De man met de

hamer 5

Berichten 4 + 5

Bonus Merites 6 + 7

In de wachtkamer 8

Buidels van

Europa 9

Berichten 10 + 11

Staalkaart 12 + 13

Berichten 12 + 13

DDG onderzoek 14

Berichten 14

Gastcolumn:

Wim Verstappen 15

Achterklap 16

In dezelfde krant beklaagde ook Pieter Fleury

zich over de beknottende rol die met name de

televisie, maar ook de fondsen zouden spelen.

De eindredacteuren werd een te grote markt-

gerichtheid verweten. Fallaux suggereerde dat

eindredacteuren elke vier jaar vervangen zou-

den moeten worden.

Voor regisseur en eindredacteur is de balans

tussen baas boven baas en een vruchtbare

samenwerking soms erg lastig. Zoveel heeft de

polemiek in het NRC wel duidelijk gemaakt.

Maar wat is volgens de omroepredacteuren

zelf de rol van de regisseur? Wat is hun kritiek

op ons? En welke kant willen ze op met de

documentaire?

De Gazet sprak met eindredacteuren

Cees van Ede (NPS) en Bert Janssens

(HUMAN). Naast eindredacteur is Janssens

hoofd van de Werkgroep Documentaire van

de Publieke Omroep.

Van Ede ervaart de commotie van de laatste

tijd als prettig. Hij vindt het goed dat dingen

hardop gezegd worden. Helderheid krijgen

over wat er speelt in de documentaire wereld

kan nooit kwaad. Maar hij voelt zich ook

persoonlijk aangesproken.

CvE: ‘Af en toe was ik behoorlijk pissed off.

Als iemand schrijft ‘wordt het niet tijd dat hij

eens opstapt’ dan is dat is vervelend om te

lezen.’

BJ: ‘Ik heb tegen Emile Fallaux gezegd: ik ben

de senior in het gezelschap van eindredacteu-

ren. Ik zit er nu vier jaar. Cees is er pas drie

jaar.’

CvE: ‘Maar ik ben wel sinds 1995 eind-

redacteur van Het Uur van de Wolf. Ik had al

twintig documentaires onder me, daar zijn er

tien bijgekomen.’

Volgens Janssens is de publieke sector en

daarmee ook de Publieke Omroep lang aan

zijn lot overgelaten. Niet alleen door het

INTERVIEW MET CEES VAN EDE EN BERT JANSSENS

Vervolg op pagina 2

N I E U W S B R I E F V A N D E D U T C H D I R E C T O R S G U I L D

012 0 0 3

Eindredacteuren: schoppen of versieren?

Cees van Ede: ‘Ons mallotige systeem ervaren buitenlanders als een Walhalla.’

De laatste maanden stond deverhouding tussen documentairemakers en omroep-eindredacteurenerg in de belangstelling. ‘Bevrijdtde filmer van het papieren voorstel,het publieksbereik en de vertel-dogma’s’, schreef Emile Fallaux inhet NRC Handelsblad.

Vervolg van pagina 1

beleid, ook door het publiek, en zelfs door

de makers. ‘Makers kunnen ontzettend goed

kankeren op de Publieke Omroep – wat ook

goed is, ik kanker zelf ook graag – maar het

koesteren van het publiek bezit is de laatste

tijd weer aan het opkomen.’ Janssens vindt

niet dat het marktgerichte denken overheerst.

Hij ziet zelfs een kentering. ‘De marges ervan

worden weer ontdekt. We hebben de NS ook

op de markt geflikkerd en nu vraagt men

zich af: wat hoort bij de markt en wat niet?

Het publieke domein moet opnieuw gedefini-

eerd worden.’

Wat is volgens jullie de ideale situatie voor

documentaire op televisie?

BJ: ‘In een slogan: een situatie waarin de

documentaire kwaliteit levert voor de ver-

schillende netten en de publieksgroepen die

daarmee samenhangen. Dat er een breed palet

is. De documentaire gaat zwak staan wanneer

we ons alleen richten op een niche in de

markt van films die het op festivals goed

doen. Die moeten vooral gemaakt worden

en zijn een belangrijk deel van de markt,

maar als dat het enige is, doen we het genre

onrecht. Er is veel gesproken over het ‘Hazes-

effect’. Ik vind het erg goed dat dat soort films

er zijn en dat er veel van gemaakt worden.

Ze moeten elkaar niet klonen natuurlijk, maar

ze zijn artistiek interessant en bedoeld voor

een grote groep mensen. Tegelijkertijd moet

het niet ten koste gaan van andere genres.

Daar zijn we mee bezig bij de Publieke

Omroep: hoe maak je het diverser allemaal,

terwijl je wel de kwaliteit vasthoudt.’

High & LowBJ: ‘Misschien zijn er minder slots nodig,

maar wel beter geprogrammeerd en steviger

in elkaar gezet. Ik heb wel tegen Cees gezegd

dat een aantal van onze documentaires best in

Het Uur van de Wolf op Nederland 3 zouden

kunnen worden uitgezonden. Bela Bela van

Marjoleine Boonstra bijvoorbeeld is daar

beter op zijn plek dan bij Nederland 1.

En de Ajax-film zou op Nederland 2 weer

beter werken.’

CvE: ‘Ik zie ook een probleem als je het alle-

maal gaat opdelen. Dan haal je de mogelijk-

heid weg om met populaire thema’s de aan-

dacht voor een plek te stimuleren. Je moet

van Nederland 3 geen elite-getto maken.

De gedachte achter de programmering van

Het Uur van de Wolf is juist om een brede

waaier te presenteren. Het is high & low

culture. Ik houd van allebei. Op het moment

dat een slot een zekere naam krijgt, kun je je

ook permitteren om af en toe de grenzen te

verleggen en wat lastigere films toe te laten.’

BJ: ‘Toch vind ik de slots die we nu hebben,

op Het Uur van de Wolf na misschien, te

heterogeen in hun aanbod. Dat geldt voor

Dokwerk, dat geldt voor mijn eigen plek, dat

geldt voor Close-up. Dan is het weer aankoop,

dan is het een herhaling; dat moet nu eenmaal

om economische redenen, maar toch.’

CvE: ‘Door buitenlanders wordt dat mallotige

systeem van ons juist aangeprezen als een

Walhalla voor documentaire makers, juist

omdat er zoveel loketten zijn waar je terecht

kan. Het totaalbeeld oogt misschien romme-

lig, maar het aantal mogelijkheden is veel

groter dan wanneer het centraal en overzich-

telijk georganiseerd zou zijn. Per saldo produ-

ceren wij als publieke omroep veel meer

documentaires dan bijvoorbeeld de BBC.

De grote documentaire slots zoals Arena en

Omnibus zijn in volume drastisch terugge-

lopen. Waar ze op gokken zijn de dure series

die ze samen met Discovery maken over de

Geschiedenis van de Vikingen of de Bouw van

de Pyramides. Dan denk ik: lang leve de auto-

nome maker.’

Wat vinden jullie van het verwijt dat de film-

maker zich steeds meer dient te plooien naar

de wensen en eisen van de eindredacteur?

CvE: ‘Ik vind het absolute onzin, omdat ik

altijd reageer op wat er aangeboden wordt.

Dan kunnen mensen zeggen: mijn voorstel

komt er niet door, dus ik ga iets schrijven

dat er wel doorkomt. Maar ik durf mijn hand

ervoor in het vuur te steken dat zodra ik het

vermoeden heb dat een voorstel ‘onze kant

op’ geschreven is, het veel minder kans maakt

om geaccepteerd te worden dan wanneer een

voorstel mij verrast. Dat is het enige wat ik

wil. Ik ben erop uit iets sprankelends, iets

ontregelends, iets vernieuwends te vinden,

waarmee ik niet alleen de omroep, maar ook

de maker de gelegenheid kan geven om te

schitteren. Uiteindelijk is iedereen op hetzelf-

de uit. Daar ben ik van overtuigd. Er is af en

toe een angst te bespeuren van ‘we moeten

ons inlikken in een organisatie’. Maar zo

werkt het niet. Ik beschouw mij niet als ‘de

NPS’ of als ‘de Publieke Omroep’. Ik ben

gewoon iemand die in een één-op-één situatie

soms stomme dingen roept en soms intelli-

gente dingen roept, die je tegen z’n poten kan

schoppen en die je kan versieren. Al die opties

liggen er. Doe het maar. We zijn er niet op uit

elkaar te beledigen of anderen kapot te

maken. Het enige waar we het over hebben is

een product.’

BJ: ‘Soms beledig ik wel eens mensen met m’n

opmerkingen, of ga ik te ver, maar het is aan

de maker om daar iets mee te doen.’

AngsthazengedragPersoonlijke rancunes zijn er natuurlijk altijd

geweest. De vraag is waar de kritiek jegens de

eindredacteuren nu ineens vandaan komt.

Waarom voelen makers zich juist nu in een

hoek gedrukt? Van Ede zoekt de verklaring

in de wet van het getal. Omdat de middelen

teruglopen, wordt de druk op iedereen groter.

Het probleem is met name dat de kosten

gestegen zijn, terwijl het volume hetzelfde is

gebleven. Ook de Omroepreserve staat onder

druk. Tot nu toe kon men daar ook voor

documentaires gebruik van maken (voorgel-

den maatschappelijke documentaire), maar

de vraag is hoe lang deze extra financierings-

bron nog blijft bestaan.

CvE: ‘Los van de bezuinigingen die we als

Publieke Omroep om onze oren krijgen, is het

ook zo dat het aantal documentaire makers

enorm is toegenomen. Er zitten meer mensen

te vissen in het vijvertje. Dan wordt de concur-

rentie vrij hevig en is het makkelijk om te zeg-

gen: het ligt niet aan ons, het ligt aan de andere

kant, daar wordt alles maar afgewezen. Maar in

volume wordt er of hetzelfde of meer gemaakt

dan vroeger, dus daar ligt het niet aan.’

Het gaat niet alleen om afwijzingen, het

gaat vooral om invloed tijdens het maken:

commentaartekst zus, informatiehelderheid

zo, of een verplichte titel.

BJ: ‘Titels zijn altijd een strijdpunt. Als jij als

maker niet met een titel kan leven en werken,

is het een verkeerde titel. Als ik er als omroep

niet mee kan werken, is het ook een verkeerde

titel. Een titel is een belangrijk instrument

voor televisie. Het is een van de twee momen-

ten waarop mensen kennis van een film

nemen. De expertise van de televisiekant

daarvan heb ik toevallig, die hoeven makers

niet te hebben.’

CvE: ‘Binnen de omroep is het zo – en daar

worden we vaak aan gehouden – dat ze liever

niet willen dat we met buitenlandse titels

werken, met name Engelse titels. Dat is beleid.

Het kan absoluut gebeuren dat een Engelse

titel sprankelender is of de essentie van een

film beter weergeeft. Op dat moment ga ik

overstag.’

BJ: ‘Maar vergis je niet hoeveel Engelse titels

ik aangeboden krijg waarbij het gewoon niet

nodig is. Ik ben een groot voorstander van de

Nederlandse taal. Niet alles is een pop-liedje.’

‘Tot mijn verbazing ontdekte ik een van de

eindredacteuren te zijn die iemand tot een

voice-over verplicht zou hebben. Ik ben mij

van geen kwaad bewust. Ik heb er wel ontzet-

tend op aangedrongen, want ik vond dat de

film iets nodig had dat het samenbond. Maar

als de maker het uiteindelijk niet gedaan zou

hebben, dan had hij daartoe het volste recht.’

CvE: ‘Ik heb een maker gevraagd zijn voice-

over eruit te laten. Ook dat is slechts een

voorstel. ‘Denk er eens over na. Wat voegt

het toe?’ Het is onze plicht om dat soort

opmerkingen te maken, daar worden we

voor betaald. Als een maker meent daardoor

te worden klem gezet, dan is dat een soort

angsthazengedrag. Het zijn niet meer dan

proposities. Ik houd van eigenwijze makers,

maar ik wil wel overtuigd worden.’

BJ: ‘Ik ben min of meer Spaans opgevoed, wat

neerkomt op ‘ik gehoorzaam, maar ik doe het

niet’. De dubbelheid dat je goed luistert naar

wat iemand zegt, maar toch je eigen kant

opgaat, dat verwacht ik van makers ook.

Zeker als ze eigenzinnig zijn.’

Een eindredacteur heeft een machtspositie

en daar zijn sommige mensen gevoelig voor.

BJ: ‘Mijn machtspositie is eigenlijk maar op

één moment helder aanwijsbaar en dat is

wanneer ik ja of nee tegen een plan kan zeg-

gen. Daarna is het veel diffuser. Ik vind het

flauw om over macht te spreken, want je hebt

meestal ook nog een producent die meedoet.’

CvE: ‘Ik vind het van respect getuigen om

juist tegen iemand in te gaan; in plaats van

denken ‘laat hem maar lullen’. Het rare is dat

sinds ik de laatste tijd van me af heb geslagen

in verschillende publicaties, ik merk dat

mensen op een normalere manier met mij

omgaan. Terwijl als je mooi weer blijft spelen

en iedereen te vriend houdt, dat juist de

vertroebeling in de hand werkt.’

MetaforenOp het bureau van van Ede komen ongeveer

drie- tot vierhonderd plannen per jaar

terecht. Bij de HUMAN zijn dat er maximaal

tweehonderdvijftig, waarvan er twintig gerea-

liseerd kunnen worden.

CvE: ‘Van al die plannen is 60 tot 70 procent

vrij snel afgevoerd. Een derde is de moeite

waard beter naar te kijken. Daarvan heeft een

flink deel wel kwaliteit, maar past het om de

een of andere reden niet bij ons, of dubbelt

het met andere voorstellen. Dat is frustrerend

want dan heeft het wel potentie, maar kan ik

het toch niet onderbrengen.’

BJ: ‘Bij goede voorstellen heeft de reden dat

Vervolg op pagina 4

‘Je moet vanNederland 3 geenelite-getto maken’

Bert Janssens: ‘Ik beledig wel eens mensen met mijn opmerkingen.’

Vervolg van pagina 3

we het niet doen soms weinig te maken met

het voorstel zelf.’

Tegenwoordig wordt er een dik pak papier

verwacht waarin de hele film uit de doeken

moet worden gedaan. Zouden jullie op basis

van één A4-tje met een mooi idee in zee dur-

ven gaan?

BJ: ‘We maken op dit ogenblik een serie van

twaalf films die op basis van een A4-tje wor-

den gemaakt. Ik houd erg van films die ont-

staan terwijl ze gemaakt worden. Ik heb niets

tegen mensen die niet goed kunnen schrijven.

Ik heb een paar prachtige films uitgezonden

van mensen die heel slecht schrijven. Maar ik

kon het wel lezen.’

CvE: ‘Documentaire makers zeggen vaak: ik

kan het zo slecht opschrijven. Dat ís ook

moeilijk bij documentaires. Maar wat dan?

Waarin moet je dan meegaan met iemand?

Eerder gemaakt werk is natuurlijk een criteri-

um. Maar als iemand niet goed kan schrijven,

laat hij dan iemand erbij halen die het wel

goed kan opschrijven. Je moet overtuigings-

kracht bezitten, wil je de hele rit kunnen

afmaken. Daar begint het mee. Ik heb van-

middag nog ja gezegd tegen een project op

basis van een kwartiertje praten.’

Wat is een slecht voorstel?

CvE: ‘Als je niet het gevoel hebt dat de maker

echt vindt dat het gemaakt moet worden.

Of waarbij het absoluut onduidelijk is waar-

om hij of zij het zou moeten maken. Want als

je een middagje gaat zitten, had je het ook zelf

kunnen bedenken. Ik wil voelen dat het door

iemand heen is gegaan en dat hij ook weet

waarom hij zijn klauwen erin zet.’

BJ: ‘Sommige mensen denken met een belang-

rijk thema ook meteen een verhaal te hebben.

Maar het zijn gewoon ideetjes. Slechte voor-

stellen zijn vaak onderwerpen die toevallig

zijn ontstaan. Mensen komen bijvoorbeeld

terug van vakantie en zeggen: hier zit een ver-

haal in. Welk verhaal dan? Je ziet ook vaak dat

mensen een film denken te hebben wanneer

ze een psychologisch portret van iemand

maken. Dan zeggen ze dat het een metafoor is

voor iets anders, terwijl het niet meer dan een

anekdote is. Mensen denken te snel dat iets

een metafoor is.’

Hoe zit het met lange films? Hoe staat de

lengte in verhouding tot de inhoud?

CvE: ‘Het verhaal houdt het zolang als het

houdt. Als ik me ga vervelen, terwijl ik eerst

betrokken ben en alle bereidheid heb, dan

moet ik zorgen dat het teruggebracht wordt.

Dat gevecht vind ik leuk om aan te gaan met

makers. Ik ken ook voorbeelden waarbij

makers achteraf toegeven dat ze een korte ver-

sie beter vinden dan de lange. Ik wil me niet

op de borst slaan, maar ik heb zo langzamer-

hand wel een sterk gevoel ontwikkeld over de

lengte van verhalen. Een maker heeft slechts

een paar keer per jaar met dit probleem te

maken. Ik bijna iedere week. Met die enorme

ziel en zaligheid die een maker in zijn eigen

project legt, is het ook moeilijk om afstand te

nemen en in het eigen vlees te snijden.’

BJ: ‘Ik houd erg van de kwalitatieve kant van

het kijkcijferonderzoek. Als je kijkt naar de

zes films van zeventig minuten of langer die

wij per jaar uitzenden, valt het op dat bijna

iedere film zijn publiek na zestig minuten

kwijtraakt. Er is maar één soort film die het

langer uithoudt, en dat is wanneer de kijker

weet dat er naar een clou wordt toegewerkt.

‘Nu ik toch al zestig minuten zit te kijken,

zal ik het weten ook’, denkt de kijker dan.

Dat kan je met het computerprogramma

Peaktime goed zien. Ik heb er laatst met een

maker naar gekeken. We zagen precies waar

de mensen afhaakten. Toen zei hij: “Dat is

precies het moment waarover ik met mijn

editor dagen heb zitten twijfelen. Ze pikken

het dus niet, de klootzakken!” We hadden

laatst een film met 400.000 kijkers. Toen bleek

dat er maar 110.000 de film helemaal gezien

hadden. Zo gauw het ze niet bevalt, zijn

ze weg.’

CvE: ‘Zodra er bij Barend en van Dorp een

liedje wordt gezongen, zie je dat er massaal

gezapt wordt. Dat is vrij dramatisch.

De grootste ziekte van televisie is de afstands-

bediening. Er is niemand meer die het geduld

heeft om een programma uit te zien.’

Paul Cohen

Assistant Directors Clubopgericht

First Assistant Directors en

opnameleiders uit de

Nederlandse en Belgische film-

en televisie-industrie hebben in

2002 een nieuwe belangenver-

eniging opgericht: de Assistant

Directors Club, kortweg A.D.C

genoemd. De ADC wil de belan-

gen behartigen van de

assistant-directors in de

Benelux, echter zonder dat de

vereniging het karakter van een

vakbond wil hebben.

Voornaamste doelstelling en

motivatie is de profilering van

de beroepsgroep naar derden

toe. De vereniging wil vooral de

wildgroei tegengaan van de

diverse functie- en taakom-

schrijvingen die in omloop zijn.

De ADC wil dat er een eenduidi-

ge omschrijving komt naar film-

televisie- en commercialprodu-

centen en andere opdrachtge-

vers. Volgens de ADC weten

regisseurs en opdrachtgevers

vaak niet wat ze kunnen vragen

en/of verwachten van een First

Assistant of een opnameleider.

Daarnaast willen de leden

onderling beroepskennis en

informatie uitwisselen, aange-

zien zij elkaar op de werkvloer

zelden of nooit tegenkomen en

een beroepsopleiding hiervoor

in ons land niet bestaat. Er zijn

meer dan 60 First-Assistants en

opnameleiders en hun assisten-

ten werkzaam in de Benelux.

Een veertigtal daarvan heeft

zich verenigd in de ADC.

Volgens haar plannen zal de

ADC in 2003 voor leden (en

soms niet-leden) workshops,

cursussen en lezingen organi-

seren m.b.t. zaken die direct of

indirect te maken hebben met

het vakgebied. Genoemd wor-

den onderwerpen als: Movie

Magic Scheduling, acteurs- en

figuratiebegeleiding, het ultie-

me callsheet, uniform of niet?,

the Completion Bond, Overtime

en Turn-over, Veiligheid op de

set/BHV & EHBO, werken met

additionele crew – SFX en

stunts.

Binnenkort zullen de besturen

van de DDG en de ADC elkaar

ontmoeten voor een nadere

kennismaking. Een gezamen-

lijke ledenavond staat (voor-

lopig) voor april in de planning.

Voor meer informatie:

Assistant Directors Club

Postbus 10159

1001 ED Amsterdam

Tel: 020 448 06 32

www.assistantdirectors.nl

B E R I C H T E N

In 2001 werden 1268 documentaires uitgezonden. Dat is inclusief programma’s

zoals Zembla en de herhalingen. Dit is 5% van het totaal programma-aanbod.

Van deze 1268 documentaire programma’s waren er 684 nieuw (54%), de rest een

herhaling (46%). Van de 684 nieuwe documentaires was 40% aangekocht uit het

buitenland en 60% Nederlands (410). Van deze 410 nieuwe Nederlandse documen-

taires werden er 219 door de omroep zelf geproduceerd en 191 in samenwerking

met een onafhankelijk producent.

Ook mijn voorzitterscolumn ziet er anders uit dan de afgelopen

drie jaar. Hoe, dat weet ik op het moment dat ik dit schrijf nog niet.

Ik ken alleen een dummy die door onze nieuwe vormgever Van Gogsamengesteld is uit oude kopij. Redactie en bestuur vonden al

enige tijd dat de vormgeving van de Gazet aan vernieuwing toe was.

Uitgangspunt werd, dat de charmante onbeholpenheid van een ver-

enigingsnieuwsbrief, oftewel clubblad behouden moest blijven.

Maar een iets professionelere uitstraling, die gepaard zou gaan met

een verhoogde leesbaarheid zou onze krant geen kwaad doen.

Ziehier de eerste proeve. In gedachten gaat er bij wijze van doop

een glas champagne over de drukinkt. Nog meer van dit feestelijk

vocht zal later dit jaar daadwerkelijk vloeien als we in oktober ons

eerste lustrum vieren. De DDG bestaat dan vijf jaar en is in die tijd

uitgegroeid van een vereniging van veertig regisseurs van speel-

films en tv-drama tot een regisseursvereniging van meer dan twee-

honderd leden, die het hele spectrum van Nederlandse film- en tv-

producties bestrijken. In die vijf jaar is soms op luidruchtige, soms

op stille wijze de trom geroerd en wat we als bestuur merken, is dat

de DDG ‘op de kaart’ staat.

Door voortdurend te hameren op regisseursbelangen is effect

merkbaar. Een paar voorbeelden van dit moment:

– het enige tijd geleden aangekondigde onderzoek naar de artis-

tieke en sociaal-economische positie van de Nederlandse film- en

tv-regisseur gaat nog deze maand van start.

– we zitten op dit moment bij de HOCO aan tafel om een betere

salaris- en rechtenregeling te bereiken.

– er wordt steeds meer van de juridische contractservice gebruik

gemaakt.

– door het gedram van de DDG gaan speelfilmregisseurs en scena-

rioschrijvers meeprofiteren van de door het Filmfonds ingestelde

recettebonus (die trouwens nog verre van ideaal is).

Desondanks geen reden om nu zelfvoldaan achterover te leunen.

Er is veel meer werk aan de winkel. Graag wil het bestuur daar op

10 maart tijdens de Algemene Ledenvergadering met jullie van

gedachten over wisselen (zet die datum vast in de agenda). Tot dan!

Hans Hylkema

‘De grootste ziekte vantelevisie is de

afstandsbediening’

De Amsterdamse filmstraat: op nummer 4 zetelen naast de DDG nog vier filmorganisaties. Foto: Henk Rougoor

D E M A N M E T D E H A M E R

cent vrij worden besteed aan andere zaken,

bijvoorbeeld de onkosten die samenhangen

met de selectie voor een festival. De rest

wordt verdeeld tussen de producent, de scena-

rist en de regisseur volgens de verdeelsleutel

80:10:10.

Ook hier geldt dat als hetzelfde makersteam

besluit de bonus voor een volgend gezamen-

lijk project te gebruiken de bonus wordt ver-

hoogd met 20 procent, echter na aftrek van

het bedrag dat de producent vrij mag be-

steden.

De tweede categorie betreft de zogenaamde

‘kleine’ auteurfestivals. In Berlijn zijn dat de

onderdelen Panorama, Forum of new cinema

en het Kinderfilmfest. In Venetië

Controcorrente (Upstream) en Lion of the

Future, in Cannes Un certain regard, Semaine

de la critique en Quinzaine des Realisateurs.

Bij deze lijst horen tevens de competities van

San Sebastian, Sundance en Locarno, de

Golden Globes, de Tigers in Rotterdam en

deelname in Toronto.

Het gaat hier waarschijnlijk om een aanzien-

lijk lager bedrag dan bij categorie 1. Ook hier

mag de producent een deel van de bonus vrij

besteden aan onkostenvergoedingen en derge-

lijke. De rest wordt, gezien de hoogte van het

bedrag, niet verdeeld tussen producent, scena-

rist en regisseur, maar gaan uitsluitend

naar de producent voor de ontwikkeling

van nieuwe films.

JurybonusVoor startende producenten wordt een jury-

prijs ingevoerd. De eerste drie films van een

producent komen in aanmerking voor de

prijs. Ook deze bonus is bestemd voor de ont-

wikkeling van nieuwe films, maar het bedrag

is nog niet bepaald. De jury zal in ieder geval

bestaan uit een of meerdere producenten, een

regisseur, een scenarioschrijver, een distribu-

teur en een exploitant. Bij de toekenning van

de prijs let de jury onder meer op origina-

liteit, artisticiteit en eigenheid van de film.

De verdeelsleutel van de jurybonus is hetzelf-

de als bij de andere regelingen en ook hier

geldt een verhoging van 20 procent als de

makers samen in een volgende productie

investeren. Tijdens de presentatie van het

bonus-voorstel in Rotterdam bleek al dat de

vorm van de regeling aardig wat discussie kan

uitlokken. De dagkrant van het festival sprak

van een ‘lauwe ontvangst’ door de sector en er

werd de angst uitgesproken dat artistieke

films weer eens tot de minima van de film-

samenleving worden veroordeeld. Het DDG-

bestuur beraadt zich nog op een reactie.

(HH/PM)

Tijdens het eerste weekend van hetFilmfestival Rotterdam gaf hetFonds voor de Nederlandse Filmtekst en uitleg over het nieuweRegelement voor de Publieksfilm,werden Arnold Heslenfeld (hoofdspeelfilm) en Mart Dominicus(artistiek adviseur) voorgesteld enwerd de voorlopige uitwerking vande bonusregeling voor succesvollefilms gepresenteerd. Verder werdoverlegd in hoeverre het Filmfondsbij een nieuwe kabinetsformatie kanlobbyen voor meer aandacht enarmslag voor de Nederlandse film.

Zoals in het vorige nummer van de Gazet al

werd gesteld, hebben suggesties van de DDG

geleid tot bereidheid van het Fonds na te

denken over het niet buiten spel zetten van

regisseurs (en scenarioschrijvers) als er

bonussen op commercieel en artistiek succes

te verdelen waren. Het zag er in eerste instan-

tie namelijk naar uit dat eventuele premies

alleen producenten zouden toekomen.

De voorlopige regeling, zoals die nu bij

OC&W ter goedkeuring ligt, is een typisch

Hollandse mengeling van de regelingen zoals

die in de rest van Europa van kracht zijn

(zie elders in dit nummer).

Het fonds ontvangt voor de uitvoering van

deze regeling – Investeren in succes geheten –

geen extra middelen van het ministerie.

Het zal overigens niet ten koste gaan van het

realiseringsbudget; er is eerder geld gereser-

veerd voor de zogenaamde MPO-regeling

(Meerjarige Project Ondersteuning), een rege-

ling die ontworpen was voor meerjarige

ondersteuning van producenten.

De bonusregeling bestaat uit drie onderdelen:

– succes op basis van bioscoopbezoek;

– succes gemeten aan de hand van deelname

aan internationale festivals;

– succesvolle startende producenten.

Er zijn nog geen bedragen aan de regeling

gehangen.

BezoekersbonusPer jaar worden de top drie films beloond.

De nummer 1 krijgt het hoogste bedrag,

nummer twee iets minder en nummer 3

ook weer minder. De te ontvangen bedragen

worden verdeeld tussen producent,

regisseur en scenarist volgens de verdeelsleu-

tel 80:10:10. Stel dat de nummer één

100.000 euro krijgt dan kan de regisseur

dus 10.000 euro verwachten.

Indien producent, scenarist en regisseur

besluiten om de bonus in de ontwikkeling van

een volgend gezamenlijk project te investeren,

wordt de totale bonus verhoogt met 20%.

De bonus wordt alleen uitgekeerd aan films

waarvan het bezoekersaantal boven de onder-

grens van 100.000 bezoekers ligt. Als de

bezoekersaantallen tegenvallen en de onder-

grens van 100.000 bezoekers niet wordt

gehaald, kunnen er minder of zelfs geen

bonussen worden uitgekeerd. Het fonds zal

meten over een release-periode van negen

maanden en uitgaan van de cijfers van de

Nederlandse Federatie voor de Cinemato-

grafie (NFC).

FestivalbonusHet artistieke succes van een film wordt

gemeten aan de hand van deelname aan inter-

nationale festivals, waarbij onderscheid wordt

gemaakt tussen twee categorieën met bijbeho-

rende bonussen. Het winnen van prijzen op

de festivals wordt in deze regeling niet afzon-

derlijk beloond. Het gaat uitsluitend om deel-

name aan festivalonderdelen en selectie voor

competities. Eens in de vijf jaar wordt de lijst

van festivals opnieuw vastgesteld.

Aan de eerste categorie is een hoger bedrag

dan aan de tweede verbonden. Het gaat dan

om deelname aan de officiële competitiepro-

gramma’s van Berlijn, Venetië, Cannes en aan

de Academy Awards in Los Angeles.

Een deel van de bonus mag door de produ-

Bonus Merites

De potentiële top drie van 2002: Maria Peters, Johan Nijenhuis, Pieter Kramer Paula van der Oest: misschien een Oscar, waar-

schijnlijk een bonus

Hany Abu-Assad: Europese prijswinnaar zonder

Nederlandse distributeur

Nederlandse producties metbezoekers boven de 100.000 in2001/2002 (afgerond):Minoes (release dec. 2001) – 834.000

Costa! (release maart 2001) – 673.000

Discovery of Heaven (release okt. 2001) –

542.000

Pietje Bell (release nov. 2002) - 478.000

Volle Maan (release okt. 2002) - 455.000

Ja zuster, nee zuster (release okt. 2002) –

428.000

Nynke (release sep. 2001) – 301.000

Ik ook van jou (release feb. 2001) – 144.000

Oesters van Nam Kee (release sep. 2002) –

143.000

Loenatik (release okt. 2002) – 129.000

De Tweeling (release dec. 2002) – 100.000

Recente Nederlandse productiesgeselecteerd voor ‘bonus’-festivals:Minoes – Kinderfest, Berlijn

Rana’s wedding – Semaine de la

critique, Cannes

Zus & Zo – Academy Awards

Meisje – hoofdcompetitie Locarno

Ja zuster, Nee zuster – hoofdcompetitie

Berlijn

Tussenland – Tiger-competitie

Rotterdam

NB. Sinds 1988 werden acht

Nederlandse speelfilms geselecteerd

voor de European Film Award

(v.h. Felix), waarvan vier in de prijzen

vielen. Vreemdgenoeg is deze grote

Europese filmprijs buiten de lijst van

het Filmfonds gehouden.

(bron: NFC/Holland Film)

Om haar nieuwe beleidsvoornemenste onderbouwen en kracht bij tezetten, gaf het Nederlands Fondsvoor de Film vorig jaar opdracht vooreen aantal onderzoeken die diverseaspecten van het Nederlandse enEuropese filmlandschap in kaartbrengen. Deze aflevering vanHet Rapport richt zich op het eerstedeel van Meet- en regelsystemen inde Europese filmindustrie. Het kreegde titel Investeren in succes en werduitgevoerd door bureau QRA waarRob Boonzajer Flaes deel van uit-maakt.

Het onderzoek biedt een helder overzicht van

alle subsidiesystemen die op dit moment in

Europa worden toegepast en is mede bedoeld

om te kijken of uit al die systemen lering te

trekken valt voor de Nederlandse situatie.

Hoewel de regelingen een sterk nationaal

karakter hebben, zien de onderzoekers een

overeenkomst in het gezamenlijke probleem

dat alle landen hebben: de suprematie van de

Amerikaanse majors. In het eerste hoofdstuk

wordt een kort overzicht gegeven van de ont-

wikkelingen van de Europese filmindustrie

in de afgelopen tien jaar.

Allereerst constateerde men een groeiend

publieksbezoek in Europa waarbij de multi-

plexen aangewezen worden als voornaamste

motor. Maar in Europa is dezelfde ontwikke-

ling waar te nemen als in de VS: de groei

stagneert. Of dit structureel is of slechts

conjunctureel is onduidelijk, maar zelfs een

stabilisering van de bezoekersaantallen geeft

een aanzienlijk beter perspectief voor de afzet

van films dan tien jaar geleden.

Aan de productiekant ziet men een ‘licht

positieve teneur’. Dat is al heel wat want het

was de afgelopen jaren buitengewoon treurig.

Hoewel Europa in 2000 140 films meer

produceerde dan de VS, investeerde de

Amerikaanse mediaconcerns gemiddeld

55 miljoen dollar in een film terwijl grote

filmlanden als Engeland en Frankrijk respec-

tievelijk 7,2 en 5 miljoen dollar per film

investeerden. Het verschil is in de loop der

jaren zelfs groter geworden: het Britse film-

budget bedroeg begin jaren negentig

gemiddeld 25% van een US-major-productie,

in 2000 was dat nog maar 13%. Het is dus

een strijd tussen ambachtelijke kleinschalig-

heid en industriële conglomeraten. De posi-

tieve teneur komt door de toegenomen

bezoekersaantallen, want ook de Europese

film heeft daar profijt van, ook al zijn de ver-

schillen met de VS enorm. Het topjaar 2001

bracht Europa een marktaandeel van circa

30% tegenover 66%, wat betekende dat het

Amerikaanse aandeel voor de derde keer in

vijf jaar onder de 70% was gebleven. Tussen

1990 en 1997 was dit niet voorgekomen.

Niet langer hopeloosDe Europese film blijft sterk afhankelijk van

inkomsten uit het eigen land. Alleen Britse

films deden het goed: 50 tot 70 procent van

de inkomsten werden buiten de eigen lands-

grenzen gegenereerd. Frankrijk doet het als

tweede op de lijst met 25% een stuk slechter.

Verbetering is er wel. In de top 20 van 2001

stonden vier Europese titels. Bridget Jones’

Diary stond op de tweede plaats met zo’n

25 miljoen bezoekers. Ook op de Ameri-

kaanse markt doen Europese films het beter

met een marktaandeel van gemiddeld 4,5%.

Historisch gezien zijn deze cijfers uniek, zeg-

gen de onderzoe-

kers, ook al spelen

transatlantische co-pro-

ducties een belangrijke rol.

Tenslotte wordt er aandacht besteed aan

E-cinema: de ontwikkelingen op het gebied

van electronische cq. digitale projectie.

De investeringen die met een dergelijke

ingreep voor de hele distributie- en verto-

ningstak gepaard gaan, zijn zo groot dat

Europa geen voortrekkersrol zal kunnen spe-

len. Wat we in Europa wel heel goed kunnen

is een commissie in het leven roepen en dat is

ook gebeurd: het European Digital Cinema

Forum (EDCF). Het richt zich op zaken als

standaardisering, netwerken, coördineren van

beleid, etc. Het klinkt als veel lunchen met

salesmanagers van Philips en Sony. Aardig is

wel dat het Docuzone-project in dit verband

wordt genoemd. De onderzoekers zien het als

een voorbeeld van E-cinema op kleine schaal

dat succesvol kan zijn en cinematografisch

gezien buitengewoon nuttig.

De conclusie van het eerste hoofdstuk is dat

de toestand in Europa serieus is, maar niet

langer hopeloos.

Referentieel of selectiefHoofdstuk twee behandelt per land de ver-

schillende subsidieregelingen. Het onderzoek

maakt hierbij onderscheid tussen referentiële

bijdragen en selectieve bijdragen. Referentieel

is zoals de recettebonus: de (commerciële)

prestaties van een film leiden tot een bijdrage

voor een volgende productie. Deze regelingen

kunnen een automatisch karakter hebben.

Selectief zijn vaak projectmatige bijdragen.

Enkele voorbeelden.

Denemarken kent alleen selectieve bijdragen

en wel twee: een voor ontwikkeling, prepro-

ductie en de kleinere film en de andere voor

grote publieksfilms. Alle realiseringsbijdragen

zijn leningen, maar terugbetalen gaat via een

sliding scale: een winstgevende productie

hoeft de volle mep pas terug te betalen als

de producent zijn eigen investeringen twee-

maal heeft terugverdiend.

De Denen zien geen reden om iets in hun

De buidels van Europa

I N D E W A C H T K A M E R H E T R A P P O R T

Vervolg op pagina 10

Productie: Het leven na mevrouw de NijsGenre: single playUitzendgemachtigde: VPROProducent: Jean HellwigRegisseur: Patrick Minks

Waarop wacht deze regisseur?

Op de uitzending.

Waarom wacht deze regisseur?

Omdat de uitzending op zich laat wachten. De opnamen vonden plaats in het

voorjaar van 2001, de post-productie die zomer. De film, een single play in de

reeks Lolamoviola, ging dat jaar in première op het Nederlands Film Festival.

Dat was eigenlijk niet de bedoeling omdat de VPRO alle nieuwe Lola’s in één

keer wilde presenteren. Wij waren de eerste die klaar waren, de andere Lola’s

moesten nog geschreven of gedraaid worden. Vervolgens ging het single play-

beleid en de programmering van de VPRO op de schop. Het werd afwachten

wanneer de programmering van de nieuwe Lola-reeks rond zou komen.

Welke verwachtingen zijn er tijdens het wachten?

Eerst denk je : misschien valt er een gat in de programmering. Misschien wil

de netmanager ineens 50 minuten drama op primetime hebben. Vervolgens

realiseer je je dat het alweer een jaar geleden is dat je de film stond te draaien

en zegt er iemand ‘misschien december’. Great Expectations is spannender.

Hoe dood deze wachtende regisseur de tijd?

Ik ben behalve regisseur ook editor, dus ik kom mijn tijd wel door: een serie

voor de RVU en twee lange documentaires zijn inmiddels de revue gepasseerd.

Schrijven aan nieuwe plannen is ook een goede manier om de tijd te doden.

Er ligt alweer een nieuw single play bij de VPRO en ik heb twee speelfilms in

ontwikkeling. Onlangs heb ik ook nog twee video-workshops aan jonge kunste-

naars in Oost-Europa gegeven. Eigenlijk kan je dat allemaal geen tijd doden

noemen, want dat associeer je met verveling en me vervelen zit er echt niet in.

Heeft deze wachtende regisseur een wachtkamer, en zo ja, hoe ziet die

wachtkamer er uit?

Als ik monteer zit ik overal en nergens. Als ik schrijf zit ik achter mijn Imac.

Die stond eerst thuis, nu op een tijdelijk kantoor, binnenkort hopelijk op een

structureel werkadres. Behalve de Imac is de inrichting daarvan nog onbekend.

Voegt het wachten iets toe aan het moment dat het wachten ophoudt?

Het vreemde is dat Het leven na mevouw de Nijs ergens in mijn achterhoofd is

blijven steken. Alsof ik er nog geen afscheid van heb kunnen nemen. Dus als

de uitzending geweest is (inmiddels bekend: de Nieuwe Lola’s worden vanaf

18 maart a.s. uitgezonden!), zal dat misschien anders worden. Je krijgt denk ik

toch weer wat ruimte in je hoofd als je een productie definitief achter je kan

laten.

Bestaat er zoiets als wachten om het wachten?

Van de zomer was ik in Porto. Er was ergens in de stad een bushalte bij een

kerk. De muur van de kerk was volledig betegeld met die typisch Portugese

azulejos. Dat beeld van die rij wachtende mensen met dat immense blauwe

tegeltafereel op de achtergrond gaven me de drang om ook op die bushalte te

gaan staan: onderdeel van dat beeld worden en de tijd stilzetten. Ik had honger,

dus ik heb snel een foto gemaakt en ben doorgelopen naar de eerste de beste

pastelaria. Transatlantische topper

Zwitserse film levert een bepaald bedrag aan

subsidie op. Deze bijdrage wordt als volgt

verdeeld: 25% voor de producent, 18% voor

de regisseur, 22% voor de distributeur en

35% voor de bioscoopexploitant. De Succes

Cinema-regeling wordt een typische mid

range regeling genoemd. Films met minder

dan 1000 bezoekers of met meer dan 100.000

bezoekers krijgen geen cent. Investeren in een

nieuwe productie is natuurlijk verplicht.

De distributeurs en vertoners moeten het

geld aan promotie besteden. De Succes

Cinema-regeling is gestart als een pilotpro-

ject, maar wordt structureel. Iedereen is dik

tevreden, want menige film blijkt ermee te

worden gefinancierd. Filmhuizen program-

meren zelfs meer Zwitserse films vanwege

de regeling.

Selectieve bijdragen kennen de Zwitsers ook.

Voor bijdragen aan script- en projectontwik-

keling kunnen zowel producenten als regis-

seurs en schrijvers de aanvrager cq. ontvanger

zijn. Voor realisatie komen producenten en

regisseurs in aanmerking, met een grens van

50% van de productiekosten. Als de film af is,

valt er bovendien een kwaliteitsbonus te ver-

krijgen. Dat bedrag wordt verdeeld tussen

producent en regisseur.

De onderzoekers concluderen dat er duidelijk

sprake is van een overgang van artistiek-

inhoudelijke stimulans naar economisch-

financiële varianten. De opkomst van auto-

matische regelingen en slate funding tonen dit

specifiek aan en in het algemeen is inzetten

op succes het belangrijkste criterium voor sti-

mulering. Niet het koesteren wat zwak en pril

is, maar juist extra belonen wat het kennelijk

goed doet, is de achterliggende gedachte. Alle

regelingen zijn over het algemeen gericht op

mid range producenten: geen starters en geen

conglomeraten. De keerzijde hiervan is dat bij

gelijkblijvende budgetten de beloning van

succes ten koste gaat van wat het minder goed

doet. Denemarken en Zwitserland nemen een

uitzonderingspositie in. De Denen omdat ze

een systeem van uitsluitend selectieve steun

kennen dat opvallend goed functioneert en de

Zwitsers omdat ze als enige de regisseurs als

zelfstandige partij zien.

(PM)

* Slate funding is een regeling waarbij een productie-

huis voor de ontwikkeling van een aantal projecten

tegelijk financiering krijgt. Dit zonder directe produc-

tiedwang. De verzekering van financiering op de lan-

gere termijn bevordert de bedrijfszekerheid.

Slate funding is in eerste instantie ontwikkeld in het

kader van het Europese MEDIA-programma, maar

inmiddels overgenomen in Frankrijk, Duitsland,

Engeland, Zweden en Ierland.

Vervolg van pagina 9

systeem aan te passen. Ze hebben geen

behoefte om geldstromen op organisaties

te gaan richten in plaats van op projecten.

De sterk projectmatige focus van het beleid

maakt veel experimenten mogelijk en de

flexibiliteit van de vele ontwikkelingsregelin-

gen functioneren als een laboratorium voor

de hele industrie.

In Duitsland zijn de potten verdeeld over de

FFA (federaal fonds) en de fondsen van de

deelstaten. Deze laatste beheren ruim 60%.

Er is een duidelijke verschuiving gaande van

artistiek-inhoudelijk beleid naar econo-

misch-financieel. Men kent er al een soort

recette-bonus. Bij meer dan 100.000 bezoe-

kers in één jaar kan de producent in aanmer-

king komen voor een automatische bijdrage

voor een volgende productie. Voor films die

op festivals als Cannes en Locarno prijzen

winnen of die een keurmerk van een speciale

beoordelingscommissie hebben, geldt een

grens van 50.000 bezoekers. Vanaf 2004

wordt ook alleen deelname aan bepaalde

festivals meegewogen. De discussie over de

zwaarte van diverse festivals is nog gaande.

Wat men beoogt is in ieder geval dat artistie-

ke films eerder in aanmerking komen voor de

bijdrage. Wellicht heeft het ook iets te maken

met dat minder dan een kwart van de Duitse

films in 2001 de bezoekersgrens van 100.000

haalden. Het ziet er naar uit dat men in

Duitsland meer en meer naar referentiële

regelingen wil.

Andere vormenIerland zit al enige jaren in de (Europese) lift,

dus ook de filmindustrie. Zij draait op dit

moment een jaaromzet van 200 miljoen euro.

Voordelige belastingmaatregelen zijn hier

met name debet aan. Bovendien gaat de Ier

gemiddeld vier maal per jaar naar de bios-

coop. Selectieve bijdragen zijn er in twee

soorten: leningen voor ontwikkeling en

leningen voor realisatie. Waar grote interna-

tionale producties profiteren van het aan-

gename belastingklimaat zijn het vooral de

kleine producties die van de subsidies profi-

teren. Sinds 2001 kent Ierland ook slate fun-

ding *. De Irish Film Board werkt hiervoor

samen met de Anglo Irish Bank. Vijf produc-

tiehuizen kunnen hiervoor in aanmerking

komen. Het gaat potentieel om zo’n slordige

600.000 euro per geselecteerde producent.

De groei in Ierland is zo hard gegaan dat

vorig jaar werd geadviseerd dat werkgevers

in de film- en TV-wereld maar eens met de

vakbonden om de tafel moeten gaan zitten

om de groei beter te ‘managen’.

Spanje kent net als Duitsland een referentiële

maatregel die automatisch is. Het systeem is

gebaseerd op de opbrengsten van de eerste

twee jaar bioscooproulement. Wanneer een

productie al een selectieve projectsubsidie

kreeg dan ontvangt een producent automa-

tisch 15% van de box office (met een maxi-

mum van 600.000 euro). Zonder een eerdere

bijdrage zijn er twee opties: 25% bovenop de

al genoemde 15% van de box office of 33%

van de eigen investering. Ook hier geldt het

maximum van 600.000 euro. Deze automati-

sche steun richt zich vooral op mid-range

bedrijven.

De selectieve bijdrage in Spanje is voor nieuw

talent. Opvallend is dat de regisseur hierbij

aan bod komt. Regisseurs kunnen voor hun

eerste twee films een bijdrage krijgen mits die

niet groter is dan de eigen bijdrage van de

producent. De regeling geldt ook voor expe-

rimentele films. Aardig om te vermelden is

dat Spaanse TV-stations verplicht zijn een

financiële bijdrage te geven aan de filmin-

dustrie.

In Zweden kende men sinds 1993 ook een

automatisch bonussysteem. Dat is in 2000

aangepast. In het oude systeem kreeg elke

film die in het eerste jaar 30.000 kaartjes had

verkocht zo’n 470.000 euro. Bij meer dan

30.000 was er nog een extra bonus met een

bovengrens van 110.000 bezoekers. Een film

kon maximaal circa 1 miljoen euro (!) bijbo-

nussen. Sinds 2000 is er een directe recette-

bonus. Deze bedraagt 25% van de bruto tic-

ketopbrengsten van het eerste jaar roulement.

Er is feitelijk geen sprake meer van een

bonus, maar van een percentage op ieder ver-

kocht kaartje. Zweden gaat hiermee in tegen

de trend in Europa om juist succes te belonen

(zoveel kaartjes verkocht, zoveel geld er

bovenop). Omdat teveel films het te goed

doen en het budget voor de regeling van

5,5 miljoen euro (een kwart van het totaal

beschikbare filmfinancieringsgeld) is over-

schreden, is de hele regeling tijdelijk stil-

gelegd.

In 2000 is men in Zweden ook begonnen met

slate funding in de vorm van een ontwikke-

lingssubsidie voor onafhankelijke producen-

ten. De producenten hebben hier zelf om

gevraagd. Het bedrag per deelnemer was

100.000 euro per jaar. Dat bedrag is dit jaar

verhoogd omdat ook minder ervaren produ-

centen zich mochten aanmelden.

Zwitserse vriendenZwitserland is goed voor zijn regisseurs.

Men kent daar de Succes Cinema-regeling.

Elk verkocht bioscoopkaartje van een

de hand van een eerder door de

FERA opgesteld Europees

modelcontract, waarbij tevens

onderzocht zal worden of de

toepassing van een dergelijk

Europees contract zou kunnen

worden afgedwongen als het gaat

om met Europees geld gefinan-

cierde internationale producties.

Een ledenlijst van de FERA is te

vinden op: www.fera-matin.org

HOCO-onderhandelingenSinds september is een werk-

groep uit het bestuur van de DDG

in onderhandeling met het

Honorarium College (HOCO) van

de Publieke Omroep over een

nieuwe tarievenstructuur voor

documentaristen. Om de onder-

handelingen niet onnodig te

belasten zullen hierover op dit

moment geen mededelingen naar

buiten worden gedaan.

Uitgangspunt van de DDG is nog

steeds het op de ledenvergade-

ring van 2002 goedgekeurde voor-

stel. Zodra er een reslutaat ligt

zullen de leden opnieuw geraad-

pleegd worden.

Wanneer de onderhandelingen

met succes worden afgerond zal

er een nieuwe ronde plaatsvinden

met betrekking tot televisie-

drama.

Europese zakenIn december 2002 vond de jaar-

vergadering van de FERA plaats

in Valencia. De FERA is de over-

koepelende Europese organisatie

van regisseursverenigingen en

telt op dit moment 30 leden.

De FERA is invloedrijk op het

gebied van Europese politiek en

wetgeving ten aanzien van

auteursrechten en de bescher-

ming van de filmindustrie in het

kader van de vrijhandelsver-

dragen. Namens de DDG hebben

Ineke Smits en Jan Erik Oegema

in Valencia gepleit voor een gro-

tere onderlinge betrokkenheid

van de aangesloten verenigingen,

met name op het gebied van

arbeidsvoorwaarden. Dit monde

uit in de oprichting van vier werk-

groepen, waarvan er één gericht

is op een onderlinge vergelijking

van arbeidsvoorwaarden. De DDG

is van deze werkgroep de coördi-

nator geworden. De ervaring

leert dat een onderlinge vergelij-

king van honoraria weinig zinvol

is vanwege de verschillende

omstandigheden in de diverse

landen. Daarom is gekozen voor

een onderlinge vergelijking aan

B E R I C H T E N

Spaanse TV-stations zijn verplicht een financiëlebijdrage te geven aan de filmindustrie

Europees of niet: altijd lange rijen op het Filmfestival in Rotterdam

Inmiddels weten de meeste regisseurs dat zij

als maker van een film beschikken over

auteursrechten op die film. Maar weten ze

ook wat er allemaal onder het auteursrecht is

begrepen en hoe je het kan handhaven?

Het auteursrecht wordt over het algemeen

gezien als een exploitatierecht: de rechtheb-

bende kent het recht toe toestemming te ver-

lenen tot openbaarmaking (uitzending, ver-

toning en ter beschikking stelling via het

Internet) en verveelvoudiging (het maken

van kopieën) van zijn werk. Die toestem-

ming kan ook onthouden worden (het

auteursrecht als verbodsrecht) of er kunnen

voorwaarden aan het gebruik worden

gesteld. Kortom, het auteursrecht geeft

makers van beschermde werken de mogelijk-

heid de voortbrengselen van hun arbeid uit

te baten.

Het exploitatierecht is vatbaar voor

overdracht en licentie. De auteursrechten op

een boek worden overgedragen aan de

uitgever, de tekst voor een toneelstuk aan het

toneelgezelschap etc. Een overdracht van

rechten kan alleen schriftelijk, aan een

licentie wordt die eis niet gesteld.

Waar het de rechten op een film betreft heeft

de wetgever voor een iets andere opzet geko-

zen. Een aparte sectie binnen de auteurswet

is gewijd aan filmrechten. In artikel 45 van

de Auteurswet staat gedefinieerd wat onder

een filmwerk verstaan moet worden, wie als

makers worden beschouwd en hoe de over-

dracht geregeld is. Er wordt hier geen schrif-

telijke overeenkomst vereist om rechten van

makers aan de producent over te dragen.

Neen, bij film is sprake van een zogenaamd

vermoeden van overdracht, waarbij de pro-

ducent geacht wordt over de exploitatierech-

ten te beschikken, tenzij anders overeengeko-

men. Artikel 45 en vooral artikel 45d zijn

artikelen waar vele artikelen, zelfs boeken,

over zijn geschreven vanwege de problemen

die het veroorzaakt. In een volgende Gazet

zal ik dat apart op een rij zetten.

PersoonlijkheidsrechtWat vaak vergeten wordt is dat een auteur

meer rechten bezit dan de hierboven

geschetste exploitatierechten, namelijk de

rechten die worden aangeduid als de per-

soonlijkheidsrechten. De exploitatierechten

zorgen voor beleg op de boterham; de per-

soonlijkheidsrechten geven de makers

bescherming tegen ingrijpen door anderen

in de film en tegen openbaarmaking van de

film zonder naamsvermelding. De persoon-

lijkheidsrechten beschermen, zoals dat zo

mooi heet, de integriteit van de maker en

zijn werk. Een maker heeft dus recht op

naamsvermelding en kan zich verzetten

tegen wijzigingen en verminkingen van zijn

werk.

De exploitatierechten zijn vatbaar voor over-

dracht; de persoonlijkheidsrechten zijn dat

niet. Wat echter wel mogelijk is – en in de

praktijk gebeurt dat ook veel – is dat er

afstand gedaan wordt van een aantal per-

S T A A L K A A R T

die voor handen is (lees: DV).

Dit zou niet alleen in de stuk-

prijs goedkoper zijn, maar ook

een efficiëntere werkwijze ople-

veren, waardoor het hele pro-

ductieproces goedkoper kan. Bij

het Stifo vond men het tijd om

na te gaan of dit argument hout

snijdt of niet. Daarvoor werd

een zogeheten expertmeeting

gehouden tijdens het afgelopen

filmfestival in Rotterdam.

Omdat het een besloten bijeen-

komst betrof, mag hierover

vooralsnog geen verslag wor-

den gedaan. Toch willen we één

algemeen gevoel van alle aan-

wezigen (ruim dertig camera-

mensen, editors, regisseurs en

producenten namen de uitnodi-

ging aan) niet aan u onthouden.

Opvallend aan de bijeenkomst

was namelijk dat hoezeer de

belangen van elke vakdiscipline

ook uit elkaar kunnen lopen,

men overwegend eensgezind

was. Nu eens geen gekissebis

tussen producenten en regis-

seurs of eindeloos geweeklaag

over werkomstandigheden of

honoraria. Het beeld dat televi-

siedrama in Nederland een

slechte financiële basis heeft,

die er niet beter op wordt, werd

algemeen gedeeld. ‘Kwaliteit is

zorgvuldigheid is tijd is geld’, zo

vatte Peter Delpeut samen.

Het Stimuleringsfonds zet haar

inventarisatie voort middels een

bijeenkomst met vertegenwoor-

digers van de Publieke Omroep,

en zal terzijnertijd de conclu-

sies naar buiten brengen.

Foto’s: Bram Belloni

LustrumDe viering van het 5-jarig

bestaan van de DDG is uitgesteld

naar het najaar. Een belangrijk

voordeel van het uitstel is dat het

ons de gelegenheid biedt om het

jubileum te laten samenvallen

met de presentatie van de eerste

resultaten van het DDG-onder-

zoek. Waar en wanneer precies

is op dit moment nog onbekend.

KwaliteitsmetingDat het op het gebied van televi-

siedrama al sinds enige tijd

rommelt is duidelijk. Vorig jaar

nam het Netwerk Scenario-

schrijvers het initiatief voor een

onderzoek naar het aandeel

Nederlandstalig televisiedrama

op de publieke zenders. Dit

onderzoek (samengevat in de

Gazet van juni 2002) was mede

aanleiding tot een opdracht van

de Raad van Bestuur van de

Publieke Omroep aan Bart

Römer om te kijken naar con-

crete mogelijkheden om het

aandeel drama op de publieke

zenders te vergroten. De rap-

portage van Römer is onlangs

afgerond, maar nog niet open-

baar. Het laat zich raden dat

een eventuele vergroting van

het aandeel drama in de zend-

tijd van de Publieke Omroep ten

koste zal gaan van budgetten en

zendtijd van andersoortige pro-

gramma’s.

Ten aanzien van het televisie-

drama speelt het Stimulerings-

fonds een belangrijke rol als

medefinancier. Het Stimule-

ringsfonds stelt echter inhou-

delijke, artistieke voorwaarden

waaraan een subsidieaanvraag

dient te voldoen. Sinds enige

tijd constateert men bij het

Stimuleringsfonds dat bij aan-

vragen voor televisiedrama de

hoogte van de budgetten is

afgenomen. Zodanig dat men

zich afvraagt of de kwaliteit nog

wel te waarborgen valt. Als ant-

woord op de vraag waarom de

budgetten zo laag zijn, kreeg

men uit Hilversum onder ande-

re het antwoord dat dit te wijten

is aan de nieuwe technologie

B E R I C H T E N

soonlijkheidsrechten. Dat kan ook vaak niet

anders: een schrijver van een scenario weet

dat er in het productieproces wel eens wat

scènes geschrapt moeten worden; contractu-

ele afspraken van de producent nopen hem

soms tot ingrijpen in een film. In contracten

met producenten is dan ook veelal de bepa-

ling opgenomen dat deze wijzigingen in het

werk mag aanbrengen.

Een maker kan afstand doen van het recht op

naamsvermelding en het recht zich te verzet-

ten tegen wijzigingen in zijn werk. Hij

behoudt te allen tijde het recht in te grijpen

bij verminking van zijn werk. De grens tus-

sen wijziging en verminking zal niet altijd

makkelijk zijn aan te geven. Dat moest ook

Marga Minco ervaren toen zij de film

Het Bittere Kruid als een verminking van

haar werk (de oorspronkelijke novelle) tever-

geefs uit de bioscoop wilde weren. De recht-

bank zag geen verminking, maar een geoor-

loofde (want contractueel overeengekomen)

bewerking.

Verminkt eindeGelukkig is de praktijk van alledag dat de

persoonlijkheidsrechten redelijk gewaar-

borgd blijken. Zelden zal een film zonder

naamsvermelding worden vertoond en ook

het merendeel van de producenten zal

slechts in overleg wijzigingen aanbrengen.

Dat neemt echter niet weg dat het vaak bui-

tengewoon moeilijk blijkt je recht te halen

als er toch een schending van persoonlijk-

heidsrechten plaatsvindt. Wat doe je als een

fragment van je film zonder toestemming in

een ander programma wordt gebruikt: het

werk is gewijzigd en naamsvermelding heeft

niets plaatsgevonden. Het is evident dat het

niet mag, maar welke actie neem je en welke

prijs moet betaald worden? Een gang naar de

rechter is duur en ondoelmatig en gebeurt

dus zelden.

Het kan nog erger, zoals een regisseur

onlangs moest ervaren: bij de uitzending van

haar film op televisie werd doelbewust de

aftiteling weggesneden. Het betekende niet

alleen dat haar naam niet vermeld werd,

maar ook was er sprake van een ingrijpen in

de eindscène van de film. Het slot van de

film werd daardoor onbegrijpelijk en de kij-

kers kwamen niet te weten wie de film had

gemaakt. Een duidelijkere schending van de

persoonlijkheidsrechten is nauwelijks denk-

baar, maar dringende sommatiebrieven aan

het adres van de verantwoordelijke omroep

mochten niet baten: ook de herhaling van de

film werd zonder aftiteling uitgezonden.

Deze regisseur laat het er echter niet bij zit-

ten en zal de omroep waarschijnlijk voor de

rechter dagen. Dat kan belangrijke jurispru-

dentie opleveren, aangezien de rechter een

oordeel zal moeten geven over de hoogte van

de schade die betaald zou moeten worden.

Het zal nog niet zo eenvoudig zijn om die

(ideële) schade te begroten en toegewezen te

krijgen. Maar het zal hopelijk wel bij latere

inbreuken op de persoonlijkheidsrechten een

handvat blijken voor het bepalen van de

hoogte van de schadevergoeding. Ik hou u

op de hoogte.

Fleur Botman

Het bonte, geschakeerde terrein vanwet en recht is in de regel niet waareen regisseur zich graag ophoudt.Alleen al het tekenen van eencontract bezorgt menigeen hoofd-brekens. Vanaf deze plek zalFleur Botman voortaan inzicht gevenin juridische zaken waar we allemaalmee te maken krijgen. Of we willenof niet.

Marga Minco: novelle niet verminkt, maar bewerkt De Poolse bruid: zonder naamsvermelding scenarist

Auteursrecht: meer dan een exploitatierecht

Foto: Paul Huf

Ga langs bij wat filmmakers kriskras in Europa en bezoek een

vergadering van FIAPF, de internationale federatie van

filmproducenten. Overal hetzelfde nieuws: het ziet er somber uit

voor film.

In Spanje op kantoor van producentenorganisatie EGEDA gingen

we lunchen. Iemand sprak mij aan. ‘Welke film wilt u graag op

DVD hebben? Liefst een film die nu in de Spaanse bioscopen

draait. En als u een Amerikaanse film wilt moet u zeggen welke

versie, de originele, de Spaanse dubbing of de Catalaanse?’

Ik wilde netjes zijn en vroeg om Habla Con Ella. Producent

Augustín Almodóvar trok naast mij bleek weg. Terug van de

lunch lag het schijfje voor mij klaar. Gedownload van het internet, prachtige kwaliteit, gepira-

teerd. EGEDA wilde demonstreren hoe simpel het is film te zien zonder naar de bioscoop te

gaan of voor de DVD te betalen.

In Schotland zag ik bij een kennis een schijfje met Gangs Of New York die daar toen nog niet

uitgekomen was. De kennis, een filmmaker, meende dat hij als ‘collega’ voor ‘studie’ best een

illegale, gratis kopie mocht hebben. Hij had hem ook niet zelf gedownload, dat hadden kinde-

ren van vrienden gedaan.

In Frankrijk is het afgelopen jaar het bioscoopbezoek met zo’n 15% in elkaar gedonderd.

De Franse regering schrijft dit toe aan het illegaal van het internet op DVD wegschrijven van

films, een activiteit waarin juist die jonge mensen groot zijn die tot voor kort de bioscoop zou-

den hebben bezocht. Er ligt daar nu een heffing van 1 euro op elke blanco DVD. Het geld gaat

naar het Centre National du Cinéma, iets als ons Filmfonds.

In Wenen vergaderde FIAPF waar ik dit verhaal mee begon. Een expert van de Motion Picture

Association of America (MPAA) hield een lezing van anderhalf uur. Hij legde alle mogelijke

maatregelen uit om te voorkomen dat je film op het internet terecht kwam. Hij legde ook uit

hoe elk jong mens, over piraten hebben we het niet eens, die maatregelen kon omzeilen.

Elke film waar enige vraag naar is, komt vroeg of laat en meestal heel vroeg op het internet.

Onder de lezing zat naast mij iemand op zijn laptop naar Harry Potter II te kijken om het gelijk

van de MPAA expert te onderstrepen.

Kortom, de uitbreng en vertoning van film is aan herziening toe, wil het medium overleven.

Muziek draaide op verkoop van platen in de winkel, dat model faalt onder druk van het inter-

net. Distributie van film in de bioscoop gaat dezelfde klappen krijgen.

Film heeft al een grote klap gehad toen er televisie kwam, we krijgen er nu een die veel

heftiger is. De omroep als distributiemedium zakt ook in elkaar. De bioscoop zal, net als de

omroep en net als de opera, blijven bestaan, maar vernieuwing komt niet van wat daar nog van

overblijft. Het kan echt geen kwaad daar nu al op in te spelen en naar audiovisuele alternatie-

ven te zoeken. Overigens is wat ze in Frankrijk doen met die ene euro zo gek nog niet.

Wim Verstappen

Redactie

Hans Hylkema, Patrick Minks

en Jan Erik Oegema

Medewerkers aan dit nummer

Fleur Botman, Paul Cohen

en Wim Verstappen

Vormgeving

Van Gog, Amsterdam

Kopij

inzenden voor 1 april 2003,

bij voorkeur per email

Bureau DDG/redactieadres

Prof. Tulpstraat 2, 1018 HA Amsterdam

Bezoekadres: Prof. Tulpstraat 4a

T: 020 489 11 30, F: 020 664 37 07

email: info@directorsguild.nl

www.directorsguild.nl

Niets uit deze uitgave mag worden

verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt

zonder voorafgaande schriftelijke toe-

stemming van de betrokken auteurs.

De redactie heeft getracht de recht-

hebbenden van het beeldmateriaal te

achterhalen. Wie desondanks meent

beeldrecht te kunnen doen gelden,

wordt verzocht contact op te nemen met

het DDG-bureau.

DVD-tje hebben?

C O L O F O N

In de maanden februari en maart wordt door

de onderzoekers i.s.m. een begeleidingscom-

missie en een groepje DDG-leden een vragen-

lijst ontwikkeld en getest. De vragenlijst zal

drie delen bevatten. In het eerste deel komen

algemene gegevens aan bod betreffende per-

soonlijke en inkomensgegevens. In het tweede

deel komen de specifieke vragen aan de orde

met betrekking tot de beroepspraktijk en in

het derde deel gaat het om meningen, opvat-

tingen en oriëntaties.

Het onderzoekt begint half februari. De

inventarisatie van beschikbare gegevens, de

opstelling van de vragenlijst en het uitprobe-

ren daarvan onder een klein aantal leden van

de DDG staan gepland voor februari-maart.

De definitieve vragenlijst wordt medio april

verzonden. Met de analyse kan naar verwach-

ting in juni worden aangevangen, en het con-

cept eindrapport is eind augustus gereed.

Het eindrapport zal worden gepresenteerd op

de DDG-lustrumviering in oktober.

Het bestuur van de DDG roept nu alvast alle

leden op om de enquêtevragen te beantwoor-

den en de formulieren terug te sturen. Het is

van groot belang om een hoge respons te

halen. Maar eigenlijk gaan we ervan uit dat

iedereen het nut inziet van dit ambitieuze

project.

Jan Erik Oegema & Casper Verbrugge

Activiteiten-agenda10 maart Algemene leden-

vergadering. Uiterlijk een week

van tevoren ontvangen alle

leden een uitnodiging, de agen-

da, het jaarverslag, en een nieu-

we ledenlijst.

24 maart en 26 mei Binger-

avond Documentaire, program-

ma staat twee weken van te

voren op www.directorsguild.nl.

14 april en 12 mei Bingeravond

Drama, programma als boven.

B E R I C H T E N

Zijn we in beeld?Al geruime tijd ijvert de DDG voor hetplan om onderzoek te laten doen naarde betekenis van het werk van film-en tv-regisseurs voor de Nederlandsefilmcultuur en naar de beroeps-praktijk en sociaal-economischepositie van deze regisseurs. Het afge-lopen jaar stuitte het initiatief opfinancieringsproblemen, maaronlangs werd duidelijk dat het onder-zoek nu werkelijk van start kan gaan.

Veel verhalen doen de ronde over de zwakke

sociaal-economische, juridische en artistieke

positie van Nederlandse film- en televisiere-

gisseurs. Een regisseur zou minder verdienen

dan een geluidsman, heeft de grootste moeite

om met een zekere continuïteit zijn beroep uit

te oefenen, is gedwongen om wurgcontracten

met producenten en omroepen te sluiten en

kan nauwelijks aanspraak maken op auteurs-

rechten. Er zijn verhalen te over, maar feiten-

materiaal ontbreekt geheel. Nu de DDG een

niet meer te negeren stem in de filmpolitiek

heeft, groeit de behoefte aan exacte gegevens.

Zo voert de DDG onderhandelingen met de

omroepen ter verbetering van de positie van

de regisseur. Maar de inzet van die onderhan-

delingen moet gebaseerd zijn op onweerleg-

bare feiten. Daarnaast is het voor het bestuur

van de DDG van belang om veel meer te

weten te komen over de noden en wensen van

de leden. Want alleen op basis van goede

informatie kan er zinvol beleid worden

gemaakt en uitgevoerd.

Met hulp van de Boekmanstichting legde het

DDG-bestuur contacten in de onderzoekswe-

reld en al gauw bleek dat onze plannen tame-

lijk ambitieus van opzet waren. Na ongeveer

een jaar van overleg, waarbij OC&W, de

Federatie Filmbelangen, de VEVAM en de

Raad voor Cultuur betrokken waren, kon de

knoop worden doorgehakt. Het onderzoek zal

worden uitgevoerd door een team van het IVA

Tilburg (Instituut voor sociaal wetenschappe-

lijk beleidsonderzoek en advies, verbonden

aan de universiteit van Tilburg) onder leiding

van dr. Teunis IJdens. Op basis van zijn erva-

ring met onderzoek naar bijvoorbeeld de

podiumkunsten, en met steun van OC&W,

werd besloten tot een pilot-onderzoek, dat

naderhand ook uitgevoerd zou kunnen en

moeten worden door bijvoorbeeld scenaristen

en producenten. Het is nadrukkelijk ook de

bedoeling dat er een format wordt ontwikkeld

dat een periodieke herhaling van het onder-

zoek mogelijk maakt. Op deze manier kunnen

ontwikkelingen die van belang zijn voor regis-

seurs bijtijds worden gesignaleerd, zodat het

beleid van de DDG daarop kan worden geba-

seerd.

Alle regisseursHet onderzoek bestaat uit twee delen. Ten eer-

ste wordt er een inventarisatie gemaakt van de

beschikbare informatie, bijvoorbeeld reeds

uitgevoerde onderzoeken in de filmsector.

Ten tweede een schriftelijke enquête onder

alle, naar schatting 800, personen die werk-

zaam zijn als film- of televisieregisseur. Het is

een heterogene verzameling bestaande uit

regisseurs die op eigen initiatief dan wel in

opdracht films of televisieprogramma’s

maken, bioscoopfilms voor een groot publiek,

bedrijfsfilms, kunstzinnige films, oorspronke-

lijke tv-series, tv-documentaires etcetera.

Het betreft zowel regisseurs die met dit werk

voor het grootste of slechts een gering deel

van hun inkomen voorzien, en die in dienst-

verband of als zelfstandige werkzaam zijn.

Sommigen zijn film- of televisieregisseur van

beroep, voor anderen is het een (tijdelijke)

nevenactiviteit. De keuze om het onderzoek

te laten uitvoeren onder alle werkzame

regisseurs is gedaan om niet alleen de DDG-

leden maar de hele beroepsgroep in beeld te

brengen en ook om te zien of er verschillen

zijn tussen DDG-leden en de hele regisseurs-

populatie.

EnquêteHet onderzoek moet antwoord geven op de

volgende vragen:

– hoe ziet de beroepspraktijk van film- en

televisieregisseurs in Nederland er heden

ten dage uit en hoe is het gesteld met hun

inkomsten en sociale zekerheid?

– hoe denken film- en televisieregisseurs over

de betekenis van hun werk voor de

Nederlandse filmcultuur?

– hoe wordt de bijdrage van regisseurs aan de

Nederlandse film- en televisieproductie

auteursrechtelijk gewaardeerd?

– welke problemen en knelpunten doen zich

voor in de beroepspraktijk en in de erken-

ning en honorering van film- en televisie-

regisseurs, gezien vanuit het perspectief van

deze regisseurs?

Het zwaartepunt van het onderzoek ligt bij de

enquête, die anoniem zal worden uitgevoerd.

DDG-ONDERZOEK NAAR POSITIE REGISSEURS EINDELIJK VAN START

Alleen op basis van goede informatie kan DDG beleid maken

Op een van de Bingeravonden zal in ieder geval Go West, Young man! van

Peter Delpeut en Mart Dominicus vertoond worden.

G A S T C O L U M N

A C H T E R K L A P

‘Your best film.’ Toen producent Pim de la Parra hem dit

telegram stuurde, likte regisseur Wim Verstappen zijn

wonden in New York. Dakota kwam onder moeizame

omstandigheden tot stand. De Liefde was er de oorzaak

van: Monique van der Ven en Jan de Bont aten hun eigen

Turks fruit en frustreerden Verstappen en zijn crew.

Halverwege de opnamen waren leading lady en camera-

man gevlogen. De Dakota uit de titel moest een nood-

landing maken op Ameland, maar er kwam toch een film.

Eén schrale troost: wat voor DVD er ook van de film

rondzwerft, van der Ven en de Bont kunnen naar hun

centen fluiten.

coll

ecti

e Fi

lmm

useu

m