Academiejaar 2006-2007

TASTEN IN HET LICHT

Het epifanische in de poëzie en poëticale opvattingen van Martinus Nijhoff.

Promotor: Prof. Dr. Yves T‟Sjoen Verhandeling voorgelegd aan de

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

voor het verkrijgen van de graad

van licentiaat in de taal- en

letterkunde: Germaanse talen,

door Leo Maet.

2

Er zijn momenten in ons bestaan dat de boom van het leven door een zo geweldige storm

wordt aangegrepen dat zij tot in haar wortels siddert. Dat wij ons door de pijn, waarmee

ontzaglijke bovenaardse gebeurtenissen in ons voltrokken worden, bewust worden van ons

diep-vergroeid verband met deze aarde. Dan wordt het verborgene, het onzichtbare, waarop

wij steunden, opengescheurd en blootgesteld, en het zijn de teerste zenuwen die de hoogste

spanning bereiken. Het is moeilijk hiervan te schrijven. Maar dit zijn de momenten dat, door

het aanvangen van bovenwereldse wijsheid en door het tevens bewust worden van de laatste

en sterkste aardkracht, het zich verliezende leven zich hervindt, maar met zo grenzeloze

verwijding, en met zulk een overspannen vibratie, dat het mateloze tumultueuze lied van

hemel en aarde verstaanbaar wordt, omdat het wordt opgevangen, hoorbaar, omdat het

wordt weergegeven.

Er is geen stilte, er is slechts onhoorbaarheid. Het is door de donkere ontstijgende zang van

het instrument, dat wij gaan horen wat altijd reeds hoorbaar was.

Dit is de diepste vorm van lyrische poëzie.1

- Martinus Nijhoff, 1921.

1 Verzameld werk, deel 2 : 115. De passage komt uit een recensie.

3

INHOUDSOPGAVE

Inleiding ..................................................................................................................................... 5

Hoofdstuk 1. De wandelaar. ................................................................................................... 14

1. De inhoud algemeen belicht vanuit het perspectief van een liminale poëtica...................... 14

1.1 Queeste zonder finaliteit ................................................................................................. 14

1.2 Een werkelijkheid zonder samenhang ............................................................................ 15

1.3 (Getransponeerde gedaanten van) een gefragmenteerde identiteit................................. 17

1.4 Tussenbalans .................................................................................................................. 17

2. Verbeelde vluchtroutes uit de bevroren liminaliteit ............................................................. 18

2.1 Het pad van de liefde en de erotiek ................................................................................ 19

2.2 Het pad van de herinnering aan de gelukzaligheid van de kindertijd ............................ 20

2.3 Tussenbalans .................................................................................................................. 23

2.4 Het pad van de krankzinnige .......................................................................................... 25

2.5 Het pad van de ascese ..................................................................................................... 27

2.6 De poëzie als begin en einde .......................................................................................... 30

3. Liminale symbolen ............................................................................................................... 34

3.1 Een bijzondere lichtwerking ........................................................................................... 34

3.2 Kort enkele andere liminale symbolen ........................................................................... 38

4. Conclusie: de liminale kiemen van een epifanische poëzie ................................................. 40

4.1 Liminale voorwaarden zonder seculier-epifanische opvolging...................................... 40

4.2 Een zwervend dichter? ................................................................................................... 41

Hoofdstuk 2. Vormen. ............................................................................................................. 43

1. Welk sóórt zwervend dichter? .............................................................................................. 43

2. Verdiepte thematiek ............................................................................................................. 45

2.2 Een gang van hemel naar aarde? .................................................................................... 47

2.2.1 „Kerstnacht‟: nuancering van de gang van hemel naar aarde .................................. 47

2.2.2 De gang naar de moderne epifanie: deconstructie van de tegenstelling hemel-aarde

.......................................................................................................................................... 51

2.2.3 Samenvatting ........................................................................................................... 55

2.3 Verdiepte thematiek, een casus: motief van het kind ..................................................... 55

3. Verhoogd vormbewustzijn ................................................................................................... 68

3.1 „Non-spectacular modernism‟ en Lyotards „moderne‟ en „postmoderne‟ sublieme ...... 69

3.2 Een reconstructie van Nijhoffs (versexterne) autonomistische poëtica als een

epifanische poëtica ............................................................................................................... 74

3.2.1 Autonomie en epifanie: innerlijke geheimzinnigheid door uiterlijke eenvoud ....... 74

3.2.2 De dubbele functie van taal en de drie fasen van het woord ................................... 80

3.2.3 De drie fasen in het ontstaansproces van poëzie: de epifanie van de schrijver ....... 89

3.2.4 Poëzie als moratorium van betekenis ...................................................................... 94

4. Recapitulatie: de drie gedaanten van Nijhoffs moderne literaire epifanie ........................... 97

5. Slotbeschouwing: evolutie en continuïteit ......................................................................... 100

Hoofdstuk 3. De pen op papier. ............................................................................................ 104

1. De pen op papier, een „threshold work‟ ............................................................................. 104

2. Een vorm zoeken voor het vormeloze: de woordnoodzaak ............................................... 110

3. Ontpersoonlijking en persoonsverdubbeling bij de epifanie tijdens het schrijfproces ....... 114

4. De epifanische schrijfervaring als wedergeboorte ............................................................. 122

4

Hoofdstuk 4. Nieuwe gedichten. .......................................................................................... 129

1. Een nieuw geluid? .............................................................................................................. 129

2. De prevalentie van het alledaagse in Nijhoffs poëtische wereld ........................................ 131

2.1 „De moeder de vrouw‟ als casus voor Nijhoffs omgang met het alledaagse ............... 132

2.2 „Engagement‟ in de verbeelding van een alledaagse werkelijkheid ............................ 139

2.3 „Menigte‟ en „abstractie‟ .............................................................................................. 148

2.4 Tasten in het licht: de fundamenteel enigmatische epifanie......................................... 154

3. Een postmoderne lezing van Nieuwe gedichten? ............................................................... 159

3.1 De aantrekking van Lyotards pool van het postmoderne sublieme.............................. 159

3.2 Volgens een meer courante omschrijving van het postmodernisme ............................ 166

4. „Sacraliserend hulpmateriaal‟ ............................................................................................. 168

4.1 „Achter matglas‟ ........................................................................................................... 168

4.2 „Het veer‟ als casus ...................................................................................................... 171

5. Spoorzoeken in „Awater‟ ................................................................................................... 178

5.1 Methode lezing: lezer en schrijver als spoorzoekende jagers, Awater als prooi en

spiegel ................................................................................................................................. 180

5.2 Het spoor van de schrijfervaring .................................................................................. 183

5.3 Het spoor van de leeservaring ...................................................................................... 196

6. Besluit ................................................................................................................................. 204

Hoofdstuk 5. Na Nieuwe gedichten. ..................................................................................... 206

1. Inleiding ............................................................................................................................. 206

2. Voor dag en dauw .............................................................................................................. 207

2.1 Titel en voorwoord als drempelteksten ........................................................................ 207

2.2 Nijhoffs „engagement‟: een vierstappenplan ................................................................ 209

3. „Het uur U‟ ......................................................................................................................... 215

3.1 Een epifanie zonder resonance, “zoals na onweer een boom de rivier afdrijft” .......... 216

3.2 Poëticale implicaties ..................................................................................................... 221

4. Besluit: het uur U van Nijhoffs dichterschap ..................................................................... 228

Besluit .................................................................................................................................... 229

Bibliografie ............................................................................................................................ 235

5

Inleiding

De poëzie van Martinus Nijhoff (1894-1953) is veelvuldig en uitvoerig geanalyseerd en vormt

nog steeds het onderwerp van menig onderzoek. Nijhoffs gedichten combineren een uiterlijke

helderheid met een innerlijke raadselachtigheid, waardoor ze almaar nieuwe vragen genereren

en elke mogelijkheid tot een (af)sluitende lezing fnuiken. Nieuwe invalshoeken brengen weer

andere aspecten van zijn werk aan het licht.

Deze scriptie wil een lezing van Nijhoffs poëzie en poëticale opvattingen aanbieden die de

aanwezigheid van het epifanische in zijn werk onderkent, teneinde in de studie over Nijhoff

een voorheen onderbelicht aspect van zijn oeuvre te verhelderen. Ik benadruk graag dat het

gaat om een lezing: er wordt niet beweerd dat de gedichten die hier een epifanische

interpretatie krijgen, geen andere, evenwaardige (vaak complementaire) lezingen toelaten.

Recent signaleerde Van Halsema (2006) de mogelijke vruchtbaarheid van het begrip van de

moderne epifanie voor Nijhoffs poëzie. Het moderne epifaniebegrip werd door James Joyce in

het leven geroepen, maar het maakt ondertussen in een verbrede betekenis opgang in de

literatuurstudie. De levensvatbaarheid van het begrip heeft alles te maken met Joyce‟s

secularisering van het van oorsprong religieus begrip. De moderne, seculiere epifanie duidt op

een korte, onverwachte ervaring in de (aardse) werkelijkheid die qua intensiteit en mogelijke

„verlichting‟ reminiscenties oproept aan bovenaardse, religieuze openbaringen. De moderne

epifanie ontspruit echter aan de alledaagse werkelijkheid en komt niet van buitenaf, van een

soort hogere instantie zoals in de klassieke (religieuze) epifanie, maar ontstaat uit de eigen

perceptie en de betekenisvolle nawerking van die perceptuele ervaring in de binnenwereld van

de epiphanee – de persoon die een epifanie ervaart.

Nijhoffs gedichten wemelen van religieuze verwijzingen. In de receptie heeft Nijhoff daarom

weleens het predikaat van „christelijk‟ dichter gekregen. Ondertussen lijkt er consensus over

te bestaan dat een religieuze lezing van zijn gedichten reductionistisch is, maar Nijhoffs

religieuze stof zegt niettemin iets over zijn metafysische aspiraties. In de thematiek van zijn

werk komt geregeld de verscheurende tweestrijd tussen een op het hemelse en op het aardse

gericht dichterschap aan bod. Nooit maakt Nijhoff een definitieve keuze. Elke eventuele

beslissing van het lyrisch subject van een gedicht wordt meteen gedeconstrueerd – hetzij in

het gedicht zelf, hetzij binnen het schema van de bundel. Die ambigue houding zette Van den

Akker (1994) ertoe aan Nijhoff een „liminale poëtica‟ toe te dichten. Nijhoff houdt zich op in

een drempelzone, zet geen stap naar buiten, maakt geen keuzes.

6

Die plaatsing in een schemerzone tussen aarde en hemel biedt een ideale broedplaats voor de

seculiere epifanie. Wanneer doorheen Nijhoffs oeuvre en vooral in de jaren dertig de

alledaagse, moderne werkelijkheid binnendringt in zijn poëtische wereld, is die liminale

bewustheid een bepalende factor voor het opduiken van moderne epifanieën in zijn gedichten.

Nijhoff schept in zijn poëzie een „metafysica van de werkelijkheid‟.2

Momentane

verhelderende ervaringen ontvonken aan de alledaagse werkelijkheid, en op die manier

schaart Nijhoff zich – wellicht onbewust3 – in de (korte) traditie van de moderne, literaire

epifanie.

Daarnaast blijken Nijhoffs talloze versexterne poëticale uitlatingen – in zijn kritisch werk,

maar bijvoorbeeld ook in het prozaverhaal De pen op papier – steevast te cirkelen rond de

bijna magische of metafysische werkzaamheid van taal en in het bijzonder poëzie. In en onder

de wirwar van poëticale metaforen die hij aanwendt, schrijft Nijhoff dikwijls een aantal

eigenschappen toe aan poëzie dat we bij nader onderzoek „epifanisch‟ kunnen noemen. De

invalshoek van de epifanie kan daarom tevens relevante bedenkingen maken bij de poëticale

opvattingen van Nijhoff.

Deze epifanische lezing van de poëzie en poëticale opvattingen van Nijhoff bouwt verder op

de inzichten van Van Halsema‟s werk over de moderne epifanie in de Nederlandse literatuur

rond 1900, Epifanie. Ogenblikken van verlichting en verschrikking in de Nederlandse

letterkunde rond 1900 (2006), en Van den Akkers vaststellingen omtrent de liminale poëtica

van Nijhoff, uiteengezet in Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de

jaren dertig (1994). In beide studies wordt reeds expliciet (Van Halsema) of impliciet (Van

den Akker) gewag gemaakt van de aanwezigheid van de epifanie in Nijhoffs werk, maar deze

studie probeert als eerste Nijhoffs oeuvre systematisch te onderzoeken op epifanische

elementen. De studie koestert echter geenszins de pretentie om een exhaustieve benadering

van het epifanische in Nijhoffs werk te leveren – voor zover zoiets überhaupt mogelijk is, zou

dat ongetwijfeld een titanenwerk behelzen. Niet elk potentieel epifanisch gedicht kan aan bod

komen. De opzet van dit werk bestaat er veeleer in om de betekenis en de werking van de

epifanie in Nijhoffs werk te achterhalen; binnen een gedicht, maar ook in zijn dichterlijke

ontwikkeling en met betrekking tot zijn poëticale opvattingen.

2 De term is van Van den Akker (1985 : 273) en zal in de tekst nader geduid worden.

3 Nijhoff maakt nergens melding van de term „epifanie‟, maar gezien zijn vertrouwdheid met het werk van Joyce

is het niet geheel ondenkbaar dat hij de idee van de seculiere epifanie wel degelijk heeft opgepikt bij Joyce. In de

tekst zal onder meer verder duidelijk worden op welke manier Nijhoffs epifanische idee zich verhoudt tot

Joyce‟s „epiphany‟.

7

Er werd geopteerd voor een chronologische benadering. De moderne epifanie komt niet

meteen in haar volle, onbetwistbare hoedanigheid voor in Nijhoffs gedichten, en een

chronologische aanpak laat toe om in zijn werk de veeleer geleidelijke evolutie naar de

moderne epifanie te traceren. De vroege gedichten bevatten bepaalde kenmerken die zich

laten lezen als kiemen van een latere epifanische poëzie, of in ieder geval van een eventuele

vatbaarheid voor de literaire epifanie en haar onderliggende denkwijze. Omgekeerd kan een

terugverwijzende vergelijking van de latere epifanische poëzie met eerder werk een aantal

interessante veranderingen of ontwikkelingen illustreren.

Vanwege de veelheid aan gepubliceerde en ongepubliceerde gedichten van Nijhoff, maar ook

aan prozateksten en dramatische dialogen, was het nodig om een selectie te maken. Omdat

deze studie een verkenning is van voorheen onontgonnen terrein, een verkenning die een

andere lezing van veelgelezen werk wil aanreiken, leek het een wijze keuze om de analyse te

beperken tot Nijhoffs dichtbundels en zijn andere „bekendste‟ publicaties. Zo kregen de

dichtbundels De wandelaar, Vormen en Nieuwe gedichten elk een apart hoofdstuk, komt ook

de prozatekst De pen op papier aan bod in een hoofdstuk en werden de sonnettencyclus Voor

dag en dauw en het bekende lange gedicht „Het uur U‟ gecombineerd in een hoofdstuk.

De gedichten worden weergegeven volgens de teksteditie waarin ze zijn opgenomen in

Verzamelde gedichten (1995). Voor de tekst van De pen op papier en de gebruikte citaten uit

Nijhoffs kritieken wordt een beroep gedaan op Verzameld werk, deel 2. Kritisch en verhalend

proza (1982). In de tekst zelf refereer ik aan de gedichten door de respectieve dichtbundel te

vermelden waarin ze voorkomen, niet door de relevante bladzijde(n) uit Verzamelde

gedichten aan te geven. Voor de geciteerde fragmenten uit De pen op papier en Nijhoffs

kritieken maak ik wel gebruik van verwijzingen naar de juiste bladzijden, in dat geval in

Verzameld werk, deel 2. Kritisch en verhalend proza (voortaan: Verzameld werk, deel 2). De

titels van de dichtbundels en van De pen op papier worden niet afgekort.

Gezien de chronologische benadering komen achtereenvolgens aan bod: De wandelaar

(hoofdstuk 1), Vormen (hoofdstuk 2), De pen op papier (hoofdstuk 3), Nieuwe gedichten

(hoofdstuk 4) en Voor dag en dauw en „Het uur U‟ (hoofdstuk 5). Ik geef een beknopte

samenvatting van de invalshoek van de respectieve hoofdstukken.

In hoofdstuk 1 dient een bespreking van de gedichten in debuutbundel De wandelaar (1916)

om Nijhoffs liminale bewustheid te onthullen. De „modernistische‟ vervreemding in de

thematiek van de bundel kan bovendien relevant zijn voor de denkwijze die aan de grondslag

8

van de moderne epifanie ligt. Enerzijds kan Nijhoffs poëzie in De wandelaar gedifferentieerd

worden van epifanische poëzie, anderzijds moet het mogelijk zijn om in de voornoemde

eigenschappen van de thematiek een voedingsbodem te ontdekken met kiemen („liminale

voorwaarden) voor latere epifanische poëzie.

Het tweede hoofdstuk valt samen met de tweede dichtbundel van Nijhoff, Vormen (1924). In

Vormen worden de liminale voorwaarden uit De wandelaar verder uitgewerkt. Ten opzichte

van zijn debuutbundel voert Nijhoff een thematische en vormelijke verfijning door. Zijn

gedichten krijgen veelal een overtuigend poëticale lading, waarbij een spanningsveld ontstaat

tussen een dichterschap gericht op het aardse en een dichterschap met hemelse, metafysische

aspiraties. Dat spanningsveld krijgt in de bundel geen echte oplossing, maar ondertussen

worden de fundamenten van Nijhoffs „metafysica van de werkelijkheid‟ gelegd. De kiemen

van de literaire epifanie staan op ontpoppen.

Naar aanleiding van dat belangrijke poëticale aandeel in de thematiek van de bundel zal in

hoofdstuk 2 ook een poging worden ondernomen om in Nijhoffs met veelsoortige metaforen

gelardeerde versexterne poëticale opvattingen enkele constanten te onderkennen, en zodoende

onder meer zijn opvattingen over de autonomie van het gedicht te duiden met betrekking tot

de literaire epifanie. Het is niet de bedoeling om Nijhoffs poëticale opvattingen tot een

onveranderlijk complex te herleiden, maar de poëticale bedenkingen in dit hoofdstuk zullen

fungeren als uitgangspunt voor eventuele poëticale uitweidingen in andere hoofdstukken –

indien nodig met de vermelding van veranderingen doorheen Nijhoffs ontwikkeling. Daarin

sluit deze studie zich aan bij Van den Akker en diens grondige studie van Nijhoffs versexterne

poëticale uitspraken, Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica

(1985): “[…] in zijn latere poëtica blijven de in de jaren 1924-1927 met zoveel nadruk

ontwikkelde ideeën onverkort van kracht, hoewel Nijhoff na 1927 steeds minder aanleiding

ziet erop terug te komen of ze nogmaals te verwoorden” (1985 : 279).4

In hoofdstuk 2 wordt op basis van de – uiteraard niet volledig evenredige – wisselwerking

tussen de gedichten en die versexterne poëtica van Nijhoff tot slot een driedeling gemaakt in

de gedaanten van de epifanie: de thematische epifanie, de epifanie tijdens het schrijfproces en

de epifanie tijdens het leesproces. Die driedeling gaat vanaf dan als een leidraad door de

volgende hoofdstukken lopen.

Zo vindt in hoofdstuk 3 een uitstap plaats naar een prozatekst van Nijhoff, De pen op papier

(1926), omdat de relevantie van de tekst voor een van de gedaanten van de epifanie dusdanig

4 De idee van een „versexterne poëtica‟ werd overigens aan Van den Akker (1985) ontleend.

9

groot is dat een bespreking ervan zich bijna als vanzelf aandient. Het prozastuk geeft op

vreemdsoortige wijze een beeld van Nijhoffs ervaringen tijdens het schrijfproces, ervaringen

die we als epifanisch kunnen omschrijven. Bovendien presenteert Nijhoff de tekst en de

poëticale opvattingen in de tekst als een keerpunt in zijn ontwikkeling, als zou hij plots een

radicale wending hebben genomen. Die wending vraagt om enige nuance, maar

desalniettemin bieden de poëticale thema‟s die Nijhoff aansnijdt (en radicaliseert) een goede

kijk op de zaken die rond die tijd zijn dichterschap gaan bepalen. De wetenschap dat hij De

pen op papier schreef in een periode waarin hij nauwelijks met poëzie bezig was, is een

interessante aanvulling voor de interpretatie. Globaal beschouwd zal de tekst geïnterpreteerd

worden als een verdere toenadering naar een „metafysica van de werkelijkheid‟ en epifanische

poëzie.

In hoofdstuk 4 wordt Nijhoffs derde (en in wezen laatste) dichtbundel uitvoerig besproken.

Nieuwe gedichten (1934) is het convergentie- en culminatiepunt van de ontwikkelingslijntjes

die in de voorgaande hoofdstukken werden uitgestippeld. Nijhoffs poëtische „metafysica van

de werkelijkheid‟ met op consistentere basis opduikende (thematische) epifanieën is een feit.

In het hoofdstuk wordt gezocht naar de definitieve katalysator in Nijhoffs evolutie naar de

„metafysica van de werkelijkheid‟. Daarbij komt onder meer zijn keuze voor een eigenzinnige

vorm van engagement aan bod, maar ook binnen (de evolutie van) Nijhoffs dichtwerk zelf

worden enkele potentiële oorzaken bekeken. Elke gevolgde piste onthult de relevantie van de

epifanie. Op het einde van het hoofdstuk moet Nijhoffs ontwikkeling naar de moderne

epifanie zo helder mogelijk gevat zijn, en moet de betekenis en werking van de epifanie in

haar drie gedaanten bij Nijhoff voldoende duidelijk zijn.

Na een culminatiepunt kan het in wezen alleen maar bergaf: in hoofdstuk 5 zien we het verval

van de literaire epifanie in Nijhoffs werk. Zowel in de sonnettencyclus Voor dag en dauw

(1936) als (en vooral) in het bekende gedicht „Het uur U‟ (1937) heeft de literaire epifanie

nog haar relevantie, maar de epifanie in „Het uur U‟ – kwalitatief nochtans onmiskenbaar een

hoogtepunt – luidt het einde in van het tijdperk van de literaire epifanie in de poëzie van

Nijhoff. Het is misschien niet toevallig dat „Het uur U‟ tevens geldt als het einde van Nijhoffs

dichterschap, omdat hij zich nadien goeddeels beperkt tot vertalingen en gelegenheidspoëzie.

Ter afsluiting van deze inleiding geef ik nog een korte uitleg bij enkele veelvoorkomende

begrippen in deze studie. Het gaat om termen die een rijke traditie en/of brede betekenis

hebben. Deze begripsbepaling dient vooral om de richting aan te geven waarin ze binnen deze

10

studie gebruikt worden, en de verhouding tussen de begrippen binnen deze studie op

voorhand vast te leggen. Die afbakening is persoonlijk; de aard van de begrippen in kwestie

verhindert elke algemeen geldige typering.

Allereerst bekijken we – zonder al te veel te onthullen – een lemma van de cruciale term in

deze studie: de moderne, seculiere epifanie. We zagen reeds dat het begrip zijn moderne

betekenis kreeg van James Joyce. Hij seculariseerde een van oorsprong religieus begrip. Die

oorspronkelijke vorm zal hier de „klassieke, religieuze epifanie‟ worden genoemd, soms ook

„visioen‟. Het woord „epifanie‟ is afkomstig van het Griekse phainein, dat „tonen,

verschijnen‟ betekent.5 In de christelijke godsdienst staat „Epifanie‟ voor Driekoningen, de

Openbaring van de Heer, tegenwoordig gevierd op 6 januari. Die betekenis van de

verschijning van God op aarde, in de hoedanigheid van Jezus Christus, werkt na in het

klassieke, religieuze epifaniebegrip, dat in ruimere zin elke verschijning van een goddelijke

instantie (bijvoorbeeld ook een engel) omvat. Een dergelijke epifanische verschijning

bewerkstelligt een inzicht bij de epiphanee. Van Halsema zegt daarover:

Het [begrip] is in de hellenistische mysteriereligies en in het christendom nauw verbonden met

begrippen als bekering en wedergeboorte: na verwarring, duisternis, wanhoop breekt,

gekatalyseerd door een verschijnsel van buitenaf, in een flits een alles veranderend en

vernieuwend inzicht door. In die verandering is zowel de werkelijkheid betrokken als de mens

die dit alles ondergaat. Het oude zelf wordt afgeworpen, een nieuw zelf wordt geboren dat zich

voortaan ingebed weet in de goddelijke genade. (2006 : 29)

In het begin van deze inleiding werd al een belangrijk verschil met de moderne, seculiere

epifanie aangegeven: de moderne epifanie wordt niet aangereikt door een andere (hogere)

instantie, maar komt uit de eigen innerlijke ervaring. De aanleiding komt doorgaans van

buitenaf – en dat kan eventueel een andere persoon zijn – maar het inzicht en de eigenlijke

ervaring zijn volledig persoonlijk. Van Halsema geeft een omschrijving die de moderne

epifanie differentieert van de klassieke:

Bij een epifanie in de modern-literaire betekenis, in onderscheid dus van de klassiek-religieuze

Epifanie, gaat het om een zich aan de ratio onttrekkende, plotselinge, kort durende, diep

inwerkende ervaring waarin een zintuiglijk waarneembaar element in de gewone, alledaagse

werkelijkheid een niet binnen een gangbaar kader te plaatsen reactie oproept bij wie het

ondergaat. De aanleiding staat dus in geen verhouding tot de uitwerking. (2006 : 35)

Het citaat leert ons al de meest cruciale kenmerken van de moderne epifanie. De epifanie is

momentaan: ze ontstaat plots en duurt slechts een kort moment; die momentane ervaring

5 Zie ook Van Halsema 2006 : 29.

11

ontstaat na een zintuiglijke ervaring in de gewone, alledaagse werkelijkheid, niet na een

(geestelijke) verschijning uit een bovenwerkelijkheid; de ervaring is particulier, overstijgt de

ratio van het subject en brengt een ingrijpende vorm van verheldering; het inzicht is echter

niet altijd meteen te vatten binnen het bestaande referentiekader. In de studie worden die

karakteristieken verder uitgewerkt, en nog aangevuld. Bovendien zal (zullen) zich doorheen

de tekst geleidelijk aan de specifieke gedaante(n) van de epifanie in het werk van Nijhoff

onthullen.

Een tot op zekere hoogte verwant begrip is het „liminale‟. Voor de inzichten en ideeën over

het liminale wordt vooral een beroep gedaan op de studie van Anthony Mertens, Sluiproutes

& Dwaalwegen. Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van

Jacq Firmin Vogelaar (1991). Het liminale duidt op elke ervaring die zich in een drempel of

overgangszone ophoudt. Mertens werd zich in de aanloop naar zijn studie naar eigen zeggen

bewust van een ondoorzichtig netwerk van “ideeën over een manier van schrijven die zich het

liefst in tussenruimten ophoudt, in de ruimten tussen verschillende kennisdomeinen en

schrijfvormen” (1991 : 14). Het liminale bewustzijn leidt tot de problematisering van

betekenisgeving en identiteitsvorming. Mertens vult aan:

[…] misschien hebben de literaire exploraties aan de grenzen van de communicatieve en

rationele orde vooral te maken met een ontwakende gevoeligheid voor overgangen die

ervaringen buiten de grenzen van de rede, de taal en de waarneming zo exact mogelijk

probeert op te vangen. (1991 : 19)

Zoals reeds vermeld werd, paste Van den Akker (1994) het idee van een liminale poëtica toe

op Nijhoff. Hij wees op Nijhoffs preoccupatie met “veranderingsmomenten” (1994 : 68). Hier,

in deze studie, wordt het begrip in een vergelijkbare zin gebruikt, namelijk om Nijhoffs

liminale bewustheid aan te tonen. Het gaat om een overkoepelende bewustheid, een soort

denkkader dat in veel van Nijhoffs poëzie terugkomt. De ontwikkelingen in het wereldbeeld

die volgens Mertens leiden tot het ontstaan van interesse in de moderne literatuur voor het

liminale zijn dezelfde die Van Halsema (2006) aan de oorsprong van de literaire epifanie

plaatst – zie hoofdstuk 1. In deze studie zal het liminale doorgaans verwijzen naar een

bewustheid van Nijhoff (die zich vaak zal uiten in „liminale symboliek‟), waaraan dan een

echt „moment van verandering‟ kan ontspruiten: de epifanie. Doorheen de tekst zal het

verschil tussen beide begrippen verder duidelijk worden.

12

Het „sublieme‟ is de derde term die een begripsbepaling behoeft, en wellicht nog meer dan de

andere twee. Het sublieme heeft een langere traditie dan de twee vorige termen. In de eerste

eeuw na Christus kwam Longinus reeds met de term (en vooral: de idee) op de proppen, in

zijn tekst Peri Hupsous6, en sindsdien – vooral vanaf de romantiek – heeft een veelvoud aan

filosofen zich op het sublieme geworpen. Het zou ons veel te ver voeren om binnen deze

studie de talloze ideeën rond het sublieme te liëren aan de (alleszins beperktere) traditie van

de moderne epifanie, maar een globale verwantschap is eenvoudig vast te stellen: de sublieme

en de epifanische ervaring zijn beiden intense ervaringen die voor een korte verhevenheid in

de werkelijkheid zorgen.

Het sublieme gevoel wordt gekenmerkt door een tweeledigheid. Het subject ervaart zowel

angst als genot. De oorzaak van beide gevoelens is afhankelijk van de (filosofische)

invalshoek, maar de min of meer „algemene‟ idee – en in ieder geval de idee die in deze studie

wordt gevolgd – is dat de angstcomponent ontstaat uit het gevoel of besef dat bepaalde zaken

het menselijke bevattingsvermogen te boven gaan, ongrijpbaar zijn, terwijl het gevoel van

genot voortkomt uit het besef van de nabijheid van dat ongrijpbare. Edmund Burke

bijvoorbeeld gewaagde in zijn belangrijke tekst A Philosophical Enquiry into the Origin of

our Ideas of the Sublime and Beautiful (uit 1757) van een gevoel van delightful horror. Dat

impliceert een gelijktijdigheid van de negatieve en positieve gevoelscomponent – Kants

sublieme doet min of meer hetzelfde – maar de twee componenten kunnen zich ook op een

andere manier tot elkaar verhouden. Zo kan de delight volgen op het gevoel van horror,

omdat na een initieel angstgevoel een verheldering optreedt die voor genot zorgt. In die

verhouding kan eventueel de epifanie een plaats krijgen: de epifanie volgt op de horror en

brengt een verhelderend inzicht. In die zin zou een epifanie deel uitmaken van de sublieme

ervaring.

In deze studie zal het sublieme vooral gebruikt worden om een gevoel weer te geven, het

zonet besproken tweeledige gevoel. Bij de epifanie kan dat gevoel aanwezig zijn, maar dat

hoeft niet noodzakelijk het geval te zijn. De nadruk ligt meer op de verheldering, het inzicht.

Dat sluit niet uit dat in dat verhelderende moment een negatief gevoel overweegt: “demonic

epiphanies” zoals Northrop Frye ze noemt (Nichols 1987 : 2) of – in een minder tot de

romantiek (gotiek) beperkte context – “negative [epiphanies], insights into the abyss” volgens

Robert Langbaum (1983 : 339). Bij Nijhoff hebben dergelijke „negatieve‟ epifanieën echter

een zeer miniem aandeel. Het overwegende gevoel in de epifanieën van Nijhoff zal

6 Waarbij misschien de kanttekening moet worden gemaakt dat er geen zekerheid bestaat over de identiteit van

Longinus en dus evenmin over de identiteit van de schrijver van de bewuste tekst.

13

afhankelijk zijn van de gedaante van de epifanie – ik blikte hiervoor al vooruit op de drie

gedaanten die zullen worden onderscheiden.

Verder komt ook Lyotards tweedeling tussen het „moderne‟ en „postmoderne‟ sublieme aan

bod. Volgens Lyotard focust het „moderne‟ sublieme op de pijncomponent, en het

„postmoderne‟ op de genotscomponent. Hij transponeert die idee naar de kunsten en koppelt

aan het verschil in klemtoon bijvoorbeeld enkele formele consequenties. In enkele

hoofdstukken worden die opvattingen aangewend om de ontwikkeling van een aantal

poëticale aspecten van Nijhoffs werk te duiden.

Daarnaast wordt de epifanie ook in het verlengde van het sublieme gesitueerd, in een

diachrone benadering. Die invalshoek dient vooral om een evolutie in het potentieel materiaal

voor het sublieme gevoel aan te duiden, doorheen de tijd. Langbaum noemt de epifanie “the

modern sublime” (1983 : 351), omdat de epifanie haar aanleiding vindt in alledaags, „banaal‟

materiaal, niet in de verheven, grootse objecten die traditioneel – vooral in de achttiende eeuw

(Kant, Burke) – het sublieme gevoel konden bewerkstelligen. De cirkel wordt nog verder

verbreed, zodat ook het traditionele poëtische beeldmateriaal (dat eventueel ook potentieel

subliem is) wordt gejuxtaponeerd met alledaags materiaal, materiaal dat in de poëzie nieuwe

mogelijkheden tot „originaliteit‟ biedt en „nieuw potentieel‟ voor het sublieme gevoel aanreikt.

Deze voorlopige bepaling van begrippen en concepten rond grens- en grensoverschrijdende

ervaringen kan als leeskader dienen bij de aanvang van de tekst. Andere veelgebruikte

begrippen krijgen in de tekst zelf een afbakening. Dat geldt bijvoorbeeld voor de niet-

Lyotardiaanse, meer courante invulling van „postmodernisme‟ en voor de opvattingen rond

„modernisme‟ die in deze studie wordt gehanteerd.

14

Hoofdstuk 1. De wandelaar

1. De inhoud algemeen belicht vanuit het perspectief van een liminale poëtica”

1.1 Queeste zonder finaliteit

Nijhoffs debuutbundel De wandelaar (1916) wordt vaak beschouwd als het begin van de

moderne Nederlandse poëzie. De ik-figuur in de bundel percipieert de werkelijkheid als

gefragmenteerd, chaotisch en demonisch. Tegenstrijdige verlangens illustreren zijn

gespletenheid. Zowel de gevoelswereld als de buitenwereld worden als problematisch ervaren,

en de relatie tussen beide werelden is volledig verstoord. Die thematiek was op zich niet

zozeer vernieuwend voor de poëzie in het begin van de 20ste

eeuw in Nederland. Wat De

wandelaar onderscheidde van andere dichtbundels, is dat er geen oplossing of eenheid wordt

aangereikt in de wereld van de poëzie.7 Nijhoff cultiveert als het ware de gespletenheid.

De titel van de bundel en het gelijknamige openingsgedicht, dat door de titel en de plaatsing

in de bundel als programmatisch mag worden opgevat, maken reeds een en ander duidelijk.

Nijhoff presenteert zichzelf als een „wandelaar‟ en initieert daarmee het motief van een reis.

Het betreft evenwel een reis zonder einde, een reis zonder doel en zonder daden, een reis die

hem eerder noodgedwongen overkomt dan dat hij ze bewust beleeft:

Mijn eenzaam leven wandelt in de straten,

Langs een landschap of tusschen kamerwanden.

Er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen,

Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.

[…]

Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren,

Een ruimte scheidt mij van de wereld af,

Die „k kleiner zie en als van heel ver-af,

En die ik niet aanraken kan en hooren.

Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven,

Zagen mijn oogen kalm de dingen aan:

Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan,

Stil mozaïkspel zonder perspectieven.

Net die moderne thematiek van de eindeloze reis laat zich linken aan een tendens die Jacques

Kruithof opmerkt in het verhaal in de moderne literatuur: de wending naar een queeste die

7 Van den Akker spreekt hier over “een definitieve afrekening met de negentiende eeuw […], met iedere

romantische erfenis, die immers aan de dichter een belangrijke functie toekende, een erfenis die nog wel degelijk

doorwerkt in dichters als Van Eyck en Roland Holst” (1994 : 49).

15

geen finaliteit meer kent. “De held in het moderne verhaal”, zo wordt Kruithof geparafraseerd

door Anthony Mertens, “bevindt zich permanent in een liminale fase” (Mertens 1991 : 47v).

Hij verzeilt bijvoorbeeld in een labyrint, waarin de dwaaltocht nog de enige norm is:

Dat betekent dat de kenmerken van deze dwaaltocht – de crisis, de ondoorzichtigheid, de

opheffing van de sociale tijd, de herhaling – niet meer de componenten vormen van een fase

die door de held op een gegeven moment wordt verlaten. De liminale ervaring wordt bevroren.

(Mertens 1991: 48v)

Weliswaar gaat het bij Kruithof exclusief om verhalende literaire genres en is ook bij Mertens

– die wel afziet van die exclusiviteit – de invalshoek veeleer die van de roman, toch lijkt het

niet ongefundeerd om ook De wandelaar met deze liminale problematiek in verband te

brengen. De bovengeciteerde kenmerken van de dwaaltocht vinden we zowel terug in het

openingsgedicht als doorheen de hele bundel. Overigens wijzen enkele woordkeuzes ook

specifieker in de richting van een liminale bewustheid: “langs een landschap” en niet „in een

landschap‟, “tusschen kamerwanden” en niet „in een kamer‟, “een ruimte scheidt mij van de

wereld af”. De laatste twee strofen alluderen zelfs bijna letterlijk op een soort bevroren

toestand: schijnbaar functioneren enkel nog de ogen van de ik-figuur, en ook niet meer naar

behoren (“als van heel ver-af”, “zonder perspectieven”).

De laatste strofe van het openingsgedicht laat er geen twijfel over bestaan dat het niet gaat om

een tijdelijke fase, maar om een als oneindig aangevoelde status-quo. De „kalmte‟ in die strofe

kan eventueel geïnterpreteerd worden als een vorm van berusting in die verstolde toestand. De

programmatische lading van het openingsgedicht zou dan een conclusie van algemene

berusting kunnen impliceren. Een dergelijke veralgemening lijkt evenwel een beetje driest.

Nijhoff liet vermoedelijk niet zonder reden de bundel eindigen op een min of meer hoopvolle

noot („Moeder‟):

[…]

Zachter dan het leven zij haar de eeuw‟ge dood,

Die menschen eenzaam maakt en stil en arm –

Maar die het witte zonlicht niet kan dooven

Zoals voor de dood in die strofen, die tezelfdertijd als zacht en hard wordt voorgesteld, zijn er

in de gehele bundel geen eenzijdige conclusies mogelijk. Dat is een wezenstrek van de

bevroren liminale toestand van het subject in deze bundel, en – ruimer – van nagenoeg het

gehele oeuvre van Nijhoff.

1.2 Een werkelijkheid zonder samenhang”\l 2

16

Van den Akker plaatst De wandelaar in de ruimere context van Ricardo Quinones‟ eerste fase

van het modernisme, de afbraakfase. In die fase verzetten dichters zich “tegen alles wat de

negentiende en vroeg-twintigste eeuw aan waarden (literair, sociaal of filosofisch) had

opgeleverd” en “[ze] tekenen heftig protest aan tegen de emotionaliteit als leidend principe

voor de poëzie” (Van den Akker 1994 : 46-49). Bij Nijhoff zullen de poëticale pijlen, die hij

pas later in recensies onomwonden afvuurt, vooral op de Tachtigers (en met name Kloos)

gericht zijn, maar De wandelaar bewijst al uitvoerig de crisis van de verworpen waarden.

De bovenstaande visie besteedt evenwel voornamelijk aandacht aan het breukmoment – niet

alleen letterlijk. Vanuit een nog ruimer referentiekader is een algemene ontwikkeling met een

zekere continuïteit merkbaar. Van Halsema schetst die ontwikkeling in zijn zoektocht naar de

oorsprong van de epifanie in de moderne literatuur. Hij wijst daarbij op het uiteenvallen van

de grote waarheden, de oude samenhangen, door wetenschappelijke ontdekkingen en

filosofische ontnuchteringen. Zo zorgde in de 18de

eeuw de empiristische filosofie van Locke

en Hume al voor een nieuwe tijdbeleving:

Werd tot dan de tijd geacht in één vloeiende voortgang uit te gaan van God, nu wordt de tijd

gezien als een opeenvolging van afzonderlijke momenten. […]

De uiterste consequentie van Humes denken is dat, als we op zoek gaan naar de eenheid achter

deze opeenvolging van onderscheiden momentsbelevingen, het individuele zich niet meer

toont als de eenheid die we hadden willen vinden, maar als een verzameling fragmenten, een

theater waar van alles passeert: het komt en het gaat. (Van Halsema 2006 : 49-50)

De laatste zin doet niet toevallig sterk denken aan de laatste regels van het openingsgedicht:

“Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan, / Stil mozaïkspel zonder perspectieven.”. Van

Halsema geeft aan dat er bij Wordsworth en co nog eenheidsvoorstellingen resoneren. Nijhoff

bevindt zich nog een stukje verder in de ontwikkeling, en staat tevens bloot aan andere

invloeden. Voor hem zijn er enkel nog fragmenten “zonder perspectieven”.

Die uitzichtloze situatie resulteert in een afwenden van de wereld, een leven in eenzaamheid

dat zich naar binnen keert. In De wandelaar wordt de relatie tussen binnen- en buitenwereld

voortdurend geproblematiseerd. In zijn Sources of the Self: The Making of the Modern

Identity (1989) spreekt Charles Taylor in dit verband over een inward turn8, zoals Van

Halsema opmerkt: “wat de dingen van buiten daarbìnnen aanrichten en lijken te zeggen, is

losgekoppeld van enig omvattender Zijn” (Van Halsema 2006 : 47). Daardoor komt nu de

eenheid van het subject zelf, zijn identiteit, op de helling te staan. Dat gegeven wordt nader

besproken in §1.3.

8 Van Halsema maakt, naar Taylor, onderscheid tussen deze inward turn (i.e. de “échte”) en die van de

Romantiek. Vgl. Van Halsema (2006 : 42 en 47).

17

1.3 (Getransponeerde gedaanten van) een gefragmenteerde identiteit”\l 2

Net als Van den Akker relateert Bronzwaer De wandelaar aan een modernismebegrip.

Toegepast op het openingsgedicht maakt hij de verbinding met een breed begrip van

Fokkema‟s en Ibschs modernisme-opvatting in Het modernisme in de Europese letterkunde

(1984), meer bepaald op grond van het „semantisch universum‟ (Bronzwaer 1991 : 113-115).9

De componenten van dat semantische universum (bewustzijn, onthechting en observatie) leest

Bronzwaer in de derde en de vierde regel (“Er stroomt geen bloed meer door mijn doode

handen, / Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.”). De „handen‟ symboliseren het

handelende leven en het „hart‟ staat voor het observerende leven. Dat het hart de handen heeft

laten sterven, betekent volgens Bronzwaer dan ook dat het net het observerende bewustzijn is

dat het subject machteloos maakt om te handelen, of: “het is juist het verhoogde

bewustzijnsniveau waarop de kunstenaar (en de moderne mens) leeft, dat hem van zijn

vermogen tot actief handelend optreden berooft” (1991 : 116). Bronzwaer vervolgt met een

conclusie die sterk doet denken aan de bevroren liminale toestand besproken in de eerste

paragraaf: “Het subject in de eerste strofe is dus als handelend wezen afgestorven. Er rest

niets meer dan wandelend of dolend toezien.” (1991 : 116).

Het subject moet het dus stellen met de observatie. Hier brengt Bronzwaer strofen twee tot

vier van het openingsgedicht in het geding, waarin het subject (of liever: het bewustzijn) een

tijdreis maakt en zijn identiteit transponeert naar die van achtereenvolgens een “kloosterling

uit den tijd der Carolingen”, een “kunstenaar uit den tijd der Renaissance” en een “dichter uit

den tijd van Baudelaire”. Bronzwaer noemt het een van de belangrijkste kenmerken van het

modernisme: “de dichter als persona en niet langer als persoon” (1991 : 16). Doch de

verschillende personae blijken eveneens te lijden aan die observerende inertie. De maskers die

het subject (of het bewustzijn) opzet zijn niet méér dan maskers waarachter het zich verschuilt

in een krampachtige poging om een identiteit te bewerkstelligen. De personae zijn louter

schijngedaanten, die de desintegratie van het subject bevestigen. Vandaar ook is er de

noodgedwongen berusting in de laatste regels.

1.4 Tussenbalans

Wanneer we het ruime kader dat Van Halsema voorziet, met betrekking tot het verdwijnen

van grote waarheden en de invloed daarvan op de literatuur, combineren met Quinones‟

9 Ook Van Halsema verruimt het modernismebegrip van Fokkema en Ibsch (Fokkema en Ibsch 1984) om plaats

te voorzien voor dichters en met name Nijhoff (Van Halsema 1991 : 99-133).

18

concept van de eerste fase van het modernisme (door Van den Akker in De wandelaar

gesignaleerd) (§1.2) en de fragmenterende identiteit in Nijhoffs bundel als een consequentie

daarvan onderkennen (§1.3), wordt duidelijk dat De wandelaar een stap is in de richting van

een poëzieopvatting die plaats biedt voor (een variant van) de epifanie in de moderne literaire,

seculiere traditie. Een epifanie biedt immers een vluchtig contact met iets groots doch

onbenoembaars, een glimp van particuliere samenhang die zijn impact goeddeels te danken

heeft aan de ondergang van oude, algemene verbanden. In die hoedanigheid van particuliere,

kortstondige en ingrijpende ervaring levert elke epifanie een partikel dat de gefragmenteerde

identiteit helpt (her)opbouwen tot een eenheid van ervaringsdeeltjes, of zoals Van Halsema

Nichols parafraseert: “Het zelf wordt zo opgebouwd in een reeks van ervaringen die, over de

fragmentatie heen die in eerste instantie deze opeenvolging van losse ervaringen kenmerkt,

een samenhangend lichaam van herinneringen kan vormen en een eenheid creëert over een

zeker tijdsverloop heen” (Van Halsema 2006 : 45).10

In het tweede deel van dit hoofdstuk zal aangetoond worden dat er van ware epifanieën nog

geen sprake is in De wandelaar, maar dat het subject wel pogingen onderneemt om de

bevroren liminale toestand van daadloosheid (uit §1.1) te ontvluchten. Die pogingen blijken

echter weinig vruchtbaar, en zullen gelezen worden vanuit het (in §1.3 geëxpliciteerde) idee

van maskers, schijngedaanten waaraan het subject zich vergeefs vastklampt.

2. Verbeelde vluchtroutes uit de bevroren liminaliteit

Het begrip „queeste‟ (in „queeste zonder finaliteit‟) en de titel van de bundel geven reeds aan

dat het subject wel degelijk pogingen doet om de zich opdringende daadloosheid te

verhinderen. Het bewandelt verschillende paden, maar stuk voor stuk lijken ze in zekere zin

hun falen in zich te dragen. Zoals in een labyrint voeren ze alle naar andere paden, of botsen

ze op een muur zonder uitweg. De queeste van het subject kent geen finaliteit.

Hieronder bespreek ik die potentiële vluchtroutes. Het is niet zozeer de bedoeling om een zo

exhaustief mogelijke benadering te geven. Voor het opzet van dit werk volstaat het mijns

inziens om enkele prominent aanwezige paden eruit te lichten en in verband te brengen met

een liminale poëtica.

10

Cf. Nichols (1987 : 30). Van Halsema stelt verder ook nog: “Zo bouwt het individu uit deze epifanische

bouwstenen zijn eigen identiteit op in directe samenhang met de door hem geschapen wereld” (2006 : 46) en

“Het ik raapt zichzelf bijeen uit de particuliere momentservaringen waarin de werkelijkheid een geheimer soort

leven laat raden” (2006 : 53).

19

2.1 Het pad van de liefde en de erotiek”\l 2

In het sonnet „Pierrot‟ zet de ik-figuur het masker van de melancholische clown op. ‟s Nachts

ontmoet hij een hem onbekende vrouw bij een lantaarn en zegt tot haar: “Vrouw, ik ben moe

van zwerven”. Ter verlichting stelt hij voor: “Laten wij samen sterven”. In de derde strofe, na

de volta (het „breekpunt‟ van het sonnet), wordt duidelijk dat „sterven‟ verwijst naar de

liefdesdaad:

Dit was een dans op den uitersten rand

Der steilten van verbijstering. Als een brand

Joeg waanzin door mijn lijf heen, dat ging breken –

Seks kan hier geïnterpreteerd worden als een liminale daad, tussen dood en bevruchting, die

het lichaam, de grens tussen binnen en buiten, breekt of, zoals in dit geval, dreigt te breken. In

de vierde strofe, die door de rijmklank direct verbonden wordt met het (al dan niet voltrokken)

orgasme uit de vorige strofe, blijkt immers dat het subject zich gerealiseerd heeft dat het

botvieren van erotische lusten geen uitweg biedt:

Als wie een moord deed, heb ik omgekeken

En zag me alleen staan in de vale straat,

En vluchtte weg en sloeg me voor ‟t gelaat.

Hij staat terug in de straat, alleen, waaruit we vermoedelijk mogen afleiden dat het

voorgaande zich afspeelde in zijn verbeelding.11

Ontzet door zijn vruchteloze onreine

gedachten vlucht hij weg, weg naar andere paden, en zet hij zijn zwerven verder.

Die erotische problematiek wordt hernomen in de cyclus „De vervloekte‟, waar bovendien

ook de liefde een rol speelt. In „V‟ uit de cyclus probeert het subject door de geslachtsdaad in

contact te komen met iets hogers, tevergeefs echter („De oneindigheid is slechts van God

gedacht, / Tuimelen moet wie voor die steilten staat‟). Wanneer het liefdesvuur getemperd is,

door dit besef, ligt zijn partner deze keer wel nog naast hem. De liefde brengt echter ook geen

soelaas:

O mijn groot vrouwe-hoofd dat naast me ligt –

De stilte worstelt hijgend naar een woord.

Mijn waanzin barst in lachend schreien uit.

Soms lijkt het dan weer alsof de liefde wél een oplossing biedt, maar dan is het bij nader

inzien slechts een schijnoplossing. In „Het Strijkje‟ beschrijft Nijhoff een liefdestafereel, op

11

Voor een enigszins andere interpretatie van de laatste strofe, zie Bolhuis (1980 : 42-43).

20

het eerste gezicht een tafereel van pure gelukzaligheid. Hij zet echter alles doelbewust zo

zwaar aan dat elke kans op geloofwaardigheid volledig wordt onderuitgehaald. De idyllische

liefde wordt ontmaskerd als een illusie: geen uitweg, maar gewoon een zachte glans die een

confrontatie met een gevangen bestaan enigszins verhult. In de woorden van Nijhoff:

[…]

Twee menschen in riet-stoelen naast elkander:

«Lieve, wat zijn vanavond je oogen mooi –

Ik voel dat „k in dien zachten glans verander. –»

De maan gluurt door de takken. Oh la la!

Een papegaai gilt in zijn koperen kooi

De melodieën van het strijkje na.

„Het einde‟ toont dat Nijhoff een relatie überhaupt als een liminaal gegeven interpreteert. Hij

beschrijft het einde van zijn relatie met de nadruk op datgene wat tussen de vroegere partners

bestaat en bestond. Dat gegeven op zich is niet ongewoon, men spreekt wel vaker in zulke

termen over een relatie. Nijhoff echter doet dat daarenboven in een dubbelzinnige verhouding

met een symbolische lichtwerking die eveneens past binnen een liminale poëtica (cf. infra,

§3.1), meer bepaald de schemerperiode tussen het einde van de (voor de relatie: láátste) nacht

en het aanbreken van een nieuwe dag. Om die redenering afdoende te illustreren, citeer ik een

groot deel van het gedicht:12

[…]

De zon kwam door de kieren van de zware

Gordijnen in de stille kamer dringen.

Maar ons gezicht en alle dingen hingen

Nog in ‟t vermoeide licht der kandelaren –

En tusschen ons, als groote spoken, gingen

Waanzin van woorden, wanhoop van gebaren.

Dit was het einde van den laatsten nacht.

[…]

Wat tusschen ons bestond, werd omgebracht.

Laten we niet meer denken aan wat was.

God heeft met ons gedaan wat hij doen wilde.

2.2 Het pad van de herinnering aan de gelukzaligheid van de kindertijd

12

Merk trouwens op dat ook de hierboven geciteerde verzen uit „V‟ (in de cyclus „De Vervloekte‟) zich lenen tot

een dergelijke, liminale lezing van Nijhoffs relatiebegrip.

21

Wanneer het gaat over het motief van de herinnering in de context van de moderne literaire

epifanie, ligt het voor de hand om aan Prousts A la recherche du temps perdu te denken met

de mémoire involontaire die Marcel plotsklaps terugvoert naar een verloren tijd, in een

tijdloos moment van het nu, met als resultaat een ingrijpende ervaring in het heden. Die

werking van de herinnering past volledig in de omschrijving die Nichols gaf van de gestage

heropbouw van de gefragmenteerde identiteit door de ervaringspartikels van epifanieën (zie

de parafrase van Van Halsema, §1.4).

In De wandelaar functioneert de herinnering op een andere wijze. De herinneringen van de

ik-figuur aan de gelukzaligheid van zijn kindertijd brengen geen nieuw inzicht teweeg, dat

kan leiden tot een vernieuwde eenheid van zijn identiteit, maar zijn veeleer andermaal

bevestigingen van de uitzichtloosheid van zijn toestand. Daarnaast is er helemaal geen sprake

van een mémoire involontaire dat aan de basis ligt van die herinneringen aan de kindertijd,

maar gaat het eerder om bewúst gezochte herinneringen, die ontspruiten aan een – op zijn

minst gedééltelijk gecultiveerde – romantische weemoed.

Het kind heeft een niet-geforceerd, natuurlijk contact met iets hogers. Vooral in het deel „Aan

mijn kind‟ blijkt dat, zoals in „III‟ daaruit:

Wanneer men kindren voor een venster brengt,

Vlak voor een venster, dat het stroomend licht

Hangt in het haar en diep in ‟t zacht gezicht,

Lachen hun oogen alsof God hen wenkt.

Ik denk, God is een vereenzaamd man,

Die naar de wereld kijkt en keurt haar goed –

Maar ziet hij kindren voor een venster, dan

Lacht hij en wenkt zooals een vader doet.

Voor de volwassen ik-figuur is die gelukzaligheid voorgoed verdwenen. In het eerste gedicht

uit „Aan mijn kind‟ vertelt hij in een monoloog aan zijn kind over die vergankelijkheid. Uit

„II‟ kan worden afgeleid dat de volwassene het moet stellen met de projectie van zijn verloren

gelukzaligheid op het kind. In die zin is dus ook het kind een persona van de dichter:

Jongen, hebben we niet hetzelfde bloed?

Zie hoe mijn handen hunkren naar je haren –

Er is maar één hoop die mij leven doet:

Dat jij de droomen droomt, die mijne waren.

Overigens beperkt dat persona zich niet tot zijn kind, maar omvat het ook het kind dat de ik-

figuur ooit was. De gedichten uit die laatste groep concentreren zich dan vooral op de

verhouding tot zijn gestorven moeder, en wenden zich dus ook tot de herinneringen aan haar.

22

Daarbij kan een interessant onderscheid worden gemaakt tussen de gedichten waarin de

opgeroepen tijd grammaticaal in dezelfde tijd wordt beschreven en die waarin de

tegenwoordige tijd plots de verleden tijd doorbreekt. De eerste categorie sluit aan bij de

projecties op het eigen kind. De tweede categorie lijkt echter te neigen naar de epifanieën die

bij Proust aan bod komen, delayed epiphanies zoals Langbaum ze noemt: “moments in which

the past returns and overwhelms the present” (1983 : 340). Dat zou in tegenspraak zijn met

mijn eerdere uitlating over de niet-epifanische werking van de herinnering in De wandelaar.

Een blik op „Het oude huis‟ moet duidelijk maken waarom er in Nijhoffs bundel, ondanks

enkele gelijkenissen, geen sprake is van moderne seculiere epifanieën door herinnering:

De kamers waren donkerder geworden,

Maar geen ding van zijn eigen plaats gezet,

En aan den wand, tusschen de blauwe borden,

Hing in ovalen lijstje het portret.

Zie de avond ernstig door het raam inkijken,

Het oude huis ruischt van muziek en zang –

Een stoet van bloemen gaat dalen en stijgen

Rondom waar moeder is, op het behang.

Moeder, ik ken je nog: je zacht gelaat,

De rimpeltjes om je gestorven oogen –

Zing weer van God, die altijd naast ons staat –

Ik heb zoo lang naar het portret gekeken

Dat de oogen glansden en haar mond ging spreken,

En „k hoorde vleugels, die door ‟t huis heen vlogen.

De tweede en de derde strofe staan in de tegenwoordige tijd en contrasteren zodoende met de

verleden tijd in de eerste en de vierde strofe, waardoor een tijdsdoorbreking ontstaat zoals in

een Proustiaanse epifanie. Verder wordt de werkelijkheid als het ware opgeladen met

liminaliteit, door de nadruk op het vallen van de avond, de liminale positie van het portret

(„tusschen de blauwe borden‟, mijn cursivering, lm) en het ruisen en golven van het oude huis.

Tot zover zijn er vooral elementen die in de richting van een moderne seculiere epifanie

wijzen. De aanleiding van de vreemde werkelijkheidsbeleving, de langdurige blik op het

portret van de moeder, onderscheidt de beschreven ervaring echter reeds van een epifanie in

de modern-literaire traditie.

Langbaum differentieert de moderne seculiere epifanie van het (klassieke) visioen door te

wijzen op enkele criteria (die hij uitbreidde ten opzichte van Beja in diens boek Epiphany in

the Modern Novel uit 1971). Eén van die criteria is dat van incongruity: “the epiphany is

irrelevant to the object or incident that triggers it” (1983 : 341). Een evident voorbeeld is het

23

madeleinekoekje in A la recherche du temps perdu. In „Het oude huis‟ is het evenwel een

portret van de moeder zelf, een wel zeer directe link dus, die zorgt voor een glimp van haar

aanwezigheid in het oude huis. Dat verschijnen van een aanwezigheid, als een engel (“en „k

hoorde vleugels, die door ‟t huis heen vlogen”), en de algemene religieuze sfeer, wijzen

tevens eerder in de richting van een (klassiek) religieus-epifanisch visioen – evenwel met de

nadruk op een verschijning, niet op een plots inzicht.

De ik-figuur zoekt de ervaring bovendien bewust op, zoals hij ook zelf beseft: „ik heb zoo

lang naar het portret gekeken dat […]‟. Bewust gaat hij op pad naar het oude huis, specifiek

voor het portret van zijn moeder, de sfeer van weleer artificieel nastrevend. Een moderne

seculiere epifanie veronderstelt wel een ontvankelijke toestand, zoals die waarin het subject in

het oude huis gebracht wordt, maar het plots doorbrekende moment van de epifanie zelf is

spontaner, onverwacht en onvoorbereid. Niettemin illustreert „Het oude huis‟ – met enkele

andere gedichten, zoals „VI‟ van de cyclus „De vervloekte‟ en „Boehme‟ (cf. infra, §2.5) –

Nijhoffs belangstelling voor het efemere moment of sterker nog, zoals Van den Akker zegt,

zijn obsessie met “veranderingsmomenten, meestal in de vorm van plotseling baanbrekende

inzichten” (1994 : 68).

2.3 Tussenbalans

Wanneer we kijken naar de bevindingen uit §2.1 en §2.2 en naar de ruimere thematiek in De

wandelaar, dan valt op dat er een spanning is tussen drie mogelijke werkelijkheden. Die drie

werkelijkheden komen daarenboven overeen met drie verlangens, die elk op de een of andere

manier ook een verlangen naar net iets ánders in zich dragen. Ten eerste is er een demonische

werkelijkheid, die echter ook een aantrekking uitoefent – wat af en toe bijvoorbeeld leidt tot

het cultiveren van levensmoeheid. Ten tweede verlangt het subject (vergeefs) naar een

paradijselijke werkelijkheid, die evenwel artificieel blijkt.13

De derde werkelijkheid is eerder

een bovenwerkelijkheid, een goddelijke werkelijkheid die onbereikbaar is. De onoplosbare

spanning en ambiguïteit tussen deze drie verschillende verlangens, deze drie mogelijke

vluchtroutes, is kenschetsend voor de bevroren liminale toestand waarin het subject zich

bevindt.

Die spanning en ambiguïteit resulteren in een mix van gevoelens, zowel van angst,

verbijstering en waanzin als van genot en geborgenheid bij de pogingen om de liminale

toestand te verlaten. Mertens stelde op basis van het werk van Walter Benjamin dat

13

Zie voor het gebruik van de term „aardsparadijs‟ in dit verband ook Bolhuis 1980 : 17vv.

24

geborgenheid en angst steeds de “extremen van de drempeltopografie” vormen (1991 : 30).

Opvallend in De wandelaar is dat beide extremen vaak in hetzelfde moment, hetzelfde

gedicht, voorkomen. De liminale toestand van het subject is verstold, of bevroren, waardoor

de werkelijkheid (i.e. de werkelijkheden) als het ware steevast tezelfdertijd warm en koud

blaast (blazen). We zagen bijvoorbeeld hoe in „Pierrot‟ een daad van genot (het bedrijven van

de liefde) een “dans op den uitersten rand der steilten van verbijstering” bleek, en hoe in „V‟

uit „De Vervloekte‟ de waanzin van de ik-figuur “in lachend schreien” uitbarstte. Dat doet

onvermijdelijk denken aan de tweeledigheid van het sublieme gevoel, Edmund Burkes

delightful horror bijvoorbeeld. De verhouding tussen beide gevoelens is hier evenwel anders

dan bij het sublieme gevoel: de verbijstering wordt niet gevolgd door genot, maar is zowel

oorzaak als gevolg van de ervaring. De verbijstering is dus alomtegenwoordig, en elk

kortstondig genot is niet meer dan een nieuwe confrontatie met waanzin. Er is geen bevrijding,

alleen beklemming. Het gevoel ligt dan ook dichter bij het Unheimliche dan bij het sublieme,

zoals in „V‟:

[…]

Wee dat verbijstering de menschen slaat

Als over de eeuwigheid zich spant hun kracht:

De oneindigheid is slechts van God gedacht,

Tuimelen moet wie voor die steilten staat.

[…]

O mijn groot vrouwe-hoofd dat naast me ligt –

De stilte worstelt hijgend naar een woord.

Mijn waanzin barst in lachend schreien uit.

Niet toevallig maakt „V‟ deel uit van een cyclus met de naam „De Vervloekte‟. De poging van

het subject in de eerste strofe om de aardse werkelijkheid te ontstijgen, door de geslachtsdaad,

is gedoemd te mislukken. Hij wordt geconfronteerd met het gegeven dat de oneindigheid, het

hogere, zo onbereikbaar is („die steilten‟) dat ze slechts voor God is weggelegd. Het

vertrouwde hoofd dat hij naast zich in bed terugvindt, blijkt ook vervreemd: een

beklemmende stilte nestelt zich tussen hem en zijn partner. Het “lachend schreien” kan hier

dan eerder als de hysterische uitbarsting van een „unheimlich‟ gevoel worden gelezen dan als

de uiting van een subliem gevoel.

In §2.4 komt de waanzin van de spanning tussen de demonische werkelijkheid en de

paradijselijke werkelijkheid verder aan bod, aan de hand van het pad van de krankzinnige. In

§2.5 ga ik dieper in op het pad van de ascese, dat naar de bovenwerkelijkheid reikt. In §2.6

25

ten slotte wordt duidelijk dat de poëzie, hoewel slechts sporadisch expliciet aanwezig in De

wandelaar, het begin- en eindpunt is van elk pad.

2.4 Het pad van de krankzinnige”\l 2

In de voorgaande voorbeelden was de waanzin van het subject doorgaans het gevolg van een

confrontatie met het uitzichtloze van de situatie. Is de waanzin de norm geworden, dan

bevindt het subject zich op het pad van de krankzinnige. Dat pad wordt niet vaak bewandeld

in de bundel, maar waar dat wel het geval is, is het meteen veelzeggend. Het meest evidente

voorbeeld is „Liedje van den simpele‟, dat toepasselijk het deel opent met de naam „Het

zachte leven‟:

Ik zit met mijn rug tegen het zonnige muurtje,

Boven mij zijn de blaadjes groen.

Ik zit op het strooien stoeltje –

Lievelingetje, lievelingetje,

Je kindje zit en zingt –

De deur van de schutting is open.

Ik hoor haar wandelen in den tuin.

Ze geeft me dikwijls bloemen.

Lievelingetje, lievelingetje,

Je kindje zit en zingt.

De paradijselijke wereld uit eerdere gedichten is hier herschapen. De „simpele‟ zingt een

liedje tot zijn „lievelingetje‟, mogelijk zijn verpleegster14

, in wie hij de geborgenheid van een

moeder voelt. In dit gedicht valt op dat het paradijs deze keer niet onbereikbaar is voor de ik-

figuur: “de deur van de schutting” – de deur is een liminaal symbool – “is open”. Er wordt een

reële uitweg geboden op dit pad. De simpele heeft de grens overschreden en zit al aan de

andere kant van de deur. De keerzijde van de medaille zit echter vervat in de titel: simpelheid,

krankzinnigheid, is een voorwaarde voor deze vluchtroute. Het is als het ware een té „simpele‟

uitweg – vermoedelijk is „Het liedje van den simpele‟ niet toevallig het enige gedicht uit de

bundel zonder eindrijm. Ook het pad van de krankzinnigheid blijkt dus een maskerade.

Daarnaast komt hier de dubbelzinnige verhouding tussen de gewone werkelijkheid en een

paradijselijke werkelijkheid weer aan bod: het lievelingetje van de simpele bevindt zich aan

de andere kant van de schutting, wandelend in de tuin. Ze geeft hem wel dikwijls bloemen,

14

Voor een interpretatie met o.a. die veronderstelling, zie Bolhuis 1980 : 77v.

26

maar daar blijft het waarschijnlijk ook bij. De lezer krijgt het vermoeden dat de simpele liever

door de deur van de schutting naar haar toe zou lopen.

„Het pad van de krankzinnigheid‟ zien we ook in „Clown‟. Een clown vermaakt het publiek:

[…]

Het lacht om alles wat mijn waanzin doet,

Ik speel voor hond, voor mensch, voor olifant:

Ik blaf, ik schreeuw, ik daver met mijn snuit –

Laat in den nacht stroomt het de tent weer uit:

Ik leun op ‟t plein, waar de lantaren brandt,

Tegen den paal, en keur mijn daden goed.

Een clown is weliswaar geen echte krankzinnige, maar de daden van de clown zijn wel

carnavaleske omkeringen van de werkelijkheid.15

Bovendien toont de figuur van een clown

duidelijker dat krankzinnigheid een masker is. In de eerste strofe hangt de clown “onderste-

boven aan een rekstok”. Rolf Müller, geparafraseerd door Baukje Stamm,16

zegt over de

figuur van de clown in de literatuur: “Doordat de clown de maatschappelijke conventies

negeert, komt hij in een geïsoleerde toestand terecht en beziet hij zijn medemensen en alles

wat er om hem heen gebeurt vanuit een abnormaal of krankzinnig perspectief”, als een “Un-

Normale figuur” (Müller 1974 : 9). Zo beschouwt Nijhoffs clown zijn toestromend publiek als

“een optocht gekke pelgrims” (tweede strofe).

Zoals Pierrot in het gelijknamige gedicht bevindt deze clown zich aan het einde van het

gedicht terug aan de brandende lantaarn, maar hij vlucht niet weg uit wanhoop zoals Pierrot.

Integendeel, hij keurt zijn daden goed. Dat verschil in afloop, en dus in de conclusie die de

lezer ogenschijnlijk moet trekken, moet vermoedelijk gezocht worden in de verschillende

tradities van de twee clownfiguren. Pierrot fungeert als de witte clown, de ernstige en

doorgaans slimmere clown. De clown uit Nijhoffs „Clown‟ lijkt eerder een „August‟, de

actievere clown, die weinig begrijpt en algemeen dommer is. Aanwijzingen voor een

dergelijke interpretatie vinden we in de circuskunsten uit de reeds geciteerde derde strofe en

in de eerste strofe, waar blijkt dat het hoofd van de clown versierd is met “blauw-papieren

pijlen” en “een gele ster”: het betreft duidelijk geen witte clown. Het feit dat deze clown zijn

daden goedkeurt, valt wellicht te herleiden tot die traditie van de domme clown. Anders dan

de slimmere Pierrot, die in het gelijknamige gedicht op het einde verbijsterd wegvlucht, is

deze clown te „simpel‟ om de gelukzaligheid, zowel van zichzelf als van het vermaakte

publiek, in een demonische wereld als een vloek te ervaren.

15

Zie ook Mertens over Bakhtin (Mertens 1991 : 51-55). 16

In haar niet-gepubliceerde afstudeerscriptie voor de Vrije Universiteit Amsterdam (Stamm 2004 : 17).

27

2.5 Het pad van de ascese”\l 2

In de metafoor van het labyrint moet de ascese gezien worden als een opwaarts pad, een pad

dat als het ware toelaat om boven het labyrint uit te stijgen en er zodoende aan te ontsnappen.

Ook in de antropologische studies over het liminale17

, waarop Mertens zich heeft gebaseerd

voor zijn ontwerp van een liminale poëtica, krijgt de ascese deze functie. In de antropologie

gaat het om initiatieriten die de overgang uit de liminale fase bewerkstelligen, in de mythische

verbeeldingswereld van vooral oudere culturen: rituelen die de overgang tussen het profane en

het sacrale uitbeelden en zorgen voor een hergeboorte als (volwaardig) lid van een

gemeenschap. Simone Vierne bespreekt in haar boek Rite, roman, initiation (1987) de

beproevingen die hierbij van tel zijn. Het doel van de liminale riten is in de eerste plaats de

ontkenning van de voorafgaande periode. De beproevingen symboliseren bijgevolg het

doodsritueel. Meestal gaat het om vormen van ascese: vasten, seksuele onthouding,

uithoudingsproeven, slaaponthouding, zwijgen (Mertens 1991 : 23vv).

Op het pad van de ascese wordt de daadloosheid dus bewust aangewend om een uitweg te

vinden. De troubadour in het gelijknamige gedicht werpt in de eerste strofe zijn fluit in een

fontein, ter symbolisering van zijn aardse bestaan, en wil “een moeielijker wijsheid vinden”.18

Daartoe onderneemt hij een reis, een mentale reis zonder daden:

[…]

Hij heeft des nachts op een rivier gevaren,

Hij zag het zonlicht dat de straten kleurde –

En wist dat hij niet leefde, maar gebeurde,

Dat daden machtloos als seizoenen waren.

Hij was een reiziger, den dag lang droomend,

Zijn doel was naar een horizon gericht,

Hij voelde ‟t leven uit zijn hart weg-stroomend –

[…]

Klaus Heinrich beschouwt in zijn boek Versuch über die Schwierigkeit nein zu sagen (1982)

de ascese en de meditatie, in Oosterse filosofieën, als liminale fenomenen. Mertens

parafraseert hem als volgt: “[…] men kan ze opvatten als passages tussen het bewuste en het

onbewuste, tussen het rationele kennen en de lijfelijke ervaring, tussen gevormdheid en

vormeloosheid. Meditatie en ascese zijn methoden die het bewustzijn door opperste

concentratie, uitputting en vermoeidheid in een toestand brengen waarin zich flitsen van

17

De antropologische grondlegger hierin was Arnold van Gennep: Les rites de passage (1909). 18

Dat „vinden‟ zit overigens al vervat in de etymologie van „troubadour‟: het Occitaanse „trobador‟ betekent

letterlijk „vinder‟. Ook het hedendaags Franse werkwoord „trouver‟ is verwant.

28

ervaring kunnen voordoen: flitsen waar de scheiding tussen binnen- en buitenwereld voor

even wordt opgeheven; in het hoofd opgeslagen kennis vervloeit met de eigen levenservaring”

(Mertens 1991 : 156v). Dit citaat biedt een brugje naar de epifanie: de „flitsen‟ doen enigszins

denken aan epifanieën. Ook in de bovenstaande strofen uit „De troubadour‟ kunnen enkele

elementen gelezen worden die verwant lijken aan de epifanie, met name in de tweede strofe:

de troubadour komt tot een inzicht, van de algemene machteloosheid van daden, en dat na het

varen op een rivier (een liminale plaats, tussen twee oevers) en na een verwijzing naar het

zonlicht (een bijzondere lichtwerking is dikwijls een kenmerk van een epifanie, cf. infra, §3.1).

Evenmin als in „Het oude huis‟ (zie §2.2) hebben we hier echter met een epifanie in de

modern-literaire traditie te maken.

Eén argument voor het niet-epifanische karakter van de passage vinden we reeds in het

geparafraseerde citaat van Heinrich: “in het hoofd opgeslagen kennis vervloeit met de eigen

levenservaring” rijmt niet met de ongrijpbare betekenis van een moderne epifanie. Dat

refereert eerder aan een volgens Van Halsema fundamenteel kenmerk van het traditionele

religieus-epifanische visioen: “een bevestiging of – dat zal vaak het geval zijn – een in een

goddelijke tactiek noodzakelijke herbevestiging […] van een waarheid die al vaststaat vóór

het visioen en die buiten de epifanie om benoemd kan worden” (2006 : 44). In „De

troubadour‟ is de ervaring eenvoudig verwoordbaar als „het inzicht in het zinloze van daden‟

en als dusdanig ook een (her)bevestiging van wat de troubadour eigenlijk al wist: hij wierp

immers overtuigd zijn fluit in de fontein, en hij ging bewust op zoek naar een moeilijker

waarheid. Dat bewuste aspect is direct een tweede argument om de visionaire flitsen in een

ascetische toestand te onderscheiden van moderne epifanieën. Ten derde lijkt het me dat het

inzicht in de machteloosheid van daden tevens een inzicht is in de almacht van God. Zo is ook

de religieuze invulling van het visioen verantwoord. Daarnaast, ten vierde, vloekt het inzicht

van de troubadour, dat op zijn minst is uitgesponnen over een nacht en een dag (vers 5 en vers

6), met Langbaums criterion of suddenness: “a sudden change in external conditions causes a

shift in sensuous perception that sensitizes the observer for epiphany” (1983 : 341). Alles op

een rijtje gezet, toont de ervaring meer verwantschap met een klassiek-religieuze epifanie, een

visioen, dan met een modern-literaire epifanie. Ook de laatste strofe wijst in die richting:

En zijn gelaat was bleek, en blonk van licht,

Als van den man die, uit de bergen komend,

God zag van aangezicht tot aangezicht.

29

„De troubadour‟ is geschreven in de derde persoon enkelvoud, wat een zekere afstand

impliceert ten opzichte van de ik-figuur uit de bundel. Dat geldt niet voor „Boehme‟, dat ook

over een ascetisch bestaan gaat, en waarin de ik-figuur het persona aanneemt van de Duitse

mysticus Jacob Böhme (1575-1624). Net als de troubadour geraakt het subject hier in een

verhelderde toestand door ascese. De mystieke ervaring, het visioen, voltrekt zich in de laatste

twee strofen:

[…]

Ik was aan alles dan mijzelf ontweken:

Toen is in deze stilte ‟t hart gebroken.

En duizend kaarsen werden aangestoken,

Mijn oogen glanzen in dien schijn, en breken.

‟s Nachts stond ik op een brug: in de vaart spieglen

huizen, boomen en stadstuinen, die slapen –

het water stroomt en doet de beelden wieglen.

Ik boog me en zag: zie mijn gelaat was ouder,

Zie, als een doornenkroon was om mijn slapen,

En als een donker kruis boven mijn schouder.

Ook hier weer enkele liminale symbolen: de brug als drempelzone en de spiegeling als

liminale metafoor voor het plotselinge zelfinzicht.19

Het visioen is niet authentiek: zoals de

titel al enigszins aangeeft, is het een adaptatie van een visioen van Böhme,20

dat hij beschreef

in zijn boek Aurora (1612). Böhme‟s ideeën waren gestoeld op de dualiteit tussen Goed en

Kwaad: het Goede kan niet bestaan zonder het Kwade, en ruimer: alles wordt bepaald door

zijn tegengestelde.21

Het subject in „Boehme‟ lijkt bijgevolg door de schijngedaante van de

mysticus te willen zeggen: geen verlossing zonder lijden (“als een doornenkroon was om mijn

slapen”, “als een donker kruis boven mijn schouder”, de nadruk op „breken‟ in de tweede

strofe), geen contact met het „hogere‟ zonder het bestaan van het „lagere‟ (“huizen, boomen

en stadstuinen”). De zweem van berusting uit het openingsgedicht „De wandelaar‟ kan dus

mogelijk ook in „Boehme‟ worden gelezen.

Dat openingsgedicht maakt overigens verder duidelijk waarin het pad van de ascese faalt. De

kloosterling uit de tweede strofe, die gezien de bepaling “uit den tijd der Carolingen” zonder

twijfel met een ascetisch bestaan mag worden verbonden, zit, in al zijn ernstige daadloosheid,

voor het raam te kijken naar een schijnbaar gelukzalige werkelijkheid. De kloosterling

verbeeldt zo een spanning tussen aantrekking en afstoting van de werkelijkheid:

19

Voor die opmerking over de spiegel, zie Van den Akker (1994 : 71). 20

Dit werd gesignaleerd door Vaessens (1998 : 143). 21

Zie http://maritain.nd.edu/jmc/etext/hop52.htm

30

Kloosterling uit den tijd der Carolingen,

Zit ik met ernstig Vlaamsch gelaat voor ‟t raam;

Zie menschen op een zonnig grasveld gaan,

En hoor matrozen langs de kaden zingen.

2.6 De poëzie als begin en einde”\l 2

Poëticale uitingen kunnen versintern en versextern zijn. Aangezien er over De wandelaar zo

goed als geen versexterne uitspraken verschenen zijn van Nijhoff, dringt een beperking tot het

versinterne zich op.22

Van den Akker, die in de inleiding van zijn boek Een dichter schreit

niet (1985 : 7-47) dat handige onderscheid tussen intern en extern ontwierp, maakt verder een

indeling tussen expliciete en impliciete versinterne (of versexterne) elementen. Gezien de

invalshoek van deze paragraaf, de poëzie als een soort thematisch bindmiddel (met weliswaar

ook niet zuiver thematische implicaties), is vooral het expliciet (versintern) poëticale hier van

belang. Daarbij stelt Van den Akker een onderscheid voor tussen “directe en indirecte

expliciete versinterne poetica” (1985 : 16). Dat verschil in directheid baseert hij op de

duidelijkheid van de poëticale interpretatielaag, de noodwendigheid waarmee een poëticale

interpretatie zich opdringt.23

Die noodwendigheid is vanzelfsprekend relatief, wat leidt tot een

voorstelling van het verschil tussen directheid en indirectheid als een continuüm of spectrum.

In De wandelaar zijn er slechts enkele expliciete poëticale uitspraken te vinden die dicht

aansluiten bij de pool van directheid. Ze zorgen echter wel al voor enige opheldering.

In „Het vrome kasteel‟ komt de relatie tussen de dichter en een paradijselijke werkelijkheid

expliciet aan bod. Nadat de gelukzalige situatie in het kasteel geschetst wordt, zegt het subject

in de laatste strofe:

En ik, die dit gedicht verhaal,

Zat in den tuin daarbuiten,

Maar dikwijls keek ik in de zaal

Door de vierkante ruiten.

Hier krijgen we dus weer het beeld van de dichter die zich moet wenden tot de observatie, en

het tafereel van op een afstand volgt. De link met de kloosterling uit het openingsgedicht ligt

22

Daarmee bedoel ik vooral: rond de periode van het verschijnen van de bundel zelf. Achteraf heeft Nijhoff wel

eens een versexterne uitspraak gedaan over de bundel, hetzij expliciet hetzij impliciet, maar die uitspraken staan

m.i. bloot aan enkele valkuilen, zoals teleologisering. Daarom wordt hier van zulke eventuele uitspraken

abstractie gemaakt. 23

Voor meer hierover (zie Van den Akker 1985 : 7-47). Daarbij dient verder te worden opgemerkt dat Van den

Akker zich voor zijn indeling grotendeels baseerde op Sötemann (Sötemann 1985 : 249v) (zie Van den Akker

1985 : 14, voetnoot 28).

31

voor de hand, op een „indirecter‟ poëticaal niveau weliswaar. Vaessens verbindt die „dichter

voor het raam‟ ook met „Boehme‟: “De woordvoerder die zich in dit gedicht met de mysticus

identificeert, is dezelfde „aan alles dan mijzelf ontweken‟ en door vensterglas van de wereld

gescheiden dichter die Nijhoff in deze hele bundel op de voorgrond laat treden” (1998 : 143).

Elk persona van het subject is op een of andere manier een zinnebeeld van de dichter. Na de

lezing van het openingsgedicht in §1.3 sprak dat eigenlijk al bijna voor zich.

Verder is ook reeds tussen de regels gebleken dat woorden, het gebruiken van taal, vaak in

een problematische context gesitueerd worden, zoals in „Het einde‟ (“En tusschen ons, als

groote spoken, gingen / waanzin van woorden, wanhoop van gebaren”) en „V‟ uit „De

Vervloekte‟ (“De stilte worstelt hijgend naar een woord”). De verwijzing naar Babel in

„Middag‟ laat een zelfde lezing toe: “God, die ons pijlen zendt, en in dien wemel / lacht als

één onzer hoog als Babel gaat […]”. In „Het meisje‟ worden twee verbanden gelegd: tussen

het paradijselijke bewustzijn van een kind en vrijwillige daad- en woordloosheid, en tussen

daden en woorden, woorden als daden (“Meisje dat de innigheid der dingen mint, / je hebt

geen daad te doen, geen woord te spreken […]”). Om de hier schetsmatig aan het licht

gebrachte problematiek enigszins te kunnen duiden, moeten we ons naar het programmatische

begin van de bundel wenden.

Deze keer beginnen we niet bij het openingsgedicht „De wandelaar‟, maar bij het

daaropvolgende „Het licht‟, al evenzeer programmatisch.24

De eerste strofe laat er geen

twijfel over bestaan dat woorden de daden van het subject zijn. Het subject als dichter dus:

Het licht, Gods witte licht, breekt zich in kleuren:

Kleuren zijn daden van het licht dat breekt.

Het leven breekt zich in het bont gebeuren,

En mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt.

De nadruk op „breken‟ refereert hier aan de afbraak van Quinones‟ beginfase van het

modernisme25

(zie §1.2) en het pijnlijke, problematische aspect van het gebeuren. Dat

„breken‟ is echter ook noodzakelijk, zo blijkt uit de tweede en vierde strofe:

Slechts die zich sterven laat, kan ‟t leven beuren:

O zie mijn bloed dat langs de spijkers leekt!

Mijn raam is open, open zijn mijn deuren –

Hier is mijn hart, hier is mijn lichaam: breekt!

[…]

24

Van den Akker merkt i.v.m. het programmatische gehalte van „Het licht‟ op dat Nijhoff “niet voor niets” de

volgorde van de gedichten „Het licht‟ en „De wandelaar‟ omdraaide in de tweede druk van de bundel (1994 : 49). 25

(cf. Van den Akker 1994 : 46-49)

32

Naakt aan een paal geslagen door de koorden,

Ziel, die zichzelve brak in liefde en woorden:

Dit zijn de daden waar ik mensch voor was.

In een soort vereenzelviging met Christus (zoals ook in „Boehme‟) zegt het subject dat

dichten zowel lijden (aan daadloosheid) als verlossing (uit daadloosheid) betekent en in beide

hoedanigheden noodzakelijk is. Dichten is zowel sterven als opnieuw geboren worden.

Dichten is een liminale daad.

Door de semantische overeenkomsten is het niet moeilijk om „Het licht‟ verantwoord te

koppelen aan het openingsgedicht „De wandelaar‟. Dat laat een andere, maar volledig

complementaire lezing toe van dat gedicht ten opzichte van de lezing in §1.3 (die vooral

gebaseerd was op Bronzwaers lezing). Zo kan de regel “toen zich mijn handen tot geen daad

meer hieven” nu gelezen worden als „toen het schrijven beëindigd was‟. De “stoet van

beelden […], stil mozaïkspel zonder perspectieven” stelt dan de gedichten voor (een blad

papier is immers een plat vlak, zonder diepte, zonder perspectief) en verwijst specifieker naar

de verschillende beelden en personae in de gedichten. Dat sluit de vorige interpretatie van

“zonder perspectieven” helemaal niet uit: poëzie biedt immers geen definitieve uitweg, dat

bewijzen de verscheidene vergeefse vluchtroutes die in het “mozaïkspel” van de bundel

worden verbeeld (en in §2.1 tot §2.5 werden besproken). Poëzie biedt geen volmaakt

antwoord; het mozaïkspel is “stil”.

Het gebruik van de ongewone uitdrukking „zich sterven laten‟ uit „Het licht‟ (r.5) treffen we

ook al aan in het gedicht „De wandelaar‟. De combinatie van een passieve en actieve vorm in

die uitdrukking verwijst opnieuw naar de onoplosbare verbinding van de lijdende en

verlossende eigenschap van poëzie. De „bevroren‟ liminale toestand van de dichter wordt

verder geïmpliceerd doordat de dode handen uit de eerste strofe terugkomen in de laatste

strofe. Het gedicht krijgt zo een cyclische vorm26

, en wel die van een vicieuze cirkel: tussenin

zijn er weliswaar vluchtroutes (de personae van de kloosterling, kunstenaar en dichter uit

strofen twee, drie en vier), maar poëzie is zowel begin- als eindpunt. Zonder perspectieven.

Een aftasten van de interpretatiemogelijkheden van “zonder perspectieven”, de laatste

woorden van het gedicht, maakt al het voorgaande misschien nog helderder. Volgens de eerste

interpretatie duidde het gebrek aan perspectieven erop dat het subject eigenlijk geen subject

meer is maar een bewustzijn, dat zelf een gefragmenteerde identiteit heeft (en bijvoorbeeld

zelfs enkel nog ziet zonder perspectief, zie §1.1 en §1.3) en dat ook de werkelijkheid als

26

Ook Bronzwaer merkt dit op, mutatis mutandis (1991 : 119).

33

gefragmenteerd percipieert (“mozaïkspel”), zonder uitzicht op samenhang, zonder

perspectieven op een hersteld eenheidsverband (zie §1.2). Zonet werd een tweede interpretatie

naar voren geschoven: “zonder perspectief” refereert aan het tweedimensionale, vlakke aspect

van het blad papier waarop een gedicht is geschreven. Daardoor opent zich een expliciet

poëticale interpretatielaag. Gecombineerd met de eerste interpretatie is de implicatie nu dat

poëzie geen uitweg biedt. In §1.1 zagen we al dat Van den Akker over de bundel als geheel

zei dat Nijhoff weigert om “in en door middel van het gedicht de wereld tot een nieuwe

eenheid samen te zingen” (1994 : 48). Aan het bovenstaande kan een derde interpretatie

worden toegevoegd, die de andere twee overkoepelt en verbindt: “zonder perspectieven”

gelezen als „zonder vaste perspectieven‟. Dat leunt aan bij de eerste interpretatie: het subject

ziet geen uitweg, omdat er niet één uitweg is, omdat er geen vast perspectief mogelijk is dat

eventuele uitwegen in zicht brengt. Van Halsema brengt dat besef ter sprake in zijn blik op de

ontwikkeling van de moderne literaire epifanie:

Als de werkelijkheid in de eerste plaats beweging en verandering is en de mens met dat

veranderen meeverandert, dan wordt elk perspectief relatief. Misschien is het dan wel juist de

aan een toevalservaring ontvonkte epifanie die past bij deze voorstelling van een in toeval en

in incongruentie verlopende wereld, en zijn het deze intuïtieve openbaringen die het mogelijk

maken „to establish some autonomous relation to the world‟. (Van Halsema 2006 : 55)27

Bij Nijhoff zijn er vooralsnog geen epifanieën die voor een particuliere samenhang zorgen.

Wél duiken verschillende personae op, die in de “stoet van beelden” stuk voor stuk – als in

een “mozaïkspel” – verschillende perspectieven tonen, die dan nog telkens worden

ondermijnd. Elk perspectief is dus relatief. Er is geen vást perspectief.

Als we die lezing verder koppelen aan de tweede interpretatie van “zonder perspectieven”, en

dus naar een nog iets directer expliciet poëticaal niveau stappen, dan zouden we kunnen

veronderstellen dat Nijhoff hier, in zijn programmatisch openingsgedicht, een leeshouding

aanreikt. De lezer moet niet zoeken naar een vast perspectief waaruit de gedichten zich laten

lezen. Er is niet één betekenis: elk gedicht is fundamenteel ambigu. In het ontraadselen van

betekenis moet de lezer onophoudelijk heen- en weerschipperen tussen de betekenis van

woord, zin, strofe, gedicht, bundel, als in een hermeneutische cirkel. Enkel binnen de

hermeneutische cirkel die de fictionele werkelijkheid van het autonome gedicht (en de gehele

dichtbundel) biedt, ontstaat betekenis. Bovendien kent die ontraadselende beweging nooit een

einde, want elk gedicht is – om het met Nijhoff uit 1925 te zeggen: “een emotioneel

27

Het door Van Halsema in Engels geciteerde fragment is van Philipp Wolf (zie Tigges 1999 : 184).

34

cryptogram met oneindige aanduidingen”.28

Nijhoff lijkt – als een Heidegger avant la lettre –

de lezer uit te nodigen zelf een wandelaar te worden, interpreteren als wandelen te

beschouwen. De gedichten trekken de lezer óók in een labyrint zonder uitwegen.

Hier zien we reeds de grondvesten van Nijhoffs ideeën rond de autonomie van het gedicht, die

hij vooral in Vormen verder zal uitwerken. Het is ook enigszins duidelijk geworden hoe die

autonomistische literatuuropvatting voor een voedingsbodem voor de epifanie kan zorgen. In

het volgende hoofdstuk, hoofdstuk 2, over Nijhoffs veelzeggend getitelde volgende

dichtbundel Vormen, komt dat alles ruimer aan bod.

3. Liminale symbolen”

Tot slot zou ik graag nog enkele andere elementen bespreken die raken aan het liminale en/of

de epifanie. Ze bewijzen dat Nijhoff al ten tijde van De wandelaar een liminale bewustheid

had. Hoewel er – zoals meermaals duidelijk werd – nog geen echte moderne seculiere

epifanieën opduiken in deze bundel, is die liminale bewustheid wel een voorbode29

van later

werk mét dergelijke epifanieën. De thematische invulling van de liminale symboliek in De

wandelaar leidt vooralsnog echter eerder tot klassieke religieuze epifanieën (of visioenen) dan

tot seculiere epifanieën in de moderne literaire traditie. Het eerste voorbeeld van een liminaal

symbool, de bijzondere lichtwerking, zal duidelijker maken wat daarmee wordt bedoeld.

3.1 Een bijzondere lichtwerking”\l 2

Zowel het liminale als het epifanische gaan vaak gepaard met een bijzondere lichtwerking.

Eenvoudig samengevat, kunnen we stellen dat een liminale lichtwerking zich afspeelt in de

overgangen tussen licht en donker: de schemering, het vallen van de avond, de dageraad. Bij

de epifanie speelt de lichtwerking eveneens een belangrijke rol:

28

Het lijkt me verantwoord om dat latere citaat van Nijhoff ook te verbinden met De wandelaar, negen jaar

daarvoor gepubliceerd. Ten eerste betreft het een vrij algemene uitspraak, die bijvoorbeeld niet kan verdacht

worden van teleologisering. Ten tweede komt de vermelding uit een passage waarin Nijhoff het heeft over het

ontstaan van de “esprit moderne”, en waarin hij die genese koppelt aan “de behoefte tot programma” en aan het

aannemen van “een geestelijke houding”, zelfs vooraleer de dichter een “volleerd prosodist” is. In die passage

tracht hij bovendien een en ander te verduidelijken met behulp van de metafoor van het hart, ook aanwezig in dit

openingsgedicht. Cf. Verzameld werk, deel 2 : 297. 29

Zonder een conditio sine qua non te zijn weliswaar. Nijhoffs ontwikkeling had ook naar andere paden kunnen

leiden (en doet dat in sommige gevallen uiteraard ook).

35

Vaak is er – net als in de klassieke religieuze Epifanieën – sprake van een bijzondere

lichtwerking, zoal niet aan het concreet waargenomen object zelf, dan toch in de metaforiek

waarmee de bijzondere beleving wordt aangeduid: een plotselinge „flits‟ van inzicht, de

stralendheid – Joyces „radiance‟ – waarmee het object zich manifesteert aan zintuigen en

verbeelding van de waarnemer. (Van Halsema 2006 : 36)

In De wandelaar zijn er legio voorbeelden te vinden van gedichten met een bijzondere

lichtwerking; het is moeilijker om gedichten te vinden zónder een of andere verwijzing naar

het licht. Daarbij is er ook zo goed als altijd een tegenstelling tussen licht en donker. De

interpretatie van die tegenstelling is niet op een eenduidige wijze mogelijk voor de gehele

bundel: de ene keer krijgt het licht een eerder positieve bijklank, de andere keer het donker.

Een negatieve visie op het licht duikt bijvoorbeeld op in „Polonaise‟:

[…]

Boven de huizen grauwt de dageraad,

Een groene grijns van Gods gruwelijk gezicht.

[…]

In „Bruckner‟ zaait de nacht dan weer onrust, en wordt het licht van een nieuwe dag

verwelkomd:

[…]

‟s Nachts kijken oogen waar het donker scheurt,

stemmen verwaaien wirwar door de boomen.

Een man ligt plat in ‟t natte gras en schreit,

Maar glimlacht als de horizon weer kleurt:

Hij ziet een dag over zijn moeheid komen,

Een nieuwen dag, een nieuwen dag van strijd.

Zelfs hier is de bijklank van de dageraad echter niet ongenuanceerd positief: de dag brengt

“strijd”. Zowel het licht als het donker kunnen dus enerzijds leiden tot nieuwe confrontaties

met het barre of demonische karakter van de werkelijkheid en anderzijds (en dikwijls

tezelfdertijd) een mogelijkheid lijken om de waanzin van een bevroren liminale toestand op te

heffen. In „III‟ uit „Aan mijn kind‟ zit die tweede component, met betrekking tot het licht, en

is er sprake van een religieuze invulling van het licht:

Wanneer men kinderen voor een venster brengt,

Vlak voor een venster, dat het stroomend licht

Hangt in het haar en diep in ‟t zacht gezicht,

Lachen hun oogen alsof God hen wenkt.

Ik denk, God is een vereenzaamd man,

Die naar de wereld kijkt en keurt haar goed –

36

Maar ziet hij kindren voor een venster, dan

Lacht hij en wenkt zooals een vader doet.

Aan een venster (een liminaal symbool), met een prominente rol voor het licht, wordt een

soort contact tussen het kind en God bewerkstelligd. Ook in het bovenstaande citaat uit

„Polonaise‟ werd God verantwoordelijk gesteld voor het licht en bleek bovendien dat Gods

licht ook onbarmhartig kan schijnen. Hetzelfde geldt voor het donker dat God over de nacht

legt: onbarmhartig, of net beschermend en bevrijdend. Een voorbeeld van het eerste treffen

we aan in „Bruckner‟: in de tweede strofe, voorafgaand aan de hierboven geciteerde derde en

vierde strofe, staat immers dat “leven moet ondergaan naar ‟t God geviel –”. In „Herinnering‟,

toevallig weer op het pad van de herinnering aan de gelukzalige kindertijd, is Gods donkere

nacht geruststellend:

[…]

Want als wij dan gingen zingen

‟t Oude, altijd-eendre lied,

Hoe God alle, alle dingen

Die wij doen, beziet,

Hoe zijn eeuw‟ge, groote wond‟ren

Steeds beschermend om ons zijn,

– Nimmer zong je, moeder, zonder „n

Beven dat refrein –

Dan zag ik de sterren flonk‟ren

En de man door wolken gaan,

d‟Ouden nacht met wijze, donk‟re

Oogen voor me staan.

Uit al deze voorbeelden blijkt dus dat de lichtwerking een metafysische dimensie krijgt.

Wanneer die bijzondere lichtwerking gekoppeld wordt aan een bepaalde onverwachte

verschijning of vorm van inzicht, hebben we dan ook veeleer te maken met een klassieke

religieuze epifanie dan met een moderne literaire epifanie. De visioenen uit „Het oude huis‟ en

„Boehme‟, die respectievelijk in §2.2 en §2.5 werden besproken, ontstaan inderdaad in een

opvallende belichting en een algemene sfeer die weinig twijfels overlaten aan de metafysische,

religieuze implicatie van het gebeuren.

In latere poëzie zal Nijhoff die bijzondere lichtwerking als liminaal symbool vaak anders

gebruiken, niet meer met een eenduidig religieuze inhoud. Wat Dorleijn signaleerde in

verband met de betekenis van sterren in Nijhoffs oeuvre, dat die geleidelijk aan evolueert van

een verwijzing naar het hemelse en een buitenwerelds ideaal naar het licht boven de stad en

een aardse toekomst (1993 : 16v), die evolutie kan verbreed worden naar zowat alle

37

terugkerende symbolen in het werk van Nijhoff. Wanneer bijvoorbeeld de bijzondere

lichtwerking in zijn poëzie onderhevig geraakt aan die ontwikkeling, verzeilen de religieuze

implicaties ervan “achter het matglas”, zoals Van Halsema het noemt:

Ze zijn er wel, ze doen ook wel mee, maar ze zijn er toch ook weer niét en ze doen toch ook

weer niét mee. Wat overkomt van achter dat matglas, de aanblik van hun schimmenwereld, is

bruikbaar als materiaal voor de verdiepte momentsbelevingen […]. (Van Halsema 2006 : 54)30

Deze evolutie in omgang met religieus materiaal en de verhouding tot de literaire epifanie

komt in hoofdstuk 4 uitgebreider aan bod. Nu volstaat het om nog een kanttekening te maken

die de bron van die evolutie, of de mogelijkheid ertoe, reeds in De wandelaar situeert. De

bijzondere lichtwerking in de bundel heeft immers niet áltijd eenduidig metafysische

implicaties. Met name in „Het meisje‟ lijkt het licht meer op gewoon licht, het licht van de zon

als natuurwetenschappelijk gegeven, zij het op bijzondere wijze benadrukt. Het zorgt, in een

soort synesthesie met andere gewaarwordingen, in ieder geval voor het meest sensitivistische

gedicht van de bundel, maar misschien ook wel voor het gedicht met het hoogste (moderne

seculiere) epifanische gehalte: de werkelijkheid wordt opgeladen met een zeker surplus dat

zich niet zomaar laat benoemen buiten de ervaring om, en dat zich verbindt met de innerlijke

wereld van het subject (regel 5 en 6 contrasteren met de problematische positie van het

subject). Bovendien is er in zekere zin sprake van een momentane ervaring, een

anachronistische tijdsbeleving, aangezien de spelende (klokken)toren uit de laatste strofe op

vreemdsoortige manier wordt gekoppeld aan de luidende klokken uit de eerste strofe. Dat zijn

elementen die de ervaring epifanisch maken. Binnen de context van de bundel – en binnen de

context van het deel „Het zachte leven‟ – is het inzicht van het subject (regel 5 en 6) echter

een bevestiging van de toestand waarin het zich bevindt, gecontrasteerd met die van het

meisje, en dus perfect benoembaar buiten de ervaring om: het subject bewandelt hier

wederom het pad van de (geprojecteerde) herinnering aan de gelukzaligheid van de kindertijd.

Het epifanische gehalte van een gedicht hangt dus ook af van het contextuele perspectief van

de lezer. Dit is het gedicht, „Het meisje‟:

Wanneer je ontwaakt, zie je den morgen bleeken,

De klokken luiden dat de dag begint.

De tuin geurt zoel van gras en vochtig grint,

30

Van Halsema doet deze uitspraak naar aanleiding van het werk van Walter Pater en niet alleen met betrekking

tot de religie, maar ook over de filosofie, “compleet met hun aanspraken op gezag” (2006 : 54), maar verder in

zijn boek plaatst Van Halsema ook expliciet Nijhoffs christelijke ontleningen achter het matglas (2006 : 131).

Het citaat wordt hier vooral gebruikt om te illustreren wat Van Halsema bedoelt met zijn uitdrukking „achter

matglas‟.

38

Ruischend omhoog de hooge boomen steken.

Meisje dat de innigheid der dingen mint,

Je hebt geen daad te doen, geen woord te spreken:

Je stil-bewegend leven heeft de bleeke

Wonderlijkheid der droomen van een kind

Wij gingen samen ‟s morgens door de stad,

Het licht viel schuin naar binnen in de straten,

Menschen liepen voorbij die samen praatten,

De toren speelde – en ‟t was of alles had

De teere kleur en klank van ‟t vreemd bewogen

Zwijgende leven van je glanzende oogen.

In ieder geval, epifanie of niet, in dit gedicht is het paradijs duidelijk in een voor het overige

normale werkelijkheid te vinden, met een natuurlijke (doch bijzondere) lichtwerking. Het

paradijs is hier geen onbereikbare bovenwerkelijkheid (zie §2.5) of een idyllische

werkelijkheid die bijvoorbeeld in de vervlogen Middeleeuwen ligt („Con Sordino‟). Het

merendeel van de paradijzen in De wandelaar zijn dergelijke bij voorbaat onbereikbare

werkelijkheden, maar daartussen licht dus ook een glimp op van Nijhoffs latere “metafysica

van de werkelijkheid”, zoals Van den Akker het noemt (1985 : 273v). Van den Akker wees er

trouwens al op dat er op poëticaal vlak geen bruuske wending in die evolutie is ten opzichte

van de periode tussen 1919-1924, dat het veeleer gaat om een verschuiving van klemtoon

(1985 : 270). Mijns inziens draagt De wandelaar in 1916 al kleine kiemen van die „metafysica

van de werkelijkheid‟ in zich.31

3.2 Kort enkele andere liminale symbolen”\l 2

Naast de bijzondere lichtwerking (§3.1) kwamen nog een aantal liminale symbolen in De

wandelaar reeds aan bod. Als zuivere „symbolen‟ waren er de deur („Het liedje van den

simpele‟, zie §2.4), de brug en de spiegel („Boehme‟, zie §2.5) en het venster of raam („III‟ uit

„Aan mijn kind‟, zie §3.1), maar verder lieten ook seks, een relatie (beiden §2.1),

krankzinnigen, clowns (beiden §2.4), de ascese (§2.5) en de praktijk van het dichten (§2.6)

een liminale interpretatie toe. Ook Nijhoffs belangstelling voor het efemere

veranderingsmoment past in dit liminaal kader (§2.2). Er zijn nog twee symbolen die ik hier

even wil belichten aan de hand van het gedicht „Zondagmorgen‟, het schip en de wind, om

nogmaals Nijhoffs liminale bewustheid te onderlijnen.

31

„Metafysica van de werkelijkheid‟ is in feite ook de term die van toepassing is op Bolhuis‟ lezing van „Het

meisje‟: “Wat er in dit gedicht dus eigenlijk gebeurt, is dat de gewone, dagelijkse realiteit tot een goddelijke

werkelijkheid wordt gesublimeerd”. Toch vindt Bolhuis het blijkbaar nodig om letterlijk God achter de

fenomenen te lezen (1980 : 83v).

39

In zijn onderzoek naar de liminale poëtica bespreekt Mertens ook Michel Foucault. Foucault

heeft het in zijn boek Folie et déraison: histoire de la folie à l’âge Classique (1961) over

„heterotopieën‟, een andere benaming voor drempelzones, en beschouwt het schip als de

heterotopie bij uitstek: een drijvende ruimte die geen vaste plaats heeft. In Nijhoffs

„Zondagmorgen‟ figureert een dergelijk schip:

In ‟t stille, bleeke water drijven booten:

Zij wachten in de oneindigheid der grijze

Rivier, maar in hun buik zwelt zwaar het groote

Verlangen naar den horizon te reizen.

Ver, in een dorp, begon een klok te luiden,

Een carillon-lied uit den toren kwam –

Een warme wind gaat waaien uit het zuiden,

En ginder rijst het parallelogram

Der ophaalbrug – De klokken luiden, luiden.

In dit korte gedicht wordt het symbool van het drijvende schip daarenboven gekoppeld aan

het idee van wachten, dat ook liminale implicaties heeft. Hier is het evenwel geen wachten op

Godot, want de tweede strofe zet een zekere beweging in gang. Zoals zo vaak bij (zeker de

vroege) Nijhoff zit muziek er voor iets tussen, maar ook de wind helpt de verandering

teweegbrengen. Op zich is dat een vrij stereotiep gebruik van wind32

, maar het ingenieuze in

dit gedicht zit in de betekenisopenheid die de wind met zich meevoert. Het gedicht staat open

voor eenieders interpretatie. Het volgende citaat van Mertens geeft zeer toepasselijk aan wat

hier plots gebeurt, zelfs al gaat het citaat oorspronkelijk over de personages in een roman van

Jacq Firmin Vogelaar: “Soms komt er een kink in de kabel: het rituele wachten wordt

onderbroken en een zee van mogelijkheden opent zich in die kortstondige momenten” (1991 :

77v).

In „Zondagmorgen‟ is het moment niet echt „kortstondig‟: het gedicht suggereert net een

zekere traagheid. Bovendien moet ook de betekenisopenheid genuanceerd worden: binnen de

context van de bundel en door de associaties die de titel teweegbrengt – zeker voor het begin

van de 20ste

eeuw – ligt een religieuze interpretatie voor de hand natuurlijk. De

betekenisopenheid is hier relatief, en de vrij dichte interpretaties van andere gedichten eerder

in dit hoofdstuk onderstrepen dat. Later in zijn oeuvre wordt die fundamentele

betekenisopenheid, die raadselachtigheid zonder einde, echter steeds fundamenteler.

„Zondagmorgen‟ is in die zin dan ook niet meer dan een voorafschaduwing. Voor Nijhoffs

latere poëzie waarin af en toe een epifanie opduikt, is de combinatie van betekenisopenheid,

32

Cf. de hedendaagse uitdrukking „een nieuwe wind‟.

40

die hier dus nog relatief beperkt is, met een echt kortstondig moment echter cruciaal. Dan

wordt Mertens citaat volledig toepasselijk, met de epifanie als „kink in de kabel‟.

4. Conclusie: de liminale kiemen van een epifanische poëzie ”

4.1 Liminale voorwaarden zonder seculier-epifanische opvolging”\l 2

In dit hoofdstuk over De wandelaar werd zichtbaar hoe de bundel past binnen een liminale

poëtica. Verder bleek ook dat de bundel in die liminale hoedanigheid gelezen kan worden als

een voorbode van latere epifanische poëzie. Men zou kunnen zeggen dat er reeds liminale

„voorwaarden‟ geschapen zijn, maar dat er vooralsnog geen seculier-epifanische opvolging is

van die voorwaarden. De oorzaken en redenen daarvoor zijn divers.

Wat de werkelijke inhoud van de bundel betreft, zagen we dat een te grote bewustheid

eventuele moderne seculiere epifanieën in de weg stond. Op enkele paden doken wel

potentieel epifanische ervaringen op, maar doorgaans waren die het resultaat van een

doelbewust proces. Bijvoorbeeld door ascese streefde het subject een bepaalde ontvankelijke

toestand na. Er werd bewust contact gezocht met iets ongrijpbaars. Bovendien bleek dat

ongrijpbaars meestal een metafysische, religieuze invulling te krijgen. Het ging om religieuze

epifanieën, visioenen, of op zijn minst daarmee verwante ervaringen.

Bij een moderne seculiere epifanie draait alles om het onverwachte moment, dat niet aan een

artificieel voorbereide setting ontspruit, maar “midden in de dagelijksheid” (Van Halsema

2006 : 129) doorbreekt. Juist door de afwezigheid van een logisch verband tussen die

alledaagse aanleiding en het plotse contact met iets ongrijpbaars, is dat ongrijpbare niet

religieus of anderszins te duiden, maar fundamenteel ongrijpbaar.

De oorzaak van de afwezigheid van seculiere epifanieën is moeilijk aan te duiden. Misschien

moet er daartoe gekeken worden naar de invloed van de Franse symbolisten33

en de algemene

fin-de-sièclesfeer van de bundel, waardoor de klemtoon meer ligt op de uitdrukking van een

levensmoeheid, soms decadent gecultiveerd, dan op de mogelijkheid tot een hersteld

particulier eenheidsverband door epifanieën. Daar staat tegenover dat diezelfde invloed allicht

ook net verantwoordelijk is voor de liminale bewustheid in de bundel, tal van typisch

romantisch-symbolistische motieven, de suggestieve liminale „sfeer‟34

, de geheimzinnige

33

Uit het eigen taalgebied dienen hier ook Van de Woestijne en Leopold te worden vermeld. 34

Of ruimer bekeken, zoals José De Poortere doet: de “dramatische spanning” of “dramatische geladenheid” van

de gedichten, waarbij er steevast iets lijkt te staan gebeuren (De Poortere 1965 : 15).

41

verbindingen tussen verschillende werkelijkheden enerzijds en het subject daarin anderzijds,

de belangrijke rol voor de poëzie en de verbeelding, de tendens tot autonomisering van het

gedicht, enzovoort. In ieder geval is de vorm van symbolisme die een invloed had op Nijhoff

vooral die van het zogenaamd „transcendentaal‟ symbolisme:

There is a second aspect, sometimes described as „transcendental Symbolism‟, in which

concrete images are used as symbols, not of particular thoughts and feelings within the poet,

but of a vast and general ideal world of which the real world is merely an imperfect

representation. [...] it was [in] the nineteenth century, when the decline in Christian belief was

accompanied by a search for other ways of escaping from the harsh world of reality, that the

idea was conceived of this other world being attainable, not through mysticism or religion, but

through the medium of poetry.35

Wanneer Nijhoff dat algemene idee ontdoet van de inherente platoonse benadering, duikt de

moderne seculiere epifanie op in zijn werk. In „Het meisje‟ (zie §3.1) en tussen de regels van

enkele andere gedichten uit De wandelaar verschenen daar al de kiemen van. In het volgende

hoofdstuk, hoofdstuk 2, zien we hoe zijn volgende dichtbundel Vormen het pad verder effent

in die richting, door de tegenstelling tussen een aards en metafysisch georiënteerd

dichterschap tot thematische hoofdmoot van het werk te maken en ze tevens te

problematiseren.

4.2 Een zwervend dichter?”\l 2

In 1919 publiceert Nijhoff het lange, theatrale gedicht in dialoogvorm Pierrot aan de lantaarn

- Een clowneske rapsodie, geschreven in 1916 en nog helemaal in dezelfde sfeer als De

wandelaar. In juli van datzelfde jaar schrijft Nijhoff een brief aan A. Roland Holst:

Je hebt gelijk gehad toen je schreef, dat ik op een wending sta. Voorlopig heb ik een gevoel

dat ik het nog niet aandurf, en schreef weer enige verzen zoals er al zoo veel in De wandelaar

staan, … Ik had zo gehoopt, toen ik 21 was, toen ik trouwde en De wandelaar uitgaf, met dat

alles het vorige af te sluiten… Pierrot aan de lantaarn heb ik geschreven om van mijzelf een

hard en wrang en cynisch caricatuur te maken. Maar toen ik om mijn leven lachte, leerde ik het

niet vergeten en de “Pierrot” uit De wandelaar en nog andere zijn nog na de Pierrot aan de

lantaarn geschreven, wat bewijst hoe ik na de clowneske rhapsodie dezelfde bleef. 36

Hier lezen we een Nijhoff die beweert een andere weg te willen inslaan. Volgens De Poortere

onderneemt hij “een eerste poging om zich te bevrijden van de melancholie die toen in de

mode was” (1965 : 22). In ieder geval is duidelijk dat we hier met een zoekend, zwervend

dichter te maken hebben, zoals het lyrische subject in De wandelaar (voorlopig?) schijnbaar

35

Charles Chadwick geciteerd door Bolhuis (1980 : 100). Zie Charles Chadwick, Symbolism (1973 : 2v). 36

Nijhoff geciteerd door De Poortere (1965 : 22).

42

gevangen in een vaste toestand. De eerste verzen die hij schreef voor Vormen (“enige verzen

zoals er al zoo veel in De wandelaar staan” uit het citaat) blijken geen soelaas te brengen. In

hoofdstuk 2 moet blijken of (de rest van) Vormen alsnog voor een uitweg uit de patstelling

zorgde.

43

Hoofdstuk 2. Vormen

1. Welk sóórt zwervend dichter?”

In de laatste paragraaf van hoofdstuk 1, §4.2, zagen we hoe Nijhoff zijn poëzie wou

veranderen, en hoe naar zijn gevoel de vroegst gecreëerde gedichten voor Vormen

(gepubliceerd in 1924) daar vooralsnog niet in slaagden. De vraag rees of Nijhoff zich tijdens

het scheppingsproces van Vormen uiteindelijk wél kon bevrijden uit die impasse. Daarop zal

ik in het begin van dit hoofdstuk reeds een voorlopig antwoord geven aan de hand van

Nijhoffs recensie van J.C. Bloems dichtbundel Het verlangen. De relevantie van die recensie

voor deze kwestie bestaat erin dat ze geschreven werd tijdens het scheppingsproces van

Vormen (meer bepaald eind 1921) en dat Nijhoff duidelijk een visie op het dichterschap

formuleert, bovendien met – een gelukkig toeval, maar ook weer niet helemaal toevallig,

natuurlijk – het gegeven van de „zwervende dichter‟ als sleutelmetafoor.

Op basis van het „verlangen‟ van de dichters splitst Nijhoff ze in twee groepen. Aan de ene

kant is er “de grote dichter, wiens verlangen buiten deze wereld is”. Aan de andere zijde staat

voor Nijhoff “de «minor poet», wiens verlangen naar deze wereld is”. De indeling behelst dus

een tegenstelling tussen een metafysisch en aards georiënteerd dichterschap. Nijhoff gebruikt

A. Roland Holst en J.C. Bloem als respectieve voorbeelden. De volgende passage, over het

zwerven van de dichter, toont aan dat een op het aardse gericht dichterschap niet zonder

problemen is:

Het geestelijk verlangen dat de «grote» dichter het essentiële is en hem alleen het hoger leven

mogelijk maakt, is ook bij hem [i.e. de op het aardse gerichte dichter, de „minor poet‟, lm] in

onbewuste aanleg aanwezig, maar is, juist tegengesteld, bij hem het bijkomstige dat hem

steeds weer het aardse leven onmogelijk maakt, omdat het de tekortkomingen doet beseffen.

Het is voor hem de «windvleug» die hem telkens weer uit zijn begeerde rust verjaagt, die

telkens weer «de zoete vrede van te zijn als elk aardsch ding» verstoort, zodat hij weer

gedwongen wordt tot zwerven, en dit zwerven is smartelijk gemis. Terwijl de «grote» dichter

deze «windvleug» juist verlost, zodat er voor hem een zwerven aanvangt dat zijn enig heil en

bezit is.37

Zoals de naam reeds deed vermoeden, lijkt Nijhoff hier de praktijk van de „grote‟ dichter als

de hogere vorm van poëzie te beschouwen. Hij maakt echter direct duidelijk dat ook dat

metafysisch georiënteerde dichterschap niet zomaar een garantie is op „grote‟ poëzie:

37

Verzameld werk, deel 2 : 102.

44

De nieuwe poëzie, hier en in het buitenland, wemelt van «grote» dichters, van hemelstormers

en aarde-ontstijgers, van valse mystici en «weltfremde» opstandelingen, maar het zijn meestal

slechte dichters. Bloem daarentegen is een «minor poet» maar hij is een zuiver dichter.38

Nijhoff geeft zichzelf geen plaats in die tweedeling van dichters, maar de gedichten in

Vormen laten er geen twijfel over bestaan dat de plaats – of het gebrek aan plaats – van zijn

dichterschap net bepaald wordt door die spanning tussen enerzijds de grootse beloften van een

metafysisch georiënteerd dichterschap en anderzijds de nood aan puurheid, die naar zijn idee

gemakkelijker bevredigd wordt door een op het aardse gericht dichterschap. Nijhoff bekleedt

hier dus een tussenpositie. Hij zwerft met beide verlangens. De windvleug leidt voor hem tot

verlossing én tot smartelijk gemis. Daardoor is eventuele verlossing nooit ondubbelzinnig

positief. Dat heeft wederom alles te maken met het gegeven dat Nijhoff, anders dan Roland

Holst en Bloem op hun respectieve manier, in zijn poëzie geen eindige mogelijkheid tot een

hersteld eenheidsverband voorziet. Met andere woorden: Nijhoff voelt niet enkel de

aantrekkingskracht van beide voornoemde verlangens op zich inwerken, ook en vooral het

modernisme trekt danig aan zijn schrijfpen en bepaalt zodoende zijn positie ten opzichte van

beide andere verlangens. Waar de twee eerdere verlangens als centripetale krachten kunnen

worden beschouwd, binnen het dichterlijke klimaat toentertijd, is de aantrekkingskracht van

het modernisme eerder centrifugaal te noemen. De resultante van die verschillende krachten is

dat Nijhoff geleidelijk aan zijn geheel eigen positie gaat innemen in het literaire veld.39

Er zijn geen bruuske veranderingen ten opzichte van De wandelaar. De algemene balans is

dezelfde. Vormen verschilt voornamelijk van de openingsbundel door een verfijning van de

vorm en de verdiepte thematiek. De gedichten geven nog sterker aanleiding tot een poëticale

lezing: Nijhoffs modernistische zelfreflectie concentreert zich op de spanning tussen het

hemelse en aardse dichterschap. Hij blijkt ook veel belang te hechten aan de structuur van de

bundel: de verschillende gedichten en de verschillende cycli zijn allemaal nauwlettend

gepositioneerd. De autonomistische literatuuropvatting, waarvan de gedichten in De

wandelaar al een eerste voorzichtige uiting waren, wordt verder uitgewerkt – versintern, maar

nu ook versextern, met veel overtuiging bovendien. In zijn kritieken legt hij opvallend vaak

de nadruk op het ontstaansproces van poëzie. Samenvattend kunnen we stellen dat Nijhoff in

Vormen en in zijn (poëticaal geladen) kritieken uit dezelfde periode bewust het vormen en de

38

Verzameld werk, deel 2 : 102. 39

Vgl. Dorleijn 1993 : 21-26. Ook Dorleijn bespreekt de recensie over Bloems bundel „Het verlangen‟. In het

algemeen karakteriseert hij de beginnende dichter Nijhoff als een „twijfelend modernist‟ (naar het

modernismebegrip van Fokkema en Ibsch). Overigens haalde ook Spillebeen Nijhoffs recensie van „Het

verlangen‟ al aan in een vergelijkbare context (1977 : 60v).

45

vormen meer op het voorplan laat treden. Een en ander leidde ertoe dat Nijhoffs

vormopvattingen later, in de jaren ‟30, een spil werden in de bekende „Vorm of vent‟-

discussie. Voor de opzet van dit werk lijkt het me niet nodig die discussie expliciet te

behandelen, maar voor een goed begrip van Nijhoffs poëtica en poëzie is een korte

samenvatting van Nijhoffs vormtheorieën wel onontbeerlijk. Daarmee zullen we bovendien

inzage krijgen in Nijhoffs formeel-poëticale verhouding tot de literaire epifanie (§3). Eerst

wordt evenwel de thematiek van Vormen bekeken vanuit het standpunt van de epifanie (§2).

2. Verdiepte thematiek”

2.1 Algemeen

Thematisch vertoont de bundel redelijk wat continuïteit ten opzichte van De wandelaar. Vele

motieven en symbolen maken weer hun opwachting, de maskerades tieren welig als vanouds,

het decadentisme van de Franse symbolisten laat zich nog steeds voelen en de algemene

gespletenheid blijft alomtegenwoordig. Een verschil dat meteen opvalt, is dat het gevoel van

waanzin minder expliciet aanwezig is. Het lijkt alsof de gefragmenteerde ervaring van de

werkelijkheid en de eigen identiteit meer is bezonken. Waanzin heeft in veel gedichten plaats

gemaakt voor reflectie. Het onderliggende lyrische subject van de bundel40

is als het ware nog

meer observator dan in De wandelaar, of heeft eenvoudigweg een beter inzicht in de

onontkoombaarheid van de observerende toestand, en daardoor kan het de zaken, de situatie,

bij wijze van spreken „objectiever‟ bekijken. De verzen laten een meer „afgekoelde‟ indruk.

Ze zijn meer het resultaat van een bewust proces, een bewust „vormen‟, dan spontane en

gecultiveerde uitbarstingen van levenspijn. Het verscheurende levensgevoel van De

wandelaar is getemperd. Voor Nijhoff was dat een bewuste keuze, die nauw aansluit bij zijn

autonomistische literatuuropvatting (cf. infra, §3), maar een deel van de eigentijdse critici

hekelde net die koelheid en onpersoonlijkheid.41

Mogelijk is in de ruimere context van de gehele bundel de zorgvuldige structurering in zes

afdelingen een uiting van die grotere reflectie, objectiviteit en distantie. De “bijna

40

Ervan uitgaande dat zoiets bestaat. Aangezien de gespletenheid overheerst in de bundel, is het misschien niet

wenselijk om het bestaan van een dergelijk „overkoepelend‟ lyrisch subject aan te nemen. Hier veronderstel ik de

aanwezigheid van een dergelijk lyrisch subject ten behoeve van de analytische duidelijkheid. Men zou eventueel

ook gewoon van „de dichter Nijhoff‟ kunnen gewagen, maar dat lijkt me noch duidelijker noch minder

betwistbaar. 41

Nijhoff werd verweten louter cerebrale poëzie te maken, hoewel dat geenszins zijn bedoeling was (cf. infra,

§3). Zoals voor de kwestie omtrent Nijhoffs gebrek aan eenheidsvisie lagen de verwachtingshorizon van

bepaalde eigentijdse critici en de horizon besloten in de bundel hier mijlenver uit elkaar.

46

kaleidoscopische veelheid aan mogelijkheden en standpunten” (Van den Akker 1994 : 52)

wordt, meer dan in De wandelaar, gepresenteerd in aparte afdelingen, in uitgedachte

„vormen‟. Daarmee is niet gezegd dat die afdelingen op zich homogeen zijn – dat is zeker niet

het geval – maar wel dat in elke afdeling bezonnen wordt over de waarde en de

mogelijkheden van een standpunt, een „vorm‟. In een brief aan Marsman schreef Nijhoff het

volgende:

Als je den bundel overziet, zie je dat de Houtsneden in den Hemel spelen, de Kleine Liederen

in de uiterste voelhorens van den geest (woorden los van hun beteekenissen), de Steenen in het

intellect, recalcitrant en het vleesch verdedigend, de Tuinfeesten in een gedroomd aardsch

Paradijs en tenslotte de Dagboekbladen in het hart der realiteit. Die geheele gang van Hemel

naar Aarde komt even terug in De kerstnacht, als door het zien der Driekoningen-kinderen het

hart van de Vrouw vruchtbaar wordt. Maar nu zeg ik niets meer, want misschien lach je me

een beetje uit.42

Verschillende motieven komen doorheen de afdelingen aan bod, maar grofweg kunnen we

stellen dat in afdelingen I en VI („Houtsneden‟ en „De kerstnacht‟) het christendom kritisch

wordt geëvalueerd, in II en V („Kleine liederen‟ en „Dagboekbladen‟) de kracht en onmacht

van de poëzie aan bod komt en in III en IV („Steenen tegen den spiegel‟ en „Tuinfeesten‟) een

decadentistische, escapistische fin-de-sièclesfeer heerst.43

Naast deze schijnbaar cyclische

structuur is er, dixit Nijhoff, dus ook een „gang‟ van het hemelse naar het aardse. Het

eventuele belang van die gang komt even verder aan bod. Nu telt vooral de wetenschap dat

een juxtapositie van „Hemel‟ en „Aarde‟ aan de basis ligt van de conceptie van de hele bundel.

Daarbij is enerzijds van tel dat alle andere tegenstellingen gestoeld zijn op die primordiale

tegenstelling, en anderzijds dat poëzie, blijkens de positionering van de veeleer poëticale

afdelingen (II en V), een brug vormt tussen die tegenstelling van hemel en aarde of – wanneer

we de kennis uit §1 hierop betrekken – een brug kan of zou moeten vormen.

Ten opzichte van De wandelaar valt op dat de thematiek veel meer is toegespitst op de

tegenstelling tussen hemels en aards, en dat het poëticale daarin een explicietere rol heeft

gekregen. De gehele bundel is een bespiegeling op de oriëntatie van Nijhoffs dichterschap, op

het verlangen waardoor Nijhoff zijn zwerven laat leiden. Welk verlangen gevolgd kan worden,

hangt af van de mogelijkheden van de taal en het dichterschap. Zoals reeds werd aangegeven

in §1, zal geen van beide verlangens ondubbelzinnig positief blijken. Elke afdeling bezingt

enerzijds (de vluchtroute van) het respectieve verlangen en deconstrueert anderzijds (de

42

Nijhoff geciteerd door Dorleijn (1995 : 16). 43

Vgl. de respectieve driedelingen van Dorleijn (1995 : 2v) en Knuvelder (1953 : 557v).

47

vluchtroute van) hetzelfde verlangen – soms nog in hetzelfde gedicht. Geen windvleug brengt

verlossing:

De gedichten getuigen van onmacht om het als gefragmenteerd bestaan om te smeden tot een

dichterlijke eenheid en verraden een diepe twijfel aan het vermogen van de taal en dus aan de

zin van het dichterschap. (Van den Akker 1994 : 52)

Quinones‟ tweede fase van het modernisme doet haar intrede: “een modernisme dat zich heeft

teruggetrokken op het gebied van de taal in een sterk autonomistisch denken over poëzie”

(Van den Akker 1994 : 54). De teneur van gespletenheid en afbraak uit de eerste fase is niet

verdwenen, maar heeft zich nu vooral verplaatst naar de poëzie, naar het scheppen van poëzie.

Daarbij dient tevens te worden opgemerkt dat, zoals we zagen in het vorige hoofdstuk

(voornamelijk in §2.6), omgekeerd, de autonomistische invalshoek reeds als een onderstroom

aanwezig was in De wandelaar. Er is geen breuk tussen beide fases in Nijhoffs modernisme,

of tussen beide bundels, veeleer een accentverschuiving.

2.2 Een gang van hemel naar aarde?

In het bovenstaande citaat van Nijhoff een brief aan Marsman lazen we dat er in de bundel

een „gang‟ van hemel naar aarde is te bemerken, een evolutie die even wordt hernomen in het

afsluitende spel „Kerstnacht‟. In het licht van het voorgaande lijkt dat te insinueren dat Nijhoff

uiteindelijk voor de aarde kiest, of: het dichterschap georiënteerd op het aardse, weg van

metafysische verlangens. Dat zou in tegenspraak zijn met eerdere bevindingen omtrent de

onoplosbare tegenstelling tussen de twee verlangens. Enkele argumenten moeten verhelderen

waarom er enerzijds geen conclusies in die zin mogen worden getrokken (§2.2.1), maar

anderzijds die gang van hemel naar aarde wel relevant is voor de ontwikkeling van Nijhoffs

dichterschap, en meer bepaald met betrekking tot de moderne epifanie (§2.2.2).

2.2.1 „Kerstnacht‟: nuancering van de gang van hemel naar aarde”\l 3

De personages uit „Kerstnacht‟ laten zich lezen als afsplitsingen van Nijhoff, als

belichamingen van zijn tegenstrijdige dichterlijke verlangens. De kapelaan vertegenwoordigt

het hemelse en stelt zich verder geen vragen bij zijn levensvervulling. De goede vrouw heeft

zich van het aardse afgewend en vertoeft nu in een daadloosheid die aan het lyrisch subject uit

De wandelaar herinnert. De goede heer is een eerder nuchtere, kritische ziel, die zowel de

houding van de kapelaan als van de goede vrouw afkeurt en zelf het aardse leven als

paradijselijk beschouwt. Door die gepersonifieerde standpunten, die een soort synthese zijn

48

van de motieven doorheen de bundel, en in haar hoedanigheid van een lang gedicht in

dialoogvorm levert „Kerstnacht‟ vermoedelijk de duidelijkste reflectie op de problematiek

tussen hemels en aards. De sleutelfiguur is de goede vrouw: de kapelaan bestookt haar met

hemelse argumenten, terwijl de edele heer haar aandacht tracht te keren naar het aardse en het

wonderlijke dat daarin besloten ligt. Een eventuele bekering van de goede vrouw, in één van

beide richtingen, zou een licht werpen op de gang in de bundel en haar keuze kan dan

mogelijk geïnterpreteerd worden als de keuze van Nijhoff, de „oplossing‟. Laat de vrouw zich

bekeren door de kapelaan, dan mogen we vermoeden dat Nijhoff verlossing vindt, zonder

kwellende verlangens en vragen, in een metafysisch georiënteerd dichterschap. Kiest de

vrouw voor het standpunt van de goede heer, dan moet Nijhoff in staat geacht worden de

lokroep van het bovenaardse achter zich te laten en in plaats daarvan de realiteit als een bron

van zuiverheid en schoonheid te waarderen. De goede vrouw maakt echter geen keuze.

Het vierde personage uit het stuk, de groep kinderen, verbeeldt een ander belangrijk motief

van de bundel: het kinderlijke. In het bovenstaande citaat kent Nijhoff de groep kinderen een

cruciale rol toe in de gang van het hemelse naar het aardse: “Die geheele gang van Hemel

naar Aarde komt even terug in De kerstnacht, als door het zien der Driekoningen-kinderen het

hart van de Vrouw vruchtbaar wordt”. Het bewuste fragment uit „Kerstnacht‟, waar Nijhoff

hier naar verwijst, toont aan dat het hart van de goede vrouw inderdaad even „vruchtbaar‟

wordt, vruchtbaar voor reflectie, voor een herbezinning op haar toestand, maar tevens dat die

herbezinning leidt tot dezelfde conclusie, niet tot een oplossing, maar tot een herbevestiging

van haar toestand. Direct na het zien en horen zingen44

van de kinderen zegt ze immers:

De klokken zijn uit den toren vandaan

Roepend en benglend de stad doorgegaan!

Een wonder heeft de wereld ontward

En tot vernieuwing gered – o mijn hart,

Mijn hart – gered? – Verloren, verloren –

In §2.3, bij de bespreking van het kindermotief doorheen de bundel, zal verder blijken

waarom de kinderen een dergelijke ambigue reactie teweegbrengen. In ieder geval mag al

duidelijk zijn dat er geen keuze gemaakt wordt door de goede vrouw en dat – op poëticaal

vlak, en als we ervan uitgaan dat de patstelling van de goede vrouw die van de dichter Nijhoff

is – de gang van hemel naar aarde in „Kerstnacht‟ niet mag gelijkgesteld worden aan een

eventuele beslissende wending in Nijhoffs dichterlijke oriëntatie.

44

Het lied verwijst vermoedelijk ook naar het gedicht, de poëzie. Poëzie brengt dus geen bevrijding.

49

Waarom heeft Nijhoff het in dat citaat dan over die gang van hemel naar aarde in „Kerstnacht‟?

In de volgende verzen van „Kerstnacht‟ blijkt dat een verwijzing naar de epifanie daarin

relevant is. Nijhoff gebruikt de oorspronkelijke epifanie (de geboorte van het kind Jezus) in de

zin van de verschijning van God op aarde, dus van het hemelse op aarde. De kapelaan sluit het

stuk af met de spreuk: “Christus natus est: venite adoremus”, daarmee refererend aan de

Aanbidding der Wijzen. Ook de zingende kinderen, door Nijhoff zelf „driekoningen-kinderen‟

genoemd, herinneren daaraan. De gang van hemel naar aarde laat zich bijgevolg lezen in de

traditie van de religieuze epifanie: de manifestatie van het goddelijke op aarde.

Niettemin ondergaat de goede vrouw zelf geen ware (religieuze) epifanie, want in dat geval

wordt “het oude zelf […] afgeworpen, [en] een nieuw zelf wordt geboren dat zich voortaan

ingebed weet in de goddelijke genade” (Van Halsema 2006 : 29). Dat is niet van toepassing

op de goede vrouw, want hoewel ze na het gezang van de kinderen wel degelijk even het

wonderlijke inziet van de gebeurtenis, blijft de doorbraak van bekering achterwege: haar hart

is nog steeds “verloren”. Interessant is vervolgens dat de kapelaan haar probeert attent te

maken op het goddelijke van de situatie:

Mevrouw, ge moet meer dan de klanken hooren:

Vannacht werd een kind naar de wereld gezonden,

Het heeft met blijdschap uw speelgoed gevonden.

In excelsis Deo gloria!

De edele heer zorgt van zijn kant voor ontnuchtering, door aan te geven dat de kinderen al

zingend de straten doorstappen met als belangrijkste beweegreden eenvoudigweg de hoop op

een beloning, bij voorkeur snoepgoed. De kinderen stappen niet al zingend de straten door om

één of andere verwijzing naar God of iets dergelijks te incarneren:

Wat praten jullie abracadabra,

De kinderen staan hier niet voor de glazen

Om van de kou op hun vingers te blazen.

Hij neemt een mand met eetwaar van tafel en gaat naar het venster

[…]

Er is dus impliciete onenigheid over de invulling van het potentieel goddelijke gegeven. We

zien dat er zich een dialectiek ontspint tussen een verheven en een alledaagse interpretatie van

de gebeurtenissen van de kerstnacht.45

Die dialectiek is relevant voor Nijhoffs ontwikkeling

45

Vgl. Van Halsema: “[…] een in een voortdurende dialectiek van alledaags en verheven tot stand gekomen

vertovering van de werkelijkheid […]” (2006 : 126). De woordkeuze is dus overgenomen van Van Halsema. Hij

50

naar seculier-epifanische poëzie (cf. infra, §2.2.2). In „Kerstnacht‟ mag er daarentegen niet

gelezen worden dat Nijhoff een besluit neemt ten gunste van een ontwikkeling naar aards

zwerven of metafysisch zwerven. Geen enkel personage is bekeerd. Weliswaar impliceert de

ontwikkeling richting seculier-epifanische poëzie een positionering ten opzichte van die

problematiek tussen aards en „metafysisch‟ dichten, maar ze is geen gevolg van een

ontwikkeling naar een op het aardse georiënteerd dichterschap. Integendeel, de ontwikkeling

richting epifanische poëzie ontstaat net in het spanningsgebied tussen de twee dichterlijke

oriëntaties, door een eigenzinnige omgang met elementen uit beide beschouwingen. De

volgende paragraaf, §2.2.2, gaat daarover.

In ruimer opzicht is de “gang van Hemel naar Aarde” die zich volgens Nijhoff laat lezen in de

gehéle bundel, geen reden om de keuze voor een aards dichterschap aan te nemen. Een eerste

argument daarvoor is de niet-chronologische schikking van de bundel. Bepaalde gedichten die

tegen het einde van het schrijfproces van Vormen het levenslicht zagen, zoals „Memlinc‟

(rond 1923), bezinnen zich nog steeds over een metafysisch georiënteerd dichterschap, terwijl

oudere gedichten (zoals „Novalis‟, uit 1916) geplaatst werden in „Dagboekbladen‟, de

afdeling die zich volgens Nijhoff “in het hart der realiteit” afspeelt. „Kerstnacht‟ dateert dan

weer uit 1920. De „gang‟ van de bundel doorheen de opeenvolgende gedichten komt dus niet

overeen met een ontwikkelingsgang die zich eventueel min of meer simultaan heeft

voltrokken bij de dichter. Het tweede argument, dat tevens een verklaring is voor het eerste,

moeten we zoeken in het belang dat Nijhoff hechtte aan de compositie van een bundel als een

geheel. Hij sprak zich daar als volgt over uit in een recensie van In memoriam van Werumeus

Buning, niet toevallig uit oktober 1924, toen zijn werkzaamheden aan Vormen net waren

afgesloten:46

[…] het zien van een «gang» in een bundel wordt […] te vaak verwaarloosd. Het is bijna het

onderscheid tussen een goede en een slechte bundel als zodanig: is hij een samenvoeging van

losse gedichten, of is er in die samenvoeging zelve nog bovendien een zekere zin te bespeuren.

Dit geeft een merkwaardige toevoeging van organische bewustheid, van eenheid in eigen

wereld, een zekere tijdloosheid. De bundel wordt meer een ding op zichzelf. De eenvoudigste

volgorde is de chronologische, waardoor de dichter een soort parallellisme tussen zijn leven en

werk aanduidt, dat meestal reeds de aard van zijn poëzie doet kennen, in overeenstemming met

zijn leven dat daaronder voelbaar blijft. Een dieper soort schikking, in naar een doel

voortgaande afdelingen, drukt buiten de verzen zelf om als ‟t ware een geestelijke strekking uit.

In een harmonische ontwikkeling kan dit natuurlijk met een chronologische volgorde

samenvallen. […]47

heeft het evenwel niet over „Kerstnacht‟, maar over de moderne epifanie in het algemeen bij Nijhoff. Het citaat

dient hier niet om te beweren dat er in „Kerstnacht‟ een moderne epifanie is – dat is mijns inziens niet het geval –

maar om een tendens aan te geven. Die tendens komt verder aan bod in §2.2.2. 46

Het ligt voor de hand om hier aan een vorm van zelflegitimatie te denken. 47

Verzameld werk, deel 2 : 203.

51

Het idee van een „gang‟ in een dichtbundel kadert volledig in Nijhoffs opvattingen omtrent de

autonomie van een tekst. Een goede verstaander leest dat Nijhoff zélf veeleer “een dieper

soort schikking” nastreeft dan “de eenvoudigste volgorde”, de chronologische, “een soort

parallellisme tussen zijn leven en werk [van de dichter, lm]”. In Vormen is er bovendien

helemaal geen sprake van een samenvallen, van een harmonische, parallelle ontwikkeling

tussen de „diepere‟ schikking en een chronologische volgorde. Geen van die parallellen

komen we tegen in Vormen. De “geestelijke strekking” is er een van gespletenheid, van

tegenstelling. Het werd al eerder aangegeven dat elke afdeling altijd beide zijden toont van de

medaille, van de eventuele oriëntatie (of de vluchtroute, om de terminologie uit het vorige

hoofdstuk te gebruiken). Vanuit die optiek is de patstelling waarmee „Kerstnacht‟ afsluit net

een reminiscentie aan de fundamentele tegenstelling in de rest van de bundel, een herhaling

van de onoplosbaarheid van tegenstrijdige verlangens.

2.2.2 De gang naar de moderne epifanie: deconstructie van de tegenstelling hemel-aarde”\l 3

Tegenover die nuancering van het eventuele belang van de gang van hemel naar aarde met

betrekking tot de oriëntatie van Nijhoffs dichterstap staat de relevantie van die gang, in een

ruimere zin, voor de ontwikkeling van zijn dichterschap naar poëzie waarin de moderne,

seculiere epifanie een plaats krijgt. De gang geeft immers niet alleen de tegenstelling aan

tussen hemels en aards, maar ook een deconstructie van die tegenstelling, of althans een

poging daartoe. Bijwijlen wordt de tegenstelling ontmanteld of haar bipolariteit in ieder geval

genuanceerd. In „Kerstnacht‟ zagen we daar al een voorbeeld van, toen een dialectiek

ontstond tussen een verheven en alledaagse interpretatie van de gebeurtenissen.

Doorheen de gehele bundel is het „godsbegrip‟ van Nijhoff niet eenduidig bepaald, noch

onverdeeld metafysisch. Transcendentie lezen we in „Zwerver en elven‟, waarbij hij de reden

van zijn onvermogen tot “groot” dichterschap (cf. §1) onthult (in de tweede helft van de strofe)

en tezelfdertijd verklaart waarom ook het aardse dichterschap van de “minor poet”

problematisch is (in de eerste helft van de strofe):

[…]

– Waarom tot onaardsche

Droomen gewekt

Zonder opwaartsche

Ziel die trekt?

[…]

52

In „De kloosterling‟ is het goddelijke niet transcendent, maar neigt het veeleer naar een vorm

van pantheïsme, immanentie:

[…]

O wonden, o bloei Gods! Mij is in ‟t bloed

Eén uwer ranken dringend en uitloopend,

Die, als uw lente eenmaal mijn zijden opent,

In duizend bloemen mij uitbreken doet –

[…]

Hij sprak: «Wij zijn één overbloeid geheel,

Ik zie mijn hyacinthen om uw slaap

En rozen in uw handen en uw voeten.»48

In nog andere gedichten, voornamelijk in de meer decadentistische afdelingen III en IV,

ontvouwt de aarde zich als een soort van paradijs, met meer nadruk op het aardse dan op het

goddelijke: artificiële aardsparadijzen zoals er ook al in De wandelaar waren.49

Ook de

andere uitingen van goddelijkheid, transcendentie en in mindere mate immanentie, kwamen al

voor in De wandelaar. In Vormen worden de onderscheidingen echter verder vertroebeld. De

eenduidige invullingen van het hemelse, metafysische enerzijds en het aardse anderzijds

worden verder op de helling gezet. Dat is relevant voor de ontwikkeling naar een dicht- en

denkwijze waaraan moderne seculiere epifanieën kunnen ontspruiten, omdat een moderne

epifanie zich net reveleert in een onbenoembaar schemergebied van iets „aards-metafysisch‟

en „metafysisch-aards‟.50

We zouden het ook zo kunnen stellen dat de moderne epifanie een

denkwijze (van de dichter, schrijver) nodig heeft die gelooft in (bovenaardse) openbaringen

van de werkelijkheid.

In de lijn daarvan zien we dat de echte werkelijkheid verder binnensijpelt in de poëtische

wereld van Nijhoff, en niet meer louter als een demonische verschrikking zoals in De

wandelaar. De werkelijkheid krijgt af en toe een gedaante die dichter aanleunt bij de

alledaagse ervaring. In „Levensloop‟ bezint de dichter zich in zeer „rauwe‟ zinnen over zijn

dichterschap, allesbehalve impliciet:

Steeds dupe van toegeeflijke intrigen,

Bewust behaagziek en melancholiek,

48

Voor de juistheid voeg ik hieraan toe dat de spreker uit de laatste strofe niet eenduidig als God wordt

aangeduid. Het is een „vreemdeling‟ die plots verschijnt. Gekoppeld aan de andere geciteerde strofe, waarin

„God‟ wel een plaats krijgt, lezen we m.i. een vrij pantheïstische visie. 49

Het werd reeds vermeld dat de oudere gedichten net overwegend in die afdelingen („Steenen tegen den

spiegel‟ en „Tuinfeesten‟) voorkomen, vandaar ook de verwantschap met De wandelaar. 50

Vgl. Richards: “Often they [i.e. epifanieën, lm] have been on a borderline between the secular and the religious

[...]”.

53

Weet ik, zonder scrupule, als voor publiek,

In iedren oogopslag een ernst te liegen.

O schaduwen die, ‟s nachts en bij muziek,

Met donkre vleugels aan mijn schouder wiegen,

Zal ooit mijn ziel uw vreemd wild rijk in vliegen

Baanbrekend naar uw mythe en uw rythmiek?

Moest ik tot zoo‟n verlatenheid geraken:

Oud worden, aan eenzame tafels zitten,

Werken, om ‟t werk niet, maar om tegen ‟t zwijgen

En twijf‟len argumenten te verkrijgen,

Het hart tot de onvruchtbare plek omspitten,

Pooltochten droomen en gedichten maken?

Niet toevallig is dit het eerste gedicht uit de afdeling „Steenen tegen den spiegel‟, een titel die

nadrukkelijk op zelfreflectie doelt, met een pijnigende dimensie daarenboven. Luk

Wenseleers leest in het gedicht een aankondiging van “de kentering van symbolisme naar

realisme” bij Nijhoff (1972 : 30). Dat lijkt me een beetje scherp gesteld, onder meer omdat

Nijhoff nooit een zuivere symbolist is geweest noch realist is geworden, en omdat

symbolisme en realisme in een eigenzinnige vorm altijd in meer of mindere mate in zijn werk

aanwezig geweest zijn en blijven.51

Die tendens naar een steeds „echtere‟ werkelijkheid – in

Vormen nog maar een líchte tendens weliswaar – is wellicht eerder een aankondiging van

Nijhoffs „gang‟ naar een “metafysica van de werkelijkheid”, om de bewoordingen van Van

den Akker te gebruiken (1985 : 273v). Bij Nijhoff wordt de werkelijkheid immers nooit

werkelijkheid zonder meer. Er is altijd „iets‟ meer, en dat metafysische „iets‟ ontstijgt de

ervaring niet, maar ontvonkt52

net aan een ervaring in de fysieke werkelijkheid. Het zal,

vooral ná Vormen, binnen die metafysica van de werkelijkheid zijn dat een seculiere epifanie

zich ontpopt.

In Vormen is het „iets‟ doorgaans nog benoembaar buiten het gedicht om, zoals in „De jongen‟:

Hij zat in nachtgoed voor het raam en liet

Willoos het hoofd hangen op het kozijn –

Hij zag den landweg langs de heuvels zijn

Kronkel wegtrekken naar het blauw verschiet.

Hij dacht weer aan den ouden vreemdeling

51

De enigszins ongenuanceerde conclusie van Wenseleers‟ uitspraak moet vermoedelijk geplaatst worden

binnen de opzet van het werk waarin hij ze deed, zijnde de beschouwing van Nijhoff en Paul Van Ostaijen als

sleutel- en overgangsfiguren voor het nieuw-realisme dat rond 1960-1970 prominent werd in de Nederlandstalige

literatuur. Cf. Wenseleers 1972. 52

„Ontvonken‟ is een kenschetsend werkwoord voor de plotse aanleiding van de epifanie, zie bijvoorbeeld ook

Van Halsema 2006 : 55 en 130.

54

Die ‟s middags in het herbergtuintje sliep –

Zij stoeiden om hem heen, en iemand riep

Hem wakker, en hij zat dwaas in hun kring.

Zijn verre blik zwierf langs hun oogen weg,

Hij zei: – (zijn baard was om den glimlach grijs)

«Jongens, het leven is een vreemde reis,

Maar wellicht leert een mensch wat onderweg.»

Toen was het of een deur hem open woei

En hij de verten van een landschap zag,

Hij zag zichzelf daar wand‟len in een dag

Zwellend van zomer en van groenen groei.

De weg buigt om en men keert nooit terug –

Hij kon zijn hart als voor ‟t eerst hooren slaan,

Hij heeft zijn schoenen zacht weer aangedaan

En sloop door ‟t tuinhek naar de kleine brug.

In dit gedicht vertrekt de jongen uit een relatief alledaagse situatie, waarna een herinnering

begint te kronkelen in zijn geest, als een landweg in het landschap. De kronkel van de

herinnering brengt plotsklaps een inzicht teweeg: “toen was het of een deur hem open woei”.

Tot daar is een epifanische lezing mogelijk. Daarna wordt die lezing echter in de kiem

gesmoord, doordat de verteller de toedracht van het inzicht onthult: de jongen staat op het

punt de stap te zetten naar volwassenheid. De bepaling “zwellend van zomer en van groenen

groei” laat zich niet enkel plaatsen bij “dag”, maar kan ook het onderwerp, de jongen,

modificeren. Die analogie tussen natuur en subject (zoals ook al in de eerste strofe) en de vrij

heldere inhoud van het inzicht leiden eerder tot een symbolische dan tot een epifanische

lezing van het gedicht. Daarbij zien we wederom Nijhoffs liminale bewustheid in al haar

subtiliteit: het gedicht is werkelijk bezaaid met liminale symboliek. De drempel naar de

volwassenheid die de jongen weldra gaat overschrijden wordt veelvuldig verbeeld: de deur

die plots open waait, de jongen die zich niet voor maar in het raamkozijn bevindt, het

reismotief, het tuinhek (ook een soort deur), het kleine brugje en, samenvattend, de tijd die

een ruimtelijke dimensie krijgt.53

Een kleine toevoeging van de verteller, “de weg buigt om en men keert nooit terug”, maakt

„De jongen‟ bovendien het dichterlijke broertje van „Het meisje‟ uit De wandelaar (cf.

hoofdstuk 1, §3.1): de discrepantie tussen de natuurlijk wonderbaarlijke wereld van het kind

en de toestand van de volwassene, die de verwondering voorgoed is verloren, wordt in de verf

gezet. De invalshoek van de twee gedichten is anders, maar in beide wordt de werkelijkheid

opgeladen met een bijzonderheid. Die bijzonderheid is voor het kind vanzelfsprekend (zoals

53

Enkele van deze liminale symbolen in „De jongen‟ werden reeds aangestipt door Van den Akker (1994 : 69vv).

55

voor het meisje) maar wordt tot ongrijpbaarheid weggezongen wanneer de volwassenheid

intreedt (zoals voor de jongen, of zoals reeds een tijdje geleden gebeurde voor de ik-figuur uit

„Het meisje‟ en de verteller uit „De jongen‟). Daarmee is een belangrijk gegeven aangeraakt,

dat verder zal worden uitgewerkt in §2.3, waar ook het thematische verband met de „vorm-

inhoudelijke‟ problematiek van de poëzie aan het licht komt.

2.2.3 Samenvatting”\l 3

De conceptie en thematiek van Vormen zijn gestoeld op tegenstellingen. Alle tegenstellingen

ontstaan als afsplitsingen van de kerntegenstelling: die tussen hemel en aarde, tussen

metafysisch en aards dichterschap. Elke afsplitsing zorgt evenwel ook voor verdere

deconstructie van de kerntegenstelling, net door die alles overkoepelende twijfel. Nijhoff wil

enerzijds de puurheid van een aards dichterschap niet veronachtzamen door de werkelijkheid

achter zich te laten in een ijl „hemelstormen‟, maar anderzijds zoekt hij wel naar „iets‟ meer

dan louter weemoedige bespiegelingen en belijdenissen van op aarde. Daardoor komt hij

geleidelijk uit bij een eigenzinnige vereniging van een metafyisch en aards dichterschap, in

een metafysisch-aards of aards-metafysisch dichterschap als het ware. Om het met een wat

vreemdsoortige uitdrukking te zeggen: de werkelijkheid in zijn poëzie wordt almaar echter, en

de metafysica werkelijker. Dát is de “gang van Hemel naar Aarde” in Vormen, en tevens een

nieuwe stap naar een poëzie van de moderne epifanie, die zich doorheen en tussen de regels

van Vormen openbaart.

In §2.3 zal onder meer blijken dat door die verder op de spits gedreven twijfel en de

vertroebeling tussen werkelijkheid en metafysica de nadruk op het onvatbare, het onzegbare,

groter wordt. Het hogere wordt steeds minder goed te duiden, steeds minder eenduidig.

Daarbij verschuift de problematiek dikwijls volledig naar de poëzie en haar inhoudelijke en

formele eigenschappen.

2.3 Verdiepte thematiek, een casus: motief van het kind”\l 2

Het motief van het kind speelt een belangrijke rol in Nijhoffs oeuvre. We zagen al dat het

kind in zijn openingsbundel De wandelaar een zinnebeeld was voor vervlogen geluk en

vanzelfsprekend contact met iets hogers. Aan de hand van een artikel van Rita Ghesquiere

over verschillende visies op het kind in literaire werken, De gesloten tuin: het kind in de

letterkunde (1990), ga ik hier verder in op Nijhoffs behandeling van het motief van het kind.

Geheel in lijn met de vorige vaststellingen zal blijken dat ook dit motief in Vormen verdiept

56

wordt met een duidelijkere poëticale inhoud ten opzichte van De wandelaar. De vroegere

inhouden van het motief, die primeerden in de openingsbundel, gaan daarbij niet verloren,

maar worden opgenomen in de uitgebreide betekenis van het kind. Dit verdiepte motief van

het kind zal opnieuw een licht werpen op de poëticale problematiek rond de verhoudingen

tussen hemel en aarde.

Ghesquiere bespreekt het motief van het kind zoals het zich manifesteert in de roman, niet in

poëzie, maar bepaalde basisconcepten van haar artikel gelden mutatis mutandis ook voor

Nijhoffs omgang met het motief. Bij haar overzicht van het kind in de ideeënroman54

maakt

Ghesquiere een driedeling tussen „het kind als koning‟, „het raadselachtige kind‟ en „het

boosaardige kind‟ (1990 : 93-100). Vooral die eerste twee types komen, meestal verenigd,

veelvuldig voor in Nijhoffs werk. Het derde type, het boosaardige kind dat “anderen

[doorgaans volwassenen, lm] ten gronde richt” (Ghesquiere 1990 : 92), is nauwelijks

aanwezig. In „Het steenen kindje‟ (uit Vormen) duikt het echter wel even op, en dan is de

aanwezigheid ervan meteen ook veelzeggend.

Over het algemeen primeren in Nijhoffs werk evenwel de motieven van het kind als koning en

het raadselachtige kind. Ghesquiere typeert het kind als koning als volgt:

[…] de idealiserende visie die het kind voorstelt als een onschuldig wezen, nog onbedorven

door de invloed van de volwassenen. De kindertijd en de jeugd worden dan verbonden met

positieve elementen als geluk, fantasie, vrijheid, kracht, en de volwassene bewaart een diep

verlangen naar een periode die voor hem onherroepelijk voorbij is. (1990 : 92)

Daarin lezen we de Nijhoff die kinderen laat vertoeven in idyllische aardsparadijzen, in

contrast met zijn eigen positie (als volwassene en dichter), en die de wonderlijke kindertijd

slechts sporadisch, vluchtig en in afgezwakte vorm kan doen herleven in projecties en andere

verbeeldingen. In dat verband gewaagt Ghesquiere van een „gesloten tuin‟:

Voor vele auteurs is de kindertijd een gesloten tuin. Vanuit hun volwassen-zijn kijken ze met

een vreemde mengeling van heimwee en afstandelijkheid terug naar een periode die definitief

afgesloten werd. […] Via de herinnering en de vertekening van de taal proberen ze opnieuw

die tuin te betreden of hem toegankelijk te maken voor de lezers. Het is een moeizame poging

die nooit volledig slaagt. (1990 : 100)

54

Uiteraard kan Nijhoffs poëzie bezwaarlijk gezien worden als een dichterlijke pendant van de ideeënroman. De

overeenkomsten tussen die types die Ghesquiere bij de ideeënroman situeert en Nijhoffs behandeling van het

motief van het kind moeten wellicht gekaderd worden binnen het gemeenschappelijke wereldbeeld – filosofisch,

psychologisch, religieus, etc. – dat aan de basis ligt van beide. Ik doel hierbij met name op het wereldbeeld dat in

§1.2 uit hoofdstuk 1 werd geschetst, i.v.m. het uiteenvallen van „de grote waarheden‟.

57

In Nijhoffs vroege poëzie wemelt het van de tuinen. Hij gebruikt het gegeven van de

afgesloten tuin eigenlijk omgekeerd ten opzichte van Ghesquiere: het volwassen subject houdt

zich op in een gesloten tuin, niet het kind. Tuinen zoals ze bijvoorbeeld figureren in de

afdeling „Tuinfeesten‟ in Vormen, beklemtonen bij Nijhoff veelal het eindige van de

vluchtroutes van het subject, de muur waar het telkens tegen botst, het vruchteloze van elk

escapisme. In de artificiële sfeer van aangelegde tuinen en rococo-achtig vluchtig genot wordt

het subject steeds weer geconfronteerd met de verstolde toestand, de patstelling waarin het

zich bevindt.

Die omkering vloekt niet echt met Ghesquieres concept van de gesloten tuin van het kind,

want de geslotenheid van Nijhoffs „volwassenen‟ tuin is dezelfde geslotenheid die Ghesquiere

rond de tuin van het kind situeert. Ten behoeve van de duidelijkheid kunnen we een

onderscheid maken tussen twee tuinen: de tuin van het kind en de tuin van het subject. Een

belangrijke nuance is evenwel dat de tuin van het kind bij Nijhoff niet wordt gezien als een

begrensd gebied, tenminste: niet voor het kind zelf. De tuin van het kind is gesloten,

ontoegankelijk voor de volwassene, het subject, Nijhoff, maar is voor het kind zelf net wel

open, zelfs oneindig, een zee van mogelijkheden.

Het al eerder vermelde gedicht „De jongen‟ toont dat zelfs die nuancering nog niet volstaat.

De jongen sluipt in de laatste strofe door het tuinhek, zijn kindertijd achter hem latend, en het

blijkt dat zijn hart juist zwanger van verwachtingen is vanwege de volwassenheid die hij

tegemoet gaat. Vooral in de derde strofe wordt die oneindigheid van de volwassenheid vanuit

het perspectief van het kind bezongen. De uitdrukking „het gras is altijd groener aan de

overzijde‟ is hier – mede door de natuursymboliek – een logische associatie, maar daarnaast

wordt ook duidelijk dat de „zee van mogelijkheden‟ die Nijhoff in de tuin van de kindertijd

denkt te vinden, een projectie is.55

Wanneer we concreter op zoek gaan naar de eigenschappen die Nijhoff op de kindertijd

projecteert, dan stuiten we op bouwstenen voor een epifanische ervaring. Een eenduidige

definitie is moeilijk, maar een bepaalde eigenschap van het kind waarvan een gemis het

volwassen subject tot weemoed stemt, kan (voorlopig) ruw omschreven worden als

„potentieel tot verwondering‟. In het bekende gedicht „De wolken‟ gaat de Bildung van het

subject gepaard met een verdonkeremanen van dat potentieel:

Ik droeg nog kleine kleeren, en ik lag

lang-uit met moeder in de warme hei,

de wolken schoven boven ons voorbij

55

Dat stemt trouwens overeen met de bevindingen in §2.2 van hoofdstuk 1.

58

en moeder vroeg wat „k in de wolken zag.

En ik riep: Scandinavië, en: eenden,

Daar gaat een dame, schapen met een herder –

De wond‟ren werden woord en dreven verder,

Maar „k zag dat moeder met een glimlach weende.

Toen kwam de tijd dat „k niet naar boven keek,

Ofschoon de hemel vol van wolken hing,

Ik greep niet naar de vlucht van ‟t vreemde ding

Dat met zijn schaduw langs mijn leven streek.

– Nu ligt mijn jongen naast mij in de heide

En wijst me wat hij in de wolken ziet,

Nu schrei ik zelf, en zie in het verschiet

De verre wolken waarom moeder schreide –

De moeder, eerst, en het subject, nu, zijn als volwassenen niet meer verwonderd door de

wolken die voorbijdrijven, maar zien – nog versterkt door de gewaarwording van de

discrepantie met de ervaring van het kind – enkel het leven voorbijgaan, enkel de

spreekwoordelijke donkere wolken. De verwondering die de wolken losmaken bij het kind

toont verwantschap met Stephen Greenblatts begrip „wonder‟: “By wonder I mean the power

of the object displayed to stop the viewer in his tracks, to convey an arresting sense of

uniqueness, to evoke an exalted attention” (1991 : 170). Greenblatt koppelt „wonder‟ in een

begrippenpaar aan „resonance‟:

By resonance I mean the power of the object displayed to reach out beyond its formal

boundaries to a larger world, to evoke in the viewer the complex, dynamic cultural forces from

which it has emerged and for which as metaphor or more simply as metonymy it may be taken

by a viewer to stand. (1991 : 170)56

De volwassene in het gedicht – hetzij de moeder, hetzij het volwassen subject – interpreteert

de wolken als metafoor voor de gang van het leven. Vanuit dat perspectief bewerkstelligen de

wolken dus iets dat nauwer aanleunt bij „resonance‟. De „exalted attention‟ van het kind

(vormgegeven door het staccato-ritme van zijn uitroepen in de tweede strofe), dat in een

„arresting sense of uniqueness‟ volledig wordt opgezogen door de vormen die zich plots laten

ontdekken in de wolkenmassa (het kind is „in de wolken‟), contrasteert met de houding van de

volwassene, die zich bewust blijft van de situatie en mede daarom – door dat bewustzijn van

de context, ergo: door het besef van de aanwezigheid van het kind en van de discrepantie met

56

In het citaat wordt het begrip toegespitst op culturele objecten, omdat Greenblatt in zijn tekst Resonance and

wonder het begrippenpaar te berde brengt wanneer hij het heeft over de tentoonstelling van kunstwerken in

musea. Uit de tekst (en uit de omgang met de begrippen in latere vakliteratuur) blijkt echter dat de begrippen niet

exclusief gereserveerd zijn voor het culturele domein. In principe heeft elk „object‟ (in de ruime zin, dus alles

wat het subject waarneemt) de mogelijkheid tot „wonder‟ en/of „resonance‟.

59

de wonderlijke ervaring van het kind – een rationeler invulling geeft aan het gebeuren, tot een

inzicht komt.

Greenblatts ideaal is „resonance‟ door „wonder‟. Hij duidt die relatie met betrekking tot de

tentoonstelling van kunstwerken:

I think that the impact of most exhibitions is likely to be greater if the initial appeal is wonder,

a wonder that then leads to the desire for resonance, for it is easier to pass from wonder to

resonance than from resonance to wonder. (1990 : 181)

Die ideale verhouding van Greenblatt is in feite ook de verhouding die aan de grondslag ligt

van de epifanie: „wonder‟ zorgt voor „resonance‟, bijna gelijktijdig of met een tussenpauze.57

In tegenstelling tot de cognitieve ervaring van de volwassene in „De wolken‟ wordt de

epifanische ervaring, door de „wonder‟ als aanleiding, sterker esthetisch. De „resonance‟ die

volgt op de „wonder‟, is de cognitieve component van de epifanie, maar niet zo eenduidig

benoembaar als het inzicht van de volwassene in het gedicht. De esthetische ervaring van

„wonder‟ galmt na en creëert een besef van de grootsheid van de ervaring, maar die

grootsheid blijft verder ongrijpbaar voor het rationele intellect. Nichols vat die eigenschap van

de moderne literaire epifanie op deze manier samen, ten overstaan van de interpretatie van de

klassieke religieuze epifanie:

The literary epiphany leaves open the ultimate meaning of the experience. Gone is the sense

that an event has only one interpretation. This view is replaced by a belief that experience is a

function of a mind that “half perceives and half creates”. (1987 : 21)

Bij het kind uit „De wolken‟ lijkt er overigens geen sprake van een resoneren van de

wonderlijke ervaring: het neemt het wonderlijke gewoon aan. Louter esthetisch is de ervaring

van het kind niet, maar ze zorgt verder – na „wonder‟ – niet voor een inzicht.58

In „Het meisje‟ uit De wandelaar werd daarom een misschien nog betere omschrijving

gegeven van de eigenschap die voor Nijhoff het kind tot koning maakt:

[…]

57

In dat laatste geval hebben we te maken met “delayed epiphanies”, zoals Langbaum ze noemt (1983 : 340).

Dan wordt na de tussenpauze „wonder‟ evenwel sterker ervaren – net door de resonance – dan bij de initiële

„wonder‟. 58

Eventueel kan aangevoerd worden dat er sprake is van een „delayed epiphany‟ bij het subject: zoveel jaren

later kijkt hij opnieuw naar de wolken en voelt hij aan wat zijn moeder toentertijd voelde, toen ze „met een

glimlach weende‟. De combinatie van pijn en genot (resp. wenen en glimlachen) spoort misschien aan tot een

dergelijke interpretatie. Daar staat tegenover dat de ervaring van het volwassen subject te rationeel is, te

benoembaar om echt van een epifanie te spreken. Daarenboven overweegt klaarblijkelijk de ervaring van pijn; de

glimlach lijkt eerder een krampachtige poging tot verhulling van het volwassen verdriet, teneinde het kinderlijke

genot niet te verstoren. Het mag in ieder geval duidelijk zijn dat de grenzen van de epifanie niet afgelijnd zijn.

60

Meisje dat de innigheid der dingen mint,

Je hebt geen daad te doen, geen woord te spreken:

Je stil-bewegend leven heeft de bleeke

Wonderlijkheid der droomen van een kind

[…]

In het tweede deel van de strofe reflecteert het subject in een vrij typisch romantische zin op

de zuiverheid van het kind (“bleeke”), doorheen de bundel in sterk contrast geplaatst met de

gecultiveerde levensmoeheid van het subject zelf. De eerste regel van de strofe geeft echter

een specifieker eigenschap van het kind weer: het meisje mint de innigheid der dingen.

Tevens wordt beklemtoond dat die harmonieuze relatie met de wereld en de dingen als

vanzelfsprekend is, daad noch woord nodig heeft.59

We zien daarin parallellen met een aspect

van de liminale poëtica waaraan Mertens aandacht besteedt: het concrete weten (1991 : 19vv).

Carlo Ginzburg heeft het in zijn opstel Sporen (1981) over “vormen van kennis die de tendens

vertonen als stom over te komen, ervaringsweten dat zich niet laat rationaliseren, maar

daarom nog niet irrationeel is” (Mertens 1991 : 20)60

. Claude Lévi-Strauss gewaagde eerder al

van iets gelijkaardigs in zijn studie La pensée sauvage (1962), het wilde denken: “het zou

gaan om een logica van de onmiddellijke waarneming, nog niet gefilterd door formele of

verbale abstracties” (Mertens 1991 : 21)61

. Nijhoff benijdt dat preverbale „gevoelsweten‟ van

het kind – of genuanceerder: hij projecteert die benijdenswaardige eigenschap op het kind.

De zinsnede over het meisje dat de innigheid der dingen mint, voert ons ook naar James Joyce,

en dus naar de schepper van de idee van de moderne epifanie. In de passage waarin Joyce het

begrip „epiphany‟ introduceert, in het onafgewerkte Stephen Hero (1906, voor het eerst

gepubliceerd in 1944, postuum) en later in zijn voltooide werk A Portrait of the Artist as a

Young Man (1914-1915)62

, maakt hij een driedeling tussen „integrity‟, „symmetry‟ en

„radiance‟, naar Thomas Aquinas‟ esthetische filosofie (met respectievelijk „integritas‟,

„consonantia‟ en „claritas‟):

[…] This is the moment which I call epiphany. First we recognise that the object is one

integral thing, then we recognise that it is an organised composite structure, a thing in fact:

finally, when the relation of the parts is exquisite, when the parts are adjusted to the special

point, we recognise that it is that thing which it is. Its soul, its whatness, leaps to us from the

59

“Stil-bewegend” uit de derde regel van de geciteerde strofe is overigens een terugverwijzing naar die

woordloze, automatische harmonie. 60

Het citaat is een parafrase van Ginzburg door Mertens. 61

Mertens parafraseert Lévi-Strauss. 62

Stephen Hero is een bewaard gebleven deel van een eerdere versie van A Portrait of the Artist as a Young Man

(1914-1915). In A Portrait verliet Joyce de term „epiphany‟ – voor meer daarover, cf. Walzl 1965 : 442vv en

David Weir, Decadence and the Making of Modernism (1995), p.126-127. De driedeling bleef echter behouden.

61

vestment of its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so

adjusted, seems to us radiant. The object achieves its epiphany.63

Die driedeling is uiteraard volledig subjectief en onvermijdelijk vaag, maar het is niettemin

interessant om ze te verbinden met eerdere opmerkingen. De innigheid der dingen van „Het

meisje‟ lijkt me dan vooral aan te sluiten bij de eerste eigenschap, de „integrity, de

„wholeness‟ van de dingen:

An esthetic image is presented to us either in space or in time. What is audible is presented in

time, what is visible is presented in space. But, temporal or spatial, the esthetic image is first

luminously apprehended as selfbounded and selfcontained upon the immeasurable background

of space or time which is not it. You apprehend it as one thing. You see it as one whole. You

apprehend its wholeness. That is integritas.

„Integrity‟ is de mogelijkheid om de dingen als losstaande gehelen te zien. Nijhoff voorziet

het kind van een ware gave op dat gebied: de kwaliteit om volledig geabsorbeerd te worden

door een object, het object volledig te isoleren van alles wat het kind omgeeft. Het kind in „De

wolken‟ voelt zo de „wonder‟ van de „innigheid der dingen‟. De tweede eigenschap,

„symmetry‟ of „consonantia‟, is mijns inziens minder relevant voor Nijhoffs kind:

Then . . . . you pass from point to point, led by its formal lines; you apprehend it as balanced

part against part within its limits; you feel the rhythm of its structure. In other words the

synthesis of immediate perception is followed by the analysis of apprehension. Having first

felt that it is one thing you feel now that it is a thing. You apprehend it as complex, multiple,

divisible, separable, made up of its parts, the result of its parts and their sum, harmonious. That

is consonantia.

Hier is er al sprake van gewaarwording na de waarneming, en van een zekere vorm van

inzicht in het object. Dat (voornamelijk esthetisch) inzicht wordt compleet na de „radiance‟,

de derde fase: “You see that it is that thing which it is and no other thing. The radiance of

which he [Aquinas, lm] speaks is the scholastic quidditas, the whatness of a thing”. Hoewel de

begrippen geheel andere achtergronden hebben, kan misschien gesteld worden dat Joyce‟s

„radiance‟ de eigenschap van het object is die – in de verbeelding van het subject –

Greenblatts „resonance‟ bewerkstelligt.64

In ieder geval maakt Joyce‟s begrippenserie

duidelijk dat de ervaring van het kind bij Nijhoff niet gelijkstaat aan de epifanische ervaring.

63

Tekst ontleend aan de website http://theliterarylink.com/joyce.html, die teruggaat op de editie James Joyce,

Stephen Hero, bezorgd door Theodore Spencer, herzien door John J. Slocum & Herbert Cahoon, Norfolk Conn.

1959. 64

Voor een gedetailleerde beschouwing van verschillende achtergronden van het gegeven van de verwondering

doorheen de filosofische, religieuze en literaire geschiedenis: Bynum 1997.

62

De eigenschap die Nijhoff het kind toebedeelt, is veeleer een zekere onbewuste

ontvankelijkheid, een potentieel tot „wonder‟.

Overigens is het beslist niet zo dat de „wonder‟ bij Nijhoffs motief van het kind steeds een

aardse oorsprong heeft, anders dan misschien op het eerste gezicht zou kunnen blijken uit de

bespreking van de twee voorbeelden hiervoor („De wolken‟ en „Het meisje‟). Geheel in lijn

met de thematiek in de bundel neemt de kinderlijke ontvankelijkheid voor „wonder‟ ook meer

hemelse proporties aan in Vormen. In „De kinderkruistocht‟ lezen we:

Zij hadden een stem in het licht vernomen:

«Laat de kinderen tot mij komen.»

[…]

De menschen gaven hun warme pap

En brood en vruchten en melk in een nap,

En kusten hen, weenend om het woord

Dat de kinderen lachend hadden gehoord.

Want iedereen blijven Gods woorden vreemd,

Behalve hem die ze van God zelf verneemt. –

[…]

Het kind staat in contact met iets hogers, dat voor de volwassenen („de menschen‟)

onbereikbaar is en daardoor immer raadselachtig blijft. In dit geval is dat hogere vrij duidelijk

van goddelijke afkomst, maar de kinderen uit „Kerstnacht‟ lieten ons al zien dat „God‟ niet

altijd zo eenduidig als goddelijk bepaald is. Omgekeerd kan de „innigheid der dingen‟ van

„Het meisje‟ uit De wandelaar naast een aardse interpretatie ook bedacht worden met een

religieuze dimensie: „innigheid‟ kan immers ook „diepe devotie‟ betekenen. Dan zou het

meisje als het ware kunnen meestappen in de kinderkruistocht.65

Waarschijnlijker is echter dat

het Nijhoff net gaat om die dialectiek tussen hemels en aards, om beide betekenissen en

zodoende om de niet eenduidige betekenis.

We zien zachtjes Ghequieres „raadselachtige kind‟ tussen de regels sluipen:

Het mysterieuze, geheimzinnige kind dient zich aan als de boodschapper van iets nieuws, iets

anders, maar de wereld van de volwassenen en die van de kinderen liggen zo ver uit elkaar dat

er geen communicatie mogelijk is. Het raadselachtige kind zwijgt of spreekt een niet te duiden

taal. (1990 : 92)

65

Bovendien zou die religieuze interpretatie aansluiten bij Bolhuis‟ lezing van het gedicht (cf. supra, hoofdstuk 1,

§3.1, voetnoot).

63

Bij Nijhoff, en dan vooral in Vormen, ontstaat een vereniging tussen beide motieven van het

kind (of: beide potentiële aspecten van het motief van het kind), het kind als koning en het

raadselachtige kind. Die vereniging stoelt op een causale verhouding: het kind wordt als

„koning‟ aanschouwd vanwege zijn raadselachtigheid. De raadselachtigheid van het kind is de

vanzelfsprekende verhouding die het heeft tot het hogere, waarbij dat hogere noch eenduidig

hemels, noch eenduidig aards is. De tuin van het kind is voor Nijhoff dan ook niet

aanlokkelijk om het kind-zijn an sich, maar net vanwege het contact met het „iets meer‟ dat

zich daar ergens bevindt. De geslotenheid van de tuin is de ongrijpbaarheid van dat „iets‟, het

hogere.

Exact die problematiek vinden we al in het openingsgedicht „Satyr en Christofoor‟.66

Het

raadselachtige kind is zowel een zinnebeeld van het aardse als van het hemelse geluk. De

Christofoor, die het kind (hier dus Christus) naar de aarde brengt, wordt wanneer hij de oever

bereikt door een streling van het kind geconfronteerd met het aardse geluk. Dat geluk vergaat

echter meteen wanneer het kind hem verlaat voor de aarde. Eenmaal op aarde probeert de

satyr (“Hij die langs alle wegen / Zijn lusten had verkregen”, r.21-22) het kind in zijn macht te

krijgen, maar het omgekeerde geschiedt. De hemelse kracht van het kind overmeestert de

sater:

[…]

‟t Kind heeft zijn hand genomen,

En ‟t houdt wat het eenmaal houdt,

De satyr kan niet ontkomen,

Hij danst nooit weer in het woud –

Zoo sterk werd zijn hand gegrepen,

Dat het sap der stukgeknepen

Vruchten in roode streepen

Neerdrupt van pols naar poot –

[…]

Na de passage van het kind blijft zowel de satyr als de Christofoor achter met vruchteloze

verlangens, en plotseling duikt ook het subject op:

[…]

O Christofoor, o satyr,

66

„Satyr en Christofoor‟ leent zich tot een programmatische interpretatie. Niet alleen opent het gedicht de bundel,

het is tevens één van de gedichten waarin de belangrijkste motieven expliciet samen aan bod komen en met

elkaar in verband worden gebracht. Door de thematiek ligt een relatie met het afsluitende „Kerstnacht‟ voor de

hand. Verder is het belangrijk om weten dat „Satyr en Christofoor‟ het jongste gedicht uit de bundel is

(geschreven eind september 1924).

64

Uw woede en vlucht zijn getemd,

Men vindt op land of op water

Een klein geluk dat klemt:

Voor Christofoor ondoorwaadbaar,

Voor den satyr ongenaakbaar,

Voor mij, ach, onaanraakbaar

Wegzingend door mijn lied –

De introductie van het subject brengt een poëticale interpretatie met zich mee: voor het

subject vervult het lied (het gedicht) de functie van het kind bij de satyr en Christofoor. Het

gedicht kan „geluk‟ brengen, maar het zingt het ook weg. Geluk is contact met iets

ongrijpbaars, dat het gedicht kan aanreiken, maar tevens verhult. De implicatie is hier

bovendien dat het subject gevangen zit in een beklemmende positie, net als in De wandelaar.

In Vormen is die positie nauwer bepaald als die tussen „water‟ en land‟, hemel en aarde, die

tussen het hemelse zwerven van de Christofoor en het aardse zwerven van de sater (beiden

zijn immers personae van het subject). De interpretatie van een verwant gedicht in de bundel,

het voorlaatste gedicht „Het steenen kindje‟, zal verder verhelderen hoe die problematiek zich

verhoudt tot het poëticale en dus tot de poëticale problematiek zoals die reeds werd geschetst

in §2.1.67

HET STEENEN KINDJE

Buiten de herberg waar we bleven

In ‟t oude stadje aan den Rijn

Begon des nachts muziek te beven.

Wij zetten ons, achter ‟t gordijn,

Met kandelaars op het kozijn:

Reizende muzikanten waren

Aan ‟t spelen op ‟t besneeuwde plein,

En bij hen stond een kind te staren –

Maar toen ik nader acht ging geven,

Was het de steenen cherubijn

Die zich, als smeltend losgeheven,

Had vrij gemaakt van de fontein –

De fluit hief in het maanlicht zijn

Roep tusschen rits‟lende gitaren

En zwol terug in het refrein –

Het kind begon mij aan te staren –

Toen kwam het naar mijn venster zweven:

Ik voelde hoe zijn naakt en klein

67

De interpretatie van „Het steenen kindje‟ zal tonen waarom het m.i. verantwoord is om dat gedicht zo expliciet

te linken aan „Satyr en Christofoor‟. In afwachting daarvan is het niet onbelangrijk om weten dat „Het steenen

kindje‟ bijna de afsluiter van de bundel was geworden. Nijhoff ondervond problemen met het afwerken van

„Kerstnacht‟ en overwoog het niet op te nemen in de samenstelling van de bundel. Dan zou „Het steenen kindje‟

het laatste gedicht geworden zijn. Uiteindelijk gebeurde dat niet (cf. Dorleijn 1995: 1v). Overigens is „Het

steenen kindje‟ net als „Satyr en Christofoor‟ één van de jongste gedichten uit de bundel (geschreven eind 1923).

65

Lichaam dicht aan mijn borst gedreven

Sidderde van ontspannen pijn –

Er trilde langs mijn wang een rein

Koud kindermondje, en in mijn haren

Woelde zijn handje – O moeder mijn,

Smeekte „t, en bleef mistroostig staren –

O zoontje in me, o woord ongeschreven,

O vleeschloze, o kon ik u baren –

Den nood van ongeboren leven

Wreekt gij met dit verwijtend staren.

We zagen reeds enkele gedichten met een zeker epifanisch gehalte, maar met een overwegend

religieuze epifanische invulling. De ervaring in dit gedicht is evenwel een onvervalste

seculiere epifanie. Na de zintuiglijke waarneming van het subject ontheft een stenen cherubijn

zich aan zijn levenloos bestaan als ding, en wordt het in de verbeelding van het subject een

levend beeld van een kind dat raadselachtig staart en beweegt. Het beeld gaat veelbetekenend

resoneren bij het subject, dat zowel lichamelijk als geestelijk effecten ondervindt. Lichamelijk

zijn er sidderingen van „ontspannen pijn‟, trillingen en strelingen. Op geestelijk gebied

kunnen we stellen dat het subject een “principieel individuele ervaring [heeft], op geen enkele

manier direct te verbinden met de wereld van collectief onderschreven inzichten en dus ook

niet te benoemen in de taal die daarbij hoort” (Van Halsema 2006 : 109).68

Bij Nijhoff is die onbenoembaarheid daarenboven ook het thema van het gedicht. We zien

hier Nijhoffs „raadselachtige kind als koning‟69

, het kind dat geïdealiseerd wordt omdat het

zich aandient “als de boodschapper van iets nieuws, iets anders” (Ghesquiere 1990 : 92). De

laatste strofe van het gedicht roept sterke reminiscenties op aan het vervolg van Ghesquieres

typering van het raadselachtige kind: “[…] de wereld van de volwassenen en die van de

kinderen liggen zo ver uit elkaar dat er geen communicatie mogelijk is. Het raadselachtige

kind zwijgt of spreekt een niet te duiden taal.” (1991 : 92). Die problematische communicatie

is voor het subject een loden last, een kwelling. Het subject voelt aan dat het kind iets

belangwekkends met zich meedraagt, maar tot zijn grote wanhoop kan hij het niet „baren‟.

Het is één van de zeldzame keren in het werk van Nijhoff dat het motief van het boosaardige

kind, dat “anderen ten gronde richt” (Ghesquiere 1991 : 92), mee wordt opgenomen in de

belichamingen van het kind: het subject voelt de ervaring aan als wraak van het kind.70

68

Van Halsema noemt dit een “kenmerk van de epifanie zoals die zich in de negentiende eeuw ontwikkelde” en

gebruikt het citaat naar aanleiding van de epifanische ervaring van het beeld van een levende zwaan in Verweys

lange gedicht „Bij het haardvuur‟ (gebundeld in 1912). De ervaring in dat gedicht van Verwey is zeer

vergelijkbaar met die in „Het steenen kindje‟. Zie ook Van Halsema 2006: 108-110 en 130. 69

De vereniging van Ghesquieres kind als koning en raadselachtige kind. 70

In „Satyr en Christofoor‟ had het kind ook boosaardige trekjes.

66

De laatste strofe maakt onomwonden duidelijk dat het kind hier – nog explicieter dan in

„Satyr en Christofoor‟ – een zinnebeeld is voor het gedicht. De problematiek die zich

doorheen de epifanie openbaart, is dus poëticaal: het subject is de dichter die voelt dat

ongeschreven woorden er nood aan hebben geschreven te worden, levend te worden, maar hij

slaagt er niet in die woorden te bevrijden, het gedicht te baren. Het ongenoemde is

onbenoembaar. Er is een „venster‟ tussen het stenen kindje en het subject, een poort tussen de

tuin van het kind en die van de volwassene, tussen het onbenoembare en de dichter, tussen het

gedicht en de dichter. Af en toe laten dat venster en die poort een glimp door van de andere

zijde, maar doorgaans blijven ze gesloten. Dan blijft het kind van steen, als een

tantaluskwelling voor de dichter.

In de verantwoording van zijn bloemlezing Met twee maten (1956) noemde Paul Rodenko

„Het steenen kindje‟ een voorbeeld van “poëzie van het echec”. De dichter probeert het

onbenoembare te benoemen en “tegenover zulk een eis moet ieder gedicht natuurlijk

tekortschieten; vandaar dat deze poëzie wezenlijk een poëzie van het echec is”.71

Rodenko

doelt hier op de contradictio in terminis die inherent is aan het proberen benoemen van het

onbenoembare. Het „geluk‟ is onaanraakbaar voor het subject uit „Satyr en Christofoor‟,

omdat hij het zelf weg zingt met zijn lied (of gedicht), en zelfs voor het kind in „De wolken‟

verdwijnt het wonderlijke enigszins uit beeld wanneer het wordt benoemd („De wond‟ren

werden woord en dreven verder‟, r.7).72

„Het steenen kindje‟ bevat nog een andere paradox, die verwant is met „poëzie van het echec‟:

[Het gedicht] brengt in de slotstrofe de wanhoop van de dichter tot uitdrukking aan de

voltooiing van een gedicht dat voor de lezer op een poëtisch volkomen geslaagde wijze wél

voltooid is. (Van den Akker 1985 : 18) (mijn cursivering)

Dorleijn spreekt in dat verband over het gedicht als een “falende oplossing” (1995 : 15). Voor

Rodenko kan „poëzie van het echec‟ ook vanuit het standpunt van de dichter een falende

oplossing zijn, “en wel omdat het echec voor de dichter betekent dat hij een uiterste grens

71

Rodenko geciteerd door Van Dijk (2006 : 96). 72

Bemerk de verwantschap met (en invloed van) Mallarmé, en Maurice Blanchots lezing van Mallarmé: “Les

mots, nous le savons, ont le pouvoir de faire disparaître les choses, de les faire apparaître en tant que disparues,

apparence qui n‟est que celle d‟une disparition, présence qui à son tour, retourne à l‟absence par le mouvement

d‟érosion et d‟usure qui est l‟âme de la vie des mots.” (Blanchot in L’espace littéraire, 1988 (1955), p.44-45).

Zie ook Van Dijk over respectievelijk Mallarmé en Blanchot: Van Dijk 2006 : 36-66 en 83-94. Mertens maakt

ook melding van een uitspraak van Mallarmé die Jacq Firmin Vogelaar als motto gebruikte voor zijn

verhalenbundel Het heeft geen naam (1968): “Le mot n‟est pas l‟expression d‟une chose, mais l‟absence de cette

chose … Le mot fait disparaître les choses et nou simpose le sentiment d‟un manque universel et même de son

propre manque.” (Mertens 1994 : 9418

).

67

heeft bereikt, de grens waar hij oog in oog staat met het Onnoemlijke, Onnoembare”.73

In

„Het steenen kindje‟ komt het subject door de epifanie letterlijk, thematisch, oog in oog te

staan met dat onbenoembare, dat belichaamd wordt door het starende stenen kindje. Rodenko

heeft het over een „vlies‟ als scheidslijn, als gelijkaardig beeld voor het eerder vermelde

venster of de poort tussen de twee tuinen. Yra van Dijk parafraseert Rodenko als volgt: “De

dichter kan niet voorbij dat vlies komen, het is wel zijn uiterste triomf om dat vlies tastbaar te

maken” (2006 : 105v). Op dat leesniveau wordt het stenen kindje niet alleen het falende

gedicht in wording, maar tevens het afgewerkte gedicht dat zich heeft vrijgemaakt van de

dichter (de „fontein‟ krijgt dan de vrij conventionele betekenis van een bron), en in de eigen

beslotenheid méér met zich meedraagt dan de dichter buiten het gedicht – of buiten de

epifanie – kan benoemen. Het gedicht is dan het autonome ding dat als een raadselachtig kind

tuinen kan betreden waarvan het subject enkel kan dromen, en waarbij – op een ander niveau

– de dichter genot haalt uit zijn verwezenlijking van een autonoom gedicht dat zoveel

betekenispotentieel in zich draagt. Deze epifanisch-autonomistische lezing zal hernomen

worden in §3, waar Nijhoffs poëtica van het ontstaansproces ter sprake komt.

Van Dijk koppelt het samengaan van pijn- en lustgevoelens tijdens dat triomfantelijk falen of

falend triomferen aan de esthetica van het sublieme van Lyotard, die zich baseerde op Kant.

De gevoelens van pijn, die in „Het steenen kindje‟ thematisch aan de oppervlakte komen,

vinden volgens Kant hun oorsprong in “het besef dat er zaken bestaan […] die zich onttrekken

aan wat wij kunnen representeren”.74

Lyotard ziet in de presentatie van de moderne kunst

verwijzingen naar dit „onpresenteerbare‟, door de aanduiding ervan als afwezige inhoud (Van

Dijk 2006 : 96). De lustgevoelens van de ervaring komen dan weer voort uit het besef van de

grootsheid van het onpresenteerbare, een besef dat samenhangt met juist het idee dat iets

onpresenteerbaar kan zijn. In „Het steenen kindje‟ bestaat er voor het subject geen twijfel over

dat de boodschap van het kind (of, voor de dichter: de boodschap die in het autonome gedicht

ligt besloten) ontzagwekkend en belangwekkend is. In de derde strofe vloeien uit dat besef

enige gevoelens van genot voort. In §3 en vooral in hoofdstuk 3 zal verder blijken dat de

gevoelens van pijn, die in „Het steenen kindje‟ bijvoorbeeld thematisch de bovenhand hebben,

tijdens de schrijfervaring – tijdens het vormen – op betekenisvolle momenten overweldigd

worden door gevoelens van genot.

73

Rodenko geciteerd door Van Dijk (2006 : 96). 74

Kant geparafraseerd door Van Dijk (2006 : 96).

68

Ten behoeve van de duidelijkheid wil ik tot slot nog even wijzen op de (mogelijke)

verhouding tussen de epifanie en het sublieme. Robert Langbaum noemt het effect van

epifanieën “the modern sublime”:

For while they produce in the reader the emotions named by writers on the sublime –

Longinus‟ “transport”, Burke‟s “terror” and “astonishment” – they add an awareness of

disparity between the diction and visualization, on the one hand, and the sublime effect on the

other. (1983 : 351)

Bij de epifanie is er dus een “bewustzijn van de discrepantie tussen de alledaagse aanleiding

en het transcendente effect” (Musschoot en Pieters 2000 : 107).75

Onder meer daarom is de

ervaring in „Het steenen kindje‟ eerder epifanisch dan subliem. Er ontstaat, zoals in

„Kerstnacht‟ (cf. supra, §2.2.1), een dialectiek tussen het alledaagse en het verhevene. Het

subject is zich terdege bewust dat het kind eigenlijk een stenen cherubijn is, als onderdeel van

een fontein. De cherubijn is al een voorafschaduwing van de dialectiek tussen alledaags en

verheven: alledaags als vrij stereotiepe versiering van een fontein, verheven als

bovennatuurlijk wezen. Verder, in §3, wordt de verhouding van Nijhoff tot het sublieme nader

geschetst met betrekking tot zijn vormelijke keuzes.

3. Verhoogd vormbewustzijn”

Voorlopig kwamen de vormelijke aspecten van Nijhoffs poëzie en poëtica slechts sporadisch

aan bod. De naam Nijhoff doet (en deed) echter meteen denken aan de preoccupatie van de

dichter met de vorm van gedichten. Dat aspect van zijn dichterschap mag hier dan ook niet

verwaarloosd worden. In wat volgt, tracht ik nader te bepalen in welke mate Nijhoffs

opvattingen over vorm relevant zijn voor de opzet van dit werk, het onderzoek naar

epifanische elementen in zijn dichtbundels. Het is dus geenszins de bedoeling om een

exhaustief beeld te geven van zijn poëtica – wellicht is dat in een beschouwing überhaupt

onmogelijk. Voor een completere interpretatie van Nijhoffs poëtica verwijs ik hier alvast naar

Van den Akker (1985).

Bij de onderstaande bespreking wordt het versinterne materiaal – de vorm zoals die zich in de

gedichten laat lezen – aangevuld en geduid met de (voor deze periode) talrijk aanwezige

75

Ik gebruik een parafrase van Elke D‟Hoker (in: Musschoot en Pieters 2000) omdat Langbaums citaat is

toegespitst op het effect bij de lezer, terwijl het hier moet dienen om de ervaring van het subject in het gedicht te

duiden. Langbaum transponeert in zijn tekst de idee van de epifanie naar de leeservaring, en dan maakt hij de

koppeling tussen het epifanische en het sublieme, maar gezien de rest van de tekst is er geen reden om te

veronderstellen dat hij die koppeling enkel voor de ervaring van de lezer reserveert. Daar gaat ook D‟Hoker van

uit. Cf. Langbaum 1983 : 335-358.

69

versexterne poëticale uitspraken van Nijhoff in zijn kritieken. Die versexterne poëtica laat

immers toe duidelijker af te leiden hoe Nijhoffs ideeën over vorm, en algemeen over het

ontstaansproces van poëzie (het vormen), zich verhouden tot de literaire epifanie. Het is

daarbij de bedoeling om zo weinig mogelijk citaten te ontlenen aan kritieken die niet

gepubliceerd werden rond de periode waarin hij Vormen schreef. De grenzen van die periode

wil ik hier niet exact afbakenen, maar de stortvloed aan poëticaal getinte kritieken die Nijhoff

produceerde kort ná de publicatie (1924) en receptie van de dichtbundel, worden in ieder

geval mee in overweging genomen. Van den Akker gewaagt onverholen van een “poëtica als

reactie” voor de periode van 1924 tot 1927, naar aanleiding van de twijfelachtige receptie van

Vormen en Nijhoffs kritische activiteit die daarop volgde (1985 : 249-268). Zeker is dat

Nijhoff in zijn recensies aan zelflegitimering deed. Daarbij reikte hij zijn lezers een

leeshouding aan, maar meer nog bood hij inzage in het ontstaansproces van zijn poëzie. De

poëzie waarvan sprake, is op dat moment nog die van Vormen (en De wandelaar) – Nijhoffs

activiteit op kritisch vlak ging immers gepaard met een impasse op dichterlijk gebied.76

Nijhoffs vormopvattingen worden enkel in dit hoofdstuk expliciet besproken. Niettemin

behouden ze ook een zekere geldigheid voor de volgende hoofdstukken. Dat verhindert een

volstrekt waarheids- en/of tijdsgetrouw chronologisch beeld, maar Van den Akker wijst erop

dat “in [Nijhoffs] latere poëtica […] de in de jaren 1924-1927 met zoveel nadruk ontwikkelde

ideeën onverkort van kracht [blijven], hoewel Nijhoff na 1927 steeds minder aanleiding ziet

erop terug te komen of ze nogmaals te verwoorden” (1985 : 279). Waar nodig geacht, zal in

de volgende hoofdstukken een eventuele wijziging of verschuiving worden aangegeven.

3.1 „Non-spectacular modernism‟ en Lyotards „moderne‟ en „postmoderne‟ sublieme”\l 2

In hoofdstuk 1 kwam het modernisme van Nijhoff reeds ter sprake. Toen ging het evenwel

over zijn thematiek. Wanneer we de formele aspecten van zijn gedichten onder de loep nemen,

blijkt dat er een zekere contradictie is tussen die vernieuwende, modernistische thematiek en

de eerder traditionele vormgeving. Van een modernistische dichter verwacht men formele

experimenten (ter verbeelding van de twijfel in de thematiek). Bij Nijhoff, in De wandelaar

en in Vormen, krijgen we overwegend harmonieuze vormen (een heleboel sonnetten

bijvoorbeeld), strakke rijmschema‟s en respect voor de syntaxis. Stefan Hertmans noemde

Nijhoffs werk daarom “wat de vorm betreft niet alleen klassiek, maar soms bijna

classicistisch” (1990 : 41). Voor anderen is Nijhoffs voorkeur voor klassieke vormen zelfs een

76

Voor meer over die impasse: Van den Akker 1985 : 250.

70

hinderpaal om hem als een modernist te beschouwen. Sötemann plaatst Nijhoff daarom bij

wat hij het „non-spectacular modernism‟ noemt, in de buurt van bijvoorbeeld T.S. Eliot (1985 :

19-37).

Die discrepantie tussen modernistische inhoud en traditionele vorm leidt ons naar Lyotards

twee varianten van de esthetica van het sublieme: de „moderne‟ en de „postmoderne‟

variant.77

Lyotard verduidelijkt zijn (graduele) onderscheid aan de hand van de formele

keuzes van de „moderne‟ kunstenaar Proust en de voor hem „postmoderne‟ kunstenaar

Joyce:78

Proust allègue l‟imprésentable au moyen d‟une langue intacte dans sa syntaxe et son lexique et

d‟une écriture qui par beaucoup de ses opérateurs appartient encore au genre de la narration

romanesque. [...]

[Joyce] fait deviner l‟imprésentable dans son écriture même, dans le signifiant. La gamme des

opérateurs narratif et même stylistiques connus est mise en jeu sans souci de maintenir l‟unité

de tout, de nouveaux opérateurs sont expérimentés. La grammaire et le vocabulaire de la

langue littérale ne sont plus acceptés comme des données, ils apparaissent plutôt comme des

académismes, des rituels issues d‟une piété ... qui empêche que l‟imprésentable soit allégué.79

Proust en Joyce werden beiden al vermeld als voorbeelden van schrijvers van moderne

literaire epifanieën. Lyotards onderscheid naar vorm heeft dus geen implicaties voor de

mogelijke aanwezigheid van epifanieën – wél voor de hoedanigheid van de epifanie uiteraard.

Het is evenwel interessant om Nijhoffs positie in deze kwestie te bepalen, met name op basis

van de formele eigenschappen van zijn werk. In de terminologie van Lyotards esthetica van

het verhevene lijkt Nijhoff met zijn traditionele vormen eerder „modern‟. Over dat „moderne‟

verhevene zegt Lyotard verder:

L‟esthétique moderne est une esthétique du sublime, mais nostalgique; elle permet que

l‟imprésentable soit allégué seulement comme un contenu absent, mais la forme continue à

offrir au lecteur ou regardeur, grâce à sa consistance reconnaissable, matière à consolation et à

plaisir.80

In deze voorstelling fungeert de vormschoonheid dus als een soort van troostbrengende

compensatie voor de verwijzingen naar het onbenoembare en, ruimer, voor de ontbrekende

77

Ik plaats de begrippen tussen aanhalingstekens, omdat Lyotards „modern‟ en „postmodern‟ niet mogen

verward worden met meer courante omschrijvingen van modern(isme) en postmodernisme. Cf. infra. 78

In algemene zin doelt Lyotard met zijn idee van „postmoderne‟ kunst vooral op de avant-garde (cf. Spinoy

1994 : 151vv). 79

Lyotard geciteerd door Spinoy (1994 : 170v). Alle citaten die in deze context gebruikt worden, komen

oorspronkelijk uit Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, p.31-33. Voor een vollediger

beeld van Lyotards onderscheid: Spinoy 1994 : 169-172. 80

Lyotard geciteerd door Spinoy (1994 : 171).

71

eenheidsvisie in de inhoud. Het „postmoderne‟ verhevene is dan een stuk onbarmhartiger,

want het:

allègue l‟imprésentable dans la présentation elle-même; ce qui se refuse à la consolation des

bonnes formes, au consensus d‟un goût qui permettrait d‟éprouver en commun la nostalgie de

l‟impossible; ce qui s‟enquiert de présentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour

mieux faire sentir qu‟il y a de l‟imprésentable.81

Die opvatting sluit nauw aan bij Foucaults opvattingen over de „heterotopie‟82

in zijn werk De

woorden en de dingen (1984)83

:

Heterotopieën echter zijn verontrustend; stellig omdat ze op verborgen wijze de taal

ondermijnen, omdat ze verhinderen dat men kan zeggen „dit en dat‟, omdat ze

gemeenschappelijke zaken stukbreken of door elkaar haspelen, omdat ze al van tevoren de

„syntaxis‟ stukslaan, en dan niet alleen die, welke de zinnen construeert, – maar ook die,

minder in het oog lopend, welke woorden en dingen (naast en tegenover elkaar liggend) „tot

één geheel laat worden‟.84

Mertens spreekt in dit verband over de “uiterste consequentie van de liminale poëtica” (1991 :

37). Die uiterste consequentie is niet aan Nijhoff besteed. Integendeel, Nijhoff koestert de

werking van de syntaxis. De gedichten in De wandelaar en Vormen bevatten geen zwevende

woordgroepen of ongecontroleerde woordstromen. Later, in 1929, zal Nijhoff onder meer Van

Ostaijen, die hij voor het overige wel bewonderde, expliciet hekelen om het veronachtzamen

van de syntaxis, om de keuze voor “ersatzen” als “ondergrond” voor zijn poëtische taal.

Nijhoff schrijft die commentaar bovendien in woorden die raken aan de hier besproken

kwesties van het sublieme en het onbenoembare of absolute:

Dan laat hij [i.e. Van Ostaijen, lm], onder invloed van zekere moderne richtingen als dadaïsme,

waarvoor hij heus te goed was en te veel talent had, op eenmaal alle syntaxis varen, spat de

woorden als vonken over de witheid der pagina‟s zodanig uiteen, dat de tussenruimten dienst

moeten doen als spanningbrengende stilten, waaruit dan op bepaalde tijdstippen, uit het

zwijgende, kreten als vuistslagen opspringen, meent daarmede het absolute te benaderen,

verklaart nu eerst «voor zijn plezier» gedichtjes te maken, vergenoegt zich een geruime tijd

van zijn kort leven met deze ritmische typografie als ersatz voor syntaxis, voelt dan toch weer

een leegte, hoort jazzband-muziek, en krijgt de ingeving, de witte stilte waaruit de woorden

verbrokkeld omhooglaaien, te vervangen door een ondergrond van een mechanische

monotonie, welke die woorden opvangen, terugkaatsen en maatvast en syncopisch

voortschokken moet. Het enige resultaat is het virtuozen-stukje «Boere-charleston»; maar is

het al dit dwalen waard geweest?85

81

Lyotard geciteerd door Spinoy (1994 : 171). 82

In hoofdstuk 1, §3.2, werd al aangegeven dat een „heterotopie‟ Foucaults equivalent is van een drempelzone. 83

Oorspronkelijke titel: Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. (1966). 84

Foucault geciteerd door Mertens (1991 : 36v). 85

Verzameld werk, deel 2 : 629v. De recensie werd in december 1929 in De Gids gepubliceerd.

72

Nijhoff lijkt hier – en in andere gelijkaardige verklaringen – aan te geven dat er volgens hem

te veel verloren gaat ten opzichte van de kleine winst die het doorbreken van de syntaxis

eventueel kan opleveren. Hij is zich zeer bewust van Van Ostaijens „postmoderne‟ vorm,

maar leest er een zekere willekeur in die niet de gewenste vruchten afwerpt. Het is duidelijk

dat Nijhoff een denkkader hanteert dat in de lijn ligt van Lyotards „moderne‟ verhevene.

Niettemin lijkt het me ongenuanceerd om Nijhoff op basis van zijn formele voorkeuren

zonder meer in de hoek van het „moderne‟ verhevene thuis te brengen. Stefan Hertmans

schreef in zijn kort essay over Nijhoff, met de veelzeggende ondertitel Geen kunst meer als

troost, dat Nijhoff “wat de praktijk van het dichten als vakmanschap betreft […] een origineel

en zelfs tot experiment geneigde dichter” is (1990 : 41).86

Bovenstaande kritiek op Van

Ostaijens experimenteerdrift wil dan ook niet zeggen dat Nijhoff zelf slaafs omgaat met de

syntaxis of, in het algemeen, met de middelen van zijn verstechniek. In „Het licht‟ uit De

wandelaar zagen we bijvoorbeeld al een vreemdsoortige combinatie van passieve en actieve

vormen (cf. supra, hoofdstuk 1, §2.6), en er zijn oneindig veel andere voorbeelden te vinden

van creatieve syntactische ingrepen. Verstechnisch houdt hij zich weliswaar aan gebonden

verzen, gedreven door ritme en rijmklanken, maar de gedichten wemelen van de antimetrieën

en dissonanten waarover (eerder traditioneel ingestelde) tijdsgenoten-critici vaak vielen. Zijn

tijdgenoten hadden al evenzeer moeite met de – voor die tijd – vreemde lexicale combinaties

die Nijhoff soms maakte. Hij werd ervan verdacht bepaalde woorden enkel te gebruiken

omwille van het rijm, waardoor er ongewone en „ongewenste‟ beeldassociaties ontstonden en

waardoor het geheel een „geforceerde‟ indruk liet. Daarmee werd datgene negatief

geëvalueerd wat voor Nijhoff zelf net de hoofdcomponent was van zijn poëtica zoals die zich

in de jaren twintig ontwikkelt: de creatieve vorm.87

Ten slotte moet ook opgemerkt worden

dat Nijhoffs voorkeur voor helder en eenvoudig taalgebruik zich niet alleen uit in het

respecteren van de syntaxis, maar ook in een concrete zegging, met weinig adjectieven.

86

De ondertitel van het essay is veelzeggend vanwege de lexicale link met de „troostende‟ vormgeving van het

„moderne‟ verhevene bij Lyotard. Hertmans haalde de ondertitel uit de tekst van Nijhoffs lezing „Over eigen

werk‟. Die lezing werd gehouden in 1935, dus ongeveer tien jaar na de publicatie van Vormen. Hertmans geeft

aan dat de postmoderne elementen in Nijhoffs werk geleidelijk aan toenemen (cf. infra). 87

Voor een minder globaal, specifieker beeld van de commentaar van traditioneel georiënteerde tijdsgenoten,

verwijs ik naar ‘Gij moet maar ijverig doorwerken’ (De jonge dichter M. Nijhoff en de tijdschriften) van Van den

Akker en Dorleijn, p.211-222. Het boek biedt onder meer een reconstructie van enkele redactionele

vergaderingen van het tijdschrift De Gids, waarbij geoordeeld werd over het eventuele publiceren van

ingezonden gedichten van de jonge Nijhoff.

73

Daarbij neigt hij geregeld – en doorheen zijn oeuvre steeds meer – eerder naar spreektaal dan

naar typisch poëtisch taalgebruik.88

Spinoy benadrukt dat Lyotards onderscheid tussen het „moderne‟ en „postmoderne‟ verhevene

gradueel is (1994 : 170). Het gaat om een continuüm tussen beide varianten van het

verhevene. Op basis van het voorgaande – de nuancering van Nijhoffs vormelijk

traditionalisme – lijkt het reeds duidelijk dat Nijhoff niet zonder meer aan Lyotards „moderne‟

pool is te situeren. De „moderne‟ troostende vormen van Lyotard zijn bij Nijhoff in meer of

mindere mate bezaaid met „postmoderne‟ elementen, en als dusdanig geen zuivere

compensatie of troost voor de onmacht van de inhoud. Nijhoff bevindt zich weliswaar dichter

bij de „moderne‟ pool, maar ook de „postmoderne‟ pool heeft een zekere aantrekkingskracht.

In de volgende hoofdstukken zal Lyotards tweedeling verder uitgewerkt worden, met meer

aandacht ook voor de thematische implicaties verbonden aan de begrippen. In hoofdstuk 4, bij

de bespreking van de bundel Nieuwe gedichten, zal bovendien een meer courant

postmodernismebegrip dan dat van Lyotard een licht werpen op Nijhoffs werk en

ontwikkeling. Zo heeft Hertmans het in het voornoemde essay bijvoorbeeld over “een vreemd

soort nihilisme” dat in veel van Nijhoffs werk dreigt, “een afwezigheid die toenam met het

aantal gedichten dat hij schreef” (1990 : 40). Vooral in de prozatekst De pen op papier (uit

1926, cf. hoofdstuk 3) en bijwijlen in gedichten uit Nieuwe gedichten (cf. hoofdstuk 4) steekt

dat besef van vreemdsoortige afwezigheid, onbenoembaarheid, de kop op. We zullen in

hoofdstuk 4 daarenboven zien hoe die mogelijkheid tot een postmoderne lezing van Nijhoffs

latere gedichten – waarbij postmodernisme in een courantere betekenis gebruikt wordt – kan

gekoppeld worden aan een toenadering van Nijhoff tot Lyotards „postmodernisme‟, zowel

formeel als thematisch.

Uit de onderstaande blik op Nijhoffs autonomistische poëtica moet verder duidelijk worden

dat Nijhoff niet alleen thematisch modernistisch is, maar door zijn groot vormbewustzijn ook

formeel aanleunt bij het modernisme – in een verbrede zin van het modernismebegrip van

Fokkema en Ibsch, zodat ook poëzie modernistisch kan zijn.89

Daarnaast illustreren Nijhoffs

versexterne poëticale uitspraken hoe zijn vormopvatting geregeld zweeft naar Lyotards

„postmoderne‟ pool van de esthetica van het verhevene, terwijl de uiterlijke vorm van zijn

gedichten veeleer bij Lyotards „moderne‟ pool thuishoort. Door zijn klemtoon op het trachten

88

Dorleijn concludeert dat Nijhoffs omgang met de traditie zeer zelfbewust en “ironisch” is, een vorm van

poëticale (zelf)reflectie, en oppert zelfs dat Nijhoff in die zin als “classicist-modernist, neotraditionalist of

neoclassicist” kan worden gekwalificeerd (1994 : 48v). 89

Voor de verbreding van Fokkema‟s en Ibschs modernismebegrip, zie Van Halsema 1991.

74

bereikbaar maken van het onbereikbare, het proberen benoemen van het onbenoembare, met

de creatieve vorm als gids, cirkelt Nijhoff in ieder geval rond Lyotards sublieme, „modern‟ of

„postmodern‟. Die klemtoon is de belangrijkste invalshoek voor mijn lezing van Nijhoffs

versexterne poëtica, omdat in eerste instantie net dat aspect van zijn poëtica verhelderend is

voor Nijhoffs epifanische poëzie. Daarbij zal blijken hoe de literaire epifanie bij Nijhoff niet

alleen een thematisch gegeven is, maar ook formeel een belangrijke rol speelt. Dat ligt geheel

in de lijn van Nijhoffs idee dat vorm en inhoud eigenlijk één „vorm-inhoud‟ moeten zijn.90

Een onderscheid tussen vorm en inhoud mag in Nijhoffs geval in feite enkel ten behoeve van

de analytische helderheid gemaakt worden.

3.2 Een reconstructie van Nijhoffs (versexterne) autonomistische poëtica als een epifanische

poëtica

3.2.1 Autonomie en epifanie: innerlijke geheimzinnigheid door uiterlijke eenvoud”\l 3

Bij het lezen van Nijhoffs expliciete poëticale uitspraken valt op dat er een discrepantie is

tussen de mogelijkheden, de bijna magische kracht, die daarin aan de taal worden (wordt)

toegekend en de thematische twijfel aan de „oplossing‟ van de poëzie die in de gedichten zelf

geregeld opduikt.91

Tijdens de bespreking van „Het steenen kindje‟ (§2.3) kwam een

epifanisch-autonomistische lezing aan bod die de vermelde discrepantie in het juiste

perspectief plaatst. Het gedicht maakt zich los van zijn schepper (zoals het stenen kindje van

de fontein), wordt een autonoom ding, en bewerkstelligt in die hoedanigheid een

betekenispotentieel waar de dichter buiten het gedicht om niet meer aan kan. Uit dat verschil

tussen het gedicht en de dichter, in hun verhouding tot het onbenoembare, ontstaat de

thematische twijfel aan de poëzie. In „Satyr en Christofoor‟ en „Het steenen kindje‟

bijvoorbeeld bleek het de poëzie zelf te zijn die het geluk weg zong, als een „poezië van het

echec‟ (Rodenko).

90

Van den Akker distantieert Nijhoffs ideeën hieromtrent van Kloos‟ „vorm en inhoud zijn één‟-principe: “De

term „inhoud‟ verwijst [bij Kloos, lm] steeds naar de gevoelens, ideeën of bedoelingen die de dichter tot

uitdrukking wil brengen […] voor Kloos [zijn] „inhoud‟ en „vorm‟ synoniemen voor „intentie‟ en „poëtische

uitwerking in het gedicht‟ […]” (1985 : 208) en “met de opmerking dat in een goed kunstwerk vorm en inhoud

één dienen te zijn, wilde hij [i.e. Kloos, lm] niet zeggen dat ze identiek of onderling verwisselbaar zouden zijn,

maar veeleer dat ze van elkaar afhankelijk zijn.” (1985 : 209). 91

Vgl. Van Halsema over Nijhoff: “[…] naast taaltekort ook taalmagie” (1991 : 111). Van Halsema geeft aan dat

Fokkema en Ibsch onder meer vanwege Nijhoffs aandacht voor „taalmagie‟ hem (en in ruimere zin: eender

welke dichter) niet volmondig in hun modernisme-concept konden passen, waarin “linguïstische twijfel” immers

een belangrijk kenmerk was (1991 : 104vv).

75

De bovenstaande opvatting over „het gedicht dat zich losmaakt van zijn schepper‟ klinkt alsof

de dichter een zeer geringe rol speelt in het proces. Het tegendeel is waar: in talloze kritieken

benadrukt Nijhoff net de belangrijke functie van de dichter. De dichter moet beschikken over

technische bagage92

en als een vakman, bijna een ambachtsman zelfs, de mogelijkheden van

de taal ten volle benutten. Enkel dan stelt de dichter, door zijn taalbeheersing, het gedicht in

staat om zich van zijn schepper los te maken, om autonoom te worden en méér betekenis in

zich te gaan dragen dan de dichter het in eerste instantie kon meegeven. De bovenvermelde

discrepantie is dus die van de „falende oplossing‟ (Dorleijn, cf. supra, §2.3). De

ongrijpbaarheid van het autonome gedicht is voor de dichter net een bevestiging van zijn

dichterschap, van zijn superieure omgang met het potentieel van de taal.

Van Halsema gewaagt van een recht evenredige ontwikkeling “van de literatuur, vooral de

poëzie, in de richting van een grotere autonomie van de tekst” aan “de toename van het

epifanische gehalte ervan” (2006 : 37). Hij verduidelijkt het verband tussen de autonomie van

de tekst en de moderne literaire epifanie als volgt:

Een schrijver die de raadselachtigheid van de hem overkomen ervaring (of van de in de tekst-

in-wording nog af te ronden ervaring) wil overdragen op zijn lezer, zal een beroep moeten

doen op de mogelijkheden van de taal tot meerduidigheid, ambivalentie en suggestiviteit.

Alleen aan een tekst die op deze wijze open is naar de lezer zal de lezer zijn pendant van de

epifanie kunnen voltrekken: een onthullend iets dat zich aan de gewone logica onttrekt, maar

wel een begin van toegang geeft tot een heterodox soort particuliere samenhang. (2006 : 37)

In de woorden van Nijhoff zelf wordt dat:

Niet het uitbeelden van onze wil binnen onze grenzen, maar het meer en wonderlijker

voortbrengen dan wij ooit gedroomd hadden; niet het helder werk en de kortstondige

bewustheid moeten het doel zijn, maar het teweegbrengen van een ding, dat, al is het maar met

één centimeter, onze grenzen overschrijdt; een vrucht, die, al is het maar met één aanwijzing,

los van ons geraakt, zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en, al is het maar voor één

ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt, iets meer uitsprekend dan wij het

konden meegeven.93

De poging tot grensoverschrijding, het wonderlijke, het „iets meer‟: Nijhoff alludeert hier

meermaals op het epifanische, en hij verbindt die epifanische elementen onlosmakelijk met de

autonomie van het gedicht, de idee van het gedicht als een zelfstandig organisme. Deze

poëticale uitspraak, gedaan in een kritiek uit 1931, sluit naadloos aan bij de bovenstaande

92

Voor Nijhoff betekent dat: praktijkkennis van en een eigenzinnige omgang met traditionele verstechnieken,

zoals bleek uit §3.1. 93

Verzameld werk, deel 2 : 666v. Overigens dient vermeld dat Van Halsema bij zijn korte behandeling van

Nijhoff zelf ook enkele korte zinsneden uit dit citaat gebruikte, cf. Van Halsema 2006 : 130.

76

interpretatie van „Het steenen kindje‟ (dat werd geschreven eind 1923).94

Die overeenkomst

toont hoe Nijhoffs poëtica zich vooral ontwikkeld heeft tijdens en kort na het

scheppingsproces van Vormen – wat Van den Akker al opmerkte (cf. supra). Andere hier

aangewende uitspraken, uit vroegere kritieken, zullen dat overigens nogmaals illustreren.

Het vervolg van Van Halsema‟s bovenstaand citaat over de verhouding tussen autonomie en

epifanie opent de weg naar een beter begrip van Nijhoffs persoonlijke invulling van die

verhouding. Van Halsema maakte melding van “een heterodox soort particuliere samenhang”,

waartoe de autonome tekst toegang kan verschaffen om de lezer mogelijk zijn pendant van de

epifanie te laten voltrekken. Het vervolg luidt:

Langbaum spreekt in dit verband van de „Epiphanic Leap‟, de sprong weg uit het discursieve.

Wil de lezer deze sprong ook kunnen maken, dan zal dat moeten via een in de tekst gegeven

fragmentatie, die de gangbare grammaticale of logische organisatie doorbreekt om de

psychologische organisatie van de tekst te versterken. (2006 : 37)95

Als we naar de uiterlijke vorm kijken van Nijhoffs poëzie, dan valt net de eenvoud op, de

schijnbare helderheid. Het bleek al dat hij – anders dan Van Ostaijen – absoluut geen

voorstander is van het doorbreken van de courante syntaxis of van andere verregaande

formele experimenten. De fragmentatie, het doorbreken van de gangbare grammaticale of

logische organisatie waarover Van Halsema het heeft, is geen zichtbaar formeel procédé bij

Nijhoff. Het zijn juist op het eerste gezicht eenvoudige verzen die voor de „epiphanic leap‟

moeten zorgen en in de autonome tekst die ze vormgeven, plotsklaps een glimp kunnen

verraden van „iets meer‟. De toegang tot “een heterodox soort particuliere samenhang” is in

Nijhoffs poëzie als het ware extra toegankelijk. Het eventueel epifanische effect van zijn

gedichten, de eventuele „epiphanic leap‟ van de lezer, ligt dan ook – meer dan bij vele andere

94

Het citaat komt uit een recensie van Albert Verweys De figuren van de sarcofaag, samen met enkele andere

werken besproken in Nijhoffs „Kroniek der Nederlandse letteren, I‟ en in juni 1931 gepubliceerd in De Gids. 95

Het originele citaat van Langbaum komt uit zijn criteria voor de literaire epifanie (ten overstaan van het

traditionele visioen, de klassieke religieuze epifanie): “The fourth is the Criterion of Fragmentation or the

Epiphanic Leap: the text never quite equals the epiphany; the poetry, as Browning put it, consists in the reader‟s

leap. Hence the deliberate fragmentation of Modernist literature, which blocks grammatical or logical

organization in order to enfore psychological organization.” (Langbaum 1983 : 341). Ik koos in de hoofdtekst

bewust voor Van Halsema‟s parafrase in plaats van Langbaums origineel, omdat bij Langbaum de nadruk ligt op

de auteur die zijn epifanische ervaring wil overbrengen op de lezer. Nijhoffs opvatting is net tegenovergesteld

aan die „intentie van de auteur‟, zoals nog zal blijken. Voor Nijhoff gaat het om de “in de tekst-in-wording nog

af te ronden ervaring”, de toevoeging die Van Halsema maakt in het eerste deel van zijn citaat over autonomie en

epifanie (cf. supra). Vooral Langbaums opvatting dat “the text never quite equals the epiphany” is volledig

tegengesteld aan Nijhoffs visie; voor Nijhoff zorgt de tekst, de taal, net voor de (potentiële) epifanie, zowel bij

de schrijver als bij de lezer (cf. infra). Langbaums beperkte verwoording vloeit voort uit zijn invalshoek, die

misschien iets te thematisch is en – daarmee samenhangend – zich voornamelijk concentreert op de epifanie in

de romantische literatuur (cf. de titel van zijn artikel: „The Epiphanic Mode in Wordsworth and Modern

Literature‟).

77

gedichten of romans met moderne epifanieën96

– volledig in de lijn van het effect dat

Langbaum “the modern sublime” noemt en toeschrijft aan de epifanie, ter onderscheiding met

de traditionele sublieme ervaring (uit de Kantiaanse en Lyotardiaanse traditie):

Epiphanies produce an effect that might be called “the modern sublime”. For while they

produce in the reader the emotions named by writers on the sublime – Longinus‟s “transport”,

Burke‟s “terror” and “astonishment” – they add an awareness of disparity between the diction

and visualization, on the one hand, and the sublime effect on the other. (1983 : 351)

De “awareness of disparity” wordt niet alleen thematisch een gegeven97

, maar ook „formeel‟

relevant: de lezer is zich bij een eventuele „epiphanic leap‟ sterk bewust van de „alledaagse

aanleiding‟ tot de epifanie, zijnde de schijnbaar eenvoudige, heldere verzen die hij/zij onder

ogen kreeg. Het is niet denkbeeldig dat de raadselachtigheid die steevast met Nijhoffs poëzie

wordt geassocieerd, voor een deel aan die subjectieve gewaarwording ontspruit.

Langbaums “modern sublime” mag niet verward worden met Lyotards onderscheid tussen het

„moderne‟ en „postmoderne‟ verhevene (of sublieme). Voor Langbaum is bijvoorbeeld Joyce,

als grondlegger van de idee van de epifanie, een uitstekend voorbeeld van “the modern

sublime”, terwijl diezelfde Joyce door Lyotard net als voorbeeld van het „postmoderne‟

sublieme wordt gebruikt. Nijhoff is op formeel gebied zo mogelijk nog een beter voorbeeld

dan Joyce van Langbaums „modern sublime‟, maar is – wat zijn gedichten betreft – binnen de

terminologie van Lyotard formeel eerder „modern‟ subliem. Waar Langbaum op doelt met

zijn idee van “the modern sublime”, ten opzichte van de opvatting van Lyotard, wordt nog

duidelijker als we het vervolg van het citaat lezen, dat de epifanie bij Joyce differentieert van

die bij Wordsworth (of: diens “spots of time”):

The sense of disparity is particularly acute in Joyce. Wordsworth often employs Miltonic

diction and many of the visual devices named by Burke – obscurity, heights, boundariless

expanses suggesting infinity. Joyce, however, usually produces the sublime effect out of small,

sharp details delivered in a flat-diction [...]. (1983 : 351)

Langbaum alludeert hier in feite op een evolutie in de middelen tot een sublieme (of

epifanische) ervaring: waar vroeger Burkeaanse steile bergen, oneindige vlaktes en andere

onbevattelijk imposante fenomenen aanleiding konden zijn tot een sublieme ervaring, worden

die zaken geleidelijk aan bevattelijker, gewoner. Langbaum heeft het dus niet over een (eerder

synchroon) onderscheid binnen het sublieme, zoals Lyotard, maar over een (diachrone)

96

Men zou ook kunnen stellen: op nog een ander niveau dan bij vele andere gedichten of romans. 97

Aan het eind van §3.2 werd de eerder thematische invulling van de “awareness of disparity” al behandeld, via

een parafrase van Elke D‟Hoker.

78

evolutie van de mogelijke aanleidingen tot de sublieme ervaring. De moderne epifanie

ontstaat als het ware op de puinen98

van het „oude‟ sublieme, doordat de aanleiding ertoe net

iets alledaags is: geen imposante bergen en vlaktes meer, maar stereotypische

fonteinversieringen („Het steenen kindje‟) of al even banale gespreksflarden (Joyce) zorgen

voor een sublieme uitwerking, een moderne sublieme uitwerking.99

Die ontwikkeling naar een

vermindering van het sublieme potentieel van, bijvoorbeeld, die imposante

natuurverschijningen is onder meer een gevolg van de vlucht die de wetenschap nam (cf.

supra, hoofdstuk 1, §1.2), waardoor veel meer bevattelijk werd, en doet ook enigszins denken

aan Nijhoffs “stoet van beelden”, “stil mozaïekspel zonder perspectieven”, die (dat) aan het

subject voorbijtrekt in het gedicht „De wandelaar‟: hoge bergen en diepe dalen steken niet

meer uit in de verbeelding van het subject, alles gaat eraan voorbij, alles wordt gewoner. Net

zoals de volwassenen in „De wolken‟ geen oog meer hadden voor het wonderlijke.

Voor de kunstenaar, de dichter, manifesteert zich daarin de problematiek van de originaliteit.

De beelden die voor Wordsworth origineel waren en een potentieel subliem effect konden

bewerkstelligen, zijn nu gemeenplaatsen. De poëzie van de literaire epifanie vegeteert daarom

op het failliet van die beelden, door te putten uit datgene wat überhaupt al alledaags is. Het

alledaagse wordt plots verheven tot iets imposants, onbevattelijks. Dat biedt voor de moderne

poëzie een mogelijkheid tot originaliteit.100

Als de oude sublieme beelden nog gebruikt

worden door bijvoorbeeld een Nijhoff, dan is dat een vorm van reflectie op de vroegere kunst,

op de oude beelden.101

De nivellerende ontwikkeling die het sublieme potentieel van beelden

verdonkeremaant, zet zich overigens steeds verder. Van Halsema geeft aan “hoe de

98

De uitdrukking is mutatis mutandis ontleend aan Spinoy, die stelt dat het sublieme ontstaat “op de puinen van

het schone”. Spinoy adapteerde een uitspraak van Lyotard: “Les ruines de la concordance des dacultés, qui

faisait le plaisir du beau”, uit diens Leçons sur l’analitique du sublime. (Spinoy 1994 : 71). De verhouding tussen

het sublieme en de epifanie is uiteraard geheel anders dan die tussen het schone en het sublieme. Het effect van

de epifanie is het “moderne” sublieme (Langbaum). 99

De referentie aan Joyce zinspeelt op diens eerste vermelding van „epiphany‟, in Stephen Hero (1907). De

aanleiding van die epifanie was een bijzonder banale, alledaagse gespreksflard die de jonge Stephen Hero als bij

toeval opving. Zie bijvoorbeeld Van Halsema 2006 : 29-31. 100

Voor een vergelijkbare benadering, cf Johnson 1970 : 365vv. Johnson stelt bijvoorbeeld: “The particular

becomes the universal. In a world that contains a multitude of these trivial objects, all of them become equally

capable of motivating an epiphanal experience, and the very value of such experiences is deflated. Since anyone,

at any time and by any means, might sense an epiphany, eventually the gauge of worth will be quantity not

quality” (1970 : 366). Johnson concludeert dus dat de ontwikkeling uiteindelijk leidt tot het kwalitatieve failliet

van de epifanie. Van Halsema bekijkt het enigszins anders (cf. infra). Wat Nijhoffs tijdperk betreft, is het

wellicht veilig ervan uit te gaan dat die evolutie al is ingezet, maar nog allesbehalve haar eindpunt nadert. De

moderniteit zit dan immers nog in een relatief vroeg stadium. 101

Hier ontvouwt zich de verhouding tot Lyotards varianten van het sublieme: bij het „moderne‟ verhevene is die

reflectie op oude beelden bezaaid met weemoed (Lyotards „mélancolie‟), bij het „postmoderne‟ verhevene gaat

de reflectie gepaard met spel, pastiche (Lyotards „novatio‟).101

We zagen al dat Nijhoff op formeel gebied

overwegend aan de pool van het „moderne‟ verhevene moet gesitueerd worden. Zijn werk is evenwel niet

gespeend van „postmoderne‟ elementen, en die nemen geleidelijk aan toe (cf. hoofdstuk 4).

79

epifanische potentie van de dingen per periode verschuift: de dingen verliezen in dit verband

snel hun non-descripte alledaagsheid en zijn dan verbruikt” (2006 : 131). Ook het potentieel

voor de epifanie, dat reeds gewonnen werd uit het alomtegenwoordige alledaagse, geraakt dus

uitgeput.102

Bij Nijhoff leidt dat er toe dat geleidelijk aan, en vooral in de jaren ‟30, de

moderniteit zijn verzen binnen sijpelt, als resultaat van een zoektocht naar nieuw potentieel.

Wanneer we terugkeren naar onze vormpoëticale invalshoek, dan zien we dat voor Nijhoff de

originaliteit ligt in het zo helder mogelijk formuleren van zo ongrijpbaar mogelijke verzen.

Het formele epifanische potentieel vindt Nijhoff in de heldere vorm, de relatief traditionele

verzen. De formele experimenten van bijvoorbeeld Van Ostaijen – syntactisch, typografisch,

of nog anders – kunnen misschien wel heel even voor een verschuiving bij de lezer zorgen (in

de perceptie of interpretatie), maar zijn in hun werking meteen weer opgebruikt en blijven dan

hinderlijk achter. Nijhoff begint dan liever meteen bij het alledaagse, eenvoudige. In een

recensie van een boek over poëzie op de middelbare school, uit 1925, stelt Nijhoff:

De taal moet de taal zijn die ze [i.e. de kinderen, lm] om zich heen horen, des te scherper leren

ze beseffen wat de apartheid van poëzie is, wat het bloeivermogen van woord en syntaxis

vermag, hoe geheimzinnig de vorm van een gedicht creatief is. Hoe bekender de woorden zijn,

hoe eenvoudiger de uiterlijke betekenis, des te wonderlijker en sterker zal de werking van het

gedicht als gedicht hen treffen.103

Even later, bij een bespreking van Marmans Paradise Regained in 1927, citeert Nijhoff in

deze context zelfs Goethe:

«De kunst is het zekerste middel om van de wereld los te komen. Ze is tevens het zekerste

middel om er zich mee te vereenzelvigen. De kunst houdt zich bezig met wat moeilijk (schwer)

en goed is. Door het moeilijke gemakkelijk uit te voeren, geeft zij de verwerkelijking van het onmogelijke.»

Wie heeft dit gezegd? – Niemand anders dan Goethe.104

(mijn cursivering)

In beide citaten koppelt Nijhoff een voorkeur voor uiterlijke eenvoud aan innerlijke

geheimzinnigheid. Met eenvoudige verzen probeert hij „het onmogelijke te verwerkelijken‟,

„iets meer‟ in werking te stellen. Naarmate zijn oeuvre vordert zal Nijhoffs poëzie uiterlijk

almaar helderder worden – tot soms zuivere parlando-poëzie – en niettemin wordt dat „iets

102

Men zou kunnen stellen dat de postmoderne kunst het verbruik van alle beelden, de uitputting van alle

bronnen, oplost door oude beelden en bronnen te recycleren, op speelse wijze het clichématige uit te buiten. De

laatste niet-verbruikte beelden waarover postmoderne kunstenaars kunnen beschikken, worden ontsloten door

het doorbreken van (de laatste) taboes. 103

Verzameld werk, deel 2 : 303. De recensie werd gepubliceerd in NRC, 11 juni 1925. 104

Verzameld werk, deel 2 : 521. Deze recensie werd eveneens gepubliceerd in NRC, op 19 november 1927.

80

meer‟ steeds minder vatbaar voor interpretatie, minder benoembaar. Die discrepantie zorgt

voor de potentieel epifanische werking van Nijhoffs poëzie bij de lezer.105

3.2.2 De dubbele functie van taal en de drie fasen van het woord”\l 3

Nijhoff geeft zijn visie nog iets concreter weer in wederom die kritiek op Van Ostaijen. Hij

benoemt er de zelfstandige naamwoorden en de syntaxis als twee levensbelangrijke

componenten van de taal. De syntaxis krijgt een cruciale rol in het ontstaan van innerlijke

geheimzinnigheid uit uiterlijke eenvoud:

Onze enige taalrijkdom bestaat uit zelfstandige naamwoorden, de directe

voorwerpsbenoemingen; wij maken ons deze uitwendige wereld van het oog tot een

inwendigheid, tot een bewust eigendom, door deze concreetheden in onderlinge positie en

spanning te brengen: de functie van het werkwoord. Daarmede treedt echter de syntaxis op, het

geheimzinnigste element van de taal, waardoor de koude aanduidingen door een zekere

zelfaandrijving een vaart verkrijgen, waarin, buiten ons waarnemend bewustzijn om, het

scheppend element gaat optreden. Zonder syntaxis geen creativiteit. Zonder syntaxis glijdt de

wereld weer over ons bewustzijn voorbij gelijk de aanschouwde beelden over onze oogbal.106

De laatste zin lijkt wel een terugverwijzing – dertien jaar later – naar het gedicht „De

wandelaar‟ (gepubliceerd in 1916), naar de “stoet van beelden” (een “stil mozaïekspel zonder

perspectieven”) die (dat) het bevroren subject voorbij gaat, die (dat) over de oogbal glijdt

zonder dat het subject actie onderneemt (“zagen mijn oogen kalm de dingen aan”). Zonder de

„zelfaandrijving‟ van de syntaxis blijven zelfstandige naamwoorden slechts „koude

aanduidingen‟ zonder meer, bevroren zoals het subject in „De wandelaar‟. Het is de syntaxis

die „het scheppende element‟ ontdooit, die de „taalrijkdom‟ van de zelfstandige naamwoorden

bevrijdt en maakt tot een „inwendigheid‟ voor de lezer (of voor de schrijver tijdens het

schrijfproces). Het is dus ook de syntaxis die ervoor zorgt dat de zelfstandige naamwoorden,

ingeburgerd en verstard door hun dagelijkse gebruik, een epifanisch potentieel krijgen (cf.

supra over „vermindering van het sublieme potentieel‟). Door de werking van de syntaxis

gaan de woorden niet zomaar aan ons bewustzijn voorbij – “zonder perspectieven”, vlak –

maar kunnen ze een plotse bewustwording, „uitsteking‟, oprisping, epifanie veroorzaken.

Wanneer we even teruggrijpen naar een citaat van Van Halsema in hoofdstuk 1, waarin hij de

veranderde tijdbeleving na de ingang van de filosofieën van Locke en Hume bespreekt, dan

kunnen we zien waarin Nijhoff verschilt van de Van Ostaijen die hij bekritiseert:

105

„Potentieel‟ is hier een belangrijke toevoeging: een epifanische ervaring zit immers in de tekst verscholen – of

beter: de tekst kan leiden naar iets dat verhuld is – maar dat houdt niet in dat de lezer altijd een epifanie ervaart.

Integendeel, dat ideaalbeeld wordt zelden bereikt, maar moet (blijkens de citaten van Nijhoff) wel altijd het

ultieme doel zijn. 106

Verzameld werk, deel 2 : 626. De recensie werd in december 1929 gepubliceerd in De Gids.

81

Werd tot dan de tijd geacht in één vloeiende voortgang uit te gaan van God, nu wordt de tijd

gezien als een opeenvolging van afzonderlijke momenten. […]

De uiterste consequentie van Humes denken is dat, als we op zoek gaan naar de eenheid achter

deze opeenvolging van onderscheiden momentsbelevingen, het individuele zich niet meer

toont als de eenheid die we hadden willen vinden, maar als een verzameling fragmenten, een

theater waar van alles passeert: het komt en het gaat. (Van Halsema 2006 : 49-50)

Bij Van Ostaijen zijn de „onderscheiden momentsbelevingen‟ ook formeel zichtbaar, door zijn

formele experimenten met typografie en syntaxis: woorden als „een verzameling fragmenten‟.

In Nijhoffs termen: “[Van Ostaijen] spat de woorden als vonken over de witheid der pagina‟s

zodanig uiteen, dat de tussenruimten dienst moeten doen als spanningbrengende stilten”.107

Van Ostaijen maakt de thematische fragmentatie ook formeel voelbaar. Bij Nijhoff zorgt de

syntaxis binnen de autonome, fictionele wereld van de tekst net wel voor een bepaalde

eenheid, een vreemdsoortige eenheid weliswaar, die in eerste instantie, thematisch, niet

aanwezig is.108

Daarom is Nijhoff in Lyotards terminologie een dichter die formeel bij het

„moderne‟ verhevene kamp hoort en Van Ostaijen één die veeleer „postmodern‟ verheven

schrijft. En doordat Nijhoffs autonome gedichten een potentiële eenheidsbeleving (voor de

lezer) in zich dragen, een momentane eenheidsbeleving die zich plotsklaps kan manifesteren

in een (thematisch) gefragmenteerde werkelijkheid en na een schijnbaar achteloos eenvoudige

aanleiding (de eenvoudig ogende verzen), worden die gedichten epifanisch.

In 1921, middenin het schrijven aan Vormen, kwam Nijhoff al op de proppen met een soort

van systematisering van zijn opvattingen over taal:

Men wordt zich weer bewust dat de taal, dat elk woord, een dubbele functie heeft. De eerste

functie is van transmittoire aard: de taal is een brug, een verbindingsmiddel, de woorden

brengen gedachten van mens tot mens. Hier is het woord ondergeschikt, niet meer dan een

middel, kneedbaar, vloeibaar, een gehoorzaam instrument, onderhevig aan subjectieve

accenten, hier maakt de toon de muziek. Aan de andere kant is de taal een zelfstandig ding, het

woord is een apart materiaal waarin men als in elk ander materiaal, als marmer of klanken,

psychische gesteldheden objectiveren kan. Het woord is een voorwerp, iets dat volgroeid is en

vastgelegd, iets met een eigen bestaan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend

bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen. De taal is een soort

tweede natuur in onze wereld, een natuur van namen, schijnbaar als een formulering uit de

natuur der werkelijkheid ontstaan. Maar deze natuur der namen, deze «tweede» natuur, heeft

een zo geheel eigen leven, is van zulk een volstrekte wetmatigheid, dat de menselijke geest de

107

Verzameld werk, deel 2 : 629. Voor het volledige citaat, cf. supra, §3.1. 108

Merk hier ook de gelijkenis op tussen Nijhoffs idee van syntaxis en de syntaxis die Foucault onderscheidt van

de gewone syntaxis (“welke de zinnen construeert”): de syntaxis “welke woorden en dingen (naast en tegenover

elkaar liggend) „tot één geheel laat worden‟” (Foucault geciteerd door Mertens, cf. supra, §3.1).

82

beheersing dezer natuur evenwaardig acht aan de beheersing der «eerste» natuur, de natuur der

werkelijkheid.109

Nijhoff verwijst hier uiteraard naar de autonomie van de tekst: een „tweede natuur‟ met een

„geheel eigen leven‟. Het woord in zijn tweede functie wordt door Nijhoff vergeleken met

marmer, waardoor de thematiek van „Het steenen kindje‟ weer om de hoek loert: ook de

stenen cherubijn kreeg plots een „geheel eigen leven‟. De problematiek uit dat gedicht komt in

het vervolg van Nijhoffs citaat impliciet aan bod:

Dit is de grootste en diepste taak van de dichter: niet het vertolken van zijn gevoel, hoe

algemeen-menselijk dat ook wezen moge, waarbij dan altijd het woord slechts in wat ik als

zijn eerste functie aanduidde, dus als middel, gebezigd wordt; niet het weergeven van de

werkelijkheid; niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat wij allen reeds kenden; – de

onafhankelijke en verantwoordelijke taak van de dichter is het hanteren van de natuur der taal,

zoals boven omschreven. Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe

duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen.

Juist dit buiten-werkelijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het «goddelijke» dat

aan het dichterschap wordt toegeschreven, het «vreemde» dat alle kunst eigen is.

Nijhoff zet zich hier duidelijk af tegen de expressieve en de mimetische poëtica om zijn eigen

autonomistische poëtica extra in de verf te zetten.110

Daarbij valt wederom op hoezeer zijn

taalmagische of –mystieke opvattingen neigen naar het epifanische: “Zijn beheersing en

beeldvorming [i.e. van de dichter, lm] schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij

uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen”.111

Als de dichter

daar niet in slaagt, blijven de „nieuwe duidingen‟ verhuld. Als de dichter er niet in slaagt de

tweede functie van taal, de „natuur der taal‟ te activeren, blijft het stenen kindje, het gedicht,

zwijgend en verwijtend staren.

In een bovenstaand citaat van Nijhoff, uit die kritiek op Van Ostaijen, lazen we dat de

activering van die natuur der taal bij de „zelfaandrijving‟ van de syntaxis berustte. In datzelfde

citaat bleek ook dat de echte taalrijkdom voor Nijhoff bestaat uit de zelfstandige

naamwoorden. Nijhoff koppelt in een kritiek uit 1924 de tweede functie van de taal – de

„natuur der taal‟ waarvan het in werking stellen hier “de bijna zuiver biologische functie der

poëzie” wordt genoemd – aan drie fasen in de evolutie van het woordgebruik. Daarbij mag

worden aangenomen dat Nijhoff het specifiek over het zelfstandige naamwoord heeft. Ik

109

Verzameld werk, deel 2 : 97v. Het citaat komt uit Nijhoffs recensie van Lampions in den wind van Frederik

Chasalle en C.J. Kelk en De zonde van Pierrot van Thomas Beker. De recensie werd gepubliceerd in Het Nieuws

van den Dag, op 21 augustus 1921. 110

Vgl. Van den Akker 1985 : 140vv. Van den Akker behandelt deze recensie ook. 111

Vgl. bijvoorbeeld Nichols over de epifanie: “The poet brings to light certain connections between seemingly

unrelated objects of experience, in the process forming hitherto unconnected associations in the minds of

readers” (1987 : 84).

83

citeer stukken uit de passage en tracht tussendoor te parafraseren in het licht van het

voorgaande:

Ik voor mij blijf geloven, dat de taal die wij in de dagelijkse omgang bezigen, een zeer

bijkomstige en betrekkelijk eerst laat ontstane vorm van het woord is. Wat wij tot elkaar

spreken bestaat uit woorden die, reeds eeuwen en eeuwen, en waarschijnlijk voorgoed,

verkeren in een soort tertiair tijdperk van ontwikkeling, toen met het sterker worden van ons

sociaal instinct de behoeften tot mededeling van een gevoel en tot aanduiding van een

voorwerp langzamerhand van meer belang werden geacht dan het gevoel en het voorwerp

zelf.112

De tertiaire woordfase hoort duidelijk bij de eerste functie van de taal: taal als

verbindingsmiddel, communicatiemiddel. In deze huidige fase geraken woorden stilaan

verstard in hun vanzelfsprekend gebruik. Zelfstandige naamwoorden zijn hier de „koude

aanduidingen‟ uit een eerder citaat. Nijhoff gaat door:

De taal, in dit tertiair tijdperk, een spel van verstandhoudingen, heeft nu nog slechts als

mogelijkheid van een laatste groei een fijner en scherper toepassing van haar verhoudingsleer,

de syntaxis. Een doorbraak te maken in deze tertiaire laag, enerzijds door haar te zuiveren,

maar vooral, anderzijds, door in haar zelf elementen van dieper en meer primaire oorsprong,

stammend uit een tijd van directer woord-emotie, werkzaam te stellen op de wijze dezer

woorden zelf, dus onverschillig van hare verbindingen, is de bijna zuiver biologische functie

der poëzie, van haar metrische techniek, assonantie en strofenbouw in het bijzonder.113

Via het doorbreken van de tertiaire woordfase kan de tweede functie van de taal, de „natuur

der taal‟, werkzaam gesteld worden. Daarbij kent Nijhoff uiteraard een belangrijke rol toe aan

de syntaxis, maar eveneens aan de verstechniek. Vakmanschap van de dichter is onontbeerlijk.

Nijhoff gaat vervolgens nader in op de “elementen van dieper en meer primaire oorsprong”

die in het woord kunnen vrijgemaakt worden:

Zij [i.e. de poëzie, lm] maakt onder de overgangs-termen voelbaar het verzonken woord, het

ding van het woord, van vóór dat het uitdrukkingsmiddel geworden was. En zolang het woord

overgangsformule en mogelijkheid tot verstaanbaarmaking zal blijven, en dat zal wel voor

altijd het geval zijn, zolang dagelijks de taal het woord overwoekert zodat zijn duidende

functie van meer waarde is dan zijn eigen organische kracht, en dit zal wel blijven toenemen,

zolang is er, steeds strenger en fijner, een techniek der poëzie nodig, die wetten bezingt om

deze andere wetten te voltrekken en op te heffen, die een eigen dieper taal maakt,

vermoedelijk gelijkwaardig aan de taal van een denkbeeldige vóór-tijd, waarin het woord meer

een zakelijk dan een persoonlijk orgaan was.114

Vóór de tertiaire fase was het woord een ding, zelf een „organisme‟ binnen de „volstrekte

wetmatigheid‟ van de tweede functie van de taal, de „natuur der taal‟. De wetten van de

112

Verzameld werk, deel 2 : 231. Nijhoff deed zijn opvatting over de woordfasen uit de doeken in zijn recensie

van Marmans Verzen. De recensie werd gepubliceerd in NRC, op 22 november 1924. 113

Verzameld werk, deel 2 : 231. 114

Verzameld werk, deel 2 : 231.

84

poëzie kunnen op hun beurt die wetmatigheid ingang doen vinden, een autonome tekst

creëren, door de wetmatigheid van de taal in zijn eerste functie, het woord in de tertiaire fase,

op te heffen.

Interessant is ook de laatste bijzin van het citaat, waarin Nijhoff aangeeft dat de dichter een

zakelijker fase van het woord tracht te benaderen, ten overstaan van het persoonlijke van het

taalgebruik in de eerste functie, het woord in de tertiaire fase. Dat lijkt misschien in

tegenspraak met de „koude aanduidingen‟ van zelfstandige naamwoorden in de tertiaire fase,

een koudheid die Nijhoff in feite net wil bevrijden. De zakelijkheid van de meer primaire

woordfasen refereert echter niet aan een gebrek aan gevoel of emotie. Integendeel, Nijhoff gaf

al aan dat de eerdere woordfasen net “een tijd van directer woord-emotie” inhielden. Nijhoff

doelt met die zakelijkheid op een vorm van objectiviteit die hij in het eerder vermelde citaat

aan de tweede functie van taal toeschreef: “het woord is een apart materiaal waarin men als in

elk ander materiaal, als marmer of klanken, psychische gesteldheden objectiveren kan” (mijn

cursivering). Het taalgebruik van de tertiaire woordfase stamt voort uit „persoonlijk‟

taalgevoel. Voor Nijhoff, als dichter, komt het erop aan dat dagelijkse woordgebruik te

„ontpersoonlijken‟ en zodoende de woorden meer te doen aanspreken dan enkel het

taalgevoel van de lezer. Later wordt die ontpersoonlijking of depersonalisatie nog vanuit een

ander standpunt bekeken, vooral in hoofdstuk 3, maar voorlopig volstaat Nijhoffs formulering

in het vervolg van zijn recensie:

Het woord, het ding van het woord, moet dus steeds nog aanwezig zijn in ons fysiek

onderbewustzijn, waar ook de wetten der poëtische techniek gelijktijdig ontstonden en nog

bestaan. Hier is het woord, in wat ik zijn secundair tijdperk zou willen noemen, een

lichamelijkheid, een zelfstandige zaak, die niet alleen tot ons taalgevoel, zoals het latere woord,

maar tot al onze zintuigen direct spreekt. Het zintuig dat daartoe vooral in aanmerking komt,

schijnt het gehoor te zijn, de klank is het eerste fysieke woord-element dat wij tamelijk

gemakkelijk waarnemen («De la musique avant toute chose»). Maar ieder dichter zal mij

begrijpen, wanneer ik zeg dat men een woord zien kan, zien als een voorwerp, en een proef op

de som is wel terstond de grotere kracht die het geschreven of gedrukte dan het gedachte of het

gesproken woord als woord heeft. (De persoonlijke betoogtrant van een redenaar moet hier

natuurlijk buiten beschouwing blijven).115

Daarna probeert Nijhoff het idee van de primaire woordfase enigszins bevattelijk te maken:

115

Verzameld werk, deel 2 : 232. De verwijzing naar Verlaine (“De la musique avant toute chose”) wordt verder

in de recensie aangevuld met een herinnering aan Rimbauds klinker-kleurtheorie en een verwijzing naar het

symbolisme als stroming. Nijhoff tracht dus niet te verbergen dat hij voor zijn uiteenzetting goeddeels de

mosterd haalde bij de Franse symbolisten. Van den Akker legde ook al het verband tussen Nijhoffs ideeën over

twee taalfuncties en gelijkaardige opvattingen bij Mallarmé, en ook bij Kant (1985 : 134vv). Terzijde vermeld ik

nog dat Nijhoff verderop in de tekst aangeeft dat onze andere zintuigen (reuk-, smaak- en tastzin) “zodanig van

hun kant verzwakt en verward [zijn] door misbruik en onbruik en het woord van zijn kant zodanig

ondergezonken [is], dat zij, naar ik meen, nauwelijks meer, maar misschien toch nog geheel onderbewust en

rudimentair, en dan nog vermengd met talloze associaties en vertroebelde bij-factoren, op dit plan medewerken”.

85

Over het woord in een, hypothetisch, primair tijdperk durf ik niet te spreken. Zoals het

secundaire uit ons fysiek, zou dit primaire uit ons psychisch onderbewustzijn moeten

voortkomen. Men zou het zich voor kunnen stellen, als een kreet, als een ontlading van

emotionele stroom, zo groot en zo diep als de ether zelf. Het is als een vuur en moet eens door

een Prometheus van de hemel naar de aarde gebracht zijn, om daar in nuttige verbastering

dienstbaar te blijven. Het is het hoogste geluk van de mens en alleen de grote dichters, wier

volmaakte en tot dit enig doel beheerste techniek de taal ontsluiert en de oorspronkelijke

woord-organismen oproept, en in wier werk deze organismen een ver boven hun persoonlijk

en menselijk vermogen uitgaande kracht van zelfstandige activiteit ontwikkelen, wekken de

herinnering op aan dit woord, nauwelijks vlees geworden, en steeds naar zijn goddelijke

natuur weder opstijgend. Maar hier ligt, onder het zaak-aanwijzende, onder het zaak-zijnde, de

creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldings-

heimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest.116

Anbeek meent uit Nijhoffs citaat te kunnen afleiden dat het hem niet te doen is om die

primaire woordfase, maar louter om de secundaire woordfase (1999 : 136). Ik ben eerder

geneigd te denken dat in Nijhoffs visie het werkzaam stellen van het woord in zijn secundaire

woordfase idealiter leidt tot vluchtige doch intense reminiscenties aan het woord in zijn

primaire oerstaat. Zo voert de werking van het woord op flinterdunne momenten van – om

mee te gaan in Nijhoffs psychologisch anatomisme – het fysieke onderbewustzijn (de

secundaire woordfase) naar het psychische onderbewustzijn (de primaire woordfase) van de

lezer. Dàn ontstaat een epifanie, dàn ontstaan “andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij

uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen”.117

Dat is evenwel

geen sinecure, en dus enkel weggelegd voor grote dichters. In die moeilijkheid schuilt

uiteraard „poëzie van het echec‟: het “hoogste geluk van de mens” dat in de primaire

woordfase besloten ligt, is het geluk dat het subject uit „Satyr en Christofoor‟ steeds weg zingt

door zijn lied. De laatste zin van het fragment laat er geen twijfel over bestaan dat die

primaire woordfase niettemin het ultieme doel van de dichterlijke beheersing moet zijn,

anders dan Anbeek schijnt te denken. De “verbeeldingsheimwee” kan momentaan worden

opgeheven door een plotse schittering van Prometheus‟ vuur, of van de vlam van de heilige

geest, die het woord biedt in zijn oerstaat.118

De epifanie, de plotse schittering, drukt dus uit

116

Verzameld werk, deel 2 : 232v. 117

Overigens preludeert Nijhoff in de kritiek uit 1921 (over de twee functies van taal), waarin hij het heeft over

die „andere overzichten‟ et cetera, al zeer kort op zijn latere uiteenzetting over de woordfasen: “[in de

prozagedichten van Chasalle, lm] [is] een zekere zelfbeschikking van het woord te bespeuren, waarbij de dichter

niet anders doet dan de eigenzinnige ontwikkeling van het woord vrijmaken, waardoor telkens geheimzinnige

diepten bloot komen. Telkens een kort feest, een woeste weelde van even-gevierde krachten.” (Verzameld werk,

deel 2 : 99). 118

Merk trouwens ook op hoe Nijhoff zich met die vermelding van “verbeeldingsheimwee” als vanzelf bij

Lyotards pool van het „moderne‟ verhevene situeert, waar de vormgeving berust op weemoed („mélancolie‟)

naar representatie (cf. supra).

86

wat de leesbare (tertiaire) en voelbare (secundaire) woorden niet meer kunnen uitdrukken.119

Of in de veralgemenende woorden van Van Halsema, daarmee terugverwijzend naar zijn

uitspraken over epifanie en autonomie aan het begin van deze reconstructie van Nijhoffs

poëtica:

De ongrijpbaarheid van de epifanische ervaring leidt tot een tekstvorming waarin de

organisatie van de tekst probeert op te vangen en over te nemen wat de dichter niet meer zélf

kan zeggen omdat het voorbij zijn mogelijkheden ligt. (2006 : 129v)

Nijhoffs eigenzinnige invulling van die autonomiegedachte plaatst het „onzegbare‟ niet boven

of buiten het potentieel van woorden, maar gevat in een vroegere fase van het woord.

Enerzijds bewijst Nijhoff daarmee zijn geloof in de taal, in de magische kracht van taal en in

de capaciteiten van de dichter120

, anderzijds dient gezegd dat Nijhoff zelf bewust was van de

lichte paradox die ontstaat wanneer het onzegbare binnen het bereik van het woord ligt – zelfs

al gaat het dan om een vroegere woordfase. Niet voor niets gewaagt Nijhoff voorzichtig van

“een denkbeeldige vóórtijd”, “een hypothetisch, primair tijdperk” (mijn cursiveringen) en

beweert hij zelfs dat hij over het woord in die oerfase niet durft spreken – wat hij daarna

echter wel doet, zij het kort en vaag (cf. supra, citaten). Nijhoffs woordfasen zijn dan ook

vooral waardevol omdat de onderliggende redenering en de gebruikte metaforiek veel

verraden over zijn vormopvattingen.

Zo kan Nijhoffs visie op het woord als ding gelezen worden in de lijn van Joyce‟s idee van

„radiance‟. Hierboven, bij de bespreking van „De jongen‟ uit Vormen en vooral van „Het

meisje‟ uit De wandelaar (het meisje dat de „innigheid der dingen‟ mint), kwam Joyce‟s

concept al in thematische zin aan bod (cf. supra, §2.3). Nu blijkt evenwel dat Nijhoff ook in

formele zin, poëticaal, verwantschap toont met Joyce‟s opvattingen over de epifanie. De

secundaire woordfase, waarin het woord “tot al onze zintuigen direct spreekt”, komt al

overeen met het belang van de zintuiglijke waarneming als aanleiding voor de epifanie. Van

Halsema stelt: “Concrete waarneming, waarin dan iets verspringt: dat moet er zijn […] wil

men van een epifanie kunnen spreken” (2006 : 36). Als de secundaire woordfase zorgt voor

119

De verwoording hier is min of meer ontleend aan Nichols, over Percy Bysshe Shelley: “In „Epipsychidion‟ he

finally calls words “chains of lead” which hold the soul to earth. For Shelley, however, the moment of epiphany

– described as a feeling – can give the soul “whate‟er these words cannot express” (1987 : 97). Met deze

vermelding wil ik geenszins aangeven dat er verwantschap is tussen de epifanie bij respectievelijk Shelley en

Nijhoff. Verder in deze paragraaf wordt duidelijk hoe verschillend de epifanische opvatting van de romantici en

Nijhoff is. 120

In verband met Nijhoffs geloof in de capaciteiten van de dichter is de volgende uitspraak verhelderend: “Wie

de wetten van het woord beheerst, is een dichter, een trouvère, een «vinder»” (Verzameld werk, deel 2 : 98).

Hieruit blijkt overigens ook dat de in hoofdstuk 1 vermelde etymologie van „troubadour‟, naar aanleiding van het

gedicht „De troubadour‟ in De wandelaar, niet ongegrond was (cf. supra, hoofdstuk 1, §2.5). (Het citaat van

Nijhoff komt uit zijn recensie van Chasalle, Kelk en Beker, die eerder al werd vermeld. Gepubliceerd in 1921.)

87

de concrete, zintuiglijke waarneming, dan is het een reminiscentie aan het woord in zijn

primaire fase die ertoe leidt dat er „iets verspringt‟ in de waarneming. In de volgende

uitspraak van Joyce, over het moment van epifanie, kan Joyce‟s „object‟ vervangen worden

door Nijhoffs „woord als ding‟ wanneer een plotse schittering van Prometheus‟ vuur

doorbreekt:

[…] we recognise that it is that thing which it is. Its soul, its whatness, leaps to us from the

vestment of its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so

adjusted, seems to us radiant. The object achieves its epiphany.121

Allicht is het reductionistisch om Joyce‟s radiance te koppelen aan enkel het losstaande

woord in Nijhoffs opvattingen. Nijhoff benadrukt immers dat het woord slechts uit de

verstarring van de tertiaire fase kan verlost worden door de dichterlijke beheersing van

syntaxis en verstechniek, dus door de inwerking van de gehele structuur van het autonome

gedicht op het losstaande woord. Het is aangewezen om het hele gedicht in ogenschouw te

nemen. Als we het voorgaande citaat van Joyce aanvullen met de eerdere stappen in zijn visie

op de epifanie („integrity‟ en „symmetry‟, cf. supra, §2.3), krijgen we een overzicht dat in

Nijhoffs conceptie wellicht niet zou misstaan als leeshouding voor zijn gedichten als

autonome organismen:

This is the moment which I call epiphany. First we recognise that the object is one integral

thing, then we recognise that it is an organised composite structure, a thing in fact: finally,

when the relation of the parts is exquisite, when the parts are adjusted to the special point, we

recognise that it is that thing which it is. Its soul, its whatness, leaps to us from the vestment of

its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so adjusted, seems

to us radiant. The object achieves its epiphany.122

De nadruk die Joyce in het citaat legt op „adjust‟, moet geïnterpreteerd worden binnen dit

kader:

I will pass it [i.e. de klok(kentoren) die Stephen Hero in het straatbeeld waarneemt, en die hij

gebruikt als willekeurig voorbeeld om zijn gesprekspartner uit te leggen wat hij bedoelt met

„epiphany‟, lm] time after time, allude to it, refer to it, catch a glimpse of it. It is only an item

in the catalogue of Dublin‟s street furniture. Then all at once I see it and I know at once what it

is: epiphany.

[...]

Imagine my glimpses at that clock as the gropings of a spiritual eye which seeks to adjust its

vision to an exact focus. The moment the focus is reached the object is epiphanised.123

121

Fragment uit Joyce‟s Stephen Hero. Tekst ontleend aan de website http://theliterarylink.com/joyce.html, die

teruggaat op de editie James Joyce, Stephen Hero, bezorgd door Theodore Spencer, herzien door John J. Slocum

& Herbert Cahoon, Norfolk Conn. 1959. 122

Fragment uit Stephen Hero. 123

Fragment uit Stephen Hero.

88

Geparafraseerd in Nijhoffs vormpoëticale metaforiek: de lezer gebruikt woorden zonder erbij

stil te staan, in de louter communicatieve eerste functie van taal, woorden door hun alledaagse

gebruik verstard in een tertiaire fase, maar de dichter stelt de tweede functie van taal in

werking, bevrijdt de natuur der taal door via syntaxis en verstechniek binnen te dringen in de

secundaire woordfase, en zorgt er zo voor dat een herinnering aan de primaire woordfase

mogelijk is, een vluchtige vlam van de heilige geest of het vuur van Prometheus. Joyce‟s

„spiritual eye‟ is een pendant van Nijhoffs „oogbal‟: Joyce‟s klok die in de alledaagse

beleving “only an item in the catalogue of Dublin‟s street furniture” is tót wanneer de

“spiritual eye […] adjust[s] its vision to an exact focus”, staat naast Nijhoffs uitspraak:

“zonder syntaxis glijdt de wereld weer over ons bewustzijn voorbij gelijk de aanschouwde

beelden over onze oogbal”. Wanneer een gedicht als autonoom ding een epifanie bereikt,

krijgt het net een zeer grote impact op het bewustzijn. De radiance van het gedicht leidt tot

resonance bij het subject.124

Aan de door de dichter geschapen herinnering aan woordfasen

“uit een tijd van directer woord-emotie” ontspringt een momentane oplossing van de grens

tussen taal en emotie en van de grens tussen buitenwereld en binnenwereld.125

De epifanie

biedt een particuliere eenheidsbeleving.

Het is niet moeilijk om Nijhoffs taalmagische vormopvattingen te koppelen aan de in §2.2

belichte evolutie van zijn thematiek naar een steeds aardser vorm van metafysica, naar een

„metafysica van de werkelijkheid‟ zoals Van den Akker het noemde. Door in het

bovenstaande over de epifanie te spreken, gebeurde die koppeling natuurlijk al impliciet, maar

expliciet kunnen we bijvoorbeeld denken aan Nijhoffs nadruk op de zintuiglijkheid van de

secundaire woordfase en de “andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en

uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen”, want “juist dit buiten-werkelijke,

dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het «goddelijke» dat aan het dichterschap wordt

toegeschreven, het «vreemde» dat alle kunst eigen is”126

(mijn cursiveringen). In 1922 is

Nijhoff misschien nog duidelijker:

124

Zoals ondertussen geweten, is de term “resonance” ontleend aan Greenblatt. In §2.3 werd al een hypothese

geformuleerd over de verhouding van dat begrip ten opzichte van Joyce‟s “radiance”, met betrekking tot de

epifanie. Overigens kan worden opgemerkt dat Joyce een eigengereid gebruik van de term “resonance” net zo

goed had kunnen gebruiken in zijn uiteenzetting over de epifanie in Stephen Hero: hij gebruikt immers een klok

als voorbeeld, en het slaan van een klok is juist ook een typisch voorbeeld van het fenomeen resonantie in de

natuurkunde. De betekenis in die natuurkundige traditie inspireerde Greenblatt van zijn kant er ongetwijfeld toe

net die term te kiezen. 125

Over de oplossing van de grens tussen binnenwereld en buitenwereld, vgl. Shallcross over de epifanie bij de

Poolse dichter Adam Zagajewski: “Standing before Girl Interrupted at Her Music [een schilderij van Vermeer;

De onderbreking van de muziek is de originele titel, lm], Zagajewski becomes cognizant of a different feeling:

the usual reserve existing between himself and the outside world has been abolished” (Shallcross 2000 : 244). 126

Verzameld werk, deel 2 : 99.

89

Wat doen stijl en compositie [?] […] voor de schrijver is hun kracht onontbeerlijk, want zij

stellen hem in staat uit te spreken wat anders slechts aangeduid kon worden, en te

verwerkelijken het tergende visioen, dat, achter de dingen des levens oprijzend en hen

doorstralend, zijn laatste hunkering blijft. Het is de stijl die aan ieder woord dit doorstraald-

zijn verleent, en het is de compositie die dit licht in de dingen zo geheimzinnig als ‟t ware

condenseert, tot het vatbaar wordt, vatbaar als de dingen zelf die er in opgelost zijn, zodat het

bovenmenselijke in het menselijke begrepen wordt. Nihil dei a nobis alienum.127

Nijhoff gewaagt van een “tergend visioen”, wat in eerste instantie aan een religieuze invulling

van de epifanie (en dus aan een klassieke epifanie) doet denken, maar maakt duidelijk dat het

gaat om een “verwerkelijken”, om hetgene “achter de dingen des levens” oprijst en in het

geheel om het begrijpen van “het bovenmenselijke in het menselijke”. Zowel in dit citaat als

in andere citaten in deze paragraaf gebruikt Nijhoff vaak religieuze terminologie om zijn

poëticale bedoelingen te verwoorden, maar uiteindelijk blijkt steevast dat Nijhoff streeft naar

een „metafysica van de werkelijkheid‟ via zijn poëzie. Met zijn woordkeuze voor het

“doorstraald-zijn” van de dingen des levens, en van het woord, komt Nijhoff hier bovendien

wel héél erg dicht in de buurt van Joyce‟s „radiance‟. Het is niet geheel onmogelijk dat

Nijhoff de idee van Joyce overnam – de recensie dateert uit 1922 en A Portrait of the Artist as

a Young Man werd gepubliceerd in 1916128

– maar er is geen enkele kennis over (het tijdstip

van) Nijhoffs lectuur van Joyce‟s boek.129

In ieder geval is het Nijhoff zelf die het

“doorstraald-zijn” niet alleen in de dingen des levens situeert, maar ook – en misschien wel

bovenal – in het woord.

3.2.3 De drie fasen in het ontstaansproces van poëzie: de epifanie van de schrijver”\l 3

Bij de taalmagische opvattingen hierboven dient een kanttekening te worden geplaatst. Het

epifanische potentieel van een gedicht voor de lezer is uiteraard volledig persoonlijk. De

dichter doet weliswaar al het mogelijke om het epifanische potentieel van de woorden binnen

de autonome, organische structuur van het gedicht werkzaam te stellen, maar de leeservaring

127

Verzameld werk, deel 2 : 176. Het citaat komt uit Nijhoffs recensie van De sterke van Julia Frank, op 24

november 1922 gepubliceerd in Het Nieuws van den Dag. Nijhoff doet de uitspraak – gezien zijn onderwerp –

met betrekking tot de roman, niet tot poëzie, maar door de talloze overeenkomsten met andere kritieken lijdt het

geen twijfel dat een veralgemening verantwoord is. Dorleijn gebruikte hetzelfde citaat al eerder om te illustreren

hoe voor Nijhof “in het kunstwerk, in het gedicht het geestelijke, metafysische principe tastbaar [wordt] gemaakt

[…]” (1989 : 26). 128

Stephen Hero werd pas postuum gepubliceerd, in 1944. In A Portrait behield Joyce evenwel de passage over

„radiance‟, mits aanpassingen (de term „epiphany‟ komt bijvoorbeeld niet meer voor) – voor meer daarover, cf.

Walzl 1965 : 442vv en David Weir, Decadence and the Making of Modernism (1995), p.126-127. 129

Nijhoffs eerste versexterne verwijzing naar Joyce is in 1935 (in de lezing „Over eigen werk‟, cf. infra,

hoofdstuk 4), waaruit duidelijk wordt dat hij in ieder geval vertrouwd is met een aantal van diens boeken (zonder

dat hij specifieke titels noemt). In 1934 was er uiteraard al „Awater‟, een gedicht dat wellicht versinterne

verwijzingen naar Joyce bevat (cf. infra, hoofdstuk 4).

90

is in het overgrote deel van de gevallen niet epifanisch. De lezer blijft doorgaans gevangen in

de verstarring van de tertiaire woordfase, door een verkeerde leeshouding of doordat de

dichter misschien niet slaagde in zijn opzet.130

Nijhoff was zich zelf bewust van die kleine

kans op slagen; de thematiek van „Het steenen kindje‟ getuigt daarvan, maar ook een

versexterne uitspraak in de al eerder vermelde recensie van werk van Chasalle, Kelk en Beker.

Na het bezingen van Chasalles prozagedichten, die volgens Nijhoff de tweede functie van de

taal vrijmaken, stelt hij het volgende:

Dit zijn dan eindelijk in onze taal «poèmes en prose», waarvan we in het Frans reeds

voorbeelden hadden in «Gaspard de la nuit» van Bertrand en in het proza van Rimbaud. Maar

daar nu eenmaal voor de meesten onder ons de taal meer een mededelingsmiddel dan een naar

eigen natuur te beheersen materie is, zal dit proza nimmer populair, nimmer gemeengoed

worden. Het blijft een «curiosité esthétique» voor de enkelen, telkens weer, die het zullen

ontdekken.131

In Nijhoffs poëticale kritieken lijkt het dikwijls dan ook meer te gaan over zijn eigen

epifanische ervaringen tijdens het schrijven, dan over eventuele epifanische ervaringen van de

lezer. Eenmaal een gedicht een autonoom organisme is geworden, heeft het zich losgemaakt

van zijn schepper. Het gedicht bevrijdt zich van de hand van de dichter. De dichter heeft dan

niet meer „in de hand‟ wat het gedicht bij de lezer teweegbrengt. Daarom legt Nijhoff in zijn

kritieken sterk de nadruk op de momenten daarvóór, waarin de dichter wel nog een hand heeft

in de gang van zaken: de stappen in het ontstaansproces van de poëzie. Uit het voorgaande

mocht al blijken, en verderop zal het nog duidelijker worden, dat de „hand‟ van de dichter

zelfs tijdens dat ontstaansproces niet altijd over evenveel zeggenschap beschikt. Met een korte

bespreking van Nijhoffs diachrone driedeling van het ontstaansproces – Nijhoff koestert

kennelijk een voorkeur voor allerhande indelingen – tracht ik verder te verduidelijken waarom

er in Nijhoffs geval, zoals Van Halsema signaleert (cf. infra), sprake kan zijn van een epifanie

van het schrijfproces.

Een heleboel van de bovenstaande citaten van Nijhoff laten zich onderbrengen in één van de

drie fasen van Nijhoffs opvatting van de poëtische scheppingsdaad. Nijhoff verwoordt die

driedeling voor het eerst in zijn kritiek op Dirk Costers inleiding bij diens bloemlezing

Nieuwe geluiden:

130

Wat de eerste oorzaak betreft, is het zo dat een niet-autonomistische leeshouding (of literatuuropvatting die

aan de basis ligt van de leeservaring) voor Nijhoff „de verkeerde‟ is. De tweede oorzaak leidt dan weer tot

Rodenko‟s „poëzie van het echec‟. 131

Verzameld werk, deel 2 : 99v.

91

De wereld der poëzie blijft, hoezeer zij aandrift, motief en beeld daaraan moge ontlenen, een

andere wereld dan die der werkelijkheid. Zij is zelfs geen directe weerkaatsing daarvan in de

eeuwigheid. Zij is een geheel aparte wereld, die door een geheel aparte actie van de menselijke

geest, hoezeer ook door het natuurlijk leven daartoe aangezet, wordt benaderd. Zoals een

lichaam zich in zijn schaduw voortzet, zoals een figuur door mathematische constructie

verlengd kan worden, heeft (om het kort te zeggen) de nadering van leven naar poëzie plaats.

Dit wordt mogelijk gemaakt door een andere functie in de mens: de mogelijkheid het leven in

een gedachte te kunnen overzien en dan deze gedachte, in vorm gebracht, te kunnen

continueren totdat zij, losgekomen, uit eigen activiteit een eigen verwezenlijking in haar

woordvorm samenstelt.

Drieërlei daad dus: de levensdaad der gedachtevorming enerzijds, en anderzijds de poëtische

daad der verwezenlijking daarvan, met, als schakel tussen beide, de zelfaangedreven beweging

van de eenmaal opgeroepen woord-vorm.132

Bijna alle reeds gebruikte citaten van Nijhoff binnen deze paragraaf verwezen naar de tweede

fase, “de zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woord-vorm”, en naar de

overgang van de tweede fase in de derde fase, de poëtische verwezenlijking. Dat zijn voor

Nijhoff dan ook de cruciale momenten in het ontstaansproces. In een andere recensie

verduidelijkt hij als volgt:

Als u deze driedeling even met mij aanneemt, kan ik u misschien duidelijk maken, wat het

wezenlijk onderscheid is tussen de poëzie van ‟80 en de allermodernste dichtkunst, die van

omstreeks 1920 af werkelijk hoe langer hoe stelliger van een met beslistheid veranderd inzicht

uitgaat [Nijhoff rekent zichzelf tot deze moderne dichters, lm]. Terwijl de tachtigers, Kloos en

zijn school, de natuur zo dicht mogelijk tezamen brachten met hare expressie, door een

verhevigde spontaniteit, door een zekere onwillekeurigheid van schrijftrant, hebben de jongere

dichters van deze jaren dit proces als het ware naar boven verschoven en streven naar een

onmiddellijk samenvallen van de vorm met hetgeen ik de tweede inhoud zou willen noemen

[i.e. de derde fase, door Nijhoff eerder in de recensie een “geestelijke inhoud” genoemd, een

“openbaring van menselijke kracht”, een “goddelijke aanduiding”, enzovoort, lm]. Het is, voor

hen, de vorm zelf welke terstond creatief moet zijn, welke terstond een geestelijk lichaam

wordt waarin de ziel zich vertastbaart. Voor Kloos en de zijnen bleef de vorm slechts een

belichaming van de daarin op zo kort mogelijke afstand uitgesproken menselijke

natuurlijkheid, en wat de hogere inhoud betreft, deze werd aangeduid als de Schoonheid, een

vaag en mysterieus ideaal, iets dat men diende, juist niet door een objectieve keuze van

onderwerp, maar door een zo subjectief mogelijke toenadering van gevoelsinhoud en vorm,

door een verzuivering en verfijning die intreedt wanneer emotie en expressie te zamen

vallen.133

Er tekent zich een belangrijk verschil af tussen de literaire epifanie bij Nijhoff en bij de

romantici.134

De romantische epifanie is in wezen het moment van inspiratie: een zintuiglijke

132

Verzameld werk, deel 2 : 192v. Nijhoffs recensie werd op 27 september 1924 gepubliceerd in NRC. Dit is de

eerste vindplaats, maar nadien komt Nijhoff in afwisselende formuleringen nog terug op de drie fasen, samen of

apart beschouwd. Van den Akker maakte een schema met verschillende verwoordingen voor de respectieve

fasen, cf. Van den Akker 1985 : 127. 133

Verzameld werk, deel 2 : 339. Het fragment komt uit Nijhoffs recensie van Herman van den Berghs De

spiegel, op 10 oktober 1925 gepubliceerd in NRC. 134

“Kloos en de zijnen” beschouw ik hier hier als romantici, omdat hun (eventuele) omgang met de literaire

epifanie volledig in de lijn ligt van de grondopvatting die aan de basis ligt van de epifanie bij Wordsworth, P.B.

Shelley, etc.

92

ervaring gaat inwerken op de verbeelding van de dichter en wordt een epifanie. De

romantische dichter tracht die epifanische ervaring dan “op zo kort mogelijke afstand” in

vorm te vatten, in de hoop dat op die manier iets van de overweldigende impact van de

ervaring wordt overgedragen op de lezer. Voor Nijhoff is de inspiratie, de eerste fase van het

scheppingsproces of de „aanleiding‟, niet zo allesbepalend als voor de romantici. Integendeel,

een te sterke aandacht voor die fase tijdens het scheppingsproces valt zijns inziens af te raden.

Nijhoff opteert niet voor die “verhevigde spontaniteit” waardoor “een zo subjectief mogelijke

toenadering van gevoelsinhoud en vorm” intreedt: hij wil integendeel een vorm van

objectiviteit. Die objectiviteit ontstaat niet door “een zekere willekeurigheid van schrijftrant”

(ontsproten aan die verhevigde spontaniteit, d.w.z.: aan het benadrukken van het moment van

inspiratie), maar door dichterlijke beheersing. In de ondertussen bekende recensie over

Chasalle prijst Nijhoff diens prozagedichten op deze wijze:

Het zijn geen subjectieve gevoelsuitdrukkingen die, hoe zuiver dan ook, steeds begeleidingen

van het leven blijven – het zijn objectieve beeldvormingen die, hoe bizar en eigendunkelijk

ook, iets afgekoelds hebben, het zijn als het ware woord-voorwerpen, en er is, bij alle

verstandelijke exactheid van stijl en woordkeus, iets zo hards, zo onpersoonlijks in dit proza

dat deze kunst de schijn heeft, uit psychische onbewustheden voort te komen. Het is een

dierlijk-wreed spel van doelloze woorden, uit ongekende instincten losgebroken, en tot

barbaarse stijlschoonheid en zwier aangezet of tot wilder steigering boosaardig

neergezweept.135

De laatste zin van dit citaat (uit 1921) toont opvallende gelijkenissen met het gedicht „De

danser‟ (geschreven in 1919) uit Vormen, zowel qua beeldspraak als inhoudelijk:

Onder mijn huid leeft een gevangen dier

Dat wild beweegt en zich naar buiten bijt,

Zijn donker bloed bonst, zijn gedrongen spier

Trilt in krampachtige gebondenheid

Totdat zijn pijn als warmte door mij glijdt

En dwingt naar ‟t worden van gebaren wier

Beheerschte haast en vastgehouden zwier

Zijn vaart nog spannen eer hij zich bevrijdt.

Men moet gepoederd zijn, dat in ‟t gelaat

Alleen het zwart der openschroeiende oogen

Den waanzin van ‟t inwendig dier verraadt.

De mond moet, roodgeverfd en opgebogen,

zoo god‟lijk trots zijn, dat hij weten laat

dat zich zijn breeden lach heeft volgezogen.

135

Verzameld werk, deel 2 : 99.

93

In hoofdstuk 3 zal dat „inwendig dier‟ dat tijdens het schrijfproces waanzinnig tekeergaat, in

een ander licht geplaatst worden; voorlopig volstaat Hertmans‟ parafrase van het gedicht om

nogmaals Nijhoffs voorkeur voor dichterlijke beheersing te onderlijnen: “Hoe bezeten de

danser [of dichter, lm] ook is, zijn aandacht voor de beheerste vorm moet dit bedekken,

verfijnen, en zo ook intensiveren” (Hertmans 1990 : 42).136

Het moment van inspiratie an sich is voor Nijhoff nog niet epifanisch. De epifanie ontstaat

pas doorhéén het scheppingsproces. Daarbij speelt de beheersing van de dichter in de tweede

fase van het ontstaansproces een hoofdrol: de zelfaandrijving van de syntaxis en de

zelfwerkzaamheid van het woord worden geactiveerd, waardoor de subjectieve aanleiding

wordt getransponeerd naar een objectiever niveau.137

Het gedicht gaat zich als een talig

organisme losmaken van zijn schepper, langzaamaan de derde fase (“de poëtische

verwezenlijking”) binnentredend. Wanneer de dichter dat ervaart, wanneer hij gaat beseffen

dat zijn creatie, uit de banaliteit van een subjectieve aanleiding en via de creatieve vorm, “al is

het maar met één aanwijzing, los van [hem, de dichter, lm] geraakt, zelf een wil krijgt, een

organisme wordt, en, al is het maar voor één ogenblik, buiten [hem] getreden een eigen leven

vervolgt, iets meer uitsprekend dan [hij] het kon meegeven”138

, op dát moment wordt het

scheppingsproces voor de dichter epifanisch.139

Dat het gedicht meer kan uitspreken dan

hijzelf, leidt tot een gevoel van onmacht. Dat gevoel wordt echter overvloedig gecompenseerd

door de triomf die de dichter voelt bij het besef dat zíjn dichterlijke beheersing in staat was tot

een dergelijk autonoom organisme met zoveel potentieel. Het is de epifanie van het

„triomfantelijk falen‟. Nijhoff verwoordt de triomf als volgt:

Zo krijgt de dichter iets van een enorm-vergrote en altijd enigszins buiten deze wereld

verlengde persoonlijkheid, die begint met de zelfcontrole waarmee hij zijn verzen schrijft en

eindigt met het bewust blijven beleven van een soort positieve mystiek. En zo is hij de laatste

Ziener, in de oude zin van het woord, en verbergt zijn Woord, een emotioneel cryptogram met

oneindige aanduidingen, een laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord, een

werkelijkheids-religie, een zintuigelijke vlees-wording van het Geziene.140

136

Van den Akker verwijst naar Nijhoffs recensie over Van Ostaijen, waarin Nijhoff Van Ostaijen lof toezwaait

– naast de eerder vermelde verwijten – omdat er “geremd wordt in plaats van uitgevierd”. Cf. Verzameld werk,

deel 2 : 629 en Van den Akker 1985 : 81. 137

Vgl. Van den Akker 1985 : 80v. 138

Verzameld werk, deel 2 : 666v. Het citaat is licht bewerkt, om grammaticaal aan te sluiten bij de niet-

geciteerde delen van de zin. Aan het begin van §3.2 staat de oorspronkelijke versie. 139

Vgl. Van Halsema: “Naar ik meen laat Nijhoffs theorie van de poëzie zoals hij die in de jaren twintig en

dertig van de twintigste eeuw formuleerde, zien dat Nijhoff zich het ontstaan van een epifanie voorstelt als zélf

een epifanie. Ontvonkt aan een alledaagse „werkelijkheidsaanleiding‟ die er verder als zodanig nauwelijks meer

toe doet, vandaaruit door een talig scheppingsproces heengevoerd, brengt het uiteindelijk, „voor één ogenblik‟,

„meer en wonderlijker voort dan wij ooit gedroomd hadden‟ en spreekt het „iets meer uit dan wij het konden

meegeven‟. Het is de structuur van de epifanie, geprojecteerd op de poëzietheorie.” (2006 : 130). 140

Verzameld werk, deel 2 : 297. Het citaat komt uit Nijhoffs recensie van Poëzie II. Anthologie de la nouvelle

poésie française, op 4 april 1925 gepubliceerd in NRC.

94

Eind 1924 schrijft Nijhoff een brief aan Van Eyck (die zich in een recensie zeer kritisch had

uitgelaten over Vormen), waarin hij onder andere zijn titelkeuze voor de bundel Vormen

belicht: “[…] Ik had de bundel ook Verbijsteringen of Bevrijdingen kunnen noemen, aanvang

of eind van ieder gedicht, ik koos het purgeerproces «Vormen»”.141

Nijhoff alludeert

wederom op zijn driedeling van het poëtische ontstaansproces. De keuze voor „Vormen‟ als

titel toont nogmaals zijn aandacht voor de tweede fase van het proces – hier nogal plastisch

als „het purgeerproces‟ aangeduid. Dat hij de aanvang van ieder gedicht een „verbijstering‟

noemt en het einde een „bevrijding‟, is een bijkomende indicatie om te geloven dat het

scheppingsproces voor Nijhoff epifanische of (modern) sublieme eigenschappen krijgt:

Burkes terror en astonishment zijn niet ver af.

3.2.4 Poëzie als moratorium van betekenis”\l 3

In zijn studie verkent Mertens ook de functie van de titel binnen een liminale poëtica. Een titel

is immers een grens van de tekst. De deconstructivisten bleken danig geïntrigeerd door zulke

tekstgrenzen: “[…] behoort een titel tot de tekst of valt ze erbuiten[?] Moet ze worden gezien

als een aankondiging van wat komen gaat of als een samenvatting, achteraf aangebracht[?]”

(Mertens 1991 : 102). Hoe verhoudt Nijhoffs „Vormen‟ zich tot deze problematiek? We zagen

net dat Nijhoff de titel koos als synoniem voor de tweede fase van het scheppingsproces,

waardoor hij meteen het belang van die fase benadrukte. De lezer is normaliter echter niet op

de hoogte van Nijhoffs correspondentie met Van Eyck, en leest – zelfs wanneer hij wel

geïnformeerd is – de dichtbundel niet zomaar vanuit de poëtica van de dichter.142

Overigens is

het niet ondenkbaar dat Nijhoff de titel op die manier verklaarde aan Van Eyck pour besoin

de la cause – dus om Van Eyck erop te wijzen dat hun beider poëzie totaal verschillend

geconcipieerd wordt, en zo Van Eyck te tonen dat diens negatieve evaluatie neerkwam op een

gebrek aan inzicht in het scheppingsproces. Dan komen ook andere interpretaties van de titel

in beeld. Doorheen dit hoofdstuk kwamen bijvoorbeeld al titelinterpretaties ter sprake die wél

louter uit de tekst gepuurd konden worden: de uiteenlopende thematische standpunten die

gepresenteerd worden als verschillende vormen (cf. supra, §2.1 bijvoorbeeld) of „vormen‟ als

een verwijzing naar het hoge vormbewustzijn, in algemene zin, binnen de bundel (cf. supra,

§3).

141

Nijhoff geciteerd door Van den Akker (1985 : 200). 142

Zie ook Van den Akker daarover (1985 : 145).

95

Het is evenwel ook mogelijk om de eerdere interpretatie, „vormen‟ als tweede fase in het

ontstaansproces, tekstimmanent af te leiden. Aan het begin van §3.2.3 werd de kanttekening

gemaakt dat Nijhoff wel zijn uiterste best doet om de voorwaarden te scheppen voor een

epifanische ervaring bij de lezer, maar dat er geen enkele garantie is opdat die epifanische

leeservaring werkelijk zou geschieden. Wanneer het gedicht een autonoom organisme is

geworden, ligt het verdere lot ervan immers niet meer in de handen van de dichter. De dichter

kan niet méér doen dan het creëren van de formele voorwaarden, het „vormen‟. Welnu, Van

den Akker signaleert een thematisch kenmerk van veel van Nijhoffs gedichten dat hier nauw

mee samenhangt: “Nijhoff [geeft] alleen het uitzicht op de conclusie, niet de conclusie zelf”

(1994 : 68). We zagen bijvoorbeeld hoe in „De jongen‟ het gedicht stopt wanneer de jongen

het tuinhek achter zich laat. Het was aan ons, als lezer, om aan de hand van een aantal

aanwijzingen tot een conclusie te komen, of zoals Van den Akker stelt:

Nijhoff is geïnteresseerd in het veranderingsmoment, het breukvlak en niet of nauwelijks in de

consequenties daarvan. Of beter gezegd: de consequenties voor de toekomst zijn impliciet en

het is aan de lezer om ze te trekken, waarbij hem nogal wat interpretatieruimte wordt gelaten.

(1994 : 71)

Er zijn een heleboel voorbeelden te vinden in Nijhoffs oeuvre van gedichten die wel de aanzet

geven, maar niet het resultaat. In Vormen wijst Van den Akker bijvoorbeeld nog op „De twee

nablijvers‟, maar het meest overtuigende voorbeeld uit de bundel is ongetwijfeld „Kleine

prélude van Ravel‟. Dat gedicht – met een reeds veelzeggende titel – is maar liefst 17

kwatrijnen lang (daarom te lang om hier volledig te citeren) en blijft gedurende gans die tijd

stilstaan bij de voorbereidingen van een muzikant en zijn danseres op hun avondvertoning in

een park. Het gedicht eindigt wanneer de opvoering lijkt te gaan beginnen:

[…]

– Reeds is het park met violet

schemerend avondlicht vervuld,

reeds wacht, in de warande, het

publiek met ongeduld.

‟t Fonteintje, achter ‟t grasveld, spuit

het water in den vijver terug,

een vroege nachtegaal zingt uit

de boomen bij de brug –.

Het is geen toeval dat het laatste zelfstandige naamwoord een liminaal symbool is. De „brug‟

zorgt voor een overgang: een overgang van voorbereiding naar opvoeringen, maar ook – op

96

een ander en eerder niveau – een overgang van de hand van de dichter naar het gedicht als

autonoom organisme, doordat het gedicht zich als een autonoom organisme gaat losmaken

van de dichter, nadat die het laatste woord heeft neergeschreven.143

De „brug‟ belichaamt

eveneens, en niet in het minst, de overgang van tekst naar lezer: het moment is aangebroken

waarop de lezer conclusies mag trekken, betekenis mag creëren. De lezer bleef tot dan de

gehele tijd wachten op een aanzet tot betekenis, zoals het publiek van de muzikant en de

danseres in spanning wacht op de aanvang van de vertoning.

In zijn studie behandelt Mertens, onder meer in verband met de problematiek van de titel als

tekstgrens, het proces van differentie waarop de deconstructivisten zich toelegden. Differentie

is tweeledig: enerzijds het continu uitstellen van betekenis, anderzijds het verschillen in

betekenis, het „produceren van een tussenruimte‟.144

Mertens stelt:

Van de nood wordt een deugd gemaakt, omdat de uiteindelijke betekenis op zich laat wachten,

wordt het wachten een waarde op zich. In dat moratorium bestaat de kans dat zich

voorstellingen aandienen die een glimp van die betekenis laten zien. (1991 : 109)

Mutatis mutandis is dat de as waar Nijhoffs dichtpraktijk rond tolt: poëzie als moratorium van

betekenis, waardoor een plotse openbaring van betekenis des te krachtiger wordt. Niet alleen

is dat zo vanuit het standpunt van de schrijver, de wending die Mertens eraan geeft145

, maar

voor Nijhoff ook met betrekking tot de lezer. In „Kleine prélude van Ravel‟ wordt naast het

wachten van de muzikant (in deze poëticale interpretatie: de dichter) ook het wachten van het

publiek (de lezer) geëxpliciteerd. Zelf schept Nijhoff de vóórwaarden, en tijdens dat

scheppingsproces dringen zich aan de dichter voorstellingen op “die een glimp van

[uiteindelijke] betekenis laten zien”, die tot een epifanie kunnen samensmelten wanneer het

gedicht een autonoom organisme wordt. De voorwaarden die de dichter creëert, stoelen op

formele gronden, zoals we eerder zagen, en tevens op meer thematische eigenschappen: de

dichter vermijdt een vaste betekenis. Door de zorgvuldig gevormde voorwaarden wordt het

143

Het gehele gedicht barst van de aanwijzigen voor een poëticale interpretatie. De laatste strofe kan op zich al

volstaan om overtuigd te geraken van een dergelijke interpretatie („fontein‟, „nachtegaal‟). 144

Naargelang de etymologie, respectievelijk „défer‟ en „differ‟. De formulering „produceren van een

tussenruimte‟ is ontleend aan Paul Moyaert, wiens parafrase van Derrida door Mertens wordt gebruikt (Mertens

1991 : 108). 145

Mertens laat het bovenstaande citaat voorafgaan door: “De literaire schriftuur buit dit proces van differentie

uit; het schrijven is niet alleen een uitstellen, maar ook een wachten op een uiteindelijke betekenis.” (1991 : 109)

(mijn cursivering). Ook Van den Akker besteedt in deze context m.i. te weinig aandacht aan de lezer: “Met recht

zou men Nijhoff een „liminale‟ poëtica kunnen toeschrijven: dichten is van de ene toestand naar de andere

overgaan en om dat moment van overgang, deze drempelervaring gaat het” (1994 : 68) en over „Kleine prélude

van Ravel‟: “[…] een ding is ons duidelijk gemaakt: het gaat, ook in de poëzie, om de prelude, de

voorbereidingen, het scheppen van de voorwaarden, niet om de resultaten” (1994 : 55). Naar mijn idee is Nijhoff

net zeer bekommerd om de resultaten. Een verbeterde versie van het tweede citaat zou kunnen luiden: “een ding

is ons duidelijk gemaakt: de dichter kan niet méér doen dan de voorwaarden scheppen”.

97

ook voor de lezer, in de tussenruimte van het continu zoeken naar en uitstellen van

betekenisgeving, mogelijk om “een glimp van betekenis te zien” (Mertens), om “andere

overzichten, nieuwe duidingen die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet

vermochten te ontraadselen” (Nijhoff) nu wel te ontraadselen, kortom: om een epifanie te

ervaren. Door de organische betekenisopenheid van het autonome gedicht ontstaat een

klimaat waarin de literaire epifanie, met haar niet-eenduidige interpretatie, uitstekend kan

gedijen.

Met andere woorden, en om terug te grijpen naar ons vertrekpunt: de keuze voor „vormen‟ als

titel zou net zo goed kunnen wijzen op de liminale tussenfase waarin de lezer continu wordt

gebracht tijdens de leeservaring (ten overstaan van de liminale fase waarin de schrijver zich

bevindt tijdens het schrijfproces). Ook voor de lezer is het transformatieproces, het

„purgeerproces‟ van cruciaal belang: hij/zij moet onophoudelijk betekenis vormen, omdat de

betekenis niet meteen een vaste vorm aanneemt. Tussen aanvang en eind van de leeservaring,

tussen „verbijstering‟ en „bevrijding‟, ligt een schijnbaar eindeloze wisselwerking tussen het

uitstellen en vormen van betekenis. Nijhoffs titelkeuze kan dus geïnterpreteerd worden als een

reflectie op juist die problematiek die Mertens binnen de liminale poëtica verbindt met de titel

van een tekst: „vormen‟ niet als „aankondiging van wat komen gaat‟, noch als „samenvatting

achteraf‟ (cf. supra), maar als verwijzing naar het continue proces tussen „aankondiging van

wat komen gaat‟ en „samenvatting achteraf‟ in de betekenisgeving.146

4. Recapitulatie: de drie gedaanten van Nijhoffs moderne literaire epifanie”

In het voorgaande hebben zich drie gedaanten van de epifanie bij Nijhoff onthuld. Ik zet ze

nog eens kort – en daardoor onvermijdelijk onvolledig – op een rij.

De thematische epifanie lag aan de basis van de invalshoek die gans hoofdstuk 1 domineerde

en ook tot en met §2 van dit hoofdstuk de bovenhand had. Het is de meest gebruikelijke vorm

van de literaire epifanie, en de meest vatbare. Het is de epifanie die zich, zoals de hier

gekozen naam laat vermoeden, thematisch openbaart aan de lezer. Het lyrisch subject

ondergaat een epifanische ervaring, of een potentieel epifanische ervaring, en een poging tot

weergave daarvan staat te lezen in het gedicht. Een epifanie is per definitie ongrijpbaar en

146

Hiermee komt ook een eigenschap in beeld die Van Halsema bij de moderne poëzie, en met name de literaire

epifanie daarin, onderkent: de “niet-meer-zo-samenvatbaarheid van poëzie” (2006 : 38). Overigens kan ook de

titel van Nijhoffs eerste dichtbundel, De wandelaar, in verband worden gebracht met die „schijnbaar eindeloze

wisselwerking tussen het uitstellen en vormen van betekenis: in §2.6 van hoofdstuk 1 bleek op basis van het

gelijknamig getitelde openingsgedicht dat „de wandelaar‟ mogelijk de positie van de lezer representeerde, die in

een Heideggeriaanse hermeneutische cirkel al wandelend interpreteerde.

98

dubbelzinnig, maar in relatieve zin is deze vorm van de literaire epifanie het meest vatbaar en

daardoor ook het minst dubbelzinnig vast te stellen. De lezer kan distilleren dát het om een

epifanie gaat. Dat betekent uiteraard niet dat hij/zij daarom ook weet wát de epifanie inhoudt.

Een voorbeeld van een thematische epifanie zagen we in „Het steenen kindje‟ (cf. supra, §2.3).

De thematische epifanie resulteert niet überhaupt in een epifanie tijdens het leesproces. Het is

niet omdat de dichter een epifanische ervaring thematisch probeert over te brengen op de lezer,

dat de dichter of het gedicht werkelijk een zelfde soort ervaring teweegbrengt bij de lezer. Er

is een zekere ontvankelijkheid vereist van de lezer, opdat die volledig zou kunnen

geabsorbeerd worden door de fictionele werkelijkheid. Een potentiële epifanie tijdens het

leesproces vergt naast ontvankelijkheid van de lezer ook kunde van de dichter. De ene dichter

heeft al een andere kijk op die kunde dan de andere: een romantische dichter probeert

doorgaans het gevoel zo hevig mogelijk in vorm te vatten, terwijl bijvoorbeeld Nijhoff, met

zijn autonomistische opvattingen, eerder opteert voor afgekoelde emotie en de overdracht

naar de lezer toevertrouwt aan de werking van het gedicht. Een epifanie ontstaat uit een

zintuiglijke ervaring: dat leidt een romantische dichter ertoe om een beeld, een geur, of een

andere aanleiding zo hevig, zo dicht mogelijk over te brengen op de lezer, terwijl een dichter

als Nijhoff gelooft in de zintuiglijke werking van het woord zelf.147

Daarnaast dient

opgemerkt dat niet ieder dichter even begaan is met de overdracht van de ervaring; soms

volstaat de ervaring an sich en is er geen echte poging om de epifanie in een gelijkaardige, al

dan niet verzwakte vorm te transponeren naar de lezer. Voorheen werd al gewezen op het

vanzelfsprekende feit dat een epifanie tijdens de leeservaring volledig subjectief is: een

gedicht dat op de één een grootse impact heeft, kan de ander koud laten. Dat geldt niet alleen

in synchrone zin, maar ook diachroon. In die context werd bijvoorbeeld de verandering van

het sublieme potentieel van dingen doorheen de tijd besproken.

De epifanie tijdens het schrijfproces stamt op haar beurt voort uit een poëticaal perspectief.

Deze vorm van epifanie kan samenvallen met een thematische epifanie, met name in een

poëticaal gedicht als „Het steenen kindje‟. In het geval van Nijhoff konden die thematische

vermoedens van de epifanie tijdens het schrijfproces overvloedig aangevuld worden met

versexterne poëticale uitlatingen. Daaruit bleek dat voor Nijhoff tijdens het schrijfproces een

epifanie kan opduiken wanneer door de dichterlijke beheersing van het voorhanden zijnde

woord- en taalmateriaal, vorm en inhoud (of thematiek) samen gaan smelten en zich

uiteindelijk in die hoedanigheid van een autonoom geheel losmaken uit de handen van de

147

Zie bijvoorbeeld Nijhoffs citaat over de secundaire woordfase, in §3.2.

99

dichter. Wanneer het gedicht meer uitspreekt dan de dichter aanvankelijk had kunnen hopen,

ervaart die een epifanie. We zagen ook hoe de epifanische ervaring tijdens het schrijfproces in

feite ontstaat uit een gevoel van triomfantelijk falen.

De epifanie bij Nijhoff verspreidt zich dus over drie van de vier componenten die Abrams

onderscheidde in The Mirror and the Lamp (1953), zijn werk dat tot standaard is geëvolueerd

voor poëticaal onderzoek: auteur, tekst en lezer. Abrams‟ vierde component, de werkelijkheid,

is dan weer de biotoop van elke epifanische ervaring. Een epifanie is immers per definitie een

op vreemdsoortige wijze verhelderende werkelijkheidsbeleving. De werkelijkheid voor

Nijhoff, als modernist, is meer bepaald de fictionele werkelijkheid, waardoor de componenten

tekst en werkelijkheid samenvallen. De werkelijkheid is de tekst.

Aan Abrams‟ vier componenten worden steevast literatuuropvattingen gekoppeld, naargelang

de klemtoon van een respectieve component door een auteur. Vanwege het belang dat hij

hecht aan de tekst, wordt Nijhoff traditioneel bij de autonomistische literatuuropvatting (of

poëtica) gerekend. Zijn omgang met de epifanie bewijst evenwel dat er altijd interferentie is

tussen de verschillende componenten, de verschillende literatuuropvattingen. Bij Nijhoff is de

tekst, de tekstuele werkelijkheid, weliswaar de spil waar alles om draait, doch het is verkeerd

om zijn aandacht voor de rol van de auteur en voor de lezer te veronachtzamen in hun

respectieve relatie tot de tekstuele werkelijkheid. De dichter en de lezer hebben geen directe

relatie met elkaar148

, anders dan in een romantische poëtica, maar ze gaan wel beiden een

belangrijke verhouding aan met de tekstuele werkelijkheid. Voor een modernist als Nijhoff

openbaart kennis zich in die verhouding tot de werkelijkheid van de tekst. De vormgegeven

fictionele werkelijkheid verhult en onthult epifanieën. De literaire epifanie verbindt op die

manier auteur, tekst, werkelijkheid en lezer.

In de volgende hoofdstukken komen de drie gedaanten van de epifanie in meer of mindere

mate aan bod. In hoofdstuk 3 wordt aan de hand van het (wederom) veelzeggend getitelde

prozastuk De pen op papier (1926) Nijhoffs voorstelling van de epifanie tijdens de

schijfervaring verder onderzocht. Hoofdstuk 4 heeft (onder meer) aandacht voor de potentiële

epifanie bij de lezer. De thematische epifanie zal dan weer doorheen de verschillende

hoofdstukken als leidraad blijven fungeren.

148

Van den Akker verwoordt de verhouding tussen dichter en lezer bij Nijhoff als volgt: “Aangezien de

betekenis van de tekst eerst kenbaar is – ook voor de dichter zélf – wanneer het ontstaansproces is beëindigd, ligt

de essentie ervan in de woorden en niet in de psyche van de maker besloten. De lezer heeft met andere woorden

uitsluitend te maken met het poëtisch resultáát en niet met enige intentie van de dichter” (1985 : 176).

100

Uit het voorgaande mocht blijken dat de potentiële epifanie tijdens de leeservaring naar

Nijhoffs mening niet exclusief is gereserveerd voor gedichten met ook een relatief duidelijk

herkenbare thematische epifanie. Die visie leidt er in feite toe dat ieder van Nijhoffs gedichten

aan een potentieel epifanische interpretatie kan worden onderworpen. Dat zou min of meer

overeenkomen met wat Jonathan Cullers voorstelt om de ongrijpbaarheid van veel moderne

poëzie op te lossen: “to read any brief descriptive lyric as a moment of epiphany”.149

Hoewel

daar in welbepaalde gevallen iets voor te zeggen valt150

, neigt een dergelijke veralgemenende

kijk uiteindelijk te zeer naar een „anything goes‟-variant van de epifanie, die de

vruchtbaarheid van het begrip schade berokkent. Daarom opteer ik ervoor om steeds de

herkenbare thematische epifanie als vertrekpunt te nemen voor verdere analyse.

In hoofdstuk 4, wanneer de potentiële epifanie van de lezer opnieuw ter sprake komt, zal wel

een poging worden ondernomen om verder vatbaar te maken hoe een gedicht de aanzet kan

geven tot een epifanische leeservaring. Het lange gedicht „Awater‟ zal daarbij als

illustratiemateriaal dienen. Dat mythische gedicht – niet alleen qua inhoudelijke ondertoon en

kwantitatieve proporties, maar zeker ook in de receptie – bevat wel enkele thematische

epifanieën, maar mijn lezing zal zich toeleggen op de leeservaring van het gedicht in zijn

totaliteit.

5. Slotbeschouwing: evolutie en continuïteit”

We zagen aan het begin van dit hoofdstuk, aan de hand van zijn recensie van Bloem, dat

Nijhoff na De wandelaar en nog tijdens het scheppingsproces van Vormen op zoek is naar een

verandering in zijn dichtkunst. In Vormen manifesteert zich een verfijning van zijn thematiek

en een sterke vormelijke bewustwording, waardoor hij geleidelijk aan meer zijn eigen positie

in het poëtische en poëticale veld schijnt te vinden. In de thematiek van de bundel wordt die

positie vooral bepaald door de spanning tussen enerzijds een op het metafysische, en zelfs op

het ronduit goddelijke georiënteerd dichterschap, met haar grootse beloftes, en anderzijds de

149

Culler geciteerd door Nichols (Nichols 1987 : 1). 150

Ik denk daarbij vooral aan gedichten met een sterke epifanische of liminale geladenheid waarin evenwel –

anders dan Langbaum, Nichols en Van Halsema aan de „echte‟ literaire epifanie toeschrijven – niet expliciet

sprake is van “a sudden change in external conditions [that] causes a shift in sensuous perception that sensitizes

the observer for epiphany” (Langbaum 1983 : 341). Bij een epifanische lezing van dergelijke gedichten moet er

dan verondersteld worden dat die „shift‟ net gebeurd is vóór de aanvang van het gedicht. Een aantal gedichten uit

Vormen kunnen op die manier gelezen worden (bijvoorbeeld „Het derde land‟, „Het souper‟, „Lili Green‟ en ook

„De danser‟). Een gedicht als „De vogel‟ is dan weer een grensgeval: het begint met een verwijzing naar een

„shift‟ die net heeft plaatsgevonden, wel expliciet dus, glijdt dan in een raadselachtige sfeer, maar geeft verder

weinig redenen om te concluderen dat de ervaring van het subject epifanisch is. De beschrijvingen van het

subject blijven perceptie; er is geen verinnerlijking. Daardoor ontstaat evenwel een betekenisopenheid die wel

weer een voedingsbodem kan zijn voor een epifanische leeservaring.

101

aantrekkelijke puurheid van een aards dichterschap. Nijhoffs steeds toenemende vatbaarheid

voor modernistische opvattingen houdt die spanning intact, maar zorgt tezelfdertijd ook af en

toe voor een toenadering van werkelijkheid en metafysica. In Vormen is van die toenadering

af en toe al een glimp te zien.

Nijhoffs modernisme transponeert de spanning tussen metafysica en aarde daarenboven naar

het formele niveau. In allerlei kritieken expliciteert hij zijn autonomistische vormideeën, en

daaruit blijkt stilaan dat zowel de metafysische als de aardse aspiraties opgenomen worden in

de fictionele werkelijkheid van het gedicht als organisch complex: het gedicht wordt een

„werkelijkheids-religie‟.151

Die formele toenadering tussen metafysica en werkelijkheid zal

zich doorheen Nijhoffs dichterlijk oeuvre ook meer en meer thematisch laten gelden.

Daardoor verschijnt de thematische epifanie in beeld.

Het is onmogelijk en onzinnig om een datum te proberen vastpinnen op dat

bewustwordingsproces bij Nijhoff. In De wandelaar waren er al kiemen van die evolutie naar

een eigenzinnige verhouding tussen metafysica en werkelijkheid. In Vormen, en in de

poëticale recensies rond de publicatietijd van de bundel (1924-1925), wordt die ontwikkeling

verdergezet. Na Vormen publiceert Nijhoff geen dichtbundel meer tot 1934 (Nieuwe

gedichten, cf. hoofdstuk 4), waardoor voor een eventuele poging tot periodisering de extra

complicatie optreedt dat de bewustwording, die in ieder geval ergens tussen Vormen en

Nieuwe gedichten (dus tussen 1924 en 1934) moet hebben plaatsgevonden, versintern

moeilijk precies kan worden vastgesteld. Van den Akker onderneemt toch een poging tot

periodisering en denkt zowel in 1926 (De pen op papier, cf. hoofdstuk 3), 1925 („Het lied der

dwaze bijen‟, later opgenomen in Nieuwe gedichten, cf. hoofdstuk 4152

) als in 1924 (op basis

van poëticale recensies) een mogelijke cruciale datum te vinden. Van den Akker benadrukt

echter dat er van een (plotse) „wending‟ hoegenaamd geen sprake kan zijn.153

Elke poging tot

periodisering is bijgevolg niet onbetwistbaar. Versextern zijn er al in de vroegste recensies

van Nijhoff (uit 1920 en vooral 1921) vindplaatsen vast te stellen van een mogelijke evolutie

151

Verzameld werk, deel 2 : 297. Het volledige geciteerde fragment staat in §3.2. 152

In „Het lied der dwaze bijen‟ wordt immers zeer expliciet het echec van een metafysisch streven bezongen.

Mijns inziens heeft het gedicht wel degelijk een belangrijke functie binnen de bundel Nieuwe gedichten, maar is

er geen enkele reden om het gedicht dermate betekenisvol te maken in de dichterlijke evolutie van Nijhoff – toch

niet wat zijn eventuele metafysische aspiraties betreft. Daarvóór schreef Nijhoff al andere gedichten (en

recensies) waarin de metafysische oriëntatie als onwenselijk werd beschouwd. Die gedichten figureren evenwel

in bundels waarin andere gedichten dan weer de aantrekkingskracht van het metafysische standpunt vertolken,

„Het lied der dwaze bijen‟ niet – vandaar het belang van „Het lied der dwaze bijen‟ binnen de dichtbundel

Nieuwe gedichten. 153

“[…] van een radicale ommekeer is echter nauwelijks sprake, veeleer van een geleidelijke ontwikkeling in

opvattingen en vooral: van een verschuiving in aandacht.” (Van den Akker 1985 : 270). Nijhoffs bewustwording

is een bewustwordingsproces.

102

naar een „metafysica van de werkelijkheid‟, om Van den Akkers uitdrukking te gebruiken. Zo

publiceert Nijhoff op 24 december van het jaar 1921 (!) – misschien wel geïnspireerd door de

kersttijd154

– een recensie van Werumeus Bunings In memoriam die hij laat aanvangen met

een prozastukje dat een perfecte omschrijving kan zijn van de moderne epifanie, in het

algemeen en bij Nijhoff specifiek:

Er zijn momenten in ons bestaan dat de boom van het leven door een zo geweldige storm

wordt aangegrepen dat zij tot in haar wortels siddert. Dat wij ons door de pijn, waarmee

ontzaglijke bovenaardse gebeurtenissen in ons voltrokken worden, bewust worden van ons

diep-vergroeid verband met deze aarde. Dan wordt het verborgene, het onzichtbare, waarop

wij steunden, opengescheurd en blootgesteld, en het zijn de teerste zenuwen die de hoogste

spanning bereiken. Het is moeilijk hiervan te schrijven. Maar dit zijn momenten dat, door het

aanvangen van bovenwereldse wijsheid en door het tevens bewust worden van de laatste en

sterkste aardkracht, het zich verliezende leven zich hervindt, maar met zo grenzeloze

verwijding, en met zulk een overspannen vibratie, dat het mateloze tumultueuze lied van

hemel en aarde verstaanbaar wordt, omdat het wordt opgevangen, hoorbaar, omdat het wordt

weergegeven.

Er is geen stilte, er is slechts onhoorbaarheid. Het is door de donkere ontstijgende zang van het

instrument, dat wij gaan horen wat altijd reeds hoorbaar was.

Dit is de diepste vorm van lyrische poëzie.155

Nagenoeg alle eerder vermelde eigenschappen van de epifanische ervaring laten zich lezen in

dit citaat. Het bewijst eens te meer Nijhoffs verband met de moderne literaire epifanie, maar

het biedt tevens een bewijs voor de continuïteit die Nijhoffs evolutie naar een „metafysica van

de werkelijkheid‟ onderbindt.

De eerste thematische, versinterne epifanie in Nijhoffs scheppend werk was mijns inziens te

lezen in „Het steenen kindje‟ (geschreven eind 1923), maar ook daarover kan ongetwijfeld

discussie bestaan. Ik gaf eerder al aan hoe andere, eerdere gedichten ook een zekere

epifanische, of in ieder geval liminale sfeer herbergden, zonder dat er naar mijn idee evidentie

was voor een echte moderne epifanie, en een visie als die van Jonathan Culler (cf. supra, §4)

zou die gedichten (en ongetwijfeld nog een heleboel andere in De wandelaar en Vormen) tot

epifanieën bestempelen. Ook onderzoekers met een minder extreme epifanie-opvatting dan

Culler kunnen er echter een andere mening op na houden.

Het is wellicht minder problematisch om te stellen dat Nijhoffs evolutie naar een „metafysica

van de werkelijkheid, met epifanieën‟ onder meer ontstaat door de modernistische invloeden

154

Zoals al aan het licht kwam tijdens de bespreking van „Kerstnacht‟, is kerst de tijd van de oorspronkelijke

epifanie. 155

Verzameld werk, deel 2 : 115. De recensie werd gepubliceerd in dagblad Het Nieuws van den Dag. Ook Van

den Akker maakt kort melding van deze recensie om de continuïteit in Nijhoffs opvattingen aan te tonen, met

name wat “de verbondenheid met de aarde en de werkelijkheid” betreft (1985 : 270).

103

waaraan hij zich rond de jaren „20 blootstelt. Dorleijn wijst op Nijhoffs reizen naar Parijs,

waar hij vaak lange tijd vertoefde, en wel in het gezelschap van “tal van literaire en artistieke

figuren als Copeau, Pitoëff, Metchersky, Zadkine, Bracque, Otto van Rees, Matthijs

Vermeulen, Mondriaan, Matthieu Wiegman, Gide en ongetwijfeld vele anderen” (Dorleijn

1989 : 46). Ook Nijhoffs vrouw, Netty Wind, zelf schrijfster, en radicaler modern dan haar

man, kan zijn modernisme aangewakkerd hebben (Dorleijn 1989 : 36). Vermoedelijk begint

Nijhoff rond deze tijd dan ook actuele, modernistische literatuur te verwerken. Gide kende hij

zelfs persoonlijk, maar ook T.S. Eliot, Virginia Woolf, Marcel Proust, Joseph Conrad en

James Joyce komen op Nijhoffs leeslijst te staan.

In het volgende hoofdstuk zien we hoe Nijhoff zijn modernistische impulsen botviert in een

prozatekst, De pen op papier. De tekst handelt over de schrijfervaring, het moment dat de pen

op papier komt, en tracht de lezer een blik te geven op wat die ervaring allemaal teweegbrengt.

Dit vreemde, korte prozawerk van Nijhoff staat ons toe een betere voorstelling te krijgen van

Nijhoffs epifanie tijdens de schrijfervaring en onderlijnt tevens Nijhoffs modernistische

opvattingen, die hun belang hebben voor zijn invulling van de literaire epifanie in haar drie

gedaanten.

104

Hoofdstuk 3. De pen op papier.”

1. De pen op papier, een „threshold work‟”

In 1926, niet zo lang na de publicatie van Vormen en in een periode waarin hij op kritisch

gebied zeer actief was, schreef Nijhoff het korte prozastuk De pen op papier. Het primaire

tekstencorpus van deze studie concentreert zich op dichtbundels, gedichten, maar voor De pen

op papier is een uitzondering gemaakt. De aandacht voor een prozawerk binnen een studie

van gedichten heeft natuurlijk alles te maken met de relevantie ervan voor de opzet van de

studie. Zoals al werd aangehaald in het vorige hoofdstuk, is De pen op papier een vreemde en

bevreemdende tekst, vrij experimenteel, zeer modernistisch. De titel laat reeds vermoeden dat

de pen en het papier, en vooral hun onderlinge relatie, centraal staan. Het gaat om het moment

vóórdat de pen het papier raakt, vóór de schrijver zich aanzet tot de daad, en het volgende

moment, het moment dat de pen van de schrijver werkelijk op het maagdelijke papier komt,

dat de scheppingsdaad begint, en uiteraard ook om alles wat zich vanaf dat wonderlijke

moment afspeelt. Met andere woorden: De pen op papier behandelt de epifanie tijdens de

schrijfervaring.

Aan het einde van het vorige hoofdstuk zagen we dat De pen op papier door Van den Akker

wordt aangevoerd als één van de potentiële breekpunten in Nijhoffs evolutie naar een

„metafysica van de werkelijkheid‟. De inhoud van de tekst verleidt Van den Akker daartoe: er

wordt af en toe gewag gemaakt van radicaal veranderde opvattingen. Ten behoeve van de

literariteit, zo beseft Van den Akker ook, presenteert de tekst de veranderingen evenwel

scherper dan ze op termijn blijken te zijn.156

Enerzijds zijn er bepaalde (later geschreven)

gedichten uit Vormen en vroegere poëticale kritieken die al aanleunen bij de ontwikkelingen

zoals die worden voorgesteld in De pen op papier, wat ons er eerder al toe noopte de wending

naar „metafysica van de werkelijkheid‟ veeleer een accentverschuiving te noemen. Anderzijds

overdrijft Nijhoff, het subject van de tekst, door ideeën die hij in zijn dichterlijke leven stilaan

ontwikkelt in de tekst te laten opduiken als plotse ingevingen, bovendien met minder nuances

of compromissen dan zal blijken uit de lezing van zijn latere gedichten.157

Ondanks deze

valkuilen is het interessant om de veranderingen die Nijhoff zo extreem voorstelt, eruit te

lichten. Ze zijn immers ongetwijfeld uitvergrotingen van de dichterlijke keuzes die hem rond

die tijd ook werkelijk preoccuperen en fascineren.

156

„Op termijn‟, daarmee wordt hier bedoeld: met the benefit of hindsight, die toelaat het vervolg van Nijhoffs

oeuvre te bekijken en te vergelijken met De pen op papier en de dichtbundels daarvoor. 157

In verband met al het voorgaande, zie ook Van den Akker 1985 : 271-273.

105

De pen op papier is een prozatekst, maar geen conventionele prozatekst. De tekst bevat een

aantal typisch modernistische kenmerken en komt wellicht enkel tot zijn volle recht wanneer

hij gelezen wordt als een „threshold work‟. Mertens kadert deze vorm van drempelliteratuur

binnen zijn liminale poëtica, en bespreekt daartoe Gary Saul Morsons opvattingen over

threshold works in diens studie The Boundaries of Genre (1981): “Deze groep van teksten

kenmerkt zich volgens hem door drie strategieën: ambigue, incompatibele en misleidende

coderingen”.158

De eerste strategie, de „ambigue‟ codering, wordt als volgt verduidelijkt:

In het eerste geval is de status van de tekst in zijn geheel in het geding. Het wordt in het

midden gelaten of het nu om een fictieve dan wel om een documentaire tekst gaat, om proza of

poëzie, om een verhaal of een verhaal over een verhaal. (Mertens 1991 : 56)

De pen op papier is onderhevig aan dergelijke ambiguïteiten. De tekst pendelt tussen een

lezing als kritische tekst – wat voor de lezer minder ongewoon zou zijn dan werkelijk

scheppend proza van de hand van de als dichter bekendstaande dichter Nijhoff, denkende aan

Nijhoffs activiteiten als recensent – en als verhaal, novelle. In beide gevallen is het bovendien

niet altijd even duidelijk wat zuiver fictief is en wat min of meer waarheidsgetrouw is, met

andere woorden: wanneer de schrijver de feiten respecteert en wanneer de verbeelding van de

schrijver ermee aan de haal gaat. Wat de doorzichtigheid van de tekst geenszins verhoogt, is

dat de tekst zelf theoretiseert en contempleert over die eigenste schrijfproblematiek. De tekst

gaat over de schrijfervaring, maar is zelf een schrijfervaring. De lezer wordt onvermijdelijk

geconfronteerd met de vraag of hij/zij een verslag leest van een voorbije (schrijf)ervaring, dan

wel de neerslag van een aan de gang zijnde schrijfervaring. Op het ene moment overweegt het

eerste antwoord, op een ander moment het tweede. Zoals Van den Akker stelt: “De realiteit

wordt ter plekke gefictionaliseerd, de fictie wordt ter plekke gerealiseerd, zodat er, om met

Achterberg te spreken, „geen vezel blijft tussen wat is en wat er over schrijft‟” (1994 : 57).

De tweede strategie van het threshold work, de „incompatibele‟ coderingen, omschrijft

Mertens zo:

De tweede strategie wordt gevolgd in een tekst die is opgebouwd uit zeer heterogeen materiaal,

uit zeer uiteenlopende teksten zonder dat duidelijk is op welke manier ze met elkaar

samenhangen. Een tekst kan bestaan uit komische anekdoten, lyrische evocaties en

essayistische schetsen, maar onduidelijk blijft welke sectie de andere domineert. Het threshold

work zendt verschillende met elkaar strijdige signalen uit waarvan moeilijk kan worden

vastgesteld welke groep signalen als het belangrijkst moet worden beschouwd. Het liminale

constructieprincipe verzet zich tegen hiërarchisering. (Mertens 1991 : 56)

158

Morson geparafraseerd door Mertens (1991 : 56).

106

Dit kenmerk is misschien iets minder overtuigend aanwezig in De pen op papier. De tekst

bestaat uit twee delen: een vreemde inleiding die bestaat uit één lange samengestelde zin en

het eigenlijke verhaal. De samenhang tussen beide delen is vrij duidelijk, al zou dat misschien

niet het geval zijn zonder de explicitering van de verteller aan het einde van het eerste deel.

Nadat de verteller op breed uitgesponnen wijze een opsomming geeft van drie „redenen‟ voor

de veranderingen in zijn schrijfkunst, richt hij zich immers tot de lezer:

[…] Om al deze redenen […] gevoelde ik mij, deze zomeravond, die mij steeds zal bijblijven

als een uur van beslissende omkeer, in een stemming zo helder als glas, zo wanhopig als een

geniaal luiaard op het eind zijner dagen en zo bezield met de moed tot de onmogelijke «laatste

greep» als maar enigszins mogelijk is. Dit is alles wat u van het voorgaande behoeft te

onthouden, wanneer gij het vreemde avontuur, dat nu reeds vlakbij is, naar ik voel, dat achter

de deur staat als het ware en letterlijk binnenbreekt, met mij wilt gaan meemaken. –159

De lezer moet enkel de stemming van de verteller, het subject, onthouden. Even daarvoor

vraagt de verteller eveneens om:

al deze redenen, die ik u zo uitgebreid en helaas in zulke belachelijke lange en zwaaiende

zinsneden moest meedelen […] vooral niet nogmaals te lezen in hun onbeholpen vorm, maar

wel nogmaals te overzien in de vorm waarin ze uit mij opstegen, d.w.z. in één pijlsnel moment,

of liever: in vogelvlucht, zoals ik ze ook overzag, toen ze eensklaps mijn gehele

persoonlijkheid verticaal doorkliefden ; –160

De verteller geeft aan dat het voorgaande, de meanderende volzin die zijn inleiding ontsluit,

als een plots ontstoken dithyrambe tot stand kwam, of mogelijk zelfs als een epifanie.161

Gecombineerd met zijn vorige advies of vraag aan de lezer, lijkt de verteller een gelijkaardige

stemming te willen creëren bij de lezer als die waarin hij zelf verkeert. De lezer wordt in een

ontvankelijke staat gebracht door de chaotische volzin, een mitraillade van vreemdsoortige

informatie, waarvan de lezer uiteindelijk een globaal beeld moet voor ogen houden. Het zijn

dat leesadvies en die ontvankelijke stemming die voor samenhang zorgen in de heterogeniteit

tussen het eerste en tweede deel van de tekst. Vóór de aanvang van het tweede deel bevindt de

lezer zich idealiter in een pendant van de toestand van de verteller, of toch als hij/zij “het

vreemde avontuur, dat nu reeds vlakbij is, naar ik [i.e. de verteller, lm] voel, dat achter de deur

staat als het ware en straks letterlijk binnenbreekt, met mij wilt gaan meemaken”.

159

Verzameld werk, deel 2 : 1068v. 160

Verzameld werk, deel 2 : 1068. 161

De nadruk op het momentane (“één pijlsnel moment”), de eenheidservaring (“in vogelvlucht, zoals ik ze ook

overzag”) en de innerlijke impact (“toen ze eensklaps mijn gehele persoonlijkheid verticaal doorkliefden”) biedt

evidentie voor het epifanische van de ervaring.

107

Er is dus een combinatie van samenhang, door de expliciteringen van de verteller, en

onduidelijkheid. De onduidelijkheid stamt voor een deel voort uit de eerste strategie, de

ambigue codering. Van den Akker wijst erop dat de hierboven reeds vermelde

genrevermenging tussen essay en novelle “niet alleen plaats[vindt] tussen het eerste en het

tweede gedeelte, maar ook binnen die twee onderling”. “Het eerste deel, dat essayistisch

inzet”, zo stelt Van den Akker, “bevat uitzonderlijk veel fictionele momenten, terwijl het

tweede deel zich als fictie voordoet, maar uitzonderlijk essayistisch van toonzetting is” (1994 :

59). Daarnaast is het eerste deel, zoals gezegd, wel bijzonder vreemd vormgegeven voor een

essayistische beschouwing: de afgekoelde reflecties contrasteren met de bevlogen

woordenstroom waarin ze gepresenteerd worden. Bovendien springt de verteller van

persoonlijke anekdotes naar algemene overpeinzingen over literatuur, en terug.

Samengevat zouden we kunnen stellen dat de strategie van de incompatibele coderingen, in

samenwerking met de ambigue coderingen, vooral voortkomt uit de spanning tussen

betrouwbaarheid en onbetrouwbaarheid van de verteller. De verteller presenteert zich in feite

als iemand die zelf op zoek is, zelf twijfelt, zelf in een drempelzone vertoeft en dus ook niet

goed weet waarheen zijn tekst zal leiden. Zo geeft hij bijvoorbeeld al vlug toe: “[…] ja, ik

weet zeker, ik kan hier honderd maal mijzelf tot bewustzijn willen roepen om mijn aandacht

te bepalen tot hetgeen ik schrijvende ben, het zal tevergeefs zijn […]”.162

De meest markante

consequentie daarvan voor de lezer, niet beseft of geëxpliciteerd door de verteller, is de

voortdurende en onvoorspelbare wisseling tussen tijden. In een heleboel aparte passages en in

de tekst als geheel is het voor de lezer niet eenduidig vast te stellen of de gebeurtenissen zich

in het heden of in het verleden afspelen. Tussen het eerste en het tweede deel van de tekst

worden zelfs heden, verleden én toekomst verbonden in één onvatbare tijdsbeleving. De

verteller meldt aan het einde van het eerste deel dat hij zich in een bijzondere stemming

“gevoelde”, in het verleden (“deze zomeravond, die mij steeds zal bijblijven”), dat de lezer

zich die stemming moet voorstellen, in het heden, en dat hijzelf nu, in het heden, voelt hoe het

vreemde avontuur “nu reeds vlakbij is” en zodra, in de (nabije) toekomst, zal gaan

binnenbreken in de ervaring van lezer en verteller. Dan volgt een witregel, die het tweede deel

aankondigt, en vervolgens begint het tweede deel als een verslag van de feiten achteraf.

Vanaf dan blijft de onvoltooid verleden tijd vrij consequent aangehouden, maar af en toe

spreekt de verteller de lezer weer aan in de tegenwoordige tijd.

162

Verzameld werk, deel 2 : 1063.

108

Met de in deze studie reeds geboden voorkennis hoeft het weinig verder betoog dat die

vreemde tijdsbeleving in De pen op papier perfect aansluit bij de literaire epifanie. Nichols

bespreekt in zijn studie over de literaire epifanie Frank Kermodes tweedeling tussen “chronos,

or chronological time” en “kairos, or imaginative time”: “chronos can be seen as clock time,

while kairos is a psychologically determined sense of time” (Nichols 1987 : 24). In de

epifanie wordt chronos opgeheven door kairos. Ook in Nijhoffs tekst doorzweeft kairos op

(on)bepaalde momenten chronos. Nichols parafraseert Kermode verder: “Chronos is dreaded,

says Kermode, because of the realization that, once it has passed, it is gone forever. In kairos,

by contrast, there is a possibility for the retention of value through emphasis and memory”

(1987 : 24).163

Nijhoffs vermenging van tijden in De pen op papier heeft alles te maken met

dat verlangen naar ontgrenzing: de verteller moet op die manier een vorm van tijdloosheid of

oneindigheid bewerkstelligen, die de lezer toestaat de stemming van het subject, de verteller,

te ervaren.

Een conventionele manier om dat tijdloze gevoel bij de lezer te scheppen, zou zijn: een

verhaal zo meeslepend mogelijk maken, met een verteller die de lezer nooit uit zijn/haar

fictionele beleving haalt door op de voorgrond te treden. Nijhoff opteert echter voor een

onconventionele verteller die op gezette tijden de lezer aanspreekt, opdat die steeds bewust

zou blijven van de schrijfervaring die aan de gepresenteerde tekst vooraf ging. Voor de lezer

ontvouwt zich zo een dialectiek tussen meegesleept worden in de fictionele wereld van de

tekst en geremd worden door de metafictionele wereld van de schrijf- en leeservaring. Dat kan

mogelijk gelezen worden als Nijhoffs poging om de tweeledigheid die aan de grondslag ligt

van het schrijfproces over te brengen op de lezer. Ik denk daarbij aan de innerlijke

bezetenheid die „De danser‟ uit Vormen diende te verbergen onder zijn uiterlijke beheersing:

de schrijver stelt zich enerzijds bloot aan de losbandige, zelfaandrijvende kracht van de taal en

moet anderzijds steeds zijn dichterlijke beheersing aanwenden om te remmen en vorm te

brengen in dat eindeloze potentieel van de taal. In §2 krijgt die tweeledigheid nog een andere

gedaante. In ieder geval mag al blijken dat de schrijver, in dit geval Nijhoff, een aantal

middelen in het werk stelt om de lezer een soortgelijke ervaring te bezorgen.

163

De “emphasis” die volgens Kermode eigen is aan de tijdsbeleving kairos, heeft alles te maken met het

momentane aspect van kairos (en de epifanie). Bart Keunen stelt bijvoorbeeld: “Eén van de etymologische

wortels van het concept komt uit het boogschieten: het Kairos is het moment waarop de tegenstander op een

beslissende plaats en een cruciaal moment wordt geraakt” (Keunen, B., Verhaal en verbeelding. Chronotopen in

de westerse verhaalcultuur. 2007, Gent : Academia Press, p.90). De gelijkenis met het “pijlsnel moment” en “[de

redenen die] eensklaps mijn gehele persoonlijkheid verticaal doorkliefden” uit het eerdere citaat van Nijhoff (uit

De pen op papier) is treffend.

109

De derde strategie van een threshold work, ten slotte, bestaat erin dat een tekst „misleidende‟

coderingen kan bevatten. Mertens spreekt over “het permanente recontextualiseren van het

kader” (1991 : 56). Uit het voorgaande kan al afgeleid worden dat De pen op papier daar niet

verlegen om zit. Schipperen tussen referentiekaders en niveaus is het levensbeginsel van de

tekst. De tekst flirt continu met grenzen: tussen pen en papier, feit en fictie, essay en verhaal,

lezer en schrijver, denkend en schrijvend deel van de schrijver, tussen de verschillende tijden,

het gewone en het ongewone, angst en genot, beleven en dromen, waken en slapen, en zelfs

tussen leven en dood. Wat eerst nog feit lijkt, wordt plots fictie; wat eens gewoon was, kan

plots ongewoon worden; wat een droom leek, verandert in werkelijkheid en omgekeerd;

enzovoort.

Er is één grens, één tegenstelling, die aan de basis ligt van alle bovenstaande grenzen en

verhoudingen: de grens tussen vorm en het vormeloze. Mertens parafraseert opnieuw Morson

wanneer hij stelt:

Drempelteksten [of threshold works, lm] kunnen worden opgevat als queesten naar een vorm

die de vormeloosheid (van het schrijfproces) representeren. Ze worden gekarakteriseerd door

de uitgangsvraag: „hoe kan men een vorm creëren die vormeloosheid representeert‟ en door de

oplossing die voor dit probleem wordt gekozen: „de voorstelling van een zoektocht naar een

dergelijke vorm‟. (1991 : 57)

De pen op papier is één lange zoektocht naar een vorm voor, of voorstelling van, de

wonderlijke (epifanische) ervaring tijdens het schrijfproces. Maar, zoals Mertens aangeeft,

“de uitbeelding van wat zich voltrekt in het schrijven is een onmogelijke opgave”, waardoor

“ze leidt tot een manier van schrijven waarin elke mededeling wordt overwoekerd door

metacommunicatieve uitingen, reflexieve zinnen” (1991 : 95). Deze prozatekst van Nijhoff is

daarom wellicht zijn meest postmodernistische werk.

De verteller, het schrijvende subject van de tekst, spreekt zich meermaals uit over de hoge

noodzaak van het vinden van een vorm – waarbij „vorm‟ niet letterlijk mag opgevat worden

(inhoud is vorm voor Nijhoff). De wonderlijke ervaring, de epifanie van het schrijven, vindt

plaats wanneer de grens tussen het vormeloze en vorm wordt opgeheven, wanneer een eens

vormeloze massa inkt via de pen van de schrijver tot betekenisvolle vorm wordt omgezet op

het papier dat voor hem ligt. Of, vanuit een ander perspectief: wanneer de dichter de gapende

leegte, het volstrekt onbenoembare van het onbeschreven witte blad papier opgeeft voor een

poging tot het al schrijvend benoemen van, vorm geven aan, het onbenoembare. Yra Van Dijk

besteedt met name aandacht aan die laatste invalshoek binnen de literatuur. Daarbij

beschouwt ze het papier waarop de dichter schrijft als een gedaante van Rodenko‟s „vlies‟

110

(2006 : 105v) – dat we eerder zagen als de grens tussen het benoembare en onbenoembare (cf.

supra, hoofdstuk 2, §2.3). Rodenko‟s vlies voert Van Dijk bovendien naar Mallarmés

poëticale term hymen, die onder meer „maagdenvlies‟ kan betekenen:

Daarmee duidde hij op hetgeen de poëzie scheidt van de pure Idee, oftewel het Andere. Als

dichter huivert hij voor het wit van de maagdelijke pagina en schrikt terug voor de

onzuiverheid die het schrijven is. Hij worstelt met zijn witte papier, niet omdat hij niet kan

schrijven, maar omdat hij gebukt gaat onder een tweeledige eis. Dresden: „het totale wit, dat

wil zeggen de enige werkelijke manier van zijn die de afwezigheid is, te handhaven en deze

anderzijds in het zwart van de typografie tot een soort aanwezigheid te brengen‟. Dat is „het

enige wezenlijke onderwerp der dichtkunst‟. (2006 : 106)164

Mutatis mutandis is dat ook wat de verteller van De pen op papier bezighoudt. Nijhoff

koppelt die huivering voor het doorbreken van de maagdelijke en dus oneindige status van het

onbeschreven blad papier aan een misschien nog groter ontzag voor de evenzeer oneindige

mogelijkheden van de zelfaandrijvende taal. De dichter is een evenwichtskunstenaar die iets

van die oneindigheid intact moet proberen houden wanneer hij zijn pen op het papier laat

bewegen.

In §2 wordt onder meer nog concreter ingegaan op de verhouding van die verteller, het

subject, tot het vormloze en het vormhebbende.

2. Een vorm zoeken voor het vormeloze: de woordnoodzaak”

In een recensie uit 1926 postuleert Nijhoff een idee dat berust op dezelfde gedachtegang als

die in De pen op papier, in datzelfde jaar geconcipieerd:

Deze dichter [i.e. de gerecenseerde P. Otten, lm], denkt men, moet iemand zijn met een

uitermate hooggestemde poëtische aandrift, maar die daarvoor, misschien weerhouden door

een teveel aan goede smaak, misschien gewoonweg gestremd door een zekere kuise woord-

onmacht, geen uitdrukking weet te vinden. Zodat hij die zich bij ogenblikken werkelijk

geïnspireerd gevoelt, die zich omhoog richt met een verrukt gelaat, die de hand opheft naar een

eensklaps verhelderd beeld, voor wie in dit moment alle woorden overbodig zijn – niet dan

schoorvoetend er toe schijnt overgegaan te zijn, deze onzegbare interieure heerlijkheden in

woorden naar buiten te brengen. Want tijdens de stemming voorvoelde hij reeds: de woorden

zullen het gedeeltelijk teniet doen. En deze bezorgdheid stemde hem precieus, stemde hem

angstvallig en toen geschiedde waarvoor hij bevreesd was. Wie kent niet dit gevoel: mijn

handen zijn te zwak? Wie onzer kent niet het ondermijnende gevoel: hoeveel helderder en

sterker was mijn plan dan zijn uitvoering.

Wie heeft zal gegeven worden, maar wie niet heeft zal ontnomen worden. Dit is de grond van

het verschrikkelijke geheim, dat grote van kleinere dichters onderscheidt: de woordnoodzaak

voegt aan de aandrift van grote dichters iets toe, maar ontneemt de kleinere het voor hen

geheel onmisbare. Wat voor de één een springplank is, is voor de ander een struikelblok.

164

De citaten komen uit Dresden, S., „Witte poëzie‟. In: Maatstaf 13 (7/8), blz. 585.

111

Waarom ik nu echter enkele gedichten van Otten toch zo bijzonder waardeer, is om het

«woordeloos gedicht» dat er onder ligt, het onuitgesproken, maar, voelt men, intact gehouden

plan. […] Voortdurend blijven de woorden zwakke en tastende benaderingen, maar zij

suggereren toch hetgeen ze verzwijgen, bederven en overwoekeren het althans niet.165

De laatste alinea onthult nogmaals Nijhoffs streven naar het onbenoembare. Het zijn echter

vooral de twee eerdere alinea‟s die ik hier bijzonder interessant acht. Nijhoff heeft het eerst

over zijn eerste fase van het ontstaansproces, de “poëtische aandrift” of het moment van

inspiratie. Hij stelt die fase hier zelfs bijna voor als een epifanie op zich: “een eensklaps

verhelderd beeld”, “onzegbare interieure heerlijkheden”. Dat zou in tegenspraak zijn met

eerdere bevindingen (cf. supra, hoofdstuk 2, §3.2.3), toen bleek dat de epifanie voor Nijhoff

pas werkelijk wordt doorheen het gehéle scheppingsproces, maar Nijhoff maakt al vlug

duidelijk dat “de woordnoodzaak” nog “iets” kan toevoegen aan die poëtische aandrift. Door

die toevoeging, enkel weggelegd voor grote dichters, wordt het gedicht meer dan een (per

definitie flauwe) uitdrukking van de aandrift van de dichter.

We lezen daarin wederom Nijhoffs geloof in de kracht en magie van de taal. Het onderscheidt

hem van romantici als Percy Bysshe Shelley:

There is always a loss between the initial conception and the poetic result: “When composition

begins, inspiration is already on the decline, and the most glorious poetry that has even been

communicated to the world is probably a feeble shadow of the original conception of the poet”.

(Nichols 1987 : 97)166

Nijhoff wijkt echter ook af van modernisten als Woolf, Musil en Kafka:

Ze maken gebruik van een uiteenlopend repertoire aan middelen, maar steeds komt in hun

geschriften al dan niet expliciet geformuleerd eenzelfde reeks van vragen naar voren. Het zijn

vragen die allemaal te maken hebben met de drijfveren van hun werk. Wat gebeurt er tijdens

het schrijfproces? Precies op die momenten waar de woorden op papier verschijnen maar de

betekenissen nog niet zijn gevormd? Waarop vage, contourloze voorstellingen overgaan in

schrifttekens? En hoe komt het dat als de woorden en de betekenissen zijn vastgelegd zij nog

maar flauwe herinneringen zijn aan die vage vermoedens die aan de randen van het bewustzijn

opdoemden en verdwenen op het moment dat ze werden vastgelegd? (Mertens 1991 : 71)

In Nijhoffs geval is het evenwel frappant dat zijn recensies doorgaans getuigen van een

onvermurwbaar geloof in de mogelijkheden van de taal en de (grote) dichter, maar dat zijn

scheppend werk zich wél wentelt in de onzekerheden en tekortkomingen van taal en vooral

dichter. „Het steenen kindje‟ was met haar „poëzie van het echec‟-achtige teneur een

overtuigend voorbeeld van dat laatste. In De pen op papier, een zeldzame prozatekst in zijn

165

Verzameld werk, deel 2 : 466v. Deze recensie van P. Ottens Schaduwen werd op 31 juli 1926 gepubliceerd in

de NRC. 166

Het citaat van Shelley komt uit diens Poetry and Prose.

112

oeuvre, probeert Nijhoff – zoals het betaamt voor een tekst die in zekere zin het midden houdt

tussen zijn poëzie en zijn kritisch werk – de verhouding tussen beide aspecten van zijn poëtica

voor te stellen als een soort verzoening, een evolutie: als zou er recent een breekpunt hebben

plaatsgevonden dat Nijhoff toeliet de onzekerheid van zich af te werpen. Het werd al te berde

gebracht dat aan een dergelijk breekpunt weinig geloof moet worden gehecht (ná De pen op

papier steekt de poëticale twijfel nog dikwijls de kop op in zijn gedichten), maar Nijhoffs

voorstelling van de feiten werpt niettemin een interessant licht op het ontstaan van die

„woordnoodzaak‟ of, in andere woorden, zijn verhouding tot het vormgeven aan het

vormeloze.

Nadat hij, nog steeds in het inleidende deel, een tweetal anekdotes met de lezer deelt, over

onmiskenbaar epifanische of zelfs sublieme ervaringen die hij in een relatief ver verleden

(respectievelijk “een vijftien jaar geleden” en “als kind”) meemaakte167

, geeft Nijhoff een

derde, nu hedendaags voorbeeld van de problematiek die lange tijd zijn leven en werk

beheerste, maar momenteel schijnt te zijn opgelost:

[…] – en zo ben ik, om een laatste voorbeeld van hetzelfde te geven uit mijn hedendaags leven

van dichter, zo ben ik niet langer bevreesd voor een gevoel of voorstelling die door mij

heengaat, als ik maar die verbeeldingen niet scheiden kan van de woorden die ik er voor

gevonden heb, als dus maar verbeelding en woord gelijktijdig zich voordoen; dikwijls heb ik

uit schrik voor het «zwevende» van een woordeloos gedicht machteloos gestaan verbindingen

naar de bevrijdende taalbeelden tot stand te brengen, moest het jaren lang met struisvogel-

politiek van mij af zetten, vergeten, en voelde me intussen gekweld en geheimzinnig vervolgd

door een leegte, zoals oude volkeren aannemen dat liefde-arme ouders door de zielen van hun

ongeboren kinderen gekweld en vervolgd worden, totdat opeens een overgeleverde versvorm

een bezweringsformule bleek te zijn welke mij de woorden, in dit verband als een soort

lichaam te verstaan, vanzelf in de hand gaf; – hoe ouder ik nu echter word, hoe minder bewust

deze «leegte-angst» zich voordoet, zodat ik dikwijls geloof, en in zekere gedragingen ook

opmerk, dat alleen mijn bloed nog daardoor verontrust wordt, terwijl mijn gedachtenleven

volstrekt vrij daarvan en hoe langer hoe meer evenwichtig, zelfs vrolijk en onbezorgd is

geworden; […]

De verwantschap met de hierboven vermelde recensie is groot (cf. het “woordeloos gedicht”).

Bovendien doet de vergelijking van zijn vroegere dichtpraktijk met de “liefde-arme ouders” in

oude volkeren, die door de zielen van hun ongeboren kinderen vervolgd en gekweld worden,

sterk denken aan de thematiek van „Het steenen kindje‟, waar het ongeboren gedicht een

tantaluskwelling werd voor de dichter, een stenen kindje dat hem verwijtend bleef aanstaren.

De “leegte-angst” die aan de basis ligt van die kwellingen, mondt uit in woordnoodzaak.

Enkel “de woorden, in dit verband als een soort lichaam te verstaan” kunnen, als een soort

167

Verzameld werk, deel 2 : 1066v.

113

“bezweringsformule”, de leegteangst bekampen. Nijhoff gewaagt daarom van “bevrijdende

taalbeelden”.

Hier blijkt hoezeer het schrijfproces, het vormgeven aan het vormeloze, een sublieme of

epifanische ervaring is voor Nijhoff. De leegteangst, de schrik voor het onbenoembare of de

angst voor het witte blad papier, roept reminiscenties op aan de „Verbijsteringen‟ die Nijhoff

– bij de verklaring van de titelkeuze voor Vormen (cf. supra, hoofdstuk 2, §3.2.3) – bij de

aanvang van ieder gedicht situeerde. Het einde van ieder gedicht noemde Nijhoff toen

„Bevrijdingen‟; nu heeft hij het op gelijkaardige wijze over “bevrijdende taalbeelden” die de

angst voor het onbenoembare onderdrukken. We herinneren ons nog dat Nijhoff toen voor de

titel „Vormen‟ koos, om de overgang tussen beide fasen te duiden. Hier blijkt nu nogmaals dat

die tussenfase cruciaal is in het scheppingsproces: het benoemen voltrekt de epifanie die een

oorspronkelijke verbijstering omvormt tot een bevrijding. Dat „omvormingsproces‟ mag hier

vrij letterlijk geïnterpreteerd worden, want de epifanie van de schrijver vindt plaats wanneer

het vormeloze vorm krijgt, het naamloze naam krijgt, de woordnoodzaak gevolg krijgt.

De evolutie die Nijhoff schetst in de tekst, komt nu daarop neer dat sinds het (denkbeeldige)

keerpunt het vormeloze meteen vorm krijgt: “zo ben ik niet langer bevreesd voor een gevoel

of voorstelling die door mij heengaat, als ik maar die verbeeldingen niet scheiden kan van de

woorden die ik er voor gevonden heb, als dus maar verbeelding en woord gelijktijdig zich

voordoen”. Mijns inziens verwijst Nijhoff hier naar zijn idee van de creatieve vorm. Vorm en

inhoud ontstaan tezelfdertijd, waardoor het “zwevende” van een woordeloos gedicht (losse

inhouden) vermeden wordt (worden).

Een belangrijke nuance die hierbij dient te worden gemaakt, is dat de leegteangst niet

verdwijnt door de benoeming, maar erdoor onderdrukt wordt. Indien de leegteangst en het

vormeloze volledig verdwenen uit Nijhoffs werk – ongeacht de bedenking dat De pen op

papier überhaupt een radicalisering is van een evolutie – zou bijvoorbeeld de uitspraak van

Hertmans over het “vreemd soort nihilisme”, “een afwezigheid die toenam met het aantal

gedichten dat hij schreef”, daarmee in tegenspraak zijn. Met andere woorden: het zou

verkeerd zijn om te beweren dat een aantal van Nijhoffs latere gedichten een postmoderne

leeshouding toelaten.

Nijhoffs citaat maakt echter duidelijk dat hij voorheen, vóór het zogenaamde keerpunt, de

leegteangst “met struisvogel-politiek” van zich afzette: hij trachtte de leegte te negeren.

Gedichten als „Het steenen kindje‟ illustreren dat hij daarin niet zelden faalde, met het

gekende gevoel van „poëzie van het echec‟ tot gevolg. Nu daarentegen, ná het keerpunt,

114

onderkent hij die leegte, doordat ze – enigszins contradictorisch – „een plaats‟ heeft gekregen.

Die plaats zorgt voor een samenvallen van leegte met vorm, waardoor de leegte niet

noodzakelijk onafscheidelijk is van de leegteangst. Nijhoff schrijft dat de leegteangst zich

“minder bewust” voordoet. In §3 zal dit gegeven iets minder abstract worden benaderd.

Nijhoffs naar eigen zeggen veranderde omgang met zijn leegteangst, zijn angst voor het

vormeloze, betekent dus geenszins dat de leegte of het onbenoembare verdwijnt uit zijn later

werk. Integendeel, de leegte krijgt steeds meer een plaats. Niet toevallig waardeert hij in de

bovenstaande recensie Ottens gedichten, ondanks hun gebrekkige verwoording (vorm), net

omdat ze het „woordeloos gedicht‟ nog in enige mate voelbaar laten, of met andere woorden:

omdat ze de lezing open laten voor een verbijsterende en bevrijdende ervaring, voor een

epifanie bij de lezer. De dichter moet de lezer toelaten zelf zijn pendant van die overgang van

verbijstering naar bevrijding te voltrekken. Een gedicht mag dus niet betekenisdicht gemaakt

worden, waardoor de lezer enkel geconfronteerd zou worden met de door de dichter reeds

voltrokken betekenisgeving (of vormgeving voor het vormeloze). In hoofdstuk 2 zagen we

reeds dat Nijhoff zelf daarvoor een beroep doet op de zelfaangedreven vorm.168

3. Ontpersoonlijking en persoonsverdubbeling bij de epifanie tijdens het schrijfproces”

In het tweede, meer verhalende deel van De pen op papier wordt een ‟s nachts door de stad

zwervende Nijhoff, de moeilijke bevalling van een gedicht overpeinzend, plots vergezelt door

een verschijning van de “Rattenvanger van Hameln”169

. Na de kennismaking, die wederom op

de „vormloosheid‟-problematiek van het sublieme alludeert170

, vraagt Nijhoff de Rattenvanger

om raad voor zijn onafgewerkt gedicht. De Rattenvanger antwoordt:

[…] de kwestie is dat gij fluit met uw mond en niet met een fluit. Gij zijt week van inwendige

emotie, trilt van inspanning, en bevredigt toch meer uw verhemelte dan uw gehoor. Bovendien

168

Deze hele kwestie wordt in hoofdstuk 4 (§3.1) vanuit een ander perspectief belicht. Lyotards begrippenpaar

rond het sublieme („modern‟ en „postmodern‟, cf. hoofdstuk 2) zal de verhoudingen schetsen tussen vorm en het

vormeloze, bevrijding en verbijstering, voor respectievelijk de epifanie tijdens de schrijfervaring (waarbij ook de

situatie in De pen op papier wordt hernomen), de epifanie tijdens de leeservaring en de (thematische) epifanieën

in de gedichten van Nijhoff. 169

Verzameld werk, deel 2 : 1069. 170

“[…] toen hij, na de weinig inleidende woorden, plotseling rechtstreeks en op de man af mij bij de naam

noemde als in een alledaags gesprek, overviel mij de ontzenuwing die een onverwacht wakker geroepen

slaapwandelaar overvallen moet. Een overrompelende duizeligheid, een weeë flauwte, en ik moest mij met beide

armen om de leuning der bank vastklemmen om niet ineen te zakken. Ik had de gewaarwording één ogenblik in

het niet te worden weggeslingerd, ik tuimelde, draaide ster-snel om mijzelf heen door het luchtledig, door een

put, stortte ergens weg buiten de wereld, hals over kop het heelal in, – niet anders dan een vlieger waarvan men

eensklaps het touw doorsnijdt. – Het vinden van deze vergelijking, die me bovenmenselijke inspanning kostte,

deed me mijn geestkracht hernemen en ik wist tegelijk waarom die flauwte mij daareven bevangen had.”

(Verzameld werk, deel 2 : 1070).

115

is het scala beperkt en door dit alles moet ge u vermannen en inhouden tot een zekere

zakelijkheid die in vreemde tegenstrijd is met de tederheid van uw bedoelingen. – Maar hebt

ge er enig idee van, welk een vrijheid en macht ons een instrument verleent? De mond zingt

slechts waar het hart van vol is, maar iedere fluit is een toverfluit en zingt het ledige hart van

andere mensen vol – […]

Ik zal je aanraden voorlopig als volgt te beginnen. Beschrijf alleen gewaarwordingen van

andere mensen. Medegevoel is geen morele plicht, het is een aangeboren hartstocht en vindt

zijn oorzaak in de aantrekking die magnetisch alle vlees verbindt. Ten bate van jezelf,

ontwikkel die hartstocht, maak je hem bewust, en denk en leef in andermans gevoel. Zo alleen

kom je van jezelf vrij, dat is het doel. Als dit te langzaam gaat, hou dan een dagboek bij, en

schrijf, iedere keer dat het je weer overkomt naar je eigen gevoel te luisteren, neer wat je invalt

en dat dan met zoveel mogelijk durf, overdrijving, literaire wellust en zelfbeklag. Wanneer je

echter de versvorm opneemt: alleen het gevoel van anderen.171

Het tweede deel van deze uitspraak insinueert een wending naar een letterlijk

„ontpersoonlijke‟ dichtkunst. Als deze wending door Nijhoff werd doorgevoerd, zou het „ik‟

moeten verdwenen zijn uit zijn latere gedichten. Dat is uiteraard niet het geval. De

objectivering waarvan sprake, vindt in wezen plaats op een abstracter niveau, dat zich laat

ontdekken in het eerste deel van de uitspraak: Nijhoff moet schrijven met zijn “fluit”, zijn pen,

niet langer met zijn “mond”. Pas dan kan een zakelijkheid optreden die in veel ruimere zin

vruchtbaar is, die – om terug te komen op het voorgaande – een openheid of leegte laat voor

betekenis.

De objectiviteit vestigt zich dus aan de bron van het eigenlijke schrijfproces, de creativiteit

zelf. Het gaat om een fundamentele ontpersoonlijking, zoals ook blijkt uit het vervolg van de

raad van de Rattenvanger:

Wacht tot ge vrij zult zijn, wacht tot ge een vreemdeling voor uzelf zijt geworden, tot gij als

het ware een dubbel leven gaat voeren. Er komt voor ieder een tijd dat een mens zichzelf ziet

wegwandelen uit zijn eigen leven. Maar dat moment komt voor velen pas laat, laat in het leven,

als het reeds tegen het einde loopt. –172

Geheel in lijn met de anachronistische beleving van de tekst behandelt Nijhoff dezelfde

problematiek eigenlijk al helemaal aan het begin van het eerste deel:

[…] ja, ik weet zeker, ik kan hier honderd maal mijzelf tot bewustzijn willen roepen om mijn

aandacht te bepalen tot hetgeen ik schrijvende ben, het zal tevergeefs zijn: ik ben vervreemd,

mijn huid is te lang onbedekt geweest, mijn bloed is te dicht aan alle zijden tot vlak aan de

oppervlakte genaderd, en ikzelf, met mijn bewustzijn, heb part noch deel aan dit lichaam, aan

deze halfdierlijke gestalte die voor mijn schrijftafel zit als in een tent; hij is het die schrijft, dat

wil zeggen die mijn pen laat zwieren en met lange golvende slagen laat zweven als een meeuw,

en die een eigen monsterlijke droom droomt waar mijn bezinning geen vat op heeft; […]173

171

Verzameld werk, deel 2 : 1073v. 172

Verzameld werk, deel 2 : 1074. 173

Verzameld werk, deel 2 : 1063v.

116

Het beeld dat Nijhoff schept om zijn schrijfervaring te verwoorden, stemt overeen met een

opmerking van Mertens:

In het schrijfproces schijnen er momenten te zijn dat de taal zijn eigen gang gaat. Een

anonieme instantie lijkt de pen van de schrijver over te nemen. Talloze malen is in de

literatuurgeschiedenis door schrijvers deze ervaring verwoord. Wie is deze anonieme instantie?

Het antwoord op deze vraag is legio: god, de muze, de intuïtie, de inspiratie, het onbewuste.

Het is de taal zelf, zeggen anderen. De taal gaat zijn eigen gang. (1991 : 96)

Nijhoffs opvattingen sluiten aan bij die laatste tendens: de anonieme instantie die het

schrijfproces overneemt, is de taal zelf.174

We zagen in hoofdstuk 2 reeds hoezeer Nijhoff

gehecht is aan taalmagische opvattingen, omtrent de zelfwerkzaamheid van het woord en de

zelfaandrijving van de syntaxis. In een volgend citaat uit De pen op papier wordt verder

aangetoond hoe Nijhoffs veranderde, geobjectiveerde manier van schrijven refereert aan zijn

idee van de creatieve vorm. Hij maakt een vergelijking met zijn vroegere dichtpraktijk175

, toen

hij nog door zijn “mond” schreef. De “zwevende” inhouden die hij toen soms met

struisvogelpolitiek van zich af diende te zetten, worden nu “kant en klaar” in vorm uitgedrukt,

waardoor de allesoverheersende verbijsteringen van weleer nu ook gepaard gaan met

(epifanische) bevrijdingen:

[…] vroeger, toen mijn bewustzijn schreef, toen ik met voorzichtige op- en neerhalen, klaar en

helder, de resultaten optekende van abstracte rêveries waarmee ik met gepijnigd

wijsgerengelaat door de stadsbuitenwijk waar ik woon had gedrenteld, – welk een moeite

kostte het vroeger om mijn gedachten zoiets als vlees en bloed van ontroering te verlenen; –

terwijl thans, nu het vreemde vrije zwaaien van mijn eigenmachtige hand zelfstandig schrijft,

ik begin te merken dat hij zichzelf kant en klaar in de vorm uitdrukt, het dromend dier, en dat

mijn wakker bewustzijn niet beter kan doen dan zich aan hem te meten, tegen hem op te

worstelen en deze willekeurige bewegingen van de pen op het papier te volgen en zo mogelijk

in zijn macht te krijgen; – besta ik zodoende niet uit twee elkaar tegenwerkende elementen,

elkaar bestrijdend, buiten controle der rede, misschien op leven en dood? –176

Uit dit citaat blijkt ook dat de „ontpersoonlijking‟ voortstamt uit een persoonsverdubbeling.

Enerzijds is er “het dromend dier”177

, de zelfaangedreven vorm die Nijhoffs pen (zelfstandig)

doet schrijven, anderzijds kan Nijhoff zelf nog enige invloed uitoefenen door met zijn

bewustzijn de machtige bewegingen van de pen op papier te kanaliseren. Het dromende dier

zorgt voor een ontpersoonlijking, doordat Nijhoffs bewustzijn niet vereist is voor de

uitdrukking in vorm. Nijhoffs taak, de taak van zijn bewustzijn, is zakelijk en technisch: het

174

Al kan er met betrekking tot De pen op papier eventueel gesteld worden dat – op een ander, symbolisch en

minder abstract niveau – de Rattenvanger van Hamelen een deel van die rol vervuld, als een soort inspirator. 175

Let op de mogelijke allusie op De wandelaar: “abstracte rêveries waarmee ik met gepijnigd wijsgerengelaat

door de stadsbuitenwijk waar ik woon had gedrenteld”. 176

Verzameld werk, deel 2 : 1064. 177

Opnieuw is er een opvallende gelijkenis met de beeldspraak in „De danser‟ (Vormen).

117

aanwenden van zijn dichterlijke beheersing, zijn technisch meesterschap. Hij brengt uiterlijke

vorm in de (innerlijke) vorm-inhoud van het dromende dier. De dichter is in deze optiek een

evenwichtskunstenaar die nu eens de zelfaangedreven krachten afremt, dan laat ontsnappen

(cf. §1). Het vervolg van het citaat over de leegteangst gaat verder over die strijd:

[…] hoe ouder ik nu echter word, hoe minder bewust deze «leegte-angst» zich voordoet, zodat

ik dikwijls geloof, en in zekere gedragingen ook opmerk, dat alleen mijn bloed nog daardoor

verontrust wordt, terwijl mijn gedachtenleven volstrekt vrij daarvan en hoe langer hoe meer

evenwichtig, zelfs vrolijk en onbezorgd is geworden; – met het oog hierop noemde ik mij in de

aanhef dezer alinea «niet gek genoeg meer», want de vraag beangstigt me, of de verdwenen

waanzin, omlaag geleid in mijn lichaam, zich daar onmerkbaar schuil houdt; – zodat ik nu iets

als angst gevoel voor mijn verzonken zelf, voor het dromend dier hier voor mijn schrijftafel,

een angst die mij mijn krachten tot het uiterst doet inspannen om hem bij te blijven, op te

tekenen wat hij dicteert, en zo mogelijk, met een plotselinge inzet van alles waarover ik nog

beschik, hem onder mij te dwingen gelijk een ruiter zijn paard; –178

De leegte (hier “waanzin” genoemd) werd omlaag geleid in het lichaam en kreeg zo een

„plaats‟ (cf. §2) in het geobjectiveerde deel van de schrijver. De angst voor een eventuele

regressie van die leegte – de „leegteangst‟, met andere woorden – werkt in tegenstelling tot

voorheen productief179

, doordat ze het bewustzijn (of het subjectieve deel) van de schrijver

ertoe noopt het dromende dier te volgen en te beteugelen op het witte blad papier. Zodoende

voert de angst hem steevast naar een bevrijding of epifanie, aangezien het dromende dier zich

steevast “kant en klaar in de vorm uitdrukt” en zijn technisch meesterschap erin slaagt die

vorm onder controle te houden.

In een eerder fragment behandelt Nijhoff hetzelfde gegeven, en daarbij komen nu ook de

gevoelens van genot aan het licht die tijdens de epifanie van de schrijfervaring ontstaan:

[…] ik moet weigeren aan iets te werken dat met emotionele aandrift begonnen, met

talentvolle studie voortgezet en met de bewuste durf der speculatie voltooid wordt; ik moet

vergen dat het onderwerp op mij toe schiet als een zó sterk tegenstander dat hij mij aan ‟t werk

zet en aan ‟t werk houdt om niet onder hem te zwichten; – het psychisch gedeelte laat ik dus

aan hem over, maar voor mij, meende ik, is het enige criterium het fysiek genot tijdens het

schrijven, een genot zo intens dat in hoogste instantie alle droefgeestige literatuur door

onvolledigheid iets onoprechts moet hebben, te weten een ondankbaarheid van de schrijver,

die toch maar verzwijgt dit grote genot tijdens zijn mismoedige volzinnen beleefd te hebben

[…]180

178

Verzameld werk, deel 2 : 1068. 179

Vroeger was de leegteangst contraproductief: de leegteangst bevond zich niet in het lichaam (het dromende

dier), maar in de geest van Nijhoff, en kwelde daar zijn bewustzijn. Zijn scheppend werk werd erdoor

belemmerd, waardoor hij de leegteangst met “struisvogelpolitiek” van zich moest afzetten. Vermoedelijk doelt

Nijhoff met die beeldspraak op de (evenwel foutieve) opvatting dat struisvogels hun kop in de grond steken bij

bepaalde gevaarlijke situaties (het gevaar bestrijden door het te proberen negeren). Dan verwijst

„struisvogelpolitiek‟ expliciet naar de splitsing tussen geest en lichaam. 180

Verzameld werk, deel 2 : 1064v.

118

De schrijver laat het „zware werk‟ als het ware over aan het dromende dier, de creatieve vorm

die “het onderwerp” op hem laat “toeschieten”, meteen in vorm (taal) gevat. Zelf moet hij

louter de creatieve vorm die uit de pen vloeit, op papier vatten. Daardoor blijft de geest van de

schrijver vrij (zie ook het vorige citaat) en kan hij zich volop overgeven aan de fysieke

geneugten van de ervaring die zich onder zijn handen voltrekt: “wat doe ik hier zelf beter dan

een werktuig zijn, een seismograaf, van hetgeen ik met fysiek genot opteken, terwijl mijn

lichaam denkt en de pen wild over het papier grote cirkels krast?”181

.

Eind 1924, in de eerder besproken brief aan Van Eyck – naar aanleiding van diens negatieve

recensie van Vormen (cf. supra, hoofdstuk 2, §3.2.3) – beschreef Nijhoff de evolutie doorheen

zijn dichtbundels al in termen van ontpersoonlijking:182

Zo zijn er, om zo te zeggen, voortdurend twee handen aan het werk. In “De wandelaar” was

mijn hand nog de sterkste, maar in “Vormen” is zijn hand overwegend geworden, en in wat ik

nu schrijvende ben (of liever: neerschrijf) is mijn hand nauwelijks meer merkbaar. Dat was

ook al zo in “Satyr en Christofoor”, en dat wordt uitgesproken in de laatste twee regels: de

onmacht van mijn gevoel ooit daaraan toe te komen, en zelf de tweede hand te worden.183

Het gevoel van onmacht waarvan Nijhoff melding maakt, alludeert op de poort die de wereld

van het onbenoembare scheidt van de dichter. In hoofdstuk 2 (§2.3) zagen we hoe die poort,

ook wel een vlies (Rodenko) of een venster, zich bijvoorbeeld ophield tussen de wonderlijke

ervaringswereld van het kind en de ervaring van de dichter, maar ook hoe het afgewerkte

gedicht de „tuin‟ van het onbenoembare kan betreden die voor de dichter zelf onbereikbaar

blijft, op een occasionele glimp na. Het citaat onthult dat zelfs wanneer het schrijfproces reeds

goeddeels is overgelaten aan de creatieve vorm, de poort tot het onbenoembare evenmin

wordt geopend voor de dichter. Uit het voorgaande mocht al herhaaldelijk blijken dat het

gedicht, het autonome organisme, het onbenoembare of vormeloze kan benaderen, maar voor

de schrijver zelf blijft dat een onmogelijke opdracht. De evolutie die Nijhoff in De pen op

papier voorstelt, betekent dus niet dat het onbenoembare zich via het dromende dier

transponeert naar het bewustzijn van de schrijver. Het dromende dier ontwaakt niet. De poort

blijft gesloten.

Het genot van de dichter ontspruit aan de gewaarwording van die grens met het

onbenoembare, en aan de wetenschap dat in ieder geval zijn schepping, zijn afgewerkte

181

Verzameld werk, deel 2 : 1066. 182

Meer dan een jaar vóór de publicatie van De pen op papier. 183

Nijhoff geciteerd door Van den Akker (1985 : 202). Van den Akker koppelt dit citaat eveneens aan een

tendens van ontpersoonlijking: “[…] de dichter is zó los komen te staan van het uiteindelijke product, dat hij er

zelf de betekenis niet van kent, als was niet hij maar iets of iemand anders er de maker van.” (1985 : 202).

119

gedicht, voorbij de poort kan lonken. Het is veelzeggend dat in De pen op papier de

Rattenvanger, die fungeert als een soort van epifanische verschijning, afscheid neemt van

Nijhoff aan „de Gevangen Poort‟: “wij waren nu bij de Gevangen Poort genaderd, waar de

Rattenvanger staan bleef en, alsof wij op de plaats van bestemming waren aangekomen, mij

de hand ten afscheid reikte”.184

De Rattenvanger, afkomstig uit een andere wereld185

, gaat

door de poort; Nijhoff blijft aan deze kant van de poort.

Na dat vreemde, mogelijk symbolische afscheid van de Rattenvanger beleeft Nijhoff exact die

ervaring van persoonsverdubbeling en ontpersoonlijking waarop voordien – in het inleidende

deel en door de Rattenvanger – werd gepreludeerd. Weliswaar is de ervaring gekaderd binnen

de verhaalcontext, maar gezien de ongrijpbaarheid die aan de basis van de ervaring schijnt te

liggen, is het niet verwonderlijk dat Nijhoff een beroep doet op dat verhaalelement om de

zaken enigszins vatbaar voor te stellen. Concreet lezen we hoe, in een beschrijving die qua

lichtwerking en andere symboliek een bijzonder liminale sfeer schept, het subject Nijhoff in

een vreemde bewustzijnstoestand geraakt die hem ertoe aanzet een trappentorentje (naast de

Gevangen Poort) te beschouwen als zijn eigen huis, of omgekeerd.186

Geleidelijk aan lijkt zijn

bewustzijn plaats te maken voor een soort automatisering:

[ik] haalde als vanzelfsprekend mijn huissleutel uit de zak. Daarmee opende ik, als de

gewoonste zaak van de wereld, de deur van het trappentorentje als mijn eigen huisdeur. Toen

ik begon te klimmen, viel het me nog flauwtjes op dat de trap hoger en langer leek dan

gewoonlijk […].187

184

Verzameld werk, deel 2 : 1075. 185

Als we abstractie maken van het gegeven dat in wezen de gehele tekst (en dus ook het „subject Nijhoff‟) deel

uitmaakt van een fictionele wereld, zouden we kunnen opperen dat de Rattenvanger afkomstig is van een

fictionele wereld die, net als de afgewerkte gedichten van Nijhoff, toegang kan (kunnen) bieden tot het

onbenoembare. Overigens werd de Rattenvanger van Hamelen oorspronkelijk geschapen door de dichter Robert

Browning, die door Nichols besproken wordt in zijn onderzoek naar de epifanie (Nichols 1987 : 107-143) (zie

ook Van Halsema 2006: 39 en 51v). The Pied Piper of Hamelin komt evenwel niet ter sprake. Niettemin was

Nijhoff vertrouwd met het oeuvre van Browning (cf. Verzameld werk, deel 2 : 224, 291, 383, 602, 940) en kan

Browning enige invloed uitgeoefend hebben, bijvoorbeeld in zijn nadruk op “infinite moments” of

kairosmomenten (Nichols 1987 : 107-143, 113). Brownings toepassing van de epifanie berust op een epifanische

structurering van zijn dramatische monologen, d.w.z.: “iemand wiens ervaring van de werkelijkheid epifanisch

van structuur is […], bindt zich telkens weer aan het hic et nunc van de concrete werkelijkheid met uitzicht op

het verdiepte moment [„infinite moment‟ volgens Nichols, lm], en deze zijnswijze heeft steeds meer het primaat

boven elk systeem dat een omvattender samenhang wil bieden” (Van Halsema 2006 : 54). De lezing van

„Awater‟ in hoofdstuk 4 zal een dergelijke epifanische structurering veronderstellen. Het is niet onmogelijk dat

Browning ook daarin een zekere invloed had op Nijhoff. 186

Merk op hoe er een permanente recontextualisering van het kader is, een doorlopende afwisseling tussen het

idee werkelijk aan zijn huis te zijn en het idee eigenlijk een trappentorentje binnen te gaan. Dit geldt zowel voor

het subject als voor de lezer. Cf. §1: de derde strategie van het threshold work. 187

Verzameld werk, deel 2 : 1076.

120

De trap is een typisch liminaal symbool, een typische drempelzone.188

Als we even het

verhalende kader met enige distantie bekijken, kunnen we de trap hier verder interpreteren als

de drempelzone die Nijhoff stilaan in de toestand brengt om te scheppen, te dichten. Met

andere woorden: het dromende dier bonst onder Nijhoffs huid en zal weldra het commando

overnemen.189

Wanneer het subject Nijhoff zijn bovenhuis bereikt, lijkt alles terug op zijn

eigen huis: extra evidentie voor de interpretatie van de trap als drempelzone, symbolisch in

het scheppingsproces.

Vervolgens maakt Nijhoff duidelijk dat hij van plan is om te gaan dichten, waardoor elke

twijfel aan een poëticale interpretatie uit de weg is geholpen. Na enkele rituelen te hebben

uitgevoerd, licht hij immers toe: “[…] dingen die ik altijd doe als ik nog voornemens ben wat

te gaan zitten werken”. Wanneer hij zijn werkkamer betreedt, blijkt evenwel niet alles

vertrouwd:

Terstond bij het binnenkomen, reeds door de geopende deur, bemerkte ik aan een vaag licht

langs de wand, dat ik mijn schemerlamp op de schrijftafel had laten branden. […]

Ik heb mijn lamp laten branden, dacht ik, nog niets vermoedend, in de open deur, – toen ik

eensklaps door het geluid dat mijn stoel maakt, als ik hem van de schrijftafel achteruit schuif

om op te staan, werd opgeschrikt. Mijn gelaat werd koud, een grauwe rilling voer door me

heen. Zonder nog een schrede te durven verzetten van de drempel, bleef ik, in een schrik die

mij ogenblikkelijk totaal verwilderde, stokstijf staan, klam van uitbrekend zweet, en met

weder die holle duizeling van de losgebroken vlieger, die mij had overrompeld toen de

Rattenvanger opeens mijn naam noemde, staarde ik de verschijning aan die daar, zag ik, vanuit

mijn stoel had willen oprijzen maar met de handen aan de armleuningen steunzoekend daar

weer in teruggezakt was, en die thans zijn ogen, eveneens strak van schrik, vast in de mijne

gericht hield –190

Letterlijk op een “drempel”, in de deuropening, beleeft Nijhoff de verbijsterende ervaring dat

„een ander‟ zich ontfermt over zijn pen. De verbijstering, de initiële fase van het

scheppingsproces (cf. supra), wordt beschreven in termen die zonder meer zouden passen in

Burkes idee van horror, de ene pool van zijn conceptie van het sublieme gevoel (delightful

horror). Ten behoeve van de vatbaarheid en de literariteit krijgt de ander een werkelijke

gedaante, maar Nijhoff laat er geen twijfel over bestaan dat het gaat om een afsplitsing van

zichzelf, een persoonsverdubbeling:

Ik herkende hem: de korte breedgeschouderde gestalte in het zee-blauw pyjama-jasje, het was

ik die daar zat. Hij hield de pen nog in de hand en van het schuim-wit papier vóór hem was de

bovenhelft met golvende regels dicht beschreven. Hij wierp de pen neer over de bladzijde en

188

In die zin bijvoorbeeld gesignaleerd door Bachtin, bij Dostojevski, cf. Mertens 1991 : 52. 189

Van Dijk zou het vermoedelijk eens zijn met deze interpretatie. Naar aanleiding van „Aubrey Beardsley‟

(Vormen) geeft ze aan: “Zoals vaker bij Nijhoff duidt de verticale, stijgende beweging op poëtische inspiratie”

(2006 : 283). We zagen eerder hoe die inspiratie bij Nijhoff moet verstaan worden als taal, creatieve vorm. 190

Verzameld werk, deel 2 :1076v.

121

trachtte nogmaals, met de handen steunzoekend, zich uit de stoel te verheffen. Tevergeefs, hij

zakte nog dieper terug, zodat ook zijn scheefhangend gezicht met de verschrikkelijke blik, die

hij geen moment van mij afwendde, onder het lamplicht zichtbaar werd.191

Op een bewuster niveau beseft Nijhoff wat er aan de hand is: “Plotseling schoten de woorden

van de Rattenvanger – «laat, laat in het leven, wandelt een mens weg uit zichzelf» – luid door

mij heen […]”. Nijhoff barst daarop in “een bitter en van opgekropte aandoening overspannen

schreien” uit – wat nogmaals illustreert dat de schrijfervaring, ondanks de ontpersoonlijking

of objectivering, wel degelijk een intens emotioneel gebeuren is (cf. supra, hoofdstuk 2,

§3.2.2) – en ziet hoe het dromende dier, de afsplitsing van zichzelf, stilaan vervaagt en de

schrijfkamer verlaat:192

Hoe lang dat duurde weet ik niet, maar ik wist, alsof ik met ogen zag, dat de gedaante, daar in

die stoel, nog dieper ineenzakte, dat de blik van zijn geopende ogen langzaam verglaasde, dat

zijn hand thans koud en slap buiten de stoel neerhing, en ik hoorde dat zijn adem had

opgehouden zich door de doodse stilte op en neer te heffen. –

– Minder uit vrees dan uit onverdraagbare vermoeidheid, hief ik mijn hoofd niet op toen, een

onbepaalbare tijd later, mijn schouder licht werd aangeraakt en ik voelde dat iemand me

behoedzaam terzijde drukte om de kamer te kunnen verlaten. Even, toen hij de deurpost

passeerde, stond hij naast me, van gelijke grootte als ik ben, en sprak met een stem die, denk ik,

de mijne is in ogenblikken van diepste tederheid als mijn bewustzijn op het punt staat zichzelf

te verliezen:

«Weet je dat … is thuisgekomen en boven slaapt?» – en gleed heen, geluidloos, als een

schaduw door een spiegel.193

Het dromende dier heeft zijn werk voltooid en wordt terug omlaag geleid in het lichaam van

Nijhoff (de spiegel is een metafoor voor zelfreflexiviteit). Het schrijfproces is afgelopen.

Nijhoff onthult dat het proces veel energie heeft gekost (“onverdraagbare vermoeidheid”),

maar als de eerdere hypothese klopt, zou de verbijsterende ervaring uiteindelijk moeten

uitmonden in een epifanische bevrijding. Dat is inderdaad wat vervolgens gebeurt.

De persoon die in het bovenstaande citaat van het dromende dier wordt aangeduid met “…”,

is Nijhoffs zoon. Mogelijk mag, net zoals in „Het steenen kindje‟194

, in De pen op papier de

verschijning van het kind gelijkgesteld worden met het gedicht: wanneer het vertrek van het

dromende dier ons immers laat vermoeden dat het gedicht is afgewerkt, begeeft Nijhoff zich

via nóg een trap – bemerk de gelijkenis met de drie trappen van Nijhoffs visie op het

ontstaansproces195

– naar de slaapkamer van zijn zoontje om zijn gevoelens de vrije loop te

191

Verzameld werk, deel 2 : 1077. 192

Let in het citaat ook op de tijdsuitdrukking, tot tweemaal toe onbepaald. 193

Verzameld werk, deel 2 : 1078. 194

Weliswaar in deze tekst met een minder problematisch gevolg. 195

De benedenverdieping (met onder andere de ontmoeting met de Rattenvanger) vormt “de levensdaad der

gedachtevorming”, de bovenkamer of werkkamer (met het dromende dier) refereert aan “de zelfaangedreven

122

laten: “Ik was mijn ontroering niet meester en hete tranen stroomden mij over de wangen”.196

Omdat het kind tegen de verwachtingen in niet wakker wordt door het gesnik, noch enige

andere beweging lijkt te vertonen, vergewist Nijhoff zich ervan of het wel ademt: “en door

zijn open mondje, waar ik niet nalaten kon even mijn hand vlak vóór te houden, voelde ik de

warme teugen van zijn adem”.197

Het gecreëerde gedicht is wel degelijk een autonoom

organisme.

Daarna merkt Nijhoff dat zijn vrouw ook thuis is, slapend, en de combinatie van alle

voorgaande, kort op elkaar volgende ervaringen culmineert in een absolute bevrijding:

Een overstelpend gevoel van dankbaarheid, warmer en voller dan ik bevatten kon, overviel mij

zo hevig dat ik, om de slapenden niet te wekken, ijlings en op de tenen terugsloop, het

kinderkamertje door. Ik opende de deur, snelde de zoldertrap omlaag en eindelijk, op het

portaal, geleund tegen mijn jas aan de kapstok, gaf ik mij aan mijn overmachtige opwellingen

vrijelijk prijs.198

4. De epifanische schrijfervaring als wedergeboorte”

Helemaal op het einde van De pen op papier gaat Nijhoff slapen en wordt hij, na een witregel,

de volgende middag terug wakker. Terwijl hij zich staat te verwonderen over de activiteit die

de voorbije nacht in zijn werkkamer heeft plaatsgevonden, komen zijn vrouw en kind thuis.

Daaruit blijkt dat ze net terugkomen van een lange reis. Nijhoff krijgt het volgende te horen:

“Ik maakte de indruk, zeiden ze naderhand, dat hun thuiskomst mij eerst deed ontwaken”.199

Het door Nijhoff gecursiveerde “ontwaken”, het laatste woord van de tekst, laat zich op een

oppervlakkig leesniveau interpreteren als zou al het voorgaande louter een droom zijn

geweest, een levensechte droom. Die lezing wordt vanzelfsprekend versterkt door de

wetenschap dat vrouw en kind de voorbije nacht onmogelijk in bed konden zijn aangetroffen

door Nijhoff. Ik wil evenwel twee aanvullende interpretaties voorstellen, die zich in steeds

beweging van de eenmaal opgeroepen woordvorm” en de zolderkamer (met het kind) staat voor “de poëtische

daad der verwezenlijking [van de levensdaad der gedachtevorming]”. Op een ander leesniveau kan de

„benedenverdieping‟ gelijkgesteld worden aan het inleidende deel van de tekst (wanneer de gedachten eensklaps

Nijhoffs “gehele persoonlijkheid verticaal doorkliefden”, cf. supra), de werkkamer betreden worden wanneer het

tweede deel begint (Nijhoff kondigt immers aan dat een vreemd avontuur achter de deur staat en “straks letterlijk

binnenbreekt”, en de zolderkamer is de tekst die de lezer onder ogen krijgt (met name het tweede deel). De

gebruikte begrippen i.v.m. het ontstaansproces komen uit een citaat dat in zijn totaliteit te lezen is in hoofdstuk 2

(Verzameld werk, deel 2 : 192v). De recensie met deze citaten werd gepubliceerd in september 1924, meer dan

een jaar vóór De pen op papier. Cf. hoofdstuk 2, §3.2.3. 196

Een typisch effect van de epifanie, cf. Van Halsema 2006 : 40v en Tigges 1999 : 32-34. 197

Verzameld werk, deel 2 : 1079. 198

Verzameld werk, deel 2 : 1080. 199

Verzameld werk, deel 2 : 1080.

123

grotere concentrische cirkels verwijderen van het eigenlijke verhaal. Beide interpretaties gaan

uit van een „het ontwaken als wedergeboorte‟.

Er zijn enkele overtuigende aanwijzingen om een wedergeboorte te onderkennen in het slot

van de tekst. Wanneer Nijhoff aanstalten maakt om te gaan slapen, na de bevrijding van de

(schrijf)ervaring, ontvouwt zich een vreemd beeld. Zijn pyjama ontbreekt – het dromende dier

had Nijhoffs pyjama aan – en daarom kiest Nijhoff voor een badlaken:

Ik kleedde mij snel uit, maar vond, zoals ik al even vermoedde, mijn pyjama niet op mijn

kussen. Ik gaf me er verder geen rekenschap van, maar wikkelde me zonder aarzelen in een

groot wit badlaken, legde mij languit boven op het bed, vouwde het badlaken strak om me

dicht en keek, zo uitgestrekt, de armen gekruist over de borst, enige tijd naar het crucifix dat

altijd op mijn schoorsteen staat, tot ik onverwacht insliep. –200

De slaaphouding die Nijhoff hier aanneemt, compleet met het omwikkelde badlaken, doet

sterk denken aan de houding van een mummie. Een logische gevolgtrekking zou zijn dat hij

niet echt gaat slapen, maar eigenlijk sterft of zelfs al dood is. Dat stemt overeen met de allusie

op de dood die de Rattenvanger al veel eerder maakte: “Er komt voor ieder een tijd dat een

mens zichzelf ziet wegwandelen uit zijn eigen leven. Maar dat moment komt voor velen pas

laat, laat in het leven, als het reeds tegen het einde loopt.”.201

Bovendien merkt Nijhoff aan het

einde op, wanneer hij terug wakker is maar nog vóór de thuiskomst van zijn gezin, dat zijn

pen dwars over een stapeltje uit zijn blocnote gescheurd papier ligt, “als een dood vogeltje

uitgestrekt” (mijn cursivering).202

Gezien de talloze verwijzingen naar (levende) vogels in het

inleidende deel van de tekst203

is dit detail wellicht niet onbelangrijk. Wederom krijgen we

een indicatie dat de slapende Nijhoff in zekere zin een „dode‟ Nijhoff was.

De thuiskomst van Nijhoffs gezin even later valt samen met het absolute einde van de tekst,

waardoor de eerste interpretatie van „het ontwaken als een wedergeboorte‟ luidt dat het

afgewerkte gedicht – of, op een ander niveau, de beëindigde tekst De pen op papier – zorgt

voor een wedergeboorte van Nijhoff. De epifanische schrijfervaring wordt voorgesteld als een

proces van herboren worden. Nijhoff sluit hier aan bij een tendens die Van Halsema signaleert

200

Verzameld werk, deel 2 : 1080. 201

Verzameld werk, deel 2 : 1074. 202

Verzameld werk, deel 2 : 1080. 203

We zagen reeds hoe Nijhoff schreef dat de gedachten uit het inleidende deel als “in vogelvlucht” zijn “gehele

persoonlijkheid verticaal doorkliefden”, en de lezer vroeg ze voor aanvang van het tweede deel ook in die vorm

nog eens te overzien (cf. §1). Verder staat aan het begin van de tekst ook: “mijn pen begint als een doelloos

vogeltje vage cirkels te beschrijven”, terwijl Nijhoff “het verwarde krassen en zwieren van een enkele meeuw”

hoort. Een beetje later beseft hij dat een ander zijn pen “laat zwieren en met lange golvende slagen laat zweven

als een meeuw […]” (Verzameld werk, deel 2 : 1063v).

124

in de evolutie van de literaire epifanie doorheen de literatuurgeschiedenis: “een

kunstenaarschap waarin de kunstenaar door zijn werk heen ook zichzelf schept” (2006 :

47).204

De nadruk die Nijhoff op “ontwaken” legt, door zijn cursivering en de eindpositie, kan

worden gelezen binnen dat interpretatiekader. Het dromende dier stuwt Nijhoff steevast naar

nieuwe inzichten via de schepping van een gedicht. De schrijfervaring brengt inzicht op

epifanische wijze.

In overeenstemming met Nijhoffs autonomistische literatuuropvatting is dat inzicht voor

Nijhoff zelf fundamenteel onbenoembaar buiten het gedicht (de tekst) om. De epifanie zit

besloten in het gedicht.205

In De pen op papier wordt de ware aard of inhoud van Nijhoffs

plotse genot niet geopenbaard. Nijhoff geeft aan overvallen te worden door “een overstelpend

gevoel van dankbaarheid, warmer en voller dan ik bevatten kon” (mijn cursivering). Het is

eveneens kenschetsend in dit verband dat de verdere beschrijving van zijn gevoel vrij abrupt

wordt afgebroken op een moment dat de lezer veeleer een uitweiding verwacht:

Ik opende de deur, snelde de zoldertrap omlaag en eindelijk, op het portaal, geleund tegen mijn

jas aan de kapstok, gaf ik mij aan mijn overmachtige opwellingen vrijelijk prijs. – In de gang

van het stille huis was het al klaarlichte dag toen ik langs de deur van mijn werkkamer, waar ik

niet meer naar binnen keek, mijn slaapkamer bereikte.206

Hij kan zich eindelijk overgeven aan zijn gevoel, zo blijkt, maar méér dan dat verneemt de

lezer niet. Het gedachtestreepje breekt de beschrijving af, en daarna wordt terug een andere

wending gegeven aan de tekst.207

204

In een andere tekst stelt Van Halsema in verband met Nijhoffs visie op het ontstaansproces van poëzie: “Waar de lichamelijkheid van de vorm voor Ter Braak de dood betekent van wat hij wilde vastleggen, is die

dood bij Nijhoff voorwaarde voor een persoonlijke „zelfverwerkelijking‟ via de poëzie. Het gaat hier om een

transformatieproces dat Nijhoff benoemt in termen van „ondergang‟ en „wedergeboorte‟. Het gesignaleerde

„verlies‟ is een noodzakelijke fase in dat proces; de vorm-zoekende taal voert de dichter af van de eigen

subjectiviteit en doet hem in zichzelf de kern vinden van een „objectieve hartstocht‟. Zo leidt het gedicht de

dichter tot wat hij niet wist; en daar is vorm geen verlies meer, maar doorzicht.”(1991 : 117). Van Halsema

verwijst evenwel naar een recensie van Nijhoff die pas vijf jaar na De pen op papier werd geschreven, waardoor

deze passage hier buiten beschouwing wordt gelaten. Het toont wel aan hoe Nijhoff lange tijd na De pen op

papier nog dezelfde denkbeelden heeft, en zelfs gelijkaardige metaforiek of symboliek hanteert. Overigens stemt

mijn verdere interpretatie van de wedergeboorte (de eerste interpretatie) goeddeels overeen met de algemene

interpretatie van Van Halsema. 205

Cf. hoofdstuk 2, §3.2.1 en Van Halsema 2006 : 44. 206

Verzameld werk, deel 2 : 1080. 207

Van Dijk besteedde aandacht aan Nijhoffs veelvuldige gebruik van gedachtestreepjes en merkte bijvoorbeeld

op dat Nijhoff de gedachtestreepjes aan het einde van een gedicht vaak lijkt te gebruiken als een brug naar de

lezer, “een zachte drempel tussen tekst en niet-tekst” – of in de hier gebruikte terminologie: een overgang van

tekst naar potentiële epifanie van de lezer. Van Dijk noemt ook nog enkele andere mogelijke functies van het

gedachtestreepje bij Nijhoff. Het „type‟ gedachtestreepje waartoe het streepje in het geciteerde fragment zou

behoren, komt niet rechtstreeks aan bod: een overgang tussen epifanie en (relatief) gewone

werkelijkheidsbeleving. Van Dijk alludeert echter wel op die overgang tussen onbenoembaarheid en

benoembaarheid (Van Dijk 2006 : 269vv).

125

Samenvattend kunnen we stellen dat de eerste interpretatie van het ontwaken als een

wedergeboorte perfect aansluit bij de volgende uitspraak van Van Halsema met betrekking tot

de epifanische identiteitsconstructie:

De epifanische ervaring […] stelt het zelf in staat te zien hoe zijn eigen verbeelding en zijn

eigen associatievermogen bijdragen aan het scheppen van de wereld. Dat doet het door juist de

gewone, alledaagse dingen, het vertrouwde, te zien op een nieuwe manier. Zo bouwt het

individu uit deze epifanische bouwstenen zijn eigen identiteit op in directe samenhang met de

door hem geschapen wereld. (2006 : 46)

In De pen op papier ziet Nijhoff het vertrouwde, vrouw en kind, op een nieuwe manier in de

epifanische ervaring, bewerkstelligd door de “door hem geschapen wereld” van het gedicht.

De tekst bevat nog een andere vindplaats waar het vertrouwde schijnbaar op een nieuwe

manier wordt bekeken. Dat element zal ons naar de tweede interpretatie van het ontwaken als

een wedergeboorte voeren, waarin ik de wedergeboorte in ruimere zin interpreteer als een

literaire afspiegeling van de voortzetting van Nijhoffs evolutie naar de thematische epifanie in

zijn werk. De eerste interpretatie spitste zich nog toe op de epifanie tijdens de schrijfervaring.

Deze tweede interpretatie probeert in feite een aspect van de evolutie die Nijhoff zelf zo

radicaal voorstelt in zijn inleiding, op een genuanceerde wijze te incorporeren. Die evolutie is

in wezen niets anders dan Nijhoffs gang naar een „metafysica van de werkelijkheid‟ (Van den

Akker) en naar de thematische epifanie.

Wanneer het subject Nijhoff gaat slapen, in die mummiehouding, vertelt hij ons dat hij net

voor het (onverwachte) inslapen naar een beeldje van een crucifix kijkt:

[ik] wikkelde me zonder aarzelen in een groot wit badlaken, legde mij languit boven op het

bed, vouwde het badlaken strak om me dicht en keek, zo uitgestrekt, de armen gekruist over de

borst, enige tijd naar het crucifix dat altijd op mijn schoorsteen staat, tot ik onverwacht insliep.

–208

Het valt op dat Nijhoffs mummiehouding, met de armen gekruist over de borst, contrasteert

met het crucifix, het beeldje van de gekruisigde Jezus wiens armen zijn uitgestrekt. Die

tegenstelling is mogelijk betekenisvol. Nijhoff weigert als het ware in te gaan op de

uitnodigende, open armen van Jezus Christus, door zelf een gesloten houding aan te nemen

(gekruiste armen). In die zin duidt deze verbeelding aan dat Nijhoff een schijnbaar definitieve

208

Verzameld werk, deel 2 : 1080.

126

keuze heeft gemaakt in de oriëntatie van zijn dichterschap: weg van het goddelijke. Eerder in

de tekst, in het inleidende gedeelte, verwees hij reeds naar die ommezwaai:

– Omdat ik bovendien onlangs, in dit eenzaam voorjaar namelijk, na talloze vergeefse nachten

van bittere inspanningen, waarin het mij mislukte mijn ziel in haar intellectuele essentie

omhoog te drijven tot wat ik noemde een «zien van God», – mij voorgenomen had het andere

uiterste te kiezen en haar bij mij omlaag te houden in het lichaam […]209

Nu, in het tweede deel, heeft zijn wedergeboorte doorheen de ontpersoonlijkte schepping dat

voornemen ook in de praktijk voltrokken. Zowel de mummie Nijhoff als de gekruisigde

Christusfiguur werd verondersteld dood te zijn, maar hun respectieve verrijzenis of

wedergeboorte neemt een geheel andere vorm aan.

De contrasterende vergelijking tussen Nijhoff en de Christusfiguur gaat evenwel nog een stuk

dieper. In het fragment uit de tekst verwoordt Nijhoff zijn ervaring met het crucifix specifiek

als volgt: “[ik keek] enige tijd naar het crucifix dat altijd op mijn schoorsteen staat”. Het is

zeer ongewoon om van een voorwerp te melden dat het altijd op een bepaalde plaats staat.

Wat Nijhoffs woordkeuze eigenlijk duidelijk maakt, is dat hij normaliter nauwelijks acht slaat

op het crucifix, omdat het er altijd staat en een vanzelfsprekendheid is geworden. Nu echter,

na zijn vreemde ervaring, ziet hij iets nieuws in het vertrouwde beeldje. Met andere woorden:

Nijhoff legt een (relatief) nadrukkelijke link tussen de seculiere epifanie en zijn

wedergeboorte weg van het goddelijke. Zijn wending naar de „metafysica van de

werkelijkheid‟ wordt meteen ook geïllustreerd door een fenomeen van die nieuwe metafysica:

een (weliswaar bescheiden) epifanie waarbij het vertrouwde plots iets nieuws ontluikt.

De parallel met Jezus Christus is nu dat Nijhoffs nieuwe voornemen om uit het alledaagse het

nieuwe, het verhelderende (of: kunst) te puren, de artistieke pendant is van de eucharistie van

het christelijke geloof. Volgens het sacrament van de eucharistie veranderde Christus tijdens

het Laatste Avondmaal (net voor hij stierf, dus in precies dezelfde situatie als de mummie

Nijhoff) immers brood en wijn in zijn lichaam en bloed. Nijhoffs door de creatieve vorm

aangedreven epifanische schrijfervaring is een seculier equivalent van dat

transformatieproces.210

Daarin toont Nijhoff opvallende gelijkenissen met James Joyce, en

diens toenadering tot de literaire epifanie:

209

Verzameld werk, deel 2 : 1064. Vergelijk dit citaat bovendien met de vijfde strofe van „Zwerver en elven‟

(Vormen): “– Waarom tot onaardsche / Droomen gewekt / Zonder opwaartsche / Ziel die trekt?”. Het echec van

een goddelijke oriëntatie werd toen al beseft. Cf. hoofdstuk 2, §2.2.2. 210

Het is bijgevolg niet moeilijk om ook een koppeling te maken met profane initiatieriten. Simone Vierne

bespreekt in haar boek Rite, roman, initiation (1987) de drie fasen van een initiatie. In de eerste fase, de

preliminale fase, vindt een zuiverende voorbereiding plaats, een “scheiding met de vroegere wereld”. De tweede

fase is de liminale fase en omvat vaak “een verandering in de bewustzijnstoestand van de inwijdeling” en

127

The epiklesis211

is an invocation of the ancient Mass liturgies which besought God the Father

through the Holy Spirit to transform the bread and wine into the body and blood of Jesus. The

epiklesis has virtually disappeared from Western liturgy, but the Eastern Church regards it as

the “essential form of the Sacrament”, the act effecting the transsubstantiation in the Mass. (It

is equivalent in the Latin rite to the Words of Institution which repeat Jesus‟ statements at the

Last Supper and represent the most solemn moment of the Mass.) Joyce‟s adoption of this

term [i.e. epiklesis, lm] indicates that he believed the artist‟s creative act was analogous to the

eucharistic change effected by the priest. [...] Joyce spoke of a resemblance between his work

and the Mass, in that he aimed to give an “intellectual pleasure or spiritual enjoyment by

converting the bread of everyday life into something that has a permanent artistic life”. (Walzl

1965 : 437)

Het lijkt misschien verregaand om op basis van een klein crucifixbeeldje dat schijnbaar

achteloos wordt vermeld, deze brede vergelijking te maken en er veelbetekenende conclusies

uit te trekken. Er is echter voldoende evidentie om die interpretatie te ondersteunen. Het zou

bijvoorbeeld niet de eerste keer zijn dat Nijhoff in zijn scheppend werk een soort

vereenzelviging met Christus voorstelt: denken we maar aan „Boehme‟ en „Het licht‟ uit De

wandelaar (cf. supra, hoofdstuk 1, §2.5 en §2.6) of de ondertoon van enkele gedichten uit

Vormen212

. Ook in zijn versexterne poëtica drukt hij het scheppingsproces van zijn poëzie

vaak uit in bijna liturgische termen, zoals wanneer hij het heeft over de drie fasen in het

ontstaansproces (cf. supra, hoofdstuk 2, §3.2.3) of over het woord van de dichter als “een

laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord, een werkelijkheids-religie, een

zintuigelijke vlees-wording van het Geziene”213

.

Ten slotte bevat De pen op de papier zelf nog een mogelijke aanwijzing voor de eigenzinnige

vereenzelviging met Christus. Na de witregel die vermoedelijk de „dood‟ van Nijhoff

aankondigt, luidt de eerste regel: “Toen ik wakker werd stond de zon hoog in de hemel”.214

Enerzijds wordt daardoor uiteraard duidelijk dat het reeds middag is, anderzijds is het niet

ondenkbaar dat Nijhoff verwijst naar de verrijzenis van de zon die met Jezus‟ wedergeboorte

beproevingen die het doodsritueel symboliseren. De derde en laatste fase is de wedergeboorte. (Mertens 1991 :

25vv). Er kan enige discussie bestaan over de aanwezigheid en/of hoedanigheid van de preliminale fase in De

pen op papier, maar de liminale fase en de wedergeboorte zijn onmiskenbaar van toepassing. 211

De verhouding tussen „epiklesis‟ en „epifanie‟ is bij Joyce als volgt: “Though epicleti and epiphanies are

related words, they are not synonyms. The epicleti are the creative processes; the epiphanies, the resulting

manifestations” (Walzl 1965 : 437). Vertaald naar de terminologie gebruikt in deze studie: de epifanie tijdens de

schrijfervaring is Joyces „epiphany‟ dóór „epiklesis‟. 212

Dorleijn merkt in verband met „Tweespraak‟ bijvoorbeeld op: “‟Tweespraak‟ is een vraag- en antwoordspel,

waarbij het laatste antwoord weer een vraag is – de raadsels rond Christus‟ verschijnen op en verdwijnen van

aarde worden vergroot doordat de antwoorden in termen van dit raadsel zelf worden gegeven. Ook hier weer een

paradox, die een parallel aangeeft tussen het Christusmysterie en het mysterie van het creatieve proces.” (1989 :

11). 213

Verzameld werk, deel 2 : 297. Het citaat komt uit Nijhoffs recensie van Poëzie II. Anthologie de la nouvelle

poésie française, op 4 april 1925 gepubliceerd in de NRC. Zie ook supra, hoofdstuk 2, §3.2.3, en Van den Akker

1985 : 114. 214

Verzameld werk, deel 2 : 1080.

128

gepaard ging. In de liturgische traditie van de katholieke kerk is de hostie daarom tezelfdertijd

symbolisch voor de zon en voor het lichaam van Christus.215

Nijhoff laat er geen twijfel over

bestaan wat zijn persoonlijke liturgie uitmaakt: direct na zijn aandacht voor de zon, begeeft

het subject Nijhoff zich naar zijn schrijfkamer, om er de creatieve gebeurtenissen van de

voorbije nacht op te meten. Nijhoffs transsubstantiatie is de poëzie.

Tot slot vat ik beide interpretaties van het ontwaken als een wedergeboorte samen in één

complex. De eerste interpretatie spitste zich toe op de epifanie die Nijhoff tijdens de

schrijfervaring beleeft, luidens zijn relaas in De pen op papier over de zowel verbijsterende

als bevrijdende persoonsverdubbeling. De in eerste instantie „ontpersoonlijkte‟ schrijfervaring

drijft hem via de epifanie naar de grens van het onbenoembare (de “Gevangen Poort” waar de

Rattenvanger door ging) en zo naar een wedergeboorte van zijn identiteit. Uit de tweede

interpretatie en een verdere lezing bleek dat, in het specifieke geval van de epifanie in De pen

op papier, de getransformeerde identiteit van Nijhoff tevens betrekking had op een

verandering in zijn dichterlijke oriëntatie. Het proces van „ontpersoonlijkende

persoonsverdubbeling‟ zal vanaf dan aan de grondslag moeten liggen van elk geslaagd

scheppingsproces. Daardoor wordt Nijhoff in staat om de vertrouwde werkelijkheid op een

onthullende manier te beschouwen, wat in later werk aanleiding zal geven tot zijn „metafysica

van de werkelijkheid‟ met haar thematische epifanieën. Dat is Nijhoffs wedergeboorte op

macroniveau. Daarbij moet uiteraard de nuance gemaakt worden dat De pen op papier de

evolutie presenteert als een heuse wending, terwijl al meermaals is aangehaald dat Nijhoffs

ontwikkeling in realiteit meer gestaag verloopt. Althans, dat is toch wat zijn gedichten laten

vermoeden.

In de volgende hoofdstukken wordt niet meer zo diep ingegaan op de epifanie tijdens het

schrijfproces. De pen op papier is Nijhoffs culminatiepunt wat dat betreft en verheldert,

ondanks of net dankzij de ongrijpbaarheid van de tekst, meer over het ontstaansproces van

zijn poëzie dan eender welke versexterne poëticale uitlating zou kunnen. In wat volgt, treedt

daarom de thematische epifanie terug op de voorgrond. Zoals uit het volgende hoofdstuk, over

Nieuwe gedichten, zal blijken, betekent dat evenwel niet dat de epifanieën tijdens de schrijf-

en leeservaring daarom uit het zicht kunnen verdwijnen.

215

Dat is vooral nog merkbaar aan monstransen, die doorgaans zonvormig zijn.

129

Hoofdstuk 4. Nieuwe gedichten.

1. Een nieuw geluid?”

In 1934 verschijnt Nijhoffs eerste dichtbundel sinds Vormen tien jaar eerder. De titel, Nieuwe

gedichten, lijkt te verwijzen naar die lange tussenpauze, maar impliceert tevens een wending

ten opzichte van vroegere gedichten, als zou de bundel een nieuw geluid laten weerklinken.216

In de receptie wordt „Het lied der dwaze bijen‟ samen met openingsgedicht „De twee

nablijvers‟ dikwijls gelezen als een programmatische verklaring voor een definitieve wending

in Nijhoffs dichterlijke oriëntatie.217

In zijn zwervend dichterschap (cf. supra, hoofdstuk 2, §1)

zou Nijhoff gekozen hebben voor het aardse, met bovendien een realistischer, minder

belijdende invulling dan J.C. Bloem (die in hoofdstuk 2 door Nijhoff als voorbeeld van de

aardse oriëntatie naar voren werd geschoven). Vanuit die optiek vertegenwoordigt „Het lied

der dwaze bijen‟ het echec van vroegere metafysische aspiraties, en „De twee nablijvers‟ de

keuze voor de werkelijkheid:

[…]

– Stil! Hoor! De nachtegaal hervat

zijn lied in ‟t hartje van de stad.

– Men heeft er woningen gebouwd

van nieuwe steen en blinkend hout.218

Nijhoff kiest inderdaad eerder voor het aardse dan voor het hemelse (of: hij wordt geleid naar

het aardse), maar hij verzaakt niet aan zijn metafysische verlangens van voorheen. Nu vindt

hij het „hogere‟ echter in de werkelijkheid zelf. Uit de voorgaande hoofdstukken mocht al

blijken dat het nieuwe geluid dat daaruit ontstaat eigenlijk niet zo radicaal vernieuwend is ten

opzichte van eerder werk. Nieuwe gedichten vormt veeleer het culminatie- en

convergentiepunt van enkele ontwikkelingslijnen die al eerder werden ingezet. Die lijnen

convergeren in Nijhoffs „metafysica van de werkelijkheid‟ (Van den Akker) met haar

seculiere epifanieën. In §2 zal onder meer geargumenteerd worden dat die „metafysica van de

werkelijkheid‟ niet zozeer een zuivere synthese behelst van de aardse en hemelse verlangens

216

Merk op hoe de titelkeuze van de dichtbundel door het eenvoudige adjectief „nieuwe‟ de lezer meteen in het

„moratorium van betekenis‟ brengt, een eigenschap die we in hoofdstuk 2 (§3.2.4) ook aan de titel „Vormen‟ (en

zelfs „De wandelaar‟) toeschreven. 217

In hoofdstuk 2 zagen we al hoe „Het lied der dwaze bijen‟ door sommigen als een keerpunt wordt beschouwd

op basis van inhoud en ontstaansdatum (eind 1925, vlakbij de conceptie van De pen op papier dat eveneens

gewag maakt van een radicale wending). Cf. hoofdstuk 2, §5. 218

Uit „De twee nablijvers‟.

130

van weleer, als wel een eigenzinnige plaatsbepaling tussen beide initieert. Deze

veronderstelling wordt gedeeld met Yra Van Dijk (2006) en kwam in hoofdstuk 2 al

voorzichtig ter sprake naar aanleiding van „Kerstnacht‟.219

Voorlopig beperken we ons evenwel tot een verdere begripsbepaling van „metafysica van de

werkelijkheid‟, de term van Van den Akker (1985 : 273v). Doorheen zijn oeuvre evolueert

Nijhoff van het verbeelden van vervreemding van de werkelijkheid – nog heel prominent in

De wandelaar – naar (het verbeelden van) vervreemding in de werkelijkheid. Die laatste vorm

van vervreemding ontspruit aan de epifanie. Iets alledaags wordt plotsklaps iets

veelbetekenends, waardoor een momentane vervreemding in de werkelijkheid plaatsvindt.

Iedere seculiere epifanie fungeert daardoor ook als een bevestiging dat het „goddelijke‟ niet

elders moet gezocht worden dan in de werkelijkheid zelf.220

Niettegenstaande de nabijheid

van een dergelijke ervaring (die immers in de alledaagse werkelijkheid voorkomt) blijft dat

„goddelijke‟ in de werkelijkheid fundamenteel onbereikbaar. De epifanische ervaring ontglipt

de epiphanee bij elke poging tot vastgrijpen of artificieel nastreven. De epifanie is per

definitie efemeer.

Vanwege die ongrijpbaarheid van de epifanie, ook voor de lezer, en vanwege de recht

evenredig toegenomen autonomie en meerduidigheid van Nijhoffs gedichten zal deze

bespreking van de Nieuwe gedichten afzien van pogingen tot diepgaande, strakke

interpretaties. Elke poging in die aard zou wellicht zinloos blijken.221

Het is echter evenmin

de bedoeling al te vrijblijvend om te gaan met de teksten. Daarom worden enkele algemene

kenmerken van de bundel, en meer bepaald de relevantie van bepaalde kenmerken van de

thematische epifanie voor de bundel, geïllustreerd met tekstmateriaal en zal een tastende

interpretatie van „Awater‟ op het einde dienen om die verschillende kenmerken in een groter

complex te vatten (§5). Bij de interpretatie van „Awater‟ als een epifanisch gedicht, maar ook

in andere onderdelen van dit hoofdstuk, verschijnen bovendien de epifanie van de

schrijfervaring en van de leeservaring terug aan de oppervlakte. De drie gedaanten van de

epifanie bij Nijhoff houden immers dikwijls nauw verband.

219

Hoofdstuk 2, §2.2 220

Van Halsema merkt in dit verband wel op: “Dat onbenoembare surplus aan betekenis [van de seculiere

epifanie, lm] kan vervolgens gemakkelijk weer een religieuze kleuring krijgen” (2006 : 59). De predispositie van

de epiphanee (“diegene die de epifanie ondergaat”, Van Halsema 2006 : 40) speelt dus eveneens een rol: is hij/zij

bereid de aanleiding in de werkelijkheid te erkennen, of zoekt hij/zij voor de verklaring heil bij grotere,

samenhangende systemen? 221

Van Halsema‟s stelling over de “niet-meer-zo-samenvatbaarheid” van moderne poëzie en de rol van de

epifanie daarin wordt dus gehuldigd (Van Halsema 2006 : 38). Zie ook hoofdstuk 2, §3.2.4. Overigens werd elk

gedicht uit Nieuwe gedichten al veelvuldig becommentarieerd en geïnterpreteerd door anderen – met „Awater‟

als extreem voorbeeld – waarbij de ene interpreet al meer dan de andere de consequenties van Van Halsema‟s

stelling heeft gerespecteerd.

131

Aangezien Nieuwe gedichten wordt beschouwd als het culminatie- en convergentiepunt van

een aantal ontwikkelingslijnen dat doorheen deze tekst aan bod kwam, zullen veel elementen

uit de vorige hoofdstukken terug aan bod komen. Het is de bedoeling om zo een goed beeld te

krijgen van het epifanische in Nieuwe gedichten, evenals de opvattingen of tendensen die het

epifanische in het werk van Nijhoff mogelijk maken. Geregeld zal ook expliciet een

terugkoppeling gemaakt worden naar eerder werk van Nijhoff, vooral De wandelaar, om

Nijhoffs evolutie en haar consequenties, maar tevens de mate van continuïteit in zijn oeuvre,

duidelijk voor te stellen.

2. De prevalentie van het alledaagse in Nijhoffs poëtische wereld”

Een belangrijk element van Nijhoffs „metafysica van de werkelijkheid‟ is dat de werkelijkheid

waarvan sprake de eigen, „echte‟ werkelijkheid is, of zoals Anbeek opmerkt naar aanleiding

van De pen op papier en „Het lied der dwaze bijen‟: “[…] de symbolistische opvatting (die

immers streeft naar een hogere werkelijkheid) wordt verworpen” (1999 : 141). In Nieuwe

gedichten krijgt die „echte‟ werkelijkheid vorm door de nadruk op het alledaagse. Waar ten

tijde van Vormen en zeker De wandelaar alledaagse taferelen en details slechts sporadisch

opdoken, zijn ze nu schering en inslag. Niet zelden creëert Nijhoff daardoor beelden die in

zijn tijd weinig poëtisch waren. Hetzelfde geldt voor het taalgebruik. Knuvelder stelt in

verband met de formele eigenschappen van Nieuwe gedichten:

Het ritmisch-muzikale element trad nog verder terug dan het in Nijhoffs eerste bundels al deed

ten bate van het suggestief-beeldende element; als men wil: het zangvers maakt plaats voor

een spreekvers; het lyrische (en daarmee samenhangende strofische) voor het epische (en

dóórvertellende), de geformaliseerde poëtische taal voor een rijker gevarieerd taalgebruik,

waarin zelfs quasi-vulgarismen niet zelden zijn. (2003 : 569)

In hoofdstuk 2 werd verondersteld dat de schijnbare alledaagsheid van Nijhoffs verzen net

bijdraagt tot de potentieel epifanische werking op de lezer (§3.2.1). Ook het cruciale belang

van de alledaagse werkelijkheid voor de thematische epifanie kwam al geregeld aan bod:

Bij een epifanie in de modern-literaire betekenis, in onderscheid dus van de klassiek-religieuze

Epifanie, gaat het om een zich aan de ratio onttrekkende, plotselinge, kort durende, diep

inwerkende ervaring waarin een zintuiglijk waarneembaar element in de gewone, alledaagse

werkelijkheid een niet binnen een gangbaar kader te plaatsen reactie oproept bij wie het

ondergaat. De aanleiding staat dus in geen verhouding tot de uitwerking. (Van Halsema 2006 :

35)

132

In §2.1 en §2.2 wordt een blik geworpen op de kenmerken en consequenties van de

prevalentie van het alledaagse in de poëtische wereld van Nijhoffs Nieuwe gedichten.

2.1 „De moeder de vrouw‟ als casus voor Nijhoffs omgang met het alledaagse”\l 2

In zijn opmerkelijke interpretatie van „De moeder de vrouw‟ illustreert Sötemann zowel de

formele als de eerder thematische (schijnbare) alledaagsheid van het gedicht en, zonder

evenwel zelf de term te gebruiken, toont hij daarmee aan hoe de literaire epifanie het gedicht

omhelst (1985 : 141-152). Het gedicht luidt als volgt:

Ik ging naar Bommel om de brug te zien.

Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden

die elkaar vroeger schenen te vermijden,

worden weer buren. Een minuut of tien

dat ik daar lag, in ‟t gras, mijn thee gedronken,

mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd –

laat mij daar midden uit de oneindigheid

een stem vernemen dat mijn oren klonken.

Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer

kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.

Zij was alleen aan dek, zij stond bij ‟t roer,

en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.

O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.

Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.

De alledaagse teneur begint reeds bij de titel: Sötemann herkent de “familiaire uitdrukking

„moeder de vrouw‟” (1985 : 143). De openingsregels “Ik ging naar Bommel om de brug te

zien / Ik zag de nieuwe brug. […]” lijken bovendien de mededeling van een non-event aan te

kondigen. Sötemann merkt op:

Daarbij komt dan nog dat het gebruik van de nauwkeurige geografische aanduiding, van de

expliciete verwijzing dus naar externe concrete gegevens [i.e. de brug die in 1933 ook echt in

Zaltbommel werd geopend, lm], zeer ongebruikelijk is in de poëzie uit deze jaren, en ook van

deze dichter. (1985 : 143)222

De derde zin interpreteert Sötemann in eerste instantie eveneens als een versterking van “de

on-literaire suggestie” (1985 : 143), als een vorm van non-communicatie, complement bij het

222

Sötemann alludeert met die laatste opmerking op het autonomisme van Nijhoff. Het toont aan hoezeer het

autonomisme van een gedicht relatief is: er zijn altijd wel elementen die als een externe verwijzing kunnen

worden opgevat. Merk in dit verband ook op dat Nijhoffs radicale voornemen uit De pen op papier om niet meer

over zichzelf te dichten geenszins gerespecteerd wordt in Nieuwe gedichten. In hoofdstuk 3 werd al aangegeven

dat die radicalisering als een procédé binnen de literariteit van de tekst diende gelezen te worden (een lezing die

in die zin dus wél de autonomie van de tekst respecteert) en dat de „ontpersoonlijking‟ zich eigenlijk op een

abstracter niveau bevond, dat van de aandrijvende taal (cf. hoofdstuk 3, §3).

133

non-event: “‟het wezen van een brug is gescheiden oevers bijeen te brengen‟” (1985 : 145).

Verder wijst Sötemann ook nog op de spreektaalachtige constructies van “Een minuut of tien /

dat ik daar lag […]” (r.4-5) en “laat mij daar midden uit de oneindigheid / een stem vernemen

dat mijn oren klonken.” (r.7-8) (1985 : 145v). Er is dus voldoende bewijs om te geloven dat

Nijhoff bewust een alledaagse setting en een weinig poëtische lezing wou evoceren.

Vervolgens neemt Sötemann een aantal metrische en semantische eigenaardigheden van de

tekst verder onder de loep om aan te tonen dat de banaliteit van de opening van het gedicht

slechts schijnbaar is en in wezen zeer betekenisvol. Sötemanns interpretatie wordt verder niet

gevolgd, maar ik licht er nog even een opmerking uit als vertrekpunt voor een eigen

interpretatie. Hij demystificeert (een deel van) de banaliteit van de tweede zin van het gedicht

als volgt:

Nu wordt „zag‟ door zijn positie (eerste heffing, identieke plaatsing van het Vf als in I [de

eerste regel, lm], en vrijwel onmiddellijke herhaling na „zien‟) als het ware opgeladen, zodat

de lezer gedwongen wordt tot pregnante interpretatie: ik zag het wezen van de brug.

[…]

En dan treedt ineens op wat in De pen op papier wordt beschreven als: „[de] onuitsprekelijke

vreugde, het levens eensklaps onwaarschijnlijke proporties in de klaarlichte werkelijkheid te

voelen aannemen‟ […].

(1985 : 144 en 150)

Sötemanns tweede citaat van Nijhoff verwijst indirect naar de epifanie: de beklemtoonde

perceptie duidt op een epifanische ervaring. De waarneming van de brug, waarvan de

alledaagsheid nog versterkt wordt door de vermelding van „Bommel‟, gaat resoneren binnen

het subject en onthult plotsklaps een diepgaande betekenis.

Wat het gedicht daarna te lezen laat, ligt volledig in de lijn van Van Halsema‟s

bovenvermelde stelling: “De aanleiding staat […] in geen verhouding tot de uitwerking”

(2006 : 35). Dat geldt mogelijk voor de lezer, die geleidelijk meer betekenis ontdekt dan de

banale opening liet vermoeden, maar in ieder geval voor het subject. Het subject wordt

geabsorbeerd door zijn omgeving en vice versa, waarbij de temporele en spatiale dimensie in

elkaar overgaan tot een onbepaaldheid, een oneindigheid typisch voor de epifanische

toestand:223

223

Sötemann vindt in zijn interpretatie geen oplossing voor Nijhoffs keuze voor „tien minuten‟ (mijn cursivering,

lm) (1985 : 145 en 150). Mijns inziens ligt de impliciete nadruk veel meer op de onbepaaldheid (“Een minuut of

tien”, mijn cursivering), dan wel op het specifieke aantal minuten. Tigges citeert Ralph Waldo Emerson: “the

epiphanee may „crowd eternity into an hour / Or stretch an hour to eternity‟ (Emerson)” (1999 : 32). Nijhoff

koos voor tien minuten in plaats van een uur. Wellicht heeft Van Dijk gelijk wanneer ze een pragmatische

motivatie aanvoert voor de keuze voor „tien‟: “Dat tien (eerder dan vijf minuten of een kwartier) rijmt op het zien

uit de eerste regel, mag niet meespelen van de strenge structuralist Sötemann.” (2006 : 263). Van Dijk merkt

verder terecht op dat niet alleen hier, maar in het gehéle gedicht verschillende tijden worden afgewisseld (2006 :

134

[…]. Een minuut of tien

dat ik daar lag, in ‟t gras, mijn thee gedronken,

mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd –

laat mij daar midden uit de oneindigheid

een stem vernemen dat mijn oren klonken.

[…]

Met het sextet dat hierop volgt, wordt samen met de stem op het schip een heikel punt voor

interpretatie aangevoerd: wat betekent het inzicht van het subject, wat verbeelden de

psalmgezangen van de vrouw en/of moeder, wat is de rol van de brug in dat alles? Onder

interpreten bestaat er geen echte consensus over de invulling van het inzicht dat het subject

verkrijgt. De enige interpretatie die naar mijn idee recht doet aan deze kwestie binnen het

gedicht, is die van Van Dijk (2006 : 258-268).

Van Dijk zet zich af tegen de lezingen van Sötemann en Bakker.224

Beiden veronderstellen dat

de brug een synthese tussen hemel en aarde verbeeldt. De twee richtingen die Nijhoff immer

aantrokken en afstootten, zouden nu eindelijk verenigd zijn. De beklemtoonde perceptie van

de brug wijst volgens hen op het inzicht dat die vereniging mogelijk maakte. Het schip met de

zingende vrouw of moeder wordt dan beschouwd als een onmiddellijke illustratie van de

nieuwe verzoening: het subject (Nijhoff) ziet het hemelse op aarde, een quasi goddelijke

verschijning op een schip dat vaart in een gewoon kanaal, dat tevens de doodsrivier blijkt.

Deze interpretatie van Sötemann en Bakker is epifanisch. De zichtbare brug wordt ook een

symbolische brug, die vervolgens meteen werkzaam is in een voorbeeld (het schip met de

vrouw). De gehele ervaring leidt tot een inzicht. Mijns inziens reduceert Sötemann de

ongrijpbaarheid van dat inzicht evenwel te zeer, door het vrij eenduidig op te vatten als een

aards tafereel dat geluk en genot verschaft, als bevestiging van het zicht op de symbolische

brug.

De interpretatie van Van Dijk respecteert de onbenoembaarheid van het inzicht, en in die zin

de epifanie, in grotere mate.225

Ze wijst op enkele hiaten in de lezingen van Bakker en

Sötemann:

263v). Er ontstaat een tijdloze, anachronistische beleving (kairos) die het momentane van de gebeurtenis

benadrukt, cf. hoofdstuk 3, §1. 224

Voor de interpretatie van Bakker: Bakker, M., ‘Ik zag de nieuwe brug’. Een systematisch onderzoek naar het

nieuwe van Nijhoffs Nieuwe gedichten. (1987), Amsterdam: VU Uitgeverij. p.338-349. Hoewel de interpretaties

van Bakker en Sötemann niet identiek zijn, worden ze hier samen behandeld vanwege de gedeelde opvatting die

aan de basis ligt van hun respectieve lezingen. 225

Van Dijk besteedt in haar interpretatie veel aandacht aan „het typografisch wit‟ in het gedicht (cf. de titel van

haar boek: Leegte, leegte die ademt. Het typografisch wit in de moderne poëzie.). In deze parafrase wordt daar

abstractie van gemaakt. Van Dijks aandacht voor typografie brengt enkele interessante opmerkingen met zich

135

[…] in het gedicht staat niet dat er een brug wordt geslagen tussen hemel en aarde: de

zingende moeder die in deze interpretatie de „overzijde‟, de hemel, zou belichamen, staat

immers niet aan de overkant. […]

In „De moeder de vrouw‟ heeft de overkant bovendien niets hemelachtigs. De overzijden die

weer buren worden, zijn identiek. […] De twee zijden zijn niet hemel en aarde, maar aarde en

aarde, het zijn twee aspecten van hetzelfde. […] De brug symboliseert het belang dat Nijhoff

in deze periode hecht aan de gemeenschap en de liefde voor de ander, de nieuwe aandacht die

Nijhoff had voor de aarde […]. (2006 : 259)

Van Dijk interpreteert vervolgens het schip met de zingende vrouw en/of moeder niet als een

illustratie van die symbolische brug, maar net als een confrontatie met een onbereikbaarheid –

tegengesteld aan de nieuwe bereikbaarheid van het hemelse (door het op aarde te zoeken) in

de interpretatie van Bakker en Sötemann. Van Dijk: “Datgene waar ons verlangen naar uitgaat

– de onbereikbare vrouw, de overleden moeder, God, kortom „het Andere‟ – vaart volstrekt

onbereikbaar van ons weg.” (2006 : 261).226

Als we deze lezing van Van Dijk parafraseren naar de terminologie gebruikt binnen deze

studie, geschiedt eigenlijk het volgende: het schip met de zingende vrouw vormt geen duiding

of bevestiging van een inzicht, maar voert het subject integendeel naar een „zee van

mogelijkheden‟. In hoofdstuk 1 (§3.2) werd naar aanleiding van „Zondagmorgen‟ (De

wandelaar) een citaat gebruikt van Jacq Firmin Vogelaar: “Soms komt er een kink in de kabel:

het rituele wachten wordt onderbroken en een zee van mogelijkheden opent zich in die

kortstondige momenten” (Mertens 1991 : 77v). In „Zondagmorgen‟ was er geen sprake van

een „kortstondig moment‟ en heerste nog een overwegend religieuze sfeer, maar nu, in „De

moeder de vrouw‟, is de kink in de kabel onmiskenbaar, een kortstondig moment dat een zee

van mogelijkheden opent. Het inzicht van het subject is met andere woorden ingrijpend, maar

het blijft onbenoembaar.

Vanuit het perspectief van de lezer oppert Van Dijk dat de inhoud van het inzicht – zij spreekt

over „God‟, dus het goddelijke of hogere – verborgen zit “in een zeven lagen tellende spiraal

van taal, waar we hem niet uit kunnen ontwaren”:

De dichter creëert het lyrisch subject, dat Samuel citeert wiens oren klinken, en dat zich

verbeeldt hoe een vrouw zijn dode moeder citeert die twee psalmen citeert waarin iemand

mee, maar in deze studie zouden ze ons te ver leiden voor naar mijn idee te weinig toegevoegde waarde.

Daarnaast dient opgemerkt dat Van Dijk de term „epifanie‟ niet gebruikt, maar de in dit opzicht vrijwel

inwisselbare term „subliem moment‟ gebruikt (2006 : 264). 226

Van Dijk bewijst dat „verlangen‟ door erop te wijzen dat de vrouw op het schip, in haar hoedanigheid van „de

moeder de vrouw‟, een heleboel “tegenstrijdige symbolen” verenigt en vertegenwoordigt: “De moeder is bij

Nijhoff vaak symbool voor de aardse liefde, voor de warme jeugdherinnering, voor het nieuwe leven, maar is

door haar aardse onzuiverheid ook een soort engel. […] De complexiteit van de vrouw in „De moeder de vrouw‟

is dat zij deze tegenstrijdige symbolen vertegenwoordigt. Zij staat voor zowel de warme menselijke gevoelens

als voor een onbereikbare gestorvene die buiten onze wereld vertoeft.” (2006 : 260v).

136

wordt geciteerd die God zou moeten prijzen. God is alleen aanwezig in een

duizelingwekkende afgrond van taal. Of liever gezegd: hij is afwezig in die taal. (2006 : 262)

De onvatbaarheid van het inzicht voor het subject krijgt dus haar equivalent bij de lezer. Ook

voor de lezer opent zich een zee van mogelijkheden bij de binnenvaart van het schip. In het

geval van de lezer strekt die meerduidigheid zich, binnen de autonome fictionele wereld van

het gedicht, zich daarenboven uit naar het gehele gedicht, ook naar datgene wat zich vóór de

komst van het schip afspeelt. Op die manier gaat bijvoorbeeld de vreemde vermelding van de

brug resoneren bij de lezer, die zoekt naar de ware betekenis ervan. Daardoor wordt

bijvoorbeeld Sötemann ertoe aangezet de brug op te vatten als een – nogal eenduidig –

symbool voor de verzoening tussen Nijhoffs aardse en hemelse aspiraties en oriëntaties,

terwijl net de fundamenteel meerduidige interpretatie van de brug relevant is.227

Het epifanische inzicht van het subject in „De moeder de vrouw‟ heeft – onbenoembaar als het

is – bovendien geen directe relatie met de brug: het schip vaart veelbetekenend door de brug,

weg van de brug.228

Uiteraard fungeert de perceptie van de brug wel als aanleiding tot de

epifanie, of zoals Van Dijk het formuleert: “‟Het mysterie van het bestaan‟ wordt hooguit

even aangeraakt op het moment dat zij door de aardse brug vaart” (2006 : 261). De

verhevigde perceptie van de brug en het epifanische gevoel dat daaruit ontstaat bij het subject

(het gevoel van tijdloosheid en oneindigheid, de „eenwording‟ met de aarde als het ware),

leiden tot het onbenoembare inzicht, op het moment dat het schip met de zingende vrouw

en/of moeder de brug kruist.

Dat moment, de kink in de kabel, ontspint zich in het gedicht uit een contrastwerking tussen

het statische en het dynamische: “Alles ligt plat en stil, en het enige wat staat en beweegt is de

vrouw op haar schip” (Van Dijk 2006 : 261). De statische bevangenheid van het subject

schept een parallel met het subject in het gedicht „De wandelaar‟. Het verschil is evenwel dat

het subject uit „De wandelaar‟ vervreemd was van de werkelijkheid (“Toeschouwer ben ik uit

een hoogen toren, / Een ruimte scheidt mij van de wereld af”, r.17-18), waardoor het in een

liminale toestand van daadloosheid was bevroren, met een gefragmenteerd identiteitsgevoel

zonder vooruitzichten als gevolg (“zonder perspectieven”, r.24). In „De moeder de vrouw‟

227

Het is in die zin overigens niet ondenkbaar dat Nijhoff zich zeer bewust was van de eenduidige betekenis die

lezers vertrouwd met zijn werk (en zijn dichterlijke beslommeringen), zouden willen geven aan de brug, en dat

hij die mogelijkheid net uitbuitte. 228

Langbaums (epifanisch) criterium van incongruity dus: “the epiphany is irrelevant to the object or incident

that triggers it” (1983 : 341). Dit en andere criteria voor de epifanie kwamen reeds ter sprake in hoofdstuk 1,

§2.2. Het eerder vermelde citaat van Van Halsema leunt aan bij Langbaums criterium van incongruity, maar is

minder specifiek: “De aanleiding staat […] in geen verhouding tot de uitwerking” (Van Halsema 2006 : 35).

137

ervaart het subject een momentane vervreemding in de werkelijkheid, die door het versterkte

verband met de aarde (cf. de aardse brug en “mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd”)

net wel voor „vooruitzichten‟ lijkt te zorgen, of: de identiteit van het subject met een inzicht

verrijkt. Dat is kenschetsend voor de ontwikkeling die Nijhoff sinds de bundel De wandelaar

heeft doorgemaakt.

Een andere interpretatielaag van het gedicht „De wandelaar‟ onthult nog een link met „De

moeder de vrouw‟, die ons naar een sterk poëticale lezing voert. Zoals in „De wandelaar‟ “de

stoet van beelden” aan het subject voorbij ging, zo vaart in „De moeder de vrouw‟ het schip

weg van het subject. In hoofdstuk 2 werd “de stoet van beelden” onder meer poëticaal

geïnterpreteerd als een verbeelding van Nijhoffs autonomisme: het afgewerkte gedicht staat

los van de dichter.229

Analoog aan die situatie blijkt ook het schip in „De moeder de vrouw‟

een dergelijke interpretatie toe te laten. Van Dijk merkt eveneens die relevantie op van

Nijhoffs visie op het ontstaansproces van poëzie met betrekking tot het wegvarende schip:

Het gedicht dat daaruit [uit het scheppingsproces van de dichter, lm] voortkomt, staat daar

desalniettemin geheel los van en vaart zelfstandig van zijn verdubbelde schepper weg: Nijhoff

eiste van het gedicht dat het „los van ons geraakt, zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en,

al is het maar voor één ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt‟.

Dat wil nog niet zeggen dat Nijhoffs gedicht louter een mislukking en tekort verbeeldt. Het

debacle van moderne poëzie gaat, zoals Rodenko stelde, eerder gepaard met een gevoel van

triomf dan van nederlaag: „het echec is tevens finale, paukeslag, apotheose – en wel omdat het

echec voor de dichter betekent dat hij een uiterste grens heeft bereikt, de grens waar hij oog in

oog staat met het Onnoemelijke, Onnoembare‟. (2006 : 266)

De (epifanische) interpretatie van „Het steenen kindje‟ (Vormen) is dus evenmin ver af. Net

zoals toen (cf. supra, hoofdstuk 2, §2.3) staat het subject oog in oog met het onbenoembare

(respectievelijk het stenen kindje en het schip met de zingende vrouw), net zoals toen wordt er

heel even “geschampt” aan het onbenoembare, “aan de „uiterste grens‟, aan een andere

wereld”.230

In „De moeder de vrouw‟ gebeurt dat, zoals reeds vermeld, wanneer het schip de

brug doorvaart, of geparafraseerd naar deze lezing: wanneer het gedicht is afgewerkt, zich

onttrekt aan de hand van de dichter en een autonoom organisme wordt. Opnieuw tekent zich

een gelijkenis af met „Het steenen kindje‟, want ook toen speelde water een belangrijke rol in

de verbeelding van dat proces (de fontein waarvan de stenen cherubijn zich losmaakte).231

229

Cf. hoofdstuk 1, §2.6. 230

De citaten zijn van Van Dijk (2006 : 266). Zij maakt geen koppeling met „Het steenen kindje‟. 231

Een wezenlijk verschil tussen beide gedichten is de nadruk die in „Het steenen kindje‟ op het gevoel van

echec wordt gelegd en in „De moeder de vrouw‟ nagenoeg ontbreekt. „De moeder de vrouw‟ refereert überhaupt

op een veel minder expliciet niveau aan het ontstaansproces van het gedicht.

138

Als we de verschillende aangevoerde gegevens samenbrengen, dan blijkt dat in „De moeder

de vrouw‟ en via de moderne literaire epifanie de werkelijkheid als het ware „echter‟ is dan in

eerder werk, en de metafysica „werkelijker‟. Een belangrijke nuance daarbij – en hier treedt

de laatste, poëticale lezing op – is dat die „metafysica van de werkelijkheid‟ van tel is binnen

het gedicht als een autonome tekst. De „echtere‟ werkelijkheid blijft met andere woorden de

autonome wereld van de fictionele werkelijkheid, en de „werkelijkere‟ metafysica laat zich

enkel ontraadselen binnen en door het gedicht. Van den Akker verheldert dit aspect van

Nijhoffs poëtica als volgt:

Ook naar [Nijhoffs] mening heeft de poëzie wel degelijk haar wortels in de werkelijkheid en

geeft het gedicht uiteindelijk een soort van inzicht in het menselijk bestaan. Het is evenwel

niet de dichter, maar het gedicht dat relaties blootlegt en inzichten overdraagt die op geen

enkele andere manier dan op de wijze van de poëzie zijn te kennen en kenbaar kunnen worden

gemaakt. Poëzie ontraadselt in de werkelijkheid wat zonder haar verborgen zou blijven. (1985 :

158)

Het is ook binnen deze context dat een autobiografisch weetje over het ontstaansproces van

„De moeder de vrouw‟ moet worden geduid. Sötemann kreeg van een vriend van Nijhoff,

clavecinist Hans Philips, toevallig te horen waar Nijhoff zijn inspiratie vandaan haalde:

Op 3 april 1934 fietste hij [Hans Philips, lm] met de dichter van Utrecht naar Jutphaas.

Onderweg kwam het gesprek op de verwonderlijke omstandigheid dat de fascinerende

binnenvaart zo zelden als thema gebruikt was in onze literatuur. Naar aanleiding daarvan

vertelde Philips aan zijn vriend hoe hij op de tweede kerstdag van 1933 met zijn hondje had

gewandeld op de pas geopende nieuwe Waalbrug bij Zaltbommel, en hoe hij daar ineens op de

grote lege rivier een schip zag aankomen, waarop een vrouw, alleen aan dek, psalmen zond te

zingen.

En een tweede ervaring: hoe hij, wandelend bij de sluizen in Vreeswijk, een vrouw had gezien

aan boord van een schip, die hem bijzonder trof door de sprekende gelijkenis met zijn [Philips‟]

moeder.

Nijhoff glimlachte alleen, zei niets, en veertien dagen later legde hij zijn vriend „De moeder de

vrouw‟ voor. (1985 : 148v)

W.A. Ornée stelde voor „De moeder de vrouw‟ de volgende interpretatie voor:

Ornées alternatieve interpretatie komt erop neer dat alle raadselachtigheden oplosbaar zijn

wanneer de lezer meeleeft met de in het gras liggende dichter: „men moet zich deze belevenis

kunnen vóorstellen, men moet het zelf kunnen méevoelen, om dit gedeelte [i.e. het sextet, lm]

van het sonnet te kunnen begrijpen‟. (Van Dijk 2006 : 263)

Sötemanns kennis over de inspiratie tot het gedicht maakt evenwel duidelijk dat de

gebeurtenis – volgens een referentiële lezing – niet door Nijhoff zelf werd beleefd. Het

gedicht is bijgevolg geen herschepping of reconstructie, geen „vertelling achteraf‟ van een

epifanie. Integendeel, de epifanie moet voor Nijhoff net tijdens het ontstaansproces hebben

139

plaatsvonden. Over de drie verschillende stadia van Nijhoffs (visie op het) ontstaansproces

kreeg het gedicht vorm. In het eerste stadium, de “levensdaad der gedachtevorming”232

,

hadden de anekdotes van zijn vriend vermoedelijk een belangrijk aandeel. Daarna ging de

zelfaandrijvende taal met dat gegeven aan de haal. Nijhoffs prestatie om met zijn

vakmanschap meester te blijven over dat proces, leidde uiteindelijk tot de epifanische

schrijfervaring.

Wil de lezer iets van de „raadselachtigheden‟ van het gedicht ontraadselen, dan zou hij/zij er

wellicht beter aan doen zich die schrijfervaring voor te stellen, ze mee te beleven, dan Ornées

raad op te volgen. Uiteraard is dat een hypothetische en utopische situatie, maar de lezer kan

eventueel wel zijn/haar pendant van die ervaring meemaken, door zich te laten meesleuren in

de „veelgelaagde spiraal van de taal‟.233

Het mag in ieder geval duidelijk zijn dat het gedicht

zélf voor de epifanie zorgt, niet de eventuele situatie in de werkelijkheid. Dat geldt voor

zowel dichter als lezer.

In de lijn daarvan kan er met betrekking tot Nijhoffs verbinding van werkelijkheid en

metafysica in Nieuwe gedichten mijns inziens niet gewaagd worden van een echte „synthese‟

tussen hemel en aarde, naar aanleiding van een wending naar de aarde, zoals bijvoorbeeld

Sötemann doet (cf. supra). Eerder lijkt het zo dat Nijhoff in de alledaagse werkelijkheid

materiaal vindt dat hem toestaat binnen het gedicht – en dat is een belangrijke nuance – een

tijdelijke „tussenruimte‟ te creëren door de epifanie, een momentane ruimte tussen „hemel‟ en

aarde.234

Zoals Van Dijk stelt: “Alleen in het gedicht is een […] moment van overgang

mogelijk: dat is de kern van Nijhoffs „liminale poëtica‟” (2006 : 266). De brug in „De moeder

de vrouw‟ staat dus niet (alleen) voor een verzoening (Sötemann, cf. supra), maar voor alles

wat je in een „brug‟ kan lezen, zoals in een gedicht van Nijhoff. In §2.4 komt die wezenstrek

van Nijhoffs poëzie, de meerduidigheid van het gedicht als “emotioneel cryptogram met

oneindige aanduidingen”235

, nog uitgebreider aan bod.

2.2 „Engagement‟ in de verbeelding van een alledaagse werkelijkheid”\l 2

232

Verzameld werk, deel 2 : 192v. Cf. hoofdstuk 2, §3.2.3. 233

Het spreekt voor zich dat de spiraal een zinspeling is op de terminologie van Van Dijk: “een zeven lagen

tellende spiraal van taal” (2006 : 262). Van Dijks formulering voor het onbenoembare in het sextet wordt

verbreid naar het gehéle gedicht, dat dan wordt beschouwd als fundamentele meerduidig. 234

De liminale term „tussenruimte‟ is ontleend aan Van Dijk, die hem concreet naar aanleiding van het gedicht

„Het veer‟ aanwendt (2006 : 250), zij het in een andere zin dan hier gebeurt. In haar bespreking van „De moeder

de vrouw‟ verwijst ze eveneens vaak naar het liminale, en daar komt ze dichter bij de betekenis die hier aan

„tussenruimte‟ wordt gegeven, cf. Van Dijk 2006 : 258-268. Overigens kwam de term „tussenruimte‟ ook al ter

sprake in hoofdstuk 2, in gelijkaardige zin. Toen werd de term (via Mertens 1991 : 108) aan Paul Moyaert

ontleend, die daarmee Derrida parafraseerde (cf. hoofdstuk 2, §3.2.4). 235

Verzameld werk, deel 2 : 297v. Zie ook hoofdstuk 1, §2.6 en hoofdstuk 2, §3.2.3.

140

In Nijhoffs toevlucht tot een fictionele werkelijkheid met alledaagse kenmerken schuilt ook

een vorm van engagement. Dat engagement in Nieuwe gedichten moet beschouwd worden

tegen de achtergrond van de tijdgeest van de jaren ‟30. Van den Akker formuleert het als

volgt:

Wanneer in de jaren dertig duidelijk wordt dat de crisis in Europa niet van tijdelijke aard is,

dringt de werkelijkheid zich echter op en wordt het steeds moeilijker de onafhankelijk van

kunst en werkelijkheid vol te houden. Stellingname is onvermijdelijk, maar de vraag is: welke?

Is een politiek-maatschappelijk engagement wel te verenigen met het schrijverschap, zonder te

vervallen in een tendensliteratuur waar het socialisme zoveel voorbeelden van te zien had

gegeven? (1994 : 8)236

Voor Nijhoff blijkt deze kwestie zeer relevant. Enerzijds is hij de autonomist bij uitstek,

anderzijds kan hij de crisis van de mensheid in de werkelijkheid om hem heen niet negeren.

De oplossing is even logisch als paradoxaal: de werkelijkheid in zijn verzen opnemen zonder

te verzaken aan zijn autonomisme.

In Nieuwe gedichten heeft de symbolische hogere werkelijkheid, in het ene gedicht al meer

dan in het andere, goeddeels plaatsgemaakt voor de verbeelding van een echte werkelijkheid.

Dat betekent dat het alledaagse en de actualiteit een plaats krijgen. Soms leidt dit tot expliciet

engagement, zoals in het gedicht „De vogels‟, waar de barre werkomstandigheden, armoede

en werkloosheid van fabrieksarbeiders onder de aandacht van de lezer worden gebracht:237

De arbeiders der fabriek aan de overkant

gaan, als de stoomfluit schaften heeft gefloten,

op een terrein, door muren ingesloten,

voetballen, vechten, eten. Onderhand

verzamelen de vogels langs de goten.

De hemel vraagt om kruimels van het land.

Reeds zwenkt de meeuw naar de uitgestoken hand,

en bij de schoen zijn mussen toegeschoten.

Andere vogels hebben het niet zo.

Ik heb hen vaak op de brug gâgeslagen,

zij haalden brood op het stempelbureau.

Als die om kruimels van de hemel vragen,

236

Van den Akker leidt op deze manier zijn tekst in over Nijhoff als dichter in het grensgebied (1994), waarin hij

vooral aandacht besteedt aan de verbeelding van Nijhoffs engagement in de sonnettencyclus Voor dag en dauw

(cf. infra, hoofdstuk 5). Yves T‟Sjoen schreef een recensie van het boek die zich samenvattend toespitst op

precies deze kwestie in Nijhoffs ontwikkeling: laat zich een vorm van engagement gelden en, indien ja, op welke

manier? (T‟Sjoen 1994). 237

Van den Akker interpreteert dit gedicht in dezelfde zin, en voegt bovendien toe dat Nijhoff een eerdere versie

van het gedicht veranderde naar aanleiding van de Jordaanopstand in juli 1934. Het sextet werd daardoor geen

bespiegeling op zijn positie als dichter, maar een bespiegeling op de condition humaine (Van den Akker 1994 :

13-16). Ook Bolhuis gebruikt „De vogels‟ om Nijhoffs engagement te illustreren (1980 : 22).

141

een bioscoop, een fiets, een radio,

dan geven antwoord tank en pantserwagen.

De voorstelling van de vrij grauwe realiteit krijgt echter nooit de teneur van een echte

aanklacht. Bovendien heeft Nijhoff erop toegezien dat het gedicht geen louter eigentijdse

invulling opdringt. Van den Akker legt nogal vlug een link met de Jordaanopstand in juli

1934, die op Nijhoff een dusdanige indruk maakte dat hij het sextet van het gedicht aanpaste

(Van den Akker 1994 : 13v), en die link is ongetwijfeld juist, maar er mag niet worden

voorbijgegaan aan de relatieve tijdloosheid van de gegevens in het gedicht: geen enkel van de

gebruikte beelden is voor onze tijd verbruikt. De huidige lezer kan desgewenst zijn eigentijdse

interpretatie geven. Er is, ondanks de wellicht correcte autobiografische link, niet een enkele

interpretatie.

Enige vorm van engagement blijft dus binnen het gedicht, zonder echt expliciete verwijzing

naar een buitentalige werkelijkheid. Het gedicht blijft in wezen een amalgaam van autonome

beelden, wellicht veel minder „bewust‟ tot stand gekomen dan de noemer „engagement‟ zou

laten vermoeden. Een associatieproces zorgt voor een vreemde verhouding tussen octaaf en

sextet, waardoor de vrij mimetische aanzet (het octaaf) toch ontspoort in een fictionele

werkelijkheid.

Concreet kunnen we het octaaf lezen als een werkelijkheidsweergave zonder metaforen. De

arbeiders zijn gewone arbeiders, de vogels zijn gewone vogels, de hemel is de gewone,

natuurkundige hemel, de kruimels zijn gewone broodkruimels. Na de volta, wanneer het

subject (lees: de dichter) zijn opwachting maakt (opnieuw op een brug), ontstaat echter een

vreemde metaforische associatie tussen alle voornoemde (toen nog mimetische) beelden. De

arbeiders en de vogels zijn nu versmolten, waardoor het bizarre beeld ontstaat van vogels die

naar een stempelbureau vliegen. De hemel blijkt een religieuze dimensie te hebben gekregen,

en ook de kruimels worden in metaforische zin gebruikt, ter verbeelding van “een bioscoop,

een fiets, een radio”.

Een heleboel verhoudingen zijn door de volta (door de dichterlijke ingreep) omgekeerd. De

arbeiders verschillen niet meer van de vogels, maar zíjn vogels. De vogels maken geen deel

meer uit van de hemel, maar staan er tegenover, en de kruimels komen van de hemel, niet

meer van het land. De conclusie is helemaal niet zo simpel als: de status van de werkloze

arbeiders is niet te benijden. Via de dichter, via de brug waar die zich op bevindt238

, verbreidt

238

Merk op dat in de eerste regels de fabrieksarbeiders “aan de overkant” worden gesitueerd. Gezien de positie

van de dichter, “op de brug”, is de implicatie wellicht dat de tweede groep arbeiders (de “andere vogels”) zich

aan de andere kant van de brug bevinden ten opzichte van de fabrieksarbeiders.

142

de metaforische lading van het sextet zich (regressief) naar het octaaf, waardoor de voorheen

mimetisch opgevatte regels van het octaaf nu ook een minder eenduidige referentie krijgen. In

het octaaf ontstaat nu een vergelijking tussen arbeiders en vogels. Die vergelijking kan

bijvoorbeeld tot de bedenking leiden dat de fabrieksarbeiders gevangen zijn (“door muren

ingesloten”), terwijl de vogels over vrijheid beschikken. Een tegenstelling tussen natuur en

cultuur tekent zich af. Beiden, fabrieksarbeiders en vogels, zijn echter geconditioneerd door

de stoomfluit, zodat cultuur ook iets van natuur naar zich toetrekt.

Na de volta overbrugt de dichter de kloof tussen cultuur en natuur helemaal, in de

samenvallende gedaanten van de andere vogels en de werkloze arbeiders. Een mogelijke

implicatie is dat de werkloze arbeiders ten opzichte van de fabrieksarbeiders eigenlijk een

vorm van vrijheid bezitten, hun werkloosheid, verplichte rituelen (stempelen) en armoede ten

spijt. Daar staat tegenover dat “tank en pantserwagen” die vrijheid beknotten. Een verschil

met de fabrieksarbeiders is dat die per definitie zitten ingesloten, gevangen, terwijl de

werkloze arbeiders van buitenaf belaagd worden door onvrijheid en insluiting (waar de tank

en pantserwagen symbool voor kunnen staan).

Het spreekt voor zich dat dergelijke gevolgtrekkingen speculatief zijn, maar het gedicht

nodigt ook uit tot die speculatie. Nijhoffs engagement is van die aard dat het geen antwoorden

geeft, geen openstaande deuren intrapt, maar ze integendeel open laat. Nijhoff spreekt zich

niet direct uit, maar plaatst gegevens tegenover en door elkaar. Van den Akker spreekt in dit

verband, naar aanleiding van Nijhoffs latere sonnettencyclus Voor dag en dauw (1936, cf.

hoofdstuk 5), van een “contrapuntisch principe”: “[…] het ene gedicht fungeert als tegenstem

voor een ander en ook binnen de afzonderlijke sonnetten wisselen stem en tegenstem elkaar

af” (1994 : 127). De tweede, interne variant van het contrapuntische principe, ligt eveneens

aan de grondslag van „De vogels‟. De pessimistische toon van het gedicht laat geen

eenduidige invulling toe, en blijkt daardoor niet pessimistisch zonder meer.

Het enige antwoord in het gedicht komt van de tank en pantserwagen. In dat opzicht – maar

dat is uiteraard opnieuw speculatie – is de keuze voor “tank en pantserwagen” in de derde en

finale versie van het gedicht (de versie zoals ze hierboven staat) mogelijk Nijhoffs manier om

ten opzichte van de tweede versie terug iets van het poëticale, en dus zelfreflexieve, uit de

eerste (gepubliceerde) versie in het gedicht te stoppen. Het sextet van de eerste versie luidde

immers:

„k Herinner mij den boerschen dorpsschoolmeester,

Die, na zijn maaltijd, steeds een homp bruin brood

In ‟t kippenhok tusschen de tralies drukte.

143

Zoo vindt de eenvoudigheid uit ‟s levens drukte

Haar weg naar vrijheid. Woord! Wees onbevreesder!

Ook gij hebt de natuur tot bondgenoot. 239

De tegenstelling tussen natuur en cultuur krijgt in deze versie een poëticale dimensie. De

tweede versie van het gedicht240

bevat enkele andere formuleringen ten opzichte van de finale

versie, en het sextet betekent een fikse ommezwaai in vergelijking met de eerste versie. Met

het sextet van de finale versie is er nauwelijks verschil, maar de laatste regel luidt in de

tweede versie wel nog: “komt de cavalerie de hoek om jagen”. In overeenstemming met een

andere verandering in de tekst (“terrein” in plaats van “wei”) beschouwen interpreten die

wijziging ten opzichte van “dan geven antwoord tank en pantserwagen” doorgaans als louter

modernisering. Naar mijn idee zal “tank en pantserwagen” ook als een poëticale toevoeging

kunnen worden gelezen.

Enerzijds wordt in de finale versie net zoals in de eerste versie iets van de vrijheid (van de

vogels) naar de arbeiders toegetrokken, langs de brug van de poëzie,241

anderzijds is het

frappant dat na de volta enkel het beeld van de tank en pantserwagen geen duidelijke metafoor

vormt, als zouden tank en pantserwagen elke teken van hoop en verbeelding pletwalsen, de

bruggen van de poëzie incluis. Een hoopvolle boodschap wisselt af met een pessimistische

boodschap. Stem en tegenstem, beiden zitten vervat in het gedicht. Gezien de genese van het

gedicht en de eerdere verwijzing naar de dichter (het subject op de brug) is het niet

ondenkbaar dat “tank en pantserwagen” net een verwijzing biedt naar dat hermetisme, de

autonomie van het gedicht, waardoor het beeld op een ander interpretatieniveau toch

metaforisch wordt. De wetenschap dat de tank en de pantserwagen een “antwoord” geven, kan

die interpretatie eveneens ondersteunen. Het gedicht wordt voorgesteld als een gesloten

pantserwagen waarin mogelijke antwoorden een plaats krijgen zonder dat ze zich rechtstreeks

laten ontraadselen. Belegeringen van buitenaf, mimetische interpretaties, ketsen af op het

pantser van het gedicht. Nijhoffs engagement is daarom, vanwege het contrapuntische

principe binnen een autonome tekst, een „engagement‟ tussen aanhalingstekens, dat wil

239

Het octaaf was “nagenoeg gelijkluidend” als in de finale versie, aldus Van den Akker. Deze versie verscheen

in 1932 in Helikon. Van daarvóór is er nog een manuscriptversie bekend, die evenwel nooit is gepubliceerd en

hier niet besproken wordt. (Van den Akker 1994 : 14v). 240

Dit is de versie die in de eerste vijf drukken van Nieuwe gedichten werd opgenomen en volgens Van den

Akker ten opzichte van de eerste versie gewijzigd werd vanwege de Jordaanoproer. 241

Merk op dat in de eerste versie het sextet eveneens een verwijzing bevat naar een omgekeerde vorm van

gevangenheid ten opzichte van het octaaf: de kippen achter tralies. Mijns inziens verantwoordt dit de aandacht

voor het contrast tussen gevangenheid en vrijheid in de interpretatie van de finale versie.

144

zeggen: niet echt expliciet en mimetisch, maar gevangen tussen de regels van een fictionele

wereld.242

In de andere gedichten van de bundel is Nijhoffs „engagement‟ nog veel implicieter. In

„Awater‟, bijvoorbeeld, beschrijft de verteller de drukke stadswereld als een “woestijn”

zonder echte communicatie (r.16-17), “woest en leeg” (r.4), en naarmate het gedicht vordert

worden er impliciet oplossingen voorgedragen, maar het einde blijft open (cf. infra, §5).

Andere gedichten laten de moderniteit veel minder op de voorgrond treden (bijvoorbeeld „Ad

infinitum‟), of plaatsen de moderniteit in een eerder positief daglicht (bijvoorbeeld „De

moeder de vrouw‟). Een blik op de rol van de epifanie in dergelijke gedichten kan het

impliciete engagement van Nijhoff verder illustreren.

In 1935, kort na Nieuwe gedichten, schrijft Nijhoff een tekst voor een lezing die hij zal

houden in Enschede. De tekst is getiteld „Over eigen werk‟ en Nijhoff gaat er onder meer in

op de verhouding tussen kunst en maatschappij.243

Nijhoff stelt, in deze lezing op het eerste

gezicht bijzonder expliciet:

Verzen kunnen in crisistijd juist van groot belang zijn. De wereld ligt ondersteboven. De oude

orde, dat is wel zeker, dat zegt iedereen min of meer vriendelijk of bedekt, komt nooit terug.

Er zal een nieuwe orde komen, een nieuw niveau, waarbij de oude ruimte plaats zal maken

voor een door de mensheid geconstrueerde ruimte. De menselijke ziel moet aangepast worden

aan hetgeen de menselijke techniek schijnbaar argeloos tot stand heeft gebracht. De kunst kan

bij dit aanpassingsproces een grote rol spelen. De poëzie moet voor de toekomst werken, d.w.z.

zich de toekomst als reeds bestaand indenken en daar als het ware voor de menselijke ziel

kwartier maken.244

De menselijke toestand die Nijhoff hier beschrijft, stemt ongeveer overeen met wat

sociologen een cultural lag noemen:

De immateriële cultuur – het geheel van denkwijzen, waarden, samengevat in het ethos –

wijzigt zich doorgaans trager dan de materiële cultuur. Dit leidt tot een achterstand of breuk

tussen elementen in de materiële en de immateriële cultuur. Deze situatie duidt William

Ogburn aan als een cultural lag.245

242

Overigens komt Nijhoffs „engagement‟ in Nieuwe gedichten niet uit het niets. In „Levensloop‟ uit Vormen,

bijvoorbeeld, luidt het: “Moest ik tot zoo‟n verlatenheid geraken: / Oud worden, aan eenzame tafels zitten, /

Werken, om ‟t werk niet, maar om tegen ‟t zwijgen / Argumenten te verkrijgen” (r.10-14). Deze regels gaan dan

wel over de dichter, het is niet moeilijk om ze over te dragen naar een andere situatie. (Cf. infra i.v.m. de

continuïteit.) 243

Zie ook Van den Akkers bespreking van de maatschappijkritische aspecten van de lezing, 1994 : 97-105. 244

Verzameld werk, deel 2 : 1162. 245

Vincke, John, Sociologie. Een klassieke en hedendaagse benadering, Academia Press, Gent, 2004, p.163.

145

Poëzie moet de cultural lag helpen overbruggen volgens Nijhoff. In het vervolg van de

passage uit „Over eigen werk‟ verheldert hij:

Op welke wijze echter maakt de poëzie de wereld weer bewoonbaar? De wereld is een hel, een

woestijn, voor wie zijn ogen durft opendoen. Noch het oneindig-groot, noch het oneindig-klein,

de twee gebieden waar de verbeelding de taak van het verstand overneemt en de ziel haar

wieken vermag uit te slaan, hebben nog enige belangstelling, behalve in de laboratoria. De

motor is voor onze eeuw de uitvinding, die wij als enige gelijkwaardige tegenover het

Parthenon kunnen stellen. Ik ben niet een verbitterde dichter. Ik sta niet met een fluwelen jasje

en lange haren te kankeren op mijn tijd, omdat mijn tijd mij en mijn ziel niet hoogschatten wil.

Ik heb mij aangepast, ik ben een gewoon mens. Ik geef toe, dat de formule van de motor gelijk

staat in vinding met de tekening, die ten grondslag moet hebben gestrekt voor het Parthenon,

maar ik zeg, dat het Parthenon zichzelf voor eeuwig verwerkelijkt heeft en dat de motor, wat

formule betreft perfect, wat materiaal betreft stof is. Ik heb buien gehad van modernisme. Ik

heb, als ik in een bioscoop zat en in het journaal de skyscrapers van New York zag, evenzeer

ontroering gevoeld als toen ik voor het eerst in de smalle straatjes van Chartres de kathedraal

zag oprijzen.246

Nijhoff duidt hier de problematiek van de cultural lag in de richting van een gegeven dat in

hoofdstuk 2 (§.3.2.1) reeds aan bod kwam: de vermindering van het sublieme potentieel. De

zaken die vroeger, in de vroegere menselijke „ziel‟, voor “ontroering” zorgden, zijn

bevattelijk geworden. Nijhoff zinspeelt vrij direct op de sublieme ervaring wanneer hij stelt:

“Noch het oneindig-groot, noch het oneindig-klein, de twee gebieden waar de verbeelding de

taak van het verstand overneemt en de ziel haar wieken vermag uit te slaan [cf. Kants definitie

van het sublieme, hoofdstuk 2 §2.3, lm], hebben nog enige belangstelling, behalve in de

laboratoria”. De vlucht van de wetenschappen heeft het sublieme potentieel van weleer

afgevlakt.247

Nijhoff past zich echter aan: ook in eigentijdse, moderne fenomenen als de

uitvinding van de motor en de wolkenkrabbers in New York kan hij ontroering ontdekken. Hij

maakt in de tekst gebruik van een plotse gesprekspartner om een desalniettemin merkbaar

verschil aan te geven met de potentieel sublieme objecten uit het verleden (waaraan zijn

vergelijking tussen de motor en het Parthenon eerder al refereerde):

«Neen», zei een Amerikaanse vriend van me, «daar vergis je je in. De kathedraal van Chartres

zei je grootvader wat en zal je kleinkinderen nog hetzelfde zeggen, maar de New Yorkse

wolkenkrabbers zijn slechts, net als tijdelijke tentoonstellingsgebouwen, voor langer of korter

duur gebouwd. Wij in Amerika bouwen geen kathedralen, wij bouwen ruïnes. Er is geen

werkelijkheid meer, geen ritme, dat het materiaal duurzaam maakt. Goed, zegt ge, wij maken

een machine; die machine is stof, maar de formule blijft en we maken duizend machines. We

leven in een wereld, die oneindig meer mensen voedt, kleedt en van al het nodige voorziet, dan

ooit in een vroegere economische orde mogelijk is geweest. Wij moeten nu eenmaal meer op

de kwantiteit gaan achtgeven dan op de kwaliteit. En dat geeft niet, want alles is vervangbaar

246

Verzameld werk, deel 2 : 1162. 247

De overeenkomst met de „Krise der Schönen‟ die Lyotard vaststelt in Kants ideeën over het schone en het

sublieme, is groot. Cf. Spinoy 1994 : 63-65. Al dient gezegd dat Nijhoff als het ware verder staat in de evolutie:

hij gewaagt eerder van een crisis van het (traditioneel) sublieme dan van het schone.

146

en reproduceerbaar geworden. Er worden zelfs nieuwe behoeften geschapen, de snelheid, de

sigaret. En alles binnen ieders bereik.»248

Alles is vervangbaar en reproduceerbaar geworden, maar alles is ook binnen ieders bereik.

Het is in een dergelijke „wegwerpwereld‟ dat esthetische ervaringen bij uitstek epifanieën zijn.

In deze nieuwe wereld kan „ontroering‟ ontspruiten aan het alledaagse, moderne. Die

„ontroeringen‟ of epifanieën zijn even vluchtig als de dingen in de wereld. Nijhoff gaat in zijn

werk de epifanie aanwenden om de „menselijke ziel‟ te emanciperen, de cultural lag op te

lossen, concreet, om te laten zien dat esthetische ervaringen die zo nodig zijn voor de

identiteit van het individu, ook in de moderne wereld mogelijk zijn. Zijn antwoord op de

fictieve Amerikaanse gesprekspartner onthult de weg daarheen:

«Goed», zegt de man met de lange haren, die ik toch eigenlijk ben, «ik heb daar bewondering

voor, maar ik wil leven. Mijn ziel moet ontmoetingen hebben, niet enkel in de lege

verbeelding blijven rondwaren. Mijn ziel stuit nergens, glijdt overal als een geest doorheen. Ik

voel nergens materiaal. Ik voel stof. Er is geen rustpauze meer tussen de aandrift en de

bevrediging, die de aandrift versterkt en de bevrediging adelt. […] [»]249

Als we nu „De moeder de vrouw‟ vergelijken met het gedicht „De wandelaar‟, lezen we hoe

Nijhoff die problematiek probeert op te lossen via de epifanie. In dat openingsgedicht van de

bundel De wandelaar blijkt immers hoe het subject is vervreemd van de werkelijkheid250

, en

de beeldspraak die Nijhoff gebruikt om die vervreemding weer te geven, is een equivalent van

die in het citaat hierboven. De wandelaar, het subject, vertelt hoe alles aan hem voorbijgaat,

hoe hij als een “toeschouwer […] uit een hoogen toren” is, bevroren in daadloosheid. Zijn

perceptie ondervindt de gevolgen daarvan: hij ziet de wereld “als van heel ver-af” en zonder

dieptezicht (“zonder perspectieven”), en hij kan de wereld noch aanraken, noch horen. Zijn

perceptie is ook figuurlijk volledig afgevlakt: niets steekt nog uit (“zonder perspectieven”),

niets is nog de moeite. De neergang van het sublieme potentieel is compleet, en het subject

heeft niet direct uitzicht op een oplossing (opnieuw: “zonder perspectieven”).

De vergelijking met „De moeder de vrouw‟, waarin de literaire epifanie haar opwachting

maakt, is veelzeggend. Daar krijgt het subject net een verhévigde perceptie. Het subject „zàg

de brug‟.251

Even later is het hoofd van het subject “vol van het landschap wijd en zijd”. Ook

de auditieve perceptie is versterkt: “laat mij daar midden uit de oneindigheid / een stem

248

Verzameld werk, deel 2 : 1163. 249

Verzameld werk, deel 2 : 1163v. 250

Merk op dat in een dergelijke vervreemding eigenlijk reeds een vorm van impliciet engagement zit. Net als

„Levensloop‟ (Vormen) illustreert „De wandelaar‟ dus de zweem van engagement die al altijd in Nijhoffs werk

aanwezig was. 251

Cf. supra, §2.1, voor de verantwoording van die beklemtoning, en zie Sötemann 1985 : 144.

147

vernemen dat mijn oren klonken” (mijn cursivering). Op het einde hóórt het subject

bovendien dat de stem psalmen zingt. Uiteindelijk gaat ook in dit gedicht de ervaring aan het

subject voorbij (het schip vaart weg, cf. §2.1), maar heel even, in een ongrijpbaar moment,

bleek een esthetische ervaring mogelijk die een dusdanige impact heeft dat ze (wellicht) nog

een tijd zal nazinderen bij het subject. De epifanie zorgt hier – en elders in Nieuwe

gedichten252

– voor een ervaring die helpt bouwen aan de nieuwe identiteit van het subject in

de nieuwe materiële wereld. Ten tijde van de bundel De wandelaar (en het gelijknamige

openingsgedicht) ontbrak die epifanie, waardoor het subject almaar meer van de

werkelijkheid vervreemdde. De bevreemdende ervaring in de werkelijkheid, de epifanieën in

Nieuwe gedichten, leidt (leiden) daarentegen naar een vernieuwde band met de werkelijkheid.

Of zoals Van Halsema‟s parafrase van Nichols aangeeft:

“Het zelf wordt zo opgebouwd in een reeks van ervaringen die, over de fragmentatie heen die

in eerste instantie deze opeenvolging van losse ervaringen kenmerkt, een samenhangend

lichaam van herinneringen kan vormen en een eenheid creëert over een zeker tijdsverloop

heen” (2006 : 45).253

Een verschil met de epifanische identiteitsconstructie in bijvoorbeeld De pen op papier, is dat

Nijhoff in Nieuwe gedichten de epifanie als het ware „universeler‟ probeert te maken.254

Door

alledaagse, vaak herkenbare elementen in zijn fictionele werelden te incorporeren, breidt de

valentie van de epifanie zich uit van een eerder dichterlijke invulling naar een bredere

invulling met daardoor mogelijk een maatschappelijke draagwijdte. Daaruit blijkt Nijhoffs

„engagement‟.

Daar staat tegenover – om nogmaals de aanhalingstekens bij Nijhoffs „engagement‟ te

beklemtonen – dat Nijhoffs toenadering tot de alledaagse werkelijkheid wellicht niet louter uit

een vorm van gemeenschapszin ontstond. Zijn eigen dichterlijke oriëntatie speelde

vermoedelijk ook een rol. We zagen al hoe Nijhoff met Nieuwe gedichten in zekere zin een

stelling innam ten opzichte van zijn eerdere twijfels tussen een aards en metafysisch

dichterschap. In hoofdstuk 2 werd echter ook al terloops vermeld dat Nijhoff na Vormen een

vrij lange periode van dichterlijke inactiviteit kende: na De pen op papier en „Het lied der

252

Dat is zo voor gedichten met duidelijk moderne settings, zoals in „Het klimop‟, maar op een impliciete wijze

ook voor epifanieën die ontspruiten aan minder eigentijdse taferelen, zoals in „Ad infinitum‟. In dat laatste geval

kan bijvoorbeeld de „algemeengeldigheid‟ van de situatie – niet gebonden aan de specifieke setting – werkzaam

worden. 253

Cf. Nichols 1987 : 30. Zie ook supra, hoofdstuk 1, §1.4. 254

Voor de identiteitsconstructie in De pen op papier, cf. hoofdstuk 3, §4.

148

dwaze bijen‟ (respectievelijk 1926 en 1925) bleef het een viertal jaar stil.255

Aangevuld met de

hierboven besproken problematiek in het gedicht „De wandelaar‟ en met de wetenschap dat

die problematiek niet echt tot een oplossing kwam in Vormen, kunnen we uit al deze gegevens

mogelijk de volgende conclusie trekken: Nijhoffs toenadering tot de alledaagse werkelijkheid

is niet enkel een uiting van maatschappelijke betrokkenheid, maar ook een zoektocht naar

nieuw materiaal om zijn dichterschap nieuw leven in te blazen.

In overeenstemming met wat in hoofdstuk 2 over de vermindering van het sublieme potentieel

en de relatie met de originaliteit van de dichter werd gezegd, is het niet ondenkbaar dat

Nijhoff zijn vroegere beelden, de „grote beelden‟, verbruikt achtte. Tijdens het schrijfproces

van Nieuwe gedichten vindt hij – uiteraard mede door maatschappelijke gegevens – nieuw

subliem potentieel in het alledaagse, in het „kleine‟ beeld. De grote beelden verdwijnen niet

uit het werk van Nijhoff, maar moeten nu vooral dienst doen als reflexief hulpmateriaal, als

achtergrond ten behoeve van het „kleine‟ beeld.256

In §4 zal dat laatste verder besproken

worden.

Bij dit alles hoort vanzelfsprekend de nuance dat Nijhoff niet plots, uit het niets, het „grote‟

voor het „kleine‟ inwisselt. De bovenstaande bespreking van „De wandelaar‟ maakte dat reeds

duidelijk voor Nijhoffs openingsbundel, maar bijvoorbeeld ook in Vormen verkent Nijhoff het

„kleine‟.257

Een mogelijke gang van zaken in deze kwestie is dat Nijhoff steeds meer het

verhevene gaat zien in (of achter) het gewone, het kleine, het alledaagse (zoals ook een van de

interpretaties van de wedergeboorte in De pen op pPapier luidde, cf. hoofdstuk 3, §4)258

, en

de maatschappelijke toestand van de jaren dertig in dat proces fungeert als een katalysator die

de echte alledaagse, moderne wereld in zijn verzen trekt. Dan is het misschien niet zo juist te

stellen dat Nijhoff werkelijk kiest voor het alledaagse aardse, als wel dat hij er door enkele

invloeden als vanzelf naar geleid wordt.

2.3 „Menigte‟ en „abstractie‟‟”\l 2

In vergelijking met de situatie ten tijde van „Het meisje‟ (De wandelaar) en „De wolken‟

(Vormen) zouden we kunnen veronderstellen dat Nijhoff niet langer zijn toevlucht moet

zoeken tot projecties (in het motief van het kind), maar nu zélf in staat is om Greenblatts

255

Cf. hoofdstuk 2 (§3) en Van den Akker 1985 : 250. 256

Voor meer: hoofdstuk 2, §3.2.1. 257

Bij de bespreking van het kind in Nijhoffs werk kwam dit gegeven aan bod: de jongen die het wonder in de

wolken ziet („De wolken‟, Vormen), het meisje “dat de innigheid der dingen mint” („Het meisje‟, De wandelaar),

cf. hoofdstuk 2, §2.3. Cf. infra. 258

Deze veranderde kijk wordt dan verondersteld mede ontstaan te zijn uit het gevoel dat de oude, grote beelden

stilaan opgebruikt geraken (onder invloed van de moderniteit).

149

wonder te zien. Een verschil met het kind is dat Nijhoff met name in de moderniteit potentieel

tot wonder moet zoeken: het beeld van gewone wolken, bijvoorbeeld, is platgetreden en

volstaat daarom niet meer. Bovendien kan bij Nijhoff, in tegenstelling tot het kind, de

ervaring van wonder tot een epifanie leiden, door de mogelijkheid om de radiance (Joyce)

van een object te zien.259

De esthetische ervaring kan daardoor ook resonance (Greenblatt)

krijgen, waarmee we terug aan Nijhoffs „engagement‟ zijn beland – resonance zorgt immers

voor de verbinding van binnenwereld en buitenwereld.260

Die idee van resonance blijkt

bijzonder relevant in Nijhoffs opvattingen over de relatie tussen kunst en maatschappij, en de

precieze rol van de epifanie daarin.

In „Over eigen werk‟ theoretiseert Nijhoff nog door over de verhouding van de dichter tot de

maatschappij. Zijn poging om via poëzie de cultural lag ten opzichte van de materiële wereld

ongedaan te maken, cirkelt rond twee kernbegrippen: „menigte‟ en „abstractie‟. De sleutel ligt

in de verbinding van beide begrippen, maar dat is geen evidente verwezenlijking: “Ik zat met

mijn handen in mijn haar, hoe ik abstractie en menigte kon verbinden. Zij leken zo ver uit

elkaar als zuid- en noordpool”.261

Een aanzet tot de oplossing vindt Nijhoff in moderne

kunststromingen:

Meer steun vonden mijn gedachten bij het zien van z.g. surrealistische schilderijen en bij het

nadenken over hetgeen Nieuwe Zakelijkheid betekenen kon. Zulk een parool wordt niet voor

niets populair. De Nieuwe Zakelijkheid, of het surrealisme, want het één is de letterkundige,

het ander is de schilderkundige aanduiding van hetzelfde beginsel, denken, als ik het goed heb,

langs de volgende baan. Het wezen van menigte en abstractie is onuitbeeldbaar. Evenals het

onbewuste, evenals de natuurkrachten op zichzelf onuitbeeldbaar zijn.262

We zouden kunnen stellen dat deze passage wijst op een grotere acceptatie van het

onbenoembare als onbenoembare263

, wat een verschuiving naar Lyotards pool van het

postmoderne sublieme impliceert.264

Nijhoff gaat verder:

De vreugde bestaat enkel in het besef van hun aanwezigheid. Die aanwezige werking heeft

overal plaats, onverschillig waar. De waar te nemen aanwezigheid in elk ding, in welk ding

ook, van een natuurkracht, een onbewustheid, een menigte, een abstractie, doet dit ding

259

Het kind daarentegen staat vooral in direct contact met de „innigheid der dingen‟, Joyce‟s integrity. Cf.

hoofdstuk 2, §2.3. 260

Cf. hoofdstuk 2, §2.3, over Greenblatts begrippenpaar. 261

Verzameld werk, deel 2 : 1165. Het dient gezegd dat Nijhoff deze uitspraak, evenals de volgende in verband

met het onderwerp, doet in een uitweiding over de ontstaansgeschiedenis van „Awater‟. De algemene termen die

gebruikt worden en de rest van de tekst (van de lezing) verantwoorden echter zonder twijfel een veralgemening

naar de gehele bundel (Nieuwe gedichten). 262

Verzameld werk, deel 2 : 1165. 263

Een betere formulering is misschien: „nuchterder omgang met het onbenoembare‟. 264

Cf. infra, hoofstuk 4, en cf. supra, hoofdstuk 2, §3.1.

150

vibreren, en deze geladenheid maakt het ding tot bezield materiaal, d.w.z. tot schoonheid. Eén

blad van een boom, welk blad ook, is schoon, niet om een schone vorm, zoals men vroeger zei,

maar omdat het het vertegenwoordigend product is van het bos, zon en regen, de grond en het

moment. In iedere golf golft de gehele zee, in ieder mens, hoe ook, wie ook, leeft de gehele

massa, als hij zich niet kunstmatig begrenst en in de slavernij geraakt van zijn persoonlijkheid.

De surrealistische schilderijen met hun stilte, hun onemotionele helderheid, hun duidelijke

voorwerpen, even banaal als geheimzinnig, voorwerpen, die in het heelal zelf schijnen te zijn

opgesteld en wier koele vormen schijnen aan te duiden waar het heelal begint, dat binnen in

hen niet ophoudt (want zij zelf zijn slechts een rand, een doorzichtige oppervlakte) – het zien

van zulke schilderijen, en het lezen van zulk modern proza, waarin juist alledaagse

verrichtingen, die wij, zoals men zegt, onverschillig, onbewust doen, als van meer universeel

belang worden voorgesteld dan de hevige momenten van conflict en gemoedsuitstorting,

waarin we doorgaans meer dan ooit de slaaf zijn onzer persoonlijke bepaaldheid, – deze

schilderkunst en dit proza gaven mij een grote vreugde, die uit beide bronnen, abstractie en

menigte tegelijk opwelde.265

Een object (zelfs de mens) bevat zowel „menigte‟ als „abstractie‟. Het is aan de kunstenaar om

beiden voelbaar te maken. Vergelijken we Nijhoffs passage in verband met de „geladenheid

van het ding‟ (door menigte en abstractie) met Greenblatts omschrijving van het begrip

resonance, dan is de overeenkomst groot. Ik citeer achtereenvolgens Nijhoff en Greenblatt,

met een witregel tussen:

Eén blad van een boom, welk blad ook, is schoon, niet om een schone vorm, zoals men

vroeger zei, maar omdat het het vertegenwoordigend product is van het bos, zon en regen, de

grond en het moment. In iedere golf golft de gehele zee, in ieder mens, hoe ook, wie ook, leeft

de gehele massa, als hij zich niet kunstmatig begrenst en in de slavernij geraakt van zijn

persoonlijkheid.266

(Nijhoff)

By resonance I mean the power of the object displayed to reach out beyond its formal

boundaries to a larger world, to evoke in the viewer the complex, dynamic cultural forces from

which it has emerged and for which as metaphor or more simply as metonymy it may be taken

by a viewer to stand. (Greenblatt 1991 : 170)267

Mijns inziens gaat deze passage van Nijhoff echter vooral over „menigte‟ en minder over

„abstractie‟. Nijhoff blijft in de tekst vrij vaag over de inhoud van de termen, maar

vermoedelijk slaat „abstractie‟ op het absolute, en „menigte‟ op de concrete relevantie voor de

mens. Greenblatts resonance ligt wellicht veeleer in de lijn van Nijhoffs „menigte‟ dan dat het

de combinatie van abstractie en menigte omvat.

Resonance of menigte is de factor die voor Nijhoffs engagement instaat. Nijhoff wil immers

niet (meer) dichten “om een schone vorm”, of vertaald naar Greenblatts begrippenpaar: hij

265

Verzameld werk, deel 2 : 1165v. 266

Verzameld werk, deel 2 : 1166. 267

In hoofdstuk 2 (§2.3) werd reeds vermeld dat Greenblatts begrip in wezen niet louter voor culturele (artistieke)

objecten gebruikt wordt, maar veel ruimer is. De “cultural forces” kunnen dus even goed “natural forces” zijn –

met de bedenking uiteraard dat door de moderniteit de culturele objecten aan relevantie winnen t.o.v. de

natuurlijke objecten (cf. supra).

151

streeft niet naar louter wonder.268

We zagen in hoofdstuk 2 (§2.3) dat wonder refereert aan

“the power of the object displayed to stop the viewer in his tracks, to convey an arresting

sense of uniqueness, to evoke an exalted attention” (Greenblatt 1991 : 170). Nijhoff beoogt

méér dan dat. Een dergelijke esthetische ervaring zou immers alleen abstractie opleveren.

De vereniging van abstractie en menigte kan verwezenlijkt worden door de vorm „niet

kunstmatig te begrenzen‟. De formuleringen die Nijhoff gebruikt om een dergelijke omgang

met de vorm te beschrijven (met als voorbeeld de surrealistische schilders en het proza van de

Nieuwe Zakelijkheid), doen sterk denken aan Joyce‟s opvattingen over de radiance van het

object. Opnieuw worden beiden achtereenvolgens geciteerd:

[…] duidelijke voorwerpen, even banaal als geheimzinnig, voorwerpen, die in het heelal zelf

schijnen te zijn opgesteld en wier koele vormen schijnen aan te duiden waar het heelal begint,

dat binnen in hen niet ophoudt (want zij zelf zijn slechts een rand, een doorzichtige

oppervlakte) […].269

(Nijhoff)

Its soul, its whatness, leaps to us from the vestment of its appearance. The soul of the

commonest object, the structure of which is so adjusted, seems to us radiant.270

(Joyce)

Een ander citaat, verderop in „Over eigen werk‟, toont Nijhoffs verwantschap met Joyce‟s

radiance misschien nog duidelijker aan:

Kort en goed, dit verleggen van de inhoud naar de vorm, dit bewustzijn dat de vorm niet de

inhoud van het ding omklemt, maar juist de toestralingsomtrek is van het heelal en dit

bepaalde ding, bracht mij tot de poëzie, de geëigende uitdrukkingsvorm voor het evenwicht

tussen heelal en op een voorwerp, figuur of emotie geconcentreerde aanschouwing.271

Zoals zo vaak bij Nijhoff moet „vorm‟ niet al te letterlijk opgevat worden. In het ene citaat

had hij het bijvoorbeeld over de “alledaagse verrichtingen” van de mens die in het proza van

de Nieuwe Zakelijkheid worden voorgesteld. Een veeleer thematisch of inhoudelijk gegeven

functioneert daarbij dus als vorm. De uitweiding over „vorm‟ in het laatste citaat volgt dan

weer niet toevallig op een passage over proza van Virginia Woolf en niemand minder dan

James Joyce zelf. Een directe verwantschap met Joyce‟s radiance is bijgevolg niet

268

We kunnen ook stellen: hij streeft niet naar louter schoonheid. Dan komt Nijhoff opnieuw dicht in de buurt

van Kants „Krise des Schönen‟. Lyotard ziet in Kants crisis van het schone “een van de redenen waarom de

„moderne‟ en „postmoderne‟ esthetica‟s beide, zij het op verschillende manier […], esthetica‟s van het verhevene

zijn. Hij ontwaart immers een fundamentele „affinité des esthétiques sublimes avec l‟époque de la technique‟, die

hierin bestaat dat in beide het „arme‟, on-middellijke contact met de vorm van het object („l‟acceuil immédiat à

ce qui se donne‟), zijn pure gegevenheid in tijd en ruimte, zoals die zich nog wel in de ervaring van de

natuurschoonheid laat ervaren, onmogelijk lijkt te zijn geworden” (Spinoy 1994 : 65). 269

Verzameld werk, deel 2 : 1166. 270

Fragment uit Stephen Hero. Cf. hoofdstuk 2, §2.3. 271

Verzameld werk, deel 2 : 1170.

152

onmogelijk272

, maar in ieder geval gaat het Nijhoff om de „toestraling‟ van betekenis op het

object dat zowel vorm als inhoud is, op het gehele gedicht met andere woorden.

We komen geleidelijk tot deze conclusie: de radiance van het gedicht kan voor resonance

zorgen bij het subject. Het gedicht kan (en moet) toestraling van betekenis krijgen, waardoor

het gaat resoneren en voor het subject (de lezer) bijzonder betekenisvol wordt. Die betekenis

voor de lezer ontstaat uit zowel abstractie als menigte. „Abstractie‟ staat min of meer gelijk

met het absolute, en „menigte‟ is de concrete relevantie voor het subject. Een ervaring van

wonder gevolgd door resonance, verenigt menigte en abstractie: doorheen het mogelijke

proces van wonder naar resonance wordt het object absoluut, abstract (door wonder), en zorgt

vervolgens de radiance van het object ervoor dat het absolute, abstracte, relevant wordt voor

het subject (resonance). Of zoals Nijhoff al schreef in een al eerder besproken recensie van

1922 (!):

Het is de stijl die aan ieder woord dit doorstraald-zijn verleent, en het is de compositie die dit

licht in de dingen zo geheimzinnig als ‟t ware condenseert, tot het vatbaar wordt, vatbaar als

de dingen zelf die er in opgelost zijn, zodat het bovenmenselijke in het menselijke begrepen

wordt. Nihil dei a nobis alienum.273

De prevalentie van het alledaagse in Nijhoffs poëtische wereld bestaat nu daarin dat radiance

net ontstaat door het wonder van het alledaagse. We zagen dat reeds indirect in §2.2 en

konden dezelfde conclusie distilleren uit Nijhoffs lof voor de Nieuwe Zakelijkheid

(“alledaagse verrichtingen”), maar ook de passage over het proza van Woolf en Joyce is

onthullend in dit opzicht. Daarin heeft Nijhoff het over “[…] gebeurtenissen, die, des te

eenvoudiger ze zijn gekozen, des te meer toestraling van betekenis toelaten”.274

Hij benadrukt

in het weggelaten deel van de zin echter dat de gebeurtenissen an sich niet belangrijk zijn:

“Het boek wordt boeiend door de activiteit, die het in de lezer opwekt, niet door

gebeurtenissen […]”. Dit toont nogmaals aan dat het alledaagse in wezen slechts materiaal is,

ten dienste van de werkzaamheid van de fictionele werkelijkheid. Tegenover die schijnbare

minimalisering van de rol van het alledaagse staat echter Nijhoffs aandacht voor de rol van

„menigte‟ in de activiteit van de lezer, die erop lijkt te wijzen dat de keuze voor net alledaagse

en moderne stof allesbehalve toevallig ontstond. Die tegenstrijdigheid lijkt in eerste instantie

onoplosbaar.

272

Een gelijkaardige bedenking zagen we al in §3.2.2. 273

Verzameld werk, deel 2 : 176. Het citaat komt uit Nijhoffs recensie van De sterke van Julia Frank, op 24

november 1922 gepubliceerd in Het Nieuws van den Dag. Cf. hoofdstuk 2, §3.2.2. 274

Verzameld werk, deel 2 : 1170.

153

Ik tracht het gevoel van tegenstrijdigheid op te heffen door er een passage uit „Over eigen

werk‟ bij te betrekken die tot op heden – ten behoeve van de opbouw – niet aan bod kwam.

Als inleiding op zijn uiteenzetting over de potentiële rol van poëzie in crisistijd (cf. §2.2)

onderscheidt Nijhoff poëzie van proza (zowel literair als wetenschappelijk proza), waarbij hij

verheldert waarom poëzie de cultural lag moet overbruggen:

Proza, zoals wetten, geschiedschrijving, aanschouwelijke romankunst, was uit het verlangen

van de mens geboren om de wereld buiten hem te verkennen; te bepalen, in hoever hij haar

met zijn rede en bewustheid veroverd heeft en kenbaar gemaakt. Hoe ver zijn we nu met de

menselijke bovenbouw, met onze structuur op deze planeet, dat was het waarvan proza

rekenschap aflegde. […]

Poëzie gaf antwoord op de vraag: hoe staat het met ons inwendig? Welke steeds dieper

roerselen en gewaarwordingen zijn binnen ons tot bewustzijn geraakt?275

Proza geeft een stand van zaken van de materiële wereld, poëzie staat in direct contact met de

geestelijke wereld.276

Een ander citaat biedt impliciet inzicht in de rol van „menigte‟ en

„abstractie‟ in dat proces:

Elk taalgevoelig mens voelt zich, proza lezend of horend, in de mensenwereld; bij een roman

is hij in de maatschappij, bij een werk van wetenschap of geschiedenis voelt hij zich in

gezelschap van een ander mens met dieper of wijder blik. Maar bij poëzie voelt hij zich niet bij

een ander mens. Hij is terstond in het heelal. Elk goed gedicht bevat deze confrontatie van

puur heelal en inwendigheid, of liever, een gedicht is slechts goed in zover het aan deze zijn

bestemming voldoet; en slechts als zodanig heeft het nut.277

In proza krijgt „menigte‟ een vrij gangbare betekenis: de relatie met de buitenwereld. Poëzie,

of althans goede poëzie, kent een ander soort „menigte‟: inwendige menigte, menigte die in

verband staat met het abstracte. Omdat “de mens niet voorwaarts [durft] in de wereld, als hij

niet een even grote afstand binnenwaarts aflegt”278

, wil Nijhoff in overeenstemming met de

gang van zaken in de materiële wereld een nieuwe, moderne verhouding tussen menigte en

abstractie creëren om het (binnenwaarts) gevoel van crisis te genezen. Die moderne

verhouding tussen abstractie en menigte is een vereniging. Elders in de tekst heeft hij het over

een “idealen-failliet” en de onmogelijkheid van een terugkeer naar de oude idealen:

Geen denken aan, dat dingen als geloof, schoonheid, natuur, ooit nog als toevluchtsoorden,

anders dan voor de ingekeerde enkeling, zullen dienstdoen. De mens als massa kent deze

begrippen geen leidraadgevende waarde meer toe en zal daar niet op terugkomen. 279

275

Verzameld werk, deel 2 : 1157. 276

We zagen reeds dat Nijhoff verder in de tekst een uitzondering maakt voor het proza van de Nieuwe

Zakelijkheid: dat kwam dichter in de buurt van de werking van poëzie. Hetzelfde gold voor surrealistische

schilderijen. 277

Verzameld werk, deel 2 : 1157v. 278

Verzameld werk, deel 2 : 1158. 279

Verzameld werk, deel 2 : 1160v.

154

Dit ligt in de lijn van het fragment over de verdwenen belangstelling voor het “oneindig-

groot” en het “oneindig klein”. Het absolute, het abstracte, kan enkel nog waarde hebben

wanneer het in verhouding staat tot menigte, en dat betekent „concreet‟ – een enigszins

misplaatste bepaling in deze context – dat het absolute een relatief absolute is geworden. Het

absolute is subjectief, of zoals Nijhoff zegt: “Wij moeten het heelal niet meer in de ruimte,

maar in het middelpunt zoeken”.280

Bovendien is het absolute, door die relativiteit, aan het

moment gebonden en afhankelijk van het perspectief (cf. infra, §2.4).

Nijhoff wil menigte en abstractie verenigen, het „relatieve absolute‟ voelbaar maken, en

daarom – en hier knopen we terug aan met het beginpunt van de schijnbare tegenstrijdigheid –

voelt Nijhoff zich ertoe genoopt gebruik te maken van het materiaal dat de „menigte‟ van de

nieuwe materiële wereld voorziet, in casu alledaagse elementen uit de moderniteit. De

alledaagse moderniteit levert Nijhoff dus stof en is ten zeerste relevant in zijn „engagement‟,

maar in se draait het niet om die alledaagse moderniteit, maar om de “activiteit die [het werk,

het gedicht] in de lezer opwekt”, de resonantie in de binnenwereld. Bovendien, om de nieuwe

verhouding tussen menigte en abstractie geheel te kunnen bewerkstelligen, zal Nijhoff in zijn

verzen ook de „abstractie‟ van weleer aanwenden: het oude absolute, de oude „grote‟ beelden.

De vruchtbare dialectiek die ontstaat uit de combinatie van het nieuwe, alledaagse materiaal

met de oude grote beelden en waarheden vormt het onderwerp van §4.

2.4 Tasten in het licht: de fundamenteel enigmatische epifanie”\l 2

IMPASSE

Wij stonden in de keuken, zij en ik.

Ik dacht al dagen lang: vraag het vandaag.

Maar omdat ik mij schaamde voor mijn vraag

wachtte ik het onbewaakte ogenblik.

Maar nu, haar bezig ziend in haar bedrijf,

en de kans hebbend die ik hebben wou

dat zij onvoorbereid antwoorden zou,

vroeg ik: waarover wil je dat ik schrijf?

Juist vangt de fluitketel te fluiten aan,

haar hullend in een wolk die opwaarts schiet

naar de glycine door het tuimelraam.

Dan antwoordt zij, terwijl zij langzaamaan

druppelend water op de koffie giet

280

Verzameld werk, deel 2 : 1169.

155

en zich de geur verbreidt: ik weet het niet.

In dit sonnet uit Nieuwe gedichten lezen we opnieuw een weergave van een epifanische

ervaring. Een alledaags tafereel in de keuken wordt plotsklaps opgeladen met een soort

mystieke dimensie. De trigger voor de epifanie is de fluitketel.281

Het gefluit resoneert en de

stoomwolk schiet opwaarts – een verticale beweging die het beeld doet „uitsteken‟ (anders

dan aan het bewustzijn voorbij te gaan, cf. §2.2). Even later krijgt naast de auditieve en

visuele perceptie ook de reukzin extra aandacht, wanneer de geur van koffie zich in de ruimte

verbreidt. In een latere versie van het gedicht, sonnet „VIII‟ in de reeks Voor dag en dauw, is

de verwijzing naar de stoomwolk weggelaten, maar het epifanische karakter van de ervaring

is misschien nog duidelijker. De eerste strofe na de volta klinkt als volgt:

[…]

Juist vangt de fluitketel te fluiten aan.

Weer is dit leven vreemd als in een trein

te ontwaken en in ander land te zijn.

[…]

Van den Akker geeft een zeer mooie omschrijving van de epifanie die de wending in dit

gedicht veroorzaakt, mits enkele minieme wijzigingen ook toepasbaar op „Impasse‟:

Op verschillende niveaus effectueert regel 9 een klassieke en radicale wending in het sonnet.

De climax is bereikt en juist op dat moment begint de fluitketel te fluiten: het water is op zijn

kookpunt gekomen. De fluitketel functioneert op twee niveaus. Zij past enerzijds in de

opgeroepen wereld van het gedicht, dat zich immers in de keuken afspeelt. In de

daaropvolgende regels worden die wereld en het „werkelijkheidsniveau‟ echter verlaten: het

gefluit wordt ervaren als een signaal voor de aanvang van een nieuwe situatie in een

geraffineerd spel met metaforen. De plotseling gestelde vraag had de drempelervaring moeten

brengen, maar de fluitketel neemt die functie over en zorgt ervoor dat de beide echtgenoten

even uit de alledaagse werkelijkheid getild worden en de sensatie hebben alsof het leven weer

nieuw is, „vreemd als in een trein te ontwaken en in ander land te zijn‟. (1994 : 124)

Het antwoord van de vrouw verschilt echter wezenlijk in beide gedichten. In „Impasse‟ luidt

het: „ik weet het niet‟. De vrouw in „XIII‟ antwoordt: „een nieuw bruiloftslied‟. Waarom de

vrouw een dergelijk antwoord geeft in „XIII‟ is hier niet meteen aan de orde, al is het

misschien niet irrelevant om weten dat Nijhoff zich uiteindelijk achter de versie van „Impasse‟

schaarde.282

Wat ons veel meer aanbelangt, is het open antwoord van „Impasse‟. Op

281

Van den Akker: “[…] het optreden van een fluitketel in de poëzie, anders dan in een humoristische of

ironische context, zal in 1935 als een afwijking van een conventie zijn ervaren.” (1985 : 148). 282

Cf. Van den Akker 1994 : 126v. Van den Akker speculeert ook over een mogelijke aanleiding tot het slot van

„XIII‟. Hertmans deed eveneens een voorstel (Hertmans 1990 : 40v).

156

thematisch vlak impliceert die openheid in eerste instantie dat de impasse van de schrijver

schijnbaar niet opgelost geraakt. Daar staat evenwel tegenover dat een gedicht over een

dichterlijke impasse überhaupt contradictorisch is.283

Er lijkt meer aan de hand.

De ervaring met de fluitketel opent net een zee van mogelijkheden. Opnieuw is Jacq Firmin

Vogelaars citaat bijzonder toepasselijk: “Soms komt er een kink in de kabel: het rituele

wachten wordt onderbroken en een zee van mogelijkheden opent zich in die kortstondige

momenten” (Mertens 1991 : 77v). Het subject wachtte dagenlang op het juiste moment, en als

dat moment eindelijk lijkt aangebroken, wordt het overstemd door de fluitende fluitketel. Het

subject zal nooit weten wat het antwoord van de vrouw was indien het uitgekozen moment

niet werd onderbroken. Het antwoord van de vrouw weerspiegelt die situatie. Het „echte

antwoord‟ blijft bevangen in de stoomwolk van de fluitketel.

De epifanie van het subject zou Gunter Leypoldt een arrested epiphany noemen: “it is defined

by a distinct disparity between the character‟s feeling of revelation and his or her lack of

understanding of what sort of insight the revelation is supposed to provide” (2001 : 2.0).284

We zagen al meermaals, bijvoorbeeld nog bij „De moeder de vrouw‟, dat die

onbenoembaarheid in meer of mindere mate een eigenschap is van elke seculiere epifanie,

maar „Impasse‟ is wellicht Nijhoffs meest extreme voorbeeld. Het is een “emotioneel

cryptogram met oneindige aanduidingen”, dixit Nijhoff.285

De epifanie is fundamenteel enigmatisch: “it defies definition and interpretation; it invites

scrutiny, yet remains elusive” (Richards).286

Dat geldt zowel voor het subject als voor de lezer.

Beiden worden in een moratorium van betekenis gebracht (cf. hoofdstuk 2, §3.2.3) en kunnen

niet anders doen dan rondtasten naar betekenis. Omdat de epifanie onmiskenbaar zorgt voor

een moment van verlichting, is het evenwel veeleer een tasten in het licht dan in het duister.287

Het is misschien geen toeval dat een gedicht van Nijhoff met de binnen deze context

opmerkelijke titel „Het uitstel‟ (geschreven in 1930, rond dezelfde tijd als veel gedichten uit

283

Hertmans gewaagt daarom van Nijhoffs postmodernisme in „Impasse‟ (en in „De schrijver‟, dat

oorspronkelijk in de plaats van „Impasse‟ in Nieuwe gedichten stond, cf. Verzamelde gedichten : 276 en 439)

(1990 : 40). 284

Leypoldt past het literaire epifaniebegrip toe op Raymond Carver. 285

Verzameld werk, deel 2 : 297. Deze typering werd al enkele keren vermeld. Van Halsema maakt er ook

gebruik van (2006 : 130). 286

Richards stelt ook: “[…] more often than not the recorded epiphanies have been more elusive and enigmatic

[…]”, vandaar dat hier de term „enigmatische epifanie‟ gebruikt wordt. 287

Zie ook Leypoldt over de lezerervaring bij de (thematische) arrested epiphany in het werk van Carver: “In

such cases, the reader, whose sense-making is arrested along with the character‟s helpless groping, concludes the

story with a feeling that it fails to accrue coherent meaning, that the „deep knowledge‟ below the narrated events

is at best ambiguous and fluctuating” (2001 : 2.0).

157

Nieuwe gedichten, doch niet opgenomen in de bundel) de zinsnede draagt: “in taal, aan het

licht gebracht”.288

De enigmatische epifanie past met haar vooropstellen van de meerduidigheid en relativiteit

der dingen binnen Nijhoffs „engagement‟. In „Over eigen werk‟ prijst Nijhoff Proust als “de

eerste beschrijver van een ik, dat zo vaag en vloeibaar is gebleven, dat het geheel opengesteld

is om iedere van buiten komende beweging te registreren, registraties, die duidelijker een

objectief beeld krijgen naarmate zij van verder komen”.289

Van Halsema concludeert:

“Relativering komt in de plaats van vastheid; met het perspectief verandert de wereld” en “[…]

de waarnemende mens [verandert] mee met het waargenomene en andersom” (1991 : 112-

116).290

Elk eventueel vast, dogmatisch standpunt wordt in de kiem gesmoord. De epifanie

confronteert de mens, die aan een cultural lag lijdt, met een nieuw soort absolute, een

absolute dat er – op de keper beschouwd – geen is, want volstrekt relatief.

Nijhoff wil helpen bouwen aan een nieuwe identiteit die de idee van het „relatieve absolute‟

heeft geïncorporeerd. Het contrapuntische principe van stem en tegenstem (cf. §2.2) wordt in

een aantal gedichten, zoals „Impasse‟, geïntensifieerd tot een gehele meerstemmigheid.

Nijhoff ontregelt dan “systematisch de mogelijkheden tot het vinden van een „dogmatic

center‟ in de tekst”, waardoor hij “de lezer […], gelijk op met de protagonist en de verteller

[indien aanwezig; bij Nijhoff is het eenvoudiger om gewoon over het subject te spreken, lm],

permanent in beweging houdt en zo dwingt tot voortdurende vernieuwing” (Van Halsema

2006 : 39).291

Lezer en subject, beiden blijven tasten in een moratorium van betekenis.

De “aan een toevalservaring ontvonkte epifanie”, zo vat Van Halsema de rol van de epifanie

samen, “wordt door haar hoogst specifieke en betekenisvolle incongruentie een houvast voor

wie leeft in een wereld van een meer algemene, betekenisloze incongruentie” (2006 : 55). De

stoomwolk uit „Impasse‟ belichaamt zowel onzekerheid als een houvast. De onzekerheid

stemt voort uit de werkelijkheidservaring (ruw gesteld: de twee kwatrijnen en de laatste

terzine), maar de ongrijpbaarheid van de epifanische ervaring (de eerste terzine na de volta)

sluit aan bij die onzekerheid. Het „relatieve absolute‟ is immers per definitie onzeker. Een

288

Verzamelde gedichten : 288. 289

Verzameld werk, deel 2 : 1169. Merk op dat Nijhoff in het tweede deel van de zin ook de „ontpersoonlijking‟

in zijn „engagement‟ betrekt. 290

Van Halsema tracht via onder meer deze gegevens Nijhoffs modernisme te bewijzen (het strakke

modernisme-begrip van Fokkema en Ibsch aanvechtend). 291

Van Halsema ontleende het begrip „dogmatic center‟ aan David Weir, Decadence and the Making of

Modernism (1995), p.73-74. Van Halsema gebruikt het begrip voor proza (Walter Pater, ook het onderwerp bij

Weir) en bepaalde, enigszins verhalende gedichten van Leopold, maar een toepassing op bijvoorbeeld „Impasse‟

en, meer in de lijn van de toepassing op Leopold, „Awater‟ lijkt me niet onverantwoord.

158

vorm van houvast ontstaat uit de betekenisvolle meerduidigheid van de epifanische ervaring.

Heel even geschiedt een eenheidservaring.

Die laatste bemerking is mogelijk relevant voor de verklaring van het andere slot, het andere

antwoord in „VIII‟, de versie in Voor dag en dauw. Heel even tilt de fluitketel het subject en

zijn echtgenote “uit de alledaagse werkelijkheid” (Van den Akker 1994 : 124), heel even

hebben beiden deel aan dezelfde eenheidservaring, waardoor hun huwelijksimpasse (die in

deze versie van het gedicht impliciet aanwezig is door het andere antwoord292

) even opgelost

geraakt in een herbronning. Voor een vluchtig moment doorbreekt de epifanie als het ware de

sleur in hun huwelijksleven. Dat korte gevoel van eenheid, die korte opflakkering, drijft de

vrouw naar haar antwoord: “een nieuw bruiloftslied”. Het spreekt voor zich dat de epifanie in

deze versie veel minder enigmatisch is. Het is niet ondenkbaar dat Nijhoff daarom de versie

van „Impasse‟ weerhield.293

Op macroniveau zouden we dan weer kunnen stellen dat de

andere invulling van het antwoord de meerduidigheid van de ervaring net illustreert.294

Al veel eerder in het werk van Nijhoff zagen we dat besef van relativiteit. In hoofdstuk 1 was

één van de interpretaties van “zonder perspectieven” in de slotregel van het gedicht „De

wandelaar‟ bijvoorbeeld „zonder vaste perspectieven‟.295

Het verschil tussen De wandelaar en

Nieuwe gedichten is dat Nijhoff ten tijde van Nieuwe gedichten de relativiteit van elk

perspectief als het ware heeft leren accepteren, de relativiteit als een conditie beschouwt. In

De wandelaar geeft het besef van relativiteit aanleiding tot een vervreemding van de

werkelijkheid, een gefragmenteerde persoonlijkheid als gevolg van het wegvallen van de

zekerheden, van de oude „grote waarheden‟ (cf. hoofdstuk 1, §1.2). Het subject zocht toen

vergeefs een antwoord in het melancholisch teruggrijpen naar oude beelden en verzeilde

geregeld in een decadente cultivering van levensmoeheid. Op weg naar Nieuwe gedichten

slaagt Nijhoff er evenwel in om zich – zoals hij het zelf met enige zin voor overdrijving

formuleert in „Over eigen werk‟ – “de toekomst als reeds bestaand in [te] denken […]”296

, met

andere woorden: om het „relatieve absolute‟ als uitgangspunt te nemen.

292

Cf. Van den Akker 1994 : 123-127. 293

Dat is ongeveer wat Hertmans zich afvraagt. Hertmans gaat bovendien zo ver om de variant van „VIII‟ niet

alleen „minder gelukkig‟, maar zelfs „enigszins ongeloofwaardig‟ te noemen (1990 : 40v). 294

Maar dat geldt dan uiteraard voor een heleboel gedichten. 295

Cf. hoofdstuk 1, §2.6. 296

Verzameld werk, deel 2 : 1162. Het vervolg van de zin verwijst expliciet naar Nijhoffs „engagement‟ t.o.v. de

cultural lag: “[…] en daar als het ware voor de menselijke ziel kwartier maken”.

159

3. Een postmoderne lezing van Nieuwe gedichten?”

Doorheen de vorige paragrafen kwamen enkele wezenstrekken van Nijhoffs poëzie en

opvattingen ten tijde van Nieuwe gedichten aan bod die in de literatuurstudie al vlug

aanleiding geven tot de vraag: is het mogelijk om (enkele van) Nijhoffs gedichten te

benaderen vanuit een postmoderne leeshouding? Ik zal proberen een antwoord te formuleren

op die vraag door zowel Lyotards „postmodernisme‟-begrip – dat bovendien tweevoudig is –

als een andere, meer courante omschrijving van postmodernisme te hanteren. De respectieve

begrippen verschillen aanzienlijk, maar allebei bieden ze mijns inziens een interessante

aanvulling op de kijk op Nijhoffs werk en poëtica, vooral ten tijde van Nieuwe gedichten.

3.1 De aantrekking van Lyotards pool van het postmoderne sublieme”\l 2

Lyotard maakt een dubbel onderscheid tussen „modern‟ en „postmodern‟. Voor beide

categoriseringen tracht ik te bepalen bij welke pool Nijhoffs Nieuwe gedichten thuishoort.

Enerzijds contrasteert Lyotard de termen „modern‟ en „postmodern‟ “met betrekking tot het

probleem van de moderniteit” (Spinoy 1994 : 169):

In de context van die discussie omschrijft Lyotard „modern‟ als „gekenmerkt door het geloof

aan de grote emancipatorische vertellingen van de moderniteit‟ en „postmodern‟

(logischerwijze) als „gekenmerkt door het verlies van het geloof aan deze „grote vertellingen‟.

(Spinoy 1994 : 169)

Na de herhaalde verwijzingen naar het besef van een cultural lag, de nood aan een nieuwe

identiteit en het einde van de oude zekerheden spreekt het voor zich dat Nijhoff binnen deze

typering doordrongen is van een „postmodern‟ besef en dat Nieuwe gedichten daar

onmiskenbaar de duidelijkste uiting van is.

Anderzijds maakt Lyotard het onderscheid tussen „modern‟ en „postmodern‟ binnen de

kunsten. In dat geval krijgen beide begrippen een geheel andere betekenis. Die betekenis

kwam doorheen deze tekst al een aantal keer aan bod.297

Spinoy verheldert:

[Lyotard] verwijst om dit [onderscheid, lm] te verduidelijken naar de twee momenten van het

verheven gevoel: pijn en plezier – pijn die het gevolg is van het onvermogen om het absolute,

het radicaal „andere‟, voor te stellen, plezier dat voortvloeit uit het feit dat we er desondanks

steeds opnieuw en op telkens weer andere manieren in slagen om op dat absolute te alluderen

en het zo ten minste voelbaar te maken. Welnu, volgens Lyotard bestaat het verschil tussen

„moderne‟ en „postmoderne‟ kunstwerken in een verschil naar „accent‟ of „modus‟, afhankelijk

van welk „moment‟, de pijn of het plezier, in het kunstwerk domineert. Het „moderne‟

kunstwerk zou dan gekenmerkt worden door het overwegen van de „melancholische‟

component („mélancolie‟), het „postmoderne‟ door de speelse en „uitbundige vrolijkheid‟ van

de „novatio‟. In het „moderne‟ kunstwerk domineert de „pijn‟ omdat het accent er gelegd wordt

297

Cf. hoofdstuk 2, §3.1 en hoofdstuk 3, §1 en §2.

160

„sur l‟impuissance de la faculté de présentation, sur la nostalgie de la présence qu‟éprouve le

sujet humain‟. Het postmoderne, daarentegen, legt het accent „sur la puissance de la faculté de

concevoir ... et sur l‟accroisement d‟être et la jubilation qui résultent de l‟invention de

nouvelles règles du jeu, pictural, ou artistique, ou tout autre‟. (1994 : 169v)

Binnen dit onderscheid kan de positie van Nijhoff veel minder eenduidig bepaald worden dan

bij het eerste, niet op kunst toegepaste onderscheid tussen „modern‟ en „postmodern‟. De

definiëring hier slaat in eerste instantie een kloof tussen Nijhoffs gedichten en Nijhoffs

versexterne uitlatingen. We zagen in hoofdstuk 3 (§2) reeds hoe Nijhoff versextern, in

kritieken, soms blijk geeft van een onvoorstelbaar geloof in de mogelijkheden van taal en

poëzie, terwijl zijn gedichten op dat moment veeleer de onmacht van zijn dichterschap

thematiseerden (met „Het steenen kindje‟ als meest frappante voorbeeld). Daarom zou een

voorbarige conclusie kunnen luiden: Nijhoffs gedichten leunen aan bij de „moderne‟ pool –

we zagen al dat er tussen „modern‟ en „postmodern‟ een continuüm is – en zijn kritieken

etaleren een „postmoderne‟ kunstopvatting.

Er moet echter een andere indeling gemaakt worden om Nijhoffs positie te kunnen duiden.

Nijhoffs positie schommelt immers naargelang de invalshoek: epifanie van de schrijver,

epifanie tijdens de leeservaring en thematische epifanie. Ik behandel de drie gedaanten van de

epifanie bij Nijhoff achtereenvolgens, met hun respectieve relatie ten opzichte van Lyotards

„moderne‟ en „postmoderne‟ sublieme.

De pen op papier gaf ons een beeld van de situatie bij de epifanie tijdens de schrijfervaring.

De angst voor het onbenoembare (toen „leegteangst‟) werkt voor de dichter productief, omdat

ze hem leidt tot „woordnoodzaak‟, de noodzaak aan een vorm voor het vormeloze. Wanneer

het vormeloze vorm krijgt, ontstaat genot uit die scheppingsdaad, dus uit “la puissance de la

faculté de concevoir” van het „postmoderne‟ sublieme. Met andere woorden: de

pleziercomponent (de „postmoderne‟ „bevrijdingen‟) volgt uit de angst voor het „moderne‟

sublieme moment (de „verbijsteringen‟), met de vorm als cruciaal tussenstadium. Volgens die

formulering is de schrijfervaring bij Nijhoff overtuigend „postmodern‟. Het „moderne‟

sublieme moment krijgt zelfs geen plaats in het uiteindelijke gevoel: het speelt enkel een rol

als instigator van het proces. Spinoy benadrukt echter dat ook in „postmoderne‟ kunst – of in

dit geval: de „postmoderne‟ schrijfervaring – het „moderne‟ moment een aandeel heeft in het

uiteindelijke gevoel.298

We zien meteen waar dat moment zich situeert bij Nijhoff.

298

Spinoy 1994 : 171.

161

De evolutie die Nijhoff in De pen op papier zo radicaal voorstelt, is: vroeger overheerste het

„moderne‟ sublieme, omdat het onbenoembare afwezig bleef, nu heeft het „postmoderne‟

sublieme de bovenhand.299

De uitspraken in „Over eigen werk‟ bieden aanwijzingen om te

geloven dat Nijhoffs schrijfervaring nog steeds in (minstens) dezelfde mate op „postmoderne‟

wijze geschiedt. Zo bevat de lezing bijvoorbeeld een passage die inhoudelijk nagenoeg

parallel verloopt met een aantal anekdotes uit De pen op papier over de angst voor het

onbenoembare:

Een hond ontwaart de sterren, maar hij voelt meteen de onmogelijkheid ener nuttige

toenadering en zijn visie gaat niet tot eigenlijke waarneming over. Ik echter zag de sterren,

maar, ik werd mij bewust, heel anders dan vroeger, als kind in bed. Door het woord «sterren»

zelf, door de namen die ik van enkele sterrenbeelden te weten ben gekomen, is de visie

waarneming geworden, en het visioen tot rust gekomen. De oneindigheid, de van duizelende

verten toeijlende verschijnselen, werden minder vreesaanjagend reeds door vastlegging in de

vreemde godennamen, heldenbeelden, bezwerende woordformules.300

Niettemin is de „bevrijding‟ van de schrijfervaring, het „postmoderne‟ pleziermoment, niet

helemaal ontdaan van de „moderne‟ pijncomponent. Het besef dat hij als schrijver geen direct

contact heeft met het onbenoembare, leidt tot pijn. De schrijver voelt het onbenoembare, maar

enkel relatief indirect en onbewust, via de gedaante van het dromende dier (de

zelfwerkzaamheid van de taal) dat (die) hij in bedwang houdt. We zagen in hoofdstuk 3 hoe

Nijhoff in een brief aan Van Eyck schreef:

Zo zijn er, om zo te zeggen, voortdurend twee handen aan het werk. In “De wandelaar” was

mijn hand nog de sterkste, maar in “Vormen” is zijn hand overwegend geworden, en in wat ik

nu schrijvende ben (of liever: neerschrijf) is mijn hand nauwelijks meer merkbaar. Dat was

ook al zo in “Satyr en Christofoor”, en dat wordt uitgesproken in de laatste twee regels: de

onmacht van mijn gevoel ooit daaraan toe te komen, en zelf de tweede hand te worden.301

We stuiten hier opnieuw op het „triomfantelijk falen‟ van Rodenko‟s „poëzie van het echec‟.

De dichter kan Rodenko‟s vlies naar de onbenoembare wereld niet breken, en daardoor treedt

tijdens de schrijfervaring de pijn van het „moderne‟ moment op. De dichter slaagt er tijdens de

schrijfervaring wel in om het onbenoembare te raken, om het absolute te voelen en, getuige de

klemtoon die Nijhoff in De pen op papier en „Over eigen werk‟ legt op het genot tijdens de

scheppingsdaad, overheerste bij de schepping van Nieuwe gedichten wellicht dat genot of

plezier van de „postmoderne‟ component op de pijn van het „moderne‟ verhevene. Het gevoel

van triomf overschaduwt het gevoel van falen.

299

Cf. hoofdstuk 3, §1 en §2. 300

Verzameld werk, deel 2 : 1154. 301

Nijhoff geciteerd door Van den Akker (1985 : 202).

162

De epifanie tijdens de leeservaring is in Nijhoffs opvattingen een soort afspiegeling van de

epifanie tijdens de schrijfervaring – met het logische verschil dat de respectieve impact van

het „moderne‟ en „postmoderne‟ moment niet te bepalen is. De stadia in het proces kennen

echter een andere opeenvolging. Het leesproces begint bij de vorm, en die vorm moet (over

wonder, via radiance, naar resonance) de lezer tot een subliem moment brengen. De

subjectiviteit van de leeservaring en de ongrijpbaarheid van de epifanische ervaring maken

het onmogelijk om vanuit het perspectief van de lezer vast te stellen of een epifanische of

sublieme ervaring plaatsvindt, maar een aftastende benadering kan toch een aantal kenmerken

onthullen.

Een interessante tendens met betrekking tot de leeservaring is dat Nijhoff ten tijde van Nieuwe

gedichten meer belang schijnt te hechten aan de lezer dan hij wellicht deed ten tijde van De

wandelaar. De vervreemding en fragmentatie van de werkelijkheid en de persoonlijkheid van

het subject in De wandelaar laten de lezer achter in verbijstering. Nijhoffs „engagement‟ rond

de conceptie van Nieuwe gedichten leidt ertoe dat vermoedelijk het „postmoderne‟ moment

meer op de voorgrond moet treden, om de lezer, al is het in eerste instantie maar voor even, te

bevrijden van de cultural lag die hem/haar weemoedig maakt naar oude beelden en oude

zekerheden. Nijhoff zelf als kunstbeschouwer (lezer, kijker of luisteraar) lijkt het belang van

de „postmoderne‟ pleziercomponent te onderschrijven: “[…] deze [surrealistische, lm]

schilderkunst en dit proza [van de Nieuwe Zakelijkheid, lm] gaven mij een grote vreugde, die

uit beide bronnen, abstractie en menigte, tegelijk opwelden”.302

Ook bij de leeservaring verdwijnt de „moderne‟ pijncomponent echter nooit geheel uit het

sublieme gevoel. De mate waarin het „moderne‟ moment aanwezig is, hangt af van gedicht en

lezer. De fundamenteel enigmatische epifanie van „Impasse‟ kan met haar verregaande

betekenisopenheid voor een bevrijding zorgen of veeleer voor verbijstering. Als we

vertrekken van de vermoedelijke „intentie‟ van Nijhoff, dan zou een geslaagde leeservaring

uitmonden in het plezier van het „postmoderne‟ moment, aangezien de lezer voor even

vertrouwd moet worden met het „relatieve absolute‟ zonder weemoed naar het oude, vaste

absolute. Het is echter niet ondenkbaar dat de ongrijpbare meerduidigheid van „Impasse‟ bij

veel lezers eerder ongemak veroorzaakt door het gebrek aan houvast. Dan overweegt het

„moderne‟ moment, en indien daar – eventueel na enige tijd – maar weinig plezier tegenover

staat, is Nijhoff niet geslaagd in zijn bedoelingen uit „Over eigen werk‟.

302

Verzameld werk, deel 2 : 1166.

163

In Nijhoffs gedichten – de derde invalshoek – kan een zekere evolutie worden vastgesteld.

Vóór Nieuwe gedichten evoceert de thematiek doorgaans het „moderne‟ moment. De

modernistische gespletenheid van De wandelaar leidt tot weinig vreugde, en als we ons tot de

gedichten met een thematische epifanie beperken, kan – ondanks een eventueel andere

verhouding tijdens de schrijfervaring – bezwaarlijk gesteld worden dat de tantaluskwelling

voor het subject in een gedicht als „Het steenen kindje‟ een bron van vreugde is. De

“impuissance de la faculté de présentation” overheerst. Zowel in De wandelaar als in Vormen

veroorzaakte de discrepantie met de ervaring van het kind keer op keer een „modern‟ moment

bij het subject, iedere keer opnieuw een herinnering aan de onbereikbaarheid van het

onbenoembare.

Nieuwe gedichten toont een verandering. De epifanie is daar mede verantwoordelijk voor. De

epifanie in een gedicht als „De moeder de vrouw‟ kan niet òf „modern‟ òf „postmodern‟

genoemd worden. Op basis van enkele gegevens (perceptuele versterking en dergelijke) zijn

we ervan uitgegaan dat het subject het absolute wel degelijk even voelt, maar de resultante

van het gevoel blijft in het ongewisse. Er zijn allusies op het „moderne‟ aspect (het

onbereikbare dat wegvaart), maar evenzeer op de „postmoderne‟ component (het onbereikbare

dat even bereikbaar was). Welk moment overheerst, laat subject noch gedicht direct verstaan.

Hetzelfde geldt voor „Impasse‟.

De epifanische gedichten in Nieuwe gedichten zetten daarom de lezer veel meer aan het werk.

Bovendien – en dat is vooral voor „De moeder de vrouw‟ aangetoond (cf. supra, §2.1) – komt

iedere keer ook de schrijfervaring om de hoek kijken. Betekenis zweeft als het ware doorheen

die driehoeksverhouding tussen schrijver, de fictionele werkelijkheid van het gedicht en de

lezer. Noch voor de schrijver, noch voor het subject, noch voor de lezer is meteen duidelijk of

het sublieme of epifanische moment overwegend „modern‟ dan wel „postmodern‟ is. Ten tijde

van Nieuwe gedichten is de epifanie bij Nijhoff enigmatisch.

Een ander epifanisch gedicht uit Nieuwe gedichten, „Het kind en ik‟, behandelt bijvoorbeeld

dezelfde, in wezen „moderne‟ problematiek van „Het steenen kindje‟, maar de uitwerking is

geheel anders. Er is geen sprake van een tantaluskwelling; de slotstrofe maakt niet duidelijk of

de pijn om het onbereikbare of het plezier van het korte contact met de tuin van het

onbenoembare overheerst. Let opnieuw op de alledaagse opening:

Ik zou een dag uit vissen,

ik voelde mij moedeloos.

Ik maakte tussen de lissen

164

met de hand een wak in het kroos.

Er steeg licht op van beneden

uit de zwarte spiegelgrond.

Ik zag een onbetreden

en een kind dat daar stond.

Het stond aan zijn schrijftafel

te schrijven op een lei.

Het woord onder de griffel

herkende ik, was van mij.

Maar toen heeft het geschreven,

zonder haast en zonder schroom,

al wat ik van mijn leven

nog ooit te schrijven droom.

En telkens als ik even

knikte dat ik het wist,

liet hij het water beven

en het werd uitgewist.

Opnieuw verbindt een epifanisch gedicht een zelfreflectie op het schrijfproces met een

vreemde ervaring van het subject, en ook hier is de ervaring van het subject (en dus ook van

de schrijver) een afspiegeling van een mogelijke ervaring tijdens de lezing. Het gedicht is

misschien minder meerduidig dan „Impasse‟ en „De moeder de vrouw‟, maar de laatste strofe

kan niettemin net zo goed gaan over de ervaring van de lezer. In §5, bij de bespreking van

„Awater‟, zullen we uitgebreid zien hoe een dergelijke spiegeling tussen subject, schrijver en

lezer schijnbaar een constante is in de literaire epifanie bij Nijhoff.

Daarnaast koppelt Lyotard ook formele consequenties aan zijn onderscheid tussen „modern‟

en „postmodern‟ in de kunsten. Die kwamen eveneens aan bod in hoofdstuk 2 (§3.1). Het

onderscheid komt erop neer dat „moderne‟ kunst het courante taalgebruik respecteert door een

normale syntaxis en woordenschat, terwijl „postmoderne‟ kunst syntaxis en woordenschat

ontregelt, of de taal en haar conventies expliciet blootlegt. Het „moderne‟ verheven kunstwerk

heeft een vorm die compensatie of troost moet bieden voor de afwezigheid of

onbenoembaarheid die blijkt uit de inhoud. Het „postmoderne‟ kunstwerk beeldt ook formeel

de onbenoembaarheid uit, om het onbenoembare beter voelbaar te maken.303

Nijhoff neemt een wat vreemde positie in binnen dit onderscheid. Enerzijds sluit een gedicht

als „Impasse‟ perfect aan bij de „moderne‟ formele consequentie: de vorm is immers die van

een sonnet, een oude vaste vorm die dus als het ware „troost‟ biedt voor de relativiteit en

303

Cf. hoofdstuk 2, §3.1 en Spinoy 1994 : 170v.

165

ongrijpbaarheid van de inhoud. Nieuwe gedichten bevat nog zeven andere sonnetten

(samengebracht in de afdeling „Acht sonnetten‟, met onder meer ook „De moeder de vrouw‟).

Anderzijds volgen die gedichten niet allemaal in dezelfde mate de klassieke regels van het

sonnet304

en we zagen al hoe Knuvelder opmerkte dat Nijhoff vormelijk ook wel

experimenteerde in Nieuwe gedichten:

Het ritmisch-muzikale element trad nog verder terug dan het in Nijhoffs eerste bundels al deed

ten bate van het suggestief-beeldende element; als men wil: het zangvers maakt plaats voor

een spreekvers; het lyrische (en daarmee samenhangende strofische) voor het epische (en

dóórvertellende), de geformaliseerde poëtische taal voor een rijker gevarieerd taalgebruik,

waarin zelfs quasi-vulgarismen niet zelden zijn. (2003 : 569)305

Uit dit openbreken van de oude vormen blijkt een formele toenadering naar Lyotards pool van

het „postmodernisme‟. Daarbij dient opgemerkt dat Lyotards „postmodernisme‟ eigenlijk

grotendeels de kunst omvat die volgens andere, meer courante typeringen „modernistisch‟

wordt genoemd.306

Een conclusie is dan: Nijhoff is in Nieuwe gedichten naast thematisch

modernistisch – wat al veel eerder werd vastgesteld (cf. hoofdstuk 1 en 2) – ook formeel

sterker modernistisch.

Nijhoffs „tussenpositie‟ binnen Lyotards „moderne‟ en „postmoderne‟ vormkeuzes laat zich

verder duiden aan de hand van „Over eigen werk‟. Wanneer Nijhoff daar de werkzaamheid

van poëzie bespreekt, bezingt hij onder meer de klassieke (dus „moderne‟) versificatorische

middelen, weliswaar vanuit een vrij ongewoon perspectief:

[…] maar poëzie, viel mij in, houdt rekening met de inademing. Door de regelmaat, door het

metrum, de woordrepetitie, de alliteratie, het rijm, door in rijmloze en vrije verzen, de

zogenaamde periode, het geheim van Shakespeares blank verse reguleert zij deze inademing.

Zij doet inademen op de levende plekken.307

Even later, in een ondertussen bekende passage, maakt Nijhoff expliciet duidelijk waarin zijn

opvattingen verschillen van de „moderne‟ vormopvattingen: “Eén blad van een boom, welk

blad ook, is schoon, niet om een schone vorm, zoals men vroeger zei, maar omdat het

vertegenwoordigend product is van het bos, zon en regen, de grond en het moment”.308

Nijhoff gaat niet op zoek naar “een schone vorm”, en zei daarvoor reeds – nog explicieter

304

„De nieuwe sterren‟ wijkt na het octaaf bijvoorbeeld duidelijk af. 305

Cf. supra, §2. 306

Cf. Spinoy 1994 : 172. Merk op dat Lyotards „moderne‟ vormen in niet-Lyotardiaanse termen wellicht

dikwijls traditioneel, klassiek en zelfs classicistisch zouden heten, cf. hoofdstuk 2, §3.1. 307

Verzameld werk, deel 2 : 1157. 308

Verzameld werk, deel 2 : 1166. Zie ook §2.2.

166

verwijzend naar de terminologie van het „moderne‟ sublieme – “geen kunst meer als troost” te

willen maken.309

Hij wil integendeel de cultural lag in progressieve zin overbruggen, en

daarvoor is een andere, meer „postmoderne‟ vormopvatting nodig: een opvatting die de vorm

beschouwt in zijn radiance en mogelijkheden tot resonance. Bij Nijhoff verwijst die „vorm‟

bovendien naar meer dan alleen letterlijk de formele aspecten van het gedicht, zoals we al

zagen. Ook de inhoud is vorm. Concreet stelt die opvatting dat de samenwerking van

(letterlijke) vorm en inhoud als het ware de ramen en deuren van de „vorm‟ van het object

open zet.

Een voorbeeld maakt de voorstelling nog concreter. De sonnetvorm van een gedicht als

„Impasse‟ wordt door Nijhoff aangewend als materiaal, materiaal dat bepaalde conventies

oproept (bij de lezer). Nijhoff doorbreekt evenwel die conventies, bijvoorbeeld door

antimetrieën of andere afwijkingen (vulgarismen en dergelijke) op te nemen in het sonnet, of

door een beroep te doen op thematische gegevens die vloeken met de eigentijdse conventies

(in „Impasse‟ bijvoorbeeld de fluitketel: ongewoon voor poëzie in die tijd310

, en al helemaal

binnen de klassieke vorm van het sonnet). Die relativering of ontgrenzing van een oude,

“schone vorm” moet voor een productiviteit zorgen die radiance en resonance bewerkstelligt.

3.2 Volgens een meer courante omschrijving van het postmodernisme”\l 2

Ook wat het postmodernisme in een meer courante betekenis betreft (ten overstaan van

Lyotards „postmodernisme‟ in de kunst), vertoont Nieuwe gedichten een toename van

postmoderne elementen ten opzichte van Nijhoffs eerdere dichtbundels. Het is misschien niet

mogelijk om echt de vinger te leggen op dat postmodernisme – al is het maar omdat het

begrip „postmodernisme‟ evenzeer een lege als een overvolle doos is – maar een aantal

gedichten van Nijhoff bevatten in ieder geval kenmerken die een postmoderne leeshouding

toelaten.

Nijhoff vermengt bijvoorbeeld het grote en het kleine, het verhevene en het banale, alledaagse,

wat doorgaans een typische eigenschap van postmodern werk wordt genoemd. Het besef van

de relativiteit der dingen, uitgedrukt in „Over eigen werk‟ en verbeeld in Nieuwe gedichten,

kan tevens als een postmoderne houding gelden. Het vermijden van een „dogmatic centre‟,

zoals Nijhoff in sommige gedichten doet (cf. §2.4), en de „indeterminacy‟ van de betekenis

309

Verzameld werk, deel 2 : 1164. Zie ook hoofdstuk 2, §3.1: Hertmans essay over Nijhoff kwam aan zijn

ondertitel door dit citaat: Geen kunst meer als troost. (Hertmans 1990) 310

Cf. supra, §2.4.

167

van een groot aantal van zijn gedichten laten een postmoderne lezing toe.311

Hertmans spreekt

in dat verband over “een vreemd soort nihilisme, een afwezigheid die toenam met het aantal

gedichten dat hij schreef” (1990 : 40). Bart Vervaeck noemt, specifieker, ook “de vervanging

van metaforen door metoniemen” postmodern (2004 : 134), en is dat niet wat gebeurt in „De

vogels‟, wanneer de arbeiders ook echt de vogels worden? Het “letterlijk nemen van

beeldspraak” als postmodern procédé (Vervaeck 2004 : 134), komt de situatie in „De wolken‟

(Vormen) daar niet bij in de buurt, wanneer het kind figuurlijk in de wolken is door letterlijk

naar wolken te kijken? De uitdrukking „kruimels voor de vogels‟ cirkelt overigens op een

zelfde manier door „De vogels‟. In „Het veer‟ wijst de verteller op het einde expliciet op de

fictionaliteit van het voorgaande, volgens Vervaeck ook een postmodern procédé.312

Maar zoals Odile Heynders (2004) in een reactie op Joosten en Vaessens (2002) stelt: de

grens tussen modernisme en postmodernisme is doorlatend. Mijns inziens blijft Nijhoff,

ondanks eventueel postmoderne elementen, die inderdaad zijn toegenomen in Nieuwe

gedichten, altijd overwegend modernist.313

Een postmodernist zou de door Nijhoff

gesignaleerde cultural lag niet proberen „oplossen‟, maar veeleer beklemtonen en als

onvermijdelijk beschouwen. Nijhoff zoekt nog steeds naar een vorm van modernistische

samenhang, een geheel ander soort, particuliere samenhang, maar toch: samenhang.

In lijn met die vaststelling zouden we zelfs kunnen opperen dat Nieuwe gedichten „meer‟ in

samenhang gelooft dan De wandelaar. Toch is Nijhoffs eerste dichtbundel allesbehalve

„postmoderner‟ dan Nieuwe gedichten. Via de literaire epifanie probeert Nijhoff in Nieuwe

gedichten een particuliere samenhang te creëren, een visie die de onmogelijkheid van een

algemene samenhang al aanvaard heeft en daarom als uitgangspunt neemt. Dat is een „meer

postmoderne‟ houding dan die van het subject in De wandelaar, waarbij de onmogelijkheid

van een algemene samenhang pas begint door te dringen, en een hang naar overkoepelende

eenheid bijgevolg nog steeds de onderliggende idee is. Als een soort negatieve afdruk zorgt

(het gemis aan) de oude samenhang voor een gefragmenteerd en gedesoriënteerd

identiteitsgevoel.314

311

Over die „indeterminacy‟, cf. Joosten en Vaessens 2002 : 12. De term ontleenden ze aan Perloff en Hassan. 312

Cf. Vervaeck over „metafictie in de postmoderne roman‟ (2004 : 135-150). Over „Het veer‟, zie Van den

Akker 1994 : 74, en cf. infra, §4. 313

We zagen eerder al dat sommigen zelfs de kwalificatie „modernisme‟ niet direct aan Nijhoffs werk verlenen,

zoals Fokkema en Ibsch. Cf. hoofdstuk 1, §1.3, hoofdstuk 2, §3.1, en Van Halsema 1991. 314

Zie ook Joosten en Vaessens: “Nijhoff geeft al in „De wandelaar‟ (1916) blijk van zijn gecompliceerde

reflectie op de relatie van subject en werkelijkheid. Maar schildert hij in datzelfde gedicht volgens W.

Bronzwaer (1991) een „verstrooid zelfportret‟, een zelfportret is het.” (2002 : 20). Ze plaatsen De wandelaar in

dezelfde context als Van Ostaijens Bezette Stad: “Van Ostaijen experimenteert in de chaotische tekst Bezette stad

met „postmodernismen‟ als extreme fragmentatie en pastiche, maar in zijn geval gaat het om een homeopatische

chaos, een poging de cultuur te beschermen tegen de chaotische (technologische en ideologische) veranderingen

168

Samengevat: Nijhoffs geloof in de mogelijkheden van de taal is te groot en de ontregeling van

de lezing blijft wellicht te beperkt om hem een postmodernist te noemen.315

Een aantal

gedichten laat echter zeker een postmoderne leeshouding toe. „Impasse‟ werd al aangehaald,

maar ook – en vooral – „Awater‟ is een overtuigend voorbeeld.316

De lezing van „Awater‟ in

§5 zal zich indirect toespitsen op een bepaald aspect van een dergelijke postmoderne lezing:

het gedicht als “een laboratorium voor onderzoek naar het totstandkomen van betekenis”

(Joosten en Vaessens 2002 : 19).317

4. „Sacraliserend hulpmateriaal‟”

We rakelden in dit hoofdstuk reeds even „Zondagmorgen‟ uit De wandelaar terug op. In

hoofdstuk 1 (§3.2) zagen we al dat de „zee van mogelijkheden‟ die dat gedicht in eerste

instantie leek te ontsluiten, bij nader inzien kon gereduceerd worden tot een overwegend

religieuze lezing; vooral de titel stuurt de interpretatie in die richting. In Nieuwe gedichten

vinden we daarentegen naast gedichten met geen directe religieuze elementen, zoals

„Impasse‟ (waar de opwaartse beweging van de epifanie weliswaar in zekere zin religieus kan

aanvoelen), ook gedichten met eenduidiger religieuze verwijzingen dan „Zondagmorgen‟,

zonder dat ze evenwel aanleiding geven tot een duidelijk of overwegend religieuze

interpretatie, zoals „De moeder de vrouw‟. Die ontwikkeling loopt parallel met de toename

van het seculier epifanische in Nijhoffs werk. We zien hoe Nijhoff religieuze, maar ook

mythologische en andere „verheven‟ verwijzingen en allusies steeds meer als materiaal gaat

gebruiken ten dienste van de alledaagse werkelijkheid, als „sacraliserend hulpmateriaal‟ (Van

Halsema 2006 : 131) voor de seculiere epifanie. „Het veer‟ dient als illustratie.

4.1 „Achter matglas‟”\l 2

van tijdens en direct na de Eerste Wereldoorlog.” (2002 : 20). Joosten en Vaessen signaleren dus Lyotards

„moderne‟ nostalgie bij Nijhoff en Van Ostaijen, maar hebben geen aandacht voor Nijhoffs verschuiving in

Lyotardiaans „postmoderne‟ zin en zijn poging tot het creëren van een ander soort samenhang in Nieuwe

gedichten. 315

Over die ontregeling in het postmodernisme: Joosten en Vaessens 2002. 316

De pen op papier is als prozatekst misschien wel Nijhoffs „meest postmoderne‟ werk. Van Halsema vermoedt

in „Awater‟ Nijhoffs hoogste concentratie van modernistische elementen te vinden, “afgezien misschien van die

geheimzinnige stukken verhalend proza waaraan hij zich een enkele maal gewaagd heeft”. Met dat laatste

alludeert Van Halsema onder meer op De pen op papier (naast het onafgewerkte Luctor et emergo, dat in deze

studie niet aan bod komt, maar wel epifanische en zeker liminale elementen bevat) (Van Halsema 1991 : 108).

Modernisme en postmodernisme sluiten elkaar dus niet uit, en lijken zelfs vaak op een aantal gelijkaardige

karakteristieken neer te komen. 317

De idee achter het citaat werd door Joosten en Vaessens ontleend aan Vervaeck (2004).

169

Wat de idee achter zijn versexterne poëticale uitspraken betreft, konden we al vaststellen dat

Nijhoff geen religieuze, christelijke opvatting huldigt.318

Hij neemt graag zijn toevlucht tot

religieuze termen om de potentieel mystieke kwaliteiten van taal en gedicht te onderstrepen,

maar dat betekent niet dat zijn werk of poëtica vertrekt van een religieuze oriëntatie.

Meermaals geeft hij expliciet te kennen dat hij “het bovenmenselijke in het menselijke” wil

onthullen, en zijn religie een “werkelijkheids-religie” is.319

De vraag of Nijhoff een christelijk

dichter is (of dat was op een bepaald moment in zijn ontwikkeling), lijkt me op basis van

versexterne gegevens dan ook nauwelijks aan de orde.

Anders is de situatie als we Nijhoffs dichtwerk an sich onder de loep nemen. In hoofdstuk 2

zagen we hoe een christelijk, op het hemelse georiënteerd dichterschap een zekere

aantrekkingskracht uitoefende op Nijhoff, en pas nu, met „Het lied der dwaze bijen‟ zou hij

daar definitief van afgestapt zijn. Daaruit besluiten sommigen dat Nijhoff in ieder geval op

een bepaald moment in zijn ontwikkeling een christelijke dichter is geweest.320

Dat de kwestie

überhaupt vragen oproept, bewijst ook Dorleijn, die er een apart artikel aan wijdde. Dorleijns

titel laat geen twijfel bestaan over zijn interpretatie: „Waarom Nijhoffs werk niet van

christelijke signatuur is‟ (mijn cursivering).321

In De wandelaar en Vormen treden christelijke elementen in het gedicht dikwijls nog

thematisch op de voorgrond, de interpretatie in die richting sturend: Nijhoff tast de

mogelijkheden van een christelijke levenshouding af. Als dichter betekent dat voor Nijhoff

veelal tezelfdertijd dat hij een religieus dichterschap verkent. Vooral in Vormen komt die

poëticale gevolgtrekking op de voorgrond. Doordat Nijhoff zowel in Vormen als De

wandelaar de heilsbelofte van een christelijke levenshouding en dichtkunst echter altijd

meteen ook deconstrueert, nog in het gedicht zelf of door in de bundel andere maskers en

levenshoudingen uit te proberen, kan mijns inziens ook voor die periode in zijn dichterschap

de idee van Nijhoff als christelijk dichter moeilijk hard gemaakt worden.

Nieuwe gedichten beschouwt een op het hemelse gericht dichterschap helemaal niet meer als

een valabele optie, waardoor eventuele religieuze elementen in een gedicht – en die zijn nog

steeds talrijk – op een dergelijke manier aangewend worden dat ze zich niet laten kaderen in

een eenduidig religieus betekenissysteem. Het christendom verschuift, zoals Van Halsema het

318

Cf. met name hoofdstuk 2, §3.2.2, en hoofdstuk 3, §4. 319

Verzameld werk, deel 2 : 176 en 297. Ik verwijs naar respectievelijk hoofdstuk 2 (§3.2.2) en hoofdstuk 3 (§4)

voor meer context bij deze losse citaten. 320

Knuvelder maakt bijvoorbeeld melding van Hendrik De Vries, die in De Gids van oktober 1954 Nijhoff een

„christelijk dichter‟ acht en „Het heilige hout‟ (1950) de bekroning noemt van dat christelijk geïnspireerde

dichterschap (Knuvelder 2003 : 576). 321

Dorleijn, G.J., „Waarom Nijhoffs werk niet van christelijke signatuur is‟. In: Trouw 8 februari 1990.

170

formuleert, volledig “achter matglas”: “onaanraakbaar, hors concours en zonder de

mogelijkheid om direct tussenbeide te komen” (2006 : 131).322

Christelijke, maar ook

mythologische en andere, bijvoorbeeld intertekstuele verwijzingen en allusies verdwijnen in

een „spiraal van taal‟ (Van Dijk)323

, waar hun connotaties een bijdrage leveren in het verlenen

van radiance aan de „vorm‟ van het gedicht, en zo resonance bij de leeservaring moeten

bewerkstelligen. Daarbij moeten we denken aan Nijhoffs opvattingen over de fasen van het

woord: de lezer verbindt een aantal connotaties aan christelijke of mythologische gegevens en

– vooral – wóórden, en de associatie van die connotaties met de banale, alledaagse

gebeurtenissen die in het gedicht „vóór het matglas‟ staan (of: gethematiseerd worden), zorgt

ervoor dat die alledaagse gebeurtenissen tot „mythische proporties‟ worden verheven.324

Het

spreekt voor zich dat christelijke en mythologische elementen in eerste instantie met name

invloed kunnen uitoefenen op het inhoudelijke aspect van Nijhoffs „vorm‟. Binnen het gedicht

worden ze evenwel gecombineerd door syntaxis en ondersteund door de fonologische

kwaliteiten van het woord, de zin en het gedicht, zodat het geheel – in Nijhoffs opvatting – de

lezer naar een eerdere, „diepere‟ woordfase kan voeren, waaruit dan op een onbewuster niveau

resonance ontstaat.325

Religieuze, mythologische en andere verheven elementen fungeren dus als „sacraliserend

hulpmateriaal‟ (Van Halsema 2006 : 131) om ervoor te zorgen dat een “in een voortdurende

dialectiek van alledaags en verheven tot stand gekomen vertovering van de werkelijkheid

[plaatsvindt], waarin een glimp te zien is van iets dat even essentieel als ongrijpbaar is”: de

moderne, seculiere epifanie (Van Halsema 2006 : 129). Nijhoff als schrijver van de literaire

seculiere epifanie vegeteert eigenlijk op de verhevenheid van religie en mythologie door in

een als het ware „profaan eucharistisch procédé‟ elementen uit beide sferen te recupereren en

te laten interfereren met het gewone, alledaagse, om zodoende dat gewone te sublimeren.326

322

Zie ook hoofdstuk 1, §3.1. Merk op dat het christendom ten tijde van De wandelaar en Vormen reeds half

„achter matglas‟ zat (als het ware). De situatie in Nieuwe gedichten is opnieuw de uitloper van een

ontwikkelingslijn die al eerder was ingezet. (Terzijde: in Vormen en zeker in De wandelaar bleven niet alleen

christelijke aanspraken „achter matglas‟, maar bleef in feite àlles „achter matglas‟. Vandaar de liminaal bevroren

toestand van het gefragmenteerde subject in De wandelaar.) 323

Cf. supra, §2.1. Daar reeds verbreedde ik de reikwijdte van Van Dijks uitdrukking tot een meer algemene

toepassing. 324

„Mythische proporties‟ staat tussen aanhalingstekens omdat de uitdrukking vaak gebruikt wordt binnen dit

soort context, zie bijvoorbeeld Van Halsema 2006 : 121 (over „Kinderpartij‟ van Leopold). Nijhoff zelf heeft het

in De pen op papier over “[…] het leven eenklaps onwaarschijnlijke proporties in de klaarlichte werkelijkheid te

voelen aannemen […]” (Verzameld werk, deel 2 : 1067). 325

Nijhoffs ideeën over de drie woordfasen kwamen uitgebreid aan bod in hoofdstuk 2, §3.2.2. Voor een andere,

verwante toepassing, cf. infra, §5. 326

Deze wezenstrek van Nijhoffs poëzie rond Nieuwe gedichten komt – in afwisselende gedaanten – eveneens

aan bod in: Van Halsema 1991 : 125-130 (toegepast op „Awater‟ en met veel aandacht voor intertekstueel

171

4.2 „Het veer‟ als casus”\l 2

Het lange verhalende gedicht „Het veer‟ uit Nieuwe gedichten biedt enerzijds een illustratie

van het stuctureel-inhoudelijke procédé dat het „sacraliserende hulpmateriaal‟ voltrekt, en

anderzijds ook een expliciete beklemtoning van de verschuiving „achter matglas‟ van hemelse

aspiraties, doordat het gedicht net ook gaat over de keuze voor een „metafysica van de

werkelijkheid‟. Het gedicht laat de heilige Sebastiaan na zijn marteldood (doorboord met

pijlen) verrijzen in een modern decor. Een aaneenschakeling van liminale symbolen brengt

aan het licht dat Sebastiaan zich in een schemergebied tussen leven en dood bevindt, waar hij

zich een laatste maal kan bezinnen over zijn leven vooraleer hij met de veerboot zijn finale

overtocht maakt. In die schemerzone onthult zich plotsklaps een epifanie aan Sebastiaan die

de richting van zijn bezinning bepaalt. De sacraliserende opbouw voorafgaand aan die

epifanie verleent de epifanie literaire geloofwaardigheid.

Sebastiaan was (is) bij de lezer algemeen bekend als christelijk martelaar en wordt door

Nijhoff meteen ook in die zin getypeerd, door direct te verwijzen naar het koord om zijn

polsen, het doek om zijn lenden en de pijlen waarmee zijn lichaam werd doorboord. Hierdoor

activeert de legendarische, heilige figuur Sebastiaan meteen een aantal associaties en

connotaties bij de lezer. Dat referentiekader voor de lezer wordt vlug daarna aan het wankelen

gebracht doordat Sebastiaan zich na zijn verrijzenis niet in het oorspronkelijke,

geschiedkundige decor van Rome schijnt te bevinden, maar in een veld nabij een moderne

kuststad.327

Die modernisering sijpelt evenwel maar geleidelijk binnen in de beeldvorming

van de lezer. De scenische beschrijvingen in strofe een en twee zijn nog tijdloos genoeg om ze

in de traditionele legende te passen (of toch in ieder geval die interpretatie niet te ontregelen).

De tweede strofe luidt bijvoorbeeld:

[…]

Rondziend in ‟t wijde land, de duinen links

met stijgend licht daarachter uit de zee,

rechts de stad in de verte met haar torens,

rood vuur en viaducten langs de kim,

hulpmateriaal), Van Halsema 2006 : 129-131, Van den Akker 1994 : 26vv (toegepast op „Awater‟) en 128,

Wenseleers 1972 : 147-149. 327

Voor een korte, maar zeer verhelderende analyse van Nijhoffs deconstructie van de traditionele voorstelling

van Sint-Sebastiaan in de literatuur verwijs ik graag naar Cindy Windey, Sebastianarchie. Sint-Sebastiaan in het

werk van Gerard Reve, Peter Verhelst en Stefan Hertmans. Een poststructuralistische reconstructie in een

assenstelsel van abjectie, transgressie en verdubbeling (Kristeva, Bataille, Lacan), Onuitgegeven

licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2005-2006, p.13-15.

172

koos hij het klimmend pad dat langs een dijk

de vaart bereikte, en bij dit blanke water,

breed bed van vrede, uit dieperliggend land

opgekneld als een zware scheur, vol gloed,

vol spiegeling, met riet bezoomd, verwijlde

een uur of wat, geleund tegen de muur

van een klein boerenhuis, Sebastiaan.

[…]328

In de derde strofe bestaat er geen twijfel meer over de moderniteit van de setting, wanneer het

veer bepakt blijkt met “[…] passagiers, vee, wagens, fietsen, / en auto‟s soms […]” (r.24-25)

en zich mechanisch voortbeweegt door de aandrijving van een ketting, maar door al het

voorgaande heeft die moderne setting ondertussen een mythische sfeer gekregen.

De liminale symbolen, waar het gedicht werkelijk mee bezaaid is, dragen verder bij tot de

schepping van een vreemde sfeer. Van Dijk (2006 : 248v) heeft de verschillende

drempelzones in het gedicht reeds uitgebreid behandeld; ik noem de meest relevante en vul af

en toe aan.329

Sebastiaan zelf is een drempelfiguur: hij bevindt zich tussen leven en dood, als

een schemerende geest.330

De twee oevers van de vaart weerspiegelen leven en dood. Het veer

dat ertussenin vaart, evenals de vaart zelf, zijn drempelzones.331

De gewone, moderne vaart is

zo tezelfdertijd ook de mythologische rivier Styx. Er heerst bovendien een bijzondere,

liminale lichtwerking: de avond valt, het veer en de oever aan de overzijde van de vaart

schuiven reeds “[…] door dauw uit zicht” (r.45), bij het heen en weer varen van het veer ziet

Sebastiaan “[…] keer op keer een kleine lamp verdwijnen / en weer opdoemen uit de

duisternis” (r.38-39) en de geleidelijk verdonkerende weerspiegeling van de rode avondhemel

in het water plaatst het gehele tafereel in een diepe gloed. Zowel de passagiers voor het

veerpont als de “talmende” Sebastiaan (r.37) vertoeven in de liminale toestand van het

wachten. De aanschouwing van Sebastiaan evoceert zelfs een liminale toestand bij een hond

en kippen:

[…]

Zo werd het nacht en de gestorvene

Was om de stilte zeer bevreemd. Een hond,

die hem niet aangeblaft had, was hem steeds

met argwaan blijven gadeslaan; de kippen,

bijeengehurkt, hadden hun loos alarm

328

De “viaducten langs de kim” kunnen eventueel zelfs als een relatief directe allusie op de Romeinse setting

van de Sebastiaanlegende gelezen worden. In ieder geval is de associatie viaduct-aquaduct vlug gemaakt. 329

Van den Akker was de eerste om de liminale aspecten van het gedicht aan te stippen, zij het kort (1994 : 73v). 330

Spillebeen wijst op de associatie met “voor-christelijke mythologieën” (1977 : 163). 331

In hoofdstuk 1, §3.2, werd het schip al een drempelzone bij uitstek genoemd.

173

gestaakt, maar gingen niet op stok. […]

De lezer is ondertussen eveneens in een drempelzone gebracht. De interpretatie blijft in een

oponthoud tussen mythologie en ontmythologisering of werkelijkheid. Die liminale positie

van lezer en thematische ontwikkeling (of: gebrek aan ontwikkeling) scheppen de

voedingsbodem voor de epifanie die plots aan de fictionele wereld ontvonkt:

[…] Toen, eensklaps,

viel lamplicht door een raam en in ‟t vertrek

waarin Sebastiaan naar binnen keek,

zat een man bij de tafel, in blauw hemd,

de mouwen opgestroopt, en in zijn vuist

een krant, gekreukt, ongeopend; en een vrouw,

wier blik naar ‟t venster was gekeerd, lag slap

diep in ‟t witgekalkte vertrek te bed

te zien naar dingen die zij hoorde en zag

maar niet bevatten kon, een trek van pijn

om de vermoeide mond en van bevreemding.

[…]

Na de witregel, in de volgende, lange strofe, staat het gedicht in wezen stil en keert het zich

naar de binnenwereld van Sebastiaan. Het effect van Sebastiaans ervaring wordt beschreven

in een tijdloos moment, door stil te staan bij de vreemde stilte van het tafereel, een stilte die

over Sebastiaan is neergedaald en daarbij een inzicht liet ontraadselen.332

De eerste regels

verschuiven de bovenwerkelijke of religieuze systemen al expliciet „achter het matglas‟ door

de stilte af te zetten tegen een hemelse stilte. Daarna lezen we welke hoedanigheid de stilte

wél heeft, en aansluitend openbaart zich het epifanische inzicht dat het tafereel bij Sebastiaan

teweegbracht. De passage plaatst op een expliciete manier een eventuele religieuze lezing

buiten het blikveld, maar ondertussen ontvouwt zich uit de contrastwerking met die

herhaaldelijk afgewezen bovenwerkelijke aanspraken wel een dialectiek met de werkelijke,

ondermaanse invulling van het tafereel, waardoor die werkelijkheid op een hoger, verheven

plan geplaatst wordt.

Die stilte was de stilte niet des doods,

het hemels licht niet, dat Sebastiaan

toen pijlen hem doorboorden had aanschouwd;

het was geen rust, geen immer helderder

gezang, waarvan de brede eentonigheid

weer stilte wordt, gelijk een zee, gelijk

een korf vol bijen of een bos vol wind;

die stilte daar was aards en warm, was zwanger,

hoop, aanvang, was een ademhaling die

332

Over de rol van stilte in het werk van Nijhoff, onder meer in „Het veer‟: Van Dijk 2006 : 253v.

174

zich inhoudt bij de diepste teug, geluk

dat zich een hand voor ogen legt en zwijgt

en peinzend zich bezint, een oponthoud

waarin, als in een slaap, het vrije bloed

de dag verzoent en onbelemmerd droomt

van nieuwe dagen deze dag gelijk.

Stilte als een eerste dag, en daarin stond

Sebastiaan, de schaduw, zeer bevreemd

Dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop

Gesteld had op een hoger heil dan dit

thuiskomen in een slapend vruchtbegin;

dat hij begeerd had naar de geest terwijl

het wonderbaarlijk lichaam in de tijd

hem gans bewoonde; en dat wie sterft eerst ziet

hoe dieper ‟t bloed is dan de hemel hoog;

dat hij geen zoon had, kwelde hem, dat hij

verzuimd had, vóór hij heenging, van zijn jeugd

iets hier te laten, wakend; dat hij thans

uit een onvruchtbaar graf de barre tocht

naar de overzijde aanvaarden moest, een blinde,

zon voelend op zijn hand, op goed geluk.

Sebastiaans inzicht luidt met andere woorden: de gewone werkelijkheid is verheven boven

alles, ook boven het boventijdelijke. Zijn geest richtte zich naar een hoger heil, het

boventijdelijke, terwijl “het wonderbaarlijke lichaam in de tijd / hem gans bewoonde”. Het

lichaam is wonderbaarlijk, het sterfelijke leven is wonderbaarlijk. We lezen hier dus opnieuw

Nijhoffs metafysica van de werkelijkheid; expliciet en impliciet: expliciet, omdat Sebastiaan

de metafysica van de werkelijkheid inziet, en impliciet, omdat de fictionele (alledaagse)

werkelijkheid in het gedicht wordt verheven tot mythische proporties en de epifanie van

Sebastiaan een wezenstrek is van de metafysica van de werkelijkheid, omdat ze de

werkelijkheid heel even wonderbaarlijk maakt.333

De referentie aan de tegenstelling tussen geest en lichaam doet denken aan een passage in

„Over eigen werk‟. Wanneer Nijhoff in die lezing zijn „engagement‟ verheldert, zijn poging

onderstreept om met poëzie de cultural lag op te heffen, bedeelt hij het lichaam een

belangrijke rol toe. Wat Nijhoff daar prozaïsch formuleert, is in wezen net hetzelfde als

datgene wat het inzicht van Sebastiaan voorbrengt:

Dus geen poëzie meer voor de eeuwigheid, neen, poëzie voor een toekomst, voor het

betrekken van een natuurlijk ook weer vergankelijke toekomst. De vergankelijkheid had

eigenschappen, die haar boven de eeuwigheid aanbiddelijk maakten. De vergankelijkheid

ontkende het lichaam niet, ontkende geloof, schoonheid, natuur niet, mits in het kader van de

333

Langbaums criterium van incongruity (cf. supra) wordt mijns inziens niet met de voeten getreden: Sebastiaans

epifanische inzicht hangt uiteraard nauw samen met het aardse tafereel dat aanleiding was van de epifanie, maar

het inzicht ontstaat in de stilte en op een hoger plan dan werkelijk in directe relatie met het tafereel. Hij verkrijgt

geen inzicht in het tafereel, maar in zijn eigen leven en denken. De onbenoembaarheid van het inzicht is hier

eerder klein; althans, de stilte geeft vorm aan het inzicht, waardoor het vatbaar wordt.

175

tijd beschouwd en in de vorm van een zelfstandige openbaring. [hierna volgt de passage over

de radiance en resonance van de „vorm‟, cf. supra, §2.3, lm]

Elk mens vertegenwoordigt de gehele mens, als hij zich maar rekenschap geeft van zijn

vergankelijkheid, en de krachten, wier energie hem hebben samengesteld. Het historisch

materialisme, wat de maatschappelijke zijde betreft, de theorieën van Freud, wat betreft de

fysieke zijde, hebben duidelijk te kennen gegeven dat de menselijke natuur en de menselijke

geest innig verbonden zijn. De geest, schijnen zij te zeggen, komt wel; wat het verstand doen

moet, is helderder kennis nemen van de krachtbron, het lichaam, de oorsprong van het lichaam,

de diepe bodem. Wij moeten het heelal niet meer in de ruimte, maar in het middelpunt

zoeken.334

Sebastiaans inzicht komt te laat, maar voor de mens (lezer), zo zouden we Nijhoffs

„engagement‟ kunnen interpreteren, hoeft het niet te laat te zijn. Dat is Nijhoffs expliciete

formulering van zijn „engagement‟, in gedicht en proza, terwijl zijn gedichten idealiter op

impliciete wijze zorgen voor de verwezenlijking van die voornemens. De impliciete

werkzaamheid van het gedicht komt (impliciet) ook thematisch aan bod in „Het veer‟, zo zal

blijken.

De stilte van het aardse tafereel in het boerenhuisje wordt beschreven in termen die opnieuw

een koppeling toelaten (of zelfs opdringen) met een gedachte uit „Over eigen werk‟. Ik

herhaal het fragment uit „Het veer‟ en cursiveer de relevante woordkeuzes:

[…]

die stilte daar was aards en warm, was zwanger,

hoop, aanvang, was een ademhaling die

zich inhoudt bij de diepste teug, geluk,

dat zich een hand voor ogen legt en zwijgt

en peinzend zich bezint, een oponthoud

waarin, als in een slaap, het vrije bloed

de dag verzoent en onbelemmerd droomt

van nieuwe dagen deze dag gelijk.

[…]

In „Over eigen werk‟ gebruikt Nijhoff bij de uitwerking van een poëticaal idee een

gelijkluidende terminologie:

De taal betekende een klein, miniem oponthoud tussen aandrift en bevrediging. De aandrift

werd er des te sterker door, dat kon men duidelijk aan de hond zien [Nijhoff hield een hond

een koekje voor, lm], die letterlijk zat te watertanden; de bevrediging, dat zag men aan het

kwispelstaarten, werd even blijkbaar verhoogd door het genot het verdiend te hebben. Dat was

het dus, wat de taal teweegbracht: een verheldering van bewustheid binnenwaarts, en tevens

van het doel buitenwaarts. Twee werelden over en weer gelijktijdig ontsloten: de inwendige en

de uitwendige, en dit alles in het moment van een ademstoot.335

(mijn cursivering)

334

Verzameld werk, deel 2 : 1168v. 335

Verzameld werk, deel 2 : 1155v.

176

De werkzaamheid die hier aan taal wordt toegeschreven, is exact dezelfde als die van de

epifanie in „Het veer‟: de zwangere stilte, het korte oponthoud, brengt Sebastiaan een

“verheldering van bewustheid binnenwaarts” en van “doel buitenwaarts”, al is het voor de

eventuele positieve gevolgen van dat laatste reeds te laat. De epifanische stilte is tevens “een

klein miniem oponthoud tussen aandrift en bevrediging”, of zoals het klinkt in het gedicht:

“geluk, dat zich een hand voor ogen legt”. Taal en/of epifanische stilte creëren dus een

liminaal moment, tussen aandrift en bevrediging (of getransponeerd naar de eerdere,

vergelijkbare terminologie: verbijstering en bevrijding, vormeloosheid en vorm).

Nijhoffs verdere bedenkingen over die kwaliteit van taal in „Over eigen werk‟ onthullen de

werkelijke, bedoelde implicaties van de idee: “Mijn ziel stuit nergens, glijdt overal als een

geest doorheen. Ik voel nergens materiaal. Ik voel stof. Er is geen rustpauze meer tussen de

aandrift en de bevrediging, die de aandrift versterkt en de bevrediging adelt”.336

Nijhoffs idee

heeft met andere woorden haar relevantie met betrekking tot de vervlakking van de

menselijke ervaring. De sublieme ervaring deemstert weg omdat de maatschappij zodanig

snel in behoeften („aandrift‟) voorziet dat de vervulling ervan („bevrediging‟) aan rijkheid

verliest. Kunst en met name poëzie moeten die tendens doorbreken, “want er is niets

verontreinigender dan zelfverheerlijking, als aandrift en bevrediging elkaar weer

vanzelfsprekend en aanmatigend opvolgen, d.w.z. zonder pauze voor woord, taal,

bewustheid”.337

In „Het veer‟ is dat exact wat de epifanie teweegbrengt bij Sebastiaan: een oponthoud voor

bewustwording.338

De stilte die volgt op de epifanie, zit vervat in één opvallend lange strofe

die geen enkele verandering in de (überhaupt al beperkte) „plot‟ van het verhaal toont. Enkel

de resonantie van de stilte telt. Het vluchtige oponthoud volstaat zo om Sebastiaan even de

radiance van de dingen op aarde te doen beseffen. De bevrediging die normaliter volgt op een

dergelijke bewustwording, ontsnapt hem evenwel, omdat zijn inzicht te laat kwam. Daarom

wordt hij niet meer dan “een blinde, / zon voelend op zijn hand”.

Op een ander niveau maakt Nijhoff ook van de leeservaring een oponthoud. Enerzijds is dat

zo vanuit een globaal perspectief. Met een modieuze, maar te oppervlakkige term zouden we

336

Verzameld werk, deel 2 : 1163. Deze passage kwam ook al ter sprake in §2.2. 337

Verzameld werk, deel 2 : 1158. 338

Van Dijk noemt de stilte eveneens een oponthoud. Haar interpretatie heeft enkele overeenkomsten met de

interpretatie hier, maar haar invalshoek is die van de witregel in de poëzie. Zij besteedt daarom vooral aandacht

aan de witregels in „Het veer‟, die volgens haar een oponthoud veroorzaken, het soort oponthoud dat in „Het

veer‟ beschreven wordt. Zo haalt ze bijvoorbeeld een passage uit „Over eigen werk‟ aan die stelt dat de poëzie

“doet inademen op levende plekken” (dat citaat kwam hier aan bod in §3.1). Cf. Van Dijk 2006 : 248-257.

177

het lezen van poëzie volgens Nijhoffs opvattingen een vorm van „onthaasting‟ kunnen

noemen. Eigenlijk gaat de leeservaring nog veel dieper voor Nijhoff: het gedicht moet de

esthetische, sublieme ervaring terug aanwakkeren, omdat ze een wezenlijk onderdeel is van

de menselijke identiteit.339

Het vergt echter bezieling en tijd (vandaar „onthaasting‟) om tot

een dergelijk tijdloos moment te komen.

Anderzijds, concreter, betekent dat voor bijvoorbeeld „Het veer‟ dat het gedicht de lezer niet

meteen „bevrediging‟ aanreikt, „zelfverheerlijkend‟ (cf. supra), maar de weg naar bevrediging

langer of moeilijker maakt en zo de intensiteit van eventuele bevrediging versterkt – met

andere woorden: de leeservaring potentieel epifanisch laat worden. In „Het veer‟ wordt de

lezer zelf in het oponthoud van een „zwangere stilte‟ gebracht. Dat moratorium van betekenis

neemt vorm aan doorheen het gedicht, geleidelijk aan, door onder meer het „sacraliserende

hulpmateriaal‟, en is volledig afgetekend op het einde van het gedicht. Aan het einde van het

gedicht biedt Nijhoff immers geen eenvoudige „bevrediging‟: in de laatste strofe treedt plots,

zonder overgang, de verteller op de voorgrond; hij beklemtoont de fictionaliteit van al het

voorgaande, vraagt zich zelf af hoe het verhaal afloopt340

en plaatst zo ook de lezer voor een

enigma.

[…]

Men troost ons, zeggend: Gods barmhartigheid

reikt verder dan zijn wet. Dan kan niet zijn,

dat, toen Sebastiaan‟s lichaam werd vermist,

een vogel werd gezien, rechtstandig, wit,

heendrijvend met gestrekte hals naar zee.

Dan hecht ik eer geloof aan het verhaal

dat er die nacht in ‟t huis nabij het veer

een kind geboren is, zo stralend schoon,

dat men, de warmte ziende van zijn blik,

aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten,

aan stromend water waar men baadt en waar

men na het bad naakt inslaapt in het gras.

Het gecreëerde moratorium van betekenis is gebouwd op de vraag naar de afloop van het

verhaal, een vraag die de verteller expliciet opwerpt. De verteller schuift twee mogelijke

eindes naar voren, maar presenteert ze allebei nadrukkelijk als hypothese. Bovendien is voor

de lezer de invulling van beide hypothesen niet eenduidig. De eerste hypothese verwijst

339

We zagen reeds dat de esthetische ervaring in de moderniteit wel een andere gedaante krijgt (§2.2). 340

Van den Akker geeft deze beklemtoonde fictionaliteit ook aan (1994 : 74). In §3.2 zagen we dit kenmerk als

een voorbeeld voor een postmoderne leeshouding van Nijhoffs gedichten. Vaessens besteedt ook redelijk wat

aandacht aan de verteller in „Het veer‟. Een vergelijking met de 19de

-eeuwse verteller leert hem dat Nijhoffs

verteller typisch modernistisch is (1998 : 129-131). We zagen in §3.2 reeds dat de verhouding modernisme-

postmodernisme geen gesloten grenzen kent.

178

vermoedelijk naar Sebastiaans droevige lot om ondanks zijn late inzicht toch in de hemel te

worden opgenomen. De verteller ontkracht deze hypothese echter voor een deel, waardoor ze

vooral werkzaam is als „sacraliserend hulpmateriaal‟. De tweede hypothese, volgens de

verteller geloofwaardiger, impliceert een soort wedergeboorte van Sebastiaan, een nieuwe

gedaante die de verrijking van zijn late inzicht belichaamt. Wellicht is die vernieuwde

gedaante van Sebastiaan dan ter wereld gekomen tijdens het tafereel in het boerenhuisje; de

vrouw lag immers in bed “te zien naar dingen die zij hoorde en zag, maar niet bevatten kon,

een trek van pijn om de vermoeide mond en van bevreemding”, wat mogelijk aan een

bevalling refereert. Maar, en Van Dijk merkt dit terecht op (2006 : 256), het geboren kind

blijkt een vereniging van hemelse en aardse trekken, waardoor de interpretatie toch weer in

een zweving verzeilt tussen hemels en aards, tussen religieuze aanspraken en aards genot.

„Het veer‟ bevat op die manier als het ware ook een leesaanwijzing. Vaessens formuleert het

als volgt:

Hij [de verteller, lm] frustreert de verwachtingen die door de schijn van conventionele epiek in

„Het veer‟ deel uitmaken van het leesproces. En doordat de verteller op de stoel van de lezer

gaat zitten, gáát het gedicht ook over dat leesproces. De verteller attendeert de lezer (zijn

broeder, zijn gelijke) erop dat hij leeft in een wereld die geregeld en gevormd wordt door

interpretatie,

niet door een strikt beginsel, een vastomlijnde ideologie of transcendentaal

principe. (1998 : 130v)

Vaessens leest zo in „Het veer‟ wat hier in §2.4 aan bod kwam. Ik zou willen aanvullen door

te stellen dat Nijhoff de lezer van poëzie in het vermelde „oponthoud‟ wil brengen door de

nadruk te leggen op interpretatie als een proces van ontraadseling. In dat proces schuilt de

bevrediging, de epifanie van de leeservaring, niet in een vlug vastleggen van „de‟ betekenis.

Het „sacraliserende materiaal‟ is één van de hulpmiddelen om dat proces in gang te houden.

5. Spoorzoeken in „Awater‟”

„Awater‟, het alom bekende afsluitende gedicht van Nieuwe gedichten, draagt al de

bovenvermelde kenmerken in zich. Het is een lang en rijk gedicht dat de alledaagse, moderne

wereld en haar eigenschappen (zoals vermindering of verandering van het sublieme potentieel)

zowel thematiseert als tot setting kiest. Het spreekt voor zich dat daaruit opnieuw Nijhoffs

„engagement‟ blijkt. „Awater‟ is trouwens het gedicht waarrond Nijhoff in „Over eigen werk‟

179

zijn betoog vorm laat krijgen. De figuur Awater “moest menigte en abstractie blijven”.341

Dat

Nijhoff die idee ruimer opvatte, transponeerde naar het gehele gedicht (in functie van de

leeservaring), wordt niet alleen aangegeven door zijn verdere uitlatingen in „Over eigen werk‟,

maar voor „Awater‟ ook overtuigend door het rijkelijk aangewende „sacraliserende materiaal‟;

religieus, mythologisch en intertekstueel. Wellicht is geen ander gedicht van Nijhoff zo

doorweven met „sacraliserend hulpmateriaal‟ – de lengte van „Awater‟ zit daar natuurlijk ook

voor iets tussen. De raadselachtigheid en betekenisopenheid van het gedicht heeft aanleiding

gegeven tot de meest uiteenlopende interpretaties, wat misschien ook iets zegt over het

postmoderne karakter van het gedicht.

Een brede selectie van die interpretaties is gebundeld door Dirk Kroon in Nooit zag ik Awater

zo van nabij (1981), een boek van maar liefst 396 bladzijden. Sötemann probeerde een soort

samenvatting te geven (1985 : 229-246), maar ook die samenvatting leidde al vlug tot

verzet.342

De polyinterpretabiliteit van de tekst hoeft geen verder betoog. De tekst werpt

verschillende lijnen uit, laat verschillende sporen achter, en de lezer (interpreet) kiest er een

traject uit, soms een aantal sporen combinerend, soms in de ban van een enkel spoor. Van

Halsema besteedt bijvoorbeeld aandacht aan het „sacraliserende hulpmateriaal‟ in de tekst

(1991 : 121-132); Van den Akker werkt vooral de link uit met The Waste Land van T.S. Eliot,

en wijst herhaaldelijk op de ambiguïteit en betekenisopenheid van de tekst (1994 : 18-47);

Spillebeen kent de tegenstelling hemel-aarde een belangrijk aandeel toe in zijn interpretatie

(1977 : 201-246); Wenseleers benadrukt Nijhoffs „engagement‟ (1972 : 34-39); enzovoort.

Aangezien deze en andere exegeten reeds veelvuldig en diepgaand de sporen van de in dit

hoofdstuk vermelde kenmerken hebben gevolgd, lijkt het me weinig relevant om daarvan een

soort samenvatting te geven of één van hun sporen te volgen. De interpretatie hier zal zich

richten op net dat spoorzoeken in de tekst. Het gedicht gaat immers ook zelf over spoorzoeken.

De relatie tussen het spoorzoeken van het subject en van de verschillende interpreten doet

vermoeden dat het eindeloze spoorzoeken van de op betekenis jagende interpreten geen toeval

is. Het gedicht vraagt op die manier om een poëticale lezing, een lezing die het gedicht opvat

als een verbeelding van dat sporennetwerk (dat dus ook impliciet aan de grondslag van de

tekst ligt) – en een lezing die geen enkele andere lezing uitsluit; het gaat gewoon om een

andere interpretatielaag. Het spoorzoekende subject fungeert daarbij als zinnebeeld van de

spoorzoekende lezer (§5.3), maar ook – zoals zo vaak bij Nijhoff – van de schrijver, in dit

geval de spoorzoekende schrijver (§5.2).

341

Verzameld werk, deel 2 : 1166. 342

Zie ook Anbeek daarover (1999 : 142).

180

„Awater‟ zal ons bijgevolg opnieuw confronteren met de schrijf- en leeservaring. Beide zijn

potentieel epifanisch, dat zal nogmaals blijken uit dit gedicht. De thematische epifanie komt

in deze lezing niet expliciet aan bod. Dat betekent niet dat ze afwezig is in „Awater‟. Het

gedicht bevat wel degelijk meerdere (kleine) thematische epifanieën343

, maar de lezing hier

spitst zich toe op de overkoepelende epifanie, en dat is – op het gevolgde, poëticale spoor – de

(potentiële) epifanie van de schrijf- of leeservaring.344

Eventueel zouden we kunnen stellen

dat die poëticale epifanieën binnen een dergelijke lezing samenvallen met een overkoepelende

thematische epifanie (aangezien het gedicht ook werkelijk gáát – of kán gaan – over de

epifanie tijdens het schrijf- en leesproces).

5.1 Methode lezing: lezer en schrijver als spoorzoekende jagers, Awater als prooi en

spiegel”\l 2

De methode van het spoorzoeken die deze lezing en mijns inziens ook de tekst „Awater‟ vorm

geeft, is gebaseerd op Carlo Ginzburg. In zijn opstel Sporen (1981) stelt Ginzburg een

kennismodel met een „indicatie-paradigma‟ voor, een model dat interpreteert en zoekt op

basis van minuscule indicaties, “indicaties die men geneigd is over het hoofd te zien”

(Mertens 1991 : 19).345

De persoon die kennis wenst te verwerven, is als een jager die sporen

zoekt en onderzoekt:

Ginzburg meent dat dit indicatie-paradigma zijn historische wortels heeft in de vroegste

periode van de mensheid, in de wereld die nog door de jacht wordt beheerst. Als jager leerde

de mens de vormen en gedragingen van de onzichtbare prooi op te maken uit sporen in de

modder, gebroken takken, uitwerpselen, veren die in takken zijn blijven haken, geuren die zijn

blijven hangen en zelfs de meest nietige details als draden speeksel leerde hij als een schat aan

informatie te ontcijferen. De jager, die in de modder hurkt terwijl hij de sporen van zijn prooi

onderzoekt, maakt het oudste gebaar in de intellectuele geschiedenis van de mensheid. Hij

heeft een kennisvorm voortgebracht die eeuwenlang zal worden doorgegeven, al is ze door de

suprematie van de op wiskundige modellen gebaseerde wetenschap naar de achtergrond

verdwenen. (Mertens 1991 : 20)

Het mag al blijken uit het citaat: de kennisvorm waarvan sprake bestaat uit een

„ervaringsweten‟. Ginzburg wil in de wetenschappen meer bepaald “een rehabilitatie […] van

die vormen van kennis die de tendens vertonen als stom over te komen, ervaringsweten dat

zich niet laat rationaliseren, maar daarom nog niet rationeel is” (Mertens 1991 : 20). Dit

343

Bijvoorbeeld bij de verschijning van Awater in de derde strofe, of wanneer Awater zijn gedicht (lied)

voordraagt. 344

Van Halsema wijst in verband met de literaire epifanie in „Awater‟ eveneens op een tweedeling tussen

„Awater‟ “als geheel en in zijn delen”. Hij weidt daar evenwel niet over uit (Van Halsema 2006 : 129). 345

Het citaat geeft Mertens‟ parafrase van Ginzburg weer. Elk citaat dat verder in deze paragraaf aan bod komt,

is van Mertens. Telkens gaat het om een dergelijke parafrase door hem (van Ginzburg en Lévi-Strauss).

181

„concrete weten‟ kwam al even aan bod in hoofdstuk 2 (§2.3). Daarbij werd ook Lévi-Strauss‟

vergelijkbare idee van het „wilde denken‟ aangehaald:

In het wilde denken is sprake van een andere logica dan in de moderne wetenschap. Waar de

laatste berust op formele contrasten tussen abstracte grootheden is de logica van het wilde

denken het resultaat van de directe waarneming. Net als Ginzburg beschouwt Lévi Strauss

deze wetenschap van het concrete, dit wilde denken niet als een inferieure denkvorm: het zou

gaan om een logica van de onmiddellijke waarneming, nog niet gefilterd door formele of

verbale abstracties. (Mertens 1991 : 21)

Mertens concludeert: “De kracht van deze kennis van het concrete ligt nu juist in zijn

gebondenheid aan de zintuiglijke ervaring van het individuele geval dat niet meetbaar is of in

algemene wetten onder te brengen.” (1991 : 20). Nijhoff, met zijn ideeën over abstractie en

menigte, zou een dergelijk concreet weten genegen zijn. In „Over eigen werk‟ geeft hij

immers aan dat abstractie vergezeld moet gaan van menigte. Het concrete weten, als

“ervaringsweten dat zich niet laat rationaliseren”, is abstractie (niet rationaliseerbaar, niet

benoembaar) en menigte (want concreet).

De figuur Awater is volgens „Over eigen werk‟ de verbinding van abstractie en menigte.346

Het subject in „Awater‟ volgt Awater, onderkent sporen in Awaters gedrag en trekt op basis

van het kleinste spoor, de meest minieme indicatie, vaak verregaande (volledig subjectieve)

conclusies. Het subject is de jager die in zijn spoorzoeken aan het concrete weten raakt.

De jager zou de eerste zijn geweest die „een verhaal heeft verteld‟, want hij was de enige die in

de bijna niet waar te nemen sporen een samenhangende reeks gebeurtenissen kon ontwaren.

Hij rangschikt de stomme feiten zo dat er een verhalende sequentie ontstaat, waarvan de

oerversie luidt: „iemand (of iets) is op deze plek voorbijgegaan‟. Kortom, als we Ginzburg

mogen geloven, betreft het vroegste vertellen de vermoedens over de passage van een

onzichtbare prooi. (Mertens 1991 : 20v)

Het subject in „Awater‟ construeert zijn persoonlijke verhalende sequentie op basis van de

sporen die Awater achterlaat. Awater is wellicht niet onzichtbaar als prooi, maar volgens

Nijhoff in „Over eigen werk‟ toch niet meer dan “omtrek […], heldere, doorschenen

oppervlakte”347

, wat onderstreept wordt door de verwijzing naar water in zijn naam.

Awater, door het subject tot gedroomde reisgezel geprojecteerd, vertoont verwantschap met

de figuur van de naamloze metgezel die Foucault bijvoorbeeld in het werk van Maurice

Blanchot aan het werk ziet:348

346

Verzameld werk, deel 2 : 1166. 347

Verzameld werk, deel 2 : 1166. 348

Awater is uiteraard niet naamloos. Nijhoff zegt in „Over eigen werk‟ wel dat hij de naam „Awater‟ koos

vanwege de onbekendheid, de „vluchtige verbinding‟ tussen hem en de naam.

182

Volgens Foucault verbeeldt deze naamloze metgezel in Blanchots werk „de naamloze grens

waar de taal op stuit (…) de onpeilbare diepte waarin het spreken onophoudelijk verloren gaat,

om evenwel aan zichzelf gelijk terug te keren, als echo van een ander vertoog dat hetzelfde

zegt, van een zelfde vertoog dat iets anders zegt‟. (Mertens 1991 : 94)349

De koppeling naar een echt poëticale lezing van „Awater‟ tekent zich geleidelijk af. Het

volgende citaat legt de laatste steen:

Lévi-Strauss vergelijkt het wilde denken met de activiteiten van de knutselaar, omdat het in

beide vormen gaat om nieuwe rangschikkingen van bekende en reeds gebruikte elementen. In

beide gevallen zou het gaan om een onophoudelijke reconstructie met behulp van hetzelfde

materiaal, waarbij dat wat vroeger doel was, de rol van middel kan gaan spelen. Juist dat

aspect vindt Lévi-Strauss ook kenmerkend voor de moderne kunst die meer in de werkwijze

zou zijn geïnteresseerd dan in een bepaald doel. Wat er zich tijdens het scheppingsproces, of in

de literatuur, tijdens het schrijfproces voltrekt, dat is wat de schrijver obsedeert. Naar analogie

van wat Lévi-Strauss over de non-figuratieve kunst opmerkt […], kan men de moderne

experimenterende literatuur beschouwen als een vorm van schrijven, waarin de schrijver zijn

best doet een voorstelling te geven van de manier waarop hij te werk gaat: een manier die

overeenkomt met wat in de filosofie een niet-systematische gedachte is. (Mertens 1991 : 22)

Vertaald naar „Awater‟: het subject verbeeldt de schrijver die tijdens het schrijfproces sporen

naar het onbenoembare zoekt. Hij is de jager die een onzichtbare prooi achtervolgt en

geregeld denkt sporen of aanwijzingen te vinden. Op dergelijke momenten ontstaan woorden

en zinnen, maar de prooi zelf blijft ongrijpbaar. In „Awater‟ geeft Nijhoff een beeld van dat

proces, dat schrijfproces.350

Op die manier wordt de figuur Awater een equivalent van het

dromende dier in De pen op papier, de „naamloze instantie‟, de persoonsafsplitsing die

Nijhoffs pen overnam.351

De lezing in §5.2 zal die interpretatie trachten te verantwoorden en

uitwerken. Daarbij moet tevens een relevant verschil met de situatie in De pen op papier

duidelijk worden.

De tekst „Awater‟ is zo geconstrueerd dat het subject tevens een afspiegeling kan zijn van de

lezer tijdens de leeservaring. Alle exegeten die zich op de tekst hebben geworpen, met

uiteenlopende conclusies, zijn jagers die hun eigen verhaal scheppen op basis van bepaalde

sporen. Ook de hier geboden lezing is een dergelijk verhaal, zij het meer een metaverhaal dan

de meeste andere interpretaties. Het spoorzoeken verloopt mogelijk nog moeizamer of meer

verspreid voor de lezer dan voor de schrijver, omdat de lezer in wezen moet spoorzoeken in

het spoorzoeken van het subject. Aangezien het subject zelf spoorzoeker is, kan de lezer niet

349

Mertens citeert Foucault uit De verbeelding van de bibliotheek (1986), p.117v. 350

Zie ook Mertens: “De verteller maakt plaats voor de schrijver die het gebaar van de jager in het schrijfproces

herhaalt, wachtend op de woorden die deze stomme ervaring aan het daglicht brengen” (1991 : 23). 351

Cf. hoofdstuk 3, vooral §3.

183

blind op elk oordeel van de verteller (het subject) vertrouwen. In §5.3 komt onder meer die

kwestie aan bod.

Binnen een dergelijke lezing fungeert de figuur Awater eigenlijk als een dubbele spiegel.

Awater weerspiegelt de schrijfervaring voor de schrijver, én de leeservaring voor de lezer.

Met andere woorden: de schrijver wordt geconfronteerd met zijn ervaring tijdens het

schrijfproces, de lezer met zijn ervaring tijdens het leesproces. De naam „Awater‟ kan

geïnterpreteerd worden als „twee keer water‟.352

Water weerspiegelt. Awater is een dúbbele

spiegel. Daardoor ontstaat bovendien een gelijkenis tussen lezer en schrijver. De ervaring van

de lezer wordt een pendant van de ervaring van de schrijver, geheel in lijn met wat in

hoofdstuk 2 (§3.2.1) besloten werd naar aanleiding van de epifanie binnen de autonome tekst.

De spiegelwerking van de figuur Awater (en, ruimer, het gedicht „Awater‟) blijft overigens

niet beperkt tot de respectieve (maar vergelijkbare) ervaringen zelf, de schrijf- en leeservaring,

maar breidt zich ook uit naar de levenswereld van beide. De sporen in „Awater‟ bevinden zich

immers in een werkelijkheid. Die werkelijkheid in „Awater‟ is bovenal de werkelijkheid in de

moderne, eigentijdse stad. Nijhoff (of de verteller) stelt die werkelijkheid niet rooskleurig

voor, veeleer in de lijn van Walter Benjamins beeld van de moderniteit:

[…] de metropool met zijn onoverzichtelijke ruimtes waarin niets meer vaststaat, waar om

iedere straathoek gevaar schuilt, waar we afgesneden zijn van werkelijke ervaringen, waar een

duurzaam contact met mensen en dingen verloren is gegaan. (Stamm 2004 : 87)353

Zo krijgen schrijver en vooral lezer meteen ook een spiegel voorgehouden op de

werkelijkheid waarin ze leven. Daarin manifesteert zich Nijhoffs „engagement‟ in „Awater‟.

5.2 Het spoor van de schrijfervaring”\l 2

Wees hier aanwezig, allereerste geest,

die over wateren van aanvang zweeft.

Uw goede oog moet zich dit werk toe keren,

het is gelijk de wereld woest en leeg.

Het wil niet, als geheel een vorige eeuw,

puinhopen zien en zingen van mooi weer,

want zingen is slechts hartstocht van een zweer

en nimmer is, wat ook, ooit puin geweest.

Een eerste steen ligt nauwelijks terneer.

Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt.

Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.

352

Zie bijvoorbeeld Nijhoff zelf daarover, in „Over eigen werk‟ (Verzameld werk, deel 2 : 1167). 353

Stamm citeert Robert Anker, die op zijn beurt Benjamin parafraseert. De tekst van Anker heet toepasselijk

„De kunstenaar is iets op het spoor maar wat precies?‟, in: Het Parool, 06-06-1992.

184

Geprezen! Noach bouwt, maar geen ark meer,

en Jonas preekt, maar niet te Ninive.

De eerste strofe van „Awater‟ kunnen we lezen als een soort inleiding, waarin de verteller als

het ware een muze oproept. Die muze blijkt het subject later te vinden in de figuur van

Awater; de tweede regel alludeert daar reeds op. Nijhoffs vermelding van „aanvang‟ doet

vermoeden dat deze inleidende strofe als een verbeelding van de eerste fase van het

scheppingsproces moet worden voorgesteld: de „levensdaad der gedachtevorming‟354

. Die

eerste, in Nijhoffs optiek niet bijzonder belangrijke fase is afgerond, zo lijkt de verteller aan te

geven, want er is een ruwe gedachte, een ruw idee, waarover het gedicht moet gaan. We zien

daarbij al meteen Nijhoffs „engagement‟: de wereld is een woestijn en dat moet niet langer

verbloemd worden.

De tweede strofe biedt een eerste typering van de figuur Awater, maar is in wezen nog steeds

een inleiding op het eigenlijke verhaal. Het is niet ondenkbaar dat deze strofe in principe

chronologisch voorafgaat aan de eerste strofe, en zich laat lezen als een uitweiding bij de in de

eerste strofe afgerond verklaarde „levensdaad der gedachtevorming‟. Wellicht moeten beide

strofen in ieder geval gelezen worden als de poëtische tegenhanger van de volgende passage

uit „Over eigen werk‟ (die daar wordt geformuleerd in verband met de ontstaansgeschiedenis

van „Awater‟):

Langzamerhand werd het leven dragelijk. Als ik door de volle straten liep, of ‟s avonds voor

mijn raam zat, begon de mensenmenigte te ruisen als een rivier. Ik was zo verheugd als de

dorstende woestijnreiziger die water hoort. Ik begon te zien, dat er niet geleefd werd in de

onwezenlijke buitenbuurthuisjes, die als tenten in het land stonden; er werd geleefd in de

kantoren, de fabrieken, de ziekenhuizen, de café‟s, de stations, in alle plaatsen, waar massa‟s

mensen bijeen waren. Verder werd er geleefd in de wetenschap, in de pure studie, in de

formules.

Ik zat met mijn handen in mijn haar, hoe ik abstractie en menigte kon verbinden.

In de figuur van Awater, zo vermeldt „Over eigen werk‟ iets verder, verbindt Nijhoff

abstractie en menigte. De tweede strofe brengt als het ware verslag uit van die figuur die de

verbinding mogelijk maakte: Awater. Het echte verhaal, en daarmee de schrijfervaring, begint

echter pas wanneer de verteller in de derde strofe besluit om Awater te volgen: “Vanavond

volg ik dus Awater‟s spoor”. Deze lezing nestelt zich in dat zelfde spoor.

Zodra de verteller staat te wachten op de doortocht van Awater om hem te kunnen volgen,

krijgt de sfeer in het gedicht een liminale lading. De verwijzing naar de stoep duidt erop dat

354

Cf. hoofdstuk 2 (§3.2.3) over de fasen in het ontstaansproces volgens Nijhoff.

185

een grote drempel moet worden overschreden. Een poëticale interpretatie luidt mogelijk dat

de overgang van de „levensdaad der gedachtevorming‟ naar de tweede fase van het

scheppingsproces, „de zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woord-vorm‟,

niet zonder slag of stoot plaatsvindt.

[…]

Zo sta ik bij de hoge stoep. Ik schroom.

Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos.

De straat wordt door voorbijgangers doorstroomd.

In elke schaduw wordt een licht ontstoken,

makend, al dwalend, omtrekken in rook.

O broeder in den hemel, wees hier ook.

Bescherm mij, dat mijn schim geen licht vertoont.

Bewaar mij ongezien en ongehoord. –

[…]

Wanneer de verteller op Awater wacht, wordt de tijd eindeloos. Het contrast met het einde

van de tweede strofe is opvallend. Toen werd expliciet verwezen naar de klokkentijd op het

einde van Awaters kantoordag: “De klok tikt, tikt, slaat, tikt tot half-zes slaat”. Zodra Awater

nabij is, zodra de „zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woord-vorm‟ van

wal steekt, verdwijnt de tijdbeleving van chronos evenwel en treedt kairos in, de

psychologische tijd waarin eindeloosheid mogelijk is. We zagen een gelijkaardig fenomeen in

De pen op papier (cf. hoofdstuk 3, §1).

Het verband met De pen op papier gaat echter nog veel dieper. Enkele gegevens uit de

verschillende strofen moeten duidelijk maken hoezeer Awater gelijkenissen vertoont met het

dromende dier dat in De pen op papier door Nijhoff, het subject, onverwacht in zijn

werkkamer werd aangetroffen. Net als het dromende dier wordt Awater in deze lezing met

andere woorden beschouwd als een afsplitsing van Nijhoff, het gevolg van een

persoonsverdubbeling tijdens de schrijfervaring.

De verschijning van Awater in de derde strofe laat allereerst verstaan wat een zonderling

individu hij is. Hij schijnt in contact te staan met het onbenoembare en weet, in tegenstelling

tot de verteller, waar hij heen moet:

[…]

Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom

waaruit ononderbroken weerlicht gloort.

Het is alsof hij hoort waarvan hij droomt

en de plek ziet waar hij te vinden hoopt,

[…]

186

Net als het dromende dier in De pen op papier bevindt Awater zich oorspronkelijk op een

(letterlijk) hoger niveau dan het subject. Hij moet trappen af – ook hier dat liminale symbool

van de trap – om op dezelfde hoogte van het subject te komen. Wanneer Awater de verteller

kruist, voelt die zich “doorboord”. In De pen op papier gleed het dromende dier heen,

“geluidloos, als een schaduw door een spiegel”, wat in hoofdstuk 3 (§3) werd geïnterpreteerd

als een (her)integratie in het lichaam van subject Nijhoff, nauw verwant aan het gevoel

„doorboord‟ te zijn.

Terwijl de verteller de achtervolging op Awater vervolgt, doorheen de straten van de stad,

duiken nog een aantal sporen op voor die interpretatie van Awater als een

persoonsverdubbeling tijdens de schrijfervaring. Wanneer Awater bijvoorbeeld naar de

kapper gaat, meldt de verteller: “Nooit zag ik Awater zo van nabij / als thans via de spiegel

[…]”. Aangevuld met de verwijzing naar de scheiding in het haar (een scheiding die Nijhoff

ook had, en die ook in De pen op papier als punt van herkenning optreedt) is een mogelijke

implicatie dat Awater in wezen een afspiegeling is van de verteller.355

Die stelt echter wel

meteen: “[…] nooit scheen hij / zo nimmer te bereiken tegelijk”. Mogen we daarbij denken

aan de onmacht van Nijhoff om ooit “zelf de tweede hand te worden”356

, zélf in de tuin van

het onbenoembare te kunnen binnendringen? De strofe bevat even verder in ieder geval

bijkomende evidentie voor die gevolgtrekking: wanneer Awater het kapsalon verlaat, zegt de

verteller hem “werktuigelijk” te volgen. In De pen op papier beschrijft Nijhoff zijn relatie tot

het dromende dier in gelijkluidende termen: “wat doe ik hier zelf beter dan een werktuig zijn,

een seismograaf, van hetgeen ik met fysiek genot opteken, terwijl mijn lichaam denkt en de

pen wild over het papier grote cirkels krast?”357

. De verteller in het gedicht lijkt Awater op

dezelfde manier te proberen volgen. Om de vergelijking compleet te maken, kunnen we nog

stilstaan bij de vermelding in de volgende strofe dat Awater volgens de verteller “een

innerlijke vaart [heeft] die diep vervoert”, net zoals de zelfaangedreven vorm van het

dromende dier diep ontroert.

In de volgende strofe duikt evenwel een probleem op voor de interpretatie van Awater als een

equivalent van het dromende dier, als een afsplitsing van Nijhoff. De verteller volgt Awater

naar een café. In eerste instantie lijkt de vergelijking stand te houden: Awater kiest het

stamcafé van de verteller uit en zet zich zelfs in diens vaste hoek. Daarna blijkt evenwel dat

355

Het gedicht krioelt overigens van verwijzingen naar glas en spiegels. Dat is naar alle waarschijnlijkheid geen

toeval. 356

Cf. hoofdstuk 3, §3: de brief aan Van Eyck. 357

Verzameld werk, deel 2 : 1066. Zie ook hoofdstuk 3, §3.

187

de kelner wel de verteller herkent, maar niet Awater. Als Awater werkelijk een uiterlijke

kloon is van de verteller, zouden we verwachten dat de kelner even een moment van

zinsverbijstering kent wanneer hij de gelijkenis tussen beide figuren ziet. Nu weet hij enkel

vastberaden te melden aan de verteller dat Awater iemand is die voor het eerst de zaak

bezoekt.

Een mogelijke verklaring voor deze smet op de vergelijking is dat een dergelijk evident

kloonschap van Awater elk „realisme‟ in het gedicht zou fnuiken, evenals de meerduidigheid

van het gedicht in het gedrang zou brengen. We zagen in „Over eigen werk‟ dat Nijhoff

„geëngageerde‟ bedoelingen had voor „Awater‟, en een gebrek aan realisme of een weinig aan

de verbeelding overlatende lezing zouden die bedoelingen hypothekeren. Een alternatieve

interpretatie is daarom dat Awater enkel voor de verteller een afspiegeling van zichzelf is; op

een ander verhaalniveau is Awater immers een projectie, een verbeelding van de verteller,

iemand die even goed geen enkele van de aan hem toegeschreven eigenschappen kan bezitten.

De kapper zag bijvoorbeeld ook geen gelijkenis tussen de verteller en Awater.

De figuur van de kelner biedt Nijhoff dan weer een uitgelezen mogelijkheid om iemand

anders dan de verteller – daardoor „objectiever‟ – iets te laten zeggen over Awater. Wanneer

de kelner Awater kenmerkt als “iemand die voor het eerst de zaak bezoekt”, is de poëticale

implicatie mogelijk dat Nijhoffs poëzie zich „voor het eerst‟ in de moderne stad vertoont, voor

het eerst bijvoorbeeld een café bezoekt. Die dichterlijke verkenning van de moderniteit

ontstaat voor de verteller (of voor Nijhoff) doordat Awater (of het dromende dier, in ieder

geval: de tweede hand, de persoonsafsplitsing tijdens de schrijfervaring) voor de moderniteit

opzoekt, of althans de verteller (de eerste hand) hem daarin voor het eerst volgt – onder druk

van maatschappelijke gegevens (cf. supra). Vanuit die optiek sluit de uitspraak van de

verteller aan bij de eerste strofe:

[…]

Een eerste steen ligt nauwelijks terneer.

Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt.

Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.

Geprezen! Noach bouwt, maar geen ark meer,

en Jonas preekt, maar niet te Ninive.

De zinsnede “Jonas preekt, maar niet te Ninive” kan met enige overdrijving – door de

geladenheid van het „sacraliserende hulpmateriaal‟ – vertaald worden in: Nijhoff preekt, in de

moderne stad. Nijhoff verwijst hier en in het café expliciet naar zijn vernieuwende dichtkunst.

Binnen dat leeskader is het opvallend dat Awater in het café een boekje opendoet dat bij nader

inzien een schaakspel is. Het schaakspel verbeeldt misschien ook wel een microversie van het

188

gedicht in haar raadselachtigheid, maar in ieder geval kunnen de verzen die volgen op de

eerste en enige zet van Awater opnieuw in de lijn van de voorgaande poëticale benadering

worden gelezen:

[…]

Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd.

Zijn glas, vóór hem, beslaat onaangeroerd.

De cigaret die in de asbak gloeit

maakt een stokroos die langs ‟t plafond ontbloeit.

Hij zit volstrekt alleen en ongemoeid.

Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem,

een innerlijke vaart die diep vervoert.

Nu drinkt hij het glas leeg en sluit het boek.

[…]

Wanneer Awaters zet het schaakspel tot een nieuw figuur voegt, krijgen meteen het glas en de

sigaret een poëtische, epifanische benadering. Nijhoffs nieuwe zet maakt poëzie uit alledaags

materiaal. Een frappant detail daarbij is dat de sigaret net één van de voorbeelden is die

Nijhoff in „Over eigen werk‟ noemt tijdens zijn uiteenzetting over de vermindering of

verandering van het sublieme potentieel in de moderniteit.358

In „Over eigen werk‟ vindt Nijhoff dat de dichter die de cultural lag probeert te overbruggen

als een Johannes de Doper moet zijn:

Natuurlijk ook in de woestijn wonen. Maar, neen, neen, niet zwichten, niet mooi weer spelen.

Geen kunst meer als troost, niet met het poëtische een half ontwaakte mensheid bedotten.

Zichzelf liever beschouwen als een Johannes de Doper, gevoed met honing en sprinkhanen,

gekleed met kemelhaar, schreeuwend in de dorre vlakte, op goed geloof, dat er iemand zou

komen waardiger dan ik, die ik niet waardig was de schoenriem te ontbinden.359

In de tweede strofe van „Awater‟ vindt de verteller (of Nijhoff) die „waardiger‟ persoon in de

figuur van Awater, die net op dezelfde manier omschreven wordt:

Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar

geregen door een naald. Zijn lijf is mager

gespijsd met wilde honing en sprinkhanen.

Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan.

Het is woestijn waar hij gebaren maakt.

We kunnen dit opvatten als aanvullend bewijs om te verantwoorden dat Awater uiterlijk niet

compleet op Nijhoff moet gelijken om een afsplitsing van hem te zijn. In ieder geval is

358

Cf. Verzameld werk, deel 2 : 1163. 359

Verzameld werk, deel 2 : 1164.

189

duidelijk dat Awater (of vanuit een ruimer perspectief: de gehele dichter) een soort Johannes

de Doper is die de mensheid kan herdopen, kan bekeren door de cultural lag te overwinnen.

Daarnaast, op een ander niveau, is Awater ook degene die de verteller (als dichter Nijhoff)

kan herdopen, zijn dichtkunst een nieuwe wending kan geven. Beide opgaven zijn evenwel

niet evident: niemand verstaat Awater, hij roept in de woestijn.

Hier ontvouwt zich een belangrijk verschil tussen het dromende dier in De pen op papier en

Awater, en zodoende ook tussen Nijhoff ten tijde van De pen op papier en ten tijde van

Nieuwe gedichten. Het dromende dier speelde enkel een rol in de tweede opgave. Het bepaalt

Nijhoffs dichterschap, in ruime zin (naar depersonalisatie) en enge zin (tijdens de

schrijfervaring), maar de acties van het dromende dier hebben geen bredere, maatschappelijke

consequenties. De afsplitsing van de dichter heeft doorheen het verhaal geen contact met de

buitenwereld; het terrein van het dromende dier beperkt zich tot Nijhoffs werkkamer. Zelfs als

het subject (Nijhoff) door de stad loopt, ligt de nadruk in de beschrijvingen op liminale en

esthetische kwaliteiten van de omgeving. De stad wordt niet voorgesteld als een woestijn. De

situatie in „Awater‟ is geheel anders. Awater heeft, als een moderne Johannes de Doper,

werkelijk een „boodschap‟ – zij het niet expliciet (tenzij misschien bij de voordracht van zijn

gedicht, maar ook dat is zeker voor discussie vatbaar, cf. infra). Awater staat daarom met

beide voeten in de woestijn van de moderne stad, en het subject (de eerste hand van de dichter,

cf. supra) moet hem daarin volgen. Ten opzichte van De pen op papier heeft Nijhoff in

„Awater‟ zijn “louter esthetisch standpunt” verlaten voor maatschappelijke esthetiek.360

Het

dromende dier was vooral abstractie, Awater is abstractie én menigte.

We zetten onze tocht in het spoor van het subject en Awater verder. In de zesde strofe gaat

Awater op restaurant. Misschien mag de regel “Terwijl wij binnentreden klinkt muziek”

daarbij poëticaal geïnterpreteerd worden. In ieder geval blijkt al vlug dat Awater in het

restaurant (en daarbuiten?) enige bekendheid geniet. De verteller achterhaalt niet meteen

waaraan Awater die eer te danken heeft: volgens omstanders zou hij “accountant of zo iets”

zijn, en voor zover de verteller wist, was Awater gewoon een kantoorbediende. Nadien wordt

duidelijk dat Awater eigenlijk zanger of dichter is, “een groot artiest”. Het is niet ondenkbaar

dat Nijhoff daarmee zijn eigen „geringe‟ bekendheid ironiseert. Awater lijkt alleszins liever op

de achtergrond te blijven. Niettemin wordt hij er met zachte dwang toe aangezet een lied

(gedicht) te zingen.

360

Het citaat is ontleend aan T‟Sjoen 1994 : 33.

190

Dat lied of gedicht is al meermaals geïnterpreteerd. Zo kwam onder meer aan het licht dat het

sonnet eigenlijk een vertaling is van Petrarca.361

Voor deze lezing is het niet zozeer relevant

wat de betekenis is van het gedicht binnen het gedicht – dat is vermoedelijk überhaupt niet te

bepalen (op een gevoelsindruk na) – maar dát Awater een gedicht zingt is op zich reeds

interessant. De poëticale implicaties van de figuur Awater worden erdoor beklemtoond.

Wanneer Awater zijn voordracht net heeft beëindigd, belandt hij in een vreemde toestand:

[…]

Awater zwijgt. Hij verstijft tot graniet.

Men applaudisseert, werpt met serpentines.

Awater, als een pop, als een pop die

te zwaar is voor zijn eigen mechaniek,

waggelt den uitgang toe dwars door ‟t publiek.

Er wappert nog een smalle strook papier

hem langs de rug. Ik volg hem op de hielen.

We kunnen hier eventueel denken aan „Het steenen kindje‟, maar zeker is dat Awater een

toestandsverandering ondergaat. In een bijna constructivistische gedaante begeeft hij zich naar

de uitgang. De verteller volgt hem op de hielen. Langs Awaters rug (een lichaamsdeel, net als

de „hielen‟) wappert nog een smalle strook papier. De evidente verklaring voor dat papier

vinden we in de serpentines die in het rond werden geworpen, maar een andere mogelijkheid

of een lezing op een ander niveau kan zijn: de verteller volgt tijdens de schrijfervaring Awater

op de hielen, met als het ware papier in de hand (ter hoogte van Awaters rug) om daarop vlug

te kunnen vatten wat aan Awater (die zijn pen controleert) ontsnapt.

Kees Fens merkt op dat doorheen het gehele gedicht de verteller in zijn poging om Awater te

volgen zijn best moet doen om hem bij te houden, en daar geleidelijk aan steeds beter in

slaagt (1966 : 369v). In het begin van het gedicht ondervindt de verteller inderdaad moeite om

Awater bij te houden. Vóór de kapperscène meldt de verteller bijvoorbeeld: “Eensklaps is hij

verdwenen in een zijstraat”. Naarmate de wandeling en het gedicht vorderen, kan Awater

echter eenvoudiger gevolgd worden. Opnieuw kunnen we daarin een poëticale parallel met De

pen op papier lezen: het subject moet tot het uiterste gaan om de anonieme instantie (het

dromende dier of Awater) bij te houden en krijgt er geleidelijk aan greep op (door zijn

dichterlijk vakmanschap). In onze spoorzoekende wandeling is die absolute toenadering het

moment waarop we stilaan beland zijn: het subject volgt Awater op de hielen, niet toevallig

na een poëtisch intermezzo van Awater.

361

Zie bijvoorbeeld Sötemann 1985 : 241-243. Dat het lied een vertaling betreft, geen origineel, plaatst Awaters

enige werkelijke citaat uit het gedicht in een schemerzone van intertekstualiteit, waardoor het in grote mate aan

directheid verliest. Van Dijk ziet ook daarin een „spiraal van taal‟ (2006 : 262).

191

In De pen op papier is het moment van toenadering tevens het moment waarop het dromende

dier uit beeld verdwijnt (wanneer Nijhoff zijn afsplitsing aantreft en herkent in de werkkamer,

vervaagt het dromende dier en verdwijnt het), en dat zal ook voor „Awater‟ gelden. Awaters

toestandsverandering is daarvan het eerste symptoom.362

Een verschil met het dromende dier

is dat Awater versteent, terwijl het dromende dier net vervaagde, maar de implicatie lijkt me

dezelfde. Het subject in De pen op papier beschrijft de toestandsverandering van de

afsplitsing van Nijhoff immers ook in termen die doen denken aan een pop (of een dode): zijn

ogen verglaasden, zijn hand werd koud en hing slap over de stoel, en zijn ademhaling hield

op.363

In de volgende strofe zet die tendens van „verwijdering na het moment van absolute

toenadering‟ zich verder. Geleidelijk aan wordt de verteller niet meer volledig geabsorbeerd

door Awater en zijn acties. Hij denkt bijvoorbeeld aan huishoudelijke futiliteiten:

[…]

Mijn bezorgdheden worden menigvoud:

er ligt post thuis, ik heb aan de werkvrouw

nog niet gezegd dat ik op reis gaan zou,

mijn raam staat aan, er brandt vuur in de schouw,

ik heb niets bij me, wat doe ik überhaupt

op reis te gaan – […]

We zouden deze ontwikkeling als volgt kunnen parafraseren: de ervaring van wonder

(Greenblatt) neemt af. In poëticale zin betekent dit dat de dichter het einde van de

schrijfervaring nadert. De verteller verduidelijkt, in termen die ons weer naar een

gelijkaardige situatie in De pen op papier voeren:

[…]

– de vlieger aan zijn touw

tuimelt en stijgt: telkens slaat mijn benauwdheid

in vaster blijdschap om: wat zou ‟t, wat zou ‟t!

362

Er is trouwens een interessante parallel merkbaar tussen de toestandsverandering van Awater en de toestand

van de hond die in „Over eigen werk‟ Nijhoff onder meer inspireerde tot zijn ideeën over „aandrift‟ en

„bevrediging‟. De gelijkenis is niet compleet, maar enkele overeenkomsten zijn frappant. Over de hond zegt

Nijhoff: “Maar toen zijn baas opstond, sprong hij terstond opgewekt overeind, schudde, als onzichtbaar water,

zich de dromen van de huid, en vertrok weldra, met enige moeite, want hij begreep het mechaniek der draaideur

niet precies, samen met zijn baas door de wentelende toegang”. De draaideur, de moeizame bewegingen van de

hond, de vermelding van water (onzichtbaar water dan nog) en dromen: een aantal elementen komt terug bij

Awaters vertrek uit het restaurant. Nijhoffs gedachte na het vertrek van de hond en zijn baas in „Over eigen

werk‟ onthult misschien nog meer: “Vreemd, dat, nu ik alleen was, ik opeens niet goed meer kon denken.

Blijkbaar is de aanwezigheid van een ander mens produktief, ook al gedraagt men zich tegenover hem niet

wellevend! Welk een verzuim!” (Verzameld werk, deel 2 : 1159). „Over eigen werk‟ bevat een heleboel

dergelijke dubbelzinnigheden. Het is typisch Nijhoff om in een prozaïsche uitweiding over zijn werk (of hier

zelfs specifiek over „Awater‟) zowel te verhelderen als (vaak nog meer) te demystificeren door nieuwe sporen te

verspreiden. 363

Verzameld werk, deel 2 : 1078. Cf. hoofdstuk 3, §3.

192

Zo voer ik, het hoofd diep gebogen houdend,

Met mijzelf het beslissend onderhoud.

De vliegermetafoor verwijst net als in De pen op papier naar de overgang tussen het

vormeloze en het „vormhebbende‟.364

Hier krijgt de „verbijstering‟ van het vormeloze het

predikaat „benauwdheid‟, en de „bevrijding‟ die volgt bij het vinden van een vorm heet „vaster

blijdschap‟ (mijn cursivering).365

Het is eveneens mogelijk om in de vergelijking een

referentie aan de autonomie van het gedicht te lezen: het gedicht is bijna af, bijna een

autonoom organisme, waardoor de navelstreng tussen dichter en gedicht (het touw van de

vlieger) bijna is doorgeknipt – we zagen reeds in hoofdstuk 2 en 3 welk genot die

verwezenlijking oplevert bij de dichter. In ieder geval gebruikt Nijhoff de vliegermetafoor om

een subliem gevoel uit te drukken, en is de verteller op het moment gekomen dat hij met

zichzelf “het beslissend onderhoud” voert.

Wanneer de verteller zegt met zichzelf het beslissend onderhoud te voeren, geldt dat tevens

voor zijn verhouding tot Awater: het beslissende onderhoud met zichzelf is een beslissend

onderhoud met Awater, in de lijn van de bovenstaande interpretatie van persoonsverdubbeling.

Dat laatste contact tussen de verteller en Awater vindt niet toevallig plaats op een druk

bevolkt stationsplein (Nijhoffs „menigte‟), waar zelfs een meeting aan de gang lijkt, en gaat

als volgt:

[…]

Awater, die de pas heeft ingehouden,

kijkt naar mij om als kent hij mij van ouds.

Maar waar? in een tram? in een schouwburgpauze?

zo vraagt de blik waarmee hij mij beschouwt,

terwijl hij – want het waait – zijn hoed vasthoudt.

[…]

Awater blijft, ik loop door, en zo gauw

of ik de trein zag die ik halen wou.

Net als in De pen op papier betekent de herkenning – hier weliswaar minder uitgesproken dan

in De pen op papier, en niet wederzijds – dat het moment van absolute toenadering is

gekomen, maar daarmee meteen ook het moment van verwijdering.366

De schrijfervaring is

afgelopen. De tijdbeleving wordt terug chronos: de trein wacht niet en (in de volgende strofe)

“de klok verspringt van minuut naar minuut”. De verteller loopt vlug naar de trein.

364

Voor de vindplaatsen in De pen op papier: Verzameld werk, deel 2 : 1070 en 1077. Het tweede citaat kwam

ter sprake in hoofdstuk 3, §3. 365

Spillebeen koppelt de vliegermetafoor ook terug naar De pen op papier, maar verbindt daar andere conclusies

aan, cf. Spillebeen 1977: 240vv. 366

In De pen op de papier komt (de tweede vermelding van) de vliegermetafoor overigens ter sprake op het

moment van herkenning tussen Nijhoff en zijn persoonsafsplitsing.

193

De stoker werpt steenkolen op het vuur.

De machinist staat leunend uit te turen.

Buiten de kap, boven de rails-figuren,

beginnen de signalen hun prelude.

De klok verspringt van minuut naar minuut.

Weer roept zij, de locomotief; voortdurend

roept zij, roepend dat het te lang reeds duurt.

Haar zuil van zuchten wordt een wolkenkluwen.

Maar denk niet, dat zij zich bekreunt om u,

de Oriënt Express; nog minder deelt ze uw jubel

als gij plaatsnamen ziet in een schriftuur

die de eerste klank is van het avontuur.

Zij kent in haar reisvaardigheid geen rücksicht.

Wat voor hoop gij ook koestert of wegduwt,

nogmaals, het deert haar niet; zelfs voor de illusie

Een reisgenoot te hebben is ze immuun.

Dat gij, geheel alleen, u in haar luxe

beklemd voelt, ‟t raampje neerlaat, en zelfs nu

‟t perron nog afblikt; of dat gij het puurst

geluk smaakt dat voor het individu

is weggelegd: te weten, ‟k werd bestuurd,

‟t is niet om niet geweest, ik was geen dupe, –

geprezen! – ‟t laat haar koud. Zij ziet azuur.

Van schakels is haar klinkende ceintuur.

Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd.

Zij vertrekt op het voorgeschreven uur.

De laatste strofe, het slot van het gedicht, maakte een sprong naar de trein. De verteller treedt

niet meer als ik-figuur op de voorgrond. Hij spreekt in een „gij‟-vorm. De trein en zijn

voorspel worden uitvoerig omschreven, en de relatie van de gij-figuur tot de trein blijkt van

belang. Het is een beschouwend stuk, een stuk dat niet meer tot het eigenlijke verhaal behoort.

Sötemann en Spillebeen gewagen daarom van een epiloog.367

De vreemde relatie van de

slotstrofe of epiloog tot het verhaal, dat toch vrij abrupt werd afgebroken, is één van de

voornaamste redenen voor de raadselachtigheid van het gedicht en daardoor ook de

uiteenlopende interpretaties. Nijhoffs keuze voor een open einde moet gelezen worden binnen

de context geschetst in §2.4, in verband met de vruchtbaarheid van het enigmatische.

Bij de interpretaties van het open einde staat doorgaans één vraag centraal: zit de verteller op

de trein of niet? Een belangrijke nevenvraag, die uiteraard terugkomt in elk mogelijk

antwoord op de centrale vraag, luidt: wat betekent de trein? Het lijkt evident dat de trein – de

Oriënt Express, een baken van moderniteit – op één leesniveau in ieder geval een “symbool

van onstuitbare technische evolutie” is (Spillebeen 1977 : 244). Op het hier gevolgde

poëticale spoor verbeeldt de trein echter het afgewerkte gedicht, ongeveer zoals we zagen in

de interpretatie van „De moeder de vrouw‟ (cf. §2.1). Bij „De moeder de vrouw‟ vaarde het

367

Cf. Sötemann 1985 : 245 en Spillebeen 1977 : 244.

194

gedicht (schip) onmiskenbaar weg van het subject. Geldt die ongrijpbaarheid ook voor de

trein in „Awater‟?

Awater zit in ieder geval niét op de trein, niet in het (hypothetische) gedicht. De verklaring

daarvoor lazen we in „Over eigen werk‟: “Het wezen van menigte en abstractie is

onuitbeeldbaar”.368

Voor de positie van de verteller liggen de zaken moeilijker. Mijns inziens

zit het subject wel degelijk op de trein, maar een echte parallel met „De moeder de vrouw‟ kan

niet getrokken worden. In „De moeder de vrouw‟ verbeeldde het schip – volgens de geboden

interpretatie – het gedicht, en schampte het subject daardoor heel even aan de grens met het

onbenoembare. In „Awater‟ ligt de nadruk veel meer op de mogelijkheid van een dergelijke

ervaring bewerkstelligd door het gedicht. Voor het gedicht zelf maakt de eventuele ervaring

van de schrijver niet uit: de trein (het gedicht) “kent in haar reisvaardigheid geen rücksicht”,

bekreunt zich niet om passagiers, “vertrekt op het voorgeschreven uur”. Voor de schrijver zijn

er echter twee mogelijkheden, met een hemelsbreed verschil tussen beide:

[…]

Dat gij, geheel alleen, u in haar luxe

Beklemd voelt, ‟t raampje neerlaat, en zelfs nu

‟t perron nog afblikt; of dat gij het puurst

geluk smaakt dat voor het individu

is weggelegd: te weten, ‟k werd bestuurd,

‟t is niet om niet geweest, ik was geen dupe, –

geprezen! – ‟t laat haar koud. Zij ziet azuur.

[…]

Het autonome organisme van het gedicht – merk overigens op hoezeer de epiloog de

autonomie van de trein beklemtoont – ziet überhaupt “azuur”, reist sowieso naar het

onbenoembare. De schrijver voelt zich daarentegen ofwel beklemd, omdat hij voor het gedicht

naar zijn gevoel niet de juiste „vorm‟ heeft kunnen vinden, ofwel puur gelukkig, omdat hij de

juiste „vorm‟ vond voor het gedicht, een vorm die de schrijver bestuurde en zodoende naar de

grens met het onbenoembare liet reizen. Met andere woorden: de schrijver heeft een

onbevredigende schrijfervaring of een epifanische schrijfervaring.

Spillebeen focust op het woord “dupe” in die passage en legt een link met hetzelfde

woordgebruik in „Levensloop‟ uit Vormen. De eerste strofe van dat gedicht klinkt immers als

volgt: “Steeds dupe van toegeeflijke intrigen, / Bewust behaagziek en melancholiek, / Weet ik,

zonder scrupule, als voor publiek, / In iedren oogopslag een ernst te liegen”. Spillebeen

beschouwt de vermelding van “dupe” in „Awater‟ daarom als een toespeling op een mogelijk

veranderde levenshouding (1977 : 245). De poëticale lezing van „Awater‟ en de (veel

368

Verzameld werk, deel 2 : 1165. Zie ook §2.3.

195

duidelijkere) poëticale inhoud van „Levensloop‟ maken echter een andere interpretatie

mogelijk. “Dupe” refereert in „Awater‟ dan aan de poëticale problematiek uit „Levensloop‟,

die op haar beurt besloten zit in de eerste mogelijke schrijfervaring (de beklemming,

tegengesteld aan het puurste geluk van het gevoel bestuurd te worden). „Geen dupe zijn‟

betekent dat de schrijfervaring niet „gekunsteld‟ was, of om terug te koppelen naar de eerste

strofe van „Awater‟: de dichter zong niet “van mooi weer” terwijl hij “puinhopen” zag. In

„Over eigen werk‟ lazen we in dezelfde lijn dat Nijhoff “geen kunst meer als troost” wilde.

Binnen deze poëticale lezing zijn we geneigd om ervan uit te gaan dat Nijhoff op de trein van

het gedicht „Awater‟ het gevoel kende “bestuurd” te worden, aangezien de bewegingen van de

figuur Awater bepalend waren voor de acties en denkbeelden van de verteller. Daar staat

tegenover dat de epiloog geen enkel uitsluitsel biedt over de ervaring van de passagier.

Beklemming of puur geluk: ze zijn allebei mogelijk. Het is niet ondenkbaar dat beide

gevoelens nagenoeg tezelfdertijd, tijdens dezelfde schrijfervaring, optreden. Geen enkele

schrijfervaring is wellicht perfect. De schrijfervaring als „falende triomf‟ komt zo opnieuw in

beeld.369

Nijhoff laat ook op dit poëticale spoor de lezer uiteindelijk in het ongewisse. Het lijkt erop dat

hij zoals het subject in „Levensloop‟ tien jaar na Vormen nog altijd “[…] zonder scrupule, als

voor publiek, in iedere oogopslag een ernst [weet] te liegen”. In §5.3 zien we verder welke

implicaties dat heeft voor de leeservaring van „Awater‟. Om dit punt af te sluiten, is het

misschien nog interessant om te merken hoe de titel en thematiek van „Levensloop‟ een spoor

openen naar Sötemanns interpretatie van de trein. Hij beschouwt de trein immers als “„de trein

des levens‟ die ons allen meeneemt”, want “deze trein bekreunt zich inderdaad niet om u of

mij […]” (1985 : 245). Wat hier geldt voor de trein als gang van het leven, is ook van

toepassing voor de trein als gedicht. De trein van het gedicht neemt ons allen mee in haar

spoor, maar geeft geen eenduidige antwoorden. Er zijn meerdere sporen.370

Samenvattend kunnen we stellen dat het spoor van de schrijfervaring in „Awater‟ een

„geloofwaardiger‟ of in ieder geval een meer genuanceerde voorstelling biedt van het

schrijfproces dan De pen op papier. Daar leek het in het tweede deel van de tekst (het

eigenlijke verhaal) nog zo dat het dromende dier eigenlijk al het werk deed; het subject kwam

369

Daarbij krijgt het gevoel van beklemming wel een abstractere invulling dan in de alinea hiervoor naar

aanleiding van “dupe” werd geopperd. 370

Zie ook T‟Sjoen: “[Nijhoff] maakte van „Awater‟ een meerduidig, „open‟ kunstwerk, waarvan een eenduidige

interpretatie zichzelf telkens weer in de wielen rijdt” (1994 : 33).

196

thuis en de schrijfervaring bleek al afgerond. Althans, zo werden de zaken toch gepresenteerd

op het niveau van de plot. Enkel door tussen de regels te lezen begrepen we dat het subject

(Nijhoff) zelf voor een groot deel verantwoordelijk was voor het uiteindelijke gedicht. In

„Awater‟ is er evenwel meteen – toch na de eerste fase, de levensdaad der gedachtevorming,

dus vanaf het eigenlijke verhaalbegin in „Awater‟ – een duidelijke wisselwerking tussen het

subject en Awater. De verteller volgt Awater, maar Awater bepaalt niet àlles: terwijl de

verteller Awaters gedrag probeert te begrijpen en ontleden, projecteert hij eigen ideeën en

gevoelens op het gedrag van Awater. De continue wisselwerking tussen de verteller (Nijhoffs

bewustzijn) en Awater (het dromende dier, de tweede hand, de zelfaangedreven beweging van

de vorm) voert het schrijfproces naar zijn doel, het afgewerkte gedicht.

5.3 Het spoor van de leeservaring”\l 2

In §2.1, bij de bespreking van „De moeder de vrouw‟, zagen we hoe Ornée zich de ideale

leeservaring voorstelde als een meebeleven met het subject dat in het gras ligt. Dat werd toen

betwist en vervangen door een meebeleven van de schrijfervaring. In „De moeder de vrouw‟

was dat een utopische leessituatie; in „Awater‟ kan die situatie realiteit zijn, maar – zoals net

duidelijk werd – daarom niet minder problematisch. Kees Fens merkt terecht op dat er in

„Awater‟ een “gelijktijdigheid van vertellen en gebeuren” is (1966 : 363). Nijhoff sluit

daarmee aan bij een tendens die hij in „Over eigen werk‟ bij auteurs als Joyce en Woolf zegt

te waarderen: “De lezer leeft niet enkel het gebeuren, maar ook hoe het geregistreerd werd,

mee. Het boek wordt boeiend door de activiteit, die het in de lezer opwekt, niet door

gebeurtenissen […]”.371

De activiteit die „Awater‟ opwekt in de lezer is het zoeken naar

sporen, bewust of onbewust. De lezer moet in wezen spoorzoeken in het spoorzoeken van de

verteller, want die verteller is onbetrouwbaar. De verteller staat niet boven de gebeurtenissen,

is niet alwetend, maar staat er middenin. De lezer krijgt van de verteller een interpretatie van

de gebeurtenissen.372

Awater en de verhouding tussen Awater en de verteller houden de lezer een spiegel voor.

Enerzijds een „interpretatieve spiegel‟ die de lezer confronteert met zijn/haar referentiekader

en visie op betekenisgeving. Elke betekenisgeving is een interpretatie. Het interpretatieproces

brengt betekenissen voort; er is niet zoiets als een afgeronde interpretatie en betekenis. Het

371

Verzameld werk, deel 2 : 1170. 372 Het spreekt voor zich dat de bovenstaande lezing in het spoor van de schrijfervaring niet anders deed dan

spoorzoeken in het spoorzoeken van het subject.

197

zegt iets over de continuïteit in Nijhoffs (nochtans aan een aantal markante ontwikkelingen

onderhevige) oeuvre dat een zelfde idee aan bod kwam bij een van de interpretaties van het

gedicht „De wandelaar‟ (uit 1916). Daar werd naar aanleiding van “zonder perspectieven” (in

de slotregel) al besloten dat Nijhoff, als een Heidegger avant la lettre, de lezer uitnodigde de

interpretatie als een wandeling te beschouwen, een wandeling in een “emotioneel cryptogram

met oneindige aanduidingen” (cf. hoofdstuk 1, §2.6). Nu, in „Awater‟ een kleine twintig jaar

later, lijkt op dat gebied weinig veranderd.

Anderzijds kent Awater een tweede spiegelende functie, en daarmee komt meteen ook één

van de verschillen ten opzichte van De wandelaar aan het licht. De moderniteit in de

fictionele werkelijkheid van „Awater‟ houdt de lezer immers een spiegel voor op zijn/haar

moderne werkelijkheid. Die spiegel laat in eerste instantie geen rozengeur en maneschijn zien.

De lezer wordt bijvoorbeeld geconfronteerd met de sleur van het moderne kantoorleven, de

leegheid van het bestaan, de vereenzaming van de moderne mens, enzovoort. Maar Nijhoff

wil die moderniteit in de fictionele wereld van „Awater‟ echter net ook gebruiken om de

cultural lag op te heffen, door ze op te voeren als bron van een nieuw soort esthetische

ervaring, de epifanie. Daarvoor heeft hij evenwel hulpmateriaal nodig.

In wat volgt, tracht ik een mogelijke visie te bieden op de werkzaamheid voor de lezer van het

materiaal in het gedicht. Daarbij fungeren Nijhoffs opvattingen over de drie woordfasen als

uitgangspunt. Het zou mogelijk zijn om zoals bij het spoor van de schrijfervaring de lezer te

laten meewandelen met de verteller en Awater, doorheen het verhaal, maar om herhaling te

vermijden, en omdat de lezer op veel meer sporen acht moet slaan dan de verteller, is voor een

meer globale aanpak gekozen. Op het einde van de lezing en van het gedicht wordt echter

duidelijk in welke mate de ervaring van de lezer een pendant is van die van de schrijver.

We herinneren ons uit hoofdstuk 2 (§3.2.2) Nijhoffs opvattingen over de drie fasen van het

woord. Het woord in haar huidige, tertiaire fase is een reïficatie: verstard taalgebruik, waarbij

de communicatie an sich van meer belang wordt geacht dan het gevoel dat gecommuniceerd

wordt. De secundaire, en vooral de primaire woordfase stammen uit een tijd van “directer

woord-emotie”. Zo is het woord in haar secundaire woordfase een lichamelijkheid die het

woord voelbaar maakt door alle zintuigen van de mens aan te spreken. In de primaire

woordfase schuilt “het hoogste geluk van de mens”, datgene wat nog dieper gaat dan het

leesbare (in de tertiaire fase) en het voelbare (in de secundaire fase) van het woord.373

373

Alle citaten komen uit Nijhoffs recensie van Marsmans Verzen, gepubliceerd in NRC op 22 november 1924.

Voor meer daarover verwijs ik terug naar hoofdstuk 2, §3.2.2.

198

Ten tijde van Nieuwe gedichten zouden we kunnen stellen dat Nijhoff met zijn poëzie wil

doordringen tot de vroegere woordfasen om de reïficatie van de gehele maatschappij (de

cultural lag, waarvan de reïficatie van het woord een symptoom is) ongedaan te maken, al is

het maar voor een vluchtig moment. In „Awater‟ worden daartoe verschillende idiomen met

elkaar in verband gebracht, met de syntaxis als lijm, waardoor in het interpretatieproces van

de lezer verschillende sporen met elkaar gaan interfereren.374

Nijhoffs poging om diepere

woordfasen te activeren berust echter niet louter bij dergelijke associatietechnieken, want ook

bijvoorbeeld klanken en zelfs een aantal veeleer onbewust beleefde factoren moeten

meehelpen. Ik bespreek hieronder drie procédés in „Awater‟, maar dat drietal kan zonder

enige twijfel aangevuld worden met een hele reeks andere procédés die een invloed kunnen

hebben.

Het eerste procédé dat in „Awater‟ voor een uitzaaiing van betekenis zorgt en helpt een

eerdere woordfase te bewerkstelligen, is dat van het „sacraliserende hulpmateriaal‟. De tekst is

doorweven met verwijzingen naar en zinspelingen op de bijbel en legendes. We zagen al

terzijde hoe Awater een soort Johannes de Doper-figuur bleek en de profeet Jonas op een

ongewone manier zijn opwachting maakte, en exegeten als Sötemann (1985 : 229-246) en

vooral Spillebeen (1977 : 201-246) voegen daar nog een rist andere vindplaatsen aan toe.

Ongeacht de juistheid van de conclusies die ze daaraan verbinden, is de bijbelse aanwezigheid

in ieder geval opvallend. De sacralisering beperkt zich overigens niet tot bijbels materiaal,

want „Awater‟ bevat eveneens referenties aan piramides, orakels, of – op een profaner niveau

– ook aan verheven natuurfenomenen, zoals een ijsberg, of aan Marokko en bedoeïenen in de

woestijn.375

Al deze verwijzingen openen semantische velden die anders zelden of nooit

gecombineerd worden met de semantiek van de moderniteit. De lezer maakt op die manier

nieuwe associaties, associaties die iets van de verhevenheid van het hulpmateriaal naar het

alledaagse materiaal toetrekken, en zodoende knagen aan de verstarring van het woord in haar

tertiaire fase.

Er zijn nog andere intertekstuele verwijzingen werkzaam dan de bijbelse. De referentie aan

Joyce‟s Ulysses is wellicht de meest opvallende, omdat ze een groot deel van de tekst

374

Voor alle duidelijkheid: het is Nijhoff niet te doen om een letterlijk vroeger „gebruik‟ van een specifiek

zelfstandig naamwoord. Het gaat om „het woord‟. De primaire woordfase is de fase die naar het onbenoembare

voert (hoe paradoxaal dat ook klinkt, cf. hoofdstuk 2, §3.2.2). Het is dus niet zo dat Nijhoff elk specifiek

zelfstandig naamwoord drie fasen toekent. Anders zouden woorden als „sigaret‟ en „machinist‟ in „Awater‟

uiteraard maar weinig kans hebben om ooit uit een tijd van “directer woord-emotie” te zijn voortgekomen. 375

Voor de twee laatste voorbeelden geldt de sacralisering niet letterlijk uiteraard. Het is dan veeleer de

verhevenheid van de verwijzing die sacraliserend werkt.

199

overkoepelt. Op een vergelijkbare wijze als het strikt „sacraliserende hulpmateriaal‟

bewerkstelligen de intertekstuele verwijzingen verbanden met andere fictionele werelden,

waardoor de fictionele wereld van „Awater‟ een diepere weerklank krijgt, breder wordt. Van

Halsema leest in de echo van Ulysses daarom ook een sacralisering:

Zoals in Ulysses de realistische wereld en de sacramentele, mythische wereld elkaar

doordringen doordat in de beschrijving van het alledaagse Dublin voortdurend homerische en

bijbelse parallellen worden ingewerkt – „integrating fiction‟ is dat ergens genoemd, de

„heelheid‟ die in de wereld niet aanwezig is, wordt in fictie tot stand gebracht –, zo zien we

ook in „Awater‟ de doordringing van die twee werelden. (1991 : 126)376

Van Halsema stipt verder nog enkele intertekstuele verwijzingen aan (2006 : 126-131). Van

den Akker let vooral op de overeenkomsten tussen „Awater‟ en T.S. Eliots „The Waste Land‟

(1994 : 36-43). We hoeven echter niet per se buiten het oeuvre van Nijhoff te gaan zoeken:

het spoor van de schrijfervaring maakte al duidelijk dat ook allusies op De pen op papier en

„Levensloop‟ meespelen – en wellicht nog een hele reeks andere gedichten. Het spreekt voor

zich dat dergelijke verwijzingen, net als de meer gedetailleerde bijbelverwijzingen377

, door

minder lezers opgenomen worden dan de semantische associaties van piramide, orakel en

ijsberg. Hun werking is niettemin vergelijkbaar. Een verschil is evenwel dat de literaire,

intertekstuele referenties de fictionaliteit van „Awater‟ meer benadrukken. Daardoor is een

postmoderne inslag eerder mogelijk bij de lezer met literaire bagage378

– al dient gezegd dat

vermoedelijk aan élke lezer een heleboel intertekstuele subtiliteiten ontsnappen.

Het tweede procédé is misschien een meer letterlijke illustratie van Nijhoffs streven om tot

diepere woordfasen door te dringen: de vreemde klinkerrijmen in „Awater‟. De verzen uit elke

strofe eindigen (min of meer) op dezelfde klinkerklank. De acht strofen worden daarom bij

een analyse vaak genoemd naar die klinker, respectievelijk „e‟, „a‟, „o‟, „ei/ij‟, „oe‟, „ie‟,

„au/ou‟ en „u‟. In de ie-strofe voldoet zelfs het vertaalde gedicht (naar Petrarca, cf. supra) aan

die zelfopgelegde eis: een waar huzarenstukje van de vertaler Nijhoff. Binnen Nijhoffs

opvattingen kunnen we ons voorstellen dat die gegroepeerde klinkerklanken op een onbewust

376

Zie ook later Van den Akker over dat procédé en de intertekstualiteit met Joyce‟s Ulysses (1994 : 20-36). 377

Vermoedelijk geldt dit nog meer voor de hedendaagse lezer dan voor de lezer in Nijhoffs tijd. 378

Daarbij wordt gedoeld op de “eindeloze doorverwijzing”, die de wereld als een tekst voorstelt. Cf. Vaessens

2004 : 172-193. In zekere zin compromitteert die intertekstualiteit de autonomie van de tekst, maar bij „Awater‟

lijkt die consequentie mee te vallen. De verwijzingen blijven overwegend impliciet en maken uiteindelijk deel

uit van een tekst die uiterlijk vrij helder en sluitend overkomt (zie ook Van Halsema daarover: 1991 : 130v).

(Van den Akker interpreteert de „literaire, papieren werkelijkheid‟ die „Awater‟ bewoont overigens als typisch

modernistisch, cf. 1994 : 35 – wat nogmaals de schemerzone tussen modernisme en postmodernisme

beklemtoont.)

200

niveau gaan meespelen in de lezing, als primaire klanken, oerklanken, die de oproeping van

een eerdere woordfase kunnen bewerkstelligen. Het is niet moeilijk om een prehistorische

stam in te beelden die cirkelend rond een vuur rituele koren inzet: „e e e e, a a a a, o o o o …‟.

Ook de nogal primair klinkende klank „awa‟ in de naam „Awater‟ moet misschien voeren naar

die tijd van “directer woord-emotie”. Het is in ieder geval opvallend dat „awa‟ later in het

oeuvre van Nijhoff het gezelschap krijgt van „(u)uru‟ („Het uur u‟).379

Die interpretatie van de verschillende klanken in „Awater‟ wordt ondersteund door Nijhoff

zelf. Wanneer Nijhoff bijvoorbeeld zelf de naam „Awater‟ bespreekt in „Over eigen werk‟,

zegt hij (na enkele interpretaties van anderen op te noemen): “Maar er is meer en dieper in dit

woord. Het is ook een woord in het Sanskriet, waarop de heer van Leeuwen heeft gewezen

[…]” (mijn cursivering).380

Van den Akker weet daar nog meer over te vertellen:

Hij schrijft aan Marsman: Van Leeuwen “verklaart „Awater‟ uit de Sanskriet-betekenis van het

woord. Dat is meer dan waartoe ik zelf in staat ben, maar dat wil niet zeggen dat hij niet gelijk

heeft”. In precies dezelfde geest laat hij zich uit in een brief aan de auteur van het artikel: “Ik

ken geen Sanskriet, wat niet wil zeggen dat U met deze afleiding geen gelijk kunt hebben.”

(1994 : 34)

Dat zegt natuurlijk iets over de betekenisopenheid die Nijhoff voorstaat, maar mogelijk ook

over de onbewuste, diepere krachten die volgens hem in de taal verscholen zitten. Klanken

(en ritmes) kunnen de secundaire woordfase openen, waar het woord de zintuigen direct

aanspreekt, en misschien vanuit dat fysieke onderbewustzijn binnendringen in het psychische

onderbewustzijn dat (een glimp van) het woord in de primaire fase herbergt.381

Een derde procédé kunnen we onderkennen in de overkoepelende vorm van het gedicht.

„Awater‟ volgt de vorm van het middeleeuwse Chanson de Roland, het bekende chanson de

geste uit de elfde eeuw. De assonantierijmen uit het tweede procédé (evenals de decasyllaben

van het gedicht) zijn daaraan ontleend. In dit derde procédé gaat het evenwel om de grotere

idee achter de vormontlening. Een deel van die idee onthult Nijhoff in „Over eigen werk‟:

Voorbeelden had ik niet. Ik had iets aan de geniale jeugdverzen van Jean Cocteau, de Franse

dichter, en aan de Amerikaan T.S. Eliot. Maar dezen hadden, in tegenstelling tot de

surrealisten, hun métier, hun vak, te gering geacht. Zij hadden op zoek naar abstractie en

menigte, hun versvorm zelf als ruiten ingeslagen. Ook ik voelde dat de emotionele versvorm

niet meer deugde. Maar ik zocht, voor wat ik hebben wilde, meer naar de oorsprong dan naar

379

De naam „Awater‟ heeft in de receptie al een resem verklaringen gekregen; eentje kan er vast nog bij. 380

Verzameld werk, deel 2 : 1167v. 381

Zie opnieuw hoofdstuk 2, §3.2.2 voor meer daarover.

201

een uiterste. Ik had al besloten een oud-europese vorm te kiezen, de vorm van het

Rolandslied.382

Nijhoff blijft vormelijk een vorm van traditionalisme aanhangen (experiment mag niet te ver

gaan), maar opteert voor een „vernieuwd traditionalisme‟. Hij beseft immers dat de typische

traditionele vormen – zoals bijvoorbeeld het traditionele sonnet, mogen we aannemen – zijn

verstard. Gedichten in die vorm kunnen de lezer niet langer beroeren, de vervlakte ervaring

niet doorbreken. Voor Nijhoff is het geen optie om daarom zijn toevlucht te nemen tot een

volledig vrij en regelloos vers. Hij kiest integendeel voor een zeer oud voorbeeld, een oud

voorbeeld met vormvoorschriften. Jaren later, in 1950, licht hij toe:

De traditionele vorm is evenzeer verraderlijk geworden als de spontane ontlading. Om uit deze

impasse te geraken, kan men tweeërlei doen. Of teruggrijpen naar een zo oude traditie dat zij onbewust is geworden; of de huidige omgangstaal sprekend en vibrerend maken. In mijn

gedicht 'Awater', dat geschoeid is op het Chanson de Roland, probeerde ik het eerste; in mijn

gedicht 'Het uur u' het laatste.383

(mijn cursivering)

Zoals Van Halsema parafraseert: Nijhoff wil “het nieuwe Nieuw maken met het oude,

oorspronkelijke” (1991 : 127). Ook de versvorm fungeert dus als hulpmateriaal om het

alledaagse te sacraliseren.

Nijhoff zegt meer bepaald: “Teruggrijpen naar een zo oude traditie dat zij onbewust is

geworden”. Hij gebruik steevast – bijvoorbeeld ook bij zijn uiteenzetting over de woordfasen,

cf. supra – verwijzingen naar het onbewuste; hij zegt niet: „teruggrijpen naar een zo oude

traditie dat zij vergeten is‟. Nijhoff lijkt daarmee aan te sluiten bij de opvattingen over

„memen‟. Richard Dawkins kwam met dat begrip op de proppen in zijn boek The Selfish Gene

(1976), en bedoelt er de eenheid van culturele evolutie mee, naar analogie met de gen als

eenheid van biologische evolutie.384

Memen verspreiden zich over de hersenen van

verschillende mensen en passen zich aan doorheen de tijd om te overleven. Soms sterven

memen uit, soms blijven ze in een soort „coma-toestand‟ zweven, wachten om terug

geactiveerd te worden. Ideeën worden gevormd door memen, modeverschijnselen zijn het

gevolg van memen, en ook taal bestaat uit memen.

In Nijhoffs opvattingen over de woordfasen kunnen we een parallel met die idee van de

memen lezen. De primaire en secundaire woordfasen zijn memen die in een coma-achtige

382

Verzameld werk, deel 2 : 1166v. 383

Het citaat is ontleend aan Nijhoffs voorwoord bij „Het heilig hout‟, de bundeling van drie kerstspelen (1950). 384

De algemene typering van memen komt van http://nl.wikipedia.org/wiki/Meme en

http://en.wikipedia.org/wiki/Meme. Op http://www.rubinghscience.org/memetics/dawkinsmemes.html staat een

integrale gedigitaliseerde versie van het in deze context meest relevante hoofdstuk van Dawkins‟ boek

(hoofdstuk 11).

202

fase verkeren. Door de ontwikkelingen van de taal – ontstaan uit ontwikkelingen in de

maatschappij – komen die fasen wellicht nooit terug als overheersende memen, maar volgens

Nijhoff blijven ze onbewust, op de achtergrond, aanwezig. Hun onbewuste aanwezigheid kan

voor werkzaamheid zorgen, door een herinnering aan die woordfasen op te roepen. Nijhoff

lijkt een gelijkaardige mogelijkheid toe te schrijven aan de oude vorm van het Chanson de

Roland. De vorm van de chansons de geste is een deel van het (culturele) patrimonium van de

(Europese) mens, dat na eeuwen nog aanwezig is in het brein, als een slapende of comateuze

meme.

Door die oude vorm opnieuw op te rakelen wil Nijhoff een slapende meme doen ontwaken –

zij het slechts „licht‟. De werking van die meme kan verdere implicaties hebben. De vorm van

het Chanson de Roland stamt uit de middeleeuwen. Wim Verbaal beschrijft een van de

kenmerken van de middeleeuwse cultuur:

De middeleeuwse literatuur wordt […] beheerst door de vraag hoe het onnoembare met het

beperkte hulpmiddel van de taal zodanig kan worden uitgedrukt dat de lezer op waardige wijze

met deze grootsheid wordt geconfronteerd.

Voor een goed begrip van de middeleeuwse literatuur en geestescultuur is het daarom

noodzakelijk voor ogen te houden dat de beide polen sublimiteit en alledaagsheid nooit

gescheiden kunnen worden. Heel het sterfelijke en materiële bestaan is doordrongen van de

niet te vatten grootsheid waartoe de mens is opgeroepen, zoals ook elke geschreven woord

gedragen dient te worden door deze onnoembare grootsheid die het op zijn beurt zelf weer

moet uitdragen. (Musschoot en Pieters 2000 : 13v)

Als we Nijhoffs ideeën volgen, is het niet ondenkbaar dat zijn “teruggrijpen naar een zo oude

traditie [die van het chanson de geste, lm] dat zij onbewust is geworden” in dit geval moet

meehelpen de verhevenheid in de alledaagse beleving, de situatie die in de middeleeuwen

heerste, mutatis mutandis te transponeren naar de moderne mens in de moderniteit.

De drie vermelde procédés cirkelen allemaal rond Nijhoffs opvattingen over het onbewuste.

De werkzaamheid van woorden, klanken, vormen en dergelijke in het onbewuste is natuurlijk

niet te achterhalen, en lijkt misschien zelfs te etherisch om veel aandacht aan te besteden,

maar binnen Nijhoffs poëtica is dat niet het geval. In „Over eigen werk‟ zegt Nijhoff immers

niet anders dan dat hij de memen van de mens wil aanpassen, aanpassen aan de materiële

structuur van de wereld – of zoals het hiervoor steevast werd genoemd: de cultural lag

overbruggen. Niet toevallig is een meme, net als de figuur Awater, een vereniging van

abstractie en menigte: een idee (abstractie) dat op een in eerste instantie onbewuste manier

overgaat van mens op mens (menigte). Net zoals het begrip meme een concrete voorstelling

biedt van een abstract gegeven, is Awater een concretisering (personificatie) van iets wat voor

203

Nijhoff eigenlijk op een veel abstracter, onbewuster niveau moet werkzaam zijn. Awater,

zowel figuur als gedicht, kan enkel de gewenste resonance krijgen (de

mentaliteitsverandering die Nijhoff beoogt) als die resonantie uit radiance ontstaat. Met

andere woorden: Awater kan enkel een ingrijpende invloed hebben als de poëzie iets „dieper‟

aanspreekt dan het „bewuste verstand‟ van de lezer. Anders, zo zou hijzelf redeneren, kan

Nijhoff even goed proza schrijven.385

In „Over eigen werk‟ vat Nijhoff die gedachtegang

samen: “Lees een gedicht en gij hebt ze ondergaan, maar probeer het niet in gedachten over te

brengen. Een gedicht bestaat uit woorden, niet uit gedachten. Het verdraagt de overheveling

niet”.386

We keren terug naar een striktere poëticale lezing van „Awater‟, evenwel niet zonder het

voorgaande in het achterhoofd te houden. Wanneer de lezer de laatste strofe van het gedicht

bereikt, wordt hij – zoals daarnet al bleek uit de lezing in het spoor van de schrijfervaring –

geconfronteerd met een open einde. We moeten dat open einde natuurlijk situeren in het

verlengde van Nijhoffs streven om de „bevrediging‟ minder vanzelfsprekend te maken, zoals

we zagen naar aanleiding van „Het veer‟ (§4.2). Het uitstel van „bevrediging‟ creëert een

rustpauze, een zoektocht naar betekenis. Die zoektocht, dat tasten in het licht, kan ofwel de

„bevrediging‟ net verstérken, omdat zich tijdens de zoektocht betekenissen en gevoelens

onthullen, ofwel leiden tot verbijstering, omdat niet gevonden wordt wat de lezer denkt te

moeten vinden.

Op het spoor van de schrijfervaring zagen we dat de schrijver (de verteller) op de trein zat en

twee mogelijke gevoelens naar voren schoof: hij voelt zich beklemd, omdat zijn schrijfproces

zijns inziens heeft gefaald, of hij smaakt het puurste geluk, omdat de schrijfervaring

epifanisch was, een triomf was. Daarbij hoefde het ene gevoel het andere overigens niet

noodzakelijk uit te sluiten. Dezelfde passage die op het spoor van de schrijfervaring

aanleiding gaf tot die poëticale interpretatie van het mogelijke gevoel van de verteller kan ook

toegepast worden op het spoor van de leeservaring. De gij-vorm van de passage is in dat

laatste geval een echte aanspreking:

[…]

Dat gij, geheel alleen, u in haar luxe

beklemd voelt, ‟t raampje neerlaat, en zelfs nu

‟t perron nog afblikt; of dat gij het puurst

385

Zie daarvoor onder meer een eerder aangehaalde passage uit „Over eigen werk‟: cf. supra (§2.3) of Verzameld

werk, deel 2 : 1157. 386

Verzameld werk, deel 2 : 1170v.

204

geluk smaakt dat voor het individu

is weggelegd: te weten, „k werd bestuurd,

‟t is niet om niet geweest, ik was geen dupe, –

geprezen! – […]

Het gedicht (de trein) kan de lezer tot een gevoel van beklemming of verbijstering gebracht

hebben. De lezer vond niet wat hij/zij dacht te moeten vinden, en blijft daarom tot op het

einde door het raampje van de trein het perron afblikken, op zoek naar houvast („een

reisgenoot‟), op zoek naar (vaste) betekenis. Heeft de lezer zich echter laten meevoeren door

het gedicht (de trein), was hij/zij geen “dupe” van een gekunsteld en onoprecht gedicht,

hebben de voornoemde procédés onbewust ingewerkt op de leeservaring, dan smaakt de lezer

het puurste geluk dat voor het individu is weggelegd. Dan is de leeservaring epifanisch.

Op die manier toont (deze interpretatie van) „Awater‟ hoezeer de leeservaring een pendant is

van de schrijfervaring – met respectieve verschillen natuurlijk (cf. supra, §3.1). Zo geldt ook

voor de lezer, net zo goed als voor de schrijver, dat het gevoel van beklemming en van “het

puurst geluk” dikwijls samen optreden. De verschillende interpretaties van de talloze exegeten

die zich op „Awater‟ hebben gestort, getuigen daarvan. Geen enkele lezing is dé lezing. Elke

lezing lijkt een triomfantelijk falen of een falende triomf.

6. Besluit”

Vanuit de invalshoek van de literaire epifanie kunnen we Nieuwe gedichten het hoogtepunt

noemen in Nijhoffs werk. Het is Nijhoffs eerste dichtbundel waarin de epifanie duidelijk niet

sporadisch, quasi toevallig opduikt, maar integendeel het gevolg lijkt van een bewuste keuze.

Die keuze ontstond uit de convergentie van enkele invloeden en ontwikkelingen. Zo was, ten

eerste, Nijhoffs dichterlijke oriëntatie op een knelpunt gekomen tussen metafysische en aardse

aspiraties. De seculiere epifanie liet hem toe om een „metafysica van de werkelijkheid‟ te

onthullen. De aarde en haar alledaagse leven vormen het uitgangspunt, maar de intense

ervaring van de epifanie zorgt ervoor dat de gewone mens in een vluchtig moment die aarde

kan ontstijgen. Daarmee neigt Nijhoff evenwel niet naar de openbaringen van religieuze

systemen. De metafysische aanspraken blijven „achter matglas‟. De epifanie zorgt integendeel

voor een verheffing van de schijnbare banaliteit van de alledaagse aardse wereld.

Een tweede factor die vermoedelijk een cruciale rol speelde in de verschijning van de literaire

epifanie is Nijhoffs gevoeligheid voor de maatschappelijke context. De crisis van de jaren

dertig liet hem niet onbetuigd. Hij wou zijn poëzie inzetten om iets te veranderen, maar koos

205

niet voor onverholen engagement. Nijhoffs engagement blijft binnen zijn gedichten, laat zich

niet overzetten naar ideeën of (maatschappelijke) situaties buiten de fictionele werkelijkheid –

daarom werd gewaagd van Nijhoffs „engagement‟, met aanhalingstekens. Om zijn esthetische

verworvenheden te combineren met zijn nieuwe – of in ieder geval versterkte –

maatschappelijke intenties liet Nijhoff de moderniteit, de alledaagse leefwereld van de

eigentijdse mens, in zijn verzen toe, maar niet zonder ze in een dialectische verhouding te

plaatsen met oudere beelden en kennissystemen. De epifanie ontspruit aan die dialectiek, en

levert in haar hoedanigheid van nieuwe esthetische en kenniservaring bouwstenen voor een

nieuwe identiteit. Er zijn geen overkoepelende kennissystemen meer met zogenaamd „vaste‟

waarheden, waaraan de mens zijn identiteit kan vastknopen, getuige de bewust geconstrueerde

meerduidigheid in Nijhoffs gedichten. In de moderniteit ontstaat identiteit uit momentane,

particuliere ervaringen.

Een derde, mogelijk minder bepalende ontwikkelingslijn die Nijhoffs poëzie ten tijde van

Nieuwe gedichten heeft beïnvloed, is de vermindering en verandering van het sublieme

potentieel. Deze invloed hangt nauw samen met de twee vorige. Mogelijk mede door de

maatschappelijke invloed zocht en vond Nijhoff, die rond de jaren dertig bovendien in een

impasse zat wat dichtstof betrof, stilaan schrijf- en beeldmateriaal in de kleine beelden van de

alledaagse wereld. Het sublieme potentieel van de grote beelden van weleer geraakte

opgebruikt. Die beelden waren clichés geworden, platgetreden, en hadden weinig of geen

impact meer op het gevoel. Voor de dichter vormde het een grotere „uitdaging‟, een

originelere invalshoek, om net banale objecten en situaties als poëtisch materiaal te gebruiken.

Langbaum noemde de epifanie “the modern sublime”387

: het oude sublieme maakt plaats voor

het nieuwe sublieme (de epifanie). Het oude sublieme materiaal en de oude kennissystemen

verdwenen niet geheel uit de poëtische wereld, maar kregen een andere functie, als

hulpmateriaal om het nieuwe materiaal te sublimeren.

In het volgende hoofdstuk zullen we zien welke richting Nijhoffs poëzie opgaat na Nieuwe

gedichten. Deze bundel werd het culminatiepunt genoemd vanuit het perspectief van de

literaire epifanie. Het spreekt daarom voor zich dat Nijhoffs volgende dichterlijke werk op de

een of andere manier een verzwakking of zelfs eindpunt van het epifanische in zijn poëzie

moet behelzen.

387

Langbaum 1983 : 351. Cf. supra.

206

Hoofdstuk 5. Na Nieuwe gedichten.”

1. Inleiding”

Nijhoffs belangrijkste werken na Nieuwe gedichten zijn de sonnettencyclus Voor dag en dauw

(1936) en het bekende gedicht „Het uur U‟ (1937). Voor dag en dauw, een cyclus van acht

207

sonnetten, komt hier vrij summier aan bod. De reden daarvoor is dat Van den Akker de cyclus

reeds uitvoerig besproken heeft in zijn werk Dichter in het grensgebied (1994). Van den

Akker kadert de sonnettenreeks in Nijhoffs liminale poëtica, en zijn interpretaties behoeven

mijns inziens weinig aanvulling. De onderstaande bespreking zal daarom uitgaan van Van den

Akkers inzichten en louter de relevantie van de cyclus verder duiden met betrekking tot de

epifanie en Nijhoffs „engagement‟. Daarbij moet onder meer duidelijk worden dat de cyclus

niet echt epifanische poëzie bevat zoals Nieuwe gedichten, maar wel nog steeds de

epifanische idee van radiance achter het alledaagse verbeeldt.

„Het uur U‟ krijgt in verhouding iets meer aandacht. Nijhoffs bekende lange gedicht vormt in

zekere zin de afsluiter van zijn dichtwerk. Na „Het uur U‟ publiceert hij immers vooral

gelegenheidspoëzie en vertalingen. Die wetenschap en de toepasselijke titel van het gedicht

zorgen ervoor dat „Het uur U‟ als een slotakkoord kan worden gelezen, en dat de thematiek

mogelijk veelbetekenend is. In zijn „laatste‟ gedicht zal Nijhoff ook voor een „laatste keer‟ de

literaire epifanie opdiepen, en we zullen zien waarom die epifanie in „Het uur U‟ het

symbolische einde betekent voor de epifanie in Nijhoffs werk (en misschien wel het einde

inluidde van zijn dichterschap).

2. Voor dag en dauw ”

2.1 Titel en voorwoord als drempelteksten”\l 2

Van den Akker (1994) was een van de eersten om Nijhoffs sonnettencyclus Voor dag en dauw

uitgebreid onder de loep te nemen. Hij betwist de vroegere, oppervlakkige lezingen van de

bundel:

Wat er aan commentaar is verschenen kenmerkt zich door een sterk christelijk-religieuze

ondertoon die de cyclus een poëtische variant op Jesaja maakt en van de dichter iemand die

een onversneden optimisme ten aanzien van de toekomst aan de dag legt gebaseerd op een

(hernieuw) geloof in God. Het moge duidelijk zijn dat mijn lezing anders gekleurd is […].

(1994 : 127v)

Van den Akker beschouwt de religieuze verwijzingen in de cyclus veeleer als een procédé,

een rol vervullend als „sacraliserend hulpmateriaal‟ (Van Halsema).388

Overigens bevat de

sonnettenreeks geeneens zo veel religieuze elementen – „achter matglas‟ of niet – als Nieuwe

gedichten.

388

Cf. Van den Akker 1994 : 128.

208

Wat gaf dan aanleiding tot die overwegend christelijke interpretaties, die interpretaties die in

de gedichten Nijhoff als “een onversneden optimist zien”? Wellicht zit het voorwoord van de

cyclus daar voor iets tussen. Nijhoff voegde een kort voorwoord bij de gedichten, „Open

brief‟, gericht aan Johan Huizinga. Huizinga‟s boek In de schaduwen van morgen, over de

bedenkelijke toestand van de maatschappij in het interbellum, inspireerde Nijhoff immers tot

de sonnettenreeks. Althans, zo beweert Nijhoff in het voorwoord. Daarom kan de volgende

passage geïnterpreteerd worden als een idee van Huizinga waarin Nijhoff zich geheel kan

vinden – zeker omdat enkele sonnetten dat idee mutatis mutandis hernemen:

Niettemin neem ik uw bewering, dat ge niet pessimist, maar optimist zijt, letterlijk. Ge zijt, om

het met grote woorden overduidelijk uit te drukken, eer een Jesaja dan een Jeremia. Gij ziet de

wereld een woestijn worden maar blijft bij deze ondergang vertrouwen op uitkomst. „Hij zal

hare woestijn maken als Eden en hare wildernis als den hof des Heeren‟.389

De stap van deze uitspraak van Nijhoff in het voorwoord naar een gelijkaardige lezing van de

gedichten is uiteraard slechts klein.

Maar Van den Akker noemt Nijhoffs voorwoord – niet toevallig getiteld „Open brief‟ (mijn

cursivering) – terecht een “mystificatie” (1994 : 105). Nijhoff schrijft immers dat eigenlijk

niet het boek, maar de titel van het boek zijn inspiratiebron was. Hij verduidelijkt:

Reeds weken voor het verschijnen van het werk hingen de aankondigingen in de boekwinkels.

Men kon bij de woorden „In de schaduwen van morgen‟ vrijelijk taal van dingen denken. Ik

voor mij hoorde er meer „A l‟ombre de l‟aube‟ dan „A l‟ombre de l‟avenir‟ in. Na lezing van

het boek echter heb ik begrepen, dat gij, in tegenstelling met hetgeen ik verwachtte, in het

woordverband van de titel het zwaartepunt meer legt op „schaduw‟ dan op „morgen‟.

Hierna volgt de vorige passage, over het optimisme van Huizinga. Doordat het evenwel de

titel is die Nijhoff tot de gedichtenreeks aanzette – en omdat de latere lezing van het boek

Nijhoff schijnbaar enigszins ontgoochelde390

– mag die vorige passage niet zomaar worden

toegepast op of gelijkgesteld met Nijhoffs opvattingen.

Het voorwoord van Voor dag en dauw is, net als de titel, een drempeltekst.

[…] behoort een titel tot de tekst of valt ze erbuiten[?] Moet ze worden gezien als een

aankondiging van wat komen gaat of als een samenvatting, achteraf aangebracht[?]. […].

Drempelteksten zijn altijd parasitair: ze staan niet op zich zelf, maar bestaan bij gratie van

389

Het voorwoord staat te lezen in Verzamelde gedichten : 265v. 390

Dat impliceert de passage over het zwaartepunt in de titel in zekere zin; bovendien weet Van den Akker dat

Nijhoff in andere contexten dikwijls openlijk kritiek had geuit op Huizinga‟s tekst (1994 : 105). In de kantlijn

kan trouwens nog vermeld worden dat Nijhoff op het einde van het voorwoord schrijft dat hij lange tijd aan de

verzen heeft moeten werken vooraleer hij ze “de geest van [Huizinga‟s] boek waardig achtte” (mijn cursivering).

De mystificatie is compleet: nu zou zogezegd opnieuw het boek zelf, niet de titel, de inspiratiebron zijn geweest

– tenzij Nijhoff de „geest‟ van het boek in de titel van het boek las.

209

„eigenlijke tekst‟. Voetnoten, glossen, commentaren, indexen, voor- en nawoorden dienen als

escorte van het verhaal of betoog. (Mertens 1991 : 102).

Naar aanleiding van de titelkeuze voor Vormen werd daarom besloten dat „vormen‟ als titel

een verwijzing kon zijn naar het continue proces tussen „aankondiging van wat komen gaat‟

en „samenvatting achteraf‟ in de betekenisgeving (cf. hoofdstuk 2, §3.2.4). Ongeveer

hetzelfde kan gezegd worden over zowel het voorwoord als de titel van Voor dag en dauw.

Geeft het voorwoord de conclusie weer die na de lezing van de gedichten moet getrokken

worden, of schetst het voorwoord een (maatschappelijke en menselijke) toestand waarvoor de

gedichten vervolgens een „oplossing‟ aanreiken? De optimistische, christelijke interpretaties

gingen uit van de tweede mogelijkheid, maar waarschijnlijker is de opvatting van Van den

Akker: de sonnettenreeks volgt een „contrapuntisch principe‟, waarbij geen echte antwoorden

worden aangereikt.391

De liminale titel, „Voor dag en dauw‟, is nauw verwant met de titel „vormen‟. De lyrische

subjecten in de sonnettenreeks “bevinden zich op de drempel tussen twee werelden

[bevinden], dromend vooruitblikkend, verlangend naar achteren kijkend, of treurig het failliet

van het moment beseffend” (Van den Akker 1994 : 116). Elk gedicht toont een aanvang van

een situatie, maar geen resultaat of conclusie. De lezer blijft net als de subjecten in een

drempelzone, „voor dag en dauw‟, een moratorium van betekenis waarin het „vormen‟

centraal staat en er geen direct uitzicht is op „vorm‟, op een concreet antwoord of een concrete

daad.

2.2 Nijhoffs „engagement‟: een vierstappenplan”\l 2

Van den Akker karakteriseert Nijhoffs houding ten opzichte van de maatschappelijke crisis

als volgt:

[…]Nijhoff geeft er voortdurend blijk van te weten op de drempel tussen twee werelden te

staan, maar laat zich niet verleiden tot het zetten van een stap voorwaarts of achterwaarts. Hij

geeft scherp aan welke oplossingen in ieder geval niet werken: de terugkeer naar verloren

tijden of de schepping van een utopie, wegen die veel van zijn tijdgenoot-dichters nu juist wel

hadden gekozen. […]

Nijhoff blijft liever balanceren op het slappe koord van de werkelijkheid, voortdurend

beseffend dat er geen weg terug is, niet wetend hoe precies vooruit te moeten en altijd bewust

van het gevaar te vallen (1994 : 94-96).

391

“[…] het ene gedicht fungeert als tegenstem voor een ander en ook binnen de afzonderlijke sonnetten

wisselen stem en tegenstem elkaar af.” (Van den Akker 1994 : 127). Zie ook al hoofdstuk 4, §2.2. Merk

bovendien op dat het niets nieuws is voor Nijhoff om een contrapuntisch principe te hanteren. Ambiguïteit is een

wezenstrek van Nijhoffs gehele oeuvre. Reeds ten tijde van De wandelaar woog Nijhoff verschillende

standpunten tegen elkaar af, veelal zonder definitieve beslissing.

210

De lezing „Over eigen werk‟ (cf. hoofdstuk 4) toonde mijns inziens dat Nijhoff wel degelijk

een idee heeft over de weg vooruit, de manier om de cultural lag ongedaan te maken. Hij

beseft echter dat een explicitering van die idee an sich geen zoden aan de dijk zet. Nijhoff wil

met zijn poëzie eerder een „gewaarwording‟ bewerkstelligen van de grondslag onder de idee.

In het voorwoord bij Voor dag en dauw laat Nijhoff optekenen:

Maar op het punt af te rekenen met het oude, heeft de toekomst geen andere overtuiging dan

deze: dat zelfs de verfijndste filosofie op het ogenblik een lafheid is. Alleen de daad kan

redden. Maar welke daad? Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van „voor dag en

dauw‟.

Nijhoff expliciteert dus niets, maar in de acht sonnetten zelf toont hij opnieuw zijn impliciete

„engagement‟. Op weg naar dat „engagement‟ zal ik vier stappen onderscheiden. Dat

vierstappenplan is hoegenaamd niet bedoeld als een hypothetische voorstelling van het

ontstaansproces van Voor dag en dauw of van Nijhoffs intenties. Het moet enkel dienen om

de sonnettencyclus en Nijhoffs houding erin te verduidelijken.

De eerste stap die Nijhoff zet, onthult zich in de vormen van de lyrische subjecten. Nijhoff

noemt ze in zijn voorwoord “acht menselijke omtrekken”. De figuren moeten dus net als

Awater „abstractie‟ en „menigte‟ verenigen. In hoofdstuk 4 (§5.1) zagen we over de figuur

Awater immers: “[…] hij moest omtrek blijven, heldere, doorschenen oppervlakte”.392

De

protagonisten in Voor dag en dauw zijn concrete personen, maar tezelfdertijd ook

afspiegelingen van de gehele mensheid. Op die manier kunnen ze resonance krijgen voor de

lezer.

De tweede stap in Nijhoffs „engagement‟ is dat hij die personages steevast voorstelt midden in

een dagelijkse bezigheid en/of alledaagse setting. Zoals hij in „Over eigen werk‟ over het

proza van de Nieuwe Zakelijkheid zei:

[…] alledaagse verrichtingen, die wij, zoals men zegt, onverschillig, onbewust doen, [die] als

van meer universeel belang worden voorgesteld dan de hevige momenten van conflict en

gemoedsuitstorting, waarin we doorgaans meer dan ooit de slaaf zijn van onzer persoonlijke

bepaaldheid […]

Nog meer (of: nog consistenter) dan in Nieuwe gedichten is de fictionele wereld van Voor dag

en dauw de alledaagse wereld van de moderniteit. Een kleine kanttekening die daarbij moet

gemaakt worden, is dat de moderniteit in het ene gedicht al prominenter aanwezig is dan in

392

Verzameld werk, deel 2 : 1166. Van den Akker alludeert eveneens op een link met Awater, cf. 1994 : 127.

211

het andere. Het tweede sonnet („II‟) plaatst bijvoorbeeld een jong meisje in een relatief

tijdloze context:

Terwijl de kam het goud schraapt bij elkaar

waar de ongezeggelijke zon mee speelt,

al knetterend, vertelt het meisje haar

kleine verhaaltjes aan haar spiegelbeeld,

verhaaltjes, die de pop waarschijnlijk waar

zij nog in bed mee slaapt heeft meegedeeld,

of die, als men het haar voor ‟t vlechten deelt,

‟t oor ingefluisterd worden door het haar.

Leg ze niet uit, die woorden; sta niet stil,

het haarlint strikkend, bij wat zeggen wil,

trouwen, geld, reizen, kinderen; ‟t is taal

van kaartlegsters; ‟t zijn woorden waar eenmaal

een verre wanhoop in is vastgelegd,

maar vol van diepe vreugde als men ze zegt.

Het verschil tussen dit gedicht en „Het meisje‟ uit De wandelaar – ongeveer twintig jaar terug

– is niet wezenlijk groot.393

Het volgende gedicht uit de cyclus, „III‟, is dan weer

onmiskenbaar een product van de moderniteit, en zou als dusdanig nooit kunnen figureren in

De wandelaar of Vormen. Een tram, ruitenwissers, en zelfs een term als „full speed‟ maken in

dit sonnet hun opwachting in Nijhoffs poëtische wereld:

Verwachtingen en haren eenmaal grijs

zijn niet als nevelen van ‟t hoofd te vagen,

mijmert de trambestuurder, bij de slagen

der ruitenwissers, mogelijkerwijs.

De eerste rit is altijd weer een reis.

Full speed. Hij ziet bij ‟t zingen van de wagen

oude, onvergetelijke winterdagen

als niemand voor hem uit was op het ijs.

De stad slaapt nog. Zo ver men zien kan zijn

rolluiken voor de winkels neergelaten.

De draad hangt drup‟lend door de lege straat.

Verstoot de woonsteden, o God, en laat

de kalveren weer weiden in woestijn.

Twist met ons, twist met ons, twist niet met mate.

De derde stap in Nijhoffs „engagement‟ in Voor dag en dauw is de toepassing van het

contrapuntisch principe. De moderniteit wordt niet überhaupt als positief of als negatief

beschouwd. Een ongenuanceerd positieve benadering zou tegenstrijdig zijn met elke vorm

393

Over „Het meisje‟, cf. hoofdstuk 1 (§3.1) en hoofdstuk 2 (§2.2.2 en §2.3).

212

van engagement, want dan speelt de poëzie “mooi weer”.394

Daarmee ontstaat geen

bewustwording bij de lezer, worden geen ogen geopend. Een te negatieve houding leidt dan

weer onvermijdelijk tot weemoed naar een voorgoed vergaan verleden of een utopisch

verlangen naar een onbereikbare toekomst. Dat is even goed “met het poëtische een half

ontwaakte mensheid bedotten”.395

Het contrapuntisch principe wakkert integendeel een kritisch besef aan bij de lezer. Het toont

beide kanten van de medaille: de moderniteit in haar schoonheid en in haar verderf. Het

bovenstaande sonnet „III‟ laat in haar slotstrofe geen twijfel bestaan over de gevoelens van de

trambestuurder ten aanzien van de moderniteit:

Verstoot de woonsteden, o God, en laat

de kalveren weer weiden in woestijn.

Twist met ons, twist met ons, twist niet met mate.

De protagonist uit „I‟ omarmt daarentegen de moderniteit:

[…]

De ingenieur, om ‟t heerlijke gesuis

van de machines, droomt, hij laat zijn huis

later, vlak tegen de fabriek aan bouwen.

De vogel is het struikgewas ontsneld.

In grote stilte gaat over het veld

het langzaam licht zich als een hand ontvouwen.

De ingenieur uit „I‟ kijkt uit naar elke nieuwe dag, terwijl de trambestuurder uit „III‟ elke dag

opnieuw de moderniteit vervloekt. We kunnen zo het contrapuntische principe duiden aan de

hand van de tegenstelling licht-donker. Enerzijds is voor de gehele bundel van toepassing wat

Nijhoff schrijft in het voorwoord: “Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van „voor

dag en dauw‟”. Anderzijds representeert het opkomende licht (of de gedachte aan het nakende

daglicht) in enkele gedichten nieuwe mogelijkheden, veranderingen in de donkere toestand

van de mens. Die mogelijkheden liggen evenwel niet voor het grijpen. Het zijn vooralsnog

dromen die tasten in het licht. In enkele andere sonnetten heerst daarentegen een minder

hoopvol perspectief. Dan krijgt het donker net een helende werking, omdat het af en toe

(gedeeltelijk) de barre werkelijkheid verhult, doet vergeten, terwijl de aanbrekende dag die

werkelijkheid weer aan het licht brengt. „III‟ was daar een voorbeeld van, maar vooral in „IV‟

blijkt elke nieuwe dag een nieuwe confrontatie met armoede en een liefdeloos huwelijk,

394

Het citaat komt uit „Over eigen werk‟ (Verzameld werk, deel 2 : 1164). 395

Verzameld werk, deel 2 : 1164.

213

waardoor de vrouw – symptomatisch – haar zelfs slapende houdt wanneer ze eigenlijk al

wakker is:

Hij knoopt, om ‟t licht te temperen voor ‟t kind

dat in zijn bedje zich ligt om te keren,

een zakdoek om de peer heen, en begint

doodstil zich voor de wastafel te scheren.

De vrouw, zich slapend houdend, hoort zich zweren

dat zij beminnen zal wat zij bemint:

o licht, wees vuur, ontsteek de morgenwind

opdat de ziel tot het vlees toe vertere.

Hij ziet dat zij het voorhoofd fronst; haar hand

balt zich; deze is zijn vrouw, zij huilt; hij ziet

diep, diep de spiegel in, hun huis in brand;

Hij ziet dat, eens, en of hij wil of niet,

in weerwil van zijn vrees zijn wens geschiedt:

hij, zij en ‟t kind trekkend naar ander land.

Zelfs dit gedicht is echter geen ongenuanceerde, eenduidige uiting van negativisme of

pessimisme. De laatste strofe brengt een toets van hoop aan. Maar wát de man precies hoopt,

blijft onduidelijk.

Tegenover (of onder) het gebrek aan directe antwoorden of aangeboden oplossingen staat de

vierde en laatste stap in Nijhoffs „engagement‟, waarbij hij impliciet een levenshouding

aanreikt die, zo zouden we kunnen veronderstellen, de geestelijke crisis van de mens kan

(helpen) overwinnen: een levenshouding die de radiance van het alledaagse ziet. De

gedichten bevatten geen echte epifanieën – op „VIII‟ na, maar we zagen reeds in hoofdstuk 4

(§2.4) dat „VIII‟ een variant is van „Impasse‟ uit Nieuwe gedichten – want er is geen sprake

van plotse veranderingen, momentane ervaringen. Er zijn geen momenten van verlichting,

zoals Nijhoff ook aangeeft wanneer hij in het voorwoord stelt: “Niemand ziet helder”. De

aangereikte levenshouding is veeleer een soort van continue liminale beleving in de

alledaagse wereld, een houding die als het ware de epifanische zienswijze heeft

geïncorporeerd door overal in de moderniteit radiance te zien.396

Wat Van Halsema in een

andere context naar aanleiding van „De boomen waren stil‟ van Gorter vaststelt, geldt mutatis

mutandis voor elk gedicht in Voor dag en dauw:

396

In Nieuwe gedichten werden alledaagse taferelen of objecten plots verheven, zoals wanneer Sebastiaan in

„Het veer‟ de bevalling in het oude boerenhuisje gadeslaat. In „Awater‟ was de radiance van het alledaagse wel

al meer verbreid, alomtegenwoordig in de ervaring van de verteller (evenwel niet zonder tevens aandacht te

hebben voor de gebreken van de moderniteit).

214

Het is een tableau dat voor de beschouwer eigenlijk zonder overgang ook een, verder niet

formuleerbaar, inzicht in zichzelf en in het bestaan blijkt te geven, of zelfs te zijn. Het

onderscheid tussen de menselijke existentie en de zijnswijze van de andere „dingen‟ lost in

deze ervaring op, alles leeft getemperd […], in een minimale beweging, waarin leven en dood

niet ver uiteenliggen. (2006 : 89)397

Een eerste verschil met Gorter is natuurlijk dat Nijhoff de moderne stad tot onderwerp kiest,

en daardoor in deze sonnettencyclus zijn meest tijdsgebonden verzen maakte. Ten tweede

thematiseert Nijhoff niet zijn eigen gevoel of gewaarwording, zoals Gorter, maar de

alledaagse verrichtingen van “acht menselijke omtrekken” – met die nuance dat Nijhoff zelf,

of de dichterfiguur althans, wel een paar keer om de hoek loert (in „II‟, „V‟, „VI‟ en in ieder

geval „VIII‟). Maar tegenover die verschillen staat een vergelijkbare grondgedachte: een soort

verstilde versmelting tussen subject en object. In Nijhoffs geval is die versmelting een

„tegengif‟ voor de door hem gesignaleerde cultural lag (die immers een kloof tussen het

geestelijke en materiële behelst, tussen subject en object).

Nijhoffs invloed van de Nieuwe Zakelijkheid wordt op die manier gecombineerd met een

sensitivistisch aspect, zouden we kunnen stellen, maar dan een sensitivisme zonder echte

conclusies. Kenschetsend voor die sensitivistische component zijn de talrijke verwijzingen

naar zintuiglijke waarnemingen in Voor dag en dauw. Vooral de auditieve en visuele

perceptie van het lyrische subject wordt in nagenoeg elk gedicht beklemtoond. In „I‟

bijvoorbeeld zorgen de machinale geluiden van een fabriek voor een symbiose tussen subject

en moderniteit:

[…]

De booglamp, op ‟t fabrieksterrein nog aan,

slaapt lachend in, als op haar bed een dode,

nu zij, voor ‟t werkmanstreintje uit stad ontboden

de klokjes langs de lijn heeft horen slaan.

De ingenieur, om ‟t heerlijke gesuis

van de machines, droomt, hij laat zij huis

later, vlak tegen de fabriek aan bouwen.

[…]

We kunnen misschien zeggen dat Nijhoff eenvoudigweg door alledaags materiaal van de

moderniteit tot dichtmateriaal te maken, impliciet een levenshouding naar voren schuift die de

397

Van Halsema heeft het ook over de literaire epifanie (of een gelijkaardige ervaring van het leven), maar

verder

215

radiance van het alledaagse heeft geïncorporeerd. Zelfs in een – binnen het contrapuntisch

schema – veeleer pessimistisch gedicht als „III‟, waarin de oude trambestuurder terugverlangt

naar een idyllisch verleden, fungeert de moderniteit als een bron van poëzie. De eerste tramrit

van de werkdag wordt voorgesteld als een reis, de wagen (tram) zingt, de stad onthult dat ze

nog slaapt doordat de rolluiken naar beneden zijn (als gesloten oogleden), “de draad hangt

drup‟lend door de lege straat”. Wanneer de laatste strofe plots poneert dat de woonsteden

moeten verstoten worden om terug te keren naar een primitieve of elementaire

beschavingsvorm, kan de lezer de poëtische voorstelling van de moderne stad niet „als

nevelen van het hoofd vagen (vegen)‟ – evenmin als de ruitenwissers van de tram dat in de

eerste strofe konden voor de “verwachtingen en haren eenmaal grijs” van de trambestuurder.

Impliciet bevat Voor dag en dauw een levenshouding die het geestelijke leven in de

moderniteit kan vernieuwen. Althans, dat is zo voor wie in de juxtapositie van optimisme en

pessimisme in de sonnettenreeks een hoopvolle levenshouding wil onderkennen, zich ervan

bewust wil worden.

3. „Het uur U‟”

In 1937, kort na Voor dag en dauw, verschijnt van Nijhoffs hand nog „Het uur U‟. Net als

„Awater‟ is „Het uur u‟ een lang gedicht dat is gesitueerd in een moderne stad, maar misschien

nog meer dan in „Awater‟ stemt het geschapen beeld van de moderniteit in „Het uur U‟

overeen met Walter Benjamins opvatting over de moderniteit en haar metropolen “waar om

iedere straathoek gevaar schuilt, waar we afgesneden zijn van werkelijke ervaringen”.398

Zoals in Voor dag en dauw heerst een getemperde, verstilde sfeer. De eerste regels luiden:

“Het was zomerdag. / De doodstille straat lag / te blakeren in de zon. / Een man kwam de

hoek om.”. In die fictionele wereld, die qua atmosfeer veel weg heeft van De Chirico‟s

schilderij „Mysterie en melancholie van een straat‟, verschijnt één man in beeld, een

geheimzinnige man.399

Hij is een vereniging van „abstractie‟ en „menigte‟ en illustreert in die

hoedanigheid de toestand van de mens in de moderniteit.

398

Stamm citeert Robert Anker, die op zijn beurt Benjamin parafraseert (Stamm 2004 : 87). Zie ook hoofdstuk 4,

§5.1, over „Awater‟. 399

Jonckheere noemt eveneens De Chirico, naast (de magische realisten) Carel Willink en Pijke Koch (1993 :

38v). De Chirico was niet toevallig een grote invloed voor de latere surrealisten, die met hun kunst Nijhoff

inspireerden (volgens zijn eigen uitlatingen daarover in „Over eigen werk‟, cf. hoofdstuk 4, §2.3). De Chirico‟s

„Pittura Metafisica‟ zag eveneens de radiance van objecten in. Vaak betreft het in zijn werken vreemde,

surrealistische objecten, maar af en toe – zoals in „Mysterie en melancholie van een straat‟ – ook gewone,

realistische beelden, die door hun simpele presentatie enigmatisch worden en leiden tot een „metafysica van de

werkelijkheid‟.

216

3.1 Een epifanie zonder resonance, “zoals na onweer een boom de rivier afdrijft”

We kunnen stellen dat de geheimzinnige man van de andere kant van de „poort‟ naar het

onbenoembare komt, zoals de Rattenvanger in De pen op papier.400

Overal waar de man zijn

opwachting maakt, krijgt de werkelijkheid even een metafysische dimensie, „mythische

proporties‟. Zijn doortocht zorgt in de straat voor een „oponthoud‟ zoals in „Het veer‟:

[…]

Maar vreemder, ja inderdaad

veel vreemder dan dat de straat

leeg was, was het feit

der volstrekte geluidloosheid,

en dat de stap van de man

die zojuist de hoek om kwam

de stilte liet als zij was,

ja, dat zijn gestrekte pas

naarmate hij verder liep

steeds dieper stilte schiep.

[…]

Hij maakte op het trottoir

het onheilspellende maar

onhoorbare gerucht

van het hoog in de lucht

verschoten vliegerbericht:

in een wolkje ploft licht

tot een blinkende ster uiteen,

en langs heel de vuurlinie heen

weet men: dit meldt het uur u,

nu gaat het beginnen, nu

verdwijnt de onzekerheid

van de mij gegunde tijd,

nu is het voor alles te laat.

De stilte die dan ontstaat

is een stilte, niet slechts naar de vorm

een stilte voor de storm,

maar een stilte van het soort

waar dingen in worden gehoord

die nog nimmer het oor vernam.

Zo ook hier. […]

Net zoals in „Het veer‟ ontstaat “een ondeelbaar moment een stilte […] en in dit trillend

oponthoud confronteren ziel en oneindigheid”.401

Nijhoff past die idee uit „Over eigen werk‟

als het ware toe op „Het uur U‟. De overeenkomst met enkele versregels is frappant, zoals ook

bij de volgende:

[…]

400

Wenseleers vergelijkt de man eveneens met de Rattenvanger (1972 : 39-42). 401

Verzameld werk, deel 2 : 1157.

217

De stilte, die niets verbrak,

ging trillen en werd muziek

[…]

In en uit de stilte ontstaat „muziek‟, waardoor dingen worden gehoord “die nog nimmer het

oor vernam”. Met andere woorden: de man is de aanleiding tot een epifanie voor de bewoners

van de straat. De stilte die hij met zich mee brengt, veroorzaakt “een verheldering van

bewustheid binnenwaarts, en tevens van doel buitenwaarts. Twee werelden over en weer

gelijktijdig ontsloten: de inwendige en de uitwendige, en dit alles in het moment van een

ademstoot”.402

In „Het uur U‟ kan de verhoogde bewustheid, de verhevigde perceptie, zelfs

letterlijk worden vastgesteld:

[…]. Toen de man kwam

en met zijn gestrekte pas

voortliep, begon men het gas

in de buizen onder het huis

te horen, en het gesuis

van water onder de straat,

en, in de elektrische draad

naar radio en telefoon,

een vonkende zoemertoon

als waren er bijen in de buurt.

[…]

En ook de muziek zong door,

werd een groot, onzichtbaar koor.

Want sedert water en gas

en het zoemen hoorbaar was

van de elektrische stroom,

hadden ook hartklop, en droom

en geeuw, en bloedsomloop,

en wanhoop, en stille hoop,

kortom al wat nooit stem werd,

zich gemengd in het ver concert

dat tegen wil en dank

steeds duidelijker van klank

uit de stilte kwam opgeweld.

[…]

In die dramatische spanningsopbouw overheerst bij de buurtbewoners aanvankelijk angst voor

de vreemde gedaante:

[…]

Het is een groot woord: paniek,

maar het tekent de stille schrik

die op dit ogenblik

de ledige straat beving.

[…]

402

Dit citaat werd eveneens uit „Over eigen werk‟ gehaald (Verzameld werk, deel 2 : 1156v). Zie ook hoofdstuk

4, §4.2.

218

De epifanie zelf leidt echter tezelfdertijd tot een kort moment van puur genot bij de inwoners,

zodat we zonder enige twijfel kunnen spreken van het (tweeledige) sublieme gevoel:

[…]

Hij liep betrekkelijk vlug,

de man, maar niet vlug genoeg

of ieder raam besloeg

door de adem uit de mond

die zich sperde, maar woorden niet vond

al sperde hij zich nog zo wijd.

en tegelijkertijd met dit onnoemlijk wee

bracht de muziek met zich mee,

[…]

dat ieder sterveling daar

een visioen werd gewaar

van schier hemelse euphorie.

Nijhoff geeft aan dat “ieder sterveling” (in de straat) de epifanie ervoer, maar hij kiest er

vervolgens drie personen uit om hun respectieve „verheldering van bewustheid binnenwaarts‟

te duiden: een dokter, een rechter en een dame.

[…]

De dokter, bijvoorbeeld, die

in de straat als huisdokter pas

een praktijk begonnen was

sinds hij als jong assistent

een ver strekkend experiment

had opgegeven omdat

hij er hoogstens droog brood van at, –

hem bracht de wilde muziek

terug in een stille kliniek:

Hij zag zichzelf daar staan,

witte jas, rubber handschoenen aan:

in een kast langs de muur

spraken dingen van glazuur,

email, glas en metaal,

een tintelende taal

van een achter alle kwaad

verrijzende dageraad. –

De rechter zag zich staan

zonder ambtsgewaad aan:

geen toga, geen muts, geen bef:

niet dan uit rechtsbesef

en met geheven hand

deed hij zijn eed gestand:

in naam der gerechtigheid

schold hij de zonde kwijt

en had eigen schuld bekend. – De dame die niemand kent,

het kreng, zoals men haar noemt,

219

zag, zonder blouse gebloemd

zich naakt als Diana staan

in een woud: een hert kwam aan:

en toen zij zag hoe hij

knielde, knielde ook zij:

haar hand beefde, haar oog blonk

nu zij levend water dronk. –

[…]

Nijhoff beklemtoont meermaals het particuliere en momentane karakter van de epifanische

ervaring. Hoewel hij de epifanie zelf aanduidt als “een visioen van schier hemelse euforie” –

wat in eerste instantie doet denken aan de klassieke religieuze epifanie – laat hij er bovendien

geen twijfel over bestaan dat de bewustwording een aardse ervaring is.

[…]

Zo zag iedereen wat,

De één dit, de ander dat.

Maar het puur geluk dat men mocht

Smaken: één ademtocht

Duurde het, en werd verstoord.

[…]

Eén ogenblik had de geest

In vergezichten gedwaald

En was, door het oog van een naald

Als de kemel, binnengegaan.

In welk land kwam hij aan?

Op aarde. – In eigen land. –

[…]

Er zijn een aantal gelijkenissen met „Awater‟. De gehele situatie is gelijkaardig in beide

gedichten, maar er zijn ook een aantal meer specifieke overeenkomsten. De verwijzing naar

het kemelhaar dat door het oog van een naald is geregen is daar een voorbeeld van – een

referentie aan Johannes de Doper en, in ruimere zin, aan de „tuin van het absolute‟ die heel

even betreedbaar wordt. De dame die een epifanie ervaart, “het kreng”, laat zelfs een parallel

vermoeden tussen de man in „Het uur U‟ en de figuur Awater. De epifanische ervaring

bestond er voor de dame immers uit dat ze “levend water dronk”, en dat water doet ons – niet

willekeurig – denken aan Awater. Die betekenis van water sluit aan bij één van de invullingen

van de naam „Awater‟ die Nijhoff zelf opsomt in „Over eigen werk‟: “Het water, dat het water

weer smaak geeft. Het eerste water.”.403

We zouden kunnen zeggen dat de man uit „Het uur

U‟ hetzelfde bewerkstelligt bij de straatbewoners als wat de figuur Awater in het naar hem

403

Verzameld werk, deel 2 : 1167.

220

genoemde gedicht bij de verteller teweegbrengt.404

Er is echter één cruciaal verschil, een

verschil dat een inkijk biedt in Nijhoffs evolutie en misschien verklaart waarom „Het uur U‟

het eigenlijke slotakkoord is van zijn dichtwerk.

In „Awater‟ blijven de gevolgen van de epifanische ervaring voor de verteller onduidelijk. De

lezer krijgt het gevoel dat er iets ingrijpends gebeurt, maar het einde van het gedicht laat de

mogelijkheden open. In „Het uur U‟ geeft Nijhoff daarentegen voor het eerst uitzicht op de

gevolgen van de ervaring; er wordt een soort conclusie gepresenteerd.

[…]

Maar weldra, uit dooiende bron,

ontsprong, sprongsgewijs, het bloed,

en reeds spoelde op die vloed

– zoals na onweer een boom

de rivier afdrijft – de droom

met wat hij aanrichtte uit zicht.

Men ademde als verlicht

het amen na van een preek.

[…]

Maar, naar zich horen laat,

– want langzaam kwam men bij

uit de diepe mijmerij

en de man liep betrekkelijk vlug –

men zag hem nu op de rug.

Men had hem niet bepaald

feestelijk ingehaald;

daar was ook geen reden oor;

maar gelukkig liep hij door,

en toen de waarschijnlijkheid

dat men hem weldra kwijt

en voorgoed kwijt zou zijn,

bij elke stap terrein

en aan waarschijnlijkheid won,

gaf heel de straat,kortom

ieder en iedereen

– met uitzondering van één,

en wie aandachtig las

weet dat het de rechter was, –

gaf, behalve de rechter dan,

geheel de straat den man

– sit verbo venia –

het heilig kruis achterna.

[…]

Zo zien we de uitkomst van de epifanische ervaring: ze bracht enkel bij de rechter een

verandering teweeg. Enkel voor de rechter krijgt de intense ervaring resonance. De rechter

was bereid om te tasten in het licht en zijn verbijsterende vondst te aanvaarden, maar alle

404

Jonckheere legt een gelijkaardig verband met „Awater‟ (1993 : 44).

221

andere straatbewoners vegen de ervaring „als nevelen van het voorhoofd‟, “zoals na onweer

een boom de rivier afdrijft”. Ze ontkennen als het ware de confrontatie met hun “eigen

ontredderd beeld” (r.235) en weigeren zo met zichzelf in het reine te komen. Na de korte

doortocht van de man gaat voor hen het leven weer gewoon verder. De man veroorzaakte een

kort moment van wonder (Greenblatt) of van terror en astonishment (Burke), maar

uiteindelijk is niets veranderd. De epifanie leverde, behalve voor de rechter405

, geen

bouwsteen voor een nieuwe identiteit.406

Het uur U was niet het verwachte moment van

beslissende ommekeer.

3.2 Poëticale implicaties”\l 2

De bovenvermelde conclusie van inertie impliceert méér dan louter dat de straatbewoners van

het gedicht niet ontvankelijk zijn voor de resonance van een epifanische ervaring. De

mogelijkheden van de man kunnen immers opgevat worden als een weerspiegeling van de

mogelijkheden van het gedicht, van poëzie. Net zoals „Awater‟ – en uiteraard tal van andere

gedichten van Nijhoff – bevat „Het uur U‟ een aantal elementen dat een poëticale lezing

rechtvaardigt. Ik noem er enkele.

De voornoemde citaten uit de lezing „Over eigen werk‟ over het oponthoud van de trillende

stilte, gaan in de lezing bijvoorbeeld over de werking van taal en poëzie, terwijl ze in „Het uur

U‟ nagenoeg identiek terugkomen, maar nu verwerkt in de „werking‟ van de raadselachtige

man. Zo ontstaat indirect een parallel tussen de man en het gedicht. Eén passage, die midden

in het gedicht enigszins vreemd aandoet, voert ons zelfs – „postmodern‟, zouden we kunnen

zeggen – naar de uitbeelding van een schrijfervaring terwijl ze bezig is, zoals in De pen op

papier.407

Er wordt een tweedeling gemaakt tussen de geest en het lichaam van de

straatbewoners, die zonet zijn getroffen door de epifanie (nog vóór we een uitzicht krijgen op

de conclusie), en die tweedeling verschuift al vlug naar de tweedeling of ontpersoonlijking

tijdens het schrijfproces. De geest blijkt dan kenmerken te delen met het dromende dier uit De

405

Waarom precies de rechter wél tot inzicht en inkeer komt, is een bron voor speculatie. Mijns inziens is het

niet ondenkbaar dat de rechter „achter matglas‟ verwijst naar de Richteren (Rechters) in het Oude Testament. De

toestand die in het bewuste bijbelboek wordt geschetst, is – rekening houdende met de verschillende tijdgeest –

min of meer vergelijkbaar met de geestelijke crisis die Nijhoff in „Over eigen werk‟ signaleert. Binnen die

interpretatie wordt de rechter in „Het uur U‟ een leidinggevend of richtinggevend persoon (zoals de Richteren):

zijn houding strekt tot navolging. Die schijnbaar hoopvolle noot krijgt in „Het uur U‟ echter weinig gevolg – al

zal straks blijken dat op het einde van het gedicht de hoop zich op nog een andere manier manifesteert – en

wordt overschaduwd door het pessimisme in de rest van het gedicht. 406

De formulering is ontleend aan Van Halsema (over de moderne epifanie): “Zo bouwt het individu uit deze

epifanische bouwstenen zijn eigen identiteit op in directe samenhang met de door hem geschapen wereld” (2006 :

46). Zie ook hoofdstuk 1, §1.4. 407

Knuvelder (1976 : 567) en Jonckheere (1993 : 42) wijzen ook zijdelings op een gelijkenis met De pen op

papier.

222

pen op papier (net als Awater dus): een afsplitsing van de schrijver en afkomstig uit “het

ledige zwerk” van het onbenoembare. De „metgezel aan het schrijfbureau‟ die plots opduikt,

is ongetwijfeld de andere, bewuste „helft‟ van Nijhoff tijdens het schrijfproces:

[…]

De geest, toen hij nederstreek

uit het ledige zwerk

en thuiskwam onder de zerk

van vast werk en dagelijks brood,

was dankbaar dat deze dood

hem bevrijdde van ruimtevrees.

Hij was, terug in het vlees,

moe, weliswaar, zeer moe,

maar was, platgezegd, blij toe

met dit vlees, zo zwak het was:

geen zo groot tekort in kas

dat niet geschoven kon

op die gebrekkige compagnon

die ‟t lot hem beschoren had. –

Maar kijk, die metgezel zat

alweer aan het schrijfbureau

te zwoegen, en wel zo,

dat de geest, beschaamd neerziend

naar die trouwe, arbeidzame vriend,

niet dan een lastige traan

verdrijvend tot hem dorst gaan.

Deze echter, uit stil verweer,

legde de pen zelfs niet neer,

schoof geen stoel bij, keek niet op. –

Er zat voor de geest niets op,

dan dat hij weer ontsteeg

naar zijn ballingsoord, blauw en leeg

tussen aarde en zon.

Even keek de compagnon

de gewillige na op zijn vlucht,

peinsde, zag in de lucht

een wolkje, en zag dat daar ging

nog steeds die vreemdeling,

nog steeds die man door de straat.

[…]408

Moeten we uit het gegeven dat de schrijvende metgezel geen aandacht besteedt aan de geest

(het dromende dier) en hem terug naar “het ledige zwerk” laat vertrekken, afleiden dat de

schrijfervaring voor Nijhoff hier niet langs een proces van ontpersoonlijking verloopt? Of

betekent de verwijdering van de geest veeleer dat Nijhoff als het ware het dromende dier

408

Een koppeling naar „Het veer‟ behoort ook opnieuw tot de mogelijkheden. Sebastiaan gaf net als de geest hier

de voorkeur aan het aardse. De “ruimtevrees” van de geest was ook hem niet vreemd, maar uiteindelijk moest hij

eveneens terug naar de „overzijde‟. In „Het veer‟ is wel sprake van “het wonderbaarlijk lichaam”, terwijl in „Het

uur U‟ het lichaam niet alleen verlossing brengt, maar ook als “zwak” wordt omschreven. Wellicht zit de

uitbeelding van de schrijfervaring in „Het uur U‟ daar voor iets tussen. Over „Het veer‟: zie hoofdstuk 4, §4.2.

223

„opnieuw op pad stuurt‟, om de schrijfervaring te voltooien? Op die vragen kan geen

uitgesproken antwoord geformuleerd worden, maar het is misschien betekenisvol dat precies

op hetzelfde moment dat de geest uit beeld verdwijnt bij de metgezel, in het verhaalverloop de

geheimzinnige man terug in beeld verschijnt. Het is niet ondenkbaar dat de man de

schrijfervaring op een zelfde manier aandrijft als Awater in het gelijknamige gedicht. Dan

personifiëren de man en de geest hetzelfde, maar op een ander niveau (respectievelijk het

niveau van de plot en van de schrijfervaring). De falende doortocht van de man is daarom ook

het echec van de poëzie, want het dromende dier is de pulserende levensader van Nijhoffs

poëzie.409

Op die manier plaatst Nijhoff zijn maatschappelijke betrokkenheid uit „Over eigen werk‟

(twee jaar eerder) meteen in perspectief: poëzie is toch niet in staat om de geestelijke crisis op

te lossen. In „Het uur U‟ blijkt dat de straatbewoners nochtans wel degelijk nood hebben aan

een verandering, een uur U, zoals wordt beschreven in „Over eigen werk‟. Nijhoff specificeert

de bewoners bijvoorbeeld als volgt:

[…]

– let wel, in een straat die liefst niet

rept, als het kan, van verdriet,

die, integendeel, opgewekt,

zich slechts het leed aantrekt

dat een ander ondergaat, –

[…]

De buurtbewoners worden echter niet ingrijpend beroerd door de confrontatie met het

onbenoembare. De poëzie brengt slechts voor een enkeling (in dit geval de rechter) “een

verheldering van bewustheid binnenwaarts, en tevens van het doel buitenwaarts”. De

epifanische poëzie faalt. Nijhoff overwegend optimistische opvattingen over de

mogelijkheden van poëzie om de cultural lag te overbruggen hebben plaatsgemaakt voor een

sombere visie.410

409

Voor die beeldspraak denken we terug aan „De danser‟ uit Vormen, waar Nijhoff reeds een voorafschaduwing

bood van het dromende dier uit De pen op papier: “Onder mijn huid leeft een gevangen dier / Dat wild beweegt

en zich naar buiten bijt, / Zijn donker bloed bonst, zijn gedrongen spier / Trilt in krampachtige gebondenheid /

[…]” (r.1-4). Cf. hoofdstuk 2 (§3.2.3) en hoofdstuk 3 (§1). 410

Terzijde dient nog vermeld dat – net zoals werd gedaan voor „Awater‟ (cf. hoofdstuk 4, §5.2) – het gehele

gedicht als een verbeelding van het schrijfproces kan worden gelezen. De doodstille, lege straat van het begin

representeert het lege, witte blad papier. De geheimzinnige man die de hoek om komt, brengt de pen in beweging

op papier, maar niet zonder het absolute van het lege blad te respecteren (“de stilte liet als zij was”) en zelfs nog

beter voelbaar te maken (“naarmate hij verder liep / steeds dieper stilte schiep”). Op die wisselwerking tussen de

man en het maagdelijke wit van het papier wordt verder nogmaals gealludeerd: “toen daar die dissonant / schrille

spiralen schreef / naar een schuldeloos wolkje dat dreef / in een onbewogen zee, –“. Aan het einde van het

gedicht hervat de normale tijdsbeleving – zoals in „Awater‟ – en roepen tjilpende en fluitende vogels (veelal een

symbool voor de dichter) een tram op die “stampvol bezet, / rijdende wat hij kon / de verloren tijd herwon” –

224

Afgaande op de beschrijving van de straatbewoners is de reden voor het falen van de epifanie

en poëzie wellicht dat de mens in de moderniteit weigert om zijn eigen verdriet of geestelijke

dieptepunt onder ogen te zien. Er heerst een toestand van daadloosheid, vervreemding van

elkaar en van zichzelf, zoals in De wandelaar. Omgekeerd aan de situatie in zijn eerste

dichtbundel De wandelaar laat Nijhoff in „Het uur U‟, zijn „laatste‟ gedicht, iemand anders

dan zichzelf – die weliswaar ook als een afsplitsing van Nijhoff kan gelezen worden (cf.

supra), maar veeleer refereert aan het onbenoembare dan aan een gefragmenteerde

persoonlijkheid – door de (nu moderne) wereld wandelen.411

Daaruit blijkt dat nu de andere

mens in een bevroren toestand van inertie verkeert, waar volgens Nijhoff slechts voor

zonderlingen verandering in kan komen. De perceptie van de straatbewoners is daarom

versteend, tot op zekere hoogte vergelijkbaar met de perceptie van het subject in

openingsgedicht „De wandelaar‟ uit de gelijknamige bundel. Ik geef enkele illustraties van de

verstarde houding van de bewoners.

De daad die men naliet heeft

meer kwaad dan de daad gedaan.

(r.128-129)

of ieder raam besloeg

door de adem uit de mond

die zich sperde, maar woorden niet vond

al sperde hij zich nog zo wijd.

(r.138-141)

geen kreet brak uit dan gesmoord

(r.155)

Die bevroren perceptie contrasteert sterk met de tintelingen (r.190) en bevingen (r.209) die de

inwoners voelen tijdens de epifanie. De epifanie bewerkstelligt evenwel geen resonance en de

getroffen bewoners kunnen zich vervolgens niet vlug genoeg opnieuw wentelen in hun

gewone bestaan. Het is typerend dat ze pas enige actie durven ondernemen wanneer de man

bijna uit zicht is, en in ieder geval al met zijn rug naar hen is gekeerd. Dan pas zijn de

zeer vergelijkbaar met de trein in „Awater‟, die volgens de interpretatie in hoofdstuk 4 (§5) het afgewerkte

gedicht verbeeldde. 411

Jonckheere betrekt De wandelaar eveneens in zijn interpretatie: “De spreker is daar echter iemand die in

panische angst leeft voor de werkelijkheid en daaruit wil wegvluchten achter maskers en gedaanten. De als

vreemd ervaren wandelaar in „Het uur U‟ (en bij implicatie ook in „Awater‟) is iemand die zich vrijwillig en

doelbewust onder de mensen begeeft, omdat zijn taak bij hen ligt.” (1993 : 44v).

225

bewoners zo „dapper‟ om “het heilig kruis” naar de man te gebaren (cf. supra), waarmee ze

vermoedelijk geen positieve gevoelens jegens de man willen uiten.412

Maar de straatbewoners kraaiden te vroeg victorie, zo blijkt uit het vervolg van het gedicht:

[…]

Maar voor de zoveelste keer

prees men de dag aleer

de avond was gedaald.

Men heeft leergeld betaald,

de man was de straat nog niet uit.

Plat tegen de vensterruit,

met het vitrage-net

bloedrood in het voorhoofd geplet,

kon men hem nog zien gaan.

Toen heeft zich iets voorgedaan

dat alle beschrijving tart.

De schrik sloeg de straat om het hart.

Kokend van woede, doodsbleek,

de vuisten gebald, bekeek

men het ontzettende dat

beneden voortgang had.

De man had de kleine groep

kinderen die op de stoep

aan ‟t spelen waren bereikt. –

[…]

Zelfs wanneer de kinderen van de straatbewoners in gevaar komen, verkiezen ze hun passieve

positie achter de vensterruiten boven de daad. De ouders pletten liever hun hoofden tot

bloedens toe tegen de glazen ruiten, kokend van woede, dan hun egelstelling te verlaten. De

eigen angst voor de confrontatie met de man – en dus met zichzelf – overstemt het belang van

de veiligheid van de kinderen. Dat is een markant gegeven; Heynders vergelijkt de

geheimzinnige man zelfs met “een hedendaagse Marc Dutroux” (2004 : 21v).

De confrontatie van de geheimzinnige man met de kinderen verschilt van zijn confrontatie

met de volwassen straatbewoners. De kinderen verstijven niet van angst, integendeel: ze gaan

hem spelenderwijs achtervolgen.

[…]

Een wonder is niet te weerstaan.

Niemand meer die iets zei.

Toen kwam de man voorbij.

412

Cf. Jonckheere die een selectie biedt van enkele mogelijke betekenissen of interpretaties van “het heilig

kruis” in het gedicht (1993 : 42v).

226

Nu is er een zeker spel,

door kinderen, heb ik het wel,

„schaduwlopen‟ gedoopt.

Er loopt een man en men loopt

op zijn schaduw trappend mee.

Gewoonlijk doet men twee

passen, tegen hij één.

Het ging door merg en been,

het was hartverscheurend, de groep

in een rijtje over de stoep

achter de vreemdeling aan

huppelend mee te zien gaan.

Het sneed, sneed door de ziel.

[…]

Tijd, meer dan tijd werd het

dat dit een einde nam.

Uit alle huizen kwam

het driftige geluid

van tikken tegen de ruit

als riep een nijdige hen

kuikens terug naar de ren.

De kinderen luisterden niet.

Want juist was iets geschied

al hun aandacht waard.

De schaduw hield halt. Onvervaard

sloegen zij de ogen op

en namen de vreemdeling op

die stil was blijven staan.

Nu zag hij hen ernstig aan,

het hoofd ten halve gekeerd.

Schoon niet verbouwereerd,

lieten ze elkaar niet los.

Als Klein Duimpje in het bos,

stond nu het viertal daar

met de handen in elkaar

naar de steentjes omlaag te zien.

Het duurde een minuut misschien,

maar die een eeuwigheid was.

Toen deed de man een pas.

Met zijn vreemde, gestrekte gang

zag men – dit duurde niet lang –

hem spoedig de hoek omslaan.

Terstond ging ieder raam

wijd open, en wel zo wijd

als maar mooglijk was. ‟t Was tijd.

[…]

We zien hier opnieuw Nijhoffs idee van „het kind als koning‟ (Ghesquiere, cf. hoofdstuk 2,

§2.3). Wanneer de man hen aankijkt, ervaren de kinderen een soort wonder zonder resonance

(Greenblatt). Anders dan voor de volwassenen moet de ervaring voor de kinderen wellicht

ook geen resonance krijgen. De kinderen spelen immers al in „de tuin van het onbenoembare‟,

zoals bijvoorbeeld duidelijk wordt wanneer één van de kinderen “aldoor de vleugeltjes dicht /

227

en klappend open [liet] slaan” (r.373-374).413

Nijhoff lijkt hier te schampen aan Rousseau‟s

visie op het kind: de onbevlekte geest van het kind geraakt pas bezoedeld in het proces van

volwassenwording, door de invloed van de angstige en van zichzelf vervreemde ouders achter

de vensterruiten. De ouders trekken de kinderen als het ware geleidelijk uit de „tuin van het

absolute‟, naar binnen, naar de daadloosheid en geestelijke crisis voorbij de „poort‟ (waarvoor

de vensterruiten in dit geval symbolisch zijn).

Niettemin zouden we kunnen opperen dat de kinderen in „Het uur U‟ een vleugje hoop

representeren. De kinderen in Voor dag en dauw kregen overigens een zelfde symbolische

betekenis – met die nuance dat de wanhoop überhaupt minder alomtegenwoordig is in de

sonnettenreeks. Binnen het contrapuntisch principe werd bijna elke suggestie van hoop op een

kind geprojecteerd, alsof een nieuwe generatie ook „een nieuwe kans voor de mens‟ betekent.

In „II‟ en „VII‟ ademen de respectieve kinderen de hoop van de toekomst. De situatie in „IV‟

is misschien nog opmerkelijker; daar durft het jonge koppel wél in de spiegel te kijken,

tegengesteld aan de volwassenen in „Het uur U‟, en de vader schermt het onthullende licht af

voor het kind, opdat het de armoedige werkelijkheid niet zou zien. Het kind belichaamt

nieuwe mogelijkheden en moet ongeschonden blijven.

De „bekering‟ van de rechter en de reactie van de kinderen laten in „Het uur U‟ dus

uitschijnen dat nog niet alles verloren is. Meer dan een kruimel hoop bieden ze echter niet.

Het uur U van de rechter krijgt geen verdere consequenties in het gedicht, en er is weinig

reden om te geloven dat de kinderen niet dezelfde weg op gaan als hun ouders. De slotregels

dragen heel wat betekenissen, maar geen daarvan lijkt bijzonder hoopvol. Mogelijk verwijzen

de “bloesems” overigens naar de kinderen.

[…]

En bij de deur, op het dak,

ja zelfs op zijn dooie gemak

in ‟t open raamkozijn,

zong een klein vogeltje zijn

om kruimels popelend lied.

Alleen in de bomen niet.

Neen, niet in de bomen, want

die waren nog niet geplant.

Hoe mooi anders, ach, hoe mooi

zijn bloesems en bladertooi. –

413

De allusie op een engel ligt voor de hand, en we kunnen ook terugdenken aan de metaforiek in „Levensloop‟

(Vormen), waar overigens ook melding wordt gemaakt van – zij het in een poëticale context: “O schaduwen

die, ‟s nachts en bij muziek, / Met donkre vleugels aan mijn schouder wiegen, / Zal ooit mijn ziel uw vreemd

wild rijk in vliegen / Baanbrekend naar uw mythe en uw rythmiek??” (r.5-8).

228

Hoe mooi? De hemel weet hoe.

Maar dat is tot daaraantoe.

De dichter zelf treedt opnieuw op de voorgrond, zoals vanouds in een drempelpositie (“in ‟t

open raamkozijn”). Hij verschijnt in de gedaante van een klein vogeltje dat een “om kruimels

popelend lied” zingt. De kruimels refereren mogelijk aan „kruimels van de hemel‟ (een glimp

van het onbenoembare tijdens de schrijfervaring), maar kunnen ook duiden op de kruimels

hoop waar de dichter (vergeefs) op wacht.414

Het is vervolgens niet ondenkbaar dat die kruimels hoop te vinden zouden zijn in “de bomen”

met hun “bloesems en bladertooi”. Het werd al aangehaald dat die bloesems een symbool

voor de kinderen kunnen zijn, maar op een directer leesniveau kunnen we natuurlijk ook

denken aan de tegenstelling tussen natuur en cultuur. Het vogeltje moet zijn biotoop zoeken

rond de huizen, omdat de straat nog geen bomen, nog geen natuur herbergt.415

Die lezing zou

impliceren dat Nijhoff terugverlangt naar een primitieve, natuurlijke staat – waardoor Nijhoff

wel zéér dicht bij Rousseau zou komen – maar mijns inziens werkt elke eenduidige

interpretatie van de slotstrofe (slechts) “tot daaraantoe”. Het slot zegt net zo min dat de

bewoners terug in contact moeten treden met “de hemel” als dat het een terugkeer naar een

oerstaat als een eenduidige optie naar voren schuift.416

De slotstrofe lijkt vooral te impliceren dat er geen oplossing voor de hand ligt, dat de poëzie

maar tot een bepaald punt kan naderen en verder machteloos is. De poëzie en haar eventuele

reikwijdte worden geïroniseerd wanneer de poëtische mijmering “Hoe mooi anders, ach, hoe

mooi / zijn bloesems en bladertooi” om haar letterlijke betekenis een antwoord uitlokt: “Hoe

mooi? De hemel weet hoe. / Maar dat is tot daaraantoe.”. De „hemel‟ kan op alles een

antwoord geven, en dus oplossingen aanbieden, “maar dat is tot daaraantoe”: niemand kan

méér zeggen dan dat “de hemel weet hoe”. Beweren dat de „hemel‟ een oplossing weet, is dus

meteen impliceren dat niemand een oplossing weet.

4. Besluit: het uur U van Nijhoffs dichterschap”

„Het uur U‟ toont Nijhoffs somber geworden visie op de werkelijkheid en op de

maatschappelijke levensvatbaarheid van poëzie in die werkelijkheid. Die negatieve uitkomst

414

Voor de eerste mogelijkheid: zie ook de bespreking van „De vogels‟ uit Nieuwe gedichten (hoofdstuk 4, §2.2). 415

In de eerste strofe komen de bomen reeds ter sprake, als blijkt dat een werkman kuilen aan het graven was om

later bomen in te planten (r.19-24). 416

In „III‟ uit Voor dag en dauw fungeerde de idee van een terugkeer naar een meer elementaire samenleving

ook als een van de mogelijke „oplossingen‟ binnen het contrapuntisch schema van de sonnettencyclus.

229

zonder vooruitzichten verklaart misschien waarom Nijhoff er na „Het uur U‟ “het zwijgen toe

[deed]” (Van den Akker 1994 : 133). Nijhoff zal nog wel dichten, maar hij legt zich daarbij

bijna uitsluitend toe op gelegenheidspoëzie en vertalingen.417

Het lijkt erop dat zijn

„engagement‟ ontstaan in de jaren dertig uiteindelijk het einde van zijn poëzie inluidt, omdat

het echec van een geëngageerde kunst de triomf van de scheppingsdaad gaat overschaduwen.

Jonckheere concludeert op basis van zijn lezing van „Gnostische naklanken in „Het uur U‟‟:

Het ziet ernaar uit dat Nijhoff zich aansluit bij het eeuwenoude gnostische inzicht dat de

gemiddelde aardbewoner in de kern van de zaak niet uit zijn geestelijke slaap gewekt wil

worden en liefst maar zijn blinde gangetje wil gaan in een wereld die de dichter in „Over eigen

werk‟ (1935) al bestempeld had als “een hel, een woestijn”. (1993 : 43)418

We kunnen „Het uur U‟ opvatten als een soort laatste waarschuwing van Nijhoff, “een

tijdsein” (Van den Akker 1994 : 133) dat tevens alarmsein is. Alsof Nijhoff zijn dichterschap

afsluit met de waarschuwing dat het uur U is aangebroken, maar zich zelf terugtrekt in zijn

poëzie en geen uitkomst meer toont, zoals het een dichter met een liminale poëtica betaamt.

Het uur U van Nijhoffs dichterschap is een aankondiging van het einde van zijn dichterschap.

Nijhoffs uur U is op die manier voor hem wél een moment van beslissende ommekeer, anders

dan voor de straatbewoners.

Besluit”

417

Enkele andere latere gedichten die noch vertalingen noch gelegenheidsgedichten zijn, zetten de sombere toon

van „Het uur U‟ overigens verder. Een voorbeeld is „De grot‟, cf. Verzamelde gedichten : 350. 418

Jonckheeres spoorzoeken naar „gnostische naklanken‟ in „Het uur U‟ biedt een interessante lezing. Zoals de

titel van zijn artikel reeds aangeeft, gaat het in „Het uur U‟ echter om niet meer dan naklanken van gnosticisme.

Met andere woorden: het gnosticisme bevindt zich „achter matglas‟.

230

Veel van Nijhoffs werk is onbesproken gebleven. Er kan ongetwijfeld een even uitgebreide

studie gebeuren van al het werk dat hier niet aan bod kwam. Volledigheid was dan ook niet de

voornaamste drijfveer van deze studie. Zelfs in de besproken dichtbundels werd immers niet

elk potentieel epifanisch gedicht aangestipt en ontleed. De centrale opzet van deze studie was

een onderzoek naar de vruchtbaarheid van de epifanische invalshoek voor een nieuwe (maar

uiteraard niet revolutionaire) kijk op Nijhoffs oeuvre. Het ging daarbij vooral om Nijhoffs

specifieke omgang met de epifanie en de aanwezigheid van het epifanische doorheen de

ontwikkeling van zijn dichterschap en poëticale opvattingen. Mijns inziens heeft de

benadering vanuit het literaire, moderne epifaniebegrip haar vruchten afgeworpen.

We zagen hoe Nijhoff in De wandelaar en Vormen geleidelijk een denkwijze ontplooit die de

liminale kiemen zaait voor eventuele latere epifanische poëzie. Hij etaleert een liminale

bewustheid. Nijhoffs aandacht voor de vervreemding van de werkelijkheid onthult zijn

„modernistische‟, gespleten wereldbeeld, een wereldbeeld waarin de vorming van een

afgeronde identiteit op de helling staat. Vooral in De wandelaar uit die vervreemding zich in

een gevoel van waanzin bij het lyrisch subject. Vele verschillende vluchtroutes weg van de

waanzinnige werkelijkheidsbeleving komen aan bod, maar geen enkele daarvan brengt

soelaas. De wandelaar is zodanig van zichzelf vervreemd dat zelfs de poëzie geen

vooruitzichten biedt. Vanuit een metaperspectief lazen we daarin een mens- en wereldbeeld

dat aanleiding kan geven tot de moderne epifanie: de epifanie kan voor een nieuwe

identiteitsconstructie zorgen, als een moment van verhevigde werkelijkheidsbeleving dat de

anders zo afgevlakte, bevroren ervaring even doet opleven. Ten tijde van De wandelaar

overheerst echter de wanhoop en duiken er in de gedichten geen thematische epifanieën op.

Wel onderkenden we liminale voorwaarden (zonder epifanische opvolging), die zich kenbaar

maakten in de liminale symboliek die veelvuldig wordt gebruikt in de bundel.

In Vormen wordt de thematiek van De wandelaar verdiept en verfijnd. De existentiële

waanzin verplaatst zich grotendeels naar poëticale reflectie (uiteraard met existentiële

consequenties) die zich toespitst op de aangevoelde juxtapositie tussen een op het hemelse en

op het aardse georiënteerd dichterschap. Dat gevoel van tegenstelling zorgt voor een

gelijkaardige fragmentatie als in De wandelaar. De patstelling krijgt doorheen de bundel geen

echte uitkomst of oplossing, maar ze effent wel het pad voor Nijhoffs latere „metafysica van

de werkelijkheid‟ waarin de seculiere epifanie een centrale plaats heeft. Het echec van zijn

hemelse aspiraties heeft immers alles te maken met de onmogelijkheid om de werkelijkheid

achter zich te laten. Een „metafysica van de werkelijkheid‟ vindt, zoals de term al aangeeft,

231

het metafysische in de werkelijkheid – waardoor dat „metafysische‟ om aanhalingstekens

vraagt. In Vormen komt het nog niet zo ver, maar enkele gedichten tonen wel al een glimp van

die latere epifanische poëzie. In „Het steenen kindje‟ werd zelfs de „eerste‟ (thematische)

epifanie gelezen.

Ondertussen schrijft Nijhoff ook steeds meer kritieken. Daarin laat hij zijn poëticale

opvattingen doorschijnen bij middel van vaak ondoorzichtige metaforen en een aantal

eigengereide indelingen. Hij combineert een hang naar het onbenoembare met een sterk

geloof in de mogelijkheden van de poëtische taal om dat onbenoembare of verborgene te

onthullen of benaderen. Poëzie kan een “verwerkelijking van het onmogelijke” zijn.419

In de

kritieken valt verder op dat Nijhoff geregeld gebruik maakt van religieuze metaforen om zijn

opvattingen kenbaar te maken en te illustreren, maar tezelfdertijd steevast benadrukt dat de

werkelijkheid het uitgangspunt moet zijn. De taak van de dichter is het verwerkelijken van

“het tergende visioen [weer een religieuze metafoor, lm], dat, achter de dingen des levens

oprijzend en hen doorstralend, zijn laatste hunkering blijft” (mijn cursivering).420

We zouden

daarom kunnen zeggen dat Nijhoffs „metafysica van de werkelijkheid‟ eerder in zijn poëticale

opvattingen tot uiting komt dan in zijn gedichten.

Zoals het bovenvermelde citaat tevens duidelijk maakt, stelt Nijhoff de schrijfervaring voor

als een strijd met de eigen mogelijkheden: het gaat om een „tergend visioen‟ (mijn cursivering)

dat altijd „zijn laatste hunkering‟ blijft. Op basis daarvan werd in Nijhoffs visie op het

schrijfproces een onderscheid gemaakt tussen de twee componenten van het sublieme gevoel.

In Nijhoffs poëticale kritieken ligt de nadruk nagenoeg altijd op de ervaring van genot, ten

gevolge van de quasi oneindige mogelijkheden die hij toeschrijft aan de poëzie, terwijl zijn

poëticale gedichten dikwijls de tantaluskwelling van de onbereikbaarheid van het

onbenoembare voor de dichter thematiseren („poëzie van het echec‟). Naar aanleiding van

Nijhoffs verbeelding van het schrijfproces in De pen op papier werd een min of meer

definitieve verhouding vastgelegd tussen beide sublieme momenten tijdens het schrijfervaring

van Nijhoff: het angstmoment (verbeeld door het lege blad papier) geeft aanleiding tot het

pleziermoment, met de vorm (het moment dat de pen op papier komt en vorm ontstaat) als

drempeloverschrijdende instantie. Nijhoffs voorstelling van de fasen in het scheppingsproces

voerde – samen met de kennis over de aanwezigheid van het sublieme gevoel – tot het

uiteindelijke besluit dat de schrijfervaring epifanisch verloopt: het sublieme gevoel ontstaat

419

De uitspraak is ontleend aan Nijhoff die Goethe citeert. Nijhoff gebruikt ook in andere kritieken de idee van

een „verwerkelijking‟ van het onmogelijke of bovenwerkelijke. Cf. hoofdstuk 2, §3.2.1 en §3.2.2. 420

Cf. hoofdstuk 2, §3.2.2.

232

doorheen drie fasen, waarvan de eerste (“de levensdaad der gedachtevorming”) volgens

Nijhoff een nagenoeg verwaarloosbare aanleiding in de werkelijkheid is, net zoals de

aanleiding tot een epifanie.

In de jaren dertig krijgt Nijhoffs ontwikkeling naar een „metafysica van de werkelijkheid‟

haar definitieve beslag. De liminale voorwaarden krijgen epifanische opvolging; Nijhoffs

gedichten gaan nu op regelmatige basis (thematische) epifanieën vertonen. De bundel Nieuwe

gedichten werd daarom het convergentie- en culminatiepunt genoemd van de

ontwikkelingslijnen die het perspectief van de epifanie aanvoerde. Vermoedelijk waren drie

factoren van doorslaggevend belang voor het voorkomen van de moderne epifanie in Nieuwe

gedichten. Ik herhaal ze kort.

Ten eerste vroeg de patstelling tussen een op het hemelse en op het aardse georiënteerd

dichterschap uit Vormen om een oplossing. Mogelijk heeft Nijhoffs creatieve impasse na

Vormen daar iets mee te maken. Kort na Vormen schreef hij reeds „Het lied der dwaze bijen‟

waarin hij uiting geeft aan het besef van zijn metafysische aspiraties, maar een hang naar „iets

meer‟, een soort metafysica, laat hem niet los. Uiteindelijk vindt Nijhoff een andere

verhouding tot de metafysica door in zijn poëzie in het verlichte moment van de epifanie een

(momentane) tussenruimte tussen „hemel‟ en aarde te creëren. In een verheven

werkelijkheidsbeleving krijgt de alledaagse werkelijkheid dan plotsklaps „mythische

proporties‟.

De tweede factor hangt nauw samen met de eerste. Nijhoffs dichterschap had mogelijk in

algemene zin nood aan nieuwe impulsen. De voornoemde patstelling schreeuwde daar om,

maar Nijhof kende ook eenvoudigweg een nood aan dichtstof of –materiaal. In die context

werd gewag gemaakt van een vermindering of verandering van het sublieme potentieel van

oud dichtmateriaal, waardoor zich voor de dichter problemen met originaliteit manifesteerden.

De epifanie boort als het ware nieuw subliem potentieel aan, doordat alledaags materiaal

aanleiding kan geven tot een verheven ervaring, een subliem gevoel. Zo openbaart zich een

geheel nieuwe wereld aan poëtisch materiaal. Het oude materiaal verdwijnt niet, maar het

wordt uit het voetlicht gehaald en gebruikt ten dienste van de sublimering van het alledaagse

materiaal (als „sacraliserend hulpmateriaal‟). Dergelijke procédés staan Nijhoff toe zijn

dichterschap te vernieuwen, en wellicht ook om zichzelf te vernieuwen. Gezien de epifanische

aard van zijn schrijfervaringen, lijkt Nijhoff immers te passen in de traditie van de kunstenaar

die doorheen zijn werk ook zichzelf schept.

233

De derde en misschien wel belangrijkste factor in Nijhoffs defintieve ontwikkeling naar de

epifanie is de druk van de maatschappelijke context op zijn dichterschap. De impact van de

crisis in de jaren dertig op Nijhoffs mens- en wereldbeeld zette hem aan tot een eigenzinnige

vorm van engagement. In de lezing „Over eigen werk‟ geeft hij expliciet blijk van

geëngageerde intenties. In zijn verzen laat hij zijn maatschappelijke betrokkenheid rijmen met

zijn esthetische verworvenheden, waardoor een (impliciet) „engagement‟ ontstaat. De

thematische epifanieën in Nijhoffs gedichten reiken impliciet een andere, nieuwe

werkelijkheidsbeleving aan. De epifanie fungeert als een nieuw soort esthetische ervaring, een

esthetische ervaring die haar aanleiding vindt in de schijnbare banaliteit van de alledaagse,

moderne wereld. De moderniteit blijkt onder en in haar wegwerpcultuur mogelijkheden tot

een intense ervaring te herbergen, mogelijkheden tot een subliem gevoel. Een

werkelijkheidsbeleving die open staat voor de radiance die „achter de dingen des levens

oprijst‟, kan een oplossing zijn voor de volgens Nijhoff onmiskenbaar aanwezige kloof op

tussen de geestelijke wereld en de immer voortschrijdende materiële wereld („cultural lag‟).

In de bespreking van Nieuwe gedichten werd vanwege dat „engagement‟ vrij veel aandacht

besteed aan de potentiële epifanie tijdens de leeservaring. We zagen eerder (in hoofdstuk 2) al

dat Nijhoffs gedichten überhaupt overeenstemmen met de epifanische idee, omdat ze uiterlijk

zeer helder en eenvoudig zijn, maar innerlijk raadselachtig blijven. Een eenvoudige aanleiding

kan met andere woorden een betekenisvolle (lees)ervaring bewerkstelligen. In Nieuwe

gedichten gaat Nijhoff nog een stap verder in zijn voorkeur voor uiterlijke eenvoud. Hij

thematiseert nu ook materiaal dat in de alledaagse omgeving van de lezer voorkomt en daar

als een vanzelfsprekendheid aanwezig is. We zouden in dat opzicht kunnen spreken over een

maximale toenadering tot de lezer.

Nijhoffs „engagement‟ betekent echter dat hij daartegenover de lezer, de mens, wil wekken uit

zijn/haar slaperige toestand van geestelijke verdoving. In zijn verzen treedt daarom ook de

innerlijke raadselachtigheid van het gedicht meer op de voorgrond. De uiterlijke helderheid

van het gedicht moet de lezer tot het gedicht verleiden, bij wijze van spreken, en de innerlijke

raadselachtigheid moet hem/haar vasthouden en naar binnen zuigen. De lezer moet aan het

werk, zélf betekenis zoeken (en creëren). Het gedicht reikt daarom geen voorgekauwde

antwoorden aan, enkel meerduidigheid. De thematische epifanie zorgt bijvoorbeeld voor een

moment van verlichting, maar die verlichting laat zich niet meteen grijpen door de lezer. De

lezer wordt in een moratorium van betekenis gebracht waarin hij/zij moet tasten in het licht

om tijdens dat proces van betekenisgeving zelf een pendant van de epifanie te voltrekken.

234

Aangezien Nieuwe gedichten vanuit de epifanische invalshoek het culminatiepunt in Nijhoffs

werk werd genoemd, spreekt het voor zich dat het epifanische in later werk minder aanwezig

is. Voor de sonnettenreeks Voor dag en dauw geldt dat in kwantitatieve zin. Nijhoffs

„engagement‟ leidt er tot een liminaal perspectief op de moderniteit. De cyclus bevat geen

echte epifanieën, maar heeft toch een gelijkaardige – zij het minder momentane – aandacht

voor de radiance van het alledaagse. In het lange gedicht „Het uur U‟, nauwelijks een jaar

later, staat een literaire epifanie centraal, maar Nijhoff wendt ze aan – breed uitgesponnen –

om net echec van de epifanie te illustreren, en zodoende ook van elke vorm van engagement.

In het gedicht heeft de epifanie niet de gewenste impact op de straatbewoners: ze vegen de –

nochtans intens ervaren – epifanie van zich af en weigeren tot inzicht te komen. De implicatie

lijkt te zijn dat de materiële cultuur van de moderniteit te ver heen is om de geestelijke

verdoving van de mens te bestrijden. Nijhoff laat nog een kruimel hoop achter in het gedicht,

maar zijn stilzwijgen na „Het uur U‟ is vermoedelijk veelbetekenend.

Daarmee zijn de globale verbanden en ontwikkelingen samengevat. Naar mijn idee zijn de

specifieke aanvullende interpretaties die de invalshoek van de epifanie kan bieden ten

opzichte van de bestaande interpretaties echter minstens zo interessant. Het literair-epifanisch

perspectief is bijzonder toepasselijk op Nijhoffs gedichten, omdat ze de meerduidigheid ervan

– een wezenstrek van Nijhoffs oeuvre, zeker in de jaren dertig – respecteert, maar toch niet

verzandt in vrijblijvende opmerkingen.

Verder onderzoek vanuit de invalshoek van de epifanie zou bijvoorbeeld de hier vastgestelde

interne verbanden en ontwikkelingen in Nijhoffs werk kunnen liëren aan (de omgang met) de

literaire epifanie bij andere auteurs. Een koppeling naar achter werd al enigszins gemaakt

tussen de regels van deze studie en door Van Halsema (2006), die de literaire epifanie bij

Gorter en Van Deyssel besprak met daarbij korte verwijzingen naar Leopold en Nijhoff. Een

vergelijking met meer eigentijdse auteurs kan echter ook zijn vruchten afwerpen. Spinoy

(1994) bracht Van Ostaijen reeds in verband met de esthetica van het sublieme. Misschien kan

verder onderzoek erin bestaan de aanwezigheid van het epifanische in het werk van Van

Ostaijen te achterhalen en (eventueel) te verbinden (of net contrasteren) met de epifanie bij

Nijhoff. Ondanks enkele bezwaren – die ter sprake kwamen in hoofdstuk 2 – bewonderde

Nijhoff zijn Vlaamse tijdgenoot, en die bewondering zou wel eens epifanische fundamenten

kunnen hebben. Wenseleers (1972) noemde beide auteurs bovendien voorlopers en

235

voorbeelden van het nieuw-realisme. Naar alle waarschijnlijkheid kan de invalshoek van de

epifanie ook – in een koppeling naar voren (althans: vanuit het perspectief van Nijhoff) –

nieuwe verbanden tussen Nijhoff, Van Ostaijen en het nieuw-realisme aan het licht brengen.

Dit zijn slechts voorbeelden; er zijn nog tal van andere gebieden die de literaire epifanie kan

ontginnen.

Bibliografie”

236

Primair

Nijhoff, M.

1995 Verzamelde gedichten. [eds.] W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn.

Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker.

Nijhoff, M.

1982 Verzameld werk, deel 2. Kritisch en verhalend proza. [eds.] G. Borgers en G.

Kamphuis. Tweede druk, bewerkt door G. Borgers.

Amsterdam: Bert Bakker.

Secundair

Akker, W. van den

1985 Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica.

Utrecht: Veen.

Akker, W. van den & Dorleijn, G. J.

1986 „„Gij moet maar ijverig doorwerken‟. De jonge dichter Martinus Nijhoff en de

tijdschriften.‟, in: Literatuur 3 (1986) 4, p.211-222.

Utrecht: HES Uitgevers. (Amsterdam: University Press.)

Akker, W. van den

1994 Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig.

Amsterdam: Bert Bakker.

Anbeek, T.

1999 „De vorm. De plaats van Nijhoff.‟, in: T. Anbeek, Geschiedenis van de

literatuur in Nederland, 1885-1985, p.132-145 (hoofdstuk 7).

Amsterdam : De Arbeiderspers.

Herziene editie van Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1885-1985,

gepubliceerd in 1990.

Bolhuis, A.J.

1980 Over De wandelaar van Martinus Nijhoff. Synthese. [red.] R. Bindels, R. Geel,

M. Ros, H. Verhaar.

Amsterdam: Wetenschappelijke Uitgeverij b.v., Singel 262.

Bronzwaer, W.J.M.

1991 „Een verstrooid zelfportret. Nijhoffs „De wandelaar‟ en het modernisme.‟, in:

W.J.M. Bronzwaer, Het eerste spoor. Opstellen over literatuur en moderniteit.

p.106-120.

Baarn: Ambo.

237

Dijk, Y. van

2006 Leegte, leegte die ademt. Het typografisch wit in de moderne poëzie.

Nijmegen: Vantilt.

Dorleijn, G.J.

1989 Terug naar de auteur. Over M. Nijhoff. (De Prom Bibliofiel 15).

Baarn: De Prom.

Verspreiding voor België: Schoten: Westland nv.

Dorleijn, G.J.

1995 „Martinus Nijhoff. Vormen‟, in: [red.], Lexicon van literaire werken 26, mei

1995, p.1-23 (doorlopende losbladige uitgave).

Groningen: Wolters-Noordhoff.

Fens, K.

1966 „Awater, leven en leer.‟, in: Merlyn 4 (1966) 5, p.361-382.

http://www.dbnl.org/tekst/_mer005196601_01/_mer005196601_01_0026.htm

(juli 2007).

Ghesquiere, R.

1990 „De gesloten tuin: het kind in de letterkunde.‟, in: Onmondig en onvolwassen.

De jonge mens in de eeuw van het kind. (eds.) Henri Cammaer en Eugeen

Verhellen, p.75-105.

Leuven (B) / Amersfoort (NL): Acco.

Halsema, J.D.F. van

1991 „Martinus Nijhoff in het licht van het modernisme.‟, in: Modernisme in de

literatuur, E. Ibsch, M. Buning, S. Langbroek e.a.; [red.] J. B. Weenink, p.99-

132.

Amsterdam: VU Uitgeverij.

Halsema, J.D.F. van

2006 Epifanie. Ogenblikken van verlichting en verschrikking in de Nederlandse

letterkunde rond 1900.

Amsterdam: Historische Uitgeverij.

Hertmans, S.

1990 „Martinus Nijhoff. Geen kunst meer als troost.‟, in: Poëziekrant 14 (1990) 6,

p.40-42.

Heynders, O.

2004 „Betekenis tussen tekst en lezer. Over de coherentie van post/moderne nieuwe

poëzie.‟, in: Nederlandse Letterkunde 9 (2004) 1, p.18-34.

http://www.tilburguniversity.nl/faculties/arts/research/keypublication-

inpdf2003-2005IMP2.pdf (juli 2007).

238

Johnson, R.I.

1970 „A View of Twentieth-Century Expression.‟, in: The Journal of Aesthetics and

Art Criticism 28 (Spring 1970) 3, p.361-368.

http://www.jstor.org (februari 2007).

Jonckheere, W.F.

1993 „Gnostische naklanken in „Het uur U‟.‟, in: Spiegel der Letteren 35 (1993) 1,

p.35-46.

Joosten, J. en Vaessens, T.

2002 „Postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poëzie. Een verkenning.‟, in:

Nederlandse letterkunde 7 (2002), p.1-27.

http://www.dbnl.org/tekst/joos006post01_01/joos006post01_01_0001.htm (juli

2007).

Knuvelder, G.P.M.

1976 „Martinus Nijhoff (1894-1953).‟, in: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de

geschiedenis der Nederlandse letterkunde, deel 4, p.555-577. Vijfde druk.

(Eerste druk 1953, Den Bosch: Malmberg)

http://www.dbnl.nl/tekst/knuv001hand04/knuv001hand04_0041.htm (juli

2007).

Langbaum, R.

1983 „The Epiphanic Mode in Wordsworth and Modern Literature.‟, in: New

Literary History 14 (Winter 1983) 2, On Convention: II, p.335-358.

http://www.jstor.org (februari 2007).

Lukkenaer, W.J.

1992 „Hertekend beeld: aanzet tot een historisering van Nijhoffs poëtica.‟, in:

Spektator 21 (1992) 4, p.287-301.

Mertens, A.

1991 Sluiproutes & Dwaalwegen. Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan

de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar.

Amsterdam: Sauternes.

Musschoot, A.M. en Pieters, J. [eds.]

2000 Het sublieme, het alledaagse. (ALW-cahier 22)

Leuven: Vlaamse vereniging voor Algemene en Vergelijkende

Literatuurwetenschap (ALW).

Nichols, A.

1987 The Poetics of Epiphany. Nineteenth Century Origins of the Modern Literary

Moment.

239

Tuscaloosa, Alabama (V.S.A.) - London (Europa): The University of Alabama

Press.

Poortere, J. de

1965 Ontmoetingen. Martinus Nijhoff.

Brugge: De Brouwer.

Shallcross, B.

2000 „The Divining Moment: Adam Zagajewski‟s Aesthetics of Epiphany.‟, in: The

Slavic and East European Journal 44 (Summer 2000) 2, p.234-252.

http://www.jstor.org (februari 2007).

Sötemann, A.L.

1985 Over poëtica en poëzie. Een bundel beschouwingen. [red.] W.J. van den Akker

en G.J. Dorleijn.

Groningen: Wolters-Noordhoff.

Spillebeen, W.

1977 De geboorte van het stenen kindje. Thematische analyse van het scheppend

werk van Martinus Nijhoff.

Nijmegen: B. Gottmer.

Brugge: Orion.

Spinoy, E.

1994 Twee handen in het lege. Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene

(Kant, Lyotard).

Niet-gepubliceerde doctoraatscriptie Taal- en Letterkunde: Germaanse talen,

Katholieke Universiteit Leuven.

Stamm, B.

2004 Er is altijd iets wat ontsnapt. Over het drempelbesef van K. Schippers.

Onuitgegeven licentiaatsverhandeling Nederlandse taal en cultuur, Vrije

Universiteit Amsterdam.

Tigges, W. (ed.)

1999 Moments of Moment. Aspects of the Literary Epiphany. (Studies in Literature

25).

Amsterdam (Europa) – Atlanta, GA (V.S.A.): Rodopi.

T‟Sjoen, Y.

1994 „Martinus Nijhoff. De eenzame schrijver in het raam.‟, in: Poëziekrant 18

(1994) 6, p.32-33.

Vaessens, T.

1998 Circus Dubio & Schroom. Nijhoff, Van Ostaijen en de mentaliteit van het

modernisme.

240

Amsterdam: De Arbeiderspers.

Vervaeck, B.

2004 Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Derde druk.

Brussel: VUBPRESS & Vantilt.

Walzl, F.L.

1965 „The Liturgy of the Epiphany Season and the Epiphanies of Joyce.‟, in: PMLA

80 (september 1965) 4, p.436-450.

http://www.jstor.org (februari 2007).

Wenseleers, L.

1972 De poëzie is niet meer van gisteren: Paul van Ostaijen, Martinus Nijhoff en het

nieuw-realisme.

Leiden: Sijthoff.

Internetbronnen

Bynum, C.W.

1997 „Wonder.‟

http://www.historians.org/info/AHA_History/cwbynum.htm (maart 2007).

Ook verschenen in: American Historical Review 102 (februari 1997) 1, p.1-17.

Publicatie van een lezing uit 1996.

Leypoldt, G.

2001 „Raymond Carver‟s “epiphanic moments”.‟

http://www.encyclopedia.com/doc/1G1-97074163.html (november 2006).

Ook verschenen in: Style 35 (2001) 3, p.531-546.

Richards, B.

? „Joyce‟s Epiphany.‟

http://www.mrbauld.com/epiphany.html (november 2006).

Ook verschenen in: The English Review.