1

2

Alles of niets

Conceptuele kunst van Harmen Brethouwer (afb. 1)

In het boek ‘Over Nutteloze

zaken’ (afb. 1) uit 2008

waarin Harmen Brethouwer

zijn oeuvre tot dat moment

heeft toegelicht, staat een

interview met hem door

Sjarel Ex, de directeur van

Museum Boijmans Van

Beuningen waar dat boek ter gelegenheid van een

overzichtstentoonstelling werd gepresenteerd. Sjarel Ex vraagt

daarin aan Brethouwer of het hem in zijn werk om de visuele

weerslag te doen is. Hij krijgt dan als antwoord: “Nee, om het

concept juist. Het zijn allemaal ideeën. Ik gebruik niet

zomaar een bron omdat ik die mooi vind. Ik probeer te

begrijpen waar allerlei vormen van kunst over gaan.”

Brethouwer positioneert zich hier dus nadrukkelijk als een

conceptueel kunstenaar. Op basis van de uiterlijke aard van

zijn werk, dat een enorme diversiteit kent in onderwerpen,

materialen, ambachten, technieken, uitvoeringsvormen en

presentatiemogelijkheden, is dat, voor wie niet bekend is met

zijn werkwijze, ronduit verrassend. Dat komt doordat we

conceptuele kunst vanzelfsprekend verbinden aan het werk van

de Amerikaanse voormannen van die stroming in het modernisme:

Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Lawrence Weiner en Robert Morris.

Daar is Brethouwer, voor wat betreft de uiterlijke gedaante

van zijn werk, geen nazaat van en toch poneert hij zichzelf

als conceptueel kunstenaar. Maar hij is vooral een kind van

het zogenaamde postmodernisme, de eclectische kunstpraktijk

waarin ‘alles kan’ en die in de jaren tachtig opkwam en in de

jaren negentig hoogtij beleefde. Dat Harmen Brethouwer

3

desondanks een conceptueel kunstenaar is, daar is een

verklaring voor, die ik hier graag uiteen wil zetten door in

te gaan op de aard en het karakter van de conceptuele kunst

die in de jaren zestig opgeld deed, om daarna het werk van

Harmen Brethouwer in een bredere context te begrijpen.

Maar eerst wil nog iets zeggen over mijn persoonlijke

kennismaking met de beeldende kunst, die begon toen ik in de

eerste klas van de middelbare school een werkstuk schreef over

het atelier van Rubens (afb. 2). Wat ik toen leerde over het

kunstenaarschap was dat het genie van de

kunstenaar niet zozeer zijn technische

vakmanschap betreft, maar zijn ideevorming

en organisatie talent. Rubens schilderde zijn

oeuvre door met tal van assistenten zijn

ideeën uit te voeren. Iedere assistent

ontwikkelde een specialisme, om delen van de

composities die Rubens voor zijn grote

monumentale werken ontwierp, op het hoogste niveau uit te

kunnen voeren. Zo schilderde Frans Snyders alle dierfiguren in

de doeken van Rubens. Je had ook specialisten voor

landschappen, wolken-

luchten, stillevens

enzovoort (afb. 3). Zijn

atelier was niet een

studieus vertrek waarin hij

zich terugtrok om in alle

eenzaamheid zijn werk tot

stand te brengen - een door

velen gekoesterd romantisch

ideaalbeeld van de gekwelde, onbegrepen, maar geniale

kunstenaar - maar een grote werkplaats, waar onder leiding van

Rubens aan meerdere opdrachten tegelijkertijd werd gewerkt

door tal van assistenten. Tot op de dag van vandaag wordt het

4

beeldend vermogen van kunstenaars in twijfel getrokken als ze

hun werk met behulp van anderen uitvoeren, terwijl juist de

praktijk van de kunstenaar die in zijn eentje zwoegt op het

atelier, maar een zeer beperkt deel van het kunstenaarschap

vertegenwoordigt. Ook de meeste conceptuele kunstenaars horen

niet in die categorie thuis.

Tijdens het eerste jaar van mijn onvoltooide studie

kunstgeschiedenis, in 1976, werd me tijdens colleges moderne

kunst uitgelegd wat conceptuele kunst was, wie er de

grondleggers van waren en welke kunstenaars ertoe behoorden.

Dat was heel bijzonder van die opleiding, want conceptuele

kunst bestond toen nog maar goed tien jaar en dat daarover al

in kunsthistorisch opzicht werd nagedacht en getheoretiseerd

kun je gerust opmerkelijk

noemen en had ik te danken

aan de toen nog jonge

docenten Frans Haks en Carel

Blotkamp die zich heel snel

rekenschap gaven van de

betekenis van actuele

beeldende kunst.

Zo hoorde ik dus over Joseph

Kosuth (afb. 4), de

Amerikaanse kunstenaar met

een Hongaarse achtergrond

die, in navolging van Marcel

Duchamp (afb. 5), het wezen

van de kunst bevraagt. Kosuth

stelt dat alle kunst na

Marcel Duchamp in wezen

conceptueel van aard is.

5

Het eerste conceptuele kunstwerk

van Kosuth uit 1965 heet ‘One and

three chairs’ (afb.6) en dat

bestaat uit een houten stoel, een

foto van een stoel en de definitie

van stoel uit het woordenboek: een

object, een beeld en een

beschrijving. Overigens is Kosuth

een kunstenaar die zijn werk in

meerdere ateliers met vijftien

vaste assistenten produceert. ‘Art as Idea as Idea’ is een

belangrijk werk over taal- en betekenissystemen van Kosuth,

over de kunst als idee, zoals conceptuele kunst ook wel wordt

omschreven. Kosuth formuleert dat in zijn werk als een

tautologie, door de betekenis van iets

te benadrukken met een ander begrip

dat hetzelfde is, maar toch anders:

‘Kunst als idee als idee’ (afb. 7).

Wat de tautologie bij Kosuth extra

sterk maakt, is dat hij niet eens een

ander begrip gebruikt, maar hetzelfde.

Hij definieert conceptuele kunst als

een theoretisch onderzoek naar de

essentie van het begrip kunst. Hij stelt dat de kúnst de

definitie is van kunst in zijn publicatie ‘Art after

Philosophy’ uit 1969.

Sol LeWitt (afb. 8) wordt met Kosuth beschouwd

als de grondlegger van de conceptuele kunst.

Zijn tekst ‘Paragraphs on Conceptual Art’ in

juni 1967 gepubliceerd in het Amerikaanse

kunsttijdschrift Artforum, zijn richtinggevend

geweest voor de aard en betekenis van de

conceptuele kunst (Pag 16 t/m 19).

6

LeWitt spreekt zich in die tekst uit tegen de nadruk op de

materialiteit van de beeldende kunst ten koste van wat de

kunstenaar daarmee wil uitdrukken aan ideeën. LeWitt

formuleerde de manier waarop zijn kunstwerken tot stand kwamen

als een voorschrift, een receptuur als het ware, waar het

publiek, dat het uitgevoerde werk bekijkt, overigens niet

bekend mee hoefde te zijn. Dat geldt met name voor zijn vaak

monumentale muurschilderingen en tekeningen, die voor een

groot deel het vierkant als uitgangspunt hadden en die hij in

eindeloze variaties - hij liet er zo’n 1300 uitvoeren - in

allerlei situaties liet maken, door mensen die daarvoor

speciaal werden aangetrokken. Zo is het bekend dat aan de

muurschilderingen Stairs and Stripes (afb. 9), die in het

trappenhuis van het Gemeentemuseum in 1982/83 in Den Haag zijn

aangebracht, door de inmiddels bekende Nederlandse kunstenaars

Roy Villevoye en Fransje Killaars is meegewerkt.

De werken van Sol LeWitt zijn vaak van een grote complexiteit,

waaraan een eenvoudige formule ten grondslag ligt. LeWitt

wordt dan ook gezien als een van de belangrijkste

vertegenwoordigers van de subcategorie 'minimal art'.

7

Een intrigerende vertegenwoordiger van de conceptuele kunst,

naast Kosuth en LeWitt, is Lawrence Weiner (afb. 10)

met name omdat hij zijn beeldende werk als tekst presenteert.

Een vroeg werk van hem uit 1968 bestaat uit de tekst: "Two

minutes of spray paint directly on the floor…". De bedoeling

van deze teksten heeft hij toegelicht in zijn

‘Intentieverklaring’ uit hetzelfde jaar, waarin hij stelt dat

de kunstenaar het werk zelf tot stand kan brengen, dat door

een ander kan laten doen of het uitvoeren van het werk

achterwege kan laten.

Het werk van Weiner bestaat uit ‘Statements’, zoals een van

zijn eerste publicaties uit 1968 ook getiteld was. Zijn werken

bestaan uit de beschrijvingen van hun beschrijvingen. Hoe hij

de beschrijvingen dan presenteert, in taal op de wand, is een

verschijningsvorm die hij zorgvuldig uitvoert of laat

uitvoeren. Als kijker kun je die tekst lezen of bekijken, je

voorstellen hoe het beschreven werk, of het beschreven proces

8

eruit ziet of zich voltrekt (afb. 11).

Desalniettemin werkt Weiner in een

grote variatie aan materialen en

media: video, film, boeken,

geluidskunst, beeldhouwkunst,

performance, installaties en grafiek,

die door anderen dan hemzelf onder

zijn supervisie worden geproduceerd.

Ook het werk van Robert Morris (afb. 12) kan

worden gezien als een van de allereerste

proeven van de conceptuele kunst. Hij wordt

gezien als een kunstenaar die het begrip

‘process art’ vestigde, waarin het productie-

proces en de organisatie van kunst centraal

staat. Zo maakte hij in 1961 het werk ‘Box

with the Sound of its Own Making’ (afb. 13),

waarvan de titel voor

zichzelf spreekt. Het maakt

deel uit van een serie werk dat rechtstreeks

is gebaseerd op de kunst van Marcel Duchamp.

Ook refereert het aan het werk van de

componist John Cage, iemand die van grote

invloed is geweest op de

conceptuele kunst. ‘Box with

the Sound of its Own Making’

doet overigens sterk denken aan een object uit

het theaterstuk ‘Elisabeth Bam’ van Daniil

Charms (afb. 14) waarin deze Russische

absurdist aangeeft dat er een rekwisiet het

toneel opgedragen moet worden dat bestaat uit

een stuk hout met een zaag erin. Als het wordt

neergezet, moet het gereedschap uit zichzelf beginnen te

zagen.

9

Natuurlijk kent de kunstgeschiedenis een aantal voorlopers van

de conceptuele kunst, zoals de al genoemde Marcel Duchamp,

maar ook iemand als Kurt Schwitters, de dadaïst (afb. 15).

En ik zou ook graag Yves Klein (afb. 16) willen noemen. Klein

is de uitvinder van het Yves Klein-blauw, het International

Klein Blue (afb. 17). Klein vulde ruimtes

met ‘beeldende gevoeligheid’. ‘Le Vide’

(de leegte) was in 1958 een van zijn

belangrijkste beeldende statements en het

werk ‘Sprong in de leegte’ is

spreekwoordelijk voor zijn oeuvre (afb.

18). De invloed van

Klein op het ontstaan

van de conceptuele kunst

is minstens zo groot als

die van Duchamp. Zij hebben aan de uitwerking

van de grondgedachte, dat kunst in het leven

geïntegreerd dient te zijn, op revolutionaire

wijze bijgedragen.

10

Michael Paraskos

Nu doe ik het voorkomen alsof de conceptuele kunst in de

kunstgeschiedenis een vanzelfsprekend en volkomen

geaccepteerde zaak is, maar dat is helemaal niet zo. In een

vrij recente opvatting van een groep kunsthistorici die zich

The New Aesthetics noemen, wordt conceptuele kunst beschouwd

als een stroming die niet tot de beeldende kunst gerekend zou

moeten worden. De Brits-

Cypriotische kunsthistoricus

Michael Paraskos (afb. 19) is

de belangrijkste vertegen-

woordiger van deze opvatting.

Anders dan de conceptuele

kunstenaars, die het leven en

de kunst als een geïntegreerd

gebied beschouwen, ziet

Paraskos de kunst in haar

materiële gedaante als een op

zichzelf staand gegeven dat

in een doorzichtige, maar

afgesloten blaas van ruimte

kan worden waargenomen door

er, als gezien vanuit een

vliegtuig, omheen te

cirkelen. Paraskos hecht extra waarde aan de

manier waarop het kunstwerk is vervaardigd, de

tastbare en zichtbare uitwerking ervan en sluit

uit dat de kunst als idee, dus zonder een

materiële gedaante, als beeldende kunst moet

worden gezien, hoewel zij daarbuiten wel

betekenisvol kan zijn. Hij heeft daarover een

interessante, zeer persoonlijke beschouwing

geschreven, getiteld ‘Regeneration’ (afb. 20),

11

waarin hij zijn eigen kunsthistorische opleidingen en de

opvattingen die daaruit voortvloeien, gestaag ondergraaft door

te pleiten voor kunst die uitsluitend zintuiglijk kan worden

ervaren.

Tegenover Paraskos zou ik graag het werk van

de ontwerphistoricus David Brett stellen die

in zijn boek ‘The Plain Style’ (afb. 21) uit

2004, de zogenaamde ‘beeldloze gedachte’

verklaart vanuit de reformatie en het

protestantisme van Calvijn. Calvijn was er

van overtuigd dat het beeld demonisch was en

afleidde van het godsbesef: het beeld staat

altijd tussen de mens en het geloof in en

kan dus het beste zoveel mogelijk worden

vermeden. Hij was er wel van overtuigd dat de mens het niet

zonder beeld zou kunnen stellen. Dan zou het beeld het best zo

eenvoudig en eenduidig mogelijk moeten zijn. Pure,

onbeschilderde vormen, ambachtelijk gemaakt, waren het ideaal:

“the mind begets an image, the hand brings it forth.” In dat

kader kan het werk van Harmen Brethouwer worden begrepen; zijn

werk zou je kunnen kenschetsen als de beelden uit de

schatkamer van Calvijn.

Harmen Brethouwer

Het antwoord op Paraskos en een

uitwerking van de theorie van David

Brett is dus naar mijn overtuiging

het werk van Harmen Brethouwer (afb.

22), een bewonderaar van het

gedachtegoed van David Brett.

Brethouwer heeft in een complex en

geschakeerd oeuvre het idee voor een

kunstwerk omgezet in een gedaante

12

waarin inhoud, vorm, materiaal, medium, techniek en uitvoering

samenvallen. Wat zijn geest bedenkt, wordt door de hand van

anderen voortgebracht.

Dat Brethouwer zich kan verplaatsen

in het gedachtegoed van Brett

(what’s in a name?) heeft zeker te

maken met het gelovige milieu waarin

hij is opgegroeid, de vergadering

van gelovigen (afb. 23), een uit

Engeland afkomstige 19de eeuwse

afscheiding van de Anglicaanse kerk, geïnitieerd door John

Nelson Darby.

De gelovigen worden daarom ook door buitenstaanders wel

Darbisten genoemd, maar niet door de gelovigen zelf, omdat ze

niet de suggestie willen wekken een menselijke persoon te

volgen. De gelovigen omschrijven zichzelf het liefst als een

kring van broeders en zusters. Het is een gemeenschap van

christenen zonder vaste voorganger of predikant. De

gemeenschap wil geen kerkgenootschap zijn, maar wordt wel tot

de evangelische beweging in het Protestantisme gerekend. Maar

ze zijn anders dan de Protestantse kerken doordat de

'vergaderingen'

formele structuren

verwerpen en

onafhankelijk van de

staat zijn.

Alle uiterlijk

vertoon wordt vermeden

(afb. 24), wat wel

meteen leidt tot een specifieke esthetiek. De vergadering der

gelovigen kent ook geen enkele hiërarchie en iedereen die

deelneemt aan de vergadering kan in gelijke mate een inbreng

leveren. Daarbij wordt vertrouwd op de leiding van de Heilige

Geest. De praktijk is echter dat die inbreng toch veelal

13

afkomstig is van een beperkt aantal broeders, de zogenaamde

‘oudsten’.

Na zijn opleiding aan de Arnhemse Kunstacademie stelde

Brethouwer zich in 1982 de uitdaging om werk te maken dat niet

eerder was gemaakt, dat echt van hem was en dat nog niet

kunsthistorisch belast was, dat niet knap was en niet

imponeerde, niets met het vermeende genie van de kunstenaar te

maken had en dat aan de hiërarchische indeling van de

kunstgeschiedenis zou ontsnappen. Om te beginnen ging hij op

zoek naar een materiaal dat nog niet door kunstenaars was

ingezet. Hij kwam uit op het in die tijd net geïntroduceerde

spaanplaat, industrieel geproduceerd samengeperst houtafval.

Zeven jaar lang maakte hij daarmee objecten die niet mooi

waren, niet interessant, niet goed

gemaakt, technisch hopeloos. Ze

waren allemaal groen, een kleur

die Brethouwer als het meest

neutraal en toch uitgesproken

beschouwde (afb. 25). Na zeven

jaar kon hij geen groen werk meer

bedenken, ook omdat de

voorwaarden die hij zelf aan het

werk stelde, bijvoorbeeld dat het

idealiter uit één stuk was vervaardigd, veel beperkingen met

zich meebracht, en besloot hij het tegenovergestelde te gaan

doen. Niet langer stelde hij zich ten doel aan niets in de

kunstgeschiedenis te refereren, sowieso een vrijwel onmogelijk

opdracht. Hij begon het minstens zo onmogelijke voornemen uit

te werken dat hij juist álles wat de kunstgeschiedenis te

bieden heeft wilde omarmen. Hij zocht niet langer de beperking

voor de definiëring van zijn kunst, maar de mogelijkheid in de

grootst mogelijke vrijheid alles te gebruiken wat de

kunstgeschiedenis aanreikt. Hij zocht daarvoor zowel in de

schilderkunst als in de beeldhouwkunst naar een vorm, een

14

drager, die dat alles kan bevatten. Na veel onderzoek kwam hij

voor de schilderkunst uit op een vierkant paneel met een

ophangoog en voor de beeldhouwkunst op de vorm van de conus,

de kegel (afb. 26). Al de werken

die hij daarmee heeft gemaakt,

vertegenwoordigen ideeën. Hoe

uitzonderlijk de visuele weerslag

van zijn werk ook is, bij alle

kunstwerken geeft het concept de

doorslag. Hij probeert daarmee te

begrijpen waar alle vormen van

kunst over gaan. Zijn werk wordt

uitgevoerd door anderen die een

expertise hebben die in de

kunstgeschiedenis uitzonderlijk kan worden genoemd.

Om op de alomvattendheid van de kunstgeschiedenis greep te

krijgen koos hij om te beginnen drie stijlen waarin hij werkt:

chinoiserie (afb. 27), art deco (afb. 28) en minimal art (afb.

29), categorieën waarmee hij verwijst naar geschiedenis,

decoratie en het hedendaagse. Inmiddels heeft hij die

driedeling verder uitgebreid met de categorie antiquiteiten

met subcategorieën, zoals de bibelots. Zijn oeuvre ziet hij nu

als een verzameling die steeds meer aanpalende gebieden

annexeert.

15

Zijn werk is uitgevoerd in de meest uiteenlopende traditionele

ambachten en de modernste technieken. Waar hij bij het ene

werk gebruik maakt van de vaardigheden van de bewerker van

roggeleer, kan een ander werk tot stand komen door de inzet

van een specialist in digitaal driedimensionaal printen.

Japanse lak, Portugees zilverfiligrein, zijdeborduurwerk,

paarlemoer, coromandelfineer, malachiet, schildpad, majolica

aardewerk, porselein: je kunt het zo gek niet bedenken – tot

goud, wierook en mirre aan toe - of Harmen Brethouwer heeft er

werk mee gemaakt.

Om enig idee te geven van de onmogelijkheid van zijn concepten

die hij in de uitvoering toch tot stand weet te brengen, is

een serie samenhangende bronzen sculpturen een goed voorbeeld.

Voor zijn sculpturale werk in de minimal art ontwierp

Brethouwer in 2005 een kegel van een meter hoog, uitgevoerd in

klokkenbrons, gegoten door de Koninklijke Eijsbouts

klokkengieterij in Asten in de toonsoort grote sext in cis.

16

In de daarop volgende jaren voegde hij aan die klok een

instrumentarium toe dat zich nog steeds uitbreidt. In 2011

bracht hij er vier samen, waarvoor Jacob ter Veldhuis, beter

bekend als Jacob TV, de compositie ‘Si Wang’ schreef (afb.

30), een compositie die de slachtoffers van de grote

aardbeving van 2008 in China herdenkt.

Harmen Brethouwer laat zien dat conceptuele kunst onmogelijke

vragen stelt en er onmogelijk gedachte antwoorden op geeft.

Alex de Vries

19 september 2013

Paragraphs on Conceptual Art

By Sol Lewitt

• The editor has written me that he is in favor of avoiding “the notion that the artist

is a kind of ape that has to be explained by the civilized critic”. This should be

good news to both artists and apes. With this assurance I hope to justify his

confidence. To use a baseball metaphor (one artist wanted to hit the ball out of the

park, another to stay loose at the plate and hit the ball where it was pitched), I am

grateful for the opportunity to strike out for myself.

•

• I will refer to the kind of art in which I am involved as conceptual art. In

conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an

artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions

are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a

machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of

theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is

purposeless. It is usually free from the dependence on the skill of the artist as a

craftsman. It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to

make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would

want it to become emotionally dry. There is no reason to suppose, however, that the

conceptual artist is out to bore the viewer. It is only the expectation of an

emotional kick, to which one conditioned to expressionist art is accustomed, that

would deter the viewer from perceiving this art.

•

• Conceptual art is not necessarily logical. The logic of a piece or series of pieces is

a device that is used at times, only to be ruined. Logic may be used to camouflage the

real intent of the artist, to lull the viewer into the belief that he understands the

17

work, or to infer a paradoxical situation (such as logic vs. illogic). Some ideas are

logical in conception and illogical perceptually. The ideas need not be complex. Most

ideas that are successful are ludicrously simple. Successful ideas generally have the

appearance of simplicity because they seem inevitable. In terms of ideas the artist is

free even to surprise himself. Ideas are discovered by intuition. What the work of

art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has physical

form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. It is the

process of conception and realization with which the artist is concerned. Once given

physical reality by the artist the work is open to the perception of al, including the

artist. (I use the word perception to mean the apprehension of the sense data, the

objective understanding of the idea, and simultaneously a subjective interpretation of

both). The work of art can be perceived only after it is completed.

•

• Art that is meant for the sensation of the eye primarily would be called perceptual

rather than conceptual. This would include most optical, kinetic, light, and color

art.

•

• Since the function of conception and perception are contradictory (one pre-, the

other post fact) the artist would mitigate his idea by applying subjective judgment to

it. If the artist wishes to explore his idea thoroughly, then arbitrary or chance

decisions would be kept to a minimum, while caprice, taste and others whimsies would

be eliminated from the making of the art. The work does not necessarily have to be

rejected if it does not look well. Sometimes what is initially thought to be awkward

will eventually be visually pleasing.

•

• To work with a plan that is preset is one way of avoiding subjectivity. It also

obviates the necessity of designing each work in turn. The plan would design the work.

Some plans would require millions of variations, and some a limited number, but both

are finite. Other plans imply infinity. In each case, however, the artist would select

the basic form and rules that would govern the solution of the problem. After that the

fewer decisions made in the course of completing the work, the better. This eliminates

the arbitrary, the capricious, and the subjective as much as possible. This is the

reason for using this method.

•

• When an artist uses a multiple modular method he usually chooses a simple and readily

available form. The form itself is of very limited importance; it becomes the grammar

for the total work. In fact, it is best that the basic unit be deliberately

uninteresting so that it may more easily become an intrinsic part of the entire work.

Using complex basic forms only disrupts the unity of the whole. Using a simple form

repeatedly narrows the field of the work and concentrates the intensity to the

arrangement of the form. This arrangement becomes the end while the form becomes the

means.

•

• Conceptual art doesn’t really have much to do with mathematics, philosophy, or nay

other mental discipline. The mathematics used by most artists is simple arithmetic or

simple number systems. The philosophy of the work is implicit in the work and it is

not an illustration of any system of philosophy.

18

Paragraphs on Conceptual Art

By Sol Lewitt

• It doesn’t really matter if the viewer understands the concepts of the artist by

seeing the art. Once it is out of his hand the artist has no control over the way a

viewer will perceive the work. Different people will understand the same thing in a

different way.

•

• Recently there has been much written about minimal art, but I have not discovered

anyone who admits to doing this kind of thing. There are other art forms around called

primary structures, reductive, ejective, cool, and mini-art. No artist I know will own

up to any of these either. Therefore I conclude that it is part of a secret language

that art critics use when communicating with each other through the medium of art

magazines. Mini-art is best because it reminds one of miniskirts and long-legged

girls. It must refer to very small works of art. This is a very good idea. Perhaps

“mini-art” shows could be sent around the country in matchboxes. Or maybe the mini-

artist is a very small person; say less than five feet tall. If so, much good work

will be found in the primary schools (primary school primary structures).

•

• If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all the

steps in the process are of importance. The idea itself, even if not made visual, is

as much a work of art as any finished product. All intervening steps –scribbles,

sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversations– are of

interest. Those that show the thought process of the artist are sometimes more

interesting than the final product.

•

• Determining what size a piece should be is difficult. If an idea requires three

dimensions then it would seem any size would do. The question would be what size is

best. If the thing were made gigantic then the size alone would be impressive and the

idea may be lost entirely. Again, if it is too small, it may become inconsequential.

The height of the viewer may have some bearing on the work and also the size of the

space into which it will be placed. The artist may wish to place objects higher than

the eye level of the viewer, or lower. I think the piece must be large enough to give

the viewer whatever information he needs to understand the work and placed in such a

way that will facilitate this understanding. (Unless the idea is of impediment and

requires difficulty of vision or access).

•

• Space can be thought of as the cubic area occupied by a three-dimensional volume. Any

volume would occupy space. It is air and cannot be seen. It is the interval between

things that can be measured. The intervals and measurements can be important to a work

of art. If certain distances are important they will be made obvious in the piece. If

space is relatively unimportant it can be regularized and made equal (things placed

equal distances apart) to mitigate any interest in interval. Regular space might also

become a metric time element, a kind of regular beat or pulse. When the interval is

kept regular whatever is irregular gains more importance.

•

• Architecture and three-dimensional art are of completely opposite natures. The former

is concerned with making an area with a specific function. Architecture, whether it is

19

a work of art or not, must be utilitarian or else fail completely. Art is not

utilitarian. When three-dimensional art starts to take on some of the characteristics,

such as forming utilitarian areas, it weakens its function as art. When the viewer is

dwarfed by the larger size of a piece this domination emphasizes the physical and

emotive power of the form at the expense of losing the idea of the piece.

•

• New materials are one of the great afflictions of contemporary art. Some artists

confuse new materials with new ideas. There is nothing worse than seeing art that

wallows in gaudy baubles. By and large most artists who are attracted to these

materials are the ones who lack the stringency of mind that would enable them to use

the materials well. It takes a good artist to use new materials and make them into a

work of art. The danger is, I think, in making the physicality of the materials so

important that it becomes the idea of the work (another kind of expressionism).

•

• Three-dimensional art of any kind is a physical fact. The physicality is its most

obvious and expressive content. Conceptual art is made to engage the mind of the

viewer rather than his eye or emotions. The physicality of a three-dimensional object

then becomes a contradiction to its non-emotive intent. Color, surface, texture, and

shape only emphasize the physical aspects of the work. Anything that calls attention

to and interests the viewer in this physicality is a deterrent to our understanding of

the idea and is used as an expressive device. The conceptual artist would want o

ameliorate this emphasis on materiality as much as possible or to use it in a

paradoxical way (to convert it into an idea). This kind of art, then, should be stated

with the greatest economy of means. Any idea that is better stated in two dimensions

should not be in three dimensions. Ideas may also be stated with numbers, photographs,

or words or any way the artist chooses, the form being unimportant.

•

• These paragraphs are not intended as categorical imperatives, but the ideas stated are

as close as possible to my thinking at this time. These ideas are the result of my

work as an artist and are subject to change as my experience changes. I have tried to

state them with as much clarity as possible. If the statements I make are unclear it

may mean the thinking is unclear. Even while writing these ideas there seemed to be

obvious inconsistencies (which I have tried to correct, but others will probably slip

by). I do not advocate a conceptual form of art for all artists. I have found that it

has worked well for me while other ways have not. It is one way of making art; other

ways suit other artists. Nor do I think all conceptual art merits the viewer’s

attention. Conceptual art is good only when the idea is good.

20