2

3

Dankwoord

Het was een intensieve periode met een rollercoaster aan emoties. Een masterproef schrijf je niet

alleen. Daarom wil ik even de tijd nemen om een aantal mensen te bedanken die mij gedurende deze

periode hebben geholpen. In de eerste plaats wil ik mijn promotor dr. Daniël Biltereyst bedanken

voor zijn zeer goede begeleiding en feedback tijdens het schrijven van deze masterproef.

Daarnaast wil ik mijn ouders bedanken voor de steun tijdens deze periode en om mij de kans te

geven om na een eerste diploma nog iets verder te studeren.

Ten slotte wil ik enkele mensen specifiek bedanken; mijn broer Thom om steeds de tijd te nemen om

mijn thesis na te lezen op spel- en taalfouten; Eva, Femke en Charlotte om mij moed in te spreken

wanneer het eens minder goed ging of om mij te vergezellen in de bib. Zonder deze personen was

het niet gelukt. Bedankt voor alle hulp en het zelfvertrouwen dat jullie me gaven.

4

Abstract Charles Perraults sprookjes zijn gekend in verschillende culturen. Zijn verhaal over Assepoester is

reeds verschillende keren geadapteerd in verschillende media zoals in toneelstukken en films. In deze

masterproef wordt er gezocht naar hoe de personages van Perraults klassiek Assepoesterverhaal

voorkomen in de films; Assepoester (1950), A Cinderella Story (2004) en Cinderella (2015).

In het eerste deel van deze masterproef volgt een uitgebreide literatuurstudie naar adaptatie en

studies rond Assepoester. Bijkomend wordt nagegaan welke gelijkenissen of verschillen er kunnen

worden opgemerkt bij de personages.

Om een antwoord te kunnen bieden op de onderzoeksvraag wordt er een narratieve analyse en

vergelijkende analyse uitgevoerd. De analyse maakt gebruik van Propps (1998) verhaalopbouw en

dramatis personae om zo de evolutie van de personages beter in beeld te brengen. De bevindingen

wijzen erop dat de personages uit de literaire tekst terugkomen in elke filmadaptatie maar de manier

waarop verschilt. De vader van Assepoester sterft bijvoorbeeld in elke filmadaptatie terwijl dit niet zo

is in de literaire brontekst. Er zijn vooral verschillen op te merken in handelingen en kledij maar de

karaktertrekken zijn redelijk consistent gebleven. De filmadaptaties voegden enkele belangrijke

personages toe zodat het verhaal meer diepgang kreeg zoals de kapitein in Cinderella (2015). Deze

zijn steeds gelinkt aan het genre van de film. De bijkomende personages hebben binnen elke

filmadaptatie een bepaalde functie. Hoewel voorzichtig moet worden omgegaan met het maken van

een algemene uitspraak, stelt deze thesis toch een zekere evolutie vast.

5

Inhoudstafel

Dankwoord .............................................................................................................................................. 3

Abstract ................................................................................................................................................... 4

Inleiding ................................................................................................................................................... 7

1. Literatuurstudie ............................................................................................................................... 9

1.1. Adaptatie ................................................................................................................................. 9

1.1.1. Definiëring van het concept ............................................................................................ 9

1.1.2. Fidelity ........................................................................................................................... 12

1.1.3. Adaptatie van literaire sprookjes .................................................................................. 13

1.2. Contextbeschrijving Assepoester .......................................................................................... 17

1.2.1. Culturele achtergrond van het sprookje ....................................................................... 17

1.2.2. Studies rond Assepoester .............................................................................................. 19

1.3. Besluit .................................................................................................................................... 28

2. Methodologie ................................................................................................................................ 29

2.1. Doelstelling en onderzoeksvragen ........................................................................................ 29

2.2. ‘Als het schoentje past’: Situering van de cases .................................................................... 29

2.2.1. Asche-poestertje – Charles Perrault (1754) .................................................................. 29

2.2.2. Assepoester – Walt Disney (1950) ................................................................................ 30

2.2.3. Cinderella story – Mark Rosman (2004) ........................................................................ 31

2.2.4. Cinderella – Kenneth Branagh (2015) ............................................................................ 32

2.3. Narratieve analyse en vergelijkende analyse ........................................................................ 33

3. Analyse .......................................................................................................................................... 36

3.1. Vergelijkende analyse ............................................................................................................ 36

3.1.1. Narratieve analyse op macroniveau .................................................................................. 36

3.1.1.1. Plotpoints .................................................................................................................. 37

3.1.1.2. Tijd en ruimte ............................................................................................................ 40

3.1.1.3. Personages ................................................................................................................ 43

3.1.1.4. Handelingen............................................................................................................... 44

3.1.1.5. Narrator ............................................................................................................................ 47

3.1.2. Personages op microniveau .............................................................................................. 48

3.1.2.1. Vergelijkende analyse van de personages................................................................. 49

4. Discussie en conclusie ................................................................................................................... 65

5. Bronnen ......................................................................................................................................... 69

5.1. Wetenschappelijke bronnen ................................................................................................. 69

6

5.2. Websites ................................................................................................................................ 72

5.3. Films en videobestanden ....................................................................................................... 73

5.4. Ongepubliceerde werken ...................................................................................................... 73

6. Bijlagen .......................................................................................................................................... 74

Bijlage 6.1: Moraal Assepoester ............................................................................................................ 74

Bijlage 6.2: Sequentieanalyse ................................................................................................................ 76

Bijlage 6.3: Narratieve analyse .............................................................................................................. 92

Bijlage 6.4: Dramatis Personae (Propp) ............................................................................................... 119

7

Inleiding

Het verhaal Assepoester zag voor het eerst het levenslicht in 1697. Charles Perrault introduceerde

het verhaal in zijn Histoires ou contes du temps passé. De eerste bekende filmadaptatie van

Assepoester kwam uit in 1950 en was een animatiefilm geproduceerd door Walt Disney daarmee

werd het startschot gegeven voor de andere verfilmingen van Assepoester. Het Assepoesterverhaal

inspireerde vele romcomfilms zoals de films Pretty woman (1990) en Maid in Manhattan (2002)

(Short, 2015). Tot op vandaag baseren de meeste filmproducenten zich op de geschreven versie van

Charles Perrault of de gebroeders Grimm. Van het literaire werk bestaan er meer dan 1000 varianten

(Smith, 1980) en zijn er zo’n 250 filmadaptaties (Qiu,2017).

Het adapteren van verhalen, het omzetten van een brontekst naar een ander medium, is iets wat

altijd heeft bestaan (Hutcheon & O'Flynn, 2013). De motivatie om te adapteren komt volgens Joye

(2003) voort uit nostalgie of uit commerciële doelen. Een adaptatie beperkt ook de financiële risico’s.

Scenaristen en filmmakers zijn net zoals eerdere generaties geïnspireerd om sprookjes te vertellen.

Ze zoeken nieuwe manieren om het verhaal te updaten en te adapteren. Niet enkel critici kijken naar

de manier waarop thema’s doorheen de jaren wijzigden maar ook het doelpubliek biedt hier

aandacht aan (Short, 2015).

Hoewel er verschillende adaptaties gemaakt zijn van het verhaal van Charles Perrault, kunnen we

Assepoester toch direct herkennen aan een aantal karaktertrekken. Assepoester wordt bijvoorbeeld

meestal voorgesteld als een vriendelijk en verdraagzaam meisje.

Verder is ze al in verschillende culturen heruitgevonden (Tatar,1999). Er zijn verschillende elementen

die een rol spelen bij een adaptatie waaronder tijd, regisseur,… (McFarlane,1996; Cutchins, 2014). Er

is geen concrete methode van hoe een adaptatie tot stand komt. Er zijn reeds tal van studies

uitgevoerd rond Assepoester en dan vooral vanuit een feministisch perspectief (Lin,2010; Parsons,

2004; Williams,2010; Rochère,2013; Short, 2015). Hierbij ligt de focus vooral op genderrepresentatie

van Assepoester en daarom leek het interessant om de personages van Perraults klassieker Asche-

poestertje (1754) vanuit een breder perspectief te bekijken en meer te kijken naar hoe de personages

van Perrault evolueerden.

Om dit te onderzoeken luidt de onderzoeksvraag: ‘Hoe worden de personages uit het sprookje

Assepoester van Charles Perrault voorgesteld in de films: Disney Assepoester (1950), A Cinderella

story (2004) en Cinderella (2015)?’ We splitsen de onderzoeksvraag op in twee delen. De eerste

deelvraag luidt ‘Hoe ziet de narratieve structuur (tijd, ruimte, handelingen, narrator en personages)

van het literaire werk van Charles Perrault en de drie verfilmingen eruit?’ Daarna zullen we ons

8

toespitsen op de vraag: ‘Welke gelijkenissen en verschillen kunnen we opmerken tussen de

personages?’ Uiteindelijk is het de bedoeling om te weten te komen of er een evolutie op te merken

valt bij de personages. Kortom onderzoekt deze masterproef hoe personages zijn geadapteerd. Dit

onderzoek kijkt in de eerste plaats naar de uiterlijke kenmerken en de eventuele subplots. Daarnaast

worden de personages gelinkt aan Propps (1998) dramatis personae.

Deze masterproef bestaat uit twee delen. Het eerste deel bestaat uit de literatuurstudie die de

adaptaties situeert binnen het sprookjesgenre. Daarnaast geeft deze masterproef een contextuele

beschrijving van Assepoester zowel in de Franse- als de Amerikaanse context. Specifiek worden de

eerder uitgevoerde studies rond Assepoester in beeld gebracht. De belangrijkste elementen uit de

literatuur worden meegenomen naar de analyse.

In het tweede deel van de masterproef analyseren we de literaire brontekst en de drie

filmadaptaties. Deze masterproef zal zich toespitsen op verfilmingen uit de Verenigde staten. Hoewel

het niet in de eerste plaats niet de bedoeling was, spitst het onderzoek zich toe op Amerikaanse

content. Deze filmadaptaties worden achteraf naast elkaar geplaatst. Er wordt een vergelijkende

analyse uitgevoerd op elke case. Hierbij voeren we eerst een narratieve analyse uit op macroniveau.

Ten slotte worden de personages vergeleken op microniveau.

Het doel van deze masterproef is om een unieke bijdrage te leveren tot de filmadaptatiestudies rond

Assepoester. Het geeft een andere inkijk weer op het Assepoesterverhaal waarbij gender eens niet

centraal staat maar de focus ligt op de manier waarop personages zijn geadapteerd en waarbij er

eventueel een evolutie kan worden opgemerkt.

9

1. Literatuurstudie

1.1. Adaptatie

Hoewel er verschillende auteurs zijn die rond adaptatie hebben geschreven mist adaptatie wat ze

noemen een grand theory (Cutchins,2014). Het is dus moeilijk om een sluitende definitie weer te

geven. Er bestaat veel literatuur rond adaptatie en daarom beperken we ons in dit hoofdstuk tot de

belangrijkste auteurs. Verder bespreken we de discussie over fidelity die vaak terugkomt om zo over

te gaan naar de intertekstualiteit van de adaptatie met andere media. Ten slotte wordt er geëindigd

met de adaptatie van literaire sprookjes.

1.1.1. Definiëring van het concept

Wat is nu juist adaptatie? Wat is het bereik van de term in verschillende definities? In welke context

worden adaptaties gebruikt? Het bereik en de toepasselijkheid zijn gelinkt aan tijd en ruimte. Het is

vaak zo dat het bereik en de toepasselijkheid als synoniemen voorkomen (Minier, 2014). George

Bluestone (1966) kan gezien worden als de grondlegger van adaptatiestudies. Het verschil tussen film

en een literair werk ligt volgens hem in de visuele beelden van de film en de mentale perceptie van

het literaire werk. De meeste adaptatieauteurs vinden het moeilijk om een sluitende definitie weer

te geven meer bepaald komt dit doordat adaptatie van toepassing is op verschillende media zoals

theater, televisie, opera,… Er zijn toch een aantal auteurs die een definitie proberen weer te geven.

Fischlin en Fortier (2000) beschrijven in hun boek Adaptations of Shakespeare adaptatie als het

aanpassen van iets dat geschikt is voor een bepaalde doelgroep, zelfs als dat bepaalde veranderingen

van de brontekst inhoudt waarbij er wel steeds zorgvuldig met de brontekst wordt omgegaan. De

adaptatie communiceert meer op een actuele manier naar het doelpubliek. Ze kiezen voor adaptatie

als een working label omdat het begrip een proces omvat, het maken van iets dat past binnen een

bepaalde context en publiek.

George Bluestone (1966) maakt een onderscheid tussen enerzijds de manier van omgaan met

beelden en anderzijds hoe beelden geproduceerd worden en hoe ze ontvangen worden door het

publiek.

McFarlane (1996) gaat ervan uit dat filmmakers verwachten dat als een verhaal in een medium

succes heeft gekend, dit zo gaat zijn in een ander medium. De kans op succes hangt volgens Cutchins

(2014) en McFarlane (1996) af van verschillende elementen.

10

Een filmproducent die werkt met een literaire tekst moet systematisch onderhandelen over

verschillende factoren zoals de conventies van literatuur en film, de verwachtingen van het publiek

die zowel de literaire tekst gelezen hebben als diegene die het nog niet gelezen hebben (Cutchins,

2014; McFarlane, 1996).

Boozer (2017) haalt aan dat er bij filmadaptatie nood is aan een analyse van zowel de auteur van het

literaire werk als de scenarist en de regisseur. Deze hebben namelijk een grote invloed op hoe een

filmadaptatie tot stand komt. De literaire bron en zijn auteur zijn volgens Boozer (2017) de basis voor

de interpretatie van een adaptatie. Daarom is er een uitgebreide analyse nodig van het auteurschap

niet alleen van wie participeerde in het schrijven van het script maar ook hoe persoonlijke en

thematische intenties een invloed hebben op het scenario.

De context is dus zeer belangrijk. David Lane beschrijft in zijn Contemporary British drama (2010,

157-159) adaptatie als volgt: “adaptation is best understood…as the act of taking an existing book,

play tekst or screenplay and transposing it to another context. It is usefull to consider context here in

three different ways. First the context of medium: a book might be transposed to the stage… Second,

one can consider the context of the story within the original source text: the world in which the

characters of the drama are placed… Third, one needs to consider context as a factor that lies outside

either the source text’s story or its medium, looking instead at the time and place which it was

originally encountered by an audience.” Het komt er dus op neer dat bij het transporteren van een

verhaal de context op drie verschillende manieren moet bekeken worden. Ten eerste is er de context

van het medium daarnaast is er de context binnen het originele literaire werk en ten slotte is er de

context die buiten het verhaal ligt. Het laatste deel sluit vooral aan bij Fischlin en Fortier (2000), Stam

(2005) en Boozer (2017) omdat ze de context benoemen als iets dat buiten het verhaal ligt. Bakhtin

(in Cutchins, 2014, pp. 41-59) suggereert dat we alleen onze eigen taal kunnen verstaan in een

context van andere talen. Elk soort kunst waarin taal voorkomt reflecteert een wereldbeeld zoals

karakters in een film. De personages spreken een andere taal of klinken verschillend. Dit zorgt

ervoor dat ze een ander wereldbeeld naar voren brengen.

Adaptatie heeft niet alleen te maken met de auteur en de scenarist of de literaire bron. Het is een

complex proces van verschillende factoren (zie supra.) die bijdragen tot die adaptatie. Het schrijven

van een literair werk gebeurt meestal geïsoleerd terwijl bij het schrijven van het scenario niet altijd

even duidelijk is wie nu een bijdrage leverde tot het finale script (Boozer, 2017). Het is een interactie

van verschillende teksten die met elkaar in dialoog gaan en waar dieper wordt op ingegaan in het

volgende stuk.

11

1.1.1.1. Intertekstualiteit

Volgens Leitch (2007) en Stam (2005) moeten onderzoekers adaptatiestudies transformeren in

intertekstuele studies. Adaptatie is een vorm van vertaling. Cutchins (2014) gaat ervan uit dat

wanneer iets als adaptatie wordt bestempeld, dit eigenlijk een specifieke soort van intertekstualiteit

is. Het impliceert namelijk de opzettelijke invloed van de spreker, performer of schrijver van het ene

woord op het andere woord of van de ene tekst op de andere tekst. Deze invloed wordt erkend door

de luisteraar, observeerder of lezer.

Een manier om de betekenis achter een film beter te begrijpen is door de sociale bronnen achter het

literaire werk te achterhalen. Daarvoor moeten onderzoekers vragen stellen rond de sociale positie

van de auteur (Leitch, 2007). Volgens Whaley (2007) moet er rekening worden gehouden met de

economische en ideologische druk die een invloed kunnen hebben op de productie van een film.

Cutchins (2014) herkent adaptaties als de teksten die grenzen delen met specifieke antecedente

teksten en ziet de studie van adaptatie als de studie van interdertermination van taal. De manier

waarop een filmanalyse gebeurt sluit volgens Stam (2005) aan bij de analyse van teksten.

Onderzoekers streven ernaar om te begrijpen hoe samenhangende teksten en contexten

samenwerken of elkaar tegenwerken. De inter- en intratekstuele relaties van adaptaties zijn altijd

meer complex (Cutchins,2014). Stam (2005) toont grote gelijkenissen met Cutchins (2014). Hij

bespreekt de intertekstuele dialogen in relatie tot verschillende teksten onderling en met betrekking

tot het genre. Hij stelt zichzelf de vraag welke generieke conventies overdraagbaar zijn naar een

nieuw medium. Hij erkent de complexiteit van adaptaties en gaat dit vanuit een filmtechnisch

perspectief bekijken zoals wat zijn de uiterlijke kenmerken van de personages, de gekozen acteurs en

actrices,… Daarna linkt hij dit aan de ideologische issues zoals Whaley (2007) eerder aanhaalde.

De adaptatiestudies bekijken voornamelijk de voltooide film in relatie met de literaire bron (Boozer,

2017). Het verklaart niet hoe intertekstualiteit nuttige instrumenten kan aanbieden om adaptatie te

begrijpen of voor het exploreren van de specifieke relaties die bestaan tussen de geadapteerde tekst

en zijn antecedenten. Intertekstualiteit suggereert dat alle betekenissen, inclusief die gegenereerd

zijn door adaptatie, zijn besproken in een complex web van opzettelijke en niet opzettelijke

betekenissen (Cutchins, 2014). Voor film kan een beschouwing van het scenario helpen om de

bijdragen van de scenarist en die van de regisseurs van elkaar te onderscheiden in de evolutie van de

voltooiing van de film (Boozer, 2017).

12

De betekenis die we uit adaptaties halen is het resultaat van het herkennen van de wisselwerking van

teksten. Elke literaire tekst bevat een overvloed aan betekenissen (Cutchins, 2014). Eén van de

redenen kan volgens Bakhtin (1987,p.315) het volgende zijn: “the language used by characters in the

novel, how they speak, is verbally and semantically autonomous, each character’s speech possesses

its own belief system, since each is the speech of another in another’s language, thus it may also

refract authorial intenions.” Dus binnen een tekst dragen de personages al een betekenis mee

doordat ze een eigen geloofssysteem hebben die kritiek kunnen hebben op bepaalde autoriteiten.

Een andere reden die Boozer (2017) aanhaalt voor de veelheid aan betekenissen is dat de essentie

van intertekstualiteit in adaptatiecinema draait rond het samenwerkingsproces. Het laatste

productieproces van de film en het postproductiestadium onder supervisie van de regisseur worden

voornamelijk gevormd door hun relatie tot het niet-gepubliceerde scenario in plaats van de literaire

bron.

Volgens Gianetti (1998) zijn er drie types van adaptatie. De meeste films vallen binnen deze drie

categorieën. De eerste is de loose adaptations waarbij ze enkel een idee, situatie of karakter uit de

literaire bron halen en onafhankelijk ontwikkelen. Vervolgens is er de faithful adaptatie waarbij ze de

literaire bron in filmische termen wordt gerecreëerd om op die manier zo dicht mogelijk bij het

origineel te blijven. Ten slotte is er de literal adaptation en dit blijft meestal beperkt tot

toneelstukken. De twee basiselementen van drama zijn actie en dialoog, deze komen ook terug in

films. De twee grootste problemen voor het adapteren van toneelstukken zijn de ruimte en tijd van

een verhaal. Maar ook letterlijke adaptaties zijn nooit ‘letterlijk’ want ze zijn eerder subtiel in hun

modificaties. Dit sluit aan bij de notie van fidelity. Hieronder wordt er een korte beschrijving

weergegeven van het concept.

1.1.2. Fidelity

“What relationship should a film have to the original source? Should it be "faithful"? Can it be? To

what?” (Beja, 1979, p.78)

Voor Bluestone (1957) is een adaptatie pas compleet als de film trouw blijft aan het literaire verhaal.

Een film wordt beoordeeld op zijn fidelity aan het boek. Hij heeft hier doorheen de jaren kritiek op

gekregen van onder meer van McFarlane (1996), Stam (2005), Desmond & Hawkes (2005) en Bakhtin

(in Cutchins, 2014, pp.41-59). Zij vinden dat bij de beoordeling van een film niet gekeken moet

worden naar de fidelity. Desmond en Hawkes (2005, p. 34) zien fidelity als het vergelijken van

appelen met appelsienen. Ze zullen nooit identiek zijn of zelfs niet structureel gelijk.

13

Daarmee willen ze duidelijk maken dat er geen gedeelde, universele methode bestaat voor de

systematische, objectieve vergelijking van de adaptatie en zijn bron. Elke lezer heeft namelijk een

eigen subjectieve interpretatie van de brontekst en een adaptatie is een interpretatie van de

scenaristen. Hoe iemand een film of tekst ervaart, verschilt van persoon tot persoon. Dus kan er

nooit tot eenzelfde interpretatie gekomen worden. Volgens Robert Stam (2005) moeten we ons

afvragen of het mogelijk is om volledig trouw te zijn aan de literaire bron. Een adaptatie is

automatisch anders doordat het verandert van medium.

Bakhtin (in Cutchins, 2014, pp. 41-59) en Venuti (in Rochère, 2013, p.173) zien adaptatie als het

creëren van een nieuwe kunst en niet zozeer het verloren gaan van de fidelity aan de brontekst.

Bakhtin (in Cutchins, 2014, pp.41-59) ziet de infidelity als onvermijdelijk en productief. Venuti (in

Rochère, 2013,p.173) voegt hieraan toe dat de oorspronkelijke tekst en de adaptatie elk gezien

moeten worden als unieke producties onscheidbaar van hun socioculturele en discursieve context.

Hutcheon (2006) haalt aan dat fidelity niet de enige maatstaf is die de kwaliteit van de

sprookjesadaptaties bepaalt. Adaptatie kan een eerbetoon brengen bij de wijziging of de vertaling

van een tekst maar fidelity kan net zo gemakkelijk in kritiek voorkomen. Zij legt de focus op de

contextuele elementen van het adaptatieproces: waarom, hoe, wanneer,… in plaats van te focussen

op de fidelity.

Laura Schoots (2016) haalde in tegenstelling tot Hutcheon (2006) in haar masterscriptie aan dat er

verschillende vormen van fidelity zijn waarnaar gekeken kan worden bij een analyse. Er kan gekeken

worden naar de waarheidsgetrouwheid waarbij er in detail wordt gekeken naar de film zoals de

uiterlijke kenmerken van de personages maar we kunnen ook de grote lijnen van het verhaal

analyseren. In dit geval kan fidelity gezien worden als een soort meetinstrument.

Al deze elementen kunnen we terugkoppelen aan de filmadaptaties van sprookjes. Zowel de context,

de intertekstualiteit als fidelity komen terug bij filmadaptatie van sprookjes. Vooral Short (2015) en

Zipes (1988; 1997; 2011) hebben veel onderzoek gedaan naar de filmadaptatie van sprookjes.

1.1.3. Adaptatie van literaire sprookjes

De filmindustrie had reeds vroeg interesse in het adapteren van sprookjes. Tegenwoordig is er een

trend op te merken. Er zijn tal van remakes zoals Snow White, Alice in Wonderland, Beauty and the

Beast,… Velen daarvan baseren zich op de gekende conventies en testen onderliggende assumpties.

Deze recente films hebben dezelfde intenties als de oude filmversies: visueel inventief, narratief

oneerbiedig en vaak sprookjeskarakters die terugkomen in de titel van de film in de hoop om zo een

wereldwijd publiek aan te trekken.

14

Bij de big-budget remakes speelt de economische en commerciële factor een grote rol, ze noemen

dit het Alice effect (Short, 2015). Volgens experts is er een zekere nood aan branding waarbij het

doelpubliek hoge verwachtingen heeft. Filmstudio’s nemen tijdloze verhalen van auteurs zoals

Perrault en brengen ze opnieuw tot leven met een moderne twist (Zeitchik, 2011). Wanneer men een

live-action sprookjesfilm maakt, is er het probleem van de acteurs. Zij moeten het abstracte,

eendimensionale karakter van het originele sprookje concretiseren (Haase, 1988).

Filmmakers proberen om stereotiepe sprookjesrollen en verwachtingen te vernietigen en nieuwe

paradigma’s van gedrag en machtsverhoudingen tot de aandacht te brengen. Een voorbeeld hiervan zijn

de feministische schrijvers die gevoelig zijn voor de patriarchale orde (Haase, 1988).

Een film kan een sprookjesreferentie bevatten, niet alleen om de veronderstelde betekenis van het

verhaal ter discussie te stellen, maar om een extra betekenis toe te voegen aan het verhaal. Dit leidt

natuurlijk tot een aantal vragen: wanneer is een film een ‘sprookjesfilm’? En meer specifiek, moet

een filmmaker aandacht hebben voor thematische associaties? De Harry Potter-films bevatten

enkele sprookjeselementen wat dus aantoont hoe gecompliceerd het is om het literaire genre of

filmgenre te definiëren (Short, 2015). Greenhill en Matrix (2010) voegen hieraan toe dat een genre

uit een reeks verhalende conventies zoals karakterisering, plot en stijl bestaan die worden herhaald

in gemeenschappelijke verhalen. Hierdoor ontstaat er een patroon van specifieke vormen. Vaak gaan

filmmakers het decor van het sprookje bijwerken om de ogenschijnlijke waarden relevanter te maken

voor het moderne kind.

Zoals eerder vermeld is het belangrijk om deze films binnen een cinefiele en thematische context te

onderzoeken. Het labelen van films onder de categorie ‘sprookjesfilms’ kan de aandacht vestigen op

de specifieke manier waarop ze de films evalueren. Er is echter een dynamiek in de manier waarop

het verhaal tot stand komt op het scherm. Ook hier spelen er tal van factoren mee zoals de cast, de

productie, de cultuur, het land waarin de film is geproduceerd en het doelpubliek (Short,2015). De

film- en televisieproducties van sprookjes functioneren allemaal om een consensus te vormen van

standpunten van middenklasse en de meeste van deze producties zijn collectief van aard. Dat wil zeggen

dat de samenwerking en overeenstemming tussen schrijver, producent, acteur, technicus en distributeur

noodzakelijk is voor het laatste sprookjesachtige product (Zipes, 1988).

Filmcritici hebben de neiging om sprookjesfilms te analyseren als onderdeel van het subgenre

fantasie, waardoor de discussie wordt beperkt tot voorbeelden zoals Disneys adaptaties van

klassieke verhalen gepopulariseerd door Charles Perrault of de gebroeders Grimm. Dit zorgt ervoor

dat er een bepaald stigma bestaat rond sprookjesfilms (Short, 2015). Als argument haalt Short aan

dat er nu meer sprookjesfilms zijn voor een ‘volwassenpubliek’. Hoewel veel van de sprookjes films

bedoeld zijn voor een volwassener publiek wil de industrie vooral de adolescenten aanspreken.

15

Dit heeft een invloed op de leeftijd van de personages in de film. Volgens Greenhill en Matrix (2010)

beschouwen sommige mensen sprookjesfilms als amusement voor kinderen terwijl veel van deze

films een breed scala van thema’s bedekken. Verdere kritiek is er op het feit dat volgens sommigen

er geen relatie is met de realiteit (Short, 2015). Haase (1988) vindt dat sommige sprookjesfilms voor

kinderen in het algemeen erg conventioneel en van lage kwaliteit zijn. Volgens hem komt dit doordat

sommige filmadaptaties onverenigbaar zijn met het klassieke verhaal. Sprookjesfilms zijn ingebed in

onze cultuur en dit zal nog vele generaties zo blijven door de bewuste of onbewuste archetypische

motieven en structuren die een sprookje met zich meedraagt.

Warner (in Short, 2015, p.4) en Zipes (in Qiu, 2017, p.371) vinden dat sprookjes bepaalde kwesties

van de werkelijkheid moeten aankaarten. Warner (in Short, 2015) ziet het sprookje als ‘een

instrument van de gedachten’ en om na te denken over de werkelijkheid in plaats van eraan te

ontsnappen. Als sprookjes transnationaal zijn, in de zin dat ze de politieke grenzen lijken te

overstijgen in hun productie en distributie, kan hetzelfde niet worden gezegd met betrekking tot de

verspreiding en consumptie van nationale varianten. Zelfs als filmmakers een sprookje gaan vertalen,

zal het nooit hetzelfde zijn. Als voorbeeld geeft Beckett (2013) aan dat er een beperkte verspreiding

was van de versies van Little Red Riding Hood. Het toont aan hoe taal, cultuur en natie zich kunnen

blijven verzetten tegen het sprookje als iets transnationaal en transcultureel hoewel film wel een

sterke associatie behoudt met de natie (Rudy & Greenhill, 2017).

Film is niet het enige medium waar sprookjes worden geadapteerd, ook op televisie ziet men dit

verschijnsel terugkomen. Sprookjes mixen zich met televisieconventies. De Amerikaanse cultuur

beïnvloedt de formatie van deze genres. Onderzoeken naar sprookjes op televisie exploreren hoe

sprookjesfiguren plots een herinnering meegeven aan het publiek. Sprookjes maken deel uit van de

mensen via hun vele intermediale vormen. Daardoor breidt hun potentieel uit voor transculturele en

sociale transformaties (Terry Rudy & Greenhill, 2017). The Fairy Tale Police Department is hier een

voorbeeld van. Ze combineren detectiveconventies met sprookjesconventies met de bedoeling om

hun aantal kijkers te laten stijgen. De verhalen komen voornamelijk voort uit de Europese traditie, de

meeste komen uit de canons van Grimm, Andersen en Perrault. De serie is transnationaal in zijn

distributie. Ook hier leven de karakters nog ‘lang en gelukkig’ (Bullen & Sawers, 2017). Om de

motieven, het plot en de beelden van sprookjes te begrijpen moeten onderzoekers het los zien van

zijn oorsprong in plaats. De postmoderne cultuur zorgt ervoor dat sprookjes minder samenhangend

zijn en televisie draagt bij tot de fragmentatie van het sprookjesgenre (Haase, 2010).

16

De fragmentatie produceert dus nieuwe vormen van integratie. Postmoderne teksten combineren

verschillende betekenissystemen om hybride vormen te produceren (Bullen & Sawers, 2017).

Zipes (1988;1997;2010) , Greenhill en Matrix (2010) beschouwen sprookjesfilms als iets historisch en

etnografisch. Ze benadrukken dat er meer bij komt kijken bij de overdraagbaarheid van een verhaal.

Sprookjes die opnieuw worden verteld in nieuwe communicatietechnologieën bevestigen de

populariteit ervan. De wetenschap bestudeert en contextualiseren deze transformaties. De

transformatie van de traditionele vorm door transculturele, transnationale en technologische

audiovisuele kanalen geven niet alleen commentaar op de storytelling en hoe kijkers zich binden met

sprookjespersonages maar ze geven ook commentaar op stereotypering en generalisaties. Binnen de

filmadaptatie van sprookjes is er een grote normatieve invloed van Disney. De normen en waarden van

Dinsey zorgen ervoor dat sommige traditionele waarden verdwijnen of op de achtergrond worden

geplaatst (Haase, 1988).

De meeste onderzoeken over filmadaptatie van sprookjes gaan over Disney. In het volgende hoofdstuk

wordt de invloed van Disney aangehaald met een focus op Assepoester. In verschillende

onderzoeksvelden zijn er studies uitgevoerd rond Assepoester en deze worden in het volgende hoofdstuk

uitgebreid aangehaald.

17

1.2. Contextbeschrijving Assepoester

Uit de literatuurstudie van adaptatie is gebleken dat het heel belangrijk is om de context te

beschrijven. Het heeft namelijk een invloed op onze kijk wanneer we het sprookje analyseren.

Onderbewust of bewust kunnen er allerlei culturele conventies in een verhaal zitten. In dit deel

wordt eerst de achtergrond beschreven van het sprookje binnen zijn culturele context. Daarnaast

wordt er een beschrijving gegeven van de studies die zijn uitgevoerd waarbij er telkens een focus ligt

op de belangrijkste auteurs want ook hierrond bestaat er al veel literatuur. Vooral Zipes (1988) is een

belangrijke auteur die terugkomt in vele studies. Hij heeft veel geschreven rond het ontstaan van

sprookjes en hun veranderende functie.

1.2.1. Culturele achtergrond van het sprookje

Zipes (1988) ziet een sprookje als een culturele institutie. Kate Distin (2011) gaat ervan uit dat de

culturele evolutie is ontstaan door het unieke menselijke vermogen om informatie uit de ene context

over te brengen naar een andere context. Het is noodzakelijk om het sprookje aan te passen aan de

moderne maatschappij. Net doordat deze sprookjes reeds talloze veranderingen zijn ondergaan is

het moeilijk om de ideologische intenties van de auteur na te gaan.

De definitie van een sprookje hangt af van de manier waarop een auteur esthetische en ideologische

functies naar voren brengt. Donald Haase (in Zipes, 2011, p.222) haalt aan dat sommigen sprookjes

duiden op een specifieke narratieve vorm met gemakkelijk te identificeren karakters. Voor anderen is

het geen enkelvoudig genre maar is het eerder een parapluterm waaronder verschillende vormen

worden gecategoriseerd. De moeilijkheid om een definitie weer te geven van een sprookje komt

doordat de term sprookje pas voor het eerst werd gebruikt in 1697 en doordat het sprookje groeide

in betekenis heeft het zich vermengd met andere genres (Zipes,2011).

Sprookjes zijn populair omdat ze werden gebaseerd op erkende volksverhalen. Het ging over

populaire thema’s zoals liefde, dat is de reden waarom deze bleven bestaan. Perrault gebruikte

nieuwe narratieve technieken om verhalen te herschrijven. Een andere bijkomende reden is de

mondelinge overdracht van het volksverhaal. De vocabulaire werd aangepast aan de literaire salons

van de aristocraten en de bourgeoisie, zo hield Perrault rekening met de eisen van de salons (Jean,

2007).

18

1.2.1.1. Franse context

Ten tijde van Perrault brachten de sprookjes vooral commentaar op liefde, huwelijk en macht. In het

midden van de 17e eeuw werden de literaire salons opgericht door aristocratische vrouwen (Zipes,

1988). De Franse vrouwelijke schrijfsters zagen de literaire salons als een opportuniteit om

weerstand te bieden tegen de mannelijke schrijvers en de condities waarin ze leefden. Marie-

Catherine d’ Aulnoy beschreef haar sprookjescollectie als contes de fées uit 1697. Het was pas vanaf

dan dat andere schrijvers ook die term gingen gebruiken. D’ Aulnoy en andere schrijfsters riepen op

tot protest tegen de kerk en de staat (Zipes, 2011).

De verhalen waren bedoeld om conventies op te stellen over hoe mensen zich horen te gedragen.

Hun verhalen brachten nieuwe diverse standaarden van gedrag naar voren. Daarnaast wouden ze de

relatie tussen mannen en vrouwen van de hogere klasse transformeren (Zipes, 2011). Er was een

code die overeenkwam met idealen en fatsoennormen. Bovendien bleek uit de literaire sprookjes dat

er een sterke kritiek was, vooral langs de kant van de vrouwen, op het destructieve beleid van

Lodewijk XIV. De meeste sprookjes werden geschreven voor een volwassen publiek. Het was pas op

het einde van de 18e eeuw dat kinderen werden geïntroduceerd tot sprookjes. Er ontstond een soort

kinderencultuur. Door de Franse revolutie kwam er meer interesse in sprookjes vanuit de lagere

klasse. Vooral in Duitsland, met de gebroeders Grimm was er interesse in de Franse literatuur (Zipes,

1988).

De belangrijkste periode voor de ontdekking van het sprookje in Europa was van 1690 tot 1710 met

een dominantie van Franse teksten. Tot dan beschouwde ze het literaire genre als een vrouwelijk

genre (Zipes, 2011). De groei van de Franse literaire sprookjes kan gezien worden als de bron van

sprookjes in Europa en Amerika in de 19de eeuw. De socio-culturele setting was meer geschikt voor

het sprookje. De meeste verhalen voor kinderen waren sentimenteel, moralistisch, realistisch en

didactisch zo leerden ze de manieren en het moraal van de samenleving.

Bij het begin van de 20ste eeuw waren sprookjes volledig geïnstitutionaliseerd in Amerika en Europa,

de functies werden verschoven en uitgebreid. De institutionalisering van een genre betekent dat een

bepaald proces van productie, distributie en ontvangst volledig geaccepteerd is geworden binnen de

publieke sfeer van een samenleving en een rol speelt bij het vormen en behouden van het culturele

erfgoed van die samenleving. De esthetiek van elk sprookje zal afhangen van hoe en waarom een

individuele schrijver wil ingrijpen in het discours van het genre als instelling. In begin van de 20ste

eeuw breidde het sprookje als institutie uit naar drama, poëzie, ballet, muziek en opera (Zipes,1988).

19

De sociale functie voor kinderen blijft doorheen de eeuwen hetzelfde: instructies krijgen van het

beschavingsproces. Dit is voor elk land anders. In de 20ste eeuw wordt het moeilijk om een grens te

trekken tussen volwassensprookjes en kindersprookjes. De sociale functie van sprookjes onderging

twee grote veranderingen: een pedagogische en politieke verandering. Vanaf de jaren ‘50 ontstond

er een grote commercialisering van het sprookje (Zipes, 1988).

1.2.1.2. Amerikaanse context

Disney speelt een grote rol binnen de Amerikaanse context zoals eerder werd vermeld in het

hoofdstuk rond adaptatie. Het plot van alle Disney-films bevat elementen die bijdragen tot de

hervorming van de Amerikaanse droom: de heldin droomt altijd van enige verlichting van haar

huidige situatie. De prinses is altijd goed, vriendelijk en mooi. Ze woont vaak in een landelijke

omgeving waar ze een speciale band heeft met dieren en die zijn vaak haar beschermers. Daarnaast

kan ze altijd zingen over haar angsten, hoop en dromen. Het komt erop neer dat Disney de

Amerikaanse droom herleeft (Mollet, 2013).

De Amerikaanse droom houdt in dat wanneer iemand hard genoeg werkt, het kan maken in de

samenleving waarbij materiële rijkdom niet belangrijk is voor succes. De nadruk ligt in plaats daarvan

op innerlijke waarden en op collectieve ondernemingen om een betere wereld te creëren voor

iedereen (Mollet, 2013). De Disney-films vertrekken dus vanuit de Amerikaanse waarden en normen

dus zijn ze net zoals de volkssprookjes een reflectie van hun tijd maar bij Dinsey zijn er ook

commerciële doeleinden. Robert Sklar (1978) sluit zich hierbij aan hij argumenteert dat Disney de

macht heeft om nationale mythen en dromen te vormen.

Disney is consistent met de Amerikaanse cultuur. Zijn films bevatten noties rond de thuissituatie,

familie en sekserollen. Die worden gedeeld op lokaal, regionaal, raciaal, etnisch en familie niveau

(Fjellman, 1992).

1.2.2. Studies rond Assepoester

Er zijn heel wat studies uitgevoerd rond het onderwerp Assepoester die we terugvinden in

verschillende domeinen dus niet alleen in de literatuur of filmstudies. Hier worden de belangrijkste

auteurs en studies beknopt beschreven. Het literaire domein wordt als eerste beschreven om zo te

eindigen met de studies rond Assepoester binnen film. Dit stuk toont de impact van het sprookje op

verschillende onderzoekdomeinen. Voor deze thesis is het vooral belangrijk welke onderzoeken

binnen de literatuur en filmstudies zijn uitgevoerd. Deze onderzoeken worden in het achterhoofd

gehouden bij de analyse van deze thesis.

20

Sprookjes worden de dag van vandaag veel gebruikt in therapie, met name bij misbruikte kinderen,

omdat ze een kind in staat stellen afstand te nemen van trauma en ermee om te gaan op een

symbolisch niveau dat de therapeut in staat stelt om het kind te begrijpen en ermee te werken

(Zipes, 1988).

In de sociale psychologie spreekt men over het Cinderella effect. Deze term is van toepassing op

stiefkinderen die een hoger epidemiologisch risico lopen om slachtoffer te worden van fysiek geweld

of moord (Burgess & Drais, 1999) (Daly & Wilson, 1998). Dit zou volgens hen komen door het feit dat

de stiefouder minder intrinsiek betrokken is dan de biologische ouder (Daly & Wilson, 1998). Een

aantal onderzoekers hebben dit onderzocht meer bepaald het risico op kindermoord en

kindermishandeling bij stiefkinderen (Tooley, Karakis, Stokes, & Ozanne-Smith, 2006).

Verder is er nog een term die voortkomt uit het sprookje namelijk Cinderella syndrome. Dit

gebruiken ze bij jongeren met juvenile myoclonic epilepsy (JMI). Bij hen is het noodzakelijk om hun

levensstijl aan te passen om zo hun kans op aanvallen te verminderen. Daarmee de term Cinderella

syndrome want net zoals Assepoester hebben ze een sociale avondklok waardoor er bepaalde

leefstijlbeperkingen zijn (Leahy, Hennessy, & Counihan, 2018).

Een ander domein binnen de psychologie heeft een experiment uitgevoerd rond afasie, dit is een

taalstoornis, waarbij ze het sprookje van Assepoester hebben gebruikt (Mac Whinney, Fromm,

Holland, Forbes, & Wright, 2010). Therapeuten, maatschappelijk werkers en psychiaters vertrouwen

op sprookjes om psychische problemen van zowel kinderen als volwassenen te analyseren en ze

hebben verschillende methoden van verhaalvertelling bedacht om onthullingen van hun patiënten te

bewerkstelligen (Zipes, 1988). Onderzoekers gebruiken het onderwerp Assepoester veel ruimer dan

het literaire werk en de films alleen.

1.2.2.1. Studies binnen het literaire domein

Het literaire sprookje Assepoester is verscheidene keren onderzocht. Het sprookje werd vanuit

verschillende invalshoeken onderzocht waarbij onderzoekers focusten op gender, feminisme,

stereotypen, adaptaties,… Er werden verschillende analyses uitgevoerd.

Assepoester heeft een grotere kans om opnieuw verteld te worden dan een ander verhaal maar dit

wil niet zeggen dat dit steeds op dezelfde manier gebeurt (Greenhill & Matrix, 2010).Christine Jones

(2013) heeft een artikel geschreven rond heroinism in Franse sprookjes waaronder Assepoester van

Charles Perrault. Het personae van Assepoester is veranderd tot een culturele herkenbaarheid.

Jones toont de macht van taal aan. Assepoester leert hoe ze taal moet gebruiken om iets te

ontvangen. Het verhaal demonstreert dat taal de magie is. Assepoester maakt op vlak van taal een

21

transformatie mee, eerst durft ze er niet voor uitkomen wat ze nodig heeft en dan in het midden van

het verhaal durft ze voor zichzelf opkomen. Volgens Parsons (2004) geeft dit weer dat mensen hun

eigen stem op een krachtige manier kunnen gebruiken.

Rochère (2013) voerde een comparatieve analyse uit op twee Engelse vertalingen van Perraults

sprookje. Het artikel toont aan hoe de content van het Franse sprookje is geadapteerd voor Engelse

kinderen. Robert Sambers Cinderella: or the little glass slipper is de eerste Engelse vertaling van het

sprookje. Angela Carters vertaling van Cinderella: or the little glass slipper vertoont kenmerken van

Sambers verhaal maar met een moderne twist. Carter geeft aan het verhaal een feministische input.

De sprookjes kregen vooral kritiek vanuit feministische hoek die de seksistische implicaties hebben

onderzocht (Zipes, 1988). Veel feministische studies hebben gekeken naar kenmerken van

sprookjesheldinnen en ontdekten dat ze herhaaldelijk genderstereotypen versterken (Lin, 2010).

Deze analyse toont aan hoe sprookjes zijn aangepast aan hun tijd en aan het doelpubliek. In vele

moderne versies is de titel van het verhaal gereduceerd tot de naam van het hoofdpersonage.

Carter (in Rochère, 2013, pp. 179-186) merkte op dat Assepoester gaat over de opvoeding van

meisjes, de instelling van het huwelijk, verleiding en sociaal succes. In haar eigen versie wou ze

sociaal kritisch zijn.

Parsons (2004) heeft ook onderzoek gedaan rond feministische visies op Assepoester waarbij ze

aansluit bij Carters visie. Haar conclusie was dat meisjes onderdanig, passief en mooi moeten zijn.

Perrault veranderde de personages in sociale types door gebruik te maken van superrelatieven

(overdrijvingen). Rochère (2013) merkte op dat Carter de focus verschuift van een nauwelijks

verhulde kritiek op het gedrag van aristocraten op hun kinderen naar een meer moderne reflectie op

de morele kwaliteiten van de personages en het belang van moeder-dochterrelaties. Cox (in Smith,

1980, p.216-219) voerde een comparatieve analyse uit naar 345 versies van Assepoester waarbij de

overeenkomsten zouden aantonen dat de individuele ervaringen die we hebben van specifieke

individuele vertellingen in verband staan met een specifieke context.

Naast de meer inhoudelijke onderzoeken van het verhaal zijn er onderzoekers die zich richtten op de

illustraties van het verhaal. Sitzia (2010) ging zich bijvoorbeeld meer concentreren op de illustraties

binnen het literaire sprookje. Meer bepaald ging Sitzia de illustraties van Doré van Perraults

Assepoester analyseren.

Prenten zijn moeilijk te interpreteren omdat ze subjectief zijn. Het doel van de illustrator is om de

tekst te vertalen naar zijn hedendaagse politieke, culturele en sociale omgeving voor zijn

lezerspubliek. Daarom worden de karakters zo realistisch mogelijk gerepresenteerd. Illustraties gaan

vaak het verhaal ondersteunen (Sitzia, 2010).

22

Volgens Doré zijn er drie sleutelscènes in Perraults Assepoester: wanneer de grootmoeder de

pompoen kerft, de balscène en wanneer Assepoester het schoentje past. Bij Assepoester is het een

magische en zachte toon en het liefdesverhaal wordt overschaduwd door het spannende avontuur

van de heldin. Doré focust met zijn illustraties op het opwindende en avontuurlijke (Sitzia, 2010).

Propps functionele analyse is vaak gebruikt om zowel het literaire werk als films over Assepoester te

analyseren , vooral de Disney-film. Propp’s Morphology of the folktale (1998) maakte met succes de

overgang van folklore- naar film- studies (Short, 2015).

Murphy (2015) gebruikte de 31 functies van Propp bij het analyseren van Perraults

Assepoestersprookje en voerde daarnaast een plotanalyse uit. Hij deelde het verhaal op in zes delen:

Preparation, complication, donation, struggle, return en recognition. De 31 functies verlopen volgens

Propp in een bepaalde volgorde waarbinnen er acht dramatis personae (karakterttypes)zijn.De

functies komen voort uit de samenvoeging van de plots in een verhaal. Functies zijn stabiele,

constante elementen in een verhaal en vormen zo het fundamenteel component. Het aantal functies

in een verhaal zijn beperkt (Propp, 1998). Right (1977) geeft kritiek op de functies, ze zouden niet

volgens een bepaalde volgorde moeten verlopen en sommige kunnen meermaals optreden. Propp

wordt verder besproken bij de methodologie.

Dan zijn er nog een paar andere onderzoeken. Bettelheim (in Lin, 2010, p.84) voerde een

psychologische analyse uit over Assepoester. Als kind werd Assepoester gezien als een opgroeiende

vrouw die nood heeft aan aandacht van haar vader en daarom ziet haar stiefmoeder haar als een

rivaal voor de rol van kasteelvrouw. Door Assepoester te dwingen tot vuile klusjes definieert de

stiefmoeder haar als dienstmeisje in plaats van vrouw des huizes.

Ruiz (2015) deed onderzoek naar metaforen in sprookjes waarbij hij onder andere Assepoester

aanhaalde. Hij onderzocht vijf conceptuele metaforen waaronder: love is magic. Er komt bijna altijd

magie voor in sprookjes. Assepoester wint de prins voor zich dankzij haar magische glazen muiltjes.

De liefdesre latie is een centraal element in het sprookje (Ruiz, 2015). Het vinden van de ware liefde

wordt het stereotiepe verlangen van alle Disneyprinsessen (Lin, 2010).

Het sprookje is dus volledig geïnstitutionaliseerd in onze samenleving, een deel van de publieke

sfeer, met zijn eigen specifieke code en vormen waarmee we communiceren over sociale en

psychische verschijnselen. Terwijl de productie van klassieke sprookjesachtige boeken een

winstgevende onderneming is, wordt er meer geld gegenereerd uit sprookjesachtige films,

toneelstukken en televisie-uitzendingen. Het theatrale en filmische gebruik van het sprookje is

buitengewoon belangrijk omdat de westerse samenleving meer gericht is op het bekijken van

sprookjes als films en toneelstukken dan ze te lezen (Zipes, 1988).

23

1.2.2.2. Filmdomein

Assepoester is één van de oudste verhalen die er bestaan, en zeker een van de meest aansprekende

voor filmmakers. Critici kijken vaak negatief naar de boodschap van het verhaal omdat het meisjes

adviseert te pronken met hun schoonheid om zo de juiste partner voor zich te winnen (Short, 2015).

De films over Assepoester kunnen vanuit verschillende hoeken worden bestudeerd. Dit kan gaan van

de technische elementen van de film tot de narratieve inhoud. Vooral over de Assepoesterversie van

Disney is er veel geschreven. Er is heel veel literatuur te vinden over Assepoester binnen het

filmdomein daarom beperken we ons tot enkele onderzoeken en auteurs.

De Disney-versie is verschillende keren vooral op inhoudelijk vlak onderzocht. Koopman (2014) keek

hoe Disney het verhaal van Perrault heeft verwerkt in zijn animatiefilm. Uit zijn artikel bleek dat

Disney veel details van Perrault had overgenomen in zijn film zoals het glazen muiltje. De

aanpassingen volgens Koopman richten zich vooral op de extra bijrollen in de film. Hij vermeldt dat

we in ons achterhoofd moeten houden dat Perraults versie verschillende varianten kent. De

uitbreiding van personages komt vooral doordat deze volkssprookjes redelijk kort zijn.

Steven Watts (1995, p. 91) beschrijft het uitdiepen van Disney-personages als volgt: “distinctive

‘personality’ animation, which encouraged more naturalistic depictions, while endeavoring, in his

own words, to create the feeling that these little characters are live, individual personalities – not just

animated drawings”. Het komt erop neer dat ze de animatiefiguren zo levendig en naturalistisch

mogelijk willen voorstellen.

Disneys adaptaties heeft verschillende gevolgen gehad voor het sprookjesgenre met betrekking tot

de personages: hoewel de personages worden uitgewerkt om realistischer te worden, zijn ze ook

eendimensionaal en dienen ze bepaalde functies in de film. Er is geen personageontwikkeling omdat

de personages stereotypen zijn, gerangschikt volgens een motto van domesticatie van de

verbeelding (Zipes, 1995). Deze stereotypering van personages zal Disney hebben overgenomen van

Perrault want zoals Parsons (2004) vermeldt, gebruikt Perrault superrelatieven voor de personages.

Disney bestendigde vooral een mannelijke mythe maar bij Assepoester is zij de held. Ondanks

Assepoesters charme en schoonheid is ze zielig en verbleekt ze in vergelijking met de meer actieve en

demonische figuren uit de film (Zipes, 1995).

De figuren in Assepoester krijgen subplots als voorbeeld geeft Koopman (2014) aan dat de muizen

een eigen strijd uitvoeren met de kat. Alagic (2017) sloot zich hier deels bij aan met haar thesis. Zij

onderzocht hoe de dominante cultuur is gerepresenteerd in de animatiefilm en in twee Live action

adaptaties.

24

Haar conclusie was dat in de versie van 1950 slechts enkele Franse representaties zijn overgebleven

die aansluiten bij de Amerikaanse ideologie zoals vrijheid, het belang van romantiek, cultuur en

kunst. Tussen de Amerikaanse en Engelse nationale cultuur was er een grote variëteit. De conclusie is

dat de Franse cultuur in de drie films aanwezig is. Bij de Disney-versie is er ook een representatie van

de Disney-cultuur. Cinderella (2015) bevatte zowel de Franse als de Engelse nationale cultuur. Als

verklaring sprak ze over een transitie van klassieke Disney-animatiefilm naar live action adaptaties.

Het is te wijten aan een samenkomst van technologische, sociale, politieke en economische

ontwikkelingen (Alagić, 2017).

Assepoester van Disney werd negatief bekeken vanuit feministisch perspectief (Koopman,2014). Ze

vonden dat er te vaak passieve heldinnen voorkomen zoals Rochère (2013) en Parsons (2004) al

vermeldden bij hun literaire onderzoek. Een wraakzuchtige stiefmoeder bedreigt Assepoester en op

het einde wordt Assepoester gered door de prins (Short, 2015). Stone (1975) betoogt dat er wel

degelijk actieve heldinnen zijn maar die niet vaak voorkomen bij het Disneyverhaal. Het sprookje

onderging een bewerkingsproces dat vooral werd uitgevoerd door mannen. Zipes (1997) gaat zelfs

een stap verder en zegt dat Disney de mannelijke macht en de Amerikaanse visie op individualisme

verheerlijkt.

Naast de grote invloed van Disney op het Assepoesterverhaal inspireerde het verhaal andere films.

Weninger (2010) analyseerde de filmadaptatie van Madame Bovary (1949) en vergeleek het met

Perraults Assepoester. Hij focuste op het belangrijkste symbool in Assepoester, het glazen muiltje.

Volgens hem is in alle versies van Assepoester het glazen muiltje een symbool van sociale, psychische

en seksuele problemen. Een voorbeeld van de vergelijking tussen Assepoester en Madame Bovary is

dat in Madame Bovary de vrouw droomt om tot een hogere klasse te horen maar in tegenstelling tot

Assepoester lukt het haar niet om de ideale wereld te bereiken. Weninger (2010) haalt de

gebroeders Grimm-versie aan waar vooral bij het passen van het glazen muiltje een groot verschil is.

De stiefzussen snijden namelijk hun tenen af om in het glazen muiltje maar dit is eigenlijk overbodig.

Door de transparantie van het muiltje is de edelman in staat om de wanhopige pogingen van de

stiefzussen te herkennen. Het draait hier dus rond de representatie van het lichaam en hoe Emma

(hoofdpersonage Madame Bovary) wordt afgebeeld (Weninger, 2010).

25

Volgens Short (2015) zorgde het ook voor veel inspiratie bij romcoms. De romantische komedie is

een genre dat vaak over het hoofd wordt gezien en dat bespot wordt door critici. Het

Assepoesterverhaal vormt de standaard voor de romcom plot. Een heldin die alle actie aan de

mannen overlaat is niet erg aantrekkelijk voor het moderne publiek, maar iemand die geen interesse

toont in liefde is dan weer een stap te ver. De romcom biedt een interessant middel om romantische

fantasieën en bijhorende sociaal-politieke gevolgen te ondervragen.

Romantische komedies zijn vaak gericht op een adolescenten markt. Pretty Woman (Garry Marshall,

1990) en Maid in Manhattan (Wayne Wang, 2002) zijn hier voorbeelden van. Ze ruilen hun leven in

arbeid om voor iemand van rijkdom. A Cinderella Story (Mark Rosman, 2004) is een update van het

klassieke Assepoesterverhaal. Het zijn Sams (Assepoester) capaciteiten die haar leiden tot een

‘happily ever after’. In Never been kissed (Raja Gosnell, 1999) gebruikt de hoofdrolspeelster haar

talent om te schrijven om haar man succesvol te bereiken. De laatste twee voorbeelden zijn

natuurlijk bekeken door critici die ervan uitgaan dat een film voor tieners het niet waard is om

serieus te worden genomen maar voor Short (2015) bevatten deze films een positief bericht dat we

niet kunnen negeren. My Big Fat Greek Wedding (Joel Zwick, 2002) is een andere Assepoester-

update waarin romantische interesses samengaan met de ambities van de heldin. Er is geen

overeenkomst in het conventionele stereotype van ‘vrouwelijkheid’ qua kledij en gedrag. Ze

vertrouwen niet op het idee dat een man het antwoord zal bieden op hun problemen. Assepoester

komt zelf met een oplossing naar voor via hun eigen middelen en capaciteiten. De belangrijkste

protagonisten hebben geen stereotiep uiterlijk waardoor men genderrollen gaat herzien

(Short,2015).

Bij de versie Ever After van Andy Tennant uit 1998 probeerden ze de adolescenten te bereiken door

de film zo realistisch mogelijk te laten lijken. Dit houdt niet enkel liveaction in maar ook meer

afgeronde personages dan in Disneys Assepoester. De heldin is niet afhankelijk van bovennatuurlijke

krachten (Rieder & Bacchilega, 2010). De magie komt voort uit de wetenschap en logica. Ze kreeg

geen hulp van vogels, muizen of feeën om zichzelf te bewijzen (Williams, 2010).

De enige onbetwistbare vrouwelijke macht in de klassieke versie van Perrault is de feeënmoeder. Ze

zorgt namelijk voor materiële goederen zodat Assepoester de prins voor zich kan winnen. Ever After

wil de grenzen van gender herdefiniëren. Danielle (Assepoester) werd snel geïdentificeerd als

‘tomboy’. Haar vrouwelijkheid wordt in vraag gesteld door autoritaire figuren (haar vader en

stieffamilie). Het oplossen van dit gebrek aan seks-gendercoherentie is een taak die ze volbrengt

naarmate de film vordert (Williams, 2010).

26

De stiefmoeder fungeert als een vertegenwoordiger van het patriarchaat en zorgt ervoor dat

patriarchale ideeën niet alleen door mannelijke figuren worden bestendigd (Williams, 2010). De film

voegde in zekere mate een historische dimensie toe aan het Assepoesterverhaal door zijn

geloofwaardigheid te baseren op familiegeschiedenis en zijn culturele betekenis. Ze gebruikten

bijvoorbeeld Leonardo Davinci als ‘fee’ (Rieder & Bacchilega, 2010).

Short (2015) onderzocht eveneens Ever After: A Cinderella Story waar de heldin een gevoel voor

politiek engagement heeft. Danielle (Assepoester) is een sterke vrouwelijke leider die de idealen van

girl power en feminisme vertegenwoordigt. Het idee achter de film is dat vrouwen sterk kunnen zijn

en gelijkheid kunnen bereiken door persoonlijke acties om zo de onderliggende patriarchale

structuur van de maatschappij uit te dagen of te veranderen (Williams, 2010).

Preston (2004) suggereert dat de film het mannelijke gezag in twijfel trekt. Doordat Danielle de

grenzen aftast, is ze in staat om een ander verhaal te vertellen. Heel de film wordt vanuit een

vrouwelijk standpunt verteld. Hoewel de film een alternatief lijkt te bieden voor de autoriteit van de

Grimms, Perrault en Dinsey door een oppervlakkige feministische heldin te presenteren, ondermijnt

het kader uiteindelijk de filmprepresentatie van een sterke heldin en vrouwelijke narratieve

autoriteit.

Een veel voorkomende strategie in feministische sprookjesvertellingen is het bekrachtigen van een

traditioneel passieve heldin zoals Assepoester (Williams, 2010). Donald Haase (2004) betoogt echter

dat sommige feministische sprookjesanalyses blijven steken in de interpretatiemethode. Dit leidt tot

het opnieuw bevestigen van de stereotiepe generalisaties van de seksistische stereotypen van het

sprookje. Ever after biedt geen echte kritiek op genderonderdrukking. Danielle is gewoon meer

openhartig, geletterd en actiever dan de andere Assepoestervoorgangers. Uiteindelijk komt ze toch

terecht in een heteroseksuele romance. Danielle daagt nooit de romantische mythe van

heteroseksualiteit uit (Williams, 2010).

Vele van de moderne sprookjesfilm bewandelen steeds meer een donkere, maar ook nog kinderlijke

route. Assepoester wordt niet voorgesteld als een heldin zoals we die vandaag kennen. Ze gebruikt

namelijk geen geweld maar doet beroep op haar goedheid. Disney vormt helden uit één eenvoudig

concept: het verlies van ouders. De prins heeft in de versie van 2015 een grote rol waar hij opkomt

voor zijn eigen rechten tegenover de animatiefilm uit 1950 waarin hij amper dialoog had (Yamato,

2015).

27

Net zoals de talrijke literaire versies van Assepoester bestaan er ook vele internationale varianten

van de filmversie. David Kaplan produceerde de film Year of the Fish (2007) wat leidde tot de eerste

Chinese variant van Assepoester, Ye Xian. Het verhaal toont verwantschap met het plot en het thema

van de klassieke versie. Year of the Fish verplaatst het oude Chinese verhaal naar Chinatown in New

York City in de 21ste eeuw. Kaplan gaat de verschillende waardesystemen vertegenwoordigen door de

spanningen tussen de traditionele Chinese cultuur en de hedendaagse individualistische samenleving

te tonen (Qiu, 2017).

Professionele schrijvers en kunstenaars creëren sprookjesachtige versies voor het publiek waardoor

ze uitspraken doen over zichzelf, de maatschappij en de sprookjesachtige traditie (Zipes,1988).

Volgens Maria Tatar (1999) is Assepoester door veel verschillende culturen heruitgevonden en het is

dus niet verwonderlijk dat ze soms wreed en wraakzuchtig wordt voorgesteld. In andere tijden is ze

dan weer medelevend en vriendelijk. Zelfs binnen één enkele cultuur kan dit variëren.

Er is geen vaste persoonlijkheid. Het personage Assepoester is al verschillende keren onderzocht

binnen het filmdomein. Er zijn verschillende thema’s die terugkomen zoals liefde. De film en literaire

werken zijn vaak vanuit een feministisch perspectief bekeken. Ze gaven kritiek op het feit

Assepoester vaak passief wordt voorgesteld door filmmakers.

28

1.3. Besluit

Bij adaptatie passen films een literaire brontekst aan zodat het geschikt is voor een bepaald

doelpubliek (Fishlin & Fortier, 2000). Het omvat een heel proces waarbij er tal van factoren een rol

spelen (McFarlane, 1996; Cutchins,2014). De regisseur en de scenarist hebben een grote invloed op

hoe een filmadaptatie tot stand komt (Boozer, 2017). Daarnaast is adaptatie een vorm van vertaling

(Stam, 2005; Leitch, 2007). Een filmanalyse gebeurt op dezelfde manier als de analyse van teksten

(Stam, 2005). Daarin draagt elke personage een betekenis mee (Boozer, 2017).

Een concept dat een grote rol speelt bij adaptatie en waarnaar vaak wordt verwezen is fidelity.

Gianetti (1998) onderscheidt drie types van adaptaties. Deze types gaan over hoe trouw een film is

aan zijn literaire brontekst. Veel auteurs (McFarlane, 1996; Stam, 2005; Desmond & Hawkes, 2005;

Bakhtin, 2014) vinden dat bij de beoordeling van een film niet moet worden gekeken naar fidelity

omdat ze nooit helemaal identiek zijn.

Tegenwoordig is er een trend op te merken in het adapteren van sprookjes (Short, 2015). Sommige

auteurs (Warner, 2015; Zipes, 2017) vinden dat sprookjes bepaalde kwesties van de werkelijkheid

moeten aankaarten. Het is noodzakelijk om sprookjes aan te passen aan de moderne maatschappij

(Distin, 2011). Sprookjes zijn populair doordat het over erkende thema’s gaat (Jean, 2007). Ten tijde

van Perrault waren sprookjes bedoeld om conventies op te stellen over hoe mensen zich horen te

gedragen (Zipes, 2011). Het was vanaf de 20ste eeuw dat sprookjes volledig geïnstitutionaliseerd

waren in Amerika en Europa (Zipes, 1988). Binnen de Amerikaanse context speelt Disney vooral een

grote rol. In zijn films herleeft Disney de Amerikaanse droom (Mollet, 2013). Assepoester is binnen

verschillende onderzoeksvelden onderzocht en dit vooral vanuit feministisch perspectief (Rochère,

2013; Lin, 2010; Parsons, 2004; Williams, 2010). Er is weinig literatuur te vinden over de andere

personages. Dit vormt een hiaat wat betreft het onderzoeksveld. Propps (1998) dramatis personae

kan gebruikt worden voor de analyse van de andere personages. In het filmdomein willen ze de

personages van Assepoester zo realistisch en naturalistisch mogelijk voorstellen waardoor sommige

personages subplots krijgen (Koopman, 2014). Assepoester is door verschillende culturen

heruitgevonden en wordt de dag van vandaag anders voorgesteld (Tatar,1999)

Bij elke analyse proberen we de evolutie te schetsen door de gelijkenissen en de verschillen tussen

de personages te beschrijven. Al deze elementen worden meegenomen naar de analyse van deze

thesis.

29

2. Methodologie

2.1. Doelstelling en onderzoeksvragen

Het doel van deze thesis is om een beter zicht te krijgen op de personages die voorkomen in

Assepoester. Er wordt gekeken op welke manier filmmakers deze hebben geadapteerd en hoe ze

deze hebben voorgesteld. Fidelity is hierbij de rode draad. Om dit te kunnen beantwoorden luidt de

onderzoeksvraag: ‘Hoe worden de personages uit het sprookje Assepoester van Charles Perrault

voorgesteld in de films: Disney Assepoester (1950), A Cinderella story (2004) en Cinderella (2015)?’

De onderzoeksvraag wordt opgesplitst in twee deelvragen. De eerste deelvraag luidt: ‘Hoe ziet de

narratieve structuur (tijd, ruimte, handelingen, narrator en personages) van het literaire werk van

Charles Perrault en de drie verfilmingen eruit?’ Daarna zullen we ons toespitsen op de vraag: ‘Welke

gelijkenissen en verschillen kunnen we opmerken op tussen de personages aan de hand van enkele

elementen van Propps model?’ Hierbij wordt gefocust op welke evolutie deze personages hebben

doorgemaakt.

2.2. ‘Als het schoentje past’: Situering van de cases

De gekozen cases zijn het literaire werk Asche-poestertje door Charles Perrault (1754) en drie

filmadaptaties: Assepoester (1950), A Cinderella Story (2004) en Cinderella (2015). Deze werden

gekozen omdat het literaire werk van Perrault één van de bekendste versies is van het

Assepoesterverhaal. De eerste bekendste animatiefilm is de versie van Disney en is gebaseerd op het

verhaal van Perrault wat wordt weergegeven aan het begin van de film. A Cinderella Story (2004) is

een romcom en dus verschillend van de andere twee versies want het biedt een andere kijk op het

Assepoesterverhaal. Cinderella (2015) is de laatste versie die is uitgekomen en is een remake op

Disneys animatiefilm uit 1950. A Cinderella story (2004) en Cinderella (2015) zijn twee liveaction

filmadaptaties.

2.2.1. Asche-poestertje – Charles Perrault (1754)

Er bestaan verschillende versies van het sprookje Assepoester. De gekozen versie is een Nederlandse

vertaling van Cindrillon ou la petite pantouffle de verre of in het Nederlands Asche-poestertje uit

1754. Het vertoont enkele verschillen met de versies die we nu kennen maar dit zal duidelijk worden

in de analyse.

30

Perrault schreef in 1697 Histoires ou contes du temps passé wanneer er een grote verschuiving was in

sociale normen en waarden. In de 17de eeuw werden kinderen voor het eerst erkend als een aparte

leeftijdsgroep. Perrault richtte zich daarom vooral op kinderen en om hen op die manier de waarden

van de samenleving te leren en hen voor te bereiden op hun rol in de samenleving (Zipes, 1983).

Zijn boek bevat twaalf verhalen waaronder Cendrillon (Assepoester) met op het einde van elk verhaal

een moraal (Bell, 1995). Het moraal van Assepoester is terug te vinden in bijlage 1. Het komt er op

neer dat het ongetwijfeld een groot voordeel is als iemand humor, gezond verstand, moed en

dergelijke andere talenten bezitten die we van de goden ontvangen. Echter zullen ze nutteloos zijn

voor onze vooruitgang tenzij we een peetvader of peetmoeder hebben die deze promoten (Perrault,

1796) (Zarucchi, 1987).

Perrault bedoelt met dit moraal dat dergelijke geschenken nutteloos zijn in termen van praktische

sociale vooruitgang. In tegenstelling tot de traditionele boodschap van het verhaal waarin

schoonheid en de goede aard van Assepoester als beloning met de prins trouwt. Hij merkt op dat

talenten nutteloos zijn zonder hulp van iemand met macht. Deze interpretatie van het verhaal

identificeert de lezer als een volwassene die zich bewust is van de gevaren en frustraties van

zelfontplooiing. Het moraal suggereert een persoonlijke dimensie want zonder de bescherming van

Colbert - minister van financiën van Lodewijk XIV - zou Perrault nooit toegang hebben gekregen tot

de Franse Academie, ondanks zijn literaire talenten. Dit moraal slaagt erin om de echte wereld

binnen te dringen in een denkbeeldig verhaal (Zarucchi, 1987).

2.2.2. Assepoester – Walt Disney (1950)

Wanneer mensen aan Assepoester denken, blikken we vaak terug aan de klassieke tekenfilm van

Walt Disney. De film werd in Amerika gereleaset op 4 maart 1950. In België kwam de film uit op 7

december 1950 (IMDb, n.d.). In de intro van de film geven ze letterlijk weer dat de film is gebaseerd

op het verhaal van Charles Perrault. Om een evolutie te kunnen beschrijven in personages is het

noodzakelijk om een oudere film te bespreken.

De Franse filmmaker Georges Méliès had reeds een versie van Cinderella geproduceerd maar omdat

de animatiefilms nog volop in ontwikkeling waren, was het voor Méliès moeilijk om grote

veranderingen teweeg te brengen in het technologische en cineastische aspect van het genre (Zipes,

1995).

31

Disneys Assepoester is een naoorlogse film waarbij er veranderingen waren in het

opvoedingsdiscour. Het diverse publiek had enkele verwachtingen over Disney. Zijn films werden

gelinkt aan gevoel en onschuld, en het publiek verwachtte dat zijn films nooit zouden afwijken van

die betekenis (Sammond, 2005). De film behoort tot het romantische genre maar ook tot het

animatie-, familie-, fantasie- en musicalgenre (IMDb, n.d.). Rein Van Willigen vermeldt in zijn boek

‘Mouse entertainment’ (1999) dat Assepoester in het begin niet goed werd onthaald door critici

omdat ze het kwalitatief minder goed vonden dan zijn voorgangers maar het publiek was wel

enthousiast. De tekenfilm kostte ongeveer 3 miljoen dollar (Willigen, 1999) en leverde in de

Verenigde Staten rond de $85,000,000 op (IMDb, n.d.).

Ilene Woods sprak de stem in van Assepoester en Helene Stanley stond model voor Assepoester

(IMDb, n.d.). Disney koos voor een girlnextdoorlook (Grant, 1993). Assepoester is beschaafd en statig.

Zelfs in haar werkkleding, doet ze ons denken aan de geraffineerde elegantie van Grace Kelly, een

ander girlnextdoor bestemd voor royalty's. Assepoester heeft de kenmerken van eurocentrische

schoonheid die in overeenstemming zijn met het perfectioneren van de schoonheidsgrenzen van

Hollywood (Bell, 1995). In een eerder scenario kreeg de prins een grotere rol maar uiteindelijk

hebben ze zijn rol beperkt en hij heeft ook geen persoonlijke naam (IMDb, n.d.).

2.2.3. Cinderella story – Mark Rosman (2004)

A Cinderella Story is een film van Mark Rosman en geproduceerd door Warner Bros. Het budget was

$20,000,000 en heeft wereldwijd $70,164,105 opgebracht. De première in de Verenigde Staten was

op 16 juli 2004, in Nederland kwam de film uit op 7 oktober 2004 (IMDb, n.d.). Hillary Duff vertolkt

de rol van ‘Assepoester’, Chad Michael Murray vertolkt ‘de prins’ en de stiefmoeder wordt gespeeld

door Jennifer Coolidge dit zijn gekende acteurs.

De film behoort volgens Short (2015) tot het genre van romantische komedie. Er worden geen

buitengewone krachten gebruikt zoals in de andere twee films maar het gaat meer over het

alledaags leven. Dit verklaart de keuze voor deze film omdat het een andere kijk geeft op het verhaal

van Assepoester met een moderne twist.

Het verhaal draait rond Sam die na de dood van haar vader bij haar stiefmoeder en stiefzussen

inwoont. Ze verricht allerlei taken voor hen. Tijdens het online chatten komt ze een jongen tegen en

ze spreken af om elkaar te ontmoeten op het Halloweenbal van hun school. Maar Sam moet werken

van haar stiefmoeder dus bedenkt ze samen met haar collega een list om toch te kunnen gaan. Ze

moet er wel voor zorgen dat ze om twaalf uur terug is.

32

Na enkele tegenslagen ontdekt Sam dat het huis van haar vader op haar naam staat en dat ze naar

Princeton mag studeren. Ze vertrekt dan samen met haar ‘prins’ en beleeft zo ook een happy ending.

De film bevat een belangrijk moraal: “never let the fear of striking out keep you from playing the

game.”

2.2.4. Cinderella – Kenneth Branagh (2015)

Cinderella behoort tot het genre van fantasiefilm en is geregisseerd door Kenneth Branagh. Het is

een remake van de animatiefilm van Disney en is dus gebaseerd op het verhaal van Charles Perrault.

Cinderella (2015) is een postmoderne adaptatie waarbij de Disneyklassieker uit 1950 werd aangepast

en gedeconstrueerd aan de populaire cultuur. De verhaallijnen, rekwisieten en personages zijn zo

diep geworteld in de verbeelding dat het publiek elementen van hen meteen herkent in het medium

en advertenties van de commerciële cultuur (Greenhill & Matrix, 2010). Er spelen enkele bekende

acteurs en actrices in: Lily James speelt Assepoester, Cate Blanchett is de stiefmoeder, Helena

Bonham Carter als goede fee, Stellan Skarsgård als hertog en Richard Madden vertolkt de rol van

de prins. Het budget was ongeveer $95,000,000 en heeft wereldwijd zo’n $543,514,353 opgebracht.

In België kwam de film uit op 25 maart 2015 (IMDb, n.d.). De keuze om deze versie te kiezen komt

voort uit het feit dat het een liveaction remake is.

Cinderella (2015) blijft bij het goede, ouderwetse drama met een onderliggende romantiek. In deze

film brengen ze de tragische achtergrond van Assepoester in beeld en de stiefmoeder is hier een

soort femme fatale (Rooney, 2015). In een interview gaf Kenneth Branagh aan dat iedereen

Assepoester kent in elke cultuur en elke leeftijd. We kunnen ons identificeren met Assepoester op

een diepgaand niveau. Het verhaal toont dat het leven mooi kan zijn. Cate Blanchett zegt dat de

superkracht van Assepoester vriendelijkheid is (Monasterio Films, 2016). De film draait rond het

maken van keuzes, humor, het appreciëren van wie we zijn, gelijken, elegantie, jeugdigheid,

vrolijkheid,… (Flicks and the City, 2015).

Er zijn een aantal elementen die we direct herkennen zoals de boosaardige stiefmoeder, het bal,

klokslag twaalf uur, het glazen muiltje en de prins die het meisje van het glazen muiltje zoekt. Bij de

remake wouden ze deze basiselementen behouden maar wouden ze de leegtes opvullen door de

karakters uit te diepen. Een voorbeeld hiervan is de prins, we willen begrijpen waarom Assepoester

op hem valt ondanks zijn vriendelijkheid en goed voorkomen. Dit is ook het geval bij de stiefmoeder.

In de animatieversie is het genoeg dat er een boosaardige stiefmoeder verschijnt maar nu willen we

verstaan waarom ze zo boosaardig is (Monasterio Films, 2016).

33

Er zijn ook een aantal personages toegevoegd aan deze film met wie er geprobeerd is meer

diversiteit in de film willen steken zoals de kapitein die wordt vertolkt door Nonso Anozie en die van

Nigeriaanse afkomst is.

De film bevat een belangrijk moraal die Assepoesters moeder aan het begin van de film doorgeeft

aan haar dochter: “Have courage, and be kind.” Dit wordt verwacht van hedendaagse heldinnen de

dag van vandaag zijn. Daarom leek het interessant om deze film op een dieper niveau te analyseren

om een zicht te krijgen op hoe de hedendaagse maatschappij een invloed heeft op het innerlijke en

het uiterlijke van de personages.

2.3. Narratieve analyse en vergelijkende analyse

De eigenlijke probleemstelling zal vanuit een kwalitatief onderzoek behandeld worden. Om deze

probleemstelling op te lossen is het aangeraden om zowel op macro- als microniveau een analyse uit

te voeren. In dit onderzoek wordt er een kwalitatieve tekstuele analyse uitgevoerd op zowel de films

als het literaire werk met een focus op personages.

Het doel van een kwalitatieve filmanalyse is niet om een normatieve uitspraak te doen over

bepaalde films maar om zo goed mogelijk antwoorden te formuleren op de onderzoeksvraag en

deelvragen van deze masterproef (Biltereyst & Stalpaert, 2007). Wanneer we een narratieve analyse

uitvoeren op het literaire sprookje dan wordt er een persoonlijke interpretatie gegeven aan het

verhaal. We kijken hoe het verhaal wordt verteld. Iedereen kan een andere kijk hebben op een

bepaalde tekst en niet alle representaties van teksten zijn even aanvaardbaar. De representaties

hangen af van de persoon en in welke tijd en cultuur deze leeft (McKee, 2003).

De methodologie bestaat dus uit een combinatie van twee methoden. Als eerste zal er een

narratieve analyse worden toegepast op zowel het literaire sprookje als op de drie verfilmingen.

Volgens Chatman (in Smith, 1980, pp. 213-215) verklaart de structurele theorie dat het narratief

twee delen bevat dat hij de content noemt en het discours wat het medium is die de content

doorgeeft. Er zijn twee onafhankelijke levels in de narratieve structuur: het eerste level is het

basisverhaal dit is de diepe structuur en het tweede level is het narratieve discours dit zijn de

verschillende versies. Daarom houden we in de analyse zowel rekening met de discour-tijd en de

verhaal-tijd.

Op macroniveau zal het sprookje van Charles Perrault en de drie verfilmingen via een

sequentieanalyse bekeken worden. Binnen de narratieve analyse is het belangrijk om eerst een

sequentieanalyse te maken om zo een overzicht te krijgen van de structuur van het verhaal. We

delen de sequenties in volgens de verhaalstructuur van Propp.

34

Vervolgens wordt er een schematische voorstelling gemaakt van de sequenties. Daarna wordt er

een analyse gemaakt van de belangrijkste sequenties op basis van Propps model. De keuze om

slechts enkele sequenties dieper te analyseren is omdat we zo meer gedetailleerd kunnen zijn

daardoor is het achteraf gemakkelijker om een vergelijkende analyse uit te voeren.

De volgorde van gebeurtenissen in een bepaald verhaal kan opnieuw worden gerangschikt op

discourniveau (Smith, 1980). Dus het kan voorkomen dat een bepaalde sequentie die later in het

verhaal komt in het begin van de verhaalstructuur wordt vermeld. Op basis van deze sequenties

kunnen we uitspraken doen over grotere verhaallijnen. Concreet wordt er eerst een analyse

gemaakt van Charles Perrault om vervolgens in chronologische volgorde de films te analyseren,

Disney’s Assepoester (1950), A Cinderella story (2004) en Cinderella (2015).

Vervolgens wordt er per sequentie een gedetailleerde narratieve analyse uitgevoerd. Dit gebeurt aan

de hand van een eigen model zodat er een vergelijkende analyse kan worden uitgevoerd. De

personages worden op dit niveau eerder algemeen beschreven doordat we de personages dieper

analyseren op microniveau. De interpretatie van dit model is subjectief en is gebaseerd op

persoonlijke cognitieve referentiekaders.

Daarnaast analyseren we de tijd dit gaat over de verteltijd dit is de tijd die nodig is om iets te

vertellen en de verhaaltijd dit gaat over de tijd in het verhaal. De ruimte gaat over de plaats waar het

zich afspeelt. De handelingen die de personages uitvoeren. De narrator is de persoon die het verhaal

vertelt.

Ten slotte vindt er een vergelijkende analyse plaats op microniveau tussen de literaire tekst en de

drie verfilmingen, om te weten te komen in hoeverre de personages al dan niet zijn geadapteerd en

op welke wijze ze doorheen de jaren zijn geëvolueerd.

De personages analyseren we aan de hand van de Dramatis Personae van Propp met een beschrijving

van hun uiterlijke kenmerken en positie in het verhaal. Propp heeft zeven specifieke personages voor

sprookjes: the villain, the donor, the helper, the princess (and her father), the dispatcher, the hero,

the false hero. Fell (1977) en Lin (2010) vermeldden dat een personage meer dan één dramatis

personae kan vertonen. Aan elk dramtatis personae wordt een specifieke handelswijze toegewezen.

Ze zijn ook overdraagbaar via verschillende personages in het verhaal. Toch merkt Propp op dat

alleen de prinses niet duidelijk gedefineerd kan worden want haar rol in het verhaal lijkt ambigu te

zijn. De meeste prinsessen hebben een koninklijke afkomst of trouwen met iemand van koninklijke

status. Geestelijk zijn ze vaak gelovig , deugdzaam en biologisch gezien zijn ze meestal jong en mooi.

Hun schoonheid is een uitdrukking van hun innerlijke positieve kwaliteiten (Lin, 2010).

35

Enkele onderzoekers geven drie redenen waarom Propps analyse betrouwbaar is: een ontwikkelde

methode om teksten te analyseren, het onderscheidt inhoud van vorm en de functies duiken op in

dezelfde sequentie (Yarlott & Finlayson, 2016).

Volgens Chatman (in Smith, 1980, pp. 222-223) moet er bij de vergelijking van een film en een

verhaal rekening worden gehouden met allerlei verschillen. Er zijn technische verschillen,

verschillende conventies in het semiotische systeem, de conventies en tradities van het genre en de

stijl. Daarnaast zijn er vaardigheden en de persoonlijke stijlen van de schrijver/filmmaker en de

individuele reacties van de lezer/kijker op twee verschillende werken. Daarbij moeten onderzoekers

rekening houden met sociale, culturele en contextuele omstandigheden.

Een verteller kan gebeurtenissen in een niet-chronologische volgorde met elkaar in verband brengen.

Er wordt een link gelegd naar eerdere studies en literatuur. Er wordt niet ingegaan op de technische

verschillen maar we kijken meer naar de stijl van de personages. Dit linken aan de contextuele

omstandigheden. De regisseur kan hierbij een rol spelen in hoe hij de personages op een bepaalde

manier in beeld brengt.

In het volgende deel analyseren we de literaire brontekst en de filmadaptaties op een macroniveau

en een microniveau. Het macroniveau is eerder beschrijvend en bij het microniveau vindt er een

diepere analyse plaats van de personages om zo een antwoord te kunnen bieden op de

onderzoeksvraag.

36

3. Analyse

3.1. Vergelijkende analyse

Zoals eerder werd aangehaald wordt er een vergelijkende analyse uitgevoerd op het literaire

sprookje en drie filmadaptaties. Daarbij kijken we naar de basisstructuur van het literaire sprookje op

macroniveau en vergelijken dit met de films. Tijdens de gehele analyse houden we fidelity ten

opzichte van het literaire sprookje in ons achterhoofd. Deze analyse is eerder beschrijvend. Desmond

en Hawkes (2005) gaven aan dat elke lezer een eigen subjectieve interpretatie heeft van de

brontekst. Hoe iemand een film of tekst ervaart, verschilt van persoon tot persoon.

3.1.1. Narratieve analyse op macroniveau

Elke film is opgebouwd uit sequenties. Een sequentie is een afgesloten gebeurtenis binnen de film

(Van Kempen, 1995). Het speelt zich meestal af in dezelfde ruimte of tijd (Biltereyst, 2017). Deze

bevat een betekenis die kan gebruikt worden bij verdere analyse (Van Kempen, 1995). Door de film

op te delen in sequenties maakt het later gemakkelijker om de film diepgaander te analyseren

(Bordwell en Thompson, 2017). Om onze vier cases te kunnen vergelijken hebben we het literaire

sprookje en de drie films opgedeeld in sequenties. Nadien worden er enkele sequenties gekozen aan

de hand van Propps verhaalopbouw (zie tabel 2). Doordat de films adaptaties zijn van het literaire

werk worden de gelijkenissen en verschillen zeer duidelijk. Onderstaande grafiek geeft de sequenties

weer van het literaire sprookje en de drie filmadaptaties.

13

31

50

40

0

10

20

30

40

50

60

Asschepoestertje(1784) - Perrault

Assepoester (1950) -Disney

A Cinderella story(2004)- Rosman

Cinderella (2015)-Branagh

Sequenties

37

In grafiek 1 telt de romcom versie uit 2004 meer sequenties dan de andere filmadaptaties. We

kunnen dit verklaren doordat deze film een volledig ander plot volgt dan het literaire werk en de

films uit 1950 en 2015. Zoals eerder vermeld is Cinderella (2015) een remake van de animatieversie

van Disney (1950). Cinderella (2015) bevat meer sequenties dan Assepoester (1950). Een verklaring

hiervoor is dat de versie uit 2015 een aantal scènes toevoegde aan de film. Bijvoorbeeld wanneer de

stiefmoeder met het kapotte glazen muiltje naar de hertog gaat om te onderhandelen.

Bij Cinderella (2015) zijn sommige verhaallijnen gedetailleerder uitgewerkt dan de versie van Disney

(1950). Zo krijgen sommige personages meer diepgang zoals de voorstelling van Ella als kind is

uitgebreider dan in de andere adaptaties. Dit kunnen we verklaren doordat een brontekst volgens

Stam (2005) automatisch wijzigt wanneer ze het adapteren naar een ander medium. Volgens

Desmond en Hawkes (2005) is een filmadaptatie nooit identiek of structureel gelijk.

In tabel 1 staat de duurtijd van de drie filmadaptaties. We kunnen opmerken dat Assepoester (1950)

minder lang duurt dan de andere twee films. De duurtijd van Cinderella (2015) is het langst. A

Cinderella story (2004) duurt minder lang dan Cinderella (2015) maar bevat toch meer sequenties. Dit

komt doordat er meer afwisseling is in tijd en ruimte. Het is niet mogelijk om de duurtijd van het

literaire sprookje vast te leggen. Het duurt enkele minuten om het verhaal te lezen.

Tabel 1: Duur filmadaptaties

Duur

Assepoester (1950) 72min.

A Cinderella Story (2004) 95min.

Cinderella (2015) 105min.

3.1.1.1. Plotpoints

Om de plotpoints te kunnen bespreken, gaan we eerst het concept definiëren. Gianetti (1998, p.328)

beschrijft een plot als volgt: “The plot involves the storyteller’s method of superimposing a structural

pattern over the story.” In de sequentieanalyse wordt het structureel patroon blootgelegd. Er wordt

niet ingegaan op het gehele plot maar er worden enkele plotpoints uitgekozen zodat we deze

gedetailleerder kunnen beschrijven in de narratieve analyse. Deze analyse wordt gebaseerd op

Propps verhaalopbouw (zie tabel 2). Het geeft inzicht in welke mate de verhaalstructuur gelijkloopt

en waar de verschillen zitten. In de synopsis van de sequenties (zie bijlage 2) beschreven we kort de

synopsis wat een zicht biedt op het plot. Aan de hand van Propps (1998) verhaalopbouw hebben we

de belangrijkste sequenties gekozen die passen binnen zijn verhaalverloop. Het is een subjectieve

interpretatie van Propps verhaalopbouw.

38

Tabel 2: Propps verhaalopbouw (1998)

Propp’s theory says Sequenties (sprookje en 3 verfilmingen)

Preparation Een gemeenschap of gezin bevindt zich in een geordende staat van zijn

S1, S1.1/1.2, S2.1, S3.1

Complication De slechterik schaadt een familielid van de held

S2, S1.4, S2.6, S3.12

De held onderneemt actie tegen de slechterik S7, S1.14, S2.18, S3.21

Transference De held krijgt een magische donatie S4, S1.20, S2.20, S3.23

De held komt aan de plaats waar zij/hij de queste kan vervolledigen

S5, S1.21, S2.21, S3.24

Struggle Er vindt een strijd plaats tussen de held en de slechterik

S3, S1.25, S2.37, S3.35

Return De held vlucht S8, S1.22, S2.24, S3.30

Er is een taak voor de held

S12, S1.30, S2.44, S3.39 De held volbrengt te taak

Recognition De held wordt beloond. S13, S1.31, S2.50, S3.40

In tabel 2 komen sommige sequenties eerder terug in de verhaalopbouw bijvoorbeeld sequentie 2.37

komt voor sequentie 2.24. Dit kunnen we verklaren zoals Right (1977) aanhaalde dat sommige

functies niet in een bepaalde volgorde moeten verlopen. Volgens Propp (1998) verlopen deze

functies wel in een bepaalde volgorde. We sluiten ons aan bij Right (1977). Om de voorstelling van de

sequenties en de structuur van het verhaal duidelijker te maken hebben we een visuele voorstelling

gemaakt van de sequenties van het literaire sprookje en de filmadaptaties (zie volgende pagina).

In onderstaand schema is de grote basisstructuur ongeveer gelijk is: voorstelling van Assepoester of

het tienermeisje; het bal en de happily ever after. Een opmerkelijk verschil is dat de struggle in het

literaire sprookje eerder plaatsvindt dan in de filmadaptaties. Dit komt doordat in de filmadaptaties

de hoofdrolspeelster nog wordt geconfronteerd met een tweede moeilijkheid. Deze struggle is

belangrijker in de verhaalopbouw dan de eerste. Hier gaan we dieper op in bij de narratieve analyse.

De basisstructuur van de filmadaptaties zijn redelijk trouw aan het literaire sprookje maar wordt

vooral in A Cinderella story (2004) anders ingevuld. Dit kunnen we verklaren doordat deze film zoals

Short (2015) benoemt tot het romcom genre behoort en minder tot het sprookjesgenre. Short (2015)

haalde eerder aan dat het Assepoesterverhaal voor veel inspiratie zorgde en de standaard vormt

voor romcom plots.

39

Asche-poetsertje (Perrault)

Assepoester (Disney)

S1.1 S1.2 S1.3 S1.4 S1.5 S1.6 S1.7 S1.8 S1.9 S1.10 S1.11 S1.12 S1.13 S1.14 S1.15 S1.16

S1.17 S1.18 S1.19 S1.20 S1.21 S1.22 S1.23 S1.24 S1.25 S1.26 S1.27 S1.28 S1.29 S1.30 S1.31

A Cinderella Story (Rosman)

Cinderella (Branagh)

S3.1 S3.2 S3.3 S3.4 S3.5 S3.6 S3.7 S3.8 S3.9 S3.10 S3.11 S3.12 S3.13 S3.14 S3.15 S3.16 S3.17 S3.18 S3.19 S3.20

S3.21 S3.22 S3.23 S3.24 S3.25 S3.26 S3.27 S3.28 S3.29 S3.30 S3.31 S3.32 S3.33 S3.34 S3.35 S3.36 S3.37 S3.38 S3.39 S3.40

S13 S12 S11 S10 S9 S8 S7 S6 S5 S4 S3 S2 S1

S2.1 S2.2 S2.3 S2.4 S2.5 S2.6 S2.7 S2.8 S2.9 S2.10 S2.11 S2.12 S2.13 S2.14 S2.15 S2.16 S2.17 S2.18

S2.19 S2.20 S2.21 S2.22 S2.23 S2.24 S2.25 S2.26 S2.27 S2.28 S2.29 S2.30 S2.31 S2.32 S2.33 S2.34 S2.35 S2.36

S2.37 S2.38 S2.39 S2.40 S2.41 S2.42 S2.43 S2.44 S2.45 S2.46 S2.47 S2.48 S2.49 S2.50

40

Met de narratieve analyse willen we een antwoord bieden op de eerste deelvraag: ‘Hoe ziet de

narratieve structuur (tijd, ruimte, handelingen, narrator en personages), van het literaire werk van

Charles Perrault, en de drie verfilmingen er uit?’ Er wordt een narratieve analyse uitgevoerd op

bovengenoemde sequenties. De keuze om slechts enkele sequenties te analyseren komt door het feit

dat we deze meer in detail kunnen beschrijven. De sequenties worden naast elkaar geplaast zodat

het achteraf gemakkelijker is om deze met elkaar te vergelijken. De uitgevoerde narratieve analyse

staat in bijlage drie. Hieronder wordt per narratief element de belangrijkste gelijkenissen en

verschillen besproken.

3.1.1.2. Tijd en ruimte

De verteltijd bespraken we kort hierboven meer bepaald de duur van de films. Waarbij we konden

opmerken dat de laatste versie het langst duurt maar dat A Cinderella Story (2004) uit meer

sequenties bestaat. De verhaaltijd zowel van het literaire sprookjes als de films duurt enkele dagen.

In het begin van elke filmadaptatie verhaal wordt Assepoester als jong kind voorgesteld dus in het

begin is de verhaaltijd enkele jaren. In het literaire sprookje is er geen voorstelling van Assepoester

als kind dus kunnen we ervan uitgaan dat we ons in het heden bevinden. Het is belangrijk om hierbij

te vermelden dat we hier het heden van in die tijd bedoelen.

Een grote gelijkenis tussen het literaire werk en de filmadaptaties is dat ze allemaal beginnen met ‘er

was eens.’ Er is geen precieze tijdsaanduiding enkel bij A Cinderella story (2004) speelt het zich af in

de 21ste eeuw. Bij de anderen kunnen we aangeven dat het veel vroeger plaatsvond. Perrault

baseerde zijn sprookjes op de samenleving dus daarom zal het literaire sprookje zich afspelen in de

17e eeuw. Aan het begin van de films Assepoester (1950) en Cinderella (2015) staat er dat het verhaal

is gebaseerd op Perraults Assepoester . Als ze trouw gebleven zijn qua tijd dan spelen deze films zich

af in de 17e eeuw. Het zal rond deze periode zijn afgaand op de klederdracht en primitieve

elementen in het verhaal. Een belangrijke sequentie waar we de exacte tijdsaanduiding kunnen

geven is de sequentie van het bal. Bij elke adaptatie speelt het ’s avonds af en dan is er nog klokslag

om 12u. Hierin is elke filmadaptatie trouw gebleven aan de literaire bron. Meestal spelen de

sequenties overdag of ’s avonds af.

Er zijn twee ruimtes in het literaire sprookje: het huis van Assepoester en het paleis (balzaal). Bij de

filmadaptaties komen deze ook terug hoewel het bij a Cinderella story (2004) geen paleis is. Het bal

vindt plaats in een hotel. De middelbare school van Sam is haar paleis. Om dit duidelijker te maken

bespreken we de twee belangrijkste ruimtes van de drie filmadaptaties met een illustratie.

41

Het verloop van de films speelt zich voornamelijk af in het huis behalve bij A Cinderella Story (2004).

Daar hebben we de dinerroom en de valley van San Fernando. Perrault geeft geen beschrijving van

het paleis. Hij geeft alleen weer dat het bal in een grote zaal plaatsvindt. Er worden enkele illustraties

van in de film weergegeven om dit te verduidelijken.

Dit is het huis van Sam uit A

Cinderella story (2004). Bij een

ruimer shot zien we dat het huis

mooier is dan de andere huizen in

de buurt. Het huis heeft roze tinten

en is aan de voordeur begroeid met

klimop. Het dak is bezet met mos.

Dit is het huis van Assepoester

(1950). Het is meer een klein

kasteel. Er is een toren waar

Assepoester slaapt. Het huis ligt

buiten het dorp in het groen. We

zien hier ook klimop aan het huis.

Dit is het huis van Ella uit Cinderella

(2015). Net zoals de versie van

Disney is dit een klein kasteel. De

zolderkamer is minder hoog dan in

de Disneys-versie maar het huis

bevindt zich ook buiten het dorp in

het groen. We zien hier meer

donkerbruine tinten.

42

Volgens Greenhill en Matrix (2010) kwam er vaak kritiek op het feit dat sprookjesfilms geen link

leggen met de realiteit. Deze laatste foto bewijst dus het tegendeel. Assepoester (1950) toont de

meeste gelijkenissen daar wisselen ze ook tussen het paleis en Assepoesters huis. De opvallendste

verschillen met het literaire sprookje is dat er bij elke film enkele ruimtes werden toegevoegd zoals

het dorp bij Cinderella (2015) en A Cinderella Story (2004).

A Cinderella Story (2004): Sams

middelbare school wordt door haar

omschreven als haar paleis. Het

heeft enkele elementen van een

paleis: de kleur (wit), de zuilen en de

klokkentoren.

Assepoester (1950): Het is een wit

paleis net zoals de school van Sam

(zie supra.). Op de illustratie lijkt het

blauw/paars maar dit komt doordat

het avond is. Het paleis heeft veel

torens en grote zuilen. Dit paleis is

ook Disney ‘logo’ bij elke Disney-

film.

Cinderella (2015): Het paleis

bestaat uit bruine tinten en net

zoals bij de andere zijn er grote

zuilen. Het heeft een andere vorm

dan Disneys versie (1950). Het is

een opvallend verschil doordat

deze film een remake is van de

animatiefilm. Ze kozen voor een

groter en herkenbaarder paleis. Het

paleis lijkt namelijk op het paleis

van Versaille. Perrault komt uit de

17e eeuw (Zipes, 1988). Dus dit is

een link naar Perraults culturele

achtergrond.

43

3.1.1.3. Personages

De personages worden kort besproken want in de analyse op microniveau wordt hier dieper op

ingegaan. Op macroniveau beschrijven we eerder het aantal personages ten opzichte van het

literaire werk. De versie van Disney (1950) loopt qua personages zeer gelijk met Perrault (Zie tabel 3).

De personages van Perrault die in geen enkele filmadaptatie terugkomen zijn de koningin en de rat.

De rat wordt in Assepoester (1950) vervangen door een paard en in Cinderella (2015) door meneer

gans.

Opvallend is dat bij A Cinderella Story (2004) er meerdere personages zijn toegevoegd. Dit komt

doordat het zich in een middelbare school afspeelt waar er meerdere personages nodig zijn. De extra

personages zijn vooral vrienden van de hoofdpersonages. Bij Cinderella (2015) hebben ze enkel de

kapitein toegevoegd. Het is de enigste filmadaptatie die de moeder van Assepoester aanhaalt. In de

andere versies vermelden ze wel dat de moeder gestorven is.

Tabel 3: personages per case

Asche-poestertje (Perrault)

Assepoester (Disney) A Cinderella Story (Rosman)

Cinderella (Branagh)

Vader Assepoester Vader Assepoester Vader: Hal Vader Ella

Stiefmoeder Stiefmoeder Stiefmoeder: Fiona Stiefmoeder

Moeder Assepoester Assepoester Sam Moeder Assepoester

Assepoester Stiefzussen: Drizella en Anastasia

Brianna en Gabriella Ella

Stiefzussen Prins Austin Ames Drizella en Anastasia

Prins Koning Rhonda Prins (Kit)

koning Goede fee Carter koning

Koningin Hertog Shelby Goede Fee

Peettante Tom, Pieter Terry Hertog

Edelman Bruno (hond) Andy Ames Jaqueline en Gusgus

Muizen Paard Campus Dj Hagedissen

Hagedissen Lucifer (Kat) Mrs. Wells Meneer Gans

Rat Eleanor Kapitein

Bobby

Madison

David

Ryan en Caitlyn

44

3.1.1.4. Handelingen

De plotpoints werden hierboven besproken. Dit stemt overeen met de handelingen maar hier

bespreken we de handelingen van de gekozen sequenties (zie tabel 2). Wegens beperkte ruimte

worden de gelijkenissen en verschillen van de gekozen sequenties meer algemeen besproken. De

handelingen van de gekozen sequenties staan gedetailleerd beschreven in de narratieve analyse (zie

bijlage 3).

Een grote gelijkenis bij preperation is dat de vader zowel in het literaire werk als de filmadaptaties

een tweede huwelijk aangaat . Zijn tweede vrouw heeft twee dochters. Bij het literaire sprookje en

de eerste twee filmadaptaties is de moeder van Assepoester reeds gestorven maar bij de laatste

filmadaptatie geven ze meer informatie over de moeder en hoe ze stierf.

Een opvallend verschil bij het literaire werk is dat de vader niet sterft maar hij schenkt weinig

aandacht aan Assepoester. In elke filmadaptatie sterft de vader maar de manier waarop verschilt

zoals in A Cinderella Story (2004) sterft de vader door een aardbeving en in Cinderella (2015) sterft

de vader op zakenreis. Ook stellen ze de vader in de filmadaptaties veel vriendelijker voor dan in

Perraults weergave. In de films beschrijven ze elk op hun manier de jeugd van Assepoester. Dit is wel

zeer beknopt in de Disney-film.

Vervolgens is er de complication deze bestaat uit twee delen. Bij het eerste deel zijn er belangrijke

gelijkenissen. De manier waarop de stiefmoeder Assepoester schaadt is zeer gelijklopend. In iedere

case moet Assepoester huishoudelijke taken verrichten van haar stiefmoeder en moet ze verhuizen

naar een andere kamer. In Assepoester (1950) en Cinderella (2015) voegen ze een magisch element

toe namelijk muizen die kunnen communiceren. In Assepoester (1950) kunnen de muizen praten wat

niet van toepassing is in Cinderella (2015) maar we merken aan de muizen dat ze reageren op Ella.

Sam moet in A Cinderella story (2004) in de dinerroom van haar stiefmoeder werken.

In het tweede deel gaat Assepoester actie ondernemen de manier waarop ze dit doet in Perraults

verhaal verschilt met de films. Ze vertelt aan haar peettante wat er allemaal op het bal is gebeurd en

dat ze graag de volgende dag nog eens wil gaan. Wanneer haar stiefzussen terug thuis zijn verzwijgt

ze aan hen dat zij ook op het bal was. Bij Assepoester (1950) en Cinderella (2015) onderneemt ze

actie door een eigen jurk te maken voor het bal en de muizen helpen haar daarbij. Bij A Cinderella

Story (2004) moet Sam werken in de dinerroom waar ze wordt geconfronteerd met haar klasgenoten.

Haar vriend Carter en Rhonda proberen haar te overtuigen om naar het bal te gaan en uiteindelijk is

ze overtuigd. De beslissing om naar het bal te gaan is hier de actie.

45

De transference bestaat net zoals de complication uit twee delen. Er vindt geen magische donatie

plaats bij A Cinderella Story (2004). Sams ‘magische donatie’ is het trouwkleed van Rhonda. Er is wel

een magische donatie bij Perraults sprookje en de andere films. Een opvallend verschil is dat bij

Perrault de goede fee, de peettante van Assepoester is. Bij de filmadaptaties is de goede fee geen

familie. De gelijkenissen zijn: Assepoester die verdrietig is omdat ze niet mee mocht naar het bal, de

goede fee die vraagt wat er scheelt, de pompoen die verandert in een koets, de muizen die

veranderen in witte paarden, het kleed van Assepoester dat verandert in een prachtige baljurk, de

glazen muiltjes, de waarschuwing van de goede fee dat ze om middernacht terug moet zijn en het

moment waarop Assepoester met de koets vertrekt. Er zijn enkele verschillen zoals de koetsier is in

elke versie een ander dier. Bij Cinderella (2015) vraagt de goede fee eerst om een tas melk zo ziet ze

hoe vriendelijk en aardig Assepoester is. Ze is eerst een oude vrouw die verandert in een prachtige,

jonge fee. Er is een komisch element aan toegevoegd want in deze film worden Assepoester en de

goede fee bijna geplet door een pompoen.

Het tweede deel gaat over de plaats waar Assepoester haar queeste kan vervullen. In elke case is de

queeste naar het bal gaan. Wanneer Assepoester toekomt op het bal kijkt iedereen haar aan dit is zo

in elke versie. Een andere gelijkenis is dat niemand weet wie ze is. In elke case is Assepoester wat aan

de late kant en is iedereen reeds op het bal. Ze danst met de prins en iedereen kijkt toe. In A

Cinderella Story (2004) hadden Sam en Austin afgesproken in het midden van de dansvloer. In

Perraults verhaal gaat de stiefmoeder niet mee naar het bal en worden de stiefzussen niet

voorgesteld aan de prins. Het draait rond de prins en Assepoester. Er wordt niet vermeld dat het bal

bedoeld is om een huwelijkskandidate te vinden voor de prins terwijl dit wel zo is in Assepoester

(1950) en Cinderella (2015). De koning gaat, in Perraults verhaal, Assepoester persoonlijk begroeten.

De koningin is ook aanwezig dit is niet het geval bij de filmadaptaties. Andere verschillen tussen de

filmadaptaties is dat bij Disney de prins één voor één de gasten ontvangt. Bij Cinderella (2015) kijkt

de prins samen met koning op een afstand toe maar er is wel een huwelijkskandidate voor de prins.

Deze prinses gaat de prins en de koning begroeten. In A Cinderella Story (2004) is het een schoolbal

dus is er geen ontvangst. Carter is diegene die Sam eraan herinnert dat ze om middernacht terug in

de dinerroom moet zijn omdat dan haar stiefmoeder terug is. Sam ontmoet eerst de verkeerde

jongen omdat deze ook in het midden van de dansvloer staat. We kunnen stellen dat de algemene

handelingen in deze sequenties zeer gelijklopend zijn.

46

Hierboven werd reeds aangehaald dat er een verschil is in de struggle. In het literaire sprookje is de

struggle voor Assepoester het feit dat ze niet naar het bal gaat. De strijd met de vijand is hier dat

Assepoesters stiefzussen haar zeggen dat ze in die kleren niet naar het bal kan gaan en dat iedereen

haar zal uitlachen. Assepoester durft niet voor zichzelf op te komen en helpt haar zussen met

aankleden. De struggle bij de filmadaptaties komt veel later in het verhaal voor. In Assepoester

(1950) en Cinderella (2015) wordt Assepoester opgesloten door haar stiefmoeder. Assepoester

probeert nog om haar tegen te houden. De muizen zijn erbij wanneer dit gebeurt. Een verschil tussen

deze films is dat de stiefmoeder bij Cinderella (2015) het glazen muiltje kapot slaagt. Dit is het

moment waarop Assepoester haar mening en gevoelens durft te uiten. Bij A Cinderella Story (2004)

wordt Sam belachelijk gemaakt voor heel de school door de cheerleaders o.a. haar stiefzussen en

Shelby.

Vervolgens is er de return deze bestaat uit drie delen. De laatste twee delen hebben we

samengenomen omdat we merkten dat deze samen voorkwamen binnen de gepaste sequentie. Het

eerste deel is wanneer de held vlucht. Dit is het moment wanneer Assepoester vlucht van het bal

omdat het middernacht is. Bij Sam wordt er geen betovering doorbroken maar moet ze om

middernacht terug zijn omdat haar stiefmoeder dan ook terug is. Wanneer Sam vertrekt met Carter

staat hun auto naast die van haar stiefzussen en stiefmoeder. De stiefzussen denken dat ze Sam

herkennen maar voor haar stiefmoeder zich kan omdraaien heeft Sam zich al gebukt. Bij elke case is

er een achtervolging door de prins en laat Assepoester een glazen muitje achter enkel bij Sam is dit

haar gsm. Bij Assepoester (1950) en Cinderella (2015) wordt de achtervolging verder gezet door de

koninklijke wachters en bij Sam zijn dit haar stiefzussen en stiefmoeder. Buiten A Cinderella Story

(2004) wordt de betovering doorbroken en verandert alles terug zoals in voordien.

De twee laatste delen gaat over het volbrengen van de taak. In Perraults verhaal zoekt de prins naar

het meisje van het glazen muiltje. Iedereen mag het muiltje passen dus ook de stiefzussen maar

niemand past erin. Assepoester vroeg aan de edelman om het muiltje te passen en het muiltje paste

perfect aan haar voet. De peettante veranderde haar kleren in die van op het bal. De zussen vroegen

Assepoester om vergiffenis en Assepoester vergaf hen. In de film uit 2004 zijn er geen gelijkenissen

binnen deze sequentie. Austin weet reeds dat Sam zijn chatmaatje is. In deze sequentie gaat Austin

naar haar toe om haar te kussen. De andere filmadaptaties tonen meer gelijkenissen zoals het passen

van het glazen muiltje.

47

Er zijn toch enkele opmerkelijke verschillen want in de filmadaptaties zit Assepoester opgesloten op

haar kamer en is er één glazen muiltjes kapot. Ook binnen die twee films zijn er verschillen in

Assepoester (1950) kan Assepoester met de hulp van de muizen ontsnappen uit haar kamer en geeft

de hertog het muiltje aan Assepoester. In Cinderella (2015) hoort iedereen haar zingen vanuit haar

kamer en bevrijdt de kapitein haar. De prins is zelf aanwezig en was vermomd als iemand van de

koninklijke garde. De prins geeft het muiltje aan Assepoester en net zoals bij Perrault vragen de

stiefzussen om vergiffenis.

Ten slotte is er de recognition, het nog lang en gelukkig leven. Bij Perrault trouwt de prins met

Assepoester net zoals in Assepoester (1950) en Cinderella (2015) maar Sam gaat samen met Austin

verder studeren. Perrault toont meer medelijden met de stiefzussen want die mogen in het koninklijk

paleis wonen. De zussen trouwen met iemand van hoge stand. In Assepoester (1950) vermeldt men

niets over hen; in A Cinderella Story (2004) werken ze in de dinerroom en in Cinderella (2015)

vluchten ze met de hertog.

3.1.1.5. Narrator

Dit deel gaat over het vertelperspectief. Meer bepaald het standpunt waaruit het verhaal wordt

verteld. De vertelinstantie noemt men ook wel de focalisatie. Daarin kan de verteller vanuit een

extern perspectief (gebeurtenissen, handelingen) of intern perspectief (dromen, gedachten) het

verhaal vertellen. Daarnaast is er een onderscheid tussen subjectief, vertrekkend vanuit het

personage en objectief, de film toont wat de personages doen, zien en horen (Biltereyst, 2017).

Het spreekt voor zich dat Perrault de externe objectieve narrator is van het literaire werk. Het is

extern omdat Perrault buiten het verhaal staat en het is objectief omdat hij vertelt wat de

personages doen en zien. Bij de filmadaptaties zijn er ook externe objectieve narrators of externe

subjectieve narrators. De externe subjectieve narrator is telkens een vrouw bij A Cinderella Story

(2004) is dit Sam zelf. We kunnen dit afleiden aan de hand van haar stem en omdat ze uit het ik-

perspectief spreekt. Bij Cinderella (2015) is dit de goede fee, dit komen we te weten op het einde van

het verhaal. Bij Assepoester (1950) weten we niet wie de externe persoon is. Het is een objectieve

vertelling omdat we zien wat de personages doen dit wordt afgewisseld met een subjectieve

vertelling wanneer er een voice-over is. Er is telkens sprake van suspense dit wil zeggen dat we als

kijker of lezer meer weten dan het personage bijvoorbeeld bij Perrault weten we meer dan de

stiefzussen want wij weten wie de onbekende prinses is.

48

Afgaand op Giannetti’s (1998) indeling van adaptaties kunnen we besluiten dat A Cinderella Story

(2004) een loose adaptatie is. Ze kiezen de situatie en karakter van de literaire tekst maar de invulling

van het verhaal is anders. De Assepoester (1950) en Cinderella (2015) zijn faithful adaptaties. Deze

adaptaties blijven namelijk zo dicht mogelijk tegen het origineel.

3.1.2. Personages op microniveau

De personages die worden besproken zijn gekozen op basis van Propps dramatis personae (zie tabel

4). In bijlage 6.4 plaatsen wordt elk personage bij een karaktertype geplaatst met telkens een

illustratie. De analyse bestaat uit een subjectieve interpretatie van Propps model want bij Propp

staat er dat de prinses als beloning dient voor de held maar bij het Assepoesterverhaal is Assepoester

zelf de heldin. De prins is haar beloning. Dit is ook van toepassing op de vader van de prinses.

Tabel 4: Propps (1998) dramatis personae

KARAKTER TYPE DEFINITIE

The Hero De centrale protagonist van het verhaal die het voortstuwt. Die een soort missie onderneemt in ruil voor een beloning (meestal een man.)

The Villain Zoekt rijkdom, glorie en/of macht. De persoon probeert de held te stoppen/ te boycotten in zijn missie en vormt dus een bedreiging voor de missie.

The Donor Deze persoon geeft de held belangrijke informatie of materiaal die hem/haar helpen bij de zoektocht. Ze worden vaak voorgesteld als wijs of hebben magische krachten, maar kunnen zelf de zoektocht niet verder zetten zonder de held.

The Helper Begeleidt de held voor een deel van de zoektocht en kan soms helpen, maar kan de zoektocht zelf niet voltooien.

The Princess De prinses kan als beloning dienen voor de held. In stereotiepe verhalen is ze passief en vrouwelijk. In modernere verhalen kan de heldin feller zijn.

The Princess’s father Het spreekt voor zich, dit is de vader van de prinses en kan verschillende functies in het verhaal hebben

The Dispatcher Degene die de held een bericht doorgeeft in zijn/haar zoektocht.

The False Hero Degene die het succes van de held verstoort door valse beweringen te maken.

49

3.1.2.1. Vergelijkende analyse van de personages

In de methodologie werd er aangehaald dat een personage meer dan één karaktertype kan vertonen

en dat deze overdraagbaar zijn in het verhaal (Lin,2010; Fell,1977). Bij A Cinderella Story (2004) is het

personage Austin naast de prins ook de dispatcher. Hij zoekt namelijk zelf naar zijn Assepoester (zie

sequentie 2.29). Verder worden de uiterlijke kenmerken en het karakter van de gekozen personages

vergeleken om daarna de personages terug te koppelen aan hun context. Bij Perraults sprookje

werden de uiterlijke kenmerken soms beschreven. Doordat we enkel met één versie van Perrault

werken kunnen we niet verklaren waarop filmmakers zich baseren voor de uiterlijke kenmerken. Er

zijn slechts een beperkt aantal uiterlijke kenmerken die Perrault benoemt in zijn tekst. Aan het begin

van het sprookje is er maar één illustratie van op het bal. Hieronder beschrijven we per case de

dramatis personae op vlak van karakter en handelingen. Deze worden met elkaar vergeleken. Om ten

slotte deze gelijkenissen en verschillen te interpreteren op vlak van evolutie.

THE HERO

Het is duidelijk dat de heldin van het verhaal Assepoester is. Perrault (1754) omschreef haar karakter

als zacht en goedaardig. Ze droeg geringe kleding maar dan nog was ze honderd keer mooier dan

haar zussen hoewel zij de allermooiste kleren droegen. Dit is een voorbeeld van hoe Perrault

superrelatieven gebruikt (Rochère, 2013). De peettante tovert haar oude kleren om tot kleren van

goudlaken met zilver geborduurd en overal edelstenen. Om het compleet te maken gaf ze haar

glazen muiltjes. Wanneer de betovering was doorbroken omschreven de schildwachters haar als een

slecht gekleed meisje die eerder op een boerin leek.

Assepoester is diegene die het verhaal voorttrekt. Haar missie is om voor zichzelf op te komen en zo

te trouwen met de prins van haar dromen. De missie bij de filmadaptaties lopen gelijk alleen heeft

Sam niet als doel om te trouwen met Austin maar om samen verder te studeren. Er is een grote

overeenstemming in de uiterlijke kenmerken zoals we op de illustraties kunnen zien. De filmmakers

gaven een eigen interpretatie aan de werkkledij van Perrault. Vooral de beschrijving van de baljurk

van Perrault sluit aan bij de filmadaptaties. Het is een bombastische baljurk met veel glitter. Enkel in

A Cinderella Story (2004) zijn er geen glazen muiltjes maar worden deze vervangen door open

hakken met een gsm aan.

50

De eurocentrische schoonheidskenmerken die Bell (1995) aanhaalde, zijn het blonde haar en de

blauwe ogen van Assepoester. Grant (1993) omschreef Disneys Assepoester als een girlnextdoor.

Assepoester is in elke versie een voorbeeldig en vriendelijk meisje. Veel feministische studies haalden

aan dat filmmakers Assepoester vaak passief voorstellen (Koopman, 2014). We merken dit inderdaad

op bij Assepoester (1950) bijvoorbeeld in sequentie 1.25 sluit haar stiefmoeder haar op en

onderneemt ze geen actie om zichzelf te bevrijden. Aan de andere kant zijn er enkele

tegenstrijdigheden die aantonen dat ze toch een actieve heldin is. We sluiten ons aan bij Jones

(2013) dat taal eigenlijk de magie is. In elke case wordt Assepoester spraakzamer en komt ze meer op

voor zichzelf (zie bijvoorbeeld sequentie 12; 1.13; 2.41; 3.39). Er vindt niet alleen een transformatie

plaats qua kledij maar ook verbaal. Bettelheim (in Lin, 2010, p.84) omschreef Assepoester als een

opgroeiende vrouw die nood heeft aan de aandacht van haar vader. In Perraults verhaal krijgt

Assepoester geen aandacht hoewel haar vader nog leeft. Ze heeft wel nood aan steun van hem maar

door haar goedaardig karakter wil ze hem niet storen. Bij de filmadaptaties is er een gemis voor haar

vader maar ondanks de grote tegenslagen blijft ze positief.

De filmadaptaties kunnen voor een deel worden gelinkt aan de Amerikaanse droom die Mollet

(2013) hierboven beschreef. Assepoester werkt hard genoeg om het te maken in de samenleving

maar haar huishoudelijk werk heeft niet direct als doel om de prins te veroveren. Het komt eigenlijk

door haar vriendelijkheid en goedheid dat ze wordt beloond. Dit gaat meer over de opvoeding zoals

in Perraults moraal. Het was eerder gericht op meisjes (Rochère, 2013). Later zien we dat in andere

filmadaptaties ze zich ook richten tot jongens. De Amerikaanse droom houdt eveneens in dat

materiële rijkdom minder van belang is en vooral de innerlijke waarden belangrijk zijn (Mollet, 2013).

In elke case hecht Assepoester daadwerkelijk minder belang aan het materiële maar dit is

tegenstrijdig met Williams (2010). Hij zegt dat de materiële goederen van de goede fee ervoor

zorgen dat Assepoester de prins voor zich kan winnen. Williams visie komt terug bij het verhaal van

Perrault en bij de animatiefilm. Ze hechtten minder belang aan de innerlijke waarden. In Cinderella

(2015) zien we dat de prins interesse heeft in Assepoester doordat ze elkaar al eerder ontmoeten. Zij

krijgt ook wel materiële goederen maar de prins kent haar al van in het bos. In A Cinderella story

(2004) is het dubbel want Austin kent Sam van online te chatten maar hij weet niet hoe ze eruit ziet.

Het is pas wanneer ze op het bal verschijnt in de jurk die ze van Rhonda heeft gekregen dat Austin

haar opmerkt. Volgens Tatar (1999) heeft Assepoester geen vaste persoonlijkheid. We sluiten ons

hierbij aan want bijvoorbeeld in Cinderella (2015) is Assepoester humoristischer dan in de

disneyklassieker uit 1950.

51

Uiterlijke kenmerken: zilveren, witte

baljurk met glinsters, lange witte

handschoenen, glazen muiltjes,

zwarte ketting, blond opgestoken

haar met een blinkende haarband.

Uiterlijke kenmerken: Bruin kleed, witte schort,

lichtblauw pulletje, zwarte ballerina’s, blond los

haar met wit kapje.

Uiterlijke kenmerken: Witte

trouwjurk, open hakken, wit masker

en blond krullend haar.

Uiterlijke kenmerken: grijze, geruite broek,

zwarte T-shirt, roze schort, opgestoken haar.

52

THE VILLAIN

In het eerste deel van Perraults verhaal is de stiefmoeder de slechterik, maar gedurende het verhaal

evolueert komt ze niet meer aan bod. De focus ligt dan op de stiefzussen. Er is een oudste en jongste

dochter die qua karakter op hun moeder leken (zie infra.). De stiefzussen behoorden tot de

voornaamste elite van het land. De oudste droeg op het bal haar rood fluwelen kleed met kant. De

jongste droeg haar dagelijks kleed en een mantel met gouden bloemen. Daarop droeg ze een

diamanten halssnoer. Uit het verhaal kunnen we ook afleiden dat ze een korset droegen. Hun

krullende haren werden opgestoken. Verder spotten ze graag met Assepoester en voelen ze zich

beter dan haar. Ze sluiten Assepoester uit. Op het einde vragen ze vergiffenis voor hun daden. De

villain zoekt rijkdom en macht. Deze persoon wil de heldin boycotten. In het verhaal van Perrault

vertaalt zich dit in de kledij en het gedrag van de stiefzussen. Zij dragen de mooiste kleren terwijl

Assepoester vuile werkkledij draagt. De manier waarop ze haar boycotten in haar missie om naar het

bal te gaan is door met haar te spotten. Assepoester voelt zich hierdoor te onzeker om te gaan. De

stiefmoeder zorgt ervoor dat Assepoester vuile werkjes moet uitvoeren zodat haar dochters beter

naar voorkomen.

Uiterlijke kenmerken: Blauw kleed,

bruin/roze schort, ballerina’s en

blond haar.

Uiterlijke kenmerken: blauw,

glinsterende baljurk, versiert met

vlinders, glazen muiltjes, blond, krullend

haar

53

Er is dus een groot verschil in de filmadaptaties want daar ligt de focus op de stiefmoeder. Andere

verschillen kunnen we weer vooral opmerken in A Cinderella Story (2004). Zoals we hieronder

kunnen zien heeft de stiefmoeder botox laten inspuiten. Ze volgt moderne

schoonheidsbehandelingen. De botox kan een kritiek zijn op de schoonheidsidealen van Amerika

(Bell, 1995). In deze film is er een extra bijrol voor de villain: Shelby. Ze is zeer onvriendelijk tegen

Sam. Ze spot met haar en maakt Sam belachelijk voor de hele school. Daarnaast zijn er enkele

gelijkenissen. Ze geven allemaal taken aan Assepoester en zorgen ervoor dat Assepoester alles doet

voor hen. Als reden hiervoor halen we Bettelheim (in Lin, 2010, p.84) aan doordat Assepoester de

huishoudelijke taken uitvoert wordt de stiefmoeder de kasteelvrouw. Rooney (2015) gaf aan dat in

Cinderella (2015) de stiefmoeder een femme fatale is. Dit komt terug in de andere cases. Ze hechten

veel belang aan hun voorkomen. Bij Perrault is de stiefmoeder de baas over het huishouden

waardoor de vader van Assepoester niks durft te zeggen. In de filmadaptaties verleidt de stiefmoeder

de vader. Ze is een stijlvolle en onafhankelijke dame want in de filmadaptaties na de dood van de

vader behoudt ze de controle over het huis. Dit sluit aan bij Williams (2010) die er vanuit gaat dat de

stiefmoeder een vertegenwoordiger is van het patriarchaat. De stiefmoeder speelt een dominante

rol in het huishouden in elke versie.

Uiterlijke kenmerken:

Bordeaux/rood kleed, roze

coltrui, groende broche, groene

oorbellen. Op het bal draagt ze

dezelfde outfit maar in het paars

en een blauw/paarse sjaal

Uiterlijke kenmerken: Ze

draagt gedurende de film

verschillende opvallende

pakjes uit één kleur. Dit is

een roos latex jurkje, met

een roos glinsterend jasje

en witte veertjes. Haar

gezicht is opgespoten met

botox en ze heeft los blond

haar.

Uiterlijke

kenmerken: In de

film draagt ze steeds

jurken in bordeaux

of olijfgroen.

Hierboven draagt ze

zo’n olijfgroene jurk

met een sleep,

gouden

handschoenen, een

groene veer en haar

ros haar is

opgestoken

54

THE DONOR

De peettante in Asche-poesterje (1754) geeft Assepoester belangrijk materiaal die haar kunnen

helpen om op het bal te geraken. Het is een wijze oude vrouw die magische krachten bezit (Propp,

1998). Volgens Williams (2010) is de goede fee de enige onbetwistbare vrouwelijke macht. Haar

magische krachten zijn natuurlijk haar macht waar we niet omheen kunnen. De peettante ontfermt

zich over Assepoester. Volgens Perraults moraal (zie bijlage 6.1) kan enkel een peettante de talenten

van Assepoester promoten. Dit zien we terugkomen bij Assepoester (1950) en Cinderella (2015). De

goede fee zorgt ervoor dat Assepoester haar schoonheid kan promoten op het bal . In Cinderella

(2015) heeft de goede fee niet alle macht want Assepoester komt de prins al tegen in haar

werkkledij. Assepoester weet dat zij een goede fee is wat niet het geval is bij de filmadaptaties van

Disney. In Assepoester (1950) en Cinderella (2015) gelooft Assepoester niet dat ze de goede fee is en

dat ze verhalen over de goede fee enkel wijsmaken aan kinderen. We kunnen dit verklaren doordat

Perrault zich richtte op kinderen en hen levenswijsheden wou meegeven op een magische manier

(Zipes, 1983). De peettante in A Cinderella Story (2004) is Rhonda. Ze heeft geen magische krachten

zoals de andere maar ze is ook een wijze vrouw. Ze zorgt ervoor dat Sam naar het bal kan gaan.

Rhonda is geen familie maar dat voelt voor Sam wel zo aan. Dit toont het belang van de familiale

waarden in de Amerikaanse cultuur waar Disney veel belang aan hechtte (Fjellman, 1992).

De peettante heeft een toverstok maar voor de rest vermeldt men geen andere uiterlijke kenmerken.

Assepoester heeft een goede band met haar peettante doordat ze haar alles vertelt. De peettante

staat altijd voor haar klaar want op het einde van het verhaal komt ze nog eens terug wanneer

Assepoester het muiltje past om dan haar kleren te veranderen. De peettante wil dat haar

stiefzussen Assepoester geloven.

Uiterlijke kenmerken: In de film draagt ze meestal

korte rokjes met een bloesjes of haar cheerleader pak.

Op de illustratie draagt een lichtroze rok, T-shirt met

daaronder een wit hemdje en een roze handtas. Ze

heeft lang blond haar dat ze meestal los draagt in de

film.

55

De peettante heeft een goedaardig karakter. Ze helpt enkel Assepoester omdat zij altijd vriendelijk is,

dit in tegenstelling tot haar stieffamilie. De leeftijd van de goede fee is verschillend in elke

filmadaptatie. De goede fee uit Cinderella (2015) is eerst een oude vrouw , dit verklaart waarom ze

soms wat verwarrend kan overkomen. Ze is humoristischer dan de andere goede feeën. Rhonda is de

enige die in contact komt met de stiefmoeder. Ze laat zich niet doen maar houdt zich op de

achtergrond voor Sam. Daarnaast zijn er een aantal uiterlijke verschillen en gelijkenissen (zie infra.).

Dit kunnen we verklaren doordat niet enkele filmadaptatie tot hetzelfde genre behoort. A Cinderella

story (2004) is geen fantasiefilm. Bij de andere filmadaptaties moet de goede fee er uitzien als een

echte fee. De filmmakers gaven weer een eigen interpretatie aan Perraults peettante ofwel

baseerden ze zich op illustraties van prentenboeken maar dit kunnen we niet met zekerheid zeggen.

Uiterlijke kenmerken:

Het is een oudere

vrouw met wit haar.

Ze draagt een paars

kleed met grote roze

mouwen, een roze

strik en een puntkap.

Ze heeft een witte

toverstaf.

Uiterlijke kenmerken: de goede

fee is eerst een oude vrouw in een

bruin/bronzen kleed met kap. Hier

is ze een middelbare vrouw met

blond, krullend haar. Ze draagt

een witte, glinsterende

bombastische jurk met witte

vleugels en een hoge kraag Deze

geeft licht wanneer ze tovert met

haar witte toverstaf.

Uiterlijke kenmerken:

Ze is een Afro-

Amerikaanse vrouw die

meestal haar

serveersterpakje draagt

dit is een lichtgeel

kleedje met een roze

badge.

56

THE HELPER

De helpers heloen Assepoester om op het bal te geraken en de prins voor zich te winnen.

Assepoester heeft in Perraults versie geen duidelijke helper. In dit geval zijn dat haar peettante en de

dieren (zie supra.). De peettante tovert de dieren om tot helpers zodat Assepoester op het bal kan

geraken. Watts (1995) gaf reeds aan dat filmmakers de animatiefiguren zo naturalistisch en levendig

willen voorstellen. In Perraults verhaal bezitten de dieren geen menselijke elementen zoals bij de

Disney-films. In de animatiefilm worden de muizen niet naturalistisch voorgesteld. Dit komt meer

bepaald door de kleren die ze dragen en hun gedragingen. In de remake zijn ze naturalistischer en

sluiten ze meer aan bij Perraults versie. In beide films worden ze wel heel levendig voorgesteld. De

muizen reageren op Assepoester en willen haar helpen wanneer ze in nood is. Ze laten zich ook niet

doen door de kat van de stiefmoeder.

Elke helper is vrienden met Assepoester en dit komt terug in elke case. In elke filmadaptatie en

Asche-poestertje (1754) heeft Assepoester niet veel vrienden. Het karakter van de helper kan

omschreven worden als vriendelijk en iemand die probeert om Assepoester te pushen om voor

zichzelf op te komen. Carter (zie infra.) is de menselijke versie van de muizen. Hij zorgt ervoor dat

Sam naar het bal gaat en dat ze tegen Austin durft te zeggen wie ze is.

Uiterlijke kenmerken: Tom (links)

draagt een rode trui, jas en muts met

bruine schoenen. Pieter (rechts) is iets

dikke. Hij draagt een gele T-shirt,

groene muts en bruine schoenen.

Uiterlijke kenmerken: De muizen hebben een

bruin, beige vacht. Deze zijn aan de hand van

Computer-generated imagery tot stand

gebracht.

57

THE PRINCE

Er treedt hier een verschil op met Propps model (zie tabel 4). Oorspronkelijk dient de prinses als

beloning voor de held maar in het Assepoesterverhaal dient de prins als beloning voor het harde

werk van Assepoester. Perrault omschreef de prins als de ‘zoon des konings’. Uit het verhaal kunnen

we opmaken dat de prins zeer hoffelijk, elegant en vriendelijk is. Hij heeft een grote bewondering

voor Assepoester en een groot doorzettingsvermogen. Hij wil het meisje van het glazen muiltje

vinden. Deze karakterkenmerken komen terug in de filmadaptaties. Hierboven haalden we reeds aan

dat Assepoester vaak als passief wordt voorgesteld (Koopman, 2014) maar we zien dit ook

terugkomen bij de prins in Perraults verhaal en de animatiefilm daarom kunnen we de prins in die

versies geen held noemen (Propp, 1998). Er is weinig geweten over de prins in die versies. Er wordt

geen achtergrondinformatie gegeven, wat wel gebeurd bij de andere filmadaptaties.

In de andere filmadaptaties willen ze toch meer de focus leggen op het karakter van de prins. Ze

geven achtergrondinformatie van de prins zoals in A Cinderella Story (2004) zit Austin in de knoop

met zichzelf omdat hij iets anders wil studeren dan wat zijn vader wil. Hij werkt in de carwash van zijn

vader. De prins is in deze samenleving een populaire jongen zoals Austin. De eerste indruk die we

krijgen van hem is een verwende jongen maar naargelang het verhaal vordert, merken we zijn zachte

kant op. Wanneer Austin op het bal is vertoont hij uiterlijke gelijkenissen met de andere

filmadaptaties (zie infra.). In elke versie is het een zeer begeerde jongeman.

Volgens Ruiz (2015) wint Assepoester de prins voor zich door magische muiltjes maar zoals Branagh

reeds zei in een interview (zie supra.) is dit tegenwoordig niet meer genoeg. Hoewel het in Asche-

poestertje (1754) en Assepoester (1950) draait rond schoonheid en de prachtige muiltjes daarom

maken ze een subplot van de prins (Koopman, 2014). Haase (1988) haalde aan dat er soms

onbewuste of bewuste motieven in een sprookje kunnen zitten.

Uiterlijke kenmerken: Carter draagt gedurende de film

verschillende outfits: cowboy, rapper, Zorro,… (Hij wil zich

altijd kunnen inleven in de rol die hij moet spelen). Op de

foto draagt hij een beige hemd, bruine geprinte T-shirt,

bril en hij heeft bruin haar.

58

Het motief van de prins om voor Assepoester te kiezen in de films A Cinderella Story (2004) en

Cinderella (2015) is dat hij heeft geleerd om verder te kijken dan schoonheid alleen en dat het

innerlijke ook belangrijk is. Dit is een waarde die zeker leeft in onze moderne maatschappij (Mollet,

2013). Bij Perrault en de animatiefilm draait het eerder rond de schoonheid van Assepoester die de

prins overtuigd om met haar te trouwen. Er vindt slechts een oppervlakkige kennismaking plaats. Bij

Perrault vinden er twee ontmoetingen plaats tussen de prins en Assepoester omdat het bal

gedurende twee dagen plaatsvindt. De prins ziet Assepoester, in de versie van Perrault, niet in haar

oude kleren. Austin is even oud als Sam, 17 jaar. We schatten dat de prins in de andere versies tussen

de 20 en 30 jaar is.

Uiterlijke kenmerken: Rode

broek, witte handschoenen,

wit/gele vest met kraag, met

gouden riem, gouden

pailletten met daartussen een

lint. Hij heeft kort zwart haar.

Hij draagt telkens dezelfde

outfit.

Uiterlijke kenmerken: witte

maillot, witte vest met

blauwe tinten en met een

takjes motief. Hij draagt

een zwaard in een

omhulsel. In de film draagt

hij nog andere tenues met

een olijfgroene- of blauwe

vest.

Uiterlijke kenmerken:

Austin heeft blond kort

haar en draagt

verschillende outfits in

de film dat meestal

bestaat uit een jeans en

T-shirt. Hier draagt hij

een zwarte maillot, een

zwarte lange vest, een

witte losse das en een

bruin open overhemd

59

THE PRINCE-/PRINCESSE ’S FATHER

In Propps model (1998) spreekt hij enkel over de vader van de prinses, maar in het verhaal van

Perrault zijn er twee vaders: die van Assepoester en die van de prins. Dit onderscheidt komt terug in

de filmadaptaties. De vader van Asche-poestertje (1754) was een Edelman. In de originele versie

sterft de vader niet maar schenkt de vader weinig aandacht aan Assepoester. Aan de hand van het

verhaal kunnen we ervan uitgaan dat hij onderdanig is aan zijn tweede vrouw. Assepoester durft er

niet tegen te klagen. De koning speelt een minder prominente rol dan in de films. De prins

organiseerde het bal en niet de koning. Het moment dat Assepoester op het bal is is hij verbaasd

over haar schoonheid. De koningin komt kort aan bod maar in de films hebben ze dit achterwege

gelaten. Perrault omschreef hem als oud en grijs. Deze uiterlijke kenmerken komen voor in

Assepoester (1950) en in Cinderella (2015). De vader van Austin is ongeveer 50 jaar. De motieven die

worden aangehaald door de vaders gaan over opvoeding. In Assepoester (1950) wil de koning dat de

prins trouwt met een prinses. Een verklaring hiervoor is dat het een naoorlogse film is waarbij er veel

veranderingen waren in het opvoedingsdiscour (Sammond, 2005). Hoofdzakelijk in A Cinderella Story

(2004) en Cinderella (2015) wordt er weergegeven dat de vader moet leren loslaten en niet zijn eigen

droom moet doorzetten. De vader van Assepoester, in tegenstelling tot de literaire brontekst, is zeer

liefhebbend en zet Assepoester op de eerste plaats. Er is toch een gelijkenis met Perrault, ze worden

gedomineerd door de stiefmoeder. In de filmadaptaties is de vader ook een welgestelde man. De

koning heeft in de animatiefilm een opvliegend karakter tegenover de hertog maar is bezorgd over

zijn zoon. Deze bezorgdheid komt niet voor bij Perrault maar wel bij de andere filmadaptaties. Ze

willen allemaal het beste voor hun zoon maar willen hun eigen wil doordrukken. Dit verandert

naarmate het verhaal vordert. Ze zetten de wensen van hun zoon op de eerste plaats. De leeftijd van

Assepoesters vader is gelijklopend in elke film, een middelbare man. De koning is eerder een oudere

man behalve in A Cinderella Story (2004).

60

Uiterlijke kenmerken: Hij draagt

een donkergroene maillot, bruine

vest die aan de achterkant langer

is, bordeaux sjaal, blauw hemdje en

beige handschoenen. Hij heeft

zwart haar, bakkebaarden en een

snor.

Uiterlijke kenmerken: Hij wisselt dit

kostuum af met zijn slaapgewaad.

Hier draagt hij een licht gele tenue

met knopen, op zijn schouders

pailletten met flushes en witte

handschoenen. Hij heeft wit half

kalend haar en een witte walrussnor

Uiterlijke kenmerken: Hij draagt

meestal een bleek hemd met een

jeansbroek. Hij heeft bruin haar en is

gladgeschoren.

Uiterlijke kenmerken: In de film

draagt hij meestal een licht bruin

hemd met een donkere katoenen

broek. Hij heeft bruin haar en is

gladgeschoren.

61

THE DISPATCHER

De dispatcher is volgen Propp (1998) diegene die het bericht doorgeeft aan de held in zijn haar

zoektocht. We hebben dit zeer ruim geïnterpreteerd. Bij Perrault is dit net zoals bij de Disneys

filmadaptaties een edelman maar hij geeft geen beschrijving van de uiterlijke kenmerken. De

edelman is wel zeer toegewijd en neemt de tijd om Assepoester te bestuderen. Hij neemt het zelf op

voor Assepoester wanneer haar stiefzussen met haar spotten. In de animatiefilm is de dispatcher de

hertog en dit is ook zo in de remake. Hoewel ze qua karakter veel verschillen. In de animatiefilm is de

hertog onhandig (zie sequentie 1.23) en in de remake wordt hij afgebeeld als een venijnige en

onbetrouwbare persoon (zie sequentie 3.37). Om hieraan tegengewicht te geven hebben ze in

Cinderella (2015) een extra bijrol toegevoegd, de kapitein. Door te kiezen voor een man van

Nigeriaanse afkomst zorgen de filmmakers voor meer diversiteit. Diversiteit en gelijkheid is belangrijk

in de Amerikaanse cultuur. Fjellman (1992) gaf eerder aan dat Disneys waarden tot op raciaal niveau

gaan in de positieve zin. Dit personage sluit beter aan bij Perraults edelman. Perraults edelman is

iemand van het hof waarbij de filmmakers zich inspireerden voor de kledij.

Uiterlijke kenmerken: Hij draagt

een wit hemd, een bordeaux

debardeur, een groen sjaaltje en

een licht bruine geruite broek.

Normaal draagt hij nog een blauwe

vest. Hij heeft bruin haar en is

gladgeschoren.

Uiterlijke kenmerken: Hij draagt een zwarte broek,

een rode, versierde kostuumvest met hoge kraag

en pailletten. Daarop draagt hij een wit met

blauwe sjerp. Heeft grijs golvend haar en een

ringbaard. Normaal draagt hij een rode

kostuumvest met een sjerp

62

Het bericht dat de dispatcher levert in Perraults verhaal is het glazen muiltje. Enkel in A Cinderella

Story (2004) vervangen ze dit door een mobiele telefoon. De dispatcher is hier ook Austin (zie supra.)

want hij gaat zelf op zoek naar Assepoester (zie sequentie 2.29). De uiterlijke kenmerken van Austin

werden hierboven reeds beschreven. De dispatchers willen in elke case het meisje vinden voor wie

het bericht is voorbestemd. Het bericht helpt Assepoester om haar zoektocht te vervolledigen. Er zijn

vooral verschillen op te merken in de kledij zoals we hieronder kunnen opmerken.

Uiterlijke kenmerken: Hij draagt

een blauwe broek, lichtblauwe

vest met blauwe pailletten en

flushes. Daarop draagt hij een

rode sjerp en een monocle. Hij

heeft zwart haar en een

doorlopende snor. Verder

draagt hij zwarte lakei schoenen.

Uiterlijke kenmerken: De kapitein (links) draagt een

donkerblauwe vest met gouden versiering en

pailletten. Daarnaast draagt hij een lichtblauwe broek

(het blauw is de kleur van de koninklijke garde). Hij

heeft zwart haar en een ringbaard. De hertog

(rechts) draagt een zwart met goud versierde vest,

een wit/gouden debardeur met daarop een rode

sjerp en een broche. Hij heeft bruin golvend haar en

een snor met een sik. De hertog is in de film steeds

zwart gekleed.

63

THE FALSE HERO

De false hero is iemand die valse beweringen maakt (Propp, 1988). Valse beweringen interpreteren

we hier als iets toe-eigenen dat niet toebehoort bij die persoon. In Perraults Asche-poestertje (1754)

zijn de stiefzussen de false hero’s. Ze doen alsof het glazen muiltje van hen is terwijl dit toebehoort

aan Assepoester. Bij de Disney filmadaptaties zien we deze gelijkenissen terugkomen. Ze doen er

alles aan om in het glazen muiltje te passen. Iets extra dat filmmakers toevoegden aan de films is

wanneer de stiefzussen het kleed van Assepoesters moeder kapotscheuren. Deze daden tonen hun

jaloezie aan. Jaloezie is een karaktertrek die in elke case terugkomt. Door hun prachtige kleren

proberen ze er mooier uit te zien dan Assepoester terwijl Assepoester zelfs in haar versleten kleedje

nog altijd de mooiste is.

Perrault omschreef hen als trots en hoogmoedig, net zoals hun moeder. De omschrijving van de

kleren van de stiefzussen staan bij villain (zie supra.). In A Cinderella Story (2004) hebben de

stiefzussen alles wat ze willen maar ze zijn niet populair. Ze doen er alles aan om tot het populaire

groepje van Shelby te horen. Daarom dat ze aan Shelby vertellen dat Sam het meisje van op het bal

is. De valse beweringen uiten zich hier in het feit dat zowel Brianna als Gabriëlla naar Austin gaan om

te zeggen dat zij Cinderella zijn. Een ander karaktertrek dat we vooral in de filmadaptaties zien

terugkomen is het kibbelen tussen de zussen over kledij. In Perraults verhaal zijn ze echter geen

tweelingen, wat een opvallend verschil is. Hij spreekt van de oudste- en jongste dochter. In de

filmadaptaties zijn de stiefzussen even oud als Assepoester. De kledij van de zussen is steeds

hetzelfde, alleen de kleur verschilt. De namen in de films zijn opvallend. In de Disney versies

gebruiken ze dezelfde namen en in A Cinderella Story (2004) is er een subtiele verwijzing daarnaar

doordat de namen Gabriella en Brianna ook op een ‘A’ eindigen.

64

Uiterlijke kenmerken: De

zussen dragen steeds

dezelfde kleren maar in een

andere kleur. Anastasia

(links) draagt een roze

baljurk met gepofte

mouwen, een bordeaux

ketting, ballerina’s en een

groene veer in haar haar.

Ze heeft ‘oranje’

pijpenkrullen. Drisella

(rechts) draagt een groene

baljurk met gepofte

mouwen, een blauwe veer

en lint in haar haar en

groene ballerina’s. Ze heeft

bruin opgestoken haar.

Uiterlijke kenmerken: Hier

dragen ze ook dezelfde kleren

maar in een andere kleur.

Anastasia (links) draagt een

licht oranje polkadot jurk met

gepofte mouwen en een rode

riem. Daarbij draagt ze een

oranje parelketting. Haar bruin

haar is krullend en opgestoken

met een rode strik in. Drisella

(rechts) draagt dezelfde kleren

maar in het geel. Haar bruine

krullende haren zijn ook

opgestoken.

Uiterlijke kenmerken: Ze

dragen in de film

verschillende outfits die

op elkaar gelijken maar in

een andere kleur. Brianna

(links) draagt een fel

groene jurk met

bijpassende groene

handtas, muts en ketting.

Ze heeft bruin halflang

haar. Gabriëlla (rechts)

draagt een roos/oranje

kleed met bijpassende

roze handtas, muts en

sjaal. Ze heeft lang bruin

haar.

65

4. Discussie en conclusie

Het doel van deze masterproef was om na te gaan hoe de personages uit Perraults Asche-poestertje

(1754) werden voorgesteld in drie filmadaptaties. Meer bepaald werd er getracht de evolutie in kaart

brengen. We startten deze masterproef met een literatuurstudie waarin er een schets werd gemaakt

van adaptatie en de studies rond Assepoester. Ondanks dat er vele studies zijn uitgevoerd, merkten

we enkele lacunes op. Een moeilijkheid bij de analyse van de sprookjes kwam er doordat er over

andere personages weinig literatuur te vinden is die een basis kan vormen. Sommige elementen van

Assepoester konden worden doorgetrokken naar andere personages. Vooral het model van Propp

hielp om de andere personages te analyseren.

Uit de literatuurstudie bleek dat er geen grand theory bestaat van adaptatie. Een aspect dat steeds

terugkomt is fidelity. Volgens de indeling van Giannetti (1998) behoren Assepoester (1950) en

Cinderella (2015) tot de faithful adaptations. A Cinderella Story (2004) behoort tot de loose

adaptation. De filmadaptaties door Disney baseerden zich op Perraults Assepoesterverhaal terwijl bij

A Cinderella Story ze enkel vermelden dat Sams verhaal lijkt op het Assepoesterverhaal. In de remake

zijn er vooral extra scènes toegevoegd. Er wordt wel gesproken over een faithful adaptatie maar de

films zullen nooit helemaal identiek zijn aan het literaire werk.

Het plot hangt af van het genre, zo is de filmadaptatie uit 2004 een romcom terwijl de andere tot het

fantasiegenre behoren. De basisverhaallijn van elke filmadaptatie toont grote overeenkomsten met

de literaire brontekst. Verder werd er in de literatuurstudie weergegeven dat filmmakers reeds vroeg

interesse hadden in het adapteren van sprookjes (Short, 2015). De manier van het adapteren van

sprookjes veranderde wel doorheen de tijd zoals de literatuurstudie van deze thesis aantoonde.

Uit eerder onderzoek bleek dat Assepoester vooral vanuit een feministisch perspectief werd

geanalyseerd waardoor weinig aandacht werd geschonken aan de andere personages. Onderzoekers

gingen vooral kijken welke thema’s Assepoester representeert zoals opvoeding van meisjes, het

huwelijk, verleiding en sociaal succes (Rochère, 2013). Daarnaast werd er kritiek gegeven op het feit

dat Assepoester vaak als passieve heldin wordt voorgesteld (Koopman, 2014; Rochère, 2013). Short

(2015) voegde hieraan toe dat volgens critici meisjes moeten pronken met hun schoonheid om de

juiste partner te vinden. Assepoester wordt in Perraults versie en de animatiefilm passief

voorgesteld. Zo durft ze haar eigen mening niet te uiten en het is pas wanneer ze in het glazen

muiltje past, dat ze wordt bevrijd van haar erbarmelijke situatie. De prins is in deze versies enkel voor

haar uiterlijk gevallen en er wordt niet gefocust op haar innerlijk.

66

Dit verandert in de andere films. Assepoester is namelijk in andere films een actieve heldin die haar

mening durft te uiten. Een heldin die te veel actie onderneemt is niet aantrekkelijk voor het moderne

publiek, maar iemand die geen interesse toont in liefde is een stap te ver. Het publiek vertrouwt niet

op het idee dat een man een antwoord zal bieden op hun problemen (Short, 2015).

De ambitie van Assepoester is steeds hetzelfde gebleven, ontsnappen aan haar huidige situatie maar

de manier waarop ze dit doet en wie haar helpt veranderde. Dit is terug te koppelen aan de

Amerikaanse droom: iemand die hard genoeg werkt kan het maken in de samenleving (Mollet, 2013).

Assepoester sluit aan bij de eurocentrische schoonheidsideaal bijvoorbeeld ze heeft in elke

filmadaptatie blond haar en blauwe ogen.

De kwalitatieve analyse van deze thesis formuleert enkele inzichten over andere personages uit het

Assepoesterverhaal. De analyse van de dramatis personae van Propp (1998) toont aan dat er extra

personages zijn toegevoegd en dat deze onderling wisselen o.a. Rhonda is zowel de donor als de

helper. Dit toont overeenkomsten met Fell (1977) en Lin (2010) die aangaven dat een personage

meer dan één dramatis personae kan vertonen. Door meer afgeronde personages te tonen, lijkt de

film realistischer, zelfs als het element van bovennatuurlijke krachten wordt weggelaten (Rieder &

Bacchilega, 2010). Vooral in de twee laatste filmadaptaties weten we meer over de personages. In

Cinderella (2015) weten we hoe de moeder van Assepoester eruit ziet en hoe ze is gestorven, iets

wat niet voorkomt in de andere cases.

De dramatis personae kan in verschillende gedaantes voorkomen van mens tot dier. Dit hangt af van

het genre. In een romcom is er geen plaats voor pratende muizen. Dit zou ingaan tegen de gekende

conventies (McFarlane, 1996; Cutchins, 2014). Vroeger was er geen uitdieping van de personages en

waren er slechts enkele subplots. Het toevoegen van extra personages aan een film komt doordat

een volkssprookje vrij kort is (Koopman, 2014). Dit is het geval bij de animatiefilm van Disney. Er is

geen uitdieping van de stiefmoeder of de prins en de dialoog is beperkter dan in de andere versies. Er

is enkel een subplot van de muizen die een eigen strijd voeren met de kat. Bij A Cinderella Story

(2004) en Cinderella (2015) worden de personages verder uitgewerkt en dan vooral de achtergrond

van de prins. De prins krijgt meer dialoog en komt op voor zijn eigen dromen. Dit wordt bevestigd

door Yamato (2015). Er zijn opmerkelijke toevoegingen in deze film. Er wordt achtergrondinformatie

weergegeven van de stiefmoeder waarom ze zo boosaardig is.

67

Bij een adaptatie willen onderzoekers de samenhang te weten komen en welke generieke coventies

overdraagbaar zijn (Stam, 2005). De samenhang in uiterlijke kenmerken was moeilijker vast te stellen

doordat dit niet altijd werd beschreven in Perraults verhaal. Op vlak van karakter leunde de

filmadaptaties sterk aan bij de literaire tekst zoals het hoogmoedige en boosaardige karakter van de

stiefmoeder. Volgens Parsons (2004) gebruikte Perrault stereotypen en superlatieven voor zijn

personages. Er komen sommige stereotypen terug bij de personages, denk maar aan de stiefzussen

die zich soms ‘dom’ gedragen.

Filmmakers gebruiken minder superlatieven: zo dragen de stiefzussen bijvoorbeeld niet de mooiste

kleren van het land. Hun voorkomen is aangepast aan de context waarin ze leefden. De 17e eeuw van

Perrault werd doorgetrokken in Disneys filmadaptaties. De kleding van de personages is ook terug te

koppelen aan de context. Het is geen alledaagse kleding en daaruit kunnen we dus afleiden dat dit

verhaal zich vroeger afspeelde. Er waren vooral verschillen op te merken in A Cinderella Story (2004)

doordat dit zich afspeelt aan het begin van de 21ste eeuw. In Cinderella (2015) was de kleding

gevarieerder en gedetailleerder dan in Assepoester (1950). De stiefmoeder draagt verschillende

outfits in tegenstelling tot de animatiefilm waarin ze maar één outfit had. Doordat er bijkomende

personages zijn, kan er zeker gesteld worden dat de keuze van de regisseur om meer details toe te

voegen aan de film, de film een nieuwe originele invalshoek krijgt. Dit bevestigt dat de regisseur een

rol speelt in de adaptatie (McFarlane,1996; Cutchins, 2014).

Door in deze masterproef zowel een analyse uit te voeren op macroniveau als microniveau hebben

we geprobeerd om een duidelijk antwoord te formuleren op de onderzoeksvraag. De verschillende

adaptaties zijn in hoge of in iets minder hoge mate trouw gebleven op vlak van personages. Er zijn

extra personages toegevoegd om meer diepgang in het verhaal te krijgen. Vooral Assepoester is van

een passieve naar een actieve heldin getransformeerd maar haar vriendelijk en verdraagzaam

karakter is steeds hetzelfde gebleven gedurende jaren. De kleding van de personages tonen

opmerkerlijke verschillen doordat ze steeds zijn aangepast aan de context. In de kledij van

Assepoester (werkkledij en baljurk) merken we een terugkeer op naar de literaire brontekst. Elk

personage van Perrault komt voor in de filmadaptaties maar zijn aangepast aan de context zoals de

goede fee of een vriendin (Rhonda) die geen familie zijn van Assepoester. Het karakter van de

vermelde personages komt terug in de filmadaptaties. Enkel de vader is in Perraults verhaal

afweziger.

68

Binnen de dramatis personae hebben we gezien dat personages kunnen wisselen van karaktertype of

meerdere karakters kunnen vertonen zoals Austin die zowel prins als helper is. Tegenwoordig wil het

publiek meer te weten komen over de personages en hun motieven voor hun handelingen

achterhalen. Als we naar de fidelity kijken kunnen we stellen dat de adaptaties nooit helemaal

identiek zullen zijn zoals Desmond en Hawkes eerder aanhaalden (2005).

Bij elke film zijn er commerciële doeleinden, vooral bij de big-budget remake (Joye, 2003;

Short,2015). Een adaptatie zorgt ervoor dat er minder financiële risico’s zijn. In de literatuurstudie

kwam aan bod dat filmmakers zich vooral willen richten tot een adolescentenpubliek iets wat een

invloed heeft op de leeftijd die aan personages wordt gegeven (Short, 2015). Dit verklaart ook

waarom producties voor bekende acteurs en actrices kiezen. Het Assepoesterverhaal is daarnaast

ook gekend in elke cultuur waardoor dit zorgt voor nostalgie bij het publiek.

Met deze wetenschappelijke verhandeling poogden we vooral om een bijdrage te leveren aan de

adaptatiestudies. Dit onderzoek wou zich niet enkel richten tot het personage van Assepoester maar

ook op de andere personages. Op die manier tracht deze masterproef de hiaten te dichten binnen dit

onderzoeksveld. Daarnaast biedt dit onderzoek een inkijk op hoe personages evolueren en welke

gelijkenissen of verschillen kunnen worden opgemerkt. Het is belangrijk om hierbij te vermelden dat

dit een subjectieve interpretatie is. Er wordt maar één interpretatie meegegeven, de resultaten

kunnen dus niet veralgemeend worden naar andere filmadaptaties.

Als suggestie voor verder onderzoek stellen we een contextuele- of thematische analyse voor van de

personages om zo te kijken hoe de personages zijn aangepast aan de samenleving. Doordat dit een

subjectieve analyse is waarbij de interpretatie van de onderzoeker een grote rol speelt, kan een

tweede lezer worden betrokken waarbij er nadien een vergelijkende analyse kan worden uitgevoerd

tussen de twee interpretaties.

69

5. Bronnen

5.1. Wetenschappelijke bronnen

Bakhtin, M. M. (1987). The dialogic imagination. Austin: University of Texas Press.

Beckett, S. (2013). Revisioning Red Riding Hood Around the World: An Anthology of International

Retellings. Detroit: Wayne State UP.

Beja, M. (1979). Film and Literature. New York: Longman.

Bell, E. (1995). Somatexts at the Disney Shop. In E. Bell, L. Haas, & L. Sells, From Mouse to Mermaid:

The politics of film, Gender and Culture (pp. 107-122). Indiana: Indiana University Press.

Biltereyst, D., & Stalpaert, C. (2007). Filmsporen: opstellen over film, verleden en geheugen. Gent:

Academia Press.

Bluestone, G. (1966). Novels into Film. Los Angeles: University of California Press.

Boozer, J. (2017). The Intratextuality of Film Adaptation. In T. Leitch, The Oxford Handbook of

Adaptation Studies (pp. 197-213). New York: Oxford University Press.

Bordwell, D. & Thompson, K. (2017). Film art: an introduction. New York: McGraw-Hill.

Bullen, E., & Sawers, N. (2017). The Fairy Tale Police Department : Hybridity, the Transnational

Television Fairy Tale, and Cultural Forms. Marvels & Tales, 24-43.

Burgess, R., & Drais, A. (1999). Beyond the "Cinderella Effect": Life history theory and child

maltreatment. Human Nature, 373-398.

Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative structure in Fiction and Film. London: Ithaca.

Cutchins, D. (2014). Bakhtin, translation and adaptation. In K. Krebs, Translation and adaptation in

theater and film (pp. 41-59). New York: Routledge.

Daly, M., & Wilson, M. (1998). The truth about Cinderella: A Darwinian view of parental love. London:

Yale.

Desmond, J., & Hawkes, P. (2005). Adaptation: Studying film and literature. New York: McGraw-Hill

Higher Education.

Distin, K. (2011). Cultural Evolution. Cambridge: Cambridge UP.

Fell, J. L. (1977). Vladimir Propp in Hollywood. Film Quarterly,, 19-28.

Fischlin, D., & Fortier, M. (2000). Adaptations of shakespeare: A critical anthology of plays from the

seventeenth centurary to the present. Londen: Routledge.

Fjellman, S. M. (1992). Vinyl Leaves: Walt Disney World and America. Oxford: Westview Press.

Giannetti, L. (1998). Understanding Movies. New Jersey: Prentice Hall.

Grant, J. (1993). Encyclopedia of Walt Disney's Animated Characters. New York: Hyperion.

70

Greenhill, P., & Matrix, S. E. (2010). Introduction: Envisioning Ambiguity. In P. Greenhill, & S. E.

Matrix, Fairy Tale Films: Visions of Ambuigity (pp. 1-22). Utah: Utah State University Press.

Haase, D. (1988). Gold into Straw: Fairy Tale Movies for Children and the Culture Industry. The Lion

and the Unicorn, 193-207.

Haase, D. (2004). Fairy Tales and Feminism: New Approaches. Detroit: Wayne State University Press.

Hutcheon, L., & O'Flynn, S. (2013). A theory of adaptation. London: Routledge.

Jean, L. (2007). Charles Perrault's paradox: How aristocratic fairy tales became synonymous.

Trames, 276-283.

Jones, C. A. (2013). Thoughts on "heroinism" in French Fairy Tales. Marvels & tales: Journal of Fairy-

Tale Studies, 15-33.

Koopman, E. (2014). Adaptatie, remediatie, disneyficatie: de weg van het volkssprookje naar de

Disneyfilm. Journal of Literary Studies, 1-8.

Leahy, T., Hennessy, M., & Counihan, T. (2018). The “Cinderella Syndrome”: A narrative study of

social curfews and lifestyle restrictions in juvenile myoclonic epilepsy. Epilepsy & Behavior,

104-108.

Leitch, T. (2007). Adaptation Studies at a Crossroads. Adaptation, 63-77.

Lin, M.-H. (2010). Fitting the Glass Slipper: A Comparative Study of the Princess's Role in the Harry

Potter Novels and Films. In P. Greenhill, & S. Matrix, Fairy Tale Films: Visions of Ambiguity

(pp. 79-98). Utah: Utah State University Press.

McFarlane, B. (1996). Novel to Film. Oxford: Clarendon Press.

McKee, A. (2003). Textual analysis: a beginner's guide. London: Sage Publications.

Minier, M. (2014). Definitions, dyads, triads and other points of connection in translation and

adaptation discourse. In K. Krebs, Translation and adaptation in theatre and film (pp. 13-25).

New York: Routledge.

Mollet, T. (2013). “With a smile and a song . . .”: Walt Disney and the Birth of the American Fairy Tale.

Marvels & Tales, 109-124.

Murphy, T. P. (2015). A Functional Analysis of Charles Perrault’s Cinderella. In T. P. Murphy, From

Fairy Tale to Film Screenplay (pp. 16-26). London: Palgrave Macmillan.

Parsons, L. T. (2004). Ella envolving: Cinderella stories and the construction of genderappropriate

behaviour . Children's literature in education, 135-152.

Perrault, C. (1754). Vertelling van het Assche-poetsertje of het glazen muiltje. In C. Perrault, Contes

de ma Mere l'Oye (pp. 81-100). La Haye: Pierre van Os.

Perrault, C. (1784). Cendrillon; ou la petite pantoufle de verre. In C. Perrault, CONTES du TEMS PASSE

de MA MERE L'OYse (pp. 108-109). Amsterdam: S.J. Baalde .

Perrault, M. (1796). Tales of Passed Times by Mother Goose. London: T. Boosey.

71

Preston, C. L. (2004). Disrupting the Boundaries of Genre and Gender: Postmodernism and the Fairy

Tale. In D. Haase, Fairy Tales and Feminism: New Approaches (pp. 197-212). Detroit: Wayne

State University Press.

Propp, V. (1998). Morphology of the Folktale. Texas: University of Texas Press.

Qiu, X. (2017). Cinderella in Chinatown: Seeking Identity and Cultural Values in Year of the Fish.

Marvels & Tales, 370-385.

Rieder, J., & Bacchilega, C. (2010). Mixing It up: Generic Complexity and Gender Ideology in Early

Twenty-first Century Fairy Tale Films. In P. G. Matrix Sidney E, Fairy Tales Films (pp. 23-41).

Utah: Utah University Press.

Right, W. (1977). Sixguns & society. Los Angeles: University of California press.

Rochère, M. H. (2013). Cinderella's Metamorphoses: A Comperative Study of Two English

Translations of Perrault's Tales. A Journal of Literary Translation, 171-188.

Rooney, M. (2015). 'Cinderella' serves as the new standard in fairy tales. Carlsbad: Uloop.

Ruiz, J. H. (2015). At the crossroads between literature, culture, linguistics, and cognition: Local

character-based metaphors in fairy tales. Journal of English Studies, 47-70.

Sammond, N. (2005). Babes in tomorrowland: Walt Disney and the making of the American child.

Durham: Duke University Press.

Short, S. (2015). Fairy Tale and Film: Old Tales with a New Spin. London: Palgrave Macmillan.

Sitzia, E. (2010). “WHERE IS THE PRINCE?”: Unlocking Doré’s illustration of Perrault’s Cinderella.

REVUE ÉLECTRONIQUE DE LITTÉRATURE FRANÇAISE, 158-173.

Sklar, R. (1978). Movie Made America: A Cultural history of American Movies. London: Chapell.

Smith, B. H. (1980). Narrative Versions, Narrative Theories. Critical Inquiry, 213-236.

Stam, R. (2005). Literature trough film. Oxford: Blackwell.

Stone, K. (1975). Things Walt Disney Never Told Us. The Journal of American Folklore, 42-50.

Tatar, M. (1999). The Classic Fairy Tales: Texts, Criticism. New York: W.W. Norton.

Rudy, J. T., & Greenhill, P. (2017). Introduction: Transcultural and Intermedial Fairy Tales and

Television. Marvels & Tales, 15-23.

Tooley, G., Karakis, M., Stokes, M., & Ozanne-Smith, J. (2006). Generalising the Cinderella Effect to

unintentional childhood fatalities. Evolution and Human Behavior, 224-230.

Van Kempen, J. (1995). Geschreven op het scherm. Een methode voor filmanalyse. Utrecht: LOKV.

Watts, S. (1995). Walt Disney: Art and Politics in the American Century. The Journal of American

History, 84-110.

Weninger, S. (2010). Madame Bovary's slipper. Nineteenth-Century Context, 235-243.

Whaley, D. M. (2007). Adaptation Studies and the History of Ideas: The case of apocalypse now. In J.

M. Welsh, & P. Lev, The literature/film reader (pp. 35-48). Toronto: Scarecrow Press.

72

Whinney, B., Fromm, D., Holland, A., Forbes, M., & Wright, H. (2010). Automated analysis of the

Cinderella story. APHASIOLOGY, 856-868.

Williams, C. (2010). The Shoe Still Fits: Ever After and the Pursuit of a Feminist Cinderella. In P.

Greenhill, & S. Matrix, Fairy Tale Films: Visions of Ambiguity (pp. 99-115). Utah: Utah State

University Press.

Willigen, R. V. (1999). Mouse entertainment: De geschiedenis van Walt Disney & Company. Nijmegen:

SUN.

Yamato, J. (2015, december 3). The ‘Cinderella’ and ‘Stars Wars’ Guru: Chris Weitz on Waistgate and

Chewbacca. Opgehaald van Daily beast: https://www.thedailybeast.com/the-cinderella-and-

stars-wars-guru-chris-weitz-on-waistgate-and-chewbacca

Yarlott, W.V., & Finlayson, M.A. (2016). ProppML: A Complete Annotation Scheme for Proppian

Morphologies. CMN, 1-19

Zarucchi, J. M. (1987). Audiences and Messages in Perrault's Tales. Children's Literature Association

Quarterly, 162-164.

Zipes, J. (1988). The Changing Function of the Fairy Tale. The Lion and the Unicorn,, 7-31.

Zipes, J. (1997). Happily ever after: fairy tales, children and the culture industry. New York: Routledge.

Zipes, J. (2011). The Meaning of Fairy Tale within the Evolution of Culture. Marvels & Tales, 221-243.

5.2. Websites

IMDb (n.d.). Cinderella (1950). Geraadpleegd op 2 februari 2018 op het world wide web.

https://www.imdb.com/title/tt0042332/?ref_=fn_al_tt_1.

IMDb (n.d.). A Cinderella Story (2004). Geraadpleegd op 2 februari 2018 op het world wide web.

https://www.imdb.com/title/tt0356470/trivia?ref_=tt_trv_trv

IMDb (n.d.). Cinderella (2015). Geraadpleegd op 2 februari 2018 op het world wide web.

https://www.imdb.com/title/tt1661199/?ref_=nv_sr_1

Zeitchik, S. (2011, 17 april). Classic tales with modern twist; The film industry is looking to traditional

fairy tales for big-budget inspiration. Los Angeles Times. Geraadpleegd op 23 maart 2018,

van http://articles.latimes.com/2011/apr/17/entertainment/la-et-fairy-tales-20110417

73

5.3. Films en videobestanden

Disney, W. (Producer), & Geronimi, C., Jackson, W., Luske, H. (Directors). (1950). Assepoester [Film].

United States, RKO Radio Pictures.

Flicks and the City (2015, 11 februari). Cinderella interview – Kenneth Branagh [Videobestand].

Geraadpleegd op 10 mei 2018, van https://www.youtube.com/watch?v=vW5mbgiV7oE

Kinberg, S., Shearmur, A., Barron, D. (Producers), & Branagh, K. (Director). (2015). Cinderella [film].

United States, Walt Disney Studios Motion Pictures.

Monasterio Films (2016, 21 september). Behind the scenes Cinderella new [videobestand].

Geraadpleegd op 10 mei 2018, van https://www.youtube.com/watch?v=kltQnnLKls8

Werber, C., Goodman, I., Lowry, H., Sellers, D. (Producers), & Rosman, M. (Director). (2004). A

Cinderella Story [Film]. United States, Warner Bros Pictures.

5.4. Ongepubliceerde werken

Alagić, A. (2017). The Representation of Dominant National Cultures in Disney’s Cinderella and its

Live-Action Adaptations [Thesis]. Ongepubliceerd manuscript, Universiteit Utrecht, Faculteit

Humanities Theses.

Biltereyst, D. (2017). Film- en Televisieanalyse [slides]. Ongepubliceerd werk, Universiteit Gent,

Faculteit Politieke en Sociale wetenschappen.

Joye, S. (2003). ‘Imitatie boven Inspiratie’ Een economische en postmoderne doorlichting van

Hollywood (1983-2002)[Masterscriptie]. Ongepubliceerd manuscript, Universiteit Gent,

Faculteit Politieke en Sociale wetenschappen.

Schoots, L. (2016). Van kinderboek naar actiefilm: Een adaptatieanalyse van Abeltje [Masterscriptie].

Ongepubliceerd manuscript, Radboud University, Faculteir Der Letteren.

74

6. Bijlagen

Bijlage 6.1: Moraal Assepoester

Figuur 1: Moraal Assepoester. Overgenomen uit Tales of Passed Times by Mother Goose (p.100) door M. Perrault, 1796, London: T.Boosey

75

Figuur 2: Moraal Assepoester. Overgenomen uit Tales of Passed Times by Mother Goose (p.101) door M. Perrault, 1796, London: T.Boosey

76

Bijlage 6.2: Sequentieanalyse

Assche-poestertje (Perrault, 1754)

Sequentie Personages Synopsis

1 Edelman, tweede vrouw en haar dochters, de dochter van de edelman

Een edelman trouwde voor een tweede maal met een vrouw die zeer hoogmoedig was. Ze had ook twee dochters die op haar lijkten qua aard. De edelman had ook een dochter die lief en vriendelijk was zoals haar moeder. Na de bruiloft veranderde de aard van de stiefmoeder, ze werd kwaadaardiger.

2 Stiefmoeder, stiefzussen, dochter van edelman

De stiefmoeder liet de dochter van de edelman allerlei huishoudelijke taakjes uitvoeren en moest op de zolder slapen. Ze durfde niet de klagen bij haar vader. Wanneer ze klaar was met haar werk, ging ze aan de haard zitten in het as. Daarom noemden haar stiefzussen haar Asfchepoester.

3 Stiefzussen, Assepoester

De prins nodigde iedereen met aanzien uit voor het bal. De stiefzussen kozen hun beste kledij. Assepoester moest hen helpen. De oudste ging haar fluwelen kleed aandoen en de jongste een rok. Ze lieten de beste kapster komen. Ze vroegen raad aan Assepoester omdat zij een goede smaak had. Ze gaf hen de beste raad en hielp hen met hun haar. Ze vroegen of ze ook niet naar het bal wou gaan maar Assepoester zei dat ze daar niet zou passen. De dag was aangebroken en ze vertrokken naar het bal.

4 Assepoester & peettante

Assepoester begon te wenen toen ze haar stiefzussen zag vertrekken. Haar peettante ziet haar wenen en vraagt wat er aan de hand is. De peettante ontdekt dat ze ook naar het bal wil gaan. Assepoester moet een pompoen gaan halen in de tuin. De peettante holde de pompoen uit en toverde deze om tot een koets. Vervolgens ging ze naar de muizenval en toverde ze zes muizen om tot paarden. Ze toverde een drie ratten om tot koetsier. Dan moest Assepoester zes hagedissen halen. Deze veranderde de peettante tot lakeien. De peettante zei dat Ella kon vertrekken naar het bal, maar ze had nog geen gepaste kleren. De peettante raakte haar aan met haar toverstaf en haar kleren veranderden in een prachtige jurk en gaf haar ook glazen muiltjes Assepoester stapte in de koets en haar peettante waarschuwde haar dat ze niet tot na middernacht mocht wegblijven omdat dan de betovering zal doorbroken worden. Assepoester vertrok naar het bal.

5 De prins, Assepoester, de koning, koningin

De prins hielp Assepoester uit de koets en leidde haar tot in de zaal. Iedereen stopte met danste en er was geen muziek meer. Iedereen was Assepoester aan het bewonderen. De koning kwam naar toe en zei tegen de koningin dat hij nog nooit zo een schone vrouw heeft gezien. De prins vroeg Assepoester ten dans.

6 Assepoester, prins Daarna aten ze een maaltijd en plaatste Assepoester zich naast haar zussen maar zij herkenden haar niet. Assepoester was zeer beleefd tegen hen. Ze waren aan het praten. Assepoester hoorde de klok een kwartier voor twaalf slaan. Ze stond op en ging weg.

77

7 Prins, stiefzussen, Assepoester

Toen ze terug thuis was bedankte ze haar peettante maar zei dat ze morgen graag nog eens naar het bal zou willen gaan omdat de prins haar dat gevraagd had. Intussen werd er op de deur geklopt. Het waren haar zussen. Assepoester wreef in haar ogen net alsof ze net wakker was. De zussen vertelden haar dat er een heel mooie prinses was op het bal en dat ze zeer vriendelijk was. Assepoester vroeg de naam van de prinses maar dat wisten ze niet. Ze zeiden wel dat de prins wel wou weten wie de prinses was. _

8 Prins, Assepoester De volgende dag waren de zussen en Assepoester terug op het bal. De prins was constant bij haar. Assepoester was zich zo aan het amuseren dat ze de tijd uit het oog verloor. Ze dacht dat het nog maar elf uur was maar dan hoorde ze de klok twaalf uur slaan en snelde vlug weg. De prins volgde haar. Assepoester verloor een gouden muiltje. De prins raapte dit op.

9 Assepoester Assepoester kwam thuis in haar versleten kledij, zonder koets en lakeien. Ze had enkel nog een glazen muiltje.

10 Schildwachters Ze vragen aan de schildwachters of ze geen prinses hadden zien vertrekken maar zij hadden enkel een slecht gekeeld meisje gezien.

11 Stiefzussen, Assepoester

De stiefzussen waren terug van het bal en vertelden dat de prinses plots was verdwenen om twaalf uur en dat ze haar glazen muiltje was vergeten. De prins was de hele avond het muiltje aan het bekijken.

12 Prinsessen, hertoginnen, dames van het hof, stiefzussen, Assepoester, edelman, peettante

Een paar dagen na het bal kondigde de prins aan dat diegene die in het glazen muiltje past daarmee zou trouwen. Men liet eerst de prinsessen passen. Vervolgens pasten de hertoginnen en de dames van het hof het muiltje. Dan mochten de stiefzussen het muiltje passen maar het paste niet. Assepoester vroeg of zij het muiltje mocht passen. De zussen begonnen haar uit te lachen. De edelman verzocht Assepoester te gaan zitten en Assepoester past het glazen muiltje. Het muiltje past als gegoten voor Assepoester. Assepoester haalde uit haar zak het andere muiltje. De peettante verscheen en toverde Assepoesters kleren om. De stiefzussen vroegen om vergiffenis en Assepoester vergaf hen.

13 Prins, stiefzussen, Assepoester

Assepoester trouwde met de prins en liet haar zussen in het paleis inwonen.

78

Assepoester (Disney, 1950)

Sequentie Tijd Ruimte Personages Synopsis

1.1 1:21-1:59 Sprookjesboek Verteller Verteller begint te vertellen over het koninkrijk en de achtergrond van Assepoester aan de hand van een boek

1.2 2:00-2:16 Fontein Kamer

Kleine Assepoester, Vader, Stiefmoeder, Stiefzussen (Anastasia & Drizella), Lucifer (kat)

Voorstelling vader, Assepoester, stiefmoeder en stiefdochters

1.3 2:17-2:33 Kamer Kleine Assepoester, Stiefmoeder, Anastasia, Drizella

Dood vader en jaloersheid van de stiefmoeder op Assepoester

1.4 2:34-7:44 Kamer Assepoester

Vogels, Assepoester,Muizen Volwassen Assepoester wordt wakker en zingt samen de vogels een liedje. Muizen komen ook kijken. Ze moet opstaan om taken te vervullen voor haar stiefmoeder. Dieren helpen haar om haar klaar te maken. Er is een nieuwe muis en zit in de val.

1.5 7:45-9:18 Trappen Assepoester, Tom (muis), Pieter (muis)

Assepoester gaat naar de muis die in de val zit. Tom (muis) stelt de andere muis gerust. Ze geeft hem kleertjes en noemt hem Pieter. Ze gaat terug aan het werk. Tom waarschuwt Pieter voor de kat (Lucifer).

1.6 9:19-10:44 Kamer Lucifer Assepoester, Lucifer, Tom, Pieter

Assepoester begint aan haar taken. Ze roept Lucifer bij zich om hem eten te geven. Tom en Pieter komen kijken.

1.7 10:45-12:39 Keuken Assepoester, Bruno (hond), Lucifer, Tom, Pieter

Assepoester en Lucifer zijn in de keuken. Bruno heeft nachtmerries. Lucifer doet Bruno pijn en laat het lijken of Bruno hem heeft pijn gedaan. Ze geeft ontbijt aan de kippen en de muizen gaan kijken.

1.8 12:40-18:50 In de muur Keuken Buiten aan de keuken

Tom, Pieter, Andere muizen, Lucifer, Assepoester, Kippen

Muizen klimmen naar beneden om ontbijt te halen maar Lucifer zit voor de deur. De muizen beraden een plannetje om Lucifer af te leiden. Ze doen hun staarten tegen elkaar om te kijken wie Lucifer moet afleiden en dat is Tom geworden. Hij schopt tegen Lucifer waardoor die in zijn melk valt en loopt achter Tom. De andere muizen halen ontbijt bij Assepoester maar de kippen eten alles op. Assepoester jaagt de kippen weg en geeft eten aan Pieter. Tom is terwijl Lucifer aan het afleiden, maar Pieter laat al zijn eten vallen. Lucifer hoort dit en Tom probeer hem nog af te leiden maar Lucifer gaat naar Pieter. Tom laat een borstel op Lucifer vallen en Pieter kan weglopen. Pieter zit onder een kopje. Assepoester wordt geroepen door de stiefdochters en maakt hun eten klaar. Nu weet Lucifer niet

79

meer onder welk kopje Pieter zit.

1.9 18:51-21:12 Hal met kamers Assepoester, Lucifer, Pieter, Anastasia, Drizella

Assepoester brengt het eten weg en Lucifer achtervolgt haar. Hij probeert Pieter te vangen. Ze krijgt nog taken van Anastasia, Drizella en haar stiefmoeder. Bij Anastasia zat Pieter onder haar kopje en gilt om haar moeder. Ze zegt dat Assepoester expres een muis onder haar kopje heeft verstopt.

1.10 21:13- 22:34 Kamer stiefmoeder

Assepoester, Stiefmoeder, Lucifer

Assepoester moet naar haar stiefmoeder gaan en krijgt een uitbrander. Assepoester krijgt meer taken.

1.11

22:36-25:00 Koninklijk paleis Koning, Hertog Koning is boos omdat zijn zoon moet trouwen. Zijn Hertog is er bij en de koning is verdrietig omdat hij kleinkinderen wil. De koning wil een bal organiseren voor de prins om een geschikte kandidate te vinden.

1.12 25:01-27:09 Muziekkamer stiefmoeder Hal

Stiefmoeder, Anastasia, Drizella, Lucifer, Assepoester, Tom, Pieter en Hertog paleis

De stiefmoeder, Anastasia en Drizella zijn aan het repeteren. Lucifer kan het vals gezang niet aan en gaat weg. Terwijl is Assepoester ook aan het zingen als ze aan het poetsen is. Lucifer maakt alles terug vuil. Ze wordt boos op Lucifer. Er wordt op de deur geklopt, er is een brief van de koning. Assepoester gaat met de brief naar boven.

1.13 27:10-28:55 Muziekkamer Assepoester, Anastasia, Drizella, Tom, Pieter en de stiefmoeder

Assepoester geeft hem aan de stiefmoeder. De stiefdochters maken ruzie om de brief. Ze krijgen het nieuws van het bal te horen. Assepoester vraagt of ze ook mag gaan en haar stiefzussen lachen haar uit. Ze mag van haar stiefmoeder gaan als ze al haar taken af heeft en iets geschikt heeft om aan te doen. Zodra Assepoester de deur uit is, zegt de stiefmoeder ALS ze haar taken af heeft.

1.14 28:56-31:18 Kamer Assepoester

Muizen, vogels, Asseepoester, Tom, Pieter

Assepoester zoekt iets om aan te doen en gaat haar kleed aanpassen, maar ze wordt weggeroepen door haar stiefzussen. De muizen gaan de jurk voor haar maken.

1.15 31:19-35:17 Muren Kamer Anastasia en Drizella

Tom, Pieter, Assepoester, stiefmoeder, Anastasia, Drizella en Lucifer

Tom en Pieter gaan op zoek naar materiaal voor de jurk. Assepoester krijgt veel kleren van haar stiefzussen die ze moet wassen en krijgt dan ook nog een taak van haar stiefmoeder. Ze gaan allen de kamer uit en Tom en Pieter proberen materiaal mee te nemen. Lucifer heeft dit gezien en achtervolgd hen maar ze kunnen uiteindelijk toch ontsnappen

1.16 35:18-36:47 Kamer Assepoester

Muizen, Tom, Pieter, vogels

De muizen werken aan de jurk

80

1.17 36:48- 37:47 Koninklijk paleis Huis Assepoester

Assepoester, stiefmoeder, Anastasia,Drizella

De koets is aangekomen en Assepoester verwittigd haar stiefmoeder. Ze heeft ook nog geen kleed aan dus kan niet mee.

1.18 37:48-38:38 Kamer Assepoester

Assepoester, Tom, Pieter, muizen

Assepoester gaat naar haar kamer. De muizen verassen haar met haar kleed.

1.19 38:40-40:07 Inkomhal Stiefmoeder, Anastasia, Drizella, Assepoester, Tom en Pieter

De stiefmoeder en stiefzussen staan op het punt om te vertrekken. Assepoester komt naar beneden met haar jurk aan. De stiefmoeder merkt op dat ze dingen draagt van haar stiefzussen. De stiefzussen worden boos en trekken alles van haar kleed. Assepoester loopt aangeslagen weg.

1.20 40:08-46:22 Tuin Assepoester, Bruno, vogels, muizen, toverfee, Lucifer

Assepoester loopt de tuin in en is aan het huilen op een bankje. Ze wordt omringd door de dieren. Plots verschijnt er de toverfee. De fee tovert een pompoen om tot een koets, de muizen worden paarden en Lucifer schrikt er van. Het paard wordt omgetoverd in de koetsier, Bruno wordt de lakei. Assepoester krijgt een nieuwe jurk met glazen muiltjes. De toverfee waarschuwt Assepoester, de betovering stopt om 12u. Assepoester vertrekt naar het bal.

1.21 46.23-53:05 Koninklijk paleis Assepoester, de prins, koning, Hertog, stiefmoeder, Anastasia, Drizella

De huwelijkskandidaten worden voorgesteld aan de prins. De koning wordt boos omdat de prins niemand vindt die hem aanstaat. Terwijl komt Assepoester aan aan het paleis. De stiefzussen worden ondertussen voorgesteld. De prins gaat naar Assepoester en danst met haar. De koning is moe en gaat naar bed. De Hertog moet blijven en alles in het oog houden. De stiefzussen zijn benieuwd met wie ze danst. De stiefmoeder herkent haar van ergens. De prins en Assepoester gaan samen naar de tuin. Ze gaan net kussen als de klok 12u slaagt. Assepoester gaat er van door en de prins rent achter haar aan. Ze verliest haar glazen muiltje op de trap en gaat er van door met de koets. De Hertog stuurt de wachters achterna.

1.22 53:06-54:28 De straat Assepoester, wachters, Hertog, Tom, Pieter, muizen en Bruno

De wachters volgen de koets. De betovering is verbroken, de koets is terug een pompoen, de paarden zijn terug muizen, Assepoester heeft haar kleed niet meer,… maar ze heeft wel nog haar glazen muiltje

1.23 54:29-57:31 Kamer van koning Hertog, koning Hertog moet meedelen dat Assepoester er van door is maar hij durft niet. De koning denkt dat alles in orde is en dan vertelt hij het nieuws. De koning wordt heel kwaad. De Hertog toont het glazen muiltje en zegt dat de prins enkel wil trouwen met diegene die in het glazen muiltje past. De koning geeft de Hertog de opdracht om elk meisje het glazen muiltje te passen

81

1.24 57:32-1:00:47

Koninklijk paleis Huis Assepoester

Stiefmoeder, Assepoester, Tom, Pieter, Drizella, Anastasia

De stiefmoeder krijgt de aankondiging en maakt haar dochters wakker. Ze vertelt hen het nieuws. Assepoester krijgt ook het nieuws te horen en laat het ontbijt vallen. Het glazen muiltje is de enige aanwijzing en dus maken de stiefdochters nog de kans om met hem te trouwen. Ze schieten in paniek en gooien allerlei kleren naar Assepoester. Assepoester is wat aan het dromen en gaat de kamer uit, zodat ze zich kan klaarmaken als de hertog komt. De stiefmoeder achtervolgt haar en Tom en Pieter gaan vlug kijken wat er aan de hand is.

1.25 1:00:48-1:01:32

Kamer Assepoester

Assepoester, stiefmoeder, Tom, Pieter

Assepoester is zich aan het klaar maken. Tom en Pieter willen haar waarschuwen dat haar stiefmoeder onderweg is. Assepoester ziet haar stiefmoeder de deur op slot draaien. Tom en Pieter beraden een plan om de sleutel te pakken te krijgen.

1.26 1:01:33-1:06:21

Huis Assepoester Hertog, Drizella, Anastasia, Tom, Pieter, stiefmoeder en de bediende

De hertog komt toe met het glazen muiltje. Tom en Pieter proberen de sleutel uit de zak van de stiefmoeder te nemen. Anastasia past het muiltje maar het past niet. Pieter en Tom kunnen de sleutel pakken en proberen het naar boven te dragen.

1.27 1:06:22-1:07:50

Trap aan kamer Assepoester

Assepoester, Tom, Pieter, Lucifer, muizen, Bruno

Assepoester hoort Tom en Pieter op de trap, maar Pieter wordt gepakt door Lucifer. De muizen en de vogels proberen hem te bevrijden. Assepoester zegt dat ze Bruno moeten halen.

1.28 1:07:51- 1:08:20

Huis Assepoester Stiefmoeder, Drizella, hertog, bediende

Nu is Drizella het muiltje aan het passen en ook bij haar past het niet. Het muiltje valt bijna op de grond.

1.29 1:08:21- 1:09:01

Trap kamer Assepoester

Bruno, Lucifer, Tom en Pieter Bruno schiet te hulp en jaagt Lucifer weg. De muizen bevrijden Pieter.

1.30 1:09:02-1:10:12

Huis Assepoester Hertog, stiefmoeder, Drizella, Assepoester, bediende, Anastasia, muizen

De hertog vraagt of er nog andere in dit huis wonen en de stiefmoeder ontkent dit maar dan komt Assepoester naar beneden. De Stiefmoeder laat de Hertog struikelen waardoor deze het glazen muiltje laat vallen en het muiltje in stukken uit elkaar valt. Dan toont Assepoester haar glazen muiltje en het past.

1.31 1:10:13-1:11:04

Koninklijk paleis Assepoester, hertog, prins, koning, Bruno, muizen

Assepoester trouwt met de prins en ze leefden nog lang en gelukkig

82

A Cinderella story (Rosman, 2004)

Sequentie Tijd Ruimte Personages Synopsis

2.1 00:32-02:23

San Farnendo Valley

Sam, vader, Fiona Voorstelling van Sam (Assepoester) en haar papa in Amerika. Ze gingen samen naar de honkbal. Haar vader was eigenaar van een eetsalon waar iedereen aanvoelde als familie. Op de verjaardag van Sam valt Fiona (stiefmoeder) in de armen van haar papa

2.2 02:24-02:54

Stadshuis Sam, vader, Fiona, Brianna, Gabriella

Trouw Fiona en Sam’s vader. Ze kreeg er ook nog twee stiefzussen bij: Brianna & Gabriella

2.3 02:55-04:36

Huis Sam Sam, vader De vader leest een sprookje voor aan Sam. Hij zegt dat sprookjes staan voor het vervullen van je dromen. Plots is er een aardbeving, de vader gaat Fiona helpen en Sam’s glazen bol valt op de grond.

2.4 04:37-04:55

Honkbalveld Sam De vader van Sam is gestorven.

2.5 04:56-05:36

Huis Sam Sam, Brianna, Gabriella

Doordat de vader geen testament had achtergelaten kreeg Fiona alles. Sam verhuist naar een andere kamer.

2.6 05:37-08:42

Huis Sam Sam, Fiona, Gabriella, Brianna

Sam is ouder en Fiona roept haar wakker om ontbijt te maken. Fiona ligt te zonnen in de tuin terwijl Gabriella en Brianna zwemles krijgen. Ze maken ruzie. Sam moet van Fiona gaan werken in het eethuis maar Sam zegt dat ze niet kan omdat ze veel werk voor school heeft maar ze moet toch gaan. Sam vertrekt met haar auto.

2.7 08:43-10:23

Eethuis Sam, Rhonda Iedereen is aan het werken in het eethuis. Rhonda heeft de leiding. Sam ruimt de tafels af. Rhonda vraagt wat Sam hier nog doet omdat ze naar school moet gaan. Sam vertrekt.

2.8 10:24-11:30

Straat Sam, Carter Sam haalt haar vriend (Carter) op om naar school te gaan. Carter is gekleed als een rapper maar hij moet zich omkleden van Sam

2.9 11:31-13:40

School (parking)

Sam, Carter, Shelby, Austin

Studente leest het nieuws van de school voor in de micro. Ze komen toe op school en ook de populaire meisjes (Shelby) komen toe. Er komt een plek vrij om de parkeren maar vlak voor ze er willen inrijden, rijd er een andere auto in (populaire jongens, Austin). Shelby gaat naar Austin. Ze zien Sam en Carter en lachen hen uit.

2.10 13:41-14:49

School (binnen)

Shelby, Sam, . Gabriella, Brianna, Carter, Terry

Shelby en haar groepje lopen door de gang en iedereen moet aan de kant gaan voor hen. Dan komen ze Gabriella & Brianna tegen maar ze loopt ze voorbij. Ze passeren Carter en Sam maar zien hen niet. Carter en Sam gaan naar buiten. Sam krijgt een bericht van een geheime aanbidder.

83

2.11 14:50-16:05

School Sam, Austin Sam zit op een bank en stuurt naar haar geheime aanbidder. Ze kijkt rond om te zien of ze hem kan vinden want ze zitten op dezelfde school maar weten niet wie ze zijn. De bel gaat, Sam gaat weg en op dat moment krijgt de persoon (Austin) een bericht van haar om snel af te spreken.

2.12 16:06-16:31

Bib school Sam, Austin Sam zit aan de pc te chatten met Austin (ze weet niet dat hij het is). Aan de andere kant zit Austin te chatten, ze vragen zich af of ze elkaar al ontmoet hebben.

2.13 16:32-17:52

Straat, Huis Austin en Sam

Sam, Austin Ze blijven chatten/sturen. Ze vraagt of hij zijn vader al heeft ingelicht dat hij naar Princenton wil om te studeren. Hij vraagt of ze naar het eindejaarbal gaat komen en of ze elkaar daar kunnen ontmoeten in het midden van de dansvloer.

2.14 17:53-19:20

Honkbalveld Sam, Fiona, Carter

Sam vertelt Carter over het Halloweenbal en over hem terwijl ze aan het honkballen is. Carter overtuigt haar om te gaan. Sam wordt gebeld door Fiona, ze moet dingen gaan halen voor haar.

2.15 19:21-19:46

Rugbyveld Austin Austin’s vriend vraagt hoe hij en Shelby verkleed gaan naar het Halloweenbal maar Austin weet niet of hij met Shelby gaat.

2.16 19:47-21:51

Carwash Austin, Sam, Gabriella, Brianna

De vader van Austin vraagt waarom er brochures van universiteiten in zijn kamer liggen omdat de vader wil dat hij de carwash overneemt. Sam komt met haar auto naar de carwash, Austin noteert wat er moet gebeuren met de auto en geeft een briefje af. Terwijl komen Gabriella en Brianna aan met hun auto en willen graag dat hun auto wordt gewassen door Austin. De stiefzussen zeggen tegen Sam dat ze naar huis moet omdat Fiona op haar wacht

2.17 21:52-23:03

Huis Sam Sam, Fiona Fiona ligt onder de zonnenbank en Sam komt toe. Fiona zegt dat ze naar het eethuis moet gaan vanavond maar Sam ging naar het Halloweensbal gaan. Maar ze mag niet.

2.18 23:04-29:00

Eethuis Sam, Rhonda, Fiona, Shelby, Austin, Carter

Sam is aan het werken en botst tegen Fiona. Fiona zegt dat ze Brianna en Gabriella van het Halloweenbal gaat halen en dat ze terug is om 12u. Er is een discussie tussen Rhonda en Fiona. Rhonda en Sam klagen over Fiona. Austin, Shelby en hun vrienden zitten ook in het eethuis en Sam moet hun bedienen, ze lachen haar uit. Sam gaat terug weg. Austin zegt dat hij moet praten met Shelby, hij maakt het uit met haar en vertelt dat hij misschien verliefd is op iemand anders. Shelby doet alsof er niks aan de hand is en gaat weg met haar vriendinnen. Sam komt de drank brengen en Austin wil nog betalen. Carter komt binnen, verkleed als Zorro. Hij heeft de sleutels van de mercedes van zijn papa. Hij komt Sam halen maar ze wil niet mee. Carter vertelt over haar aanbidder en Rhonda hoort dat en overtuigd Sam om naar het bal te gaan. Sam is overtuigd maar ze heeft geen kostuum. Rhonda gaat haar helpen

2.19 29:01-30:20

Verkleedwinkel Rhonda, Carter, Sam

Ze gaan naar een verkleedwinkel maar die is gesloten. Maar ze mogen toch binnen en Sam begint te passen, maar niks is goed. Dan ziet Rhonda een masker liggen en ze heeft een idee.

84

2.20 30:21-31:14

Huis Rhonda Rhonda, Carter, Sam

Carter wacht in de auto. Rhonda toont Sam haar bruidsjurk en geeft hem aan haar.

2.21 31:15-38:13

Bal Carter, Sam, Gabriella, Brianna, Shelby, Austin

Het bal is begonnen, de leerkrachten gaan een koning en koningin zoeken van het bal. Gabriella en Brianna zijn verkleed als een siamese kat en vallen van de trap. Shelby en haar groepje zijn verkleed als engels. Austin is verkleed als prins. Sam is aangekomen en zegt tegen Carter dat ze terug in het eethuis moet zijn tegen 12u. Carter vraagt om haar gsm en zet een alarm. Iedereen kijkt naar Sam, ze draagt een witte jurk en wit masker. Sam gaat naar het midden van de dansvloer maar dan komt de verkeerde jongen op haar af (Terry). Terry gaat achter punch voor haar. Ze draait zich om en dan ziet ze dat het Austin is en ze gelooft het maar niet dat hij het is. Ze gaan naar buiten.

2.22 38:14-39:30

Tuin bal Sam, Austin Sam & Austin gaan naar de tuin en stellen elkaar vragen.

2.23 39:31-41:00

Binnen bal Shelby, Carter, David (vriend Austin)

De vriend van Austin praat met Shelby en vraagt voor een kus. Carter ziet dit dat ze wordt lastig gevallen en komt er tussen. De vriend achtervolgt Carter. Shelby fluistert iets in het oor van Carter.

2.24 41:01-44:36

Tuin bal Sam, Austin Austin vraagt Sam ten dans. Austin wil haar masker afnemen maar Sam draait zich weg en ze dansen verder. Net als hij nog eens haar masker wil afnemen, gaat Sam haar alarm af. Ze gaat er van door en Austin rent haar achterna.

2.25 44:38-46:00

Binnen bal Sam, Austin, Carter, Shelby, Gabriella, Brianna

Ze gaan de koning en koningin van het bal afroepen. Sam is binnen en Austin zoekt Sam. Sam gaat Carter halen maar die is aan het kussen met Shelby. Net op dat moment wordt er afgeroepen dat ‘prince charming’ en ‘Cinderella’ zijn uitgeroepen tot koning en koningin van het bal. Sam gaat er vandoor met Carter. Sam laat haar gsm op de trap vallen en Austin raapt de gsm op. Austin gaat nog naar buiten maar ziet haar niet meer

2.26 46:01-49:25

Buiten weg Carter, Sam, Fiona, Brianna, Gabriella

Carter en Sam vertrekken met de auto. Sam vertelt Carter dat Austin niet weet dat zij het is. Op dat moment komt Fiona, Gabriella en Brianna halen. De auto van Carter botst bijna tegen die van Fiona. De stiefzussen zien dat Sam in de auto zit. Carter rijdt heel traag en Sam vraagt of hij wat sneller kan rijden. De stiefzussen willen voor Sam aan het eethuis zijn en Brianna duwt op de gaspedaal maar ze krijgt haar voet er niet meer af. Carter staat stil voor een rood licht en Fiona rijdt voorbij. Fiona komt toe aan het eethuis en ze kunnen de auto stoppen.

2.27 49:26-50:57

Eethuis Fiona, Gabriella, Brianna, Sam, Rhonda

Fiona vraagt waar Sam is en Rhonda probeert haar tegen te houden. Dan verschijnt Sam in de keuken met werkkledij aan, ze bakt pannenkoeken. Fiona en de stiefzussen vertrekken terug. Sam draagt haar jurk onder haar werkkledij.

2.28 50:58-52:07

Parking eethuis Carter, Fiona, Gabriella, Brianna

Carter staat aan zijn auto en er is geen enkele kras op. Fiona vertrekt ook op hetzelfde moment als Carter. De zussen maken ruzie. Carter moet uitwijken voor Fiona en rijdt tegen een paal. Carter stapt uit om te zien of er schade is op dat moment valt het bord van het eethuis op zijn auto.

85

2.29 52:08-54:44

School Carter, David, Sam, Austin

Iedereen vraagt zich af wie de prinses van het bal is. Sam en Carter komen toe en er liggen overal flyers met de vraag ‘do you have seen Cinderella’. Austin is op zoek naar haar. Sam vraagt wanneer Carter aan Shelby vertelt dat hij het was.

2.30 54:45-57:15

Zwembad school

Carter, Sam, Shelby, Brianna, Gabriella

Gabriella en Brianna zijn aan het oefenen in het water. Shelby is tegen haar vriendinnen aan het vertellen over de kus. Carter gaat tegen Shelby zeggen dat hij het was. Shelby heeft spijt van de kus en ze heeft geen interesse. Brianna en Gabriella vallen in het water en Carter wordt nat.

2.31 57:16-58:42

School Austin, David De vrienden van Austin houden een soort van auditie van wie het meisje zou kunnen zijn. Eén voor één stellen ze zich voor. Austin stopt er mee en stuurt iedereen weg.

2.32 58:43-1:01:27

Huis Sam Sam, Fiona, Brianna, Gabriella

Fiona doorloopt de post en ziet een brief voor Sam van Princeton dat ze geaccepteerd is maar ze verstopt het. Sam gaat naar haar kamer en chat met Austin. Hij wil weten wie ze is net als ze het wil typen, wordt ze geroepen door Brianna die vraagt of haar huiswerk al klaar is. Sam moet naar beneden voor Fiona. Brianna kijkt op de pc van Sam en ziet het chatbericht. Gabriella komt kijken wat ze aan het doen is. Ze ontdekken dat Sam, Cinderella is.

2.33 1:01:28-1:05:02

Carwash Austin, Brianna, Gabriella

Austin is toegelaten tot Princeton. Gabriella is in de carwash en oefent haar toespraak voor Austin. Terwijl komt Brianna toe die dezelfde toespraak aan het oefenen is. Ze vertelt het tegen Austin maar Gabriella onderbreekt haar. Austin vraagt wat Cinderella had laten vallen op het bal maar ze weten het antwoord niet. Austin loopt weg en de zussen maken ruzie en lopen door de carwash. Austin hoort hun geschreeuw.

2.34 1:05:03-1:07:19

Eethuis Sam, Rhonda, Austin, Fiona

Austin komt toe in het eethuis. Sam moet hem bedienen. Sam wil juist vertellen dat ze Cinderella is als Fiona haar roept.

2.35 1:07:21-1:08:58

School Shelby, Brianna, Gabriella, Sam

Brianna en Gabriella vertellen tegen Shelby dat het Sam is en dat ze Austin wil stelen van Shelby. Ze geven de e-mails aan Shelby. Brianna geeft een aankondiging af aan de nieuwslezer. Er staat dat Austin, Cinderella wil ontmoeten na de ‘pep rally’

2.36 1:08:59-1:09:23

School Sam, Carter Sam vertelt tegen Carter dat ze met Austin heeft gepraat en dat ze na de ‘pep rally’ gaat zeggen dat zij Cinderella is.

2.37 1:09:24-1:12:56

School Sam, Carter, Austin, Shelby, Brianna en Gabriella

De ‘pep rally’ is begonnen. De vader van Austin vertelt hem dat hij naar een USC universiteit mag gaan. De cheerleaders beginnen aan een toneeltje, het gaat over het verhaal van Sam. Ze vertellen ook dat Austin eigenlijk naar Princeton wil gaan. Austin ontdekt dat het Sam is. Sam en Carter gaan weg.

2.38 1:12:57-1:15:02

Huis Sam Sam, Fiona Sam komt al huilend toe op haar kamer. Fiona klopt op de deur, ze zegt dat ze een letter heeft van Princeton. Er staat in dat ze niet is toegelaten. Fiona wil haar opbeuren met het feit dat ze al een baan heeft in het eethuis. Fiona gaat terug weg. Sam kijkt in een koffer met een foto van haar vader en een sprookjesboek die ze weggooit.

86

2.39 1:15:03-1:15:41

School Sam, Austin, Shelby

Austin ziet Sam en Shelby zegt dat ze hier niet hoort.

2.40 1:15:42- 1:15:50

Kamer Austin Austin Austin wil iets sturen naar Sam.

2.41 1:15:51-1:19:03

Eethuis Sam, Rhonda, Fiona, Brianna, Gabriella

Sam is aan het kuisen. Rhonda komt bij haar en vraagt wat ze aan het doen is. Brianna en Gabriella komen toe en een gitaar valt van de muur, achter het behangpapier staat een quote van haar vader (‘never let the fear of striking out keep you from playing the game’). Fiona komt ook binnen en Gabriella zegt dat Sam het behang heeft vernield. Fiona geeft een taak aan Sam en ze zegt nee, ze neemt ontslag en zegt dat ze gaat verhuizen. Ze mag bij Rhonda wonen. Iedereen neemt ontslag en de klanten lopen weg.

2.42 1:19:04-1:19:49

Huis Rhonda Sam, Rhonda Sam installeert zich bij Rhonda. Sam vertelt tegen Rhonda dat ze iets moet doen.

2.43 1:19:50-1:22:35

Rugbyveld + kleedkamers

Austin, Sam, Carter, Brianna, Gabriella, Shelby

Het is de avond van de rugby wedstijd. Sam gaat naar de kleedkamers om met Austin te praten. Ze houdt een hele toespraak dat ze in zichzelf geloofd en dat ze ook in hem geloofd maar dat ze niet op hem kan wachten. Sam komt Carter tegen in de gang. Carter wil naar de wedstrijd gaan en Sam gaat mee.

2.44 1:22:36-1:27:47

Rugbyveld Sam, Carter, Austin, Brianna, Gabriella, Shelby

De wedstrijd gaat beginnen en Shelby vertelt tegen haar vriendinnen dat ze terug samen is met Austin. De rugby ploeg komt toe en Carter en Sam zitten op de tribune. Austin’s vader komt naar hem toe om te zeggen dat hij zijn best moet doen. De wedstrijd is begonnen en ze zijn aan het winnen. Sam kan het niet aan en zegt tegen Carter dat ze weggaat. Austin ziet Sam weggaan en loopt naar haar toe. Shelby en zijn vader roepen nog op hem. Austin kust Sam op de tribune en het begint te regenen. De ploeg wint.

2.45 1:27:48-1:28:15

Huis Sam Sam Sam pakt al haar spullen in en ziet haar sprookjesboek liggen. Ze raapt het op en er valt iets uit

2.46 1:28:16-1:29:15

Huis Sam Sam, Rhonda, Fiona, Gabriella en Brianna

Het was het testament van haar vader alles is eigendom van Sam. Sam verkoopt Fiona’s auto’s voor haar college geld. Brianna en Gabriella zoeken de toelating van princeton.

2.47 1:29:16-1:29:48

Eethuis Rhonda, Fiona, Gabriella, Brianna

Ze paste het eethuis aan. Fiona werkte er nu samen met Brianna een Gabriella. Rhonda is de nieuwe baas.

2.48 1:29:49-1:29:59

Carwash Vader Austin De vader van Austin is bijgedraaid.

2.49 1:30:01-1:30:19

Bib school Carter, Shelby Carter mag in een reclamefilmpje meespelen en toont het in de bib van de school

87

2.50 1:30:20-1:30:56

valley Sam, Austin Austin en Sam vertrekken samen naar princeton.

88

Cinderella (Branagh, 2015)

Sequentie Tijd Ruimte Personages Synopsis

3.1 00:36-04:35

Huis Ella Kleine Ella, moeder, vader

Voorstelling van Ella samen met haar moeder en vader. Ze woont er met heel veel dieren en de moeder vertelt dat ze ons kunnen verstaan en dat er een toverfee was. De vader reist veel voor zijn werk en bracht altijd iets mee. Maar de moeder wordt ziek.

3.2 04:36-06:47

Huis Ella Kleine Ella, moeder, vader

De moeder roept Ella bij zich en zegt dat ze moed moet hebben en vriendelijk zijn. Uiteindelijk sterft de moeder.

3.3 06:48-08:53

Huis Ella Ella, vader Ella is ouder en de vader is veranderd. De vader vertelt dat hij wil hertrouwen met een weduwe van een zakenpartner.

3.4 08:54-10:56

Huis Ella Vader, Ella, stiefmoeder, kat, stiefdochters

De stiefmoeder komt toe samen met haar stiefdochters. Ze krijgen een rondleiding in het huis. De stiefdochters maken grove opmerkingen over het huis.

3.5 10:57-13:59

Huis Ella Muizen (Teddy, Matilda en gus-gus), stiefmoeder, Ella, Jaqueline, vader, stiefdochters

De stiefmoeder geeft verschillende feesten in het huis. De vader vertelt tegen Ella dat hij weg moet voor zijn werk en vraagt wat ze moet hebben van zijn reis. Ella is er van aangedaan dat hij weg moet en de stiefmoeder kijkt naar hen.

3.6 14:00-16:20

Huis Ella Anastasia & Drisella (stiefdochters), vader, stiemoeder

De vader vertrekt op zijn reis. Iedereen zwaait hem uit. De stiefmoeder roept Ella tot zich en troost haar omdat ze verdrietig is dat haar vader moest vertrekken. Ze zegt haar dat Ella haar vanaf nu ‘madam’ moet noemen. Drisella en Anastasia maken ruzie over hun kamer. Ella stelt voor dat ze haar kamer delen omdat het de grootste is maar de stiefmoeder zegt dat zij wel in de zolder kan slapen totdat de andere kamers zijn gedecoreerd.

3.7 16:21-17:55

Zolderkamer Ella, muizen, gus-gus, Anastasia en Drisella

Ella gaat naar haar ‘nieuwe’ kamer. Het is er heel rommelig en Ella ruimt alles op en installeert zich. Ze praat tegen de muizen. Anastasia en Drisella gaan kijken op de trap en vragen zich af tegen wie Ella aan het praten is. Ze lachen haar uit.

3.8

17:56-18:33

Keuken + tuin Ella Ella gaat helpen in de tuin en gaat enkele eieren halen voor de keuken.

3.9 18:34-20:05

Kamer Anastasia en Drisella

Anastasia, Drisella, stiefmoeder, de kat & de muizen

Anastasia en Drisella geraken niet uit hun bed. Drisella is aan het zingen en pianospelen. Anastasia is haar moeder aan het tekenen. De stiefmoeder laat expres een kopje vallen zodat Ella dit moet opruimen. De kat rent achter de muizen en botst tegen de kast . Ella loopt de kamer uit met de kopjes en de stiefmoeder zegt tegen

89

Drisella dat ze moet stoppen met zingen.

3.10 20:06-22:04

Huis Ella John, Ella, stiefmoeder, Drisella en Anastasia

Ella kreeg elke dag brieven van haar vader. Dan komt John langs hun bediende met het nieuws dat haar vader onderweg ziek is geworden en is gestorven. John geeft de tak af waar Ella om had gevraagd. De stiefzussen vragen nog achter hun cadeaus, de stiefmoeder zegt dat ze geruïneerd zijn. Ze lopen uit de kamer. Ella doet de deur toe en zakt in elkaar.

3.11 22:05-22:30

Tuin huis Ella Ella, stiefmoeder De Stiefmoeder ontsloeg de huishoudhulpen omdat ze moesten besparen.

3.12

22:31-24:26

Huis Ella + keuken

Stiefmoeder, Ella, Drisella en Anastasia, muizen

Ze begonnen Ella te misbruiken voor verschillende taken. Ze zagen haar als een huishulp. Ze deelden de restjes eten met haar. Ze had enkel de muizen als vrienden. Soms sliep ze aan de haard in de keuken omdat de zolder te koud was.

3.13 24:27-25:42

Keuken + eetruimte

Ella, Anastasia, Drisella en de stiefmoeder

Ella wordt wakker met haar gezicht vol roet. De stiefmoeder is boos omdat het ontbijt nog niet klaar staat. Ze heeft nog as op haar gezicht en haar stiefzussen bedenken een nieuwe naam voor haar ‘cinder- Ella’. De stiefmoeder stelt voor dat Ella eet als al haar werk gedaan is.

3.14 25:43-26:38

Keuken Ella Ella gaat met haar bord naar de keuken. Ze laat een bord vallen en is aan het huilen. Ze kijkt in de reflectie van een kan en ziet dat ze as op haar gezicht heeft.

3.15 26:40-31:17

Buiten Ella, prins (Kit), kapitein, hertog

Ella gaat er vandoor met haar paard. Haar paard schrikt van een hert en hoort in de verte mannen roepen. Ze zegt tegen het hert dat hij moest weglopen. Mannen met paarden achtervolgen het hert. Ella heeft geen controle meer over haar paard en de prins helpt haar. Hij vraagt naar haar naam maar die wil ze niet zeggen. Ze vraagt ook naar zijn naam want ze herkent de prins niet. Ella hoort een toeter en vraagt aan de prins of ze het hert niet willen pijn doen. De prins wordt gehaald door de hertog/kapitein en gaat er van door.

3.16 31:18-34:41

Paleis Prins, koning, Hertog, kapitein

De prins vertelt zijn ontmoeting met Ella aan zijn vader. De koning is ook ziek. De prins laat een portret van hem schilderen. Ze bespreken het bal en het kiezen van een passende bruid. De prins heeft één voorwaarde dat iedereen een uitnodiging moet krijgen voor het bal.

3.17 34:42-36:01

Markt Bediende Ella, Ella Ella gaat naar de markt samen met haar oude huishoudhulp. Er is een aankondiging van de koning, namelijk het bal en de prins die dan een bruid zal kiezen. Iedereen is uitgenodigd.

3.18 36:02-37:37

Huis Ella Ella, stiefmoeder, Anastasia, Drisella

Ella vertelt het nieuws aan de stiefmoeder. De stiefmoeder geeft aan Ella de opdracht om drie jurken te halen. Ella denkt dat er één jurk voor haar is maar de stiefmoeder vertelt aan Ella dat de derde jurk voor haarzelf is.

3.19 37:38-38:42

Paleis Prins, kapitein De prins is aan het zwaardvechten met de kapitein maar zijn gedachten zitten bij Ella.

90

3.20 38:43-40:36

Huis Ella Drisella, Anastasia, Ella De dag van het bal, iedereen komt toe in het koninkrijk. Ellla helpt haar stiefzussen met hun jurken. Voor de stiefzussen maakt het niet uit met wie ze trouwen zolang hij maar rijk is.

3.21 40:37-40:56

Kamer Ella Ella, muizen Ella maakte voor zichzelf een jurk en de muizen hielpen haar.

3.22 40:57- 43:00

Huis Ella Stiefmoeder, Anastasia, Drisella, Ella

De koets komt toe om hen op te halen. Dan komt Ella naar beneden in haar jurk. Maar ze mag niet gaan van haar stiefmoeder. De stiefmoeder en stiefzussen trekken haar jurk kapot. Ze vertrekken met de koets.

3.23 43:01-52:56

tuin Ella, toverfee, muizen, hagedissen, gans

Assepoester loopt al huilend de tuin in. Plots verschijnt er een oud vrouwtje die vraagt om melk, Ella gaat dit halen. Ze vraagt waarom Ella huilt. De oude vrouw vertelt haar dat ze haar goede toverfee is. De toverfee gooit haar stok omhoog en verandert in een mooie, jonge toverfee. Ze tovert de pompoen om in een koets, muizen in witte paarden en hagedissen en Gans in koetsiers. Iedereen zet zich klaar maar Ella kan niet gaan in die jurk dus tovert de toverfee een nieuwe jurk. De koets staat klaar, maar eerst veranderd de toverfee haar schoenen om tot glazen muiltjes. De toverfee zorgt er ook voor dat haar stiefzussen haar niet zullen herkennen. Voor ze vertrekt waarschuwt de toverfee haar dat de betovering loopt tot 12u.

3.24 52:57-1:03:14

Paleis Ella, stiefmoeder, koning, prins, Drisella & Anastasia.

De stiefmoeder en -dochters komen toe aan het paleis. Het bal begint en iedereen wordt voorgesteld. De koning merkt op dat de prins op zoek is naar iemand, maar hij wil dat de prins trouwt met een prinses. Ondertussen is Ella toegekomen aan het paleis. De prins wordt voorgesteld aan een prinses. Ella is een beetje bang om naar binnen te gaan maar gaat dan toch. De prins moet net iemand kiezen om mee te dansen en hij kiest voor Ella. De stiefmoeder en -dochters herkennen Ella niet.

3.25 1:03:16-1:04:12

Kamer Paleis Ella, prins Ella en de prins gaan weg. Ella heeft nu door dat hij de prins is.

3.26 1:04:13-1:04:31

Balzaal hertog, stiefmoeder De hertog vraagt zich af wie het meisje is. De stiefmoeder is boos omdat ze niet weet wie het meisje is

3.27 1:04:32-1:05:30

Tuin Paleis Ella, Prins Ella wandelt door de tuin met de prins. De prins vertelt haar dat de koning ziek is.

3.28 1:05:31-1:06:13

Balkon Paleis Bedienden koning, stiefmoeder

De bedienden bespreken wie het meisje zou kunnen zijn en dat de prins verliefd is op haar. De hertog had al aan prinses Chelina beloofd dat ze met de prins zal trouwen. De stiefmoeder hoort dit.

3.29 1:06:14-1:10:54

Tuin paleis Ella, prins, koning, Anastasia en Drisella, kapitein, hertog

De prins toont Ella een plaats die hij nooit eerder heeft getoond aan iemand. Er is een schommel en Ella gaat er op zitten. Ze verliest haar muiltje en de prins helpt haar om het terug aan te doen. Hij vraagt wat haar naam is en net als ze haar naam wil vertellen gaan de klokken. Ella gaat er vandoor en de prins rent achter haar aan. Ze loopt door de balzaal en komt de koning tegen en vertelt hem dat zijn zoon heel goed en vriendelijk is. Op de trap verliest ze haar glazen muiltje, ze loopt verder en gaat er vandoor met de koets. De prins raapt het glazen muiltje op.

3.30 1:10:55- Straat hertog, Ella, Muizen De hertog zet de achtervolging in op Ella. Ze kunnen een poort sluiten waardoor de hertog niet meer door kan.

91

1:14:06 koninkrijk Geleidelijk aan wordt de betovering verbroken. Ze geraken van de weg en ze wandelen terug naar huis met het overgebleven glazen muiltje in haar hand. Ze ziet de koets met haar stiefmoeder en -zussen toekomen en rent vlug naar binnen

3.31 1:14:07-1:15:47

Huis Ella Ella, stiefmoeder, Drisella, Anastasia

Ella verstopt haar glazen muiltje in de keuken onder het as. Ze komen toe in de keuken en vertellen over het meisje van het bal. De stiefmoeder vertelt dat de prins niet kan trouwen met het meisje maar dat hij moet trouwen met prinses Chelina.

3.32 1:15:48-1:16:52

Kamer Ella Ella, muizen Ella opent de vloer in haar kamer en legt in een doos haar muiltje. Ze schreef haar avond neer in een boek.

3.33 1:16:53-1:19:33

Paleis Prins, koning De koning ligt ziek in zijn bed en laat de prins komen om over zijn bruid te praten. De koning zegt dat hij moet trouwen voor de liefde en dat de prins dat meisje moet vinden. De koning sterft.

3.34 1:19:34-1:20:51

Markt Ella, Anastasia, Drisella Aankondiging van de nieuwe koning, hij zoekt het meisje dat in het glazen muiltje past en wil met haar trouwen. Ella gaat weg op haar paard om naar huis te gaan.

3.35 1:20:52-1:24:32

Huis Ella (kamer)

Ella, stiefmoeder Ella komt toe op haar kamer en wil haar glazen muiltje nemen maar het ligt niet meer in de doos. De stiefmoeder heeft haar glazen muiltje gevonden. Ze breekt het muiltje. Ze sluit Assepoester op in haar kamer.

3.36 1:24:33-1:25:36

Paleis Stiefmoeder, hertog De stiefmoeder gaat met de restjes van het muiltje naar het paleis en zegt dat het muiltje afkomstig is van haar huishoudhulp. Ze zegt dat niemand het hoeft te weten. In ruil wil ze een gravin zijn en geschikte bruidegoms vinden voor haar dochters.

3.37 1:25:38-1:26:52

Paleis Kapitein, prins, Hertog De hertog geeft de rest van het muiltje aan de prins en zegt hem dat het is gevonden aan de kant van de weg. De hertog vertelt hem dat het meisje is verdwenen. Hij zegt dat de prins met prinses Chelina moet trouwen. Hij gaat akkoord als hij eerst het meisje zoekt.

3.38 1:26:53-1:28:49

Koninkrijk Kapitein, hertog Alle meisjes komen naar het paleis om het glazen muiltje te passen. Ze gaan heel het koninkrijk rond. Dan gaan ze naar het huis van Ella.

3.39 1:28:50-1:37:37

Huis Ella Anastasia, Drisella, stiefmoeder, kapitein, hertog, muizen, vogels, prins

De stiefmoeder heet hen welkom. Ella weet niet dat ze er zijn. Terwijl passen Drisella en Anastasia het muiltje maar het past niet. De muizen proberen het raam open te krijgen zodat ze Ella horen zingen. De stiefmoeder en de hertog doet alsof er niemand meer is. De prins was er bij vermomd en vraagt aan de kapitein of hij het wil onderzoeken. De stiefmoeder probeert haar nog tegen te houden. Ella gaat naar de prins toe en vertelt hem dat ze Cinderella heet en geen prinses is. De prins laat haar het schoentje passen en het past. Net voor ze willen kussen komen haar stiefzussen binnen en verontschuldigen hen. Cinderella vergeeft haar stiefmoeder.

3.40 1:37:38-1:39:04

Paleis Ella & prins Cinderella trouwt met de prins

92

Bijlage 6.3: Narratieve analyse

Perrault ‘Assepoester’ ‘A Cinderella story’ ‘Cinderella’

SEQUENTIE 1 1.1/1.2 2.1 3.1

TIJD Het verhaal start met er was eens… De verteltijd duurt enkele seconden. De verhaaltijd is enkele dagen.

Verteltijd: 1:35 minuten Verhaaltijd: overdag

Verteltijd: 2:31 minuten Verhaaltijd: Overdag

Verteltijd: 4:39 minuten Verhaaltijd: Eerst is het middag dan gaat men over naar avond

RUIMTE / Het verhaal start met een sprookjesboek en gaat dan over naar de tuin van het huis van Assepoester waar een fontein staat. Het andere beeld is gericht op het raam van het huis.

Ze zitten in de valley van San Fernando, dan wordt er een soort rondleiding gegeven door de stad, eerst naar het honkbalveld en dan vervolgens naar de dinerroom

We zien eerst een weide aan hun huis en vervolgens gaan ze over naar de slaapkamer

PERSONAGES Edelman en zijn dochter, stiefmoeder en haar twee dochters

De vader draagt een kostuum. De kleine Assepoester draagt een blauw kleed en zwarte schoenen. Anastasia: roos kleed Drisella: geel kleed en groen/blauwe strik in haar haar De stiefmoeder heeft een opgestoken kapsel en een blauw/paars kleed

Kleine sam: twee staartjes, topje, shortje verschillende outfits Vader: hemd en short Fiona: bril, roze blazer, hemdje

Vader Ella: kostuum + hoed Moeder: kleed + hoed Baby Ella: Wit kleedje, blond haar en wit mutsje Dieren: Meneer gans, GusGus en Jaqueline (muizen) Kind Ella: Wit kleed, lang blond haar

93

HANDELINGEN Een edelman ging een tweede huwelijk aan met een vrouw die zo hoogmoedig en trots was. Zij had twee dochters die in alles gelijk waren als hun moeder. De man had van zijn eerste vrouw één dochter die zo zacht en goedaardig was. Dit had ze van haar overleden moeder, die de beste mens ter wereld was. De bruiloft was nog maar net gepasseerd of de stiefmoeder liet haar boze aard zien. Zij kon de goede daden van de mans dochter niet verdragen, want daardoor leken haar dochter nog meer hatelijker.

Assepoester staat samen met haar vader in de tuin bij haar paard. Haar stiefmoeder en stiefzussen kijken vanuit het raam naar hen. In het beeld erna is haar vader gestorven en is Assepoester aan het huilen op het bed. De stiefmoeder staat samen met de stiefzussen op de achtergrond te kijken naar Assepoester

Het begint met een kasteel dat eigenlijk in een sneeuwbol zit. Sam zit samen met haar vader op de auto en kijken naar de valley. Ze rijden met de auto door de valley. Dan spelen ze samen honkbal. Daarna gaan ze naar de dinerroom waar Sam haar verjaardag viert. Dan valt er een vrouw (Fiona) in de armen van de vader van Sam.

Het gezin is samen aan het picknicken. Ze nemen baby Ella vast. Vanaf dan gaan ze naar het huis. Ella is wat ouder. Ella is aan het praten met de dieren, haar moeder is naar haar aan het kijken en ze lacht. Ondertussen maken de muizen ruzie om eten. De moeder is het er met Ella over eens dat de dieren haar kunnen verstaan en dat er goede feeën bestaan. Dan komt de vader toe met de koets. Hij heeft een cadeau mee voor Ella. Hij geeft het cadeau, het is een papieren vlinder. De vader neemt Ella vast en ze gaat op zijn tenen staan. Ze beginnen te dansen. Ella toont de vlinder aan de bediende. Dan is het avond en Ella ligt in haar bed. Haar moeder zing een liedje voor haar, de vader staat in de deuropening. De moeder loopt al zingend de kamer uit. Wanneer ze de deur sluiten en wegwandelen, wordt de moeder plots onwel.

NARRATOR Externe objectieve narrator Externe subjectieve verteller Sam is de externe subjectieve verteller

Eerst is er een externe subjectie verteller wat afgewisseld wordt met een interne objectieve verteller

94

Perrault ‘Assepoester’ ‘A Cinderella story’ ‘Cinderella’

SEQUENTIE 2 1.4 2.6 3.12

TIJD Verteltijd: enkele seconden Verhaaltijd: het gaat over een bepaalde tijd doordat ze over meerdere klusjes spreken

Verteltijd: 5:03 minuten Verhaaltijd: Ochtend (Er is een opkomende zon dit zie je aan het licht op de toren.)

Verteltijd: 3:05 minuten Verhaaltijd: regenachtige avond ochtend. Fiona maakt Sam wakker voor ontbijt.

Verteltijd: 2:35 minuten Verhaaltijd: overdag en dan is er een wisseling naar de avond.

RUIMTE Het huis van Assepoester: kamers, zolder

Het vindt plaats in het huis meer bepaald in de toren daar is de slaapkamer van Assepoester. De slaapkamer is wat vervallen dit merk je aan de lappen op het laken, gaten in de muren.

Huis Sam – slaapkamer Sam Tuin van het huis (zwembad), Huis heeft roze tinten en planten rondom de deur en een soort moesdak. De auto van Sam heeft een open dak maar is wel versleten. Op het einde zien we hoe groen het gras bij hen is en het gras van de buren is bruin. Een beetje te perfect.

Het speelt zich af in het huis. Vervolgens gaat het over naar de slaapkamer van de stiefmoeder (Donker rode tinten, tapijten, groot bed). Dan is er een stuk in de tuin (wasdraad) en de sequentie eindigt in de keuken.

PERSONAGES Stiefmoeder Vader Assepoester: geringe kledij Stiefzussen: prachtige kledij

Assepoester: blonde haren zijn donkerder geworden, ze draagt een blauwe pyjamakleed, ze heeft vlechten in haar haar met een blauwe strik. Haar werkkledij is een bruin kleed en daaronder een licht blauw pulletje met een witte schort, ze draagt een blauwe strik Vogels: blauwe vogels, met elk een hoofddeksel en schoenen. Eentje heeft een jasje aan. De andere vogels die er bijkomen hebben verschillende kleuren Muizen: dragen ook kleren:

Sam: blond (los haar), pyjama (gestreepte broek + bruin/roos topje) daarna draagt ze een donkerblauw pulletje en een zwarte broek met sneakers wanneer ze naar school vertrekt draagt ze nog een donkere pet. Fiona: blond, plastische chirurgie, zonnebril Stiefzussen dragen hetzelfde rozig bloemenbadpak met een paarse bloemen badmuts, een neusknijper en een zwembril Zwemleraar: geel shirt en korte zwembroek (accentje)

Ella: Haarband, vuil/blauw werkkleed, bruine schort Stiefmoeder: opgestoken, rood haar, bordeaux kleed Drisella: Oranje kleed met bollen en oranje strik in het haar Anastasia: geel kleed met bollen en gele strik in het haar

95

schoenen, muts, t-shirt. Er zijn zowel vrouwelijke als mannelijke muizen.

HANDELINGEN De stiefmoeder liet het stiefkind het vuilste huiswerk verrichtten. Ze moest de vaten wassen en de trappen schuren, de kamers doen en niet alleen van mevrouw maar ook die van haar dochters. Zij moest boven op zolder slapen op een oude strozak terwijl haar zussen sliepen in de nieuwste ledikanten en in mooie kamers met tapijten bedekt en voorzien van mooie spiegels waarin men zich met hoofd tot voeten kon spiegelen. Het arme kind verdroeg alles met geduld en durfde niet te klagen bij haar vader omdat die toch maar zou geknord hebben want zijn vrouw was de baas. Wanneer ze klaar was met haar werk kroop zij altijd in het hoekje van de haard en ging bij de aspot zitten daarom noemden haar zusters haar Asschepoester,

De vogels vliegen naar de kamer van Assepoester en doen de gordijnen open. Ze fluiten naar Assepoester om haar wakker te maken. Assepoester ligt in haar bed met haar arm over haar gezicht. De vogels trekken aan haar vlechten en Assepoester draait zich nog eens om. Eén vogel gaat onder het kussen en schrikt. De vogel vliegt achter het bed. De andere vogel probeert haar wakker te fluiten en A. tikt hem aan met haar vingers en vliegt boos weg naast de andere vogel. A. zet zich recht in bed. De vogels vliegen naar het raam en wijzen naar de lucht. A. doet haar vlechtjes uit. De vogels gaan terug op het bed van A. zitten. A. begint te zingen over haar droom. Andere vogels gaan ook kijken naar A. A. maakt zich terwijl klaar. De muizen komen met een moe gezicht kijken naar A. . Bij een muis zit er een knoop in zijn staart. Hij kijkt er boos naar en

Sam wordt wakker op haar bureau door het geroep van haar stiefmoeder (Fiona). Het geluid komt door een luidspreker die op haar bureau staat. Sam geeuwt en zucht. Fiona ligt op een ligstoel een boek (‘the salmon diet) te lezen terwijl haar dochters zwemles krijgen in het zwembad. Ze voeren een soort waterchoreografie uit. Fiona vertelt tegen de zwemleraar hoe getalenteerd haar dochters zijn (zwemleraar meer op een sarcastische toon akkoord gaan draait met hoofd). Fiona roept dan nog eens op Sam. Sam komt een plateau met eten brengen. Fiona vraagt of het de kwaliteitsvolle zalm is en proeft ervan. Terwijl doet de zwemleraar een soort van honden beweging voor. De zussen maken zich klaar voor een beweging in het zwembad maar dan laat één van de zussen een scheet en maken ze ruzie. De zwemleraar probeert er nog

Ella moet de veters knopen van haar stiefmoeder. De stiefmoeder kijkt haar vernederend aan. Vervolgens doet Ella de was af. Ze brengt de was naar de keuken en begint deze te wassen. Dan rinkelen er verschillende belletjes. Ella kijkt er naar. Drisella en Anastasia lopen door het huis. Het is avond en Ella is de schoenen aan het poetsen. Ze is klaar met haar taakjes en neemt een bord met eten. Ella kreeg de restjes van haar stiefmoeder en stiefzussen. De muizen gaan naar Ella. Ze neemt een theekopje en maakt er een tafeltje van voor de muizen. Ze legt er wat eten op voor de muizen. De muizen kijken haar aan en beginnen te eten. Dan gaat ze weg en kijkt ze naar boven, het is de torenkamer. Maar omdat het daar te koud is om te slapen, legt ze zich in de keuken voor de open haard.

96

in haar geringe kleding was ze nog altijd veel mooier dan haar zusters die prachtig gekleed gingen.

maakt de knoop los. Iedereen is aan het genieten van het lied en dan gaat plots de klok, A. is er licht geïrriteerd door en stapt uit bed. Dan start ze terug met zingen. Ze maakt terwijl haar bed op en de vogels helpen haar. De muizen helpen haar met haar aan te kleden en te wassen. De vogels leggen haar werkkledij klaar. De muizen stoffen de kleren af en kuisen haar schoenen. A. doet haar haar samen met een blauwe strik. Dan komt Tom (Muis) in paniek naar A. om te zeggen dat er een nieuwe muis is. A. pakt kleren voor de nieuwe muis. Ze vertellen dat de muis in de val zit en A. loopt de kamer uit.

tussen te komen. Sam moet van Fiona verder werken maar ze moet eigenlijk werken voor school. Als Sam terug naar binnen wil gaan, gaan de sproeiers van het gras aan waardoor ze nat wordt. Ze wil de sproeiers uitzetten maar ze moet ze laten aanstaan van Fiona omdat ze vindt dat het gras er wat bruin uitziet en rijke mensen groen gras moeten hebben. Sam loopt de deur uit met haar rugzak en notities. Ze neemt de auto en vertrekt.

NARRATOR Externe subjectieve verteller Eerst is er een externe subjectieve verteller. Dan een interne verteller (Assepoester).

Interne subjectieve verteller Externe subjectieve verteller.

97

Perrault ‘Assepoester’ ‘A Cinderella story’ ‘Cinderella’

SEQUENTIE 7 1.14 2.18 3.21

TIJD Verteltijd: enkele seconden Verhaaltijd: Avond (rond twaalf uur want ze is net thuis van het bal)

Verteltijd: 3:02 minuten Verhaaltijd: Avond (De kamer is al iets donkerder)

Verteltijd: 6:36 minuten Verhaaltijd: Avond (donkere lucht)

Verteltijd: 19 seconden Verhaaltijd: late namiddag (er is een beetje zon)

RUIMTE Terug thuis (huis Assepoester)

Slaapkamer Assepoester (er staat een kist en een paspop)

Dinerroom (typisch Amerikaans, veel neon licht en led licht). Vanbinnen is alles roos ingekleed.

Het speelt zich af in de eetruimte, er staat een grote, antieke tafel. Er is een open haard op de achtergrond.

PERSONAGES Assepoester: haar oude kleren (we weten dat deze veranderen na twaalf uur) Peettante Stiefzussen: de oudste droeg een rood fluwelen kleed met kant en de jongste droeg haar dagelijks kleed en een mantel met gouden bloemen en een diamanten halssnoer (zie sequentie 3)

Assepoester, muizen, vogels ( kleren idem vorige sequentie

Sam: zwarte T-shirt, haar in staart, roze schort, werkbroek, rolschaatsen Fiona: roos bloemenkleed met pluimen Rhonda: serveersterpak (lichtgelig pakje), zwarte huidskleur Klasgenoten: Shelby, Austin Carter: zorro pak

Ella (kleren, idem vorige sequenties), muizen

HANDELINGEN Toen Assepoester terug thuis was, ging zij haar peettante bedanken maar zei erbij dat ze morgen nog eens naar het bal wou gaan omdat de prins dat had gevraagd. Ze vertelde alles wat er op het bal gebeurd was. Intussen klopte de zusters op de deur en Assepoester deed open. Ze zei nog dat ze laat thuis

Assepoester haalt een kleed uit een kist en vertelt aan de muizen en de vogels dat die van haar moeder was. Ze wil de jurk aanpassen voor het bal. Dan roepen haar stiefzussen op A. en ze loopt de kamer uit. Tom begint te zingen, een soort klaagzang van hoe ze altijd op A. roept. De muizen en de vogels gaan samen de jurk voor A.

Sam komt de keuken uit met servetten. Ze kijkt geïrriteerd naar haar klasgenoten en zucht diep. Dan botst ze tegen Fiona en valt ze omver. De andere serveersters roddelen over Fiona. Ze vertelt tegen Sam dat ze haar dochters gaat ophalen van het bal en dat ze om 12u terug is terwijl neemt ze geld uit de kassa en steekt het in haar boezem.

Er ligt een roos kleed op tafel samen met een stikmachine. Ella is aan het naaien aan een jurk. Op de tafel liggen nog andere jurken van haat stiefmoeder en stiefzussen. Onder de tafel zijn de muizen bezig aan de schoenen.

98

zijn en wreef in haar ogen alsof ze net wakker was. De zusters zeiden dat als ze naar het bal geweest zou zijn dat ze niet zo slaperig zou geweest zijn. Er was een prinses, de schoonste die men bedenken kan. Ze vertelden dat ze zeer lief was voor hen en appelsienen met hen deelden. Assepoester was zeer enthousiast en vroeg de naam van de prinses maar dat wisten ze niet maar de prins toonde wel veel belangstelling en graag zou willen weten wie ze is. Assepoester zei nog dat ze wel heel schoon moest geweest zijn. Ze vroeg of ze haar ook eens zou kunnen zien en vroeg aan de oudste of ze haar geel kleed zou mogen lenen. De oudste zei dat ze wel gek moest zijn als ze dat zou doen. Assepoester had zo’n weigering wel verwacht. Ze was er echter niet rouwig om.

maken. Ze beginnen te naaien, knippen,… Tom en Pieter gaan de kamer uit om meer materiaal voor de jurk te halen.

Sam gaat weg en Rhonda gaat naar Fiona. Ze hebben een discussie over het werk. Fiona gaat weg en als ze de deur toeslaat scheurt er een stuk van het behang. Rhonda en Sam steken servetten in de servettenhouders en doen een imitatie van Fiona. Rhonda gaat weg en dan komt er een andere serveerster vragen of ze eten wil wegbrengen aan de tafel van haar klasgenoten. Sam probeert er nog van onder te geraken. Ze wil de bestelling opnemen maar ze zijn Sam wat aan het uitlachen. Sam gaat terug weg als ze de bestelling heeft opgenomen. Austin wil graag alleen praten met Shelby maar Shelby vindt dat haar vrienden het ook mogen horen en dus maakt Austin het uit met Shelby. Shelby wil hem ‘vergeven’ voor de uitval en doet alsof er niks aan de hand is zodat ze gewoon samen naar het bal kunnen gaan. Ze gaat samen met haar vriendinnen weg en ook Austins vrienden gaan weg zodat hij nog alleen aan tafel zit. Sam komt net toe met hun bestelling en ziet hen weggaan. Austin wil het nog betalen maar voor Sam

99

hoeft dat niet. Carter komt binnen in een zorropak. Hij probeert Sam te overtuigen om naar het bal te gaan zodat ze haar mailvriendje kan ontmoeten. Rhonda probeert haar ook te overtuigen. Ze wil niet gaan uit angst voor Fiona. Sam was eerst overtuigt maar ze heeft geen kostuum maar Rhonda wil haar daarbij helpen en neemt haar mee.

NARRATOR Externe subjectieve verteller Interne objectieve verteller Objectief externe verteller Extern subjectieve verteller

Perrault ‘Assepoester’ ‘A Cinderella story’ ‘Cinderella’

SEQUENTIE 4 1.20 2.20 3.23

TIJD Verteltijd: enkele seconden Verhaaltijd: de dag van het bal (men spreekt over het gelukkige uur)

Verteltijd: 6:14 minuten Verhaaltijd: Avond (Het is al donker, donkerblauwe lucht)

Verteltijd: 1:33 minuten Verhaaltijd: avond

Verteltijd: 9:55 minuten Verhaaltijd: Avond (donker)

RUIMTE Huis Assepoester, tuin, de kamer van de peettante

Het vindt plaats in de tuin. A. zit aan dezelfde fontein als in de beginscene waar ze met haar vader stond. Het bankje staat onder een treurwilg.

In het huis van Rhonda (living) Tuin van het huis

100

PERSONAGES Assepoester: haar oude kleding veranderde in kledij van goudlaken met zilver geborduurd en met edelstenen bezet en daarbij nog glazen muiltjes Zes muizen veranderen in witte paarden Zes hagedissen veranderden in lakeien Rat veranderde in een zwaarlijvige koetsier met mooie knevels

Assepoester: haar jurk die ze had gemaakt voor het bal is gescheurd. De jurk die de fee voor haar heeft getoverd is een witte, glinsterende baljurk. Haar haar is opgestoken met een glinsterende tiara. Ze draagt ook glazen muiltjes. Fee: Ze draagt een paars/roze jurk met een kap, wit haar en een roze strik Muizen worden paarden Lucifer Paard: Lakei Bruno (hond): koetsier

Rhonda: serveersters kledij (paars/wit) Sam: Zwarte T-shirt, jeans, haar haar is op een staart Carter: Zorro kostuum

Ella draagt een kapot roos kleed van haar moeder. Na de betovering draagt ze een blauw, glinsterende baljurk en glazen muiltjes. Haar haar is los en krullend met in haar haar enkele vlindertjes Goede fee is eerst een oude vrouw met een soort bronzenkleed en een houten stok. Daarna verandert ze in een mooie vrouw met blond krullend haar en draagt ze een lichtblauwe, glinsterende baljurk Hagedissen veranderen in de lakei (een lichtgroen kostuum), de muizen veranderen in witte paarden en de gans verandert in de koetsier (wit kostuum)

HANDELINGEN De zussen vertrokken naar het bal en Assepoester keek hen zolang mogelijk na en wanneer ze hen niet meer zag begon ze te wenen. Haar peettante vroeg wat er scheelde, Assepoester probeerde te vertellen wat er was maar ze was zo aan het huilen dat ze niks kon zeggen. De peettante vroeg of ze ook graag naar het bal zou gaan en Assepoester bevestigde dit. De peettante ging ervoor zorgen dat ze daar zou geraken. Ze bracht Assepoester naar haar

Assepoester is aan het huilen op een bankje. De dieren komen met een droevige blik naar haar kijken. Er verschijnen allemaal kleine sterretjes en de dieren gaan nieuwsgierig kijken. De lucht rondom Assepoester wordt paars/wit en er verschijnt een fee op de bank. A. haar hoofd ligt op de schoot van de fee. A. schrikt op en de fee helpt haar recht. De fee probeert haar te troosten en zegt dat ze naar het bal moet gaan. Ze pakt haar toverstaf en begint te zingen. Ze tovert een pompoen om tot een koets. De

Carter wacht voor het huis van Rhonda. Sam is naar haar juwelen aan het kijken wanneer Rhonda in de living komt met een grote witte doos in haar handen. Ze gaan op de bank zitten. Sam is aangenaam verrast wanneer ze ziet wat er in de doos zit. Ze vertelt tegen Rhonda dat ze het niet kan aannemen maar Rhonda kan haar toch overtuigen.

Ella loopt huilend neer en valt neer aan het bankje waar haar vader de vlinder heeft cadeau gedaan. Ze richt zich tot de lucht en verontschuldigd zich tegenover haar moeder omdat ze niet moedig is. Ze zet zich recht en loopt verder de tuin in. Ze stopt aan een stenen balustrade. Achter Ella beweegt er iets. Het is een oude vrouw die aan Ella vraagt waarom ze huilt. Ella draait zich om en schrikt. De oude vrouw vraagt dan voor wat eten of drinken. Ella schenkt een kommetje melk in en geeft het aan de vrouw. De vrouw zegt dat vriendelijkheid alles is en drinkt de melk op. Ze vermeldt dat Ella niet veel tijd meer heeft. Ella kijkt verbaasd en

101

kamer. Assepoester moest in de tuin een pompoen halen en ze bracht dit tot haar peettante. De peettante holde de pompoen uit en raakte met haar toverstok de pompoen aan deze veranderde in een koets. Vervolgens keek zij in de muizenval en vond er zes muizen allemaal levend. Assepoester moest het valdeurtje optillen en telkens er een muis uitkwam toverde ze deze om in een wit paard. Ze hadden nog een koetsier nodig en ze gingen kijken in de rattenval en daar zaten drie grote ratten in. De peettante nam er één uit die de langste baard had en veranderde deze in een zwaarlijvige koetsier met mooie knevels. Dan moest Assepoester in de tuin achter zes hagedissen. De peettante veranderde deze in zes lakeien. Deze sprongen achterop het rijtuig. Toen zei de peettante tegen Assepoester dat ze nu naar het bal kon vertrekken maar Assepoester zei dat ze

dieren schrikken op en rennen weg. A. is heel blij als ze de koets ziet. Dan tovert ze de muizen om tot witte paarden. Pieter probeert nog weg te lopen en Lucifer vangt Pieter met een kommetje maar dan wordt Pieter een paard en vlucht Lucifer weg. De fee tovert het paard om tot een koetsier en Bruno wordt lakei. De fee denkt dat ze klaar is en zegt tegen A. dat ze moet vertrekken maar zij draagt nog altijd een kapotte jurk. Ze tovert dan voor A. een prachtige jurk. Ze is heel blij met haar jurk. De fee waarschuwt haar dat de betovering maar tot middernacht duurt en dat dan alles zal veranderen zoals ervoor. A. stapt vlug in de koets en de fee verdwijnt terug. De koets rijdt doorheen het landschap.

vraagt wie zij is. De oude vrouw is de goede fee. De oude vrouw zet zich recht en gaat de tuin in. Ze gooit haar stok omhoog en deze verandert in een staf. Ella kijkt verbaasd toe. De goede fee vangt de staf op en verandert zelf in een mooie fee. De fee zoekt iets van groenten of fruit om in een koets te veranderen. Ze lopen naar de serre voor een pompoen en de muizen volgen. De fee snijdt de pompoen los. Ze raapt de pompoen op en laat deze bijna op de muizen vallen die nog net kunnen weglopen. Ze voert een spreuk uit op de pompoen en gaat naast Ella zitten. De pompoen wordt steeds groter waardoor ze uiteindelijk geplet worden door de pompoen. Ze lopen de serre uit en schuilen achter een strokar. De pompoen verandert in een gouden koets. Nu gelooft Ella dat zij de goede fee is. Vervolgens tovert de fee de muizen om in paarden. Dan tovert ze de hagedissen om tot lakeien en meneer gans tot de koetsier. Ze moeten zich haasten en ze lopen terug naar de voorkant van het huis. Ella vraagt aan de fee of ze haar jurk kan maken. Ze wil Ella een nieuwe jurk geven maar dat wil ze niet omdat de jurk van haar moeder was. Dus vraagt de fee of ze de jurk wat mooier mag maken. Ze tovert voor Ella een

102

toch zo niet kon vertrekken als ze zo gekleed was. De peettante raakte haar even aan met haar toverstok en op dat ogenblik veranderde haar oude kleding in kledij van goudlaken met zilver geborduurd en met edelstenen bezet en daarbij kreeg ze nog glazen muiltjes. Assepoester nam plaats in de koets en de peettante waarschuwde haar nog dat ze maar tot middernacht op het bal kon blijven want vanaf dan zou alles terug veranderen en Assepoester vertrok.

prachtige jurk, er vliegen allemaal vlinders rondom haar. De fee zegt dat ze moet vertrekken. De gans komt toe met de koets. Wanneer Ella wil instappen ziet de goede fee de vuile ballerina’s van Ella en tovert deze om tot glazen muiltjes. De goede fee voert nog een spreuk uit over Ella zodat haar stiefmoeder en stiefzussen haar niet kunnen herkennen. Ella stapt in de koets en de fee waarschuwt haar dat de magie tot middernacht duurt. Ella vertrekt. Ella kijkt verwonderlijk om haar heen en dan start er vuurwerk

NARRATOR Externe subjectieve verteller Objectieve interne verteller Objectieve externe verteller Interne objectieve verteller

103

Perrault ‘Assepoester’ ‘A Cinderella story’ ‘Cinderella’

SEQUENTIE 5 1.21 2.21 3.24

TIJD Verteltijd: enkele seconden Verhaaltijd: de avond van het bal

Verteltijd: 7:23 minuten Verhaaltijd: Avond (donker)

Verteltijd: 7:38 minuten Verhaaltijd: avond, het is 23u, Carter vermeldt dit in een gesprek met Sam

Verteltijd: 9:43 minuten Verhaaltijd: Avond (donkere lucht)

RUIMTE Het paleis, een grote zaal Kasteel: hoge muren, rode loper, rozig, grote lusters De grote gang waar Assepoester doorloopt met een rode loper en enorme zuilen, een poort De trap is roos/rood De koning zit op het balkon. De gang naar de koninklijke slaapkamer. Grote bruine deur, zuilen, vlaggen (rood/roos) Tuin van het kasteel (blauw/groen) Brugje over het water

Het bal is in de valleys royale hotel. Heel de scene speelt zich af binnen in de balzaal die versiert is met ballonnen

Het speelt zich af aan en in het paleis. Meer bepaald in de balzaal (grote lusters, een balkon waar de koning zit). Er is een grote fontein aan het paleis en hoge trappen om naar het paleis te gaan. In de balzaal is er een werveltrap. In de gang staan er grote zuilen.

PERSONAGES Prins Assepoester: kledij (zie sequentie 4) Koning: oud en grijs

Prins: prinsenkomstuum (rode broek). Koning: kostuum, grote witte snor, kalend Drissella: Groen/blauwe baljurk, blauwe pluim in haar haar Anastasia: paarse baljurk met groene pluim in haar haar. Stiefmoeder Assepoester Hertog: blauw kostuum met

Sam: Zwarte cape met daaronder een witte baljurk en een wit masker De stiefzussen zijn verkleed als siamese kat. Austin: verkleed als prins Austins vrienden: musketier Shelby en haar vriendinnen zijn verkleed als engelen. Carter = zorro Terry: verkleed in de matrix

Stiefmoeder: Drisella: Anastasia: Ella: Blauwe, glinsterende baljurk Prins: wit maillot en hoge zwarte laarzen Koning: Rood kostuum Hertog: rood kostuum Kapitein: Blauw kostuum Lakei, paarden, koetsier (idem vorige sequentie)

104

rood lint, zwarte snor

HANDELINGEN De prins had te horen gekregen dat er een prinses was toegekomen die niemand kende. Hij ging haar zelf ontvangen. Hij bood haar de hand en geleidde haar zelf tot de grote zaal. Hierdoor ontstond er een grote stilte in de zaal en zelfs de muziek stopte. Iedereen begon te fluisteren wie die schoonheid was. De koning kon het niet laten om haar te bewonderen en hij zei stil tegen de koningin dat hij in lange tijd niet zo een schoon en beminnelijk meisje had gezien. Iedereen keek naar het haar en kledij van Assepoester. Ze wouden de volgende dag ook zo’n kleren vinden. De prins zette haar op een aanzienlijke plaats en begeleide haar vervolgens ten dans. Ze danste met zoveel bevalligheid.

Alle prinsessen worden afgeroepen en komen één voor één naar voren om de prins te begroeten. De koning is boos omdat de prins geen interesse heeft. De hertog probeert de koning te sussen. Terwijl komt Assepoester toe aan het kasteel. Ze loopt door een grote gang met allerlei soldaten die aan de zijkant staan. De soldaten kijken naar Assepoester terwijl ze de trap oploopt. Dan is het aan Drisella en Anastasia om zich voortestellen aan de prins. Ze zijn wat onhandig want Anastasia stapt op het kleed van Drisella wanneer ze zich bukt. De prins draai met zijn ogen en de stiefzussen buigen naar de prins. De koning geeft het op en de hertog speelt met zijn bril. De koning raakt het geïrriteerd doen. De prins buigt naar de stiefzussen en dan ziet hij in de achtergrond A. lopen. A. is aan het rondkijken en staat in de schaduw. De prins loopt naar haar toe. De koning ziet dat. De

Iedereen komt toe op het gekostumeerd bal en zijn aan het dansen. De studente kondigt de jury aan voor de prom- king en -queen. Sam’s stiefzussen komen toe verkleed als een siamese kat en ze vallen van de trap. Austin is aan het wachten op zijn afspraakje. Op dat moment komt Shelby toe met haar vriendinnen. Carter komt toe met Sam, Sam is nerveus en Carter probeert haar gerust te stellen. Ze herinnert Carter er aan dat ze om 12u terug moet zijn en Carter stelt een alarm in op haar gsm. Op het moment dat ze een romantisch liedje draaien, draait iedereen zich om en zien ze Sam in haar prachtige jurk van de trap komen. Sam gaat onder de discobal staan waar ze had afgesproken met haar date maar dan komt de verkeerde jongen (Terry) op haar af. Als Terry weggaat draait ze zich om en ziet ze Austin staan. Ze loopt weg en Austin rent haar achterna. Dan komt Terry terug en gaat even later terug weg. Sam vraagt naar zijn vriendin en

De stiefmoeder komt toe met haar dochters op het bal. Net zoals de rest van de gasten. De bedienden zetten alles klaar in de balzaal en de gasten lopen enthousiast binnen. De gasten worden één voor één voorgesteld. De koning en de prins kijken toe. Dan wordt de stiefmoeder met haar dochters voorgesteld. Ze wandelen de trap af. De koning vraagt aan de prins wie hij aan het zoeken is. Hij zoekt Ella maar hij mag enkel trouwen met een prinses. Dan komt Ella toe in haar koets. Ondertussen wordt Prinses Chelina voorgesteld aan de prins. De prins kust de hand van de prinses. Dan zien we Ella uit haar koets stappen en de lakei helpt haar. Ze loopt de trappen op naar het kasteel. De prins wordt terwijl voorgesteld aan zijn gasten. Hij gaat iemand kiezen om met te dansen. Op dat moment stapt Ella naar binnen. Ze haast zich door de gang en komt aan de deur van de balzaal. Ze klopt op de deur en de deur gaat open. Ze loopt door de deur en staan bovenaan de trappen. Iedereen kijkt naar Ella. De prins lacht, Ella buigt en wandelt de trap af. De prins stapt naar haar toe. De gasten gaan aan de kant. De prins

105

prins begroet Assepoester en buigt naar haar. De koning laat de hertog kijken naar A. en de prins. Ze hebben haar nog nooit gezien en weten niet wie ze is. De koning roept naar het muziekband voor een wals en vraagt om het licht te dimmen (blauw/paarsachtig licht). De prins begint te dansen met Assepoester. De koning gaat gaan slapen maar de hertog moet blijven om ze in het oog te houden. De koning danst door de gang en gaat de kamer binnen. De stiefzussen en stiefmoeder proberen te kijken wie het meisje is. Ze herkennen het A. niet. De prins en A. dansen naar buiten. De stiefmoeder probeert hen te volgen maar de hertog sluit de gordijnen. Ze dansen verder op het terras dan wandelen ze de tuin in. Ze willen elkaar kussen maar dan gaat de klok. A. schrikt op en vlucht weg. De prins probeert haar nog tegen te houden. A. weet ook niet dat hij de prins is. De hertog probeert haar ook tegen te houden. De andere meisjes gaan voor de prins staan. A.

Austin vertelt dat het uit is. Sam kan het niet geloven dat hij haar mysterieuze date is. Dan ziet Carter Sam weggaan met Austin. Wanneer ze weggaan schrijft de lerares hun namen op.

vraagt Ella ten dans. Ze beginnen te dansen en iedereen kijkt naar hen. Prinses Chelina vraagt wie het meisje is maar niemand weet het. De stiefmoeder kijkt jaloers. De dans is gedaan. Dan vraagt Drisella aan haar moeder wie het meisje is maar ze weet het ook niet. De stiefmoeder zegt tegen haar dochters dat ze zich moeten focussen om de prins te veroveren. Ze verplicht hen om te dansen met iemand. Ze spreekt twee mannen aan en die nemen haar dochters mee op de dansvloer. Iedereen begint te dansen. De stiefmoeder houdt haar dochters nauwlettend in het oog en doet teken naar hen dat ze moeten glimlachen. Ondertussen gaat de prins weg met Ella.

106

loopt de trap af en verliest haar glazen muiltje. De hertog raapt het op en rent achter haar. A. stapt de koets in. De hertog roept nog naar de wachters om de poort te sluiten maar de koest geraakt er net door.

NARRATOR Externe subjectieve verteller Objectieve externe verteller Objectieve externe verteller Interne objectieve verteller

Perrault ‘Assepoester’ ‘A Cinderella story’ ‘Cinderella’

SEQUENTIE 3 1.25 2.37 3.35

TIJD Verteltijd: Enkele seconden Verhaaltijd: Twee dagen voor het bal

Verteltijd: 1:24 minuten Verhaaltijd: Overdag

Verteltijd: 3:32 minuten Verhaaltijd: Middag (de zon schijnt, ze zijn in school)

Verteltijd: 4:20 minuten Verhaaltijd: Overdag (zonlicht)

RUIMTE Huis Assepoester Huis Assepoester De scène speelt zich af in de school van Sam op het grasplein. Er staat daar een podium voor de cheerleaders en met daarvoor het publiek.

Het vindt plaats in de slaapkamer van Ella

PERSONAGES Stiefzussen Assepoester

Assepoester: werkledij Stiefmoeder: de stiefmoeder staat in het donker en A. in het licht. Ze draagt een rode jurk Muizen

Sam: donkere t-shirt en bleke broek Stiefzussen: zijn verkleed in Sam en Austin Carter: Geruit hemd, cowboy hoed Austin: football outfit Vader van Austin Shelby: cheerleader pakje Schoolvrienden = figuranten (cheerleaders) allemaal

Ella: blauw werkkleed Stiefmoeder: groen kleed met donkergroene sleep

107

verkleed in de schoolkleuren: geel & donkergroen

HANDELINGEN Het gebeurde wel eens dat de prins een groot bal gaf waarop alle grote en aanzienlijke personen waren uitgenodigd. De stiefzussen waren ook uitgenodigd want zij behoorden tot de voornaamste van het land. Ze waren ontzettend druk bezig met het uitkiezen van hun schoonste kleren en dachten na over hun kapsel. Voor Assepoester was dit een nieuw verdriet want zij moest haar zussen kraagjes en mouwen strijken en ze vroegen niet hoe zij zich ging kleden. De oudste zei dat ze haar rood fluwelen kleed met kant ging dragen en de jongste ging haar dagelijks kleed met daarbij een mantel met gouden bloemen en een diamanten halssnoer. Ze lieten de bekwaamste kapster komen om zich met hoge krullen te laten kappen. Assepoester werd erbij geroepen om haar oordeel te zeggen en zij vond dat ze een zeer goede smaak

Assepoester is haar haren aan het kammen in haar slaapkamer. Pieter en Tom proberen haar te waarschuwen dat haar stiefmoeder onderweg is. A. kijkt in de spiegel en ziet dan haar stiefmoeder aan de deur staan die de sleutel uit het slot neemt. A. draait zich om en probeert haar nog tegen te houden. Maar ze doet de deur op slot en A. rent naar de deur om de deur open te krijgen. De siefmoeder steekt de sleutel in haar zak en Tom en Pieter ziet dan en loopt vervolgens naar beneden. Pieter loopt boos naar de rand van de trap. Tom houdt hem tegen. Tom en Pieter beraden een plan om de sleutel te pakken te krijgen.

Het is de peprally van de football. De cheerleaders doen hun act. De football coach doet zijn speach. De vader van Austin vertelt aan Austin dat er een scout komt kijken naar de wedstrijd maar Austin is daar niet echt blij mee. Iedereen is aan het juichen. De coach kondigt de act van de cheerleaders aan. Ze doen een theater act waarbij ze het verhaal nadoen van Sam en Austin waarbij Sams stiefzussen de hoofdrol spelen en Shelby het verhaal vertelt. Na een tijd hebben Austin en Sam door dat het over hen gaat. De cheerleaders maken hen belachelijk. Sam begint te huilen. Dan kondigt Shelby aan dat het over Sam gaat. Austin draait zich om naar haar en iedereen begint dinergirl te roepen. Sam huilt en gaat weg samen met Carter. Austin lijkt teleurgesteld.

Ella gaat naar haar kamer en doet de planken van haar vloer weg. Ze zoekt naar haar glazen muiltje. Ze nemen de kist eruit maar het ligt er niet. De stiefmoeder zit in de hoek van de kamer met het glazen muiltje in haar handen. Ella kijkt op en ze kijkt verbaast dan zet ze zich recht. De stiefmoeder vertelt haar levensverhaal aan Ella. Ze vraagt of ze het muiltje heeft gestolen maar Ella verdedigt zich. De stiefmoeder staat recht en loopt naar haar toe. Ze zegt dat niemand haar zal geloven. Ze zegt dat Ella moet trouwen met de prins en haar als hoofd van het paleis moet maken maar Ella weigert dit. De stiefmoeder draait zich om en slaagt het glazen muiltje kapot. Ella is emotioneel en vraagt aan haar stiefmoeder waarom ze dat gedaan heeft. Als reden geeft de stiefmoeder dat Ella onschuldig en goed is maar voor ze haar zin afmaakt loopt ze de deur uit en draait de deur op slot. Ella wil haar nog tegenhouden maar ze is te laat

108

hadden. De zussen vroegen haar of Assepoester ook niet graag naar het bal zou gaan en ze antwoordde dat ze daar toch niet zou passen. De zussen gaven haar gelijk en dat ze er toch alleen zal uitgelachen worden. In die twee dagen konden de zussen niets eten en elke dag stonden ze voor de spiegel.

NARRATOR Externe objectieve verteller Externe objectieve verteller Objectieve externe verteller Interne objectieve verteller

Perrault ‘Assepoester’ ‘A Cinderella story’ ‘Cinderella’

SEQUENTIE 8 1.22 2.26 3.30

TIJD Verteltijd: enkele seconden Verhaaltijd: De volgende dag (na het eerste bal), twaalf uur

Verteltijd: 1:22 minuten Verhaaltijd: Middernacht (kunnen we zien aan de klok)

Verteltijd: 3:24 minuten Verhaaltijd: Bijna middernacht (Sam moet om middernacht thuis zijn)

Verteltijd: 3:51 minuten Verhaaltijd: Avond (donker)

RUIMTE Het bal (paleis) Kasteel en weg naar huis. De klok die steeds in beeld komt. De witte koets van Assepoester.

De straten van San Fernando De straten van het koninkrijk

PERSONAGES Stiefzussen, Assepoester (kledij zoals sequentie 4), de prins

Assepoessters kleren veranderen terug in haar roos gescheurd kleed Muizen, paard, Bruno Wachters: donkere kledij (zwart) met rode ogen

Sam, Carter, stiefzussen, Fiona (zelfde kleren als op het bal)

Ella: eerst haar blauwe baljurk dan haar kapot roos kleed Hertog (idem vorige sequentie) Lakei verandert terug in een hagedis De paarden veranderen terug in muizen De koetsier verandert terug in de gans

109

HANDELINGEN De stiefzussen en Assepoester waren terug op het bal. Assepoester was veel mooier dan de eerste keer. De prins was altijd bij haar. Assepoester verveelde zich niet en vergat zodoende de tijd. Ze hoorde de klok de eerste slag van twaalf uur slaan en dacht dat het nog maar elf uur was. Toen zij de twaalfde slag hoorde stond ze verschrikt op en snelde weg. De prins volgde haar maar hij kon haar niet inhalen. Intussen had zij één van haar glazen muiltjes verloren. De prins raapte deze op en bewaarde het zorgvuldig.

De wachters achtervolgen Assepoester. Alles verandert terug naar daarvoor. Ze horen de wachters aankomen en vluchten naar de rand van de weg. De paarden van de wachters vertrappelen de pompoen. A. verontschuldigt zich aan de dieren. Ze zijn allemaal aan het nagenieten. Tom wijst naar haar schoenen dan ziet A. dat ze haar glazen muiltje nog aanheeft. Ze neemt het glazen muiltje in haar handen.

Sam en Carter vertrekken met de auto. Ze vertelt hem dat Austin niet weet dat zij Sam is. De stiefzussen vertrekken samen met Fiona. Dan botst hun auto’s bijna tegen elkaar. De stiefzussen zien Sam. Sam bukt zich in de auto. Fiona ziet Sam niet en gelooft haar dochters niet omdat Sam zogezegd moest werken. De stiefzussen willen de auto van Carter inhalen zodat ze voor Sam in de dinerroom zijn. Daarom duwen ze op de gaspedaal maar haar voet zit vast waardoor ze roekeloos aan het rijden zijn. Carter rijdt heel traag en wanneer ze voor een rood licht staan zien ze Fiona passeren. Ze kunnen net op tijd remmen op de parking van de dinerroom

De koninklijke garde gaat Ella achterna. Dan slaagt de klok 12u. Ella zit in de koets en zegt tegen de gans dat hij sneller moet gaan waardoor ze bijna in een klif vallen. De hertog roept dat ze moeten stoppen. De hagedis kijkt wat bezorgd want zijn staart is terug. Met zijn staart trekt hij de hendel van de poort naar beneden. De hertog en zijn garde staan vast achter de poort. Dan slaagt de klok weer. De dieren beginnen stillaan terug te veranderen. Ella kijkt uit de koets en ziet de hagedis en de gans hun gewone gedaante terug aannemen. Ook de koets verandert stillaan terug in een pompoen en de paarden veranderen terug in muizen. Ze vallen uit de pompoen. Ella heeft nog één glazen muiltje. Ze laat de muizen erin zitten. Ze loopt over straat samen met de dieren. Ze hoort in de verte mannenstemmen en ze begint sneller te wandelen.

NARRATOR Externe objectieve verteller Externe objectieve verteller Objectieve externe verteller Interne objectieve verteller

110

Perrault ‘Assepoester’ ‘A Cinderella story’ ‘Cinderella’

SEQUENTIE 12 1.30 2.44 3.39

TIJD Verteltijd: enkele seconden Verhaaltijd: Enkele dagen na het bal

Verteltijd: 1:10 minuten Verhaaltijd: Overdag

Verteltijd: 5:11 minuten Verhaaltijd: ’s avonds (donkere lucht)

Verteltijd: 9:27 minuten Verhaaltijd: overdag

RUIMTE Huis Assepoester Inkomhal huis assepoester Football veld van de school (donkergroen en geel versierd)

Het speelt zich af in het huis van Ella. Er is een afwisseling tussen de woonkamer en de slaapkamer van Ella.

PERSONAGES Prins, Assepoester, stiefzussen, peettante Prinsessen en hertoginnen, dames van het hof Edelman

Drisella: geel kleed Anastasia: roos kleed Hertog: lichtblauw kostuum met rode sherp Stiefmoeder: bordeaux kleed met groene broche Hulpje hertog: groen/rood kostuum Muizen Vogels Assepoester: werkkledij (blauw, bruin kleed met witte schort)

Austin: football tenue Carter: grijs/bruine pull en jeansbroek Shelby: cheerleader pak Stiefzussen: Sam: Rode gillet, blauwe pull en jeansbroek

Anastasia: Drisella: Stiefmoeder: Ella: Blauw werkkleed Hertog: Blauw kostuum van de koninklijke garde met een hoge blauwe hoed Kapitein: Blauw kostuum van de koninklijke garde met een hoge blauwe hoed Prins: Blauw kostuum van de koninklijke garde met een hoge blauwe hoed Muizen

HANDELINGEN Weinig dagen na het bal liet de prins over uitroepen dat hij diegene zou trouwen wie het glazen muiltje paste. Eerst liet men de prinsessen passen, vervolgens de hertoginnen en dan de dames van het hof maar

De hertog vraagt of er nog andere meisjes in het huis zijn maar de stiefmoeder zegt dat er niemand meer is. Net als de hertog wil vertrekken roept Assepoester op hem. De stiefmoeder en de stiefzussen schrikken. Assepoester komt de

De grote football wedstrijd is begonnen. Iedereen is aan het juichen. Shelby vertelt aan haar vriendinnen dat ze bijna terug samen is met Austin. Sam en Carter zoeken een plaats op de tribune. Dan komt het football team toe op het veld. Iedereen is

Drisella en Anastasia lopen enthousiast naar hun moeder want de hertog en de koninklijke garde zijn er. Ze kijken door het raam. De vogels vliegen naar de toren en tikken op het raam als waarschuwing dat ze er zijn. Ella schenkt er geen aandacht aan en de muizen kijken door het raam.

111

tevergeefs. Daarna bracht men het muiltje naar de zussen die hun best deden om hun voet erin te krijgen maar het lukte niet. Assepoester die dit allemaal aanzag vroeg of zij het muiltje mocht passen. De zussen begonnen met haar te lachen en te spotten. Toch liet de edelman die met passen van het muiltje belast was Assepoester passen. Hij vond haar zeer schoon en hij moest alle meisjes laten passen. Hij verzocht Assepoester te gaan zitten en zag dat het muiltje paste. De verwondering van de zussen was zeer groot en werd alleen maar groter toen Assepoester het ander muiltje uit haar zak haalde en aan haar voet deed. Op dit moment verscheen de peettante en veranderde de kleren van Assepoester met die van op het bal. Toen herkenden haar zussen haar en vielen voor haar voeten neer en vroegen om vergiffenis voor al het leed en verdriet. Assepoester

trap af en vraagt om het muilte te passen. De hertog kijkt naar Assepoester. De stiefmoeder wil hem nog tegenhouden. Maar de hertog begeleidt Assepoester naar een stoel en doet teken naar zijn hulpje dat hij het schoentje moet brengen. De stiefmoeder laat hem struikelen waardoor het glazen muiltje op de grond valt. De hertog is aan het wenen. De stiefmoeder kijkt met een bittere blik naar de hertog. Dan toont Assepoester haar glazen muiltje. De stiefmoeder is verbaast. De hertog neemt het muiltje en kust het. De muizen en de vogels zijn bovenaan de trap aan het juichen. De hertog doet het muiltje aan Assepoesters voet.

aan het juichen behalve Sam. Austin ziet er ook niet blij uit en zijn vader komt zeggen dat hij zich moet focussen voor de scout. Dan begint de wedstrijd. De wedstrijd is bijna gedaan en iedereen begint op Austin te roepen. Sam kijkt rond en zegt tegen Carter dat ze het niet aan kan en ze gaat weg. Austin ziet Sam vertrekken. Hij kijkt zijn team aan en loopt dan van het veld. Hij zegt tegen zijn vader dat hij het niet ziet zitten. Dan loopt hij naar Sam toe. Sam ziet hem en Austin kust haar. Het begint te regenen. De stiefzussen en Shelby kijken boos. Uiteindelijk winnen ze de wedstrijd.

Ondertussen laat de stiefmoeder de heren binnen. Ella kijkt door het raam en weet niet dat ze er zijn. De muizen proberen haar aandacht te trekken. Anastasia past het muiltje, maar het past niet. Ze probeert het nog eens en pakt de kapitein vast. Drisella duwt haar op de grond. Ella is aan het zingen en dansen in haar slaapkamer. Ondertussen probeert Drisella het muiltje te passen, maar het past haar ook niet. Ella zit terug aan haar raam. De muizen kijken naar de hendel van het raam en klimmen erop terwijl Ella aan het zingen is. De hertog laat weten dat ze terug vertrekken maar de stiefmoeder is er niet van aangedaan omdat ze een afspraak had met de hertog. Uiteindelijk dankzij GusGus krijgen de muizen het raam open. Iedereen staat aan de voorkant van het huis en horen Ella zingen. De kapitein vraagt aan de stiefmoeder of er nog iemand is, maar zij ontkent dit. De hertog wil doorgaan maar dan doet de prins zijn hoed af. Hij had zich vermomd als garde. De kapitein gaat naar de slaapkamer van Ella. De stiefmoeder wil Ella nog verbieden om het muiltje te passen. Ella gaat mee met de kapitein en sluit de deur. De stiefmoeder blijft achter in de kamer. Ella kijkt in de spiegel en loopt de trap

112

deed hen opstaan en omhelsden hen. Ze zei dat ze hen vergaf en hoopte dat haar zussen haar altijd zouden liefhebben.

af. Ze loopt naar de woonkamer waar de prins staat. Hij vraagt wie ze is en ze zegt dat ze geen prinses is en dat haar naam Cinderella is. Ella zet zich neer terwijl de kapitein en de hertog toekijken past Ella het muiltje en het past. Ze zetten zich recht en willen elkaar net kussen wanneer de stiefzussen binnenkomen en zich verontschuldigen. Ella gaat samen met de prins naar buiten. De stiefmoeder staat op de trap in de hal en Ella vergeeft het haar. De stiefmoeder zakt neer op de trap.

NARRATOR Externe subjectieve verteller Objectieve externe verteller Objectieve externe verteller Eerst is er een interne objectieve verteller dan is er een externe subjectieve verteller

113

Perrault ‘Assepoester’ ‘A Cinderella story’ ‘Cinderella’

SEQUENTIE 13 1.31 2:50 3.40

TIJD Verteltijd: enkele seconden Verhaaltijd: enkele dagen nadat ze naar de prins werd geleid

Verteltijd: 1:31 minuten Verhaaltijd:

Verteltijd: 36 seconden Diëgtische tijd: middag?

Verteltijd: 2:06 seconden Verhaaltijd: overdag (winter, het is aan het sneeuwen)

RUIMTE Koninkrijk: paleis Kasteel: trap met rode loper Uitzicht over de Valley (zoals beginscène)

Paleis

PERSONAGES Assepoester, prins, stiefzussen Twee heren van het hof

Assepoester: trouwkleed Prins Koning: Muizen: ze dragen nu allemaal een kostuum Vogels hertog

Sam: Roze broek en donker roze pull Austin: bruine broek. Grijs/donker blauwe pull

Ella: wit trouwjurk met een sluier en kleurrijke bloemen Prins: Wit kostuum

HANDELINGEN Enkele dagen nadat ze naar prins werd geleid trouwden ze. Assepoester die goedhartig was liet haar zussen in het paleis inwonen en huwden op dezelfde dag aan twee grote heren van het hof.

De klokken gaan en de prins en Assepoester lopen de trap af. Ze zijn net getrouwd. Assepoester verliest haar schoen weer en loopt terug. De koning raapt het op en doet de schoen aan haar voet. Ze geeft hem een kus op het hoofd. De koning wordt rood en zwaait naar hen. De prins en Assepoester gaan in de koets zitten en zwaaien naar de menigte. De muizen gooien met rijst. Het paard van Assepoester

Austin en Sam zitten aan Sams auto om dan te vertrekken naar Princeton waar ze samen gaan studeren.

Ella en de prins staan voor de portretten van hun ouders. Dan lopen ze samen naar het balkon waar op het binnenplein heel de bevolking staat van het koninkrijk. Ze draaien zich naar elkaar toe en geven elkaar een kus.

114

trekt de koets en Bruno loopt ernaast. De prins en Assepoester geven elkaar een kus. Dan sluit het boek.

NARRATOR Externe subjectieve verteller Objectieve externe verteller Subjectieve interne verteller Eerst is er een interne objectieve verteller en dan is er een externe subjectieve verteller. Op het einde komt uit dat de externe verteller de goede fee is

115

Bijlage 6.4: Dramatis Personae (Propp)

Dramatis personae Asche-poetsertje (1754) Assepoester (1950) A Cinderella story (2004) Cinderella (2015)

The Hero Assepoester Assepoester Sam Ella

The Villain Stiefzussen Stiefmoeder Fiona Shelby Stiefmoeder

The Donor Peettante Goede fee Rhonda Goede fee

The Helper Peettante, muizen, rat,hagedissen Tom Pieter Carter Rhonda (zie supra) Muizen: Gusgus, jaqueline

116

The Prince/ princess Prins (zoon des koning) Prins Austin De prins (Kit)

The Father Vader Assepoester, koning Vader Assepoester Vader prins (koning) Vader Sam Vader Austin Vader Ella Vader Prins (koning)

The Dispatcher Edelman Hertog Austin (zie supra) Hertog Kapitein

The False hero Stiefzussen Drisella Anastasia Gabriella Brianna Anastasia Drizella