Gebruik van taal door de maatschappelijk geëngageerde kunstenaar

Sociaal verbaal in beeldtaal

Naam: Daphne StraverMajor: docent ABV

PCN: 282577E-Mail:

d.straver@student.fontys.nlInleverdatum: 24 februari 2015

Vak: Theorie der Kunsten, na 1945

Docent: Simone RijsE-Mail: s.rijs@fontys.nl

Inleiding

Als maatschappelijk geëngageerd beeldend kunstenaar verweef ik regelmatig taal en tekst in mijn werk. Ter ontwikkeling van mijn theoretische onderbouwing en ter ondersteuning van de verantwoording van mijn beeldende visie verricht ik onderzoek naar de plaats en werking van het taalteken in de beeldende kunst.

Voor dit onderzoek heb ik twee kunstenaars gekozen in wiens oeuvre taal een belangrijke rol speelt. Van elk van deze kunstenaars heb ik één kunstwerk na beschouwing geanalyseerd via het semiotisch model voor beeldende kunst volgens M.T. van de Kamp1

Ten eerste koos ik voor de Amerikaanse kunstenares Barbara Kruger. Ik maakte deze keuze omdat mijn werk en werkwijze nogal eens met het hare wordt vergeleken en het bestuderen van haar werk derhalve een verrijking voor het mijne kan betekenen. Krugers werk al werd in verschillende colleges benoemd en getoond. Ik koos bewust voor de beschouwing van een werk dat ik nog niet eerder was tegen gekomen; ‘We will undo you’ uit 1982Het tweede kunstwerk dat ik besloot te analyseren is: ‘State Britain’ dat Mark Wallinger in 2007 exposeerde in Tate Modern2. Met deze Britse kunstenaar was ik voorafgaand aan het onderzoek nog onbekend. Mij werd geadviseerd deze kunstenaar in mijn onderzoek op te nemen omdat hij naast taalgebruik ook een sterk maatschappelijk engagement uitdraagt.

De hoofdvraag van dit onderzoek luidt: Wat is de wezenlijke waarde van Taal in de beeldende kunst? Opbouw: Het eerste deel van het onderzoek beschrijft de tijd en kunsthistorische periode waarin de kunstenaars leven en werken. Vervolgens richt ik het onderzoek op de twee specifiek gekozen kunstenaars. Hun werk wordt aanvankelijk afzonderlijk behandeld. De informatie uit de semiotische beschouwing van de visuele bron wordt gekoppeld aan theoretische informatie die ik via literair onderzoek, uit geregistreerde kunstenaarsgesprekken en documentaire materiaal tot mij heb genomen.Ik richtte mijn aandacht op de ambachtelijkheid van hun werk, maar ook op de intentie enstelde mijzelf onder andere de volgende vragen: Wat is het doel, de plaats en de functie van taal in het beeldvlak? (context). Wat is het effect van de taal in het beeld? (in tijd)Na de visuele informatie van het beeld te hebben gekoppeld aan relevant gevonden theoretische kennis vergelijk ik de beelden (vorm en inhoud) en processen van de kunstenaars met elkaar (effectiviteit)Tot slot onderzoek ik de relatie tussen het werk van deze kunstenaars, leg ik een link naar dat van mij en trek ik een conclusie uit het onderzoek.

Methode: Dit is een beschrijvend, verklarend en vergelijkend onderzoek, vanuit kunsttheoretisch perspectief en heeft een maatschappelijke invalshoek. Het is een kwalitatief onderzoek, met gebruikmaking van literaire bronnen en documentaire materiaal.

Doel: Het doel van dit onderzoek is om te analyseren hoe taal effectief toegevoegde waarde geeft aan het beeldend werk en hoe ik dit efficiënt toe kan passen in mijn hedendaagse beeldende praktijk, als maatschappelijk geëngageerd kunstenaar.

Relevantie: Dit onderzoek is relevant voor iedereen die zich vanuit de beeldende praktijk, vanuit kunsttheoretisch- of kunsthistorisch perspectief of vanuit de beeldende educatie wil verdiepen in de effectieve toepassing van taal in de beeldende kunst.

1 Semiotisch model voor beeldende kunst, volgens M.T. van de Kamp, vindplaats: www.kunstcontext.com 2 Tate Modern, gerenommeerd museum voor moderne kunst, Liverpool

Inhoudsopgave

Hoofdstuk: blz.

1 Tijd en tijdgeest 4

2 Beschouwing en onderbouwing 6a. Barbara Kruger; We Will Undo You 6b. Mark Wallinger; State Britain 11

3 Effectivi-tijd 15a. Taalgebruik 15b. Overeenkomsten 16c. Verschillen 17

4 Conclusie 18

Bibliografie 19

Bijlagen 20

I. Barbara Kruger; We Will Undo YouII. Mark Wallinger: ‘State Britain’ at Tate Modern

III. Mark Wallinger: ‘State Britain’ in De PontIV. Tien manipulatieprincipes in het kort V. Elementaire principes van oorlogspropaganda

Hoofdstuk 1: tijd en tijdgeestInleiding: in dit hoofdstuk schets ik een beeld van de tijd en tijdsgeest waarin de te behandelen kunstenaars leven en werken. Dit is in beide gevallen de tweede helft van de 20e eeuw.Kruger werd ten einde van de tweede wereldoorlog geboren; in 1945, in New Jersey, Amerika. De Britse Mark Wallinger is jonger, hij werd geboren in 1957.

In deze periode legt een persoonlijkheidsideaal de nadruk op presteren; het arbeidsleven, de productiviteit, de eigen verdiensten. De beschaafde postmodernistische mens is niet geleid door driften of emoties, maar door rede.

Men is ervan overtuigd dat cultuur niet in aanleg is meegekregen, maar verworven moet worden. Je moet er iets voor doen; moeite. Maar uiteindelijk heeft iedereen de smaak van de elite en moet het beste, mooiste, hoogste voor iedereen bereikbaar gemaakt worden.

Er ontwikkelt zich steeds meer een massacultuur; we werken om te leven, het leven begint pas na het werk. Overdag moet men presteren, na de arbeid gaan we consumeren, bij voorkeur passief. De consumptiementaliteit wordt aangewakkerd. Men wil het beste, mooiste en hoogst mogelijke zonder al te veel inspanning. Men wil het hier en nu. Er wordt minder gedacht in termen van traditie. Met het idee van het conservatieve versus het moderne, stagneert het historisch besef. De voortdurende drang naar genot maakt de belevingen fragmentarisch. De grote verhalen passen niet langer in de huidige context. Deze wordt zo ingewikkeld dat geen enkel verhaal het meer kan samenhouden3. De smaak van de meerderheid krijgt de overhand. Lang niet iedereen is opgewassen tegen de verleidingen van reclame, geld en status. Velen zijn weerloos tegen propagandistische macht.4 De massacultuur kan dan ook hedonistisch genoemd worden.

Kunsthistorisch gezien wordt het werk van de onderzochte kunstenaars vaak onder het Postmodernisme geschaard. Deze stijlperiode kan worden gezien als reactie op- of vervolg van het modernisme. Het is echter minder afstandelijk en zuiver. ‘Less is a bore’ en ‘Form Follows Fantasy’ zijn uitspraken die deze stijlperiode typeren. 5Citaten zijn toegestaan en mede door de toepassing van citaten in gewijzigde context herschrijven kunstenaars de geschiedenis.6 De aandacht voor lokale verschillen en tradities leiden tot een grote diversiteit in de kunsten, ook in beeldend opzicht.In deze periode vindt er een verschuiving plaats van high en low culture. Er ontwikkelt zich een fascinatie voor alternatieve karakters, freaks en excessen. De kunsten zijn mimetisch.7

De simulacrumtheorie, van filosoof Jean Baudrillard’s, gaat over de echtheid en werkelijkheid van beelden die wij denken te kennen en sluit hier op aan. In deze theorie wordt gesteld dat de mens het contact met de echte wereld is verloren, doordat hij een beeld van de wereld creëert aan de hand van wat hij in de media ziet. Volgens de filosoof ontbreekt het ons in deze tijd aan perspectief en elan. Baudrillard zei dat er steeds minder waarheid is, omdat we al onze werkelijkheid baseren op iets wat we zelf (de mensheid) hebben bedacht (in film en media). Ons rest niets dan het ondergaan van de media, die leven bij de gratie van het voortdurend (her)uitvinden van "nieuws". Voorbeeld van een dergelijk 'simulacrum' is dat iedereen ‘weet’ hoe een neerstortend vliegtuig of slagaderlijke bloeding eruit ziet, enkel omdat we dit op televisie hebben gezien. Het 'kennen' van dit beeld is dus niet gebaseerd op onze eigen ervaring, maar op de waarheid die gecreëerd werd voor tv. Deze theorie plaatst de realiteit lijnrecht tegenover de door de beeldcultuur gecreëerde illusie van werkelijkheid.8

Het rhizoomdenken9 wordt een bij uitstek postmodernistische denkwijze. Het rhizoomdenken 10houdt in dat de gedachtegang van een idee zich vertakt, samen komt en zich opnieuw splitst. Het is niet meer gericht op één vaststaand eindpunt of absoluut beste, mooiste of hogere boven het mindere, lelijkere of lagere. Het kunstwerk wordt dan ook gezien als een voortdurend proces.

Feminisme:

3 Socioloog Pierre Bourdieu, 1930 –2002, ‘La distinction. Critique sociale du jugement’ 1979 (vertaling 1984, Distinction. A social critique of the judgement of taste)4 Zie bijlagen 4 en 55 'Less is a bore’ is een uitspraak van Robert Venturi (1925), ‘Form Follows Fantasy’ van Bernard Tschumi (1944), beiden zijn architect. 6 Jean-François Lyotard, 1924 - 1998, ‘La condition postmoderne’ 1979 7 Mimetisch: de werkelijkheid nabootsend, echter niet volledig; er moet ook een verschil zijn. Veel mimesissen geven een werkelijkheid weer die niet echt bestaat, bijv. de centaur en het spiegelbeeld8 Jean Baudrillard, 1929 – 2007, ‘Simulacres et simulation’ 19819 Filosoof Gilles Deleuze, 1925-1995, ‘Rhizome’ i.s.m. Félix Guattari 197610 Betty Friedan, 1921-2006,’The Feminine Mystique’, 1963

Voornoemde ontwikkelingen, overtuigingen en zienswijzen bieden in de jaren 60 ook ruimte aan een tweede feministische golf die zich over het westelijk halfrond uitwaaiert. Het feminisme als beweging ontstaat rond het eind van de 19e eeuw werd vooral gestreden voor het vrouwenkiesrecht, in Nederland onder andere met Wilhelmina Drucker. In de VS komt de tweede feministische golf iets eerder op gang dan in Europa. Barbara Kruger wordt geboren op de vooravond daarvan. Het Amerikaanse boek ’The Feminine Mystique’, was aanleiding voor Joke Smits artikel "Het onbehagen bij de vrouw" wat algemeen wordt beschouwd als het begin van de tweede golf in Nederland. Naar Amerikaans voorbeeld werden er praatgroepen opgericht waar vrouwen ervaringen deelden en maatschappelijke mechanismen analyseerden. ‘De tweede sekse’, een studie van Simone de Beauvoir, (1949), was een belangrijke bron van inspiratie voor de feministische strijd. Er kwamen actiegroepen en denktanks als Vrouwen tegen seksueel geweld ("Als een meisje nee zegt bedoelt ze nee"), Verschrikkelijke sneeuwvrouw, Strijdijzers, en het Anti-wegwerpvrouw-comitee. Hier stond bewustwording, 'empowerment', het aan de kaak stellen van heersende onjuiste ideeën over vrouwen en vrouwelijk gedrag en het ontwikkelen van nieuwe denk- en gedragsvormen centraal. Er werd vooral gestreden voor de seksuele en financiële mogelijkheden voor vrouwen, zo was het recht op abortus een speerpunt, alsook gelijkwaardige opleidingsmogelijkheden en salaris. Er kwam een vrouwenuitgeverij, een vrouwendrukkerij (Virginia), een vrouwenboekhandel, er kwamen feministische tijdschriften, een vrouwenkluscollectief en vrouwenbands en –orkesten. Bom-groepen brachten de situatie van alleenstaande vrouwen met kind(eren) onder de aandacht. Er werden landelijk VOS-cursussen opgezet (Vrouwen oriënteren zich op de samenleving) en er zijn Eva Bijt Door-groepen om vrouwen inzicht te geven in het functioneren van politiek, wetgeving en bestuur.

Hoofdstuk 2: beschouwing en onderbouwingInleidingDit deel van het onderzoek richt zich op concepten van 2 specifiek gekozen kunstenaars en de ambachtelijkheid van hun werk, te weten: Barbara Kruger en Mark Wallinger. Ik stelde mijzelf in beide gevallen, met betrekking tot de context van het

oeuvre, de volgende vragen: Wat is de insteek van de kunstenaar? Wat is het doel, de plaats en de functie van taal in het beeldvlak? Kunst en kunstenaar zijn altijd reflectie van hun cultuur en/in een tijd. Ik koppel gebeurtenissen aan tijden waarin deze kunstenaars leven en werken en bevraag het huidige effect van de taal in het beeld.

2. a Barbara Kruger: We will undo you “The profound complexity beyond the power of simplicity.” 11

PRODUCT gegevens : Kunstenaar: Barbara Kruger (Newark, New Jersey in 1945)Titel: We will undo youJaar: 1982, waarWat: collage, opgebouwd uit een fotografisch

Beeldkopie, vlakken en tekst.

Zie bijlage 1 voor een grotere reproductie

BEELD ANALYSE

Beeldende laag/ middelen: 1. Licht: Er is gebruik gemaakt van een heldere, vrij felle lichtbron. De

lichtrichting is wat lastig te bepalen, omdat de slagschaduw van de pink en 3 vingers rechts van het lichaamsdeel valt terwijl die schaduw van de duim en het strikje naar links valt (vanuit kijkersperspectief). De schaduw valt ook iets voor de vingers uit, maar is in de hoeken links en rechts boven in het beeldvlak het diepst. Het licht valt dus van boven de pols en iets met het object mee: mee- strijklicht. Het licht is helder, maar zacht genoeg om de eigenschaduw vast te houden, waardoor de details van het object haar herkenbaarheid als hand vergroten. Kleur: Het is een monochroom beeld in heldere zwart- wit, grijswaarden. Er is sprake van een licht-donker kleurcontrast.

2. Ruimtelijkheid: Het tweedimensionaal beeld geeft ruimtesuggestie/driedimensionale illusie in de fotokopie door overlapping, afsnijding het kleurperspectief en de schaduwwerking. Deze ruimtelijke suggestie wordt echter ontkracht door plaatsing van een tekstbalk dwars over het fotografische beeld.De verschillende texturen zijn, mede door de belichting en het monochroom kleurgebruik, goed te onderscheiden. Ik kan een houtstructuur herkennen als een vlak waar een verbonden hand op rust, welke ik als realistisch erken, mede dankzij de weefstructuur van het gaasverband en de plooien in de huid, op de knokkels, waar de hand haar vingers iets buigt. Het beeld zelf is echter vlak en glad van textuur.

3. Vorm: Het beeld bestaat uit geometrische vlakken, in combinatie met organische/plastische vorm; samengesteld spelen vorm en restvorm een evenredige rol.

Samenhang 1. Compositie: Er is sprake van een sterk contrast in compositie, vooral door de positionering van tekst ten opzichte

van de afbeelding. Omdat er sprake is van afsnijding (midden boven, bij de pols), is het fotografisch bronbeeld te benoemen als centraal compositie. Of de kunstenaar het oorspronkelijke kader heeft gehandhaafd of bijgesneden is niet helemaal duidelijk. Ik vermoed het laatste. Door deze afsnijding een door plaatsing van de tekstvlakken diagonaal en horizontaal over het beeldvlak, zou ik dit werk toch omschrijven als een ‘over-all’-compositie. Als gevolg van de ordening is het werk: asymmetrisch en dynamisch

2. Tijd: Er is geen sprake van bewegingssuggestie. Er wordt wel een kijkbeweging gesuggereerd. Het bronbeeld is waarschijnlijk door de kunstenares zich toegeëigend en lijkt, zoals vaker in haar werk, afkomstig uit de jaren 40/50. Dit is echter niet altijd het geval.

De narratieve laag: 1. Afgezien de abstractie van kleur, is het fotografisch beeld een realistische weergave van een verbonden hand.

Daaroverheen zijn geometrische vormen geplaatst waarin zich getypte woorden bevinden. Het getypte woord is altijd een abstracte vorm, welke een bepaalde klank vertegenwoordigt. Hier wordt door specifieke samenstelling van letters tot woorden betekenis aan gegeven.

2. Titel : We will undo you Voorstelling: Een gewonde, verbonden hand rust op een houten tafel. Diagonaal over de afgebeelde van de hand, van links onder naar rechts boven, ligt een zwarte tekstbalk met, in kleine, witte letters de tekst: ‘We will’. Onderaan in het beeldkader, bij het uiteinde van de middelvinger is een witte rechthoek geplaatst, welke in zwarte letters de

11 (“...And the discourses that it triggers”) Professor logica, Timothy Williamson, ‘Barbara Kruger’ catalogus Modern Art Oxford, 2014

woorden ‘undo you’ draagt. Samen vormen de 2 contrasterende tekstvlakken de tekst: ‘We will undo you’. Dit is tevens de titel van het kunstwerk zelf. Verhaal: Het verhaal van de voorstelling kan op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Iemand raakte gewond, de wond werd verbonden. De aard, oorzaak en ernst van de wond zijn onbekend, evenals de identiteit van de gewonde. We weten niet eens of de hand van een man is, of van een vrouw. Het beeld richt zich rechtstreeks tot elk persoon die het beeld aanschouwd. Met woordje ‘you’ wordt je persoonlijk aangesproken. De tekst: ‘We will undo you’, kan

op verschillende manieren vertaald worden. Betekent het: ‘We zullen je ontdoen’(van wat? Het verband? Van de schade, van de schuld of van onszelf?), of: ‘We zullen je

ongedaan maken: Wie zijn ‘We’? Zo staan ‘we’ mogelijk voor ‘het volk’ of voor ‘de staat’. Dan kan het beeld van de verbonden hand en tekst gelezen worden als waarschuwing, uitgedragen door de heersende tiran, of juist als de dreiging van het volk dat in opstand komt tegen die macht. Onderwerp: Jij bent het onderwerp. Ik, jij, wij. De kijker, de maker, de staat, de maatschappij. Als kijker kun je jezelf identificeren met de verwijzing naar jou, het individu of met we, de groep.Thema: maatschappelijke verantwoordingSfeer: grimmig, beladen

De symbolische laag: 1. De geïnterpreteerde betekenis van het beeldend werk/ wat leert het beeldend werk mij?

Het beeld roept in eerste instantie vooral veel vragen op. Wie is er gewond? Niet dus. Voor ik die vraag kon stellen heb ik geconcludeerd dat iemand gewond is geraakt. Deze conclusie trok ik in een ‘split second’ en is gebaseerd op de herkenning van het verband als symbool voor pijn, verwonding, ongemak of ongeluk. Pas na deze associatie volgen de vragen? Wie is er gewond? Wat is er gebeurd? De tekst, “We Will Undo You” bevat een tegenstelling. We zullen je ontdoen. Undo; Ontdoen, ongedaan maken, teniet doen. Dus we doen en ontdoen. Dit geeft een beweging aan, verandering van posities, als een lift, op en neer, omhoog omlaag, doen, ongedaan. Dit gegeven versterkt de verwarring en het vraagproces. Wie is wij, wie gaan jullie ongedaan maken? Mij? Waarom? Zo zet het aan tot nadenken, bewustwording; Niets en zeker niemand kan ongedaan gemaakt worden. Wat is, is. Als het niet meer is, is het geweest. Het verleden kan misschien een tijd ontkend, maar niet gewist worden. Door de persoonlijke adressering activeert het mijn verantwoordelijkheidsgevoel. Heb ik iets verkeerd gedaan? Ben ik schuldig? Kan ik iets doen? Ik voelde me aangesproken, en heb me dus geïdentificeerd met het jij in de verwijzing.

2. Wat wil de kunstenaar ermee bereiken?Een exacte beschrijving van de inhoudelijke betekenis voor dit specifieke beeld, door de kunstenaar gegeven, is niet voor handen. Het is echter typerend voor de kunstenares en haar oeuvre dat het werk op confronterende wijze haar publiek vervreemd van een algemeen aanvaarde norm. Zij bevraagt en bekritiseerd uiteenlopende maatschappelijke kwesties. Gelet op het jaar waarin dit kunstwerk werd gemaakt, kijkend naar headlines in het nieuws zou het werk met verschillende gebeurtenissen verband kunnen houden.Zo wordt in augustus 1981 voor het eerst AIDS gediagnosticeerd. Er is in deze periode sprake van een economische crisis, er is een hoge werkeloosheid, de ‘War-on-Drugs’ escaleert, er wordt een aanslag gepleegd op de toenmalige Amerikaanse president Reagan. Het beeld ook verband houden met de Iranese gijzelingscrisis. Of anderszins met de gespannen situatie rondom de buitenlandpolitiek van dat moment.12 Elk kunnen aanleiding of inspiratie zijn geweest en dus deel uitmaken van haar ground.13

3. Vanuit welke opvatting of interpretatie heeft de kunstenaar/vormgever gewerkt?Kruger werkt vanuit de intentie om te educeren; zij tracht bewustwording en verandering teweeg te brengen. Door vervreemding en herkenning met elkaar te combineren wil het beeld de kijker confronteren met een alternatieve zienswijze en wordt de beschouwer gestimuleerd tot zelfreflectie, over het algemeen hebben haar beelden een politieke betrekking. Op de grens van het esthetische is ‘We Will Undo You’ politiek educatief.

DE GEBRUIKSCONTEXT: 1. De rol van de beschouwer: Beschrijving van het effect dat het beeld op mij had:

Als kijker voel ik me direct aangesproken. Ik wordt geconfronteerd, beschuldigd of zelfs aangeklaagd… al weet ik dan nog niet precies waarvan. Het beeld doet een aanspraak mijn inlevingsvermogen. Ik heb te doen met de verwondde hand. Ook voel ik me enigszins ongemakkelijk bij het beeld. Ben ik verantwoordelijk voor de verwonding? Het beeld roept verwarring op, en dus vragen. Wie zijn wij? Wat is er gebeurd? Wat wordt er ongedaan gemaakt, of waarvan zal men zich ontdoen? Hoe ben ik hierbij betrokken?

2. Effect in verband met de bedoeling die de kunstenaar had:Dat ik mij persoonlijk aangesproken voel door het werk is niet zo gek. Kruger wil letterlijk uitreiken en iemand benaderen. Barbara verricht onderzoek naar de werking en macht ven het beeld in de hedendaagse popcultuur. Zij maakt gebruik van visuele massacommunicatie strategieën, welke o.a. uitgaan van de intieme relatie die men heeft met objecten. Zij gebruikt deze strategieën om de, vaak manipulatieve, logica van taal in reclame, marketing, tv en andere massamedia uit te dagen. Via haar werk onderzoekt en bevraagd zij de rol van de westerse

12 The Columbia Electronic Encyclopaedia, 6th ed. Copyright © 2012, Columbia University Press. All rights reserved13 Semiotiek, Ferdinand de Saussure, 1857 - 1913 en Charles Sanders Peirce, 1839 – 1914

consumptiecultuur. Specifieke slogans in haar werk zijn dan ook geadresseerd aan “You and We”. Er is een economisch nut voor de teksten. Het werk is meer dan alleen een slogan. Het is te eenvoudig te oordelen zonder overweging WAT die teksten ZIJN. Beeld en tekst worden dusdanig gecombineerd dat taal het beeld teniet doet. De woorden dringen de beelden een extra boodschap op. Omgekeerd wordt ook het woord teniet gedaan door het beeld. Zo daagt de kunstenaar ons uit om zelf na te gaan: Wat zegt de tekst? Wat zegt het beeld? Wat kunnen zij representeren? Hoe spreken zij samen? Wat is het belang van alledag, en het alledaagse? Door de contrasterende, betekenisveranderende combinaties van beeld en woord wordt het denkbeeld verstoord. Door het denkbeeld te verstoren, ondermijnt ze de aantrekkingskracht van vastgeroeste denkpatronen en machtstructuren. Uitdagingen zijn een luxe, vindt Barbara; “These are the good old days, not because they're good, but because we're live to experience them and change them” 14

Kruger gelooft dat haar aanwezigheid van de symbolische ruimte van musea en de galeries naast haar presentatie in de publieke ruimte van vitaal belang is voor de verspreiding van haar werk en ideeën. Dat is een belangrijke plek voor de dialoog over het maken van eigentijdse kunst. “Ik geloof dat we in een systeem functioneren dat meedogenloos vertikaal, meedogenloos hiërarchisch is. Wat voor mij in mijn productie altijd belangrijk is geweest, is volgens mij dat het proces zelf heel erg horizontaal, niet vertikaal is” 15 Daarom maakt ze niet alleen haar beelden, waarvoor ze foto's tot grote beelden opblaast en in een rode lijst plaats. Ze schrijft ook kritieken, ze geeft les én was vrij recent nog medeverantwoordelijk voor een lezingenserie in Amerika bij de Dia Art Foundation. Dat ziet zij als horizontale activiteiten. In tegenstelling tot de tentoonstellingsstructuur voor kunstwerken, die juist ontzettend vertikaal is. Om haar werk te promoten en ook om beter in staat te zijn om die andere activiteiten te ontplooien, neemt zij met veel genoegen een positie in de verticaliteit van dat systeem in. Hier komt het ontdoen weer om de hoek. Kruger gebruikt die positie bewust om veranderingen door te voeren. “Want je kunt jezelf niet buiten het zogenaamde `sterrensysteem' plaatsen. We leven tenslotte in een marktstructuur. Succes is onpersoonlijk. Hoe meer succes je hebt en hoe meer je gezien wordt, des te meer effect je werk kan hebben.” 16

3. Belangrijke factoren om het beeldend werk te begrijpen: Hoewel de context ca 35 jaar nadato niet exact uit het beeld zelf te herleiden is, is het gericht op een destijds actuele situatie met een politieke context. Een belangrijke literaire inspiratiebron voor Krugers werk is: "The body in pain".17 Wanneer in pijn is het lijf groot; de wereld verdwijnt en daarmee ook de taal. Pijn gaat voorbij taal. Is in wezen geluidloos, maar kan schreeuwen in zijn gevoel. Taal kan redden of vernietigen. Maar in destructie/geweld, is de taal al verdwenen. “Dus onderscheid aan de orde stellen — dat er meer dan één toeschouwer is en meer dan één subjectiviteit — is echt heel belangrijk.” 18 In dit beeld is de fysieke pijn waarneembaar door de associatie van verwonding die we hebben bij het zien van de verbonden hand. De taal is vrij minimaal, maar krachtig aanwezig. Ook de diversiteit aan toeschouwers vinden we terug, met name in het ‘you’ en ‘we’ van het beeld in dit beeld.De presentatie van het beeld op billboard is, zeker in deze tijd, ongebruikelijk. In tegenstelling tot beelden in galeries of musea, waar een specifieke doelgroep de tijd neemt een werk in zich op te nemen en tot zich door te laten dringen, moet het billboardbeeld én passant worden gezien en verwerkt door een groter en zeer gedifferentieerd publiek.19

Inhoudelijke betekenis van haar werk wordt door Kruger verbeeldt op drie verschillende niveaus: in woorden, beelden en in een kritische wisselwerking tussen deze twee.Kruger is niet alleen kunstenares maar werkte ook als filmcriticus, als graphic designer voor Conde Nast en in de jaren 80 voor het tijdschrift Mademoiselle. Daar leerde zij de visuele vaardigheid van het koppelen van tekst en beeld. De ervaring die zij daar opdeed zijn in haar latere beeldende werk. Ze verweeft de verfijnde technieken van Hollywood en Madison Avenue in haar beelden, zoals bijsnijden, montage en het gebruik van korte, pakkende zinnen. De signaalrode frames waarin de kunstenares haar werk destijds presenteerde, sluit aan bij de socialistische propagandabeelden uit die periode. Zo wenden Krugers werken machtsmechanismen aan in eigen hun voordeel en Barbara hoopt ook dat van anderen. Ze werkt min of meer door ander werk ongedaan te maken, of beter gezegd te ontkrachten. Ze kopieert en herbruikt beelden, stijlen en technieken uit de massacultuur en voegt er letterlijk en figuurlijk een nieuwe laag aan toe, In haar atelier, door haar zelf omschreven als een chaosarchief, liggen vele stapels bronmateriaal, soms gegroepeerd in envelopjes. Barbara maakte om budgettechnische reden zwart wit kopieën van de oorspronkelijke afbeeldingen. Hierdoor lijkt het beeld soms ouder dan het feitelijk is. Ze voegt er elementen als tekstvlakken en kader aan toe, waardoor het werk een nieuwe betekenis krijgt. De kunstenares kiest daarbij voor een ironische benadering. Ironie helpt de mens te relativeren. Het is nuttig, nodig, maar moet niet worden overdreven, stelt Kruger. “Het is een specifiek soort humor, een gepolijste versie van het komedische 'yak!'” 20

14 Citaat Kruger uit interview; ‘This is tomorrow, This is live’ Modern Art Oxford. 15 Citaat Kruger uit interview in: Artnews, no. 86, 198716 Citaat Kruger, uit interview in: Artnews, no. 86, 198717 Scarey, E. 1946, "The body in pain", 198518 Citaat Kruger, uit interview in: Artnews, no. 86, 198719 Campbell N.D., The Oscillating Embrace; subjection & interpellation, 198820 Citaat Kruger uit interview; ‘This is tomorrow, This is live’ Modern Art Oxford.

Hoewel zij in een interview met Iwona Blazwick21, aangeeft niet bewust te zijn geweest van de 1e, 2e of 3e feministische golf, wordt haar insteek vaak als feministisch bestempeld. Gelet op tijd en plaats waarin de kunstenares leeft is het niet vreemd dat de positie van de vrouw een belangrijke rol speelt als onderwerp in diverse werken en derhalve als feministisch geïnterpreteerd kan worden. Een snelle berekening maakt duidelijk dat de in hoofdstuk 1 aangehaalde tweede feministische golf in Amerika vol op gang kwam toen Kruger midden in haar pubertijd zat. (Barbara werd geboren in 1945. Tegen de jaren 60 was zij dus 15 jaar oud.)Essentieel uitgangspunt van veel hedendaagse feministische theorieën is dat vrouwen van oudsher verondersteld werden passieve ontvangers te zijn ten opzichte van de actieve, beslissende de man. Zelf noemt Barbara haar werk in een ander interview “Een reeks pogingen om bepaalde verbeeldingen teniet te doen en de vrouwelijke kijker binnen de kring van mannelijke toeschouwers te verwelkomen.” Mannen kijken; naar vrouwen wordt gekeken.”Het merendeel van wat we als verbeeldingen in films, op TV en in de meeste kunst zien, is eigenlijk ongedifferentieerd gericht op een mannelijk publiek, een mannelijke kijker,” ligt Kruger toe “De heersersblik hoort per definitie toe aan diegenen met macht en die rol was vooralsnog vooral aan specifiek mannelijke figuren toebedeeld.” 22 De mogelijkheid voor vrouwen om als toeschouwers te ‘kijken’ is lange tijd beperkt tot het letten op de kinderen en het huishouden en het kijken naar producten. Het kijken als volledig participerend beschouwer is een privilege. “In het verleden hebben vrouwen zich wellicht terughoudender opgesteld tegenover het gebruik van macht”, maar, denkt Kruger, “Ze zijn gaandeweg zekerder van hun positie in de wereld zijn geworden en meer zelfvertrouwen hebben ontwikkeld.” 23

4. Mijn persoonlijke mening over het beeldend werk (subjectief). Zelf interpreteer ik dit kunstwerk na uitvoerige analyse vooral als kritiek op de massacultuur. Waarin “we” tot een groep behoren, gewenst of gedwongen, omdat “men” je zo ziet. Waar het individu tot de groep behoort, maakt de groep het individu ondergeschikt aan de massa. ‘Je’ moet je voegen naar de groep. Jezelf aanpassen en gedragen naar de norm van de groep of een gemeenschap. Doe je dat niet, wordt je anders gezien, anders benaderd, anders behandeld, en val je buiten de groep. De groep kan zijn de samenleving, het land waarin je woont, de stad, de dorpsgemeenschap, een religieuze gemeenschap, een politieke groepering, enz. Wanneer we ons onder een groep scharen voelen we ons veilig en beschermd, maar worden we van onze eigenheid ontdaan.

2.2 Mark Wallinger: State Britain“Als kunst niet af te zetten is tegen enige werkelijkheid, wordt het compleet betekenisloos.” 24

PRODUCT

A: Gegevens:Kunstenaar: Mark Wallinger, 1957, EngelandTitel: State Britain Jaar: 2007Waar: Tate Modern (Londen), de Pont (Tilburg) e.a.Wat: Installatie, opgebouwd uit replica’s van protestmateriaal van Brian HawWaarom? als kritiek op de politieke restrictie van vrije meningsuiting.

Zie bijlage 2 voor een grotere reproductie

BEELD ANALYSE

B: Beeldende laag/ middelen:

21 Iwona Blazwick, directrice v.d. Whitechapel Art Gallery, interview; ‘This is tomorrow, This is live’ Modern Art Oxford.22 Citaat Kroger uit interview in: Artnews, no. 86, 198723 Citaat Kroger uit interview in: Artnews, no. 86, 198724 Citaat Mark Wallinger uit; Kunstbeeld “Waarom ik kunst maak. Interviews’, 2013

1. Licht: Er is gebruik gemaakt van helder licht. Deels daglicht. Lichtrichting is te omschrijven als vallicht, zijlicht. Gevolg van het licht is dat er weinig eigen schaduw zichtbaar is en een lichte slagschaduw. Door de gladde museumvloer wordt het beeld ook enigszins weerspiegeld.

2. Kleur: Afgezien van een enkele regenboogvlag is er vooral veel gebruik gemaakt van zwart, wit en grijswaarden. Daar springen de signaalrode symbolen en letters sterk uit,evenals de fotografische beelden van verminkte baby’s waarin bloedrode en vlezige tinten de boventoon voeren. Verder zijn in het totaal nog enige blauwtinten en wat felle gelen zichtbaar.Kleurverzadiging en kleurhelderheid in de tekstuele elementen zijn hoog of sterk te noemen, dit in tegenstelling tot de fotografische beelden, welke minder verzadigd of zelfs wat onscherp zijn; meest opvallende kleurcontrasten in het geheel zijn: kleur-tegen-kleur en licht-donker

3. Ruimte: Ruimtelijkheid: State Britain is een driedimensionale installatie, overwegend opgebouwd uit tweedimensionaal materiaal. Het heeft een open structuur maar is zeer ruimte-innemend (gesloten, massief). Het werk neemt letterlijk de gehele ruimte in beslag. Ruimtesuggestie ontstaat door verschil in groot en klein, doordat de beeldelementen elkaar overlappen, moet de beschouwer zich langs het beeld bewegen om het geheel in zich op te kunnen nemen.

4. Vorm: Vormcontrasten: de installatie is geconstrueerd en overwegend met geometrische elementen opgebouwd. Hoewel binnen een geometrisch kader zijn de fotografische beelden wel erg organisch/plastisch. Het beeld is een meervoudig samengestelde vorm waarin zowel het positief als het negatief een essentiële rol spelen. De ruimte die het beeld inneemt en de ruimte die het overlaat beïnvloeden haar impact.

Samenhang: 1. Compositie: Het werk is horizontaal/ in de breedte opgebouwd, maar is de compositie is het best te omschrijven

als 'over-all'-compositie. Alle elementen hebben een evenredige belangrijkheid in het geheel. De blik van de beschouwer wordt van links naar rechtsboven, of net onder het midden, maar eigenlijk alle kanten tegelijk op getrokken. Als gevolg van de ordening is het werk asymmetrisch en zeer dynamisch.

2. Tijd: Er is geen bewegingssuggestie; bewegend beeld, video, performance o.i.d. Sterker nog, State Britain bevriest- zet de tijd stil, en wel exact op de vooravond van de inbeslagname van Haw’s protestopstelling.25

C: De narratieve laag: 1. Het beeld is vervreemdend realistisch; het is een exacte reproductie van de totale opstelling waarin Brian Haw zijn

protest tot uiting had gebracht. Het is niet geïdealiseerd of gedeformeerd. Binnen het beeldvlak werden wel geabstraheerde en gesymboliseerde elementen toegepast waaronder met name door het gebruik van taal, vlaggen, crucifixen. Toch werd het beeld niet geïdealiseerd. Ook realistische foto’s, vooral van verminkte kinderen, maakten en maken deel uit van de installatie.

2. ‘State Britain’ is een maatschappelijk geëngageerd kunstwerk. De titel ervan het beeld maakt dat direct duidelijk. De voorstelling vertelt het verhaal van een eenzaam maar overtuigd en intensief protest tegen het Britse aandeel aan de oorlog in Irak. De protestinstallatie van Brian Haw werd na gerechtelijk procedure drastisch werd ingeperkt. Het thema is dus vrijheid, in een beperkte, beklemmende sfeer, geïsoleerd in een steriele omgeving. De kunstenaar speelt met de betekenis van het woord en dat versterkt de lading van het werk. De titel, ‘State Britain’, maakt dat het beeld snel wordt geïnterpreteerd als aanklacht naar de staat. Alsof het wil zeggen, dit is onze staat. Het verwijst naar de staat als verantwoordelijke van de tragedies die de installatie verbeeld, maar gaat in een onderliggende laag vooral over de relativiteit van vrijheid van meningsuiting.

D: De symbolische laag: 1. De betekenis van het beeldend werk/ wat leert het beeldend werk mij?

Het beeld leert dat goed kijken tijd kost. Het beeld geeft veel informatie, zonder toelichting leert het ons over de gruwelijkheden van (on-)menselijk handelen en propageert een sterk afwijzende opinie daaromtrent. Met de tentoonstelling van de gereproduceerde protestinstallatie maakt de kunstenaar me bewust van de ‘van overheidswege’ beperking van onze vrijheid van meningsuiting. Ook geeft het inzicht in een verschil in kijkhouding van mensen wanneer zij zich in de openbare ruimte bevinden tegenover de kijkhouding in een museale omgeving.

2. Wat wil de kunstenaar ermee bereiken?Wallinger reageert via zijn werk op de alledaagse realiteit. De kunstenaar bevraagt de Britse identiteit en verantwoordelijkheid. In 2007 maakt Mark ‘State Britain’. Deze installatie documenteert donderdag 23-05-2006, de dag dat Haw’s werk door 78 agenten werd geconfisqueerd. Haw’s protest was begonnen als een enkel protestbord, gesteund door een eenzame man op een stoel. Maar met verloop van tijd was het protest uitgedijd tot een meer dan veertig meter lange installatie. De kunstenaar is verbijsterd over het gebrek aan protest tegen deze

25 Timmerman Brian Haw, 1949-2011, uit Worcestershire, protesteert op de stoep van Parlement Square in Londen, tegen de Britse buitenland politiek, voornamelijk de 1e golfoorlog in Irak (2001-2006). Er volgt een gerechtelijke procedure tegen het protest. Haw’s krijgt vergunning voor 3m2 protest. De rest van de installatie wordt in beslag genomen Brain Haw heeft uiteindelijk 10 jaar lang, dag in dag uit, geprotesteerd tegen de politieke beslissingen omtrent deze oorlog.

vrijheidsbeperkende maatregel van meningsuiting. Hij maakte honderden foto’s voor de avond viel waarop het werk in beslag werd genomen. De maandag daarop diende Wallinger zijn voorstel in bij Tate26 en bouwt een installatie op uit exacte replica’s van al Haw’s protestborden tegen de buitenlandpolitiek van Groot-Brittannië en de V.S. Alle teksten, zoals; 'Make Peace not War', 'Blair: You lie, kids die' en 'We demand Venezuelan Democracy'. Maar ook alle foto's (vooral van ernstig misvormde kinderen) en alle teksten in plastic mapjes en knuffelberen werden gereproduceerd en in identieke opbouw gepresenteerd. In eerste plaats in de grote Duveen-Gallery van Tate Britain, maar later ook in andere musea, waaronder de Pont 27

Zo levert hij van binnenuit kritiek op het systeem. Zijn werk gaat over religie en politiek. Het museum is, na het verbod, de enige plek om het protest onaangeroerd te kunnen laten zien. Kunst is dan de enige methode tot politiekkritiek. Het artistieke onderzoek tracht de hedendaagse propagandawapens te doorgronden. Zoals Wallinger ook eerder met het huidige sociale klassensysteem bevraagt28 ondermijnt hij ook met ‘State Britain’ de gevestigde machtsrelaties. Een riskante bezigheid? De Britt zegt hierover: “Als kunst niet af te zetten is tegen enige werkelijkheid, wordt het compleet betekenisloos”. 29

3.Vanuit welke opvatting of interpretatie heeft de kunstenaar gewerkt?De kunstenaar werkt vanuit een esthetisch confronterend perspectief en een politieke invalshoek. Het werk bevraagt de positie van de staat en initieert een aanzet tot bewustwording van het volk.

DE GEBRUIKSCONTEXT: 1. De rol van de beschouwer: Beschrijving van het effect dat het beeld op mij had:

Hoewel ik het werk (nog) niet “in real-life” heb gezien heeft het werk veel indruk op me gemaakt. Het beeld is inhoudelijk zeer beladen waarvan de zwaarte direct voelbaar is, zelfs bij de indirecte waarneming (via foto en videomateriaal). Desondanks is het werk niet eenvoudig inhoudelijk te ontrafelen. Het heeft veel verschillende lagen en geeft veel informatie. Dit werk verwarring, terwijl ondertussen de beelden en teksten een beroep doen op mijn empathisch vermogen. Er spreekt veel verdriet, woede, pijn en machteloosheid uit het samengestelde beeld. De getoonde informatie in het beeld houdt echter niet direct verband met de onderliggende betekenis van het beeld, maar “slechts” met een gevolg daarvan. Het beeld geeft zo veel en confronterende informatie dat het me bijna overmeesterd. Het maakt me stil en zet aan tot overdenking.

2. Dit in verband met de bedoeling die de kunstenaar had: Zoals zoeven al geconcludeerd heeft de kunstenaar de intentie ons te confronteren. Hij wil ons stil laten staan bij een beladen onderwerp waarvan we in het dagelijks leven geneigd zijn er aan voorbij te gaan. De door mij ervaren verwarring is te verklaren. Het beeld is uit zijn context gehaald. De kunstenaar is niet de bedenker van de installatie maar van de positionering van de gereproduceerde installatie in de context van het museum. De eigenlijke bedenker en maker was Brian Haw. Het oorspronkelijke werk was een expressie van verontwaardigde verwarring van Haw. Het had een andere bedoeling met de installatie als de reproductie van Wallinger, maar de oorspronkelijke intentie vormt de ground voor het kunstwerk en is doelbewust behouden gebleven in het kunstbeeld. Daardoor heeft het beeld letterlijk meerdere lagen en betekenissen. Mark vindt de politieke betrokkenheid een belangrijker aspect van zijn werk dan het zoeken naar een herkenbare stijl. De kunstenaar wil ons aanzetten tot overdenking en bewustwording.

3. Belangrijke factoren om het beeldend werk te begrijpen: 'State Britain' is ad-hoc tot stand gekomen en gericht op een actuele situatie binnen een politieke context. Om het kunstwerk echt te kunnen begrijpen is het noodzakelijk kennis te hebben van de protestactie van Brian Haw, de achtergrond én de inbeslagname daarvan. Zonder deze informatie is het kunstwerk niet volledig te doorgronden. Ook is het nuttig enige achtergrondinformatie van de kunstenaar te hebben. Mark Wallinger trekt de kunst in twijfel. Echt een herkenbare eigen stijl of techniek heeft Wallinger niet. Hij maakt foto’s en video's, maar ook schilderijen en installaties. Zijn onderwerpen spatten op het eerste oog alle kanten uit, maar de dubbelzinnigheid van het woord wordt veelvuldig door de kunstenaar toegepast. Regelmatig speelt hij met de betekenis van het woord. Zoals ook bij ‘State Britain’; de lading van het werk wordt versterkt door de titel ervan. Die titel geeft bijvoorbeeld een andere betekenis aan een object. In 2004 koopt hij een racepaard en noemt het “A Real Work of Art” en verheft het tot kunst. Een ander voorbeeld van dat taalspel is ‘The Undance’ is een dansstuk. Het “Un” is een toespeling naar de

26 Tate Modern, gerenommeerd museum voor moderne kunst, Londen, expositie ‘State Britain’ van januari2007 tot aug. 200727 De pont, museum voor hedendaagse kunst, Tilburg, expositie ‘State Britain’ van okt. 2011 tot feb. 201228 ‘Passport Control’ (1988), in dit geval door een reeks pasfoto’s met viltstift te bewerken en zo zijn zelfbeeld te veranderen in dat van een orthodoxe Jood, een Arabier, een Chinees, enz.29 Citaat Mark Wallinger uit; Kunstbeeld “Waarom ik kunst maak. Interviews”, 2013

U.N.30 De dansers moeten hun bewegingen ongedaan maken. Een onmogelijke opgave natuurlijk. Men kan hooguit de gemaakte beweging in omgekeerde volgorde herhalen. Wallinger refereert met dit werk naar gevolglijk gefaalde interventies; bewegingen die we ongedaan zouden willen maken. Die zelfde linguïstische dubbelzinnigheid, vindt de kunstenaar al terug in zijn voornaam. Het Engelse mark betekend markeren. Mark betekent ook wel merk, als in trademark: handelsmerk. Zo zet hij zijn naam ook in; als zijn eigen handelsmerk. Hij schrijft zijn naam op baksteen en fotografeert de muur. Mark plaatst zichzelf in dat proces graag in een reeks van 4 woorden. “Mark Wallinger is Innocent” bijvoorbeeld, werd gemaakt voor de tentoonstelling “God”31 Het werk is afgeleid van de Davis-campagne32 en is geïnspireerd op winkeldeurteksten als “even lunchen, back in five” Wanneer zijn die 5 minuten begonnen? En; Hoe kan iemand nog onschuldig zijn in deze wereld? vraagt Wallinger zich af. De markering is een spoor, een herkennings- of aandachtspunt ingezet. 'To make a mark' , een teken achterlaten…Kan dat? Als kunstenaar stelt Wallinger herhaaldelijk deze vraag. En dan vooral vervolgd door: “Hoe?” Het is een serieus, bijna existentieel dilemma in zijn werk. Door zijn oeuvre heen sluimert een intrigerende zoektocht naar de vraag hoe de kunstenaar Wallinger zich tot de wereld kan verhouden en in hoeverre kunst daarbij een rol moet spelen. Waarbij hij op zijn best lijkt als hij daadwerkelijk ingrijpt, de grenzen van de kunst nadert en er vervolgens heel subtiel overheen stapt. Zo wordt, in ‘State Britain’, protestant zelf min of meer een museumstuk, een zeldzaam exemplaar. Ook krijgt de protestant de positie van de kunstenaar, en visa versa.Poëzie communiceert volgens Mark Wallinger direct en is transparant in haar opbouw. Dat principe is voor hem een streven voor zijn beeldend werk. 33 Dit gegeven motiveert de exacte reproductie van Haw’s protestinstalatie, waarmee direct en helder naar de museumbezoeker wordt overgedragen: kijk, als je het alle dagen kunt zien, zie je het niet, mag ook niet, maar hier en nu kun je wel kijken.

4. Mijn persoonlijke mening over het beeldend werk(= interpretatie = subjectief). Ik vind dit werk vooral heel indrukwekkend. De installatie lijkt niet heel doordacht in opzet, of opbouw. De beelden zijn visueel niet aantrekkelijk en er zijn geen zichtbare ambachtelijke vaardigheden die de kunstenaar met dit werk hierin toont. Inhoudelijk wordt de boodschap pas echt zichtbaar als je bekend bent met haar contextuele achtergrond. Het beeld roept voor mij vooral heel veel vragen op. In hoeverre is dit nog echt kunst? Het schuurt eraan, en misschien is dat nou juist wél wat ik interessant vind.

30 ‘The Undance’, 2011, Het “Un” is een toespeling naar de U.N31 Tentoonstelling in A.Reynolds Gallery, 199732 George Davis werd 1975 op grond van beperkte bewijslast veroordeeld voor een gewapende overval in Londen, overal in de stad verscheen toen de tekst “George Davis is Innocent”33 Mark Wallinger in Kunstbeeld “Waarom ik kunst maak. Interviews”, 2013

Hoofdstuk 3: effectivi-tijdInleiding:Hoe je moet kijken? De eerste stap is zien. Iedereen navigeert anders, dus wát je als eerst ziet, verschilt per kijker. Het kijken kan een wapen zijn voor diegenen die macht uitoefenen, en een verdedigingsmiddel voor hen die zich aangevallen voelen. De manier van zien is altijd afhankelijk van de kijker. Soms is het geslacht van invloed, soms niet. Soms raakt het werk door herkenbaarheid, soms juist door vervreemding. Vele factoren beïnvloeden de persoonlijke interpretatie van de individuele beschouwer. Soms is er een afstand tussen de beschouwer en het beeld door de beleving van tijd. In dit hoofdstuk beschrijf ik de effectiviteit van de geanalyseerde beelden en zoek ik specifiek naar het effect van het taalgebruik daarbinnen.

a: Taalgebruik:Taal is een middel dat kan worden ingezet om begrip te stagneren of juist te stimuleren. Het is volgens Barbara Kruger van essentieel belang, maar bevind zich in vele opzichten in crisis. Ons vermogen tot concentratie op de vertelling of het verhaal is op verschillende niveaus belemmerd. Mensen lezen en schrijven episodisch. Tekst en taal bestaan voort, maar hun positie verandert. Juist vanuit dat perspectief speelt de taal een prominente rol in haar werk.“Language is the way we can save eachother.” 34

Zowel in de posters, in haar video’s als in haar installaties is taal aanwezig en presenteert het zich op een andere manier het plaatje. Ze past het gegeven dat mensen episodisch lezen rechtstreeks toe door korte citaten te formuleren en haar beelden te plaatsen op locaties waar ook eigenlijk geen tijd is voor het lezen van een tekst. Door de woorden van haar uitspraken over de foto's heen te plaatsen, doet ze de illusie van die beelden letterlijk 'teniet' en trekt ze hun doorzichtigheid in twijfel. De woorden zelf hebben een zelfstandige betekenis, die aan de vooronderstellingen en voorschriften van de grotere culturele context ontleend is; de taal. De woorden hebben meer dan eens een dubbele betekenis. Die betekenis, in combinatie met de concrete aanwezigheid van de taaltekens, doet de foto's eveneens teniet. Zo geven ze een extra boodschap aan de beelden.

In de meeste gevallen van miscommunicatie is het onbegrip vooral veroorzaakt door gebrek aan focus en het niet goed luisteren.“Images and Words have the possibility of travelling well and they make their meanings where they are.” 35 Kruger noemt de vertaling van haar werk cruciaal. De betekenis van de slogan kan na een te letterlijke vertaling drastisch veranderen. Ze denkt daarbij aan vergaderingen van de V.N. top en vraagt zich af wat daar gebeurd, wie doet de vertaling? Begrijpen ze überhaupt wat er gezegd wordt? Dit verschijnsel zagen we terug in het vorige hoofdstuk; tijdens de analytische beschrijving van ‘We Will Undo You’, wordt al snel duidelijk dat de zin op verschillende manieren kan worden gelezen.

34 Citaat Kruger uit interview; ‘This is tomorrow, This is live’ Modern Art Oxford. 35 Citaat Kruger uit interview; ‘This is tomorrow, This is live’ Modern Art Oxford.

De toenemende digitalisering heeft de waarde van fotografische beelden drastisch veranderd. Tegenwoordig kan iedereen altijd en overal foto’s maken. De foto wordt ingezet als visueel dagboek. We leggen vast om aan onze contacten te laten zien waar we waren en kunnen dat dan ook direct via diverse social media met hen delen. We leggen vast om zelf de ervaring via de beelden te onthouden. De manier waarop we de beelden ‘lezen’ is met de toegenomen toegankelijkheid veranderd. We moeten meer zien, dus kunnen korter kijken, dus moet het beeld sneller communiceren. Vraag is of, door al die registraties, die opslag van een suggestieve werkelijkheid, mensen nog emotioneel aanwezig kunnen zijn in het moment van beleving.

Kruger nam kennis van diverse onderzoeken die duiden aan dat jonge kinderen op andere wijze mentale connecties leggen dan hun ouders. Het vermogen tot- en de behoefte aan oogcontact worden minder.36 Dat leidt ongetwijfeld veranderding in sociale relaties. Moet dat? In elke revolutie heeft de mens behoefte aan zelfheroïsme: aan de juiste kant willen staan. Verandering is veranderlijk. Het is een proces waarin het beter wordt, dan slechter, beter, enz. Eerst voor de één, dan voor de ander. Die zelfde dynamiek ervaren we in ‘We Will Undo You’. Eerst jij, dan wij, dan jij, dan wij….of andersom? Het doen gevolgd door het ontdoen, doen en ontdoen.De kunstenaar geeft met zijn werk altijd een reflectie van zijn of haar tijd en cultuur. In een ander tijdvlak of vanuit een andere cultuur is het mogelijk dat de betekenis van het beeldend werk veranderd. Hoewel ook taal, zoals zojuist benoemd, zeker na vertaling, ook tot meerdere betekenissen kan leiden, is zij relatief stabiel en dus effectief inzetbaar voor enige fixatie van betekenis binnen het beeld.

b: OvereenkomstenHoewel de geanalyseerde kunstwerken in een eerste oogopslag sterk verschillen zijn er ook sterke overeenkomsten te benoemen. Zo hebben beide kunstenaars een westerse achtergrond en het Engels als moedertaal. Deze taal speelt, zowel in ‘State Britain’ als in ‘We Will Undo You’ en significante rol. In beide gevallen gaat het beeld over status, macht en (op-)positie. Mark Wallinger trekt de positie van de kunst in twijfel, terwijl hij gelijktijdig een politiek maatschappelijke opinie bekritiseert. Ook Kruger maakt een maatschappijkritisch statement. En door de alternatieve expositie, op billboards in de openbare ruimte, bevraagt ook haar werk de positie van de kunst, zij het op een andere manier. Het maatschappelijk engagement is een voortdurend terugkerend element in het oeuvre van de kunstenaars. Evenals de ironische benadering en de dubbelzinnigheid die we in beide werken hebben gezien. Ook ik zie een zekere humor en uitdaging in de dubbelzinnigheid van het woord en verwerk deze regelmatig in mijn werk.

Een andere opvallende overeenkomst is dat de inhoudelijke betekenis van beide beeldende werken wordt veroorzaakt op drie verschillende niveaus. Kruger verbeeldt in eerste instantie via de geselecteerde, gereproduceerde beelden. De tweede laag ontstaat door de toevoeging van woorden. Op het derde niveau ontstaat spanning in een kritische wisselwerking tussen de eerste twee. In ‘State Britain’ wordt de spanning in de 1e plaats veroorzaakt door Haw’s oorspronkelijke beeldmateriaal: baby’s met aandoeningen als gevolg van gebruik van verarmd uranium tijdens de 1e golfoorlog. Vervolgens komt er een spanning voort uit het besef dat dit werd onttrokken aan ons zicht als iets dat wij niet mochten zien en nu weer in zicht is. In de 3e laag wordt de spanning versterkt doordat het protest in het museum geïsoleerd wordt van afleidende prikkels en impulsen. Er is plaats voor aandacht.

Door de verandering van context, in het museum wordt de installatie anders vertaald, krijgt het beeld een nieuwe betekenis, zoals we ook bij Kruger hebben kunnen constateren. De boodschap wordt sterker als het tot kunst verheven is. Beide kunstenaars veranderen de context van hun bronmateriaal doelbewust en doelgericht. Op die manier raken ze je. Wanneer ze daadwerkelijk ingrepen verrichten op de realiteit, door het ene te ontkrachten en er iets aan toe te voegen. veranderen ze je denkbeeld. Om in Wallinger’s termen te spreken, maakt de kunstenaar een echte 'Mark'

Kruger quote Mary McCarty:"In violence we forget Who we are".37 En vult haar aan: "Language can remind us of who we ARE."38

Dit idee brengt zij met ‘We Will Undo You’ letterlijk in de praktijk. Door de adressering aan ‘you’ afzender ‘we’, wanneer we ons identificeren voelen verschuiven tussen jij en wij, laat zij ons nadenken over wie wij zijn. Hoezeer die uitspraak klopt ontdek ik wanneer ik het projecteer op ‘State Britain’. Het kunstwerk van Wallinger waarmee de kunstenaar zijn museumbezoekende landgenoten, juist door de titel eraan herinnerd; dit zijn wij, dit is onze staat, onze daad, onze verantwoording.c: VerschillenWaar Kruger haar beeldende communicatie verplaatst naar de publieke ruimte en zo de traditionele begrenzing van beeldende kunst verlegt, onttrekt Wallinger zijn beeld juist aan de publieke ruimte en isoleert de communicatie binnen het museum. In werken als ‘We Will Undo You’ lijkt Barbara zich aan te passen aan de snelheid van de tijd (kort, bold en bondig) ten bate van de leesbaarheid, maar vooral ten bate van de bereikbaarheid van het brede publiek. Mark geeft, door de plaatsing van het beeld in het museum, juist tijd voor de bevordering van de leesbaarheid. Waar men ten tijde van Haw’s werkelijke protestopstelling gehaast aan de beelden en teksten voorbij liep, gedreven door de plicht van de dag, zet hij de tijd min of meer stil in het museum. De installatie werd van overheidswege aan het publieke oog onttrokken, maar krijgt dankzij de kunstenaar een nieuwe plaats; in het museum. De reproductie is zo getrouw de realiteit, dat het kijken wordt vertraagd en de intensiteit verdubbeld. Mensen bewegen langzaam langs State Britain. Het beeld lijkt te groot, te schreeuwend, te hard.

36 Citaat Kruger uit interview; ‘This is tomorrow, This is live’ Modern Art Oxford. 37 Mary Therese McCarthy, 1912 – 1989, auteur, criticus en politiek activist in; "Characters in Fiction," Partisan Review,196138 Citaat Kruger uit interview; ‘This is tomorrow, This is live’ Modern Art Oxford.

Het verslaat machteloos. Het lijkt misplaatst; die verzameling protestbeelden in zo’n beschaafd museum voor hedendaagse kunst. Maar juist het gevoel dat het beeld zo nadrukkelijk op de verkeerde plek staat blijkt de bedoeling van de kunstenaar. Het is even zo misplaatst dat een protestuiting verboden en in beslag genomen wordt. Dat een ‘gewone man’ op straat niet mag, wat de kunstenaar in het museum klaarblijkelijk wel mag. Het museum is de plek bij uitstek, om te zien wat elders niet getoond word. Omdat het verboden is, oud, uniek, bijzonder en/of zeldzaam is.Een ander belangrijk verschil tussen beide kunstwerken is dat Barbara ingreep in het gebruikte bronbeeld en er eigenhandig en doelgericht lagen aan toe voegde, terwijl Mark juist doelbewust niets veranderde aan het oorspronkelijke bronmateriaal. Zijn toegevoegde narratieve lagen ontstaan slechts uit de titel en de wijziging van context; de locatie waar de installatie tentoongesteld wordt.

ConclusieOp grond van de gegevens over de periode waarin de behandelde kunstenaars leven en werken, waarvan ik een beeld schetste in hoofdstuk 1, gecombineerd met de beschrijvende beeldanalyse van de gekozen kunstwerken uit hoofdstuk 2, welke ik in verband bracht met de theoretische kennis uit literair brononderzoek trek ik de volgende conclusie: Om daadwerkelijk kritisch te zijn en effectief in te kunnen grijpen brengt de kunstenaar een offer: voor zijn beste werken moet hij altijd een deel van zijn onafhankelijkheid opgeven of zich zelfs corrumperen. Doe je dat niet, dan ben je een soort Brian Haw - je hebt gelijk, maar wordt daarmee ook veroordeeld tot de rol van Don Quichot, een nar, die buiten de wereld staat. Dit sluit aan op het idee dat ik lees uit het geanalyseerde beeld van Kruger. Het verschijnsel dat men zich moet voegen aan de norm van de groep om er aansluiting bij te kunnen vinden. Zonder aansluiting bij de behoeften en leefwereld van een beoogde doelgroep zal de gecommuniceerde boodschap zijn doel niet bereiken. Het product wordt niet verkocht, de stemmen worden niet gewonnen, heb beeld wordt gecensureerd of in het geval van Haw: geconfisceerd. Als kunstenaar ben je er nog erger aan toe: jouw is werk de moeite van het opruimen niet eens waard.

Kunst van maatschappelijke van waarde infiltreert. Juist voor State Britain, een kunstwerk dat bestaat bij de gratie van de confrontatie met de marge en dat in feite bedacht en gemaakt werd door een ander ontvangt Wallinger de Turner Prize van 40.000 pond. Ook Kruger ontvangt aanzienlijke geldprijzen voor haar beeldend werk. Waar men de kunstenaar enerzijds looft wordt hij gelijk bekritiseerd. Kon hij dat wel maken? Is het menselijke hebzucht? Is het geld nodig om nieuw werk mogelijk te maken? Is er zo veel geld nodig om een statement te maken? Ga je dan niet over andermans rug? Zulke dilemma's, behoren het maatschappelijk engagement misschien toe. We onderscheiden ze in dit onderzoek in ieder geval zowel bij Kruger als bij Wallinger. Bovendien herken ik ze uit mijn eigen beeldende praktijk. Pas als de kunstenaar de grenzen opzoekt, durft te falen en je zo als toeschouwer het gevoel geeft dat hij de dilemma's en inconsequenties die iedereen in het leven tegenkomt onder ogen durft te zien, daar evengoed kunst van kan maken, zó dat het ook zijn inzicht aan anderen verschaft. Dán wordt de kunst werkelijk effectief.

Taal levert in deze twee specifieke gevallen een constructieve bijdrage aan de inhoudelijke betekenisgeving van het beeld. Omdat de gebruikte taal in beide gevallen een dubbelzinnige betekenis kent, voegt zij niet één maar meerdere lagen toe aan het beeld. Bij ‘State Britain’ zit hem dat vooral in de titel van het werk. Bij Krugers werk komt de titel voort uit het beeld. De dubbelzinnigheid van taal is een geschikt middel voor de maatschappelijk geëngageerd kunstenaar die wil aanzetten tot bewustwording en zelfreflectie. Wanneer de beschouwer de verschillende mogelijke interpretaties waarneemt zal dat vragen oproepen en het denkproces activeren. Ook kan het gebeuren dat de beschouwer individueel slechts één interpretatie geeft, maar dat deze conflicteert met zijn algemene- of juist correspondeert met een latente overtuiging en zodoende aanzetten tot bewustwording. In beide gevallen maakt de adressering, ‘you’, ‘we’ en de ‘state’, een aanspraak op de beschouwer en zijn empatisch vermogen, waardoor hij het werk sneller op zich zelf betrekt.Ook valt mij op dat, hoewel de beelden innemend zijn en zichzelf opdringen aan de aandacht van de beschouwer, zij in geen geval een overtuiging of opinie opleggen. De dubbelzinnigheid van het taalgebruik draagt bij aan de divergente leesbaarheid. Ze leggen dus niet een eenduidig idee van de kunstenaar op aan het publiek, maar bieden gelijktijdig inzicht in verschillende alternatieve realiteiten/ zienswijzen. Juist dit biedt ruimte tot introspectie, bewustwording, zelfreflectie en uiteindelijk verandering.

Bibliografie

Literatuur 1. Baudrillard, J. 1929 – 2007, ‘Simulacres et simulation’ 19812. Bourdieu, P., 1930 –2002, ‘La distinction. Critique sociale du jugement’ 1979 (vertaling 1984, Distinction. A social critique of the judgement of

taste)3. Brand J., Gast N. en Muller R.: “De woorden en de beelden” Interview met Barbara Kruger MONIKA SPROTH4. Campbell, N.D. ‘The oscillating Embrace, subjection & interpellation in Barbara Krugers Art’, Genders No1, 1988, University of Texas Press.

Vindplaats; utexaspressjournals.org5. Deleuze, G. 1925-1995, ‘Rhizome’ i.s.m. Félix Guattari 19766. Friedan, B 1921-2006,’The Feminine Mystique’, 19637. Jansen, W. artikel: ‘Futurabolditalic’, MOTI beeldcultuurkrant 2015/2015 Breda “logo is over! If you want it” 8. Lint, R. v.d. e.a.: “Waarom ik kunst maak. Interviews”, Kunstbeeld, Veen Media, Amsterdam, 2013 (p.110-119. Mark Wallinger is onschuldig)9. Lyotard, J.F. 1924 - 1998, ‘La condition postmoderne’ 1979 10. McCarthy, M. "Characters in Fiction," Partisan Review11. Scarey, E. ‘The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World.’ Oxford University Press. 1985. 12. Squiers, C. 'Divisionary syn(tactics): Barbara Kruger has her way with words', in: Artnews, no. 86, 1987.

Gehanteerd analysemodel:1. Kamp, M.T. van de. ’Semiotisch model voor beeldende kunst’ gebaseerd op Bronnen: Pauwels L. en Peters J.M. Denken over Beelden.

Leuven, 2005 en KPC groep. Kunstbeschouwen. Culturele en Kunstzinnige Vorming 2. Den Bosch, 2000. Vindplaats: www.kunstcontext.com

Websites:1. Online artikel

Pesterig maar existentieel, mark wallinger trekt de kunst in twijfelCopyright (c) 2010 Hans den Hartog JagerLink: http://www.hansdenhartogjager.nl/web/Artikelpagina-Lezen/Pesterig-maar-existentiel.htmLaatste raadpleegdatum: 20-07-2015

2. Online artikel Searle, A. “Bears against Bombs” publicatie: 16 January 2007, laatst bewerkt 17 January 2007.Link: http://www.theguardian.com/world/2007/jan/16/humanrights.politicsandthearts Laatste raadpleegdatum; 24-07-2015

3. Online artikelThe Lilith Gallery NetworkLink: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/Barbara-Kruger.htmlLaatste raadpleegdatum: 20-07-2015

4. Tate.orgLink: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/mark-wallinger-state-britain Laatste raadpleegdatum: 24-07-2015

Audiovisuele bronnen: 1. ‘This is tomorrow, This is live: Modern Art Oxford.’ Broadcast live 27 Juni 2014

Barbara Kruger in gesprek met Iwona Blazwick, directrice v.d. Whitechapel Art Gallery, over recent werk en haar expositie in M.A.O.2. ‘Using Word to Create art in the style of Barbara Kruger’3. ‘TheEYE; Mark Wallinger‘. 2001,2005 Illuminations, Engeland.

TheEYE is een dvd- serie profielportretten van prominente contemporary kunstenaars. 4. ‘Mark Wallinger Interview’ YBA1990’s archive footage5. ‘Mark Wallinger- Turner Prize 2007’, Tate Media MMVII, 2008 camera; Liddel B. & Wallinger M, productie: Dixon E. & Wallinger M.6. ‘Mark Wallinger in conversation with Jacky Klein’, 2001, Central Saint Martins

Bijlagen

I. We Will Undo YouReproductie van ‘We Will Undo You’, van Barbara Kruger.Beeldbron: arthistoryarchive.comLink: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/images/BarbaraKruger-We-will-undo-you-1982.jpg

II. State BritainFotografische beelden van ‘State Britain’, van Mark Wallinger, in Tate Modern, Liverpool, 2007Beeldbron: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/mark-wallinger-state-britainFoto: Sam Drake, Tate Photography © Mark Wallinger

III. State BritainFoto van ‘State Britain’, van Mark Wallinger, in de Pont, Tilburg, 2011Beeldbron: http://www.depont.nl/tentoonstellingen/nu-en-later/detail/pers/mark-wallinger Copyright: De Pont, Tilburg

IV. Tien manipulatieprincipes in het kort*Gebaseerd op door Hämpel en Grülich gehanteerde schema in ‘Politische Plakate der Welt’. Affiche maakt tegenwoordig meestal deel uit van grote reclamecampagnes, die, in de pers, op de radio, televisie en online gevoerd worden. Affiches vormen maar een klein deel van de alledaagse manipulatie

V. Elementaire principes van oorlogspropaganda* Gebaseerd op: Morelli, A. 'Elementaire principes van oorlogspropaganda', 2003,EPO vzw, Berchem

Bijlage I. We Will Undo You

Reproductie van ‘We Will Undo You’, van Barbara Kruger.Beeldbron: arthistoryarchive.com

BijlageII. State Britain

Fotografische beelden van ‘State Britain’, van Mark Wallinger, in Tate Modern, Liverpool, 2007Foto: Sam Drake, Tate Photography © Mark Wallinger

Foto: Sam Drake, Tate Photography © Mark Wallinger

Brian Haw werd, ondanks de hem opgelegde beperkingen, uitgeroepen tot meest inspirerende politieke figuur van Groot- Brittannië.

Foto : Cathal McNaughton/PAMark Wallinger gaf over het werk en onderwerp diverse lezingen aan kunstdocenten. ‘State Britain’ wordt op scholen ingezet bij educatie over vrijheid van meningsuiting. Mark: “We hebben allemaal geprotesteerd tegen de oorlog, maar ’s avonds gingen we naar huis. Brian bleef als enige achter”

Foto: Sam Drake, Tate Photography © Mark Wallinger

BijlageIII. State Britain

Foto van ‘State Britain’, van Mark Wallinger, in de Pont, Tilburg, 2011Beeldbron: http://www.depont.nl/tentoonstellingen/nu-en-later/detail/pers/mark-wallinger

Bijlage IV. Tien manipulatietechnieken in het kort:

1. Inspelen op sentiment (medelijden of schuldgevoel) (vooral in ideële en politieke affiches)2. Traditionaliseren (beroep doen op algemeen aanvaarde (historische) figuren of gebeurtenissen)3. Selectief aanbod van informatie. Zonder context kan volledig vals beeld worden geschetst,4. Impliciet verdacht maken van de concurrent5. Inspelen op erotische/ seksuele gevoelens.6. Overtuigend brengen van valse analogieën en scheve vergelijkingen 7. Gebruik maken van humor en cynisme8. Zuivere portrettering; sach-affiche (politiek en commercieel) (zo goed, toelichting overbodig)9. Imagebevordering: a: van het product. (het product een gezicht geven) b: de koper (gevoel geven tot groep te

behoren, gebruikmaking van statussymbolen).10. Gebruikmaking van teken/ beeldmerk (6) (bedrijven, stichtingen, partijen) net als sach-affiche, geen toelichting

meer nodig, herkenning van het teken. Sach-affiche. Affiches voor dagelijkse gebruiksvoorwerpen en levensmiddelen laten vaak het product zelf zien: Blikvanger is een afbeelding van het product zelf

*Gebaseerd op door Hämpel en Grülich gehanteerde schema in ‘Politische Plakate der Welt’.Affiche maakt tegenwoordig meestal deel uit van grote reclamecampagnes, die, in de pers, op de radio, televisie en online gevoerd worden. Affiches vormen maar een klein deel van de alledaagse manipulatie

Bijlage V. : Elementaire principes van oorlogspropaganda:

Ontkenning: Wij willen geen oorlog Afschuiven: Het andere kamp is de enige verantwoordelijke voor de oorlog Schofferen: De vijandelijke leider lijkt op de duivel Goedpraten: Wij verdedigen een nobele zaak, geen particuliere belangen Vergelijken: De vijand van bewust wreedheden, wij onopzettelijke blunders Beschuldigen: De vijand gebruikt illegale wapensBagatelliseren: Wij lijden zeer weinig verliezen de verliezen van de vijand zijn enormIndekken: kunstenaars en intellectuelen steunen onze zaakNormeren: onze zaak is heilig Veroordelen: Wie aan onze propaganda twijfelt, is een verader

* Gebaseerd op: Morelli, A. 'Elementaire principes van oorlogspropaganda', 2003,EPO vzw, Berchem