bergingen, al te boven komt. Het is denk ik van belang dat wordt ingezien dat het in dit stadium een imaginaire orde betreft , een tact iele status van verschi jnen en verdwijnen, van aan- en afwezigheid en niet een visuele orde van reeds vormgegeven inhoud. Het beeld, de tact i l i te i t , zou hier kunnen worden gekenschetst als het programma voor de vormgeving, als ontwikkel ingsplan van de vormen of, om met Louis Sullivan te spreken, als de ' funct ie ' waarop de vorm-geving zal volgen.18

17 Jo r i s Molenaar , 'Herbergzame ongenaakbaarhe id . W o o n g e b o u w e n van DKV in Rot te rdam' , Archis (1989) nr. 2.

De vormgeving volgt met twee voorname inventies. In de eerste plaats wordt de voorgevel van de woningen achter de galerijen - je zou ook kunnen zeggen de achterwand van de galerij - egaal zwart gekleurd, waardoor de woninggevels te zamen als een dieper l iggend vlak verschi jnen waartegen de balustrades geheel wegval len en alleen de w i t te boorden van de galerijvloeren als dunne, w i t te lijnen afsteken. Het resultaat is dat de zwarte gevel zowel vlak als diep wordt, waardoor het blok dunner en tweedimensionaler wordt, maar een ander gevolg is dat het zwarte vlak wordt omkaderd door de w i t te randen van het bouwblok, als een soort w i t te li jst, waardoor ook de wi t te lijnen van de galeri jvloeren als li jst, dus als niet tot het zwarte gevelvlak behorend, worden genoteerd. Zo ontstaat niet een gevel met horizontale banden, maar een zwarte gevel zonder veel r icht ing, omkaderd en gekooid door wit li jstwerk. Het geheim van de oml i js t ing, als parergon, wordt hier over de gehele opstand benut, als iets wat niet tot de gevel hoort - de vloer hoort niet tot de gevel - maar wel tot het gebouw.19

Een tweede vinding is het vermijden van het ontstaan van verticale banden van voordeuren in het zwarte vlak. Omdat de voordeuren van de woningen in won ingbouw bijna vanzelfspre-kend boven elkaar l iggen en in het zwarte vlak van hun voor-gevel, neigen ze, zeker wanneer de horizontale banden van de

18 'De vorm zou on ts taan a ls een soor t resu l tan te van leven; een soor t s to l l ing van act ie. He t was de act ie van de skyscraper, n ie t zi jn func t ie , d ie het zi jn vorm moest geven. He t w a s niet de geb ru i ke rs func t i e die zo vaak met de " f o r m fo l lows f u n c t i o n " -fo rmu le geduid wordt , d ie de vorm d ic teerde, maar de karak ter is t ieke u i td rukk ing van zi jn eigen unieke existent ie, net zoals de adelaar zi jn vorm kri jgt door zi jn zweven en de appe lb loesem door zi jn bloeien... ' T h o m a s A.P. van Leeuwen, 'Th is Ster i le Pile. J h e A n i m a t i o n of A r c h i t e c t u r e accord ing to Eidlitz, Sul l ivan, W r i g h t and Bragdon ' , ongepub l . typoscr ip t .

19 Voor het thema van de l i jst vgl. Jacques Derr ida, La vérité en peinture, Pari js, F lammar ion, 1978, en de mooie b e s c h o u w i n g hierover van Ger Groot , 'De sp iegel ing van de l i jst ' , Gaya Scienza (1989) nr. 8.

galeri jen zijn opgeheven, tot het vormen van een tektoniek van vert icale banden, kolommen, in het vlak waar in ze hoe dan ook worden geart icu leerd. Door verspr ingende kleuren worden deze ver t ica le banden nu verbroken en het resul taat is een soort, om met Frans van Gooi te spreken, dwarrel ige kleur-s t ructuur in het zwarte vlak dat zo ontsnapt aan het natura-l isme van onder en boven. Ook hier dient kleur een ander doel dan zichzelf. Er is de oppos i t ie van zwart en wi t die het bouwblok zijn fractale dimensie verleent die het inbedt in zijn omgeving, waarbi j bovendien het gebouw als wi t te l i jst het zwarte wonen als inhoud noteert. Het zwart is een vlak maar dit vlak is diep. Het l i jkt alsof het wonen door en door zwart gekleurd is en niet alleen aan het oppervlak. Komt het wonen aan het oppervlak, bij de buitendeur, de voordeur, dan breekt het de kleur van het oppervlak en breekt het de lijnen op di t oppervlak, tot een kleurig, gefacet teerd en fractaal strooigoed. Het bijzondere aan di t woongebouw is dat de gevel in zijn vormgeving niet voortkomt uit een naar de opperv lakte dringen van een abstract fond,20 maar van een vir tueel fond, nameli jk het wonen als idee. Daarom is de gevel van het wonen ook niet wit, als een onbeschreven blad, maar zwart. De kleuren zijn de banaal moderne t inten.

In al deze voorbeelden verschi l t wel de bepal ing van wat kleur is en ook wat kleur kan bewerkstel l igen in het geheel van de tekton ische opstand van de gevel, in haar leukheid, haar te benutten hoeveelheid of haar vermogen tot f ractal iser ing, maar

D.K.V. Architecten, Woongebouw Villa Pieter, Rotterdam 1988-1991. Tekening voorgevel

20 Het fond a ls zodanig , zoals bij Goya en Redon. Vgl . Gi l les Deleuze, Différence et répétition, Pari js, PUF, 1968, p. 44.

ze blijft steeds dienstbaar, reagerend en in zichzelf passief. Het is in deze bepaling dat de vormen van het n ieuwe bouwen zo lang betekenis blijven houden, nameli jk als ongedwongen, natuurlijke, niet al te moeil i jke verschi jn ing. Toch zou de geschiedenis van het beklijven van de moderne vormentaal niet zonder ontwikkel ing hoeven zijn. Haar oorsprong zou liggen in de imitat ie, niet naar de natuur maar 'als' de natuur,21

in een auteurloze opvat t ing van het vormgeven als creatief proces. In de imitat ie, als basismetafoor, wordt geen betekenis verleend, geen begrip ontwikkeld, geen inhoud toegekend. Parameter voor de vormgeving is niet de u i twendige maar de innerlijke kracht van de vorm die al t i jd alleen maar als imagi-naire orde en eigenli jk nooit als symbol ische orde wordt bejegend. De vormen zijn aanwezig of afwezig, ze verschi jnen en verdwijnen om te worden genoten in het voorbi jgaan, als tactiele gewaarwording, opdat het onverdraagl i jke beeld draaglijk wordt in de snelheid van opeenvolgende indrukken. Daarom is in het repertoire van het nieuwe bouwen de gevel steeds van ondergeschik t belang geacht als visuele, esthet i -sche verschijning. De gevel oml i jst en versluiert . Hij is v ir tueel - niet letterlijk! - t ransparant. Hij verzacht, stroomli jnt , verhult. Hij mag wel bekeken worden maar ju ist omdat hij niet is waar het om gaat. Word t gaandeweg in de toepass ing van de moderne vormen, als een soort geschiedenis van haar ontwik-keling, de sluier weggetrokken, dan toont deze bouwkunst niet haar ware gelaat maar daarvan alleen de groeven, de naden,

21 Vgl . Geer t Bekaert , ' Im i ta t i e als l evensbeschouw ing . Over het omgaan met oude teksten ' , Wonen-TAIBK (1983) nr. 10.

22 '... a lmost all recent a rch i tec tu re and a rch i tec tu ra l t hough t deals w i th negat iv i ty . Peter Eisenman is search ing an a rch i tec tu re of absence, Bernard T s c h u m i an a rch i tec tu re of the senseless, John Hejduk an a rch i -tec ture of horror . Danie l L ibesk ind deals w i th the ci ty in cr is is , w i t h ill a rch i tec tu re and even sacr i f ies his own a rch i tec tu re by burn ing it down. In the a rch i tec tu re of W ie l A r e t s and Peter Wi l son , each in a d i f ferent way, rusty meta l p lays an impor tan t role ...' Eric Bol le, 'Fr iendships, A r c h i t e c t u r e and the Right of Dying ' , Wiederhall (1991) nr. 17/18. Zo sch r i j f t b i jvoor-beeld ook Phi l ip Johnso n dat het ' hoo fdmot ie f ' van zijn Glazen Hu is te New Canaan, 'n ie t is afgele id van Mies ' , wat je zou denken, 'maar van een u i tgebrand houten dorpje dat ik een keer heb gezien waa rvan al leen de funder ingen en de stenen schoor -stenen over waren ...' Phi l ip Johnson , Writings, New York, Oxford Univers i ty Press, 1979, p. 223. Voor het thema van ouderdom en ziekte bij A l d o Rossi vgl. de beide beschouw ingen van de auteur, ' A l d o Rossi beeld en st i j l ' , Plan (1981) nr. 10 en ' A r c h i t e c t u u r en paarden' , Plan (1985) nr. 1/2.

23 Ben Rebel, Het nieuwe bouwen. Het functionalisme in Nederland 1918-1945, Assen , Van Gorcum, 1983, p. 169.

24 Ibidem, p. 168.

25 M.J. Granpré Molière, De eeuwige architectuur I. De hedendaagse archi-tectuur in het licht der geschiedenis, A m s t e r d a m , NV Ui tgever i j ' A rgus ' , z.j. (1957-1958), pp. 37-38.

de rimpels, de oudheid, de zwartheid, de gebrokenheid, de roest,22 de geblakerdheid. Daarom is kleur thans bij uitstek een synthet isch moment in de arch i tec tuur van vandaag. Ze is in staat zowel te verhul len als tegel i jker t i jd te breken in verschi l -lende kleuren. Kleur is geen kleur maar gebrokenheid.

Dit vindt en vond zijn echo in de theorie. Er is, in het n ieuwe bouwen, de steeds maar weerkerende def ini t ie van arch i tec-tuur die er min of meer aan ten grondslag lag, nameli jk de formule: 'A rch i tec tuu r is cul tuur ' . Het is een merkwaardige def in i t ie omdat ze weinig of niets def inieert. Ze heeft het karakter van een envelop waarvan het belang is dat ze de arch i tec tuur plaatst naast andere maatschappel i jke en cul turele act iv i te i ten, zoals bi jvoorbeeld de hygiëne, de sport, het leven van al ledag, waaraan de arch i tec tuur een waarde kan ont lenen die ze uit zichzelf niet zou kunnen ontwikkelen.23

Eigenlijk zou van deze def ini t ie een even trage geschiedenis te schri jven zijn, een geschiedenis van een heel langzame ontwikkel ing, als die van de reactieve vormen.

Aanvankel i jk in de jaren tw in t ig is het idee, bi jvoorbeeld bij Jan Duiker, nog wel een soort symbol is t ische eenheid van het leven, de economische wet ten van kosmos en natuur die wetenschap en kunst geli jkeli jk volgen en die ook de bouwkunst moet volgen om 'cu l tuurdaad' te zijn,24 maar van belang is dat het bouwen het moet doen en niet hoeft u i t t e drukken. En de bouwkunst hoeft het niet alléén te doen. De hygiëne is de st i j l . Het bouwen is symptoom.

Het is opmerkel i jk dat na de oorlog de reactie van de Del f tse School ook geen categor ische bepal ing van de bouwkunst nastreeft , zoals je toch zou denken, maar eigenli jk dezelfde def in i t ie hanteert, zij het dat de cu l tuuru i t ingen dan als analoge lijnen tussen aarde en hemel worden gezien, wat voor het bouwen neerkomt op een nieuwe formuler ing van het boven en onder, van de natuur l i jke ruimte. Of, in de woorden van Marinus Molière: 'Men kan niet zonder zelfbedrog ontken-nen, dat de ruimte, waar in we ons ter bescherming moeten terugtrekken, een gevangenis is voor de naar oneindigheid dorstende geest. Men kan hier niet onderui t komen, door de wanden van de gevangenis te immater ia l iseren en ze zo als het ware op te lossen in de onmetel i jkheid er omheen. A a n het eind van di t streven staat opnieuw de wi ldernis, waarin we werden geworpen en waaru i t we ons in eeuwen na eeuwen hadden bevrijd. (...) Wat is het dan, dat het beklemmende van de ruimte niet alleen overwint, maar doet verkeren in een ruimtebeleving, in datgene, waarnaar mens en gemeenschap zo dr ingend vragen? (...) Het huis staat in, of juister: tegenover de natuur....'25 A rch i tec tuu r wordt bepaald in termen van cu l tuur en natuur. 'Natuur l i jkheid gepaard aan d is t inct ie ' , zal W im Quist het later samenvatten. In de jaren v i j f t ig en zestig begint de natuur l i jke ruimte, het natural isme van de bouwkunst , langzamerhand ook als probleem gevoeld te worden. Heel mooi is de omschr i jv ing van Wi l lem van Tijen, de moderne arch i tect die het meest verregaand de d iscuss ie met

de Delftse School was aangegaan en die ook in zijn eigen denken probeerde tot een def in i t ie van cu l tuur in relatie tot natuur te komen, om tot de ontdekking te komen dat de natuur veel architectonischer is dan het bouwen maar dat we er geen beeld, symbool of betekenis meer aan kunnen ont lenen. Ik doel op zijn fraaie beschr i jv ing van het t rop isch oerwoud in zijn herinneringen: 'De bomen van het oerwoud waren dert ig tot vijftig meter hoog; ik heb vaak gevallen reuzen gemeten. Het woud was een roerloze groene meedogenloze stri jd om het bestaan. Warmbloedige dieren waren er niet; men vindt ze aan de randen. Ook geen bloemen. Al leen reusacht ige groene bladeren in vele etages boven elkaar, en insekten, mieren, muggen, slakken, bloedzuigers, spinnen, die leefden van wat te gronde was gegaan of te gronde ging. Wind was er nooit. Wèl op regelmatige t i jden enorme hoeveelheden regen. Het was er doodstil. Soms hoorde men in de kruinen van de bomen geschreeuw van apen, maar ze waren prakt isch nooit te zien. De enorme bomen waren aan de voet enkele meters hoog zeer vakkundig geschoord met een soort steunberen, die door een dunner, maar hard vlies met de stam verbonden waren. De natuur is een uitstekend constructeur . (...) Het was ongekend bevrijdend om, na de benauwdheden van het Hol land in de Eerste Wereldoorlog, in deze grootse mensenloze natuur te zijn, maar toch trok mij iets terug naar oorden waar mensen wonen.'26 Al leen als arch i tec tuur is de natuur het rijk der noodzakelijkheid, van de 'ui tstekende construct ie ' , maar als cultuur is ze het rijk van de vrijheid tegenover de benauwenis, de gebondenheid, het iets, het bijna niets van het wonen.

De zorgvuldig doorgecomponeerde oerwoudbeschr i jv ing, de door de archi tect ontworpen herinnering, herinnert ook welbewust aan dat hoogtepunt van symbol isme in de l i teratuur, Charles Baudelaire's 'Correspondances ' , ui t zijn Fleurs du mal: 'De natuur is een tempel waar levende pilaren / Soms een verward woord uit doen gaan; / De mens gaat door deze wouden van symbolen / Die hem aanstaren met vert rouwel i jke blik/...', maar bij Van Tijen is het vert rouwen verbroken of tenminste, er zijn geen symbolen, s lechts insekten, slakken en spinnen. En sti l te. In de oorden waar mensen wonen is het vertrouwen ook niet aanwezig.

De beheersing van de natuur, het bouwwerk als de zwaar-tekracht trotserend, de beschut t ing tegen weer en wind, het zegt ons weinig meer. Het is niet de cul turele of intel lectuele uitdaging van onze t i jd. A l s arch i tec tuur wi jsheid is, aldus Peter Eisenman, dan verhoudt ze zich tot de kennis en niet meer tot de natuur. De arch i tec tuur is geen beheersing, uitdrukking en overwinning van de natuur maar zou beheer-sing, uitdrukking en overwinning van informat ie en kennis moeten zijn, geen overwinning op de natuur maar hoogstens op de natuurwetenschap. De natuurl i jke ruimte is als ruimte, als architectonische bepal ing, een banal i te i t geworden. De vraag is hoe banaal de vormentaal moet zijn die in deze natuurlijke ruimte wordt benut.

26 Gec i tee rd in Ton Ids inga en Jeroen Sch i l t , Architect W. van Tijen 1894-1974, 'Ik ben een rationalist, maar er is meer op de wereld ...', ' s -Gravenhage, S taa tsu i tgever i j , z.j. (1987), pp. 17-18.