S T U D I O 2 0 0 0 M A G A Z I N E

ST

UD

IO

2

00

0

MA

GA

ZI

NE

NU

MM

ER

4

20

10

6 STUDIO 2000 nr.4-2010

Studio2000magazine16de jaargang nummer 10, november 2010

Uitgave:Uitgeverij Lakerveld bvPostbus 1602290 AD WateringenTel.: +31(0)174 315 000

Redactie:Hoofdredacteur: Ad van GaalenVormgeving: Daarinde MyersEindredactie: Harrie Jabroer

Foto’s:Kees Kuil Art & Design & Photo; Studio 2000.

Research:Met dank aan Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie;Pauline Montfoort

Aanditnummerwerktenmee:Arthur Claassen, Karlijn de Jong,Rinus Kuijpers, Ineke Mahieu, Daarinde Myeers, Ruby Nefkens, Herman van Wijngaarden.

Abonnementen:Uitgeverij Lakerveld bvIrene SempE-mail: irene.semp@lakerveld.nlTel.: +31 (0) 174-389693

Abonnementsprijs:€ 39,50 per jaar.

Verschijning:Studio 2000 Magazine verschijnt vier keer per jaar

Advertenties:Uitgeverij Lakerveld bvBarry StokE-mail: barry.stok@lakerveld.nlTel.: +31 (0) 174-389684

CopyrightenaansprakelijkheidNiets uit deze uitgave mag worden overgenomen, gekopieerd, vermenigvuldigd, gereproduceerd of anderszins worden openbaar gemaakt, op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever of indien rechten elders berusten, bij de houder van deze beeld- en/of auteursrechten. Hoewel dit magazine met de grootst mogelijk zorg is samengesteld aanvaarden auteurs noch uitgever aansprakelijkheid voor eventuele onjuisthe-den in deze uitgave. Evenmin zijn uitgever, auteurs of anderen die bij dit tijdschrift zijn betrokken aansprake-lijk te houden voor handelingen van derden die moge-lijkerwijs geacht zouden kunnen worden uit het lezen van deze uitgave te zijn voortgekomen.

Vooraf 6

UitnodigingPAN 8

JoanCollette 10

ToonTieland 14

JanToorop 16

HanHulsbergen 18

EllyTamminga 22

Kunstzeggenvooraltijd 24

DeKunstenaaralsmarketeer 28

NederlandseRomantiek 34

Nieuwrealistischeschilders 38

Volgrecht 42

AntoonvanWelie 44

Alle afbeeldingen in dit tijdschrift zijn te koop bij Studio 2000. Foto’s van

schilderijen die in druk worden gereproduceerd, verschillen altijd van

de visuele indruk die het schilderij in werkelijkheid maakt.

Egbert Rubertus Derk Schaap

(1862-1939)

Villa Nova 's Graveland, Lente in de Bergen

Olieverf op doek

58 x 90 cm.

Gesigneerd: rechts onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 7

Johannes Lodewijk (Louis) Schrikkel

(1902-1995)

Grazend paard in het Vlaamse land

Gemengde techniek

60 x 90 cm.

Gesigneerd: rechts onder

8 STUDIO 2000 nr.4-2010

jes voorkomen, maar wel degelijk zeer fraai werk maakten. Het is de missie van de be-tere kunsthandel om ook deze werken, van kunstenaars die tijdens hun leven niet erg aan de weg timmerden, voor het voetlicht te brengen.

Ook het artikel van onze juridische mede-werkers gaat over waarde, namelijk het stuk-je meeropbrengst dat tegenwoordig, via de volgrechtwetgeving ten goede komt aan de kunstenaar. Een faire zaak, waarbij de maker meeprofiteert van de waardestijging van zijn werk.

Het Studio 2000-team begroet u graag op de PAN.

Ad van Gaalen,hoofdredacteur

Worlds most expensive book... Sotheby’s hits targets... Miljoenen voor Romeinse helm...Het zijn zo maar wat resultaten voor wie zoekt naar kunst op het internet. Wat opvalt: in de eerste plaats gaat het om geld, en pas in de tweede plaats om de zaak zelve. Althans zo lijkt het.We kunnen dit niemand kwalijk nemen, de publieke opinie is nu eenmaal geïnte-resseerd in recordopbrengsten. En het is ook schijnheilig om de verzamelaar te ver-wijten dat hij belangstelling heeft voor de waarde(ontwikkeling) van zijn kunstbezit. Maar, er is meer dan geld.

Op de PAN is dat goed te zien. Men vindt er kunst voor bijna elke beurs. Bovendien, de kunstwerken zijn doorgaans veel en veel groter dan de prijskaartjes die er naast han-gen. De echte liefhebber kijkt dus in eerste instantie naar de waarde en dan pas naar de prijs. In dit nummer geeft het verhaal van Zhou le Sheng, een Chinese schilder die in Neder-land op zoek is naar Rembrandt, een aardige ingang in dit dilemma. Zhou heeft een vol-strekt andere opvatting van waarde en prijs dan wij. Maar ook presenteert Studio 2000 in dit nummer, en op de PAN, enkele kunstenaars die misschien niet op de top-tien naamlijst-

VooRAF

Franz Charlet

(1862-1928)

Meisjes in kleder-

dracht

Aquarel op papier

59 x 47 cm.

Gesigneerd:

links onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 9

PAN AMSTERDAM

Hein Kever

(1854-1929)

Vrouw bij wastobbe

Aquarel op papier

55 x 40 cm.

Gesigneerd ??

Kunsthandel Studio 2000 zal ook dit jaar weer vertegenwoordigd zijn op dé Nationale kunst-en antiekbeurs PAN Amsterdam. Dit jaar beleeft de beurs alweer haar 24-ste editie. Er is ook dit jaar een verrassend en veelzijdig aanbod.

Deze hoogwaardige kunstbeurs opent zijn deuren op 20 novem-ber en sluit op 28 november. U kunt ons vinden op standnum-mer 127. Dit jaar zal Studio 2000 bijzondere werken tonen van: Jacobus Theodorus Abels, Dorus Arts, Jan Asselbergs, Louis Apol, Floris Arntzenius, Bernardus Blommers, Eugéne Boch, Jan Bogaerts, Jan Boom, George Hendrik Breitner, Joan Collette, Franz Charlet, Herbert Fiedler, Leo Gestel, Aad de Haas, Jan van Heel, Otto Her-schel, Raoul Hynckes, Han Hulsbergen, Isaac Israels, Nic Jonk, Hein Kever, Reimond Kimpe, Willem van Konijnenburg, Willem de Kooning, Frans Langeveld, Georges Lemmen, Sal Meijer, Hen-drik Willem Mesdag, Albert Neuhuys, Evert Pieters, Joseph Po-senaer, Albert Saverijs, Egbert Schaap, Susan Schildkamp, Wout Schram, Léon en Gustave de Smet, Jan Sluijters, Joop Stierhuis, Elly Tamminga, Jean Timmermans, Jan Toorop, Otto van Rees, Vasily Shulzenko, Theo Van Rysselberghe, Jan Voerman, Antoon van Welie, Carel Willink, Janus de Winter en Jan Wiegers.

Openingstijden:21 november t/m zondag 28 november 2010.

Geopend dagelijks van 11:00 – 19:00 uur.Donderdag 25 en zondag 28 november tot 18.00 uur. Adres: Amsterdam RAI Parkhal, Europaplein, 1078 GZ AmsterdamAuto: Afslag S109 op de A10 (ringweg Amsterdam)Trein: Station Amsterdam RAI (300m lopen)Tram: Lijn 4 vanaf Amsterdam CS, halte Amsterdam RAIMetro: Lijn 50 en 51 vanaf Amsterdam CS en station Amstel, hal-te Amsterdam RAI

12 STUDIO 2000 nr.4-2010

‘Men behoeft bij het zien der vele teekenin-gen en schilderijen van Joan Collette, niet eens te vragen, wie diens leermeester ge-weest is.’ (Utrechts Dagblad 1913)

Een leerling zijn van een groot schilder: is dat een zegen of een vloek? Die vraag is waarschijnlijk niet te beantwoorden, mis-schien is het evenveel van allebei. Een voor-deel zal zijn dat de lat vanaf het begin hoog ligt: een leerling van een groot kunstenaar zal zich extra gemotiveerd voelen om zich uit de schaduw van zijn leermeester te schilderen. Aan de andere kant moet het frustrerend zijn om altijd genoemd te worden als ‘de leerling van’, zelfs naar aanleiding van een eerste gro-te solo-expositie. In dit geval gebeurde dat bij Joan Collette (Delft 1889-1958 Nijme-gen), die les kreeg van Jan Toorop (Poerwo-redjo 1858-1928 Den Haag).

Toorop was leraar van velen, maar geen van zijn leerlingen is hem voorbij gestreefd in bekendheid. Het aantal publicaties dat ver-scheen over de meester (ruim 130) en zijn leerlingen – bijvoorbeeld Collette (6), Adri-anus van Zeegen (2), Jan Heyse (3), Johanna van Heemskerck (11), Otto van Rees (18) – is veelzeggend. De leerlingen valt in dit opzicht weinig te verwijten. Ga er maar eens aanstaan: opbok-sen tegen een kleurrijke, innemende en ar-tistiek zeer vooraanstaande figuur als Toorop. Jan Toorop had altijd kringen om zich heen, van zowel nationale als internationale figu-ren, en hij oefende een grote invloed uit op de Nederlandse moderne kunstwereld. Zo organiseerde hij tussen 1910 en 1914 zomer-tentoonstellingen in Domburg, waar het werk van progressieve Nederlanders werd geëxpo-seerd met dat van Franse modernen. Met an-dere kunstenaars van zijn kaliber, zoals Piet Mondriaan, richtte Toorop eind 1910 de Mo-derne Kunstkring op. De tentoonstellingen van de Moderne Kunstkring waren van groot belang voor de kennismaking van het Neder-landse publiek en Nederlandse kunstenaars met moderne kunst. Met een tentoonstelling waaraan ook Picasso en Braque deelnamen introduceerde de groep het kubisme in ons land. Voor Toorop was het een zeer goede periode: zijn werk werd al vanaf circa 1885 internati-onaal gewaardeerd en stond sinds 1910 in de hernieuwde belangstelling van Nederlandse kunstenaars. Als succesvol kunstenaar ver-vulde hij binnen de Moderne Kunstkring een voortrekkersrol. Dit blijkt wel uit de opmer-king van de redelijk progressieve kunstcriti-

Eenleerlingvande

Meestertezijn

JoanColletteJohannes Theodoor

(Jan) Toorop

(1858-1928)Vrouw

in Zeeuwse duinen,

1903

Potlood en aquarel

op papier

11 x 15 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 13

Johan Nicolaas Coenraad (Joan) Collette

(1889-1958)

Vissers op de dijk

Olieverf op board

50 x 70 cm.

Gesigneerd: rechts onder

14 STUDIO 2000 nr.4-2010

cus Cornelis Veth, die in 1911 stelde dat de Moderne Kunstkring handig gebruikmaakte van Toorops naam en invloed.

Rond deze tijd werd de basis gelegd voor de vriendschap die tussen Collette en Toorop zou ontstaan. Een vriend van Collette, kape-laan Th. Kwakman, stond model bij Toorop voor de apostel Thomas en hij stelde de twee aan elkaar voor. Collette had inmiddels in Amsterdam de H.B.S. Rijksnormaalschool en de Kunstnijverheidsschool doorlopen en avondcursussen gevolgd aan de Academie voor Beeldende Kunsten. Toorop ontfermde zich over de jonge kunstenaar en hij raadde Collette aan om zich ‘buiten’ te vestigen. Hier kon hij te midden van het rustige land-leven aan zijn technische vaardigheden wer-ken, maar vooral ook streven naar innerlijke verdieping.

Niet veel later vond Toorop dat Collette’s werk klaar was om te exposeren. Hij introdu-ceerde Collette bij de Rotterdamse ‘Kunstza-len Unger & Van Mens’, en in mei/juni 1913 hield Collette hier zijn eerste grote expositie. De inleiding van de tentoonstellingscatalo-gus werd geschreven door kapelaan Kwak-man. Deze schreef: ‘Collette nu is katholiek en beschouwt de wereld met een geloovigen geest. Hij zoekt naar wat boven en achter de stoffelijke dingen ligt en ziet in den mensch het groote mysterie van het leven, met zijn hoogten en diepten.’ Of Toorop, die zich had bekeerd tot het katholicisme en in 1905 zijn Eerste Heilige Communie ontving, Collette op religieus gebied heeft beïnvloed is niet bekend.

Collettes religieuze kunst werd goed ontvan-gen, onder andere door Mr. H. van Haastert in 1914. Hij schreef over een jonge schilder die ‘in een stil verloren hoekje van De Bilt het ‘ora’ met het ‘labora’ verbindt’. Volgens Van Haastert was het een zegen dat Collette vol vertrouwen de weg ging die hem gewezen werd, en niet de weg koos ‘waarover de wil-de drommen der moderne heidenen voort- rennen’. Collette had met zijn religieuze kunst het doel om verinnerlijking te berei-ken en met natuurlijke vormen het bovenna-tuurlijke te laten zien. ‘L’art pour Dieu’ was zijn leuze. Ook in monumentale kunst kon Collette zich dit doel stellen. In 1912 had hij zijn eer-ste grote opdracht gekregen voor een glas-in-lood-raam, voor de kerk in Naarden. Met dit soort opdrachten zou Collette zich na de Eerste Wereldoorlog veel bezighouden, en hij voelde zich gaandeweg steeds meer aangetrokken tot religieuze kunst. In 1922 maakte hij zijn eerste grote kerkschildering in de Laurentiuskerk in Dongen, die daar nog steeds te zien is, en in 1935 ontving hij de prestigieuze opdracht voor een herden-kingsraam in het Mausoleum der Oranjes in de Nieuwe Kerk te Delft.

Collette’s voorliefde voor religieuze kunst doet vermoeden dat hij enkel binnen dit genre werkte, maar dat is niet het geval. Van Haastert gaf zelf al aan dat hij in zijn artikel niet over Collettes landschappen of portret-ten schreef, ‘hoewel over beide zijden van

Johannes Theodoor

(Jan) Toorop

(1858-1928)

Bos met vijver en

zwanen, 1897

Ets op papier

15 x 20 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

Johannes Theodoor

(Jan) Toorop

(1858-1928)

In het bos, 1895

Potlood op papier

10 x 10 cm.

Gesigneerd:

links onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 15

zijn talent veel te zeggen zou zijn’. Ook be-gaf Collette zich geregeld buiten het gebied van de schilderkunst. Reclameplaten, ex li-brissen en boekbanden tonen zijn grafisch talent, en zijn snel getekende portretjes in bijvoorbeeld ‘De Amsterdammer’ laten zijn tekenvaardigheid zien.

Wat betreft zijn schilderkunst waren de re-acties naar aanleiding van zijn eerste expo-sities lovend. In de Nieuwe Rotterdamsche Courant in 1913 werd Collette vergeleken met Toorop in het werken met verschillende materialen, en de wijze waarop hij hier ‘lenig en vlug’ mee omging: ‘De dingen schijnen ook hem makkelijk af te gaan, ook het fanta-zeeren en componeeren’. De recensent was gecharmeerd van ‘pittig’ getekende jonge kerels, ‘geestig geziene, met vlugge kloek-heid in uiterlijk en in houding getypeerde fi-guren’. ‘Pittig’ noemde hij Collette ook in de kleur van zijn lichte schilderijen, waarin de frisse zuiverheid en het ontbreken van alle schoolsheid gewaardeerd werd. Later dat jaar werd Collette in dezelfde krant geïntroduceerd als een jong kunstenaar die veel voor de toekomst beloofde. ‘Nog heel jong, pas drie-en-twintig jaar, is deze leerling van Jan Toorop voor den dag gekomen’. Zijn schilderijen en tekeningen lieten volgens de krant de invloed van de leermeester zien, maar voorál de begaafdheid van de leerling. Met grote voldoening werd geconstateerd dat de kunst van zuiver expressief tekenen weer in ere hersteld werd. Gelukkig was de tijd voorbij waarin een jong kunstenaar het beneden zijn stand achtte om zich met aandacht aan de lijn te wijden. ‘Het is intus-schen een genieting in een tijd waarin het lineaire element in de beeldende kunst zoo verwaarloosd wordt, een artiest aan te tref-fen, die weer de teekening, op een Toorop evenarende wijze, in de finesses verzorgt.’

Het mag duidelijk zijn dat, alle lovende woorden ten spijt, de leerling nog steeds met zijn leermeester vergeleken werd. ‘Collette is een voortreffelijk tekenaar en zijn geteek-ende portretten komen in gevoeligheid die van zijn beroemden leermeester zeer nabij.’

Collette’s Volendamse landschappen, die veelal als luministisch werden geduid, wer-den vergeleken met Toorops Walcherense doeken. Misschien was het ook nog te vroeg om te verwachten dat de kunstenaar los van zijn leraar werd beschreven: ‘Alles bijeen ge-nomen getuigt Collette’s landschap van nog meer technische vaardigheid dan oorspron-kelijkheid van visie, doch originaliteit is dan ook van een zóó jong kunstenaar niet te ver-wachten.’

Naarmate Collette ouder werd en zich ont-wikkelde als kunstenaar kwam het met die originaliteit wel goed: Collette ontwikkelde een geheel eigen en veelzijdig oeuvre. Hij was in 1915 getrouwd en had zich in Blaricum gevestigd. Over het verdere verloop van de relatie tussen de leerling en zijn meester is weinig bekend, maar we kunnen aannemen dat de vriendschap heeft voortgeduurd. En-kele tekeningen van de hand van Collette il-lustreren dit: de eerste portretten die Collette maakte van Toorop waren te zien op zijn eer-ste grote expositie in 1913. Het laatste por-tret dat Collette van zijn leraar maakte toont een overleden Jan Toorop. Het onderschrift spreekt voor zich: ‘Den vaderlijken vriend Jan Toorop 6 maart 1928 Joan Collette’.

Johan Nicolaas

Coenraad (Joan)

Collette

(1889-1958)

Visser ,1913

Olieverf op doek

38 x 27 cm.

Gesigneerd:

rechts boven

16 STUDIO 2000 nr.4-2010

Het oeuvre van deze in 2006 overleden Amersfoortse schilder overziend, valt vooral op hoe trouw hij is gebleven aan zijn ooit gekozen stijl. Geboren in 1919, werkte hij ondanks een roeping van tekenaar en kon-terfeiter aanvankelijk voornamelijk als huis-schilder. In 1938 brak hij radicaal met dat beroep en wist plaatselijk een baantje te bemachtigen als tekenaar. In 1945 werd hij kalligraaf van notenschrift bij een muziek-uitgeverij in Wormerveer. Een functie die hij tot 1983, dus bijna 40 jaar zou aanhouden. Pas rond dat tijdstip - Toon Tieland is dan 64 jaar – brachten teken- en vooral schilder-kunst hem zodanige inkomsten dat hij en zijn vrouw daarvan aardig konden rondko-men. Tot dan besteedde hij primair alle vrije tijd om zijn grote schilderhobby te kunnen uitleven. Tieland woonde vrijwel zijn hele leven in Amersfoort. In de oorlog vormt zich zijn ontluikend meesterschap met olieverf op linnen tot een welbewuste keuze voor

een vaste stijl. Als onderwerpen kiest hij graag landschappen in alle seizoenen, dorps- en stadsgezichten en in een korte maar he-vige tijdspanne het stilleven. Tijdens zijn hele kunstenaarsleven komt het, voor zover bekend, nooit tot het schilderen van portret-ten. In een onderduikperiode leest Tieland noodgedwongen veel en raakt aan het werk van Vlaamse schrijvers uit het begin van de XXste eeuw verslingerd. Hun beschrijving van het nog eenvoudige, ongemechaniseer-de leven op het platteland en de bijbehoren-de overzichtelijke dorpjes van Vlaanderen maakt grote indruk. Zijn favoriete boek is Pallieter van Felix Timmermans. Vooral in katholieke kringen stond deze auteur lang hoog aangeschreven. Naar eigen zeggen leest Tieland die vertel-ling een aantal malen achter elkaar van begin tot eind. Na de oorlog zint hij op een moge-lijkheid om zichzelf onder te dompelen in het in zijn geest gevormde Vlaamse decor. Maar het wordt wachten tot 1948 voordat hij daarvoor een reële kans krijgt. Als reisgenoot van een bevriende journalist komt hij uitein-delijk uit bij het Leiedal, in een klein plaatsje dat zo’n 10 kilometer zuidelijk van Gent ligt. Naar dit Sint Martens-Latum, een vermaar-de schildersplek dat in het interbellum qua prominentie misschien wel vergelijkbaar was met de oorden Domburg of Laren/Blaricum toentertijd in Nederland, zal Tieland steeds weer terugkeren. Het van eenvoudig rooms geloof doortrokken Vlaamse land laat niet na de schilder geestelijk te beïnvloeden. Eind jaren ’60 stapt Tieland van het remonstrantse geloof over op het katholicisme. Zijn onder-werpskeuze zal dat blijvend weerspiegelen.

Naïefexpressionismeals

blijvendebeeldtaal

TooNTIELAND doorPaulVehmeyer

De koperen zomer in

Vlaanderen

1990

Olieverf op doek

nr.4-2010 STUDIO 2000 17

“Tielands werk ademt een gevoel van blij-heid, maar het roept ook gevoelens van me-lancholie op: het toont een wereld uit voorbije tijden, vastgelegd in een beeldtaal die ons verbindt met onze onbezorgde kindertijd.”Hoe groot de productiviteit van deze schil-der was, is ongewis. De meest aanneme-lijke schatting houdt het op ongeveer 800 olieverfschilderijen. Tieland werkte uiterst consciëntieus, was niet gauw tevreden, zodat ontwerpen en schetsen veelvuldig in de prul-lenbak belandden. Acrylverf was bij Tieland taboe. Met aquarelleren heeft hij zich nau-welijks bezig gehouden. Ook linosnedes, li-tho’s, gouaches of werken in gemengde tech-niek komen in zijn oeuvre niet voor.Zeefdrukken zorgden voor popularisering in een aanvankelijk klein gebied rond Amers-foort. Binnen die stad groeide hij uit tot een van de bekendste kunstenaars. Zo kreeg hij de gelegenheid een grote buitenschildering (1991) te (laten) maken die vele vierkante meters aan muuroppervlakte beslaat. Met de introductie van door Toon Tieland geïllu-streerde wenskaarten, kalenders en agenda’s, neemt zijn bekendheid ook landelijk snel toe. Net als bij van Van Gogh, Mondriaan, Rietveld, Karel Appel, Dick Bruna en an-deren komt, na een langzame algemene ac-ceptatie, dat kunstenaarschap in een fase van merchandising, zeg maar uitbating terecht.

Belangrijke invloeden ondergaat hij van Paul Gauguin (primitivisme en expressionistisch kleurgebruik), de tekenaar Anton Pieck (ver-simpelend romanticisme) en de schilders van De Stijl (o.a. de latere Piet Mondriaan met zijn schematische aanpak). Diffuser aan te wijzen is het palet van de in Sint Martens-Latem ooit actieve groep schilders zoals de gebroeders De Smet, Constant Permeke, Gustave van de Woestijne, Rik Wouters en anderen. Natuurlijk zijn velen daarvan schat-plichtig aan Vincent van Gogh. Toon Tieland wil maximaal vereenvoudigend schilderen om zo volledige toegankelijkheid voor de toeschouwer te bereiken. In dit radicale stre-ven hij is goed te vergelijken met de acht jaar jongere tekenaar Dick Bruna. De op zijn netvlies verschenen beelden – “langs kop en duin en dal” - weet hij in een voor de argeloze toeschouwer penetrerende uitdrukkingsvorm om te zetten. Bijna ex-treem gestileerd wat algehele stoffage betreft, geeft hij personen weer overeenkomend met de nietigheid van figuurtjes geplaatst in een schaalmaquette zoals die voor grote onroe-rend goedprojecten worden gemaakt. M.a.w. als totale figuranten. Maar dankzij een ge-raffineerd, selectief kleurgebruik van vooral helder aangebrachte warme tinten, waarin primaire kleuren vaak overwegen, wordt een observator voor het doek overvallen door de acute wens om in dat tafereel opgenomen te zijn. Deze overrompelingstactiek wordt wel aangeduid als naïef expressionisme. Dit gen-re van picturale verleidingskunst wordt door Tieland tot grote hoogte gebracht. De conservator van de tentoonstelling “Win-tertjes” gaf de volgende karakteristiek:

Driekoningen te Lier,

1969

Olieverf op doek

De Latemse Molen

1964

Olieverf op doek

18 STUDIO 2000 nr.4-2010

Jan Toorop had in de tweede helft van de jaren negentig kennisgemaakt met de Nederlandse dichter Pieter Cornelis Boutens (1870-1943). Zij behoorden elk binnen hun eigen discipline tot het Symbolisme. Er ontstond een warme vriendschap. Boutens en Toorop correspondeerden re-gelmatig met elkaar en Boutens verbleef enkele malen in Domburg. Boutens bezat verschillende werken van Toorop. Deze portretteerde de dichter in 1905, 1908 en 1921. Boutens, op zijn beurt, droeg in totaal zes verzen aan Toorop op. Een daarvan werd voor het eerst gepubliceerd in 1907, en kwam tot stand nadat Boutens de neo-impressionistische, maar symbolistische krijttekening De Regenboog had gezien. In dit gedicht schildert Boutens de kunstenaar af als boodschapper en pelgrim:

Gij die de kleurge pracht van ’t Oosten kwaamt Vieren in onze bleeker Noorder zon,

Tot blij-verdwaasd onze oogen in hun dag Hervonden van Uw oogen sprank aan sprank;

Gij die vervolgdet met gewette stift De strakke gratie van ’t verstild symbool,

De stoere kracht van ’t zwoegende gebaar; Die de aardsche ster van ’t kinderlijk gelaat,

Wier stralen onze ontroering bevend zag, Vingt in den vasten streek de zuivre lijn, -

Gij kwaamt, gelukkig pelgrim, naar mijn land, Mijn blond-omduind Zeeuwsch eiland, als het ligt

Voor mij voorgoed in den mystieken glans Van al de zonnen die dit leven brengt,

Jeugd en geluk, en smart, en weêr geluk?... Dit is het eigen land van mijnen droom; Want al de kimmen stralen in den schijn

Van zomeravond, en de voorgrond ligt In grille schaduw van geweken bui

Waardoor Gods helle boog naar de aarde reikt: Een jong man wet zijn blikkerende zeis,

En roerloos naast hem staat in ’t avondlicht Een landkind rooddoorgloed als van den droom

Waarin zij leeft en dien zij niet doorgrondt. Zowel Toorop in zijn tekening, als Boutens in zijn gedicht geeft blijk van mysticisme en vergees-telijking. De regenboog, als symbool voor het verbond tussen God en mens, wordt ingezet om iets weer te geven over de houding van de mens tegenover de aardse werkelijkheid en een onkenbare metafysische wereld, waarvan soms iets doorschemert in het hier en nu. De werker op het land houdt zijn zeis omhoog, ten teken dat de dood volgt op het ongerepte leven en de schoonheid, gesymboliseerd door het meisje dat haar blik richt op de eeuwigheid. De regenboog verwijst naar de vertroosting van de Schepper.

DeRegenboog

nr.4-2010 STUDIO 2000 19

Johannes Theodoor (Jan) Toorop

(1858-1928)

De regenboog, 1906

Potlood en krijt op papier

47.2 x 62.4 cm.

Gesigneerd: rechts onder

20 STUDIO 2000 nr.4-2010

Johannes Evert (Han) Hulsbergen

(1908-1989)

Iris

Olieverf op doek

80 x 100 cm.

Gesigneerd: midden onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 21

Johannes Evert (Han) Hulsbergen (Hengelo 1901-1989 Blaricum) wist als kind al dat hij kunstenaar wilde worden. Vanaf zijn acht-ste schilderde en tekende hij uit boeken. Na zijn middelbare school ging hij aan het werk als fotograaf en retoucheerde hij por-tretfoto’s, om zo geld te verdienen voor de Amsterdamse kunstacademie. Nadat hij een aardig zakcentje had verzameld met de fo-tografie – hij had tijdelijk een fotostudio in Middelburg – volgde Hulsbergen privéles-sen aan de ‘Normaal School’ in Amsterdam, ter voorbereiding op het toelatingsexamen voor de Rijksacademie. Hij werd toegelaten op de academie en kreeg les in de schilder-kunst van H.J. Wolter en R. Roland Holst en in beeldhouwen van J. Bronner. Hulsbergen kreeg aan de academie een opleiding waarbij aan schilderstechnieken, correct materiaal-gebruik en preparatie van het schildersdoek veel aandacht werd geschonken. Deze diep-gaande studie van verf en kleuren gaf hem de basis waarmee hij een veelzijdig kunstenaar kon worden, die niet berustte in het werken in één stijl maar altijd bleef experimenteren.

Hulsbergens succes begon al tijdens zijn stu-die: hij kreeg zijn eerste grote opdracht voor een decorontwerp in het Amsterdamse Rika Hopper Theater (nu Desmet Studio’s). Ook in de zomers, wanneer hij naar Mallorca en Zuid-Spanje reisde, kreeg Han opdrachten. Hij schilderde er onder andere zigeuner-meisjes en kinderportretten voor de familie Fernandez in Granada. Nadat Han was afgestudeerd ontving hij een toelage van het Rijk om zijn studie voort te zetten in Italië. Hulsbergen studeerde er aan

de Academia della Bell’Arte in Florence en kon in de Uffici werken, waar hij de Floren-tijnse meesters bestudeerde. Een tentoon-stelling van zijn werk op de academie van Florence werd goed ontvangen: in de Corri-era della Sera verscheen een artikel ‘Il Botti-celli di 20˚ siecla veni da Ollanda’ (De Botti-celli van de 20ste eeuw komt uit Nederland).

In 1932 kwam Han Hulsbergen terug naar Nederland, waar hij zich in Amsterdam ves-tigde en de kost verdiende met portretop-drachten. In deze jaren zette hij zijn reizen naar Zuid-Europa voort. Hij trok naar Parijs, Madrid, Toledo en Granada om te proeven van de lokale culturen en de oude meesters te bestuderen.Halverwege de jaren dertig maakte Han het grote doek ‘Allegorie der Muziek’, dat werd aangekocht door Singer Museum Laren. In deze periode ontmoette Han zijn toekom-

Verantwoordexperimenteren.

Deveelzijdigheid

vanHanHulsbergen

Johannes Evert (Han) Hulsbergen

(1908-1989)

Boy with grapes

Olieverf op doek

43,5 x 38,5 cm.

Gesigneerd: links onder

22 STUDIO 2000 nr.4-2010

stige vrouw Fieneke in Amsterdam, waar zij piano studeerde aan het conservatorium. Ze trouwden in 1936 en verhuisden naar de We-teringschans, tegenover het Rijksmuseum. Het was een plek in het artistieke centrum van Amsterdam en Han had dan ook veel contact met kunstenaars, acteurs en schrij-vers.

Als lid van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae stelde Han zijn werk geregeld tentoon. In 1939 kreeg Hulsbergen voor zijn portretten, die hij voor tentoonstellingen kon lenen van zijn opdrachtgevers, de Van Col-lem Prijs. Hulsbergens ster was rijzende, en hij ontving de prestigieuze opdracht om een portret te maken van Koningin Emma.

In datzelfde jaar verhuisden Han en Fieneke naar Blaricum, om in een rustige omgeving te wonen en werken. Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was echter

van het vredige landleven in het Gooi geen sprake meer. Armoede en angst deden hun intrede, en dit had zijn weerslag op de kunst van Hulsbergen. Naast het dagelijks leven vond hij zijn onderwerpen ook in scènes uit de mythologie, de geschiedenis en verhalen. Zijn werk kreeg een andere dimensie en een andere expressie: de figuren werden minder precies en hij schilderde ze in een snellere en dynamische verftoets, die hij dik omlijn-de. Het aantal lijnen in zijn werk bracht hij terug naar een summiere basis, om zo tot een krachtiger expressie te komen.

Omdat de lijnen steeds vaker hoekig waren en zijn werk een steeds abstractere uitstraling kreeg, werd het al snel als kubistisch bestem-peld. Zijn werken uit deze periode vertonen dan ook veel overeenkomst met het werk van de kubist Picasso. Toch had Hulsbergen niet de kubistische overtuiging: hij werkte op deze manier, omdat hij complexe scènes wilde te-rugbrengen naar een enkele doorlopende lijn. Hij bleef werken in een eigen stijl, waarin hij zijn uitgewerkte verfstreken steeds meer wilde terugbrengen naar een ogenschijnlijk eenvoudige compositie. Zijn werk is daarom te karakteriseren als abstractie van fijne schil-derkunst, waarbij de volle expressie van het karakter nog aanwezig is.

Hulsbergen ging in het abstraheren nog niet tot het uiterste: zijn geschoolde achtergrond en de mening van het publiek en de kunst-critici wogen nog te zwaar om de zichtbare werkelijkheid los te laten. In het decennium na de oorlog is dan ook te zien dat hij heen en weer geslingerd werd tussen zijn fijne stijl, de dikkere verftoets en zijn zogenoemde ‘kubistische’ stijl.

Voor de critici was het even schrikken, toen Han het nieuwe werk op zijn eerste naoor-logse expositie toonde. De krachtige werken die het tijdperk lieten zien van het landleven in bezet Holland leken niet op de zorgvuldig uitgewerkte, vooroorlogse schilderijen die ze van Hulsbergen kenden. Voor Hulsbergen was er geen weg meer terug; de romantische tijd lag achter hem en de periode van experi-

Johannes Evert (Han)

Hulsbergen

(1908-1989)

Maanlandschap

Gemengde techniek

op doek

115 x 89 cm.

Gesigneerd

nr.4-2010 STUDIO 2000 23

menteren nam zijn aanvang.De critici kwamen de schok over Huls-bergens nieuwe stijl snel te boven, en Han oogstte succes in binnen- en buitenland. Exposities van zijn werk werden gehouden in Nederland, maar ook in steden als New York, Dublin, Londen, Oslo en Pittsburg. Op de Haagse nationale tentoonstelling won Han de ‘Koninklijke Begeer Prijs’, en in 1952 kreeg hij van het Rijk een toelage voor een reis naar Griekenland. Hier tekende hij schetsboeken vol met de mensen, dieren, de cultuur en de mythologische verhalen die het land rijk was.

Ondanks zijn succes bleef Hulsbergen expe-rimenteren. Door zijn kennis over technie-ken en materialen creëerde hij een materiaal waarmee hij sculpturen kon vormen als met klei. Han noemde zijn uitvinding ‘Meliora Beton’ (‘Meliora: Latijn voor ‘beter’). Van een metalen frame en het beton maakte hij fragiel uitziende bouwsels, die hij be-schilderde als doek. De sculpturen werden vanaf halverwege de jaren vijftig een groot succes. Dit betekent niet dat zijn schilder-werk stil lag: Hulsbergen bleef schilderen en ontwikkelde zijn stijl meer en meer richting abstract werk. Hij was klaar om de zichtba-

re wereld om hem heen los te laten, en hij maakte werken waarin hij verf combineerde met materialen als zand, hout, metalen, glas en schelpen.

In 1967 maakte Hulsbergen weer een nieu-we stap. Hij begon, via de eigenaar van een emailfabriek, met het schilderen in email. Hulsbergen noemde het werken met email ‘spelen met vuur’. Tot die tijd werd gedacht dat schilderen met dit materiaal onmogelijk was: email is immers gesmolten glas, en het is te verwachten dat dit niet houdt als schil-dersmateriaal. Toch wist Hulsbergen tot me-ters grote werken in email te komen, op een metalen ondergrond, zonder dat het materi-aal barstte of andere verschijnselen van af-breuk vertoonde.

Naarmate hij ouder werd nam Hulsbergens zicht af, maar hij bleef altijd creëren. Han bleef zijn reizen – onder andere naar Grie-kenland en Australië – maken om zo inspi-ratie uit nieuwe omgevingen, mensen en dieren te halen. Hij bleef werken, en veran-derde tot op late leeftijd van stijl: zijn experi-menteerdrift bleef tot het laatst.

Johannes Evert (Han)

Hulsbergen

(1908-1989)

Clown

Olieverf op board

50 x 44 cm.

Gesigneerd:

rechts boven

Johannes Evert (Han)

Hulsbergen

(1901-1989)

Zonder titel

Olieverf op board

60 x 50 cm.

Gesigneerd

24 STUDIO 2000 nr.4-2010

De afgelopen twintig jaar is er niet meer dan een zevental schilderijen op de markt geko-men van een bij het grote publiek onbekende Nederlandse kunstenares. Haar aanvankelijk door het kubisme geïnspireerde stijl is altijd figuratief. De monochroom gevulde vlak-ken op haar doeken zijn vaak omlijnd door contourlijnen, zoals loodlijnen in een glas in loodraam. Symmetrie, zoals in het hier afge-beelde De roeier uit 1940, speelt niet zelden een grote rol.

Ella Henriette Tamminga groeide op in Amsterdam. Zij was de jongste dochter van een Friese zakenman die met zijn zakelijke succes de basis legde voor de latere financi-ele onafhankelijkheid van zijn schilderende dochter. Dat Elly Tamminga ook als Elly Tamminga van Eysinga bekend is, komt doordat haar vader op zeker moment besloot onder de gecombineerde naam van zijn ou-ders door het leven te gaan.In 1920 verhuisde het gezin naar een kapitale villa in Bussum, waar Elly Tamminga tot aan het eind van haar leven zou blijven wonen. Na de oorlog deed zij dat met haar levens-partner, schrijver, journalist en schilder Karel

Luberti (1893-1979), die veelal als ‘Toon Ver-hoef’ in de openbaarheid trad. Luberti heeft voor Tamminga een grote rol gespeeld, zowel voor haar werk, haar politieke denken, en last but not least, privé. Hij was het die in 1918/1919 in enkele sociaaldemocra-tische organen de al enkele decennia durende discussie aanzwengelde over socialistische kunst: wat daar onder werd verstaan en wat de rol van de socialistische kunstenaar was.Luberti’s rol als leidsman bleef niet tot Tam-minga beperkt, ook haar klasgenote op de Amsterdamse Rijksacademie van Beeldende Kunsten en vriendin Lou Loeber (1894-1983) stond onder zijn invloed. Luberti was het, die Loeber en Tamminga tot het kubis-me bracht. Hij was het die, in de woorden van Loeber, hen ‘de weg wees in de moei-lijke overgang van het naturalisme naar de moderne vormgeving’.

Er zijn drie redenen waarom er over Tam-minga zo weinig bekend is. Ten eerste leefde zij met Luberti zeer teruggetrokken: hij ver-taalde en Tamminga schilderde. Verder sloot Tamminga zich nooit bij een kunstenaarsver-eniging aan. Wel had zij enkele solotentoon-stellingen. Was de hang naar afzondering er

EllyTamminga(1896-1983)

Elly Tamminga

(1896-1983)

Kasteel

Acryl op board

66 x 90,5 cm.

Elly Tamminga

(1896-1983)

Palmbomen bij ha-

ven 1924

Olieverf opboard

53,5 x 80,5 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 25

De grootte van deze collectie is een droom en nachtmerrie tegelijk: droom vanwege de mer à boire waar uit kan worden geput en vanwege het feit dat de collectie bijeen is ge-houden, nachtmerrie gezien de hoeveelheid werk die moet worden verricht. Het wachten is op het toegankelijk maken van de collectie door de Vereniging Rembrandt, zodat Tam-minga eindelijk de plaats kan krijgen die haar toekomt. Alle informatie die daartoe kan bijdragen, zoals over werk in particulier bezit, is hartelijk welkom. Ook met vragen met betrekking tot haar werk gelieve u zich tot haar biograaf wenden.

Bart de Cort is historicus en woont in Hamil-ton, Canadabart.de.cort@gmail.com

Bart de Cort32 Reginald StreetHamilton, Ontario L8P 3Y1Canadabart.de.cort@gmail.com

het eerst of kwam die pas na de lauwe ont-vangst van het werk van Tamminga door de heren critici? De derde reden voor haar onbekend zijn bij een groter publiek is, dat zij parallel aan de belangrijkste kunststromingen van de eerste helft van de vorige eeuw werkte. Zij liet zich aanvankelijk inspireren door het kubisme, waarna zij een eigen stijl ontwikkelde waar ze aan vast hield. De onderwerpen van het kubisme bleef zij echter trouw: landschap-pen, mensen (vaak portretten) en stillevens.Dat Tamminga ondanks dat isolement stug doorschilderde bleek wel toen ze eind jaren zeventig naar een verpleeghuis moest. Na-dat in de loop der jaren eerst de wanden van haar dertien kamers tellende villa waren vol gehangen met eigen werk, stapelden haar doeken zich rijen dik tegen de muren op. Bij gebrek aan erfgenamen kwam de Vereniging Rembrandt in het bezit van haar hele artis-tieke nalatenschap. Men telde bijna 1100 schilderijen, tekeningen en linosneden, ge-noeg om een museum te vullen.

Elly Tamminga

(1896-1983)

In het Bootje

Acryl op board

66 x 90,5 cm.

Gesigneerd

26 STUDIO 2000 nr.4-2010

nr.4-2010 STUDIO 2000 27

Voordat u, al dan niet voorzien van een aan-koopbudget naar de PAN gaat om te genie-ten van het fraaie werk dat daar door de top der Nederlandse kunsthandel wordt aange-boden, is het goed eens stil te staan, niet bij uw monetaire, maar bij uw geestelijke porte-monnee. Want geld is belangrijk, en de prijs van een kunstwerk moet passen in het aan-koopbudget, maar waarde is nóg belangrijker en het navolgende verhaal laat zien dat juist waarde moeilijk te koop is.

Een jaar of vijftien, twintig geleden, voor-dat de Chinese schilderkunst modieus werd, kwam er een Chinese schilder naar Den Haag genaamd Zhou le Sheng. Niet de eerste de beste, want hij was in Sjanghai professor aan de kunstacademie, gespecialiseerd in de tra-ditionele Chinese schilderkunst. Hij had in de Mao-tijd in het diepste geheim bij een oude meester zijn opleiding genoten. Wie toen tra-ditioneel schilderde werd in het schandblok gezet met een ezelsmuts op zijn hoofd.

Zhou le Sheng kwam naar Nederland omdat hij in China op een reizende tentoonstel-ling een schilderij van Rembrandt van Rijn had gezien. Hij meende dat de Nederlandse kunstschilders het geheim van Rembrandt bezaten. Hij geloofde dat hij in Nederland kon leren hoe je moet schilderen als Rem-brandt. Hij moest alleen een leraar vinden die hem wilde inwijden in de door ons be-heerste schilderstraditie. Hij was stomver-baasd dat hij zo'n persoon niet kon vinden.

Hoe Rembrandt schilderde, en hoe wij nu in het westen schilderen, staat helemaal haaks

op de Chinese traditie. Die is heel opmerke-lijk. Men schildert op papier of textiel, met bamboepennen, met materialen die het mid-den houden tussen inkt en verf. Ook wel met de kwast. Eigenlijk houdt de techniek het midden tussen wat wij verstaan onder teke-nen en schilderen.

Ook wat betreft onderwerpkeuze gaan de schilders in de Chinese traditie heel anders te werk. Ze beschouwen zichzelf niet als individuele kunstenaars met elk een eigen persoonlijk geluid, nee, zij zijn slechts die-naren en dragen de traditie verder. Zij zor-gen er voor dat de mensen de beschikking krijgen over kunstwerken die een symboli-sche en rituele betekenis hebben in het da-gelijks leven. Ze hanteren een ambachtelijk beschouwingswijze die, net als bij ons in de Middeleeuwen, sterk collectief bepaald is, met traditie, rite en geloof als middelpunt.

Ook commercieel gesproken ging Zhou heel anders te werk dan wij gewend zijn. Als je een schilderij bij hem bestelt, dan heb je er weinig of niets over te zeggen wat hij gaat schilderen. Formaat, ja, dat mag je min of meer uitzoeken. Zhoe le Sheng wil eerst we-

Kunstzeggenvooraltijd

Jacobus Theodorus

Abels

(1803-1966)

Maanbeschenen rivier

Aquarel op papier

20 x 30,5 cm.

Gesigneerd

Evert Pieters

(1856-1932)

Bosgezicht

Olieverf op doek

76 x 62 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

28 STUDIO 2000 nr.4-2010

George Hendrik Breitner

(1857-1923)

Jonge vrouw met zwarte kousen

Olieverf op paneel

20 x 30 cm.

Gesigneerd: links onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 29

ten waar het voor is. Is het om boven je ech-telijk bed te hangen, dan schildert hij twee eenden onder een woud van beschermende lotusbladen. Houdt u veel van uw vrouw, wil hij eerst weten. De eenden, dat bent u en uw echtgenoot. De bladeren beschermen u, de vijver is glad, maar heeft toch hier en daar een rimpeling, zoals het leven zelf. De voorstelling bevat Chinese karakters. Alles is traditioneel bepaald.

Toch is Zhou le Sheng een meester, want deze schilderkunst mag dan een geringe vrijheids-graad hebben, die is altijd nog groot genoeg om duidelijke kwaliteitsverschillen te laten zien. Er zijn goede en er zijn mindere Chinese schilders. Dat komt tot uitdrukking in de prijs die men betaalt. Of die men hoort te betalen, want Zhou zal u nimmer een prijs noemen. U bestelt het schilderij. Zhou schildert het, en belt u op als het klaar is. Vervolgens geeft u Zhou het geld dat het schilderij volgens u waard is. U kunt begrijpen dat dit tot lastige situaties aanleiding geeft, zowel voor de klant als voor de schilder. Nederlanders hebben geen referentiekader, en Zhou weigert u be-hulpzaam te zijn bij het noemen van een prijs. Het behoeft geen betoog dat Zhou niet veel verdient, in het zuinige Holland.Het duurde ruim een jaar voor Zhou er achter kwam dat het er niet in zat om te leren schil-

deren als Rembrandt. Tot zijn verbazing kon-den de Nederlandse schilders dat ook niet, al zaten er goede kunstenaars bij. Tot zijn nog grotere verbazing bleken Nederlanders juist van hém het traditionele Chinese schilderen te willen leren. En zo werd hij leraar aan de Vrije Academie te Den Haag. Tot hij daar vo-rig jaar ontslagen werd, want ondanks het feit dat zijn lessen al vijftien jaar steeds nieuwe leerlingen trekken, beschouwt de nieuwe di-rectie Zhou's kunst als verouderd en wil zij de Vrije Academie via de conceptuele kunst opstuwen in de vaart der moderne volkeren. Een Chinees die poppenkopjes schildert en lachebekjes met witte tanden en grote ogen, heeft meer te zeggen dan iemand die schil-derijen maakt op de manier waarop dat in de tijd van Confusius ook al gebeurde. Natuurlijk, zeggen wij: kunst van nu moet iets zeggen over de wereld van nu. Zhou, die nog steeds niet heel goed Neder-lands spreekt, is het er niet mee eens: "Kunst zeggen voor altijd, net als Rembrandt."

Het verhaal van Zhou le Sheng moet u eens in gedachten houden als u over de PAN-beurs loopt. Daar kijkt u immers al snel of u een prijskaartje ziet. Doe als Zhou, noem geen prijs, maar houd u bezig met de waarde.

Isaac Lazarus Israels

(1865-1934)

Portret van mevrouw

Jo Bauer Stumpff

1904

Olieverf op doek

25 x 20 cm.

Gesigneerd

Isaac Lazarus Israels

(1865-1934)

La belle Parisienne

ca 1910-1912

Olieverf op doek

46 x 36 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

30 STUDIO 2000 nr.4-2010

Johan Jacob (Jo) Voskuil

(1897-1972)

Aan de borrel

Olieverf op doek

133 x 99 cm.

Gesigneerd: rechts onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 31

Er is bijna geen beroemde kunstenaar te noemen in de westerse kunstgeschiedenis die zijn roem niet mede te danken heeft aan andere dan zijn artistieke eigenschappen al-leen. Goed kunnen schilderen is één, om je werk in de belangstelling te krijgen en aan de man te brengen, dat vergt weer heel iets anders. Marketing, namelijk, al noemden schilders uit vervlogen jaren het niet zo.

Dit principe wordt duidelijk als we de ten-toonstelling bezoeken “De grote ogen van Van Dongen” in museum Boijmans van Beuningen. We lezen in de zeer goed uitge-voerde en onmisbare catalogus van gastcon-servator Anita Hopmans dat Van Dongen, als jong Rotterdams kunstenaar, behept met anarchistische principes en sociaal gedreven voorkeuren, zich naar Parijs spoedde om daar naam te maken als tekenaar voor het volk. Net als Van Gogh een aantal jaren voor hem, oriënteerde hij zich op de sociale, vaak he-kelende prentkunst zoals men die in de kri-tische dag- en weekbladen kon vinden. Zo leerde Van Dongen al vroeg de wereld van de publiciteit kennen, die hij later zo succesvol voor zijn eigen produkt zou inzetten.

Het is al jaren bekend: Van Dongen werd een societyfiguur, een schilder die deel uit-maakte van de culturele elite van de roaringtwenties en de hofschilder werd van deze eli-te. In de werken die nu in Rotterdam han-gen is dat vooral goed te zien aan de vele vrouwportreten. Van Dongen beeldde zijn rijke en modieuze vrouwelijke cliëntele af in de mode van die dagen, en hielp zo mee deze mode een artistiek aureool te verlenen.

Via de liefdesrelatie die hij met model en mode-ontwerpster Jasmy had, was hij zeer dicht hierbij betrokken. Grote ogen, grote sieraden, lange benen, en al even lange jur-ken verschenen op zijn doeken. Van Dongen volgde niet alleen de mode, de modekonin-

Dekunstenaaralsmarketeer

Leendert (Leo) Gestel

(1881-1941)

Beemster

Houtskoolop papie

46 x 60 cm.

Gesigneerd:l

inks onder

Mommie (Samuel L.)

Schwarz

(1876-1942)

Rue Celestin Parijs

Zwart krijt op papier

46,5 x 34,5 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

32 STUDIO 2000 nr.4-2010

gen van zijn tijd letten juist ook erg op wat de schilder uitbeeldde en volgden hem na.

De publiciteit was een onontbeerlijk instru-ment om wereldsucces te bereiken, en Van Dongen had een ongeëvenaard gevoel voor die publiciteit. Hij wist dat je vooral groot in de krant kwam als er een werk van je werd ge-weigerd op een van de salons. Juist dan werd je werk verwelkomd en de hemel in gepre-zen. En je kon het aan de schilder Van Don-gen overlaten om juist iets te maken waarvan je kon verwachten dat men het zou weigeren. Een kwestie van iets té uitdagend, net iets té bloot, net iets te eigenwijs of te ijdel.

Maar ook de persoon van de schilder zelf is belangrijk in de marketing van zijn werk. Hij moet in staat zijn de journalist te voeden met interessant materiaal. Van Dongen cultiveer-de het imago van groot feestvierder, en tevens nuchtere Hollander. Van voorloper in esthe-tische kwesties, maar ook van bedachtzaam formulerend kenner van de oudere kunststro-mingen. Hij legde de journalisten hun kran-tenkoppen al welbewust in de mond.Voorwaarde is natuurlijk wel dat het product in de smaak valt bij het kopend publiek. Het moet zelfs zodanig in de smaak vallen dat dit rijke publiek er voor in de rij wil staan. Er mag dus niet te veel zijn, er moet liefst een wachtlijst zijn, al dan niet gecreëerd. Het moet een eer zijn om door Van Dongen ontvangen te worden tijdens zijn roemruchte jours en atelierfeesten. Maar ook kon men, zoals de journalisten niet vergaten te vermel-den, rustig een arbeider of zwerver op dit soort feesten aantreffen.

Was Van Dongen, om dit meesterlijk entre-preneurschap nu een mindere schilder? La-ter wel, toen hij al te zeer in herhalingen viel, menen vele kenners. Maar wie in Boijmans rond loopt kan om Van Dongens meester-schap niet heen. Hij was een zeer gedurfd colorist en wat dat betreft ook een baanbre-ker. Zonder goede schilderkunst stuit elke marketingpoging op een doffe mislukking.En wat bij Van Dongen zo opvallend was dat de hele wereld er bij wijze van spreken over sprak, was bij andere Nederlandse schilders ook niet zo uitzonderlijk. Jan Sluijters, als schilder in menig opzicht met Van Dongen te vergelijken, en volgens velen minstens even goed, opereerde misschien op kleinere schaal, maar was ook in zijn tijd, althans in Nederland, een beroemd man. Nog meer geldt dat voor Jan Toorop die de marketing zeer bewust bedreef.

Toorop omringde zich graag met een entou-rage van bewonderaars (eigenlijk vooral be-wonderaarsters) die gefascineerd waren door zijn mysterieus-oosterse, magisch-artistieke uitstraling. Dit gevoel cultiveerde hij tot in de details. Ook kende Toorop zeer goed de

Theodorus Johannes

(Dorus) Arts

(1901-1961)

Sneeuwlandschap

met paard en wagen

Olieverf op doek

42 x 51,5 cm.

Gesigneerd:l

inks onder

Jacob Dooijewaard

1876-1969

Moeder met kind

Olieverf op doek

77 x 45 cm.

Gesigneerd

nr.4-2010 STUDIO 2000 33

weg naar de kranten. Hij wist bovendien hoe massale vermenigvuldiging door middel van gravures, vooral van zijn half-religieuze wer-ken, kon bijdragen aan zijn roem. Maar het zou, net als in het geval van Van Dongen, een vergissing zijn dit af te doen als een goed-kope marketingtruc, als iets onoprechts.

Het succes van deze schilders en hun publi-citeitsgevoel zit hem nu juist in het volko-men authentiek en legitiem samenvallen van alle marketing-P’s. Het Product is goed, en heeft onderscheidend vermogen. Daardoor valt het op en draagt de eigen signatuur van de maker. De Persoon is interessant en heeft iets te vertellen waar anderen graag naar luis-teren. Bovendien ziet hij of zij er bijzonder uit (grote baard: Van Dongen, woeste ha-ren: Toorop). Dan is er de Plaats, die tot de verbeelding moet spreken: (Parijs voor Van Dongen, Brussel voor Toorop). Promotie is een belangrijke P, die samenhangt met pu-bliciteit. Zowel Toorop, als Sluijters, eigen-lijk alle bekende kunstenaars stonden in een persoonlijke relatie tot de in hun tijd smaak makende persmensen, van Albert Plas-schaert tot Rie Brusse, van Jos de Gruyter tot Just Havelaar en Menno ter Braak.

Al deze succesvolle kunstenaars hebben nog één ding gemeen: ze gaan heel snel mee in de opeenvolgende bewegingen van hun tijd. Israels behoorde tot de eerste Nederlandse impressionisten. Van Dongen zat bij de voor-hoede van de fauvisten. Van Gogh maakte de weg vrij voor het expressionisme. Sommige van de kunstenaars blijven steeds maar ver-anderen, al blijven er elementen hetzelfde (Toorop) en sommigen blijven de succesfor-mule steeds uitbaten (Israels). Men kan zelfs stellen dat de veranderlijkheid in de mo-derne tijd als een van de meest bepalende kwaliteiten wordt gezien. Dat Toorop zich van impressionist, via de gemeenschapkunst tot symbolist, pointillist en noem nog maar een paar stromingen op, ontwikkelde, wordt als een groot pre van zijn artistieke waarde gezien. Een kunstenaar als Witsen echter, wordt juist bewonderd en groeit in appreci-atie door de jaren heen door zijn intensieve

zoektocht naar steeds hetzelfde: die vol-maakte ets. Ook standvastigheid is een kwa-liteit, maar marketingtechnisch misschien van mindere betekenis.

De veranderlijkheid heeft dus geen absolu-te waarde, en de marketingaspecten van de kunst hebben dat evenmin. Dat Van Dongen zo succesvol was tijdens zijn eigen leven en eigenlijk al vrij onmiddellijk na zijn start zeer goed verkocht en zeer beroemd werd, ook internationaal, wil nog niet bij voorbaat zeg-gen dat hij dat op den duur ook blijft. Elke tijd kijkt weer anders tegen kunst aan en hanteert weer zijn eigen criteria. Van Gogh is ongetwijfeld het bekendste voorbeeld van iemand die - uit de aard van zijn persoonlijk-heid - een uitgesproken slechte marketeer was. Als hij al communiceerde was het tegen het zere been. Als hij al iets kon verkopen, verhinderde hij dat meteen weer door zijn stugge en ontoegankelijke gedrag.

Jehan Frison

(1882-1961)

Bloemstilleven

Olieverf op board,

44 x 36 cm.

Gesigneerd

links onder

Frans van Tongerloo

(1882 - 1965)

Bloembollenvelden,

1916

Olieverf op triplex,

17,5 x 35,5 cm

Gesigneerd :

rechts onder

34 STUDIO 2000 nr.4-2010

In de jaren van de Tweede Wereldoorlog werd de mythe van de lijdende, arme, on-bekende en niet succesvolle, maar toch o zo waardevolle kunstenaar sterk omhelsd. Van Multatuli bestond het beeld dat de schrij-ver van het meesterwerk Max Havelaar arm gestorven was. Men vergat gemakshalve maar te vermelden dat Douwes Dekker ver-slaafd was aan gokken, vrouw en kinderen in

de steek liet en in het algemeen er plezier in had geld met handenvol over de balk te smijten. Ook Rembrandt werd weggezet als arme miskende kunstenaar, die weliswaar succes had, maar na zijn dood vergeten was, terwijl toen toch ook al wel duidelijk kon zijn dat Rembrandt zijn - relatieve - armoede aan het einde van zijn leven in belangrijke mate aan onvoorzichtigheid te wijten had en niet aan gebrek aan erkenning. De mythe van de miskende kunstenaar, die pas generaties la-ter (door ons dus!) op waarde geschat wordt, bracht met zich mee dat de hedendaagse geldverdienende en bekendheid genietende kunstenaar eigenlijk in artistiek opzicht als verdacht werd beschouwd. Schilders als Wil-link hadden bij een bepaald gedeelte van de culturele elite met dit imago te maken.

De tentoonstelling rond Van Dongen bewijst nu dat er een nieuw tijdperk is aangebroken. Daarin moeten we erkennen dat commer-cieel succes niet zo zeer doorslaggevend is, maar wel een kwaliteit op zich die er voor zorgt dat de hele, of de halve wereld de wer-ken van een kunstenaar kon en kan zien. Dat wil niet zeggen dat onzichtbare kunstenaars - Elly Tammminga, die elders in dit nummer behandeld wordt is wel een geval van het an-der uiterste - niet zijn of haar waarde heeft. Het wil zelfs niet zeggen dat de marketing-vaardigheden van de kunstenaar noodzake-lijk zijn om zijn werk grote faam te geven. Dat er echter marketing voor nodig is, blijkt ook uit het geval van Vincent van Gogh. De marketeer in zijn geval werd actief na de dood van de schilder. Het was de weduwe van Theo. Het wil wél zeggen dat in elke tijd kunstenaars alle marketing-P’s moeten inzet-ten om werkelijke wereldroem te halen.Wat dat betreft is Damien Hirst de Kees van Dongen van onze tijd.

Jacoba (Coba) Surie

(1879-1970)Bloemstil-

leven

Olieverf op paneel57

x 36 cm.

Otto Herschel (1871-

1937)

Luitspeelster

Olieverf op paneel

70 x 60 cm

Gesigneerd:

links boven

nr.4-2010 STUDIO 2000 35

Josephus Anthonius Ubaldus (Joop) Stierhout

(1911-1997)

Bruggenbouw

Olieverf op doek

60 x 50 cm.

Gesigneerd: rechts onder

36 STUDIO 2000 nr.4-2010

Het is in de kunsthandel, en ook in de kunst-historie, zeer gebruikelijk om de moderne schilderkunst van de oudere schilderkunst te onderscheiden op het breukvlak van de romantiek. Toen de romantiek voorbij was, zo is het beeld, ontstond het impressionisme, en allerlei elkaar in snel tempo opvolgende stromingen, zoals symbolisme, luminisme, fauvisme, surrealisme en noem maar op. Men ziet dat ook aan de indeling die de grote veilinghuizen aanhouden. Men spreekt van 19de eeuwse kunst, en bedoelt daar dan de romantiek mee, de schilderkunst vóór het impressionisme. Dat veilinghuizen met zo’n botte bijl moeten hakken is logisch: men kan moeilijk voor elke stroming een aparte vei-ling organiseren.Maar ook in de handel en onder liefhebbers

treft men dit onderscheid aan. Wie roman-tiek verzamelt houdt het daar doorgaans bij, en wie de schilderkunst juist interessant begint te vinden ná de romantiek, die moet meestal van romantische werken weinig heb-ben. Vergelijkbare scheidslijnen zijn er ook in de muziekvoorkeur van mensen, en in de literatuur.

Het is natuurlijk iedereen die met een wat scherper oog kijkt duidelijk dat dit soort onderscheidingen veel te grof zijn, en geen recht doen aan de complexiteit van de wer-kelijkheid, laat staan aan de individualiteit van de schilders. Maar toch bestaat er een opvallende eensgezindheid als het er om gaat wat we nu precies onder romantische schil-derijen moeten verstaan. Het is erg lastig om er een sluitende definitie van te geven, maar als we honderd schilderijen, uit allerlei verschillende perioden bij elkaar zetten, dan zal het voor de meeste liefhebbers niet zo moeilijk zijn er de romantische werken uit te halen. En ook zal dan blijken dat de keuzes van verschillende liefhebbers in sterke mate overeenstemmen. Met andere woorden: we kunnen het moeilijk vinden om romantiek

Nederlandseromantiek

Jan Voerman sr.

(1857-1941)

Bloemstuk

Aquarel op papier

33 x 25 cm.

Gesigneerd

Joseph Posenaer

(1876-1935)

Straat in Antwerpen

1914

Olieverf op paneel

20 x 29 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 3737 STUDIO 2000 nr.4-2010

in de schilderkunst precies te definiëren, om het te identificeren is blijkbaar veel minder moeilijk.

De drie laatste werken die bij dit artikel zijn afgebeeld zijn zonder meer te rekenen tot de romantische school en het is interessant om te bezien wat ze gemeenschappelijk hebben.

Het zijn werken van nogal uiteenlopende schilders. Elchanon Verveer (1826-1900), Otto Eerelman (1839-1926) en Cornelis Springer (1817-1891) hebben zich elk gespe-cialiseerd in verschillende genres, respectie-velijk figuurstukken, dierenschilderijen en stadsgezichten, maar een belangrijke over-eenkomst betreft de schilderwijze. Deze is traditioneel realistisch. Het is de bedoeling van deze schilders een perfecte illusie voor te schotelen aan het publiek. Er wordt ge-bruik gemaakt van schilderkunstige technie-ken die al door de zeventiende eeuwse fijn-schilders werden toegepast. Het feit alleen al dat deze schilders zich specialiseerden in een bepaald onderwerp wijst al op het ambach-telijk perfectionisme dat ze in hun werk na-streefden. Het hebben van zo’n specialiteit

zou in volgende perioden als uiterst onartis-tiek beschouwd worden.

Wat tevens opvalt is dat alle drie de schilders een concreet verhaal vertellen. Natuurlijk willen ze een stemming oproepen bij de toe-schouwer, net zoals hun impressionistische opvolgers, maar ze doen dat door een verhaal. Bij Verveer is dat een overduidelijk, zeer ex-pliciet verteld drama. Vissers worden na de thuisreis verwelkomd door hun familie. Maar er is er minstens één op zee gebleven. Zijn familie wachtte vergeefs. De vader troost de echtgenote van de verdronken visser. De grote dochter kijkt naar zee en ziet daar, ter meerdere confrontatie, de andere familie aan wie deze ramp voorbijgaat. Het kleine kind is zich nog nergens van bewust, en de lege stoel... dat is de visser zelf. Het is mooi weer op dit schilderij, maar de storm die aan va-der het leven heeft gekost is juist dankzij dit kalme weer pregnant aanwezig.De burger-kunstliefhebber telt zijn zegenin-gen. Dit kan mijn gezin ook overkomen.

Maar ook het schilderij van Otto Eerelman vertelt een sentimenteel verhaal. (Let op: dat

Cornelis Springer

(1817-1891)

De Waag aan het

Spaarne te Haarlem

1863

Olieverf op paneel

72 x 51 cm..

Gesigneerd:

links onder

38 STUDIO 2000 nr.4-2010

dit woord ‘sentimenteel’ een negatieve be-tekenis heeft, is louter een moderne uitvin-ding van onszelf.) We zien een Sint Bernard met een goed gekleed meisje in de sneeuw. Het meisje kan rustig door de stad lopen, be-schermd door de grote hond. Mocht u, toe-schouwer, dit meisje iets willen aandoen – ze let immers helemaal niet op – dan houdt de hond u scherp in de gaten. Het meisje heeft de hond wel bij de riem vast, maar het is dui-delijk wie hier de baas is: de verantwoorde-lijke ouder die de hond met het kind op pad heeft gestuurd, en die er tevens voor gezorgd heeft dat dit kind dit mooie warme mantel-tje aanheeft. Trouw, en verantwoordelijkheid voor de ander, wordt hier uitgedrukt. De bur-ger-kunstliefhebber beaamt: ja, zo ben ik ook jegens de kinderen.

Het schilderij van Springer is een gewoon stadgezicht, zo op het eerste gezicht. Het toont het Spaarne te Haarlem. Maar er is hier van allerlei bedrijvigheid. We zien hier han-del, goederen die worden aangevoerd, en die op de kade staan. Vele mensen houden zich met de logistieke processen bezig. Maar dit schilderij is niet slechts een verheerlijking van handel. Het vertelt het verhaal van sa-menwerking in een eeuwenoude stad, die ook juist in zijn historische kwaliteiten is af-gebeeld. Geen stoommachine komt voor in de stadgezichten van Springer. Op de kade staat een houten kraan, zoals die in Springers

tijd al erg verouderd was. Toch heeft Sprin-ger geen zeventiende eeuws beeld willen ge-ven. De virtuoze behandeling van het licht in het schilderij evenaart (of overtreft zelfs) de techniek van de zeventiende eeuwse schil-ders. Maar de tijd waarin Springer ons ver-plaatst is een tijdloze tijd, een ideale plaats, onbepaald en daarom van eeuwige schoon-heid. De burger-kunstliefhebber beaamt: ja, dit is het land waarin ik woon en werk.

Gemeenschappelijk is het verhalende. De verhalen zijn verschillend, maar zijn allemaal verdichtsels, verzinsels van de schilder om bij de beschouwer een gemoedstoestand op te wekken, en om de beschouwers iets mede te delen. Trouw, respect, verdriet en troost, nijverheid en samenwerking. Deze idealen verbeeldt de romantische kunstenaar, want hij is in de eerste plaats een idealist. Willen we iets over de mannen Verveer, Eerelman en Springer weten, dan moeten we hun le-ven bestuderen en hun brieven lezen. Want hun schilderijen vertellen niet hún verhaal, maar het verhaal van hun tijd. Zo is de Nederlandse Romantiek.

Wilt u die andere romantiek, met zelfmoor-den, mensen die op rotspunten uitkijken in het oneindige? Dan moet u eerder in Duits-land zijn, want Springer, Verveer, Eerelman zijn weliswaar romantici, maar het zijn wel Nederlands-burgerlijke romantici.

Elchanon Leonardus

Verveer

(1826-1900)

Vissersfamilies op het

strand in Scheve-

ningen Olieverf op

paneel

60 x 114 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 39

Otto Eerelman

(1839-1926)

Meisje met Sint Bernardhond

Olieverf op doek

72 x 102 cm.

Gesigneerd: rechts onder

40 STUDIO 2000 nr.4-2010

In de jaren twintig van de vorige eeuw kwa-men nieuwe realistische stijlen op in de schil-derkunst. Deze stijlen, die waarschijnlijk ontstonden als tegenreactie op het expres-sionisme, zouden gedurende twee decen-nia beeldbepalend zijn in de Nederlandse schilderkunst. Het ‘nieuwe’ aan dit realisme was dat het voor een ander doel werd inge-zet dan de voorafgaande realistische kunst. De kunstenaars wilden een beeld van de werkelijkheid creëren, dat gebaseerd was op nauwkeurige, objectieve observatie en koele analyse.

Het is misschien onverwacht, maar dit geza-menlijke doel resulteerde in zeer verschil-lende werken. Die verschillen ontstonden doordat het begrip ‘werkelijkheid’ niet voor alle kunstenaars hetzelfde was. De ene kun-stenaar interpreteerde de werkelijkheid als

datgene wat je met je ogen waarneemt, ter-wijl de andere kunstenaar het interpreteerde als iets wat je in je geest, fantasie of dromen ziet. Onder de noemer ‘Nieuwe Zakelijkheid’ werden schilderijen gemaakt met een eigen-tijds, banaal thema dat door de kunstenaar op een rationele manier in beeld werd gebracht. Hij schilderde de meest gewone objecten uit het alledaagse leven, maar hij deed dit wel met een grote technische vaardigheid die herinnerde aan de oude meesters. Daarnaast was er het ‘Magisch Realisme’, dat in uiterlijke kenmerken veel overeenkom-sten vertoont met de Nieuwe Zakelijkheid. Ook binnen deze stroming hadden de kun-stenaars veel aandacht voor de technische af-werking en was hun uitdrukkingswijze koel en afstandelijk. De elementen uit de schilderijen ontleen-den zij aan de zichtbare werkelijkheid, maar de Magisch Realisten plaatsten ze veelal in onlogische combinaties. De stemming in het werk is vaak raadselachtig en somber, en de schilderijen roepen een onbehaaglijk en verontrustend gevoel op. Veel Magisch Re-alisten maakten stillevens, die door hun al-legorische beeldverhaal en de aandacht voor techniek doen denken aan de stillevens uit de Hollandse Gouden Eeuw.

Dat het werk en de insteek van de nieuwe realistische kunstenaars veel van elkaar kon verschillen, is onder andere te zien in de schilderijen van Carel Willink en zijn collega Raoul Hynckes. Zij worden tot de belangrijk-ste vertegenwoordigers van de nieuwe realis-tische stromingen in Nederland gerekend.

Nieuw-realistischeschilders

WillinkenHynckes

Raoul Hynckes

(1893-1973)

Hoekhuis 1950

Olieverf op doek

52 x 65 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 41

Carel Willink

(1900-1983)

Landschap met vechtenden, 1937

Olieverf op doek

85 x 145 cm.

Gesigneerd: rechts onder

Tentoongesteld: Amsterdam, Kunsthandel Van Lier, 1938; Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, 1939; Eindhoven, Stedelijk van Ab-

beMuseum, 1949; Leiden, Stedelijk Muesum de Lakenhal, 1950; Brussel, Palais des Beaux Arts, 1951; Nijmegen, Waaggebouw, 1953;

Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, 1973.

Literature: H.L.C. Jaffé, Willink, Amsterdam 1986, p.89, p 221, nr. 178

42 STUDIO 2000 nr.4-2010

Carel Willink (Amsterdam 1900-1983 Amster-dam) verbeeldde op een zakelijke manier de meest onheilspellende thema’s en schilderde arcadische landschappen met verweerde an-tieke beelden en dreigende luchten. De reden voor de onheilspellende sferen? In de kunst-kritiek worden de schilderijen beschouwd als een weerspiegeling van de tijdsgeest: door de crisis, het herstel na de Eerste Wereldoorlog en de angstige hoop op een betere toekomst werden de jaren dertig in Nederland ook wel de ‘bange jaren dertig’ genoemd.

Willink maakte een grote ontwikkeling door voor hij uitkwam bij het Magisch Realisme. Hij maakte zijn bouwkundestudie niet af en vertrok in 1920 naar Duitsland om beeldend kunstenaar te worden. In Nederland had Willink echter al zijn tentoonstellingsdebuut gemaakt: hij stelde zijn werk in 1918 en 1919 tentoon bij de Amsterdamse kunstenaarsver-

eniging De Onafhankelijken. Op grond van enkele meegebrachte werken werd Willink door de academie in Düsseldorf afgewezen, omdat zijn werk te modern bevonden werd. Hij reisde door naar Berlijn, waar hij werd aangenomen op de internationale schilder-school. Willink kwam hier in contact met jon-ge expressionistische kunstenaars, en in de jaren die daarop volgden passeerden in zijn werk alle Duitse avant-gardestijlen de revue: figuratief en abstract, en soms ook gecombi-neerd. In 1923 bijvoorbeeld stelde Willink in Berlijn enkele grote abstract-constructivisti-sche schilderijen tentoon. De kritieken wa-ren lovend, maar Willink verkocht niets.

Aan het begin van 1924 keerde Willink terug naar Nederland. Vanaf dat moment verschoof zijn belangstelling naar de kunstontwikke-lingen in Frankrijk en werd hij geïnspireerd door de Franse kunstenaar Fernand Léger.

Raoul Hynckes

(1893-1973)

Stilleven met boek en

appel

Olieverf op doek

65 x 85 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 43

Hierdoor kwamen er geleidelijk meer re-alistische elementen in zijn tot dan toe ab-stracte werk. Een jaar later ging Willink aan het werk in het leerlingenatelier van Henri Le Fauconnier in Parijs. Hier besloot hij naar eigen zeggen de ‘gehele santenkraam van constructivistische elementen overboord te gooien’. Hij was in Duitsland al gaan twijfe-len over zijn stijl, en hoopte snel tot een ge-heel eigen manier van schilderen te komen. In de periode 1927-1930 verbeterde hij zijn schildertechniek, en zoals hij hoopte kwam hij snel tot een eigen schildertrant: na de jaren dertig begon hij met het schilderen in een neoclassicistische stijl, waarin hij klassie-ke architectuur en beeldhouwkunst opnam. Die neoclassicistische stijl, waarin Willink met lege gebouwen en verlaten straten ont-zielde werelden liet zien, is het meest ken-merkende voorbeeld van het Magisch Rea-lisme. Voor de kijker is het onmogelijk om je in te leven in zulke schilderijen, want de scè-nes doen koel en afstandelijk aan. Het meest bekend werden zijn de typische dreigende, donkere luchten die een beklemmende en depressieve sfeer scheppen. In het schilde-rij ‘De twee vechtenden’ wordt de aandacht allereerst naar de lucht en het dreigende licht op het arcadische landschap getrok-ken. Hierna is pas het vechtende duo te zien: het toont de nietigheid van de mens in dit overweldigende, onheilspellende landschap. Tegelijkertijd weerspiegelt het landschap de grootse emoties die de mens kan hebben. Willink schilderde in veel van zijn werken een enorme diepte. In dit werk is te zien hoe hij, onder andere door het landschap in cou-lissewerking op te bouwen, een diepte van kilometers kan bereiken.

Naast Willink is Raoul Hynckes (Brussel 1893-1973 Blaricum) voor het Nederlands Magisch Realisme van groot belang geweest. Voor Hynckes was ook Picasso’s terugkeer naar het realisme doorslaggevend, waardoor ook voor het het jaar 1924 een omslagpunt was. Hiervoor had Hynckes havengezich-ten en landschappen in impressionistische stijl geschilderd. Aan het begin van de jaren

twintig werkte hij in een kubistische stijl, en van hieruit ontwikkelde hij zich naar steeds realistischer werk. Hij ging zich toeleggen op het schilderen van stillevens met traditionele motieven, zoals muziekinstrumenten, bloe-men, vruchten en kadavers van dieren. Op een koele, afstandelijke manier schilderde hij zijn objecten, die vaak dramatisch afste-ken tegen donkere achtergronden van on-heilspellende onweersluchten.

Hynckes was zich in de loop van de jaren twintig steeds meer gaan interesseren in stof-uitdrukking, en om zich hierin verder te be-kwamen bestudeerde hij schildertechnieken uit het verleden. Deze technische aandacht sluit volledig aan op de Nieuwe Zakelijkheid en het Magisch Realisme. Zijn werken wer-den met de jaren realistischer en er versche-nen steeds meer traditionele symbolische elementen, zoals schedels, in zijn stillevens. Hynckes vond in dit nieuwe realisme niet zijn uiteindelijke stijl, zoals bij Willink wel het geval was. Aan het einde van de jaren dertig verdween de symboliek grotendeels uit zijn werken, de taferelen werden weer al-ledaagser en na de Tweede Wereldoorlog, nu gevestigd in Blaricum, schilderde Hynckes naast zijn stillevens weer helder gekleurde landschappen en dorpsgezichten.

Johan Jacob (Jo)

Voskuil

(1897-1972)

Jonge man met pijp

Olieverf op doek

100 x 75 cm.

Gesigneerd

44 STUDIO 2000 nr.4-2010

Iedereen die zich met kunst bezig houdt heeft vermoedelijk gehoord over het ‘volgrecht’. Sinds 2006 kent onze Auteurswet (artikel 43a-g) dit recht. Het volgrecht is bedoeld om de positie van de kunstenaar te verstevigen en de kunstenaar mee te laten delen in de waardestijging van zijn werk. Het geeft hem het recht om bij iedere latere doorverkoop (dus niet de eerste verkoop door de kunste-naar zelf) van dat werk een percentage te ontvangen van de verkoopprijs.

Er zijn wel wat voorwaarden aan verbonden. Het volgrecht is alleen van toepassing op werken van beeldende en grafische kunst. Het geldt bovendien alleen voor verkoop waarbij de professionele handel - kunsthan-delaren, galeries en veilinghuizen - is betrok-ken als koper, verkoper of tussenhandelaar. Het geldt dus niet voor een verkoop waarbij alleen particulieren betrokken zijn.

Aan welke percentages moet u dan denken? Het volgrecht bedraagt bijvoorbeeld 4% bij een verkoopprijs tot _ 50.000. Bij hogere verkoopprijzen gelden lagere percentages. Let wel, onder de verkoopprijs van _ 3.000 is er geen volgrecht. Deze werken zijn vrijge-steld. De maximumvergoeding is _ 12.500. Daardoor is over het deel van de verkoop-prijs dat boven de _ 2.000.000 ligt feitelijk geen volgrecht vergoeding verschuldigd.

Deze vergoedingsaanspraak is niet eeuwig durend, maar verjaart in beginsel door verloop van vijf jaar vanaf de dag waarop de kunstenaar bekend wordt met de verkoop van het betref-fende werk en met de koper. Als de kunste-naar er dan - voor dat specifieke werk - geen aanspraak op doet kan dat daarna niet meer.

Het volgrecht kan niet door de kunstenaar aan een ander worden overgedragen, maar het kan wel door een erfgenaam geërfd wor-den. Om de kunstenaar te beschermen is bo-vendien niet mogelijk dat hij in een contract afspreekt dat hij geen beroep zal doen op het volgrecht. Het volgrecht “volgt” dus het kunstwerk, en komt daarom altijd ten goede aan de kunstenaar!

VoLGRECHT-

UITZoNDERINGToT2012

Aad de Haas

(1920-1972)

Zonder titel

Olieverf op board

20 x 13 cm.

Gesigneerd

nr.4-2010 STUDIO 2000 45

De duur van het volgrecht is gekoppeld aan de duur van het auteursrecht op het werk. Dit betekent in de praktijk dat het volgrecht vervalt door verloop van 70 jaar, te rekenen vanaf het jaar na het sterfjaar van de maker. Er rust dus geen volgrecht meer op werken van Vermeer of Van Gogh!

De regeling bestaat nu vier jaar en er is in-middels veel commentaar op gekomen. De kunstbranche heeft hoge(re) administratieve lasten. De regeling zou vooral gerenommeer-de kunstenaars ten goede komen (gelet op de bodem van _ 3.000), en de verhandeling van kunst zou zich verplaatsen naar landen waar geen volgrechtregeling is (buiten de EU), zo-als de VS of Zwitserland. Bovendien bestaat er de kans dat de kunsthandel volgrechttarie-ven doorberekent in de verkoopprijs, waar-door kunst onnodig duurder wordt. Of dit daadwerkelijk is gebeurd is niet bekend. De Ierse econoom Clare McAndrew interviewde in 2007 3.500 kunsthandelaren verspreid over de gehele wereld. Het volgrecht zou de Europese concurrentiepositie niet wezenlijk hebben aangetast. Er zouden geen nadelige gevolgen opgetreden zijn door de invoering van het volgrecht. Of dit nu nog zo ervaren wordt is de vraag.

Zoals hiervoor al vermeld: ook voor nabe-staanden van overleden kunstenaars geldt het volgrecht. Op dit punt bevat de wet ech-ter een uitzondering. Tot 2010 was er geen volgrechtvergoeding verschuldigd voor de verkoop van werken van overleden kunste-naars. De reden voor deze uitzondering is dat de praktijk nog voldoende tijd moet krijgen om maatregelen te treffen die ervoor moeten zorgen dat nabestaanden kunnen worden opgespoord. Onlangs werd deze regeling verlengd tot 1 januari 2012. Na 2012 komt de volgrecht vergoeding dus toe aan de erf-genamen van de overleden kunstenaar. Dus bent u een kunsthandelaar, beschikt u over een Corneille en wilt u deze bovendien ver-kopen, dan raden wij u aan dit te doen voor 1 januari 2012!

Ruby Nefkens & Arthur ClaassenVan der Steenhoven advocaten, Amsterdam

Aan de samenstelling en inhoud van dit artikel is de meeste zorg besteed. Ruby Nefkens, Arthur Claassen en Van der Steenhoven advocaten aanvaarden geen ver-antwoordelijkheid ten aanzien van op basis van dit ar-tikel genomen beslissingen, tenzij zij vooraf in concrete gevallen zijn geraadpleegd.

Herbert Fiedler (1891-

1962)

Achtertuin

1940

Gouache op papier

69 x 49 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

Jean Timmermans

(1899-1986)

Vijver te Elsene,

Brussel 1942

Gemengde techniek

op doek

71 x 80 cm.

Gesigneerd:

rechts onder

46 STUDIO 2000 nr.4-2010

Antoon van Welie (1866-1956)

Zonder titel, 1908, Zwart krijt op papier, 67 x 47 cm. Gesigneerd: links onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 47

Antoon van der Welie stond in zijn tijd be-kend als society-portrettist. Een beetje persoon met aanzien was wel door hem ge-portretteerd. De kunstenaar begaf zich in kringen van het theater, schrijvers en de eli-te. Zijn portretten van Louis Couperus, Wil-lem Kloos, Sarah Bernardt en Yvette Guilbert herinneren hieraan.

Het doet misschien vermoeden dat Van We-lie goed lijkende en fotografische portretten maakte. Niets daarvan is minder waar. Het ging Van Welie niet alleen om het portret an sich. Sterker: het ging hem niet eens om een ge-lijkenis van het model, maar om de bezieling van de persoon. Ik streef naar ‘het afdalen in de ziel van [mijn] modellen!’ Zo schreef Antoon van der Welie aan een vried. Om dit goed weer te geven tekende Van Welie nooit naar foto’s. Voordat hij een portret maakte wilde hij de geportretteerde altijd goed leren kennen. Alleen dan kon hij vaststellen wat er in het hoofd en het hart van zijn model omging om een zo goed mogelijk eindstuk af te leveren. Op een zeker moment werd van Welie ook gevraagd door het Vaticaan om een serie portretten van Paus Pius X te maken. Het klikte erg goed tussen de Paus en de van huis uit katholieke kunstenaar. Er werd veel gepraat. Totdat het moment kwam dat de paus weer aan het werk moest terwijl Van Welie nog steeds in de studiefase zat. Het re-sultaat loog er echter niet om en de Paus was dik tevreden. Later mocht Van Welie nog twee pausen in het Vaticaan portretteren. In zijn latere werk wordt het Katholicisme een leidraad.

In zijn vroege werk maakte Van Welie ter stu-die portretten van de mensen om hem heen. Toen hij eenmaal steeds meer bekendheid kreeg verplaatste de aandacht zich al snel naar welgestelde clientèle. Van Welie werd opgemerkt door de kunst-handelaar Goupil & Cie. Deze handelaar, specialist in Haagsche school, had tevens een vestiging in Parijs en Londen. Omdat Neder-landse kopers en menig kunstcriticus aan het begin van de eeuw meer gecharmeerd waren van realistische kunst dan de nostalgische stijl van Van Welie werd zijn werk vooral in Parijs en Londen verkocht. Van Welie hield zelf erg van het frivole leven in Parijs en was daar dan ook geregeld op feesten en partijen van de ‘beau monde’ te vinden. Zo ontstond ook het contact met de kunstenaar Alfons Mucha die zich ook geregeld bevond in dit artistieke milieu.Maar ook in Engeland bewoog Van Welie zich in de toenmalige decadente atmosfeer en hij was kind aan huis bij de aristocratie. Men was zich er toen nog terdege bewust van het statusverhogende effect van de por-tretten van Van Welie. De schilder maakte in een korte tijd een bliksemcarrière en werd overal gevraagd. Het werk herinnerde de mensen aan de hoogtijden van het fin de siècle en symbolisten als Edward Burne Jones en Gustave Moreau. Kunstcriticus Albert Plas-scheart noemde Van Welie niet voor niets In-ternationaal Portrettist.

Het portret was nooit een op zich zelf staand iets. Vaak verbond de kunstenaar het portret met de inspiratie die hij uit sprookjes, my-then, sagen en legenden haalde. De teke-

Mondaineportretten

vanAntoonvanWelie

48 STUDIO 2000 nr.4-2010

ning zonder titel is een typisch voorbeeld van het verfijnde werk van Van Welie uit de peri-ode van begin van de 20ste eeuw.De symboliek is overduidelijk aanwezig in de tekening. Het doodshoofd staat vanzelf-sprekend symbool voor de dood. Het skelet bespeelt een luit, een typisch muziekinstru-ment dat veel is afgebeeld in de kunstge-schiedenis. De engelachtige haren los over de schouders hangend versterken de melancho-lieke stemming. Dit werd vooral in het fin de siècle gezien als een aanduiding van droefheid. Op de achtergrond speelt zich een liefdesver-haal af. Zouden dit Tristan en Isolde zijn? Of wellicht de mythe Ophelia, door Shakespeare vertaald? Antoon van Welie heeft het nergens geannoteerd en het blijft alsnog de vraag. De narcissen die de vrouw in de handen houdt zijn ook op meer dan één manier te duiden. In het het westen een teken voor ijdelheid en zelfzucht, stond de bloem in het oosten symbool voor de treurig afgelopen liefde. Ge-liefden die van elkaar zijn gescheiden sturen elkaar de trompetnarcis.

Aan het begin van zijn loopbaan was Van We-lie leraar aan de Bossche Kunstschool. Hier doceerde hij tekenen aan onder andere zijn stadsgenoot Jan Bogaerts. Van Welie was zo onder de indruk van het werk van zijn stu-dent dat hij besloot eens met zijn ouders te praten over een cariérre in de kunst. Het ge-sprek was doorslaggevend want Boggaerts mocht zich vanaf nu geheel aan de kunst wij-den. Nadat Van Welie zijn docentschap had neergelegd bleef Bogaerts bij hem komen voor advies. De jonge student leerde van zijn meester dat er meer was dan alleen verf en doek. En dat de verrijking van de geest een noodzaak isvoor een goed kunstenaarschap. In het onderstaand werk is de invloed van zijn Bossche leermeester te bespeuren. Ook Boggaerts had als onderwerpen sprookjes-achtige figuren, dromerige landschappen in de stijl van het symbolisme.Later ging Jan Bogaerts naar de academie in Antwerpen en verandert zijn onderwerpkeu-ze naar stillevens. De stemmige en verstilde sfeer blijft.

Jan Bogaerts

(1878-1962)

Maannacht, 1904

Potlood, aquarel en

gouache op papier

35 x 50 cm.

Gesigneerd: links

onder

nr.4-2010 STUDIO 2000 49

Jan Asselbergs (1937-)

Portret van Christel, vrouw van de kunstenaar

Gemengde techniek op papier

67 x 55 cm. Gesigneerd: rechts onder

4 x per jaar interessante artikelen over

Nederlandse en buitenlandse schilders van de 19-de en 20ste eeuw

Geheel full colour geïllustreerdFraai gereproduceerde beeldenEen waardevol naslagwerk voorverzamelaars van modern/klassieke schilderkunst

❑ Ja, noteervoormijeenabonnementop Studio 2000 Magazine. Ik betaal per jaar € 39,50 en ontvang minstens vier maal per jaar dit fraai geïllustreerde magazine.

Naam:

Adres:

Postcode:

Plaats:

E-mailadres:

Handtekening:

Stuur de bon zonder postzegel naar:Uitgeverij Lakerveld b.v. - antwoordnummer 20014 2290 VG Wateringen. U kunt uw gegevens ook mailen naar:irene.semp@lakerveld.nl.

Abonnementen worden na een jaar automatisch verlengd. Opzeggen kan tot twee maanden voor het einde van de abonnementsperiode.

STUDIO 2000

22 STUDIO 2000 nr.1-2009

nr.1-2009 STUDIO 2000 23

ze Jan Toorop, die er toen deel uitmaakte van de

beweging van XX (Les Vingts). Ze raakte in de

ban van het neo-impressionisme en maakte de

fraai gekleurde werken in stippeltechniek, die

we nu zo goed van haar kennen.

Maar ze was, ondanks het feit dat ze niet onsuc-

cesvol was en ook door beroemdere collega’s

werd gewaardeerd, erg bescheiden en onzeker.

Wel was de markt voor haar kleurrijke pointilisti-

sche werken maar matig. Dat ze haar creativiteit

net zo gemakkelijk aanwendde voor borduur-

werkontwerpen en toegepaste kunst van allerlei

aard zal ook niet echt geholpen hebben.

Haar onzekerheid ging ver. In 1905 wilde ze zelfs

het bijltje er bij neergooien. Ze wendde zich tot

de toen zeer bekende kunstguru H.P. Bremmer

om raad. Bremmer gaf haar advies even te stop-

pen, als adempauze.

“Het is de groote verdienste van den zoo veel

begrijpenden aestheticus H.P. Bremmer, dat hij

– door Jo Koster om raad verzocht – onmiddel-

lijk helderheid wist te brengen in haar denken,

haar fouten aanwees en tevens de weg om weer

verder te gaan. Wie haar werk van voor 1905 met

het latere vergelijkt zal de goede vruchten van

deze leiding zien en de klaardere compositie.”

Dit schreef J. Slagter naar aanleiding van een

tentoonstelling in 1920. Het contact met Brem-

mer heeft er toe geleid dat zij vaak in één adem

met Charlie Toorop, Bart van der Leck, Dirk

Nijland en dergelijke schilders, tot de Bremme-

rianen wordt gerekend, ofschoon zijn met hen in

stijl niets gemeen heeft.

Jo Koster van Hattem – de toevoeging van haar

woonplaats aan haar naam deed ze om verwar-

ring met een andere schilderende Koster te voor-

komen – bleef trouw aan haar eigen, fijnzinnige

variant van het divisionisme. Juist dat verklaart

de herwaardering van haar werk in onze tijd.

Het is een hachelijke zaak om een vrouwelijke

kunstenaar te beoordelen met medeweging van

haar vrouw zijn. Toch is daar in het geval van Jo

Koster moeilijk aan te ontkomen. Anders dan

haar mannelijke generatiegenoten was zij niet

erg overtuigd van de waarde van haar schilder-

kunst, maar des te overtuigder van een univer-

sele roeping mooie dingen te moeten maken, en

anderen daarin te moeten laten delen. Jo Koster

had een gave om te geven, en die gave zag ze als

een verplichting.

Jo Koster werd geboren in Kampen. Na het

eindexamen middelbare school volgde ze de

3-jarige tekencursus aan de Rijks-Normaal-

school in Amsterdam. Aansluitend bezocht

ze de Kunstacademie in Rotterdam, waar ze

bijverdiende met lesgeven in tekenen aan de

eerstejaars leerlingen. Na Rotterdam ging ze in

Parijs studeren, onder andere aan de beroemde

Académie Julian, waar een speciale vrouwenklas

was, en vervolgens in Brussel. Daar ontmoette

Johanna Petronella

Catharina Antoinetta

(Jo) Koster

‘Agaven bij de

citadel te St. Tropez’,

1927

Olieverf op doek

39 x 54,5 cm.

Gesigneerd en ge-

dateerd l.o. ‘Jo Koster

1915’

Herkomst:

Particuliere collectie,

Nederland

22 STUDIO 2000 nr.1-2009

JO KOSTER (1869 – 1944)

de gave om te geven

Johanna Petronella Catharina Antoinetta (Jo) Koster. Bloesemboom, 1915

Olieverf op doek 46 x 34 cm. Gesigneerd en gedateerd r.o. ‘Jo Koster 1915’

Herkomst: Particuliere collectie, Nederland

24 STUDIO 2000 nr.1-2009

naars, besloten de eersten zich van l’Essor

los te maken en hun eigen tentoonstellingen

te gaan organiseren. Zo ontstond in 1883 de

avant-gardistische beweging Les XX. De jurist Octave Maus werd aangesteld als

secretaris. Les XX bestond uit twintig jonge,

voornamelijk Belgische, kunstenaars, waar-

onder Theo van Rysselberghe (toen 21 jaar)

en Eugène Boch (27 jaar). De invités waren

onder andere Vincent van Gogh, Mc Neill

Whistler, Paul Cezanne, Claude Monet en

nog vele anderen. Het was dus een heel in-

ternationale beweging. In 1887 werd op de

jaarlijkse Les XX tentoonstelling “Een zon-

dagmiddag op la Grande Jatte” of “Un di-

Les Vingt en wat volgdeLes XX (Les Vingt) was een avant-gardis-

tische Belgische kunstbeweging met een

afkeer van het academisme. Les XX was

voortgekomen uit de beeldend kunstenaars-

vereniging l’Essor in Brussel. L’Essor hield

het midden tussen traditioneel en progres-

sief. Rond 1880 weigerde l’Essor de werken

van een aantal kunstenaars ten toon te stel-

len. De werken werden vooral om stijltech-

nische redenen geweigerd. Ze zouden te

pasteus zijn opgezet en werden in die tijd

“kermiskunst” genoemd. Na de onenigheid

die hierover was ontstaan tussen de jonge,

progressieve en de behoudendere kunste-

nr.1-2009STUDIO 2000 25

DE BELGISCHEschilders

ValentinePrax(Annaba1899-1981Parijs).Schaalmetfruitenvlinderoptafel

Olieverfopdoek80x65cm.Gesigneerd:linksonder

Herkomst:Particulierecollectie,Nederland

EugeneBoch(LaLouvière1855-1941Monthyon)

‘lesbordsdel’oued’,Biskra,AlgarijeOlieverfopdoek45x75cm.Gesigneerd:r.o.‘Eug.Boch’

Herkomst:Particulierecollectie,Belgie

Hoe weet u dat?

Krijgen uw kunstobjecten de aandacht die ze verdienen?

Benieuwd naar wat MoNet voor uw kunst kan doen? Kijk op http://monet.sownet.nl

www.jsrmakelaars.nlDE KUNST VAN HET MAKELEN

Blaricum, Dorpsstraat 3a, 035-5382288 Hilversum, Oude Enghweg 15, 035-6213743 - Assurantiën, Oude Enghweg 14, 035-6213743

Vastgoedmanagement, Oude Enghweg 15, 035-6260500info@jsrmakelaars.nl

taxaties - verhuur - woningen - assurantiën - hypotheken - aan- en verkoop bedrijfshuisvesting - vastgoedmanagement/beheer

l i d r e s t a u r a t o r e n n e d e r l a n d

l i j s t e n m a k e r s | r e s t a u r a t i e

a t e l i e r s F r a n s d e r o o

l i j s t e n m a k e n

r e s t a u r e r e n

v e r g u l d e n

o n t w e r p e n

a d v i e s

ko u d e n h o r n 8

2011 j C h a a r l e m

t 0031 (0 ) 23 5313803

F 0031 (0 ) 23 5519966

i n F o @ at e l i e r s F r a n s d e r o o.Co m

w w w.at e l i e r s F r a n s d e r o o.Co m

va k k u n d i g s t i j lg e b o n d e n a d v i e s a a n pa r t i C u l i e r e n e n m u s e a

o n t w e r p e n va n u n i e k e l i j s t e n v o lg e n s k l a s s i e k e m e t h o d e s

v e r g u l d e n va n l i j s t e n, m e u b e l s e n i n t e r i e u r s

r e s tau r e r e n va n a n t i e k e l i j s t e n e n m e u b e l s

i n l i j s t e n i n h o o g wa a r d i g h a n d g e ma a k t e l i j s t e n

1

GlobalArt Insurance bv

GlobalArt Insurance bv is gespecialiseerd in het verzekeren van kunstvoorwerpen en anti-quiteiten. Op grond van uw specifieke belangen stellen wij een individuele polis samen.Daarnaast adviseert GlobalArt Insurance over zaken als beveiliging, waardebepaling, trans-porten, verpakking en uitleen.Die volledige zekerheid geeft u het gevoel van rust die nodig is om van uw kostbare bezit te kunnen genieten. Een waarde die meer is dan geld alleen.

Prinsenkade 6 4811 VB Breda.t + 31 765 22 24 06 f + 31 765 20 23 64info@globalartinsurance.nl

GlobalArt Adv 230x297.indd 1 27-03-2007 10:17:21

ST

UD

IO

2

00

0

MA

GA

ZI

NE

NU

MM

ER

4

20

10

STUDIO 2000

www.studio2000.nl