De exploitatie van de auteursrechten in de muziekwereld · 2012. 12. 5. · 6 DEEL I. De...

De exploitatie van de auteursrechten in

de muziekwereld

Hoe muziekauteurs, uitvoerende artiesten en platenproducenten

geld kunnen verdienen aan hun rechten.

Masterproef van de opleiding

‘Master in de rechten’

Academiejaar 2011-2012

Ingediend door

Nathalie Dilewyns

Studentennummer: 01008475

Promotor: Prof. Dr. H. Vanhees

Commissaris: Filip Bogaert

2

Voorwoord

Tijdens het schrijven van deze masterproef is me meer dan ooit duidelijk geworden hoe belangrijk de mensen in mijn omgeving voor me zijn. In het bijzonder ben ik de volgende personen een woordje van

dank verschuldigd.

Professor Vanhees zou ik als eerste willen bedanken, om me de kans te geven me te verdiepen in het

onderwerp van mijn keuze, en om me bij te sturen en aan te moedigen waar nodig.

Ook het inspirerende Poppunt-team verdient zonder twijfel een vermelding, in het bijzonder Jan Pauly, die me een jaar geleden onder zijn vleugels nam om me in te wijden in beginselen van de Vlaamse

muziekbusiness.

Daarnaast waren er de ‘echte vaklui’ die in hun boordevolle agenda toch een plaatsje hebben vrijgemaakt voor een gesprek: Didier Deneuter en Joris Raport (Entertainmentadvocaten bij Modo

Law), Wim Germonprez (Manager Legal Development bij SABAM) en Krista D’Haeseleer (Algemeen Directeur SIMIM).

Verder wil ik mijn lieve vrienden bedanken. In het bijzonder Simon Verbist voor zijn onuitputtelijke

optimisme, Siona Houtmuys voor haar begrip en steun, Lore Raport en Floor van Herreweghen voor de geweldige gesprekken, Sanne Nack voor de last-minute naleessessie, Pieter Vermeersch zijn wijze

woorden, en tenslotte Flodder en Fly voor hun onvoorwaardelijke vriendschap.

Verder verdienen ook mijn fantastische neven en nicht, Cédric, Dirk en Kristin Gillebert een bijzondere

vermelding, omdat zij de moedige taak op zich namen om mijn masterproef na te lezen, hoewel de inhoud niet meteen tot hun vakgebied hoort.

Tot slot mag ik zeker niet de mensen vergeten die er altijd al zijn geweest voor me, en op wie ik altijd

kan rekenen: mama, papa en Cathy.

Nathalie Dilewyns 15 mei 2012

3

Inhoudstafel

Voorwoord

Inleiding

DEEL I. De auteursrechten van de tekstschrijver en de componist ................................................ 6

1.1 Wanneer wordt een werk auteursrechtelijk beschermd? .......................................................... 6

1.2 De bescherming van muziekwerken ......................................................................................... 7

2. De basisprincipes ............................................................................................................................ 8

2.1 Vermogensrechten en morele rechten ...................................................................................... 8

2.2 De titularis van het auteursrecht ................................................................................................ 8

2.3 Co-auteurschap ......................................................................................................................... 9

2.4 De beschermingsduur ............................................................................................................. 10

3. De rechten van de auteur .............................................................................................................. 11

3.1 De exploitatierechten ............................................................................................................... 11

3.2 De morele rechten ................................................................................................................... 14

4. De uitzonderingen ......................................................................................................................... 16

4.1 Algemeen................................................................................................................................. 16

4.2 Uitzonderingen die niet vergoed worden ................................................................................. 17

4.3 Uitzonderingen die een recht op vergoeding geven ................................................................ 21

DEEL II. De naburige rechten van de uitvoerende kunstenaar en de producent.......................... 26

1. De verhouding met het auteursrecht ............................................................................................. 26

2. De rechten van de uitvoerende kunstenaar .................................................................................. 27

2.1 Algemeen................................................................................................................................. 27

2.2 Exploitatierechten .................................................................................................................... 28

2.3 Morele rechten ......................................................................................................................... 29

3. De rechten van de producent van fonogrammen .......................................................................... 30

3.1 Algemeen................................................................................................................................. 30

3.2 Exploitatierechten .................................................................................................................... 31

3.3 Morele rechten ......................................................................................................................... 31

4. De uitzonderingen ......................................................................................................................... 31

4.1 Uitzonderingen naar analogie met het auteursrecht ............................................................... 31

4.2 De uitzondering voor secundair gebruik .................................................................................. 32

DEEL III. Contracteren m.b.t. de auteurs- en naburige rechten ...................................................... 34

1. De algemene regels ...................................................................................................................... 34

1.1. Een volledige of gedeeltelijke overdracht ............................................................................... 34

1.2. Een geschrift als bewijs .......................................................................................................... 35

1.3. De specifiëringsplicht .............................................................................................................. 35

4

1.4. Interpretatieregels ................................................................................................................... 36

1.5. De exploitatieplicht ................................................................................................................. 37

1.6. Contracteren over toekomstige werken .................................................................................. 37

1.7. Contracteren over toekomstige exploitatievormen ................................................................. 37

1.8. Contracteren over de morele rechten ..................................................................................... 38

2. Collectieve beheersvennootschappen .......................................................................................... 39

2.1 De beheersvennootschap als noodzakelijke tussenschakel ................................................... 39

2.2 De toepasselijkheid van de algemene regels .......................................................................... 40

2.3 De fiduciaire overdracht ........................................................................................................... 41

2.4 Wettelijke verplichtingen .......................................................................................................... 41

2.5 Overheidscontrole ................................................................................................................... 42

3. Muziekuitgave ................................................................................................................................ 44

3.1 De taak van de muziekuitgever ............................................................................................... 44

3.2 De wettelijke regeling inzake uitgavecontracten ..................................................................... 45

3.3 De inhoud van het muziekuitgavecontract .............................................................................. 46

DEEL IV. Collectief rechtenbeheer .................................................................................................... 51

1. Het beheer van de rechten van de muziekauteur door SABAM ................................................... 51

1.1 Uitvoeringsrechten ................................................................................................................... 51

1.2. Mechanische reproductierechten ........................................................................................... 53

2. Het beheer van de rechten van de uitvoerende kunstenaars door PlayRight en SIMIM .............. 56

2.1 Inning van de billijke vergoeding ............................................................................................. 56

2.2 Verdeling van de billijke vergoeding ........................................................................................ 57

3. Het beheer van de vergoedingsrechten ........................................................................................ 58

3.1. De thuiskopie .......................................................................................................................... 58

3.2 De reprografie .......................................................................................................................... 60

3.4. De openbare uitlening ............................................................................................................ 62

3.5. De billijke vergoeding voor secundair gebruik ........................................................................ 63

Besluit

Bibliografie

Bijlagen

5

Inleiding

La musique c'est la négation des phrases, la musique c'est l'anti-mot ! - Milan Kundera.

De muziek en het woord, twee tegengestelden. De muziek en het recht, indien mogelijk nog meer.

Nochtans schuilt het succes van een artiest dikwijls in een goede combinatie tussen beide. De meeste

muzikanten hebben helaas maar een vaag idee van de rechten waarover ze beschikken en de

manieren waarop ze er geld aan kunnen verdienen. Dat heb ik in de praktijk mogen ondervinden, door

een jaar lang als vrijwilliger advies te verlenen aan muzikanten en DJ’s bij Poppunt.

In dit licht tracht deze masterproef een algemeen beeld te schetsen van de verschillende spelers in de

muziekwereld, de rechten die ze hebben, en de manier waarop ze deze rechten ook effectief kunnen

laten opbrengen. Niet enkel de auteursrechten in de enge zin, nl. de rechten van de tekstschrijver en

de componist komen aan bod, maar ook de naburige rechten van uitvoerende kunstenaars zoals

zangers en muzikanten en van platenproducenten.

In DEEL I wordt het auteursrecht sensu stricto onder de loep genomen. Eerst worden de vereisten

onderzocht waaraan een werk moet voldoen om auteursrechtelijk te kunnen worden beschermd.

Daarna komen de basisprincipes van het auteursrecht aan bod: de onderverdeling in exploitatie- en

morele rechten, mogelijke titularissen, de regeling bij co-auteurschap, en de beschermingsduur.

Vervolgens worden zowel de exploitatierechten als de morele rechten van de muziekauteur in detail

besproken. Tot slot worden de uitzonderingen die hij moet respecteren onderzocht.

Na de rechten van de muziekauteurs, komen de naburige rechten van de uitvoerders en de

platenmaatschappijen aan bod in DEEL II. We bekijken hoe deze rechten zich verhouden tot de

auteursrechten. Ook hun rechten worden in detail besproken. Daarna wordt onderzocht welke

uitzonderingen de wet heeft ingevoerd op de naburige rechten.

In DEEL III gaan we in op de contracten die worden gesloten m.b.t. de auteurs- en naburige rechten.

Er wordt nagegaan welke de algemene regels inzake auteurscontracten zijn. Daarna komen twee

contractpartners aan bod die bijna onvermijdelijk opduiken in het kader van de exploitatie van

auteursrechten op muziek: de collectieve beheersvennootschap en de muziekuitgever.

Tenslotte gaan we in DEEL IV na hoe de belangrijkste inkomsten van muziekauteurs en houders van

naburige rechten worden gegenereerd door de collectieve beheersvennootschappen. Eerst wordt het

innings- en verdelingssysteem van SABAM, PlayRight en SIMIM onder de loep genomen. Deze

beheersvennootschappen vertegenwoordigen resp. de muziekauteurs, de uitvoerders en de

platenproducenten. Daarnaast staan we stil bij de inning en de repartitie van de vergoedingsrechten

die de wet heeft ingevoerd ter compensatie van bepaalde uitzonderingen op de auteurs- en naburige

rechten. Ook dit gebeurt immers collectief.

6

DEEL I. De auteursrechten van de tekstschrijver en de componist

Inleiding

In dit eerste deel wordt bekeken welke rechten de wet toekent aan tekstschrijvers en componisten als

muziekauteurs. Na korte behandeling van de beschermingsvoorwaarden en de basisprincipes van het

auteursrecht, wordt onderzocht uit welke onderdelen dit recht precies bestaat, en welke

uitzonderingen erop van toepassing zijn. De wetgever heeft aan bepaalde excepties een vergoeding

gekoppeld. Hoe deze wordt geïnd en verdeeld, wordt besproken in deel IV.

1.1 Wanneer wordt een werk auteursrechtelijk beschermd?

‘Het auteursrecht beschermt geen ideeën, maar alleen ‘werken van letterkunde of kunst’ (art. 1, §1

AW), d.w.z. ideeën die een vorm hebben aangenomen. Alleen oorspronkelijke werken worden

beschermd, waarde en doel van het werk spelen geen rol. De bescherming komt tot stand van

rechtswege, zonder formaliteiten’. Met deze uitspraak vat CORBET de essentie van auteursrechtelijke

beschermingssysteem perfect samen.

Rechtsleer en rechtspraak zijn het erover eens dat ideeën, principes, theorieën, systemen en

methodes niet worden beschermd door het auteursrecht1. Enkel wanneer een idee in een concrete

vorm wordt gegoten, waardoor het zichtbaar of hoorbaar wordt, kan van het beschermingsregime van

het auteursrecht worden gebruik gemaakt. Een zelfverzonnen deuntje dat in iemand’s hoofd

rondspookt wordt dus niet beschermd, maar zodra het bv. wordt gefloten of neergeschreven wel.

Het werk moet niet enkel zintuiglijk waarneembaar zijn, maar ook origineel. Rechtspraak en rechtsleer

zijn het er echter over eens dat dit begrip twee componenten bevat: het werk moet het resultaat zijn

van een intellectuele activiteit van de maker, en het moet de stempel van zijn persoonlijkheid dragen.

Beide criteria gaan hand in hand. Zo redeneerde het Hof van Beroep te Brussel: ‘Het heeft van de

componisten zonder twijfel intellectuele muzikale inspiratie gevergd om het geheel te creëren. Hun

inspiratie levert op dat hun stempel erin kan worden herkend’2.

De eerste component vereist dat de auteur een zekere mentale arbeid heeft verricht3. Bovendien kan

het enkel gaan om creaties van de menselijke geest, en bijv. niet om louter machinale prestaties. Dat

doet de vraag rijzen naar het lot van muziekwerken die m.b.v. een computerprogramma tot stand

kwamen (infra). Ten tweede moet de persoonlijkheid van de auteur te herkennen zijn in het werk4. Dat

is het geval wanneer de creatie het gebruikelijke of banale overstijgt. Ook moet de auteur effectief

keuzes hebben gemaakt in het creatieproces: het werk mag niet de uitdrukking zijn van natuurkundige

of technische wetmatigheden. Deze twee voorwaarden werden herhaaldelijk door het Hof van

Cassatie bevestigd. Het Europees Hof van Justitie heeft in het arrest Infopacq van 16 juli 2009 het

begrip 'originaliteit' op een gelijkaardige manier geïnterpreteerd5.

Het is bovendien belangrijk originaliteit te onderscheiden van nieuwheid, een irrelevant criterium in de

wereld van het auteursrecht. Zo worden talloze muziekwerken beschermd die voortbouwen op reeds

bestaande nummers6. Zoals DEENE het verwoordt: ‘de absolute originele artiest is een extreem

zeldzaam en wellicht denkbeeldig wezen, dat ergens op een geïsoleerde habitat zou moeten wonen

1 Cass. 19 maart 1998, AM 1998, 229, noot B. DAUWE; A. PUTTEMANS, Droits intellectuels et concurrence déloyale, Brussel,

Bruylant, 2000, nr. 219. 2 Brussel 4 september 2007, IRDI 2008, 102.

3 Cass. 27 april 1989, RW 1989-1990, 362; Cass. 11 maart 2005, IRDI 2005, 243.

4 Cass. 2 maart 1993, Ing. Cons. 1993, 145; Cass. 10 december 1998, RW 1999-2000, 325; Cass. 11 maart 2005, IRDI 2005,

243. 5 HvJ 16 juli 2009, nr. C-5/08 (Infopaq t/ Danske Dagblades Forenig), AM 2009, 521.

6 Zo werd de orkestratie van Maurice Ravel afzonderlijk beschermd. Zie Parijs, 10 maart 1970, RIDA 1970, 139.

7

waar reeds bestaande werken of tradities geen impressie hebben nagelaten’7. Ook werken die

bestaan uit een combinatie van andere beschermde creaties, kunnen dus van bescherming genieten8.

Het is natuurlijk ook mogelijk dat twee auteurs tezelfdertijd een gelijkaardig nummer schrijven. In zo’n

geval kunnen beide werken volledig worden beschermd. Verder beschermt het auteursrecht volgens

CORBET ‘evenzeer het werk van de eenvoudige amateur, als de schepping van de genie’9. De

omvang van de geleverde inspanning is auteursrechtelijk immers van geen belang. Op muzikaal vlak

wordt bv. niet alleen volledig uitgeschreven werken, maar kunnen ook improvisaties tijdens ‘jam

sessies’ auteursrechten genieten10

. Ook de bestemming, de kwaliteit noch de artistieke waarde van de

creatie zijn relevant.

Tenslotte dient nog één belangrijke eigenschap van het auteursrecht te worden vermeld: het ontstaat

van rechtswege. In tegenstelling tot wat het geval is voor andere intellectuele eigendomsrechten zoals

het octrooirecht en het merkenrecht, hoeft de auteur geen enkele formaliteit te vervullen om

bescherming te krijgen11

. Zoals GOTZEN stelt: ‘om auteursrecht te verkrijgen, moet men niets

aanvragen, niets deponeren en zelfs niets reserveren’12

. In principe is het gebruik van het

copyrightsymbool (©) dus niet vereist, al creëert het wel een wel een wettelijk vermoeden van

houderschap13

.

1.2 De bescherming van muziekwerken

Ook voor muziekwerken gelden de voorgaande algemene regels: wanneer ze een concrete vorm

hebben (bv. een opname of een partituur), en origineel zijn, worden ze automatisch beschermd. Wat

de originaliteitsvereiste betreft, heeft de jurisprudentie door de jaren heen een specifiek

toetsingsstramien ontwikkeld, dat telkens wordt gehanteerd wanneer de vraag rijst of een muziekwerk

al dan niet origineel is.

Klassiek kijken rechters steeds naar dezelfde drie elementen van een muzieknummer: de melodie, de

harmonie (de akkoorden) en het ritme. De melodie, ookal bestaat die maar uit enkele noten zoals de

gekende ‘Nokia-tune’, wordt volgens CORBET zonder enige twijfel op zichzelf beschermd14

. De oude

opvatting, van o.m. VAN ISACKER, die stelt dat het melodische gedeelte vrij van bescherming zou

moeten zijn15

, acht hij volledig voorbijgestreefd. BERENBOOM lijkt zich bij CORBET aan te sluiten16

.

Ook COLOMBET vindt dat moet aangenomen worden dat er een essentieel verschil bestaat tussen

een onbeschermbaar idee, en een muzikaal thema. ‘Een idee richt zich tot de intelligentie en kan

uitgedrukt worden in verschillende vormen, die dan elk afzonderlijk beschermd zullen zijn. Een

muzikaal thema richt zich tot het gevoel en is op zichzelf een vormschepping die wordt beschermd’17

.

Het ritme en de harmonie langs de andere kant, geven op zich geen aanleiding tot bescherming, maar

kunnen wanneer ze vermengd worden met een (eventueel reeds bestaande) melodie, een nieuw werk

7 J. DEENE, “België broedplaats van wereldhits”, Juristenkrant 2007, afl. 154, 3.

8 Brussel 22 april 1959, Ing. Cons. 1959, 257.

9 J. CORBET, Auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1997, 28.

10 Vred. Luik 24 juni 1963, Jur. Liège, 1963-64, 183.

11 Art. 5.2 Berner Conventie verbiedt zelfs het genot of de uitoefening van het auteursrecht aan enige formaliteit te

onderwerpen. 12

F. GOTZEN, “Art. 1 A.W”’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), Huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 7. 13

M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 17. Andere voordelen van de copyrightnotie is het psychologische afschrikkingseffect, en het feit dat het gebruik ervan de auteur een sterke positie bekomt om een schadevergoeding te bekomen bij procedures in de VS. 14

Zie ook C. COLOMBET, Propriété littéraire et artistique., Parijs, Précis Dalloz, 1999, nr. 74. 15

Corr. Seine 31 mei 1827, Gaz. Trib. 31 mei 1827; F. VAN ISACKER, Kritische synthese van het Belgische auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1985, nr. 38. 16

A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, nr. 36. 17

C. COLOMBET, Propriété littéraire et artistique, Parijs, Dalloz, 1980, nr. 74.

8

vormen, dat zelf onder de bescherming valt18

. Bijgevolg kan iedereen die bestaand muziekwerk wijzigt

qua ritme of harmonie, en dat op een voldoende originele wijze doet, hiervoor bescherming krijgen19

.

Moderne muziekvormen, waarin de drie klassieke elementen niet of slechts gedeeltelijk in zijn terug te

vinden, worden anders beoordeeld. De creativiteit van de componist komt hier tot uiting in de

verzameling en ordening van de gebruikte klanken en geluiden20

. Hoewel de componist in feite

meester blijft van de compositie, bestaat er in de rechtsleer veel weerstand tegen bescherming van

met computer gecomponeerde muziek21

.

2. De basisprincipes

2.1 Vermogensrechten en morele rechten

De essentie van het auteursrecht is dat de auteur een exclusief recht of verbodsrecht bezit. Hij is in

principe de enige die kan toelaten of weigeren dat zijn werk gebruikt wordt. Dit exclusieve recht valt

uiteen in twee categorieën: de vermogensrechten en de morele rechten, ook wel exploitatierechten en

persoonlijkheidsrechten genoemd22

. JANSSENS en VANHEES beschrijven deze rechten als volgt:

‘De exploitatierechten stellen je als auteur in staat om je beschermde creatie te exploiteren en te

commercialiseren. (...) De morele rechten beschermen als het ware de band tussen jezelf als auteur

en je werk. Met gaat er immers van uit dat je als auteur een stuk(je) van jezelf in je creatie legt, zodat

je bv. moet kunnen optreden tegen wijzigingen die zonder je toestemming aan je werk worden

aangebracht’23

.

Zoals verder uitvoerig wordt besproken, worden de vermogensrechten verder onderverdeeld in het

recht van de auteur om zijn werk te reproduceren langs de ene kant, en het recht om het mee te delen

aan het publiek anderzijds. Over deze vermogensrechten kan de auteur vrij beschikken: hij kan ze

overdragen of in licentie geven24

, en dat geheel of gedeeltelijk25

. Een overdracht brengt met zich mee

dat de verkrijger de nieuwe eigenaar wordt van de rechten, die zich dus niet langer in het vermogen

van de auteur bevinden. Een auteur kan er echter ook voor kiezen om minder ver te gaan, en een

licentie of gebruiksrecht aan zijn contractpartner toe te staan, al dan niet op exclusieve basis. Een

overdracht of licentie gebeurt steeds d.m.v. een auteurscontract, dat aan specifieke regels

onderworpen is (infra).

De morele rechten van de auteurs langs de andere kant, zijn volgens de wet‘onvervreemdbaar’26

.

Nochtans is het niet uitgesloten dat er contracten worden gesloten m.b.t. deze rechten. Enkel de

globale verzaking aan de toekomstige uitoefening van een moreel recht is nietig. Men aanvaardt dat

een ‘welomschreve’n toestemming voor een ‘actuele’ uitoefening van een moreel recht wel degelijk

mogelijk is (infra)27

.

2.2 De titularis van het auteursrecht

De auteur blijft niet altijd de titulairs van zijn rechten. Hij kan zijn vermogensrechten overdragen, in

licentie geven, of ze kunnen zijn overgegaan op anderen na zijn overlijden28

. In praktijk blijkt het niet

18

Voorz. Rb. Brussel 5 augustus 2004, AM 2005, 244; Brussel 4 september 2007, AM, 2007, 471, noot A. STROWEL; Brussel 18 december 2008, AM 2010, 22. 19

Brussel 15 september 2000, AM 2007, 24 20

J. CORBET, Auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1997, 34. 21

F. GOTZEN, “L’ordinateur et la propriété intellectuelle”, JT 1976, 89. 22

Art. 1 AW. 23

M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 33. 24

Art. 3, §1 lid 1, tweede zin AW. 25

Art. 3, §1, lid 1, eerste zin AW. Dit werd reeds meermaals door de rechtspraak bevestigd. Zie o.a.: Cass. 13 februari 1941, Pas. 1941, I, 40; Cass. 11 november 1943, Pas. 1944, I, 47; Cass. 25 juni 1982, Pas. 1982, I, 1258 en RW 1982-83, 2702; Brussel 9 mei 1953, Ing.-Cons. 1953, 193. 26

Art. 1, §2, lid 1 AW. 27

Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z. 91/92, 70-71. 28

Art. 7 AW.

9

altijd eenvoudig te achterhalen wie precies de rechthebbenden zijn. In de muzieksector wordt dit

probleem opgelost door de tussenkomst van beheersvennootschappen, (infra). Zij treden op als

tussenpersoon tussen muziekgebruiker en auteur, en beschikken over een databank waarin alle te

contacteren personen eenvoudig zijn terug te vinden.

Ook wanneer rechten zich nog in het vermogen van de oorspronkelijke auteur bevinden, is het niet

altijd gemakkelijk om te achterhalen wie hij of zij precies is. Daarom bevat de Auteurswet twee

weerlegbare vermoedens:

- personen wiens naam (of het letterwoord waarmee ze te identificeren zijn, zoals initialen, een

merk of handtekening) vermeld wordt op het werk, op een reproductie ervan, of bij een

mededeling aan het publiek, worden als auteur beschouwd29

.

- de uitgever van een anoniem werk, of van een werk dat wordt gepubliceerd onder een

pseudoniem, wordt ten aanzien van derden geacht de auteur te zijn30

.

2.3 Co-auteurschap

Wanneer meerdere personen een auteursrechtelijk beschermd werk hebben gecreëerd, iets wat vaak

het geval is in de muziekwereld, zullen er logischerwijze meerdere titularissen zijn. De eerste vraag is

dan wie van hen wordt beschouwd als co-auteur? In de eerste plaats moet hij een creatieve bijdrage

tot het werk hebben geleverd, die op zichzelf al auteursrechtelijk beschermd wordt. Een voorbeeld

daarvan is de tekst die een songwriter schrijft, of de melodie van de componist. Daarnaast kan iemand

ook als mede-auteur worden beschouwd als zonder zijn bijdrage het totale werk niet tot stand zou zijn

gekomen, of wanneer het werk in dat geval belangrijke verschillen met de huidige versie zou

vertonen31

.

Eenmaal vaststaat wie de verschillende co-auteurs zijn, komt meteen de volgende vraag naar boven:

hoe kunnen de co-auteurs de rechten op hun werk uitoefenen? In dat opzicht maakt de wet een

onderscheid tussen deelbare werken, waarin men de individuele bijdrage van de auteurs nog kan

onderscheiden en ondeelbare werken, waarin dat niet meer mogelijk is32

.

a. Deelbare werken

Een popnummer dat bestaat uit de tekst een een songwriter, en de muziek van een componist, is

bijvoorbeeld een deelbaar werk: de bijdrage van de mede-auteurs is duidelijk te onderscheiden. In dit

geval moeten twee zaken uit elkaar worden gehouden:

- de uitoefening van de auteursrechten op het werk als geheel.

- en de uitoefening van de auteursrechten op de individuele bijdragen.

Wat betreft het muziekstuk als geheel kunnen zowel de vermogensrechten als de morele rechten door

de tekstschrijver en de componist vrij worden geregeld bij overeenkomst. Ze kunnen bv. bepalen dat

enkel de componist gemachtigd wordt om de rechten op het muziekstuk uit te oefenen. Als de co-

auteurs echter niets overeenkomen, dan kunnen ze hun auteursrechten enkel gezamenlijk uitoefenen,

29

Art. 6, lid 2 AW. Deze regel geldt ook voor de titularissen van naburige rechten. Onder ‘letterwoord’ vallen onder meer pseudoniemen, initialen, merken en logo’s. 30

Art. 6, lid 3 AW. Het Hof van Cassatie aanvaardt dat het vermoeden van houderschap ook kan spelen in het voordeel van een rechtspersoon. Zie Cass. 12 juni 1998, Ing.-Cons. 1999, 100. Ook BRISON en MICHAUX gaan hiervan uit. Zie F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995, 521. 31

H. VANHEES, Auteursrecht in een notendop, Leuven-Apeldoorn, Garant, 1998, 25. 32

Art. 4 en 5 AW.

10

maar niet individueel33

. Dat zorgt in de praktijk dikwijls voor problemen. Wanneer ze het niet eens

geraken, worden hun auteursrechten op het nummer immers geblokkeerd. In zo’n geval zullen ze zich

tot de rechter moeten wenden. Hij zal dan bepalen of, en op welke manier de onverdeelde

auteursrechten moeten worden uitgeoefend34

.

Stel bv. dat een filmproducent de toestemming vraagt om het nummer te gebruiken in een film. De

componist gaat akkoord, maar de tekstschrijver niet. In dat geval kan de rechter bepalen dat de

exploitatie toch kan doorgaan, maar dat de tekstschrijver niet zal delen in de kosten en baten, of dat

zijn naam niet zal worden vermeld in de film35

.

Wat hun individuele bijdragen betreft, is de basisregel dat de auteurs met niemand anders mogen

samenwerken, tenzij ze onderling anders hebben afgesproken36

. De songwriter kan zijn teksten bv.

niet op de muziek van een andere componist laten zetten. Daarnaast kunnen ze wel hun individuele

bijdrage afzonderlijk exploiteren, zolang daarbij de exploitatie van het gemeenschappelijke werk niet in

gedrang komt37

. Zo kan de tekstschrijver kan zonder problemen zijn songteksten in boekvorm

uitgeven38

.

b. Ondeelbare werken

Muziek kan echter ook een ondeelbaar werk vormen, waarin de individuele bijdrage van de auteurs

niet meer duidelijk valt af te lijnen. Denk bijvoorbeeld aan een nummer dat spontaan tot stand komt

tijdens een repetitie van een band, waarbij tekst en muziek ontstaan door een wisselwerking tussen

alle bandleden. In dat geval gelden de regels voor de uitoefening van de rechten op een deelbaar

werk als geheel, zoals hierboven beschreven.

2.4 De beschermingsduur

De auteursrechten bestaan tot 70 jaar na het overlijden van de auteur39

. Deze termijn begint te lopen

vanaf 1 januari van het jaar dat volgt op het feit dat de rechten doet ontstaan40

. Onder meer DE

VISSCHER en BERENBOOM gaan ervan uit dat zowel de vermogensrechten als de morele rechten

na deze tijdspanne vervallen41

. Deze ‘beperkte houdbaarheid’ van het auteursrecht is noodzakelijk

voor maatschappelijke en culturele vooruitgang, zodat nieuwe nieuwe creaties kunnen ontstaan op

basis van het bestaande patrimonium42

. Eenmaal de termijn verstreken is, zoals bv. al lang het geval

is voor muziek van Mozart, valt het werk in het publiek domein. Van dan af aan mag het vrij worden

gekopieerd, bewerkt, verspreid en op- of uitgevoerd. Ze kunnen worden geïntegreerd in eigen

materiaal of beschikbaar gesteld worden op het internet43

.

Bij het gebruik van rechtenvrije muziek uit het openbaar domein is wel enige voorzichtigheid geboden:

het is mogelijk dat de nummers zelf vrij van auteursrechten zijn, maar er wel nog naburige rechten

kleven aan de opnames ervan (infra). Zo valt de muziek van Mozart onder het publiek domein, maar

wanneer een orkest zijn muziek speelt en opneemt, verkrijgen deze muzikanten als uitvoerende

kunstenaars wel rechten op de opname.

33

Wel is elke auteur vrij om in eigen naam een rechtsvordering in te stellen wegens inbreuk op zijn auteursrecht en voor zijn deel schadevergoeding te eisen (art. 4, lid 2 AW). 34

Art. 4, lid 1 AW. 35





Art. 2 § 1 en 2 AW. 40

Art. 2, § 7 AW. 41

F. DE VISSCHER, “Le facteur ‘temps’ dans l’application de la loi relative au droit d’auteur et aux droits voisins” in F. GOTZEN, Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 433; A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’auteur, Brussel, Larcier, 2008, 324. 42


M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 48-49.

11

3. De rechten van de auteur

3.1 De exploitatierechten

Zoals vermeld, worden de vermogensrechten verder ingedeeld in het het reproductierecht en het

publiek mededelingsrecht44

. De auteur heeft m.a.w. het exclusieve recht om enerzijds zijn werk te

vermenigvuldigen, en anderzijds om het openbaar mee te delen. Telkens wanneer dit gebeurt, is zijn

toestemming vereist, en heeft hij recht op een vergoeding. Het verveelvoudigingsrecht wordt verder

onderverdeeld in het eigenlijke reproductierecht (kopiëren), het adaptatie- en vertaalrecht, het

bestemmingsrecht, het distributierecht en het verhuur- en uitleenrecht.

a. Het reproductierecht

Het reproductierecht in de enge zin

‘Wie kopieert, reproduceert’, aldus GOTZEN45

. In beginsel mag dit niet zonder de toestemming van de

auteur. Klassiek wordt een kopie gezien als een verveelvoudiging op een identieke drager, bv. van cd

naar cd. Maar ook wanneer een werk wordt gereproduceerd op een andere drager (bv. een interne of

externe harde schijf of een usb-stick), is de toestemming van de auteur nodig. Dat maakt dat ook het

downloaden van muziek kopiëren is in de zin van de Auteurswet. Dit kan enkel legaal wanneer de

muziek werd aangekocht bij een online muziekwinkel zoals iTunes, die op voorhand afspraken heeft

gemaakt met de auteur m.b.t. zijn reproductierechten. Het delen van nummers via peer-to-peer

netwerken, buiten de conrole van de auteur, is dus onwettig.

Het adapatie- en vertaalrecht

Volgens art. 1, §1 AW omvat het reproductierecht van de auteur tevens ‘het exclusieve recht om

toestemming te geven tot het bewerken of het vertalen van het werk’. De auteur kan zich dus niet

enkel verzetten tegen de identieke reproductie van zijn werk, maar ook tegen ingrijpende wijzigingen

ervan bij het reproduceren. Van een bewerking of adaptatie is bv. sprake wanneer een akoestische

versie van een liedje wordt gemaakt om te dienen als soundtrack van een film. De auteur zal zowel

toestemming moeten geven voor de eigenlijke bewerking, als voor de exploitatie van nieuwe creatie

die hierdoor tot stand komt. Bovendien kan het nieuwe werk op zichzelf auteursrechtelijk beschermd

worden.

In de muzieksector wordt er soms ook voor geopteerd om een nummer te vertalen, om het zo nieuw

leven in te blazen in bepaalde gebieden. Daarvoor is de instemming van de oorspronkelijke

tekstdichter nodig, opnieuw zowel voor de vertaling zelf als voor de exploitatie ervan. Ook de vertaler

kan hij op zijn beurt een eigen auteursrecht verkrijgen op de nieuwe tekst, voorzover die voldoet aan

de algemene vereiste van originaliteit46

.

Het bestemmingsrecht

Verder heeft alleen de auteur het recht heeft om ‘op welke wijze of in welke vorm ook’, zijn werk te

reproduceren of daartoe te toestemming te geven. Het Hof van Cassatie, evenals de meerderheid van

44

Art. 1, §1 AW. 45

F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 8. 46

Art. 2 cijfer 3 Conventie van Bern.

12

de rechtsleer47

leiden hieruit af dat het reproductierecht hem ook een bestemmingsrecht geeft48

.

GOTZEN definieert dit recht als de bevoegdheid om niet alleen medecontractanten maar ook derden

een bepaald gebruik van in de handel gebrachte reproducties van het werk te verbieden’49

. Een

voorbeeld hiervan zijn promo-cd’s, die vaak de vermelding bevatten ‘niet voor verkoop - alleen voor

promotionele doeleinden’. Het is aan te raden dergelijke beperkingen te vermelden op ieder materieel

exemplaar. Een derde kan immers pas worden aangesproken wegens miskenning van de

bestemming van een creatie wanneer gezien de concrete omstandigheden geen twijfel mogelijk was

dat de auteur tot een bijzondere bestemming had beslist50

.

Het distributierecht

De auteur is ook de enige die kan bepalen of zijn werk, of exemplaren ervan, in het verkeer mogen

worden gebracht51

. Zo is de toestemming van de muziekauteur niet enkel nodig om cd’s met zijn

muziek te mogen vervaardigen, maar ook om de aldus vervaardigde cd’s te verdelen en te

verspreiden.

Dit distributierecht kent wel bepaalde beperkingen. Zo mag het in geen geval gebruikt worden om

markten af te scheiden binnen de Europees Economische Ruimte (EER). Het is bijgevolg niet mogelijk

om als auteur te bepalen dat exemplaren van je werk niet geëxporteerd mogen worden naar bepaalde

landen van de EER.

Daarnaast is er nog de beperking die gevormd wordt door het systeem van de communautaire

uitputting. Eenmaal creaties op een rechtmatige wijze in het verkeer werden gebracht binnen de

Europese Gemeenschap, kan de auteur geen controle meer uitoefenen op de verdere

eigendomsoverdracht ervan binnen dit gebied. Parallelimport, die kan ontstaan wanneer de prijzen in

de ene lidstaat lager zijn dan in de andere, kan hij dus niet verhinderen. Hij kan in principe wel steeds

verhinderen dat goedkopere exemplaren uit andere landen zoals de VS worden geïmporteerd52

. De

communautaire uitputtingsregel is enkel van toepassing op de distributie van materiële exemplaren

zoals cd’s, en niet m.b.t. werken die elektronisch worden aangeleverd53

.

Verhuur- en uitleenrecht

Art. 1, §3, lid 3 AW bevestigt uitdrukkelijk dat het reproductierecht ook het exclusieve recht omvat ‘om

toestemming te geven tot het verhuren of het uitlenen van werk’54

. Het begrip ‘verhuur’ wijst op een

economisch of commercieel voordeel in hoofde van de verhuurder (bv. een videotheek), terwijl bij een

‘uitlening’ dit aspect niet aanwezig is (bv. openbare uitlening)55

. Uitlenen onder vrienden of kennissen

wordt niet als uitlening gezien56

.

47

J. CORBET, Auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1997, 46-47; F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur, Brussel, Bruylant, 2000, 83; A. STROWEL en E. DERCLAYE, Droit d’auteur et numérique, Brussel, Bruylandt, 2001, 55-57; F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 398-399; A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’auteur, Brussel, Larcier, 2005, 148; F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, “Le droit d’auteur et les droits voisins désormais dans l’environnement numérique”, JT 2006, 134. 48

Cass. 19 januari 1956, Pas. 1956, 484. 49

F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek aan Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 10. 50

Brussel 9 september 2002, IRDI 2003, 113. Dit arrest bevestigt Voorz. Rb. Brussel 10 oktober 2000, AM 2001, 462. 51

Art. 1, §1, lid 5 AW. 52

HvJ 12 september 2006, nr. C-479-04 (Laserdisken t/ Kulturministeriet), AM 2007, 69. 53


Inzake het verhuurrecht bepaalt art. 24 AW dat de auteur die zijn recht betreffende de verhuring van geluids- of audiovisueel werk overdraagt of afstaat, het recht behoudt op een billijke vergoeding voor de verhuring. Deze bepaling is in feite overbodig, aangezien art. 19 AW auteurs het recht geeft op een afzonderlijke vergoeding voor elke wijze van exploitatie. Ook BERENBOOM neemt een kritische houding aan tegenover deze artikelen: ‘En cas de location, les auteurs ont droit, à tout le moins, à une rémunération equitable... mais dont le montant, en cas de litige, sera fixé par le tribunal, car que signifie une rémunération équitable? Bien malin qui pourra le dire!’, zie A. BERENBOOM, “Art. 24 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 171. 55

Art. 1, b van Richtlijn 2006/115/EG van het Europees Parlement en de Raad van 12 december 2006 betreffende het verhuurrecht, het uitleenrecht en bepaalde naburige rechten op het gebied van intellectuele eigendom, Pb.L. 26 december

13

De wetgever voerde n.a.v.een EG-Richtlijn57

evenwel een uitzondering het leenrecht in: ‘De auteur

kan de uitlening van werken van letterkunde, databanken, fotografische werken, partituren van

muziekwerken, geluidswerken en audiovisuele werken niet verbieden wanneer die uitlening geschiedt

met een educatief of cultureel doel door instellingen die daartoe door de overheid officieel zijn erkend

of opgericht’ (infra)58

.

b. Het publiek mededelingsrecht

Het tweede grote onderdeel van de vermogensrechten van de auteur is het publiek mededelingsrecht,

ook het uitvoeringsrecht genoemd59

. Het geeft de auteur de controle over de openbaarmaking van zijn

werk. Dat kan gebeuren op allerhande manieren: door artiesten in levende lijve, maar ook via

technische communicatietechnieken zoals radio, televisie, bioscoop, kabel, satelliet en internet. Ook

‘on demand’-diensten, die consumenten de mogelijkheid aanbieden om muziek op te vragen op een

door hen gekozen moment, worden gekwalificeerd als publieke mededelingen60

. GOTZEN spreekt

over ‘elk procédé van communicatie waarmee een werk in een niet-tastbare vorm voor een publiek

waarneembaar kan worden gemaakt’61

. JANSSENS en VANHEES definiëren de openbare

mededeling dan weer als ‘iedere verveelvoudiging in niet-bestending vermaterialiseerde vorm’62

.

Maar waar ligt nu in praktijk de grens tussen de publieke en de private sfeer? In een recent arrest van

het van 7 december 2006 in de zaak Rafael Hoteles heeft het Hof van Justitie uitdrukkelijk gesteld dat

een ‘publieke’ mededeling een communautair begrip is, en dat het niet aan de lidstaten is om het

verder te definiëren63

. In casu verklaarde het Hof dat het woord ‘publiek’ wijst op een onbepaald aantal

potentiële televisiekijkers. VANHEES leidt hieruit af, in samenlezing met twee andere arresten van het

Hof64

, dat moet gekeken worden naar het (potentiële) publiek van de mededeling om te bepalen of de

mededeling al dan niet openbaar is65

.

Volgens GOTZEN lijkt de bestaande Belgische jurisprudentie in grote lijnen verder te kunnen worden

gehanteerd na dit arrest, onder voorbehoud van nadere preciseringen van het Hof van Justitie66

. Zo

gaf het Hof in twee arresten van 15 maart 2012 aan dat hoteluitbaters die radio of televisie aanbieden

in hun kamers, een openbare mededeling mogelijk maken en dus auteursrechten moeten betalen67

.

Anderzijds is er volgens het Hof van Justitie geen sprake van een publieke mededeling wanneer een

2006, 28-35 definieert uitlenen als ‘de ter beschikking stelling van een werk voor een korte periode zonder direct of indirect commercieel voordeel en via een voor het publiek toegankelijke instelling’. 56


Art. 6 van Richtlijn nr. 92/100 van 19 november 1992 betreffende het verhuurrecht, het uitleenrecht en bepaalde naburige rechten op het gebied van intellectuele eigendom, Pb.L. 27 november 1992, 346, nieuwe versie in nr. 2006/115 van 12 december 2006, Pb.L. 27 december 2006, 376. 58

Art. 23, §1 AW. 59

Nochtans hebben de begrippen ‘mededeling’ en ‘uitvoering’ een andere betekenis in het kader van het auteursrecht. Zie J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005, 871: ‘Een uitvoering is een voorstelling van muziek, toneel of dans (...), een mededeling is het bekend maken in de ruime betekenis van het woord’. Volgens hen hoort ‘uitvoering’ eerder thuis binnen het kader van de naburige rechten. Zie hierover ook: F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 429, nr. 974, die enkel spreekt over een uitvoering wat de houders van naburige rechten betreft. 60

Het betreft hier het ‘on-demand’-recht vermeld in art. 8 WIPO Copyright Treaty (WCT) van 1996 en in art. 3 cijfer 2 Richtlijn informatiemaatschappij. 61

F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 13. 62


HvJ 7 december 2006, nr. C-306/05 (SGAE t/ Rafael Hoteles), Mediaforum 2007-2, 56, noot D. VISSER en AMI 2007, 45, noot K. KOELMAN. 64

HvJ 2 juni 2005, nr. C-89/04 (Mediakabel t/ Commissariaat voor de Media), AM 2006, 73; HvJ 14 juli 2005, nr. C-192/04 (Lagardère t/ SPRE en GVL), AMI 2006, 25, noot J. SEIGNETTE. 65

H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in X, Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, IX. Intellectuele eigendom, A. Auteursrecht, 7. 66

H. VANHEES, “Het publiek mededelingsrecht na het arrest van het Hof van Justitie van 7 december 2006 in de zaak Rafael Hoteles”, AM 2007, 315-326. 67

HvJ 15 maart 2012, nr. C-162/10 (Phonographic Performance (Ireland) Limited t/ Ireland), http://curia.europa.eu (28 maart 2012), concl. V. TRSTENJAK.

14

tandarts achtergrondmuziek laat spelen in zijn praktijk68

. Deze laatste uitspraak zorgde voor heel wat

opschudding in België, aangezien reeds lang geprotesteerd wordt tegen het feit dat SABAM

auteursrechten int voor het gebruik van muziek in wachtkamers van artsen. Uit het arrest en de

conclusie van de Advocaat-Generaal zou kunnen worden afgeleid dat de Europese rechters met hun

uitspraak ook de wachtzaal viseren69

.

Op Belgisch niveau geeft het Hof van Cassatie al jaren inhoud aan het begrip ‘publieke mededeling’

door het te plaatsen tegenover ‘de kosteloze privé-uitvoering in familie- en schoolverband’70

, een

wettelijke uitzondering op het publiek mededelingsrecht (infra). De precisering ‘kosteloos’ brengt mee

dat het vragen van inkomgeld voor een uitvoering reeds uitsluit dat ze in private sfeer gebeurt. Het Hof

hanteert verder een restrictieve interpretatie van de uitvoeringen in ‘familiekring’, door op dit vlak

slechts twee soorten bijeenkomsten te onderscheiden:

- bijeenkomsten van de eigen familie en de bloed- en aanverwanten met een besloten

karakter.

- bijeenkomsten tussen personen die geen bloedband hebben, maar zo’n nauwe, intieme

band hebben dat deze gelijkgesteld kan worden met een familiale band.

Het besloten karakter uit de eerste categorie ontbreekt wanneer bv. een familiefeest in een tuin

plaatsvindt en de gespeelde muziek ook voor derden (bv. buren) hoorbaar is71

. Het Hof nam verder al

aan dat een quasi-familiale band bestond tussen de bewoners van een rusthuis72

, en tussen enkele

arbeiders in een werkatelier73

. De groep personen in een sportclub74

, of op een personeelsfeest waar

ook partners en kinderen aanwezig waren, werd dan weer niet aanvaard als een ‘familiekring’75

.

Ondanks deze cassatierechtspraak blijft de vraag waar de grens ligt tussen het afspelen van muziek

in familiekring en in het openbaar, nog steeds een heet hangijzer, dat reeds aanleiding gaf tot een

grote hoeveelheid rechtspraak (infra).

3.2 De morele rechten

De morele rechten, die de persoonlijke band tussen de auteur en zijn werk beschermen, worden

ingedeeld in het recht op bekendmaking, het recht op naamsvermelding, en het recht op eerbied.

a. Het recht van bekendmaking

Het recht van bekendmaking of divulgatie houdt in dat de auteur soeverein beslist of, wanneer, en

onder welke voorwaarden hij zijn creatie wil prijsgeven aan het publiek76

. Wanneer een componist

68

HvJ 15 maart 2012, nr. C-135/10 (Socièta Consortile Fonografici (SCF) t/ Marco Del Corso), http://curia.europa.eu (28 maart 2012), concl. V. TRSTENJAK. 69

Punt 98 van het arrest stelt immers: "De patiënten van een tandarts gaan uitsluitend voor tandverzorging naar een tandartspraktijk en daarbij is een uitzending van fonogrammen geen aan tandverzorging inherent aspect. Zij horen toevallig en buiten hun wil bepaalde fonogrammen, afhankelijk van hun aankomsttijdstip in de praktijk en hun wachttijd alsook van de aard van de behandeling. In deze omstandigheden kan niet worden verondersteld dat de normale kring van patiënten van een tandarts ontvankelijk is voor de betrokken uitzending’. SABAM beschouwt wachtkamers echter nog steeds als een openbare plaats 70

Art. 22, §1, 3° AW. Zie ook Cass. 8 oktober 1999, RW 1999-00, 1401, noot H. VANHEES en AM 2000, 289, waarin uitdrukkelijk wordt gesteld dat art. 1 § 1 vierde lid AW gelezen moet worden in samenhang met art. 22 § 1, 3° A.W. en Cass. 26 januari 2006, AM 2006, 180, noot H. VANHEES en RW 2006-07, 511, noot J. DEENE, waarin dit uitdrukkelijk werd bevestigd. 71

H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in WYMEERSCH, E., STUYCK, J., VANHEES H. en STEENNOT, R. (eds.), Handels- en economisch recht: commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, Mechelen, Kluwer, 2007,6. 72

Cass. 18 februari 2000, AM 2000, 290 en R.W. 2000-01, 908, noot H. VANHEES). 73

Cass. 26 januari 2006, AM 2006, 180, noot H. VANHEES en RW 2006-07, 511, noot J. DEENE. 74

Cass. 8 oktober 1999, AM 2000, 289 en RW 1999-00, 1401, noot H. VANHEES. 75

Cass. 21 november 2003, AM 2004, 35, noot H. VANHEES. 76

Art. 1, §2, lid 3 AW.

15

bijvoorbeeld van mening is dat zijn nummer nog niet volledig is afgewerkt, kan de platenmaatschappij

hem niet verplichten dit nummer bekend te maken.

Wel kan het divulgatierecht slechts éénmaal worden uitgeoefend. ‘De beslissing om het werk bekend

te maken, is fundamenteel en onherroepelijk. Zij kan slechts één keer worden genomen ten aanzien

van hetzelfde werk, en slechts door één persoon, namelijk de auteur zelf’, aldus GOTZEN77

. Het

Belgisch recht erkent namelijk geen recht van inkeer78

. De auteur kan bijgevolg niet meer terugkomen

op zijn beslissing om zijn werk openbaar te maken.

De uitoefening van het recht op bekendmaking heeft een belangrijk gevolg: pas vanaf dat moment

kunnen derden de wettelijke uitzonderingen op de exploitatierechten inroepen, waardoor de auteur

zich tegen bepaalde vormen van gebruik niet meer kan verzetten (infra)79

.

b. Het recht op naamsvermelding

Het recht op naamsvermelding, ook recht van vaderschap of paterniteit genoemd, geeft de auteur het

recht om te eisen dat zijn naam wordt vermeld op zijn werk80

, en om op te treden tegen personen die

ten onrechte hun naam verbinden aan zijn muziek81

. Op muzikaal vlak vertaalt dit recht zich bv. in de

vermelding van de naam van de auteur bij de aftiteling van de film waarin zijn muziek werd gebruikt, of

wanneer zijn nummer op de radio wordt gespeeld.

Daarnaast heeft het recht op naamsvermelding ook een ‘negatieve kant’: de auteur kan ervoor kiezen

om anoniem te blijven, of om een pseudoniem te gebruiken. In dat geval zal de uitgever van het werk

ten aanzien van derden worden geacht de auteur ervan te zijn82

. De auteur kan dat wettelijke

vermoeden weerleggen door achteraf zijn identiteit toch bekend te maken.

c. Het recht op eerbied voor het werk

Het recht eerbied voor het werk, ook wel het integriteitsrecht genoemd, geeft de auteur de keuze om

al dan niet toe te laten of er wijzigingen mogen aangebracht worden aan zijn werk83

. Een

platenmaatschappij kan bijvoorbeeld geen nieuwe versie van een nummer uitbrengen zonder

toestemming van de auteur. Maar ook een toevoeging of inkorting van een werk (bv. het

ongeautoriseerd gebruik van samples) wordt als aantasting van de integriteit van het werk gezien. Het

recht op eerbied voor het werk beschermt de auteur ook tegen niet-materiële wijzigingen, die de geest

van het werk aantasten, zoals het gebruiken van een muziekwerk in een onzedige film84

.

In beginsel kan de auteur zich verzetten tegen ‘elke wijziging’ van zijn werk, zonder dat hij daarbij

enige schade moet aantonen85

. ‘Een radicale regel’ volgens GOTZEN86

. Daarom wordt de uitoefening

van het integriteitsrecht in de praktijk vaak contractueel aan banden gelegd (infra).

Er blijft wel steeds een ‘harde kern’ bestaan, die anders dan voor de andere morele rechten voor geen

enkele contractuele regeling wijkt87

. Zelfs wanneer de auteur afstand doet van zijn recht op eerbied

77

F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), Huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 10. 78

STROWEL, A. en STROWEL, B., "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT, 1995, nr. 34, 125 79


Art. 1, §2, lid 5 AW. Dit is een precisering van art. 6bis van de Conventie van Bern, dat zeer algemeen verklaart dat ‘onafhankelijk van de vermogensrechtelijke auteursrechten en zelfs na afstand van die rechten de auteur gedurende heel zijn leven het recht behoudt het vaderschap van een werk op te eisen’. 81

Zie art. 80 AW, dat strafsancties oplegt voor dergelijke handelingen. 82

Art. 6 AW. 83

Art. 1, §2, lid 6 en 7 AW. 84

Cass. 8 mei 2008, AM 2009, 102, noot F. GOTZEN en Ing. Cons. 2008, 605, noot CAMPOLINI en MICHAUX. 85

Art. 1, §2, voorlaatste lid AW. 86

F. GOTZEN, ‘Art. 1 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 18.

16

voor het werk, behoudt hij in elk geval het recht om zich te verzetten tegen twee zaken: de

‘misvorming, verminking of andere wijziging van zijn werk’, en ‘elke andere aantasting van zijn werk

die zijn eer of reputatie kunnen schaden’88

.

4. De uitzonderingen

4.1 Algemeen

Zoals blijkt uit het voorgaande is het basisprincipe in het auteursrecht: wie een beschermd werk wil

reproduceren of openbaar mededelen, heeft daarvoor voorafgaandelijk de toestemming nodig van de

auteur. De wet beperkt dit verbodsrecht evenwel door een reeks situaties op te sommen waarin de

auteur zich niet kan verzetten tegen het gebruik van zijn werk89

. Het is daarbij belangrijk voor ogen te

houden dat sommige excepties beperkt zijn tot handelingen van reproductie, terwijl andere enkel de

publieke mededeling toelaten. Slechts in een paar gevallen worden is een exceptie van toepassing op

beide handelingen90

.

a. De Richtlijn Informatiemaatschappij

Verder zal naar voren komen dat voor sommige uitzonderingsgevallen een onderscheid dient gemaakt

te worden tussen de huidige en de toekomstige regeling. Dat heeft alles te maken met de Richtlijn

Informatiemaatschappij91

, die België verplichtte om enkele aanpassingen door te voeren in haar

Auteurswet. Dat gebeurde door de Wet van 22 mei 200592

. Het jammere aan de zaak is dat de

meeste nieuwe wetsbepalingen nog niet in werking zijn getreden omdat de nodige

uitvoeringsbesluiten nog niet werden opgemaakt. Voorlopig werden maar twee uitzonderingen

effectief aangepast93

.

b. Dwingend recht

Vervolgens moeten we bemerken dat de uitzonderingsbepalingen van dwingend recht zijn94

, en

bijgevolg niet kunnen worden weggecontracteerd95

. Zo mag iedere persoon een kopie van een cd

maken voor eigen gebruik, ook al zou erop vermeld staan dat het werk niet gereproduceerd mag

worden. De wet bevat wel een uitzondering op dit principe voor ‘on demand-diensten’ zoals Spotify96

.

De beheerders van dergelijke platforms kunnen bv. geldig bedingen dat van de muziek die ze

aanbieden geen gratis gebruik kan worden gemaakt voor didactische doeleinden97

.

c. De gemeenschappelijke toepassingsvoorwaarde

87

F. GOTZEN, ‘Art. 1 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 19. 88

Art. 1, §2, laatste lid AW. 89

De excepties werden in gevoerd ter vrijwaring van enkele fundamentele rechten en het algemeen belang. Zo is de uitzondering van de parodie gebaseerd op de vrijheid van meningsuiting. Zie Brussel 29 juli 2010, AM 2010, 547, noot. 90

M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 55; M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 135. 91

Richtlijn 2001/29/EG van het Europees Parlement en de Raad van 22 mei 2001 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij, Pb.L. 2001, 10. 92

Wet van 22 mei 2005 houdende de omzetting in Belgisch recht van de Europese Richtlijn 2001/29/EG van 22 mei 2001 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij, B.S. 27 mei 2005, 24997. 93

Zijnde art. 22, §1, 4° en 4°bis betreffende de reprografie voor privégebruik en voor didactische doeleinden, en art. 22, §1, 5° betreffende de thuiskopie. 94

Art. 23bis, lid 1 AW. 95


Art. 23bis, lid 2 AW. 97

DEENE en VAN DER PERRE merken hierbij terecht op dat het risico op wegcontracteren van de excepties zeer groot is, aangezien dergelijke platformen steeds werken met zgn. ‘click-wrap-licenties’, waarbij gebruikers meestal hun akkoord aanvinken zonder de voorwaarden te hebben gelezen. Zie J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005, 875.

17

Bovendien is het van belang even stil te staan bij het feit dat een werk ‘op een geoorloofde wijze ‘

openbaar moet zijn gemaakt alvorens de uitzonderingsregels kunnen worden toegepast. Over de

juiste draagwijdte van deze voorwaarde wordt al jaren gediscussieerd. Een minderheid in de

rechtsleer is van mening dat een werk dat dit begrip inhoudt dat de uitzonderingen enkel gelden voor

werken die op legale wijze zijn verkregen98

. Dat zou bv. betekenen dat een illegaal gedownload

nummer niet gratis en zonder toestemming zou mogen worden gekopieerd en afgespeeld in familiale

kring, terwijl dat wel is toegelaten voor muziek die legaal werd gekocht. De meerderheid van de

rechtsleer verdedigt evenwel de mening dat een creatie op geoorloofde wijze openbaar werd gemaakt

wanneer de auteur zijn divulgatierecht heeft uitgeoefend, en zijn werk bekend heeft gemaakt aan het

publiek99

. Volgens deze opvatting is het dus volstrekt legaal om een privékopie te maken (bv. een

download) van een muziekwerk dat op illegale wijze verkregen werd, zolang dat maar geberut nadat

het officieel ‘gereleased’ is.

d. Relevante uitzonderingen

Tenslotte dient te worden vermeld dat in het kader van deze masterproef enkel aandacht wordt

besteed aan de uitzonderingen die relevant zijn in de muziekwereld. We delen de excepties op

naargelang hun impact op het vermogen van de auteur. Een eerste categorie bevat de excepties die

absoluut gelden. Het gaat om situaties waarin de auteur geen financiële compensatie krijgt voor het

verlies aan inkomsten dat de uitzondering teweeg brengt:

Een tweede categorie betreft een aantal uitzonderingen waarvoor de wetgever wel een vergoeding

heeft voorzien voor de rechthebbenden. Hun verbodsrecht wordt in deze gevallen omgezet in een

vergoedingsrecht100

. Hoe deze vergoeding wordt geïnd en verdeeld wordt besproken in deel IV (infra).

4.2 Uitzonderingen die niet vergoed worden

a. De uitvoering in familiekring of in het kader van schoolactiviteiten

De Auteurswet bepaalt al enige tijd toe dat een werk kosteloos mag worden uitgevoerd in familiekring

of in het kader van schoolactiviteiten, zonder dat daarvoor de toestemming van titularis van het

auteursrecht vereist is101

. Volgens JANSSENS vallen onder te term ‘uitvoering’ alle vormen van

mededeling waarbij de toehoorders fysiek aanwezig zijn102

. Het gaat daarbij enerzijds om opvoeringen

door fysieke personen (bv. theater- en muziekuitvoeringen), en anderzijds om uitvoeringen d.m.v. van

een technisch medium (bv. radio, televisie, projectiescherm)103

.

De uitvoering in familiekring

Zoals reeds vermeld, plaatst het Hof van Cassatie de mededeling in familiekring tegenover de

openbare mededeling (supra). Tussen beide begrippen bestaat echter nog steeds een grijze zone. Of

een mededeling al dan niet publiek is, moet worden beoordeeld aan de hand van de concrete

omstandigheden. De laatste jaren zijn er op dit vlak enkele interessante uitspraken van de

vrederechters geweest. Zo stelde de vrederechter van Leuven in 2009 dat er geen sprake is van een

98

A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 313; M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), Huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 121; A. LUCAS en H.J. LUCAS, Traité de la propriété littéraire et artistique, Parijs, Litec, 2001, 900. 99

J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe auteurswet: belang voor de digitale wereld”, NJW, nr. 119, 2005, 872; F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur et des droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, 107; Voorz. Rb. Brussel 13 februari 2007, AM 2007, 107, noot D. VOORHOOF. 100

F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur, Brussel, Bruylant, 2000, 86-87; A. STROWEL en E. DERCLAYE, Droit d’auteur et numérique, Brussel, Bruylant, 2001, 50-51. 101

Art. 22, §1, 3° AW. 102

M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 140. 103

F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, “Le droit d’auteur et les droits voisins désormais dans l’environnement numérique: la loi du 22 mai 2005 ne laisse-t-elle pas un chantier ouvert?”; JT 2006, 137-138, nr. 23.

18

openbare mededeling wanneer muziek kan worden beluisterd door een open raam104

. Twaalf jaar

volgde de vrederechter van Jumet reeds een gelijkaardige redenering, toen hij besliste dat muziek die

hoorbaar is op straat, maar afkomstig uit uit een werkatelier van een garagist, niet publiek wordt

uitgevoerd105

. Wanneer langs de andere kant de klanten van een handelszaak de radio kunnen horen

spelen in het privé-gedeelte van het onroerend goed, is ergeen sprake meer van een privaat gebruik,

aldus de vrederechter van Brugge106

. DEENE stelt concluderend dat de privé-mededeling alvast ‘een

hele odyssee doorheen het auteursrecht’ heeft afgelegd107

.

De uitvoering in het kader van schoolactiviteiten

Art. 22, §1, 3° AW geeft verder ook onderwijsinstellingen ook het recht om auteursrechtelijk

beschermde creaties kosteloos uit te voeren. Het lijkt JANSSENS bv. geen probleem om met

leerlingen muziek te beluisteren of live uit te voeren108

. Ook recreatieve activiteiten van de school,

zoals een schoolfeest of een sportdag109

vallen onder de uitzondering110

. Wel moet de uitvoering

kosteloos gebeuren en een privé-karakter vertonen. Is een schoolvoorstelling bijvoorbeeld vrij

toegankelijk voor andere personen dan leerlingen, ouders en leerkrachten, dan zal de auteur wel

degelijk auteursrechten moeten betalen voor de openbare mededeling van de gebruikte muziek111

.

Een toepassing van deze exceptie is een specifieke uitzonderingsbepaling die de toelaat om

kosteloos werken uit te voren tijden een publiek examen112

. Dit kan kosteloos voor zover daarbij de

toekenning van een diploma door een officiële onderwijsinstelling wordt beoogd113

. Bijgevolg vallen

muziekwedstrijden niet onder de uitzondering114

. Wel betreft de uitzondering enkel het

mededelingsrecht en dekt ze bv. niet het gebruik van kopieën van partituren voor een examen115

. Dit

laatste valt onder de reprografie-exceptie (infra)

b. De bloemlezing

Ook voor bloemlezingen bestaat er een bijzondere regeling116

. Dit zijn uittreksels uit werken van één

of meerdere auteurs117

. Eenmaal de auteur overleden is, kan zo’n bloemlezing gebeuren zonder

toestemming van de rechthebbenden, op voorwaarde dat de bloemlezing bestemd is voor

onderwijsdoeleinden. Wel moet een billijke vergoeding onderhandeld worden met de erfgenamen, en

moeten de morele rechten van de auteur gerespecteerd worden.

c. Het citaatrecht

104

Vred. Leuven, 2 mei 2009, AM 2010, 357, noot H. VANHEES. 105

Vred. Jumet 17 maart 1999, JT 1997, 558. 106

Vred. Brugge, 30 april 2009, AM 2010, 358, noot H. VANHEES. 107

J. DEENE, “De odyssee van de privé-mededeling doorheen het auteursrecht”, RW 2006-07, afl. 12, 512-518. 108

M.C. JANSSENS, ‘De uitzonderingen op het auteursrecht anno 2005 – Een eerste analyse’, AM 2005, 492. 109


F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 429, nr. 974; M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 126. 111

Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z. 91/92, 258 (de verklaring van expert C. DOUTRELEPONT i.v.m. art. 46, 3° A.W.). 112

Art. 22, §1, 7° AW. Deze mogelijkheid staat niet vermeld in de exhaustieve lijst van de Richtlijn Informatiemaatschappij 2001, maar kan via de ‘catch-all’-bepaling uit art. 5.3, o worden opgevangen. 113


Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z. 91/92, 260 en F. BRISON en B. MICHAUX, ‘De nieuwe auteurswet’, RW 1995-96, 488. 115

M.C. JANSSENS en M. CARLY, “Auteursrecht en onderwijs met bijzondere aandacht voor de internetomgeving, TORB 2003-04, 175-176. 116

Art. 21, §2 AW. 117

M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 57.

19

Het citaatrecht is zowel een uitzondering op het reproductierecht als op het publiek

mededelingsrecht118

. Een fragment kan bijgevolg vrij worden geciteerd in een geschreven tekst, of

worden gebruikt in een opvoering. Er moet wel aan een aantal voorwaarden voldaan zijn:

- Het citaat moet kort zijn119

.

- Het citaat wordt gebruikt voor doeleinden van kritiek, polemiek, onderwijs of wetenschap120

.

- Het citeren moet gebeuren overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken en het beoogde

doel121

.

- De titel van het geciteerde werk, de naam van de auteur en de bron moeten duidelijk

vermeld worden, tenzij dit onmogelijk is. De bewijslast ligt daarvoor ligt bij de begunstigde van

de exceptie122

.

d. De parodie

Verder mag een muziekwerk kosteloos gebruikt worden om er een parodie van te maken123

. De

wetgever spreekt over ‘een karikatuur, parodie of pastiche’, maar viseert daarmee in feite hetzelfde124

,

namelijk een overdreven nabootsing van het oorspronkelijke werk125

. De rechtspraak is zeer

terughoudend wat deze uitzondering betreft126

, en aanvaardt het bestaan van een parodie slechts

indien cumulatief aan de volgende vijf voorwaarden is voldaan127

:

- de parodie is zelf een origineel werk, en dus geen slaafse reproductie128

.

- ze is bedoeld als kritiek op of bespotting van het geparodieerde werk.

- ze heeft een humoristische ondertoon129

.

- ze ontleent enkel de uiterlijke en strikt noodzakelijke elementen aan het werk zodat er geen

verwarring mogelijk is met het geparodieerde werk.

118

Art. 22, §1, 1° e, §2 AW. 119

Wat precies onder ‘kort’ moet worden verstaan hangt af van de lengte van het oorspronkelijke werk. Men hanteert als vuistregel de 10 %-regel. Zie M.C. JANSSENS, “Art. 21 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 127. 120

De geciteerde passage moet dus worden gekaderd in een onderzoek, bespreking, een zakelijk betoog, of iets dergelijks. Een louter aan elkaar plakken van citaten, valt niet onder de uitzondering. 121

Men mag dus geen oneerlijke concurrentieslag aangaan met de uitgever. 122

Art. 21, §1 AW; J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005, 869; M.C. JANSSENS, “Art. 21 A.W.” in F. BRISON, en H. VANHEES (eds.), De Belgische auteurswet, huldeboek aan Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 112-114. 123

Art. 22, §1, 6° AW. 124

F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur et les droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, 116, nr. 140. Corbet probeert dit toch enigszins te differentiëren, zie J. CORBET, Auteursrecht, reeks A.P.R., Antwerpen, Kluwer, 1997, 78, nr. 191 en Brussel 14 juni 2007, AM 2008, 23, noot VOORHOOF. 125

De verschillende benamingen worden gehanteerd naargelang het genre van het ‘geparodieerde’ werk. Imitaties van muziekwerken vallen onder de noemer parodie. Zie H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in X, Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, IX. Intellectuele eigendom, A. Auteursrecht, 17. 126

F. GOTZEN, “Overzicht van rechtspraak. Auteurs- en modellenrecht 1990-2004”, TPR 2004, 1482-1483; M.C. JANSSENS, “De beschermingsomvang in het auteursrecht: een balans na tien jaar toepassing van de Wet van 1994”, AM 2004, 460. 127

Zie o.a. Corr. Mechelen 3 februari 1999, IRDI 1999, 31; H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in X, Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, IX. Intellectuele eigendom, A. Auteursrecht, 17. 128

Zie Antwerpen 2 mei 2006, AM 2006, 257, noot en Mediaforum 2006, afl. 6, 201, noot D. VOORHOOF, waar de rechter oordeelde dat de gebruikte tekening van Nijntje originaliteit miste, daar er meer elementen waren overgenomen dan voor een parodie noodzakelijk is. 129

Zie bv. Brussel 8 oktober 1996, AM 1997, 71.

20

- ze maakt geen inbreuk op de morele rechten van de auteur, door zijn eer of goede naam

aan te tasten, of door zijn werk te verminken130

.

Verder stelt de wet nog een bijkomende voorwaarde: de parodie moet net als het citaat worden

gebruikt overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken131

. Die worden bijvoorbeeld niet gerespecteerd

wanneer men de parodie gaat gebruiken om cliënteel af te werven, of wanneer de parodie een

commercieel karakter krijgt132

.

e. Technisch noodzakelijke reproducties

Het gebruiken van het internet is onlosmakelijk verboden met het aanmaken van tijdelijke technische

reproducties. Nochtans is het een exclusief recht van de auteur om reproducties te (laten) maken van

zijn werk, ook al zijn ze tijdelijk. De wetgever introduceerde daarom in 2005 een uitzondering voor

dergelijke kopieën, zolang ze van voorbijgaande en bijkomstige aard zijn133

. Dit is overigens de enige

uitzondering die door de Richtlijn Informatiemaatschappij verplicht werd opgelegd134

.

f. Gebruik bij verslaggeving over actuele gebeurtenissen

Omdat de media niet over de nodige tijd beschikken om toelating te vragen aan de auteurs van de

werken die verschijnen in hun verslaggeving over actuele gebeurtenissen, bepaalt de Auteurswet dat

ze in dat kader korte fragmenten zonder toestemming mogen gebruiken, zowel voor reproductie als

voor mededeling aan het publiek135

. Werken van grafische of beeldende kunst mogen omwille van

praktische overwegingen volledig worden overgenomen. Wel moet steeds de bron, en de naam van

de auteur worden vermeld.

Deze uitzondering geldt naar mening van DE VISSCHER en MICHAUX ook wanneer het verslag het

werk zelf betreft136

. Dat betekent bv. dat wanneer in 2005 de belgische rechter besloot dat het

nummer ‘Frozen’ van Madonna plagiaat was van een Belgisch nummer, het gebruik van fragmenten

van beide nummers in de nieuwsuitzendingen onder de uitzondering viel.

g. Het incidenteel gebruik van werken die op een openbare plaats worden afgespeeld

Verder kan de auteur zich niet verzetten tegen het toevallig gebruik van een ‘tentoongesteld werk’137

.

Het kan gaan om werken van beeldende kunst (zoals een standbeeld dat toevallig in beeld komt),

maar ook om andere werken (bv. muziek die per toeval op de achtergrond weerklinkt)138

. Wel gelden

130

Zo werd de voorstelling van een coke snuivend Nijntje denigrerend geacht, en schadelijk voor de eer en reputatie van de auteur: Antwerpen 2 mei 2006, AM 2006, afl. 3, 257, noot -; Mediaforum 2006, afl. 6, 201, noot D. VOORHOOF. 131

Zie in deze zin: Brussel 15 februari 1996, AM 1996, 319, noot L. VAN BUNNEN. 132

ZIe in dit verband Antwerpen 11 oktober 2000, IRDI 2001, 137, noot V. CASTILLE en AM 2001, 357, noot D. VOORHOOF; Gent 16 april 2002, AM 2002, 347 en Corr. Antwerpen 25 november 2005, AM 2008, afl. 1, 45, noot D. VOORHOOF; Juristenkrant 2007 , afl. 145, 13; F. BRISON en B. MICHAUX, ‘De nieuwe auteurswet’, RW 1995-96, 488. 133

Art. 21, §3 AW. Bovendien moeten ze worden toegepast met als enig doel de doorgifte in een netwerk tussen derden door een tussenpersoon, of een rechtmatig gebruik van een beschermd werk waarbij die handelingen geen zelfstandige economische waarde bezitten. 134

Art. 5 Richtlijn 2001/29/EG van het Europees Parlement en de Raad betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij, Pb.L. 22 juni 2001, 10. 135

Art. 22, §1, 1° en §2 AW 136

Brussel 3 mei 2005, AM 2005, 419; F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur et des droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, 108. Contra: A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 174: ‘Le texte prévoit que la reproduction des oevres n’est autorisée que pour autant qu’elle figure dans les comptes rendus d’événements d’actualité, ce qui signifie que ces oevres ne peuvent consituer que l’accessoire du reportage et non son objet principal’. 137

Art. 22, §1, 2° AW. 138

A. STROWEL, “Droits d’auteur et droits voisins”, in D. KAESMACHER (ed.), Les droits intellectuels, Brussel, Larcier, 2007, 327.

21

twee voorwaarden: het werk moet ‘tentoongesteld’ worden op een publiek toegankelijke plaats, en het

mag niet de bedoeling zijn geweest om het werk zelf te gebruiken als middelpunt van de reportage139

.

h. Restcategorie

Tenslotte bestaat er nog een restcategorie van uitzonderingen, die een minder belangrijke rol spelen

in de muzieksector. Zo verleent de Auteurswet de toestemming aan bibliotheken, musea en archieven

om reproducties te maken van hun materiaal, indien dat noodzakelijk is voor de bewaring ervan140

. Ze

kunnen kun verzamelingen ook publiek meedelen onder strenge voorwaarden141

. Zo mag de

mededeling enkel gebeuren via speciale terminals die in de gebouwen van de genoemde instelling

zijn opgesteld. Daarnaast zijn handelingen van reproductie en mededeling vrijgesteld van het

toestemmingsvereiste ten behoeve van gehandicapten142

. Verder mogen ook ziekenhuizen,

gevangenissen en instellingen voor jeugd- of gehandicaptenzorg kosteloos reproducties maken van

radio- en televisie-uitzendingen143

.

4.3 Uitzonderingen die een recht op vergoeding geven

a. De thuiskopie

Huidige regeling

Omdat het voor de auteur onmogelijk is om op te sporen waar en wanneer zijn werk wordt gekopieerd

in de privésfeer, zeker in het internettijdperk, bepaalt art. 22, §1, 5° AW dat voor de reproductie van

geluids- en audiovisuele werken de toestemming van de auteur niet vereist indien de reproductie

binnen de familiekring geschiedt, en uitsluitend bestemd is voor gebruik binnen die familiekring (voor

de notie familiekring, zie supra). Dit laatste betekent dat de kopie niet worden bekeken of beluisterd

door bv. collega’s of vrienden144

.

Er zijn ook bepaalde factoren waar de wet geen rekening mee houdt. Zo speelt het geen rol of het

werk integraal dan wel gedeeltelijk wordt gekopieerd. Ook de aard van de drager waarop de werken

zijn vastgelegd (analoog of digitaal), noch de aard van de drager waarop ze worden gereproduceerd is

van belang. De uitzondering laat dus onder meer toe dat men muziek downloadt van het internet en

opslaat op een computer, externe harde schijf, cd, mp3-speler of andere blanco dragers145

. Voor ‘on

demand’ diensten heeft de houder van het auteursrecht evenwel de mogelijkheid om de kopie te

verbieden (supra)146

. Daarnaast is het volgens bepaalde rechtsleer irrelevant hoeveel thuiskopieën er

precies worden gemaakt147

, hoewel anderen beweren dat de wet slechts het recht geeft om één

exemplaar te reproduceren voor privé-gebruik148

.

Verder moet bemerkt worden dat de exceptie van de thuiskopie enkel reproducties betreft, maar geen

mededelingen. Om een muzieknummer bijvoorbeeld te integreren in een webpagina, of als bijlage te

zenden in een email, zal nog steeds de goedkeuring van de auteur vereist zijn. Ook het uitwisselen

139

Cass. 25 mei 1972, RW 1972-73, 1421; F. GOTZEN, “Overzicht van rechtspraak. Auteurs- en modellenrecht 1990-2004”, TPR 2004, 1480, nr. 88. 140

Art. 22, §1, 8° AW. 141

Art. 22, §1, 9° AW. 142

Art. 22, §1, 11° AW. 143

Art. 22, §1, 13° AW. 144

Zij zijn vaak zo geconfigureerd dat de gebruiker zonder het te weten eigen bestanden deelt met andere gebruikers. Zie F. BRISON en B. MICHAUX, ‘De nieuwe auteurswet’, RW 1995-96, 488. 145



M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 133, die schrijft dat er geen limiet is met betrekking tot de omvang van de toegestane reproductie. 148

Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z. 91/92, 194.

22

van privé-kopieën via peer-to-peernetwerken valt onder publieke mededeling, wat dergelijke praktijken

onwettig maakt149

.

Voor DJ’s vormt het feit dat de thuiskopieregeling geen vrijgeleide voor mededelingen van de

thuiskopies met zich meebrengt dikwijls een probleem. Dit heeft immers tot gevolg dat ze niet met

kopies, maar enkel met originele cd’s mogen draaien op feestjes Op digitaal vlak maakt de regel het

hen nog moeilijker. Ze mogen namelijk enkel nummers afspelen van op de drager waarop ze

nummers oorspronkelijk gedownload hebben, meestal de interne harde schijf van hun computer.

Verplaatsen ze de nummers echter naar een andere drager, bv. een externe harde schijf, mp3-speler

of usb-stick, dan is opnieuw sprake van een privé-kopie die ze niet openbaar mogen afspelen.

SABAM voorziet echter een oplossing door het aanbieden van een DJ-licentie, die DJ’s het recht geeft

om ook kopies openbaar af te spelen150

. Op 7 mei 2012 deed SABAM nog een oproep aan alle DJ’s

om hun licentieplicht na te komen151

.

Toekomstige regeling

Het feit dat de exceptie van de thuiskopie beperkt bleef tot geluids- en audiovisuele werken zorgde

voor controverse in België. Daarom zorgde de Wet van 2005 voor een verruiming van haar

toepassingsgebied. Wanneer de nieuwe uitvoeringsbesluiten in werking zullen treden, wordt de

uitzondering uitgebreid naar alle soorten auteursrechtelijke werken (muziek, film, tekst, foto, enz.).

b. De reprografie voor privé-doeleinden

Huidige regeling

Net zoals de meeste andere Europese landen, bevat ook de Belgische Auteurswet een dwanglicentie

voor de reprografie. Hiermee wordt bedoeld het maken van (foto)kopieën van geschreven, gedrukte,

getekende of fotografisch vervaardigde originelen152

. In de muziekwereld is de regeling voornamelijk

van belang voor het kopiëren van partituren.

De ratio achter de reprografieregeling is dezelfde als die achter de thuiskopie: in de huidige

maatschappij blijkt het voor auteurs onmogelijk om te controleren wanneer hun werk wordt gekopieerd

in de privésfeer. Apparaten die reprografische reproducties mogelijk maken (vnl. fotokopieerapparaten

en scanners) zijn immers alomtegenwoordig, waardoor het onmogelijk wordt om met iedere gebruiker

een individuele licentie te onderhandelen. Daarom verleent de Auteurswet uitzonderingsstatuut aan

reproducties die ‘uitsluitend voor privégebruik’ geschieden153

.

Uit de voorbereidende werken blijkt dat het begrip ‘uitsluitend privégebruik’ ruim mag worden

opgevat154

. Zo omvat het ook de reproducties die men maakt voor professioneel gebruik155

. De

kopieën mogen echter geen afbreuk doen aan de normale exploitatie van het oorspronkelijke werk.

JANSSENS geeft als voorbeeld hiervan dat de uitzondering niet langer kan worden ingeroepen

wanneer blijkt dat de normale exploitatie van het betrokken werk schade ondervindt, wat kan te

merken zijn aan dalende verkoopscijfers156

.

149

M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 133, randnr. 96. 150

http://www.sabam.be/nl/sabam/dj-licentie 151

http://www.demorgen.be/dm/nl/1010/Muziek-nieuws/article/detail/1434826/2012/05/07/Sabam-wijst-dj-s-op-licentieplicht.dhtml 152

http://nl.wikipedia.org/wiki/Reprografie. 153

Art. 22, §1, 4° AW. 154

ParL. St. Kamer B.Z. 1988, nr. 329/2, 89; Parl. St. Kamer B.Z. 1991-92, nr. 473/33; M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 127. 155

H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in X, Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, IX. Intellectuele eigendom, A. Auteursrecht, 9. 156

M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 143.

23

De uitzondering bevat wel enkele belangrijke beperkingen wat de omvang van de toegestane

reproducties betreft:

- artikelen of werken van grafische of beeldende kunst (bv. foto’s) mogen gedeeltelijk of

integraal gekopieerd worden.

- uit andere werken, zoals boeken en muziekpartituren, kunnen slechts korte fragmenten

worden overgenomen157

.

De vigerende regeling staat toe dat reproducties worden gemaakt van werken die op een ‘grafische of

soortgelijke drager’ (papier of microfiches) zijn vastgelegd. Naar welke drager de werken worden

gekopieerd speelt in tegenstelling tot de nieuwe versie geen rol, het kan gaan om een fotokopie

(reproductie naar papier) of een scan (digitale reproductie). Kopiëren vanuit een digitale drager (cd-

rom, internet, harde schijf, enz.) is evenwel niet toegestaan door de huidige uitzonderingsbepaling158

,

met als gevolg dat tot op heden geen digitale reproductie kan gemaakt worden van een digitaal werk

voor privégebruik, tenzij het gaat om een geluidswerk of een audiovisueel werk, waarvoor men zich

kan beroepen op de thuiskopieregeling.


De toekomstige regeling sluit muziekpartituren expliciet uit. Bij de inwerkingtreding van dit artikel zal

het bijgevolg het niet langer toegestaan zijn om voor privégebruik gratis kopieën te maken van

bladmuziek. Voor onderwijsdoeleinden blijft dit wel mogelijk (infra). In de praktijk zal deze uitsluiting

niet veel verandering teweeg brengen, aangezien de huidige uitzondering slecht toelaat om korte

fragmenten uit partituren te kopiëren.

Verder is de belangrijkste wijziging het verschuiven van de nadruk van de begindrager naar de

einddrager: de reprografie-uitzondering zal niet langer van toepassing zijn op reproducties van een

werk op papier, maar op kopieën naar papieren drager. In de toekomst zullen dus ook het uitprinten

van werken die te vinden zijn op het internet, op een harde schijf, enz. als reprografie worden

gekwalificeerd. Daarmee zal de Auteurswet eindelijk worden aangepast aan de digitale maatschappij.

c. Reprografie in het kader van onderwijs en onderzoek

Huidige regeling

De Auteurswet bevat voorts een uitzondering voor reprografie in het onderwijs. Deze exceptie is in

feite een herneming van de reprografieregeling voor privégebruik, maar met een verschillende

bestemmingsvereiste159

. Zo gelden wat de omvang van de kopieën betreft dezelfde grenzen als voor

de privé-reprografie: artikelen en werken van grafische of beeldende kunst mogen integraal worden

gereproduceerd, uit andere werken (waaronder muziekpartituren) mag slechts een kort fragment

worden gebruikt.

Ook muziekpartituren vallen onder het ‘kort fragment-criterium’. Dit leidde reeds tot veel protest,

aangezien dit tot gevolg heeft dat de muziekscholen geen gebruik kunnen maken van de uitzondering

vermits ze partituren volledig kopiëren. Daarom poogde minister Van Quickenborne de uitzondering

157

Wat juist onder een ‘kort fragment’ moet begrepen worden, hangt af van de feitelijke omstandigheden. Als vuistregel wordt een omvang van 10% naar voren geschoven. Zie M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 56. 158

Voor deze gevallen zou kunnen verwezen worden naar de nieuwe exceptie van de digitale thuiskopie (art. 22, §1, 5° AW), maar ook deze is nog niet in werking getreden. Gevolg van dit juridisch kluwen is dat op dit ogenblik geen digitale reproductie kan gemaakt worden van een digitaal werk voor privégebruik, tenzij het gaat om een geluidswerk of een audiovisueel werk. 159

Art. 22, §1, 4°bis AW.

24

voor integrale reproducties voor onderwijs- of onderzoeksdoeleinden verder door te trekken naar

bladmuziek. Via de Programmawet van 22 december 2008 werd bladmuziek voortaan expliciet

vermeld in artikel 22 § 1, 4° AW bij de werken die integraal mochten worden gekopieerd160

. SEMU, de

beheersvennootschap voor muziekuitgevers, stelde tegen deze wijziging echter met succes een

beroep tot nietigverklaring in, gestoeld op het feit dat ze een ongerechtvaardigde discriminatie

invoerde tussen bladmuziek, die voortaan integraal gekopieerd zou mogen worden, en andere

vergelijkbare werken (zoals boeken) waarvan slechts een kort fragment gekopieerd mag worden. De

wetswijziging werd door het Grondwettelijk Hof geschorst in een arrest van 16 juli 2009161

. Bijgevolg

moeten scholen en muziekverenigingen opnieuw betalen voor het kopiëren muziekpartituren. DEENE

stelt zich de vraag of SEMU met dit arrest geen Pyrrusoverwinning heeft behaald. De wetgever zou er

in de toekomst immers voor kunnen kiezen gewoonweg geen onderscheid meer te maken tussen het

integraal reproduceren van bepaalde werken, en slechts fragmentarisch kopiëren van andere162

.


In tegenstelling tot de uitzondering voor privé-reprografie bevat de toekomstige regeling van de

reprografie in het kader van onderwijs en onderzoek geen uitdrukkelijke uitsluiting voor bladmuziek. A

contrario zouden we daaruit afleiden dat een integrale reproductie van bladmuziek op papier wel kan

voor onderwijs en onderzoek, zodra de nieuwe regeling in werking treedt163

. In elk geval blijft een

kosteloze reproductie van een fragment mogelijk.

Verder introduceerde de Wet van 22 mei 2005 een identieke wijziging als voor de reprografie voor

privé-gebruik: de oude reprografiebepaling die de nadruk legt op de einddrager zal vervangen worden

door een nieuwe regeling die de nadruk legt op de einddrager. In plaats van reproducties van werken

die op papier zijn vastgelegd, worden dus reproducties op papier vrijgesteld (supra). Wel voegt de wet

hieraan toe dat een bronvermelding verplicht is.

d. Reproducties op niet-papieren drager in het kader van onderwijs of onderzoek

Een andere regeling, die als een van de enige nieuwe uitzonderingsbepalingen reeds in werking is

getreden, werd uitgewerkt voor reproducties op niet-papieren dragers164

. Een voorbeeld dat onder

deze categorie valt, is het downloaden van muziek op de harde schijf van een computer165

. In principe

komen ook muzieknummers in aanmerking voor deze uitzondering. Een kort fragment mag dus

worden gedownload of gekopieerd voor educatieve of onderzoeksdoeleinden166

. Ook in dit geval is

een brondvermelding vereist, tenzij dat niet mogelijk blijkt.

e. Mededelingen via gesloten netwerken in het kader van onderwijs of onderzoek

Ten gevolge van het sterke lobbywerk van hogescholen en universiteiten167

werd in 2005 een exceptie

opgenomen in de Auteurswet voor mededelingen via een gesloten netwerk voor educatieve of

wetenschappelijke doeleinden168

. Deze uitzondering maakt het mogelijk dat onderwijzend personeel,

studenten en onderzoekers auteursrechtelijk beschermde werken op een digitaal leerplatform kunnen

plaatsen en/of raadplegen.

160

Art. 83 en 84 wet houdende diverse bepalingen van 22 december 2008, B.S. 29 december 2008. 161

GwH 23 april 2009, Arr.GwH 2009, 1008. 162

J. DEENE, “Onderwijs mag partituren niet integraal kopiëren”, Juristenkrant, afl. 194, 30 september 2009, 4-5. 163

E. WERKERS, R. KERREMANS, T. ROBRECHTS en J. DUMORTIER, Auteursrecht in de digitale samenleving, Leuven, Vlaamse Gemeenschap, 2009, 58. 164

Art. 22, §1, 4°ter AW. 165


Ibid., 146. 167

J. VAN BORN, “De auteurswet en de gebruiker na de wijzigingen van 22 mei 2005”, AM 2005, 514. 168

Art. 22, §1, 4°quater AW.

25

Naast de drie traditionele voorwaarden die we ook terugvinden bij andere educatieve uitzonderingen

(geen winstgevende doelstelling, geen afbreuk aan de normale exploitatie van het werk en vermelding

van de bron, waaronder de naam van de auteur), stelt de wet nog enkele vereisten, om geen dijkbreuk

aan vrije informatiespreiding te veroorzaken169

. Zo kunnen enkel erkende onderwijsinstellingen van de

exceptie genieten. Bovendien moeten het platform een gesloten karakter hebben, en m.a.w. enkel

toegankelijk zijn voor wie over gebruikersnaam en een wachtwoord beschikt. Een voorbeeld van een

dergelijk netwerk is Minerva van de UGent. Alle mededelingen die deze beschermde omgeving

overstijgen, bv. een muziekwerk dat in bijlage van een email wordt gevoegd, verstuurd vanaf een

Ugent-emailadres, vallen buiten de exceptie170

. Qua omvang van de werken die mogen worden

meegedeeld bevat de wet geen beperkingen.

f. Openbare uitlening

Zoals reeds aangehaald, kan de auteur in principe soeverein beslissen of zijn werk al dan niet mag

worden uitgeleend. Art. 23 Auteurwet zet dit verbodsrecht grotendeels om in vergoedingsrecht:

auteurs van werken van letterkunde, databanken, fotografische werken, partituren van muziekwerken,

geluidswerken en audiovisuele werken kunnen zich niet verzetten tegen de ‘openbare uitlening’ van

hun werk. In ruil krijgen ze een financiële compensatie (infra).

De exceptie geldt enkel wanneer de uitlening geschiedt met een educatief of cultureel doel, door

instellingen die daartoe officieel zijn erkend of opgericht171

. Privé-personen die een werk willen

uitlenen moeten daarvoor nog steeds de goedkeuring van de auteur krijgen. Voor geluids- en

audiovisuele werken werd er nog een extra voorwaarde toegevoegd: de eerste uitlening kan pas twee

maanden na de eerste verspreiding van het werk onder het publiek172

. Met deze ‘bufferperiode’ wilde

de wetgever vermijden dat de normale commerciële exploitatie van cd’s, dvd’s e.d. te veel schade zou

lijden173

.

De uitzondering biedt helaas geen antwoord op de uitdaging van digitale uitleendiensten174

. Een

digitale uitlening wordt namelijk gekwalificeerd als een publieke mededeling175

. En aangezien voor

mededelingen via open netwerken geen exceptie bestaat, zal dus telkens een aparte

licentieovereenkomst en bijhorende vergoeding moeten worden afgesproken met de

rechthebbenden176

. Een voorbeeld van een dergelijk project is Digileen, een initiatief van de Stichting

Centrale Discotheek te Rotterdam (CDR). Op www.digileen.nl kunnen muziekliefhebbers werken uit

de muziekcollectie van de CDR uitlenen. De uitlener kan dan enkele muziekbestanden gedurende één

week maximaal 70 keer streamen.

169

E. WERKERS, R. KERREMANS, T. ROBRECHTS en J. DUMORTIER, Auteursrecht in de digitale samenleving, Leuven, Vlaamse Gemeenschap, 2009, 67. 170

M.C. JANSSENS, “De uitzonderingen op het auteursrecht anno 2005 - Een eerste analyse”, AM 2005, afl. 6, 496-497. 171

De Dienst Intellectuele Eigendom geeft een ruime invulling aan deze ‘officiële instellingen’. Het moet niet gaan om instellingen die uitdrukkelijk zijn erkend voor openbare uitlening, maar om erkende of door de overheid opgerichte instellingen die zich met uitlening mogen inlaten om educatieve of culturele doeleinden. Zie Federaal Memorandum Muzieksector, http://www.muziekcentrum.be/document.php?ID=5098, 27. 172

Art. 23, §2 AW bepaalt dat voor geluidswerken en audiovisuele werken, de openbare uitlening maar kan plaatsvinden 6 maanden na de eerste verspreiding van het werk onder het publiek. Met het KB van 25 april 2004 werd deze termijn gereduceerd tot 2 maanden. 173

M.C. JANSSENS, “Art. 22A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 165. 174

Overweging 28 en 29 van de Richtlijn Informatiemaatschappij stellen namelijk duidelijk dat voor online diensten altijd de toestemming van de auteur noodzakelijk is. 175


D. VOORHOOF, “Het uitleenrecht gekneld tussen auteursrecht en cultuurpolitiek. Un droit reconnu mais inappliqué?”, AM 2001, 319.

26

DEEL II. De naburige rechten van de uitvoerende kunstenaar en de

producent

Inleiding

In de ruime zin omvat het auteursrecht niet enkel de rechten van de auteur, maar daarnaast ook de

naburige rechten van de uitvoerende kunstenaar die auteursrechtelijk beschermde werken als het

ware ‘tot leven wekt’ door ze uit te voeren, en van de platenproducent die deze uitvoering vastlegt177

.

Bovendien beschermt het auteursrecht ook de rechten van de platenproducent die de uitvoering van

de auteursrechtelijk beschermde werken vastlegt178

. Daarnaast bezitten ook de producenten van

eerste vastleggingen van films en databanken naburige rechten, net zoals omroeporganisaties dat

doen. Hun rechten worden in het kader van deze masterproef niet besproken.

Nadat in hoofdstuk een wordt nagegaan in welke verhouding de naburige rechten staan met het

auteursrecht, worden achtereenvolgens de rechten van de uitvoerende kunstenaar en de producent

worden besproken in hoofdstuk drie en vier. Tenslotte komen, net zoals in het auteursrecht, enkele

wettelijke uitzonderingen op de naburige rechten aan bod.

1. De verhouding met het auteursrecht

Er bestaat een groot parallellisme tussen het auteursrecht en de naburige rechten (zie infra). Zo

kunnen we hetzelfde onderscheid terugvinden tussen de principieel onvervreemdbare morele rechten

en de overdraagbare vermogensrechten179

, en ook vinden we quasi dezelfde regels inzake

contractenrecht180

. Volgens BRISON zijn vele regels uit het auteursrecht mutatis mutandis van

toepassing op de naburige rechten. Hetzelfde geldt ook voor de wijze waarop ze door de Belgische

rechtbanken, alsook door de Belgische rechtsleer worden geïnterpreteerd181

. Het belangrijkste verschil

tussen beide soorten rechten is de verschillende beschermingsduur die ze bieden. Terwijl het

auteursrecht tot 70 jaar na de dood van de auteur geldt, vervallen de naburige rechten reeds 50 jaar

na de datum van de prestatie (voor uitvoerders) of van de eerste vastlegging (voor producenten)182

.

Een cumul tussen auteurs- en naburige rechten is dan ook zeker niet uitgesloten. BRISON geeft het

voorbeeld van een auteur die een eigen muziekwerk componeert, dit werk muzikaal uitvoert en

vervolgens zorgt voor de nodige fondsen om deze uitvoering op fonogram op de markt te brengen. In

dat geval combineert hij het auteursrecht met het naburige recht als uitvoerende kunstenaar én als

producent van fonogrammen183

. Wie gebruik wil maken van zijn muziek, zal hem in de drie

177

F. BRISON, “Naburige rechten”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 335. 178


Art. 33, lid 2 en art. 34, §1 AW. 180

Art. 35, §2 en §3 AW. 181

F. BRISON, “Art. 33 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 204. 182

Art. 38, lid 1 en art. 39, §1, lid 5 AW. 183

F. BRISON, “Art. 33 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 206.

27

hoedanigheden van auteur, uitvoerder en producent moeten aanspreken184

. Omgekeerd kunnen op

éénzelfde fonogram meerdere rechten gelden: het auteursrecht van de componist en de

tekstschrijver, het naburig recht van de uitvoerende kunstenaars zoals zangers en musici en ook het

naburig recht van de platenmaatschappij.

2. De rechten van de uitvoerende kunstenaar

2.1 Algemeen

‘De auteur en de uitvoerende kunstenaar leven in symbiose met elkaar: de ene heeft de andere

nodig’, aldus BRISON185

. Zij zijn het immers die de muziek van de auteur laten leven tijdens live-

concerten of opnames van een plaat. Een definitie van het begrip ‘uitvoerende kunstenaar’, is echter

niet terug te vinden in de wet. Wel aanvaardt men de open definitie uit de Conventie van Rome186

: ‘Als

vertolkende of uitvoerende kunstenaars worden beschouwd: acteurs, zangers, musici, dansers of

andere personen die werken van letterkunde of kunst acteren, zingen, reciteren, declameren, spelen

of anderszins uitvoeren’187

. BRISON spreekt over ‘een persoon die een prestatie uitvoert die erop

gericht is een onderliggend werk aan het publiek mee te delen’188

.

Van de prestatie zelf wordt vereist dat ze een persoonlijk en artistiek karakter heeft. Het zou te ver

gaan moest dit persoonlijke karakter impliceren dat de prestatie ‘de stempel van de persoonlijkheid

van de auteur’ moet dragen, zoals het geval is in het auteursrecht. Men verwacht enkel dat de

eigenheid van de uitvoerder doorschijnt in zijn prestatie189

. De vereiste van een artistiek karakter liet

de wetgever toe om bepaalde prestaties uitdrukkelijk uit te sluiten: technische prestaties (bv. deze van

een cameraman), sportieve prestaties, informatieve prestaties (bv. van personen die de toestemming

gaven om een realityprogramma rond hen te maken190

), en prestaties van aanvullende kunstenaars

(bv. van figuranten191

).

Zoals gezegd vervallen de naburige rechten 50 jaar na de prestatie van de uitvoerder192

. Om precies

te zijn wordt de termijn berekend vanaf 1 januari van het jaar dat daarop volgt193

. Deze termijn kan

eventueel verlengd worden: voor een prestatie die werd vastgelegd en vervolgens op geoorloofde

wijze aan het publiek werd meegedeeld, vervalt de bescherming immers pas 50 jaar na de

mededeling aan het publiek194

. Om deze laatste regel te laten gelden, moet de vastlegging van de

prestatie wel binnen de 50 jaar na de prestatie gebeurd zijn195

.

Onder druk van de muziekindustrie stemde het Europees Parlement eind april 2009 in met een

verlenging van de naburige rechten op muziekopnames tot 70 jaar, op voorwaarde dat de

producenten de opname opnieuw op de markt zouden brengen tijdens de verlengde

beschermingsduur. Ten gevolge hiervan werd de nieuwe termijn op 11 oktober 2011 effectief

opgelegd a.d.h.v. een nieuwe richtlijn196

. De lidstaten beschikken nu over een termijn van twee jaar

184

Zie in deze zin: Brussel 22 mei 1996, AM 1997, 178, noot A. STROWEL, Rb. Brussel 31 december 1997, AM 1998, 39; Rb. Brussel 17 december 1999, AM 2000, 289 en Rb. Antwerpen 16 maart 2006, AM 2008, 48. 185

F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 38. 186

F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 365, nr. 827. 187

Art. 3.1 Conventie van Rome. 188



Brussel 27 mei 2009, AM 2011, afl. 2, 187. 191

F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 365, nr. 835. 192

Art. 38, lid 1 AW en art. 43, lid 2 AW. 193

Art. 38, lid 3 AW. 194

Art. 38, lid 2 AW. 195

Overeenkomstig Richtlijn 2006/116/EG van het Europees Parlement en de Raad van 12 december 2006 betreffende de beschermingstermijn van het auteursrecht en van bepaalde naburige rechten, Pb.L. 27 december 2006, 372/12- 372/18. 196

Richtlijn nr. 2011/77/EG, 27 september 2011 tot wijziging van Richtlijn nr. 2006/11/EG, 12 december 2006 betreffende de beschermingstermijn van het auteursrecht en van bepaalde naburige rechten, Pb.L., afl. 265, 11 oktober 2011.

28

om de deze richtlijn in nationaal recht om te zetten. Critici merkten echter op dat de maatregel vooral

de muziekindustrie zélf ten goede zou komen. De meeste uitvoerders en vertolkers dragen hun

rechten op de opnames immers over aan de platenfirma. Het uiteindelijke akkoord zou moeten

voorzien in de oprichting van een fonds waarin producenten 20 procent van de inkomsten uit het

verlengde copyright zullen storten. Dat geld zou dan de muzikanten en uitvoerders wat soelaas

moeten bieden197

.

2.2 Exploitatierechten

Net als een auteur, beschikt ook een uitvoerende kunstenaar over vermogensrechten die hem

toelaten controle uit te oefenen op het gebruik van zijn prestaties, en er inkomsten uit te genereren.

Ook beschikt hij over een reproductierecht en een recht op mededeling aan het publiek198

. Dit is zo in

theorie. In de praktijk dragen uitvoerders hun vermogensrechten in de regel over aan de

platenmaatschappij (supra). Voor audiovisuele werken, bevat de wet zelfs een vermoeden van

overdracht t.v.v. de producent199

.

Ook hij beschikt over een reproductierecht en een recht op mededeling aan het publiek200

. In theorie

althans, want in praktijk dragen uitvoerders hun vermogensrechten in de regel over aan de

platenmaatschappij (supra). Voor audiovisuele werken, bevat de wet zelfs een vermoeden van

overdracht t.v.v. de producent201

.

a. Het reproductierecht

Om een reproductie van een prestatie te maken, bv. een opname van een cd, is de toestemming van

de uitvoerende artiesten vereist. BRISON wijst erop dat het recht op reproductie in de ruime zin moet

begrepen worden: ‘het omvat zowel de vastlegging, als de reproductie ervan en de latere verspreiding

ervan.’202

.

Verder mogen we ervan uitgaan dat - hoewel de wet het niet uitdrukkelijk vermeldt - zowel de

adaptatie, als de bestemming203

van een prestatie onder de exclusieve rechten van de uitvoerder

ressorteren204

. Hij kan dus verbieden dat zijn muziek wordt bewerkt, bv. dat er een remix van wordt

gemaakt, en hij kan de bestemming ervan beperken door bv. te bepalen dat een cd waarop muziek te

horen is die hij heeft ingespeeld of ingezongen, enkel bestemd is voor promotionele doeleinden, maar

niet voor verkoop (supra).

Het recht op verhuring en uitlening en distributie worden voor uitvoerders dan weer uitdrukkelijk

herhaald in de wet205

. Hun instemming is vereist om materiële dragers, waarop hun prestatie is

vastgelegd, te leen of te huur te mogen aanbieden206

, en ze hebben het exclusieve recht om

exemplaren van hun prestatie in het verkeer te brengen. Wel is hun distributierecht aan dezelfde

beperkingen onderworpen als dat van de auteur. Ook voor hen geldt het beginsel van de

communautaire uitputting: eenmaal ze een exemplaar van hun prestatie in de Europese 197

“Copyright op muziekuitvoeringen met twintig jaar verlengd”, http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DMF20110908_167. 198

Art. 35, §1, lid 1 en lid 3 AW. 199

Art. 36, lid 1 AW. 200

Art. 35, §1, lid 1 en lid 3 AW. 201

Art. 36, lid 1 AW. 202


Het recht van de uitvoerder om de bestemming van zijn prestatie vast te leggen uitdrukkelijk erkend door de Belgische rechtspraak, zie Brussel 9 september 2002, AM 2004, 329 met noot F. BRISON. 204


Art. 35, §1, lid 2 en 3 AW. 206

Parallel met art. 24 AW, kent art. 40 AW de uitvoerder die zijn recht op verhuring overdraagt of afstaat, en recht op een billijke vergoeding door de verhuring toe.

29

Gemeenschap op de markt brengen, kunnen ze zich niet meer verzetten tegen de verdere

verspreiding ervan binnen binnen de grenzen van de EG207

.

b. Het publiek mededelingsrecht

Ook uitvoerende kunstenaars hebben net zoals de auteur het exclusieve recht om te bepalen of ze

hun prestaties willen meedelen aan het publiek. ongeacht of dit rechtstreeks dan wel via een

technisch hulpmiddel (bijvoorbeeld het internet of een radio-uitzending) gebeurt (supra)208

.

Er zijn evenwel twee belangrijke situaties waarin de uitvoerende kunstenaar zich niet kan verzetten

tegen het gebruik van zijn prestaties. Voor bepaalde vormen van ‘secundaire exploitatie’ voorziet de

wet een dwanglicentie, in ruil waarvoor de uitvoerders recht hebben op een billijke vergoeding

(infra)209

:

- de mededeling van de prestatie aan het publiek op een openbare plaats, wanneer de

toegang gratis is en de uitvoering niet live gebeurt

- de uitzending van de prestatie via de omroep.

2.3 Morele rechten

De wet kent aan uitvoerende kunstenaars ook twee morele rechten toe, die hun persoonlijkheid

beschermen zoals die tot uiting komt in hun interpretatie of uitvoering: het recht op

naamsvermelding210

en het recht op eerbied voor het werk211

. Een recht op bekendmaking of

divulgatie is logischerwijze enkel voor de auteur weggelegd.

a. Het recht op naamsvermelding

Het recht op paterniteit voor de uitvoerder is evenwel niet zo absoluut is als dat van de auteur212

. Hij

kan zijn naamsvermelding enkel eisen ‘overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken’. Zo wordt bv.

aangenomen dat in geval van een uitvoering door een symfonisch orkest, het moet volstaan de naam

van de solisten, van de dirigent en van het symfonisch orkest te vermelden213

. Een ander verschil met

het paterniteitsrecht van de auteur, is dat de uitvoerende kunstenaar niet over een recht op anonimiteit

of gebruik van een pseudoniem beschikt.

b. Het recht op eerbied

Ook het recht op eerbied voor de prestatie van de uitvoerende kunstenaar gaat niet zo ver als het

recht op eerbied voor de creatie van de auteur. Zijn integriteitsrecht blijft beperkt tot wat de ‘harde

kern’ van het recht wordt genoemd (supra). Het enige waartegen hij zich kan verzetten, is een

misvorming, verminking, aantasting of andere wijziging die zijn eer of reputatie kan schaden.

In deze zin oordeelde de rechtbank van eerste aanleg te Brussel in 2007 dat de jarenlange

verspreiding van honderdduizenden cd’s in verschillende landen en werelddelen op een ogenblik dat

207

F. BRISON, ‘Art. 35 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 215. 208

Zie website FOD Economie: http://economie.fgov.be/nl/ondernemingen/Intellectuele_Eigendom/naburige_rechten_van_auteursrecht/rechten_uitvoerende_kunstenaars/. 209

Art. 41 - 43 AW. 210

Art. 34, lid 3 AW. 211

Art. 34, lid 4 AW. 212


F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 378, nr. 852.

30

de artiest zijn artistieke loopbaan een andere wending had gegeven in een richting waarin de

gecompileerde songs niet meer pasten, een inbreuk vormde op zijn recht op integriteit214

. Zijn recht op

eerbied wordt bovendien niet geschonden wanneer een verkorte, maar verder ongewijzigde versie

van een muzieknummer op cd wordt verspreid215

.

Nochtans gaan er op dit vlak ook andere stemmen op, o.a. die van DE VISSCHER en MICHAUX. Zij

zijn van mening dat ook uitvoerende kunstenaars een absoluut recht op integriteit hebben. Enkel

wanneer ze aan dit contractueel aan dit recht verzaken, zouden ze beperkt zijn tot wijzigingen die hun

eer of reputatie aantasten216

.

3. De rechten van de producent van fonogrammen

3.1 Algemeen

Naast de uitvoerende artiesten, zijn ook de producenten van eerste vastleggingen van prestaties

houders van naburige rechten217

. De ratio van deze bescherming ligt voor de hand: ‘Ze staan in voor

de initiële opname, het produceren van meerdere exemplaren, het distributienetwerk, marketing, enz.

Al deze activiteiten brengen een belangrijke investering met zich mee. Zonder deze rechten is het

weinig waarschijnlijk dat er kandidaten zouden zijn om deze kosten en risico’s op zich te nemen’218

.

Aangezien de producenten van fonogrammen geen emotionele band hebben met de muziekwerken

waarop hun rechten gelden, kent de wet geen morele rechten aan hen toe, maar enkel

exploitatierechten toe.

Ook voor de definitie van de term ‘producent’, kunnen we niet terugvallen op de Auteurswet, maar

moeten we kijken naar de Conventie van Rome: ‘de natuurlijk persoon of de rechtspersoon die

klanken van een uitvoering of andere klanken voor het eerst vastlegt’219

. Het WIPO Performances and

Phonograms Treaty (WPPT) heeft achteraf de criteria verfijnd: ‘een producent is de natuurlijke

persoon of de rechtspersoon die het initiatief neemt tot en de verantwoordelijkheid draagt van de

eerste vastlegging’220

. De FOD Economie tenslotte gebruikt de volgende omschrijving: ‘De producent

van een fonogram is de fysieke persoon of rechtspersoon die de financiering en het risico draagt voor

het realiseren van de eerste vastlegging van geluiden of klanken (moederband)’. Concluderend

kunnen we stellen dat de producent die de wet bedoelt wel degelijk de platenfirma is. De ‘producent’

mag dus niet verward worden met de ‘producer’ van muziekwerken die artiesten begeleidt bij studio-

opnames.

Verder bepaalt de Conventie van Rome ook wat onder een ‘fonogram’ moet worden verstaan: ‘iedere

uitsluitend hoorbare vastlegging van klanken van een uitvoering of van andere klanken’221

. De FOD

Economie spreekt in dezelfde zin over een fonogram, als ‘de eerste vastlegging (de moederband of de

‘master’) van klank. Hiermee wordt bedoeld de eerste opname van klanken zoals muziek, een lied,

stemmen of zelfs gewone geluiden (bv. vogelgezang of straatgeluiden)’. Het is dus niet vereist dat de

opgenomen geluiden op zichzelf auteursrechtelijk worden beschermd222

.

Tot slot wordt enkel de ‘eerste vastlegging’ van muziek beschermd, niet de reproductie. De Belgische

rechtspraak heeft dit bevestigd door te stellen dat de producent van compilaties van liedjes uit de

jaren ‘60 niet als producent van fonogrammen in de zin van de Auteurswet kan worden beschouwd,

214

Brussel 4 april 2007, AM 2007, 466. 215

Antwerpen 29 oktober 2007, onuitg. 216

F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur et les droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, 282. 217

Art. 39 AW. 218

http://economie.fgov.be/nl/ondernemingen/Intellectuele_Eigendom/naburige_rechten_van_auteursrecht/naburige_rechten_fonogram/ 219

Art. 3.c Conventie van Rome 220

Art. 2.d WPPT 221

Art. 3.b Conventie van Rome 222

F. BRISON, “Naburige rechten”, Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 361.

31

omdat hij niet degene is die heeft ingestaan voor de ‘eerste’ vastlegging van deze liedjes223

. BRISON

geeft aan dat die precisering misschien niet al te letterlijk moet worden genomen224

. Een fonogram

komt immers pas tot stand na een lang proces van reproduceren, mixen en remixen van de eerste

vastlegging225

.

De eerste vastlegging is zoals gezegd het aanvangspunt van de beschermingstermijn van 50 jaar.

Ook deze begint pas effectief te lopen op 1 januari van het jaar na deze vastlegging, en kan potentieel

verlengd worden: als het fonogram op geoorloofde wijze is gepubliceerd binnen de 50 jaar na de

vastlegging, vervallen de rechten slechts 50 jaar na de publicatie.

3.2 Exploitatierechten

Producenten van fonogrammen beschikken over dezelfde vermogensrechten als de uitvoerende

kunstenaars en de auteurs: een reproductierecht en een recht op mededeling (supra). Voor iedere

kopie of bewerking van de eerste vastlegging is hun toestemming nodig. Daarnaast moeten ze ook

hun goedkeuring geven om exemplaren van een muziekwerk te verspreiden, te verhuren of uit te

lenen.

Ook elke keer wanneer een eerste vastlegging openbaar wordt afgespeeld is daar in principe

toestemming van de producent voor nodig. Maar ook voor hen geldt de uitzondering voor bepaalde

‘secundaire exploitaties’, die worden gecompenseerd door een recht op een billijke vergoeding (infra).

3.3 Morele rechten

Zoals eerder vermeld, beschikken platenproducenten niet over morele rechten, aangezien ze geen

emotionele band hebben met de muziek die ze (laten) produceren.

4. De uitzonderingen

4.1 Uitzonderingen naar analogie met het auteursrecht

De uitzonderingen die de houders van naburige rechten moeten respecteren, worden opgesomd in

art. 46 en 47 AW. Ze vormen het spiegelbeeld van de uitzonderingen op de rechten van de auteurs.

De wet voorziet o.m. in een uitzondering voor citaten, verslaggeving over actuele gebeurtenissen, de

thuiskopie, de parodie, kosteloze uitvoeringen in familiekring en in het kader van schoolactiviteiten, en

openbare uitlening. Ook de uitvoerende artiesten en de producenten kunnen voor sommige

uitzonderingen rekenen op een wettelijke vergoeding (infra).

Drie excepties werden niet overgenomen: de regeling van de bloemlezing, de uitzondering voor het

werk dat in een voor het publiek toegankelijke plaats is tentoongesteld, en - logischerwijze - de

uitzondering ten behoeve van de reprografie.

Daarnaast wijst BRISON op de volgende verschillen op met de uitzonderingen op het auteursrecht226

:

- bepaalde uitzonderingen op de vermogensrechten van de auteur bevatten een waarborg op

het morele recht op naamsvermelding. Zo vereist de wet dat de bron en de naam van de

auteur worden vermeld bij een citaat227

of bij een verslaggeving over actuele

223

Brussel 22 mei 1996, AM 1997, 178. 224

F. BRISON, “Naburige rechten”, Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 362. 225

Art. 38 AW. 226

F. BRISON, ‘Art. 46 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 254. 227

Art. 21, §1 AW.

32

gebeurtenissen228

. Deze bepalingen werden niet herhaald ten behoeve van de houders van

naburige rechten.

- terwijl de uitzonderingen uit de art. 21 t.e.m. 23 AW slechts toepassing vinden voor werken

‘die op geoorloofde wijze zijn bekendgemaakt’ wordt deze voorwaarde niet gesteld voor de

naburige rechten. Deze voorwaarde verwijst naar het feit dat de auteur zijn morele recht van

bekendmaking moet hebben uitgeoefend, alvorens derden zich op de wettelijke

uitzonderingen kunnen beroepen (supra).

4.2 De uitzondering voor secundair gebruik

Zoals gebleken is, zijn de excepties van die van toepassing zijn op naburige rechten, meestal analoog

aan de excepties die gelden voor de rechten van de auteur. Toch bevat de Auteurswet hierop één

belangrijke uitzondering. Art. 41 AW bevat namelijk een dwanglicentie voor uitvoerende kunstenaars

en producenten voor het zogenaamde ‘secundaire gebruik’ van hun prestaties229

, zonder dat een

soortgelijke exceptie bestaat voor auteursrechtelijk beschermde werken230

. Deze uitzondering houdt in

dat eenmaal de prestatie van een uitvoerende kunstenaar wordt gereproduceerd, en bv. wordt

vastgelegd en uitgegeven op cd, of eenmaal ze door de omroep wordt uitgezonden (de zgn. eerste

exploitatie), de uitvoerende kunstenaar en de producent zich niet meer kunnen verzetten tegen een

aantal vormen van gebruik hiervan (de secundaire exploitatie):

- de mededeling aan het publiek op een openbare plaats, op voorwaarde dat de toegang

gratis is en zonder dat er sprake is van een live-spektakel231

.

- de uitzending via de omroep

Concreet betekent dit dat de dwanglicentie toepasbaar is in vier concrete gevallen232

:

- wanneer een gereproduceerde prestatie wordt meegedeeld aan het publiek (bijvoorbeeld het

gebruik van een cd in een restaurant of café).

- wanneer een gereproduceerde prestatie wordt uitgezonden (bijvoorbeeld het gebruik

van muziek door een omroeporganisatie).

- wanneer een uitgezonden prestatie wordt meegedeeld aan het publiek, (bijvoorbeeld

het laten spelen van een radio of televisietoestel in een restaurant of een café).

- wanneer een uitgezonden prestatie wordt heruitgezonden.

In tegenstelling tot de andere uitzonderingen op de naburige rechten, is voor de toepassing van deze

bijzondere exceptie wél vereist dat de prestatie ‘op geoorloofde wijze’ werd gereproduceerd of

uitgezonden.

228

Art. 22, §2 AW. Zie ook art. 22, §1, 4°ter in fine, dat ook vereist dat de bron en de naam van de auteur worden vermeld bij een reproductie op andere dan papieren drager in het kader van onderwijs of onderzoek. 229

Art. 41-43 AW. 230

Vandaar dat art. 41 AW de formulering ‘onverminderd het recht van de auteur’ bevat. 231

Op de officiële website over de billijke vergoeding, www.bvergoed.be, wordt deze gebruiksvorm als volgt beschreven: ‘De uitvoerende artiesten en producenten kunnen niet verhinderen dat men hun repertoire gebruikt voor weergave in het openbaar. In ruil daarvoor heeft de wetgever aan deze uitvoerende artiesten en muziekproducenten een automatisch recht op vergoeding toegekend: de gebruikers zijn verplicht deze vergoeding te betalen. Deze vergoeding is "billijk" omdat zij niet opgelegd is, maar het resultaat is van lange onderhandelingen met de gebruikers’. 232

E. WERKERS, R. KERREMANS, T. ROBRECHTS en J. DUMORTIER, “Auteursrecht in de digitale samenleving”, 2009, http://www.cjsm.vlaanderen.be/e- cultuur/downloads/onderzoeksrapport_auteursrecht_in_de_digitale_samenleving.pdf, 72-73.

http://www.cjsm.vlaanderen.be/e-












33

Bovendien is het van belang te weten wat precies onder de term ‘omroep’ wordt verstaan. Wordt enkel

uitgegaan van de klassieke betekenis van het woord, of omvatten ze ook nieuwe technieken die sterk

gelijken op een traditionele radio- of televisieuitzenzending, zoals webcasting en simulcasting (het

uitzenden van programma’s via internet)233

? HAOUIDEG is van mening dat deze nieuwe

omroeptechnieken weldegelijk onder het omroepbegrip vallen, vermits ze onmiskenbare gelijkenissen

vertonen met de traditionele omroep234

. Ook BRISON spreekt over ‘omroep in de ruime zin, ongeacht

via de gebruikte techniek: via de ether, via de kabel, via satelliet, en alle mogelijke toekomstige

uitzendmethodes’235

.

Wanneer de dwanglicentie wordt toegepast, en m.a.w. prestaties worden uitgezonden via radio, tv,

internet e.d., of openbaar worden afgespeeld op een gratis evenement dat niet live is, hebben de

uitvoerende kunstenaar en de producent recht op een billijke vergoeding236

. Het gaat om ‘dé billijke

vergoeding’ zoals deze gekend is in de volksmond.

Maar wanneer is die vergoeding nu precies ‘billijk’? Het Hof van Justitie antwoordde naar aanleiding

van een prejudiciële vraag in een geschil tussen het Nederlandse SENA (de beheersvennootschap

van uitvoerende kunstenaars en fonogramproducenten) en de NOS (de Nederlandse Omroep

Stichting), dat het uitsluitend aan de lidstaten toekomt om de op hun grondgebied meest relevante

criteria voor de bepaling van de billijke vergoeding vast te stellen237

. In België gebeurt dat door een

commissie die paritair is samengesteld uit vertegenwoordigers van de beheersvennootschappen

(waaronder PlayRight en SIMIM), en de organisaties die dergelijke billijke vergoeding verschuldigd zijn

(waaronder de VRT, De Lijn en Unizo)238

, voorgezeten door een vertegenwoordiger van de minister

van Economie. Eenmaal de commissie tot een akkoord is gekomen, aangaande een billijke

vergoeding, wordt de beslissing bij koninklijk besluit algemeen bindend verklaard t.a.v. derden uit

dezelfde activiteitensector239

. Zo zijn er al talrijke KB’s uitgevaardigd, o.a. betreffende de mededeling

van fonogrammen in polyvalente zalen, jeugdhuizen en culturele centra240

en radio-omroepen

(infra)241

.

233

Webcasting is de techniek waarbij digitale muziek (het kan natuurlijk ook gaan films, teksten, enz.) verspreid wordt over het internet via streaming. Eenmaal de uitzending is afgelopen, is de muziek niet langer beschikbaar voor de gebruiker. Hij kan de content niet downloaden of permanent opslaan op de harde schijf van zijn computer. 234

H. HAOUIDEG, “Diffusion en continu sur Internet: Le webcasting constitue-t-il une radiodiffusion au sens de l’article 41 de la L.D.A.?”, AM 2006/1, 10-20. 235

F. BRISON, “Naburige rechten”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel? bruylant, 2001, 274. Het gaat hier niet om de doorgifte van de prestatie via kabel, die aan het exclusieve recht onderworpen blijft. Zie F. BRISON, ‘Art. 41 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 237. 236

Art. 42 AW. 237

HvJ 6 februari 2003, zaak C245/00 (SENA t/ NOS), AM 2003, 203. 238

Zij worden aangewezen bij ministeriëel besluit. Zie MB 11 januari 2006 tot aanwijzing van de vennootschappen voor het beheer van de rechten en de organisaties van hen die de vergoeding verschuldigd zijn bepaald in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S. 30 januari 2006. 239

Art. 42, voorlaatste lid AW. 240

KB 19 december 2010 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 23 november 2010 inzake de billijke vergoeding verschuldigd voor de mededeling van fonogrammen in polyvalente zalen, jeugdhuizen en culturele centra evenals bij gelegenheid van tijdelijke activiteiten binnen en buiten, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S. 23 december 2010. 241

KB 21 december 2005 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 12 december 2005 houdende wijziging van de beslissing van 10 februari 2003 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de radio-omroepen, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 29 december 2005

34

DEEL III. Contracteren m.b.t. de auteurs- en naburige rechten

Inleiding

Tot nu toe werd duidelijk over welke rechten de auteur, de uitvoerende artiest en de platenproducent

precies beschikken. Willen ze er ook effectief iets verdienen, dan zullen ze overeenkomsten moeten

sluiten. In dit deel wordt eerst ingegaan op de algemene regels die van toepassing zijn op contracten

waarbij een auteur of houder van naburige rechten partij is. In een tweede en derde hoofdstuk

bespreken we hun twee belangrijkste contractpartijen in het kader van de exploitatie van

muziekrechten: de beheersvennootschap en de muziekuitgever. Ook zij moeten de algemene regels

respecteren in hun contracten.

1. De algemene regels

Omdat auteurs en uitvoerders economisch en juridisch gezien worden als zwakkere partij, bevatten

art. 3 en art. 35, § AW enkele algemene regels die steeds moeten worden gerespecteerd wanneer zij

een overeenkomst sluiten. Beide regelingen zijn quasi identiek, daarom wordt in dit hoofdstuk

gemakkelijkheidhalve enkel over ‘auteurs’ of ‘auteurscontracten’ gesproken. Slechts één verschilpunt

is van belang in de muzieksector: de regel dat voor elke exploitatiewijze uitdrukkelijk de vergoeding,

de reikwijdte en de duur van de overdracht moeten worden bepaald (infra), geldt niet voor uitvoerende

kunstenaars242

. Voor producenten van fonogrammen, die zakelijk gezien sterker in hun schoenen

staan, gelden de regels evenwel niet243

.

Er moet wel opgemerkt worden dat deze bepalingen enkel van toepassing zijn op overeenkomsten

waarbij de auteur zelf, of zijn erfgenamen, partij zijn244

. Een derde aan wie bepaalde auteursrechten

werden overgedragen, en die op zijn beurt gaat contracteren met anderen, zal zich moeten beroepen

op het algemeen verbintenissenrecht245

.

Voorts beschikt de auteur bij het contracteren in principe over twee manieren om over zijn rechten te

beschikken: hij kan ze overdragen of in licentie geven (supra). In dit hoofdstuk spreken in beide

gevallen gemakkelijkheidhalve enkel over een ‘overdracht’. Wanneer een overdracht plaatsvindt gaan

de rechten over in het vermogen van contractpartij van de auteur of uitvoerder. Een rechthebbende

kan er echter ook voor kiezen om minder ver te gaan, en een licentie of gebruiksrecht aan zijn

contractpartner toe te staan, al dan niet op exclusieve basis. In dat geval blijft hij de eigenaar (supra).

Tenslotte dient men in het achterhoofd te houden dat de algemene bepalingen inzake

auteurscontracten enkel van toepassing zijn op overeenkomsten m.b.t. de vermogensrechten van de

auteur. Nochtans beweren sommige auteurs dat ze ook toepasbaar zijn op overdrachten van morele

rechten (infra)

1.1. Een volledige of gedeeltelijke overdracht

In art. 3 AW wordt gesteld dat de vermogensrechten vatbaar zijn voor ‘gehele of gedeeltelijke

overdracht’246

. De auteur kan dus zelf beslissen of hij één, meerdere of alle vermogensrechten

overdraagt. Daarbij is hij niet verplicht om zich het bezit van zijn andere rechten uitdrukkelijk voor te

242

F. BRISON, “Naburige rechten”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 2001, 375. Dit was een bewuste keuze van de wetgever, zie Verslag DE CLERQ, 224. Zie art. 3, §1, lid 4 AW. 243

T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER, E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 15. 244

Voorz. Rb. Brussel 23 oktober 2001, AM 2003, 56; Brussel 25 september 1997, Ing.-Cons. 1997, 346 en Voorz. Rb. Brussel 16 oktober 1996, AM 1996, 426 en RIDA 1997, nr. 172, 238. 245

Zie hierover H. VANHEES, ‘Auteurscontracten en de problematiek inzake werken gemaakt in opdracht of in uitvoering van een arbeidsovereenkomst of statuut’, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 295-296, nrs. 17 en 18; F. BRISON en B. MICHAUX, ‘De nieuwe auteurswet’, RW 1995-96, 525. 246

Wat hier geschreven wordt m.b.t. de overdracht van rechten, geldt ook voor de verlening van licenties.

35

behouden247

. Het feit dat aan overdracht van een deel van de exploitatierechten niet automatisch de

overdracht van de andere rechten met zich meebrengt, werd reeds meermaals door de rechtspraak

bevestigd248

.

De auteur kan ook slechts één of bepaalde exploitatiewijzen overdragen, zonder dat dit automatisch

de overdracht van de andere exploitatiewijzen tot gevolg heeft. Zo oordeelde het Hof van Cassatie In

een arrest van 11 mei 1998 dat ‘het enkele feit dat de maker van een muziekwerk toelating verleent

tot het reproduceren van zijn werk op een drager met het oog op het commercialiseren ervan, houdt

niet in dat de auteur aan de verkoper van de muziekdrager het recht verleent om in de ruimte die

bestemd is voor de verkoop, zijn werk openbaar uit te voeren, ook al geschiedt die uitvoering met het

doel de verkoop van de muziekdrager te bevorderen’249

.

1.2. Een geschrift als bewijs

Daarnaast maakte de wetgever van een geschrift geen geldigheidsvereiste voor de overdracht250

,

maar wel een bewijsregel251

. Auteurscontracten kunnen dus zonder problemen mondeling worden

overeengekomen, maar indien er discussie ontstaat omtrent het bestaan of de draagwijdte van de

overeenkomst, zal de persoon die beweert rechten te hebben ontvangen, dit moeten bewijzen met

een geschrift252

. Zowel papieren als elektronische documenten worden daarbij aanvaard253

. Het Hof

van Cassatie bevestigde in 2010 uitdrukkelijk dat ook t.a.v. uitvoerende kunstenaars ieder contract

schriftelijk moet bewezen worden254

.

1.3. De specifiëringsplicht

Verder vraagt art. 3, §1, lid 4 AW dat voor elke exploitatiewijze de vergoeding voor de auteur, de

reikwijdte en de duur van de overdracht uitdrukkelijk worden bepaald. Zoals gezegd hoeft dit niet te

gebeuren in contracten met uitvoerende kunstenaars.

Het contract moet om te beginnen een duidelijke opsomming bevatten van de precieze

exploitatiewijzen waarover wordt gecontracteerd. Clausules zoals ‘hierbij wordt het reproductierecht

overgedragen’ of ‘hierbij wordt het auteursrecht overgedragen’ zijn niet geldig. Een ‘exploitatiewijze’

kan worden omschreven als ‘het recht om een auteursrechtelijk beschermd werk op een bepaalde

nauwkeurig omschreven, concrete, op zich staande, technisch en economisch zelfstandige wijze te

exploiteren’255

. Zo kunnen muziekwerken bijvoorbeeld geëxploiteerd worden via het internet, radio,

televisie en films.

Vervolgens moet per exploitatiewijze uitdrukkelijk een vergoeding worden vastgelegd. Deze bepaling

sluit niet uit dat een auteur niet betaald wordt256

, zolang dit maar uitdrukkelijk vermeld wordt in de

247

H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, afl. 43, 57 248

Cass. 13 februari 1941, Arr. Verbr. 1941, 28; Cass. 11 november 1943, Arr. Verbr. 1944, 20; Cass. 25 juni 1982, Arr. Cass. 1981-82, 1347; Cass. 30 juni 2000, IRDI 2001, 19 en AM 2001, 233; Brussel 9 mei 1953, Ing. Cons. 1953, 193. 249

Cass. 11 mei 1998, RW 1998-99, 713, noot H. VANHEES en AM 1998, 224, noot N. IDE en A. STROWEL. 250

Zie ook in deze zin: Gent 5 september 2002, RW 2003-04, 1304, noot H. VANHEES (i.v.m. werken gemaakt in opdracht); Brussel 4 oktober 2001, AM 2002, 419; Brussel 25 september 1997, Ing.-Cons. 1997, 346; Voorz. Rb. Brussel 23 oktober 2001, AM. 2003, 56 (waarin ook onderstreept wordt dat de AW het geschrift als bewijsmiddel enkel vereist, wanneer tegen de auteur bewezen moet worden). 251

F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, 525; A. STROWEL en B. STROWEL, ‘La nouvelle législation belge sur le droit d’auteur ’, JT 1995, 127. 252

Brussel 4 oktober 2001, AM 2002, 419; Brussel 25 september 1997, Ing. Cons. 1997, 346; Voorz. Rb. Brussel 23 oktober 2001, AM 2003, 56; Voorz. Rb. Brussel 8 juli 2002, AM 2004, 255. 253


Cass. 14 juni 2010, IRDI 2011, 147, noot K. ROOX. 255

H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, 53. 256

A. STROWEL en B. STROWEL, ‘Titularité et règles contractuelles dans le domaine du droit d’auteur et des programmes d’ordinateur ’, DAOR 1995, nr. 34, 65; A. STROWEL en B. STROWEL, ‘La nouvelle législation belge sur le droit d’auteur ’, JT 1995, 128.

36

overeenkomst, per opgesomde exploitatiewijze257

. Indien er wel een vergoeding wordt afgesproken,

kunnen partijen vrij de hoogte en de aard ervan (forfaitair en/of proportioneel) bepalen.

Ten derde moet voor iedere exploitatiewijze afzonderlijk worden aangegeven wat de duur is van de

overdracht of de licentie. Dat kan door te bepalen dat de rechten slechts worden verleend voor een

aantal jaren of voor een beperkt aantal exploitatiehandelingen, bv. voor het vervaardigen van 50.000

exemplaren van een cd.

Tot slot menen bepaalde auteurs, waaronder BRISON en MICHAUX, A. en B. STROWEL dat ook de

geografische ruimte waarvoor de rechten worden verleend, per opgesomde exploitatiewijze moet

worden vermeld258

. Ze leiden dit af uit de bewoording dat de ‘reikwijdte’ van de overdracht uitdrukkelijk

moet worden bepaald259

. VANHEES is daarentegen van opvatting dat aan het begrip reikwijdte deze

betekenis niet gegeven mag worden260

. Hij stelt dat ‘wanneer artikel 3 § 1 vierde lid A.W. bepaalt dat

voor elke exploitatiewijze de reikwijdte van de overgedragen rechten uitdrukkelijk moet worden

bepaald, deze bepaling in feite een specificeringsplicht invoert. Zij vereist dat, wanneer men rechten

wil verlenen om een auteursrechtelijk beschermde creatie te exploiteren, in de overeenkomst zeer

precies moet worden aangeduid i.v.m. welke exploitatiewijzen wordt gecontracteerd’261

.

Art. 3, § 1, lid 4 AW is van dwingend recht. Auteurscontracten die geen bepalingen bevatten m.b.t.

vergoeding, reikwijdte en duur van de overdracht zijn bijgevolg nietig. Wordt daarentegen niet elke

exploitatiewijze waarover gecontracteerd wordt, uitdrukkelijk opgesomd, of wordt daarbij niet de duur

van de overeenkomst is of welke vergoeding de auteur verkrijgt, dan zijn de betreffende clausules

nietig. Het betreft slechts een relatieve nietigheid, die enkel door de beschermde partij, nl. de auteur,

kan worden ingeroepen262

. De rechter kan de nietigheid dus niet uit eigen beweging uitspreken.

1.4. Interpretatieregels

Art. 3 AW bevat ook twee belangrijke interpretatieregels. Een eerste voor de hand liggende regel

houdt in dat wanneer een materiële drager waarin een auteursrechtelijk werk vervat ligt (bv. een cd

die wordt verkocht) wordt overgedragen, de verkrijger van de drager niet in het bezit komt van enig

auteursrecht op het werk263

. Aangenomen kan worden dat deze regel ook van toepassing is op andere

handelingen dan overdracht, bv. verhuur264

.

Een tweede interpretatieregel bepaalt dat de clausules in auteurscontracten restrictief moeten worden

geïnterpreteerd265

. Dit principe werd reeds lang gehanteerd in de rechtspraak266

en de rechtsleer267

,

alvorens het in de wet werd opgenomen. Krachtens deze regel moet de auteur worden geacht zo

weinig mogelijk rechten te hebben overgedragen wanneer er betwisting bestaat omtrent de

draagwijdte van het auteurscontract268

. Rijst bv. de vraag of de auteur zijn rechten heeft

overgedragen, dan wel in licentie heeft gegeven, dan gaat men ervan uit dat hij enkel een

257

F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, 526. 258

Zij leiden dit af uit de parlementaire voorbereiding van de wet, zie Verslag namens de Commissie voor de Justitie uitgebracht door de heer DE CLERCQ (hierna ‘Verslag DE CLERCQ), Parl. St. Kamer, 1993-94, nr. 473/33 , 135. 259

F. BRISON en B. MICHAUX, l.c., 526; A. STROWEL en B. STROWEL, “Titularité et règles contractuelles dans le domaine du droit d’auteur et des programmes d’ordinateur”, DAOR 1995, 66; A. STROWEL en B. STROWEL, "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT, 1995, 128. 260

H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, afl. 43, 67. 261


A. STROWEL en B. STROWEL, , "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT, 1995,128. 263

Art. 3, § 1, lid 3, tweede zin AW. 264

Verslag DE CLERCQ,119 en 120. 265

Art. 3, § 1, lid 3, eerste zin AW 266

Cass. 13 februari 1941, Pas. 1941, 40; Cass. 11 november 1943, Pas. 1944, I, 47; Brussel 9 mei 1953, Ing. Cons., 1953, 193; Rb. Brussel 4 april 1973, RW, 1973-74, 2340; Brussel 21 juni 1988, JLMB 1989, 17. 267

F. VAN ISACKER, De exploitatierechten van de auteur, Brussel, Larcier, 1963, nr. 332-333. 268

Zie o.a. Brussel 18 september 1998, AM 1999, 60, noot V. CASTILLE; Brussel 29 november 2000, IRDI 2001, 145; Voorz. Rb. Brussel, 24 september 2001, AM 2002, 357, noot.

37

gebruiksrecht heeft verleend. Is langs de andere kant niet duidelijk of de verleende licentie al dan niet

exclusief is, dan zal men aannemen dat het om een niet-exclusieve licentie gaat.

In feite wordt de rol van deze laatste regel beperkt door de wettelijke specifiëringsplicht. Toch blijft hij

van belang, namelijk in het geval een auteurscontract de exploitatiewijzen opsomt op een manier die

vrij algemeen is, onduidelijk, of voor verschillende uitleg vatbaar269

.

1.5. De exploitatieplicht

De medecontractant van de auteur heeft een zekere exploitatieplicht270

. De wet vereist namelijk dat hij

het werk moet ‘exploiteren overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken’. Deze gedragsnorm legt in

feite een algemene zorgvuldigheidsplicht op aan de verkrijger van de rechten: hij moet er op een

correct, loyale wijze mee omgaan271

. Daarbij kan rekening worden gehouden met een aantal

omstandigheden zoals de eigenheid van zijn activiteiten, de marktomstandigheden en het doel van de

overeenkomst272

. Wanneer de verkrijger niet of niet tijdig overgaat tot het exploiteren van het werk,

kan volgens VANHEES de ontbinding van het auteurscontract worden gevorderd273

. Volgens A. en B.

STROWEL heeft de niet-exploitatie de nietigheid van de overdracht van de rechten tot gevolg274

.

1.6. Contracteren over toekomstige werken

De Auteurswet laat contracteren over toekomstige werken toe, voor zover de auteur daarbij slechts

gebonden wordt voor een beperkte tijd en een bepaald genre van werken275

. Wat onder ‘genre’ moet

worden verstaan, is niet heel duidelijk. Volgens VANHEES dient het soort van toekomstige werken

zeer nauwkeurig te worden aangeduid276

. Algemene begrippen als ‘muziekwerken’ of ‘werken van

letterkunde’ volstaan dus niet. Voor hof van beroep van Brussel volstaat het dat men onderscheidt of

de overeenkomst van toepassing is op klassieke muziek, dan wel op de restcategorie van de ‘lichte

muziek’277

. Clausules m.b.t. toekomstige werken die niet specifiek genoeg zijn, worden

gesanctioneerd met relatieve nietigheid.

Ook ‘een beperkte tijd’ is ook een begrip met onduidelijke draagwijdte. Het is mogelijk dat de duur van

de verbintenis van de auteur niet nauwkeurig is vast te stellen, bv. wanneer een muzikant zich ertoe

verbindt om voor zijn drie volgende albums samen te werken met dezelfde uitgever of

platenmaatschappij. Dat mag er echter niet toe leiden dat een auteur zich in feite voor onbeperkte

duur verbindt, bv. wanneer de artiest gemiddeld tien jaar nodig heeft om een album te maken. In dat

geval kan hij na een redelijke termijn eenzijdig een einde maken aan de overeenkomst278

.

1.7. Contracteren over toekomstige exploitatievormen

Toekomstige werken mogen niet verward worden met toekomstige exploitatievormen.

Overeenkomsten die betrekking hebben op exploitatievormen die nog onbekend zijn op het moment

van de contractsluiting, zijn nietig279

. Wanneer nieuwe technologieën opduiken om werken de kopiëren

en openbaar te maken, zal de auteur opnieuw zijn toestemming moeten verlenen indien men zijn werk

ook via deze nieuwe kanalen wil exploiteren280

.

269


Art. 3, § 1, vijfde lid AW. 271

H. VANEES, ‘Art. 3 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 28. 272



A. STROWEL en B. STROWEL, "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT, 1995, 128. 275

Art. 3, §2 AW. 276

Verslag DE CLERCQ, 98. 277

Brussel 29 april 2003, AM 2003, 374. 278


Art. 3, §1, laatste lid AW. 280

T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER, E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 16.

38

Verder is het evenzeer verboden te contracteren over exploitatievormen die al bestaan of

voorzienbaar zijn, maar die de auteur nog niet kent omdat ze in de praktijk nog niet toepasbaar of nog

niet algemeen bekend zijn281

.

1.8. Contracteren over de morele rechten

Over de vraag of de in art. 3 AW vervatte regels m.b.t. auteurscontracten ook van toepassing zijn op

contracten over morele rechten (infra), bestaat geen eensgezindsheid. VANHEES is de mening

toegedaan dat deze regels enkel toepasbaar zijn op contracten over vermogensrechten282

. A. en B.

STROWEL, BRISON en MICHAUX zijn anderzijds van oordeel dat sommige algemene regels wel

gelijk gelden voor overdrachten van morele rechten283

, zoals de restrictieve interpretatie van het

contract, en het feit dat niet gecontracteerd kan worden m.b.t. onbekende exploitatievormen284

.

In ieder geval is het zo dat men algemeen aanvaardt dat een auteur kan contracteren over zijn

persoonlijkheidsrechten, hoewel die in principe onvervreemdbaar zijn285

. Als de auteur een duidelijk en

overzichtelijk beeld krijgt van de handelingen die hij toestaat, en hij er dus de draagwijdte en de

gevolgen van kan inschatten, is een overeenkomst met betrekking tot zijn morele rechten mogelijk.

Een welomschreven toestemming voor een actuele uitoefening van een moreel recht is m.a.w. wel

degelijk geldig286

. Dit wordt a contrario afgeleid uit art. 1, §2, lid 2 AW. Dit artikel bepaalt dat ‘de

globale afstand van de toekomstige uitoefening van de morele rechten nietig is’. Enkel wanneer een

contractant de auteur op voorhand en zonder precisering van deze fundamentele rechten zou

‘beroven’, geldt het principe van de onvervreemdbaarheid. GOTZEN wijst erop dat men zou kunnen

stellen dat het verkopen van een moreel recht niet mogelijk is, maar het in licentie geven wel287

.

Het recht op bekendmaking

Concreet betekent het voorgaande dat een muziekauteur ervoor kan kiezen iemand contractueel het

recht te verlenen zijn nieuwste nummers bekend te maken door ze op een bepaalde manier voor de

eerste maal publiek te maken. Dit kan bijvoorbeeld door een ‘release party’ te organiseren voor dit

nieuwe album. Wat niet wordt aanvaard is een overeenkomst waarin de auteur zich ertoe verbindt om

zijn werk nooit openbaar te maken288

.

Het recht op naamsvermelding

Wat het recht op naamsvermelding betreft, kan de auteur akkoord gaan dat een bepaald werk (een

nummer of album) wordt bekendgemaakt onder een pseudoniem, of onder de naam van een andere

artiest289

. Wat hij niet kan doen, is zich ertoe verbinden om nooit zijn eigen muziek onder zijn eigen

naam uit te geven.

281

F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, 527. 282


A. STROWEL en B. STROWEL, ‘Titularité et règles contractuelles dans le domaine du droit d’auteur et des programmes d’ordinateur ’, DAOR 1995, 64; F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, 528. 284

H. VANEES, ‘Art. 3 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 32. 285

Art. 1, §2, lid 1 AW. 286

Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z.91/92, 70-71. 287

F. GOTZEN, ‘Art. 1 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 8. 288

F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 17. 289

Zo schreef Emiliana Torrini het bekende nummer ‘Slow’, gezongen door Kylie Minogue. Zie http://nl.wikipedia.org/wiki/Emiliana_Torrini.

39

Het recht op eerbied

Tenslotte kan de auteur ook zijn recht op eerbied contractueel aan banden leggen en instemmen met

bepaalde bewerkingen van zijn nummer. Dat is het geval wanneer men bv. een remix wil maken,

wanneer men de tekst wil wijzigen of vertalen, of wanneer men een andere versie van het nummer wil

maken290

. Eventueel kan de auteur zelfs achteraf instemmen291

. Hij kan evenwel nooit afwijken van de

‘harde kern’ van het integriteitsrecht: hij kan zich steeds verzetten tegen de misvorming, verminking of

andere wijziging van zijn werk enerzijds en elke andere aantasting van zijn werk die zijn eer of

reputatie kunnen schaden anderzijds (supra).

2. Collectieve beheersvennootschappen

2.1 De beheersvennootschap als noodzakelijke tussenschakel

Zodra de spreekwoordelijke bal aan het rollen gaat voor een muziekauteur, een uitvoerende

kunstenaar of een platenproducent, duikt bijna onvermijdelijk hun eerste belangrijke contractpartner

op: de beheersvennootschap. Die vormt in veel gevallen een noodzakelijke tussenschakel tussen de

rechthebbende en gebruiker292

. In de huidige samenleving blijkt het immers vaak onbegonnen werk

voor de auteur, uitvoerder of de producent om zelf te achterhalen waar en wanneer hun werk of

prestatie wordt gebruikt, laat staan om met iedere gebruiker een aparte een vergoeding te

onderhandelen. Omgekeerd kan men niet van de muziekgebruikers verwachten dat ze voor ieder

nummer de rechthebbenden gaan opsporen om voorafgaand hun goedkeuring te vragen293

.

Bovendien verplicht de wetgever het collectief beheer van de rechten van een aantal

exploitatievormen. Het betreft hier de doorgifte via de kabel, het kopiëren voor eigen gebruik van

geluidswerken en van audiovisuele werken (de thuiskopie), de reprografie, de openbare uitlening

evenals de uitzending en de mededeling van een prestatie op een voor het publiek toegankelijke

plaats (de billijke vergoedingsregeling).

Zoals reeds is gebleken vormen elk van deze exploitatiewijzen een wettelijke uitzondering op de

exclusieve rechten van de auteur, de uitvoerende kunstenaar en de producent. Enkel de doorgifte via

de kabel kwam nog niet aan bod294

. Daaronder verstaat men ‘de gelijktijdige, ongewijzigde en

integrale doorgifte, d.m.v. een kabel of microgolfsysteem, aan het publiek, van een eerste uitzending,

al dan niet via de ether of per satelliet, van een televisie- of radioprogramma dat bestemd is voor

ontvangst door het publiek’295

.

Voor deze verplicht collectief te beheren rechten heeft de wetgever een vermoeden van overdracht

van de rechten ten gunste van de beheersvennootschappen ingesteld, of van rechtswege aan de

beheersvennootschap het monopolie toegekend met het oog op de inning en de verdeling van de

rechten op vergoeding296

. Niet alle rechthebbenden zijn echter gelukkig met dit systeem. Ze zijn van

oordeel dat afzonderlijke onderhandelingen hun belangen beter zouden behartigen297

.

290

Dit laatste gebeurde onlangs toen de Belgische Milow een ingetogen, akoestische versie maakte van het nummer “Ayo Technology” van 50 Cent en Justin Timberlake, en hiermee wereldwijd succes boekte. 291

A. STROWEL en B. STROWEL, "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT 1995, 126.. 292

P. SCHEPENS, “Rol en rechtspositie van de auteursvereniging” in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 2001, 389. 293

D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005,14. 294

Art. 51-54 AW. 295

Art. 116 AW. 296

Art. 53 AW (doorgifte via kabel) en art. 55, 61 en 63 AW (privékopie, reprorafie, leenrecht). 297

T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER, E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 37.

40

Rechthebbenden blijven natuurlijk wel vrij om zich al dan niet bij één of meerdere

beheersvennootschappen aan te sluiten298

. Men kan er dus ook voor opteren om zijn rechten (die niet

verplicht collectief moeten worden beheerd) zelf te exploiteren, eventueel via een eigen vereniging of

vennootschap. Dat laatste bevestigde de voorzitter van de rechtbank van eerste aanleg te Brussel in

2002299

. In casu ging het om een werkgever, die zelf rechtstreeks de naburige rechten uitbetaalde aan

de musici die hij tewerkstelde. Wel zal de rechthebbende in dat geval een grote hoeveelheid

inkomsten mislopen, aangezien de grote beheersvennootschappen exclusieve contracten hebben met

de grote gebruikers zoals radio- en televisiezenders (infra).

Ook een combinatie van collectief en individueel beheer is mogelijk, nu de wet uitdrukkelijk bepaalt dat

de rechthebbende zelf kan kiezen welke categorieën van werken of prestaties hij aan de

beheersorganisatie wil toevertrouwen300

. Vandaar dat de statuten van bv. SABAM expliciet de keuze

van individueel beheer voorzien: ‘Tenzij uitdrukkelijk voorbehoud in het contract van aansluiting en

fiduciaire afstand, bestaat het voorwerp van de afstand uit de rechten op alle (...) categorieën van

werken alsook op alle (...) wijzen van exploitatie’301

.

In België zijn er verschillende collectieve beheersmaatschappijen actief in de muzieksector. Dit

werkstuk zal zich toespitsen op de werking van SABAM, PlayRight en SIMIM, die als belangrijkste

spelers in de muzieksector de belangen behartigen van resp. de auteurs, de uitvoerende kunstenaars

en de producenten (infra).

2.2 De toepasselijkheid van de algemene regels

Men kan zich de vraag stellen in welke mate de algemene regels uit art. 3 AW van toepassing zijn op

de overeenkomsten die worden gesloten tussen de rechthebbende en de beheersvennootschap.

VAN EMELEN, DEKEYSER en WERKERS geven een negatief antwoord op deze vraag302

. Art. 3 AW

is naar hun mening niet van toepassing op contracten met beheersvennootschappen, aangezien ze

niet instaan voor het exploiteren, maar eerder voor het ‘beheren’ van rechten. Dat zou betekenen dat

collectieve beheersmaatschappijen niet onderworpen zijn aan enige exploitatieplicht, dat hun

aansluitingscontracten niet telkens moeten concretiseren welke exploitatiewijze worden overgedragen,

dat ze kunnen contracteren m.b.t. toekomstige exploitatievormen, enz. Ook BERENBOOM lijkt deze

mening te zijn aangedaan303

.

Deze redenering wordt echter betwist in de rechtsleer. VANHEES gaat er van uit dat art. 3 AW wel

degelijk van toepassing is op contracten met beheersvennootschappen, aangezien de Auteurswet

geen specifieke regels bevat die de toepassing van dit artikel uitsluit voor dergelijke

overeenkomsten304

. DE VISSCHER en MICHAUX delen deze overtuiging. Zij gaan er van uit dat de

regels in art. 3 AW zijn opgenomen ter bescherming van de auteur, en dat ze aldus van toepassing

zijn op eender welke overdracht van rechten305

.

298

C. LIBERT, ‘Art. 66 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 363. 299

Voorz. Rb. Brussel, 17 december 1999, AM 2000, 298. 300

Art. 66, lid 3 AW. 301

Art. 10 Statuten SABAM. Zie ook de Europese Commissie (DG Mededinging), 12 augustus 2002, AM 2005, 388: in een klachtprocedure tegen de Franse tegenhanger van SABAM, SACEM, heeft de Europese Commissie expliciet verwezen naar de statuten van SABAM, toen het oordeelde dat de statuten van SACEM een misbruik van machtspositie zouden kunnen uitmaken indien ze een verbod opleggen om op individuele manier rechten te beheren, door te verplichten om alle rechten die niet door SACEM worden beheerd, aan het beheer van een andere beheersvennootschap toe te kennen. 302


A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 412; 304

H. VANHEES, “Art. 65-78 Auteurswet 1994”, OHRA 1998, afl.10, 161. 305

F. DE VISSCHER, F. en B.MICHAUX, Précis du droit d’auteur et des droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, nr. 536.

41

2.3 De fiduciaire overdracht

Wie zich aansluit bij een beheersvennootschap, tekent doorgaans een contract van ‘fiduciaire

afstand’306

: zijn exploitatierechten worden overgedragen aan de vennootschap als

‘vertrouwenspersoon’, die ze niet zelf zal exploiteren, maar wel zal beheren in het belang van de

rechthebbende307

. Zo kan men lezen in de ‘overeenkomst van aansluiting en fiduciaire afstand’ die

auteurs en uitgevers sluiten met SABAM dat ‘de fiduciaire afstand van rechten wordt gedaan met het

oog op het collectief beheer ervan (...), zonder dat SABAM zelf enige exploitatiehandeling met

betrekking tot deze werken stelt. Daar deze fiduciaire afstand in de eerste plaats afgesloten wordt in

het belang van de rechthebbende, zal SABAM alles in het werk stellen om de perceptie en de juiste

repartitie van zijn rechten te waarborgen’308

.

Uit deze laatste zinsnede wordt de aard van de verbintenis die de beheersvennootschap op zich

neemt duidelijk. Zowel rechtspraak als rechtsleer zijn het erover eens dat het om een

inspanningsverbintenis gaat309

. Beheersmaatschappijen moeten de rechten die ze in beheer hebben

dus op een normale, voorzichtige manier uitoefenen, maar zijn niet verplicht bepaalde resultaten te

bereiken. Het Hof van beroep te Brussel oordeelde bv. dat op SABAM slechts een

middelenverbintenis rust om auteursrechten te innen in het buitenland. ‘SABAM is gehouden tot een

zekere controle, maar er kan niet van de organisatie worden verwacht dat ze zou nagaan of alle

nummers die op buitenlandse radio’s worden uitgezonden in de boekhouding van de

zusterverenigingen worden opgenomen’310

. Het is evenwel aan de leden van de

beheersvennootschap om te bewijzen dat de organisatie zich niet heeft gedragen als een normale,

voorzichtige en zorgvuldige auteursvereniging311

.

Men kan zich verder afvragen of de fiduciaire rechtsoverdracht aan de beheersvennootschap al dan

niet exclusief is. Kan de auteur m.a.w. nog beschikken over zijn werk en licenties verlenen nadat hij lid

is geworden? Een eerste stroming in de rechtsleer aanvaardt het exclusieve karakter van een

aansluiting312

. Dit lijkt volgens VAN EMELEN, DEKEYSER, WERKERS de meest logische opvatting,

aangezien niemand meer rechten aan een ander kan overdragen dan hij zelf heeft. (de zgn ‘nemo

plus’-regel)313

. Een andere stroming maakt een onderscheid tussen de inningsrechten, die exclusief

worden overgedragen aan de vennootschap, en de exploitatierechten, die eigendom blijven van de

rechthebbende314

. Volgens VANDERPERRE is dit echter een ‘gewrongen constructie’ die de

rechtszekerheid niet in de hand werkt315

.

2.4 Wettelijke verplichtingen

Het valt niet te ontkennen dat de beheersvennootschappen een zekere machtspositie bezitten. Ze

bepalen eenzijdig hun tarieven, de berekeningsgrondslag ervan, de wijze van inning en verdeling van

de rechten die ze onder hun hoede hebben, en de toelatingsvoorwaarden voor hun leden316

. Om te

vermijden dat de vennootschappen misbruik zouden maken van hun monopolie, heeft de wetgever

306

Rb. Brussel 12 maart 1996, onuitg.; Rb. Brussel 26 maart 2004, AM 2004, 263. Zie ook o.a. art. 10 Statuten SABAM. 307

E. DIRIX, B. TILLEMAN en P. VAN ORSHOVEN, De valks juridisch woordenboek, Antwerpen, Intersentia, 2004, 131; A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 432; E. CORNU, “L’exercice du droit d’auteur ou des droits voisins, plus particulièrement par des sociétés de gestion de ces droits, peut il constituer un abus de position dominante, et si oui dans quelles circonstances – rapport belge sur la question 3’’, Ing.Cons. 2003, 44. Zie ook de voorbeeldcontracten op de websites van verschillende beheersvennootschappen zoals SABAM, PlayRight, enz. 308

Standaardformulier ‘overeenkomst van aansluiting en fiduciaire afstand’ van SABAM, p. 1 en 2. 309

Rb. Brussel 18 mei 2006, AM 2006, 253; Rb. Brussel 26 september 2007, AM 2009, 534, noot. 310

Brussel 18 mei 2006, AM 2006, 453. 311

Rb. Brussel 12 maart 1996, AM 2001, 269, noot F. BRISON. 312

A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 412. 313

T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER en E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 34. 314

A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 412; Brussel 25 juni 1998, AM, 1999, 212. 315

K. VAN DER PERRE, “Het vermoeden van overdracht bij audiovisuele werken”, IRDI 2001, 237-268. 316

http://economie.fgov.be/nl/ondernemingen/Intellectuele_Eigendom/auteursrecht/Controledienst/

42

hen een reeks verplichtingen opgelegd, die onlangs werden aangescherpt door de Wet van 10

december 2009317

. In de muzieksector zijn voornamelijk de volgende plichten van belang:

- De beheersvennootschap mag geen rechthebbenden weigeren, als hun verzoek om lid te

worden overeenstemt met de doelstelling en de statuten van de vennootschap318

.

- De vennootschappen moeten werken met systeem van gescheiden rekeningen, waarbij het

eigen vermogen van de beheersvennootschap duidelijk afgescheiden blijft van de sommen die

geïnd worden voor rekening van de rechthebbenden319

.

- De vennootschappen moeten hun tariferingsregels en innings- en verdelingsregels

bekendmaken320

.

- De verdeling moet gebeuren binnen de 24 maanden na inning321

.

- Rechten die niet kunnen worden toegewezen, moeten worden verdeeld onder de andere

rechthebbenden van de betrokken categorie322

.

- De vennootschappen moeten bepaalde minimuminformatie (bv. de berekening van het

verschuldigde bedrag) vermelden op documenten en facturen323

.

2.5 Overheidscontrole

De macht van de beheersmaatschappijen wordt verder ook beperkt door een strenge controle

vanwege de overheid. Zo houdt de controledienst van de beheersvennootschappen van auteursrecht

van de FOD Economie er toezicht op dat ze de wet, hun statuten, hun tariferings-, innings- en

verdelingsregels correct toepassen324

, wat volgens LIBERT neerkomt op een allesomvattend

toezicht325

.

Sinds kort beschikt de overheid bovendien over een heel arsenaal aan sancties dat ze kan opleggen

aan beheersvennootschappen die zich niet aan de regels houden. Vroeger kon ze enkel kiezen

tussen het intrekken van de vergunning van de vennootschap, of het instellen van een

rechtsvordering. De Wet van 10 december 2009 vergrootte de opties van de overheid aanzienlijk door

deze lijst aan te vullen met een waarschuwing, een vordering tot staking, een administratieve sanctie,

een minnelijke schikking en zelfs een strafrechtelijke boete326

.

Naast dit toezicht door de controledienst wordt de correcte werking van de beheersvennootschappen

langs verschillende andere kanalen bewaakt. Zo zijn ze onderworpen aan een revisorale controle van

hun financiële situatie en hun jaarrekeningen, en oefenen hun leden ook een interne controle uit.

Bovendien hebben rechtszaken die tegen hen worden aangespannen ook een grote impact. Zo werd

SABAM in 2012 doorverwezen naar de strafrechter voor het vervalsen van jaarrekeningen, misbruik

van vertrouwen en fraude bij de verdeling van auteursrechten327

.

317

X, “Beheersvennootschappen auteursrechten”, NJW 2010, afl. 215, 54 en F. BRISON, M. JANSSENS, P. MAEYAERT, H. VANHEES, Evoluties binnen het recht van de intellectuele eigendom, IRDI 2011, 174. 318

Art. 65ter, §1, lid 1 AW 319

Art. 65ter, §3, lid 1 AW. 320

Art. 66, §1, lid 1 AW. 321

Art. 66, §2 AW 322

Art. 69, §1, lid 1 AW. 323

Art. 66bis, §1 AW. De minimuminformatie moet bepaald worden door de Koning. Dat is tot op heden evenwel niet gebeurd. 324

Art. 76 AW. 325

C. LIBERT, ‘Art. 76 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 387. 326

Art. 77, art. 77quinquies, §1, art. 78bis AW. 327

http://www.tijd.be/nieuws/ondernemingen_media/Sabam_verwezen_naar_strafrechter.9161380-3120.art?ckc=1

43

2.6 Internationale samenwerking

Doorgaans maken beheersvennootschappen deel uit van een internationaal netwerk. Op basis van

wederkerigheidovereenkomsten spreken ze onderling af dat elke beheersmaatschappij op haar eigen

territorium zowel haar eigen repertoire, als dat van haar zustervennootschappen zal

vertegenwoordigen328

. Dankzij dit systeem hoeven gebruikers zich maar tot één vennootschap te

wenden om toegang te krijgen tot een wereldwijd repertoire. Een organisator van een dansevenement

in België zal zich bv. enkel moeten wenden tot SABAM om de nodige toestemming te verkrijgen op

vlak van auteursrechten. Wordt er buitenlandse muziek gedraaid, dan stort SABAM een deel van de

inkomsten door naar de beheersvennootschap waarbij de buitenlandse artiest is aangesloten.

Keerzijde van de medaille is dat internationale exploitanten zoals iTunes en Spotify in elk land aparte

licenties moeten afsluiten met de lokale beheersvereniging. VAN EMELEN, DE KEYSER en

WERKERS stellen terecht ‘dat dit, zeker voor online diensten, leidt tot inefficiëntie, een zware

administratieve last en een belemmering van de grensoverschrijdende online diensten’329

. Ook uit een

studie die in 2005 in opdracht van de Europese Commissie werd uitgevoerd door o.a. HUGENHOLTZ,

bleek dat het systeem van territorialiteit stilaan onhoudbaar wordt330

.

De Europese Commissie is dan ook voorstander van een koerswijziging naar een ‘one-stop-shop’

voor online muziekaanbieders: licenties die multiterritoriaal en pan-Europees kunnen worden

verkregen, waarbij de rechthebbenden en de aanbieders alle vrijheid moeten hebben om zelf te

bepalen in welk land en bij welke organisatie zij hun repertoire zullen onderbrengen331

. Op die

manieren worden de huidige nationale monopolies opgeheven op online-vlak, zodat ze met elkaar

kunnen concurreren. Om deze doelstelling te bereiken heeft de Europese Commissie in 2005

geopteerd voor de zachte aanpak, door via een aanbeveling332

de lidstaten uit te nodigen tot een

regelgevend optreden in deze richting333

. Enkele jaren later, in 2008 vaardigde de Commissie een

beschikking uit die de nationale beheersorganisaties verplichtte om clausules in hun

wederkerigheidsovereenkomsten te schrappen die een beperking inhielden op het toetreden tot

buitenlanse verenigingen, of die de vennootschap een exclusieve vertegenwoordigingsbevoegdheid

toekenden.334

Als gevolg van deze aanpak werden in de loop van 2008 de eerste pan-europese initiatieven op vlak

van online muziek genomen. Zo mag SABAM sinds eind 2009 pan-europese licenties verlenen voor

het Anglo-Amerikaanse repertoire van Warner/Chappell335

. Deze overeenkomst maakt deel uit van

het PEDL-initiatief (Pan-European Digital Licensing) van de platenmaatschappij. Organisaties die zich

naast SABAM hebben verbonden aan het PEDL-initatief zijn PRS For Music (UK), STIM (Zweden),

SACEM (Frankrijk), SGAE (Spanje), en BUMA/STEMRA (Nederland).

328

HvJ 13 juli 1989, nr. C-395/87 (Tournier t/ Verney), Jur. HvJ 1989, 2521. 329


P. HUGENHOLTZ e.a., ‘The recasting of copyright and related rights for the knowledge economy’, Final Report, November 2006, http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/studies/etd2005imd195recast_report_2006.pdf , 8, 24, 25, 27. 331

M. KOEDOODER, Artiest en recht, Deventer, Kluwer, 2011, 578. 332

Aanbeveling van de Commissie van 18 mei 2005 betreffende het collectieve grensoverschrijdende beheer van auteursrechten en naburige rechten ten behoeve van rechtmatige online muziekdiensten, Pb. L. 276 van 21 oktober 2005, 54. 333

Daarin stelt de Commissie in overweging 8 van de Aanbeveling: ‘In een tijd waarin muziekwerken online worden geëxploiteerd, hebben de commerciële gebruikers een multiterritoriaal licentiebeleid nodig dat er rekening mee houdt dat de online omgeving geen grenzen kent. Daarom moeten er multiterritoriale licenties komen, zodat enerzijds de rechtszekerheid voor commerciële gebruikers bij de uitoefening van hun activiteiten wordt vergroot en de ontwikkeling van rechtmatige onlinediensten wordt gestimuleerd, en anderzijds de rechthebbenden meer inkomsten krijgen 334

Beschikking van 16 juli 2008 betreffende een procedure op grond van artikel 81 van het EG-Verdrag en artikel 53 van de EER-Overeenkomst. Deze beschikking geldt wel enkel voor zogenaamde ‘nieuwe’ vormen van exploitatie van muziekrechten, zoals online, via kabel of satelliet, en niet voor de meer traditionele gebruiksvormen. Zie M. VROMANS, “Nationale muziekmonopolies doorbroken”, Jazzmozaïek 2008, afl. 3, 56-57. 335

Deze overeenkomst maakt deel uit van het PEDL-initiatief (Pan-European Digital Licensing) van Warner/Chappel. Organisaties die zich naast SABAM hebben verbonden aan het PEDL-initatief zijn PRS For Music (UK), STIM (Zweden), SACEM (Frankrijk), SGAE (Spanje), en BUMA/STEMRA (Nederland).

44

Het Europees Parlement houdt er echter een andere zienswijze op na dan de Commissie. Het

Parlement is in principe niet tegen de ‘one-stop-shop’ gedachte336

, maar wijst op het gevaar van

overcentralisatie337

. ‘Het EP wil dat wordt voorkomen dat de positie van de populairste auteurs en

artiesten sterker wordt ten kosten van de mindere goden’, aldus KOEDOODER338

. De kans bestaat

namelijk, dat zowel ‘grote gebruikers’ (zoals iTunes), als de belangrijkste rechthebbenden, enkel

beroep zullen doen op de beheersmaatschappijen van de grote EU-landen. Daardoor wordt het

aanbod van bv. Belgisch repertoire in de iTuneswinkel veel lager339

, en zouden de kleinere

beheersvennootschappen een aanzienlijk deel van hun inkomsten verliezen. Dit zou leiden tot ‘het

snelle verdwijnen van nationale beheersvennootschappen en (...) de culturele verscheidenheid in

Europa ondermijnen’. In een resolutie van 2004 stelde het Parlement dan ook dat het ‘van cruciaal

belang is om elke vorm van exclusieve mandatering tussen grote rechthebbenden en nationale

beheersmaatschappijen voor de rechtstreekse inning van royalty's in alle lidstaten te verbieden340

.

3. Muziekuitgave

‘Music is everybody's possession. It's only publishers who think that people own it’. - John

Lennon.

3.1 De taak van de muziekuitgever

Naast de beheersmaatschappijen worden ook muziekuitgevers of ‘publishers’ dikwijls een bondgenoot

van houders van auteursrechten, ditmaal in de enge zin. Muziekuitgavecontracten worden immers

enkel gesloten met auteurs.

Om de taak van een publisher te omschrijven, is het nuttig om even terug te gaan in het verleden. Zijn

plaats in de muziekindustrie heeft immers door de jaren heen een markante evolutie ondergaan341

. De

oorspronkelijke taak van een muziekuitgever bestond erin partituren te laten drukken en te

verspreiden. Op enkele decennia tijd leidden de ontwikkelingen in de muziektechnologie er echter toe

dat de de reproductie en distributie van bladmuziek een bijkomstige bezigheid werd. DENEUTER

verkaart waarom: ‘Het ontstaan van nieuwe exploitatievormen van muziek (geluidsdragers, radio,

videoclips, …) heeft de rol van de muziekuitgever verbreed: als exploitant van de auteursrechten is de

hoofdtaak van de uitgever ervoor te zorgen dat ‘zijn’ muziekwerken zoveel mogelijk worden uitgevoerd

of gereproduceerd’342

.

De hoofdtaak van de muziekuitgever bestaat erin dat hij de auteursrechten die hij onder zijn hoede

heeft zoveel mogelijk moet laat opbrengen. Een goed beeld van zijn concrete taken wordt gegeven op

de website van Poppunt VZW: ‘Namens de auteur gaat de publisher op zoek naar artiesten die een

liedje willen vertolken. Ook probeert hij andersoortige vormen van exploitatie, bv. het gebruik in

reclamefilms en filmsoundtracks, te bewerkstelligen. Als de auteur ook uitvoerende artiest is, dan

regelt hij met zijn connecties een platencontract. En ook verderop zorgt hij voor ondersteuning, bv.

door te zorgen voor een aantrekkelijk voorprogramma bij een grote act of door een extra promotionele

campagne te betalen. Sommige publishers hebben banden met bedrijven die achtergrondmuziek

leveren aan de horeca en supermarkten. Dat kan interessante extra inkomsten opleveren. En niet te

vergeten: als een bepaald nummer dankzij je publisher op een succesvolle compilatie-cd terecht komt,

brengt dit ook aardig wat geld op’343

.

336

art. 8 Resolutie. 337

C. LIBERT, “Art. 65 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 361. 338

M. KOEDOODER, Artiest en recht, Deventer, Kluwer, 2011, 578. 339

M. VROMANS, “Nationale muziekmonopolies doorbroken”, Jazzmozaïek 2008, afl. 3, 56. 340

Art. 7 Resolutie van het Europees Parlement over een communautair kader voor maatschappijen voor collectief beheer op het gebied van auteursrechten en naburige rechten, Pb. L. 16 april 2004, 425. 341

D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 24. 342

Ibid, 24. 343

http://poppunt.be/popinfo/wiedoetwat/article.jsp?id=311.

45

De publisher heeft dus vooral een commerciële opdracht. Daarnaast nemen de meeste

muziekuitgevers ook een administratieve functie op zich344

. Ze beheren en administreren de

auteursrechten door controles uit te voeren op van de afrekeningen van binnen- en buitenlandse

beheersvennootschappen, innen de rechten in landen waar geen beheersvennootschappen actief zijn,

enz345

.

Bepaalde uitgevers gaan zich bovendien mengen in het creatieve proces, en gaan samen met de

auteur op zoek naar de juiste medeauteurs, uitvoerende artiesten, producer of platenfirma346

. Ook

gebeurt het dat een publisher financiële hulp verleent, en bv. een voorschot geeft om demo’s op te

nemen. Die stellen hem dan in staat om nummers te promoten bij platenfirma’s die voor een bepaalde

artiest op zoek zijn naar nieuw materiaal347

.

In ruil voor al deze diensten staan rechthebbenden een aanzienlijk deel (vaak 50 %) van hun

inkomsten uit auteursrechten af aan de uitgever, soms voor de volledige beschermingsduur van hun

rechten (infra). Het is dan ook niet verwonderlijk dat auteurs en uitvoerende kunstenaars steeds de

raad krijgen om een ‘publishingdeal’ goed te overwegen.

Nochtans hebben ze niet altijd de vrije keuze om al dan niet samen te werken met een uitgever.

Artiesten die een contract bij platenmaatschappij ondertekenen, krijgen immers vaak meteen een

andere overeenkomst voorgeschoven om de muziekuitgaverechten onder te brengen bij een met de

platenmaatschappij gelieerde muziekuitgeverij348

. Zo zijn platenmaatschappijen EMI en Universal

gekoppeld aan EMI Music Publishing en Universal Music Publishing. De drijfveer achter deze praktijk

ligt voor de hand. ‘In een periode dat het produceren van een plaat niet zonder risico is, zullen

platenfirma’s eerder geneigd zijn om in zee te gaan met een artiest wiens werk zij ook kunnen

uitgeven’, aldus DENEUTER349

.

3.2 De wettelijke regeling inzake uitgavecontracten

Auteurs blijken dikwijls niet opgewassen tegen de grotere economische macht en de contractuele

vaardigheden van hun uitgever350

. Daarom werden in de Auteurswet enkele algemene, dwingende

bepalingen opgenomen inzake uitgavecontracten (art. 25 - 30 AW), die niet enkel van toepassing zijn

op literaire, maar ook op muzikale of audiovisuele uitgavecontracten351

. De algemene regels inzake

auteurscontracten blijven daarnaast onverminderd van toepassing: het contract kan ten aanzien van

de auteur enkel schriftelijk bewezen worden352

, de contractsbepalingen met betrekking tot het

auteursrecht en de exploitatiewijzen ervan moeten restrictief worden geïnterpreteerd353

, en voor elke

exploitatiewijze moeten de vergoeding voor de auteur, de reikwijdte en de duur van de overdracht

uitdrukkelijk worden bepaald354

. Bovendien heeft ook de uitgever een wettelijke exploitatieplicht355

.

Slechts een deel van de specifieke wetsbepalingen inzage uitgavecontracten is toepasbaar op

publishingovereenkomsten. De wet gaat immers nog uit van het traditionele uitgavecontract zoals

BRISON en MICHAUX dat beschrijven: ‘de overeenkomst die betreffende de reproductie en de

344

SABAM modelcontract muziekuitgave, http://www.sabam.be/sites/default/files/Nederlands/Createur/Musique/Telechargements/UItgavecontract.pdf, art. 5. 345


Ibid, 24. 347

http://poppunt.be/popinfo/wiedoetwat/article.jsp?id=311 348

G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 267. 349

D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 29 350

F. GOTZEN, "De uitgaveovereenkomst", AMI, 1982/3, 60, nr. 1. 351

P. JEANRAY, "De muziekuitgave-overeenkomst", Mediarecht, losbl., deel Audio, 2. 352

Art. 3, §1, lid 2 AW 353

Art. 3, §1, lid 3 AW 354

Art. 3 § 1, lid 4 AW 355

Art. 3, §1, lid 4 AW

46

distributie van exemplaren van een werk gesloten wordt’356

. Muziekuitgevers nemen in de huidige

maatschappij echter niet langer de effectieve reproductie voor hun rekening, zoals een uitgever van

boeken dat doet, maar hebben de niet-materiële taak gekregen te zorgen voor een optimale

exploitatie van de auteursrechten die op erop rusten (supra). Dat maakt dat o.m. de volgende regels

niet van toepassing zijn in de muzieksector:

- Het uitgavecontract moet bepalen uit hoeveel exemplaren de eerste oplage minimum zal

bestaan357

.

- De uitgever moet de exemplaren van het werk binnen de overeengekomen termijn of, indien

deze contractueel niet is vastgelegd, overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken, (laten)

produceren358

.

- De uitgever kan na afloop van het contract, gedurende drie jaar de exemplaren die hij nog

voorradig heeft, blijven verkopen tegen de normale prijs359

.

- Wanneer de uitgever overgaat tot de volledige vernietiging van de exemplaren, kan de

auteur de volledige vernietiging van de overeenkomst vorderen, afgezien van alle andere

redenen die de ontbinding van het uitgavecontract rechtvaardigen360

.

Regels die wel toegepast kunnen worden op publishingovereenkomsten zijn de volgende:

- Wat de vergoeding betreft, moet de uitgever aan de auteur in beginsel een vergoeding

uitkeren die in verhouding staat tot zijn bruto-ontvangsten361

.

- De uitgever kan het contract niet overdragen zonder instemming van de (oorspronkelijke)

auteursrechthebbende, tenzij hij tegelijkertijd zijn bedrijf geheel of gedeeltelijk overdraagt362

.

- Niettegenstaande elke daarmee strijdige overeenkomst, moet de uitgever aan de auteur ten

minste één keer per jaar een overzicht bezorgen van hetgeen hij voor elke wijze van

exploitatie heeft verkocht, ontvangen en overgedragen363

.

- In geval van faillissement, gerechtelijk akkoord of in vereffeningstelling van het bedrijf van de

uitgever kan de auteur het oorspronkelijke contract onmiddellijk opzeggen via een

aangetekende brief364

.

3.3 De inhoud van het muziekuitgavecontract

a. Overzicht van de overgedragen exploitatierechten

Het eigenlijke voorwerp van een uitgavecontract is de overdracht van de auteursrechten aan de

uitgever op alle muzikale composities van de auteur (exclusiviteitscontract of exclusive agreement) of

op één enkel werk (titelcontract of individual song agreement). Daarbij is het van het grootste belang

dat deze overdracht of licentie gedetailleerd wordt omschreven met een overzicht van alle

verschillende exploitatierechten die worden overgedragen aan de uitgever, en de reikwijdte van deze

356

F. BRISON en B. MICHAUX, "De nieuwe Auteurswet", RW 1995-96, 554. 357

Art. 25, lid 1 AW. 358

Art. 26, §1, lid 1 en 2 AW. 359

Tenzij de auteur verkiest die exemplaren zelf op te kopen tegen een prijs die, bij gebreke van overeenstemming, vastgesteld wordt door de rechtbank, zie art. 27 AW. 360

Art. 29, lid 1 AW. 361

Art. 26, §2, lid 1 AW. 362

Art. 26, §3 AW. 363

Art. 28, lid 1 AW. 364

Art. 30, lid 1 AW.

47

overdracht. Is niet aan de specifiëringsplicht voldaan, dan zal in geval van discussie het contract

worden geïnterpreteerd in het voordeel van de auteur, wat wil zeggen dat de rechten die niet naar

behoren werden beschreven geacht worden niet te zijn overgedragen (supra)365

.

SABAM stelt voor in haar modelovereenkomst voor muziekuitgavecontracten om de volgende rechten

in licentie te geven366

:

- de grafische reproductie van het werk onder de vorm van partituren.

- de grafische reproductie van het werk of fragmenten van het werk onder afgeleide vorm.

- het kopiëren voor eigen gebruik of voor intern gebruik van het werk vastgelegd op grafische

of soortgelijke drager.

- de mechanische reproductie van het werk op geluidsdragers, met inbegrip van het

uitvoeringsrecht en het gebruiksrecht op die dragers.

- het kopiëren voor eigen gebruik van het werk vastgelegd op geluidsdrager.

- de mededeling van het werk aan het publiek door middel van eender welk procedé.

- de verhuring en uitlening, inclusief de openbare uitlening, van het werk vastgelegd op

een grafische - of op een geluidsdrager.

- het reproduceren en het meedelen aan het publiek van het werk online.

b. Duur en territorium

De termijn gedurende dewelke de rechten worden overgedragen varieert. Dikwijls vraagt de uitgever

een overdracht voor de volledige beschermingsperiode van de auteursrechten. Dat is ook de

standaardregeling die SABAM voorstelt in haar modelcontract voor muziekuitgave367

. Ook een

tussenoplossing is mogelijk, waarbij men voorziet dat indien het werk gedurende een bepaalde

periode geen inkomsten genereert, de rechten op dit werk terugkeren naar de auteur368

.

c. Verplichtingen van de auteur

Beide partijen hebben bepaalde verplichtingen, die best expliciet worden opgenomen in de

muziekuitgeve-overeenkomst. De auteur staat er in de eerste plaats borg voor dat hij gerechtigd is tot

de overdracht. Dat betekent, zoals DENEUTER aanhaalt, dat hij ‘enerzijds garandeert dat hij zijn

rechten niet eerder aan een derde overdroeg of zal overdragen, en dat anderzijds het werk van zijn

hand is’369

. Hij moet de uitgever dus ook waarborgen dat zijn werk geen rechten van derden schendt.

Als m.a.w. blijkt dat hij plagiaat heeft gepleegd, dan zal hij de uitgever moeten vergoeden voor de

geleden schade.

De uitgever langs de andere kant, engageert zich meestal om de muziek te administreren en te

exploiteren. Zijn exploitatieverbintenis kan twee vormen aannemen: een inspanningsverbintenis

waarbij de uitgever zich ertoe verbindt voldoende inspanningen te leveren om exploitatie te

bewerkstelligen, of een resultaatsverbintenis, waarbij de overeenkomst de uitgever een bepaald te

365

Art. 3, §1, lid 5 A.W. 366

www.sabam.be 367

Art. 15 SABAM modelcontract muziekuitgave, 368


Ibid, 31.

48

behalen resultaat oplegt (bv. de commerciële release op geluidsdrager bewerkstelligen). ‘Het zal niet

verbazen dat in het merendeel der gevallen het uitgavecontract het op een inspanningsverbintenis

houdt. In dat geval is het raadzaam te voorzien hoe de auteur de uitgever kan aanmanen indien deze

inspanningen niet worden geleverd’, waarschuwt DENEUTER370

.

d. Verdeling van de rechten

Het contract legt de verdeling vast van de opbrengsten die de exploitatie van het werk met zich zal

meebrengen. Die zijn onder te verdelen in twee categorieën:

- de uitkering van rechten via collectief beheer (uitvoeringsrechten en reproductierechten).

- de uitkering van rechten door de uitgever371

.

De beheersvennootschap, in België SABAM, keert de rechten uit de eerste categorie rechtstreeks uit

aan de auteur en de uitgever conform de verdeelsleutels die worden opgenomen in het contract. De

standaardverdeling tussen auteur en publisher is een ‘fifty-fifty royalty-split’, conform het Algemeen

Reglement van SABAM (zie bijlagen)372

. Een aanzienlijk deel van exploitatieinkomsten dus.

Er zijn echter andere regelingen mogelijk naargelang de precieze functie van de muziekuitgever. Als

de auteur zelf bijvoorbeeld veel contacten aanbrengt, of zelf een platendeal meebrengt, kan hij een

‘kick-back’ vragen: de publisher zal dan een deel van zijn ontvangen aandeel terugstorten aan de

auteur. Sommige contracten voorzien een ‘sliding scale’, een vergoeding die varieert naarmate de

inkomsten die het werk genereert: hoe meer inkomsten, hoe groter het aandeel van de auteur-

componist zal zijn in de totale rechten373

. De auteur heeft in elk geval altijd recht op minimum 50% van

de auteursrechten, en de componist en de tekstdichter krijgen elk evenveel374

. Hij kan zijn inkomsten

controleren a.d.h.v. de repartitiestaten die hij rechtstreeks van de de beheersmaatschappij ontvangt.

Daarnaast zijn er de auteursrechten die de uitgever krachtens het contract gerechtigd is om zelf te

innen; o.a. de exploitatierechten van het werk op het grondgebied waar collectief beheer onbestaande

is375

. Art. 28, lid 1 AW verplicht de uitgever wat deze rechten betreft om de auteur tenminste eenmaal

per jaar een overzicht te verstrekken van de door hem gerealiseerde verkoop en inkomsten, per

exploitatiewijze (supra).

e. Bewerking of adaptatie

De auteur behoudt in ieder geval zijn morele recht op integriteit (supra). Daarom is het nuttig om,

zoals SABAM voorstelt, een clausule in deze aard te voorzien in het uitgavecontract: ‘In geval van

bewerking of adaptatie verbinden de auteur en de uitgever zich ertoe om voor deze bewerking of

adaptatie een nieuwe uitgaveovereenkomst af te sluiten’376

. Bovendien bepaalt art. 17 AW expliciet

dat audiovisuele adaptaties (bewerken van de muziek als bijdrage in bv. een film) niet in het

uitgavecontract begrepen zijn, maar via een nieuwe overeenkomst moeten worden geregeld.

Het kan nuttig zijn een expliciet voorbehoud te maken m.b.t. deze rechten, hoewel dat strikt gezien

niet nodig is (supra). Het modeluitgavecontract van SABAM bepaalt expliciet dat, behoudens andere

370


De laatste jaren is bv. een tendens merkbaar waarin publishers hun online auteursrechten weghalen bij de beheersvennootschappen en zelf gaan beheren. 372

Dit houdt in dat 6/12 van de opbrengsten uit mechanische reproductierechten en 50% van de opbrengsten uit uitvoeringsrechten moeten worden afgestaan aan de publisher. 373



Art. 10 SABAM modelcontract muziekuitgave. 376

Art. 6 SABAM modelcontract muziekuitgave.

49

schriftelijke overeenkomst, de licentie niet geldt voor de volgende exploitatiewijzen die aan de

persoonlijkheidsrechten van de auteur raken (supra):

- de synchronisatie van het werk (het gebruik van de muziek in combinatie met beelden, bv.

in een film) voor eender welk doel, reclamedoeleinden inbegrepen.

- het gebruik van het werk of een gedeelte of een fragment van het werk aan de hand van

eender welke merchandisingtechniek.

- de vertaling van het werk.

- de bewerking van het werk.

- het gebruik van het werk onder de vorm van parodie, pastiche of karikatuur.

- het gebruik van het werk onder de vorm van ringing tunes.

- het gebruik van het werk onder de vorm van premium (als geschenk bij een ander product

om publicitaire redenen).

Als uitgever en auteur overeenkomen dat een bewerking op de muziek wordt toegestaan, en de

uitgever een creatieve inbreng doet in deze bewerking, zal hij bovenop zijn aandeel in de

auteursrechten in hoedanigheid van uitgever, eveneens een aandeel genieten in de hoedanigheid van

hetzij co-auteur, hetzij bewerker of adaptator.

f. Co- of sub-uitgave

Het is verder mogelijk dat de publisher wenst samen te werken met één of meerdere andere

uitgevers. In dat geval neemt hij best een clausule op die hem dat recht geeft. Hij kan zijn contract

immers niet zonder toestemming overdragen (supra).

Men spreekt van co-publishing wanneer meerdere uitgevers werkzaam zijn op hetzelfde grondgebied.

Daarvan kan sprake zijn wanneer wanneer de tekstdichter en de componist elk hun rechten hebben

afgestaan aan een verschillende muziekuitgever377

. Een sub-uitgever zal de originele uitgever

vertegenwoordigen in een ander gebied.

Aangezien in geval van co- of sub-uitgave de auteursrechten moeten worden verdeeld tussen drie of

meer partijen, stelt zich de vraag naar de verdelingssleutel. Een clausule zal moeten bepalen of, en in

welke mate, de auteur ermee instemt dat zijn auteursaandeel vermindert wordt indien een andere

uitgever tussenkomt378

. SABAM beveelt echter aan om te stipuleren dat ‘de co- of sub-uitgever

uitsluitend kan worden vergoed met een aandeel in de rechten die krachtens de oorspronkelijke

uitgaveovereenkomst aan de uitgever worden toegekend. Het aandeel van de auteur blijft

ongewijzigd’379

.

g. Het optierecht

Tot slot voorzien sommige uitgavecontracten in een optie, die de publisher de rechten doet verkrijgen

op één of meerdere toekomstige werken. Dat is mogelijk aangezien de Auteurswet contracteren over

377

Een ander scenario is dat waarin succesvolle artiesten, die beschikken over hun eigen muziekuitgeverij, de exploitatie van hun composities op zich nemen, maar de administratie ervan uitbesteden aan een grote muziekuitgeverij. Zie G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 267. 378


Art. 16, lid 3 modelcontract muziekuitgave SABAM..

50

toekomstige werken toelaat, voor zover de auteur slechts gebonden wordt voor een bepaalde tijd en

een bepaald genre (supra). DENEUTER acht een dergelijk optierecht verdedigbaar, wanneer de

uitgever bv. bereid was een risico te nemen of specifieke investeringen te doen380

. Ook SABAM’s

modelovereenkomst bevat een optierecht voor de uitgever: ‘De auteur biedt aan de uitgever een

exclusief voorkeurrecht voor de uitgave van alle door de auteur creëerde nieuwe werken van hetzelfde

genre. Gedurende een periode van … (...) zal de auteur de werken die hij tijdens deze periode heeft

gecreëerd bij voorrang aan de uitgever voor uitgave aanbieden’381

.

380

D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 34 381

Art. 17, lid 1 en 2 modelcontract muziekuitgave SABAM.

51

DEEL IV. Collectief rechtenbeheer

Inleiding

In het vierde en laatste deel gaan we na hoe het collectief beheer van de auteurs- en naburige rechten

in de praktijk gebeurt. Aangezien het in het kader van deze masterproef te ver zou leiden om elke

exploitatiewijze te onderzoeken, beperken we ons tot de inning en verdeling van de rechten die de

hoogste inkomsten met zich meebrengen.

In een eerste hoofdstuk wordt onderzocht op welke manier SABAM de auteursrechten van de

tekstschrijver en de componist beheert door de inning en de verdeling van het uitvoeringsrecht en het

mechanisch reproductierecht voor haar rekening te nemen. Daarna doen we hetzelfde bij PlayRight

en SIMIM, de vennootschappen die resp. de uitvoerende kunstenaars en de producenten van

fonogrammen vertegenwoordigen. Hun voornaamste taak is het verdelen van de ‘billijke vergoeding’.

Dat is de financiële compensatie die de wet heeft ingevoerd n.a.v. de uitzondering voor bepaalde

secundaire exploitaties (supra).

In het derde hoofdstuk tenslotte, nemen we het collectieve beheerssysteem voor de

vergoedingsrechten onder de loep. Dit zijn de rechten die de wet invoerde ter compensatie van

bepaalde uitzonderingen op het verbodsrecht van de auteurs en de houders van naburige rechten.

Zoals reeds is gebleken, onderscheidt de wet vier vergoedingsregimes:

- de vergoeding voor de thuiskopie. - de vergoeding voor reprografie (zowel voor privé-doeleinden als in het kader van onderwijs en onderzoek).

- de vergoeding voor andere reproducties dan de reprografie en voor mededelingen via

gesloten netwerk in het kader van onderwijs of onderzoek.

- de vergoeding voor openbare uitlening.

Strikt gezien hoort ook de inning van de billijke vergoeding voor secundaire exploitaties hier thuis,

maar deze werd reeds in hoofdstuk twee uitvoerig besproken.

1. Het beheer van de rechten van de muziekauteur door SABAM

1.1 Uitvoeringsrechten

Een eerste belangrijkste geldstroom voor auteurs komt voort uit hun recht op mededeling of

uitvoeringsrecht. Telkens wanneer hun muziek wordt gespeeld voor een publiek hebben ze recht op

een vergoeding, tenzij het natuurlijk gaat om een situatie die wordt vernoemd in de

uitzonderingsbepalingen van de Auteurswet (supra).

a. Twee systemen

Het inningssysteem van SABAM valt uiteen in twee grote luiken: individuele en collectieve inningen.

De individuele inningen gebeuren wanneer op voorhand bekend is welke muziekwerken zullen worden

gebruikt, bv. bij het gebruik ervan in een theatervoorstelling, of het downloaden van een bepaald

52

nummer382

. Voor zo’n gebruik sluit SABAM specifieke licentiecontracten383

. Het geïnde bedrag wordt

rechtstreeks onder de rechthebbenden verdeeld384

.

Soms blijkt het echter onmogelijk om op voorhand te weten welke nummers zullen gebruikt worden,

wanneer de muziek bv. wordt gebruikt op radio en televisie, als achtergrond in bv. supermarkten,

kapperszaken en cafés en in online-toepassingen. Voor deze gebruikers hanteert men een systeem

van collectieve inningen: SABAM sluit een algemeen exploitatiecontract met hen, op basis waarvan de

auteursrechten forfaitair worden geïnd385

In ruil daarvoor kan de gebruiker onbeperkt gebruik maken

van muziekwerken uit het door SABAM vertegenwoordigde wereldrepertoire386

. Enkel voor online

gebruik kan SABAM niet het volledige repertoire in licentie geven, als gevolg van de pan-europese

licenties gegeven door beheersvennootschappen uit andere landen (supra). SABAM sluit dergelijke

algemene overeenkomstenen met alle grote mediabedrijven in ons land. Een bekend voorbeeld is de

exploitatieovereenkomst tussen SABAM en de VRT. Sinds 1999 betaalt de Vlaamse Radio- en

Televisieomroep (VRT) jaarlijks één globaal bedrag aan SABAM, in ruil voor een ongelimiteerd

muziekgebruik, waarbij geen onderscheid wordt gemaakt per medium of per net.

b. De inning via specifieke licentieovereenkomsten

In het individuele systeem spreekt men van ‘gelegenheidsinningen’. Deze gebeuren wanneer op

voorhand vaststaat welke muziek zal worden gebruikt, of alleszins welke artiesten zullen optreden.

Denk maar aan live concerten, fuiven en festivals387

. In zo’n geval moet de organisator in elk geval op

voorhand een aanvraag doen bij SABAM, op basis waarvan hij een voorlopige berekening krijgt van

het te betalen bedrag. Na het evenement moet hij een speellijst indienen met alle nummers die

gespeeld werden. Op basis hiervan wordt dan berekend hoeveel effectief zal moeten worden betaald.

SABAM hanteert verschillende tarieven voor verschillende soorten evenementen, waaronder fuiven,

concerten, festivals, en evenementen in jeugdhuizen. De bedragen zijn doorgaans een berekening op

basis van de toegangsprijs en de gesonoriseerde oppervlakte388

.

c. De inning via algemene exploitatiecontracten

De collectieve inningen op basis van algemene exploitatiecontracten gebeuren op een eenvoudige

manier: de muziekgebruiker betaalt jaarlijks een overeengekomen forfaitair bedrag aan SABAM, in ruil

voor algemene toegang tot de muziek uit haar databank.

Zoals gezegd heeft SABAM een algemeen contract met de grote mediabedrijven in ons land.

Daarnaast int SABAM forfaitaire bedragen bij o.m. restaurant, cafés en snackbars, discotheken,

winkels, foorreizigers, sportzalen en zwembaden, wachtruimten, parkings, fanfares, hotels, voertuigen

met buitenluidsprekers, standhouders op beurzen, dansscholen, bussen, telefonische wachtmuziek,

halls & liften, trouwzalen, funeraria en crematoria389

.

Ook voor het online gebruik van het repertoire van SABAM moet een bepaald bedrag worden betaald,

afhankelijk van de gebruiksdoeleinden. Zo zijn er afzonderlijke licenties voor personen die

achtergrondmuziek gebruiken op hun website (voor professionele of privédoeleinden), voor websites

waarop muziek kan worden gestreamd (‘on demand’) of gedownload, en voor webradio’s.

382


Art. 33, lid 1 Algemeen Reglement SABAM. 384

http://www.sabam.be/nl/sabam/wie-zijn-we 385

Art. 30 Algemeen Reglement SABAM. 386

C. LIBERT, “Art. 69 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 379. 387


Zie T. VASTESAEGER, J. MEERS en A. GOOVAERTS, Concerten, fuiven en festivals organiseren: een praktische gids, Brussel, Poppunt vzw, 2010, 62. 389

http://poppunt.be/popinfo/wiedoetwat/article.jsp?id=312
















53

Tenslotte biedt SABAM ook aan de traditionele radiozenders licentieovereenkomsten aan waarbij de

omroep vrij muziek uit haar databank kan putten. Voor gewone FM-uitzendingen, simulcasting en

webcasting wordt telkens een aparte vergoeding gevraagd390

. Het potentiële publiek en de zendtijd

van de omroep zijn bepalende factoren bij de vaststelling van het te betalen bedrag. Vroeger hield

SABAM ook rekening met reclame-inkomsten. Het hof van beroep te Antwerpen tikte hen daarvoor in

1994 echter op de vingers, door erop te wijzen dat er een rechtstreeks verband aanwijsbaar moet zijn

tussen enerzijds de inkomsten van de radio, en anderzijds de opgevoerde muziek391

.

d. De verdeling

Ook wat de verdeling van de uitvoeringsrechten betreft, wordt opnieuw een onderscheid gemaakt

tussen collectieve en individuele repartities. De inningen o.b.v. algemene exploitatiecontracten worden

verdeeld volgens een puntensysteem dat gebaseerd is op de speellijsten die SABAM ontvangt van

radio- en televisiezenders392

. Het aantal punten dat een nummer krijgt, wordt berekend door de duur

van de uitzending van het nummer (in seconden) te vermenigvuldigen met het aantal punten wegens

het genre van het werk. Zo krijgt de uitzending van klassieke muziek op de radio 6,5 punten per

seconde, terwijl muziek in de generiek van een televisiesoap slechts 1 punt per seconde krijgt393

. De

meest populaire werken, die het meest werden gedraaid, krijgen dus de grootste bedragen toegekend.

(Ook) de rechten verkregen uit individuele inningen worden per exploitatiewijze pro rata verdeeld394

.

Als er meerdere rechthebbenden zijn voor één werk, bv. een tekstschrijver en een componist, dan

worden de inkomsten verdeeld volgens de verdeelsleutel uit het Algemeen Reglement van SABAM

(zie bijlage). Daarin worden de uitvoeringsrechten verdeeld in twaalfden. Zo heeft de auteur van een

onuitgegeven muziekwerk recht op 12/12 van de opbrengst. Is er ook een uitgever in het spel, dan

ontvangt deze 4/12 van de rechten, de auteur8/12. De onderverdelingen gaan nog verder indien er

ook een bewerker of arrangeur werd ingeschakeld. Dat is de persoon die de muziek zo aanvult of

verandert dat het werk door zijn creatieve bijdrage een persoonlijke stempel gaat dragen395

. Zo kan

een bewerker ervoor zorgen dat een vocaal nummer een exclusief instrumentaal arrangement krijgt

voor de opname van de compositie op de soundtrack van een film396

. Ook een producer, die de

muzikanten actief begeleidt tijdens de opnames, kan eventueel recht hebben op een deel van de

auteursrechten als bewerker. Een laatste categorie rechthebbenden zijn de adaptators. Zij worden

soms gelijkgesteld met bewerkers, maar voor SABAM is een adaptator de tekstbewerker- of

aanpasser. Hij is de persoon die de tekst zo aanvult of verandert dat het werk door zijn creatieve

bijdrage een persoonlijke stempel gaat dragen397

.

1.2. Mechanische reproductierechten

Een andere belangrijke geldstroom voor muziekauteurs volgt uit de vastlegging en reproductie van

hun muziek op een geluidsdrager (fonografisch reproductierecht) en/of beelddrager

(synchronisatierecht), en het kopiëren van hiervan (duplicatie).

a. Inning

Fonografisch reproductierecht

390

Zie brochure SABAM, ‘Tarieven voor radio-omroepen en het online aanbieden van radioprogramma’s 2012’. 391

Antwerpen 19 januari 1994, Limb. Rechtsl. 1994, 76. 392

Het is immers onmogelijk om elke playlist van elke zender te integreren in het verdelingssysteem. Daarom worden de rechten die bij de lokale zender geïnd worden verdeeld d.m.v. door steekproeven of per analogie met de grote zenders. 393

Art. 31 Algemeen Reglement SABAM. 394

Art. 33, lid 2 Algemeen Reglement SABAM. 395

Brochure SABAM: ‘De aangifte van muziekwerken, praktische gids voor de auteur’, 21. 396


Brochure SABAM: ‘De aangifte van muziekwerken, praktische gids voor de auteur’, 21.

54

Wat betreft de fonografische reproductierechten kent SABAM twee verschillende toelatingssystemen:

een ‘algemeen en permanent’ en een toelating ‘werk per werk’398

. In principe moeten gebruikers voor

elke reproductie een aparte toelating bekomen (‘werk per werk’), ook wanneer de betreffende

muziekwerken niet behoren tot haar repertoire. De perser mag de opdracht immers pas uitvoeren

nadat hij ofwel een ‘toestemming tot reproductie’, ofwel een ‘verklaring van non-interventie’ (in geval

van werken van niet-leden) heeft gekregen van SABAM. In dat laatste geval zullen geen ‘mechanicals‘

moeten betaald worden. Dit systeem heeft tot gevolg dat enkel perserijen die een kadercontract

hebben afgesloten met SABAM, een perstoelating kunnen krijgen. In 2007 oordeelde de voorzitter van

de rechtbank van koophandel te Brussel dat ‘de pers- of dupliceringsverbintenis door fabrikanten die

contractueel verbonden zijn met SABAM of door fabrikanten die contractueel verbonden zijn met een

andere auteursvennootschap, geen belemmering of vervalsing van de mededinging op de markt van

de duplicering tot gevolg heeft’399

.

Het algemeen en permanent toelatingssysteem is voorbehouden aan de ‘grote gebruikers’, nl.

producenten uit de fonografische industrie die onderworpen zijn aan het zgn. BIEM/IFPI-contract, een

globaal akkoord tussen de nationale auteursverenigingen en de grote fonogramproducenten400

, dat

verder wordt geconcretiseerd in een nationaal protocol afgesloten tussen SABAM en de Belgische

fonografische industrie (IFPI BELGIUM). Dankzij dit stelsel kunnen de ondertekenende producenten

ieder half jaar (achteraf) de mechanische reproductierechten afrekenen, in plaats van telkens opnieuw

toestemming te vragen. Daar bovenop genieten ze het grote voordeel dat ze enkel ‘mechanicals’

hoeven te betalen op de fonogrammen die ze effectief hebben gekocht, en niet op alle aangemaakte

exemplaren.

Net zoals op vlak van online muziek, zien we de laatste jaren ook voor fonografische

reproductierechten een trend tot centralisatie (supra). In plaats van zich tot elke nationale

auteursvereniging apart te wenden, sluiten de grote platenmaatschappijen (o.a. EMI, Universal en

BMG) al enige tijd centrale licentieovereenkomsten af met één bepaalde beheersvennootschap in de

EU. Deze beheersvennootschap betaalt daarna door aan de nationale auteursverenigingen a rato van

de in dat land verkochte eenheden. Zo haalde SABAM in 2004 de centrale licentie binnen voor

mechanische reproductierechten van Universal Music voor 18 lidstaten van de EU, en dat voor alle

door Universal geproduceerde cd’s en audiovisuele dragers. Eind 2010 werd de overeenkomst

evenwel beëindigd, ‘door de verdere ineenstorting van de platenmarkt, waardoor de verlening van het

contract niet genoeg rentabiliteit garandeert’, aldus SABAM401

. Universal meende economisch gezien

een betere partij te vinden voor de inning van de rechten in de Franse beheersmaatschappij franse

SDRM402

.

Synchronisatierecht

De term synchronisatie slaat volgens DENEUTER op ‘het gebruik van muziek in combinatie met

beelden, bijvoorbeeld voor het gebruik van muziek in een film, in een reclamespot, in

multimediaprogramma’s. Deze muziek kan bestaand zijn, hetzij specifiek in opdracht zijn

geschreven’403

.

398

D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel, Poppunt vzw, s.d., 15. 399

Voorz. Kh. Brussel 14 juni 2007, Jaarboek Handelspraktijken & Mededinging 2007, 1102; TBM 2007, 58, noot H. BUREZ en P. WYTINCK. 400

BIEM staat voor Bureau International des sociétés gérant les droits d’Enregistrement et de reproduction Mécanique. Het werd gesticht als internationaal overkoepelend orgaan van alle nationale auteursverenigingen voor mechanische reproductierechten. Het BIEM bepaalt de voorwaarden en de tarieven voor de inning van de reproductierechten. SABAM zetelt hierin als geassocieerd lid. IFPI staat dan weer voor International Federation of Phonographic Industry.Zij vertegenwoordigen wereldwijd de industrie van de fonogrammen en videogrammen. . 401

Persbericht SABAM, ‘Sabam verlengt haar contract met Universal niet’, 17 november 2010. 402

http://trends.knack.be/economie/nieuws/bedrijven/sabam-verliest-contract-met-universal-music-aan-franse-sdrm/article-1194872080307.htm 403

D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel, Poppunt vzw, 2005, 19. Zie ook Brussel 3 maart 2005, AM 2005, afl. 4, 297, noot: ‘Het synchronisatierecht is de begeleiding van een film door een voorafbestaande muziek’.

55

Zo’n synchronisatie van een nummer, al dan niet in een bewerkte versie, kan het recht op integriteit

van de auteur aantasten. Daarom kan hij altijd weigeren dat zijn muziek aan beelden wordt gekoppeld,

ookal heeft hij al zijn exploitatierechten overgedragen aan een muziekuitgever. Art. 17 AW bepaalt

immers dat ‘het verlenen van het recht om van een bestaand werk een audiovisuele bewerking te

maken, moet geregeld worden in een afzonderlijk contract, los van het uitgavecontract betreffende het

werk’. Ook SABAM haalt duidelijk aan in haar brochure over videografische reproductierechten dat het

synchroniseren van reeds bestaande muziek, of van nummers die specifiek in opdracht geschreven

zijn, ‘inbreuk zou kunnen maken op de morele rechten van de scheppende kunstenaars. Deze

laatsten zijn dus de ENIGEN die zonder meer de aanwending van het werk in een afgeleide vorm en

bestemming kunnen verbieden, ofwel hun financiële voorwaarden bepalen’.

Er bestaat evenwel één uitzondering op het voorgaande principe: de zgn. ‘illustratiemuziek’. Daarbij

gaat het om nummers die speciaal werden gecomponeerd voor het gebruik in audiovisuele werken,

zoals achtergrondmuziek bij reclame of filmmuziek404

. De nummers worden opgeslagen in een

muziekbibliotheek (vandaar dat men ook over ‘bibliotheekmuziek’ of ‘library music’ spreekt) en zijn

gebruiksklaar, omdat de ze reeds op voorhand werden gecleard of ‘rechtenvrij’ werden gemaakt405

. Bij

het gebruik van library music dient SABAM de rechthebbenden dus niet meer te raadplegen. Het

gebruik kan eenvoudig online worden aangevraagd bij SABAM, dat lage, vaste gebruikstarieven

hanteert voor de volgende gebruiksvormen:

- Films, publicitaire spots, videoproducties, DVD’s, en CD-rom’s

- Institutioneel gebruik van video’s, DVD’s en CD-rom’s (bv. een productie voor educatieve

doeleinden)

- Radioprogramma’s en geluidsproducties

- On-line gebruik van muziek

- DVD’s van bestaande TV-programma’s

- Karaoke

Een ‘sync license’ wordt verleend na betaling van een eenmalige financiële vergoeding. De hoogte

daarvan wordt volledig bepaald door de contractpartijen, en zal onder meer afhangen van de

bekendheid van het nummer en het belang ervan binnen de audiovisuele productie406

. De facturatie

zal wel via SABAM verlopen, omdat in beginsel alle exploitatierechten aan haar werden

overgedragen.

Men dient zich er bovendien van bewust te zijn dat een sychronisatielicentie en de bijhorende

vergoeding enkel het recht geven om het nummer te gebruiken in een beeldopname. De kans is

evenwel groot dat de procuctie nadien ook op de markt wordt gebracht en openbaar wordt uitgevoerd

bij filmvertoningen, televisie- of reclame-uitzendingen. De reproductie- en uitvoeringsrechten hiermee

verbonden zijn niet inbegrepen407

. Opnieuw verwoordt DENEUTER dit eenduidig: ‘De vergoeding om

het nummer te mogen gebruiken is één, de reproductierechten en desgevallend uitvoeringsrechten

verschuldigd aan SABAM voor duplicatie op beelddragers en publieke openbaarmaking is twee’408

.

Tenslotte verdienen muziekauteurs en uitgevers ook nog hun ‘percent’ op de duplicatierechten van de

audiovisuele werken waarin hun muziek werd verwerkt. Die variëren naargelang het gaan om

muziekdvd’s, kopieën van bedrijfs- onderwijs- of promofilms, of kopieën bestemd voor verkoop of

verhuur aan het publiek voor privégebruik409

.

b. Verdeling

404


Voor een voorbeeld zie www.soundshopper.com, een muziekbibliotheek met als slogan ‘Royalty Free Music at your fingertips’. 406




Brochure SABAM: ‘Videografische reproductierechten’, 15-16.

56

Voor de mechanische reproductierechten worden de verdeelsleutels uitgedrukt in een percentage dat

enigszins gelijkloopt met de verdeling van de uitvoeringsrechten (zie bijlage). Is de auteur de enige

rechthebbende, dan verkrijgt hij vanzelfsprekend 100% van de reproductierechten. Heeft hij beroep

gedaan op een uitgever, dan worden de opbrengsten standaard 50-50 gedeeld. En ook hier wordt er

een aandeel bewaard voor eventuele bewerkers of adaptators.

2. Het beheer van de rechten van de uitvoerende kunstenaars door PlayRight en SIMIM

2.1 Inning van de billijke vergoeding

De inning van de billijke vergoeding werd zowel door PlayRight als door SIMIM uitbesteed aan

Honebel en Outsourcing Partners, omwille van het grote aantal ‘secundaire’ gebruikers over het hele

land. Honebel verzorgt de inningen in de horecasector terwijl Outsourcing Partners in alle andere

sectoren int (met uitzondering van de radio’s). Deze bedrijven zorgen ervoor dat de volgende

vergoedingsplichtigen hun bijdrage leveren:

- Organisatoren van tijdelijke activiteiten (bv. sportmanifestaties en rommelmarkten)

- Speciale gevallen (kerstmarkten, carnavalsvieringen, en scholen)410

.

- De horeca, discotheken, dancings, horeca-inrichting met regelmatige dans

- Winkels (fysieke goederen), handelsgalerijen en tijdelijke verkooppunten

- Kapperszaken en schoonheidsspecialisten,

- Bioscoopzalen, drive-ins en tijdelijke activiteiten van vertoning van audiovisuele werken

- Diensten, vrije beroepen en tijdelijke dienstverlenende activiteiten

- Verenigingen en hun activiteiten

- Culturele centra

- Jeugdhuizen

- Polyvalente zalen

- Openbare besturen

- Radio-omroepen

Voor elke categorie vergoedingsplichtingen worden afzonderlijke tarieven gehanteerd, op basis van

zeer uiteenlopende criteria (zie bijlage)411

. Bioscoopzalen betalen in 2012 bv. 0,93€ per zitplaats,

410

De billijke vergoeding is zoals reeds aangehaald niet verschuldigd wanneer muziek ter illustratie gebruikt wordt tijdens een onderwijsactiviteit. Deze uitzonderingsbepaling interpreteert men echter zeer strikt in het geval van de naburige rechten. Zo is voor het gebruik van in de sporthal tijdens een sportwedstrijd of danslessen, of voor het gebruik van muziek tijdens de middagpauzes in de refter wel degelijk een billijke vergoeding verschuldigd. 411

Zie KB van 12 april 1999 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 10 november 1998 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de verkooppunten en handelsgalerijen, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 5 juni 1999; KB van 13 december 1999 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 10 september 1999 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de uitbatingspunten gebruikt voor de promotie, de verkoop of de verhuur van goederen en diensten, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 23 december 1999; KB van 8 november 2001 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 5 november 2001 inzake de billijke vergoeding verschuldigd voor de mededeling van fonogrammen in polyvalente zalen, jeugdhuizen en culturele centra evenals bij gelegenheid van tijdelijke activiteiten binnen en buiten, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten (B.S., 29 november 2001); KB van 9 maart 2003 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 10 februari 2003 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de radio-omroepen, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 9 april 2003; KB van 22 december 2004 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 15 december 2004 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de kappers en de schoonheidsspecialisten, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten; B.S., 30 december 2004; KB van 22 december 2004 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 15 december 2004 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door uitbatingen die logies aanbieden en/of maaltijden en/of dranken bereiden en/of opdienen, evenals door discotheken/dancings, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 30 december 2004; KB van 22 december 2004 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 15 december 2004 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de uitbaters van lokalen voor audiovisuele vertoning evenals door de organisatoren van tijdelijke activiteiten van vertoning van audiovisuele werken, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 30 december 2004.

57

terwijl voor discotheken de tarieven variëren in functie van hun oppervlakte en het aantal

openingsdagen. Voor jeugdhuizen gaat het bedrag omhoog naargelang hun oppervlakte, en het al

dan niet bestaan van drink- en dansgelegenheid. Winkels en beoefenaars van een vrij beroep (bv.

wachtkamers van dokters) betalen afhankelijk van de oppervlakte van hun ruimte, de aanwezigheid

van luidsprekers, of hun muziek buiten of binnen te horen is.

2.2 Verdeling van de billijke vergoeding

De vergoeding wordt in gelijke helften verdeeld tussen PlayRight en SIMIM, zoals wettelijk

voorgeschreven412

.

a. Verdeling onder de uitvoerende kunstenaars door PlayRight

Voor alles wijst PlayRight op haar officiële website op één belangrijke regel uit haar

verdelingsreglement: ‘enkel het repertoire dat rechten genereert wordt in aanmerking genomen bij een

verdeling. Wanneer een opname in een bepaald jaar niet in de radiospeellijsten of de Ultratop-lijsten

(onze criteria voor verdeling) genoteerd staat, dan levert die opname voor dat jaar ook geen naburige

rechten op’413

.

In het Algemeen Reglement wordt deze regel inderdaad bevestigd. PlayRight maakt een onderscheid

tussen de billijke vergoeding verschuldigd door radio-omroepen, en deze die geïnd wordt bij uitbaters

van openbare plaatsen waar muziek gespeeld wordt. De bedragen die radiozenders betalen worden

verdeeld volgens de speellijsten die ze aanleveren414

. De gelden geïnd bij de tweede categorie

(jeugdhuizen, horecazaken, winkels, enz., zie supra), worden verdeeld per muzikale bron415

:

- Voor ‘lichte muziek’, de tegenhanger van klassieke muziek, gelden de volgende regels:

- voor gebruikers die via radio lichte muziek ten gehore brengen, worden de

speellijsten gebruikt van de zenders die lichte muziek uitzenden, gewogen a rato van

hun luistercijfers en hun aantal uren gespeelde muziek

- voor gebruikers die door middel van geluidsdragers (cd’s, platen, casettes,…) lichte

muziek ten gehore brengen, wordt een lijst gebruikt samengesteld uit de hitparades of

verkoop- en verhuurcijfers van lichte muziek.

- De billijke vergoedingen voor het gebruik van ‘ernstige muziek’ anderzijds, worden verdeeld

aan de hand van kopieën van facturen en loonfiches die door de uitvoerders van deze muziek

aan PlayRight werden bezorgd, waarop hun vergoedingen en bruto bezoldigingen als

uitvoerend artiest te vinden zijn416

.

Voor de onderlinge verdeling tussen de verschillende kunstenaars (hoofdartiesten, muzikanten,

zangers, dirigenten, …), maakt PlayRight gebruik van een puntensysteem. De geïnde bedragen

worden proportioneel onder hen verdeeld, volgens volgende puntwaarden417

:

- hoofdartiest of solist: 15 punten

- dirigent: 10 punten

412

Art. 43, lid 1 AW. 413

http://playright.be/pages/inning-naburige-rechten 414

Art. 27, §2, 1 Algemeen Reglement PlayRight. 415

Art. 27, §2, 2 Algemeen Reglement PlayRight. 416

Art. 27,§2, 3, 23bis en 25bis Algemeen Reglement PlayRight. 417

Art. 25, §1 Algemeen Reglement PlayRight.

58

- muzikant/zanger: 5 punten

Voor uitvoerders die tot meerdere categorieën behoren, zijn in bepaalde gevallen cumulaties

mogelijk418

.

b. Verdeling onder de producenten van fonogrammen door SIMIM

Het repartitiesysteem dat SIMIM hanteert om de billijke vergoeding onder haar leden te verdelen loopt

in grote mate gelijk met het verdelingssysteem van PlayRight. Zo trekt ook SIMIM het wettelijke

onderscheid tussen de twee vergoedingsplichtigen, m.n. de radiozenders en de uitbaters van

openbare plaatsen waar muziek gespeeld wordt, verder door in haar repartitiereglement.

De bedragen die de radiozenders afstaan, verdeelt SIMIM net zoals PlayRight volgens de playlists die

ze aanleveren. Daarnaast wordt ook wordt een onderscheid gemaakt tussen uitbaters die via radio

muziek ten gehore brengen, en uitbaters die door middel van geluidsdragers (cd’s, platen, casettes,

enz.) muziek ten gehore brengen. De bedragen die zij afstaan worden op dezelfde manier verdeeld

als de ‘lichte muziek’ door PlayRight (supra). ‘Ernstige muziek’ is dan weer een begrip dat SIMIM niet

hanteert.

3. Het beheer van de vergoedingsrechten

3.1. De thuiskopie

a. Huidige regeling

Zoals besproken, bevat de Auteurswet een uitzondering voor het kopiëren voor eigen gebruik van

audiovisuele werken en geluidswerken, de zogenaamde ‘thuiskopie’419

. Aangezien auteurs,

producenten en uitvoerende artiesten exploitatie-inkomsten mislopen door deze regeling, voerde de

wetgever een wettelijk en forfaitair compensatiemechanisme in voor deze rechthebbenden in art. 55

tot en met 58 Auteurswet. De regels worden verder geconcretiseerd in een koninklijk besluit van 28

maart 1996, hierna ‘KB Thuiskopie’420

.

De betalingsplichtingen zijn de fabrikant, de invoerder, of de intracommunautaire aankoper421

van

blanco beeld- of geluidsdragers (bv. blanco cd’s, usb-sticks, enz) of reproductieapparatuur (bv. hifi-

installaties met opnamefunctie, dvd recorders, enz.)422

. Per apparaat of per drager zijn ze een bepaald

bedrag verschuldigd dat wordt gepreciseerd wordt in het KB Thuiskopie (zie bijlage). In praktijk

schuiven zij de heffing echter door naar de consument. Sinds 1 februari 2010 voorziet het KB ook in

een heffing op ‘informatica-apparatuur’, om in overeenstemming te zijn met de Richtlijn

Informatiemaatschappij423

. Er is immers ook sprake van een thuiskopie wanneer een gebruiker muziek

downloadt van het internet en opslaat op een harde schijf, usb-stick of mp3-spelers424

. Voor

418

Art. 25, §3 Algemeen Reglement PlayRight. 419

Art. 22, §1, 5° AW (auteurs) en art. 46, lid 1, 4° AW (producenten en uitvoerende kunstenaars). In de toekomst zal deze uitzondering betrekking hebben op alle soorten werken (dus ook teksten, foto’s, enz.) die op een analoge of digitale drager (zoals cd, dvd, harde schijf, usb-stick) worden gereproduceerd. Art. 55-58 AW werd reeds herschreven in die zin, maar de uitvoeringsbesluiten die deze wijzigingen concreet moeten maken werden nog niet uitgevaardigd. Daarom gelden op dit moment nog steeds de oude wetsartikelen. 420

KB van 28 maart 1996 betreffende het recht op vergoeding voor het kopiëren voor eigen gebruik voor de auteurs, de uitvoerende kunstenaars en de producenten van fonogrammen en van audiovisuele werken, B.S. 6 april 1996, hierna ‘KB Thuiskopie’ . 421

Een intracommunautaire aankoop wordt door het KB Thuiskopie gedefinieerd als ‘het binnenkomen op het nationale grondgebied van één of meer dragers of apparaten afkomstig uit een andere Lid-Staat van de Europese Unie’ (art. 1, 8° KB Thuiskopie). 422

Art. 55, lid 2 AW. 423

Richtlijn nr.2001/29/E 22 mei 2001 van de Raad betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappĳ, B.S. 27 mei 2005. 424

G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 380.

59

reproducties voor eigen gebruik op computer (op interne harde schijf) wordt nog steeds een nul-tarief

gehanteerd425

.

Een aantal personen, organisaties of instellingen hebben de mogelijkheid om de vergoeding te laten

terugbetalen: producenten van geluidswerken en audiovisuele werken, omroeporganisaties,

audioarchieven, (instellingen voor) slechtzienden en slechthorenden, onderwijsinstellingen426

. Daar

voegde de Wijzigingswet nog ziekenhuizen, gevangenissen en jeugdinstellingen

aan toe.

In 1997 werd de vennootschap Auvibel bij KB aangesteld om thuiskopievergoeding te innen en te

verdelen427

. Auvibel is een overkoepelend orgaan dat werd opgericht door de

beheersvennootschappen die de auteurs, uitvoerende kunstenaars en producenten van geluids- en

audiovisuele werken vertegenwoordigen428

. Auteurs, uitvoerende kunstenaars en producenten hebben

elk recht op ⅓ van de geïnde bedragen429

. De Gemeenschappen en de federale Staat kunnen

evenwel besluiten om dertig procent van de opbrengst van de vergoeding te gebruiken ‘ter

aanmoediging van de schepping van werken’430

.

Het forfaitaire systeem van de thuiskopieheffing wordt de laatste jaren meer en meer in vraag

gesteld431

. Er rijst kritiek op het feit dat de compensatie verschuldigd is voor alle dragers, met inbegrip

van lege gegevensdragers die niet noodzakelijkerwijze bedoeld zijn om er geluidswerken of

audiovisuele werken op te bewaren, of die enkel voor professioneel gebruik worden aangewend. In

het compensatiesysteem voor de reprografie daarentegen (infra), betalen gebruikers naast een heffing

op de apparaten ook mee op basis van het effectief gebruik.

Het Grondwettelijk Hof acht het systeem nochtans niet in strijd met de artikelen 10 en 11 van de

Grondwet432

. Het Hof redeneert daarbij als volgt: ‘Ondanks de algemeenheid van de grondslag van de

vergoeding, is de maatregel redelijk verantwoord. De wetgever vermag immers rekening te houden

met de moeilijkheden die, zowel op het vlak van de doeltreffendheid als op het vlak van de omvang

van de administratieve kosten, zouden voortvloeien uit een vergoedingssysteem dat - zo het al

mogelijk zou zijn - gebaseerd zou zijn op het effectieve gebruik dat zou worden gemaakt van de

dragers en apparaten voor reproductie en derhalve te opteren voor een forfaitair

vergoedingssysteem’.

In 2010 stelde het Europese Hof van Justitie echter in het zgn. Padawan arrest dat een

ongedifferentieerde thuiskopieheffing, die geen onderscheid maakt tussen privé-gebruikers en

professionele gebruikers, niet in overeenstemming is met de Richtlijn informatiemaatschappij433

. Sinds

deze uitspraak kunnen debiteuren die aantonen dat de dragers of apparaten in hun bezit voor zuiver

professioneel gebruik worden aangewend, zich rechtstreeks beroepen op de strijdigheid van de

425

Art. 2, §2 KB Thuiskopie. 426

Art. 57, lid 1 AW. 427

KB van 2 oktober 1995 tot het belasten van een vennootschap met de inning en de verdeling van de vergoeding voor het kopiëren voor eigen gebruik, B.S. 17 oktober 1995. 428

Stichtende leden zijn: SCAM, SABAM, SACD, SOFAM, IFPI, URADEX, BVF, ARPF en BOP/UPPI. 429

Art. 58, §1 AW. 430

Art. 58, §2 AW. Dit dient te gebeuren d.m.v. een samenwerkingsakkoord met toepassing van artikel 92bis, § 1, van de bijzondere wet van 8 augustus 1980 tot hervorming der instellingen. Zie MB van 1 augustus 1996 betreffende het recht op vergoeding voor het kopiëren voor eigen gebruik voor de auteurs, de uitvoerende kunstenaars en de producenten van fonogrammen en van audiovisuele werken, B.S., 8 augustus 1996 en MB van 4 juni 1997 tot vaststelling van de samenstelling van de Raadgevende Commissie inzake het kopiëren voor eigen gebruik van geluids- en audiovisuele werken, B.S., 20 juni 1997. 431

Zie de public hearing over de thuiskopieheffing in Europa, georganiseerd door de Eropese Commissie in 2008: http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/levy_reform/index_en.htm. 432

GwH 6 november 2008, A. GrwH 2008, afl. 5, 2441, AM 2009, afl. 1-2, 99, Juristenkrant 2008, afl. 178, 1, TBP 2009, afl. 9, 541. 433

HvJ 21 oktober 2010, C-467/08, Padawan v. SGAE, AM 2011, afl. 3, 306, noot B. REMICHE, V. CASSIERS, concl. V. TRSTENJAK; IER 2011, afl. 3, 164, noot K. KOELMAN; IRDI 2012, afl. 4, 377, noot P. CALLENS, JDE 2010, afl. 174, 320; Mediaforum 2010, afl. 11-12, 357; NJB 2010, afl. 38, 2480.

60

heffing met de Richtlijn Informatiemaatschappij434

. Een aanpassing van de Belgische wetgeving dringt

zich dan ook op435

. Auvibel heeft ondertussen in een persbericht geargumenteerd dat dit onderscheid

wél bestaat in het Belgische systeem, door de selectie van voorwerpen waarop de heffing van

toepassing is436

. Mp3-spelers zijn bv. inbegrepen, SSD disks niet. CALLENS vindt deze argumentatie

juridisch iets te kort door de bocht437

.

b. Toekomstige regeling

Zodra de nodige uitvoeringsbesluiten zullen genomen zijn, zal de thuiskopieregeling van toepassing

worden op alle soorten werken (supra). Logischerwijze zal het aantal vergoedingsgerechtigden dan

ook stijgen. De verdeling van de thuiskopievergoeding zal dus grondig moeten worden herbekeken.

Na heftige discussies in het parlement, heeft men er verder voor gekozen dat computers aan een

heffing kunnen worden onderworpen door een koninklijk besluit. Die vergoeding zou eventueel

terugbetaald of vrijgesteld kunnen worden in een aantal gevallen, bv. voor computers die gebruikt

worden in het onderwijs. JANSSENS merkt terecht het volgende op: ‘Er zullen heel wat open vragen

moeten worden beantwoord: wat valt onder de definitie van computer, (...), gaat het om een heffing als

drager of apparaat, … Het zal uiteindelijk de regering zijn die kleur moet bekennen’438

.

Tenslotte bepaalt de toekomstige wetsbepaling dat enkel enkel apparaten en dragers die ‘kennelijk’

worden gebruikt voor het vastleggen voor reproducties onderworpen zijn aan een heffing. Het is dus

niet langer de bedoeling om elke drager en elk apparaat dat potentiële reproductiemogelijkheden heeft

te taxeren439

.

3.2 De reprografie

a. Huidige regeling

Zoals gesteld bevat de Belgische Auteurswet twee uitzonderingen voor reprografie, namelijk in de

hypothese van privé-gebruik440

, en in de hypothese van een gebruik ervan voor doeleinden van

onderwijs en onderzoek441

. De reprografieregeling is in de muziekwereld voornamelijk van belang voor

partituren. De vergoeding die aan de rechthebbende toekomt als tegenprestatie voor deze

uitzondering, ligt vervat in de artikelen 59 t.e.m. 61 AW, en worden verder geconcretiseerd in het KB

van 30 oktober 1997, hierna ‘KB Reprografie’442

.

In België werd de coöperatieve vennootschap Reprobel bij KB aangesteld om het verplicht collectief

beheer over de reprografierechten op zich te nemen443

, naast de inning van het leenrecht (infra).

Reprobel volgt onderscheid dat de wet oplegt tussen twee vergoedingstypes444

:

434

P. CALLENS, ‘Auteursrechtelijke thuiskopieheffing op de helling gezet door Hof van Justitie voor louter professioneel gebruikte apparaten en dragers’, IRDI 2010, 393. 435

J. DEENE, “Intellectuele rechten kroniek 2010”, NJW 2011, nr. 245, 444. 436

http://www.auvibel.be/nl/nieuws/p/detail/na-het-arrest-padawan-vs-sgae-c46708-de-vergoeding-voor-de-thuiskopie-blijft-op-het-rechte-pad. 437

P. CALLENS, “Auteursrechtelijke thuiskopieheffing op de helling gezet door Hof van Justitie voor louter professioneel gebruikte apparaten en dragers”, IRDI 2010, 391. 438

M.-C. JANSSENS, “Art. 55 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 314. 439

M.C. JANSSENS, “Art. 55 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 308. 440

art. 22, §1, 4° AW 441

Art. 22, 4° en 4bis AW. 442

KB 30 oktober 1997 betreffende de vergoeding verschuldigd aan auteurs en uitgevers voor het kopiëren voor privé-gebruik of didactisch gebruik van werken die op grafische of op soortgelijke wijze zijn vastgelegd, B.S. 7 november 1997. 443

KB van 15 oktober 1997 tot het belasten van een vennootschap met de inning en de verdeling van de vergoeding en de verdeling van de vergoeding voor het kopiëren van werken die op grafische of soortgelijke wijze zijn vastgelegd, B.S. 7 november 1997. 444

zie www.reprobel.be

61

- de ‘forfaitaire vergoedingen’ 445

, die wordt geïnd op kopieertoestellen en scanners, los van

het effectieve gebruik ervan. Deze heffing wordt opgelegd aan fabrikanten, invoerders en

intracommunautaire aankopers van dergelijke toestellen446

.

- de ‘evenredige vergoedingen’447

die men int op basis van het aantal kopieën dat wordt

gemaakt van beschermde werken. De vergoedingsplichtigen zijn de natuurlijke personen of

rechtspersonen die kopieën van werken vervaardigen of ter beschikking stellen van anderen.

Het gaat onder meer om bedrijven, beoefenaars van vrije beroepen, zelfstandigen,

onderwijsinstellingen, overheidsinstellingen, en copyshops.

De inningen worden gelijk verdeeld onder auteurs en uitgevers448

. Welke bedragen precies worden

gehanteerd zijn terug te vinden in het KB Reprografie. Belangrijk is dat het aantal gemaakte kopieën

niet overeenstemt met het aantal kopieën dat betrekking heeft op beschermde werken. Daarom moet

met Reprobel onderhandeld worden over het werkelijk te betalen aantal. Indien er geen

overeenstemming wordt gevonden, kan een advies worden gevraagd aan een deskundige449

.

b. De toekomstige regeling

Zoals reeds aangehaald zal onder de toekomstige regeling de nadruk verschuiven van de begindrager

naar de einddrager. Aan de evenredige vergoeding wordt niet gesleuteld. De forfaitaire vergoeding zal

niet meer worden berekend op apparaten ‘waarmee de beschermde werken uit papieren bron

gereproduceerd kunnen worden’ (vnl. fotokopiëerapparaten en scanners), maar wel op apparaten ‘die

gebruikt worden voor de reproductie op papier’ (vnl. fotokopieerapparaten en printers450

, scanners

vallen nu buiten het toepassingsgebied451

). Daarnaast vereist gebruikt de nieuwe bepaling inzake

reprografie dat enkel een vergoeding vereist is voor ‘kennelijk’ gebruik, net zoals de nieuwe

thuiskopieregeling (supra).

3.3. de vergoeding voor andere reproducties dan de reprografie en voor mededelingen via gesloten

netwerk in het kader van onderwijs of onderzoek.

Verder bevat de wet ook verschillende uitzonderingen voor het gebruik van werken bij onderwijs en

onderzoek, die niet gedekt worden door de vergoedingsregeling voor reprografie. Het gaat onder meer

om de mogelijkheden van reproducties naar andere dragers dan papier of een soortgelijke drager452

,

en om mededelingen via gesloten netwerken453

. De artikelen 61bis t.e.m. 61quater AW vormen als het

ware hun ‘financiële complement’. Anders dan de duale heffingsregelingen voor reprografie en

thuiskopie, werkt men voor deze uitzonderingen enkel met een ‘evenredige vergoedingen’454

. Scholen

en onderzoeksinstellingen moeten een bedrag betalen dat evenredig is met het gebruik dat ze maakt

van beschermde werken.

In tegenstelling tot de vergoedingsbepalingen m.b.t. de thuiskopie en de reprografie, traden de

artikelen 61bis t.e.m. 61quater AW bij de wetswijziging van mei 2005 onmiddellijk in werking.

445

Art. 59 AW juncto art. 2-7 KB Reprografie. 446

De Raad van State is van oordeel dat de forfaitaire apparatenvergoeding geen maatregel is die de handel tussen de lidstaten, al dan niet rechtstreeks daadwerkelijk of potentieel kan belemmeren in de zin van de rechtspraak van het Hof van Justitie van de Europese Gemeenschap. Zij is evenmin als een straf te beschouwen zodat er geen schending kan zijn, noch van art. 6 of 7 E.V.R.M., noch van art. 14 van de Grondwet. Zie RvS nr. 127.673, 2 februari 2004, AM 2006, afl. 1, 47; NJW 2004, afl. 73, 661, noot DEENE, J.; TBP 2005, 558. 447

Art. 60 AW juncto art. 8-20 KB Reprografie. 448

Art. 61 AW. 449

Art. 14 KB Reprografie. 450

Er moet dan wel vooraf worden beslist dat printers ook onder de regeling komen. Zie Parl. St. Kamer 2003-04, nr. 51-1137/013/7. 451

Voor J. DEENE en K. VAN DER PERRE is dit echter niet zeker. Zie J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe Auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005, 880, nr. 50. 452

Art. 22, §1, 4°ter en art. 46, 3°bis AW. 453

Art. 22, §1, 4°quater en art. 46, 3°ter AW. 454

Art. 61ter AW.

62

Niettemin moet ook deze nieuwe regeling verder worden uitgewerkt in een koninklijk besluit. Van dit

KB is tot op heden geen sprake, zodat auteurs, uitgevers, uitvoerende kunstenaars en producenten tot

op heden geen compensatie ontvangen voor het gebruik van hun werken of prestaties in het kader

van onderwijs of onderzoek.

3.4. De openbare uitlening

Art. 23 AW voorziet in een uitzondering voor openbare uitlening (supra). De auteur van een

muziekwerk kan ten gevolge van deze wetbepaling niet verbieden dat zijn werk wordt uitgeleend met

een educatief of cultureel doel door officieel daartoe erkende of opgerichte instellingen455

. Net zoals

de andere uitzonderingen zorgt deze regel voor verlies aan inkomsten voor auteurs. Daarom voorzag

de wetgever ook hier een forfaitaire compensatieregeling, die terug te vinden is de artikelen 62 t.e.m.

64 AW, en die verder werd uitgewerkt in het KB Leenrecht456

.

Bij dit KB moet een kanttekening worden gemaakt. Het kwam er immers pas in 2004, na een

veroordeling van de Belgische Staat door het Hof van Justitie wegens het niet naleven van haar plicht

om een leenrechtregeling uit te werken457

. België had met de nieuwe Auteurswet van 30 juni 1994

immers wel de wettelijke licentie voor openbare uitlening ingevoerd, maar waarborgde de auteurs

geen vergoeding omdat het uitvoerings-KB ontbrak.

In 2004, ruim tien jaar te laat, werd de verschuldigde compensatie uiteindelijk vastgelegd op de kleine

bedragen van 1€ per jaar voor volwassen bibliotheekgebruikers, en 0,5 € voor minderjarigen. Voor

personen die in meer dan één uitleeninstelling zijn ingeschreven, moet deze vergoeding bovendien

slechts eenmaal worden betaald.

‘Dat is een rechtsstaat onwaardig’ aldus Roger BLANPAIN, voorzitter van VEWA, de Vereniging van

Educatieve en Wetenschappelijke Auteurs458

. De rechthebbenden spreken over een

‘schijnvergoeding’459

. Ook SABAM en Reprobel zijn van oordeel dat dit bedrag neerkomt op een

‘aalmoes’. Zij eisen dat het jaarlijkse forfait van 1€ per bibliotheekgebruiker zou worden opgetrokken

tot 9€460

. Ter illustratie kan verwezen worden naar het jaarverslag van SABAM van 2010: slechts een

verwaarloosbare 0,2% van de inkomsten van SABAM komen voort uit openbaar uitleningsrecht.

SABAM stelt zelf in de commentaar bij de cijfers dat ‘zolang de overheid geen substantiële verhoging

van de tarieven wil doorvoeren, SABAM de betrokken auteurs en uitgevers van de uitgeleende werken

niet voldoende zal kunnen vergoeden’461

. Ook Playright, de beheersvennootschap voor de

uitvoerende kunstenaars, deelt mee op haar officiële website: ‘De geïnde bedragen die de vergoeding

voor het leenrecht uitmaken, liggen momenteel in ons land zeer laag. Maar als gevolg van een recent

arrest van het Europees Hof van Justitie kan hier voor de toekomst echter een verbetering verwacht

worden’462

.

455

Art. 23, §1 AW. 456

KB 25 april 2004 betreffende de vergoedingsrechten voor openbare uitlening van de auteurs, vertolkende of uitvoerende kunstenaars, producenten van fonogrammen en producenten van eerste vastleggingen van films, B.S., 14 mei 2004. 457

HvJ 16 oktober 2003, C-433/02, AM 2003, 351, noot F. BRISON.

458 R. BLANPAIN, “Dringend verzoek om billijke vergoeding van auteursrechten”, Juristenkrant 2006, afl. 135, 4. Zie ook

http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=PE1K6THH waarin hij de vergoeding beschrijft als ‘peanuts’. 459

E. WERKERS, R. KERREMANS, T. ROBRECHTS en J. DUMORTIER, “Auteursrecht in de digitale samenleving”, 2009, http://www.cjsm.vlaanderen.be/e- cultuur/downloads/onderzoeksrapport_auteursrecht_in_de_digitale_samenleving.pdf, 86. 460

D. VOORHOOF,, ‘Art. 63 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), Huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 349, voetnoot 8; X, ‘Leenrecht is niet ernstig. Vlaamse auteurs schieten al langer op het K.B. over het leenrecht van 2004. De beheersvennootschappen geven hen gelijk”, De Standaard 22 december 2007. Tegen het KB Leenrecht werden door VEWA procedures ingeleid voor de rechtbank van eerste aanleg te Brussel en de Raad van State. 461

Jaarverslag SABAM 2010, 34. 462

http://www.playright.be/pages/inning-naburige-rechten

http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=PE1K6THH





















63

Het Hof van Justitie gaf de rechthebbenden in 2011 inderdaad gelijk463

. Het Hof oordeelde dat de

vergoeding niet mag bestaan uit een ‘zuiver symbolisch bedrag’, maar dat ze de auteurs een passend

inkomen dient te geven. De Belgische regeling is bijgevolg een gebrekkige omzetting is van de

Richtlijn die het leenrecht harmoniseert464

.

De representatieve vennootschap voor de inning en de verdeling van het leenrecht is Reprobel465

. In

principe zou ze zich daarvoor tot de individuele bibliotheekbezoekers moeten richten, maar in praktijk

heeft de overheid de betaling op zich genomen. De betaalstructuur die gehanteerd wordt, is zeer

complex, en zorgt voor een lange duurtijd tussen inning en uitbetaling. De gelden worden door

Reprobel in een eerste fase verdeeld tussen Auvibel (voor geluids- en audiovisuele werken) en

Reprobel (voor literaire, journalistieke, educatieve en wetenschappelijke werken, alsook partituren,

foto's, scripts, illustraties, enz.). Binnen iedere overkoepelende beheersvennootschap gebeurt dan

een secundaire verdeling. Binnen Reprobel gaat, zoals wettelijk voorgeschreven, 70% van de

vergoeding naar auteurs en 30% naar de uitgevers466

. De opbrengsten worden binnen Auvibel telkens

voor ⅓ verdeeld onder auteurs, uitvoerders en producenten467

.

3.5. De billijke vergoeding voor secundair gebruik

Tenslotte hoort ook de billijke vergoeding die uitvoerende kunstenaars en platenproducenten

ontvangen voor bepaalde vormen van secundair gebruik thuis onder de vergoedingsrechten. Deze

werd reeds uitgebreid besproken (supra).

463

HvJ 8 juli 2011, C-271/10, VEWA v. Belgische staat, Jur. 2011, JDE 2011, afl. 181, 228; Pb.L 27 augustus 2011, 5; TBH 2011, 954. 464

Richtlijn 2006/115/EG van het Europees Parlement en de Raad van 12 december 2006 betreffende het verhuurrecht, het uitleenrecht en bepaalde naburige rechten op het gebied van intellectuele eigendom, Pb.L. 26 december 2006. 465

KB van 15 december 2006 tot het belasten van een vennootschap met de inning en de verdeling van de vergoeding voor openbare uitlening, B.S., 22 december 2006. 466

Art. 64, §1 AW. 467

Art. 64, §2 AW.

64

Besluit

In deze masterproef werd een beeld geschetst van de verschillende spelers in de muziekwereld, hun

rechten en hun exploitatiemogelijkheden.

In DEEL I kwam naar voor dat zodra een muziekwerk origineel is en in een concrete vorm wordt

gegoten, het automatisch auteursrechtelijk wordt beschermd. Om te beginnen krijgt de auteur krijgt

dan vermogensrechten. Meerbepaald krijgt hij het exclusieve recht op reproductie en op openbare

mededeling van zijn muziek. Anderzijds verkrijgt hij ook morele rechten op zijn werk. Deze maken het

mogelijk dat hij zijn emotionele band met zijn creatie kan beschermen. De morele rechten worden

onderverdeeld in het recht op bekendmaking, het recht op naamsvermelding en het recht op eerbied.

Wel moet de auteur een aantal uitzonderingen op deze exclusieve rechten respecteren. In bepaalde

gevallen worden deze gecompenseerd met een vergoeding.

Verder bleek uit DEEL II dat niet enkel auteurs, maar ook uitvoerende kunstenaars en platenfirma’s

kunnen rekenen op de bescherming van de Auteurswet als houders van naburige rechten. Uitvoerders

genieten grotendeels dezelfde rechten als auteurs. Ook zij bezitten vermogensrechten en morele

rechten, zij het dat deze soms een minder grote draagwijdte hebben. Aan producenten worden enkel

vermogensrechten toegekend. Zij beschikken niet over morele rechten op de muziek die ze

financieren. Tenslotte is ook het grootste deel van de uitzonderingen op de naburige rechten identiek

aan deze op het auteursrecht. Wel bestaat er één specifieke uitzondering die enkel geldt voor

uitvoerende artiesten en producenten: de dwanglicentie voor bepaalde secundaire exploitatievormen.

In ruil daarvoor ze recht hebben op een billijke vergoeding.

Voorts werd in DEEL III duidelijk bij het contracteren over auteurs- of naburige rechten bepaalde

regels moeten worden gerespecteerd. Zo kan een overdracht van de auteursrechten enkel schriftelijk

bewezen worden, en mogen auteurs en uitvoerders niet contracteren over toekomstige

exploitatievormen. Naast deze algemene regels kwamen de beheersvennootschap en de

muziekuitgever aan bod als belangrijkste contractpartijen.

In DEEL IV tenslotte werd ingegaan op het collectief rechtenbeheer. Eerst kwam aan bod hoe

SABAM, PlayRight en SIMIM zorgen voor de inning en verdeling van de voornaamste

exploitatierechten onder hun leden, resp. de auteurs, de uitvoerende kunstenaars en de producenten.

Daarnaast werd stilgestaan bij de vergoedingsstelsels die de wet heeft ingevoerd ter compensatie van

het verlies aan inkomsten dat bepaalde uitzonderingen teweeg brengen. Ook deze zijn in handen van

de beheersmaatschappijen.

Uit deze vaststellingen kunnen we het algemeen besluit trekken dat auteurs, uitvoerende kunstenaars

en platenproducenten over een hele reeks rechten beschikken, die hen de mogelijkheid bieden om

hun werk op diverse wijzen te exploiteren. Er zijn een aantal uitzonderingsgevallen waarin ze hun

auteurs- of naburig recht ten gelde kunnen maken, maar de wet voorziet in bepaalde gevallen een

financiële compensatie.

65

Bibliografie

1. Rechtspraak

1.1 Hof van Justitie

HvJ 13 juli 1989, nr. C-395/87 (Tournier t/ Verney), Jur. HvJ 1989, 2521.

HvJ 6 februari 2003, nr. C245/00 (SENA t/ NOS), AM 2003, 203.

HvJ 2 juni 2005, nr. C-89/04 (Mediakabel t/ Commissariaat voor de Media), AM 2006, 73.

HvJ 14 juli 2005, nr. C-192/04 (Lagardère t/ SPRE en GVL), AMI 2006, 25, noot J. SEIGNETTE.

HvJ 12 september 2006, nr. C-479-04 (Laserdisken t/ Kulturministeriet), AM 2007, 69.

HvJ 7 december 2006, nr. C-306/05 (SGAE t/ Rafael Hoteles), Mediaforum 2007-2, 56, noot D.

VISSER en AMI 2007, 45, noot K. KOELMAN.

HvJ 16 juli 2009, nr. C-5/08 (Infopaq t/ Danske Dagblades Forenig), AM 2009, 521.

HvJ 15 maart 2012, nr. C-162/10 (Phonographic Performance (Ireland) Limited t/ Ireland),

http://curia.europa.eu (28 maart 2012), concl. V. TRSTENJAK.

HvJ 15 maart 2012, nr. C-135/10 (Socièta Consortile Fonografici (SCF) t/ Marco Del Corso),

http://curia.europa.eu (28 maart 2012), concl. V. TRSTENJAK.

1.2 Hof van Cassatie

Cass. 13 februari 1941, Pas. 1941, I, 40.

Cass. 11 november 1943, Pas. 1944, I, 47.

Cass. 19 januari 1956, Pas. 1956, 484.

Cass. 25 mei 1972, RW 1972-73,

Cass. 25 juni 1982, RW 1982-83, 2702.

Cass. 27 april 1989, RW 1989-1990, 362.

Cass. 2 maart 1993, Ing. Cons. 1993, 145.

Cass. 19 maart 1998, AM 1998, 229, noot B. DAUWE.

Cass. 11 mei 1998, RW 1998-99, 713, noot H. VANHEES en AM 1998, 224, noot N. IDE en A.

STROWEL.

Cass. 12 juni 1998, Ing. Cons. 1999, 100.

66

Cass. 10 december 1998, RW 1999-2000, 325.

Cass. 8 oktober 1999, AM 2000, 289 en RW 1999-00, 1401, noot H. VANHEES.

Cass. 18 februari 2000, AM 2000, 290 en RW 2000-01, 908, noot H. VANHEES.

Cass. 30 juni 2000, AM 2001, 233.

Cass. 21 november 2003, AM 2004, 35, noot H. VANHEES.

Cass. 11 maart 2005, IRDI 2005, 243.

Cass. 26 januari 2006, AM 2006, 180, noot H. VANHEES en RW 2006-07, 511, noot J. DEENE.

Cass. 8 mei 2008, AM 2009, 102, noot F. GOTZEN en Ing. Cons. 2008, 605, noot CAMPOLINI en

MICHAUX.

Cass. 14 juni 2010, IRDI 2011, 147, noot K. ROOX.

1.3 Grondwettelijk Hof

GwH 23 april 2009, Arr.GwH 2009, 1008.

1.4 Overige

Antwerpen 19 januari 1994, Limb. Rechtsl. 1994, 76.

Antwerpen 11 oktober 2000, IRDI 2001, 137, noot V. CASTILLE en AM 2001, 357, noot D.

VOORHOOF.

Antwerpen 2 mei 2006, AM 2006, 257, noot en Mediaforum 2006, afl. 6, 201, noot D. VOORHOOF.

Antwerpen 29 oktober 2007, onuitg.

Brussel 9 mei 1953, Ing. Cons. 1953, 193.

Brussel 22 april 1959, Ing. Cons. 1959, 257.

Brussel 18 september 1998, AM 1999, 60, noot V. CASTILLE.

Brussel 21 juni 1988, JLMB 1989, 17.

Brussel 15 februari 1996, AM 1996, 319, noot L. VAN BUNNEN.

Brussel 22 mei 1996, AM 1997, 178, noot A. STROWEL.

Brussel 8 oktober 1996, AM 1997, 71.

Brussel 25 september 1997, Ing. Cons. 1997, 346.

Brussel 15 september 2000, AM 2007, 24.

Brussel 29 november 2000, IRDI 2001, 145.

67

Brussel 4 oktober 2001, AM 2002, 419.

Brussel 9 september 2002, IRDI 2003, 113.

Brussel 29 april 2003, AM 2003, 374.

Brussel 3 mei 2005, AM 2005, 419.

Brussel 18 mei 2006, AM 2006, 453.

Brussel 4 december 2006, onuitg.

Brussel 18 december 2006, ICIP 2007, 294.

Brussel 4 april 2007, AM 2007, 466.

Brussel 4 september 2007, IRDI 2008, 102, noot A. STROWEL.

Brussel 18 december 2008, AM 2010, 22; ICIP 2009, 707.

Brussel 27 mei 2009, AM 2011, 187.

Gent 16 april 2002, AM 2002, 347

Gent 5 september 2002, RW 2003-04, 1304, noot H. VANHEES.

Voorz. Kh. Brussel 14 juni 2007, Jaarboek Handelspraktijken & Mededinging 2007, 1102 en TBM

2007, 58, noot H. BUREZ en P. WYTINCK.

Voorz. Rb. Brussel 16 oktober 1996, AM 1996, 426.

Voorz. Rb. Brussel, 17 december 1999, AM 2000, 298.


Voorz. Rb. Brussel, 24 september 2001, AM 2002, 357, noot.


Voorz. Rb. Brussel 8 juli 2002, AM 2004, 255.

Voorz. Rb. Brussel 5 augustus 2004, AM 2005, 244.

Voorz. Rb. Brussel 13 februari 2007, AM 2007, 107, noot D. VOORHOOF.

Rb. Antwerpen 27 mei 1997, AM 1997, 282, noot F. BRISON.

Rb. Antwerpen 16 maart 2006, AM 2008, 48.

Rb. Brussel 4 april 1973, RW, 1973-74, 2340.

Rb. Brussel 12 maart 1996, AM 2001, 269, noot F. BRISON.

68

Rb. Brussel 31 december 1997, AM 1998, 39.

Rb. Brussel 17 december 1999, AM 2000, 289.

Rb. Brussel 26 maart 2004, AM 2004, 263.

Rb. Brussel 18 mei 2006, AM 2006, 253.

Rb. Brussel 26 september 2007, AM 2009, 534, noot.

Vred. Luik 24 juni 1963, Jur. Liège 1963-64, 183.

Vred. Jumet 17 maart 1999, JT 1997, 558.

Vred. Brugge, 30 april 2009, AM 2010, 358, noot H. VANHEES.

Vred. Leuven, 2 mei 2009, AM 2010, 357, noot H. VANHEES.

2. Rechtsleer

2.1 Boeken

BERENBOOM, A., Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 536 p.

BRISON, F., Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 727 p.

BRISON, F. en VANHEES, H. (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel,

Larcier, 2006, 460 p.

COLOMBET, C., Propriété littéraire et artistique, Parijs, Dalloz, 1980, 296 p.

CORBET, J., Auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1997, 173 p.

DE MEYER, G. en TRAPPENIERS, A., De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 520 p.

DENEUTER, D., Muziekuitgave en auteursrecht, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 44 p.

DE VISSCHER, F. en MICHAUX, B., Précis du droit d’auteur et des droits voisins, Brussel, Bruylant,

2000, 1104 p.

DIRIX, E., TILLEMAN, B., en VAN ORSHOVEN, P., De valks juridisch woordenboek, Antwerpen,

Intersentia, 2004, 431 p.

GOTZEN, F. (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 548 p.

JANSSENS, M.C., en VANHEES, H., Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 116 p.

KOEDOODER, M., Artiest en recht, Deventer, Kluwer, 2011, 625 p.

PUTTEMANS, A., Droits intellectuels et concurrence déloyale, Brussel, Bruylant, 2000, 569 p.

69

SPOOR, J. en VERKADE, W., Auteursrecht: auteursrecht, naburige rechten en databankenrecht,

Deventer, Kluwer, 1993, 762 p.

STROWEL, A. en DERCLAYE, E., Droit d’auteur et numérique, Brussel, Bruylant, 2001, 314 p.

VAN EMELEN, T., DEKEYSER, H. en WERKERS, E., Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel,

Vlaams Theater Instituut, 2008, 60 p.

VANHEES, H., Auteursrecht in een notendop, Leuven-Apeldoorn, Garant, 1998, 137 p.

VAN ISACKER, F., De exploitatierechten van de auteur, Brussel, Larcier, 1963, 497 p.

VAN ISACKER, F., De morele rechten van de auteur, Brussel, Larcier, 1961, 215 p.

VASTESAEGER, T., MEERS, J., en GOOVAERTS, A., Concerten, fuiven en festivals organiseren:

een praktische gids, Brussel, Poppunt vzw, 2010, 128 p.

WERKERS, E., KERREMANS, R., ROBRECHTS, T. en DUMORTIER, J., Auteursrecht in de digitale

samenleving, Leuven, Vlaamse Gemeenschap, 2009, 200 p.

2.2 Bijdragen en artikelen

BRISON, F., JANSSENS, M.C., MAEYAERT, P., en VANHEES, H., “Evoluties binnen het recht van de

intellectuele eigendom”, IRDI 2011, 174-200.

BRISON, F., en MICHAUX, B., “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, deel 1; 481-493, deel 2: 521-

530 en deel 3: 553-563.

CALLENS, P., “Auteursrechtelijke thuiskopieheffing op de helling gezet door Hof van Justitie voor

louter professioneel gebruikte apparaten en dragers”, IRDI 2010, 386-394.

CORNU, E., “L’exercice du droit d’auteur ou des droits voisins, plus particulièrement par des sociétés

de gestion de ces droits, peut il constituer un abus de position dominante, et si oui dans quelles

circonstances – rapport belge sur la question 3’’, Ing.Cons. 2003, 28-60.

DEENE, J., “België broedplaats van wereldhits”, Juristenkrant 2007, afl. 154, 3.

DEENE, J., “De odyssee van de privé-mededeling doorheen het auteursrecht”, RW 2006-07, 512-518.

DEENE, J., “Onderwijs mag partituren niet integraal kopiëren”, Juristenkrant, afl. 194, 30 september

2009, 4-5.

DEENE, J., “Originaliteit in het auteursrecht”, IRDI 2005, 223-237.

DEENE, J. en VAN DER PERRE, K., “Nieuwe auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005,

866-888.

DE VISSCHER, F. en MICHAUX, B., “Le droit d’auteur et les droits voisins désormais dans

l’environnement numérique: la loi du 22 mai 2005 ne laisse-t-elle pas un chantier ouvert?”, JT 2006,

133-144.

DUPONT, S., “Professionele aansprakelijkheid van de uitgever”, Jura Falconis 1996-1997, 581-648.

70

GOTZEN, F., "De uitgaveovereenkomst", AMI, 1982, 58-72.

GOTZEN, F., “Overzicht van rechtspraak. Auteurs- en modellenrecht 1990-2004”, TPR 2004, 1482-

1483

GOTZEN, F., “L’ordinateur et la propriété intellectuelle”, JT 1976, 78-83.

HAOUIDEG, H., “Diffusion en continu sur Internet: Le webcasting constitue-t-il une radiodiffusion au

sens de l’article 41 de la L.D.A.?”, AM 2006, 10-20.

JANSSENS, M.C., “De beschermingsomvang in het auteursrecht: een balans na tien jaar toepassing

van de Wet van 1994”, AM 2004, 444-462.

JANSSENS, M.C., “De uitzonderingen op het auteursrecht anno 2005. Een eerste analyse”, AM 2005,

482-511.

JANSSENS, M.C. en CARLY, M., “Auteursrecht en onderwijs met bijzondere aandacht voor de

internetomgeving, TORB 2003-04, 168-176.

JEANRAY, P., "De muziekuitgave-overeenkomst", Mediarecht, losbl., deel Audio, 1-12.

STROWEL, A. en STROWEL, B., "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT 1995, 117-

137.

STROWEL, A. en STROWEL, B., ‘Titularité et règles contractuelles dans le domaine du droit d’auteur

et des programmes d’ordinateur ’, DAOR 1995, 57-70.

VAN BORM, J., “De auteurswet en de gebruiker na de wijzigingen van 22 mei 2005”, AM 2005, 512-

519.

VAN DER PERRE, K., “Het vermoeden van overdracht bij audiovisuele werken”, IRDI 2001, 237-268.

VANHEES, H., “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, 23-46.

VANHEES, H., “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in WYMEERSCH, E., STUYCK, J.,

VANHEES H. en STEENNOT, R. (eds.), Handels- en economisch recht: commentaar met overzicht

van rechtspraak en rechtsleer, Mechelen, Kluwer, 2007, 24-37.

VANHEES, H., “De nieuwe wettelijke regeling inzake auteurscontracten”, TBH 1995, 728-765.

VANHEES, H., “Het publiek mededelingsrecht na het arrest van het Hof van Justitie van 7 december

2006 in de zaak Rafael Hoteles”, AM 2007, 315-326.

VOORHOOF, D., “Het uitleenrecht gekneld tussen auteursrecht en cultuurpolitiek. Un droit reconnu

mais inappliqué?”, AM 2001, 315-326.

VROMANS, M., “Nationale muziekmonopolies doorbroken”, Jazzmozaïek 2008, afl. 3, 56.

X, “Beheersvennootschappen auteursrechten”, NJW 2011, 171-172.

71

3. Elektronische bronnen

3.1 Online artikelen

“SABAM wijst DJ’s op licentieplicht”:

www.demorgen.be/dm/nl/1010/Muziek-nieuws/article/detail/1434826/2012/05/07/Sabam-wijst-dj-s-op-

licentieplicht.dhtml

“Copyright op muziekuitvoeringen met twintig jaar verlengd”:

www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DMF20110908_167

“The recasting of copyright and related rights for the knowledge economy” (P. HUGENHOLTZ):

http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/studies/etd2005imd195recast_report_2006.pdf , 8,

24, 25, 27.

“SABAM doorverwezen naar de strafrechter”

http://www.tijd.be/nieuws/ondernemingen_media/Sabam_verwezen_naar_strafrechter.9161380-

3120.art?ckc=1

3.2 Overige

economie.fgov.be/nl/ondernemingen/Intellectuele_Eigendom/

www.bvergoed.be

www.playright.be

www.poppunt.be

www.sabam.be

www.simim.be

www.muziekcentrum.be/document.php?ID=5098 (Federaal Memorandum Muzieksector)

nl.wikipedia.org/wiki/reprografie.

nl.wikipedia.org/wiki/Emiliana_Torrini

72

Bijlagen

1. De verdeelsleutels van SABAM

1.1 Uitvoeringsrechten

Bron: D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht, Brussel, Poppunt vzw, 2005,20.

1.2 Mechanische reproductierechten

73

Bron: D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 23.

2. De tarieven van de billijke vergoeding voor 2012

2.1 Discotheken en dancings

74

Bron: www.bvergoed.be

2.2 Diensten en vrije beroepen


2.3 Winkels

75


2.4 Jeugdhuizen


3. De tarieven voor de thuiskopievergoeding

76

Gebaseerd op tabel van de website www.auvibel.be

De exploitatie van de auteursrechten in de muziekwereld · 2012. 12. 5. · 6 DEEL I. De...

Documents

Transcript of De exploitatie van de auteursrechten in de muziekwereld · 2012. 12. 5. · 6 DEEL I. De...