BRONNENBUNDEL VWO Engagement

Marrit Kloen en Petra Tjepkema, Jaar 2, 2014/15

InhoudInleiding Blz. 5Picasso: Bronnen Blz. 6 Vragen Blz. 9Duchamp Bronnen Blz. 10 Vragen Blz. 14Mondriaan Bronnen Blz. 16 Vragen Blz. 19Kahlo Bronne n Blz. 20 Vragen Blz. 22Beeldende opdrachten Blz. 24Literatuurlijst Blz. 27

Inleiding

Deze bronnenbundel gaat jou helpen met het aankomende VWO-examen. De bundel bespreekt vier verschil-lende kunstenaars die te maken hebben met het examenthema ‘Engagement’. Elke kunstenaar kan gekoppeld worden aan één van de sub thema’s: politiek, sociaal, utopie of emancipatie. Ook komen de kunstenaars uit ver-schillende landen en andere contexten zodat jij een zo breed mogelijk beeld krijgt van het thema ‘Engagement’. Per sub thema worden verschillende bronnen gegeven; over de kunstenaar zelf en over zijn werk. De bronnen variëren van krantenartikelen en documentaires tot kunsthistorische boeken. Deze bronnenbundel geeft jou informatie over kunstenaars die gekoppeld kunnen worden aan thema van het VWO-examen. Ook zorgt hij ervoor dat je kunt oefenen met het maken van vragen in de stijl van examenvra-gen. Daarnaast geeft hij twee beeldende opdrachten zodat je het thema helemaal onder de knie krijgt en klaar bent voor het examen.

5

Pablo PicassoInleiding Picasso

“Ik wilde kunstschilder worden, en ik werd Picasso”, zo vatte Pablo Picasso (1881-1973) zijn levensloop als kunstenaar samen. Hij had alle reden voor de zelfverzekerdheid die in deze uitspraak doorschemert, want als er één kunstenaar in de 20-eeuwse kunstgeschiedenis uittorent boven alle anderen, is het wel Picasso. In zijn schilderijen en tekeningen, zijn lithografieën en zijn keramische en grafische werk was hij een onvermoeibare vernieuwer en toonde hij een esthetische bravoure waarmee hij zijn tijdgenoten altijd een stap voor was. Van het inhoudelijke onderwerp tot een nieuwe vormtaal, van de technische vernieuwingen tot de nieuwe kunst-technieken, Picasso was altijd de eerste. De gigantische productie van de Spaanse kunstenaar, die begon met het eerste werk van de 8-jarige Pablo Ruiz en eindigde met dat van de 91-jarige Picasso, vormt zonder twijfel een van de gevarieerdste en in creatief opzicht indrukwekkendste oeuvres van de kunstgeschiedenis. Hij kan dan ook zeker beschouwd worden als hét genie van de 20e eeuw. Warncke, C. P. (1998) Picasso, Köln: Benedikt Taschen Verlag, pagina 1 Bron 1

Pablo Picasso is probably the most important figure of 20th century, in terms of art, and art movements that occurred over this period. Before the age of 50, the Spanish born artist had become the most well known name in modern art, with the most distinct style and eye for artistic creation. There had been no other artists, prior to Picasso, who had such an impact on the art world, or had a mass following of fans and critics alike, as he did.

Although his art career spanned over a 7 decade period, Pablo Picasso is most known for his introduction of cubism, and modern approach to painting, which set forth the movements to follow in to the twentieth cen-tury. Not only was his art form well ahead of his time, but the works he created went on to influence artists and painters down the line, for a period of more than 50 years, and still influences the styles of many artists today. Pablo Picasso, Geraadpleegd op 20 mei 2015 via www.pablopicasso.org Bron 2

Picasso’s works themselves have been exhibited, reproduced, filmed and televised, and his life, thanks to countless well documented and sometimes even discreet works of literature, has long since creased to hold any secrets for anyone. Chevalier, D., Picasso, Milaan: The Uffici Press, pagina. 4 Bron 3

Figuur 1. Pablo Picasso, Guernica, 1937. Overgenomen uit Pablo Picasso (1989)

6

Guernica

“Guernica, de oudste stad in de Baskische provincie en het centrum van haar culturele traditie, werd gis-termiddag door een luchtaanval van de omstandelingen volledig vernietigd. Het bombardement op de onbeschermde, ver achter het front gelegen stad, duurde precies drie kwartier. Gedurende deze tijd wierp een groot askader vliegmachines van Duitse herkomst -zowel Junkers- en Heinkelbommerwerpers met een gewicht tot 500 kilogram. Gelijktijdig vuurden jachtvliegtuigen in duikvlucht met machinegeweren op de inwoners, die de velden in gevlucht waren. Heel Guernica stond vrijwel meteen in brand”. Wat zich in de Londense ‘Times’van 27 april 1937 als een koel-afstandelijke reportage van het toneel van de Spaanse Burgeroorlog laat lezen, wat in een cynische heersers- en heldengeschieschrijving als scher-musteling in het gunstigste geval interessant genoeg gevonden werd om als macabere kanttekening te dienen - dat kreeg door de interpretatie van Picasso, door zijn vertaling naar het medium van de schilderkunst, in de loop der jaren het karakter van een van de belangrijkste gebeurtenissen van de eeuw. zonder erbarmen maakte Picasso de gebeurtenissen in dit fascistische proefstation voor de ondergang van de wereld onderge-schikt aan zijn eigen ervaringshorizon. Niet meer de historische actualiteit, de navertelling van de concrete gebeurtenis, staat hier in voor de authentieke geledenheid van het schilderij, maar de eeuwige tijdloosheid van het lijnen. Picasso’s Guernica in een vorm van historische schilderkunst, die het tijdper dat de kunstenaar autonooom van nog toeliet: het ooggetuigschap is hier vervangen door de subjectieve getroffenheid van de kunstenaar.Het schilderij beschrijft minder een historisch feit dan de uitwerking van dat feit op Picasso. “Gillen van de kinderen, gillen van de vrouwen, gillen van de vogels, gillen van de bloemen, gillen van de bomen en van de stenen, gillen van de dakpannen, van de meubels, van de bedden, van de stoelen, van de gordijnen, van de pannen, van de katten en an het papier, gillen van de geuren, die naar elkaar grijpen, gillen van de rook, die in de schouoder prikt, gillen in die grote ketel smoren, en van de regen van vogels, die de zee overzwemmen.” Met deze eigen woorden van Picasso eindigd een gedicht bij zijn etsencycles ‘Droom en leugen van Franco’, waarin hij begin 1937 voor het eerst op de burgeroorlog inspeelt, de strijd in zijn Spaanse vaderland tussen de Republikeinen en de Facisten. Ook in deze ware stortvloed van drastische beeldspraken ziet hij af van de anekdote. Het lijdensgebaar, de verschrikking, niet als moment, maar als altijd aanwezige schaduwzijde van het menselijk leven, krijgt en behoudt de overhand. Het werk van Picasso behoudt in deze zin een zekere hang naar het mythische, naar het accent op het tijdloze in plaats van op de sensationele repor-tage. Daarbij was Guernica in de tijd van ontstaan, in mei/juni 1937, uiterst actueel. Picasso had in januari van de officiele Republikeinse regering van Spanje het verzoek gekregen om met een monumentaal schilderij een bijdrage te leveren aan de inrichting van het nationale paviljoen op de Wereldtentoonstelling die in de zo-mer van dat jaar gehouden werd. In strijd met zijn afkeer van werken in opdracht en getrouw aan de continu-iteit in zijn werk koos hij voor het thema ‘Schilder en atelier’. Maar het bericht van de luchtaanval op Geurni-ca deed deze geplande hulde aan zijn persoonlijke scheppingskracht in rook opgaan: het zou bijna misdadig geweest zijn als hij zweeg over de begane onmenselijke misdaden. Zo ontstond dan, na een voorbereiding in ontelbare schetsen en ontwerpen, Picasso’s persoonlijke overzicht: het historische feit, aanwezig in de titel van het schilderij en voor het publiek van die tijd zeer zeker een begrip en de subjectieve analyse van dat feit in de taal van de kunstenaar. Walther, I. F., (1989) Pablo Picasso, Keulen: Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. KG, 1989, pagina. 67 - 69 Bron 4

7

Guernica (blz. 148/149) vult een volledige wand in het museum en is ongetwijfeld het bekendste kunstwerk uit de 20e eeuw. Het doek verwijst naar een historische gebeurtenis en drukt Picasso’s politieke betrokken-heid uit. Daarom moeten de kunst en de politiek, de creatieve worden van het werk en de historische omstan-digheden waaronder het werd vervaardigd, als één geheel worden beschouwd. Tegen 1936 was aan Picasso’s gebrek aan belangstelling voor de politiek een einde gekomen. Op 17 juli 1936 brak de Spaanse Burgeroorlog uit met de opstand van een legeronderdeel (onder Franco) in Spaans Marokko; de opstand sloeg op 18 juli naar Spanje zelf over. De republikeinse regering zag zich gesteld tegenover een coalitie van nationalisten, falangisten en antirepublikeinen, aangevoerd door de troepen van Franco. Franco werd gesteund door Italiëen het nazistische Duitsland en verplaatste zijn troepen van de Noord-Afrikaanse kolonie naar Spanje. De oorlog zou tot 28 maart 1939 duren en eiste anderhalf miljoen levens. De falangisten werden gesteund door Italiaanse en Duitse troepen, waaronder het beruchte Condor-legioen, een Duitse luchteenheid. De republi-keinse regering werd gesteund oor de Sovjetunie en door talloze vrijwilligers uit diverse landen; het officiële beleid van Frankrijk en Groot-Brittannië was echter dat van non-interventie. Vanaf het uitbreken van de oorlog stond Picasso aan de zijde van de gekozen republikeinse regering, die hem in juli 1936 tot directeur van de belangrijkste Spaanse kunstcollectie, het Prado, benoemde. In januari 1937 gaf de regering hem de opdracht een muurschildering te vervaardigen voor het Spaanse paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Pa-rijs, die in juli van dat jaar geopend zou worden. Aanvankelijk wilde Picasso een representatie van de vrijheid van de kunst schilderen, een atelierscène met een schilder en een model. Op 26 april 1937 werd het Baskische stadje Guernica in minder dan drieënhalf uur onder Duitse leiding volledig verwoest door de falange en Italiaanse en Duitse troepen. Het stadje had geen enkel militair belang en de verwoesting was een daad van pure terreur. Toen het nieuws over de barbaarse daad in de wereldpers verscheen, kreeg de gebeurtenis een grote politieke betekenis. Guernica werd het symbool van de moderne technieken van de ‘totale oorlog’. Door deze verschrikkingen liet Picasso zijn oorspronkelijke idee voor de muurschilderijen varen en begon 1 mei 1937 aan de schetsen voor een nieuw voorstel. Half juni werd het voltooide werk in het Spaanse paviljoen op de Wereldtentoonstelling opgehangen; het gebouw werd op 12 juli officieel geopend. Het paviljoen toonde de doodsstrijd van het republikeinse Spanje en hoewel Guernica een symbolisch werk was, paste het perfect in deze ambiance. Het doek toonde geen specifieke beelden van de oorlog en verwees evenmin naar de politieke gebeurtenissen. Warncke, C. P., Picasso, Köln: Benedikt Taschen Verlag, 1998, p. 145 Bron 5

Het is voor Fréderic Rossif in de film Mourir à Madrid voldoende geweest de feiten te laten zien, de filmjour-naals en de foto’s van de met de grond gelijkgemaakte stad, dode kinderen, opengescheurde huizen, op hopen gestapelde lijken en overlevenden met de van verschikking ontzette gezichten, om ons een blik te geven op Guernica.Picasso was geen rechtstreekse getuige van de misdaad, evenmin als Goya dat was van de bloedbaden van mei, of Delacroix van de gevechten op de barricaden.Als hij op 11 mei 1937 op een zeergroot paneel van 7,82 bij 3,51m met houtskool begint te schetsen wat Guernica zal gaan worden, gaat het de kunstenaar niet erom, de zichtbare werkelijkheid van Guernica te be-schrijven, maar wel om door een beeld de gevoelens tot uitdrukken te brengen die door dit bloedbad bij hem zijn gewekt.Enkele jaren later uitte Picasso, bij het zien van de foto’s van Brassaï, volkomen vanzelfsprekend een over-weging, die door Baudelaire voor het eerst werd geformuleerd: ‘Waarom zou de kunstenaar’, aldus Picasso, ‘koppig proberen weer te geven wat met behulp van de lens zo goed kan worden vastgelegd? Een bepaald aspect van het onderwerp behoort voortaan tot het domein van de fotografie. Zouden de schilders niet van hun herkregen vrijheid gebruik moeten maken om iets anders te doen?’ Sinds hij werkt (en over zijn arbeid nadenkt) onderhoudt Picasso verdachte betrekkingen met wat het gang-bare woordgebruik ‘realiteit’ en ‘realisme’ noemt.Littré zegt: ‘Réalisme: neologisme. In kunst- en literaire termen, voorkeur voor de weergave van de natuur zonder ideaal.’ Picasso, Hasselt: uitgeverij Heideland-Orbis n.v.,1977, p. 210-211 Bron 6

8

Vragen over Picasso

In bron 5 staat het volgende: “Toen het nieuws over de barbaarse daad in de wereld pers verscheen, kreeg de gebeurtenis een grote politieke betekenis. Guernica werd het symbool van de moderne technieken van de ‘totale oorlog”.

1a. Waarom wordt ‘Guernica’ een symbolisch werk genoemd?

1b. Hoe heeft Picasso dit symbolische proberen weer te geven in ‘Guernica’?

2. Beschrijf wat Picasso zijn politieke voorkeuren waren aan de hand van ‘Guernica’. Betrek in je antwoord de volgende drie begrippen: Republikeinen, Guernica, Franco.

3. Picasso werd gezien als een van de belangrijkste kunstenaars uit de 20ste eeuw. Geef drie redenen waaruit dit blijkt, gebruik hiervoor de gegeven bronnen.

9

Marcel Duchamp

10

Inleiding Duchamp

Marcel Duchamp showed the way to a new kind of art. Compared with the varieties of visual expression that came before, this new art seeks to to engage the imagination and the intellect instead of just the eyes, embra-ces humor as a valid aesthetic component, and strives to portray invisible worlds instead of just visible ones.

Some of the most fruitful influences in modern art, fron Surrealism to Abstraction to Pop to pure Conceptu-alism, have a common forefather in Marcel Duchamp Steffard, A. Duchamp’s Legacy. Geraadpleegd op 21 mei 2015 via www.understandingduchamp.com Bron 7

Marcel Duchamp (1887-1968), the painter and mixed media artist, was associated with Cubism, Dadaism and Surrealism, though he avoided any alliances. Duchamp’s work is characterized by its humor, the variety and unconventionality of its media, and its incessant probing of the boundaries of art. His legacy includes the insight that art can be about ideas instead of worldly things, a revolutionary notion that would resonate with later generations of artists. Steffard, A. Duchamp’s Legacy. Geraadpleegd op 21 mei 2015 via www.understandingduchamp.com Bron 8

Marcel Duchamp (1887-1968) de jongere broer van de beeldhouwer Duchamp Villon (zie blz. 791-92), is wellicht de meest stimulerende intellectueel geweest die zich in deze eeuw met de beeldende kunst heeft beziggehouden – ironisch, geestig en diepzinnig. Hij was ook een geboren anarchist. Evenals zijn broer begon hij te werken in een dynamische futuristische versie van het kubisme, waarvan het schilderij Nu descendant un escalier, no. 2 het bekendste voorbeeld is. Het verwerkte schandaal bij de beroemde Armory Show van moderne kunst in 1913 in New York. Duchamps ‘ready mades’ zijn alledaagse fabrieksproducten die tot kunstwerken worden, eenvoudig omdat de kunstenaar ze tot kunstwerken heeft gekozen. Duchamp veran-derde niets aan de voorwerpen, hij bood ze alleen als ‘kunst’ ter bezichtiging aan. In vele opzichten was dit het grootste iconologische gebaar dat een kunstenaar ooit heeft gemaakt – een gebaar van totale afwijzing en opstand tegen de geldende artistieke regels. Want door de creatieve daad te reduceren tot het kiezen van ‘ready mades’ worden het ‘kunstwerk’ in de traditionele zin en alle goede smaak, vakmanschap en het talent die daarin belichaamd zijn in één klap belachelijk gemaakt. De eerste was een op een bankje gemonteerd fietswiel (1913), de meest schandaalverwekkende de Fontein (20.5), een gewone wit porseleinen pisbak uit een openbaar urinoir, op z’n kant gezet en met ‘R. Mutt’ Gesig-neerd. Toen dit werk in 1917 door de New York Independents werd geweigerd, werd het als volgt verdedigd (anoniem, maar vermoedelijk door Duchamp zelf): ‘Of Mr Mutt de fontein eigenhandig heeft gemaakt of niet is van geen enkel belang, hij KOOS haar. Hij nam een alledaags voorwerp, zette het zo neer dat de zin-volle functie er van verdween onder de nieuwe titel en gezichtshoek - creëerde een nieuwe gedacht voor dat voorwerp.’ Met andere woorden: de betekenis van de ‘ready mades’ als ‘kunst’ schuilt niet in de esthetische kwaliteiten die er dan niet in te ontwaren vallen, maar in het feit dat zij ons dwingen esthetische kwesties diepgaand te overdenken. Honour and Fleming, (2010) Algemene kunstgeschiedenis. p. 800-801 Bron 9

Salon des Refusés http://www.kunstbus.nl/kunst/salon.html Link 1

Link Filmpje Duchamp: https://www.youtube.com/watch?v=pHeNrmBPKKQ Link 2

Figuur 2. Marcel Duchamp, Fontein, 1917. Ready made. Overgenomen uit: Honour & Fleming. (2010) De Frans-Amerikaanse kunstenaar Marcel Duchamp (1887-1968) veroorzaakte een aardverschuiving in de kunstwereld toen hij in 1917 het werk ‘Fountain’ indiende voor een tentoonstelling van de Society of In-dependent Artists in New York. Het werk, bestaande uit een omgekeerd urinoir, werd geweigerd door het tentoonstellingscomité. ‘Fountain’ werd vulgair en immoreel bevonden; sommige commissieleden beschouw-den de readymade zelfs als plagiaat. De kunstenaar was immers gewoon naar een loodgieterszaak gewandeld om daar een mannelijk urinoir te kopen en deze in een museum te plaatsen. De kleine aanpassingen die Duchamp aanbracht in het werk, betekenden niet dat de pisbak onmiddellijk werd verheven tot kunst. De rebelse actie van Duchamp wordt door kunstcritici beschouwd als een apocalyptisch moment in de kunstgeschiedenis. Zo refereerde de onlangs overleden Amerikaanse kunstfilosoof Arthur Danto (1924-2013) nadrukkelijk naar het werk toen hij in de jaren 1960, in navolging van de Duitse filosoof Hegel, sprak over ‘het einde van de kunst’. Duchamp haalde met zijn readymade een banaal voorwerp uit zijn alledaagse context, waarmee hij deed wat vele filosofen reeds voor hem deden, maar wat nu voor het eerst in de geschie-denis door een kunstenaar, binnen de kunstwereld, werd gedaan: het stellen van de vraag naar de essentie van kunst. Kunst werd door Duchamps stunt kunsttheorie, waarmee zij zichzelf tot een eindpunt bracht. De avant-garde had immers altijd de theorie nodig gehad voor haar legitimering. Nu de kunst zelf concept werd, zou elke spontane vernieuwing voortaan een illusie zijn. Voortaan zou ‘vernieuwing’ alleen nog mogelijk zijn door het verleden te recycleren. Totdat ook dat verleden uitgeput zou raken en de kunstenaar gedoemd is om eindeloos te wachten op Godot. Gonzocircus. geraadpleegd op 21 mei 2015 via http://www.gonzocircus.com/essay-de-bal last-van-vernieuwing-over-metamodernisme-in-de-popmuziek-2/ Bron 10

11

In 1917 werd in New York naar het Parijse voorbeeld van de ‘Salon des Indépendants’ de ‘Society of Indepen-dent Artists’ opgericht. Iedereen die zes dollar betaalde, mocht twee werken insturen. Duchamp was weliswaar lid van het bestuur, maar kon zich niet vinden in de werkwijze van de andere bestuursleden en besloot hen een beetje te sarren. Hij stuurde onder een andere naam Fontein in, een porseleinen urinoir. Toen de verantwoor-delijke commissie met deze ready-made geconfronteerd werd, kreeg ze ongetwijfeld angstvisioenen van staand urinerende mannen en andere pikante situaties. Duchamp had het urinoir gekocht en simpelweg op zijn vlakke kant gelegd, zodat het ‘rechtop’ kon staan. Aan de bovenkant, naast het gat voor de watertoevoer, sig-neerde hij het werk met ‘R. Mutt’. Hoewel deze naam naar de stripfiguren ‘Mutt en Jeff ’ verwijst en de ‘R.’ voor ‘Richard’ staat, wat in het Frans ‘Rijkaard’ betekent, dacht de commissie toch eerst aan de betekenis van ‘vuile hond’ (Engels: ‘mutt’). Maar Duchamp speelde ook met de naam van het bedrijf waar hij het urinoir gekocht had, de ‘Mott Works’ in New York, door deze op de hem typerende wijze slechts een beetje te veranderen.Fontein (afb. blz. 66) was uiteindelijk niet op de tentoonstelling te zien ( het eerste probleem was vermoedelijk al de gênante vraag geweest op welke hoogte het gehangen moest worden), ook al had R. Mutt het bedrag van zes dollar betaald. Het werd ook niet in de catalogus vermeld. Zelfs Katherine Dreier, die Duchamps andere ready-mades kende en lid was van de beoordelingscommissie had niet door wat er achter Duchamps pseudo-niem schuilging. Er kwamen klachten. Walter Arensberg speelde Duchamps spelletje mee en bood aan het kunstwerk te kopen ter financiële ondersteuning van de maker, maar het was nergens te vinden. Na enige tijd werd het urinoir ach-ter een tussenwand ontdekt, waar het gedurende de hele tentoonstelling had gestaan. Alfred Stieglitz liet zich overhalen om voor het tweede nummer van ‘The Blind Man’, een tijdschrift van Duchamp, Beatrice Wood en Henri-Pierre Roché, een bijna plechtige foto van Fontein te maken. R. Mutt werd in het tijdschrift met ge-speelde onschuld verdedigd:“Mr. Mutss Fontein is niet immoreel, dat is absurd, net zo min als een badkuip immoreel is. Het is iets wat je in alle etalages van winkels die sanitair verkopen kunt zien. Of Mr. Mutt het urinoir nu eigenhandig gemaakt heeft of niet, is niet belangrijk. Hij heeft het UITGEZOCHT. Hij heeft een alledaags gebruiksvoorwerp geno-men, het zo opgesteld dat zijn eigenlijke functie achter een nieuwe titel en zienswijze verdwijnt – hij heeft een nieuwe gedachte voor het object gecreëerd.” Mink, J. (2001) Duchamp, Köln: Taschen Bron 11

Figuur 3. Marcel Duchamp, Fietswiel , Ready Made. 1951. Overgenomen uit Duchamp (2001)

12

Artikel uit The Guardian

The object in Tate Modern is white and shiny, cast in porcelain, its slender upper part curving outward as it descends to a receiving bowl - into which I urinate. It’s just a brief walk from here in the fifth-floor men’s loo to Marcel Duchamp’s Fountain, an object sealed in a plastic display case on a plinth that is nevertheless almost identical to the receptacle into which I’ve just pissed. This museum treasure is no more or less than Duchamp described it to his sister in a letter of spring 1917: une pissotière en porcelaine. Duchamp warned against an attitude of “aesthetic delectation” that would transfigure his urinal into something artistic. Yet, as a visual form, it is bizarrely lovely, so white and incongruously ethereal, and as art it is ... well, there’s a question already tripping me up. Is it art?The eminent New Yorkers who ran the American Society of Independent Artists decided in April 1917 that it wasn’t. The Independents congratulated themselves on championing all that was new and progressive in art, and to ensure openness to the new they agreed to the idea of one of their directors, Duchamp himself, that anyone who paid a $6 fee should be able to show in their inaugural exhibition. This meant that technically there were no grounds to refuse the mysterious R Mutt’s last-minute entry of a men’s urinal entitled Fountain - for he had paid his fee. An emergency meeting nevertheless rejected it. The Guardian, Jonathan Jones, geraadpleegd op 27 mei 2015 via http://www.theguardian. com/books/2008/feb/09/art Bron 12

Artikel uit de NRC De Schilderkunstmoordenaar...

Berichten over de dood van de schilderkunst zijn overdreven. Maar over de dader is iedereen het eens: Mar-cel Duchamp. Aan hem wijdt het Centre Pompidou in Parijs een grote tentoonstelling en dit keer gaat het niet om zijn dadaïstische grappen en conceptuele hoogstandjes, maar om de schilder die Duchamp was tot hij die tak van kunst doodverklaarde in 1911. De aanleiding was dat de Parijse Salon des Independents zijn revolutionaire traplopende naakt had afgewezen – nota bene de kubistische avant-garde die hij als zijn vrien-den beschouwde.

Dat de schilderkunst na hem regelmatig opnieuw en even voorbarig dood is verklaard, is vooral grappig. Steeds zijn er mensen die er nieuw leven in weten te blazen. Picasso bleef voor en na 1911 geniaal schilderen. Matisse, Mondriaan, Rothko, De Kooning, Bacon, Freud, Richter, Rauch, Doig – de lijst groeit ieder jaar.Dat wist Duchamp – voor zichzelf en vrienden bleef hij soms schilderijen maken – en dat weet conservator Cécile Debray van Pompidou. Haar tentoonstelling laat keurig zien hoe Marcel Duchamp (1887-1968) via diverse invloeden in en buiten de schilderkunst komt tot zijn grote meesterwerk Le Grand Verre, zoals deze collage meestal genoemd wordt (zie de pagina hiernaast). De officiële titel is La Mariée mise à nu par ses céli-bataires, même (‘De bruid ontkleed door haar vrijers, zelfs’).Poging tot verklaring van Duchamps hoofdwerk: De bruid ontkleed door haar vrijers, zelfs.

De expositie Marcel Duchamp – La peinture, même maakt al snel duidelijk dat aan Duchamp zelf geen groot schilder verloren ging. Op zijn kubistische schilderijen na is veel middelmatig of afgeleid. Zijn verzamelde schilderwerk bij elkaar zien is voor de kenner de kracht van deze tentoonstelling en voor alle andere bezoe-kers een probleem. Op zich zijn de werken vaak niet boeiend. De aanwezige topstukken van schilders als Odilon Redon, Lucas Cranach en Picabia kunnen de matheid niet wegnemen.

Na meer dan een uur kijken hoe Duchamp tot zijn meesterwerk kwam, is in de laatste zaal dat Grote Glas een tegenvaller. Niet alleen omdat de verwachtingen zaal na zaal tot onrealistische hoogte gestegen zijn. Ook om-dat Het Glas een cryptisch kunstwerk is dat weigert op te treden als spektakelstuk. Het valt hier dood. Terwijl een ontmoeting met het werk de impact kan hebben van een Mona Lisa, Nachtwacht of Aardappeleters. Dirk Limburg, De schilderkunstmoordenaar, NRC, 13 november 2014. Bron 13

13

Vragen over Duchamp

1. Duchamp stond bekend als een opstandige man, zijn werk werd door veel mensen als schokkend ervaren. Leg in je eigen woorden uit waarom.

2. ‘In 1917 werd in New York naar het Parijse voorbeeld van de ‘Salon des Indépendants’ de ‘Society of Inde-pendant Artists’ opgericht. Iedereen die zes dollar betaalde, mocht twee werken insturen. Duchamp was wel-iswaar lid van het bestuur, maar kon zich niet vinden in de werkwijze van de andere bestuursleden en besloot hen een beetje te sarren. Hij stuurde onder een andere naam Fontein in, een porseleinen urinoir.’

De Franse ‘Salon des Independants’ en de Amerikaanse ‘Society of Independent Artists’ zijn beiden geïnspi-reerd door ‘Salon des Refusés’. (Bekijk link 1) Leg uit waarom de visie van de Amerikaanse ‘Society of Independent Artists’ in contrast staat met de manier waar op er met Duchamps Fontein om is gegaan. Betrek ‘Salon des Refusés’ in je antwoord.

3. Tegenwoordig zijn er nog steeds mensen sceptisch over het werk van Duchamp. J. Jones van The Guardi-an en D. Limburg in de NRC, zijn hier een voorbeeld van. Noem voor beide personen een argument waaruit dit blijkt, lees bron 12 en 13.

4. Bekijk de film over readymades van Duchamp op youtube ( Zie link 2 ). Wanneer wordt in Duchamps ogen een voorwerp een readymade?

14

15

Piet MondriaanInleiding Mondriaan

Wie is Piet Mondriaan?De kunstenaar Piet Mondriaan is op zoek naar een kunst die helemaal op zichzelf kan staan: de ‘Nieuwe Beelding’, zoals hij het noemt. Hij werkt daaraan achtereenvolgens in Nederland, Parijs, Londen en New York. Tegenwoordig wordt Mondriaan gezien als een belangrijk grondlegger van de voorstellingsloze kunst, maar de weg daar naartoe was lang en vaak moeizaam. Mondriaan. Geraadpleegd op 27 mei 2015 via http://www.mondriaan.nl/articles/view/wie_is_ piet_mondriaan Bron 14

In November 1910 richtte Mondriaan samen met Conrad Kickert en Jan Sluijters de Moderne Kunst Kring op, een vereniging die een jaarlijkse herfsttentoonstelling zou gaan organiseren zoals de Salon d’Automne in Parijs, uitsluitend bestemd voor vooruitstrevende kunstenaars. (…) Na zijn terugkeer in Amsterdam werkte Mondriaan in de zomer hard aan zijn inzending van zes werken, waaronder Duinlandschap, Molen en Evo-lutie. Zij tonen alle intens verzadigde, vlakke kleuren, met dominante blauwen, roden en groenen. (…) Het grootste en merkwaardigste onderdeel van de inzending was het drieluik Evolutie. Robert Welsh zette in 1972 uitvoerig uiteen hoe dit immense werken ( het grootste werk wat Mondriaan ooit produceerde) de ontwikke-ling toont van de mens ( en de mensheid) van het lagere, lichamelijke naar het hogere, geestelijke. De drie-hoekige tepels en de navels van de vrouwen links en rechts wijzen omhoog en naar beneden, als teken voor geestelijke en aardse gerichtheid. De gestileerde aronskelk wijst op zuiverheid. De gestileerde passiebloem is het symbool van het tragische lijden. Op het middenluik kijkt de vrouw strak het beeld uit met wijd geopen-de ogen, als naakte waarheid, met tepels en navel die omhoog wijzen, het hoofd gevat in een tooi van stralend witte driehoeken die het zuiverste en hoogste inzicht representeren. De driehoeken hebben iets archaïsch, iets van een Egyptische haardracht, of – ook ‘primitief ’- iets van een Zeeuws kapje. Sinds de duiding van Welsh verdeelt Evolutie het publiek in kampen: wie vóór het schilderij is, is vóór de theosofie en tegen het moder-nisme en de abstracte kunst, en wie tegen is, is vóór abstractie en tegen de theosofische denkbeelden die de kunstenaar een tijd lang van het modernisme deden afdwalen. Bij alle discussies wordt het schilderij zelf licht vergeten. Evolutie heeft een complexe schilderwijze. De ondergrond is herhaaldelijk afgekrabd en waarschijn-lijk ook opgeschuurd. Daarna is met veel lagen dunne, hier en daar transparante verf de voorstelling opge-zet. Vooral de achtergrond is vervolgens uitgewerkt in sterk verzadigde, volle keuren blauw, geel, en rood. Sommige passages vertonen glans, andere weer niet. Het linkerluik lijkt een ‘gesausde’ blauwe grondkleur te hebben, het rechterluik een oranjegele en het middenluik een grijze. Als dat werkelijke zo is – de bovenlig-gende lagen onttrekken wat er onder ligt vrijwel aan het zicht – dan zou Mondriaan in de onderschildering al een gevoelselement kunnen hebben ingebracht, als om ‘in de stemming te komen.’ De lichamen van de vrouwen hebbe ook onderling een subtiel verschillende kleur. Mondriaan had rond 1910 een harnas in zijn atelier, wellicht om de toch al schematische verbeelding ban de vrouwenhuid verregaand te ontdoen van elke sensualiteit. Mondriaan in het gemeentemuseum Den Haag (730 MOND) blz 153 + 157 Bron 15

16

Figuur 4. Piet Mondriaan, Evolutie, 1911. Overgenomen uit: Honour & Fleming (2010)

Theosofie als spirituele basisRond zijn 30ste levensjaar krijgt de kunstenaar belangstelling in geometrische grondvormen, zijn filosofie is, dat deze vormen de basis zijn van alles, ondanks dat deze in de natuur niet als zodanig voorkomen. Hij verdiept zich in theosofie en discussieert hierover met andere theosofen. Zijn landschappen beginnen zich te ontwikkelen in de richting van abstractie. De eerste tekenen van Mondriaans veranderende levensfilosofie en opvatting over kunst schemeren al in zijn werk door. In 1908 wordt hij lid van de Theosofische Vereniging en hij verdiept zich in yoga. Op het strand van de Zeeuwse badplaats Domburg wordt hij door de dochter van Jan Toorop, Charley, gesignaleerd in Boeddha-houding. Door zijn kennismaking met Jan Toorop wordt zijn interesse aangewakkerd voor het symbolisme. Hij gaat weer vrouwenportretten schilderen, en ook bloemen als symbool worden thema van zijn schilderijen. Met deze bloemen verbeeldt hij theosofische symbolen. Symbolen, die de eenheid van materie en geest moeten verbeelden. Het bekende drieluik Evolutie uit 1910/11 is een duidelijke afspiegeling van zijn theosofische gedachten. Het verbeeldt de drie stadia van het spirituele ontwaken. Art Salon Holland, Geraadpleegd op 27 mei 2015 via http://www.artsalonholland.nl/gro te-meesters-kunstgeschiedenis/piet-mondriaan#sthash.mJIwIJJW.dpuf Bron 16

17

Een hoger bewustzijn: In 1909 werd Mondriaan lid van de theosofische vereniging. Theosofen gaan er van uit dat alles wat er op aarde en in het heelal bestaat een geestelijke oorsprong heeft. Als mens kun je dat proberen te begrijpen, waardoor je een ‘hoger bewustzijn’ krijgt. Mediteren kan daarbij helpen. (…)In de schilderijen die Mondriaan in Domburg maakte, verwerkte hij zijn theosofische ideeën. Het liggende, horizontale (zoals duinen) zag hij als vrouwelijk en ‘aards’, het staande verticale ( molens, torens) als manne-lijk en ‘geestelijk’. Mondriaan probeerde door het verbeelden van deze tegenstellingen de wetmatige opbouw van aarde en heel-al te verbeelden. “t is alles een grote eenheid, Bert”, verzuchtte hij vaak tegen zijn vriend Albert van den Briel. Wanneer het publiek dat zou ervaren, was het een stap dichter bij een betere wereld. In het drieluik ‘Evolutie’ komen Mondriaan’s theosofische ideeën duidelijk naar voren, het is de uitbeelding van één vrouw op drie verschillende momenten van haar geestelijke bewustwording. Op het linker paneel heeft zij de ogen gesloten. De dieprode aronskelken achter haal hebben in het midden een naar beneden ge-richte driehoek. Dit verbeeldt de verbondenheid met het aardse. De vrouw op het rechter paneel is een stapje verder. Zij komt los van het materiële. Dat blijkt onder meer uit de gele sterren op de achtergrond. Het mid-delste paneel beeldt de hoogste trap van bewustwording uit. De grote, wijd opengesperde ogen verbeelden het innerlijk zien. Achter de vrouw straalt licht en er zijn witte cirkels geschilderd met naar boven gerichte driehoeken. Zij ziet het licht en heeft de hoogste trap van bewustwording bereikt. Bruijns, J. (1994) Een kennismaking. Mondriaan. Uitgeverij de Koperen Tuin. p. 28. Bron 17

De meest verstandelijke en tegelijk de meest idealistische van alle abstracte bewegingen was de Nederlandse groep De Stijl, die in 1917 door de schilders Piet Mondriaan (1872-1944) en Theo van Doesburg (1883-1931) en de architect Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963) in Amsterdam werd opgericht. Zij meenden, zij Mondriaan later, dat het kubisme niet de logische consequenties van zijn eigen ontdekkingen had aanvaard; het had de abstractie niet tot haar logische eindpunt doorgevoerd. Mondriaan, wiens ontwikkeling vanuit het impressionisme via het symbolisme verliep, vestigde zich in 1911 in Parijs en bleef daar wonen tot het uit-breken van de oorlog in 1914. Hij kende de kubisten en hun werk zeer goed, maar volgde vanaf het allereer-ste begin een eigen eenzame weg naar een meer vergeestelijkte vorm van kunst. Hoewel duidelijk is dat zijn kleurharmonieën in subtiele okers en grijzen en zijn sterk middelpuntzoekende, naar de randen vervagende composities veel aan de kubisten te danken hebben, waren Mondriaans schilderijen voor de oorlog al zo abstract dat het thema ervan soms niet te ontdekken valt. Vaak waren het, in tegenstelling tot de atelieront-werpen van de kubisten, structurele organische vormen als bomen, en wellicht is dat het juist wat zijn werk zo dynamisch, zo hecht van textuur en zo vibrerend maakt. Honour & Fleming, (2010) Algemene kunstgeschiedenis. p. 795 Bron 18

18

Vragen over Piet Mondriaan

1 a. Het examenonderwerp Engagement bestaat uit vier sub thema’s, tot welke sub thema behoort het schilde-rij ‘Evolutie’?

1 b. Verklaar je antwoord van 1a.

2. Mondriaan heeft een tijd theosofische ideeën gehad. Leg in je eigen woorden uit hoe Mondriaans theosofi-sche ideeën te zien zijn in ‘Evolutie’.

3. ‘De meest verstandelijke en tegelijk meest idealistische van alle abstracte bewegingen was de Nederlandse groep De Stijl, die in 1917 door de schilders Piet Mondriaan (1872-1944) en Theo van Doesburg (1883-1931) en de architect Jacobus Johannes Pieter Oud ( 1890-1963) in Amsterdam werd opgericht.’ Mondriaan verliet in 1925 De Stijl, leg in je eigen woorden uit waarom hij dit deed.

19

Frida KahloInleiding KahloKahlo groeide op in Mexico. De Mexicaanse Revolutie, die daar plaatsvond vanaf 1910, is van grote betekenis voor de geschiedenis van Mexico geweest, maar ook voor de identiteitsvorming van Kahlo. Na jarenlange dictatuur van president Porfirio Díaz barst de revolutie los met een grote opstand. Dit is het begin van een pe-riode van geweld en bloedvergieten, welke tien jaar zal aanhouden. Hoezeer Kahlo zich met de revolutie ver-eenzelvigt, blijkt uit het feit dat zij als geboortejaar het jaar van het uitbreken van de revolutie opgaf, terwijl zij volgens haar geboorteakte drie jaar eerder ter wereld kwam. Op zesjarige leeftijd krijgt ze kinderverlamming, waardoor haar been en voet blijvend worden misvormd. Dit is de reden dat ze voornamelijk broeken en lange rokken gaat dragen. Het verbergen van haar handicap is echter niet helemaal mogelijk: in haar jeugd wordt ze tot haar verdriet voor ‘Frida Hinkebeen’ uitgemaakt. Haar lichamelijke gesteldheid verklaart wellicht dat ze in eerste instantie arts wilde worden. Maar ondertussen schildert ze tijdens haar eerste studiejaar na de middel-bare school, enkele portretten van schoolvrienden. Ze volgt tevens tekenlessen bij een vriend van haar vader, die zeer onder de indruk is van haar artistieke gave. Het komt dan nog niet in haar op om voor een artistieke carrière te gaan. Daar komt echter verandering in door een zeer ingrijpende gebeurtenis tijdens haar prille achttienjarige levensjaar. Art Salon Holland, Geraadpleegd op 3 juni 2015 via http://www.artsalonholland.nl/gro te-meesters-kunstgeschiedenis/frida-kahlo Bron 19

Kahlo’s werk is zeer autobiografisch van karakter: hierin deed zij verslag van haar tumultueuze huwelijksleven met de beroemde schilder Diego Rivera en de langdurige gevolgen van een verkeersongeluk in haar jeugd. Haar werk bestaat voor een groot deel uit zelfportretten, vaak met surrealistische toevoegingen. Daarnaast maakte zij ook grote surrealistische werken, die echter ook altijd een autobiografisch karakter hebben. Hierin onderzocht ze zowel haar eigen lichamelijke handicaps als bredere politieke en maatschappelijke onderwer-pen. Haar werk werd populair in de jaren tachtig. Haar werk is kleurrijk en vertoont veel Mexicaans folkloris-tische en pre-Columbiaanse motieven. Het oeuvre van Frida Kahlo kan gekarakteriseerd worden als magisch realistisch. In haar zelfportretten vallen vooral de doorgegroeide wenkbrauwen en het snorretje op. Kunstbus, Geraadpleegd op 3 juni 2015 via http://www.kunstbus.nl/kunst/frida+kahlo.html Bron 20

figuur 5: Frida Kahlo, Een paar dolksteekjes, 1935. Overgenomen van www.fridakahlo.org20

De mexicaanse schilderes Frida Kahlo (1907-1954) is de afgelopen tien jaar uitgegroeid tot een cult-figuur. Met een grote overzichtsex-positie in de jaren ’70 in het Palacio de Bellas Artes in Mexico-stad werd de kun-stenares heilig verklaard. In de Verenigde Staten ontdekten de Women artists of the surrealist movement haar werk, de vrouwenbeweging beschouwt haar als een symbool voor de strijd om gelijkberechtiging. Rond 1987 waait de rage over naar Europa, vooral het Duitse feministische blad Emma kan er geen genoeg van krijgen. De ingrediënten voor een dergelijke ‘hype’ zijn ruim aanwezig. Met haar op de Mexicaanse volkskunst ge-inspireerde schilderstijl ontwikkelt Frida Kahlo een eigen beeldtaal vol symbolen en de werken zijn zonder uitzondering autobiografische illustraties bij het turbulente leven van de kunstenares. Door een busongeluk op 17-jarige leeftijd levensgevaarlijk gewon wordt Frida levenslang gekweld door de pijn van slecht genezen breuken in bekken en ruggegraat. De – gevolg van operaties, rugcorsetten, gewich-ten aan de voeten – maandenlange gedwongen periodes van bedrust die volgen brengen haar tot schilderen. Veel zelfportretten, die tot stand komen met behulp van de boven in haar hemelbed aangebrachte spiegel. De zich bij voorkeur in felgkleurde folkloristische gewaden hullende . schilderes ontmoet in 1928 Diego Rievera. Rivera is de dan al bekende maker van muurschilderingen (muralist) in de ideologie van de culturele ver-nieuwingsbeweging die de sociale en culturele integratie van de Indiaanse bevolking voorstaat alsmede het herwinnen van een eigen Mexicaanse nationale cultuur. In 1929 trouwt Kahlo de 21 jaar oudere Diego. Hun liefdesverhouding ontwikkelt zich stormachtig. De dikbuikige, gedreven communistische kunstenaar is een macho met charisma, die Kahlo in contact brent met zijn beroemde vrienden als Picasso, Kandinsky, Trotsky en Stalin. Zijn ontrouw – zelfs met Frida’s zuster – bezorgt haar zoveel geestelijk leed dat het onvoorstelbaar is dat Kahlo de ongelijke strijd met haar getormenteerde lichaam volhoudt.De enorme drang tot leven openbaart zich in haar schilderijen en tekeningen. bron onbekend, krantenartikel gevonden in de dvd-hoes van een documentaire Bron 21

Een paar dolksteekjes

Broken-hearted over her husband’s affair with her younger sister Cristina, Frida recreated her sorrow and anger in this painting. Her own pain being too great to depict, she projected it onto another woman’s misfor-tune. A newspaper report about an unfaithful woman murdered in an act of jealousy provided Kahlo with the subject matter for this work. The murderer defended his actions before the judge by saying: “But it was just a few small nips!” The violent deed makes symbolic reference to Frida’s own mental state and her own emo-tional injuries. Kahlo confided in a friend that she sympathized with the dead woman since she herself felt “murdered by life”...a reference to the yearlong affair between Diego and Cristina.In the preliminary sketch for this painting, Frida drew a single dove holding a ribbon with the inscription from a popular song: “My Sweetie Doesn’t Love Me Anymore”, but in the final painting, the ribbon is held by two doves and bears the title of the painting: “A Few Small Nips”. One dove is black, the other white, alluding perhaps to the light and dark sides of love. The text in the sketch continues with: “…because she gave herself to another bastard, but today I snatched her away, her hour has come.”When the painting was finished, Kahlo gave it one final touch to further project her emotions onto her work. In a fit of anger she took a knife and stabbed the frame several times. Frida Kahlo Fans, Geraadpleegd op 3 juni 2015 via http://www.fridakahlofans.com/c0150.html Bron 22

Ook in 1935 maakte ze maar twee werken, waarvan Een paar dolksteekjes (afb. blz. 39) opvalt door zijn buitengewoon bloederige voorstelling. Het is de beeldende omzetting van een krantereportage over de moord op een vrouw uit jaloezie. De moordenaar had zichzelf voor de rechter verdedigd met de woorden: “Maar het waren toch maar een paar prikjes!” Zoals de meeste van haar werken is ook deze gruwelijke voorstelling van een moord in verband te brengen met haar persoonlijke omstandigheden. Haar verhouding met Rivera was tijdens het onstaan van het schilde-rij zo problematisch dat ze zich blijkbaar alleen via de symboliek van haar schilderij kon afreageren. Rivera, die de afgelopen jaren herhaaldelijk avonturen met vrouwen had gehad, was een verhouding begonnen met Frida’s zus Christina. Ze had model gestaan voor twee van zijn muurschilderingen (afb. blz. 15 rechts). Kettenmann, A. (1999) Kahlo, Köln, Taschen Bron 23

21

Vragen over Frida Kahlo

1. Het thema emancipatie zou je kunnen koppelen aan het werk van Frida Kahlo. Het feminisme behoort onder het thema Emancipatie. Frida heeft zichzelf nooit als een feministe gezien, zij schilderde enkel en alleen haar verhaal. Toch wordt zij nu door velen gezien als een feministische kunstenares. Leg uit waarom Frida geassocieerd wordt met het feminisme.

2. Het surrealistische werk van Frida Kahlo is altijd autobiografisch, leg dit uit aan de hand van figuur 5.

22

23

Beeldende opdrachtenBeeldende opdracht 1 – Frida Kahlo

Ga dieper in op Kahlo’s werk en zoek in verschillende bronnen naar afbeeldingen van haar schilderijen met uitleg (bijvoorbeeld: Ketteman, A. (1999) Kahlo) Reflecteer op je eigen leven; welke gebeurtenissen hebben een belangrijke invloed gehad in je leven voor jou. Denk aan een huwelijk, een droom, de keer dat je een goed cijfer haalde etc. Kies één van deze gebeurtenissen uit en werk dit uit tot een surrealistisch schilderij net zoals Kahlo doet.

Criteria:- Verzamel minimaal 5 schilderijen met beeldbeschrijving.- Beschrijf minimaal 3 belangrijke gebeurtenissen die een invloed op jou hebben gehad.- Werk één van deze gebeurtenissen uit in 5 verschillende schetsen. Experimenteer hier in met symboliek en onmogelijkheden.- Kies één van deze schetsen uit en werk dit uit tot een 2D werk van minimaal A4 formaat.- De voorstelling is surrealistisch.- Vrije materiaal keuze.

Beeldende opdracht 2 – Piet Mondriaan

Piet Mondriaan ging in de loop van zijn leven steeds abstracter werken. Hierbij maakte hij gebruik van horizontale en verticale lijnen. Net als Mondriaan ga jij beginnen met de natuur en bomen. Maak in je vrije tijd een foto van de natuur en abstraheer deze foto in 5 stappen tot een abstract schilderij. Hierbij is de foto nummer 1, de tussenstappen zijn 2, 3 en 4 en het laatste schilderij, nummer 5, is geheel abstract.

Criteria:- Maak één of meerdere zelfgemaakte foto(‘s) van de natuur.- Werk 5 keer in a4.- Abstraheer in 5 stappen tot een abstract schilderij. In deze 5 stappen wordt duidelijk hoe je tot je eindpro-duct bent gekomen. Laat een duidelijke reeks hierin zien. - Maak gebruik van organische vormen, geometrische vormen en tot slot horizontale en verticale lijnen.- Materiaal: acryl verf.

Tip: Bekijk in de bibiliotheek boeken van Piet Mondriaan om meer te weten te komen over Mondriaans werkwijze.

24

25

26

27

LiteratuurlijstInformatie Pablo Picasso-Warncke, C. P. (1998) Picasso, Köln: Benedikt Taschen Verlag, - Pablo Picasso, Geraadpleegd op 20 mei 2015 via www.pablopicasso.org- Chevalier, D., Picasso, Milaan: The Uffici Press, pagina. 4- Figuur 1. Guernica, Picasso. Overgenomen uit Pablo Picasso door I. F. Walther, 1989, Keulen: Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. KG. - Walther, I. F., (1989) Pablo Picasso, Keulen: Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. KG, 1989, pagina. 67 - 69 - Warncke, C. P. (1998) Picasso, Köln: Benedikt Taschen Verlag, p. 145- (1977) Picasso, Hasselt: uitgeverij Heideland-Orbis n.v., p. 210-211

Informatie Marcel Duchamp- Steffard, A. Duchamp’s Legacy. Geraadpleegd op 21 mei 2015 via www.understandingduchamp.com- Honour and Fleming, (2010) Algemene kunstgeschiedenis. p. 800-801- Figuur 2. Marcel Duchamp, Fontein, 1917. Ready made. Overgenomen uit: Honour & Fleming. p. 800. - Gonzocircus. geraadpleegd op 21 mei 2015 via http://www.gonzocircus.com/essay-de-ballast-van-vernieu-wing-over-metamodernisme-in-de-popmuziek-2/ - Mink, J. (2001) Duchamp, Köln: Taschen- Figuur 3. Marcel Duchamp, Fietswiel , 1951, Ready Made- The Guardian, Jonathan Jones, geraadpleegd op 27 mei 2015 via http://www.theguardian.com/books/2008/feb/09/art - Dirk Limburg, De schilderkunstmoordenaar, NRC, 13 november 2014.

Informatie Piet Mondriaan- Mondriaan. Geraadpleegd op 27 mei 2015 via http://www.mondriaan.nl/articles/view/wie_is_ piet_mondriaan- Mondriaan in het gemeentemuseum Den Haag (730 MOND) blz 153 + 157- Figuur 4. Piet Mondriaan, Evolutie, 1911. Overgenomen uit: Honour & Fleming- Art Salon Holland, Geraadpleegd op 27 mei 2015 via http://www.artsalonholland.nl/grote-meesters-kunst-geschiedenis/piet-mondriaan#sthash.mJIwIJJW.dpuf- Bruijns, J. (1994) Een kennismaking. Mondriaan. Uitgeverij de Koperen Tuin. p. 28.- Honour & Fleming, (2010) Algemene kunstgeschiedenis. p. 795

Informatie Frida Kahlo- Art Salon Holland, Geraadpleegd op 3 juni 2015 via http://www.artsalonholland.nl/gro te-meesters-kunstgeschiedenis/frida-kahlo - Kunstbus, Geraadpleegd op 3 juni 2015 via http://www.kunstbus.nl/kunst/frida+kahlo.html- Figuur 5: Frida Kahlo, Een paar dolksteekjes 1935, www.fridakahlo.org- Bron onbekend, krantenartikel gevonden in de dvd-hoes van een documentaire- Frida Kahlo Fans, Geraadpleegd op 3 juni 2015 via http://www.fridakahlofans.com/c0150.html- Kettenmann, A. (1999) Kahlo, Köln, Taschen

Marrit Kloen en Petra Tjepkema, Jaar 2, 2014/15