Vassil Simittchiev...Mårtenstorget 3 • 223 51 • Lund lundskonsthall.se december februari 16 4...

Mårtenstorget 3 • SE-223 51 • Lund • Sweden lundskonsthall.se

Va

ssil Sim

ittchiev

Vassil Simittchiev

16 december 2017– 4 februari 2018

KuratorerCurators Hans Carlsson Emil Nilsson

Text Dan Jönsson Åsa Nacking

ÖversättningTranslation Anders Kreuger

FormgivningDesign Margarita Bukšnaityte Povilas Utovka

TryckPrint Norra Skåne Offset

ISBN 978-91-88353-07-8

Vassil SimittchievVassil Simittchiev Conceals His Face With His Face2002Photographer: Åke HedströmVassil Simittchiev

Mårtenstorget 3 • 223 51 • Lund lundskonsthall.se

decemberfebruari

164

20172018–

Vassil Simittchiev

3

Förord

För Vassil Simittchiev är den konstnärliga idén minst lika viktig som dess genomförande. Detta har gällt sedan 1975, när han lämnade ett Bulgarien med uttalade politiska och konstnärliga förhållningsregler och bosatte sig i Sverige. Konsten skulle materialisera hyllningar av makten, men nu vill han använda konsten för att kunna tänka fritt. En rättighet väl värd att kämpa för. Denna praxis har sedan dess resulterat i en rad storslagna och oförglömliga projekt som förverkligats både ute i naturen och inne i staden. En kaj täcks med glas, en gata ges regnbågens hela färgspektrum – konstverk som uppvisar släktskap med såväl den nästan jämnårige landsmannen Christos inpackade byggnader som Robert Smithsons förflyttningar i landskapet. Till Simittchievs senaste separatutställning här i Lunds konsthall 1981 täcktes hela fasaden in med reflekterande folieplåt så att förbipasserande kunde se sig själv och hela Mårtenstorget i den blanka byggnaden. Konstens hus speglade, liksom själva konsten, sin omvärld. Trettiosex år senare är Simittchiev tillbaka i Lunds konsthall, och denna gång får vi se en konstnär som skalat ned de stora gesterna till förmån för koncentrerade studier av konstnärliga processer, fysikens lagar och livets förutsättningar. Det metafysiska och matematiska, som alltid har funnits där, träder tydligare fram samtidigt som det knivskarpa humoristiska tilltalet känns igen. På fasaden ser vi i ett evighetsförlopp hur konstnärens

4

händer formar en klump lera, men utan att produ- cera något resultat. Så många möjligheter, så många avgörande val, tycks detta monument över eftertänksamheten mena. För att förstå vilka dimensioner av kunskap och insikt ett konstnärskap bär på är adekvat text och god förmedling ovärderliga verktyg. Därför är vi särskilt tacksamma för Dan Jönssons förtjänstfullt upplysande katalogessä. Den lotsar oss genom de historiska och politiska villkor som format Vassil Simittchievs konstnärskap och hjälper oss förstå utställningen så mycket bättre. I konsthallen åter- finns de nyproducerade verken på nedre våningen och i de övre gallerierna visas dokumentärer och skisser till äldre verk, vissa aldrig realiserade. Ett varmt tack till konstnären för det outtröttliga engagemanget och det fina samarbetet. Inte minst är vi mycket stolta över att kunna visa så många helt nya verk i denna utställning. Stort tack till Dan Jönsson för den insiktsfulla texten och tack också till de konstinstitutioner som så generöst låtit oss låna konstverk ur sina samlingar: Malmö Konstmuseum, Skissernas Museum och Moderna Museet Malmö. Avslutningsvis vill vi tacka Lunds kommuns enhet för kartor och GIS för dess bidrag till utställningen.

Åsa NackingKonsthallschef

5

Roten ur energin

Finns det en enkel ekvation som kan beskriva konstens väsen? Som alltså kan förklara inte bara hur konsten ser ut och vad den gör, utan vad den innerst inne består av – bortom material och manifest, begrepp och genrer, formspråk och tekniker? En formel, kort sagt, som slår fast vad det konstnärliga arbetet konkret går ut på, vad det egentligen är konstnären utvinner genom de mödosamma anrik- ningsprocesser där idéer och material smälts ner och reduceras till något omisskännligt, ovärderligt… unikt? Jag tror de allra flesta är beredda att svara nej på den frågan – med visst eftertryck dessutom. Just en sådan formel skulle med säkerhet bli konstens död, en gång för alla. Utan ovisshet, tänker vi, blir konsten värdelös. Som Vassil Simittchiev formulerat det: ”Konst är alltid någonting annat.”

I augusti 1999 sprängdes Georgi Dimitrovs mausoleum i Bulgariens huvudstad Sofia. Rättare sagt, sprängningen misslyckades och rivningen blev en komplicerad process som fick ta hjälp av schaktmaskiner innan spåren av det socialistiska Bulgariens viktigaste kultplats raderats ut för gott. Men vid det laget hade Dimitrov, ordförande för den Kommunistiska internationalen under trettiotalet och den bulgariska folkrepublikens landsfader, ändå sedan länge lämnat byggnaden. Nästan omedelbart efter omvälvningarna 1990 brändes hans balsame- rade lik, askan lades i en oansenlig grav på den allmänna begravningsplatsen och mausoleet stod i mer än ett decennium övergivet bakom byggstängsel, profanerat av ultranationalistisk graffiti, ett stycke ideologiskt dödkött i den nya marknadsliberala samhällskroppen som bara väntade på att skäras bort. Men också en symbol för det förgångna, givetvis. Jag defilerade själv förbi Dimitrovs katafalk på åttiotalet och minns ryktena som gick tio år senare om hur mausoleet utgjort knuten i ett hemligt nät av bunkrar och katakomber där partinomenklaturan levde sitt underjordiska liv, osynliga för det folk de

6

påstod sig företräda. Beslutet att jämna byggnaden med marken är svårt att moralisera över men var ändå långt ifrån okontroversiellt – och jag tänker mig att i en mindre historieneurotisk värld kunde Vassil Simittchievs eleganta bevarandeförslag kanske ha haft en chans. Hans idé, att med ett skarpt snitt genom byggnadskroppen frilägga dess döda innanmäte – ungefär som när man skär itu ett ruttet äpple – och sedan försegla det bakom glas framför en stor damm, har onekligen vissa likheter med de många mer eller mindre vanvördiga omtolkningar av kommunismens gamla monument som vid den här tiden utvecklades till något av en egen genre bland östeuropeiska konstnärer. Men för Simittchiev, som vid det laget bott nästan ett kvartssekel i Sverige, innebar projektet också en personlig självuppgörelse. Som ung skulptör i den socialistiska statens tjänst fick han förtroendet att utforma bronskransarna som omgärdade katafalken där Dimitrov låg, när mausoleet renoverades i mitten på sjuttiotalet. Belöningen för detta hedersuppdrag var ett respass, som gjorde det möjligt för honom att lämna landet. Det är i den här sortens projekt man som bäst uppfattar de dubbla, delvis motstridiga impulserna i Vassil Simittchievs konst. Å ena sidan lekfullheten, fantasin, en tankens lätthet som ger hans verk en humoristisk, ibland absurdistisk ton som tjänar som en mask för allvaret. Å andra sidan de ofta spektakulära dimensionerna som får kommunismens ingenjörsprojekt att te sig nästan beskedliga i jämförelse. Simittchiev har utformat projekt för att – mitt under kalla kriget – låta en bit stenläggning från Röda torget i Moskva byta plats med gräsmattan från Vita huset i Washington. Han har skissat på en hävertkonstruktion som vid naturligt tryck skulle utjämna vattennivåerna i två småländska insjöar på 145 år. Han har kört ett spett genom jordklotet från Malmö till Maputo i Moçambique, bundit samman Danmark och Sverige i ett geologiskt körverk och skapat modeller för hur hela kvarter i Stockholms innerstad skulle kunna få sina gårdar inneslutna i enorma glaskuber som hissas upp vid mörkrets inbrott, svävande i ljus.

7

De allra flesta av dessa monumentala projekt har av naturliga skäl aldrig kommit längre än till skisstadiet. Men för Simittchiev har det ingen större betydelse. Han är en konceptkonstnär i ordets fulla bemärkelse: idéerna är hans grundmaterial och själv har han sagt att ett konstverk förlorar hälften av sin kraft när det realiseras. Samtidigt är hans konceptualism av ett slag som lämnar öppet för både fysik och metafysik. Att hans skulpturer också har en strängt material- och formmedveten sida innebär därför ingen motsättning. Tvärtom: för att återvända till tanken på en konstens grundformel skulle vi kunna likna den konstnärliga handlingen vid en alkemisk process där materialet är det fysiska medium idén passerar genom för att bli ”någonting annat”, det vill säga konst. Material och form är helt enkelt nödvändiga bränslen i det konstnärliga arbetet, vars syfte och slutmål dock alltid är immateriellt. I den processen uppstår ofrånkomligen mängder av restprodukter, men för att verket ska ses som avslutat måste konsten först vara skild från denna slagg. Kanske är just detta avskiljande konstnärens svåraste uppgift, och Simittchievs blick är därvidlag ovanligt sträng. På väggen i mitt eget arbetsrum har jag sedan många år hans fantastiska självporträtt där ansiktet framträder bakom två stearinljus så att lågorna hamnar mitt för ögonen. Detta, tycks det säga, är målet. Konstens väsen – bortom alla formler. Ren energi.

Vassil Simittchiev kom till Sverige och Malmö 1975. Det Bulgarien han lämnade var en socialistisk enpartistat där utrymmet för konstnärliga experiment var starkt begränsat. Bortom de statliga estetiska och ideologiska normerna fanns i stort sett inga möjligheter att försörja sig, och som andra i sin generation arbetade även Simittchiev, efter studierna vid konstakademien, med monumentala offentliga projekt. Kransarna på Dimitrovmausoleets katafalk i Sofia var bara det sista i en lång rad. Flykten till Sverige befriade hans konst från politiska och konstnärliga anpassningskrav,

8

och resultatet blev ett av vårt lands första mogna, konceptuella konstnärskap. Simittchievs pionjärgärning är omöjlig att överskatta; även om hans konst i början sågs som lite udda i förhållande till den svenska tidsandan ter den sig i efterhand som mer i takt med tidens internationella strömningar. Andra konceptuella metafysiker som Joseph Beuys och exillandsmannen Christo verkade samtidigt med en likartad konstsyn och ett besläktat uttryck. Men i sjuttiotalets Malmö såg det för det mesta ganska ensamt ut. Ändå kan det konstateras att det just här fanns en öppenhet för nya och annorlunda idéer som gjorde att Vassil Simittchiev relativt snabbt kunde etablera sig i det svenska konstlivet. När den här utställningen öppnar har det gått trettiosex år sedan han med en både kaxig och humoristisk gest draperade hela Lunds konsthalls fasad i en tunn spegelfolie som med vindens rörelser reflekterade det omgivande torglivet likt en böljande vattenyta. Trettiosex år är en lång tid. Sverige år 1981 var ett land på väg från rekordårens sjuttiotal in i åttiotalets kärnvapenskugga, där den tredje Fälldinregeringen mödosamt hoppade sig fram mellan de bräckliga majoriteterna i riksdagen, där folkomröstningen om kärnkraft splittrat opinionen och den internationella lågkonjunkturen börjat tära på folkhemmets finanser. 2017 har mycket förändrats; den framtid som bara anades i början av åttiotalet är idag vardag, rentav historia – men Mårtenstorget i Lund är sig ändå förvånansvärt likt. När nu Vassil Simittchiev återvänder till konsthallen använder han sig på nytt av fasaden, denna gång i en film som projiceras direkt på muren och som även den fångar kontrasten mellan tidens flyktighet och den materiella verklighetens inneboende tröghet. Återigen blir konsthallen som konkret, arkitektonisk kropp en naturlig del av utställningens material. Därmed blir filmen också en ordlös programförklaring. Händerna som knådar leran kan ses som en bild av konstens eviga processer, av sökandet och stöpandet och formandet som något som aldrig avstannar. Ur konstens tillfälliga former framträder oavbrutet nya. Det finns ett drag av

9

mystik i denna flödestanke, en syn på konstnären som en person med nästan mediala förmågor, lika oemottaglig för samtidsbruset som känslig för de kreativa underströmmar där vi människor liknar varandra som mest. Leran som knådas, pennan som skriver, rösten som talar – allt är uttryck för våra försök att komma till klarhet med de förutsättningar vi alla delar, denna fångenskap i tiden som konstnären då och då kan tyckas bryta sig ut ur genom att skapa något av bestående karaktär. Samtidigt är det viktigt att förstå att konst- verket aldrig kan vara något ”bestående” i sig. Det blir det först om det fungerar som en utgångspunkt för nya utbrytningar. Därför ständigt denna riktning: vidare.

”Konst är alltid någonting annat”, står det alltså på t-tröjan i konsthallens entrésal – ett citat som har sitt ursprung i Simittchievs tid som lärare på Konstfack i Stockholm på nittiotalet, då varje arbetsvecka summerades i en estetisk aforism. ”Konst är tyst, som sanningen.” ”Konst skräms bort av tankens sökande.” I den här utställningen blir tröjans text ett mantra som ljudlöst ekar genom salarna, som en påminnelse om att inte låta skenet bedra, att inte fråga sig vad verket ”är” eller ”betyder”, utan vart det är på väg. ”Du är här”, står det på den stora stadskartan på väggen, med en demonstrativ auktoritet som genast bör få oss att misstänka att det inte är hela sanningen. Mycket riktigt: i modellen intill är konsthallen ombyggd på så sätt att innergården fylls av en stor kub i plexiglas som går att hissa upp och ner. En variant på projektet för kvartersgårdarna i Stockholms innerstad och liksom det en fantasi, om än realistisk. Vi måste bara tänka oss hur det ter sig från torget, på kvällen när den ljusa kuben sakta reser sig ur mörkret över taken, befolkad av skugglika figurer som ser ut att sväva tyngdlöst mitt i rymden. Men är vi då fortfarande ”här”? Flera av de nya verk som visas på konsthallens entrévåning präglas av en avskalad, närmast minimalistisk enkelhet. En inspelning av konstnärens egen andning, en film som följer

10

vindens verk i en trädkrona. Luftens rörelser genom det levande: naturens egen skulpturala formvilja genomströmmar världen och är för Simittchiev något konsten (liksom vetenskapen för den delen) bör vara ytterst försiktig med att utmana. Som han själv uttryckte det i boken Projekt 1982:

Jag strävar efter kunskapen, men jag oroar mig samtidigt för kunskapen. Jag är rädd för det ”förnuft” som ingriper i Naturen för att styra och behärska, för att dra nytta av den. Jag vill istället ”befria” objekten och tillstånden från sina förutbestämningar och de värden förnuftet dikterat för dem. Jag söker deras förborgade huvudsaker, deras egentliga och självständiga innebörder, för att ”befria” dem från det exploaterande våldet och förnuftets kompromisslösa aggressivitet.1

Kanske är det denna ”förnuftets aggressivitet” som farit fram och skövlat trädgrenarna som ligger på golvet i den bakre salen. I samma text talar Simittchiev om konsten som en ”andens aggression i det okända”, vilket tycks antyda att även konstnären då och då gör sig skyldig till våldshandlingar och övergrepp för att få objektet att, som han uttrycker det, ”blotta sig självt”. Mot denna frestelse ställer Simittchiev emellertid en estetik baserad på respekt och identifikation, en konstnärlig etisk grundhållning som väl närmast kan beskrivas som ekologisk och för vilken dessa sammanblåsta grenar tvärtom framstår som en ödmjuk bild av de osynliga naturkrafter – gravitation, entropi, friktion – som alltid fungerat som förebilder och inspirationskällor i hans konst. Dessa materiens ”förborgade huvudsaker” alltså, som han vill få att uttrycka sig på sina egna villkor, med ett språk som i många avseenden förebådar det som idag går under beteckningen ”svart ekologi”. Det vill säga en natursyn som till skillnad från den traditionella ”gröna” ekologin riktar blicken mot det bortommänskliga, mot isvidder, havsdjup och världsrymdens svarta oändlighet.

11

Den konstnärliga handlingen ska enligt detta sätt att se alltså fungera som en ”befrielse” – eller lite annorlunda uttryckt: som en försonande, läkande gest. Det är knappast gripet ur luften när Simittchiev kallar sina skulpturala ingrepp för ”transplantationer”; till skillnad från i modernismens collage och assemblage rör det sig här om experiment där materialen själva antas svara på behandlingen genom att ta till sig eller stöta bort det främmande. Det kanske mest kända, i alla händelser mest spektakulära av dessa kirurgiska försök var det han utförde 1985 för utställningen Big Scale i Malmö hamn, när han täckte hela den 6000 kvadratmeter stora Hjälmarekajen med fönsterglas och sedan efter tre dygn dirigerade två stora lastbilar att köra fram över kajen så att glaset krossades. Effekten av den glastäckta stenläggningen var sublim, lik en hinna av illusorisk is där himlen speglades som i en genomskinlig dubbelexponering och mot vilken lastbilarnas brutala förstörelseverk skapade starkast möjliga dramatiska kontrast. Trots materialens gemensamma ursprung – sten – avvisades alltså transplantationen och fick väl därmed ses som ett misslyckande rent kirurgiskt. Men åtminstone tillfäl- ligt fungerade den som en symbolisk, genomskinlig hud över den mångfasetterade samhällskropp som staden är. Den glasyta som just nu täcker konsthallens innergård kan uppfattas som ett stillsamt eko av Glaskajens storslagna materialretorik. I den meningen handlar det om en reflex, ett minne. Men verket pekar också vidare: där det vilar i ljusgården exponeras glaset under hela utställningsperioden för den skånska vinterns ofrånkomliga nedfall i form av regn och snö, vissna löv och fågelspillning. Samtidigt blir de vita arbetskläderna som ligger inneslutna under glaset – likadana som de Simittchiev hade på sig när han dirigerade lastbilar- na över glaset – en påminnelse om de performativa, ibland rentav liturgiska drag som kännetecknar många av hans verk, vid sidan av det skulpturala och konceptuella. I utställningen finns flera exempel på sådana arbeten, bland annat fotoanimationen

12

Den heliga dansen, ett samarbete med kollegan Brita Carlens där statyerna vid Petersplatsen i Rom ser ut att få liv och släppa loss i en oväntad, rytmisk koreografi. Ett annat är naturligtvis den filmade performance som visas i den inre salen, där Simittchiev utför en ritualiserad tolkning av Einsteins relativitetsteori. Den utgör ett centrum i utställningen inte bara visuellt, utan också (och framför allt) idémässigt. Knådandet av lerklumpen – ekvationens ”m” – framstår som ett besvärjande ältande av den enda av de tre konstanterna vi människor kan uppfatta med våra sinnen, och blir en motvikt till de luftiga uträkningar där konstnären vrider och vänder på Einsteins formel. I stort sett alla Vassil Simittchievs performanceverk har denna starkt rituella prägel, som om de skapats just för att besvärja, kanske också frambesvärja en dunkel kraft som verkar i världen oberoende av människans försök att kategorisera eller abstrahera den. Det är det där med materialens och tillstån- dens ”förborgade huvudsaker” igen: en alkemistisk blick som ser mystiken i Einsteins relativitetsteori såväl som i vinden mellan trädens grenar. Hur hänger världen samman, var finns hemligheten? Att relativitetsteorin för Simittchiev framstår som en magisk formel är kanske inte så förvånande – just relationen mellan massa, ljus och energi har alltid fascinerat honom, och Einsteins ekvation är onekligen både enkel och gåtfull på det där sättet som riktigt bra konst kan vara. Ändå känns den av någon anledning inte helt tillräcklig. Hur ska vi till exempel ställa oss till sambandet mellan denna fysikens mest sublima formel och den förfärligaste av mänskliga uppfinningar: atombomben? Konstens uppgift tycks här bli att tillföra en etisk dimension som fysiken och matematiken saknar. I en performance på Krognoshuset i Lund för några år sedan, C för ljusets hastighet, gjorde Simittchiev ett första försök att visualisera problematiken, när han i snabb följd skruvade i och ur några hundra glödlampor i en hängande lampsockel, lät ljuset blixtra till helt kort och sedan kastade dem i golvet så att de krossades. Handlingen kunde på ytan verka

13

meningslös, absurd, men de krossade glödlamps- resterna på golvet talade samtidigt sitt tydliga, konkreta språk. Någonting blir helt enkelt alltid över, mot relativitetsteorins rena matematiska skönhet kontrasterar en smutsig verklighet av atomsopor och radioaktivt damm, och vrider och vänder man tillräckligt länge på Einsteins berömda ekvation tycks den till sist kröka ihop sig i sig själv. Energin blir lika med energin.

Och kanske är det hela hemligheten? E = E. Hur vi än räknar måste det sluta i en balanserad kalkyl, några alternativ finns inte. Materia och rörelse är inga motsatta begrepp, utan led i samma ekvation. Vassil Simittchievs konst skulle i samma anda kunna sägas vara ute efter att på en gång komma åt det performativa i skulpturen, och det skulpturala i performancekonsten. Den gemensamma konstanten – energin, om man så vill – låter sig dock för det mesta bara anas som en möjlighet, en kraft i vila. I några viktiga experiment har han exempelvis försökt vibrera betong med musik av Beethoven och genomfört en rituell Strykning av den bulgariska flaggan där det sorgfälligt sammanvikta tygstycket på strykbrädan återstår som det tämligen prosaiska, men ovedersägliga slutresultatet. Tyget är genom den konstnärliga handlingen ”befriat” från sin nationella symbolik men i dess släta yta och noggranna veck gömmer sig minnet av strykningen på samma sätt som Beethovens symfoni potentiellt finns lagrad i den vibrerade betongen. Med sådana metoder formulerar Simittchiev en ordlös och kroppslig metafysik. Rätt hanterade kan de ”befriade” materialen fås att avslöja egenskaper och möjligheter vi aldrig tänkt på eller kunnat ana. Rörelse och tid, ljud och ljus är inga övergående förändringar utan dröjer sig kvar i materien som ett slags cellminnen. Tänk om det skulle gå att frigöra dem? Framkalla Beethovens musik ur betongen som ur en grammofonskiva? Om det bara är tekniken som är otillräcklig? Vilka ljud och röster finns i så fall lagrade i gatans asfalt, i husens fasader? Det aldrig utförda Liggande fasad är ett projekt som på ett suggestivt sätt framkallar den

14

sortens fantasier. Likt mausoleiprojektet i Sofia handlar det på ett konkret plan om ett förslag för att bevara en rivningshotad byggnad – i detta fall ett hus i de innerstadskvarter vid Rådmansgatan i Malmö som jämnades med marken inför byggandet av hotell- och shoppingkomplexet vid Triangeln. Simittchievs idé att bevara en av tegelfasaderna liggande på marken är en ömsint stadshistorisk ”transplantation” som på samma gång öppnar en hisnande, surrealistisk port mot det imaginära. Genom det enkla greppet att lägga fasaden mot marken framträder som i en uppenbarelse en annan dimension, osynlig för men ändå sammantvinnad med vår egen, en stad med andra tyngdlagar där det förflutnas invånare fortsätter leva sina vinkelräta, underjordiska liv. Det är i sådana blixtrande visioner Vassil Simittchiev bedriver sin ”aggression i det okända”. Underjordisk, vinkelrät mot verkligheten. ”Konst är tyst, som sanningen”, har han sagt. Med andra ord: för att få materien att ”blotta sig” måste konsten lägga sig nära, lyssna uppmärksamt till dess eget språk. Bland Simittchievs tidigaste och mest kon- sekventa experiment i den riktningen är de projekt med ”vattenmassor” som han utförde på flera olika platser i slutet av sjuttiotalet, de största på Moderna museet i Stockholm och i Magistratsparken i Malmö. Till dessa verk hör också flera arbeten i mindre skala – som bilden av hur konstnären naken bär en genomskinlig säck med vatten längs en strand vid Medelhavet, eller vattenmassor utformade som stilla- stående bäckar eller pölar. Simittchiev har beskrivit hur han som liten fängslades av en bergsbäck vid familjens gård, hur den ständigt förändrades men dock förblev densamma, och hans vattenmassor skulle kunna ses som försök att närma sig denna ursprung- liga fascination genom att hålla fast dess material. Och därmed överskrida den, naturligtvis: inneslutet i sin genomskinliga plasthinna får vattnet en tvetydig materialitet det saknar i naturen – för blicken påminnande om is med sina veck och bubblor, och ändå på en gång plastisk och flytande, kropp och vätska, massa och flöde. Men framför allt upprättar dessa vattenmassor med sin sköra

15

närvaro en tvetydig frizon i den offentliga miljön, en genomskinlig, överskådlig yta som likväl inte kan beträdas. I ett aldrig utfört projekt föreslog Simittchiev att under tre dygn förlägga en stor vattenmassa till borggården på Stockholms slott. Återigen som i en blixtrande vision, ett tillfälligt ingrepp i stenarkitekturens maktfullkomliga massi- vitet, ett mirakulöst memento mitt i ”människans strävan att skapa evighet”.

Vassil Simittchievs arbeten kan på många sätt ses som ett pågående sabotage mot dessa konstens och arkitekturens klassiska evighetsdrömmar. Hans skulptur föreställande Leonardos Mona Lisa, med kroppen täckt av en svart sopsäck så bara händerna syns, är nästan programmatisk i det avseendet och framstår här som en naturlig pendang till projektionen på konsthallens fasad. Istället för att blända med beständighetens illusioner riktar han blicken mot det förbisedda: mot Mona Lisas händer, mot rivningsmassorna och skärvorna, det spill som återstår när de sublima ögonblicken klingat ut, för att på så vis liksom bakvägen träda i förbindelse med det han kallar ”det okända”. Det handlar, som jag uppfattar det, om att försätta medvetandet i ett slags högaktivt standby-läge. Eller med Simittchievs egna ord, när han i boken från 1982 beskriver denna reningsprocess – att ”övervinna de hinder som vår kunskap utgör” – som en intuitiv erfarenhet med inslag av mystik:

Människan är i stånd att ”hamna” i det okända när det lyckas henne att komma utanför logikens sfär och för ett ögonblick anta en passiv roll i förhållandet subjekt–objekt. Den kontakt som i detta ögonblick uppstår mellan subjekt och objekt är undermedveten och den information som subjektet erhåller är abstrakt.2

Konstnärens uppgift tycks alltså vara att uttrycka denna intuitivt givna, språklösa information i en gestalt som på en gång är tvetydig nog att slå vakt om mystiken och enkel och begriplig nog att

16

genomlysa den. Den konstnärliga handlingen får inte syfta till att förändra objektet så det ”förlorar sin inneboende karaktär”, skriver Simittchiev: ”Tvärtom aktiveras det så att det ger oss nya förnimmelser i vår uppfattning av det.” Glaset, vattnet, stenen, ljuset ”aktiveras” genom Simittchievs konstnärliga ritualer på ett sätt som gör dem till något annat än vi är vana vid, befriar dem från alla egenskaper utom de rent materiella. Eller andliga: det visar sig nämligen i grunden vara samma sak. Som när han nu drar roten ur Einsteins ekvation och extraherar dess förborgade, konstanta materialitet: en klump av lera, oändligt full av möjliga gestalter och ändå alltid samma klump.

Dan Jönsson

17

Noter1. Vassil Simittchiev, Projekt. Åhus:

Kalejdoskop, 1982, sid. 35.

2. Ibid., sid. 10.

Vassil SimittchievWorkers in front of Liberation Monument1966LimestoneRhodope Mountains, Bulgaria

Vassil SimittchievErika and Vassil in Bulgaria1973

21

Vassil SimittchievErika and Vassil in Bulgaria1973

Vassil SimittchievUntitled1976

Vassil SimittchievUntitled1976Photographic montage

Vassil SimittchievSelf-Building Sand1977Photographer: Alexander Simittchiev

Vassil SimittchievWater Mass Mallorca1977Photographer: Aleksander Simittchiev

Vassil SimittchievMirror Cubes1978Installation viewMuseum of Artistic Process and Public Art, LundPhotographer: Christina Knutsson

Vassil SimittchievWater Mass1978Installation viewLilla Torg, Malmö

Vassil SimittchievThe Lying Façade1979Sketch

Vassil SimittchievThe Lying Façade1979Photographic montage

Vassil SimittchievThe Radiant Lamp1979Installation viewPhotographer: Per Roland

Vassil SimittchievThe Radiant Lamp1979

Vassil SimittchievTetrahedral1979Photographic montage

Vassil SimittchievTetrahedral1979Steel, stone

Vassil SimittchievThe Polychrome Street1980Project in collaboration with 40 childrenMunkgatan, MalmöPhotographer: László Bogardy

Vassil Simittchiev1981Installation viewLunds konsthall

Vassil SimittchievMirror Façade1981Installation viewLunds konsthall

Vassil SimittchievSelf-Portrait1982Photographer: Alexander Simttchiev

Vassil SimittchievFlying Concrete1984Performance, bicycle and concreteCopenhagen

Vassil SimittchievTransplanted Light1984Installation viewGallery Pictura, Lund

Vassil SimittchievThe Glass Quay1985Hjälmarekajen, MalmöPhotographer: Bertil Andréasson

Vassil SimittchievThe Glass Quay1985Hjälmarekajen, MalmöPhotographer: Christoffer Barnekow

Vassil SimittchievUntitled1985Photographer: Lubdomir Ivantchev

Vassil SimittchievProject for Moscow/Washington1986Photographic montage

Vassil SimittchievThree Transplants1986Steel, plastic

Vassil SimittchievThe Alphabet1988Performance on the ‘Day of the Alphabet’, 24 May, 1988Copenhagen

Vassil SimittchievIroning the Bulgarian Flag1990PerformanceVamprov’s Studio for Experimental Art, Sofia

Vassil SimittchievPossible Dissection1999Sketch on paperProject for the Georgi DimitrovMausoleum, Sofia

Brita Carlens & Vassil SimittchievThe Holy Dance2017Video stillCamera: Brita Carlens

Vassil SimittchievThe Mass2017Production photographPhotographer: Hans Carlsson

89

Preface

For Vassil Simittchiev, the artistic idea is at least as important as its realisation. This has been the case since 1975, when he left Bulgaria, with its explicit political and artistic rules and regulations, and made Sweden his home. Art was supposed to materialise the glorification of power, and now he wanted to use art as freedom of thought. A right well worth fighting for. His practice has since yielded a series of magnificent and unforgettable projects, realised in nature as well as in the city. A quay covered in plate glass; a street given the entire colour spectrum of the rainbow – works reminiscent of the wrapped buildings by Christo, a fellow Bulgarian of the same generation, and of Robert Smithson’s ruminations on landscape. For Simittchiev’s latest solo exhibition here at Lunds konsthall, in 1981, the whole façade was covered in silvery foil, allowing passers-by to see themselves and all of St Martin’s Square reflected by the building. The house of art as a mirror of the world around it, just like art itself. Thirty-six years later Simittchiev is back at Lunds konsthall, and this time we encounter an artist who has scaled down his large gestures in favour of concentrated studies of artistic processes, the laws of physics and the conditions for life. The metaphysical and the mathematical, which were always there, are brought forward, but we still recognise the razor-sharp humorous approach. On the façade we see, looped to infinity, the artist’s hands shaping a lump of clay, but without producing any result. ‘So many possibilities, so many decisive choices’, this monument to contemplation seems to be saying.

90

Adequate text and good mediation are invaluable tools for understanding the dimensions and the insights an artist’s practice contains. Therefore we are especially grateful to Dan Jönsson for his commendably informative catalogue essay, which guides us through the historical and political conditions that have shaped Vassil Simittchiev’s practice and helps us understand the exhibition so much better. In the gallery we find the new works on the ground floor, while documentaries and sketches for older works, some never realised, are shown on the first floor. Warm thanks to the artist for his indefati- gable commitment and for our beautiful collaboration. We are particularly proud to be able to show so many entirely new works in this exhibition. Many thanks to Dan Jönsson for his insightful text, and also to the art institutions that so generously lent us works from their collections: the Malmö Art Museum, the Museum of Artistic Process and Public Art, here in Lund, and Moderna Museet Malmö. Finally we wish to thank the City of Lund’s Unit for Maps and GIS for its contribution to the exhibition.

Åsa NackingKonsthallschef

91

The Root of Energy

Is there a simple equation that can describe the nature of art? One that doesn’t just explain what art looks like and what it does, but also what it actually consists of – beyond materials and manifests, concepts and genres, formal and technical characteristics? In brief, is there a formula that determines what an artist’s work is about, in concrete terms, what is actually yielded by those laborious processes of refinement, when ideas and materials are smelted and reduced to something inimitable and invaluable, something… unique? I believe most of us are prepared to answer this question in the negative – and with some emphasis. Such a formula is precisely what would bring about the death of art, once and for all. Deprived of uncertainty, art becomes worthless, we think. As Vassil Simittchiev once put it: ‘Art is always something else.’

In August 1999, Georgi Dimitrov’s mausoleum was blown up in the Bulgarian capital Sofia. Or rather, the explosion failed and the demolition became a complicated process, requiring assistance from bulldozers, before all traces of Socialist Bulgaria’s most important place of worship were erased forever. Yet by that time Dimitrov, chairman of the Comintern in the 1930s and the founding father of the People’s Republic of Bulgaria, had anyway left the building long ago. Almost immediately after the upheaval of 1990 his embalmed corpse was cremated, the ashes laid to rest in a non-descript grave in the public cemetery and the mausoleum left abandoned for more than a decade behind construction fences, desecrated by ultra-nationalist graffiti: a piece of ideological dead meat in the new market liberal body politic, waiting to be surgically removed. But also, of course, a symbol of the past. I myself defiled past Dimitrov’s catafalque in the 1980s, and I remember the rumours being spread, ten years later, about his mausoleum as the node in a

92

secret net of bunkers and catacombs where the party nomenclature lived its underground life, invisible to the people they claimed to represent. It is hard to moralise over the decision to level the building, but it was far from uncontroversial – and I imagine that, in a world less neurotic about history, Vassil Simittchiev’s elegant conservation proposal might have stood a chance. His idea – to make a sharp cut through the building and expose the dead cavities inside, as if cutting a rotten apple in half, and then seal it behind glass in front of a large pond – undeniably shows some similarity to the many more or less irreverent reinterpretations of the monuments to Communism that became something of a genre among Eastern European artists at this time. But for Simittchiev, who had then lived for almost a quarter-century in Sweden, this project was also a way of coming to terms with himself. As a young sculptor in the service of the Socialist state, he was entrusted with designing the bronze wreaths around Dimitrov’s catafalque when the mausoleum was renovated in the mid-1970s. The reward for this prestigious commission was a passport, which made it possible for him to leave the country. This is the kind of project that best allows us to grasp the ambiguous, partly contradictory impulses in Vassil Simittchiev’s work. On the one hand the playfulness, the imagination and the flight of fancy give it a humorous, sometimes absurdist tone and mask his seriousness. On the other hand the dimensions, often spectacular, make the engineer- ing projects of Communism seem almost humble by comparison. At the height of the Cold War, Simittchiev devised a project to exchange a part of the paving from Red Square in Moscow for the lawn in front of the White House in Washington D.C. He made sketches for a siphon construction that would, under conditions of natural pressure, equalise the water levels of two Swedish lakes over a period of 145 years. He drove a spit through the Earth from Malmö to Maputo in Mozambique, connected Denmark and Sweden in a geological choir piece and created models for entire areas of Stockholm’s inner city to have their courtyards encased in enormous

93

glass cubes that would be hoisted up at dusk, hovering in light. Most of these monumental projects never went beyond the sketchpad, for natural reasons. But for Simittchiev this doesn’t matter much. He is a conceptual artist in the fullest sense of the word: ideas are his primary material and he has even said that a work of art loses half of its power when it is realised. At the same time his conceptualism is of a kind that leaves openings for both physics and metaphysics. It is therefore no contradiction that his sculptures also reveal an acute consciousness of material and form. On the contrary: returning to the idea of a basic formula for art, we might compare the artistic action to an alchemical process, with the material as the physical medium through which the idea must pass to become ‘something else’, i.e. art. Material and form are simply the necessary fuels for artistic work, while its purpose and final objectives are always immaterial. The process invariably yields much residue, but for the work to be considered finished, art must first be separated from such slag. This very separation may be the artist’s most difficult task, and Simittchiev’s approach to it is unusually severe. On the wall in my own study I have, for many years, had his fantastic self-portrait with the face emerging behind two candles, so that the flames blocks his eyes. This, it seems to be saying, is the objective. The nature of art – beyond all formulae. Pure energy.

Vassil Simittchiev came to Sweden and Malmö in 1975. The Bulgaria he left behind was a Socialist one-party state where the space for artistic experi- mentation was severely limited. Beyond the aesthetic and ideological norms imposed by the state there was in effect no possibility to make a living, so after finishing his studies at the Art Academy Simittchiev, like others of his generation, worked on public monuments. The wreaths for the catafalque in the Dimitrov Mausoleum in Sofia were just the last of many such projects. The escape to Sweden liberated his work

94

from such demands for political and artistic confor- mism, and the result was one of the first mature conceptual oeuvres in our country. As a pioneer Simittchiev cannot be overestimated; although his work was at first considered a bit odd in relation to the spirit of the times in Sweden, it is clear, in retrospect, that it was more in tune with internatio-nal developments. Other conceptual metaphysical artists, such as Joseph Beuys and Christo, that other exiled Bulgarian, were active at the same time, with a similar approach to art and similar modes of expression. Yet Malmö in the 1970s was mostly a rather lonely place. Still, it must be said that the city was open to new and different ideas, and that this helped Vassil Simittchiev to establish himself relatively fast in the Swedish art context. When this exhibition opens it has been thirty-six years since he, in a defiant but also humorous gesture, draped the entire façade of Lunds konsthall in thin mirror foil, moving in the wind and reflecting life in the market square as if in flowing water. Thirty-six years is a long time. In 1981, Sweden was leaving behind the ‘record years’ of the 1970s and finding its place under the nuclear umbrella of the 1980s. It was a country where Torbjörn Fälldin’s third centre-right government was laboriously manoeuvring the brittle majorities in Parliament, where public opinion had just been split by a referendum on nuclear power and where the international economic downturn was beginning to eat into the finances of the welfare state. In 2017 much has changed; the future that could just about be sensed in the early 1980s is now our new everyday, or even history – but St Martin’s Square in Lund is surprisingly similar to what it used to be. As Vassil Simittchiev returns to Lunds konsthall, he once again uses the façade, this time to project a film directly onto its bricks. It captures, once again, the contrast between the evanescence of time and the inherent slowness of material existence. Once again, the gallery itself becomes a natural part of the material for the exhibition, as a concrete architectural body. Therefore the film also becomes a

95

programmatic statement without words. The hands that knead the clay can be seen as an image of the eternal processes of art, of the searching and casting and modelling as something that never stops. The temporary forms of art never cease to yield new ones. There is a mystic touch to this idea of flux: a view of the artist as someone with almost mediumistic capacities, at the same time resistant to the noise of contemporaneity and sensitive to the creative undercurrents that make us humans resemble each other most. The clay that is being kneaded, the pen that writes, the voice that speaks – they are all expressions of our attempts at clarifying these conditions we all share, this captivity in time from which the artist may now and then appear to break free by creating something of lasting character. At the same time it is important to understand that a work of art can never be something ‘lasting’ in itself. This can only happen if it functions as a starting point for new breakouts. Therefore, forever forward!

Now, on the T-shirt in the gallery’s entrance hall it says: ‘Art is always something else.’ The quote originates from Simittchiev’s period as a teacher at the University College of Arts, Crafts and Design in Stockholm, in the 1990s, when every working week was summarised with an aesthetic aphorism: ‘Art is silent, like truth.’ ‘The searchlight of thought scares art away.’ In this exhibition, the text on the T-shirt becomes a mantra and silently resounds throughout the halls, reminding us not to be impressed by appearances and not to ask what the work ‘is’, what it ‘means’, but where it is going. ‘You are here’, it says on the big city map on the wall: a demonstratively authoritative claim that should immediately make us suspicious. This cannot be the whole truth. And behold: in the model nearby the gallery has been rebuilt, and the inner courtyard now accommodates a large plexiglass cube that may be hoisted up and down. A version of the project for the courtyards of central Stockholm, and equally phantasmagorical, despite the realism. We just have to imagine how this

96

would look from the square outside, at night when the illuminated cube slowly rises out of the darkness over the rooftops, populated by shadow-like figures that seem to defy gravity. But are we then still ‘here’? Several of the new works shown on the ground floor at Lunds konsthall are characterised by such pared-down, almost minimalist simplicity. A sound recording of the artist’s own breathing, a film of the wind doing its work with the branches of a tree. Air moving through the living: nature’s own sculptural will to form is streaming through the world, and for Simittchiev it is something art (and science too, for that matter) should be very wary of challenging. As he himself put it in the book Project, in 1982:

I strive for knowledge, but at the same time I worry about knowledge. I’m afraid of ‘Reason’ intervening in Nature to govern and dominate it, to take advantage of it. Instead I want to ‘liberate’ the objects and conditions from their predeterminations and the values dictated to them by Reason. I search for their hidden main features, their actual and independent meanings, in order to ‘liberate’ them from exploitative violence and from the uncompromising aggression of Reason.1

Perhaps it was this ‘aggression of Reason’ that ravaged the branches scattered over the floor in the rear hall. In the same text, Simittchiev speaks of art as ‘an aggression of Mind in the unknown’, which seems to indicate that the artist is also guilty, from time to time, of violent action and of assaults to make the object ‘bare itself’, as he puts it. Yet against this temptation Simittchiev posits an aesthetics based on respect and identification, an artistic ethical fundament that might be described as ecological and for which these blown-together branches, on the contrary, appear as a humble image of the invisible forces of nature – gravity, entropy, friction – that always functioned as models and inspiration for his

97

work. The ‘hidden main features’ of matter, in other words. He wishes to make them express themselves on their own conditions, by using language that in many respects anticipates what today is know as ‘black ecology’. This is an approach to nature that, unlike traditional ‘green’ ecology, looks beyond the human and takes in glaciers and deep seas and the black infinity of the Universe.

The artistic action must, according to this vision, have a ‘liberating’ function – or, to put it somewhat differently, it must be a gesture of reconciliation and healing. It is hardly a coincidence that Simittchiev calls his sculptural interventions ‘transplantations’; unlike modernist collages and assemblages, they are experiments in which the materials themselves are supposed to respond to the treatment by accepting or rejecting what is foreign. The perhaps best known, or anyway the most spectacular of these surgical attempts was one that he performed in 1985 for the exhibition ‘Big Scale’ in the port of Malmö. He covered all the 6000 square metres of the Hjälmare Quay with glass plate, and after three days he had two heavy trucks drive across the quay, breaking the glass. The effect of flagstone covered in glass was sublime, like a film of illusory ice mirroring the sky as a transparent double exposure, against which the brutal destructive work of the trucks stood out in the starkest possible dramatic contrast. Despite the common origin of the materials – stone – this transplantation was rejected, and must therefore be seen as a failure from a strictly surgical point of view. But it functioned, at least temporarily, as a symbolic transparent skin over the many-faceted social body that is the city. The glass surface now covering the inner yard at Lunds konsthall may be seen as a quiet echo of the magnificent material rhetoric of Glaskajen (The Glass Quay). In this sense it is about a reflection, a memory. But the work also points forward: at rest in the courtyard for the duration of the exhibition, the glass will be exposed to the inevitable precipitation of winter in this part of Sweden: rain and snow, wilted leaves and birds’ droppings.

98

At the same time the white work clothes encased under the glass – identical to those worn by Simittchiev when he directed the trucks across the glass – become a reminder of the performative, sometimes even liturgical characteristics that mark many of his works, beside the sculptural and the conceptual. There are several examples of such works in the exhibition, among them the photographic animation Den heliga dansen (The Sacred Dance), a collaboration with a colleague, the artist Brita Carlens, where the statues at St Peter’s Square in Rome appear to come to life and let loose in an unexpected rhythmic choreography. Another example is, of course, the filmed performance shown in the rear hall, where Simittchiev offers a ritualised interpretation of Einstein’s Theory of Relativity. It constitutes a centre in the exhibition, not just in visual terms but also (and above all) in terms of ideas. The kneading of the lump of clay – the ‘m’ of the equation – emerges as a repetitive incantation of the only one of the three constants that we humans can grasp with our senses, and it becomes a counterpoise to the lofty calculations the artist uses to scrutinises Einstein’s formula. Practically all of Vassil Simittchiev’s performance works have this strongly ritual character, as if they were created precisely as incantations, and perhaps also to conjure up a dark force active in the world irrespective of our attempts to categorise it or make it abstract. Here they are again: the ‘hidden main features’ of materials and conditions, an alchemical gaze that sees mysticism in Einstein’s Theory of Relativity as well as in the wind going through the branches of a tree. How does the world stay whole, where is the secret? It is perhaps not so surprising that Simittchiev would see the Theory of Relativity as a magical formula. The relation between mass, light and energy has always fascinated him, and Einstein’s equation is, without doubt, both simple and enigmatic, just like really good art can be. Yet for some reason the equation doesn’t feel entirely sufficient. How, for instance, shall we relate to the connection between this, the most sublime

99

formula of physics, and the most terrible of human inventions: the atomic bomb? The purpose of art, then, might be to add an ethical dimension that is lacking in physics and mathematics. In a performance at Krognoshuset in Lund a few years ago, C för ljusets hastighet (C for the Speed of Light), Simittchiev made a first attempt to visualise this problematic with a hanging light fixture, and with mounting and then quickly removing a few hundred light bulbs, producing brief flashes of light before throwing the bulbs onto the floor and breaking them. The action might at first appear meaningless, absurd, but the crushed remains of light bulbs on the floor formed a clear and concrete statement. Something is simply always left over, and the pure mathematical beauty of the Theory of Relativity is always contrasted by a filthy reality of atomic waste and radioactive dust. If we keep turning Einstein’s famous equation around long enough, it will eventually appear to curve into itself. Energy will equal energy.

And is that, perhaps, the whole secret? E = E. No matter how we count, we always end up with a balanced calculus; there are no alternatives. Matter and movement are not opposing notions but parts of one equation. Vassil Simittchiev’s work could, by the same token, be said to aim at what is performative in sculpture, but also at what is sculptural in performance art. The common constant – energy, if we like – can mostly just be sensed as a possibility, a power at rest. In important experiments he has, for instance, used music by Beethoven to try to make concrete vibrate or carried out the ritual ironing of the Bulgarian flag (Rituell strykning av den bulgariska flaggan), with a carefully folded piece of fabric on the ironing board as the rather prosaic yet undeniable end result. The fabric is ‘liberated’ from national symbolism through the artistic act, but memories of the ironing stay behind in the even surface and the painstakingly ironed folds, much in the same way as Beethoven’s symphony is potentially stored in the vibrating concrete.

100

With such methods Simittchiev formulates a bodily metaphysic without words. When treated right, the ‘liberated’ materials are made to yield characteristics and possibilities that we never thought of and could never have guessed. Movement and time, sound and light are not passing changes; they linger in matter as a kind of cellular memories. What if they could be liberated? What if we could make Beethoven’s music emerge from the concrete as from a vinyl record? What if only technology is failing us? Which sounds, which voices are then stored in the asphalt of the street, in the façades of the houses? The unrealised work Liggande fasad (Lying Façade) is a suggestive evocation of this kind of fantasy. Like the mausoleum project in Sofia it is, on the concrete level, a proposal for preserving a building threatened by demolition – in this case a house in area around Rådmansgatan in central Malmö, which was to be levelled in preparation for the construction of the hotel and shopping complex at Triangeln. Simittchiev’s idea to preserve one of the brick façades prostrate on the ground is a tender ‘transplantation’ of urban history, and at the same time it opens a breathtakingly surreal door onto the imaginary. The simple intervention of laying the façade on the ground brings forth another dimension, invisible to ours and yet intertwined with it: a city with other laws of gravity where inhabitants of a past continue to lead their perpendicular, subterranean lives. It is in such brilliant visions that Vassil Simittchiev perpertates his ‘aggression in the unknown’. Subterranean, perpendicular to reality. ‘Art is silent, like truth’, he has said. In other words: to make matter ‘bare itself’, art must place itself next to it and listen attentively to its language. Among Simittchiev’s earliest and most consistent experiments in this direction are his projects with ‘bodies of water’ carried out in various locations in the late 1970s, the largest of them at Moderna museet in Stockholm and in the Magistrate Park in Malmö. These pieces are accompanied by smaller-scale works – such as the image of the naked artist carrying a bag of water along a Mediterranean beach, or bodies of water shaped like stagnant rivu-

101

lets or pools. Simittchiev has described how he was captivated, as a child, by a mountain brook by the family’s farm, how it constantly changed and yet remained the same, and his bodies of water might be seen as attempts to approach this original fascination by holding its material down. And thereby, of course, transgressing it: encased in transparent plastic film, water gains an ambiguous materiality that it lacks in nature. To the eye it looks like ice with its folds and bubbles, and yet it is at the same time sculptural and fluent, body and fluid, mass and flow. But above all these bodies of water, with their delicate presence, establish an ambiguous free zone in public space, a transparent, surveyable surface that can nevertheless not be walked on. For an unrealised project Simittchiev suggested dislocating a large body of water, during three days, to the inner courtyard of the Royal Palace in Stockholm. Once again a brilliant vision, a temporary intervention into the power-hungry massiveness of stone architecture, a miraculous memento in the middle of ‘mankind’s quest to create eternity’.

Vassil Simittchiev’s works may in many ways be regarded as an ongoing sabotage of such classical dreams of eternity in art and architecture. His sculpture representing Leonardo’s Mona Lisa, with her body covered in black bin liner leaving only the hands visible, is almost programmatic in this respect and emerges as a natural pendant to the projection onto the façade of Lunds konsthall. Instead of blinding us with illusions of constancy, he looks at the overlooked: at Mona Lisa’s hands, at the debris from demolished buildings and the shards, the waste that remains when the sublime moments are over, and in this way he enters into contact with what he calls ‘the unknown’, as if through the back door. In my understanding, this is about putting consciousness into a kind of high-activity standby position. Or, in Simittchiev’s own words, when he described this purifying process in the book from 1982 – to ‘overcome the hurdles that our knowledge constitutes’ – as an intuitive experience with elements of mysticism:

102

Man is capable of ‘getting himself into’ the unknown when he manages to step outside the sphere of logic and for a moment assume a passive role in the subject–object relationship. The contact established between subject and object in this moment is subconscious and the information obtained by the subject is abstract.2

The artist’s task, then, seems to be to express this intuitively given, non-linguistic information as form that is, at the same time, ambiguous enough to safeguard mysticism and simple and understandable enough to illuminate it. The artistic action must not aim to change the object so that it ‘loses its inherent character’, Simittchiev writes: ‘On the contrary, it is activated, so that it may give us new sensations as we perceive it.’ Glass, water, stone, light are ‘activated’ by Simittchiev’s artistic rituals in a way that turns them into something else than we are used to, liberates them from all characteristics except purely material ones. Or spiritual, because this, fundamentally, proves to be the same thing. As now, when he presents the root of Einstein’s equation and thereby its hidden, constant materiality: a lump of clay, infinitely full of possible figures and yet always the same lump.

Dan Jönsson

103

Notes1. Vassil Simittchiev, Projekt (Project). Åhus:

Kalejdoskop, 1982, p.35.

2. Ibid., p.10.

Mårtenstorget 3 • SE-223 51 • Lund • Sweden lundskonsthall.se

Va

ssil Sim

ittchiev

Vassil Simittchiev

16 december 2017– 4 februari 2018

KuratorerCurators Hans Carlsson Emil Nilsson

Text Dan Jönsson Åsa Nacking

ÖversättningTranslation Anders Kreuger

FormgivningDesign Margarita Bukšnaityte Povilas Utovka

TryckPrint Norra Skåne Offset

ISBN 978-91-88353-07-8

Vassil SimittchievVassil Simittchiev Conceals His Face With His Face2002Photographer: Åke HedströmVassil Simittchiev

Vassil Simittchiev...Mårtenstorget 3 • 223 51 • Lund lundskonsthall.se december februari 16 4...

Documents

Transcript of Vassil Simittchiev...Mårtenstorget 3 • 223 51 • Lund lundskonsthall.se december februari 16 4...