1

Waarom Performance Kunst

Geschreven door: G.Krijbolder

Fontys ABV 2015

2

Inhoudsopgave Inleiding blz. 3 Definitie blz. 5 Geschiedenis van de performance kunst blz. 7

− De futuristen blz. 7 − Dada blz. 8 − Surrealisme blz. 9 − Relâche blz. 10 − Bauhaus blz. 10

Performance kunst tussen '33 en '70 blz. 12

− The Black Mountain College blz. 12 − Jonh Cage en Merce Cunningham blz. 12 − Happenings blz. 13 − Fluxus blz. 14 − Dans en performance blz. 15 − Performance in Europa blz. 15 − Yves Klein en Joseph Beuys blz. 15

Performance kunst tussen 1968 en 2000 blz. 17

− Conceptuele kunst blz. 17 − Body Art blz. 17 − Ritueel blz. 18 − Levende sculptuur blz. 18 − Media generatie blz. 19 − Richting theater blz. 20 − Live kunst blz. 20 − Nieuwe golf blz. 21 − Einde van de eeuw blz. 22

Performance vandaag blz. 22

− Wat willen de kunstenaars ermee bereiken blz. 24 Slotwoord blz. 26 Bronnenlijst blz. 26

− Literatuur blz. 27 − Website blz. 27 − Documantaire blz. 28 − Video snelkoppelingen blz. 28

3

Inleiding Someone told me the other day that for most masterpieces people stand in front of it for thirty seconds. Mona Lisa, thirty seconds...people come and sit here all day (and watch the artist is present, Marina Abramovic).1

Ik moet zelf eerlijkheidshalve toegeven dat toen ik zelf in het Louvre was, ik het haast interessanter vond om naar de mensenmassa die voor de Mona Lisa stond te kijken dan naar het werk zelf. Niet dat ik de Mona Lisa wil bagatelliseren, maar ik had dit werk natuurlijk al veelvuldig gezien in boeken en op het internet, het echte werk maakte dan ook niet zo’n grote indruk op mij. Ik zie natuurlijk wel de kunsthistorische waarde van dit iconische werk, maar ik vroeg mezelf meteen af wat het is dat al deze mensen beweegt om van over de hele wereld naar Parijs te komen om het te bekijken. Ik snap natuurlijk wel dat als je een beetje in kunst geïnteresseerd bent en je komt naar Parijs dan wil je dit soort werken natuurlijk zien. Voor mij zelf als ik erover na ga denken zijn er maar weinig kunstwerken die echt diepe indruk op mij hebben gemaakt. Begrijp mij niet verkeerd ik ga al zo lang als ik mezelf kan herinneren naar musea, exposities, kerken, mooie oude steden, gewoon omdat ik het mooi en interessant vind. Sinds ik het vak kunstgeschiedenis heb gevolgd op het FHK is er nog een dimensie bijgekomen in de zin van het historisch perspectief en de betekenis van kunstwerken. Toen ik aan het nadenken was over welk onderwerp ik mijn scriptie zou willen schrijven kwam ik er in eerste instantie niet uit. Het gemakkelijkst was geweest om een onderwerp te kiezen dat dicht bij mij ligt of voort te borduren op een referaat van het vorige jaar. Toen ik er nog wat langer over nagedacht had en ook vond dat ik juist een onderwerp moest kiezen dat verder van mij af ligt, omdat ik vind dat je als docent jezelf ook in zaken moet kunnen verdiepen die niet binnen je interesse sfeer liggen. Toen kwam ik al snel bij performancekunst uit. Mijn eerste actie is dan altijd om het internet in te duiken en een aantal documentaires over dit onderwerp te downloaden. Een van de eerste documentaires die ik keek was van Marina Abramovic, The Artist Is Present. Als ik in mijn leven al eerder een moment van catharsis gehad heb dan was dit bij het horen van nieuwe vette muziek of tijdens een paddo trip. Nog nooit ben ik zo onder de indruk geweest van een kunstwerk. Ik zat op de bank de documentaire te kijken met een brok in mijn keel en waterige oogjes, en ik was er niet eens in levende lijve bij. Wauw wat indrukwekkend, en ogenschijnlijk zo’n simpel idee, maar wat een impact had haar performance op het publiek. Ik zal hier niet verder ingaan op deze documentaire, maar als je hem nog niet gezien hebt, ga het zien. Na het zien van de performance van Marina had ik wel gelijk zoiets van, nou snap ik het!

Het is eigenlijk best leuk om op deze manier nieuwe dingen te ontdekken op plaatsen waar je in je eigen omgeving of interesse niet zo snel zou kijken. Het is overigens niet zo dat ik nog nooit een performance gezien had, sterker nog ik had al een behoorlijk aantal performances van zeer verschillende aard gezien. Als vrijwilliger bij een kunstpodium in Breda waar ik de techniek deed werd ik regelmatig blootgesteld aan allerlei optredens en performances. Je moet dan denken aan: schreeuwende dichters in tomaten pakjes, noise performance, een beschonken dame die een roos in haar poes stopt, een boormachine dildo waar twee mensen elkaar mee bewerken, maar ook een ingetogen meisje die zachtjes voorleest uit haar dagboek. Eerlijk gezegd heb ik mezelf regelmatig op mijn hoofd gekrabd, waar gaat dit in hemelsnaam over? Wat is hier de boodschap? Wat is het doel? Oké, het was soms best grappig of redelijk schokkerend. Soms was het zo erg dat ik weg wilde lopen, maar dit kon natuurlijk niet omdat ik de techniek verzorgde. Wat een aantal van deze performances in ieder geval wel gedaan hebben, is een indruk achter gelaten dat ik bij een schilderij of beeld niet heb, of in ieder geval in veel mindere mate. Een van de vragen die in me opkwam bij het zien van dit alles, was wat deze mensen beweegt om op deze manier kunst te bedrijven en zichzelf zo bloot te geven.

1 quote van een onbekend persoon uit de documentaire Marina Abramovic, The Artist is present

4

In mijn zoektocht naar de oorsprong en ontwikkeling van de performancekunst en daarbij ook de mensen die zich ermee bezig houden, ben ik er wel achter gekomen dat het een heel breed gebied bestrijkt van zowel het medium als de verschillende kunstenaars en uitgangspunten. Ik kan hier ook niet alles de revue laten passeren en heb dan ook een selectie moeten maken. Ik ben mezelf ervan bewust dat bij het schrijven van dit stuk mijn eigen voorkeur erin zal weerspiegelen. Aangezien de performancekunst al zo oud is als de mensheid en het overal ter wereld in een of andere vorm aanwezig is, naast het feit dat het een zeer breed gebied van media, boodschap en uitvoering heeft, zal ik het hier over de westerse performancekunst hebben vanaf de futuristen tot het heden. (Westers wil zeggen Europa en Amerika) Een groot deel van deze scriptie zal bestaan uit de geschiedenis van de performancekunst. Als je een antwoord wilt krijgen op de vraag, waarom performancekunst, dan ontkom je niet aan de geschiedenis en je krijgt al lezend voor een deel al antwoord op deze vraag.

5

Definitie Het formuleren van een definitie wat performancekunst inhoudt is nog niet zo eenvoudig. Als je het bijvoorbeeld over de impressionisten hebt dan kun je een paar kunstenaars aanwijzen die model staan voor dit genre en een aantal kenmerken beschrijven waar een impressionistisch werk aan beantwoordt. Je kan binnen de performancekunst natuurlijk ook een aantal kunstenaars opnoemen die zich met deze kunstvorm hebben bezig gehouden maar het benoemen van de kenmerken en de verschillende media dat gebruikt worden, zijn niet eenduidig en daarom lastig te beschrijven. Ik heb natuurlijk een aantal definities opgezocht en hier worden vaak een aantal met elkaar overeenkomende kenmerken beschreven. Maar bij performance- kunst kan het morgen al weer anders zijn, omdat ze continue in beweging is en aan geen enkele conventie beantwoordt. De sky is the limit! De kunstenaar bepaalt wat, waar en wanneer iets een performance is. Performancekunst is een stroming waar kunst live wordt gepresenteerd, meestal door de kunstenaar zelf, maar ook in samenwerking met anderen. Het doel van performancekunst is bijna altijd geweest, het uitdagen van traditionele kunstvormen zoals schilderen en beeldhouwen. Performancekunstenaars lenen allerlei stijlen en ideeën van andere kunstvormen, maar ook van activiteiten die niet met kunst worden geassocieerd zoals rituelen. Om niet te verzanden in een brij van allerlei kenmerken zal ik hier een opsomming geven uit het boek van Rosalee Goldberg, Performance, live art since the 60s. Rosalee Goldberg is een autoriteit op het gebied van performancekunst en heeft een aantal boeken en publicaties hierover geschreven.

• Performancekunst is live • Performancekunst heeft geen regels of richtlijnen. Het is kunst omdat de kunstenaar dit

zegt. Het is experimenteel • Performancekunst is niet te koop. Er kunnen wel kaartjes verkocht worden om een

performance bij te wonen of de filmrechten worden verkocht • Performancekunst kan bestaan uit: schilderen, beeldhouwen (of allebei), dialoog, poëzie,

muziek, dans, opera, film, werkende televisies, laser licht, levende dieren en vuur, of al het voorafgaande. er zijn net zoveel variabele als er kunstenaars zijn

• Performancekunst is een legitieme artistieke beweging • Dada, Futurisme, Surrealisme, Bauhaus en het Black Mountain College hebben allen de

performancekunst geïnspireerd • Performancekunst is nauw verwant aan conceptuele kunst. Fluxus en Body Art zijn vormen

van performance kunst • Performancekunst kan onderhoudend, grappig, shockerend of gruwelijk zijn. Het is bedoeld

om gedenkwaardig te zijn 2

2 Goldberg, 2004

6

Zoals wel duidelijk, is de performancekunst nogal alles omvattend, hier nog een paar steek woorden die het werk van Ulay en Abramović performances 1976-80 beschrijven:

• No fixed living space • permanent movement • direct contact • local relation • self-selection • passing limitations • taking risks • mobile energy • no rehearsel • no predicted end • no repetition • exended vulnerability • exposure to chance • primary reactions 3

Performancekunst kan dus van alles zijn en is niet in een eenduidige definitie te vangen. Er zijn wel een paar hoofdlijnen in te ontdekken, maar deze zijn niet op iedere performance van toepassing. Dit is ook het mooie en tevens onvoorspelbare van performancekunst. De term performancekunst doet overigens pas zijn intrede in de jaren zestig van de vorige eeuw. Performance is een container begrip geworden van allerlei verschillende benamingen die aan artistieke live evenementen werden gegeven zoals: Happenings, Events, Actions, Fluxus concerts.

3 Ulay, Abramovic, & Stedelijk Van Abbemuseum, 1997, p. 21

7

Geschiedenis van performancekunst

Zoals eerder gezegd is de performancekunst al zo oud als de mensheid, alleen de geschiedenis van de performancekunst waar we het hier over hebben start in het begin van de 20ste eeuw. In dit hoofdstuk komen de verschillende stromingen en invloeden van de vorige eeuw aan bod. De geschiedenis van de performancekunst is nogal uitgebreid. Ik beperk het hier tot de hoofdlijnen met betrekking tot de performancekunst, en een aantal kunstenaars die invloedrijk zijn geweest. De Futuristen De futuristen beweging begint met de publicatie van het eerste manifest, Futurist Manifesto op 20 februari 1909 in de Le Figaro, een Franse krant. De eerste performances van de futuristen zijn dan meer manifest en propaganda. De Italiaanse dichter Filippo Marinetti en schrijver van het manifest had niet veel op met de traditionele kunst en wilde een nieuwe toekomst gebaseerd op snelheid, jeugd, anarchie en technische vooruitgang. Als snel sloten er een aantal kunstenaars zich bij hem aan. Schilders Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla en Gino Severini maar ook een componist Luigi Russolo. De futuristen bedienden zich van een breed scala aan artistieke uitingen: schilderen, beeldhouwen, keramiek, grafisch ontwerp, industriële vormgeving, interieur ontwerp, theater, mode, literatuur, muziek, architectuur en zelf gastronomie. De eerste futuristenavond (performance) werd op 12 januari 1910 gehouden in Trieste een grensstadje tussen Italië en Oostenrijk. Daar ging Marinetti te keer tegen de traditie en de vercommercialisering van de kunst, en prijst het patriottisch militarisme en de oorlog aan, terwijl Armando Mazza het futuristisch manifest voorleest. De Oostenrijkse politie stelde vast wat er gebeurde en de futuristen vestigen meteen een reputatie als herrieschoppers. Marinetti was erg gecharmeerd van Variété Theater wat resulteerde in een van de vele manifestos, het Variété Theater Manifesto. Het Variété heeft geen traditie, geen meester en geen dogma. Dit was niet zo want het Variété Theater had wel traditie en meesters, maar het was juist het Variété dat aansprak. De mix van film en acrobatiek, zingen en dansen, en een hele reeks van stommiteiten, absurditeit en ongevoelig de intelligentie naar de grens van waanzin duwen maakte het een ideaal model voor de futuristen.4 Een ander reden waarom Marinetti het idee van Variété Theater goed kon gebruiken was dat het geen verhaallijn had. Acteurs en technici hadden maar een doel en dat was om steeds nieuwe elementen te verzinnen om te verbazen. Ook het publiek werd aangemoedigd zich bij de voorstelling te betrekken. Wat wel een beetje tegenstrijdig was, zit in aan de ene kant vrijheid van meester en dogma en aan de andere kant uitgebreide manifest waarin precies werd beschreven hoe je bepaalde dingen moest uitvoeren. Een ander aspect van deze theater vorm is dat het anti academisch, primitief en naïef was, hierdoor was het onvoorspelbaar in zijn ontdekkingen en de eenvoud van zijn middelen. Volgens Marinetti maakte de plechtigheid, het heilige en serieuze, het sublieme van kunst met een grote K kapot.5

Naast de 'performance' avonden waar het traditionele theater en cabaret op de hak werd genomen was de muziek een van de artistieke uitingen waarin de futuristen hun tijd ver vooruit waren. Ze maakte muziek geïnspireerd op oorlog en machines. In een tijd waarin modernistische componisten soms al niet begrepen werden maakte de futuristen noise muziek. De muziek werd in eerste instantie in Marinetti's villa ten gehore gebracht, maar niet lang daarna in London in het Coliseum. De London Times deed verslag van dit concert: 'Weird funnel shaped instruments resembled the sounds heard in the rigging of a channel-steamer during a bad crossing, and it was perhaps unwise of the player - or should we call them the "noiseicians"? to proceed with their second piece, after the pathetic cries of "no more" witch greeted them from all the excited corners of the auditorium.' 6

4 Goldberg, 2001, p.17 5 Goldberg, 2001, p.17 6 Goldberg, 2001, p.21

8

De futuristen schopten waar mogelijk tegen allerlei conventies aan in diverse disciplines. Hierin zou je ze als trendsetter kunnen zien. Tegen het establishment op artistiek maar ook op politiek vlak. Hierin waren zijn overigens niet de enige, maar waren wel invloedrijk en hebben veel kunstenaars beïnvloed en geïnspireerd. De futuristen beïnvloeden onder andere Dada en de surrealisten. Dada In contrast tot de futuristen die voorstanders van oorlog en geweld waren, was de Dada beweging pacifistisch. In tegenstelling tot de futuristen wat een redelijk kleine groep mensen betrof was de Dada beweging een min of meer informele verzameling van kunstenaars die zich over de hele wereld bevonden. Van New-York tot Amsterdam en van Zurich tot Berlijn, Parijs, Tokio en Mantua om maar een aantal steden te noemen. Ondanks dat een van de oprichters van het Cabaret Voltaire Hugo Ball contact had met de futurist Marinetti was de Dada beweging sterk anti oorlog en links georiënteerd. Het Cabaret Voltaire wordt wel gezien als de voorloper van de Dada beweging. Hugo Ball en zijn vrouw Emmy Hemmings waren de oprichters van het Cabaret Voltaire. Het Cabaret Voltaire werd in februari 1916 opgericht in Zurich Zwitserland en samen met de medeoprichters Janco, Huelsenbeck, Tzara, Taeuber-Arp en Arp zou het later de basis vormen van de nog op te richten Dada beweging. Over de oprichters en herkomst alsmede de naamgeving van Dada bestaat nogal wat onduidelijkheid. De Dada beweging beroept zich op het feit dat het geen kunst is maar anti-kunst dus dat er onduidelijkheid bestaat over de oprichters en naamgeving is dan ook niet zo raar. De oprichting van de dada beweging is een samenloop van mensen en ideeën die onder de druk van de eerste wereldoorlog samen kwamen in Zurich en de ideeën zouden zich van daaruit verspreiden over de wereld. De activiteiten van Dada betroffen publieke samenkomsten, demonstraties, publicaties over kunst en literatuur en gepassioneerde beschrijving van kunst, politiek en cultuur in verschillende media. Aangezien Dada een grote hoeveelheid kunstenaars die in even zoveel media werkten heeft voortgebracht zal ik me hier beperken op de invloed die het gehad heeft op de performancekunst. Veel dadaïsten geloofde de dat rede en logica van de kapitalistische bourgeois had geleid tot oorlog. Zij uiten hun afkeer tegen deze ideologie in een artistieke expressie dat zich ogenschijnlijk van de logica afkeerde en de chaos en irrationaliteit omarmde. 'Voor ons, is kunst geen einde in zichzelf maar is een kans op de ware perceptie en kritiek van de tijd waarin wij leven'.7 De avonden in het Cabaret Voltaire deden niet onder voor die van de futuristen. Ook hier werd theater en cabaret ingezet om hun boodschap over te brengen. Van traditioneel theater en cabaret was overigens geen sprake, ze zouden de abstractie gebruiken in hun gevecht tegen de sociale, politieke en culturele ideeën van de tijd. 'We hebben alle vertrouwen in onze cultuur verloren. Alles moest worden kapot gemaakt. In het Cabaret Voltaire zijn we begonnen met het shockeren van het gezond verstand, publieke opinie, educatie, instituten, musea en de goede smaak'.8

'Op het podium in een schreeuwerig en druk café staan een aantal vreemde en eigenaardige figuren: Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Hennings en mijzelf. (Jean Arp)Totale Chaos. De mensen om ons heen schreeuwen, lachen en maken gebaren. Ons antwoord was zuchten van liefde, uitbraken van geluiden, gedichten, en het miauwen van middeleeuwse fonetische poëzie. Tzara schudt met zijn kont als een buik van een oriëntaalse danser. Janco speelt op een onzichtbare viool en buigt en schraapt. Madam Hennings, met haar madonna gezicht doet de split Huelsenbeck slaat non-stop op zijn drum, terwijl Ball hem begeleidt op de piano, zo bleek als een geest. We kregen de titel van nihilisten'.9

7 Hugo Ball, Futurism - Wikipedia 8 Marcel Janco, Futurism - Wikipedia 9 Goldberg, 2001, p60

9

Muziek, dans, theorieën, onzin poëzie, simultaan voorlezen van gedichten, manifesten, kakofonie, merkwaardige kostuums en maskers en dit alles samengepakt in een ruimte vol schreeuwend en zuipend publiek uit alle hoeken van een Europa dat verscheurd werd door een alles vernietigende oorlog. Ogenschijnlijke onzin met een serieuze boodschap, het afzetten tegen de bourgeois en de gevestigde politieke orde en kunstwereld. “Dit is geen Kunst!” De Cabaret Voltaire sloot zijn deuren in juli 1916. Niet lang daarna verscheen het eerste manifest van Ball, Tzara schreef het tweede Dada manifest dat in 1918 werd gepubliceerd. Nadat het Cabaret Voltaire werd gesloten vertrok Ball naar Bern. Tzara begon met het schrijven van een onophoudende stroom van brieven aan Franse en Italiaanse kunstenaars en schrijvers om de Dada ideeën te verspreiden. Dada heeft een grote invloed gehad op een breed scala aan kunstenaars en daarnaast ook op kunststromingen als het surrealisme en Fluxus ook wel Neo-Dada genoemd. Surrealisme De kunststroming surrealisme ontstond in het begin van de jaren twintig van de vorige eeuw. Het nieuw gecreëerde woord wat vertaalt uit het Frans, boven de werkelijkheid staande betekent, werd voor het eerst door Guillaume Apollinaire gebruikt. Het in 1903 geschreven Les Mamelles de Tirésais en voor het eerst opgevoerd in 1917 kreeg de ondertitel 'drame surréaliste'. Hierdoor werd het woord opgenomen in de woordenschat van de tijd. Het zou nog een aantal jaar duren voordat het woord onder invloed van de Dada beweging synoniem stond voor een literair programma, dat in Franse artistieke kringen werd geaccepteerd. Het surrealisme borduurde sterk voort op de Dada beweging en ook veel dadaïsten sloten zich later bij de surrealisten aan. De surrealisten concentreerde zich in de begin jaren hoofdzakelijk in Parijs, in de jaren daarna zou het zich over de hele wereld verspreiden. André Breton de leider van de surrealisten was opgeleid in medicijnen en psychiatrie, en tijdens de oorlog behandelde hij shell-shock patiënten met psychoanalytische methode van Sigmund Freud. Freuds werk over vrije associatie, droom analyse en het onderbewustzijn was van groot belang voor de surrealisten, zij ontwikkelden hiermee methodes om de fantasie te bevrijden. Zij omarmden idioterie, maar ondertussen wezen zij het idee van onderliggende krankzinnigheid af. Later zou Salvador Dali zeggen, 'Er is maar een verschil tussen mij en een gek. Ik ben niet gek’.10 Net als de dadaïsten schreven de surrealisten een aantal manifesten waarin zij hun definities en doelen in verwoorden, Breton verwoorde het als volgt: 'Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of previously neglected associations, in the omnipotence of dream, in the disinterested play of thought. It tends to ruin once and for all other psychic mechanisms and to substitute itself for them in solving all the principal problems of life'.11

De tweede wereldoorlog verwoeste de levens van veel Europeanen en vooral dat van artiesten die tegen de fascisten en nazi's waren. Veel belangrijke artiesten vluchten naar de VS waar vooral in New York al een aantal kunstenaars de surrealistische ideeën in hun werk gebruikte.

Een groot deel van de surrealisten waren naast hun artiest zijn ook politiek betrokken. Surrealisten voelde zich over het algemeen tot het communisme aangetrokken, hierin verschilden ze van de Dada beweging dat meer anarchistisch was. Dali was een uitzondering want hij steunde het kapitalisme en de fascistische dictator Franco van Spanje. In de loop van de jaren dertig werden de surrealisten meer zichtbaar in het publieke domein. Grote internationale tentoonstellingen waar vooral de visuele kunst van de surrealisten te zien was. Dali en Margritte maakte de meest herkenbare beelden van de beweging. De surrealisten als een visuele beweging had een methode gevonden om de psychologische waarheid bloot te leggen en gewone objecten van hun normale betekenis te ontdoen. Het maken van een emotioneel beeld om empathie bij de kijker op te roepen.

In New York was al een beweging gaande richting het abstract expressionisme, maar het wordt wel eens vergeten dat het abstract expressionisme een direct gevolg was van de ontmoeting van Amerikaanse kunstenaars en de gevluchte Europese surrealisten.

10 Surrealism - Wikipedia 11 Breton, Surrealism - Wikipedia

10

Ondanks dat surrealisme vooral met de kunst wordt geassocieerd, wordt er gezegd dat het dit overstijgt. Surrealisme heeft een grote invloed gehad op de visuele kunsten, theater, film, muziek, literatuur, enz. En daarnaast heeft het postmodernisme veel thema's en technieken die bijna identiek zijn aan dat van het surrealisme. Relâche Relâche was een ‘ballet’ geschreven door Francis Picabia met muziek van Erik Satie. Het stuk kwam tot stand omdat verschillende leden van Dada en de surrealisten met elkaar in de clinch lagen. Satie’s muziek werd verafschuwd door de leider van de surrealisten André Breton, en Picabia had de surrealisten verlaten. Als een soort tegen antwoord op deze strubbelingen bedachten ze het ballet. Picabia wilde eigenlijk nooit een ballet schrijven maar Satie haalde hem over. De samenwerking met andere zoals Duchamp, Man Ray en René Clair maakte de samenwerking compleet. ‘Considered one of the most radical and vanguard theatrical works of 1920s Paris, Relâche was a dazzling performance that was neither ballet, film nor theatre. As described by Picabia in a letter to Satie: “People will feel a sensation of newness of pleasure, the sensations of forgetting that one has to think and know in order to like something.”Relâche also brought together some of the most intriguing and adventurous artists of its time. Erik Satie composed his “furniture” music especially for the evening, Picabia designed a set that featured a curtain of hundreds of bright lights that blinded the audience periodically throughout the performance, and it was choreographed and performed by Jean Börlin and the Ballets Suédois with cameo appearances by Man Ray and Duchamp. During a filmed intermission sequence by René Clair, discontinuous episodes and superimpositions portrayed Picabia hosing down Duchamp and Man Ray playing chess on top of a roof; a dancing ballerina filmed from underneath, only to be revealed as a bearded man; a huntsman shooting an ostrich egg, only to be shot, and a funeral hearse drawn by a camel ’.12

De avond eindigde met een hoop kabaal en de pers kraakte Satie af vanwege het feit dat hij zichzelf tot beste musicus van de wereld had uitgeroepen. Picabia was zeer tevreden en zij: “Relâche is het leven, leven zoals ik het wil, vandaag en niet gisteren en ook niet voor morgen”.13

Ferdinant Léger verklaarde Relâche een breuk met het traditionele ballet. De auteur, danser, acrobaat het filmscherm en het podium komen allemaal bij elkaar om een totaal effect te creëren.

Bauhaus Het Bauhaus, een kunstacademie, opende zijn deuren in april 1919 in een hele ander atmosfeer. In tegenstelling tot de futuristen en Dada’s provocaties, riep het romantische Bauhaus manifesto van Gropius op tot unificatie van alle kunsten in de kathedraal van het socialisme. Het voorzichtige optimisme, verwoord in het manifest gaf hoop tot een cultureel herstel in een verdeeld en arm naoorlogs Duitsland. 14

12 Performa Magazine

Kunstenaars van allerlei pluimage kwamen naar het provinciale stadje Weimar waar zij zich samen met hun familie vestigden. Naast dat zij les gaven op de school, vormden ze ook een onafhankelijke gemeenschap in dit conservatieve stadje. Paul Klee, Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Oscar Schlemmer, om maar een paar kunstenaars te noemen werkten allen op deze school. Er werden workshops in allerlei disciplines gegeven zoals: metaal, beeldhouwen, weven, kasten maken, muurschilderen, tekenen, gebrandschilderd glas, enz. Een toneel workshop, de eerste lessen in performancekunst op een kunstacademie, werd bijna gelijk vanaf het begin van het Bauhaus gezien als een essentieel onderdeel van het interdisciplinaire curriculum. De expressionistische schilder Lothar Schreyer had de leiding over dit vroege Bauhaus performance programma. Het was vanaf het begin een onderneming van samenwerking tussen de studenten en leraren.

13 Goldberg, 2001, p95 14 Goldberg, 2001, p97

11

De workshops van Schreyer waren niet echt vernieuwend, eigenlijk waren de producties een vervolg op het expressionistische theater van de afgelopen vijf jaar uit Berlijn en München. De producties, die leken op religieuze voorstellingen waar taal werd teruggebracht tot emotioneel gestotter, bewegingen pantomime gebaren, en geluid, licht en kleur versterkten slechts de inhoud. Dit botste met het streven van Bauhaus om kunst met technologie te verbinden. Schreyer kwam hierdoor onder vuur te liggen door de studenten en leiding van de school en verliet het Bauhaus. De leiding van het Bauhaus theater werd gelijk overgedragen aan Oscar Schlemmer. Schlemmer was uitgenodigd door de school om zowel zijn reputatie als beeldhouwer en schilder als zijn dansproducties in zijn geboortestad Stuttgart. Al snel liet Schlemmer van zich horen met een serie performances en demonstraties. In de Bauhaus week lieten de leden van het veel veranderde theater workshop het 'Figural Cabinet I' zien. Schlemmer beschreef de performance als volgt: 'half schiet tent - half methaphysicum abstractum, gebruik makend van cabaret technieken om de draak te steken met 'geloof in uitvoering' dat in deze tijd overheersend was. Een mengelmoes van zin en onzin, gekarakteriseerd door kleur, vorm, natuur en kunst; mens en machine, akoestiek en mechanica.15

Al snel kwam er een opvolger 'Figural Cabinet II', wat een groot succes was vanwege zijn mechanische apparaten en beeldende vormgeving die beide refereerden aan de kunst en technologische gevoeligheden van Bauhaus. Schlemmer’s vertaling vanuit de schilderijen die hij maakte naar innovatieve performancekunst werd zeer gewaardeerd op een school die artiesten aanmoedigde hun eigen discipline te overstijgen.

Naast de satirische en vaak absurde performances ontwikkelde Schlemmer ook een theorie specifiek voor dit onderwerp. In deze theorie analyseerde hij het probleem tussen theorie en praktijk, dat centraal stond in een educatief programma. ‘Hij vergeleek theorie en praktijk met Apollo en Dionysos’ 16

Schlemmer vond het tekenen en schilderen intellectueel, en uit het experimentele theater haalde hij onvervalst plezier. Zowel zijn schilderijen als het theater was een onderzoek naar ruimte. De schilderijen stelde de tweedimensionale elementen van ruimte voor en het theater was een plaats waar je de ruimte kon ervaren. Ondanks twijfels over de verenigbaarheid van de twee disciplines, theater en schilderen, vond Schlemmer dat ze elkaar versterkte. Schilderen zag hij als een theoretisch onderzoek en de performance was een voortvloeisel van deze klassieke oefening.

; de theorie was Apollo dat staat voor het intellect, en Dionysos symboliseerde de praktijk m.a.w. wilde festiviteiten.

Het Bauhaus zou onder druk van de nazi's de deuren sluiten in 1933. Een aantal emigranten verspreiden het Bauhaus concept naar andere landen waaronder de VS. De 'New Bauhaus' in Chicago is hier een voorbeeld van. Ondanks dat het Bauhaus vooral bekend is om zijn functionalistische architectuur en modernistisch ontwerp, leefde het experimentele performance theater voort in het Black Mountain College in North Carolina. Over de jaren heen hebben veel kunstenaars en choreografen inspiratie gehaald uit de door Oscar Schlemmer gemaakte performances en zijn theorieën. Het ‘Triadische Ballet’ wordt tot op de dag van vandaag, zij het, in bewerkte vorm nog steeds opgevoerd. Hier ‘eindigen’ de Europese stromingen van voor de tweede wereld oorlog die grote invloed hebben gehad op de performancekunst. Eindigen is misschien niet het goed woord omdat de stromingen hun invloed al hebben doen gelden en je ook niet precies kan zeggen wanneer een stroming precies ophoudt. In de kunstgeschiedenis wil men graag de verschillende stroming in tijdvakken verdelen om op deze manier een historisch overzicht te krijgen. Wat in ieder geval zeker is dat de twee wereldoorlogen grote invloed hebben gehad op de kunst met betrekking tot de inhoud, maar zeker ook op het verschuiven van Berlijn en Parijs als kunstenaars centrum van Europa naar de VS en dan vooral New York.

15 Goldberg, 2001, p99 16 Nietzsche

12

Performancekunst tussen '33 en '70

De performancekunst in de Verenigde Staten ontwikkelde zich in de dertiger jaren onder invloed van kunstenaars die Europa waren ontvlucht. Tegen het einde van de tweede wereldoorlog had het zich tot een zichzelf respecterende activiteit ontwikkeld. Black Mountain College In 1933 werd in Asheville North Carolina het Black Mountain College opgericht. Deze liberale kunst academie waar de pedagogische ideeën van John Dewey vergaand werden gepraktiseerd zou al snel van zich laten horen. Ondanks dat de school ver verwijderd was van de bewoonde wereld zouden er vele invloedrijke kunstenaars les geven en volgen. Naast de ideeën van Dewey zou Bauhaus nogal wat invloed hebben op het curriculum. De directeur John Rice nodigde Josef en Anni Albers uit om zich aan te sluiten bij de gemeenschap. Albers was leraar geweest bij Bauhaus in de jaren voordat het de deuren sloot onder druk van de nazi’s. Hij bracht de noodzakelijke discipline en inventiviteit die model stonden voor zijn jaren bij Bauhaus. ‘Kunst houdt zich bezig met het hoe en niet het wat; niet de letterlijke inhoud, maar met de performance van de echte inhoud. De performance, hoe je deze uitvoert, dat is de inhoud van kunst’.17 Naast Albers kwamen er meer voormalige Bauhaus docenten naar Black Mountain. Schawinsky kreeg de vrijheid om zijn eigen programma op te zetten en al snel kwam er een programma voor podium studies wat voor een groot deel gebaseerd was op de vroege Bauhaus experimenten. ‘Deze studie was niet bedoeld als training voor een specifiek onderdeel van modern theater. Het was een algemene studie naar fundamentele fenomenen zoals: vorm, kleur, licht, geluid, beweging, muziek, tijd, enz’.18

De eerste performance, Spectrodrama was een educatieve methode van uitwisseling tussen kunst en wetenschap met het theater als laboratorium. De school zou in 1940 verhuizen naar Lake Eden niet ver van Asheville. In 1944 werd een zomer school gestart waar veel vernieuwende kunstenaars uit verschillende disciplines naartoe kwamen.

Jonh Cage en Merce Cunningham In de tijd dat het Black Mountain College zijn reputatie als experimentele school uitbreidde waren er nog andere mensen die hun eigen ideeën ontwikkelde. Musicus John Cage en danser Merce Cunningham traden op voor een klein publiek in New York en de westkust van Amerika. Cage schreef zijn ideeën over muziek op in zijn manifest: The future of Music. Cage was gefascineerd door alledaagse geluiden, een tram die voorbij rijdt, regen, gekraak van de radio, enz. In eerste instantie reageerde het publiek een beetje verward op zijn ‘muziek’, maar hij werd al snel gevraagd om een concert te geven in het museum van moderne kunst in New York. Het publiek in New York kon zijn werk wel waarderen, meer dan het publiek van dertig jaar daarvoor dat de futuristen ‘noise musicians’ aanviel. Muziek gebaseerd op improvisatie en onvoorspelbaarheid noemde Cage ‘non intentional music’. Deze manier van musiceren zou aan de luisteraars duidelijk maken dat bij het horen ervan de muziek ook van hen is en niet alleen van de componist. Cunningham had een vergelijkbare benadering maar dan met betrekking tot dans, hij introduceerde toeval en onvoorspelbaarheid om op deze manier tot een nieuwe manier van dans te komen. Cunningham had een aantal jaar in het dansgezelschap van Martha Graham gedanst, maar wilde af van de dramatische en verhalende stijl, naast de afhankelijkheid van muziek voor ritmische ondersteuning. Net zoals Cage geluiden zocht in alledaagse dingen vond Cunningham dat staan, lopen, springen en een scala aan natuurlijke bewegingen tot het dansen behoorde. Rond 1948 hadden de twee al zo’n tien jaar samengewerkt aan verschillende projecten en werden uitgenodigd om op te treden bij de zomer school van Black Mountain Collage. In de jaren daarna zouden Cage en Cunningham zowel performances opvoeren dan lesgeven op Black Mountain Collage en hiermee vele kunstenaars beïnvloeden.

17 Goldberg, 2001, p.121 18 Goldberg, 2001, p.121

13

In 1952 organiseerde Cage en Cunningham een performance op Black Mountain Summer School dat een inspiratie zou vormen voor vele evenementen van eind jaren 50 en 60. Untitled Event was de titel van de performance. Onder andere gebaseerd op de uitgangspunten van zen boeddhisme dat ervan uitgaat dat niks mooi of lelijk is, of niks goed of slecht. ‘Kunst zou niet moeten verschillen van het leven maar een actie zijn binnen het leven. Zoals alles in het leven, met zijn ongelukjes en toeval, en een variëteit aan wanorde en slechts momenten van schoonheid’.19

Spectators took their seats in a square arena forming four triangles created by diagonal aisles, each holding a cup witch had been placed on their chair. White paintings by a visiting student, Robert Rauschenberg , hung overhead. From a step-ladder Cage , in a black suit an tie, read a tekst on ‘the relation of Music to Zen Buddhism’ and excerpts from Meister Eckhart. Then he performed a ‘composition with a radio’ following the prearranged time brackets. At the same time Rauschenberg played old records on a hand-wound gramophone and David Tudor played a prepaired piano. Later Tudor turned to two buckets, pouring water from one into the other while planted in the audience, Charles Olsen and Mary Caroline Richards read poetry. Cunningham and others dansed trough the aisles chased by an exited dog. Rauschenberg flashed abstract slides and film clips projected onto the ceiling showed First the school cook, and then, as they moved from the ceiling down the wall, the setting sun. In a corner, the composer Jay Watt played exotic musical instruments and whistles blew, babies screamend and coffee was served by four boys dressed in white.20

Het publiek vond het geweldig! De performance met zijn onvoorspelbare elementen zou model staan voor vele performances van de komende jaren. Een onuitputtelijke hoeveelheid van variabele elementen, dans, theater, licht, geluid, tekst, projecties, enz. in combinatie met kunstenaars uit verschillende disciplines zou zorgen voor eindeloze mogelijkheden. Niet alleen componisten en dansers voelden zich aangetrokken tot de ideeën van toeval en onvoorspelbaarheid. Ook al was het publiek klein bij de performances van Cage en Cunningham het nieuws over het Untitled Event verspreidde zich razend snel. Schilders, film makers, musici en dichters, allen bezochten de lessen van Cage in de net gestarte opleiding voor compositie en experimentele muziek aan de school, New School for Social Research in New York. Elke kunstenaar gebruikte op zijn eigen manier het concept van toeval en ‘Non intentional action’ in zijn werk. Een aantal schilders maakte werk dat verder reikte dat het conventionele canvas, de volgende stap was dan ook, environments en assemblages. Hier zie je wederom de behoefte van kunstenaars zich buiten de traditionele paden te bewegen omdat alleen schilderen niet meer toereikend is. Happenings Voor Allen Kaprow is een environment, ‘the spatial repesentation of a multileveled attitude to painting’, and a means to act out dramas of tin soldiers, stories and musical structures that I once had tried to embody in paint alone.21 Kaprow’s 18 Happenings in 6 parts in de Reuben Gallery in New York was voor het eerst in 1959 dat een wat groter publiek performances kon zien die door een aantal kunstenaars eerder waren opgevoerd voor een select gezelschap. Een schijnbaar onbetekenisvol stuk waarvan de kunstenaar zei: ‘The audience was left to make what it could of the fragmented events, for Kaprow had warned that ‘the actions will mean nothing clearly formulable so far as the artist is concerned’.22

Ook de term happening die later door de pers zou worden overgenomen voor allerhande performances was betekenisloos. Happening zou iets spontaans voorspellen maar de performance was tot in detail ingestudeerd.

Veel performances van begin jaren zestig hadden een schijn van betekenisloosheid, in ieder geval in de ogen van de pers en het publiek. 19 Goldberg, 2001, p.126 20 Goldberg, 2001, p.126 21 Goldberg, 2001, p.128 22 Goldberg, 2001, p.130

14

In een tijd waar abstract expressionisme de boventoon voerde in de kunstwereld zou dit ook in performancekunst reflecteren. Overigens was de betekenis voor kunstenaars niet betekenisloos, zij ontwikkelden vaak een persoonlijke iconografie dat zij in hun werk gebruikten. Ondanks dat er zeer verschillende performances werden uitgevoerd door een breed scala aan kunstenaars werd al het werk door de pers als ‘happenings’ beschreven. Geen van de artiesten was het eens met deze term en er is ook nooit een manifest of groep gevormd. Fluxus In dezelfde tijd werd er door een groep kunstenaars een heel ander soort performances opgevoerd in het Café a Gogo, Larry Poons’s Epitome Café, Yoko Ono’s Chambers Street Loft en uptown Gallery A/G. Al deze performances werden gebracht onder de naam Fluxus. Deze naam was bedacht in 1961 door George Maciunas als een titel voor een verzameling van werk door deze groep kunstenaars. De Fluxus beweging was al net zo ongrijpbaar en moeilijk te definiëren als zijn naam, wat ‘het stromen’, ‘vloeiend’ of ‘vloeibaar betekent. Ondanks dat de bedenker van de naam Maciunas Amerikaans was, waren er in Europa ook kunstenaars die zich tot de stroming rekenden. Nam June Paik was in 1962 deelnemer aan wat wel het eerste Fluxus festival genoemd wordt, The Fluxus internationale Festspiele neuester musik in Wiesbaden. Daar doopte Nam June Paik zijn haar en stropdas in een bak verf met tomatensaus en trok er een rechte lijn mee op papier. De Fluxus kunstenaars wilde kunst en het dagelijks leven bij elkaar brengen en daarom moest de kunstpraktijk ontdaan worden van de opvattingen van musea en de commerciële elite. In tegenstelling tot Dada performances en Happenings waar de reactie van het publiek belangrijk was, was dit bij Fluxus niet het geval. Fluxus ook wel Neo-Dada genoemd was een groep kunstenaars uit vooral Amerika en Europa, en wordt wel gezien als een van de meest radicale stromingen van de jaren zestig. Net als de dadaïsten was de Fluxus beweging ook gek op manifesten, hieronder kun je een stukje lezen uit het manifesto van George Meciunas.

´Purge the world of bourgeois sickness, ‘intellectual’, professional, and commercialized culture, PURGE the world of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematical art,

PURGE THE WORD OF ´EUROPANISM´! PROMOTE A REVOLUTIONARY FLOOD AND TIDE IN ART,

promote living art , anti art, promote NON ART REALITY to be grasped by all peoples, not only critics dilettantes and professionals

Fuse the cadres of cultural, social and political revolutionaries into united front and action´ 23

Zoals je kunt lezen heeft de retoriek van Fluxus wel wat overeenkomsten met Dada en is ook tegen de bourgeoisie en tegen de algemeen geldende norm in de kunstwereld. In het begin van de jaren zestig was New York een smeltkroes van allerlei kunstenaars uit verschillende disciplines die zich met performancekunst bezig hielden. Buiten Amerika, in Europa en ook Japan, waren ook veel kunstenaars bezig met performancekunst. Vele van hen zoals: Robert Filiou, Daniel Spoerri, Joseph Beuys, Nam June Paik, enz. zouden New York hebben bezocht of werk hebben gestuurd om te laten zien dat er In Europa radicaal andere ideeën bestonden met betrekking tot de performancekunst. (hierover later meer)

23 Armstrong, Rothfuss, Anderson, & Walker Art Center, 1993, p.24

15

Dans en performance Naast alle invloeden en ontwikkelingen, en het uitwisselen van ideeën vanuit diverse kunst disciplines die karakteristiek waren voor veel van de performancekunst van begin jaren zestig, was de invloed van dansers in New York minstens zo belangrijk. Vele van hen waren begonnen met traditionele dans. Na dat zij met Cage en Cunningham gewerkt hadden kwamen ze erachter dat de kunstwereld een publiek had dat open stond voor wat de ‘New Dance’ werd genoemd. Of ze nou geïnspireerd werden door Cage’s onvoorspelbaarheid en toevalligheden of door de happenings en Fluxus evenementen, deze dansers begonnen vergelijkbare experimenten in hun werk te gebruiken. Het gebruik van hele andere bewegingen en dans mogelijkheden voegde een radicaal nieuwe dimensie toe aan de performances van kunstenaars, en leidde tot een verruiming van hun oorspronkelijke omgeving. De dansers en kunstenaars vonden beiden dat kunst en alledaagse activiteiten samen gingen en deze dagelijkse acties moesten ook gebruikt worden in performances. In de praktijk lieten de dansers een geheel originele manier zien van het gebruik van ruimte en het lichaam, dat de visueel georiënteerde kunstenaars nog niet hadden overwogen. De pioniers van de moderne dans zoals Mary Wigman en Rudolf van Laban die dans als een Way of Life zagen gebruikte in de jaren vijftig al alledaagse bewegingen in hun choreografie. Lopen, eten, springen en rennen waren elementen die zij in hun dans gebruikte. Ann Halprin zou deze ideeën oppikken en moedigde allerlei dansers, schilders, beeldhouwers, architecten en ongetrainde mensen waar zij mee samenwerkte aan om te experimenteren met ongewone choreografie, vaak in de vrije natuur. Het waren dezelfde dansers die later in 1962 het hart van de inventieve Judson Dance Group in New York vormden. Zij vertaalden Halprin’s ideeën van individuele rechttoe rechtaan bewegingen van het lichaam in de ruimte, in publieke performances en happenings die gehouden werden in de Rubens Gallery en de Judson Church. Veel van de dansers van de Judson Group zouden later samenwerken met Robert Rauschenberg en Robert Whitman. De dansers zorgden voor een nieuwe kijk op het lichaam en het gebruik van ruimte ten opzichte van vroegere abstract expressionistische happenings. Zelfs een beeldhouwer als Robert Morris zou performances maken, als een uiting van zijn interesse voor het lichaam in beweging. Performance in Europa De ontwikkeling van de performancekunst in Europa verliep min of meer parallel aan die van Amerika aan het einde van de jaren vijftig. De Europese kunstenaars hadden de tweede wereld oorlog van dichtbij meegemaakt. De inhoud van de overwegend apolitieke abstract expressionistische performancekunst uit Amerika konden ze dan ook niet accepteren. Ze vonden ook dat een kunstenaar zich niet ver van de maatschappij in zijn atelier kon afzonderen, terwijl er veel politieke vraagstukken op het spel stonden. Deze politieke houding van kunstenaar leidde ertoe dat er allerlei acties en manifestaties gehouden werden om op deze manier de politiek en de gevestigde kunstwereld aan te vallen. In veel grote steden van Europa zoals Amsterdam, Düsseldorf en Parijs werden agressieve Fluxus acties gehouden. In de jaren zestig ontwikkelde zich sowieso een protest cultuur niet alleen onder kunstenaars. Onder de invloed van de toegenomen welvaart ontstond er een jeugdcultuur die zich afzetten tegen hun ouders, de politiek en de ‘gezapige’ norm van de jaren vijftig. Yves Klein en Joseph Beuys Yves Klein was een van die kunstenaars die vond dat kunst een kijk op het leven was en niet slechts een schilder in zijn atelier. Klein was heel zijn leven gericht op het creëren van een spirituele picturale ruimte, wat uiteindelijk zou leiden tot performances. Hij vond het schilderij een gevangenis dat begrensd werd door lijnen, vormen en compositie. Later zou hij in live performances schilderijen schilderen met menselijke lijven als kwasten, begeleid door een kamer orkest. Waarom zou je een model schilderen als je ook met een model kan schilderen.

16

Al zijn acties waren een protest tegen het idee dat een kunstenaar begrensd werd tot schilder, beeldhouwer, enz. Het maken van schilderijen met het model als kwast, waar de kunstenaar in samenwerking met het model het werk maakte zag hij als een directe ervaring in de echte wereld. Het was een manier om buiten het atelier werk te maken zonder dat het proces verborgen bleef voor het publiek. Net als bij Cage was het werk van Klein geïnspireerd door Zen, wat hij later zou beschrijven als ‘Le Vide’, de leegte. Zijn tot de verbeelding sprekende ‘Saut dans le vid’, sprong in de leegte dat met een fotomontage werd vastgelegd, was een performance waar hij de foto gebruikte als bewijs dat hij zonder hulp een reis naar de maan kon ondernemen. Klein’s werk combineert zowel theoretische, filosofische als metafysische ideeën en probeert zijn publiek te laten ervaren dat deze ideeën gelijktijdig gevoeld en begrepen kunnen worden.24

Klein wordt gezien als een pionier op het gebied van de performancekunst.

Joseph Beuys vond dat kunst de levens van gewone mensen moest veranderen. Dit probeerde hij onder andere met het geven van lezingen en performances te bereiken. ‘We have to revolutionize human thought’, he said, ‘first of all revolution takes place within man. When man is really a free, creative being who can produce something new and original, he can revolutionize time’.25

Beuys wordt wel gezien als een van de meest invloedrijke kunstenaars van de tweede helft van de twintigste eeuw. Hij was een Fluxus, happening en performancekunstenaar en hij maakte ook beelden, installaties en grafisch ontwerpen. Daarnaast was hij ook kunsttheoreticus en kunst pedagoog. De performances van Beuys zijn sterk symbolisch en complex, materialen en objecten zoals vilt, vet, boter, dode hazen, slee en een schop behoren tot de iconografie. In 1965 gaf hij een performance in Düsseldorf waar hij zijn werk uitlegt aan een dode haas. ‘Ik leg mijn werk liever niet uit aan mensen’, zelf een dode haas heeft meer sensitiviteit en instinctief begrip dan sommige mensen met hun koppige rationaliteit’.

26

Dit soort gesprekken met zichzelf stonden centraal in Beuys zijn werk, en stonden haaks op de eerdere Fluxus acties die vooral naar buiten gericht waren. Beuys wilde door middel van zijn performances een transformatie teweeg brengen vanuit een ideologie, naar het idee van vrijheid. Zijn idee van een sociale sculptuur, wat inhield dat er langdurige discussies werden gehouden met een groot divers publiek om zo de definitie van kunst uit de context van de kunstenaar te halen. Uitgevoerd door kunstenaars zou deze ‘sociale sculptuur’ zorgen voor het ontwaken van latente creativiteit bij mensen en op deze manier zou de maatschappij van de toekomst worden vormgegeven. De sociale sculptuur als gesamtkunstwerk voor het leven en een utopische toekomst.

Beuys en Klein wilde de kunstenaar en zijn werk uit het atelier halen en midden in de maatschappij plaatsen. Beiden deden dit op hun eigen manier. Wat overeenkomt is de sterk symbolische en conceptuele aard van hun werk. In het einde van de 60 en begin jaren 70 voerde conceptuele kunst de boventoon. Ervaring van tijd, ruimte en materiaal in tegenstelling tot vorm en objecten staat centraal in de conceptuele kunst, naast dat het een beroep doet op het intellect. Manzoni, de Italiaanse kunstenaar zou hier nog een dimensie aan toevoegen, namelijk het lichaam als kunstwerk. Manzoni zou door het zetten van zijn handtekening op een model het lichaam verheffen tot een kunstwerk, dit zou later kunstenaars inspireren om het lichaam als materiaal voor kunst te gaan gebruiken.

24 Yves Klein’s Leap Into The Void a blind flaneur 25 Goldberg, 2001, p.149 26 Goldberg, 2001, p.150

17

Performancekunst tussen 1968 en 2000

De tijdgeest van eind jaren zestig begin jaren zeventig was er een van onrust. Door allerlei politieke gebeurtenissen werd het sociale en culturele leven behoorlijk ontregeld, zowel in Europa als Amerika. Je moet dan denken aan de Vietnam oorlog, de koude oorlog, civil rights movement in Amerika, onrust in het Midden-Oosten, enz. Historici zien de jaren zeventig steeds meer als een tijd van structurele verandering. De schrijver Tom Wolfe bedacht de term ‘Me decade’, dit beschreef een nieuwe houding van Amerikanen richting het individualisme, weg van de commune zin van de jaren zestig.27

(dit zou ook naar Europa en de rest van de wereld overslaan) Kortom de jaren zeventig was een tijd van grote veranderingen op politiek, sociaal en cultureel gebied. Terwijl arbeiders en studenten op de barricade stonden te protesteren tegen de gevestigde orde, was het protest van jonge kunstenaars richting de kunstwereld er een van minachting. Kunst als handelswaar zou overbodig zijn in een conceptuele context. De Art Gallery werd gezien als een instituut van commercie en er werd geprobeerd om op een andere manier met het publiek te communiceren.

Conceptuele Kunst Je zou conceptuele kunst ook wel kunst van ideeën kunnen noemen. Sommige conceptuele acties waren alleen geschreven instructies. Yoko Ono schreef in 1970 een aantal instructies voor een expositie in het Museum of Modern Art in New York: ‘draw an imaginary map…go walking on an actual street according to the map’.28

Degene die de instructie las zou met een verhoogd bewustzijn door de straten lopen, hetzelfde bewustzijn dat een kunstenaar heeft als hij bv een schilderij maakt. De scheidslijn tussen kunst en het echte leven wordt op deze manier steeds dunner.

Body Art Zoals al aangekondigd zou door Manzoni het lichaam als kunstmedium in de jaren zeventig zijn intrede doen. Vito Acconi gebruikte zijn lichaam als een alternatief voor de gedichten die hij schreef. In plaats van gedichten te schrijven, voerde hij ze uit. Zijn eerste werken waren anoniem en privé, maar later zou hij ook voor publiek verschijnen. Even poëtisch als introspectief was zijn werk Telling Secrets waar hij zachtjes geheimen fluisterde tegen het publiek. Acconi vond dat zijn Power Field (aura) invloed had op de toeschouwer en tot allerlei interacties zou leiden. De toeschouwer zou deel gaan uitmaken van wat hij aan het doen was. Een van zijn meest beruchte werk was in de Sonnabend Gallery in New York. Daar was een speciale helling gebouwd waar de bezoekers overheen liepen, waaronder lag hij te masturberen. Chris Burden gebruikte ook zijn lichaam als kunstwerk maar dan op een andere manier. Burden’s performances moesten fysieke realiteit overbrengen, en dat deed hij door redelijk gevaarlijke performances op te voeren. In een van zijn werken ‘Shooting Pieces’, liet hij zich door een vriend in zijn arm schieten. Een jaar later ging hij midden in Los Angeles op een boulevard liggen in een jute zak. Hij kwam er zonder kleerscheuren vanaf en werd door de politie gearresteerd en meegenomen. Burden’s performances waren echt gevaarlijk, zijn doel was om de geschiedenis van dit soort thema’s voor altijd te veranderen. Body-art zoals deze vorm van performancekunst ook wel genoemd wordt, heeft het eigen lichaam tot kunstmedium verheven. ‘Een van de belangrijkste aspecten van deze lichaamskunst is dat het eigen lichaam van de kunstenaar op narcistisch-exhibitionistische, soms zelfs masochistische wijze tot 'beeldend materiaal' wordt uitgeroepen. Vaak hebben deze zogenoemde bodyart-performances iets weg van godsdienstige oefeningen of openbare terechtstellingen, waarin de performer boeteprediker en flagellant, beul en veroordeelde tegelijk is.

27 1970s - Wikipedia, the free encyclopedia 28 Goldberg, 2001, p.154

18

De kunstenaars zochten de fysieke grenzen op. Bijvoorbeeld Marina Abramovic danste tot zij van uitputting in elkaar zakte. Dennis Oppenheim ging naakt in de zon liggen met een boek op zijn buik, totdat hij geheel verbrand was’.29

Ritueel Naast de performances die gingen over het lichaam in tijd en ruimte, waren er ook kunstenaars die veel meer in de emotie en expressie hun uitingsvorm vonden. De performances van Herman Nitsch waarin het ritueel en bloed een grote rol speelde, werden beschreven als een esthetische manier van bidden. Oude Dionysische en Christelijke gebruiken werden gebruikt in een moderne context om op deze manier het gevoel van catharsis over te brengen door middel van angst en mededogen. Nitsch vond dat veel menselijke instincten werden onderdrukt. Bijvoorbeeld het ritueel slachten van dieren dat door veel primitieve volken als natuurlijk wordt beschouwd is geheel verdwenen uit het leven van de moderne mens. Door geritualiseerde handelingen zou de onderdrukte energie worden vrijgelaten om zo tot zuivering te komen doormiddel van leiden. Er is nogal wat kritiek op het werk van Nitsch vanwege zijn fascinatie voor ritueel, naakt en bloederige taferelen. Hij heeft ook drie keer een gevangenisstraf uitgezeten vanwege zijn performances. In 1974 voerde Marina Abramovic een performance op in Napels genaamd ‘Rhythm 0’. Daar liet ze het publiek haar mishandelen met allerlei attributen zoals scheermessen, zwepen, hamer, enz. De performance duurde een aantal uur, en in het derde uur waren haar kleren van haar lijf gesneden en haar huid met scheermessen gekerfd. Een geladen pistool werd tegen haar hoofd gehouden wat resulteerde in een vechtpartij tussen de toeschouwers en de performance kwam tot een einde. Marina zou in de jaren daarna samen met Ulay een Duitse kunstenaar de pijn en het leiden van menselijke relaties onderzoeken. Levende sculptuur Veel performances uit begin jaren zeventig vonden haar oorsprong in de conceptuele kunst en was vaak serieus en humorloos, ondanks dat de kunstenaar er een schijnbare tegenstrijdigheid mee wilde oproepen. Het was in Engeland waar de eerste tekenen van humor en satire in de performancekunst van de jaren zeventig opdook. Gilbert en George gingen ook weer een stap verder met het idee van body-art, en in plaats van het lichaam als kunstmedium te gebruiken verklaarde zij zichzelf tot kunstwerk, een ‘Living Sculpture’. Gekleed in pak en geschminkte gezichten in hun eerste performance ‘Singing Sculpture’ bewogen zij zich op mechanische wijze al staande op een klein tafeltje. De ironie van het kunstwerk was hun manier om commentaar te geven op de traditionele manier van denken over kunst. De aantrekkingkracht die het jezelf uitroepen tot kunstwerk had, zou resulteren in vele van dit soort levende kunstwerken. De scheidslijn tussen de kunst, kunstenaar en het leven werd al eerder opgezocht maar in de jaren zeventig zouden kunstenaars deze nog verder laten verdwijnen. Deze vaak autobiografische performances werden een uitlaatklep voor vooral vrouwen die door de emancipatiegolf de kans kregen om onderwerpen te belichten die hun mannelijke collega’s vanuit hun eigen optiek niet hadden onderzocht. Dit soort autobiografische performances waren gemakkelijk te volgen omdat ze het leven van een kunstenaar beschreven, of leken te beschrijven want het blijft ten slotte kunst. De alertheid van het aanwezige publiek werd op de proef gesteld en vaak werden zij ook gemanipuleerd. Er ontstond een band tussen het publiek en de kunstenaar omdat deze vaak persoonlijke informatie met hen deelde. Ondertussen werden er wel serieuze onderwerpen aangesneden zoals bijvoorbeeld de vrouwen onderdrukking door de kerk. Ulrike Rosenbach schoot gekleed in een gympakje pijlen op een afbeelding van Madonna en Kind. Het stuk heette ‘Glauben Sie nicht, daß ich eine Amazone bin‘, was een symbolische aanval op het christendom dat vanuit de traditie vrouwen een ondergeschikte rol gaf. Door deze intieme optredens waar kunstenaars hun ‘persoonlijke leven’ op biechten zou de conceptueel georiënteerde performance wat naar de achtergrond doen verdwijnen.

29 Bodyart - Wikipedia

19

Jonge artiesten die in een wereld van rockmuziek, Hollywood sterren en soap series leefden wilden dit ook in hun werk laten terugkomen. Deze kunstenaars maakten een grote verscheidenheid aan werk dat vooral onderhoudend was. Wat resulteerde was een performancekunst waar satire en humor de overwegend serieuze toon van de kunstwereld op de hak nam. De performancekunstenaars maakten net als de dadaïsten en futuristen gebruik van allerlei aspecten vanuit de kunsten, cabaret en variété theater. In de loop van de zeventiger jaren zouden veel studenten rechtstreeks vanaf de academie voor performancekunst kiezen. Veel Amerikaanse toneelschrijvers en musici werkten ook in een performance context net als de dansers en musici dat in de jaren zestig hadden gedaan. Het samensmelten van theater, muziek en performancekunst zou leiden tot grote voorstellingen. Robert Wilson was een van de mensen die liet zien hoe ver de ideeën van performancekunst werden doorgevoerd. Terwijl de gemiddelde performance meestal maar één keer werd opgevoerd en niet veel langer dan een uurtje duurde, werd het werk van Wilson langdurig ingestudeerd en duurde tussen de twee en twaalf uur, en werd maanden lang herhaald. Dit soort werk stond model voor een ontwikkeling die gaande was in het Amerikaanse experimentele theater. In 1976 werd voor het eerst ‘Einstein on the Beach’ opgevoerd op het festival d’Avignon in Frankrijk. Gemaakt door Wilson, Philip Glass en vele anderen. ‘Een spektakel op grote schaal dat vijf uur duurde. Een grote set met een surrealistisch kasteel, rechtbank, treinstation een strand met torens en een grote lamp dat boven het centrale podium hing. Een science fiction factory met flikkerende lichten en computer symbolen. Alles was bedacht door Wilson. Glass’s bijzondere muziek wat gedeeltelijk elektronisch was, droeg bij aan de continuïteit van het werk terwijl een danseres een half uur lang over dezelfde diagonaal van het podium op en neer liep hypnotiseerde het publiek. Wilson beschreef zijn werk als opera waar hij de verschillende kunsten bij elkaar bracht. Hij zou een moderne tegenhanger zijn van Wagner met zijn ambities van het gesamtkunstwerk. Het werk bracht de meest inventieve talenten binnen de performancekunst bij elkaar naast de meer traditionele media als theater, film, schilderen en beeldhouwen’.30

(wordt overigens nog steeds opgevoerd)

Dit soort grote spektakels stond natuurlijk ver af van de performances van eind jaren zestig begin jaren zeventig, terwijl er wel dezelfde invloeden in terug komen. Aan het einde van de jaren zeventig verschoof performancekunst steeds meer richting de populaire cultuur zoals bv theater, dans en muziek performance. De kunstwereld was sowieso veranderd en had het anti gevestigde orde ideaal van de jaren zestig begin zeventiger jaren voorgoed achter zich gelaten. Er waaide een totaal andere wind van ondernemerschap en professionaliteit die de avant garde altijd vreemd waren geweest. De media generatie Hier eindigt het tijdperk van de jaren zestig en zeventig, de wereld veranderde en daarmee ook het denken over kunst. Er staat een nieuwe generatie kunstenaars op, veel van hen hadden les gehad van conceptuele kunstenaars maar toch keren velen van hen dit concept denken en de performance de rug toe en gingen weer schilderen. De invloed van de media en het grote geld in de kunstwereld was alom aanwezig. Kunstenaars werden binnen een paar jaar van kwakkelende onbekende, rijke Art Celebrities. Dit gold vooral voor New York waar de Art business een hype creëerde rondom kunstenaars. De jonge generatie was opgegroeid met 24 uur per dag media, slechte films en Rock ‘n Roll. Het idee om de grens tussen kunst en het leven te doen vervagen werd vervangen door het samengaan van kunst en media. Dit werd ook wel gezien als het gevecht tussen high- en low Art. Laurie Anderson was een van de kunstenaars die de grens tussen kunst en media opzocht. ‘United States’, was een acht uur durende performance met muziek, zang, verhaallijn, film- en diaprojecties.

30 Goldberg, 2001, p.188

20

Een groots opgezette show wat eigenlijk een serie van korte visuals en muziek was, die Anderson in de jaren daarvoor had geschreven. Het nummer ‘O Superman’ dat het hart van de show vormde was een aanklacht tegen de manipulerende media cultuur. Ditzelfde nummer stond volkomen onverwacht hoog in de top 10 van de Engelse singles lijst in 1981. Anderson’s podium kwaliteiten en haar gave om te communiceren, sprak een breed publiek aan. Het publiek vond ‘United States’ geweldig en zou een opmars zijn van de performancekunst naar de massa cultuur. De performancekunst was in de jaren zeventig al geaccepteerd door de kunstwereld, in het begin van de jaren tachtig zou het vercommercialiseren. Richting theater Tegen het midden van de jaren tachtig was performancekunst modieuze ‘avant garde’ entertainment geworden. Dit was grotendeels het gevolg van de verschuiving naar media en spektakel vanaf het einde van de jaren zeventig. Het werk was toegankelijker en er werd veel meer aandacht besteed aan decor, kleding, licht en het podium. Verder werden er ook meer herkenbare elementen uit cabaret, theater en opera gebruikt. Op grote en kleine podia werden performances opgevoerd waar gedramatiseerde effecten een grote rol speelde. Deze opvoeringen leenden invloeden van zowel de kunsten als van het traditionele theater. Dit alles zorgde voor een kruisbestuiving tussen theater en performancekunst. Op deze manier kregen beide disciplines een nieuwe impuls. De performances werden stijlvoller en kregen meer verhaallijn. In 1984 wordt het ‘theaterstuk’ van Jan Fabre opgevoerd tijdens de biënnale van Venetië. Dit stuk is een mooi voorbeeld waar de twee werelden van theater en performancekunst samenkomen. ‘De macht der theaterlijke dwaasheden is het derde luik van Fabres theatertrilogie waarin hij het theatermedium zelf als onderwerp nam. Hij doorbrak de theatertraditie door real time performance te integreren in de voorstellingen. In deze ondertussen historische voorstelling ondergraaft Fabre de wetmatigheden van het reguliere theater en stelt hij het iconische karakter van het theater en de beeldende kunst aan de kaak. De vele verwijzingen naar belangrijke kunsthistorische gebeurtenissen – de tekst van de voorstelling bestaat uit de titels van belangrijke theatervoorstellingen, de namen van de auteur en van de regisseur, en de premièreplaats – geven de voorstelling meteen een plaats in de kunstgeschiedenis. Herhaling is de stoorzender en het publiek wordt geconfronteerd met een sterke, soms extreme lichamelijkheid. Daar waar het is theater zoals te verwachten en te voorzien was de werkelijkheid in het theater binnenhaalt, sluit Fabre hier de werkelijkheid juist buiten. De macht der theaterlijke dwaasheden is de ontbloting van de illusie en de fictie van het theater. De theatrale leugen wordt hier getoond door allerlei trucs, zoals het veelvuldig sterven en tot leven komen, geblinddoekt schermen, platgetrapte kikkers... . De nieuwe kleren van de keizer, het bekende sprookje van H.C. Andersen, vormt de rode draad van de voorstelling en is meteen ook de metafoor voor theater zoals Fabre het begrijpt: de kunst van de leugen waaraan het publiek medeplichtig is want het wil immers bedrogen worden’.31

Live Kunst Ondanks de verschuiving naar grotere wat meer commerciële performancekunst dat zich vooral in de Verenigende Staten afspeelde, vond men in Engeland dat deze vorm van live kunst door kunstenaars moest worden uitgevoerd. In Engeland waren verschillende kunstenaars die naar het voorbeeld van Gilbert and George’s, ‘living sculptures’ als thema hadden. In tegenstelling tot het idee van vijftien jaar daarvoor waar Gilbert and George zichzelf tot kunstwerk uitriepen en vooral het sculptuur als uitgangspunt hadden, werden de kunstenaar van halverwege de jaren tachtig vooral door de hernieuwde interesse voor de schilderkunst geïnspireerd. Stephen Taylor Woodrow’s ‘Living paintings’ is een goed voorbeeld van deze nieuwe kijk op performance. Woodrow zag live kunst als het enige effectieve hedendaagse medium.

31 De macht der theaterlijke dwaasheden - Theaterteksten - Schrijverspodium

21

Een van zijn werken, een levend schilderij bestond uit drie mannen die aan een muur hingen, en van top tot teen door een dikke laag verf bedekt waren. Hun statische performance die zo’n zes tot acht uur duurde werd alleen onderbroken als een van de mannen voorover boog om een voorbijganger op zijn hoofd te tikken. Miranda Payne32

was niet blij met de commerciële inslag die de schilderkunst in de jaren tachtig had gekregen en daarnaast ook niet met de verschuiving van performancekunst naar theater en cabaret. Payne wilde het proces van het schilderen weer laten zien en zij plaatste zichzelf tegen een muur in een galerie. Hiermee wilde ze tegelijkertijd de performance weer in een kunstzinnige omgeving plaatsen en protesteren tegen de kunst te koop houding die de experimenten van de jaren zeventig had vervangen. ‘Saint Gargoyle’, was een werk dat geïnspireerd was door het naar boven kijken in kerken naar de stenen figuren die zich bovenop de pilaren bevinden. Het was een schilder demonstratie waar zij begon met een lege muur, en gedurende een uur het schilderij liet ontstaan. Zijzelf stond op een verhoging en was onderdeel van het schilderij waar zij de figuur in het werk uitbeeldde.

Nieuwe golf De performancekunst van de jaren negentig in Europa werd flink gesponsord door overheden die de culturele status van hun steden wilden verhogen. Daarnaast was er een groep kunstenaars die in de jaren zeventig en tachtig tot de avant garde behoorde die inmiddels volwassen waren geworden. Ook de aanwezigheid van een behoorlijk aantal theaters zoals: het Kaaitheater in Brussel, Theater am Turm in Frankfurt en de Hebbel in Berlijn droeg bij aan een nieuwe energie van de performancekunst. In België waren er kunstenaars als Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Lauwers die door deze nieuwe werkelijkheid veel nieuw werk konden maken. De Keersmaeker was pas drieëntwintig toen zij de groep Rosas oprichtte en maakt in 1983 haar debuut in het Kaaitheater in Brussel. Nog geen tien jaar later was zij samen met Rosas de residentie groep van het Theater Royale de la Monnaie in Brussel. De Keersmaeker’s choreografie en visuele effecten, samen met muzikanten waren ontworpen om het hele podium te vullen. Dit soort vernieuwend werk had er nog nooit zo groots en gelikt uitgezien, en dit alles in de grandioze architectuur van een staats theater. De Belgen waren zeer welwillend in het ondersteunen van Amerikaanse dans choreografen. Zo kwam er een kruisbestuiving op gang tussen kunstenaars van verschillende disciplines. Meg Stuart’s dansgezelschap Damaged Goods werd in 1999 aangewezen tot de vaste groep van het Kaaitheater. Stuart werkte samen met video kunstenaars en andere performance artiesten. In solo performances lag haar aandacht vooral op de minimale beweging van individuele lichaamsdelen. De Fransen hadden een vergelijkbare fascinatie voor dit soort lichamelijkheden en de vertaling ervan naar de dans. Dit was geïnspireerd door de experimenten uit de jaren zestig, vooral door de Judson dans groep en de ongewone choreografie van Yvonne Rainer. Deze antichoreografie beweging bestond uit dansers die vonden dat het lichaam bestond uit een verzameling tekens en lichaamsdelen. In de werken die gemaakt werden was dans vrijwel helemaal verdwenen. Jérôme Bel liet vier naakte danser hun naam, geboortedatum, gewicht, lengte en sofinummer op een bord schrijven. Vervolgens wezen de dansers op sproeten, uitstulpingen, spieren en pezen terwijl ze hun huid omvouwden als zijnde een envelop. De combinatie van humor met een intellectuele ondertoon was ook terug te vinden bij Franse performancekunstenaars. Natacha Lesueur 33

32 Miranda Payne, Britse kunstenares die meedeed aan het Living Art Festival in de Riverside studios in Londen 1987

maakte voedsel portretten van zichzelf als commentaar op de obsessie die vrouwen hebben met eten en schoonheid. Een serie foto’s waar zij delen van haar lichaam met komkommer plakjes bedekt, of met spaghetti en wortels. Kunstenaars uit de jaren negentig lieten zich niet meer beïnvloeden door het verschil tussen high- en low art. De Italiaanse kunstenaar Maurizio Cattelan had een speciale voetbaltafel laten maken waar twee elftallen aan konden spelen, deze wedstrijdjes werden in verschillende musea en galeries gespeeld.

33 Natacha Lesueur, French photographer work displays a subtle mix between inappropriate and familiar, known and unknown, repulsion and fascination. She likes to alienate various foods from their original purpose and to use as body decorations.

22

In Engeland bestond al een traditie van humor met als doel, scherpe kritiek op de maatschappij te geven. Bobby Baker’s ‘Daily Life’, was een serie tekeningen, installaties en performances dat dagelijkse bezigheden zoals boodschappen uitpakken, bed opdekken in een kunst ceremonie veranderden. Er waren in deze tijd veel nieuwe performance groepen in Engeland. Vele van hen hadden een theater achtergrond en werkten samen met kunstenaars uit ander disciplines. Hierdoor ontstond veel werk dat multidisciplinair van aard was. Deze vernieuwende groepen maakten veel gebruik van beeld, geluid, projecties, enz. Het werk was toegankelijk voor iedereen die een televisie in huis had. Einde van de eeuw De grote wereldwijde aanwas van performancekunstenaars in de loop van de jaren negentig, het verschijnen van veel boeken en academische opleidingen over dit onderwerp, naast het feit dat veel moderne kunstmusea hun deuren openden voor live media, geeft aan de deze vorm van kunst een behoorlijke invloed heeft gekregen. Performancekunst aan het einde van de twintigste eeuw is net als de Futuristen dat deden, een reflectie op de snelheid waarmee onze tijd verandert. De performancekunst geeft commentaar op de communicatie industrie en tegelijkertijd geeft het een antwoord op de onpersoonlijkheid van technologie. De fysieke aanwezigheid van de kunstenaar is een wezenlijk onderdeel van het medium. Het trekt ook bezoekers aan die de interactie aan willen gaan, wat net zo belangrijk is als het overdenken van een kunstwerk. Tegelijkertijd zien musea de noodzaak om performancekunst in de context van de kunstgeschiedenis te plaatsen. De term performancekunst is over de jaren een zeer breed begrip geworden. Van installaties tot video projectie of conceptuele modeshow en DJ optredens. Het wordt aan de beschouwer en recensent gelaten of het werk een diepere betekenis heeft, of dat het eventueel gewoon tot de populaire cultuur behoort. In het verleden, tot en met de jaren zeventig is de performancekunst in een golfbeweging aanwezig geweest in de kunstwereld. Veel van de beoefenaars zouden na een korte periode zich weer gaan richten op schilderen en beeldhouwen zoals de Futuristen begin negentienhonderd hadden gedaan. Ook Rauschenberg en Oldenburg zouden dit doen in de jaren zestig en ook Acconci en Oppenheim in de jaren zeventig. Er waren ook een behoorlijk aantal kunstenaars zoals: Laurie Anderson, Roberta Monk en Marina Abramovic die voor tientallen jaren performance als enige uitingsvorm had. Performancekunst is een reflectie van de tijd en een reactie op verandering. Zoals het uitgebreide werk van de verschillende kunstenaars vanaf de futuristen tot het heden hebben laten zien, is performance een kunstvorm die zich niet laat vangen in een eenduidige definitie, en het blijft onvoorspelbaar en uitdagend. Hier eindigt de geschiedenis van de performancekunst tot ongeveer de eeuwwisseling.

Performance vandaag Een aantal jaren zakt de aanwezigheid van performancekunst een beetje weg, maar de laatste jaren staat het weer volop in de belangstelling. Wat opvalt is dat er nogal wat interesse is voor de performances uit het verleden. Twee grote evenementen in Amerika ‘The Artist is Present’(2010) en in Engeland ‘The Pigs of Today Are the Hams of Tomorrow’ (2010), laten zien dat de performancekunst weer in de belangstelling staat. Marina Abramovic heeft een groot aandeel gehad in deze twee evenementen waarvan ‘The Artist is Present’ een retrospectief van haar werk was en ‘The Pigs of Today Are the Hams of Tomorrow’, in samenwerking met haar ‘Institute for Preservation of Performance Art’ werd georganiseerd. Het doel van haar instituut is om performancekunst te documenteren en te preserveren. Daarnaast wil ze de jonge generatie kunstenaars helpen om op deze manier de performancekunst in de toekomst veilig te stellen. Deze twee projecten, ´The Artist is Present en The Pigs of Today´ waren een gevolg van ‘Seven Easy Pieces´, opgevoerd in het Guggenheim in 2005 door Abramovic. Hier werden door Marina performances uit de jaren zestig en zeventig opgevoerd van onder andere Joseph Beuys en Bruce Nauman.

23

Dit project werd georganiseerd omdat er weinig documentatie bestaat over deze vroege periode, behalve verslagen van mensen die erbij waren en foto´s, wat maar voor een deel het werk weergeeft. ‘Seven Easy Pieces’ onderzocht de mogelijkheid om werken uit het verleden opnieuw op te voeren zodat ze bewaard kunnen worden. Het voordeel van onze tijd is dat veel performances worden opgenomen op video en gedeeld worden via sociale media. De performancekunst van vandaag is nog meer een hybride kunstvorm geworden dan in het verleden. Alles mag en alles kan! High art en low art, theater, muziek, projectie, film, techniek, wetenschap, dans, schilderkunst, beeldhouwen, satire, politiek, seks enz., enz. Meer nog dan in het verleden zoeken kunstenaars van verschillende disciplines elkaar op om inspiratie op te doen of om samen tot nieuw werk te komen. De ene keer met het oog op de actualiteit en de toekomst, maar ook met een knipoog naar het verleden. Het beschrijven van wat er op dit moment allemaal gebeurt op het gebied van performance- kunst zou dit stuk te uitgebeid maken. In mijn zoektocht op het internet ben ik een aantal filmpjes tegengekomen die interessant zijn om te bekijken en die een beeld geven van wat er vandaag de dag wordt gedaan op het gebied van de performancekunst. • Jay-Z - "Picasso Baby" at the Pace Gallery in New York City • A Dandypunk - Projection mapping live performance art - The Alchemy of Light • Yoko Ono - Sky Piece to Jesus Christ Frankfurt 2013 • Working Playstation Controller Bra & Bro at Vector Game/Art Festival • Bjӧrk - Mutual Core Art & Music • Olivier de Sagazan - Performance 2008 • Deborah de Robertis - The Origin of the World by Gustave Courbet • Luigia Riva - Inedito 2 • Alain Platel - Out of Cotext - for Pina : les ballets C de la B • Steven Cohen - Cock • Véronique - Abat Nos Futurs • The Artist is an Explorer - Curated by Marina Abramovic • Marina Abramovic - The Artist is Present 34

Dit bovenstaande is natuurlijk maar een kleine greep uit een heel groot aanbod van performancekunst van de laatste jaren. Performancekunst werd in de jaren tachtig vercommercialiseerd, veel kunstenaars en critici vonden eigenlijk dat deze vorm van kunst tot het domein van kunstenaars behoort. Tegenwoordig maakt het niet meer uit. Een aantal bekenden artiesten bedienen zich net zo makkelijk van performancekunst, als performancekunstenaars uit andere disciplines invloeden lenen voor hun eigen werk. De rapper Jay-Z doet een zes uur durende performance in de Pace Gallery in New York geïnspireerd door Abramovic. Maar ook artiesten als Lady Gaga en Björk laten zich inspireren door de performancekunst, en kult bands zoals Kraftwerk treden op in het Tate Modern. Het is interessant om te zien dat een breed scala van artiesten en kunstenaars elkaar inspireren uit zeer veel verschillende disciplines. De beschikbare techniek en communicatiemiddelen geven een nieuwe impuls aan de performancekunst.

34 Youtube, NPO, zie bronnenlijst voor snelkoppelingen

24

Wat willen de kunstenaars ermee bereiken Deze vraag is niet zo makkelijk en eenduidig te beantwoorden. Wat je als rode draad in de performancekunst kan zien is het feit dat ze vooral op gebeurtenissen van hun tijd reageren en op de snelle verandering ervan. In een poging om de tijd stil te zetten of in ieder geval te beïnvloeden om op deze manier te reflecteren op de gebeurtenissen van hun tijd. Veel van de stromingen vanaf de futuristen tot en met de jaren zeventig waren vooral op sociaal- en politiek vlak gericht. Dit is ook niet verwonderlijk omdat er in deze periode veel veranderde op dit gebied. Naast het reageren op deze ontwikkelingen waren ze het vaak niet eens met de gevestigde orde in de politiek, de maatschappij en de kunstwereld. In de loop van de jaren tachtig gaat performancekunst niet alleen over politiek, maatschappij en tegen de gevestigde kunstwereld, daarnaast is het ook show en amusement geworden ook al zie je nog vaak een ondertoon met een boodschap. Hier volgen een paar voorbeelden uit een aantal van de verschillende periodes die hiervoor beschreven zijn, om een beeld te schetsen van wat de kunstenaars met hun performances wilde bereiken. (ik beperk me hier tot een paar voorbeelden omdat er net zoveel beweegredenen als kunstenaars zijn) De futuristen wilden een nieuwe wereld waarin alleen nog plaats was voor het moderne. Alles wat oud was had afgedaan, vooral de politiek en de artistieke traditie. Ze bewonderden snelheid, technologie, jeugd, geweld, de auto, het vliegtuig en de industriële stad. In allerlei kunstuitingen wilde ze deze fascinatie terug laten komen. Op hun performance avonden, ook wel ‘Serata Futurista’ genoemd werd het publiek vermaakt door futuristische manifesten en gedichten voor te lezen, naast muzikale optredens. Het doel was provoceren en het verspreiden van hun futuristische ideeën. De avonden verliepen onstuimig en er werden opzettelijk meer mensen binnengelaten dan er stoelen waren. Op het einde van de avond greep de politie vaak in en werden de organisatoren gearresteerd. De kranten schreven vervolgens over de ophef die er was ontstaan en daarmee kregen de futuristen bekendheid. Dit was uiteindelijk hun bedoeling en je zou het als een vorm van propaganda kunnen zien. Het Bauhaus wilde de kunsten, ambacht en technologie met elkaar verbinden. De performances die gemaakt werden waren ook sterk door de schilderkunst en beeldhouwen geïnspireerd. Aan de dimensies vorm en ruimte werd tijd toegevoegd. In de Bauhaus school werd les gegeven op een manier die nooit eerder was vertoond. Van de studenten werd verwacht hun creativiteit te vergroten door het werken met veel verschillende materialen. De performances waren een wezenlijk onderdeel van het kunstonderwijs. Door vormen te vertalen naar beweging in een ruimte, werd de schilderkunst en sculptuur met performance verbonden. Oscar Schlemmer die een grote invloed had op het Bauhaus theater vond dat de mens als uitgangspunt moest worden gebruikt. De menselijke afmeting zou een manier zijn om de mens in relatie tot zijn omgeving te brengen. Het Bauhaus was naast een kunstopleiding ook een sociaal project waar gezocht werd naar een manier om het leven van mensen te verbeteren. Het creëren van ruimte, vorm en licht zijn onderdelen van het Bauhaus theater maar worden ook gebruikt in hun architectuur. In de jaren zestig en zeventig wilden kunstenaars zichzelf los maken van de traditie. Dit zag je in experimentele muziek, dans en ook in de performancekunst. Ze wilden de grens tussen de kunst en het gewone leven doen verdwijnen. Het was een tijd waar veel veranderingen op sociaal en politiek gebied plaats vond. Veel performancekunstenaars reageerden op deze veranderingen. In Amerika was de tweede feministische golf in opkomst en veel vrouwelijke kunstenaars stapten over op performance om zo hun frustraties en sociale ongelijkheid aan de kaak te stellen. Ook de Vietnam oorlog gaf aanleiding voor kunstenaars als Beuys en Burden om het Amerikaanse imperialisme af te wijzen en aan hun politieke motivaties te twijfelen. Veel kunstenaars wilden af van de gevestigde orde in de kunstwereld. Ze wilden de kunstpraktijk zuiveren van de invloed van musea en de commerciële elite. Performancekunst was hiervoor het perfecte middel want dit kon niet gekocht of verkocht worden. Dit sluit aan bij het ‘gevecht’ tussen high- en low Art,

25

veel kunstenaars waren van mening dat de kunstenaars bepalen wat kunst is en niet de musea en Art galeries. ‘The history of performance art is integral to the history of art. It has changed the shape and direction of art history over the last 100 years, and it's time that its extensive influence is properly understood. Throughout art history, performance, think Futurism, Dada, Surrealism, early Rauschenberg, or Vito Acconci has been the starting point for some of the most radical ideas that have changed the way we, artists and audience, think about art. Whenever a certain school, be it Cubism, Minimalism, or conceptual art, seemed to have reached an impasse, artists have turned to performance as a way of breaking down categories and indicating new directions.’ 35

35 The art story, RoseLee Goldberg

26

Slotwoord Toen ik voor het onderwerp performancekunst koos had ik van te voren niet kunnen bedenken dat dit zo’n breed en interessant gebied van de kunstwereld bestrijkt. Ik moet ook eerlijk zeggen dat ik vanuit mijn eigen ervaring met performance een beetje bevooroordeeld was. Sommige mensen zeggen, als je nou echt niets anders kunt, dan kan je nog altijd een performance doen. Dit is natuurlijk maar ten dele waar. In de performancekunst heb je net als in andere disciplines goede en slechte kunstenaars. Als je bv een slecht schilderij maakt dan kun je dit ergens exposeren en vervolgens kan de toeschouwer er het zijne van vinden. Bij een performance sta je recht tegenover jouw publiek en ben je veel kwetsbaarder voor kritiek. Dit is ook tegelijkertijd de kracht en de zwakte van performancekunst. Ik heb zelf vaak gedacht bij een performance, waar slaat dit in hemelsnaam op. Maar ondanks dat ik zo mijn bedenkingen had bij een aantal van dit soort optredens vind ik het toch knap dat deze mensen zich zo kwetsbaar opstellen. Er valt ook iets voor te zeggen dat direct contact met een kunstenaar een meerwaarde oplevert ten opzichte van het kijken naar een statisch beeld. Het idee om een impasse in inspiratie te doorbreken en een kruisbestuiving tussen verschillende kunst disciplines te veroorzaken is eigenlijk best een goed principe. Ik heb daarom ook vooral bewondering voor het Bauhaus en het Black Mountain College waar ze op een vooruitstrevende manier nieuwe invalshoeken van de kunst hebben onderzocht. Hier zouden wij vandaag de dag nog steeds iets van kunnen leren. Je kan natuurlijk niet zeggen als je geen inspiratie hebt, ga maar een performance doen, want het moet ook wel bij jouw persoonlijkheid passen. Maar een onderzoekende houding ten opzichte van kunstdisciplines die niet direct binnen jouw eigen interesse sfeer liggen geeft aan de ene kant een uitdaging, en kan aan de andere kant veel nieuwe ideeën opleveren. Alleen nieuwe ideeën zijn volgens mij niet voldoende. Het onderzoeken van andere materialen en het gebruik van verschillende media, kunnen bijdragen aan nieuw werk. De performancekunst is hiervoor bij uitstek geschikt omdat in deze vorm van kunst zo goed als alle disciplines uit de kunsten samen komen. Ook de kunst uit zijn traditionele context halen wat veel performance kunstenaars doen en gedaan hebben heeft een vernieuwend effect op de kunsten. Er zit ook wel een nadeel aan performance kunst want je moet erbij geweest zijn om het te kunnen waarderen. Over het algemeen wordt deze vorm van kunst nog steeds door een beperkt publiek bezocht. Het is wel mooi om te zien dat ik in mijn eigen omgeving regelmatig jonge kunstenaars zie die de performance kunst beoefenen en hier hun eigen draai aan geven.

27

Bronnenlijst Literatuur Abramovic, M., Orrell, P., & Balshaw, M. (2010). Marina Abramović and the future of performance art. Munich [etc.: Prestel. Armstrong, E., Rothfuss, J., Anderson, S., & Walker Art Center. (1993). In the spirit of Fluxus: Published on the occasion of the exhibition. Minneapolis: Walker Art Center. Goldberg, R. L. (2001). Performance art: From futurism to the present. Revised and extended edition, London: Thames and Hudson. Goldberg, R. L. (2004). Performance: Live art since the 60s. London: Thames & Hudson. Ulay., Abramovic, M., & Stedelijk Van Abbemuseum. (1997). Ulay/Abramović: Performances, 1976-1988. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum. Website 1970s - Wikipedia, the free encyclopedia. (n.d.). Retrieved March 28, 2015, from http://en.wikipedia.org/wiki/1970s#Environmentalism

Bodyart - Wikipedia. (n.d.). Retrieved March 28, 2015, from http://nl.wikipedia.org/wiki/Bodyart

Dada - Wikipedia, the free encyclopedia. (n.d.). Retrieved February 25, 2015, from http://en.wikipedia.org/wiki/Dada

De macht der theaterlijke dwaasheden - Theaterteksten - Schrijverspodium. (n.d.). Retrieved from http://www.schrijverspodium.be/theaterteksten/p/detail/de-macht-der-theaterlijke-dwaasheden

Futurism - Wikipedia, the free encyclopedia. (n.d.). Retrieved February 21, 2015, from http://en.wikipedia.org/wiki/Futurism

Performa Magazine — Relâche Postponed. (n.d.). Retrieved from http://performamagazine.tumblr.com/post/35068669216/relache-postponed Performance Art Movement, Artists and Major Works | The Art Story. (n.d.). Retrieved from http://www.theartstory.org/movement-performance-art.htm Surrealism - Wikipedia, the free encyclopedia. (n.d.). Retrieved February 25, 2015, from http://en.wikipedia.org/wiki/Surrealism

Yves Klein’s Leap Into The Void | a blind flaneur. (n.d.). Retrieved from http://blindflaneur.com/2008/08/07/yves-kleins-leap-into-the-void/

We Find Wildness. (n.d.). Retrieved from http://www.we-find-wildness.com/2010/01/natacha-lesueur-aspic/

28

Documentaire

Akers, M., & Dupre, J. (Directors). (2012). Marina Abramovic The artist is present [Motion picture]. Verenigde Staten Video-snelkoppelingen

Jay Z performing Picasso baby live [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://youtu.be/vrVvZ7ZnJv4?t=237

Projection mapping live performance art - The Alchemy of Light by a dandypunk [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=5MXwJpKToEY

Yoko Ono Sky pieces to Jesus Christ Frankfurt [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=WeKv1sB7pw8

Working Playstation Controller Bra & Bro at Vector Game/Art Festival [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=-G-fgQOZBqM

Björk Mutual Core OFFICIAL - Art + Music MOCA tv [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=ZM80F_J-QHE

Performance Olivier de Sagazan 2008 [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=6gYBXRwsDjY

The Origin of the World by Gustave Courbet- Deborah de Robertis, a Luxembourgian performance artist [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=mRuYgs1HxBU

Inedito 2 [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=xZnel6poUGE

Out of Context - for Pina : les ballets C de la B / Alain Platel [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=05N_N5coYFI

"Sexual Exhibitionism" or Performance Art? [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=xsx9gtQM8f8

NOS FUTURS - Veronique Abat [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=iBWikGWMfZI

The Artist is an Explorer. Curated by Marina Abramovic [Video file]. (n.d.). Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=-8sOhtmZJPc

Close Up: Marina Abramovic: The artist is present (AVRO Close Up) kijk je op NPO.nl [Video file]. (n.d.). Retrieved from http://www.npo.nl/marina-abramovic-the-artist-is-present-avro-close-up/26-06-2012/AVRO_1529983