1

DE MOTIVATIES VOOR HET GEBRUIK VAN DE REINE NATUURTOONSTEMMING IN HET WERK VAN HARRY PARTCH EN RHYS CHATHAM.

EEN LITERATUURONDERZOEK.

Maarten Rischen

2

DE MOTIVATIES VOOR HET GEBRUIK VAN DE REINE NATUURTOONSTEMMING IN HET WERK VAN HARRY PARTCH EN RHYS CHATHAM.

EEN LITERATUURONDERZOEK.

Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen Groningen, september 2010 Maarten Rischen (1418858) Begeleidster: K. McGee

3

Samenvatting In mijn masterscriptie probeer ik aan de hand van een grondige literatuuranalyse de motivaties te doorgronden van de componisten Harry Partch en Rhys Chatham voor hun gebruik van het reine natuurtoonsysteem. Beide actoren – Partch als iconisch theoreticus en kopstuk van Modern Klassiek en Chatham als enige ‘bewuste’ vertegenwoordiger van de microtonale esthetiek van de zogeheten No Wave-stroming – verwierpen op een vroeg punt in hun carrière de gebruikelijke twaalftoons evenredige stemming waarin het gros van de Westerse hedendaagse muziek wordt gecomponeerd. In mijn onderzoek toon ik aan dat hun keuze voor het reine toonsysteem enerzijds voortvloeide uit een natuurkundige observatie van de gedragingen van geluid, en anderzijds de vrucht is van een bewuste beslissing om zich af te keren van de matig onderbouwde sociale en muzikale heersende conventies van hun beider tijd. Deze conclusie staaf ik met het theoretische kader dat Christopher Small in zijn Music,

Society, Education schetst, alsmede belangrijke door de componisten zelf opgezette werken en essays als Partchs Genesis Of A Music, A Composer’s Notebook van Rhys Chatham en verscheidene bronnen van derden. Na de lezer te hebben geïntroduceerd in het ‘stemprobleem’ van het twaalftoons evenredige systeem zal ik kort ingaan op Partchs en Chathams oplossingen hiervan, hun beider levens(visies), sociale omgevingen, belangrijkste werken en de receptie, met als doel het zo volledig aantonen van hun motivaties voor het gebruik van de reine natuurtoonstemming.

Maarten Rischen, september2010

4

‘This thing began with truth, and truth does exist. For some hundreds of years, the truth of

just intonation, which is defined in any good music dictionary, has been hidden. One could

almost say maliciously, because truth always threatens the ruling hierarchy, or they think so.’

Harry Partch, lecture 1950-1970, transcriptie door Danlee Mitchell en Jonathan Glasier. Harry Partch Foundation

‘U dacht dat dat vals was? Meneer Sonneveld, daar kan ik me nou zo levendig in verplaatsen

nietwaar, want wat ik gespeeld heb was in het 31-toonsoort.’

Wim Sonneveld – Interview ‘componist’ Godfried Bomans. Sketch, Collectieve Gramfoonplaten Campagne 1962

‘Once upon a time there was a little boy and he went outside. And that’s exactly what I did,

when I was pretty young. I believed in going out ever since. I went outside the big ranch with

everything on it. And later I went outside of music. I guess I’m still going outside.’

Harry Partch interview in The Outsider. The Story Of Harry Partch (BBC, 2002)

5

DE MOTIVATIES VOOR HET GEBRUIK VAN DE REINE NATUURTOONSTEMMING IN HET WERK VAN HARRY PARTCH EN RHYS CHATHAM. EEN LITERATUURONDERZOEK.

1.1 Inleiding………………………………………………………………………………….6 1.2 Vraagstelling & verantwoording……….…………………………………………….…..8 1.3 Opbouw…………………………………………………………………………………..9 1.4 Gebruikte bronnen………………………………………………………………………10 2. THEORETISCH KADER: CHRISTOPHER SMALL 2.1 Introductie……………………………………………………………………………….11 2.2 Music, Society, Education: de theorie………………………………………….………..11

3. STEMMINGEN EN MICROTONALITEIT 3.1 Natuurkundige basis – de theorie & het probleem..……………………………....……..19 3.2 Beknopte geschiedenis van Westerse stemmingen & temperament…………………….21 3.2.1 Pythagoriaanse stemming….……………………………………………….….………21 3.2.2 Middentoonstemming…………………………………………………….…….……...22 3.2.3 Welgetemperde stemming………………………………………………..……………23 3.2.4 Evenredig zwevend temperament……………………………………….……….…….23 3.2.5 Reine stemming & de natuurkundige juistheid daarvan….…………….…………..….24 4. HARRY PARTCH 4.1 Achtergrond & Helmholtz……………………………………………….………………26 4.2 Monophonie – de theorie ……………………………………………….……………….29 4.3 Belangrijkste werken (verantwoording)……………………………….………………...32 U.S. Highball……………………………………………………………….………………..32 The Bewitched – A Dance Satire………………………………………….……………...….34 Delusion Of The Fury…………………………………………………….……………...…..34 4.6 Receptie……………………………………………………………………………...…..35 5. RHYS CHATHAM & DE NO WAVE 5.1 Biografie……………………………………………………………………..………….38 5.2 De Umwelt: No Wave………………………………………………………….……….40 5.3 De theorie: boventoonmuziek…………………………………………….......…………41 5.4 Belangrijkste werk: Guitar Trio…………….…………………………….....………….42 5.5 Receptie……………………………………………………………………...………….42

6. CONCLUSIE 6.1 De motivaties in het licht van Small………………………………….….…….……….44 6.2 Conclusie……………………………………………………………...……….……….48 Bibliografie…………………………………………………………….…………..………51

6

HOOFDSTUK 1

1.1 Inleiding

De zanger van de New Yorkse indieband Fiery Furnaces, Matthew Friedberger, maakte in november 2009 een flinke misstap door openlijk zijn afkeer tegen Radiohead te uiten in een interview met de website Spinner.com.1 Laatstgenoemde band had namelijk recentelijk een nieuwe online single gelanceerd met de titel Harry Patch (In Memory Of), en Friedberger was er ten volste van overtuigd dat de band onder leiding van Thom Yorke en Johnny Greenwood hiermee een ode bracht aan de avant garde-componist Harry Partch. In werkelijkheid ging het over de in dezelfde week overleden laatste WWI-veteraan Harry Patch, wiens laatste interview ter inspiratie diende voor de songtekst. Toch lag de verwarring voor de hand; Radiohead en in het bijzonder Greenwood hebben al sinds hun opkomst en doorbraak begin jaren ’90 van de vorige eeuw de naam ‘pretentieus’ te zijn, zich niet te beperken tot conventionele structuren of stemmingen en kunnen daarmee gemakkelijk in verband worden gebracht met microtoonpioniers als Partch. Tekenend is echter de haast calvinistische reactie van Friedberger op de vermeende verwijzing naar de componist: ‘You brand yourself by brazenly and arbitrarily associating yourself with things that you know people consider cool’. Als we hem mogen geloven is, 35 jaar na het overlijden van Partch en maar liefst 115 jaar na de dood van diens grote theoretische inspirator Hermann von Helmholtz, het gebruik van microtonaliteit nog steeds een ‘exotische’ aangelegenheid, slechts gebezigd uit de drang ‘eigenzinnig’ en ‘cool’ over te komen. Hetzelfde spreekt uit het op de vorige pagina geciteerde fragment van Godfried Bomans in een geïmproviseerd stuk met cabaretier Wim Sonneveld. Het 31-toonssysteem, voor het eerst gepresenteerd in – nota bene - 1691 door Christiaan Huygens2, fungeert hier als de clue in een grap over een vals gespeeld muziekstuk.

In september vorig jaar heb ik voor het muzikantenblad Musicmaker een lezing bijgewoond van Yuri Landman, en deze tevens geïnterviewd voor een artikel. Landman is een natuurkundige die zich heeft gestort op het bouwen van - voor de Westerse muziekcultuur - ongebruikelijke instrumenten als de Moodswinger. Deze gitaren, die voor Yuri inmiddels wereldwijde erkenning generen vanwege het gebruik door bands als Sonic Youth, zijn gebouwd volgens het zogenaamde natuurtoonsysteem. Dit houdt een verdeling van het octaaf in die haaks staat op de Westerse muziektraditie. De laatste heeft na vele omzwervingen (van de Pythagoriaanse stemming, via de welgetemperde stemming etc.) een compromis gevonden in het 12-toonssysteem in gelijkzwevende stemming, terwijl de door Landman gebruikte verdeling uitgaat van de natuurlijke gedragingen van geluid. Of zoals hij in het Musicmaker-artikel wordt geciteerd: ‘Als een meteoriet op de aarde klapt gedraagt het geluid zich volgens het natuurtoonsysteem.’3 In zijn artikel 3rd Bridge Helix

4 verklaart hij dat de toepassing ervan in de muziek al ruim voor Christus bekend was bij de oude Chinezen. De verdeling in simpele breuken (octaaf = 1:2, vervolgens 3:4, 4:5, 5:6 et cetera) is al aanwezig op de guqin, een

1 Ken Micallef, Fiery Furnaces Call Radiohead ‘Bogus’. Geraadpleegd 6 april 2009.

http://www.spinner.com/2009/11/03/fiery-furnaces-call-radiohead-bogus

2 Christiaan Huygens, “Lettre de Mr. Huygens à l’Auteur touchant le cycle Harmonique” in Histoire des

Ouvrages des Sçavans (Rotterdam: Henri Basnage de Beauval, 1691), 79 3 Maarten Rischen, “Yuri Landman. Gitaarbouwer op zoek naar de ware aard van muziek” Musicmaker 07 (2008), 25 4 Yuri Landman, 3rd

Bridge Helix, From Experimental Punk to Ancient Chinese Music &

the Universal Physical Laws of Consonance. Geraadpleegd 6 april 2009 http://www.furious.com/perfect/experimentalstringinstruments.html

7

'zither'-achtig snaarinstrument zoals die rond 3000 v.C. gebouwd werd. Deze reeks volgt zoals gezegd de natuurlijke gedragingen van geluid: de boventonen van elke klank stapelen zich volgens deze formules op.

De onorthodoxe manier waarop Landman met muziek en het ontwerpen van muziekinstrumenten bezig is zou je vanuit een ideologisch standpunt kunnen verklaren. De esthetische factor weegt volgens de natuurkundige niet op tegen het feit dat muziek net als wetenschap vooruitgang moet boeken en de 'juistheid' van frequenties, dus de mogelijkheid om volledig zuivere muziek te spelen. Ooit is er van het natuurtoonsysteem afgeweken om te kunnen transponeren in dezelfde stemming, met als gevolg dat alle tonen - minus het octaaf - in de Westerse 12TET-muziek ten opzichte van elkaar vals zijn. Bovendien citeert hij een onderzoek uit 1948 van de Hollander A.D. Fokker, die een luistertest uitvoerde onder geschoolde musici en ongeschoolde liefhebbers, waarbij hij het verschil in perceptie van de twaalftoons- en microtonaal opgebouwde muziek wilde aantonen. Uit deze test zou blijken dat microtonale muziek meer rust teweeg zou brengen, omdat de klanken 'logischer' samenvallen.5 Dit is een van de redenen voor Landman om te pleiten voor een verandering in paradigma en erop te wijzen dat het 'zuiver' bevinden van het 12TET-/ gelijkzwevende systeem slechts voorkomt uit conditionering (de Fokker-test was vlak voor de grote explosie van muzikale massamedia als radio, benadrukt Landman). Er bestaat volgens hem dus wel een 'objectieve' vorm van goede muziek - met natuurkundig correct gestapelde boventonen - en dit is voor hem een reden om momenteel als één van de koplopers bezig te zijn met microtonaliteit in zijn vakgebied; de popmuziek.

Uiteraard heeft het twaalftoonstelsel sinds mensenheugenis kritiek gekregen en is men al eeuwen bezig te experimenteren met meerdere tonen per octaaf en dit te integreren in de Westerse cultuur. Kopstukken in deze traditie zijn theoretici als Carl Stumf (1883) en Hermann von Helmholtz (1913), maar ook experimenterende componisten en instrumentbouwers als Harry Partch. Mijn aanvankelijke insteek voor deze scriptie was het leggen van een verband tussen deze microtoonpioniers en de koplopers van de zogenoemde No Wave-stroming in de jaren ’80. Bands en artiesten als Sonic Youth en Glenn Branca verlieten en masse de conventies van de esthetiek en leken bewust te experimenteren met microtonaliteit en het natuurtoonsysteem in het bijzonder, onder andere door schroevendraaiers als een derde gitaarbrug te gebruiken (hierdoor ontstonden - mits goed geplaatst - natuurzuivere boventonen, te horen op albums als Kill Yr Idols van Sonic Youth6) en een groot gebruik van ‘distortion’, een moedwillige vervorming van het geluid: hoe meer distortion, hoe meer boventonen te horen zijn in de gitaarklank. Sommige uitvindingen leken meer een punkstatement dan een serieuze poging tot alternatieve stemmingen, zoals de symmetrische gitaar met twee klankkasten van Branca, maar alles leek nagenoeg gericht te zijn op hetzelfde; het verlaten van het gebrekkige 12TET-stelsel. Toch bleek deze reden voor hun experimenteerdrift moeilijk te onderbouwen aan de hand van gedocumenteerde muzikale relazen en de geschiedschrijving van de No Wave. Al deze bronnen7 leken daarentegen de als zodanig gedoopte stroming te typeren als een tijd waarin vooral totale anarchie de norm was. Het ´buiten de lijntjes kleuren´ werd gepresenteerd als een doel op zich, en niet het daarmee uitdragen van een muzikale ideologie gestoeld op het microtonale natuurtoonsysteem. Mijn aanvankelijke aanname dat er aan de basis van de schroevendraaiertechnieken en 5Anthony Fokker, De middentoonstemming gedemonstreerd (Amsterdam: Huygens-Fokker Foundation, 1949) 6 Sonic Youth – Kill Yr Idols (Zensor Records, 1983) 7 Marc Masters, No Wave (Londen: Black Dog Publishing, 2007), Thurston Moore en Byron Coley, No Wave:

Post-Punk. Underground. New York. 1976-1980 (New York: Abrams Image, 2008), Paul Hegarty, Noise/Music:

A History (Londen: Continuum, 2007) en Scott Crary, Kill Your Idols (Palm Pictures/ UMVD, 2004)

8

boventoonklanken kennis van de door Partch en Helmholtz aangedragen theorieën ten grondslag lag leek onjuist.

Een e-mail van Yuri Landman bracht nog meer opheldering. Hij lichtte toe dat er inderdaad sprake lijkt te zijn van een paradox omtrent de schijnbaar non-existente theoretische basis en het wel degelijk merkbare gebruik van het natuurtoonsysteem in de No Wave. Terwijl er juist chaos en ontregeling werd nagestreefd ontdekte Landman in het muzikale nalatenschap van bands als Sonic Youth, Liars en Mars intervallen zoals wetenschappelijk voorgeschreven in de theorie van het natuurtoonsysteem (de genoemde 1:1, 2:1, 3:2, etc.-verdeling). Echter, zo zegt hij, waren er ‘in de hele kliek van de No Wave (…) maar twee personen die werkelijk

gekoppeld kunnen worden aan Modern Klassiek. Rhys Chatham was naast componist ook

pianostemmer van La Monte Young en wist exact wat microtonaliteit is. (..) [Glenn] Branca is

nummer twee. Die speelde in de No Wave-band Theoretical Girls en nam de stemtechnieken

van Chatham en John Cale (Velvet Underground) over en vervolgde (…) zijn carrière door

ook symfonieën te gaan maken. Vanaf dat moment treedt Partch in zijn werk in en worden de

stemmingen microtonaal. Echter; dat was ná de No Wave-golf en niet tijdens.’8

Het gros van de No Wave-artiesten naast Chatham en Branca, zo benadrukt hij, kenmerkte zich juist door totale anarchie en het niet conformeren aan bestaande regels. Volgens Landman zijn de uitingen zoals die in het werk van bijvoorbeeld Sonic Youth te horen zijn zoals het bijna gelijk stemmen van alle snaren en de schroevendraaiertechniek, niet ontstaan uit de overweging om microtonaal te willen werken maar slechts vanuit een muzikaal-esthetische drang. De conclusie die hij trekt in zijn artikel Helix Of Consonance is dat intuïtie en kennis elkaar op een wonderbaarlijke manier lijken tegen te komen in de No Wave: de anarchistische houding van veel No Wavers is niet direct te linken met het theoretische gedachtegoed van Partch en Helmholtz, maar leidde tot bijna dezelfde natuurtoonsystemen.

1.2 Vraagstelling & verantwoording

De natuurwetenschappelijke achtergrond van Yuri Landman, de bevindingen van de Oude Chinezen en de anti-establishment-houding van de No Wave-artiesten, met alleen Rhys Chatham als ‘bewuste’ natuurtooncomponist (Branca stortte zich dus pas ná de No Wave op de theorie achter alternatieve stemtechnieken), lijken elkaar dus tegen te komen bij hetzelfde natuurtoonsysteem. Deze markante hypothese is voor mij aanleiding geweest om hier mijn scriptie te wijden. De hoofdvraag luidt dan ook als volgt:

‘Wat waren de motivaties voor het gebruik van het reine natuurtoonsysteem van het No

Wave-kopstuk Rhys Chatham en de vroegere theoreticus Harry Partch?’

Deze hoofdvraag heb ik uitgesplitst in de volgende deelvragen: - Wat is de natuurkundige achtergrond van het reine natuurtoonsysteem?

- Hoe manifesteert het reine natuurtoonsysteem zich in het werk van Harry Partch en dat uit de No Wave-periode van Rhys Chatham?

- Wat waren de grondslagen voor het gebruik van het natuurtoonsysteem van beiden, in het licht van de theoreticus Christopher Small? De (muziek)wetenschappelijke relevantie van mijn scriptie zou ik als volgt willen definiëren.

8 E-mail aan auteur van Yuri Landman, ontvangen op 23-12-09

9

Door het onderzoeken en achterhalen van de grondslagen waarop Rhys Chatham en Harry Partch zich beroepen bij het incorporeren van het reine natuurtoonsysteem in popmuziek zouden deze ‘vergeten’ idealen weer boven water kunnen komen en een impact kunnen hebben op de hedendaagse popmuziek. Want hoe experimenteel en gedurfd de No Wavers destijds ook waren, uit een korte blik op de vandaag de dag geldende muzikale waarden in het Westen heeft de microtonaliteit zich nog steeds niet uit de underground omhoog geworsteld. Het 12TET-systeem viert nog steeds hoogtij in nagenoeg alles wat op de radio te horen is, en zoals ik in mijn voorlaatste hoofdstuk zal beschrijven zijn artiesten die het – volgens onder anderen Landman – meest natuurlijke ‘oer’-toonsysteem over het algemeen nog slechts in de marge aan het ploeteren. De No Wave zette de deur tijdelijk wagenwijd open om het gedachtegoed op grote schaal te laten doorbreken, maar naast de sporadische experimentele uitstapjes van een band als Radiohead en een enkele uitzending van een Sonic Youth-klassieker is er nog steeds geen plaats in de massamedia voor een ander systeem dan de geijkte twaalf tonen. Door het weergeven van de - gegronde of onbewust ontstane - motivaties in de No Wave en het werk van Harry Partch hoop ik het muziekwetenschappelijk veld aan te sporen zich in te zetten voor vooruitgang door bijvoorbeeld onderzoek te doen naar manieren waarop de Westerse popmuziek in het collectief bewustzijn progressie kan boeken. Want – en nu spreek ik op puur persoonlijke toon – het blijft een bizar gegeven dat er miljoenen nummers per jaar worden geschreven, gekocht en geluisterd in niet alleen een zeer beperkt (tussen een octaaf zitten strikt genomen eindeloos veel stappen in plaats van slechts twaalf) maar ook gebrekkig (natuurkundig incorrect; subjectiever gesproken ‘vals’ en ‘onrustig’) systeem. Die conditionering doorbreken is een utopisch doel, maar ik hoop met deze scriptie daar een bijdrage aan te kunnen leveren.

1.3 Opbouw

Om gegrond tot een conclusie te komen heb ik mijn scriptie onderverdeeld in zes hoofdstukken. In het tweede hoofdstuk wordt de lezer ingelicht over het probleem van stemmingen in de Westerse muziekwereld en de in de loop van de muziekhistorische aangedragen oplossingen (stemmingen en temperamenten). Allereerst doe ik de natuurkundige basis uit de doeken met een beknopte verhandeling over de aard van geluid en het voor deze scriptie uiterst belangrijke fenomeen ’boventonen’. Vervolgens zal ik een korte beschrijving geven van de meest geijkte en gebruikte stemmingen; de Pythagoriaanse stemming, middentoonstemming, welgetemperde stemming, het voor de huidige Westerse muziekwereld gebruikelijke evenredig zwevende temperament en vervolgens de reine stemming en de natuurkundige correctheid daarvan. Hoofdstuk drie is gewijd aan de bevindingen van de theoreticus Christopher Smalls in zijn boek Music, Society, Education over de motivaties van artiesten om buiten de bestaande muzikale conventies te werken. In het vierde hoofdstuk introduceer ik de componist Harry Partch met een korte biografie, een beschrijving van zijn beïnvloeding door de theoreticus Hermann Helmholtz, een analyse van het door hem ontwikkelde Monophonie-systeem, een korte introductie in zijn belangrijkste werken en instrumenten, zijn begrip van ‘corporealiteit’ en de receptie van zijn werk. Het hoofdstuk daarna is een introductie in de andere actor in deze scriptie, Rhys Chatham. Ook van hem presenteer ik een biografie, omschrijf ik het gedachtegoed van de culturele omgeving die bekend staat als No Wave, verklaar ik kort de theorie achter de door hem gebezigde boventoonmuziek en de achtergrond en receptie van het in deze scriptie significante werk Guitar Trio. Ik sluit af met het concluderende hoofdstuk 6 waarin ik de motivaties van Partch en Chatham afbaken in het licht van de bevindingen van Small.

1.4 Gebruikte bronnen

10

Omdat beide componisten niet alleen veelvuldig gedocumenteerd zijn door anderen maar ook zelf hun muzikaal-theoretische onsterfelijkheid hebben bewerkstelligd heb ik besloten de antwoorden in deze scriptie te onderzoeken aan de hand van een literatuuronderzoek. De belangrijkste werken daarbij zijn het omvangrijke boek Genesis Of A Music van Harry Partch uit 1949, waarin de componist in eigen bewoordingen zijn werk en motivaties omschrijft, het essay A Composer’s Notebook van Rhys Chatham en het hierboven genoemde werk Music,

Society, Education. Wat betreft secundaire literatuur beroep ik me onder meer op gerenommeerde wetenschappelijke werken over stemmingen en temperamenten als J. Murray Barbour’s Tuning And Temperament, biografieën als Harry Partch – A Biography van Bob Gilmore, geschiedschrijvingen van de No Wave als het gelijknamige boek van Marc Masters en een veelvoud aan recensies en opiniërende stukken. Voor een volledige bibliografie, zie achterin deze scriptie.

11

HOOFDSTUK 2

THEORETISCH KADER: CHRISTOPHER SMALL

2.1 Introductie Musicoloog Christopher Small (Nieuw Zeeland, 1927) schreef in zijn leven drie academische boeken; naast Music Of The Common Tongue – een geschiedenis van Afro-Amerikaanse muziek en het hieronder gepresenteerde en voor deze scriptie gebruikte werk Music, Society,

Education is hij vooral bekend door de door hem geïntroduceerde term Musicking in het gelijknamige boek uit 1998. Hierin beweert de auteur dat muziek in de eerste plaats een activiteit (‘musicking’) is aan de hand van de ‘philosophy of mind’ van Gregory Bateson. Het hoogste doel van muziek maken is het ritueel van samenspel, waarin sociale rollen gevormd en bevestigd worden.9 Hoewel het zijn eerste werk is, is Music, Society, Education, geschreven in zijn tijd werkzaam aan het Ealing College of Higher Education in Londen, het meest ‘academisch’ in de onderzoeksdrift die hij ten grondslag legt aan de door het boek heen verweven opinie over avant-gardemuziek. Music, Society, Education is voor deze scriptie het meest toepasselijke werk om het beantwoorden van de hoofdvraag over Partch en Chatham in een theoretisch kader te kunnen inkapselen, omdat de auteur in deze tekst als geen ander een wetenschappelijk, sociaal-cultureel licht laat schijnen over de redenen van avant-gardecomponisten om bestaande culturele waarden en conventies achter zich te laten.

2.2 Music, Society, Education: de theorie In het voorwoord van Music, Society, Education legt Small het verschil tussen (het leren van) wetenschap en kunst bloot. Hij ziet kunst als kennis door ervaring, het structureren en ordenen van gevoelens en perceptie, terwijl wetenschap de abstracte vorm van kennis is, geïsoleerd van ervaring maar slechts een hoeveelheid feiten en concepten ‘outside and indepentently from the knower’.10 Als voorbeeld neemt hij de educatie op scholen, die vooral gericht is op het overbrengen van deze abstracte kennis en waarbij de leerlingen geen andere taak zijn toegedicht dan het absorberen en op commando reproduceren ervan. De enige les die ze daardoor leren volgens Small is dat ze slechts consumenten, en geen producenten van kennis zijn. Hetzelfde geldt voor de overdracht van muziekhistorische en –theoretische kennis. De daadwerkelijke ervaring van de wereld buiten het klaslokaal staat in schril contrast met de droge lesstof. Onze cultuur, zo stelt de auteur, weet meer van de wereld dan alle voorgaande culturen, maar ‘ervaart’ het juist het minst. Small trekt dit door naar het veld van de muziek door te stellen dat ‘we become afraid of the encounter with new musical experience, where

knowledge and expertise are no guide and only the subjective experience honestly felt can

serve, and retreat into the safe past, where we know what to expect and connoisseurship is

paramount.’11 Deze uitzichtloze toestand doet denken aan het betoog van Yuri Landman

betreffende het klakkeloos aannemen van muzikale ‘waarheden’ en de daarop onvermijdelijk volgende onbegrijpende houding jegens nieuwe vormen van muziek (zie paragraaf 1.1). De oplossing ervoor, volgens Small, is het aanmoedigen van de praktijk van muziekbeoefening zélf. Niet op de manier die onze cultuur inmiddels gewend is (‘forced, monotonous and boring’), maar vanuit de vrije, eigen wil en met een open blik:

‘This book will suggest that artistic activity, properly understood, can provide not only a way

out of this impasse in musical appreciation, in itself an unimportant matter, but also an

approach to the restructuring of education and even perhaps of our society. Simply because

9 Christopher Small, Musicking (Hannover: Wesleyan University Press, 1998) 10 Christopher Small, Music, Society, Culture (Hannover: Wesleyan University Press, 1996), 4 11 Small, Music, Society, Culture, 4

12

the artist sets his own goals and works with his whole self — reason, intuition, the most

ruthless self-criticism and realistic assessment of a situation, freely, without external

compulsion and with love — art is a model for what work could be were it freely and lovingly

undertaken rather than, as it is for most today, forced, monotonous and boring. The

spectacular changes which western art has undergone in our century are metaphors for

changes that are still only latent in our culture.’12

Hoewel de reeds gemanifesteerde veranderingen in de muziekcultuur dus volgens de auteur slechts ‘metaforen’ zijn voor wat er in potentie nog kan gebeuren, kunnen we er wel lering uit trekken welke krachten in de gemeenschap verantwoordelijk zijn voor het deze veranderingen. Als startpunt haalt hij de term ‘bewitchment’ van Harry Partch aan, hetgeen zoals later in deze scriptie wordt toegelicht (paragraaf 4.3) staat voor de conditionering waaraan elk mens onderdanig is in zijn rol in de maatschappij. Deze ‘beheksing’ ontvouwt zich bijvoorbeeld door de taal van het culturele/ sociale veld waarin de actor zich bevindt. De structuur van taal heeft invloed op al onze gebruiken, de acceptatie van (wetenschappelijke) theorieën als plausibel bij het verklaren van de natuur, en zodoende zijn ook onze kunstuitingen volgens Small ‘metaphors for the attitudes and assumptions of our culture’.13 De beheksing, in feite conditionering, wordt doorgaans door de leden van een gemeenschap niet als beperking gezien, maar als een noodzakelijk filter om stimuli te ordenen en er op gepaste wijze op te reageren. Slechts weinigen maken hetgeen door wat we kennen als terminologie van Thomas Kuhn; de verandering in paradigma.14 Maar volgens Small is deze verandering mogelijk, zo niet noodzakelijk:

‘But although we cannot escape the conditioning which our culture imposes upon us we do

not need to remain bewitched by it; the fish can learn to be aware of the water in which he

swims. Indeed, in such times of profound and turbulent change as we seem to be entering at

such uncomfortable speed, the need to do so becomes imperative and urgent.’15

Om dit punt te onderstrepen haalt Small een aantal voorbeelden uit de Westerse en niet-Westerse muziekgeschiedenis aan waarbij conditionering aan een van tevoren vastgestelde esthetiek en ethiek niet vanzelfsprekend is. Allereerst attaqueert hij de Westerse post-Renaissance traditie van 1600 tot 1910 en de waarde die daar heden ten dage aan wordt toegedicht. Veel muzikale kenmerken uit de klassieke muziektraditie worden onterecht gezien als ‘basale en universele’ elementen van muziek, terwijl het in feite niets anders betreft dan de manifestatie van de destijds geldende culturele waarden en voorkeuren. Bovendien, zo stelt hij, is de Europese muziektraditie op geen enkele manier ‘waardevoller’ dan tradities uit welke andere cultuur dan ook. Smalls ontpopt zichzelf hier dus als een ware cultuurrelativist, en noemt de arrogante ‘behekste’ houding van Westerse musici ten opzichte van hun eigen cultuur zelfs een ‘dangerous delusion’.

16 Ondanks dat de auteur de culturele relevantie en de

kwaliteit van de werken uit de post-Renaissance niet verloochent, stelt hij dat deze periode met hetzelfde gemak te zien kan zijn als een ‘historische freak’, vanwege het grote aantal karakteristieken dat exclusief en geïsoleerd geografisch bepaald leek te zijn en amper overeenkomsten vertoonde met andere culturen. Dat er van een absolute esthetische waarheid en ‘vooruitgang’ in de strikte zin van het woord geen sprake van zijn geeft Small aan door de Renaissance-muziek te karakteriseren als een prevalerende hang naar akkoorden en hun 12 Small, Music, Society, Culture, 5 13 Small, Music, Society, Culture , 7 14 Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (Chigaco: University of Chicago Press, 1962) 15 Small, Music, Society, Culture , 8 16 Small, Music, Society, Culture, 8-9

13

samenzang en de perfecte cadens in tegenstelling tot polyfonie en de individuele stem. De periode die hij beschrijft waarop deze tonaliteit de norm vormt laat hij duren van 1600 (de uitvoering van de eerste opera, L’Euridice van Peri) tot 1910 - het laatste levensjaar van Mahler. De door Small aangedragen reden voor deze fascinatie met tonale harmonie is de algehele sociale tendens in het Europa in dat tijdsbestek. Het na de Middeleeuwen opgekomen twijfelen aan een theocentrisch wereldbeeld, het humanisme en individualisme werd gemanifesteerd in tonaliteit. Small haalt daarbij de musicoloog Donald Tovey aan en valt daaropvolgend componisten die exclusief gebruik maken van harmonische opeenvolgingen van mineur- of majeurklanken af. Ook Tovey omschrijft harmonie als een ‘logic affair’, waarna Small het dermate breed trekt door te stellen dat ‘certainly quite untalented people,

once they have grasped the nature of the logical relationships of triads within a key, can write

perfectly correct (if uninspired) harmonic sequences, just as equally untalented people, once

they have grasped the sets of logical relationships which surround the /vanishing point, can

make perfectly correct perspective drawings.’17 Hoewel harmonie(leer) dus een chique,

doordacht overblijfsel is uit de Romantiek, heeft de beoefening ervan weinig te maken met het zelfstandig creëren van muziek - zonder de ‘beheksing’ van de eigen cultuur – waar Small voor pleit. De voorliefde voor tonaliteit, met de geijkte spanningspunten en oplossingen (bijvoorbeeld in de sequentie I-IV-V-I) zorgde volgens Small niet voor een verrijking van het muzikale discours maar bleek juist een beperking te vormen. Dissonanten in een akkoordprogressie moeten voor de Westerse luisteraar altijd oplossen in de tonica. Daar is geen vaste esthetische grondslag voor aan te wijzen, stelt de auteur, maar puur een aangeleerde muzikale reactie:

‘This is a purely learnt response; people from other musical cultures, even musicians, who

are unfamiliar with the syntax of this music, on hearing the most ravishing (to our ears)

harmonic progressions of Schubert, remain as unmoved as a monolingual Englishman

hearing Homer read in ancient Greek.’18

Om de verschillen aan te geven – en daarmee de intrinsieke waarde van het zo lang populaire Westerse systeem te falsificeren – noteert Small een aantal voorbeelden van muziekbeoefening in Afrika en India. Hij focust hierbij op het rituele karakter van de muzikale gebruiken – die in het tweede geval meer dan eens doen denken aan de corporealiteit van Partch -, en de betrekkelijke wetteloosheid van de beoefening. Zo beschrijft hij het Balinese gebruik om kinderen tijdens de uitvoering van een gamelanstuk de juiste noten te leren en te laten meespelen en het ter plekke toevoegen aan en wijzigen van de originele compositie door het orkest in kwestie.19 Het punt dat Small hiermee wil maken is dat de wetenschappelijke erfenis van de Renaissance nog steeds een negatieve uitwerking heeft op onze muziekeducatie en –beoefening. Ook het merendeel van onze academische muziekkennis is verstoord door het idee van ‘wetenschappelijke vooruitgang’ in kunst. Een nieuwe techniek, nogmaals, is niet per definitie de sleutel tot ‘betere muziek’ dan in de periode ervoor:

‘The existence of histories of music, for example, under such titles as The Progress Of Music

and The Growth Of Music, both written by respected musical scholars, shows how easy it is

for us to allow our thinking to be shaped by quite inappropriate ideas of scientific progress,

17 Small, Music, Society, Culture, 15 18 Small, Music, Society, Culture, 15 19 Small, Music, Society, Culture, 42

14

while most of us are not entirely immune to the kind of thinking which assumes automatically

that when European painting acquired the techniques of linear perspective it became better,

or at least more sophisticated, than medieval painting; similarly in music with the elaboration

of harmony and orchestral resource.’20

Het zich afwenden van het wetenschappelijk discours gebeurt volgens Small voor het eerst door de componist Igor Stravinski, met een voorzet van Debussy. Het dissonante akkoord waar dit stuk mee opent had echter destijds een rebels karakter maar verloor dat door de jaren heen:

‘The dissonant chord which opens the Danse des Adolescents (sic) has become almost as

famous as the Tristan chord or the four notes which open Beethoven's Fifth Symphony. It has

almost lost its power to disturb, almost reached the stage of cosy familiarity with which we

greet Beethoven's Fifth, or the statue music in Don Giovanni, yet in that chord lies the even

more complete reversal of the tonal-harmonic aesthetic than Debussy had imagined. Logic,

clarity and transparency were the ideals of that aesthetic, and this chord is not clear, nor is it

logical or transparent.’21

Dit akkoord in kwestie is in principe niets meer dan een stapeling van twee normale akkoorden, een Fb-majeur en een E-mineur dominant septiem:

Figuur 2.1: Het eerste akkoord van Danses des Adolescentes

22

Het akkoord krijgt daarmee zowel de grote als de kleine terts mee van de toonaard E; een uiterst dissonante combinatie van een kleine secunde. Het begin, en het merendeel van de gehele compositie, volgt geen logische regel of traditie op. Dit wordt in Small’s pleidooi door Stravinski zelf bevestigd:

‘Stravinsky knew what it was that he was doing. He said in later years, “Practically no

tradition lies behind the creation of Le Sacre du Printemps, and no theory. I heard, and I

wrote what I heard. I was the vessel through which Le Sacre du Printemps passed.”’23

Nu het doorbraakpunt in de Westerse geschiedenis – gesymboliseerd door bovenstaand akkoord – een feit was, volgden vooruitstrevende componisten die zich niet lieten dicteren door traditie of regels elkaar snel op. Small vervolgt met een analyse van de motivaties achter Schoenbergs twaalftoonstechniek. Deze expressionist ontdeed zich weliswaar van de ketenen

20 Small, Music, Society, Culture, 66 21 Small, Music, Society, Culture, 108 22 Igor Stravinsky, Le Sacre Du Printemps (Kalmus 1913), 16 23 Igor Stravinski, Le Sacre du Printemps (CBS Records 72054)

15

van tonaliteit door geen ‘toonsoort’ in de enge zin van het woord te kiezen, maar bond zich desondanks toch aan een – zij het zelf ontworpen – systeem. Volgens Small is dit een zwaktebod. De twaalftoonstechniek is volgens de auteur een net zo strikt en afgebakend systeem – met het slechts één keer voorkomen van een bepaalde toon in een sequentie en de stijlvormen als Kreeft en Omkering – dat de werken van Schoenberg altijd een zekere mate van nervositeit bevatten. Hoewel de ‘verplichte’ oplossing van een tonale opeenvolging geen punt van zorg meer was voor de componist lukte het Schoenberg niet om los te komen van de traditie. In zekere zin blijft het erg zelfs erg aan gelieerd, door simpelweg een radicale tegenbeweging te pretenderen. Schoenberg, zo stelt Small, vond ook nooit een weg uit de ‘tonal impasse of western music’ door zichzelf te ketenen aan een set – zij het zelfbedachte – regels om enige tonale structuur in zijn werk aan te brengen. 24 Ook bij Schoenberg was er dus nog sprake van ‘beheksing’, en volgens Small was de grootste ‘verdienste’ van de componist dat hij de luisteraar met de neus op de feiten drukte dat er nou eenmaal een systeem is van twaalf tonen per octaaf waar niet écht aan ontsnapt kan worden. Diens leerling Anton Webern maakt zich ook schuldig aan een – zij het ander – vastgelegd systeem, en Small noemt in zijn boek nog een aantal ‘vrije geesten’ op en weerlegt bij elk van hun de daadwerkelijke ontsnapping aan de ketenen van de conventie. Zo maakte Béla Bartók gebruik van vrije ritmiek, niet-harmonische modale melodieën en wiskundige principes als de Fibonacci-reeks, en liet zich daarom volgens de auteur ook vooral gelden als volgeling in plaats van visionair. En hoewel een groot aantal van deze componisten wel degelijk radicale hervormingen toepassen, bleek ook het publiek een hindernis te vormen:

‘The fact remains, however, that although a new language has been forged, most music lovers

fail to comprehend it, thus bearing witness to the continuing power of the Renaissance World

view.’25

Een gevierd componist die zich echter volgens Small niet simpelweg bedreef in een radicaal tegenwicht bieden aan tonaliteit maar daadwerkelijk een intrinsieke, los van traditie staand geluid ontwikkelde, is John Cage. Zijn volledig ‘random’ benadering van muziek had als achterliggende gedachte ‘to arrange my composing means so that I won’t have any knowledge

of what might happen… I like to think that I’m outside the circle of a known universe and

dealing with things I literally don’t know anything about.’26

Het anarchisme dat Cage hiermee tentoonspreidt is niet een zwaktebod of een overgave aan chaos: ‘we remind ourselves that the

word “anarchism” is not a synonym for “chaos” but indicates rather a state in which men

need no externally imposed laws27

. De door Small opgetekende repliek die Cage steevast op kritiek gaf, had als basis dat als compositorische methodes als leidraad mogen dienen voor een stuk, dan zou een totale afwezigheid van regels dat net zo goed mogen zijn. Door de werken van John Cage heeft de Amerikaanse muziek zich definitief kunnen emanciperen van de Europese tradities, en werd de door Cage ingezette lijn voortgezet door andere vrije geesten. In dit hoofdstuk van het boek belandt Small ook bij La Monte Young, de inspirator van Rhys Chatham. Ook deze componist zou volgens hem gedreven zijn door het verkennen van de ware natuurlijke aard van geluid en dat bijvoorbeeld uiten in werken als Composition

1960 No 7; een creatie die uit niets meer bestaat dan de tonen B en F#, die gedurende lange tijd aangehouden worden.

24 Small, Music, Society, Culture, 117 25 Small, Music, Society, Culture, 132 26 John Cage, Silence (Hannover: Wesleyan University Press, 1961), 146 27 Small, Music, Society, Culture, 148

16

‘(…) so Young’s music can be regarded as a kind of ethology of sound, as an observation of

sounds when they are allowed to be themselves, not fashioned into shaped determined by

human will,’28

Ook componist Steve Reich gebruikt een dergelijke benadering; het laten ‘zijn’ van geluiden zonder ze aan te tasten met vorm en regel. Diens composities zijn het beste op te vatten als processen waarin kleine veranderingen langzaam plaatsvinden, en geen afgebakende tonale werken die slechts inhaken op de verwachting van de luisteraar. Na een dergelijke lofzang aan het adres van Reich’s tijdgenoot Terry Riley – zijn In C bestaat uit muzikale passages die de muzikanten in kwestie zo lang ze zelf willen mogen aanhouden – poneert Small een valide contra-argument voor Reich, Young en vooral Cage. Hun werken, zo zegt hij, zouden ook het ‘maken van een punt’ als doel kunnen hebben in plaats van het opwekken van een esthetische reactie. Nadat dit ‘punt’ is gemaakt heeft de luisteraar dan ook weinig behoefte om het stuk nog eens te horen: de boodschap is overgekomen en het is niet nodig om deze ervaring te herhalen.29 Hij vergelijkt dit euvel met de destijds heersende tendens in de beeldende kunst, waar de theorie, het artistieke statement, prevaleert ten opzichte van het kunstwerk zelf. Daarmee verwerpt hij goeddeels de ware artistieke individualiteit van bovengenoemde componisten, en noemt hij Harry Partch als de enige ware originele denker:

‘If we compare Cage with the African and Balinese musicians discussed in Chapter 2, it will

be clear that he remains, for all his invaluable study of non-European ways, very much tied to

western urban culture, and that his discourse is still carried on within the conditions of the

western concert tradition. It is Partch, more than any other twentieth-century western

musician, who represents a real challenge to that tradition.’30

Na zijn beschrijving van de al dan niet geslaagde pogingen in de muziekgeschiedenis om zich los te maken van traditie en afspraken, formuleert Small de effecten van ´klassiekers´. Zodra een werk zich dermate heeft ingekapseld in het (onder)bewustzijn van een bepaald publiek verliest het per definitie de kracht om te provoceren en de zintuigen te prikkelen op eender welke andere manier dan slechts roeren of verheugen.31 De (of een) intrinsieke waarde van muziek, suggereert de auteur hier eigenlijk mee, is dus het verstoren van evenwicht en provoceren. Het conformeren aan verwachtingspatronen en het ´geruststellen´ van de luisteraar is een negatief bijeffect van opgevolgde regels en draagt niet bij aan de vooruitgang van zowel de muziek als ´de maatschappij´. Om dit standpunt kracht bij te zetten haalt Small de theoreticus Anton Ehrenzweig en zijn notie van ´secondary realization´ erbij. Volgens Ehrenzweig is door het intact houden van de grote klassieke werken hun oorspronkelijk verstorende karakter verloren gegaan. In plaats daarvan ontwikkelen ze een geruststellend karakter, dat niet bijdraagt aan de ´exploration of our lives´. De creatieve rol van de luisteraar is bij de perceptie van de grote klassieke werken daarmee nagenoeg verdwenen, hetgeen zorgt voor een haast lethargische vorm van acceptatie. Parallel hiermee loopt de immer grote drang naar technische perfectie onder muzikanten, hoewel er in de meeste pianoconcoursen volgens Small met een beetje geluk slechts een paar zijn die ´ware muzikaliteit´ tentoonspreiden in plaats van enkel snelheid en accuraatheid op het instrument. Buitenstaanders zien deze virtuozen als symbolen voor rijkdom en roem, volgens de auteur dan ook de belangrijkste drijfveren voor muzikanten om hun persoonlijke muzikaliteit en creativiteit niet in te zetten

28 Small, Music, Society, Culture, 151 29 Small, Music, Society, Culture ,153 30 Small, Music, Society, Culture, 154 31 Small, Music, Society, Culture, 161, vetgedrukt door auteur

17

maar zich te onderwerpen aan de verwachtingspatronen van dit publiek. Het focussen op ornamenten en het verwaarlozen van de eigen inbreng in kunst ziet Small als een zwaktebod en uiteindelijk een reden om artistiek ´uit te sterven´.

Een nieuw kantelpunt – na Partch – zag Small in de ontwikkeling van de popmuziek vanaf de jaren ´50, met als hoogtepunt de avant-gardestroming dertig á veertig jaar later. Van oorsprong opgekomen vanuit de onvrede van de jeugd ten opzichte van hun ´vastgeroeste´ ouders, ontwikkelde de popcultuur hun daadwerkelijk eigen muzikale waardes. Harmonie werd nagenoeg uitgebannen, of hooguit verworden tot de paar conventionele akkoordprogressies van de blues. Meer waarde juist werd toegedicht aan de ‘beat’, de neiging naar modaliteit en pentatoniek en een zo simpel mogelijke techniek.32

Het slechts ´hoeven aanslaan van een paar akkoorden´ was een doorn in het oog van de conventionele muziekliefhebber maar deze had volgens de theoreticus niet door dat ´the simplicity of this

music was its principal strength but also that it was drawing on new kinds of technical

sophistication that were unknown to the conservatoire-trained musician.´33 De popmuziek

bouwde niet of amper voort op de klassieke of Tin Pan Alley-traditie; het ontwikkelen van een eigen, originele ‘sound’ was voor elke groep of muzikant een pluspunt geworden, en improvisatie gemeengoed. Ook het poppubliek emancipeerde zich van de ingedutte klassieke concertganger en vertoonde voor het eerst in eeuwen op festivals als Woodstock weer verwantschap met Afrikaanse of Indiase muziekrituelen, waarbij er niet werd gelet op de zo accuraat mogelijke uitvoering van een stuk maar het onderliggende, eeuwig veranderende karakter van (geïmproviseerde) muziek de soundtrack vormde van hervonden verbroedering. Een latere generatie popmuzikanten viel niet slechts de muziektraditie af, maar breidde het uit. Small ontkent hierbij niet het commerciële karakter dat uiteindelijk ook het veld van de popmuziek kenmerkt. Ook de bovengenoemde virtuositeit is later – bij bijvoorbeeld Jimi Hendrix – wel degelijk aanwezig, maar wordt niet of in mindere mate geëxploiteerd voor de ´verkeerde doeleinden´: ´As in non-western musics, there is virtuosity here, but it is cultivated, not for its own sake in

scales, exercises and studies, but in pursuit of a deeper, more intense, more individual

expression; one remembers indelibly Jimi Hendrix's breathtaking control of electronic

feedback in his tortured and torturing version of The Star-Spangled Banner at Woodstock, the

airy, graceful and rhythmically fascinating non-harmonic guitar polyphony of The Grateful

Dead's Dark Star, whose twenty-minute span is based on an unchanging dominant discord of

A, the pounding, buzzing, feedback-distorted sound of Velvet Underground, the vivid,

surrealist imagery, both verbal and musical, of Sergeant Pepper, among many musical

experiences of power, beauty and casual virtuosity.´34

Deze ongecultiveerde virtuositeit – in dienst van de individuele expressie – uit zich in de woorden van Small in de popmuziek dus vooral in het natuurlijk laten ontwikkelen van geluiden, zoals het geval is met overspraak tussen gitaar en versterker en composities zonder akkoordprogressie. Dit gebeurt ook in het geval van improvisatie, een term waaraan Small een groot deel van zijn theorie wijdt. Het grote verschil tussen geschreven en geïmproviseerde muziek is volgens hem tweevoudig; de muziek wordt een activiteit, waarbij het gemaakte kunstwerk nooit ‘af’ is. Het tweede aspect behelst de onvoorspelbaarheid van een optreden, waarbij het niet zeker is of er daadwerkelijk nieuwe muzikale inzichten worden vergaard, 32 Small, Music, Society, Culture, 169 33 Small, Music, Society, Culture, 169 34 Small, Music, Society, Culture, 173-174

18

maar waar veiligheid en geruststelling nooit gegarandeerd zijn. Improvisatie, zo stelt Small, is de ultieme verwezenlijking van de verwerping van muzikale tradities; hierdoor ontstaat er weer de communal feeling and an emotional liveliness which is lacking in our more widely

accepted concert life.’35

Nadat ik in het volgende hoofdstuk een introductie in het stemmingsprobleem van de verschillende temperamenten heb gegeven – en de natuurkundige correctheid van de reine stemming – zal ik in hoofdstuk 4 en 5 de respectievelijke levens en werken van Harry Partch en Rhys Chatham onder de loep nemen, om deze vervolgens in het licht van de hier boven staande conclusies van Small te kunnen plaatsen. Ik zal me hierbij slechts richten op de informatie die noodzakelijk is voor het beantwoorden van mijn hoofdvraag, en andere wel degelijk interessante maar minder relevante informatie – zoals de instrumentbouwwerkzaamheden van Partch en veel pre- en post-No Wave-composities van Chatham – buiten beschouwing laten.

35 Small, Music, Society, Culture, 179

19

HOOFDSTUK 3

STEMMINGEN EN MICROTONALITEIT

3.1 Natuurkundige basis – de theorie & het probleem

Om een goed besef te krijgen van de in deze scriptie besproken materie acht ik het noodzakelijk om een beknopte uiteenzetting te noteren van de in de Westerse muziekgeschiedenis gebruikelijke stemmingen. Volgens de eerdergenoemde Yuri Landman is het een kwalijke zaak dat de meeste goed in het idioom van de popmuziek ingevoerde musici geen benul hebben van de achterliggende natuurkundige grondslagen. Welke conclusies men er ook aan verbindt, puur op basis van de kennis van frequenties en harmonische regels is de in het hedendaagse Westen gebruikelijke twaalftoons gelijkzwevende onderverdeling van het octaaf vals. Dit is terug te voeren op een mathematisch probleem dat zich voordoet bij het verdelen van een octaaf in twaalf gelijke stappen. Dit probleem, en de reden waaróm het octaaf in precies dat aantal verdeeld is in onze cultuur (de mogelijkheid tot transponeren) zal ik later in dit hoofdstuk toelichten.

De toonhoogte cq. frequentie van geluid wordt gemeten in Hertz, hetgeen aanduidt hoeveel golven er in een seconde voorkomen. Deze golven ontstaan door de trilling van de geluidsbron; een snaar, vel of speaker. Hoe hoger de frequentie van deze golven, hoe hoger het uiteindelijk weergegeven geluid klinkt. De intervallen tussen de grondtoon en eender welke andere toon in een systeem worden doorgaans aangegeven met breuken: als een losse aangeslagen snaar vibreert met een frequentie van 440 Hz (440 bewegingen per seconden, in het Westen vaak getypeerd als de noot A) kunnen we deze voorzien van de breuk 1:1 en vanaf daar verder rekenen. De vibratie van de helft van de snaar, te realiseren door op een standaard verdeelde gitaarhals de snaar op de twaalfde fret in te drukken, is 2:1 en exact 880 Hz – hoe kleiner het trillende gedeelte van de snaar, hoe hoger de frequentie. Deze halve snaar brengt het zogenaamde octaaf voort, die volledig consonant klinkt met de grondtoon. Dissonantie treedt hieruit volgend op als twee tonen tegelijkertijd worden gespeeld die niet met elkaar in verhouding staan, met de maximale dissonantie bij een verschil van ongeveer 33 Hertz.36

Naast het feit dat de hoogte van een toon wordt bepaald door de frequentie waarmee de geluidsbron beweegt, bestaat elke toon daarnaast uit meerdere zogenaamde boventonen. Dit zijn hogere frequenties die – met uitzondering van computergegeneerde sinusgolven – in elk geluid aanwezig zijn volgens een vast mathematisch patroon.

36 Brittanica Encyclopedia “Tuning And Musical History”. Geraadpleegd op 18 oktober 2009. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/609189/tuning-and-temperament/64509/Tuning-and-musical-history

20

Figuur 3.1: de opstapeling van de eerste zeven boventonen van een fundamentele

frequentie37

De verhoudingsgewijze amplitude (volume) en aanwezigheid van deze boventonen maken het verschil in geluidskarakteristiek waardoor het menselijk gehoor verschillende geluidsbronnen - bijvoorbeeld instrumenten - van elkaar kan onderscheiden. Een simpel experiment om het bestaan van boventonen aan te tonen is door op de piano de demper van een willekeurige toets te halen (indrukken zonder de snaar aan te slaan) en vervolgens een korte slag te geven op een hoger gelegen octaaf van deze toon. Zodra de laatste weer gedempt wordt zal de hogere toon nog doorklinken in de lagere snaar, maar zachter in volume – hoe hoger de klinkende boventoon, hoe zachter deze te horen is. Op snaarinstrumenten als de gitaar worden boventonen vaak gebruikt om snaren correct op elkaar te stemmen; door een snaar op een boventoonpositie niet volledig in te drukken produceert men zogenaamde ‘flageoletten’; door de afwezigheid van de fundamentele toon minder complex en gemakkelijker te beoordelen op juiste frequentie. Zoals te zien is in de afbeelding is de natuurkundige achtergrond van de boventoonreeks een opeenstapeling van breuken in de volgorde 2:1, 3:2, 4:3 etc. Deze zogenaamd ‘reine’ intervallen staan in direct verband met de reine stemming die centraal staat in deze scriptie; instrumenten gestemd in deze intervalcombinatie volgen dus automatisch de natuurlijke gedragingen van het geluid op. De reden dat dit voor de hand liggende systeem dan niet de standaardnorm is op hedendaagse instrumenten is het probleem van modulatie en toepassing in polyfone muziek.

Als we ter voorbeeld de eerste drie tonen van een in het natuurtoonsysteem gestemd instrument willen laten klinken en we stellen de ‘C’ op een frequentie van 528, de tweede noot op 9/8 keer deze frequentie en de derde – de terts – of 5/4, dan volgt:

C 1/1 x 528 = 528 Hz

D 9/8 x 528 = 594 Hz

E 5/4 x 528 = 660 Hz

37 Bron afbeelding: Wikipedia, “Harmonic Series (Music)”. (Geraadpleegd op 2juli 2010), http://en.wikipedia.org/wiki/Harmonic_series_(music)

21

Het stemprobleem steekt z’n kop op zodra we onze melodie een toon hoger, op ‘D’ willen laten starten.

D 1/1 x 594 = 594 Hz

E 9/8 x 594 = 668.25 Hz

Deze ‘E’ heeft in de eerste toonschaal een frequentie van 660 Hz en in de modulatie 8.25 Hertz meer. Het wiskundige probleem wat hieraan ten grondslag ligt doe ik hieronder uit de doeken, maar het muzikale dilemma moge duidelijk zijn. Óf een instrument moet in een enkele toonsoort worden gestemd, of er moet er moet een consensus worden bereikt waarin wel getransponeerd kan worden, maar waarin vele niet geheel zuivere tonen zitten. Deze consensus – het zogenaamde temperament - is in de loop van de geschiedenis op meerdere manieren bereikt, elk met z’n eigen verdeling van het octaaf.

3.2 Beknopte geschiedenis van Westerse stemmingen en temperamenten

Ik zal me in dit hoofdstuk beperken tot het beschrijven van de ontwikkeling van de Westerse muziekgeschiedenis, om een consequente afbakening te bewerkstelligen en te voorkomen dat deze inleiding in de geschiedenis van stemmingen en temperamenten te omvangrijk wordt. De geuite opvattingen in het theoretisch kader van Christopher Small en de motivaties van Partch en Chatham om het paradigma van het evenredig zwevende temperament te ontvluchten zijn immers gestoeld op deze zelfde Westerse grondslagen, hoe fascinerend de denkkaders van andere culturen (zeker volgens Partch) ook mogen zijn.

3.2.1 Pythagoriaanse stemming

Het gebruikelijke punt in deze geschiedschrijving is Pythagoras. Hoewel er naar alle zekerheid ook sprake was van georganiseerd geluid in de tijd daarvóór (volgens onderzoek naar oud-Chinese instrumenten waarschijnlijk het bovengenoemde natuurtoonsysteem), is de theoretische nalatenschap dermate klein dat er slechts hypotheses over bestaan. Of, zoals James Murray Barbour zijn befaamde boek Tuning And Temperament, A Historical Survey begint:

‘The tuning of musical instruments is as ancient as the musical scale. (…) If primitive man

played upon an equally primitive instrument only two different pitches, these would represent

an interval of some sort – a major, minor or neutral third; some variety of fourth or fifth; a

pure or impure octave. Perhaps his concern was not with interval as such, but with the

spacing of sound holes on a flute or oboe, the varied lengths of the strings on a lyre or harp.

Sufficient studies have been made of extant specimens of the wind instruments of the ancients,

and of all types of instruments used by primitive peoples of today, for scholars to come

forward with interesting hypotheses regarding scale systems anterior to our own. So far there

has been no general agreement as to whether primitive man arrived at an instrumental scale

by following one or another principe, several principles simultaneously, or no principle at all.

Since this is the case, there is little to be gained by starting our study prior to the time of

Pythagoras, whose system of tuning has had so profound an influence upon both the ancient

and the modern world.’38

Het Pythagoriaanse stelsel was gebaseerd op het octaaf en de tweede meest belangrijke interval, de kwint. Met een verhouding van 3:2 klinkt deze toonafstand – in conventionele

38 James Murry Barbour, Tuning And Temperament. A Historical Survey (East Lansing: Michigan State College Press, 1951), 1

22

noottermen bijvoorbeeld C-G of D-A genoemd – na het octaaf het meest consonant. Pythagoras construeerde zijn systeem door deze kwinten te stapelen; in dezelfde 3:2-intervallen ging hij van C naar G, van G naar D, van D naar A enzovoorts. Maar ook op deze manier stuit de theoreticus op hetzelfde probleem; geen enkele opstapeling van kwinten maakt een volledig sluitend octaafsysteem. In formulevorm is het verschil als volgt te berekenen39:

Het resultaat is een verschil van 32 cents40 tussen de laatste twee tonen in het octaaf, een hoorbaar verschil van ongeveer een kwart van een halve toon. In het hedendaagse evenredig zwevende temperament is er slechts in de naam een verschil tussen zogenaamd enharmonisch gelijke noten als G# en Ab, maar in het Pythagoriaanse systeem is dat verschil dus ook daadwerkelijk hoor- en speelbaar. Dus om toch reine octaven te kunnen behouden maken Pythagoriaans gestemde instrumenten gebruik van elf reine kwinten en een kleinere kwint, die vanuit de traditie wordt aangeduid als een ‘wolftoon’, vanwege zijn onprettige geluid. Om deze reden werden sommige in Pythagoriaanse stemming gestemde toetseninstrumenten zoals het klavecimbel voorzien van ‘gespleten’ toetsen voor bijvoorbeeld twee gestemde versies van de enharmonisch gelijke tonen G# en Ab.

Het is een algemeen geaccepteerde opvatting dat muziek uit de Middeleeuwen en Verlichting voornamelijk gebaseerd was op kwinten, zodat de Pythagoriaanse stemming lang stand hield.41 De grote en kleine tertsen van dit systeem waren echter dermate ver verwijderd van de natuurzuivere frequenties dat ze als dissonanten werden aangemerkt – puur natuurkundig gezien een correctie classificatie.42 Vanwege de genoemde wolf-kwinten en deze onzuivere tertsen raakte het Pythagoriaanse systeem tegen het einde van de Middeleeuwen uit de gratie.

3.2.2 Middentoonstemming

De middentoonstemming is een systeem dat er voor zorgt dat de Pythagoriaanse wolfkwint verdwijnt door de grootte van de meeste andere kwinten aan te passen.43 Deze middentoonstemming werd voor het eerst behandeld door Pietro Aaron44 en werd gekenmerkt door het temperen van elke kwint met ¼ komma - of 1/18 halve toon – zodat vier kwinten over twee octaven een zuivere grote terts vormen. De grote terts wordt hierdoor in sommige toonsoorten gelijkgetrokken met de natuurzuivere perfecte 5/4-verhouding. Het elegante karakter hiervan is dat niet alleen de tertsen rein zijn, maar dat de kwinten ook niet al te ernstig variëren van hun ideale frequenties. Theoreticus en microtoonspecialist Kyle Gann stelt bovendien in de introductie van zijn artikel Between U S: A HyperHistory of American

Microtonalists dat de kwint in middentoonstemming net iets meer dan vijf cents te laag is, maar dat het gehoororgaan minder snel een verstoring opmerkt bij valse kwinten dan bij valse tertsen. De reden hiervoor is dat de valse boventonen in het geval van kwinten hoger in het

39 Bron afbeelding: Wikipedia, “Pythagorean Comma”. Geraadpleegd 2 januari 2010. http://en.wikipedia.org/wiki/Pythagorean_comma 40 ‘Cent’ is een logaritmische aanduiding voor muzikale intervallen; 1200 cents is een zuiver octaaf. 41 Catherine Schmidt-Jones, “Tuning Systems”. Geraadpleegd op 2 januari 2010 http://cnx.org/content/m11639/latest (geraadpleegd op 2 januari 2010) 42 Murry Barbour 1951, 5 43 Margo Schulter – “Pythagorean Tuning And Medieval Polyphony”. Geraadpleegd op 8 februari 2010. www.medieval.org/emfaq/harmony/pyth.html 44 John Link Jr. - Theory and Tuning: Aaron's Mean Tone Temperament (Boston, 1963)

23

register liggen en dus minder makkelijk op te merken zijn.45 Het grote nadeel van de

middentoonstemming legt de auteur ook uit, te weten de onmogelijkheid tot transponeren. Slechts in enkele toonsoorten kunnen de zuivere tertsen te horen zijn, en toonsoorten met meer dan drie kruizen of mollen konden dan ook niet echt worden toegepast in de in de middentoon-periode geschreven muziek. Muziek uit de 16e en 17e eeuw, zo schrijft Gann, staat dan ook nooit genoteerd in toonsoorten als Ab majeur, F# majeur of Bb mineur; deze toonsoorten hebben tonen met bepaalde basisfrequenties nodig die simpelweg niet bestaan in de middentoonstemming. Maar; ‘(…) and this is the great advantage, the eight major and

eight minor keys you can use sound so much sweeter than they do in our music. Those thirds

sound so lovely, and thus all European music from the mid-15th to mid-18th centuries (and

beyond) was based on the primacy of thirds. It became excusable to omit the fifth from a triad,

but not the third, because the third was in tune and the fifth wasn't.’46

Van de middentoonstemming zijn meerdere varianten gepresenteerd. Naast de 1/4-middentoonstemming van Aaron zijn er ook 1/5, 1/6, en zelfs 5/18-differentaties ontwikkeld, elk vernoemd naar de afwijking die de kwint vertoont. Hoe minder er van elke kwint werd afgehaald, hoe zuiverder de tertsen bleken te zijn, maar de volledig natuurtoonzuivere 5/4-verhouding van deze tertsen bestond alleen in de 1/4-middentoonstemming. 3.2.3 Welgetemperde stemming

Een manier om toch in alle toonsoorten te spelen was de later ontstane welgetemperde stemming, eigenlijk een verzameling van verschillende soorten systemen. Het principe was telkens hetzelfde, namelijk een set van zuivere kwinten en minder zuivere tertsen in een bepaalde toonsoort en het tegenovergestelde aan de overkant van de kwintencirkel. Ter illustratie; een stemmer ‘schraapt’ wat af van de kwinten rondom C zodat de dichtstbijzijnde grote tertsen (C-E, G-B en F-A) zo consonant mogelijk worden. In andere toonsoorten zoals F#-majeur en Eb-mineur ontstaan zo zuivere kwinten maar juist behoorlijk dissonante tertsen. De keuze van de toonsoort dient dus te worden afgewogen aan de hand van het specifieke karakter ervan. Gann geeft hierbij het voorbeeld van een tragisch stuk als de Begrafenismars van Chopin, die bewust in Bb mineur staat genoteerd. Een soort ‘majestic spookiness’ zoals in het adagio van Beethovens Hammerklavier, is te bereiken door te componeren in de toonsoort F# mineur, waar de tertsen betrekkelijk kloppen maar vooral de kwinten nagenoeg perfect zuiver zijn.47 Het Welgetemperde

Klavier van Johann Sebastian Bach is een demonstratie van de mogelijkheden van de welgetemperde stemming.

3.2.4 Evenredig zwevend temperament

Rond 1500 werd de middentoonstemming goeddeels alleen gebruikt voor toetseninstrumenten als het orgel, terwijl het evenredige temperament al was doorgevoerd op snaarinstrumenten. Volgens theoretici als Artusi en Bottrigari was dat de reden waarom beide groepen amper samen te horen waren; de verschillen in toonhoogtes op bepaalde intervallen waren te groot.48

45 Kyle Gann, “Between U S: A HyperHistory of American Microtonalists”. Geraadpleegd op 16 maart 2010. www.newmusicbox.org/article.nmbx?id=909 46 “Between U S: A HyperHistory of American Microtonalists”. 47 “Between U S: A HyperHistory of American Microtonalists”. 48 Giovanni Artusi, “Ovvero Delle imperfezioni della moderna musica”, uit Source Readings in Music History (New York: W.W. Norton & Co., 1950)

24

Het evenredig (zwevende) temperament is een verdeling van het octaaf waarin de komma gelijkmatig over het octaaf verdeeld wordt, zodat alle intervallen minus het octaaf een lichte deviatie vertonen van hun meest ideale natuurtoon-evenknie. Hiermee is het mogelijk om in alle toonsoorten betrekkelijk zuiver – maar nooit volledig consonant – te spelen.

Francisco Salinas was de eerste die (in zijn De Musica Libri VII uit 1577) een precieze wiskundige definitie gaf van een evenredig temperament. Zijn ingeving was dat vioolmakers volgens zijn berekeningen moesten streven naar een verdeling van twaalf exact gelijke delen van het octaaf.49

Hierbij gaf hij net als tijdgenoot en muziektheoreticus Gioseffo Zarlino ook de exacte aanwijzingen om tot het evenredig zwevende systeem te komen. De laatste pleitte er echter ook voor om dit temperament als universeel geldende consensus te presenteren.

3.2.5 Reine stemming & natuurkundige correctheid

Niet veel later, in 1636, presenteerde de Fransman Marin Mersenne zijn boek Harmonie

Universelle50, waarin hij juist weer pleitte voor een op boventonen gebaseerd systeem. C.

Forster benadrukt in zijn boek Musical Mathematics dat Mersenne de eerste was die accuraat de eerste zes boventonen mathematisch kon definiëren als 1/1, 2/1, 3/1, 4/1, 5/1 en 6/1. De gevolgen voor muzikanten en theoretici waren enorm; opeens drong het besef door dat deze voor de hand liggende verhoudingen niet alleen een door mensen bedachte oplossing was maar ook een natuurlijk fenomeen reflecteerde.51

Dat Mersenne met zijn noties zijn tijd ver vooruit was, blijkt uit het feit dat pas in 1688, veertig jaar na zijn dood, het eerste orgel volgens zijn evenredig zwevende temperament werd gestemd, door Art Schnitger in Hamburg.52 Echter is volgens andere bronnen zoals het artikel The Development Of Musical

Tuning Systems van Peter Frazer de ‘ontdekking’ – zij het minder mathematisch onderbouwd – van de reine stemming al veel eerder ingezet. Frazer verhaalt over de rond 1300 levende Engelse theoreticus Walter Odington, die al uiteenzette dat grote en kleine tertsen intervallen hebben met de verhoudingen 5/4 en 6/5 en dat zangers van nature neigen naar deze natuurlijke intervallen. Ook noemt hij de Spaanse theoreticus Bartolomé Ramos de Pareja die al in 1482 een nieuw stemsysteem voorstelde met meer harmonieuze tertsen en sexten en Franchino Gaffurio (1451-1522) die het oud-Griekse systeem van Ptolemy – met natuurzuivere tertsen - weer in ere probeerde te herstellen.53

De ontwikkeling van de theorie loopt dus niet altijd synchroon met die in de praktijk. Pogingen om tot een natuurkundig correct, op de boventoonreeks gebaseerde stemming te komen zijn talrijk geweest en met verschillende grondslagen (wiskundige berekening, het opvolgen van de gedragingen van het monochord of de intuïtieve manier van zingen). Hoewel er meer varianten bestaan, is de gangbare definitie van reine stemming een set intervallen waarbij de verhoudingen die volgen van de boventonen van een grondtoon. De meest natuurkundig correcte oplossing kwam van Gioseffo Zarlino:

49 Francisco Salinas, De Musica Libri VII (Salamanca, 1577), 6 50 Marin Mersenne, Harmonie Universelle (Den Haag: M. Nijhoff, 1957) 51 Cris Forster, Musical Mathematics. On the art and science of acoustic instruments (Chrysalis Foundation, 2000), 277 52 James Jeans, Science and Music (New York: Dover Publications, 1968), 175 53 Peter Frazer, “The Development of Musical Tuning Systems”. Geraadpleegd op 4 mei 2010. www.midicode.com/tunings

25

Interval vanaf de

grondtoon

Toon Interval naar de volgende

stap

1/1 C 9/8

9/8 D 10/9

5/4 E 16/15

4/3 F 9/8

3/2 G 10/9

5/3 A 9/8

15/8 B 16/15

2/1 C’ 9/8

Figuur 3.2: De reine stemming van Zarlino54 De sext (5/3) en de overmatige septiem (15/8) wijken hierbij af van de boventoonreeks, maar verder zijn alle boventonen in overeenstemming zolang er sprake is van de Ionische modus, of

de moderne majeur-ladder. Als deze reeks wordt uitgebreid naar een volledige chromatische ladder kunnen de overige intervallen volgens Frazer als volgt berekend worden:

‘Just tuning may readily be extended to the full chromatic scale by adding a minor third (6/5),

minor sixth (8/5) and minor seventh (9/5) all derived from the 5th harmonic. The minor

second (16/15) is the interval which already exists between the just third and the fourth. F# is

calculated as a fifth above the just B.’55

Het euvel waar veel voorstanders van reine stemming tegen op lopen is de onmogelijkheid tot transponeren (zie ook paragraaf 3.6), omdat in andere toonsoorten dan – in dit geval – C majeur de intervallen behoorlijk extreem afwijken van hun natuurlijke aard. Zodra er bijvoorbeeld in A, B, E of F# gespeeld wordt, is dit verschil in de grote tertsen erg groot. Deze wolftertsen hebben de verhouding 32/25 en wijken daardoor enorm af van de ideale 5/4, en eenzelfde probleem doet zich voor bij de wolftonen in de kleine sexten.56

Volgens Frazer is dit de reden dat Zarlino uiteindelijk pleitte voor het evenredig zwevend temperament. Ondanks dit bezwaar is er in de loop der eeuwen een grote niche aan Westerse componisten werkzaam in reine stemming geweest. De motivaties hiervoor zijn verschillend, zoals zal blijken uit mijn analyse van de teksten van reine stemming-componisten Harry Partch en Rhys Chatham.

54 Bron afbeelding: http://www.midicode.com/tunings/renaissance.shtml (geraadpleegd op 2 september 2010) 55 “The Development of Musical Tuning Systems” 56“The Development of Musical Tuning Systems”

26

HOOFDSTUK 4

HARRY PARTCH

4.1 ACHTERGROND & HELMHOLTZ Harry Partch, de ‘Don Quichot Van De Muziek’, werd geboren op 24 juni 1901 in Oakland, Californie. Over zijn vroege jeugd is in tegenstelling tot zijn veelomvattende theorieën, instrumenten en composities weinig gedocumenteerd. Bekend was in elk geval dat zijn ouders, Presbyteriaanse missionarissen die zich voornamelijk op China richtten, ervoor zorgden dat de jonge Partch veelvuldig in aanraking kwam met Aziatische invloeden. Als kind leerde Harry harmonium, klarinet, piano, viool en gitaar spelen en maakte hij zijn eerste composities in het gebruikelijke evenredig zwevende temperament. De opvatting dat Partch muzikaal volledig autodidact was wordt door onderzoeker B. McLaren van het Sonic Arts Centre For Microtonal Music In Southern California tegengesproken:

‘This is a fairy tale created by Partch himself. On more than one occasion he claimed to be

musically untutored. However, as Robert Gilmore’s PhD thesis57

shows, Partch was enrolled

at USC several times, for a number of months in each case.’58

Ook in het boek Harry Partch – A Biography wordt vermeld dat Partch zich meerdere malen had ingeschreven bij USC, maar weinig verbintenis voelde met de aldaar aangeboden klassieke lesstof. Hoewel hij zich in de beginjaren voornamelijk zelf bekwaamde in muziektheorie in openbare bibliotheken, was het naar eigen zeggen van meet af aan duidelijk dat hij een significante rol zou spelen in de muziek, los van bestaande muzikale paradigma’s.59

In het begin van de jaren ’20 studeerde Partch muziek aan de University of Southern California, maar raakte al snel gedesillusioneerd met de geldende regels omtrent muziek en de receptie daarvan. In het veel later verschenen omvangrijke werk Genesis Of A

Music geeft hij de basis van deze onvrede aan:

‘The break came first, by intuition; the justification came second, by critical and historical

analysis. Sometime between 1923 and 1928 I finally became so dissatisfied with the body of

knowledge and usages as ordinarily imparted in the teaching of music that I refused to

accept, or develop my own work on the basis of, any part of it. With respect to current usage

this refusal was a rebellion; from the standpoint of my creative work it was the beginning of a

new philosophy of music, intuitively arrived at. Just how old this “new” philosophy actually

is has since been a continual revelation to me.’60

In bovenstaand citaat herkennen we de paradox die Landman in zijn artikel aanhaalde; ook Partch bleek naar eigen zeggen eerst gestuurd door intuïtie het bestaande systeem te verwerpen, en bleek later ‘rechtvaardiging’ van dit onderbuikgevoel te krijgen door ‘kritische en historische analyse’. De grootste openbaring voor Partch vond plaats op de dag in 1923 dat Harry in de Sacramento Public Library kennis maakte met het boek On The Sensations Of

57 Bob Gilmore, Harry Partch, The Early Vocal Works 1930-33 (Belfast: Queens University, 1992) 58 Brian McLaren, “Myths And Facts About Harry Partch”. Geraadpleegd op 19 september 2009. http://sonic-arts.org 59 Darren Chesworth , Harry Partch (BBC 2002) 60 Harry Partch, Genesis Of A Music, An Account Of A Creative Work, Its Roots And Its Fulfillments (New York: Da Capo Press, 1949), 4

27

Tone van Herman Helmholtz61, en daarin de achtergrond van zijn frustratie met het destijds geldende muzikale idioom ontdekte.62 In dit boek, voor het eerst gepubliceerd in 1862, wijdt de natuurkundige Helmholtz uit over de fysische en psychologische fundamenten van geluid en de link met muziekwetenschappen en esthetiek. Volgens Helmholtz is ‘de theorie rondom de sensaties van het gehoor de plaats waar muziektheoretici de basis voor hun structuur zouden moeten zoeken.’63. Biograaf Bob Gilmore omschrijft hoe de ontdekking van Helmholtz’ werk Partch van wetenschappelijk onderbouwde antwoorden voorzag op zijn vragen over de reden dat er maar twaalf tonen in het octaaf zijn en alle tonen op gelijke afstand van elkaar staan.64 Deze wetenschappelijke verklaring bestond goeddeels uit een opsomming van de destijds bekende informatie rondom boventonen, een uitleg van het manke karakter van het evenredig zwevende system en het daarmee gepaard gaande ´eeuwig valse´ karakter van Westerse muziek. Helmholtz noteert twee extremen als het gaat om geluid, te weten ´noise´ en muzikale tonen. Een muzikale toon, zo redeneert hij, is ´a perfectly undisturbed, uniform sound which remains unaltered as long as it exists´65 en deze toon is opgebouwd uit boventonen (zie hoofdstuk 1). Het menselijk gehoororgaan is opgebouwd uit zenuwen die elk detail en daarmee elke boventoon bewust of onbewust registreert in de hersenen. Ook leerde Partch door het lezen van Helmholtz´ werk de achtergrond van het begrip ´dissonantie´ kennen, te weten het verschil in frequenties van deze boventonen en de daardoor ontstane ´beats´. Het Canadese instituut Justonic beweert zelfs dat in het boek een nijpend wetenschappelijk vraagstuk van niemand minder dan Pythagoras door Helmholtz werd opgelost, te weten de vraag waarom consonantie blijkt samen te hangen met frequentieverhoudingen in kleine nummers. De wet van gelijke vibratie zorgt ervoor dat het gehoororgaan complexe geluiden samentrekt tot simpelere oscillaties, en alleen geluidsbronnen die al vanuit zichzelf een eenvoudig natuurkundig karakter hebben opvat als harmonieus, zo noteert de theoreticus.66

De belangrijkste opmerking in On The Sensations Of Tone voor de jonge Partch zal zonder twijfel de observatie en bespreking aangaande het verschil tussen reine (boventoon)stemming en de evenredig zwevende stemming geweest zijn. Helmholtz is hier bijzonder stellig:

´As regards musical effect, the difference between the just and the equally tempered, or the

just and the Pythagorean intonation, is very remarkable. The justly intoned chords, in

favorable positions, notwithstanding the rather piercing quality of the tone of the vibrators,

possess a full and as it were saturated harmoniousness; they flow on, with a full stream, calm

and smooth, without tremor or beat.´67

Gefascineerd als Partch was door deze uitlatingen en de beschrijvingen door Helmholtz van stemsystemen van Pythagoras en Ptomely, en de puur natuurkundige basis van geluid als esthetische graadmeter voor het menselijk oor, begon hij zich verder te verdiepen in de fysische achtergrond van tonen en muziek en met het ontwikkelen ‘het perfecte systeem’ met de naam Monophonie68. De eerste opzet van het ongepubliceerde manuscript Exposition Of

61 Hermann Helmholtz, On The Sensations Of Tone (New York: Dover Publications, 1954) 62 Bob Gilmore, Harry Partch, A Biography (New Haven, Yale University Press, 1998), 48 63 Helmholtz, On The Sensations Of Tone,.4 64 Bob Gilmore, interview in Chesworth 2002 65 Helmholtz, On The Sensations Of Tone,.7 66 Helmholtz, On The Sensations Of Tone,.279 67 Helmholtz, On The Sensations Of Tone,.319 68 De voor de hand liggende vertaling naar het Nederlands – monophonie – is niet gebruikelijk. Hoofdlettergebruik naar Partch’s voorbeeld.

28

Monophony stamt uit 1928 en laat zien dat Partch zich door een veelvoud aan verschillende toonsystemen worstelde alvorens te belanden bij de combinatie zoals hij die presenteert in zijn boek Genesis Of A Music.69 Om deze vorm van reine stemming, in een onderverdeling van 43 tonen per octaaf, in de praktijk te kunnen demonstreren begon Partch met het bouwen van zijn eerste eigen instrument, de Adapted Viola. Hoewel de systematische aanpak van zijn ideologie leidde tot betrekkelijke bekendheid, was het grote verschil tussen de heersende esthetische opvattingen en de daadwerkelijke manifestatie van zijn ideeën voor veel geïnteresseerden nog te groot. Zoals we in de BBC-documentaire The Outsider: The Story Of

Harry Partch leren kreeg Partch wel degelijk aandacht van de pers en aanhangers voor zijn filosofie, maar drong de daadwerkelijke muziek amper door, amper ingebed in de heersende muzikale opvattingen als het was. Sterker nog, zo spreekt documentairemaker Darren Chesworth; ‘The building of this instrument was the crystallization of his musical philosophy.

He began to receive recognition from supporters and press, intrigued by his new ideas. But

Partch, unwilling to stand still and play to their expectations, instead baffled and alienated

many would-be patrons with the actual music.’ 70

Het eerste werk van de hand van Partch na het verwerpen van de twaalftoonserie, de hier bedoelde ‘actual music’, was een muzikale bewerking van gedichten van de Chinese schrijver Li Po (701-762)71. De keuze van deze teksten was hoogstwaarschijnlijk genomen vanuit eenzelfde soort rebelse attitude; als zelfverklaard agnost leek hij hiermee te protesteren tegen het zendelingenwerk van zijn ouders in China, vlak voor zijn geboorte. Hoewel het moeizaam was om naast bewondering en interesse ook daadwerkelijke financiële steun te ontvangen voor het uitwerken van zijn revolutionaire ideeën, lukte het Partch in 1934 om een beurs te krijgen waarmee hij zich een jaar lang kon richten op de geschiedenis van stemtechnieken aan de universiteit in Londen. Daar begon hij tevens met het bouwen van zijn eerste Chromelodeon, een aangepaste versie van het harmonium. Terwijl hij samen met de dichter William Butler Yeats werkte aan diens bewerking van de opera Oedipus, raakte het geld op en werd de componist gedwongen terug te keren naar zijn thuisland. Daar had de financiële Depressie inmiddels toegeslagen, waardoor het vinden van een nieuwe mecenas onmogelijk was. De luchtige cabaretachtige muziek zoals die in musicals werd gespeeld ter verzachting van de economische pijn werd nog geduld, maar avant-gardistische uitspattingen kregen amper tot geen voet meer aan de grond. Partch, zoals velen met hem, koos voor het zwerversbestaan als ‘hobo’. Deze keuze is volgens Chesworths documentaire tweeërlei; aan de ene kant zag hij geen heil in arbeid als een intrinsieke levenswaarde, en juist het romantische leven aan de onderkant van de samenleving bleek een grote inspiratiebron voor zijn artistieke uitspattingen. Door volledig teruggeworpen te zijn op zijn eigen creativiteit en overlevingsdrang distantieerde Partch zich van zijn ‘belangrijke’ tijdgenoten.72

Zijn later gepubliceerde dagboek uit die tijd, Bitter Music73, is een verzameling teksten – deels van hemzelf, deels verzameld uit het nalatenschap van andere zwervers, en tekeningen over het leven als hobo. Latere muzikale werken als Barstow en U.S. Highball zouden gebaseerd zijn op deze ervaringen. In 1943 was de Depressie dermate bijgetrokken dat het Guggenheim

69 Colin Holtir, “The Spiritual Construction Of Tuning In American Experimental Music” in Search, Journal For

New Music And Culture 5 2009 (San Diego: Music Composition Department of the University of California, 2009) 70 Chesworth, Harry Partch 71 Harry Partch, The Seventeen Lyrics of Li Po (Tzadik, 1995) 72 Harry Partch, narratie in The Music Of Harry Partch 73 Harry Partch, Bitter Music: Collected Journals, Essays, Introductions and Librettos. (Champaign: University of Illinois Press, 1992)

29

Museum hem een financieel lidmaatschap toezegde om zijn muzikale ideeën en instrumentbouwplannen verder uit te werken. In die periode ontstond de twee Chromelodeons, de realisatie van het ‘on the road’ bedachte concept van de Kythara-lier, verschillende (bas)marimba’s en vooral de Diamond Marimba waarop zijn Monophonie-theorie duidelijk kon worden gedemonstreerd Voor meer informatie over de door Partch ontwikkelde instrumenten, zie Genesis Of A Music.. Harry Partch hield zich niet alleen bezig met de correcte theorie achter zijn stemmingen of de aard van zijn composities, maar ook met het auditief-visuele ´totaalpakket´ waarnaar hij refereerde als ´Corporeality´. De reden hiervoor doet de componist uit de doeken in Genesis

Of A Music:.’ Just to get away from the mundane, the pedestrian’.74Net als nagenoeg alles in

zijn werk is de corporealiteit dus ook intrinsiekeen manier om los te komen van conventies en nieuwe vormen van kunstuitdrukking te realiseren, niet alleen muzikaal maar ook visueel.

4.2 Monophonie – de theorie/notatie In de verklarende woordenlijst in Partch’s boek Genesis Of A Music zien we dat de basis van het door hem ontwikkelde concept van Monophonie sterk beïnvloed lijkt door de fysische aannames van Helmholtz. Hij verklaart de term als ‘de organisatie van muzikale intervallen, gebaseerd op het menselijk gehoor dat alle intervallen waarneemt en alle principes van muzikale verhoudingen deduceert tot een uitbreiding van eenheid, zoals 1 tot 1 is.’75 In een verdere uitleg verklaart Partch dat Monophonie gezien kan worden als een systeem waarin alle eigenschappen (boventonen) van een enkele toon worden blootgelegd. Hij grijpt hiermee terug naar het monochord van Pythagoras, met zijn aanvankelijke indelingen in 2/1, 3/2 en 4/3, en het fenomeen van de boventoonserie zoals Marin Mersenne die voor het eerst noteerde. Monophonie is dus gebaseerd op de boventoonserie van een enkele toon, en in het geval van Harry Partch tot aan de elfde trap in deze serie. Hij kwam - op een manier die voor deze scriptie niet van direct belang is - tot een totaal van 43 tonen per octaaf. Elk interval beschrijft hij bovendien met gemoedstoestanden en de link tussen Otonaliteit en Utonaliteit – in conventionele termen ‘majeur en mineur’ (zie bijlage 1). In Genesis Of A Music noteert de auteur de vier basisconcepten van Monophonie, te weten: 1. ‘The scale of musical intervals begins with an absolute consonance (1 to 1), and gradually

progresses into an infinitude of dissonance, the consonance of the intervals decreasing as the

odd numbers of their ratios increase.’76

Opmerkelijk is dat het boventoonsysteem dat Partch hiermee bedoelt, niet het uitgangspunt lijkt te zijn. Het oor, zo zegt hij, is niet onder de indruk van boventonen en de natuurkundige correctheid, maar voelt aantrekkingskracht tegenover intervallen met kleine aantallen als 2/1, 3/2 en 4/3. Partch voert hier geen sterk fysisch argument voor op maar poneert deze stelling schijnbaar lukraak. Het is aannemelijk dat deze redenering een bij voorbaat verdedigende houding tegenover critici ten grondslag heeft; een systeem puur gebaseerd op natuurkundige waarden kan in het op esthetiek gebaseerde veld van muziek en kunst als vloeken in de kerk worden gezien. De invloed van het werk van Helmholtz is hier dan ook voelbaar. De theoreticus concludeert zijn lijvige natuurkundige analyse van muzikale verbanden met een afweging over de relatie met esthetische waarden, waarin hij eveneens beweert dat de logische wiskundige verhoudingen an sich geen waardevoller kunstwerk voortbrengen maar het menselijk oor de ultieme graadmeter is. De mate van aan- of afwezigheid van ‘beats’ in de samenklank tussen twee verschillende tonen zorgen voor de waardering van de samenklank, 74 Harry Partch interview in Peter Kaye, The Music Of Harry Partch (San Diego: KPBS-TV, 1968) 75 Partch, Genesis Of A Music, 71, vertaling door auteur 76 Partch, Genesis Of A Music, 87

30

en niet in hoeverre de boventonen natuurkundig perfect met elkaar in overeenstemming zijn.77 2. ‘Over-number tonality, or Otanality (“major”), is an immutable faculty of ratios, which in

turn represent an immutable faculty of the human ear.’78

Hiermee doelt Partch op de overeenkomst in klank tussen geluidsverhoudingen met dezelfde noemer of deler, zoals 1/1 en 2/1: ‘It is one of the amazing phenomena of acoustics that the

2/1 of a tone, the doubling of cycles, gives a tone which we know instantly to be different from

the first, but one so like the first that we deny it a seperate identity.’79

De samenwerking tussen ‘over-numbers’, de noemers van de breuken, noemt Partch Otonaliteit – te vergelijken met wat we in het huidige Westerse system ‘majeur’ noemen. Het stemmen van snaren in de logische successie 1/2, 1/3, 1/4 et cetera, geeft dan ook een ‘majeurakkoord’. 3. ‘Under-number Tonality, or Utonality (“minor”), is the immutable faculty of ratios, which

in turn represent an immutable faculty of the human ear.’80

Waar Otonaliteit de boventoonserie van een snaar betreft, is de Utonaliteit van een klank opgebouwd uit de ondertonen, oftewel de tegenovergestelde patronen. Omdat deze van puur theoretische aard zijn en niet daadwerkelijk in de klank inbegrepen zijn, hebben deze verhoudingen in de geschiedenis van de stemtechnieken veel kritiek te verduren gehad. Paul Hindemith noemt het bijvoorbeeld een ‘clouding of major’ en Moritz Hauptmann scheept de verhoudingen die door Partch als Utonaliteit gedoopt zijn af als ‘falsehood of the major’81. 4. ‘In terms of consonance man’s use of musical materials has followed the scale of musical

intervals expressed as Concept One; from the earliest ties it has progressed from the unison

in the direction of the great infinitude of dissonance.’82

Hiermee doelt Partch op de ontwikkeling die de gemiddelde receptor van muziek door de eeuwen heen heeft gemaakt als het gaat om het accepteren van bepaalde samenklanken als ‘consonant’. Hij spreekt zijn verbazing uit over het feit dat zelfs destijds (1949), in de ‘gouden eeuw van de muziek’ er nog steeds geen hoger nummer dan één van de vier ratios van 5 (5/4, 8/5, 6/5 en 5/3) werd geclassificeerd als consonant. Hoewel Marin Mersenne al driehonderd jaar voor Partch samenklanken gebaseerd op het cijfer 7 als consonant duidde83 wilde het grote publiek daar nog steeds niet aan. Met een staafdiagram illustreert Partch de ontwikkeling van de acceptatie van intervallen als ‘scale materials’ en consonanten door de eeuwen heen. Dat de theoreticus hier een lans breekt voor zijn eigen gebruik van voor het Westers gehoor ‘vreemde’ intervallen, moge duidelijk zijn:

77 Helmholtz, On The Sensations Of Tone, 366-368 78 Partch, Genesis Of A Music, 88 79Partch, Genesis Of A Music, 88 80 Partch, Genesis Of A Music, 89 81 Paul Hindemith, Craft Of Musical Composition (New York: Schott & Co, 1937), 1:78 en Partch, Genesis Of A

Music, 90 82 Partch, Genesis Of A Music,94 83 Matthew Shirlaw, The Theory Of Harmony (New York: Da Capo Press, 1969), 32

31

Figuur 4.1: De ontwikkeling van de acceptatie van intervallen als consonant.84

De ratios met de priemgetallen 7 en 11 – verder gaat Partch niet in zijn Monophonie-stelsel – werden door de eeuwen heen dus wel daadwerkelijk als consonanten aangeduid maar zijn nooit als zodanig geaccepteerd in de dagelijkse muziekpraktijk. De redenen daarvoor zijn volgens Partch: ‘lethargy and the piano, the latter being incapable of the 7 and 11 ratios’.

85

De theoreticus neemt zelf wel 11 als limiet86, en komt zo tot de eerdergenoemde 43-toonsverdeling van het octaaf.

84 Partch, Genesis Of A Music,92 85 Partch, Genesis Of A Music,120 86 Het stoppen bij 11 als hoogste priemgetal in een breuk is volgens de auteur ‘purely personal and arbitrary’, of in een wat overdadig gestileerde metafoor: ‘When a hungry man has a large table of aromatic and unusual

viands spread before him he is unlikely to go trampin galong the seashore and in the woods for still other exotic

fare.’ (Partch 1949, p. 123) Het is dus een arbitraire limiet om zogezegd érgens de streep te trekken: ‘[Monophony] is capable of both ordinary and hitherto unheard modulations to the natural limits imposed by

Just Intonation and the arbitrary limit of 11.’ (Partch 1949, p. 158)

32

Figuur 4.2: Het 43-toonsstelsel87

Opmerkelijk is de symmetrie in deze constructie; elk interval is zo geplaatst dat het bijbehorende ‘complement’ precies aan de andere kant van het systeem te vinden is. De verhoudingen die Partch gebruikt vormt een volledig reine stemming, dus de natuurkundig correcte set intervallen gebaseerd op de gedragingen van boventonen. Het verschil met eerdere reine stemmingen is uiteraard de verdeling van 43 tonen in het octaaf, waardoor transponeren – het spelen in verschillende toonsoorten – wel degelijk mogelijk is, zo noteert ook biograaf Gilmore:

‘The resulting microtonal scale, then, contains all the interval relationships found in the

twelve-tone chromatic scale, as well as many others derived from the unfamiliar seventh and

eleventh partials. (Many of these unfamiliar intervals occur, as Helmholtz recorded, in

ancient Greek theory and in the music of non-Western cultures.)’88

4.3 Belangrijkste werken

Uit het omvangrijke oeuvre van Harry Partch heb ik drie werken gedestilleerd die ik hieronder zal toelichten, uit verschillende periodes en in verschillende vormen gecomponeerd. Mijns inziens geeft dit een coherente weergave van de verscheidenheid in het werk van Partch en tonen de uit de overleving overgebleven beschrijvingen en motivaties rond de composities goed de bedoelingen van de componist aan om de hoofdvraag van deze scriptie te beantwoorden.

U.S. Highball Partch schreef U.S. Highball, een semi-autobiografisch muziekstuk over het leven als zwerver in de Amerikaanse Depressie, ongeveer vijf jaar na zijn eigen daadwerkelijke bestaan als ‘hobo’, in 1943. De steun van de Guggenheim Memorial Foundation stelde hem in staat om zijn tijdens het zwerven altijd meegedragen notitieblok – uitgebracht als het eerdergenoemde Bitter Music – om te zetten tot een avondvullend stuk. Het was zijn eerste poging tot het schrijven van een ‘opera’, in de meest ruime betekenis van het woord. Bij een vroege opname van U.S. Highball zat een brochure met de volgende uitleg over de opera:

87

Partch, Genesis Of A Music,67 88 Bob Gilmore, Harry Partch, A Biography (New Haven, Yale University Press, 1998), 65

33

‘U.S. Highball is an account of “Slim’s” trans-continental hobo trip, in a speech-music style.

Compositionally and geographically it is in three sections: an introductory “highball”from

Carmel, California, to Greenriver, Wyoming; a middle movement of hobo reminiscences at

Little America,Wyoming; and a final “highball” over the road from Little America to

Chicago.’89

Partch noteerde tijdens zijn reizen als zwerver verschillende conversaties en gebeurtenissen tussen andere zwervers, die hij in de opera aan het woord laat. De protagonist in U.S.

Highball wordt echter alleen benoemd als ‘The Subjective Voice’, een niet pratend maar in voor de toeschouwer verstaanbare bewoordingen denkend personage. Het grootste gedeelte van deze gedachtes zijn repetitieve opsommingen van stations en gebieden waar hij vertrekt. De overige teksten in U.S. Highball worden door Partch opgetekend uit de mond van ‘Objective Voices’; de andere zwervers op de reis van de hoofdpersoon. Dit zijn goeddeels fragmenten van gesprekken, teksten aangetroffen op muren en door de zwervers gebruikte artefacten, letterlijk door Partch opgetekend in zijn notitieblok. Waar de eigen gedachtes van de protagonist dreinend, en volgens Partch ‘to pass the long hours’

90 zijn, worden deze

omgevingsteksten juist heel helder weergegeven: ‘Leaving Pine Bluffs, Wyo-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-muffs!

Chicago, Chicago, Chica-go

…

Leaving Kimball, Nebras-ass-kall---

North Platte, Nebraskatte!

“The Salvation Army. Notice to transients: This city allows you two meals and bed for one night only. Do not leave this place after six p.m. By order of the police.” Praise the Lord, O Praise the Lord… O praise the Lord---

(For coffee and sinkers.)

Leaving North Platte, Nebras-ass-katte!

“Such damn people! I can’t get a ride. To hell with Nebraska! Also to hell with Idaho, Wyoming, Colorado, California, Nevada, and Utah!” Chicago, go Chicago, cago go Chicago…

Leaving York, Nebraskork!’91

Deze vorm – letterlijke weergaven van gedachtes en conversaties - gaf Partch de kans om zijn visie over de belangrijke rol die gesproken woord in muziek zou moeten hebben uitgebreid te demonstreren. Bovendien is U.S. Highball één van de eerste en meest rigoureuze stappen die Partch ondernam in het verwerpen van de heersende muzikale cultuur en het laten gelden van zijn eigen esthetiek. De componist noemde het in Genesis Of A Music ‘het meest creatieve werk’ dat hij ooit gemaakt heeft, in de zin dat het van al zijn composities het minst beïnvloed is door de ‘forms and attitudes that I had grown up with as a child and experienced in adult life’’92 Ook tekstueel heeft U.S. Highball weinig te maken met de geldende normen voor epische vertellingen, maar is het volgens de componist een archetypisch voorbeeld van een rond een ‘anti-held’ opgebouwd ‘non-epos’:

89 Brochure bij Harry Partch, U.S. Highball (NoneSuch Records, 1997) 90 Ibidem 91 Harry Partch - U.S. Highball (NoneSuch Records, 1997), transcriptie door auteur 92 Partch, Genesis Of A Music,323

34

‘U.S. Highball is not epic in either an ancient or a modern sense. Its protagonist is the exact

opposite of a hero as the word is used in literature or in folklore. He does not at any time

yank himself by his own bootstraps from the jaws of death, or resist some predatory siren, or

suffer for the sake of his family and country. (…) Nor is U.S. Highball essentially a piece of

Americana, a documentary, although if it were only this, I would not minimize it. (…) It is art,

in an art form, but it is an art that surges up and out of the strictly literal, the experienced

narrative, even out of the abysmal.’93

Het letterlijke, individualistische karakter van de opera werd doorgevoerd in de opvoering in Carnegie Chamber Music Hall in 1944, met alleen Partch als ‘denkende’ protagonist en vertolker van de onderweg tegengekomen teksten. Het gebruikte instrumentarium bestond uit de Guitar I, Kithara en Chromelodeon, maar in de herziene versie van U.S. Highball in 1955 zijn er ook partijen voor specifieke percussie-instrumenten. The Bewitched – A Dance Satire The Bewitched is Harry Partchs eerste muziekstuk met als primaire doel het ondersteunen van dans, hoewel de verantwoording van de componist zich vooral richt op het lot dat ‘de muzikant’ beschoren is. Hij introduceert hierin voor het eerst de term ‘bewitchment’, zijn specifieke invulling van de conditionering die eenieder meemaakt en door beïnvloed wordt. In de lp-hoes van The Bewitched schrijft Partch het volgende hierover:

‘We are all bewitched, and mostly by accident: the accident of form, color, and sex; of

prejudices conditioned from the cradle on up.’94

Een groep slachtoffers van deze beheksing zijn de ‘verloren muzikanten’ die blindelings de gebaande paden van de artistieke conventie volgen. In The Bewitched echter laat hij deze neiging gestaag afnemen bij zijn hoofdpersonen en ze meer een meer de naakte waarheid achter schoonheid, kunst en muziek zien. Deze ´unfolding of nakedness´ beeldt Partch uit in tien scènes en een proloog met bizarre namen als Three Undergrads Become Transfigured in

a Hong Kong Music Hall en Euphoria Descends a Sausalito Stairway. In Genesis Of A Music geeft Partch een korte uitleg van elk van deze scènes. Gedurende het stuk ontdekt een groep muzikanten steeds meer over het leven, meestal aangewakkerd door de aanwezigheid van een heks-figuur op een troon in het midden van het podium. Deze observeert de jammerlijke staat van de muziekwereld in de proloog. Ook hieruit spreekt onherroepelijk de kijk van Partch op de muziekwereld: ´The witch surveys the World ,immediately becomes sad and moody, then

takes command: “Everybody wants background music,” ’95De – dadaïstisch aandoende –

scènes die daar op volgen beelden met bizarre symboliek en kleine narraties Partch’s visie op de wereld uit. Dit gaat uiteraard over muziek, zoals in Exercises in Harmony and

Counterpoint Are Tried in a Court of Ancient Ritual en A Soul Tormented by Contemporary

Music Finds a Humanizing Alchemy, maar ook over het gecultiveerde verschil tussen man en vrouw zoals in Visions Fill the Eyes of a Defeated Basketball Team in the Shower Room, maar dat is voor deze scriptie niet van belang. Delusion Of The Fury Vijf jaar voor het overlijden van Harry Partch ging zijn laatste werk Delusion Of The Fury in

93 Partch, Genesis Of A Music,322 94 Door Partch zelf ingekorte opmerking over The Bewitched; oorspronkelijke versie afgedrukt bij de dubbel-lp uit 1957. Harry Partch, The Bewitched, A Dance Satire (Recorded Anthology of American Music, 1955), 335 95 Partch, Genesis Of A Music,336

35

première. De tekst in de platenhoes van de in 1971 uitgebrachte opname prijst het stuk als volgt aan: ‘In his long-awaited masterwork, "Delusion Of The Fury", he rises above all attempts at

descriptive containment and becomes quite simple heroic. "Delusion Of The Fury,"

proceeding from tragedy to comedy, is nothing less than the full, ritualistic expression, in

vocal, instrumental and corporeal terms, of the reconciliation by the living both with death

and with life. It is a total Partch statement, incorporating voices, mime, his celebrated

instruments, dance, lighting and staging, all working to express this philosophical concept.’96

Dit ‘total Partch Statement’ behelst dus met name het eclectische karakter van het stuk; de combinatie van theater, zang, muziek en dans, en de mix van Japanse en Afrikaanse invloeden ziet uitvoerend dirigent Danlee Mitchell als een metafoor voor de behoefte aan een uniforme gemeenschap: Delusion Of The Fury ... illustrates Partch's uncanny ability to synthesize

separate ideas, in this case a Japanese tale juxtaposed with an African one. Synthesis such as

this can be seen in many other Partch works as metaphors for reaching out for personal

community.’97

Delusion Of The Fury is geschreven voor nagenoeg alle instrumenten die Partch in zijn leven ontwierp, met uitzondering van de Adapted Viola. De Quandrangularis Reversum en de Eucal Blossom zijn voor het eerst gebruikt in dit werk. Verder is er geen ‘normaal’ Westers instrument te horen. Het koor in Delusion Of The Fury bestaat uit de verschillende instrumentalisten op het podium, die zich naast het bespelen van hun instrument ook manifesteren als acteurs en dansers. De koorzang is volgens Partch beter te omschrijven als ‘sounds from the throat, meaningless in English verbal communication but not

meaningless here.’98 De totale verstaanbare woordenschat in de eerste akte bestaat uit tien

woorden, en in de tweede behelst het ‘normale’ Engelse vocabulaire niet meer dan vierenveertig woorden, herhalingen daargelaten.99 4.5 Receptie Partch was zich constant bewust van de uitwerking die zijn ‘tegen-de-stroom-in’-attitude jegens de geldende muzikale normen had. Zo vertelt hij in de BBC-documentaire over de bouw van zijn 72-snarige Kythara. Hierin gebruikt hij het verhaal van de lier van Orpheus als metafoor voor zijn eigen situatie; daadwerkelijk iets veranderen aan de huidige conventie is ten aller tijden een gevaarlijke onderneming. Waar Timotheus, de Spartaanse lierbouwer in het verhaal van Orpheus, de lier uitbreidde van acht tot twaalf snaren en daardoor gelyncht werd door de gemeenschap, lijkt Partch de reactie op het verwerpen van het twaalftonig evenredig zwevend systeem hiermee gelijk te trekken: ‘For the crime of twelve strings, the

Spartans threw (…) Timotheus from their city. He had failed to realize that to dream of

desirable changes is one thing; to act upon those dreams is another. My Kythara had 72

strings. And I shudder to think [about] what might have happened to me in ancient

Greece.’100

Maar het belangrijkste punt van kritiek dat de pionier op zijn werk kreeg, betrof uiteraard de onmogelijkheid om in het 43-tonenstelsel te transponeren. Het kunnen transponeren tussen verschillende toonsoorten was immers al eeuwen lang juist de reden om nieuwe stemmingen en temperamenten te introduceren. Partch wijdt hierover een kleine

96 Harry Partch, Delusion Of The Fury (CBS Records, 1971) 97 Danlee Mitchell, “Delusion Of The Fury”. Geraadpleegd op 2 oktober 2009. http://artofthestates.org/cgi-bin/piece.pl?pid=199 98 Partch, Genesis Of A Music,352 99 Partch, Genesis Of A Music,352 100 Harry Partch interview in Darren Chesworth, Harry Partch

36

paragraaf in zijn boek, waarin hij uitlegt dat het immens grotere scala aan mogelijkheden in Monophonie met gemak opweegt tegen het verlies van de mogelijkheid tot transponeren in een evenredig zwevende stemming.101 Niet alleen valt Partch in deze paragraaf het hele concept van transponeren af als de boosdoener die voor de (evenredig zwevende) simpelheid in de muziek zorgde en daarmee muziek reduceerde tot iets ‘waar zowel de hersenen als het oor voor boeten’, ook geeft hij aan dat – mocht de componist of muzikant dat echt willen – transponering wel mogelijk is in het 43-toonssysteem. Verschillende Monophonische intervallen kunnen worden beschouwd als getemperde versies van de richttonen die in de schaal van de gekozen grondtoon horen, met nota bene een kleinere afwijking dan de extremen in evenredig zwevende stemming. Tevens is hij zijn tijd mijlenver vooruit door als eventuele oplossing de utopie aan te kaarten van een instrument dat zichzelf bijstemt zodra er in een andere toonsoort gespeeld wordt. Met de komst van de computer en aansluitend de synthesizer in de jaren ’70, werd dit inderdaad mogelijk. Het ironische karakter van de elektronische revolutie in de nadagen van een leven gewijd aan het bouwen van sonisch perfecte akoestische instrumenten wordt geïllustreerd in een het artikel van B. McLaren: ‘Toward the end of his life, Kenneth Gabura reports that when Partch heard about the

microtunable Motorale Scalatron synthesizer, Harry commented: “Finally they invented what

I needed – forty years too late.”’102

Tekenend voor zijn vastberadenheid is de brief die Harry Partch ontving op 6 juni 1945 van de hoofdredacteur van het Engelse kwartaalblad Music And Letters, als reactie op het door Partch ingezonden manuscript van Genesis Of A Music. Partch publiceerde de brief integraal in zijn toch wel propagandistisch te noemen boek. Ook de hoofdredacteur in kwestie scheepte Partch’s pleidooi voor een op reine stemming gebaseerd toonstelsel af met het argument van transponering, en ziet geen heil in het verlaten van de evenredig zwevende stemming, ook al is men daar via een ‘evil course’ opgekomen:

‘(…) But the unfortunate thing is that we don’t want just intonation: it would stop off the

simplest modulation e.g. [notenvoorbeeld met een simpele transponering –MR] In the chords

[marked with] **, A is taken as 80/48 and left as 81/48 of C. If you have two A’s to represent

this then there is no modulation – i.e., the power of taking a note in two senses. To go back

from Equal Temperament on keyed instruments is to scrap the music of two centuries. We may

have entered on an evil course – it has ruined singing, for instance – but we shall have to go

on with it. (…) It’s all very sad. Again, music is not made by acoustic specialists but by

musical geniuses, who – Elgar for instance – “don’t know what the supertonic is” and persist

in “taking their music from the air”, i.e. what they manage to think out of any rotten old

fiddle or trombone they may happen to possess: and they accept any kind of temperament that

gives scope for modulation, which is vital to thinking. (…) There – I’ve no time, though

there’s lots more “to it”- sorry.’103

Het is bijna onnodig te zeggen dat de revolutionair Partch flink van leer trekt in de eveneens gepubliceerde repliek. De conformistische, conservatieve houding van de hoofdredacteur kwam hem nogal gechargeerd over:

‘To assume that our present musical heritage will be scrapped because a few persons choose

to express themselves in their own way and on their own instruments is somewhat over-

flattering. (…) Fox-Strangways has got his roles mixed. It is he who is the “acoustic

101 Partch, Genesis Of A Music,136-137 102 Brian McLaren, “Myths And Facts About Harry Partch” 103 Brief van A.H. Fox-Strangways in Partch, Genesis Of A Music, 191-192

37

specialist”, one who is convinced of the “evil course” of the accepted musical order and who

imprisons himself in pessimism over its “very sad” world-wide effects, and nevertheless

defends it.”104

Partch trekt verder de vergelijking met de visuele kunsten, waarin een nieuwe techniek of een nieuw systeem naast de bestaande ontwikkeld kan worden, zonder dat het kunstveld over de pionier heen valt omdat ze nu ‘ineens allemaal volgens het nieuwe systeem moeten werken’. Het werken en denken in evenredig zwevende stemming hoort volgens Partch een keuze te zijn, en niet de enige mogelijkheid voor de ware kunstenaar. Het allereerste publiek van de uitvoeringen van de werken van Partch bestond goeddeels uit collega-componisten. Philip Glass verwoordt in de BBC-documentaire beknopt zijn reactie op zijn eerste kennismaking met het werk van Harry Partch als een ‘schok’ waarop enkele minuten van onbegrip en aanpassing van zijn hoor- en denkkader volgden. Pas tegen het einde van het stuk meende Glass het stuk pas ‘echt te kunnen horen’.105

Nu was Philip Glass destijds zelf ook al een gerenommeerde naam in het veld van avant-gardecompositie, hetgeen een indicatie is hoe de ‘vreemde muziek’ van Partch door de gewone luisteraar werd ontvangen. De grootste angst van Partch was desondanks niet dat hijzelf niet begrepen of geroemd zou worden, maar dat het onwetende publiek nooit enige progressie zou boeken in het veld van muziek. De elite zou zich tot in de eeuwigheid laven aan muziek in de evenredig zwevende stemming en nooit kennismaken met de wonderen van reine intonatie en daarmee nooit openstaan voor zijn muziek of instrumenten. Of, zoals hij schreef in Genesis Of A

Music; zolang er geen significante, goede muziek in reine stemming wordt geschreven zal de ‘werkelijkheid’ altijd verborgen blijven en de door hem en gelijkgestemden gebouwde instrumenten wegkwijnen in een achterafzaaltje in een museum, de “Rare Instrument

Collection”.106

104 Partch, Genesis Of A Music, 192 105 Componist Philip Glass - interview in Darren Chesworth, Harry Partch 106 Partch, Genesis Of A Music,, 137

38

HOOFDSTUK 5

RHYS CHATHAM EN NO WAVE

5.1 Biografie

Rhys Chatham (19 september 1952) groeide op in Manhattan, New York als zoon van klavecimbelspeler Price Chatham. Beïnvloed door het werk van componisten als Luciano Berlo en Pierre Boulez koos hij ervoor om zich toe te leggen op de studie van de barok- en Boehm-fluit.107 Ook geïnteresseerd in het zelf componeren, begon hij op zijn dertiende levensjaar contrapunt en harmonie te studeren bij Donald Stratton en Tom Manoff. Deze laatste is behalve invloedrijk journalist bij de New York Times vooral een vooraanstaand componist in het veld van het door Schoenberg ontwikkelde twaalftoonstechniek. Deze eerste kennismaking met andere dan de geijkte muziekstromingen zorgde ervoor dat Chatham zich aan de New York University toelegde op de studie van de microtonaliteit. Dit zorgde ervoor dat hij terechtkwam bij de componist La Monte Young, wiens piano hij stemde voor het project The Well Tuned Piano in ruil voor muzieklessen. Hoewel Chatham ook als pianostemmer werkte voor andere grote namen als Gustav Leonhardt en Glenn Gould bleek vooral de kennismaking met La Monte Young van groot belang voor zijn latere carrière.108 Young wordt gezien als één van de eerste minimalistische componisten in de klassieke muziek, en is daardoor met voorsprong de meest genoemde inspiratiebron voor latere (popmuziek-)experimentalisten als John Cale en Brian Eno.109 The Well Tuned Piano is zijn bekendste werk; een solostuk voor piano in reine stemming, gebaseerd op repeterende, minimalistische motieven.110

Halverwege de jaren ’60 richtte Young de groep Theatre Of Eternal Music, later The Dream Syndicate, op. Deze groep muzikanten, waar ook Rhys Chatham zich bij aansloot, gaf tot 1985 in verschillende bezettingen optredens – vooral in New York en omgeving – waarbij de ‘drone’ centraal stond; langgerekte samenklanken waarbij de samenklank van boventonen de daadwerkelijke melodie vormen. In 1971 werd Chatham aangenomen als muzikaal leider van The Kitchen Center, na het introduceren van een muziekprogramma aldaar. In twee periodes, van ’71 tot ’73 en van ’77 tot ’80, programmeerde hij meer dan 250 concerten in The Kitchen, waaronder werk van modern klassieke componisten als Philip Glass en Steve Reich. Later zou de Kitchen uitgroeien tot het middelpunt van de No Wave-beweging (zie paragraaf 5.2).

Chatham zelf was als zelfbenoemd ‘hardcore minimalist’ werkzaam in het veld van de niet-genoteerde muziek en improvisatie. Hij werkte samen met de gelijkaardige componist Frederic Rzewski in zijn groep MEV NY en als fluitist in het Charles Lee Redman Trio. Ook deze groep legde zich voornamelijk toe op geïmproviseerde muziek, maar bestond naast Chatham en enkele andere ook uit multi-instrumentalist Jim Burton ‘on various noise-

producing, largely home-made instruments’111. In deze periode begonnen enkele avant-gardecomponisten met een klassieke achtergrond zich te interesseren in het fuseren van esthetiek met die van de rockmuziek.112

Chathams eigen revelatie, te vergelijken met de 107 “Rhys Chatham Short Bio”. Geraadpleegd op 6 mei 2010. http://www.rhyschatham.net/nintiesRCwebsite/RCshortbio.html 108 “Rhys Chatham Short Bio” 109 Brian Eno, More Dark than Shark. (London: Faber & Faber, 1986) 110 La Monte Young, The Well Tuned Piano (Gramavision, 1988) 111 Rhys Chatham, Essay: A Composer’s Notebook - Toward A Musical Agenda for the Nineties (Kalvos & Damian, 1990). Geraadpleegd op 4 mei 2010. http://kalvos.org/chatess1.html 112 Chatham, Essay: A Composer’s Notebook - Toward A Musical Agenda for the Nineties

39

ontdekking van Hermann Helmholtz door Harry Partch, kwam tijdens een bezoek aan een concert van The Ramones in CBGB´S. Hierover schrijft hij in zijn essay A Composer’s

Notebook: ´ I was attracted by the sheer energy and raw power of the sound as well as chord

progressions which were not dissimilar to some of the process music I had been hearing at

the time.’113

Naast The Ramones roemt Chatham in zijn essay een aantal andere bands als invloeden, vooral door hun vooruitstrevende integratie van ‘noise’ in hun composities, zoals Teenage Jesus and the Jerks, Contortions, DNA en Swans. Deze No Wave-kopstukken frequenteerden zalen als CBGB’s en de Mudd Club, waar ook Chatham zijn eerste werken in het rock-idioom ten gehore bracht. Hij zag zichzelf tijdens deze omwenteling in zijn muzikale carrière als een ‘geheim agent’ en allerminst als volwaardig lid van de rock-gemeenschap. Rhys’ eerste band heette The Gynecologists, waarin hij onder het pseudoniem Rhys Rege gitaar speelde en stukken componeerde. Hun eerste optreden vond plaats in de St. Mark’s Church tegen het einde van 1977. Na enige tijd voelde de componist zich zeker genoeg om zich te wagen aan het schrijven van een stuk in zijn nieuw gevonden idioom, en in 1977 verscheen zijn eerste compositie voor drie elektrische gitaren, basgitaar en drums: Guitar Trio (zie 4.4.1). De volgende stukken waar de componist zich aan waagde werden Drastic

Classicism en Die Donnergötter gedoopt; composities voor respectievelijk vier en zes elektrische gitaren, basgitaar en drums in reine intonatie. Beide stukken werden samen met Guitar Trio uitgebracht op het label Dossier Records.114 Na zijn compositie voor 100 elektrische gitaren met de naam An Angel Moves Too Fast To See, kwam hij rond 1990 tot de conclusie dat zelfs de fusie van contemporaine klassieke muziek en rockmuziek een belegen gegeven was geworden. Hierop stortte Chatham zich op de studie van de trompet, en verliet daarmee het discours van de boventooncomposities en avant-garde. In plaats daarvan richtte hij zich op jazz, en specifiek op bebop. Daarmee liet hij naar eigen zeggen ook grotendeels zijn klassieke verleden achter zich.115

Hoewel Chatham zich bij het oefenen stortte op de technieken en regels van jazz, bleef zijn avant-gardistische attitude zich manifesteren zodra hij op het punt belandde eigen composities op zijn nieuwe instrument te verwezenlijken. Hij wilde niet simpelweg de muziek van trompettisten uit het verleden nabootsen, en kwam in zijn zoektocht naar een eigen ‘stem’ – het uitdrukken van zijn individualiteit zonder gebonden te zijn aan regels en tradities, toch indirect weer uit bij de elektrische gitaar. In de notities bij zijn compositie Die Donnergötter licht Chatham toe dat het verlaten van de conventie één van de primaire doelen was bij het ontwikkelen van zijn nieuwe stijl:

‘In coming up with my own voice, however, I knew from my years as a composer that it

wouldn't do to simply appropriate other trumpet players' styles and hope for the best. After

all, I've always felt more comfortable making up my own rules rather than following ones

made by other people, which is to say I'm not particularly interested in being bound by strict

stylistic rules when expressing my individuality. I had played guitar for 15 years and I still

loved the instrument, so I decided the path that made the most sense for me would be to

develop a voice on trumpet that would sound as much as possible like a distorted electric

guitar.’116

Een daadwerkelijk nieuwe manier om zijn ‘eigen stem’ te manifesteren vond Chatham in zijn

113 Chatham, Essay: A Composer’s Notebook - Toward A Musical Agenda for the Nineties 114 Rhys Chatham, Die Donnergötter (Dossier Records, 1987), DCD 9002 115 Chatham, Essay: A Composer’s Notebook - Toward A Musical Agenda for the Nineties 116 Chatham, Essay: A Composer’s Notebook - Toward A Musical Agenda for the Nineties

40

experimenten met MIDI117 en het creëren van drumloops. Samen met producer Martin Wheeler bracht hij de cd Neon118 uit. Neon kenmerkt zich door op funk, hiphop en drum ‘n bass gebaseerde drumloops, waarover repeterende trompetpartijen en verschillende (stem-) samples de basis leggen voor geïmproviseerde trompetsolo’s. De aanpak waar Chatham uiteindelijk belandde, was een eclectische mix van andermans muziek en zijn eigen toevoegingen, waardoor het geheel naar een hoger plan werd getild. Dit was in feite waar ook de samplende hiphopgemeenschap mee bezig was rond die tijd. Na getourd te hebben met zijn loop-/trompetproject kwam langzaam de elektrische gitaar weer in beeld. Toen in 2002 de cd-set An Angel Moves Too Fast To See: Selected Works 1971-1989 uitkwam werd de interesse voor een tour gewekt en begon Chatham weer te spelen met zijn 100-koppige gitaarorkest. Inmiddels verhuisd naar Parijs, werd hij aldaar in 2005 gevraagd om een stuk voor 400 gitaren te schrijven onder de naam A Crimson Grail, voor het Nuit Blanche Festival. Twee jaar later kwam hiervan een live-opname uit op cd. Ook zijn stuk Guitar Trio, uitgebouwd tot een versie van 30 minuten, kwam weer in de belangstelling te staan en vanaf 2007 tourt Chatham over de wereld met zijn ‘Guitar Trio Is My Life’-tour. Hiervoor werden in de verschillende steden verscheidene groepen muzikanten gevormd, waaronder bandleden van Sonic Youth, Godspeed You! Black Emperor en Hüsker Dü.119 5.2 De Umwelt: No Wave

De periode waarin Rhys Chatham furore maakte met Guitar Trio en Drastic Classicism staat bekend als No Wave; een rond het centrum van New York gesitueerde afscheidingsbeweging van de heersende esthetiek van New Wave en andere geldende muzikale maatstaven. Zoals vaker het geval is met stromingen in de kunst is deze term niet door de No Wave-actoren zelf bedacht, maar eerder een door het journaille bedacht etiket. Strikt genomen was de periode niet af te bakenen, noch in tijdsspanne (‘eind jaren ’70, begin jaren ’80’ is de geijkte tijdsaanduiding), noch in duidelijke esthetiek of kunstvorm, al voerde het muzikantschap de boventoon. In 2007 publiceerde auteur Marc Masters het omvangrijke boek No Wave, dat door middel van getuigenverslagen van de belangrijkste actoren een beeld tracht te schetsen van de periode. Hierin citeert hij enkele muzikanten die de tijdsgeest omschrijven:

‘Glenn Branca: I wanted to make art, and it was so cool that you could make art in rock

clubs. (…) There was this whole new scene of young visual artists who had grown up listening

to rock music, who had come to New York to do visual arts, to do painting, to do conceptual

art. And they heard these bands that were clearly coming from the same kind of sensibility,

and all they could do was imagine themselves up on that stage playing this fucking art music.’

‘Lydia Lunch: Everyone was doing everything. You painted, you were in a band, you made

films, you write songs. It was all so interconnected. We were all friends and freak-by-nature

outsider artists. I think it was just the freak nature of our base elements that brought us

together.’120

Uit deze en andere citaten is te concluderen dat eclecticiteit en juist het ontbreken van een vast te pinnen geldende muzikale norm juist het karakter van de periode betekende. Toch was er een coherente lijn te ontdekken in de muzikale voortbrengselen van de belangrijkste No

117 Musical Instrument Digital Interface, een in 1982 ontwikkeld systeem dat d.m.v. digitale signalen verschillende elektronische instrumenten met elkaar laat communiceren. 118Rhys Chatham & MartinWheeler – Neon (NTone, 1997) 119 Wikipedia – “Rhys Chatham”. Geraadpleegd op 6 juni 2010. http://en.wikipedia.org/wiki/Rhys_Chatham 120 Marc Masters, No Wave (Londen: Black Dog Publishing, 2007. 20

41

Wave-artiesten als The Contortions, Teenage Jesus & The Jerks en DNA. Gestoeld op de punk-ethiek was het technisch kunnen beheersen van een instrument eerder een nadeel dan een noodzaak, en zat de intrinsieke waarde van de muziek met name in de (fysieke) beoefening ervan dan enige muzikale ‘juistheid’. Integendeel; het verwerpen van welke traditie dan ook en het laten ontstaan van een nieuwe, fatalistische en nihilistische esthetiek werd een doel op zich. Hoewel de stroming in eerste instantie sterk doet denken aan de andere van oorsprong uit de underground ontsproten gedachtegoeden van No Wave en punk, verschilde No Wave volgens Masters ook daar sterk van. Het commerciele en esthetische aspect stootte de muzikanten vooral tegen het zere been, en bovendien wilden de actoren zich per definitie afsluiten van welke traditie dan ook, zo schrijft Masters. Ook de muzikale erfenis van de voorgaande stromingen, gebaseerd op tradities als blues, werd door de No Wave veracht en verworpen. De resulterende esthetische uitingen waren goeddeels op ‘noise’ gebaseerde nummers, heftig fysieke podiumpresentaties en het gebruik van onconventionele technieken om de rock ‘verder’ en naar een extremer platform te tillen. Hierop werd niet voortgeborduurd op welke traditie dan ook:

‘The other aspect of Punk and New Wave ripe for destruction was the music itself. The bands

that preceded No Wave obeyed the blues-based rock model that had prevailed since the

1950s. Granted, it was often a sped-up or strangely skewed version of that tradition, but it

was no radical break. The No Wavers chose not to modify rock convention, but to discard it.

Noise, lack of melody, technical naïvité, and anything else not considered “musical” became

the keys to tearing rock apart. As The Village Voice’s John Piccarella wrote in his review

(…): “The No Wavers take out their alienation in inaccessibility.” (…) To deconstruct rock,

the No Wavers looked past their immediate predecessors, back to earlier groups who had

truly broken musical rules. Exhibit A was The Velvet Underground. By mixing the noisy rock

leanings of Lou Reed, the minimalist drones of John Cale (via his work with avant-garde

pioneer La Monte Young), and the art world influence of Andy Warhol’s Factory, this seminal

band served as a comprehensive model for No Wave. So did Metal Machine Music, Reed’s

1975 solo album, which consisted solely of atonal guitar feedback. By making it, Reed

declared that “non-musical” sounds were as valid as any notes or melodies – in fact, more

valid, because they weren’t music, they were art.’121

Dat hierdoor toch een uniformiteit ontstond in de muzikale voortbrengselen van de verschillende groepen en artiesten, was onvermijdelijk. Overeenkomsten waren het (onbewuste) gebruik van atonale technieken – waar Rhys Chatham volgens Yuri Landman als enige een natuurkundige theorie op kon loslaten – en de gewelddadige houding tegenover publiek en conventie. Gitaar-‘noise’ werd veelvuldig gebruikt, net als ongebruikelijke stemmingen en technieken als de schroevendraaiermethode besproken in de inleiding van deze scriptie. Ook tekstueel leek er volgens Masters geen sprake te zijn van een ‘diepere betekenis’ achter de surrealistische verhalen en ‘snippets of language’.122

4.3 De theorie: boventoonmuziek

Zoals uitgelegd in paragraaf 3.1 bestaat een enkele toon uit een oneindige veelvoud aan boventonen, opgebouwd volgens een logische verhoudingsreeks (1:1, 2:1, 3:2 etc.). Deze boventonen klinken bij elke verdubbeling van frequentie ongeveer 12 decibel zachter dan de voorgaande (grond)toon, maar juist de verhoudingsgewijze amplitude geeft een bepaald

121 Marc Masters, No Wave , 25 122 Marc Masters, No Wave , 32

42

instrument het karakter dat ‘m onderscheidt van andere instrumenten. De auditieve ‘truc’ die wordt toegepast bij werken als Guitar Trio en Drastic Classicism, maar die ook te horen is op feedbackproducties als Metal Machine Music van Lou Reed, is het stapelen nagenoeg dezelfde grondtonen. Omdat geen enkel instrument volledig gelijk gebouwd is als een andere, hebben variaties in houtsoort, afstelling, techniek en stembron invloed op de gespeelde frequentie van deze grondtoon, en dus ook op de relatieve frequenties van de bijbehorende boventonen. Door veelvuldig gebruik van distortion en luide volumes worden deze boventonen bovendien versterkt en duidelijker waarneembaar. Hoe meer bronnen de grondtoon produceren, hoe meer er ‘gebeurt’ in het hogere boventoonfrequentiegebied, waardoor het gehoororgaan allerlei mogelijke melodieën kan waarnemen. Omdat juist de boventonen dus neurologisch gelinkt worden met verschillende soorten instrumenten kan de luisteraar van alles ‘ontwaren’, van ‘koren’ tot ‘trompetten’, terwijl de geluidsbron niks anders dan een hoeveelheid gitaren met nagenoeg dezelfde boventoonfrequentiereeks is (zie het eerste citaat hieronder).

4.4 Belangrijkste werk: Guitar Trio

Hoewel Rhys Chatham een indrukwekkend oeuvre heeft opgebouwd, blijft Guitar Trio het meest significante werk. Andere in het popidioom geschreven en op boventonen gebaseerde muziek als Drastic Classicism onderscheiden zich enkel door de hoeveelheid gitaren en opbouw, maar zijn afgeleiden van Guitar Trio. Uiteraard is de componist ook op veel andere gebieden werkzaam geweest, zoals te lezen valt in bovenstaande biografie, maar voor deze scriptie beperk ik me tot Guitar Trio, omdat hieruit de motivatie van de artiest om buiten de gebaande paden te treden het beste naar voren komt. De oorsprong van Guitar Trio wordt beschreven in Marc Masters’ boek:

‘One night in 1977, when Chatham was strumming his guitar’s low E string, [bandlid] Nina

Canal told him, “Rhys, it really sounds like YOU!” This inspired Chatham to compose a

piece, “Tone Death”, based on that single note. To perform it, he formed a group of the same

name with Canal and Robert Appleton. “The piece consisted entirely of the overtones

generated by playing one string of an electric guitar”, says Chatham. “It sounded like one

note at first, but then one would begin to notice choirs of singers, except there weren’t any.

The thing that sounded like singers was in fact the overtones.”123

Als iemand Guitar Trio in conventioneel notenschrift zou noteren, zou de partituur bestaan uit slechts een aanhoudend, stoïcijns ritme op de losse E-snaar van een veelvoud aan elektrische gitaren. Het werk bestaat uit twee delen, die elk beginnen met een eerste gitarist (doorgaans Chatham) die de ‘drone’ start en wordt bijgestaan door de overige instrumentalisten. De enige niet-tonale, percussieve begeleiding in dit eerste gedeelte is het drumwerk dat bestaat uit een repeterend patroon op de hi-hat. Zodra alle gitaren zijn ingevallen in hetzelfde ritme, op dezelfde toon, bouwt het stuk zich in een wisselend tijdsbestek op naar een climax en begint het stuk opnieuw. Deze keer volgt de opbouw hetzelfde principe, maar krijgt de drummer in kwestie alle vrijheid om het ritmische aspect op te vullen met steeds voller gespeelde ‘fills’ en tegendraadse ritmes.

4.5 Receptie

De context van het luisterpubliek bleek volgens het nalatenschap van Chatham destijds het meest belangrijk voor de aard van de reactie. Het geïnformeerde ‘kunstpubliek’ kende de

123 Marc Masters, No Wave , 33

43

theorie en apprecieerde de stukken Guitar Trio en Drastic Classicism daarom, maar de gemiddelde No Wave-luisteraar ‘ontcijferde’ deze gedachte er niet uit en waardeerde – of verachtte – de werken slechts als muren van geluid. Toch, zo schrijft Chatham, oogstten de werken wel degelijk waardering, juist door hun onconventionele natuur:

‘For an art music audience, both Guitar Trio and Drastic Classicism were vigorous new

strains of overtone-based minimalism, lyrical in content and structurally austere, which

synthesized two different musics to arrive at a striking new form. On the other hand, in a rock

context, I can say with considerable pride that Drastic Classicism was one of the pieces which

inspired the noise-rock movement. The sonority of Drastic was so complex that what the

musicians in my ensemble were hearing as a kind of viscous, gelatinous sphere of shimmering

overtones, the rock community heard as an ear shattering wall-of-sound.’

In tegenstelling tot de veelal onbegrip tonende uitingen in de recensies van de werken van Harry Partch, was Chatham gezegend met beter geïnformeerde journalisten en recensenten. Het feit dat deze muziek waarlijk authentiek en ‘nooit eerder gedaan’ was, pleitte nu juist in het voordeel van de componist, zo lezen we in David Bither’s recensie van Drastic Classicism

in New York Rocker. Bovendien was de scribent in kwestie op de hoogte van de op boventonen gebaseerde achtergrond van het werk:

‘All reservations about the authenticity of Chatham’s roots are dispelled from the first note.

This music rocks. The variations in texture and the overtones produced by strumming the

guitars at different points along the fretboard set up all kinds of inferred tunes; I swear that if

there had been a place to do it, people would have been up and dancing to the concept.’124

Hier heb ik de laatste drie woorden vetgedrukt, om te benadrukken dat een groot deel van de waardering van Chathams werk bestond uit de kennis van de theorie erachter, zoals beschreven in de vorige paragraaf.

124 David Bither, “Material/Massacre/Rhys Chatham” in New York Rocker, April 1980, vetgedrukt door auteur

44

HOOFDSTUK 6

CONCLUSIE

6.1 De motivaties in het licht van Small Om er vooraleerst zeker van te zijn dat Partch inderdaad pleitte voor de reine stemming zoals die voortkomt uit de boventoonserie, kunnen we ons wenden tot de analyse van Partch’s eerste theoretische werk Exposition Of Monophony door biograaf Bob Gilmore.

‘In the first chapter of the Exposition Of Monophony Partch appends a small caveat to the

tangled question of interval derivation. “It is not important whether one chooses to say that

musical intervals have their source in the ratio of simple numbers, as did Pythagoras of

Samos in the sixth century B.C., or that their source is in the overtone series, the phenomenon

discovered by Marin Mersenne, French monk of the seventeenth century. The result is the

same… Just intonation is any system of tuning with intervals exactly the same as the intervals

of the overtone series.”125

Het resulterende systeem is dus opgebouwd uit puur natuurtoonzuivere intervallen, waaronder ook het grootste gedeelte van de intervallen van het evenredig zwevende temperament vallen (zie bijlage 2). Een in het door Gilmore uitgevoerde literatuuronderzoek gevonden motivatie voor het gebruik van dit reine system wordt door Partch uitgebeeld aan de hand van een schilder en het kleurenspectrum. Waar een schilder een oneindige keuze heeft in de overgangskleuren tussen twee basiswaardes, is de componist in het twaalftoons evenredig systeem genoodzaakt om te werken met de zeven witte en vijf zwarte toetsen – en allemaal ten opzichte van elkaar ook nog eens vals.126 Het om deze en andere redenen verwerpen van de constructie van harmonie en de heerschappij van de oplossing in harmonische werken vinden we niet in dezelfde bewoordingen als bij Small terug in het gedachtegoed van Partch, maar wel in het als zodanig op te vatten negeren van deze regels en het opzetten van zijn eigen. Partch, zo meldt Gilmore, probeerde noch in Exposition of Monophony, noch in Genesis Of A Music een volledig uitgewerkte harmonie-theorie te presenteren. In plaats daarvan hield de theoreticus het bij de noties van ‘vertrek’ en ‘aantrekking’ in zijn verklaring van Monofonie; deze termen zijn enigszins te vergelijken met de ideeën van spanning en ontspanning in gebruikelijke tonale analyse.127 Toch was Harry Partch zich niet bewust van de door Small beschreven en geprezen omwenteling in het veld van tonaliteit, zo noteert Gilmore: ‘Partch was, in the 1920s, largely unfamiliar with the crisis of contemporary

European music – the so-called “breakdown of tonality” and the exploration of atonality and

serialism in the works of the Second Viennese School, of Schoenberg, Berg, and Webern. (…)

In Partch’s view, twelve-note equal temperament is not merely a tuning system, but a

conceptual vehicle that sets limits on the nature of the musical thought possible within it.’128

De ‘tonaliteitscrisis’, die voortkwam uit de behoefte om nieuwe harmonische waardes te abstraheren uit een system dat deze niet kon voortbrengen vanwege z’n grote beperkingen in notenwaardes en –aantallen, ging volgens Gilmore in de eerste plaats aan Partch voorbij door de ontwikkeling van zijn eigen muzikale stelsel en idioom.

Hoe overtuigd Genesis Of A Music ook mag voorkomen, beschrijft Gilmore in hetzelfde hoofdstuk de flexibiliteit waarmee Partch zijn theorie presenteerde: ‘Viewed as a whole,

Partch’s theoretical work was not undertaken in the spirit of wishing to replace one

125 Gilmore, Harry Partch, A Biography, 63 126 Gilmore, Harry Partch, A Biography, 65-66 127 Gilmore, Harry Partch, A Biography, p. 66 128 Gilmore, Harry Partch, A Biography, 69

45

exhausted paradigm by another, by a “different set of rigid stipulations.”’129

Zijn gedachtegoed was het resultaat van een ‘creatief onderzoek’ en moet ook op die manier beschouwd worden, en niet als de zoveelste voorgeschreven set regels en muzikale waarden. Tijdens hetzelfde literatuuronderzoek ontdekte Gilmore een brief uit 1952 waarin Partch ruiterlijk toegeeft ook zelf niet altijd op de reine stemming te komen die hij ambieert (waarin een heldere keuze tussen volledig dissonant of volledig consonant mogelijk is), maar daar geen halszaak van te maken: ‘I do not always achieve the just intonation which I hold as

desirable – the clear choice of consonance or dissonance. Someone has said that ideals are

like stars. We can’t touch them but we look to them for guidance. I believe in a rational – that

is, acoustical – approach to the problems of musical materials, as the only one leading to

genuine insight.’130

Hieruit leren we wel dat het reine system dat Partch nastreefde de componist een duidelijke keuze moet laten tussen consonantie en dissonantie. Hieruit zou kunnen worden opgemaakt dat het verlaten van het veld van ‘concessie’ één van de belangrijkste doelen van Partch was om zijn 43-toons reine stemmingssysteeem te ontwikkelen. Het loslaten van voorgaande tradities en door conventie in stand gehouden regels waar Small voor pleit vindt de lezer in het begin van nagenoeg elke biografie van Harry Partch – vaak aan de hand van het bij de inleiding van deze scriptie genoemde gedicht ‘once there was a boy and he went outside’. Een andere duidelijk verwoorde motivatie voor het gebruik van microtonale systemen en de 43-toons reine stemming in het bijzonder is de begeleiding van het gesproken woord op exact dezelfde toonhoogtes – en ritmes - als de menselijke spreekstem. Tot deze conclusie komt de artiest al vroeg in zijn carriere, rond het componeren van de Li Po-liederen. Bijgeleidend bij de uitvoering schreef Partch het korte artikel The Art of Song, voortgekomen uit zijn onvrede met de destijds populaire liederen voor stem en piano. Rond 1930, zo ontdekte Gilmore, kwam Partch tot de realisatie dat het gesproken woord de beste methode voor ware expressie was, en dat hij daarom nieuwe toonsoorten en instrumenten nodig had. Hieruit leren we heel veel voor de beantwoording van de hoofdvraag van deze scriptie, want ‘This was the positive

result of self-examination – call it intuitive, for it was not the result of any intellectual desire

to pick up lost or obscure historical threads. For better or worse, it was an emotional

decision.” His intention in these setting was not to reduce melody to the less distinctive

contours of speech, but rather to maximize understanding of the words by showing that

speech contained within it the condition of music.’ 131

Muzikale intuïtie en onvrede met het geldende idioom blijkt dus ook hieruit weer de drijfveer te zijn voor Partch om over te stappen op het reine natuurtoonsysteem. Dat de motivaties van Partch om zijn eigen instrumenten te bouwen op geen enkele commerciële gedachte gestoeld was, blijkt uit een brief aan een uitgeverij tijdens zijn pogingen om Genesis Of A Music gepubliceerd te krijgen. Hieruit leren we tevens meer over de wél naar buiten toe gecommuniceerde motivaties voor zijn werk:

‘In their official letter of confirmation the University Regents added the curious stipulation

that his appointment was “subject to any action of the Board of Regents in relation to

patents” on his instruments. Partch reassured them that he had no serious intention of

patenting his instrument designs: “My ultimate purpose is cultural and esthetic – that is, the

creation of new music which might act as a stimulus to a more widespread investigation into

129 Gilmore, Harry Partch, A Biography, 68 130 Gilmore, Harry Partch, A Biography, citaat uit onbekende brief van Partch 131 Gilmore, Harry Partch, A Biography, - p. 75, Partch, Genesis Of A Music, vetgedrukt door MR

46

aural sensations… I have never considered my instruments as having commercial

possibilities.”’132

In 1947 publiceerde Harry Partch zijn cynisch geschreven essay On G-String Formality, een directe aanval op het educationele systeem die erg lijkt op de kritiek zoals geuit in Smalls Music, Society, Education. Hierin attaqueert hij het conventionele onderwijssysteem en de onevenredig grote aandacht voor bepaalde klassieke meesters als Johann Sebastian Bach in onze cultuur:

‘Our schools are doing a bang-up job of preventing any absurd anarchy – creativity is what

the wretched radicals call it – in music. No investigation – it’s not in the rules. No curiosity –

it’s not in the rules. No more than a superficial interest in exotic musics (confidentially, there

will never be One World until everyone loves Bach as much as we do!) They could offer two

initial degrees – B.B. and M.F. (the second degree available only to female candidates), that

is, Bachelor of Bach, and Mistress of the Fugue (need I remind you? There was only one

Master of the Fugue) The penultimate degree – which I would really get tough – would be

D.B.D., Doctor of Bachic (no to be confused with bacchic – no, never!) Divinity. And –

finally, the ultimate degree, B.V.D. – Bach verus Dominus, requiring that the candidate

possess the ability to rewrite the entire B minor Mass from memory under massive injections

of pentathol.’133

Deze anti-academische houding vinden we iets minder gechargeerde bewoordingen terug in een relaas van Rhys Chatham over de eerste uitvoeringen van Guitar Trio en Drastic

Classicism in 1980:

‘The overtones and harmonics we were playing rang out with such clarity that the audiences

actually thought they were hearing vocalists. This made me happy because it meant I was

succeeding in what I wanted to do: to make music that could be understand even without a

Master’s degree in twentieth century music composition.’134

Het slot van het hoofdstuk over het boek Genesis Of A Music in Harry Partch – A Biography vat de motivaties van Partch samen op een manier die onherroepelijk doet denken aan de tekst van Smalls. De ‘anti-establishment’-houding van de auteur wordt nogmaals benadrukt, net als zijn houding tegenover de absurde hang van muziekstudenten naar betere techniek en het beheersen van ‘abstracte waarden’:

‘(…) Partch satirizes the “average good music student’s prayer” for greater technique as

being “exactly as ennobling as a competitive armaments race,” remarking that “the

noncompetitive spirit of an Aztec village, in which virtually everyone is an artist, begins to

show what the human race is capable of.”By now he would unashamedly argue that the

heritage of European classics, products in general of the abstraction he claimed to detest,

was a stifling, paralyzing heritage, and that its prestige in the minds of the moneyed minority

of Americans who patronized the arts was a form of necrophilia that only innumerable

individual acts of creative anarchism would dissipate.’135

132 Gilmore, Harry Partch, A Biography. 164 133 Harry Partch, “On G-string Formality”, in Gilmore, Harry Partch, A Biography, 171 134 Marc Masters, No Wave, 125 135 Gilmore, Harry Partch, A Biography, 178

47

Dit intrinsiek ageren tegen bestaande tradities en vastgestelde waarden is ok een inherent onderdeel van de No Wave-stroming waar Rhys Chatham deel van uitmaakte. In het boek over de periode van Marc Masters wordt hij als volgt geciteerd:

‘Rhys Chatham: I think we all felt free to incorporate whatever we wanted into the music and

call it rock. There was no aspect that said, ‘No! I’m not gonna learn how to play guitar

normally, I’m gonna find my own way to play it – fuck tradition!’136

Het lijkt overbodig om te vermelden, maar commercialiteit speelde in de No Wave alleen de rol van een te vermijden aspect van het kunstleven. Hoewel belangrijke centra als The Kitchen vooral in latere jaren door hun cultstatus geen slechte omzet zouden hebben gedraaid, was een monetaire vergoeding net als bij Partch geen enkele motivatie voor een actor om zich te occuperen in het kunstveld.137 Het gebruik van atonale en – vooral – onconventionele speeltechnieken in de No Wave had volgens journalist Roy Trakin als voornaamste doel het ‘ontdekken van de basis van muziek’:

‘Making each of the instruments subordinate to the drum beat allows the self-confessed

experimenters a chance to briefly explore the primary elements of music – those features

which identify music rather than haphazard sound.’138

Een andere visie op de in de No Wave voortgebrachte muziek komt van Glenn Branca’s bandlid Jeffrey Lohn, die net als Branca en Chatham een theoretische achtergrond had in de klassieke muziek. Ook hier is de breuk met het verleden en de aura van pretentie (door Partch verwoord in termen als ‘the sea of blue’) de belangrijkste drijfveer en het onderscheidende element van punk en New Wawe:

‘Lohn’s primary goal in creating this musical hybrid was to avoid pretension. “That was the

intention, really – to make it kind of hidden”, he says. “Because good classical music is not

pretentious. It’s incredible, it swings, it’s powerful. So I took what I know about that and

brought that into this Punk rock context using rock ‘n’ roll instruments.”’139

De overeenkomsten tussen Small en de beide componisten onderling is opvallend; in mijn laatste paragraaf zal ik hier een sluitende slotsom van proberen te maken.

136 Marc Masters, No Wave, .22 137 Marc Masters, No Wave, 24 138 Roy Trakin, “Nobody Waved Goodbye: Bands at Artists Space” in New York Rocker juli/augustus 1978 139 Marc Masters, No Wave, 113

48

6.2 Conclusie

Om tot een gegronde conclusie in deze scriptie te komen zal ik trachten de visie van cultuurrelativist/ expressionist Christopher Smalls zo volledig mogelijk op te sommen:

- Zowel musici als publiek ‘lijden’ doorgaans aan een sterke vorm van conditionering, een bijproduct van het onderdeel zijn van een bepaald veld (zoals we ook leren uit de theorieën van o.a. Pierre Bourdieu).

- Het is noodzakelijk een sterke paradigmaverandering zoals in de terminologie van Thomas Kuhn te bewerkstelligen, zodat muziek weer ware progressie kan boeken.

- ‘Tonaliteit’ is een van de belangrijkste conformeringen en niet meer dan een overblijfsel uit muzikale normen en waarden van de post-Renaissance. Deze logische vorm van muzikaal denken is (hoewel niet intrinsiek) waardevol, maar niet á priori een aan te nemen kwaliteitsstempel.

- Het onszelf ‘bevrijden van de beperkingen van het wetenschappelijke wereldbeeld’ is een morele plicht.

- Pioniers als Schoenberg zijn prijzenswaardig om hun revolutionaire aanpak, maar werken nog steeds in een afgebakend systeem en hebben zich zodoende eveneens niet losgemaakt van conformeringen en cultureel-wetenschappelijke beperkingen.

- De natuur, of de meest natuurlijke gedragingen van geluid, zou de enige ware richtlijn voor een muzikaal denkkader moeten zijn.

- Extremisten als Cage werken juist weer totaal niet volgens een systeem, waardoor muziek niks anders wordt dan een ideologisch ‘punt’ van weinig esthetische waarde.

- Doorgaans worden niet-conformistische systemen verkeerd of niet ‘begrepen’ door het geconditioneerde publiek.

- Toch hoeft muziek niet alleen niet te conformeren, maar mag zelfs van een provocerende aard zijn.

Het ‘buiten elk denkkader werken’ is, zoals veelvuldig in deze scriptie te lezen is, ruimschoots ingebed in zowel de gedocumenteerde motivaties van Partch als die van Chatham en de boven alles non-conformistische esthetiek van de No Wave. Waar Chatham bewust niet voortborduurde op punk of New Wave, en Partch met sterke bewoordingen de volledige Westerse ‘valse’ muziekgeschiedenis en haar publiek verwierp, ontwikkelden beiden een puur op persoonlijke basis geënt, op de natuurlijke gedragingen van geluid en z’n boventonen gebaseerd, muzikaal systeem. Deze zeer individualistische houding kunnen we in het geval van Partch toeschrijven aan zijn ‘Einzelgänger’-status en in het geval van Chatham aan de paradoxale situatie van een collectieve bewustwording met individuele expressie als hoogste goed (No Wave). De receptie van hun beider werken waren aanvankelijk, zoals uitgebreid besproken in deze scriptie, in de lijn der verwachtingen van Smalls. Sterker nog; Partch en Chatham zijn nog steeds, tientallen jaren na hun creatieve hoogtepunten, ‘outsiders’ en allesbehalve cultureel gemeengoed in het muzieklokaal, de radio of discotheek.

De zelfverklaarde ‘muzikale naïviteit’ – die nergens op gestoeld bleek te zijn – van Partch kunnen we interpreteren als één van de eerste wapens in het losmaken van de heersende

49

traditie. Ook het lichtelijk koketteren met het leven als zwerver in Genesis Of A Music en werken als U.S. Highball kunnen we in dit licht beschouwen. Bovendien benadrukt hij meerdere malen dat hij intuïtief tot zijn Monophonie-systeem gekomen zou zijn, na jarenlange onvrede met de op techniek en ‘gepolijstheid’ gebaseerd muziekcultuur. Zijn ontdekking van On The Sensations Of Tone van Hermann Helmholtz was van grote doorslaggevende betekenis in het adopteren van de in het Westen vergane reine natuurtoonstemming. Monophonie als ‘de organisatie van muzikale intervallen, gebaseerd op het menselijk gehoor dat alle intervallen waarneemt en alle principes van muzikale verhoudingen deduceert tot een uitbreiding van eenheid, zoals 1 tot 1 is’140 is daarmee inderdaad op te vatten als een wel degelijk op theorie, maar met name de natuur – de natuurlijke fysische gedragingen van geluid – gestoelde esthetiek. Partch wendde meer technieken aan om zich los te weken van een bestaande cultuur, zoals de dadaïstisch aandoende, betekenisloze keelklanken in Delusion

Of The Fury (zie pag. 34). Waar Schoenberg, Bartók en consorten zich volgens Small nog conformeren, zou dit gemakkelijk toe te schrijven zijn aan het gebruik van een conventioneel instrumentarium en de onmogelijkheid om daarop ‘buiten de lijntjes te kleuren’. Partch ontwikkelde daarom Chromelodeons, Kithara’s, Adapted Guitars et cetera ‘from scratch’, om nergens te hoeven inleveren op de uitvoering van zijn Monophonie-theorie. Ook zijn notie van corporealiteit versterkt de band met de opvattingen van Smalls, daar ‘to get away from the

mundane, the pedestrian’141 het hoogste doel ervan is. Dat hij zijn publiek niet puur plezierde

maar inderdaad dikwijls provoceerde, kunnen we opmaken over de vergelijking die hij trok met pioniers in het oude Griekenland en de haast pocherige manier van vertellen over het onbegrip dat zijn vroegste publiek – en uitgevers als A.H. Fox-Strangways (zie pag. 36) - tentoonspreidde. Het ‘anders zijn’ is ook hier in de ogen van de componist een lovenswaardige eigenschap. Maar uit mijn literatuuranalyse in paragraaf 6.1 blijkt dat verschillen van een norm geen doel op zich was; het vergroten van de muzikale taal en de daarbij horende gereedschappen des te meer. Een groot verschil met de radicale opvattingen van Christopher Smalls vinden we in de door Gilmore opgetekende slotconclusie van Partch: ‘I believe in a rational – that is, acoustival – approach to the problems of musical materials,

as the only one leading to genuine insight.’142

Toch bedoelt Partch met ‘rationeel’ allerminst de geijkte paden die het conventionele academische systeem voorschrijft, maar eerder een hoogst individualistische manier van onafhankelijk denken. Dit lijkt tevens de meest prominente drijfveer van Rhys Chatham, afgaande op zijn teksten, interviews en muzikale oeuvre. Het verwerpen van niet alleen de heersende klassieke traditie maar tevens die in het veld van de rockmuziek als punk en New Wave was gemeengoed in zijn No Wave-omgeving, maar Chatham hield in tegenstelling tot muzikale anarchisten als Contortions daar niet op. Zijn theoretische kennis als pianostemmer en klassiek componist onderscheidde hem dan ook bij voorbaat al van de nihilistische No Wavers, dus hij had weinig keuze dan zijn muziek tóch op een bepaald systeem te enten. We leren uit A Composer’s Notebook dat hij de popmuziek en de elektrische gitaar heel bewust als idioom adopteerde om zijn fascinatie voor boventoonmuziek in de praktijk te brengen. Opmerkelijk voor zijn omgeving was dan ook bijvoorbeeld de motivatie om gitaarversterkers op zeer luid volume af te stellen; waar zijn The Kitchen- en CBGB’s-collega’s zich slechts beroepen op confrontatie met het publiek en individuele expressie onderbouwt Chatham dit

140 Partch, Genesis Of A Music, 71, vertaling door auteur 141 Harry Partch interview in Peter Kaye, The Music Of Harry Partch (San Diego: KPBS-TV, 1968) 142 Gilmore, Harry Partch, A Biography 69

50

met de notie dat ‘boventonen nu eenmaal harde volumes nodig hebben om volledig tot uiting te kunnen komen in een compositie’.143

Over beide componisten is dus niet te stellen dat ze volledig theorieloos werken zoals John Cage, maar daar zelfs een hautaine houding tegen aannamen.144 Chatham profileerde zichzelf zelfs als een ‘outsider’ en ‘secret agent’ in de al zichzelf afzonderende wereld van No Wave, en merkte op dat de perceptie van zijn werken pas tot volle waardering kwam bij kennis van de natuurkundige boventoontheorieën. Afsluitend kunnen we stellen dat de romantische utopie van Smalls zich wel degelijk in de werken van Partch en Chatham profileert, maar ‘de natuur’ door beiden in een theoretisch coherent kader geplaatst worden. Om hier een persoonlijke noot aan toe te voegen: ik hoop van harte dat het gedachtegoed van de twee in deze scriptie besproken pioniers niet wederom verloren gaat in de ‘niche’ van (pop)muziek en het foutieve evenredig zwevende temperament – ook in de mainstream – op grote schaal ontmaskerd zal worden. En dan niet uit enige ‘anti-establishment’-sentimenten, maar vooral om de ware potentie van muziek in de toekomst tot volle wasdom te zien groeien. Want er is zoveel meer. Of, zoals ik twee jaar geleden Yuri Landman citeerde in Musicmaker:

‘Ja, ik maak instrumenten en muziek vanuit een principekwestie. Muziek moet net als alle

andere wetenschappen vooruitgang boeken, en als je simpelweg “mooie” muziek wilt maken

kom je op niks anders uit dan het kopiëren van anderen. Kippenvel krijgen van muziek is

gewoon een factor van herkenning. Muziek moet onderzoekend zijn, er moeten nieuwe

klanken ontwikkeld worden en de manier die ik daarvoor heb gevonden is het gebruik van de

universele consonantie. Ware harmonie zit heel diep verankerd in ons onderbewuste, en is

daarom de ware bouwsteen van muziek. De afkeer die ik heb van muzieklessen en

muziektheorie zoals dat tegenwoordig gegeven wordt, is dat het klakkeloos uitgaat van de

conventies en niet van de ware aard van geluid. Het is als bij schilderles meteen stillevens

leren maken en niet eerst beginnen bij de kleurencirkel. Je krijgt bij gitaarles te horen: “Dit is

een D mineur, en daar past een F bij en een F# niet”, maar niet waaróm dat zo is. Ik pleit ook

erg voor een andere muziekeducatie op de lagere school, waarbij eerst wordt uitgelegd

waarom een grondtoon met een octaaf klinkt en waarom bijvoorbeeld overslag van de stem

van Chris Martin, de zanger van Coldplay, precies een octaafinterval bestrijkt. Dus de

kernwaarden van geluid eerst eens onder de loep nemen, en dan pas dat klokkenspel erbij

pakken. Dát is pas rock & roll.’145

143 Chatham, Essay: A Composer’s Notebook - Toward A Musical Agenda for the Ninetie.s vertaling door auteur 144 Partch, Genesis Of A Music en Chatham 1990 145 Rischen, “Yuri Landman. Gitaarbouwer op zoek naar de ware aard van muziek”

51

BIBLIOGRAFIE

Artusi, Giovanni. Ovvero Delle imperfezioni della moderna musica, tr. Oliver Strunk, in Source Readings in Music History (New York: W.W. Norton & Co., 1950) Bither, David. Material/Massacre/Rhys Chatham in New York Rocker (April 1980) Brittanica Encyclopedia. Tuning And Musical History http://www.britannica.com/EBchecked/topic/609189/tuning-and-temperament/64509/Tuning-and-musical-history (Geraadpleegd op 18 oktober 2009) Cage, John. Silence (Hannover: Wesleyan University Press, 1961) Chatham, Rhys. Die Donnergötter (Dossier Records, 1987), DCD 9002 Chatham, Rhys & Wheeler, Martin. Neon (NTone, 1997) Chatham, Rhys. Essay: A Composer’s Notebook - Toward A Musical Agenda for the Nineties (Kalvos & Damian, 1990) http://kalvos.org/chatess1.html (geraadpleegd op 4 mei 2010) Chatham, Rhys. Why Rhys Switched From Electric Guitar To Fuzz Trumpet (Academic

Discussion) (Rhyschatham.net, 1998) http://www.rhyschatham.net/nintiesRCwebsite/trpt.html (geraadpleegd op 4 mei 2010) Chesworth, Darren. The Outsider. The Story Of Harry Partch (BBC, 2002) Crary, Scott. Kill Your Idols (Palm Pictures/ UMVD, 2004) Eno, Brian. More Dark than Shark. (London: Faber & Faber, 1986) Fokker, Anthony. De middentoonstemming gedemonstreerd (Amsterdam: Huygens-Fokker Foundation, 1949) Forster, Cris. Musical Mathematics. On the art and science of acoustic instruments (Chrysalis Foundation, 2000) Frazer, Peter. The Development of Musical Tuning Systems (Midicode, 2001) http://www.midicode.com/tunings (geraadpleegd op 4 mei 2010) Gann, Kyle. Between U S: A HyperHistory of American Microtonalists (New Music Box, 2000) http://www.newmusicbox.org/article.nmbx?id=909 (geraadpleegd op 16 maart 2010) Gann, Kyle. La Monte Young’s The Well-Tuned Piano in Perspectives of New Music, vol. 31, no. 1 (Perspectives of New Music, 1993) Gilmore, Bob. Harry Partch, A Biography (New Haven, Yale University Press, 1998)

52

Gilmore, Bob. Harry Partch, The Early Vocal Works 1930-33 (Belfast: Queens University, 1992) Hegarty, Paul. Noise/Music: A History. (Londen: Continuum, 2007) Helmholtz, Hermann. On The Sensations Of Tone (New York: Dover Publications, 1954) Hindemith, Paul. Craft Of Musical Composition (New York: Schott & Co, 1937) Holtir, Colin. The Spiritual Construction Of Tuning In American Experimental Music in Search, Journal For New Music And Culture #5 2009 (San Diego: Music Composition Department of the University of California, 2009) Huygens, Christiaan. Lettre de Mr. Huygens à l’Auteur touchant le cycle Harmonique, uit Histoire des Ouvrages des Sçavans. (Rotterdam: Henri Basnage de Beauval, 1691) Jeans, James. Science and Music (New York: Dover Publications, 1968) Justonic Tuning Inc. Hermann Helmholtz http://www.justonic.com/helmholtz.html (geraadpleegd op 2 januari 2010) Kaye, Peter. The Music Of Harry Partch (San Diego: KPBS-TV, 1968) Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions (Chigaco: University of Chicago Press, 1962) Landman, Yuri. 3rd

Bridge Helix, From Experimental Punk to Ancient Chinese Music &

the Universal Physical Laws of Consonance (Furious.com 2008) http://www.furious.com/perfect/experimentalstringinstruments.html (geraadpleegd op 6 april 2009) Link Jr., John. Theory and Tuning: Aaron's Mean Tone Temperament (Boston, 1963) Masters, Marc. No Wave (Londen: Black Dog Publishing, 2007) Masters, Marc. Rhys Chatham: Trust And Timbre. Pitchfork (2010) pitchfork.com/features/columns/7818-the-out-door-4/4/ (geraadpleegd op 1 juni 2010) McLaren, Brian. Myths And Facts About Harry Partch (Sonic Arts Centre For Microtonal Music In Southern California) http://sonic-arts.org (geraadpleegd op 19 september 2009) Mersenne, Marin. Harmonie Universelle (Den Haag: M. Nijhoff, 1957) Micallef, Ken. Fiery Furnaces Call Radiohead ‘Bogus’ (Spinner.com 2009) http://www.spinner.com/2009/11/03/fiery-furnaces-call-radiohead-bogus (geraadpleegd op 6 april 2009)

Mitchell, Danlee. Delusion Of The Fury (Art Of The States) http://artofthestates.org/cgi-bin/piece.pl?pid=199 (geraadpleegd op 2 oktober 2009)

53

Moore, Thurston & Coley, Byron. No Wave: Post-Punk. Underground. New York. 1976-1980. (New York: Abrams Image, 2008) Murry Barbour, James. Tuning And Temperament. A Historical Survey (East Lansing: Michigan State College Press, 1951) Nyman, Michael. Experimental Music. Cage and Beyond. (Cambridge: Cambridge University Press, 1974) Partch, Harry. Bitter Music: Collected Journals, Essays, Introductions and Librettos.

(Champaign: University of Illinois Press, 1992) Partch, Harry. Delusion Of The Fury (CBS Records, 1971) Partch, Harry. Genesis Of A Music, An Account Of A Creative Work, Its Roots And Its

Fulfillments (New York: Da Capo Press, 1949) Partch, Harry. The Bewitched, A Dance Satire (Recorded Anthology of American Music, 1955) Partch, Harry. The Seventeen Lyrics of Li Po (Tzadik, 1995). ASIN B000003YSU Partch, Harry. U.S. Highball (NoneSuch Records, 1997) Rischen, Maarten. “Yuri Landman. Gitaarbouwer op zoek naar de ware aard van muziek” in Musicmaker #07-2008 (Arnhem: Music Maker Media Group) Salinas, Francesco. De Musica Libri VII (Salamanca, 1577)

Schmidt-Jones, Catherine. Tuning Systems (cnx.org, 2010) http://cnx.org/content/m11639/latest (geraadpleegd op 2 januari 2010) Schulter, Margo. Pythagorean Tuning And Medieval Polyphony (mediaval.org, 1998) http://www.medieval.org/emfaq/harmony/pyth.html (geraadpleegd op 8 februari 2010) Shirlaw, Matthew. The Theory Of Harmony (New York: Da Capo Press, 1969) Small, Christopher. Musicking (Hannover: Wesleyan University Press, 1998) Small, Christopher. Music, Society, Culture (Hannover: Wesleyan University Press, 1996) Sonic Youth. Kill Yr Idols (Zensor Records, 1983) Stravinski, Igor. Le Sacre du Printemps (CBS Records 72054)

Trakin, Roy. Nobody Waved Goodbye: Bands at Artists Space in New York Rocker juli/augustus 1978 Willemze, Theo. Algemene Muziekleer (Utrecht: Uitgeverij Het Spectrum, 1964)

54

Young, La Monte. The Well Tuned Piano 81 X 25 (6:17.50 - 11:18:59 PM NYC) (Gramavision, 1988)

55

BIJLAGE 1: HET MONOPHONIE-SYSTEEM VAN HARRY PARTCH (Partch 1949)

56

BIJLAGE 2: DE BOVENTOONREEKS VAN HARRY PARTCH (fr.academic.ru)

57