Rijks Museum

b u l l e t i nv a n h e t

r i j k sm u s e u m

Jaargang 48, 2000 / nummer 3



Inhoud

marijn schapelhoumanEen nieuw-ontdekt portret van Gillis van Breen,

getekend door Hendrick Goltzius151

mark p.j . brochDe gesluierde ontsluierd.

Een iconografische identificatie van Jan Swarts Gesluierde vrouwin de verzameling-Lugt

157eddy schavemaker

Eglon van der Neers Tobias en de engel in het Rijksmuseum163

saskia e . asserRembrandt in fotografische staat

Charles Blanc, Bisson frères en L’Œuvre de Rembrandt reproduit par la photographie, 1853-1858

171may meur s

De gipscollectie van het Rijksmuseum: opkomst en verval van een hulpmiddel voor het Nederlandse kunstonderwijs

201Keuze uit de aanwinsten

Negentiende-eeuwse Europese kunstnijverheid239

Summaries247

Over de auteurs255

Rijksmuseum informatie256

Tentoonstellingen256

Jaargang 48, 2000 - nummer 3 Verschijnt in vier afleveringen

Uitgave van Waanders Uitgevers, Rijksmuseum, Amsterdam

RedactieG.M.C. Jansen, J.R. de Lorm, C.J. Zandvliet

Redactie-assistenteHinke J. Wiggers

Correspondentie bestemd voor de redactie te richten aan het Rijksmuseum,

Postbus 74888, 1070 dn Amsterdam, telefoon 020-6747000

Redactieraad R.J. Baarsen, W.Th. Kloek, mw. P. Lunsingh

Scheurleer, J.P. Sigmond, R.J.A. te Rijdt,mw. S.H.G. Tissink

AbonnementenPer jaargang f 45,–/A 21,–; buitenland f 55,–/A 25,–

losse nummers f 15,–/A 7,–Opgave bij Total Mail Service b.v.,

Energieweg 41b, 2382 nc Zoeterwoudetelefoon 071-541 91 93

email [email protected] nr. 7230866

of bij de erkende boekhandel

Foto’s: afdeling Fotografie Rijksmuseum(tenzij anders vermeld).

Typografische vormgeving: Richard van den DoolDruk: Waanders, Zwolle

omsl agDetail van Goltzius’ portret van Gillis van Breen

Deze twee prachtige regels zijngeschreven door Karel van Man-

der, in zijn levensbeschrijving vanHendrick Goltzius. Of het werkelijkeof valse bescheidenheid is, moet hiermaar in het midden blijven: zij die erecht verstand van hebben, zegt VanMander, moeten hun oordeel overGoltzius’ tekenkunst maar geven,maar hij – zo voegt hij er fijntjes aantoe – heeft nooit iets beters gezien,zelfs niet iets dat er aan kan tippen, enhij verwacht ook niet dat zulks in detoekomst het geval zal zijn. Van Man-ders waardering voor Goltzius’ kunststaat in wel zeer fel contrast met het-geen een kleine anderhalve eeuw laterde Franse verzamelaar Pierre-JeanMariette zou schrijven. In een com-mentaar in de catalogus bij de veilingvan Pierre Crozat, bij een kavel teke-ningen van Goltzius, haalt hij ongena-dig uit naar de kunst van de late 16deeeuw in de Noordelijke Nederlandenin het algemeen, en die van Spranger

en Goltzius in het bijzonder. Na debeschrijving van kavelnr. 808 in decatalogus: Vingt-trois, idem [dessins],de Henri Goltzius, dont quelques-unsde sa suite des Métamorphoses geeftMariette zich over aan de volgende on-gebreidelde ontboezeming: Vers la findu seizième Siècle, tout avoit dégeneréen maniere dans la Peinture. C’ étoit unepeste dont les plus grand ravages se firentsentir dans les Païs-Bas. Les ouvragesn’y étoient prisés qu’autant qu’ ilss’éloignoient de la noble simplicité dela Nature. Il falloit pour avoir de la ré-putation outrer les Caracteres, chargerinconsidérément les Muscles, donner àses figures des contorsions & des attittu-des aussi fausses que bisarres. On faisoitpasser ces défauts pour des coups de l’Art, & l’ on admiroit les Sprangers, lesGoltzius & leurs semblables. Heureuse-ment cette maniere barbare, est tombédans un oubli, où il faut esperer qu’ ellerestera éternellement.2

151



150

Een nieuw-ontdekt portretvan Gillis van Breen,

getekend door Hendrick Goltzius

• m a r i j n s c h a p e l h o u m a n •

Wat hy nu met teyckenen oft handelen metter Pen vermach, dat mogen de verstandighe oordeelen.

Ick (nae mijn oordeel) heb geen beter, noch soo goet gesien, en de Hope en troost my niet meerder wonder

derhalven toecomender tijt van anderen te sien.1

Afb. 1hendrick goltzius ,Portret van Gillis vanBreen. Pen in bruin,223 x 178 mm. Rijks-prentenkabinet, Rijks-museum, Amsterdam.

niets om handen. Hier is het modelweergegeven, verdiept in zijn bezig-heden, zich ogenschijnlijk niet bewustvan het feit dat hij wordt geportret-teerd. Overigens is het niet eens zoheel eenvoudig om te zeggen wat diebezigheden nu precies zijn. Op heteerste gezicht is men geneigd aante nemen, dat de man zit te tekenen,waarbij hij gebruik maakt van een riet-pen, die aan de bovenkant eindigt intwee zwierige krullen. Bevreemdendis echter dat het rechthoekige voor-werp dat voor hem op tafel ligt er nietbepaald als een simpel blad papier uit-ziet. De zijde die naar de beschouweris toegekeerd heeft duidelijk een op-staande rand van enkele centimetersdik; het lijkt nog het meest op eenhoutblok. Dat de man doende is methet maken van een houtsnede, en dathet voorwerp in zijn rechterhand eenmes zou zijn, lijkt te worden tegenge-sproken door de tamelijk ontspannenhouding van de hand. De indrukwordt niet gewekt, dat hij grote drukuitoefent op zijn gereedschap. De hou-ding van de hand is die van iemand dieschrijft of tekent. De mogelijkheid isgeopperd, dat het voorwerp inderdaadeen houtblok is en dat de voorgesteldebezig is een tekening, die dan op deeen of andere wijze op het blok moetzijn vastgezet en die aan de achter-zijde is ingewreven met zwart of roodkrijt, door te griffelen, zodat de voor-stelling op het houtblok wordt overge-bracht.

Afgezien van haar artistieke waardeis de tekening ook een buitengewoonaardig document, omdat de voorge-stelde met weinig moeite kan wordengeïdentificeerd aan de hand van en-kele, reeds veel langer bekende por-tretten. Op een gesigneerde en 1588gedateerde tekening in het StädelschesKunstinstitut in Frankfurt am Mainis ontegenzeggelijk dezelfde man af-gebeeld, hoewel hij aanzienlijk jongeroogt dan de voorgestelde op de teke-ning in het Rijksprentenkabinet (afb.2).7 Het portret in Frankfurt draagt

een oud opschrift […]llis Van Breen.Deze tekening heeft, zo niet als hetdirecte voorbeeld, dan toch wel alsuitgangspunt gediend voor een clair-obscur houtsnede in spiegelbeeld. Eenexemplaar van deze prent in het Rijks-prentenkabinet heeft een 17de-eeuwsopschrift: Gillis de vreen kunstdruckervan H. Goltzius (afb. 3).8 De twee in-scripties verwijzen duidelijk naar de

153

e e n n i e u w - o n t d e k t p o r t r e t v a n g i l l i s v a n b r e e n

Dat liegt er niet om: een criticus enverzamelaar die het werk van een kun-stenaar zo afgrondelijk haat, dat hijhoopt dat het in eeuwige vergetelheidzal rotten. Deze twee wel zeer uiteen-lopende uitspraken, Van Mandersonvoorwaardelijke bewondering enMariette’s rabiate veroordeling vanwat overigens slechts een deel van hetoeuvre van Goltzius uitmaakt, citeerik hier slechts om aan te geven dat dewaardering voor het werk van de groteHaarlemmer aan nogal wat schomme-lingen onderhevig is geweest. Ook inlater eeuwen, toen de kunstgeschiede-nis zich ontwikkelde tot een academi-sche discipline, was Goltzius’ werkaanvankelijk een weinig gelukkig lotbeschoren. Viel zijn gravures nog welenige schoorvoetende bewonderingten deel vanwege hun fenomenaletechniek, over zijn schilderijen werdaanvankelijk in weinig flatteuze be-

woordingen geschreven. Wie bijvoor-beeld Hirschmanns Hendrick Goltziusals Maler uit 1916 doorbladert, merktdat de auteur wel zeer vaak in ontken-nende zin over zijn onderwerp schrijften er klaarblijkelijk slechts een geringenthousiasme voor kan opbrengen.3

Met het getekende oeuvre was het nogrampzaliger gesteld: daarvan was hetbeeld bij gebrek aan diepgaand onder-zoek vaag en ongedefinieerd. Tot verin de 20ste eeuw zou Goltzius als teke-naar een grote onbekende – en dus on-beminde – blijven bij het merendeelder kunsthistorici, om over een brederpubliek maar te zwijgen. In die onbe-vredigende situatie kwam in één klapverandering, toen in 1961 de lijvigemonografie Die Zeichnungen vonHendrick Goltzius van E.K.J. Reznicekverscheen, een boek dat tot op dit mo-ment geldt als een klassiek werk in hetgenre.4 Toen werd duidelijk dat Golt-zius tot de productiefste, veelzijdigsteen meest originele tekenaars in deNederlandse kunstgeschiedenis kanworden gerekend. Een goede 30 jaarna dato publiceerde Reznicek nog eenflink aantal aanvullingen op zijn mo-nografie.5 Het eens zo vage en schets-matige beeld dat er bestond van detekenaar Goltzius was nu helder en af-gerond geworden. Goltzius was tot deGrote Bekenden van de Nederlandsekunst omstreeks 1600 gaan behoren,getuige bijvoorbeeld zijn prominenterol in een tentoonstelling zoals Dage-raad van de Gouden Eeuw, getuige ook– helaas – de immer stijgende prijs vanzijn tekeningen op de internationalekunstmarkt. Men zou denken dat eenkunstenaar wiens oeuvre zo grondig isbestudeerd, ons niet meer voor groteverrassingen kan doen staan. Het te-gendeel is waar, zo blijkt uit de nieuweaanwinst van het Rijksprentenkabinet(afb. 1).6

De tekening valt in de eerste plaatsop door haar informele, intieme ka-rakter. In het merendeel van Goltzius’portretten kijkt de voorgestelde de be-schouwer recht aan en heeft hij of zij

152

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

graveur Gillis van Breen. Van onge-veer twee jaar later dateert een teke-ning met de pen in gravure-manierdie in Teylers Museum wordt bewaard(afb. 4).9 Hoewel hij ditmaal is getooidmet een zwierige breedgerande hoed,lijdt het geen twijfel dat hier dezelfdeman is afgebeeld als op de tekening inFrankfurt en de houtsnede. Van Breenis onmiddellijk te herkennen aan zijnzware, over de bovenlip hangendesnor en zijn enorme, warrig krullendehaarbos. Op het nieuw-ontdekte por-tret oogt Van Breen aanzienlijk ouderdan op de beide reeds bekende teke-ningen en de prent. De ‘nieuwe’ teke-ning zal veel later zijn ontstaan, wel-licht omstreeks 1600.

Afb. 2hendrick goltzius ,Portret van Gillis vanBreen, 1588. Zwart,rood, bruin, geel-bruin en wit krijt,377 x 295 mm. Städel-sches Kunstinstitut,Frankfurt am Main(foto StädelschesKunstinstitut).

Afb. 3anoniem naarhendrick goltzius ,Portret van Gillis vanBreen. Houtsnede inzwart en wit op blauwpapier, 208 x 146 mm.Rijksprentenkabinet,Rijksmuseum, Am-sterdam.

1 Karel van Mander, The Lives of the IllustriousNetherlandish and German Painters, from the firstedition of the Schilder-boeck (1603-1604). With anIntroduction and Translation, edited by HesselMiedema, I, Doornspijk 1994, fol. 285r, pp. 398-99.

2 P.J. Mariette, Description sommaire des desseins desgrands Maistres d’ Italie, des Pays-Bas et de France,du Cabinet de feu M. Crozat, Parijs 1741, p. 92.

3 O. Hirschmann, Hendrick Goltzius als Maler 1600-1617 (Quellenstudien der Holländischen Kunstge-schichte IX), Den Haag 1916.

4 E.K.J. Reznicek, Die Zeichnungen von HendrickGoltzius (Utrechtse Kunsthistorische Studiën VI),Utrecht 1961.

5 E.K.J. Reznicek, ‘Drawings by Hendrick Golt-zius, Thirty Years Later. Supplement to the 1961catalogue raisonné’, Master Drawings 31 (1993), pp.215-278; ook als afzonderlijke editie met 12 illus-traties in kleur verschenen onder de titel HendrickGoltzius. Drawings Rediscovered 1962-1992. Supple-

ment to Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius(1961).

6 Pen in bruin, 223 x 178 mm; veiling New York(Sotheby’s), 26 januari 2000, nr. 12 met afb. Aan-koop met steun van de Jaffé-Pierson Stichting,het Rijksmuseum-Fonds en de Vereniging Rem-brandt, mede daartoe in staat gesteld door hetPrins Bernhard Cultuurfonds.

7 Inv.nr. 807; Reznicek op.cit. (noot 4), I, pp. 67,355-356, nr. 264; II, afb. 88.

8 Inv.nr. RP-P-A-6855; Nancy Bialler, ChiaroscuroWoodcuts. Hendrick Goltzius (1558-1617) and hisTime, Amsterdam/Gent, pp. 91-94, nr. 23.

9 Inv.nr. N 57; Reznicek op.cit. (noot 4), I, p. 356,nr. 265; II, afb. 131.

10 Joaneath Spicer, ‘Nicolaes Braeu and Gillis vanBreen. Two Printmakers or One?’, Print Quarterly8 (1991), pp. 275-280.

11 Inv.nr. N 72; Reznicek op.cit. (noot 4), I, pp. 86,355, nr. 263; II, afb. 200-201.

155

e e n n i e u w - o n t d e k t p o r t r e t v a n g i l l i s v a n b r e e n

Over de persoon van Gillis van Breenis niet veel bekend. In de oudere lite-ratuur wordt hij vaak aangeduid alsleerling en medewerker van HendrickGoltzius. Die karakteristiek is het ge-volg van een hardnekkig misverstand:lange tijd meende men dat Gillis vanBreen en Nicolaes Braeu één en de-zelfde persoon waren. Braeu heeftinderdaad een aantal prenten naarGoltzius gegraveerd. Nader onderzoekheeft echter uitgewezen dat Van Breenen Braeu wel degelijk twee kunste-naars waren.10 Onder de nu bekendegravures van Gillis van Breen is er nieteen naar ontwerp van Goltzius; deveronderstelling dat hij in diens atelierwerkzaam was, valt dus niet met be-wijsmateriaal te staven. De meeste vanVan Breens prenten zijn gegraveerdnaar ontwerp van Goltzius’ goedevriend Karel van Mander. Dit enhet feit dat Goltzius ten minste viermaal een portret van Gillis van Breenmaakte, doet vermoeden dat de beidekunstenaars met elkaar bevriendwaren, maar dat er niet noodzakelij-kerwijs een leermeester-leerling-relatietussen hen bestond.

Ook in stilistisch opzicht is detekening uitzonderlijk. De kop is metuiterste precisie en bijna griezeligevirtuositeit getekend in een manier,die de lijnen van een gravure nabootst.

Het is alsof de kunstenaar tegen zijnpubliek wil zeggen: ‘Kijk eens, dit kanik allemaal met een simpele ganzen-veer en een paar druppels galnoten-inkt.’ Dit is een ‘Federkunststück’ opbescheiden schaal, geheel in de stijlvan de grote, spectaculaire pennewer-ken in Philadelphia en Sint-Petersburg.De kleding en de handen daarentegenzijn getekend in een losse, nonchalantetrant die Goltzius doorgaans han-teerde in snelle krabbels en ontwerp-schetsen. Tot op heden zijn er geenpentekeningen van Goltzius bekend,waarin deze twee zo uiteenlopendemanieren van werken zijn verenigd.Toch is die combinatie van met elkaarcontrasterende stijlen niet zonderweerga in zijn tekeningen. Zo is inhet prachtige, in verschillende kleurenkrijt en waterverf getekende portretvan Giovanni Bologna in Teylers Mu-seum de kop zorgvuldig uitgewerkt,terwijl het bovenlichaam slechts wordtgesuggereerd met een aantal zwiepen-de, haast slordige krijtlijnen (afb. 5).11

Juist aan deze tegenstelling tussen ge-concentreerde precisie en terloopseschetsmatigheid ontlenen deze por-tretten in hoge mate hun zeggings-kracht.

In het Rijksprentenkabinet wordteen aantrekkelijke en zeer gevarieerdegroep tekeningen van Hendrick Golt-zius bewaard. Juist het aspect van het‘Federkunststück’ ontbrak echter totnu toe in de Amsterdamse verzame-ling. Met de verwerving van deze teke-ning door het Rijksmuseum is dus nietalleen een uitzonderlijk aantrekkelijkspecimen van Goltzius’ kunst aan decollectie toegevoegd, maar ook eenleemte op zinvolle wijze gevuld.

154


n o t en

Afb. 4hendrick goltzius ,Portret van Gillis vanBreen, 1590. Pen inbruin, 200 x 215 mm.Teylers Museum,Haarlem (foto TeylersMuseum).

Afb. 5hendrick goltzius ,Portret van GiovanniBologna. Zwart enrood krijt, met eenvochtig penseelgewassen, penseel inbruin en bruin-groen,370 x 300 mm. TeylersMuseum, Haarlem(foto TeylersMuseum).

Omstreeks het midden van de 16deeeuw vervaardigde Jan Swart van

Groningen (circa 1500-in of na 1562),volgens Karel van Mander de heerlijckespruyt en bloem onser Consten, eengroep tekeningen in zwarte inkt enwitte dekverf op donker geprepareerdpapier.1 Met als uitgangspunt SwartsGesluierde vrouw (afb. 1), door FritsLugt in 1928 verworven, werd door mijallereerst geprobeerd inzicht te krijgenin de oorspronkelijke functie vanSwarts chiaroscuro-tekeningen.2 Ver-volgens is getracht de ware identiteitvan de Gesluierde te achterhalen. Deresultaten van dit onderzoek wordenhieronder gepresenteerd.

Prediking van Christus vanaf een schip(Hollstein 5). Zij vormden aan hetbegin van deze eeuw het uitgangspuntvoor het samenstellen van Swarts oeu-vre. Vanwege Swarts Italiaensche ma-nier van wercken is wel gedacht dat dekunstenaar naar Italië en zelfs Con-stantinopel is gereisd, maar bewijzenhiervoor ontbreken.5 Zijn stijl zal zijngevormd door contacten met Neder-landse kunstenaars zoals de reeds ge-noemde Coecke van Aelst, van wie eenzuidelijk verblijf wel vastgesteld konworden. Na 1530 keerde Swart terugnaar het noorden en vestigde zich inGouda, waar hij Adriaen Crabeth(overl. 1553) opleidde. Tekeningenals de Brede en de Smalle weg en deOnwaardige gast behoren tot de vroeg-ste Nederlandse voorbeelden van re-formatorische iconografie in de beel-dende kunsten en illustreren Swartsbetrokkenheid met contemporaine spi-rituele ontwikkelingen.6 De laatste da-tering die voorkomt op een werk vanSwart is het jaartal 1562, zodat hij inof na dit jaar overleden moet zijn.7

De tekeningenLudwig von Baldass publiceerde in1918 een beknopte beschouwing vanSwarts tekeningen, alsmede een inven-tarisatie van 94 eigenhandige bladen.8

Baldass merkte op dat vrijwel alle te-keningen zelfstandige composities zijn

157



156

De gesluierde ontsluierdEen iconografische identificatie van Jan Swarts

Gesluierde vrouw in de verzameling Lugt

• m a r k p. j . b r o c h •

Swart van GroningenJan Swart, volgens Van Manderafkomstig uit Groningen, verbleefhoogstwaarschijnlijk in de jaren ’20van de 16de eeuw in het gunstigeartistieke klimaat van Antwerpen,waar hij de invloed van Pieter Coeckevan Aelst (1502-1550) en DierickVellert (1480/1490-1544) onderging.3

De meeste van Swarts houtsnedenzijn ontstaan tussen 1525 en 1530 alsafbeeldingen bestemd voor in Antwer-pen uitgegeven boeken, waaronderpublicaties van Luther en Erasmus.4

Zijn belangrijkste houtsneden uit dezetijd zijn de illustraties in Vorstermansbijbel uit 1528 (Hollstein 21-91) en de

Afb. 1jan swart vangroningen , Geslui-erde vrouw, circa 1530-1535. Pen in zwart,gewassen in grijs,gehoogd met wit, opgroenblauw geprepa-reerd papier, 234 x 159mm. Institut Néer-landais, FondationCustodia, Parijs.

Marijn Schapelhouman door vergelij-king met Liefrincks etsen naar Swartomstreeks 1550-1555 gedateerd.17 Swartheeft dus gedurende langere tijd naastde meer voorkomende glasontwerpenin pen en wassing gebruik gemaaktvan de uitgewerkte chiaroscuro-tech-niek, die, gezien het liggende formaatvan enkele bladen, in ieder geval nietuitsluitend voor ruitontwerpen werdgebruikt. Ook een functie als ontwerpof vidimus voor schilderijen, hout-sneden, etsen of reliëfs kan niet wor-den aangetoond bij gebrek aan gere-lateerde werken van Swart in dezemedia. Een vroege functie als zelfstan-dig kunstwerk, al gesuggereerd doorSchapelhouman in zijn bespreking vande Cassandra, kan daarom niet wordenuitgesloten voor de tekeningen uitdeze groep.

De Gesluierde vrouwgeïdentificeerd

Toen Lugt Jan Swarts Gesluierde vrouwdie een kruik draagt voor zijn verzame-ling verwierf, was de ware identiteitvan de afgebeelde jonge vrouw al min-stens sinds het begin van de vorigeeeuw niet meer bekend. In zijn catalo-gus van de 15de- en 16de-eeuwse teke-ningen uit Lugts verzameling – inmid-dels ondergebracht in het InstitutNéerlandais en beheerd door de Fon-dation Custodia – beschreef KarelBoon de vrouw met enige twijfel alsRebecca op weg naar de bron.18

Afgebeeld is echter niet Rebecca,maar één van de dochters van Loth,zoals ik in het volgende zal betogen.Een vergelijking van het Parijse bladmet Swarts tekening Loth en één vanzijn dochters, bewaard in het Rijks-prentenkabinet, toont een aantal op-vallende overeenkomsten (afb. 5).19

Ten eerste komen de hoogtes – deParijse tekening 234 mm, de Amster-damse 235 mm – en de techniek waar-in beide tekeningen zijn vervaardigdovereen. Voorts zijn de verhoudingenvan de figuren in beide tekeningengelijk en is de plooiweergave en het

gezichtstype van beide vrouwen het-zelfde. De handbeweging van de zit-tende dochter wordt beantwoord doorhet gebaar van de lopende vrouw ende lichtval van links – vreemd van ach-teren in de Lugt-tekening indien dezeindividueel wordt bekeken, natuurlijkindien beide bladen samenhangendworden bezien – is consistent. Dat hetParijse en het Amsterdamse blad in-derdaad één geheel hebben gevormden niet zijn bedoeld als pendanten, kanworden afgeleid uit het heuveltje op detekening uit Amsterdam dat doorlooptin het Parijse blad en uit het feit dat de

159

d e g e s l u i e r d e o n t s l u i e r d

en mogelijk alle bedoeld waren alsontwerpen voor gebrandschilderderuitjes, gezien de formaten – over hetalgemeen circa 30 x 20 cm – groten-deels bestemd voor privéhuizen.Ronde ontwerpen, zeer gebruikelijkonder Swarts collegae, zijn van Swartnauwelijks of niet bekend.9 Zijn raam-modellen zijn vrijwel zonder uitzon-dering staande rechthoeken, somsboogvormig afgesloten. De meesteontwerpen zijn met de pen getekendin een grijszwarte of bruine inkt envervolgens in twee fasen in bruin ge-wassen – eerst bracht Swart een effenlichte wassing aan, daarna een ietsdonkerdere arcerende wassing. Hetontbreken van schetsmatige bladenin het thans bekende werk van Swartheeft waarschijnlijk te maken met dewaardering van de tekening in de16de eeuw. Pas met de introductie om-streeks 1570 van Italiaanse laat-manië-ristische opvattingen over het karaktervan de tekening als concretisering vangoddelijke concetti of disegni interniwerden studiebladen in grotere aantal-len om hun directheid gewaardeerd enbewaard.10 Ontwerpen voor houtsne-den zullen veelal verloren zijn gegaanbij het vervaardigen van de prentenzelf; deze ontwerpen werden ofwel ophet houten blok geplakt,11 ofwel recht-streeks op het blok getekend.12 Bij hetsnijden van de houtblokken werd het

ontwerp zo door de graveur vernie-tigd. De van Swart bewaarde tekenin-gen vormen derhalve slechts een selec-tie van zijn getekende productie. Naastdeze non-representatieve schiftingwordt het beeld van Swarts papierenoeuvre vertroebeld door de vele dupli-caten in wisselende kwaliteit die naarSwarts originelen vervaardigd zijn endoor de schaarsheid aan dateringen opzijn tekeningen.13

De chiaroscuro-bladenNaast de ruitontwerpen is ongeveereen twintigtal chiaroscuro-tekeningenaan Swart toegeschreven op basis vanstilistische overeenkomsten met overigwerk en door oude inscripties op deversi van enkele bladen. De toeschrij-ving van deze intern redelijk consis-tente groep aan Swart door Baldassin 1918 werd betwijfeld door Lugt, dieJan van Scorel (1495-1562) of CornelisAnthonisz (circa 1499-na 1556) als te-kenaar prefereerde. Er bestaan echterweinig argumenten de groep aan eenvan deze kunstenaars te geven.

De tekeningen uit de chiaroscuro-groep verschillen van de gewassenpentekeningen, naast het verschillendmateriaalgebruik, door het voorkomenvan liggende formaten, zoals JacobusMajor in een landschap (afb. 2) en Her-cules in een heuvelachtig landschap.14

Deze horizontale tekeningen hebbenwaarschijnlijk niet gediend als ontwer-pen voor ruitjes, aangezien liggendeformaten in de gebrandschilderde ruit-jes van deze periode niet bekend zijn.Ten derde kan de prominente rol vanhet landschap en het relatief onderge-schikte belang van de menselijke acti-viteiten in verscheidene bladen uit degroep – in de Jacobus Major, de Hercu-les en de Cassandra betreurt de verwoes-ting van Troje (afb. 3) – als typerendworden aangemerkt.15 De verschillenin lijnvoering binnen de groep sugge-reren dat de verschillende bladen nietgelijktijdig zijn ontstaan; zo draagtHet oordeel van Paris (?) het jaartal[1]531 (afb. 4)16 en is de Cassandra door

158


Afb. 2jan swart vangroningen , DeHeilige Jacobus Major,circa 1535-1555. Penin zwart, gewassenin grijs, gehoogd metwit, op donkergrijsgeprepareerd papier,202 x 280 mm. Staat-liche Museen Preussi-scher Kulturbesitz,Kupferstichkabinett,Berlijn.

Afb. 3jan swart vangroningen , Cassan-dra betreurt de ver-woesting van Troje,circa 1550-1555. Penin zwart, gewassen ingrijs, gehoogd metwit, op blauwgrijsgeprepareerd papier,260 x 283 mm. Rijks-museum, Rijkspren-tenkabinet, Amster-dam.

Afb. 4jan swart vangroningen , Het oor-deel van Paris, [1]531.Pen in zwart, gewas-sen in grijs, gehoogdmet wit, op grijs ge-prepareerd papier,224 x 206 mm. Muséedu Louvre, Cabinetdes Dessins, Parijs.

zamelaar van vroege Nederlandse tekeningen. 3 Van Mander, op.cit. (noot 1). Van Manders halve

pagina dubieuze informatie over Swarts leven iseen van de weinige bronnen waaruit voor biogra-fieën gebruik kan worden gemaakt.

4 Voor Luthers Hier beginnê die Postillen op dieEpistelen ende Evangelien (1528) werden Hollstein1-3 vervaardigd; voor Erasmus’ Enchiridion ouManuel du Chevalier Chrestien (1529) graveerdeSwart het frontispice (Hollstein 20).

5 Van Mander, op.cit. (noot 1).6 De Brede weg en de Smalle weg in het Kupfer-

stichkabinett van de Staatliche Museen te Berlijn(inv.nrs. 5630 en 5640; zie T.B. Husband, Theluminous image. Painted glass roundels in theLowlands, 1480-1560, cat.tent. The MetropolitanMuseum of Art, New York 1995, afb. 22 en 23).De Onwaardige gast in de Bibliothèque Nationale,Parijs (F. Lugt, Bibliothèque Nationale, Cabinet desEstampes, inventaire général des dessins des écoles dunord, Parijs 1936, cat.nr. 155, pl. xliv). Voor eenbespreking van deze vroege thema’s zie Ilja Veld-man in: Husband, op.cit., p. 28.

7 Dit triptiekje uit de verzameling van de hertogenvan Arenberg te Edingen in België werd pas in1989 gepubliceerd en draagt de inscriptie ja n desva ert a l i as va n groni ngen me fecit ao1562; W. Savelsberg, ’Ein Reisealtar von Jan Swartvan Groningen aus dem Jahr 1562’, NiederdeutscheBeiträge zur Kunstgeschichte 28 (1989), pp. 77-88.Voordien werd Swarts dood omstreeks het jaar1558 verondersteld, aangezien de laatste ets vanHans Liefrinck naar een ontwerp van Swart 1558is gedateerd (Hollstein 7).

8 L. von Baldass, ‘Notizen über holländischeZeichner des xvi. Jahrhunderts. iii. Jan Swartvan Groningen’, Mitteilungen der Gesellschaft fürvervielfältigende Kunst. Beilage der ‘GraphischenKünste’ 41 (1918), pp. 11-21. Sindsdien zijn, afge-zien van beschrijvingen van enkele bladen in ten-toonstellings- en bestandscatalogi, geen substan-tiële publicaties over Swarts tekeningen meerverschenen.

9 Zoals Vellert, Coecke van Aelst, Gossaert enDe Beer, zie de catalogus van Husband, op.cit.(noot 5).

10 Het kunsttheoretische neoplatonisch getinte be-grip concetto werd geïntroduceerd door Vasari,disegno interno later door Zuccaro, zie E. Panofsky,Idea, ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älterenKunsttheorie, Berlijn 1960, p. 45.

11 Zie bijvoorbeeld W. Kloek, ’The drawings ofLucas van Leyden’, Nederlands KunsthistorischJaarboek 29 (1978), p. 430.

12 Zie bijvoorbeeld W. L. Strauss, The completedrawings of Albrecht Dürer, New York 1974, dl. 1,p. 70 en cat.nrs. 1492/4-128. Deze houtblokkendragen nog de originele ontwerptekeningen vanDürer en waren oorspronkelijk bestemd als boek-

illustraties, maar werden niet uitgevoerd, waar-schijnlijk door uitgave van een overeenkomstigen dus concurrerend boek in Lyon in 1493.

13 Slechts Het oordeel van Paris (?) in het Louvre([1]531; inv.nr. 19.189; F. Lugt, Musée du Louvre,inventaire général des dessins des écoles du nord,maïtres des anciens Pays-Bas nés avant 1550, Parijs1968, cat.nr. 120, pl. 59) en De uitstorting van deHeilige Geest in Londen (1533; inv.nr. 1860.6.16.55;A.E. Popham, Catalogue of drawings by Dutch andFlemish artists preserved in the department of printsand drawings in the British Museum, Londen 1932,dl. 5 [Dutch and Flemish drawings of the xvth andxvith centuries], p. 44, cat.nr. 9) zijn gedateerd.

14 Beide in het Kupferstichkabinett, Berlijn (inv.nrs.12956 en 10346), E. Bock en J. Rosenberg, Staat-liches Museum zu Berlin, die Zeichnungen alterMeister im Kupferstichkabinett, Berlijn 1930, dl. 1,pp. 52-53; dl. 2, pl. 44 (Hercules).

15 In het Rijksprentenkabinet te Amsterdam; inv.nr.21:483; K.G. Boon, Catalogue of Dutch and Fle-mish drawings in the Rijksmuseum, Netherlandishdrawings of the fifteenth and sixteenth centuries,Den Haag 1978, cat.nr. 445.

16 Deze tekening bevindt zich in het Louvre, Lugt,op.cit. (noot 12).

17 Cat.tent. Kunst voor de beeldenstorm. Noord-nederlandse kunst 1525-1580, J.P. Filedt Kok,W. Halsema-Kubes en W.T. Kloek (red.), Amster-dam (Rijksmuseum)/Den Haag 1986, dl. 2, p. 248.

18 Boon, op.cit. (noot 2), dl. 1, pp. 363-364; pen enzwarte inkt, gewassen in grijs, gehoogd met wit,op groenblauw geprepareerd papier, 234 x 159 mm.

19 Inv.nr. 37:12; Boon, op.cit. (noot 14), cat.nr. 440;pen en zwarte inkt, gewassen in grijs, gehoogd metwit, op blauw geprepareerd papier, 235 x 179 mm.

20 Catalogus der teekeningen, prenten, schilderyen (...)van wylen den heer Cornelis Ploos van Amstel, Am-sterdam (P. van der Schley e.a.), 3 maart 1800 e.v.,p. 263, kunstboek BBB, nr. 20.

21 Gekleurde gouaches op papier of perkament wer-den in de 16de eeuw ook wel op paneel geplakt eningelijst en dienden in deze vorm als kabinetstuk-jes, zoals bijvoorbeeld met een aantal miniaturenvan Hans Bol (1534-1593) is gebeurd, zie H.G.Franz, ’Die Niederländische Kabinettminiatur.Zum Werk von Hans Bol und Frans Boels’, Kunstund Antiquitäten, 1985, pp. 12-23. Omdat van chia-roscuro-tekeningen niet bekend is dat hun dezeeer te beurt is gevallen en omdat aan de Loth geensporen van deze behandeling zijn te zien, lijkt hetmij minder waarschijnlijk dat dit blad in de tijdvan ontstaan ingelijst is opgehangen.

22 Genesis 19:1-38; voor de ontwikkeling van hetthema zie A.P. de Mirimonde, ’Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, III. Loth et ses filles deVerhaghen, évolution d’un thème’, La revue duLouvre et des musées de France 22 (1972), pp. 371-376.

161

d e g e s l u i e r d e o n t s l u i e r d

linkse kaderlijn in de AmsterdamseLoth ontbreekt. De oorspronkelijkcirca 235 bij 338 mm metende Loth enzijn dochters, die, getuige de zeer ver-gelijkbare lijnvoering in Het oordeelvan Paris te Parijs, gedateerd [1]531,in dezelfde periode is ontstaan, werdwaarschijnlijk in de 17de of 18de eeuwdoor een handelaar in twee delen ge-sneden – als twee bladen zou de teke-ning waarschijnlijk meer opbrengendan als één groot blad. Dat dit vóór1800 gebeurde, kan worden opgemaaktuit de catalogus van de verzameling vanCornelis Ploos van Amstel (1726-1798),geveild te Amsterdam op 3 maart 1800en volgende dagen, waarin de Amster-damse tekening werd omschreven alsLoth met één zyner Dochteren; doorzwart Jan van ter Goude.20 De mysteri-euze gesluierde Parisienne kan hier-mee geïdentificeerd worden als detweede, verdwenen, dochter van deAmsterdamse Loth.

Loth en zijn dochters alsvroege autonome tekening

Zoals enkele andere van de tekeningenuit de chiaroscuro-groep had de Lothen zijn dochters oorspronkelijk een lig-gend formaat, waardoor het onwaar-schijnlijk is dat deze bedoeld is alsontwerp voor een gebrandschilderdruitje, zoals de meeste van Swartstekeningen. Aangezien geen aanver-wante werken van Swart bekend zijnwaarvoor de Loth een voorstudie zoukunnen zijn, is het mogelijk dat denogal grote, uitgewerkte en aantrekke-lijke oorspronkelijke tekening bestemdwas voor een vroege verzamelaar vanpapierconst.21 Chiaroscuro-tekeningenbeleefden vanaf het begin van de 16deeeuw een grote populariteit, evenalsde in dezelfde periode in Duitslandontwikkelde chiaroscuro-houtsnede.Bovendien zal het erotische en bizarreonderwerp, de incestueuze romancetussen Loth en zijn dochters, alsthema bijzonder geliefd in de 16deeeuw, de tekening een aantrekkelijkverzamelobject hebben gemaakt.22

Indien de Loth en zijn dochters van1530-1535 inderdaad als autonoomkunstwerk voor een verzamelaar isvervaardigd, moet deze beschouwdworden als een van de vroegste zelf-standige Nederlandse tekeningen.

160


n o t en

* Dit onderzoek werd in eerste instantie verrichtin het kader van het werkcollege ’Heldinnen enVerleidsters’, gevolgd aan de Vrije Universiteitte Amsterdam. Voor hun positieve inbreng enondersteuning dank ik bij dezen mijn docentenYvonne Bleyerveld en Nelleke Moser, mijn mede-studenten en natuurlijk mijn ouders en zusje.

1 K. van Mander, ’Het leven der doorluchtigheNederlantsche en Hooghduytsche schilders’,Het Schilder-Boeck, Haarlem 1604, fol. 227v.

2 Institut Néerlandais, Fondation Custodia, Parijs,inv.nr. 3792; K.G. Boon, The Netherlandish andGerman drawings of the xvth and xvith centuries inthe Frits Lugt collection, Parijs 1992, cat.nr. 205;de Gesluierde vrouw werd aangekocht uit de ver-zameling van Eugène Rodrigues, belangrijk ver-

Afb. 5jan swart vangroningen , Loth enéén van zijn dochters,circa 1530-1535. Penin zwart, gewassen ingrijs, gehoogd metwit, op grijsblauwgeprepareerd papier,235 x 179 mm. Rijks-museum, Rijkspren-tenkabinet, Amster-dam.

In 1809 verwierf het KoninklijkMuseum, zoals het Rijksmuseum

toen werd genoemd, de schilderijen-verzameling van Adriaan Leonard vanHeteren.1 Naast canoniek gewordenmeesterwerken als Ter Borchs zoge-naamde Vaderlijke vermaning en HetSinterklaasfeest van Jan Steen kwambij die gelegenheid ook een paneeltjemet een voorstelling van Tobias en deengel Rafaël naar het museum (afb. 1).2

Het stukje draagt een duidelijk lees-bare signatuur: E.H. van der Neer fe1690. Het gaat dan ook om een laatwerk van Eglon Hendrik van der Neer(1635/36-1703), de zoon van de thansveel meer bekende landschapschilderAert van der Neer. Het was overigensniet het enige schilderij van Eglon dattoen werd aangekocht. Ook een Land-schap met nimfen die een beeld van Panmet guirlandes omhangen maakte vanafdat moment deel uit van de collectie,zij het niet voor lang. Amper twintigjaar later werd het tezamen met an-dere schilderijen weer van de handgedaan op een veiling die CornelisApostool, de toenmalige directeur vanhet museum, had georganiseerd.3 Pasin 1991 kwam voor dat verlies com-pensatie in de vorm van een aankoopvan een ander gesigneerd en gedateerdwerk, Circe straft Glaucus door Scylla

in een monster te veranderen, eveneensuit Eglons laatste jaren stammend(afb. 2).4 Dit zelden uitgebeelde themaontleende de schilder aan een episodeuit de door kunstenaars echter evenwelvaak als bron voor inspiratie beproefdeMetamorphosen van Ovidius (xiii:895-967). Guido Jansen wees er boven-dien op dat Van der Neer ook voor devormgeving van het onderwerp aananderen schatplichtig was. De schilderhad zich gebaseerd op een gravure vanFranz Ertinger (1640-ca.1710) uit 1662(afb. 3) of op een gouache die JosephWerner de Jonge (1637-1710) voordeze prent had vervaardigd.5 Dat Vander Neer weinig deed om zijn ‘rapen’,zoals het stelen en opnieuw gebruikenvan andermans inventies in 17de-eeuws kunstenaarsjargon heette, teverdoezelen, wordt bij een vergelijkenvan het prototype met Van der Neersbewerking ervan direct duidelijk. Ditnu is typerend voor heel veel werkenvan Eglon van der Neer.

163



Eglon van der NeersTobias en de engel in het

Rijksmuseum• e d d y s c h a v e m a k e r •

Zo bezien, ligt het voor de hand tezoeken naar mogelijke voorbeeldenvoor diens Tobias en de engel in hetRijksmuseum. Het dient echter dehelderheid eerst kort in te gaan op deiconografie, de stijl en de plek die hetschilderij inneemt in Van der Neersoeuvre.

eglon van derneer , Tobias en deengel, 1690. Paneel,16,5 x 24 cm. Rijks-museum, Amsterdam(detail).

165

e g l o n v a n d e r n e e r s t o b i a s e n d e e n g e l

Het nogal vaak afgebeelde onderwerpis afkomstig uit het apocriefe bijbel-boek Tobit. In de Assyrische stadNineve woonde tijdens de Joodse bal-lingschap de vrome jood Tobit metzijn vrouw Anna en hun zoon Tobias.Op hoge leeftijd verloor Tobit op eenopmerkelijke manier zijn gezichtsver-mogen. Toen Tobit voorvoelde dat hijniet lang meer te leven had, stuurdehij zijn zoon op reis om in een verrestad geld te innen dat men hem daarnog schuldig was. Tobias ging op weg,maar niet alleen. Niet alleen zijn hondvergezelde hem maar hij liet zich te-vens door iemand anders begeleidenvan wie Tobias nog niet wist dat hetde aartsengel Rafaël zou blijken te zijn:

En toen zij verder op reis gingen, kwa-men zij tegen de avond aan bij de rivierTigris, en brachten daar de nacht door.En toen de jongeling neerboog om zichte wassen, schoot een vis op uit het water.En deze wilde hem verslinden. Toen zeide engel tot hem ‘neem de vis’ en de

jonge man greep de vis en sleurde hemaan land (Tobit 6: 1-5).

Aldus de betreffende passage. Ver-volgens beval de engel Tobias de in-gewanden uit de vis te verwijderen.Hiermee werd later eerst Tobias’ toe-komstige bruid Sara van een duivelverlost en daarna de met blindheidgeslagen ogen van Tobit genezen. Hetverhaal is derhalve een voorbeeld vangoedgunstig goddelijk ingrijpen in hetleven van de mens.

Op de voorgrond zien we Tobias enRafaël, beiden uitgerust met een reis-stok en vergezeld van een kleine spa-niël, op het moment dat de monster-lijke vis verschijnt. Als decor dient eenzuidelijk landschap, dat via verschil-lende wigvormige plans naar een ta-melijk hoog gelegen horizon toeloopt.Net niet afgesneden door de brede eikrechts van het midden, graast eenkudde schapen op het middenplan.Daarachter drijven op enige afstandtwee herders hun vee naar een ver-

164


Afb. 1 eglon van derneer , Tobias en deengel, 1690. Paneel,16,5 x 24 cm. Rijks-museum, Amsterdam.

Afb. 2 eglon van derneer , Circe straftGlaucus door Scyllate veranderen in eenmonster, 1695. Doek,64 x 53,3 cm. Rijks-museum, Amsterdam.

Goudt had beide schilderijen van Els-heimer met Tobias en de engel respec-tievelijk in 1608 (ongetwijfeld nogonder supervisie van de meester zelf)en in 1613 (na Elsheimers dood) inprent gebracht.11 Hierdoor genoot hetthema, maar dan wel in die specifiekevormgeving, heel snel en wijd verbreideen grote populariteit. De formule vanTobias en de engel in de rol van kleinestaffagefiguren in een sprookjesland-schap gold vervolgens in zo hoge mateals synoniem voor Elsheimer, dat heelwat schilderijen die volgens een verge-lijkbaar schema waren gecomponeerdmeer dan eens abusievelijk aan deDuitse meester werden toegeschreven.Het verwondert geenszins dat ook eenschilderij van Van der Neer dit eer-volle lot ten deel viel en wel diens ver-sie van Tobias en de engel in Karlsruhewaarin de kunstenaar overigens de bij-belse personages tegen de achtergrondpresenteert van een door en doorclassicistisch landschap dat meer aanGaspard Dughet doet denken dan aanElsheimer.12

In algemene zin waren Goudtsprenten dus vrijwel zeker voor Els-heimers invloed op Van der Neer ver-antwoordelijk, en naast de beide ge-noemde gravures met Tobias en deengel komen daarvoor nog drie anderebladen van Goudt in aanmerking.13

Niet eerder is echter uitgezocht welkeoriginele schilderijen van Elsheimervoor Van der Neer als studiemateriaalbeschikbaar waren. Nog niet zo langgeleden werd erop gewezen dat Elshei-mers zogenaamde ‘grote’ Tobias en deengel zich in 1673 in Leiden bevond.Omdat Eglon van der Neer juist in dieperiode Leiden regelmatig bezocht,lijkt het onwaarschijnlijk dat de kun-stenaar niet wist van de aanwezigheidaldaar van dit meesterwerk.14

Het is niet eerder opgemerkt datVan der Neer vermoedelijk ook Elshei-mers zogenaamde Aurora-landschaponder ogen heeft gehad. Dit schilderijkan hij tussen 1682 en 1690 in Ant-werpen hebben gezien toen het in

bezit was van de schatrijke juwelier enhandelaar Diego Duarte.15 Het is aan-nemelijk dat de schilder en de juwelierelkaar kenden, omdat een 1679 geda-teerd werk van Van der Neer zichreeds in 1682 in Duartes bezit bevond,en misschien zelfs al eerder.16 Rond1680 ging Van der Neer in Brusselwonen, maar hij zal met zekere regel-maat het veel interessantere Antwer-pen hebben aangedaan, waar immerseen bloeiende kunsthandel was. Dekunstenaarsbiograaf Jacob CampoWeyerman lijkt dan ook te goedertrouw wanneer hij meldt dat hij Vander Neer nog heeft zien spansseerenlangs de Antwerpsche straaten met roodepolleveyen onder zyne schoenen.17

Omstreeks die tijd moet Eglon vander Neer ook kennis hebben genomenvan Elsheimers prachtige Vlucht naarEgypte die zich in de collectie van zijneigen mecenas Johann Wilhelm be-vond.18

De keurvorstelijke collectie bevatteook werken die toentertijd op Elshei-mers naam stonden, maar ten on-rechte. Er moet dus rekening wordengehouden met de mogelijkheid datVan der Neer wellicht ook foutief aanElsheimer toegeschreven werken heeftnagevolgd. Dit nu zou wel eens het ge-val kunnen zijn geweest met de Tobiasen de engel in het Rijksmuseum. DeFondation Custodia in Parijs bezitzo’n Elsheimerachtig schilderij metjuist dit onderwerp (afb. 4). Het wordtthans aan David Teniers de Oude toe-geschreven, maar men mag bij dezetoeschrijving een vraagteken zetten.19

Hoe dan ook, het schilderij staat instijl, kwaliteit en chronologie zo dichtbij Elsheimer dat het heel goed in diensdirecte omgeving kan zijn ontstaan.Een vergelijking van de mise-en-scènemet Van der Neers Amsterdamsepaneeltje, brengt een aantal veelzeg-gende overeenkomsten aan het licht.Veel van Van der Neers in de trant vanElsheimer geschilderde landschapjestonen bloemkoolvormige bomen, eenonmiskenbaar Elsheimertrekje. Ook

167


derop gelegen rivierlandschap. Daarontwaart men een in diffuus licht ge-hulde bergketen die het italianiserendekarakter van het landschap nog eensverhoogt.

Van Eglon van der Neer zijn nogdrie andere schilderijtjes met hetzelfdeonderwerp bewaard gebleven, die alleuit zijn latere periode stammen. Dekunstenaar was toen in Brussel werk-zaam, tot zijn verhuizing naar Düs-seldorf waar hij zijn laatste jaren zoudoorbrengen. Vanaf 1690 was hij hof-schilder van de keurvorst van de Palts,Johann Wilhelm van Neuburg, die inDüsseldorf resideerde. Van der Neer iswaarschijnlijk niet direct na zijn aan-stelling aldaar gaan wonen, maar datde drie bewuste schilderijen alle zijnontstaan rond het tijdstip van zijn in-

diensttreding bij het keurvorstelijkhof, daarover bestaat geen twijfel. Een1685 gedateerde versie bevindt zich inBerlijn6, terwijl een derde werk zich inKarlsruhe bevindt;7 in München wordtde vierde en laatste versie van Tobiasen de engel bewaard die afkomstig isuit het bezit van de keurvorst, een zeerverfijnd en fragiel werkje op koper.8

Stilistisch verraden deze schilderijtjesde invloed van Adam Elsheimer(1578-1610), een schatplichtigheiddie bij zulke werkjes ongetwijfeld al-tijd wel zal zijn onderkend, zeker daarVan der Neer met opzet zijn schilde-rijen naar Elsheimer wilde laten ver-wijzen. Van der Neer heeft zeker nietalleen uit persoonlijke waarderingvoor Elsheimer diens werk geïmiteerd,hij moet eveneens een goed oog heb-ben gehad voor, om Peter Hecht teciteren, de mogelijkheden van de markt,die zeker ruimte bood voor een revivalvan deze nog altijd gewilde stukjes. Hetopvullen van die commercieel interes-sante lacune werd dan ook vakkundiguitgebuit, want ook in menig anderwerk van zijn hand legde Van der Neergetuigenis af van zijn beheersing vanElsheimers stijl, en daarbij beperktehij zich geenszins tot slaafse imitatie.9

Ook Van der Neers voorkeur voor hetthema heeft een duidelijk aanwijsbarebron. Dezelfde Adam Elsheimer, voorVan der Neers generatie een klassiekekunstenaar, was verantwoordelijk voorde populariteit van het onderwerp.Twee verschillende maar nauw aan el-kaar verwante composities met Tobiasen de engel van Elsheimer hebben detand des tijds doorstaan en deze zullenEglon van der Neer op een of anderemanier als voorbeeld hebben gediend.10

Elsheimer was bepaald geen pro-ductief kunstenaar en zijn schilderijenzijn derhalve altijd schaars geweest.Zijn inventies echter vermochten niet-temin veel kunstenaars te inspirerendankzij de kwalitatief hoogstaandegravures die Elsheimers Nederlandseleerling en mecenas Hendrick Goudtnaar diens schilderijen had gemaakt.

166


Afb. 3fr anz ertinger ,Circe straft Glaucusdoor Scylla te veran-deren in een monster,1662. Gravure, 16,4x 11,6 cm. Rijkspren-tenkabinet, Rijksmu-seum, Amsterdam.

1 Zie over deze collectie en haar geschiedenis:Th.L.J. Verroen, ‘Een verstandig rijk man; Deachttiende-eeuwse verzamelaar Adriaan Leonardvan Heteren,’ Leids Kunsthistorisch Jaarboek 4(1985), pp. 17-63.

2 Rechts beneden op de rots gesigneerd en geda-teerd; P.J.J. van Thiel et al., All the paintings of theRijksmuseum, Amsterdam/Maarssen 1976, p. 411,inv.nr. Sk-A-291.

3 C. Hofstede de Groot, Beschreibendes und kriti-sches Verzeichnis der Werke der hervorragendstenholländische Maler des xvii. Jahrhunderts, Ess-lingen/Parijs 1907-1928, dl. 5 (1912), nr. 25, p. 513.De veiling werd op 4 augustus 1828 gehouden enhet werkje (koper, 14 x 21 cm) bracht er ƒ 45,– op.Het werd door de Engelse kunsthandelaar Chap-lin gekocht. Zie voor een beknopte weergave vanhet relaas van de veiling: Van Thiel et al., op.cit.(noot 2), p. 19.

4 Dat schilderij was voor het museum toen overi-gens al geen onbekende meer. Op de tentoonstel-ling De Hollandse fijnschilders was het twee jaardaarvoor, in 1989, ook al te bezichtigen geweest.Zie voor literatuur naar aanleiding van de aan-koop van het schilderij: P. Hecht, ‘Een Van derNeer voor het Rijksmuseum,’ Kunstschrift 35(1991), nr. 3, pp. 5-6.

5 Zie over dit schilderij: G.M.C. Jansen, ‘Eglon vander Neer, Franz Ertinger en Joseph Werner deJonge; notities bij een aanwinst,’ Bulletin van hetRijksmuseum 39 (1991), pp. 435-439. De auteurwist mij te vertellen dat naast de door hem afge-beelde gouache van Werner in het KunstmuseumBern er zich een tweede versie van deze composi-tie bevindt in de collectie V. de S. te Vorden.

6 Paneel, 29 x 22,5 cm. Gesigneerd en 1685 geda-teerd. Gemäldegalerie, Staatliche Kunstsammlun-gen Preussischer Kulturbesitz, Berlijn, inv.nr.846A. Voor dit schilderij zie: GemäldegalerieBerlin: Gesamtverzeichnis, Berlijn 1996, p. 368.

7 Doek op paneel overgebracht, 22 x 28,5 cm. Ge-signeerd en niet gedateerd. Karlsruhe, StaatlicheKunsthalle, inv.nr. 277. Ook dit schilderij hing opde in noot 4 vermelde tentoonstelling: P. Hecht,cat.tent. De Hollandse fijnschilders. Van GerardDou tot Adriaen van der Werff, Amsterdam (Rijks-museum) 1989, nr. 30, pp. 150-155.

8 Koper, 11,6 x 14 cm. Gesigneerd en niet geda-teerd. München, Alte Pinakothek, inv.nr. 2862.Voor dit schilderij zie Alte Pinakothek München:Erläuterungen zu den ausgestellten Gemälden,München 1983, pp. 366-367.

9 Zie voor een bespreking van een van Van derNeers andere schilderijen met Tobias en de engelals onderwerp, zie noot 7; voor een uiteenzettingover Van der Neers latere werk en de waarderinghiervoor door de eeuwen heen: E. Schavemaker,‘Over de waardering van de landschappen vanEglon van der Neer; Tres diligentes, et tres exactesmaar om der zelver uitvoerigheid wat scherp,’

Kunstlicht 20 (1999), nr. 2, pp. 16-22.10 Het ene schilderij, bijgenaamd de ‘kleine’ Tobias

en de engel, bevindt zich nu in Frankfurt (Histo-risches Museum) en het andere – de ‘grote’ – be-staat alleen nog in de vorm van een goede kopiedie in Kopenhagen wordt bewaard (Statens Mu-seum for Kunst); zie: K. Andrews, Adam Elshei-mer; Paintings, drawings and prints, Oxford 1977,respectievelijk cat.nrs. 20 en 25, pp. 150, 151, 154.

11 Ibidem.12 Ondanks de Van der Neer-signatuur beschouwde

J.W. Passavant het stuk in 1858 als een werk vanElsheimer. Zie diens: ‘Adam Elsheimer, Maler ausFrankfurt am Main; Nachtrag zum Verzeichnisseiner Werke,’ Archiv für Frankfurts Geschichte undKunst 8 (1858), p. 117. A. Woltmann en K. Woer-mann publiceerden het schilderij voor het eerstals van Van der Neer, zie hun Geschichte derMalerei, Leipzig 1879-1888, dl. 3, p. 737.

13 Goudt maakte nog een gravure naar Elsheimerszogenaamde Aurora-landschap. Deze prent is1613 gedateerd. Voorts is er nog een gravure naarDe bespotting van Ceres uit 1610 en heeft GoudtElsheimers Jupiter en Mercurius bij Philemon enBaucis in 1612 in prent gebracht. Ten slotte is vanGoudt de 1613 gedateerde prent naar de Vluchtvan Egypte bekend. Zie voor de schilderijen enGoudts prenten: Andrews, op.cit. (noot 10), resp.pp. 149, 152, 154, 155.

14 De Elsheimer bevond zich toen bij Carel de MoorI, vader van de latere fijnschilder Carel de MoorII; zie: Hecht, op.cit. (noot 7), p. 153. Van der Neerkwam in die jaren regelmatig in Leiden om er tekopiëren en hij moet vooral veel bij Frans vanMieris over de vloer zijn gekomen. We kunnendit opmaken uit wat Van der Neers leerling Adri-aen van der Werff ons in zijn autobiografie mee-deelt. Die tekst, overgeleverd in het handschriftvan Van der Werffs schoonzoon, is integraal ge-publiceerd in: B. Gaehtgens, Adriaen van derWerff (1659-1722), München 1987, pp. 433-434.

15 Zie over dit schilderij: Andrews, op.cit. (noot 10),nr. 18, pp. 148-149; voorts R. Klessmann, ‘Elshei-mers Auroa-Landschaft in neuem Licht,’ Wasgetekend...; tekenkunst door de eeuwen heen; liberamicorum prof. dr. E.K.J. Reznicek (NederlandsKunsthistorisch Jaarboek 38), Houten 1988, p. 171.Zie voor de juli 1682 gedateerde inventaris vanDuartes schilderijen: G. Dogaer, ‘De inventarisder schilderijen van Diego Duarte’, Jaarboek vanhet Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Ant-werpen, 1971, p. 212.

16 Dogaer, op.cit. (noot 15), pp. 212, 220.17 Jacob Campo Weyerman, De levens-beschryvingen

der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilde-ressen, dl. 3, Den Haag 1729, p. 10.

18 Andrews, op.cit. (noot 10), nr. 26, pp. 154-155.19 Voor dit schilderij zie: M. Waddingham, ‘Elshei-

mer Revised’, The Burlington Magazine 114 (1972),p. 606 en afb. 21.

169


Elsheimers twee voorstellingen metTobias en de engel hebben zo’n bloem-kolenbos als decor. Het schilderij inhet Rijksmuseum toont die broccoli-stronkjes echter niet, en ook het schil-derij in Parijs ontbeert dat typischeboomsilhouet. Maar de meest frap-pante overeenkomst betreft de figuur-tjes van Tobias en Rafaël. Van derNeers groepje is vrijwel identiek aanhet tweetal op het schilderij van depseudo-Teniers de Oude. Een kleinaantal verschillen is nochtans noe-menswaardig. Zo heeft Van der Neerde grote eik meer naar rechts ver-plaatst. Een belangrijker verschil isechter van dramaturgische aard. Zo-wel Elsheimer als de pseudo-Teniersde Oude tonen Tobias nadat hij devis heeft overmeesterd. Van der Neerkoos echter voor het spannende mo-ment waarop Tobias met de plotse ver-schijning van het watermonster wordt

geconfronteerd. Stellig vormde ditmoment van actie een welkom tegen-wicht voor de gedetailleerd weergege-ven catalogus planten, bloemen enstruiken waarmee Van der Neer devoorgrond heeft gestoffeerd, een inVan der Neers geval voorspelbaarsoort tweede signatuur die wel vakerde aandacht dreigt af te leiden van heteigenlijke onderwerp van zijn schilde-rijen.

168


Afb. 4 toegeschrevenaan david tenier sde oude , Tobias ende engel. Koper, 27,5x 38 cm. CollectieFrits Lugt, FondationCustodia, Parijs.

n o t en

GeschenkOp 11 september 1858 verscheen in deAlgemeene Konst- en Letterbode eenoverzicht van de aanwinsten over dejaren 1857-1858 van het Kabinet vanPleisterbeelden, Teekeningen en Pren-ten van de Hoogeschool in Leiden,nu het Prentenkabinet van de LeidseUniversiteit. De directeur van hetKabinet, J.L. Cornet (1815-1882) deedhierin verslag van de tientallen schen-kingen en aankopen die het Kabinethet afgelopen jaar had mogen ontvan-gen, waaronder drie etsen van Rem-brandt.1 Onder de aanwinsten voorde bibliotheek schreef Cornet: Van dehooge regering ontvingen wij door tus-schenkomst van heeren curatoren derakademie vijf afleveringen, no. 11-15, vanL’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie, décrit et commenté parCharles Blanc. (...) De vorige afleverin-gen van dit werk, waarvan de uitgave in1853 aanving, werden in de jaren 1853-1855 door de regering toegezonden. Hetbezit van deze photographiën is voorhet kabinet niet onbelangrijk, omdatnog veel van het werk van Rembrandthier ontbreekt en de voorhanden af-drukken niet altijd bijzonder geschiktzijn om het groote talent van den be-roemden man te doen kennen, gelijkde fraaije verzameling van Rembrandt’s

werk op het Trippenhuis te Amsterdamdit bij uitnemendheid doet.2

L’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie verscheen tussen 1853en 1858 bij de Franse uitgevers Gide etJ. Baudry (afb. 1). Het boek verscheenin 20 afleveringen met in totaal 100fotografische reproducties, op waregrootte, naar etsen van Rembrandtuit de collectie van de BibliothèqueRoyale, de huidige Bibliothèque Natio-nale de France. De inleidende tekst ende catalogusteksten waren geschrevendoor Charles Blanc, oud-directeur vande École des Beaux-Arts. De foto’swaren gemaakt door Bisson Frères,die op dat moment een van de grootstefotostudio’s van Parijs voerden (afb. 2).

Uit de correspondentie van hetMinisterie van Binnenlandse Zakenblijkt dat niet alleen het Prentenkabi-net van Leiden een exemplaar vanL’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie had mogen ontvangen,maar ook de Koninklijke Bibliotheekte Den Haag en het Rijksmuseum inAmsterdam. Op 18 juli 1853 ontvingende drie betreffende instellingen eenbrief van de minister waarin deze henaankondigde voor eenige exemplarenvan Charles Blancs boek te hebbeningetekend bij de uitgevers Gide etJ. Baudry in Parijs. Tien dagen eerder,

171



Rembrandt in fotografische staatCharles Blanc, Bisson frères en

L’Oeuvre de Rembrandt reproduit par la photographie, 1853-1858

• s a s k i a e . a s s e r •

Afb. 1 Titelpagina: CharlesBlanc, L’Oeuvre deRembrandt reproduitpar la photographie,Parijs (Gide et J.Baudry) 1853-1858.

170

173

r e m b r a n d t i n f o t o g r a f i s c h e s t a a t

op 8 juli 1853, had Charles Blanc, medenamens de uitgevers, de minister eenbrief geschreven om hem op de publi-catie attent te maken. Blanc beschreefhem het nut van de publicatie en hetbijzondere van de illustraties en sprakde hoop uit dat de Nederlandse rege-ring zou intekenen en zo een publica-tie zou ondersteunen qui en France,touche à l’intéret de l’art, mais qui, enHollande, se rapporte à un intérèt plusélevé encore, celui de la gloire natio-nale.3 Op 9 oktober 1854 werden doorhet ministerie de eerste zes afleverin-gen verstuurd. Op 3 april 1855 volgdenafleveringen 7 tot en met 10. Afleve-ringen 11 tot en met 15 werden op14 juli 1857 verstuurd en ten slotte op31 augustus 1858 ontvingen de instel-lingen de laatste vier afleveringen.4

Deze aankoop door de Nederlandseregering van drie exemplaren vanL’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie werd zo de eersteofficiële fotografie-aankoop van over-heidswege. En dat niet alleen: het ge-schenk betekende tevens onbedoeld deeerste officiële fotoaanwinst voor degenoemde instellingen. Hoewel zij inde volgende decennia fotografie blevenverwerven, werd de fotografie pas of-ficieel verzamelterrein voor het LeidsePrentenkabinet en het Rijksmuseum inrespectievelijk 1953 en 1994.5

Foto’s uit de pioniersfase van defotografie, die van het uitvindingsjaar1839 tot ongeveer 1860 loopt, zijn overhet algemeen kwetsbaar en zeldzaam.Bovendien zijn er, ondanks het repro-duceerbare karakter van het medium,onder de ruim 4000 foto’s uit die pe-riode in Nederlandse collecties relatiefweinig doublures te vinden.6 In ditopzicht is de aanwezigheid van drieexemplaren van Blancs portfolio metin totaal 300 foto’s opvallend.7 VanuitNederlands oogpunt bezien is de aan-koop op zich zelf niet heel merkwaar-dig: Rembrandts populariteit was hal-verwege de 19de eeuw snel stijgende,nadat de kunstenaar in de 18de enbegin 19de eeuw een wat dubieuze

reputatie had gekregen mede door toe-doen van Houbraken en zijn fabels. In1852 werd het standbeeld van de kun-stenaar in Amsterdam onthuld en konRembrandt eindelijk toetreden tot hetpantheon van nationale helden.8 Maarniet alleen de hernieuwde belangstel-ling van Nederland voor een van zijnbelangrijkste kunstenaars uit de Gou-den Eeuw speelde een rol bij de aan-koop. Ook het revolutionaire karaktervan de publicatie, zoals benadruktdoor Blanc in zijn brief, moet de Mi-nister van Binnenlandse Zaken nietzijn ontgaan.9 Voor het eerst kwamer een catalogus van Rembrandts ets-werk voorhanden met reproducties diezo trouw mogelijk het origineel volg-den. Dit betekende betrouwbaar refe-rentiemateriaal voor het Leidse Pren-tenkabinet en het Rijksmuseum, diebeide over een collectie etsen vanRembrandt beschikten.10 Hoewel depublicatie van L’Oeuvre de Rembrandtreproduit par la photographie een ze-kere bekendheid moet hebben genotenin Nederlandse kunstkringen, consta-teerde de Algemeene Konst- en Letter-bode in 1854 spijtig dat zij lang naareen verslag van dit werk in den Bode [–]door een kunstkundige geschreven uitza-gen, maar: tot op heden hierin teleur ge-steld, nemen wij de pen ter hand, niet omde kunstwaarde dezer onderneming opde goudschaal der kritiek te wegen, watwij ons geenszins zouden durven aan-matigen, maar, om er de aandacht op tevestigen, en misschien een kunstkenneruit te lokken, om zijn oordeel over dezeonderneming te zeggen.11

Zoals uit het citaat van Cornetblijkt werd de geste van de Neder-landse regering gewaardeerd. Hij on-derkende het nut van de publicatie enachtte de fotografische reproductiesvoldoende geschikt om het talent vande kunstenaar te kunnen appreciëren.Tegenwoordig lijkt een dergelijke con-statering evident: na het originelekunstwerk wordt de fotoreproductiehet meest geëigend beschouwd om alsvisueel referentiemateriaal te dienen.

172


Afb. 2bisson frères ,Reproducties naarRembrandts etsen‘De Schaatsenrijder’(b 156) en ‘Studiebladmet zieke vrouw inbed’ (b 369), 1853.Zoutdruk, uit: CharlesBlanc, L’Oeuvre deRembrandt reproduitpar la photographie,Parijs (Gide etJ. Baudry) 1853-1858.Bibliotheek, Rijks-museum, Amsterdam.

poëtische fantasie van de meesterwekten Blancs bewondering. Hijraakte zo geïnspireerd dat hij als gra-veur in de leer ging in het atelier vande graveurs Luigi Calamatta (1801-1869) en Paul Mercuri (1804-1884).Calamatta zou overigens niet zo inge-nomen zijn geweest met Blancs voor-keur. Diens gravure naar Rembrandtsportret van Jan Lutma leverde eenscheldpartij van zijn leraar op, die dekopie afdeed als een ‘romantische es-capade’.14 De betreffende reproductieis helaas nooit teruggevonden. Niet-temin zou zijn opleiding als graveuronder Calamatta een beslissende fac-tor vormen voor zijn latere kunsttheo-retische ideeën over de kopie in het al-gemeen en reproductiegrafiek in hetbijzonder.

Blanquart-Évrard Het initiatief om van Blancs studie eenluxueuze portfolio op groot formaat temaken lag vrijwel zeker bij de Parijseuitgevers ervan, Gide et J. Baudry.Ook de keuze voor fotografie moetongetwijfeld van hen zijn uitgegaan.In 1852 was bij Gide et J. Baudry eenvan de incunabelen van de fotografi-sche literatuur verschenen: Égypte,Nubie, Palestine et Syrie met tekst enfoto’s van de Franse auteur MaximeDu Camp.15 De foto’s had Du Campgemaakt op zijn reis met GustaveFlaubert door de Oriënt tussen 1849en 1851. De 125 foto’s, die in serie ver-schenen, waren gedrukt in de Imprimé-rie photographique van Louis-DésiréBlanquart-Évrard, een zakenman uitLille. In 1851 had Blanquart-Évrard,die niet alleen ondernemer maar ookenthousiast amateurfotograaf was,zijn drukkerij geopend. Deze moestgaan voorzien in een behoefte aanfoto’s in hoge oplagen. Tot zijn voor-naamste doelgroep behoorden ‘artisteset amateurs’, kunstenaars en kunstlief-hebbers. In de drukkerij werden tus-sen 1851 en de sluiting in 1856 eentwintigtal luxueuze albums en port-folio’s geproduceerd met foto’s van

voornamelijk kunstwerken, architec-tuur en reisfotografie. Deze foto’swerden naar gebruik van die tijd inserie uitgebracht. De negatieven wer-den door verschillende fotografen ge-leverd. In september 1851 verscheen deeerste aflevering van L’Album photo-graphique de l’Artiste et de l’Amateur,Blanquart-Évrards eerste publicatie.Dit album zou in totaal 36 platen tel-len waaronder diverse reproductiesnaar schilderijen en kunstwerken oppapier: zo betreft plaat 28 een repro-ductie van een gravure van J.G. Willenaar een schilderij van Gerard Dou:La Mère de Gérard-Dow. De foto werdomstreeks 1853 gedeponeerd in hetdépot légal.16 In 1853 begon Blanquart-Évrard aan de uitgave van een albumdat specifiek aan kunstwerken op pa-pier was gewijd: Dessins originaux etgravure célèbres. Er verschenen slechtsvier, door de onbekende fotograafHoudoit (of Houdoy) gemaakte platen:twee tekeningen van Jean-BaptisteGreuze, een gravure naar Rubensdoor Christoffel Jegher en een hout-snede naar Titiaan.17

Met deze albums was Blanquart-Évrard de allereerste die voor de foto-grafie de rol opeiste die tot dan toeaan de prentkunst was voorbehouden:het reproduceren van kunstwerken inhoge oplagen, in series en in portfo-lio’s en voor een publiek van kenners.Vanaf de uitvinding van de fotografiein 1839 was kunstreproductie een vande toepassingen waarvoor het nieuwemedium bij uitstek geschikt werd ge-acht. De eerste tien jaar was de foto-grafie echter technisch nog niet ver ge-noeg om daadwerkelijk een alternatiefvoor de prent te kunnen bieden. Dedaguerreotypie was als verzilverd ko-perplaatje niet geschikt voor verme-nigvuldiging en verspreiding en decalotypie, de vroegste fototechniek oppapier, was op dat moment nog nietstabiel genoeg.18 Aan het begin van dejaren ’50 zagen enkele essentiële ver-beteringen aan de fotografische tech-niek het licht. Het natte-collodium-

175


Omstreeks 1855 was de fotografie ech-ter lang nog niet zo ver: de techniekbehoefde de nodige verbetering en dementaliteit ten aanzien van fotografi-sche reproducties diende te verande-ren. Dit blijkt ook uit het aankoopbe-leid van Cornet in de jaren 1856-1863,dat goed te volgen is in de aanwinsten-rubrieken van de Algemeene Konst- enLetterbode en, daarna, de Nederland-sche Spectator. Slechts zeer sporadischkoopt hij fotografische kunstrepro-ducties, waaronder foto’s naar werkvan Paul Delaroche, Ary Scheffer enRaphael. In 1860 legt Cornet uit waar-om: Daar ik op grond van verkregenondervinding sterk betwijfel, of de pho-tographien die duurzaamheid zullenhebben, welke aan de kunstprenteneigen en vooral voor eene publieke ver-zameling noodig is, heb ik mij tot denaankoop van slechts enkelen bepaald. Ikstel mij voor in het vervolg ook slechts bijgroote uitzondering photographien aante koopen, en alleen zulke, die als de bo-vengenoemde, niet naar prenten, maaronmiddellijk naar de originele stukkengenomen zijn.12 Cornet stipt hier alde belangrijkste problemen aan diede fotografische kunstreproductie optechnisch vlak had te overwinnen. Defotoafdruk leed nog altijd onder haarreputatie snel te verbleken. Daarnaastweken veel fotografen voor de repro-ductie van een schilderij uit naar degravures die van het werk beschikbaarwaren. Het fotograferen van een schil-derij vergde het uiterste van het tech-nische kunne van de fotograaf.

L’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie markeerde het beginvan de onstuitbare opmars van defotografie als reproductietechniek enhet gebruik van fotografie voor kunst-historische doeleinden. Daarnaast ver-scheen het boek op een moment datRembrandts leven en werk door dehistorici voor het eerst sinds eeuwengrondig werd herzien en de kunste-naar daarmee, zeker in Nederland, eennieuwe plaats binnen de kunstgeschie-denis kreeg.

Charles BlancHet initiatief voor L’Oeuvre de Rem-brandt reproduit par la photographielag ongetwijfeld bij de auteur, CharlesBlanc (1813-1882). Blanc was een be-kende Franse kunstcriticus die van1848 tot 1851 directeur van de Écoledes Beaux-Arts was geweest. Met dekomst van Napoléon iii had hij alsovertuigd republikein deze functie op-gegeven om zich verder te wijden aanhet reizen en schrijven over kunst.Zo richtte hij in 1859 het tijdschriftGazette des Beaux-Arts op. In dit tijd-schrift publiceerde hij tussen 1860 en1866 diverse kunsttheoretische artike-len die uiteindelijk in 1867 zouden lei-den tot de publicatie van zijn monu-mentale studie Grammaire des Arts duDessin. Na de revolutie van 1871 en deafzetting van Napoleon iii werd Blancopnieuw aangesteld als directeur vande École des Beaux-Arts. Tijdens zijndirecteurschap ontwikkelde hij hetidee een ‘Musée des Copies’ te maken.Hierin zou door middel van facsimi-le’s naar alle grote kunstwerken de ge-hele esthetische geschiedenis van demensheid te zien zijn. Het ‘Musée desCopies’ had vooral tot doel de smaakvan de Fransman te verfijnen en teverbeteren. Het plan mislukte en Blancmoest uiteindelijk nogmaals de Écoleverlaten. Tot zijn dood in 1882 zou hijverder blijven schrijven.13

L’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie was een van de eersteboeken die Blanc publiceerde. Tevenswas het de eerste versie van zijn cata-logue raisonné van Rembrandts etsendie enkele jaren later, tussen 1859 en1861, zou verschijnen. In 1873 en 1880volgden een tweede en derde editievan de catalogus. Rembrandt zou eenbeslissende rol in het leven van Char-les Blanc hebben gespeeld. Zo gaathet verhaal dat Blanc in 1830 als jongeman in Parijs geen concrete plannenvoor de toekomst had, totdat hij opde Quai Voltaire een paar etsen vanRembrandt zag hangen. Vooral deonverwachte chiaroscuro effecten en

174


overtuigen dat foto’s een goede ver-vanging van het originele kunstwerkkonden zijn en bovendien goedkoper.De Franse fotocriticus Ernest Lacanschreef hierover: De plus, M. Delessertavait pris soin d’indiquer le prix des uneset des autres: il résultait de cette compa-raison qu’au moyen de la photographieon peut se procurer pour 2 francs le fac-simile d’une planche qui a coûté jusqu’à1,000 ou 2,000 francs! On voit de suitequelle est l’importance d’un pareil résul-tat pour les artistes: c’est mettre à leurportée des richesses enfouies jusqu’alorsdans les cartons des collectionneurs pri-vilégiés de la fortune; c’est vulgariser, auprofit de tous, ces admirables planchesdu grand maître bolonais qui étaientle monopole du petit nombre; car lesartistes retrouvent dans l’épreuve photo-graphique de 2 fr. tout ce qu’ils auraientcherché dans l’original de 2,000 fr., c’est-à-dire la science de la composition, labeauté de la forme, la largeur et la fer-meté du dessin, Raphaël et Marc Antoinetout à la fois.21

Uitgevers Gide et J. Baudry hebbenzich duidelijk laten inspireren door hetvoorbeeld van Delessert.22 Ook de fo-to’s in L’Oeuvre de Rembrandt reproduitpar la photographie zijn alle gemaaktnaar originele etsen van Rembrandt,afkomstig uit één collectie en op waregrootte gereproduceerd. Dezelfde ar-gumenten die Delessert gebruikt voorzijn foto’s in Notice sur la vie de MarcAntoine Raimondi, spelen een belang-rijke rol bij de publicatie van L’Oeuvrede Rembrandt reproduit par la photo-graphie. In het kort komen die er opneer dat dankzij de fotografie origi-nele kunstwerken voor het eerst vooriedereen toegankelijk zijn en niet al-leen voor een geprivilegieerd publiekvan gefortuneerden. Gide et J. Baudrybeginnen hun voorwoord met een uit-eenzetting over de hoge prijs die eenoriginele ets van Rembrandt op datmoment moet opbrengen: On nous amontré sous verre au British Museum, àLondres, une épreuve du Juif à la rampe,avec la bague noire, qui a été payée

300 livres sterling, c’est-à-dire 7,500 fr.L’Avocat Tolling, le Bourgmestre Six etquelques autres pièces, portraits ou pay-sages, presque introuvables, sont égale-ment devenus des objets sans prix, dontla seule apparition dans une vente estun événement qui préoccupe le mondeentier des collectionneurs, des amateurs,des marchands, des artistes.23 Ter verge-lijking: één aflevering van het boek,die 4 tot 6 platen bevatte, kostte 20francs. In Nederland kostte één afleve-ring 11 gulden. Dat was niet goedkoopmaar nog altijd stukken minder dande originele etsen, die toen honder-den, zo niet duizenden guldens moes-ten opbrengen.24 Een ander argumentdat de uitgevers aanvoeren is dat demeeste catalogi van Rembrandts etsen,zoals de allereerste van Gersaint uit1751 en die van Bartsch uit 1797, geenplaten bevatten.25 Daardoor is de kansop vergissingen groter, bovendiendoen hun beschrijvingen niet altijd

177


Afb. 3benjamin deles-sert , Reproductienaar een gravure vanMarcantonio Rai-mondi, ‘God gebiedtNoach de ark te bou-wen’, 1853-1855. Zout-druk, uit: BenjaminDelessert, Notice surla vie de Marc AntoineRaimondi, graveurbolonais, accompag-née de reproductionsphotographiques dequelques-unes de sesestampes, Parijs/Lon-den (Goupil/Colnaghi)1853-1855. Rijkspren-tenkabinet, Rijksmu-seum, Amsterdam,inv.nr. rp-f-f22880.

procédé zorgde bijvoorbeeld voorhaarscherpe glazen negatieven. Zowerd de weg vrij gemaakt voor eenveel bredere toepassing van de foto-grafie en kon de industrialisatie vanhet medium aanvangen. Blanquart-Évrard was zich welbewust van zijnrol als pionier. Zo schreef hij in 1869in zijn overzicht van de geschiedenisvan de fotografie, La Photographie, sesorigines, ses progrès, ses transformationsdat zijn voorbeeld weldra gevolgdwerd door anderen. Zo kwam Benja-min Delessert met een uitgave vanhet werk van Marcantonio Raimondi,direct gevolgd door Bisson frères quidonnent, par les procédés anciens, desfac-simile des eaux-fortes de Rembrandt.C’est ainsi que la photographie est entréerésolument dans sa voie sérieuse.19

Raimondi Eerst verscheen Benjamin DelessertsNotice sur la vie de Marc Antoine Rai-mondi, graveur bolonais, accompagnéede reproductions photographiques dequelques-unes de ses estampes, en daar-na L’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie met foto’s van Bissonfrères. Dit is de volgorde die Blanquart-Évrard aanhoudt in zijn historischoverzicht en het is ook de volgorde dieover het algemeen door fotohistoriciwordt aangehouden. Waren de albumsdie Blanquart-Évrard daarvoor samen-stelde vrij eclectisch van aard, Noticesur la vie de Marc Antoine Raimondi be-oogde de eerste serieuze monografiete zijn waarbij de fotografie als repro-ductietechniek was gebruikt. Het bij-zondere aan de publicatie was dat allereproducties naar de originele prentenwaren gemaakt, en niet naar 18de- of19de-eeuwse kopieën (afb. 3). Boven-dien hadden de foto’s nagenoeg het-zelfde formaat als het origineel. Ben-jamin Delessert (1817-1868) was eenzeer welgestelde amateurfotograaf. Hijbezat een aanzienlijke kunstcollectiemet zowel schilderijen als prenten.Voor de foto’s in Notice sur la vie deMarc Antoine Raimondi gebruikte hij

grotendeels prenten uit zijn eigen ver-zameling. Delessert werkte met papie-ren negatieven. Hij ging hiermee tegende adviezen in glazen negatieven tegebruiken, volgens het sinds 1851 be-kende natte collodium procédé. Ditleverde immers sneller een haarscherpen glashelder resultaat op. Dat wasechter precies wat Delessert wenstete voorkomen, zoals blijkt uit de inlei-ding bij zijn boek. Hij was bang datde gravures juist door die techniek tehard en te droog over zouden komen.Door de papiervezel in het negatiefkregen de gravures een zachtere uit-straling die, naar hij meende, eenbetere indruk van de oude meestergaven. Overigens was het geenszinsDelesserts bedoeling om het publiekte misleiden, maar wilde hij mensendie zelf geen prenten bezaten eengoed idee geven van Raimondi’s werk.Zowel kunstenaars als kunstliefheb-bers konden op deze wijze veel mak-kelijker in contact komen met de echtekunstwerken dan daarvoor. Origine-len waren immers moeilijk te bezich-tigen, laat staan te bemachtigen: al-leen al de kosten vormden een grotehindernis.

Notice sur la vie de Marc AntoineRaimondi verscheen tussen 1853 en1855 in 7 afleveringen met in totaal 87foto’s: 86 reproducties naar het werkvan Raimondi en, ter vergelijking, éénnaar een prent van Dürer. De negatie-ven waren afgedrukt door Blanquart-Évrard. De uitgave was verzorgd doorGoupil & Cie te Parijs en vanaf 1854ook in Londen door Colnaghi. Dekosten waren relatief laag: 20 francsper deel, dat zo’n 12 foto’s bevatte.De Franse Académie des Sciencesreageerde verheugd op Delessertsonderneming. Zij prees de verbazing-wekkende gelijkenis tussen de foto’sen de originelen en de hulp die defoto’s kunstenaars kon bieden.20 Opde Wereldtentoonstelling van 1855 inParijs liet Delessert zijn eigen origi-nele gravures naast de fotoreproduc-ties zien. Hij wilde het publiek ervan

176


de productie van foto’s voor zeker vieruitgaven: Choix d’ornaments arabes del’Alhambra, met 19 foto’s, uitgegevendoor Gide et J. Baudry te Parijs; Pho-tographie zoologique ou représentationdes animaux rares des Collections duMuséum d’Histoire Naturelle, parL. Rousseau et A. Devéria, met 18 fo-to’s, uitgeven door Masson te Parijsen E. Gambart & Co te Londen; inMonographie de Notre-Dame de Pariset de la nouvelle sacristie de MM. Lassuset Viollet-le-Duc werden 12 foto’s op-genomen van Bisson Frères die ze in1853 hadden gemaakt; ten slotte ver-schenen in 1853 de eerste afleveringenvan L’Oeuvre de Rembrandt reproduitpar la photographie.28

Veel van de foto’s in de hierbovengenoemde publicaties zijn tot standgekomen in samenwerking met degrote Parijse lithograaf Joseph RoseLemercier. Dit geldt ook voor de pla-ten in L’Oeuvre de Rembrandt reproduitpar la photographie. Vermoedelijkwilde Joseph Rose Lemercier zijn acti-viteiten als steendrukker uitbreidenen zou hij in navolging van Blanquart-Évrard rond 1851-1852 in zijn drukkerijeen fotografische werkplaats hebbeningericht. Hoe de samenwerking metde gebroeders Bisson tot stand is ge-komen, is niet bekend, noch hoe deprecieze werkverhoudingen lagen tus-sen de lithograaf en de fotografen. Deverantwoordelijkheid voor de opnamezal hoogstwaarschijnlijk bij de gebroe-ders Bisson hebben gelegen, terwijlLemerciers interesse als drukker on-getwijfeld meer bij de afdruk lag. Destudio van Bisson frères aan de rueGarancière bevond zich slechts enkelemeters van de grote drukkerij vanLemercier aan de rue de Seine. Boven-dien stonden de gebroeders Bissontussen 1854 en 1856 met een fotogra-fische atelier geregistreerd in dezedrukkerij.29 Omdat de gebroeders van-af ongeveer 1854 ook een fotografischedrukkerij in hun studio aan de rueGarancière hadden, is het echter nietduidelijk waar zij hun foto’s precies

afdrukten: in hun eigen studio of bijLemercier. Vermoedelijk was het eencombinatie van beide en speelde deoplage ook een rol.

In het Franse fotografietijdschriftLa Lumière schreef de fotograaf Marc-Antoine Gaudin op 22 januari 1853hoe de broers te werk gingen bijde eerste opnamen voor het boek:MM. Bisson frères s’adonnent surtout àla reproduction des anciennes gravures;ils reproduisent, à la chambre obscure,les gravures précieuses et s’arrangentpour obtenir des négatifs de même gran-deur que l’original, qu’ils craindraientde tacher en l’appliquant directementsur la glace. Pour cela, ils font usage d’unobjectif monstre adapté à un chambreobscure gigantesque, sur le châssis delaquelle la gravure, malgré ses grandesdimensions, n’occupe que le milieu. Ilsont ainsi de la netteté jusqu’au bord.Ils m’ont montré des épreuves d’une gra-vure de Rembrandt, très-rare, du prixde 2,000 fr., qui ne pourraient être distin-guées de l’original par l’œil du plus ha-bile connaisseur.30 Het reproducerenvan de kostbare Rembrandt-etsen was

179


Afb. 4louis -augustebisson , Portret vanonbekende man, 1843.Daguerreotypie. Rijks-prentenkabinet, Rijks-museum, Amsterdam,inv.nr. rp-f-f14596.

recht aan het genie van Rembrandt.Kortom, het was de bedoeling datL’Oeuvre de Rembrandt reproduit par laphotographie Rembrandts etsen vooreen relatief groot publiek toegankelijken zichtbaar zou maken en kunste-naars, liefhebbers en handelaren instaat zou stellen het werk van Rem-brandt optimaal te waarderen en tebestuderen.

Een van de factoren die de prijsvan de foto’s in L’Oeuvre de Rembrandtreproduit par la photographie opdreef,was het feit dat er uitsluitend originelefoto’s voor de publicatie konden wor-den gebruikt. Het was in 1853 nog nietmogelijk om foto’s op mechanischewijze te reproduceren, dat wil zeggendoor middel van een drukvorm, inkten pers. Het afdrukken van foto’s wasdaarom een stuk arbeidsintensieverdan het afdrukken van een plaat voorbijvoorbeeld een litho of gravure. Defotograaf was voor zijn afdruk aange-wezen op duur papier en dure chemi-caliën, waaronder zilveren soms ookgoudchloride. Voor het afdrukken zelfwas de fotograaf of drukker afhanke-lijk van het weer omdat de foto’s bijdaglicht dienden te worden afgedrukt.Om de belichtingstijden, die vaak en-kele minuten bedroegen, zo kort mo-gelijk te houden gebeurde dit meestalbuiten. Alleen zo kon er optimaal vanhet beschikbaar licht gebruikt wordengemaakt. Daarnaast moesten alle fo-to’s nog eens met de hand op maatworden gesneden en opgeplakt. Eengroot deel van de fotografische expe-rimenten in de 19de eeuw was er danook op gericht een manier te vindenwaarop een chemisch verkregen fotoom kon worden gezet in een fotome-chanische drukvorm, waarbij de karak-teristieke halftonen van de foto behou-den bleven. Pas vanaf het moment dater commercieel bruikbare fotomecha-nische druktechnieken ter beschikkingkomen, omstreeks 1870, wordt deconcurrentie van de fotografie voorandere reproductietechnieken goedmerkbaar. Bleek de angst van veel gra-

veurs en lithografen dat zij met dekomst van de fotografie hun brood-winning zouden kwijtraken omstreeks1850 nog ongegrond, twintig jaar laterwas de situatie voorgoed veranderd.Aan de hand van de verschillendeedities die Blanc van zijn L’Oeuvre deRembrandt tussen 1853 en 1880 uitgafis deze ontwikkeling goed te volgen.

Bisson frères en Lemercier

De foto’s in L’Oeuvre de Rembrandtreproduit par la photographie zijngemaakt door de Franse gebroedersBisson.26 Louis Auguste Bisson (1814-1876) en zijn jongere broer AugusteRosalie Bisson (1826-1900) haddenzich in 1852 als fotografen geasso-cieerd onder de naam Bisson frères.De broers waren afkomstig uit eeneenvoudig, maar artistiek Parijs mi-lieu. De oudste broer, Louis Auguste,was zeer geïnteresseerd in chemischeexperimenten. De uitvinding van defotografie in 1839 stelde hem in staatom zijn liefde voor tekenen en schilde-ren te combineren met zijn liefde voorde chemie.Vanaf 1841 vestigde hij zichmet zijn vader als daguerreotypist(afb. 4). In hun studio aan huis maak-ten zij voornamelijk portretten, maarook reproducties naar kunstwerken enhielden zij zich uitgebreid bezig metallerhande fotografische experimen-ten. In 1854 vestigden Bisson frèreshun gezamenlijke studio op rue Ga-rancière nummer 8. Dit atelier groeidesnel uit tot een grote studio met 12werkruimtes, waar in 1860 een dertig-tal mensen werkten. De studio be-stond onder andere uit een wacht-ruimte, een portretstudio, een galerie,en een fotografische drukkerij met debenodigde laboratoria.27 Het makenvan reproducties naar kunstwerken,schilderijen en gravures maar ookvan wetenschappelijke onderwerpenbehoorden tot de meer lucratieve acti-viteiten van Bisson frères. 1853 waswat dat betreft een goed jaar voor debroers. In dat jaar begonnen ze met

178


zoals het feit dat hij niet met een armeboerendochter was getrouwd maarmet de patriciërsdochter Saskia vanUylenburch. Daarnaast doet Blanczijn best om de verhalen die de rondededen over Rembrandts slechte eigen-schappen in diens voordeel om te bui-gen. Zo zou hij niet gierig zijn geweestmaar zijn geld hebben opgespaard omhet te kunnen uitgeven aan zijn warepassie: kunst. Deze redenering past inde lijn van de toen heersende opvattin-gen over kunstenaars en de symbiosetussen hun werk en hun leven: eengoed en waarachtig kunstenaar zoalsRembrandt kon alleen maar geleefdhebben als een deugdzaam mens.

ReactiesVanuit fotografische hoek kreegL’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie enthousiaste reacties.De fotografen werden geprezen omhun vaardigheid en doorzettings-vermogen. De eerste aflevering werdop 11 april 1853 gepresenteerd aan deAcadémie des Sciences. Een verslagvan de presentatie verscheen in LaLumière: Il ne nous a été possible qued’entrevoir le texte, qui est magnifique,et quatre épreuves d’une réussite parfaite,dues aux soins laborieux de MM. Bissonfrères, photographes de plus en plushabiles, et de M. Lemercier, imprimeur,si avantageusement connu par ses nom-breux et excellents travaux.37 De vieretsen die in de eerste aflevering ver-schenen waren De bedelaars aan dedeur (b 176), De Kruisafname bij fakkel-licht (b 83), Oriëntaalse kop (b 286), enDe predikende Christus (‘La petiteTombe’) (b 67). De recensent schreefverder over de foto’s: MM. Bisson frèreset Lemercier ont reproduit avec beau-coup d’habileté, au moyen d’un collo-dion sur verre qu’ils préparent eux-mêmes, les quatre épreuves-spécimens quinous ont paru rendre très-exactementl’œuvre de Rembrandt : la lumière magi-que, les demi-teintes, le claire-obscur, quiproduisent un si grand effet dans la plu-part des compositions du grand peintre-

graveur, présentaient des difficultés queles habiles photographes ont su vaincreavec un rare bonheur. De critici zagenniet alleen de technische vaardighedenvan de fotografen, maar ook het nutdat de uitgevers met L’Oeuvre de Rem-brandt reproduit par la photographievoor ogen hadden. Zo schreef de Alge-meene Konst- en Letterbode in 1854:Voorwaar, er kon geen edeler of nuttigergebruik van de photographie wordengemaakt, dan om eenen kunstschat voorden kunstenaar en kunstminnaar meerverkrijgbaar te stellen, die in zijn geheel,of zelfs gedeeltelijk, voor de meest ver-mogende verzamelaars onverkrijgbaarwas.38

Het maken van reproducties naarkunstwerken vormde niet alleen eenessentieel onderdeel van de bedrijfs-voering van veel fotografen in de 19deeeuw, het werd in fotografenkringengezien als een genre waarin de foto-graaf veel van zijn talenten kon latenzien.39 Op fotografietentoonstellingendie vanaf het begin van de jaren ’50regelmatig werden gehouden, maaktenkunstreproducties een aanzienlijkonderdeel uit van de inzendingen. Zozonden de gebroeders Bisson in 1855diverse voorbeelden van hun foto’s,waaronder Rembrandt-reproducties,in naar de Wereldtentoonstelling inParijs. Dit was de plek bij uitstek waarde foto’s op hun gebruikswaarde wer-den beoordeeld. De jury schreef inhaar rapport over de inzending van degebroeders Bisson: MM. Bisson frèresont créé à Paris un vaste établissementphotographique où ils exploitent avec unégal succès toutes les branches de cet art.De leur atelier sortent les reproductionsfac simile des estampes de Rembrandt etde celles d’après Albert Durer, reproduc-tions bien utiles aux artistes, qui, pourquelques francs, obtiennent le fac simileparfait des gravures de ces grands maî-tres, devenues aujourd’huis si rares et sichères, et ces grandes épreuves, d’aprèsles chefs-d’oeuvre de la statuaire antique,telles que le buste de l’Apollon duBelvédère, de la grandeur de l’original.

181


bepaald geen sinecure en vereiste veelhandigheid met de fotografische tech-niek. Het negatief moest exact evengroot zijn als de ets, aangezien het inde 19de eeuw nog niet mogelijk wasvergrotingen te maken. Een foto wasdus altijd een contactafdruk van hetnegatief. Dit dwong de fotografen ommet gigantische camera’s en grote len-zen te werken – zoals hierboven wordtbeschreven. Alleen zo kon een op-name op ware grootte zonder vervor-ming van het beeld worden verkregen.Uit het fragment hierboven blijkt ookdat er een mogelijkheid bestond deprenten te reproduceren zonder ge-bruik te maken van een camera. Hier-bij werd de lichtgevoelig gemaakteglasplaat in een contactraam boven opde prent geplaatst waarna deze tegenhet licht werd belicht. Hierdoor ont-stond er een negatief van de prent.Deze methode was echter vanwege dekwetsbaarheid van het te fotograferenmateriaal voor de gebroeders Bissongeen optie: ze waren bang de etsen opdeze manier te beschadigen.

Keuze Honderd van Rembrandts etsen wer-den in L’Oeuvre de Rembrandt repro-duit par la photographie gepubliceerd.Charles Blanc was verantwoordelijkvoor de selectie van de etsen die inaanmerking voor reproductie kwa-men.31 Welke foto’s koos hij uit hetoeuvre van Rembrandt dat op datmoment 356 aan de meester zelf toe-geschreven etsen telde?32 Allereerst iszijn keuze zeer gevarieerd te noemen:elk onderwerp is vertegenwoordigd.Deze zijn onder de volgende noemersgerangschikt : Hiérologie (Ancien etNouveau Testament), Fictions et Fantai-sies, Gueux, Sujets libre et Figures aca-démique, Portraits, Paysage et Animaux.Blanc heeft zich bij de indeling latenleiden door de volgorde die AdamBartsch in zijn catalogus van 1797 aan-hield, met dit verschil dat de uitgevershet niet opportuun achtten met dezelfportretten te beginnen en daarom

de religieuze onderwerpen als eerstehebben geplaatst.33 Voorts valt er uitde keuze af te leiden dat Blanc veeletsen heeft gekozen die tot het zoge-naamde kernoeuvre van de meesterbehoren. Dat wil zeggen de etsen waarRembrandt zelf hoge waarde aan toe-kende. Dit zijn diverse scènes uit hetOude en Nieuwe Testament en deKlassieke Oudheid, portretten, enlandschapsstudies. Kortom, de varië-teit in onderwerpen die Rembrandtin zijn geëtste oeuvre aanbracht weer-spiegelt zich in de keuze die Blancmaakte.34 Twee van de etsen die Blancuitkoos worden nu aan een leerlingvan Rembrandt toegeschreven: Ziekebedelaar en oude bedelares (b 185) enBoomgaard met schuur (b 230). Een etsis alleen bekend in een latere door eenleerling opgewerkte staat: Oude manmet hoge bontmuts (b 299). Een ets tenslotte is De vlucht naar Egypte doorHercules Seghers die door Rembrandtintensief werd herbewerkt (b 56).

Elke foto gaat vergezeld van eencatalogustekst. Verder heeft Blanc eenuitgebreide inleiding geschreven enheeft hij de integrale Franse vertalingvan de boedelinventaris van Rem-brandts huis uit 1656 opgenomen. Deopname van dit document past bij deveranderende manier waarop er inde loop van de 19de eeuw over Rem-brandt werd geschreven, waarbij veelmeer aandacht voor archiefvondstenwerd ingeruimd.35 Tussen 1850 en 1900wordt de beschrijving van Rembrandtsleven steeds feitelijker. Blanc behoortmet zijn biografische notitie van Rem-brandt in L’Oeuvre de Rembrandt re-produit par la photographie tot degenendie aan het begin van deze ontwikke-ling staan. Uit diens tekst blijkt dat hijcontact heeft gehad met P. Scheltema,de stadsarchivaris van Amsterdam, dieomstreeks 1850 veel documenten overRembrandts leven ontdekte.36 In zijnbiografische notitie van Rembrandtontzenuwt Blanc met behulp van dedocumenten die Scheltema had gevon-den enkele hardnekkige misvattingen,

180


silencieuse.45 Dezelfde redeneringpast Blanc toe op zijn ideeën over hetmaken van kopieën naar kunstwerkenen over reproductiegrafiek. In zijnhoofdstuk over de gravure schrijft hijdat als een gravure door de kunstenaarzelf is bedacht – zoals in het geval vanRembrandts etsen –, de prent als iederander kunstwerk beoordeeld dient teworden. Maar als de gravure een re-productie naar een kunstwerk betreft,is getrouwheid, fidélité, naar het origi-neel het belangrijkste criterium. Hier-bij dient de graveur niet alleen hetkunstwerk precies weer te geven maarook de ziel van het werk in de gravurete leggen. Daarbij moet hij de waardevan de goede kwaliteiten van het origi-neel benadrukken en tegelijkertijd deonvolkomenheden erkennen.46 Kort-om een kunstwerk kan uitsluitend opde juiste wijze worden gereproduceerddoor een andere kunstenaar die hetkarakter van het werk in zijn repro-ductie weet te onthullen. Dat de foto-grafie voor deze taak dus principieelniet geëigend is, verwoordt Blanc tenslotte in zijn conclusie: et si la photo-graphie est une invention merveilleuse,sans être un art, c’est justement parce quedans son indifférence elle imite tout etn’exprime rien. Or, là où il n’y a pas unchoix, il n’y a pas un art.47

Overigens was er op het momentdat Blanc dit in 1867 schreef geenweg meer terug: het merendeel vande grote prentuitgevers zoals Goupilbeschikten reeds over een groot fondsmet fotografische kunstreproducties.Daarnaast waren uitgevers die uitslui-tend fotografische kunstreproductiesproduceerden, zoals Braun in Dornachen Alinari in Florence, toen al grotecommerciële ondernemingen, die totver in de 20ste eeuw actief zouden blij-ven.48

De ideeën van Charles Blanc overde fotografie als reproductietechniekkomen sterk overeen met die vanHenri Delaborde (1811-1899), hoofd-conservator van het Cabinet desEstampes in de Bibliothèque Natio-

nale te Parijs, waar deze tussen 1855en 1886 werkzaam was. Als zodanigwas Delaborde verantwoordelijk voorde aanschaf van grote hoeveelhedenfotografische kunstreproducties alsreferentiemateriaal.49 In 1858 schreefDelaborde het voorwoord bij demonumentale monografie over PaulDelaroche waarin 86 fotoreproductiesin albuminedruk verschenen, gemaaktdoor Robert Bingham en gepubliceerddoor Goupil et Cie.50 In zijn essaystrok hij echter stevig van leer tegen defotografie. Fotografie was weliswaareen nuttige techniek om de vooruit-gang van wetenschap en industrie testimuleren, maar niet die van de ken-nis over kunst. De fotografie was inzijn optiek niet in staat de idee achterde vorm van het kunstwerk te ver-duidelijken. Het medium volgde metblinde getrouwheid het onderwerpzonder enige vorm van restrictie ofcontrole.51

In het artikel ‘La photographie et lagravure’ dat in april 1856 in Revue desdeux-mondes verscheen, geeft Dela-borde ook zijn mening over L’Oeuvrede Rembrandt réproduit par la photo-graphie. Hoewel hij het nut van depublicatie erkent, betreurt hij het feitdat de kwaliteiten van de etsen in dereproducties nauwelijks tot hun rechtkomen door de vervorming veroor-zaakt door de fotografische techniek,waarbij vooral het gebrek aan transpa-rantie in de donkere partijen de repro-ducties parten speelt.52 Delabordeschrijft: Dans les pièces originales, lesparties obscures sont, malgré l’intensitédu ton, pénétrables à l’oeil pour ainsidire. On y entrevoit des reflets, dechaudes lueurs assoupies; on sent queces corps voilés d’ombre ont leur reliefpropre, leur modelé, leur consistance, etque si un rayon venait à les éclairer, ils secomporteraient comme les corps voisinsplacés en pleine lumière. Dans les repro-ductions au contraire, l’ombre cessed’être un voile; elle étreint la forme etl’absorbe. Tout ce qui n’était que mysté-rieux devient épais ou vide, toute énergie

183


Ainsi, aujourd’hui, grâce aux perfection-nements de la photographie, les écolespubliques et particulières de dessin pour-ront se fournir d’excellent modèles à bonmarché, d’après les chefs-d’oeuvre desgrands maîtres de l’art, qui remplacerontces mauvaises et ridicules lithographiespeu capables d’inspirer aux élèves lesentiment du beau. Les industriels aussiont souvent recours aux ateliers de MM.Bisson pour faire tirer des épreuves desmodèles et des dessins de leurs fabriques,ainsi que l’attestent les photographies delampes et candélabres qui figurent dansleur exposition.40

Een van de belangrijkste aspectendie in de contemporaine bronnen overfotografische kunstreproductie in hetalgemeen en over Bissons Rembrandt-etsen in het bijzonder naar voren komt,is de natuurgetrouwheid ten opzichtevan het origineel. Tegenwoordig eenvanzelfsprekend gegeven, toen een bij-zonderheid. Zo schrijft La Lumière in1856 naar aanleiding van Bisson frères’deelname aan de tentoonstelling vanL’Association pour l’encouragement etle développement des arts industrielste Brussel in 1856: Bornons-nous àféliciter MM. Bisson d’avoir envoyé àBruxelles quelques-unes de leurs bellesreproductions de l’oeuvre de Rembrandt.Nulle part elles ne pouvaient être mieuxappréciées. Le grand maître lui-mêmeaurait peine à les distinguer de ses pro-pres oeuvres, s’il pouvait descendre deson piédestal de marbre pour venir visiterles salles du musée de Bruxelles.41 Datzelfs de grote meester het verschil tus-sen zijn eigen etsen en de reproductiesniet zou kunnen zien, is onwaarschijn-lijk, want de foto’s wijken in toon, af-druk en sfeer sterk af van de origineleetsen. De passage verwoordt echterwel precies waar het de promotors vande fotografische kunstreproductie omging: dankzij de fotografie was hetnu mogelijk een zodanig exacte kopievan een kunstwerk te maken dat dezenauwelijks van het origineel te onder-scheiden was. Niet voor niets gebruik-ten contemporaine schrijvers en critici

met betrekking hierop regelmatig hetwoord ‘facsimile’. These are all suchperfect fac-similes of the originals, evento the discoloured tints of the paper, as,we should imagine, would defy the detec-tion of the most consummate connais-seur, aldus The Art-Journal in 1853 overL’Oeuvre de Rembrandt reproduit par laphotographie.42

Vorm of idee Hoe dacht Charles Blanc, zelf een on-vermoeibaar essayist, eigenlijk over defotografie? Zoals al aangestipt, warenzijn ideeën hierover gevormd door zijneigen ervaringen als graveur. In zijncatalogustekst van L’Oeuvre de Rem-brandt reproduit par la photographienoemde hij de fotografie nog het pro-duct van het mystieke huwelijk tussende kunst en de wetenschap, appliquéeà l’oeuvre de Rembrandt, sera pour ainsidire une réimpression de ses gravures parla lumière, de sorte que cet artiste, quiavait si magnifiquement interprété lanature, l’aura maintenant à son tourpour interprète.43 Ruim tien jaar laterbleek hij zijn mening aanzienlijk tehebben aangescherpt zoals te lezen valtin zijn Grammaire des Arts du Dessin.Voor Blanc mag de werkelijkheid welhet uitgangspunt voor de kunsten zijnmaar nooit het principe vormen. Zoschrijft hij: Les arts furent donc imag-inés, non pas pour imiter la nature, maispour exprimer l’âme humaine, au moyende la nature imitée.44 In het hoofdstukover imitatie en stijl schrijft hij dat, alskunst niets anders zou hoeven opleve-ren dan een getrouwe kopie naar denatuur, het maken van kunst een vrijnutteloze bezigheid zou zijn, ja zelfseen pleonasme genoemd kan worden.Want waarom zou je met veel moeiteeen bloem schilderen wanneer die-zelfde bloem in de tuin te zien is? Dekunstenaar moet daarom de werkelijk-heid niet herhalen maar vertalen, c’està lui de découvrir le sens voilé, le sensprofond de ce poëme obscur, pour letraduire dans sa langue, ou plutôt pourlui prêter un langage, car la nature est

182


Hoge prijzenL’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie is vermoedelijk geencommercieel succes geworden. Hoe-wel het niet bekend is hoeveel exem-plaren er van zijn verkocht, komt uitde latere versies van het werk duidelijknaar voren waarom de uitgevers in deeditie die er na kwam niet op dezelfdemanier verder zijn gegaan. De tweebelangrijkste bezwaren waren dat hetten eerste slechts een keuze uit hetoeuvre van de meester betrof, en tentweede dat het luxueuze portfolio veelte duur werd gevonden.56 Het ironi-sche is dus dat juist een van de argu-menten die zij hadden gebruikt om hetwerk aan de man te brengen, zijn uit-werking had gemist. De reproductieswaren met 20 francs per afleveringvan 4 tot 6 platen weliswaar stukkengoedkoper dan de originele etsen vanRembrandt maar vermoedelijk nietgoedkoper dan andere reproductie-grafiek: 3 tot 5 francs per foto lijkt aande dure kant te zijn.57 Behalve dat hetmaken van de afdrukken een stuk ar-beidsintensiever was dan het afdruk-ken van een gravure of litho – en degebroeders Bisson samen met Lemer-cier bovendien pionierende arbeid ver-richtten – speelde de luxueuze afwer-king van het foliant natuurlijk ook eenrol bij de prijs. In 1856 verzuchtte dejury van de Parijse Wereldtentoonstel-ling van 1855 in haar rapport dat foto-grafen niet in staat waren de kostenvan hun foto’s laag te houden waar-door zowel de verkoop als de popula-riteit van het medium in het gedingkwamen.58 Bovendien leden foto’s nogaltijd aan hun reputatie weinig stabielte zijn en snel te verbleken – zie in ditopzicht de mening van Cornet hier-boven. Hierbij moet wel worden aan-getekend dat de drukken in L’Oeuvrede Rembrandt reproduit par la photo-graphie van uitstekende kwaliteit zijnen na bijna 150 jaar nog altijd zeersterk van toon zijn. Alleen aan de ran-den vertonen de foto’s in sommigegevallen een lichte verbleking.

Het oeuvre compleetTussen 1859 en 1861 verscheen CharlesBlancs L’Oeuvre complet de Rembrandt,in handzaam octavo formaat als cata-logue raisonné, met een beschrijvingvan in totaal 353 aan de meester toege-schreven etsen.59 De inleidende tekstis nagenoeg dezelfde als in de editievan 1853, evenals het voorwoord vande uitgever. Het boek bevat geen foto’smaar slechts 40 reproducties in ets,gemaakt door de Belgische graveurLéopold Flameng (1831-1911). Dezeetsen zijn met de hand in het boekgeplakt. De onderwerpskeuze voorde reproducties lijkt vooral te zijnbepaald door het formaat van de oor-spronkelijke ets. Omdat de reproduc-ties net als bij de foto’s op waregrootte zijn gemaakt, is het formaatvan het boek hierbij waarschijnlijk dedoorslaggevende factor geweest. Er isoverigens één ets, Rembrandts zelfpor-tret, blootshoofds (b 338), die te breedis maar mét vouw toch is opgenomenin het boek (afb. 6). In zijn uitwerkingvan de reproducties heeft Flamengzich vrij precies gehouden aan de ori-ginele etsen. Eigenlijk valt er op de ge-lijkenis tussen reproductie en ets nietveel aan te merken. Elk lijntje staat opzijn plaats de signatuur incluis. Hetenige verschil is dat door deze precisiede reproducties iets stroever aandoen.Een van de meer ingewikkelde etsendie Flameng heeft gereproduceerdis Abraham verstoot Hagar en Ismaël(b 30) (afb. 7). Het verschil met de ori-ginele ets – hier gerepresenteerd doorde foto van Bisson frères – is vooral inhet gezicht van Abraham te zien, datdoor Flameng ietwat glad is gestreken(afb. 8). Dat de reproducties aan spon-taniteit hebben moeten inboeten is inhet geval van Rembrandt bijna onver-mijdelijk. Rembrandts etsen wordengekenmerkt door een losse stijl die devoorstelling het aanzien geeft spon-taan op de plaat te zijn gezet. Voorde reproductiegraveur is het moeilijkdeze vlotte stijl te hanteren, aangezienhij wel de plaats van elk lijntje moet

185


de ton se convertit en noir boueux oudur. Quelle fausse idée, par exemple, ne seformerait-on pas de l’un des plus beauxouvrages de Rembrandt – le portrait enpied du Bourgmestre Six – si l’on se fiaità la triste contrefaçon que la photogra-phie nous en donne? (afb. 5). Opmerke-lijk is dat het probleem dat Delabordehier beschrijft ook de opvolgers vanBisson frères complicaties zou blijvenbezorgen. De donkere partijen in deetsen van Rembrandt hebben de nei-ging om in de foto dicht te lopen,waardoor ze aan transparantie, diepteen nuance van toon verliezen. Tot opde dag van vandaag staan de zoge-naamde nachtstukken en de donkereetsen van Rembrandt, bijvoorbeeldThomas Haringh (‘Oude Haaringh’)(b 274) of De aanbidding der herders:nachtstuk (b 46) en het door Dela-borde genoemde portret van Jan Six(b 285) bij fotografen bekend als

notoir moeilijk te reproduceren.53

De opinies van Charles Blanc enHenri Delaborde, zoals hierbovenbeschreven, verklaren deels waaromtechnische verbeteringen aan de foto-grafische techniek niet genoeg warenom het medium direct voor iedereeneven acceptabel te maken. De fotogra-fie vereiste een nieuwe manier vanzien en de foto een nieuwe maniervan interpreteren. Het lukte mensenals Delaborde en Blanc, die ruim voorhaar uitvinding geboren waren, niethelemaal om zich in hun beoordelingvan het medium los te maken van decriteria die eeuwenlang voor de grafi-sche technieken hadden gegolden maarop de fotografie moeilijk toe te passenwaren. Kunstreproductie had tot dantoe de status van zelfstandig kunst-werk en haar graveur de status van eenkunstenaar. Maker, techniek en onder-werp waren onlosmakelijk met elkaarverbonden en bepaalden samen dewaarde van de reproductie. Het feitdat het fotografische beeld in hun op-tiek op mechanische en automatischewijze tot stand was gekomen – de in-vloed van de fotograaf werd door henernstig onderschat – betekende eenlogische degradatie van het resultaat.Aan de andere kant hebben we zowelbij Delaborde als Blanc kunnen con-stateren dat zij zich wel bewust warenvan de voordelen van de nieuwe tech-niek. Zo schreef Delaborde in 1856 datop alle terreinen waar authenticiteit enprecisie de belangrijkste kwaliteitenvan de afbeelding moesten vormen, degravure vaak ontoereikend was.54 Hijdoelde hierbij op de weergave vanarcheologische en historische zaken enhet gebruik van fotografie binnen denatuurwetenschappen, de botanie enentomologie. Het is vermoedelijk ditbewustzijn geweest dat ertoe heeft ge-leid dat zowel Delaborde als Blanctoch tot de eersten gerekend mogenworden, die de fotografie op modernewijze voor kunstgeschiedschrijvinggingen gebruiken.55

184


Afb. 5bisson frères ,Reproductie naarRembrandts ets‘Jan Six’ (b 285), 1853.Zoutdruk, uit: CharlesBlanc, L’Oeuvre deRembrandt reproduitpar la photographie,Parijs (Gide etJ. Baudry) 1853-1858.Bibliotheek, Rijks-museum, Amsterdam.

fotografische afdrukken te produceren.Een grote vooruitgang in dit opzichtzou de uitvinding van een procédébetekenen, dat het mogelijk maakteeen fotografisch negatief om te zettenin een traditionele drukplaat. Diversepersonen die zich op dat moment metdeze problematiek bezighielden, pas-seren in Van Eijks artikel de revue, als-mede een uitgebreide beschrijving vande door hen gevonden procédés. Eenvan hen is de Franse fotograaf CharlesNègre, van wie zelfs een voorbeeld bijhet artikel wordt opgenomen. Het be-treft een reproductie van een ets vanRembrandt, Gebaarde oude man methoge bontmuts en gesloten ogen (b 290)(afb. 9). Van Eijk schrijft: Deze staal-plaat is door den uitstekenden Franschenkunstenaar Charles Nègre vervaardigden door de Vereeniging aangekocht.Deze gravure kan voldingend bewijzenwat de heliographie reeds vermag televeren. Gewis die kunst is nog niet vol-maakt. Geen kenner zal deze copie vooreenen echten afdruk van Rembrandt’s

etsnaald aannemen, maar als men over-weegt wat het zeggen wil de etsen Rem-brandt te evenaren, dan mag ik, als ikmij niet bedrieg, gerustelijk verklaren,dat deze gravure der aandacht overwaar-dig is, en de gegronde hoop geeft, dat deheliographie, welke in het laatste jaarzulke reuzenschreden gemaakt heeft,binnen korten tijd, zeer voortreffelijkegravuren zal opleveren, en in vele opzig-ten groote diensten zal bewijzen.62 DeVolksvlijt had dus niet de afdruk aange-kocht, maar Nègres geëtste staalplaatzelf, waardoor de Vereeniging voorVolksvlijt, waarvan Van Eijk secretariswas, haar leden op een afdruk in hettijdschrift kon trakteren.63 Vermoede-lijk was deze ‘Venetiaanse kop’ ook tezien op de eerste officiële fotografietentoonstelling die in 1855 in Amster-dam werd gehouden: de ‘Tentoonstel-ling van Photographie en Heliogra-phie’, georganiseerd door dezelfdeVereeniging voor Volksvlijt.64 Aandeze tentoonstelling namen verschil-lende fotografen uit binnen- en bui-

187


Afb. 7léopold fl ameng ,Kopie naarRembrandts ets‘Abraham verstootHagar en Ismaël’(b 30), circa 1859.Ets, uit: Charles Blanc,L’Oeuvre complet deRembrandt, Parijs(Gide et J. Baudry)1859-186. Bibliotheek,Rijksmuseum,Amsterdam.

berekenen. Niettemin lijkt Flameng,zeker bij het hierboven genoemde zelf-portret, er toch in geslaagd de meesterop adequate wijze te kopiëren. Ruimvijftien jaar later, in 1875, zou Flamengeen ets naar de Nachtwacht maken dietot de hoogtepunten van zijn repro-ductiewerk gerekend wordt.60

Vanuit 20ste-eeuwse optiek is hetmoeilijk te bepalen of de reproductiesvan Flameng meer werden gewaar-deerd dan die van Bisson frères. Erzijn mij echter geen concrete uitspra-ken hierover bekend, noch door Blancnoch door anderen. In gelijkenis methet origineel overtreft Bisson. Maarzoals blijkt uit de ideeën die Delabordeen Blance hierover hadden, hoefde datniet van doorslaggevend belang te zijngeweest. Het is nu echter moeilijkvoor te stellen of Flameng er beter inis geslaagd de ziel van het kunstwerkte verbeelden, zoals van hem als kun-stenaar werd verlangd. Virtuoos washij wel. Vermoedelijk is het vooral eenpsychologische kwestie geweest: de

wetenschap dat een kunstenaar inplaats van een fotograaf de reproduc-tie had gemaakt, was waarschijnlijkvoor critici al genoeg om een oordeelte kunnen vormen. Overigens is eenvergelijking tussen beide reproductie-vormen in Blancs werk wellicht niethelemaal op zijn plaats. De etsen vanFlameng in de editie van 1859-1861 zijnduidelijk ondergeschikt aan de tekst,terwijl de foto’s van Bisson frèresde kern van L’Oeuvre de Rembrandtreproduit par la photographie vormen.

HeliogravureIn 1855 publiceerde mr. Jan Adriaanvan Eijk (1808-1887), een van de eerstepleitbezorgers van de fotografie inNederland, een artikel in De Volksvlijtover pogingen die in het buitenland opdat moment werden ondernomen omde fotografie in een etsplaat om te zet-ten.61 Zoals hierboven al is aangestiptwas men vanaf het begin van de uit-vinding van de fotografie op zoek naargoedkopere en snellere manieren om

186


Afb. 6léopold fl ameng ,Kopie naarRembrandts ets ‘Zelf-portret, blootshoofds’(b 338), circa 1859.Ets, uit: Charles Blanc,L’Oeuvre complet deRembrandt, Parijs(Gide et J. Baudry)1859-1861. Bibliotheek,Rijksmuseum,Amsterdam.

gebroeders Bisson.69 Wel worden indeze publicatie melding gemaakt vanenkele fotolithografische proeven ge-noemd naar de betreffende foto’s vanBisson, die zich in het fonds van defotograaf-lithograaf Louis-AlphonsePoitevin (1819-1882) in de BibliothèqueNationale de France bevinden.70 Hetlijkt echter onaannemelijk dat VanEijk, die amateurfotograaf was, zichheeft vergist en de zoutdrukken heeftverward met heliogravures. Het ver-schil tussen beide afdruktechnieken ismet het blote oog duidelijk waarneem-baar.

Latere editiesHoewel we niet aannemen dat er vande editie van 1853 ook heliogravuresbestaan, hielden de uitgevers van la-tere edities van Blancs L’Oeuvre deRembrandt de ontwikkelingen op ditterrein in de gaten. De overgang wordtgemarkeerd door de editie van 1873.Deze is niet alleen geïllustreerd metdezelfde etsen van Flameng maarbevat ook heliogravures van AmandDurand.71 In 1880 ten slotte verscheenbij A. Quantin de laatste en tevensmeeste complete editie van L’Oeuvrede Rembrandt.72 In deze uitgave komtde catalogue raisonné van 1859-1861samen met L’Oeuvre de Rembrandtreproduit par la photographie uit 1853.De editie van 1880 bevat namelijk re-producties in heliogravure naar alleetsen van Rembrandt. Bovendien be-treft het weer een luxueuze uitgave opfolio formaat met losse platen. De uit-gever schrijft in zijn voorwoord: notresecrète pensée avait toujours été de pu-blier toutes les estampes de Rembrandtreproduites par un procédé meilleur quela simple photographie. Après des essaiset des recherches sans nombre, des pro-grès inespérés on été accomplis, et c’estalors que notre ami M. Firmin Delangleayant entrepris la reproduction complètequi était notre désir le plus cher, nousavons pu mettre au jour, à l’intentiondes amateurs qui ne reculent pas devantle prix élevé d’un livre, cette magnifique

édition illustré de toutes les estampes deRembrandt, dont les fac-similés sans re-touches approchent, on peut le dire, dela perfection.73 Firmin Delangle voerdede supervisie over de productie van deplaten, die in teamverband tot standzijn gekomen: fotograaf Fillon wasverantwoordelijk voor de negatieven;Henri Garnier voor de heliogravures,dat wil zeggen voor de omzetting vanhet fotografische cliché in een druk-plaat; Charles Delâtre verzorgde deafdrukken.74

Uiteindelijk was het de uitgeversvan Charles Blancs studie na dertigjaar gelukt om een volledige bestands-catalogus van Rembrandts geëtsteoeuvre uit te brengen mèt afbeeldin-gen naar alle etsen van Rembrandt,op ware grootte gereproduceerd doormiddel van een combinatie van foto-grafie en gravure. De platen in L’Oeuvrede Rembrandt zijn alle op hetzelfdeformaat papier gedrukt: het formaatvan het portfolio. De reproductieshebben bij benadering dezelfdegrootte als de originele ets. Voor dereproducties zijn ook veel etsen ge-bruikt die niet uit de collectie van deBibliothèque Nationale komen: op veleontbreekt het ontsierende stempel vande bibliotheek (afb. 10). De heliogra-vures verschillen aanzienlijk van defoto’s die Bisson frères bijna dertigjaar eerder maakten. Het opvallendsteis dat de sepia-kleurige toon ontbreekten dat de foto niet op het papier is ge-plakt, maar er net als bij de origineleets is ingedrukt. Daardoor wordt hetgrafische karakter van het originelekunstwerk benaderd en krijgt de kopervan het foliant het gevoel een echteets van Rembrandt vast te houden.Verwarring is echter onmogelijk, al-leen al omdat alle heliogravures opfolioformaat papier zijn gedrukt eneen Blanc-nummer dragen. De helio-gravures hebben echter een wat vlakkeen matte uitstraling (ter vergelijkingafb. 11-12 en 13-14). De mechanischeproductie van de beelden heeft er voorgezorgd dat de inkt niet overal even

189


Afb. 9charles nègre ,Reproductie naarRembrandts ets‘Gebaarde oude manmet hoge bontmutsen gesloten ogen’(b 290), circa 1855.Heliogravure, uit: DeVolksvlijt, Tijdschriftvoor Nijverheid,Landbouw, Handel enScheepvaart 2 (1855),Universiteits Biblio-theek, Leiden.

tenland deel.65 Charles Nègre toondebehalve vijftien Photographiën, naarnegatieven, op collodion van voorna-melijk Franse stadsgezichten en monu-menten, ook eene lijst met verschillendeHéliographische figuren. In de catalogusvan de tentoonstelling werd bij dezelaatste inzending verwezen naar deDe Volksvlijt.66

Uit hetzelfde artikel van Van Eijkblijkt dat Charles Blanc en Gide &Baudry voor L’Oeuvre de Rembrandtreproduit par la photographie ook eenversie zouden hebben gemaakt met he-liogravures in plaats van echte foto’s.Uit de betreffende passage zou kun-nen worden opgemaakt dat zij daar almee begonnen waren en de etsen vol-gens de methode van Nièpce de Saint-Victor, die uitgebreid door Van Eijkwordt beschreven, reeds hadden gere-produceerd: Te Parijs worden verschil-lende plaatwerken volgens de uitvindingvan Niepce bewerkt en uitgegeven.Daaronder behoort, het etswerk vanRembrandt door Charles Blanc bij Gide& Baudry uitkomende, waarvan reedsettelijke afleveringen zijn verschenen.Ofschoon deze onderneming om hetkostbare werk van Rembrandt meer toe-gankelijk te maken, allen lof verdient,en de uitvoering waarlijk fraai maggenoemd worden, acht ik echter devoorkeur te moeten geven aan de Photo-graphie Zoölogique van Rousseau enDeveria. Hier is de heliographie op hareplaats (...). Hoewel de naam van Bissonfrères in het stuk ontbreekt, zijn zijdegenen geweest die niet alleen de ne-gatieven voor Blancs uitgave hebbengemaakt, maar ook die voor het hiergenoemde Photographie Zoölogique.67

Van deze uitgave is bekend dat de au-teurs de ingeplakte foto’s wilden latenvervangen door heliogravures volgenshet procédé van Niépce de Saint-Victor.Deze plannen hebben ook gedeeltelijkdoorgang gevonden, maar waren vanafhet begin af aan omgeven door aller-hande controverses. Deze hebben eruiteindelijk voor gezorgd dat de publi-catie helemaal werd gestopt – er ver-schenen uiteindelijk maar 18 platenin plaats van de voorziene 40.68 Overeen versie van L’Oeuvre de Rembrandtreproduit par la photographie met he-liogravures in plaats van foto’s is nietsterug te vinden in de contemporainenoch in de secundaire literatuur. Ookwordt hiervan geen melding gemaaktin de meest recente biografie van de

188


Afb. 8bisson frères ,Reproductie naarRembrandts ets‘Abraham verstootHagar en Ismaël’(b 30), 1853. Zout-druk, uit: CharlesBlanc, L’Oeuvre deRembrandt reproduitpar la photographie,Parijs (Gide etJ. Baudry) 1853-1858.Bibliotheek, Rijks-museum, Amsterdam.

191


Afb. 12fillon, henrigarnier , charlesdelâtre , Reproduc-tie naar Rembrandtsets ‘De Omval’ (b 209),circa 1880. Helio-gravure, uit: CharlesBlanc, L’Oeuvre deRembrandt, Parijs(A. Quantin) 1880.Bibliotheek, Rijks-museum, Amsterdam.

Afb. 11bisson frères ,Reproductie naarRembrandts ets ‘DeOmval’ (b 209), 1853.Zoutdruk, uit: CharlesBlanc, L’Oeuvre deRembrandt reproduitpar la photographie,Parijs (Gide etJ. Baudry) 1853-1858.Bibliotheek, Rijks-museum, Amsterdam.

diep heeft gepakt waardoor de etsenminder lijken te leven. J.A. van Eijkverwoordt dit, weliswaar met betrek-king tot andere reproducties, treffendin het hier bovengenoemde artikel inDe Volksvlijt: Ik heb eenige van dieheliographische met de echte afdrukkenvan Rembrandt vergeleken, onder ande-ren de zoogenaamde Hondert-guldens-prent. Bij naauwkeurige beschouwingontdekt men duidelijk, vooral in hetvleesch, dat aan de eerste nog die aan-gename zachtheid ontbreekt, welkeRembrandt zoo meesterlijk aan zijneetsen wist mede te deelen. Een paarcopiën van landschappen daarentegenzijn uitmuntend uitgevallen.75

MisleidendDe directe relatie tussen het origineelen de foto was de belangrijkste eigen-schap waarmee de fotoreproductiezich kon onderscheiden van anderereproductiegrafiek van dat moment– zoals gravures en litho’s. De fotobracht de beschouwer direct oog in

oog met het kunstwerk, dat voorheenalleen via de interpretatie van een an-dere kunstenaar – de graveur of litho-graaf – te zien was. Dit gaf de foto ietsmagisch, bijna vergelijkbaar met deimpact van een icoon. Men vreesdezelfs dat door de fotografie, niet vanechte te onderscheiden fotoreproduc-ties op de markt zouden komen. Dezezouden misleidend voor de kunsthan-del kunnen zijn. Zo schreef The Art-Journal in 1853 over Blancs boek: Thereis a class of individuals however, whowill scarcely regard this new scientificdiscovery with favourable eyes after theyhave seen the publication now before us;we mean the collectors of and dealers inold engravings, valuable chiefly for theirrarity; these gentlemen will now findtheir occupation lessened, if not entirelygone, when by the photographic process,copies not to be distinguished from theoriginals can be had for a comparativetrifle. Dat connaisseurs en handelarenzich zullen hebben laten misleidendoor de drukken in L’Oeuvre de Rem-brandt reproduit par la photographie,lijkt onwaarschijnlijk. De afdrukkenvan de gebroeders Bisson en lithograafLemercier bezitten de karakteristiekesepia kleur eigen aan de zoutdruk,het procédé dat zij voor de afdruk ge-bruikten. Daarnaast heeft de ets ietsaan scherpte verloren door de afstanddie tijdens de opname is gecreëerdtussen de originele ets en de glasplaatin de camera. Bovendien ontbreekthet karakteristieke reliëf van de ets: deinkt die op het papier ligt en de moetdie door de pers in het papier is ach-tergelaten. Bovendien dragen alle ge-fotografeerde etsen overduidelijk hetstempel van de Bibliothèque Royale.

Met de komst van goede fotomecha-nische afdruktechnieken aan het eindvan de 19de eeuw leek deze angst alsnog reëel te worden. Het aanzien vande fotoreproducties kregen een veelauthentieker karakter. In 1924 waar-schuwde Arthur M. Hind bijvoorbeeldde verzamelaars van Rembrandt-etsenin zijn Catalogue of Rembrandt’s

190


Afb. 10fillon, henrigarnier , charlesdelâtre , Reproduc-tie naar Rembrandtsets ‘Abraham verstootHagar en Ismaël’(b 30), ca. 1880. Helio-gravure, uit: CharlesBlanc, L’Oeuvre deRembrandt, Parijs(A. Quantin) 1880.Bibliotheek, Rijks-museum, Amsterdam.

dan als een revolutionair – het zou im-mers nog ruim een halve eeuw durenvoordat de hegemonie van het mediumwat betreft de visuele informatievoor-ziening een feit was – was de bedrei-ging vanaf het begin voelbaar. In de19de eeuw was de vraag naar goed-koop beeldmateriaal explosief toege-nomen en evenredig daarmee de pro-ductie van allerhande prenten. Nieuwetechnieken, zoals de lithografie, enverbeteringen aan bestaande grafischetechnieken deden in hoog tempo hunintrede. Drukkerijen werden geïndus-trialiseerd en persen gemoderniseerd.Niettemin bleef het een arbeidsinten-sieve industrie vanwege de hoge diffe-rentiatie in het productieproces. Voorelk stapje in dit proces was een anderevakman nodig, en bij elk stapje raaktede reproductie meer verwijderd vanhet originele kunstwerk. Men vreesdeechter dat de fotografie deze produc-tieketen overbodig zou maken en velemensen brodeloos.

Minstens even diep als de angstvoor vervanging door concurrerendeprocédé’s ging de angst voor de artis-tieke degradatie van de gravure – endaarmee de reproductieprent. Een vande belangrijkste argumenten die tegen-standers van de fotografie gebruikten,was dat de fotograaf met zijn camerauitsluitend kon registreren, terwijl degraveur met zijn burijn een interpre-tatie van het kunstwerk gaf. Voor veelkunstcritici halverwege de 19de eeuwwas objectiviteit in een reproductienog geen noodzaak voor een goedebeschouwing over het kunstwerk. Hetwas veel belangrijker dat de graveur dejuiste bedoeling van de kunstenaar ende betekenis van het kunstwerk wistte vertalen in zijn gravure. En wie kondat beter dan de graveur die immerszelf kunstenaar was. Hij fungeerde alsintermediair tussen het kunstwerk enhet publiek. Maar ook het begrip vir-tuositeit speelde een belangrijke rol inde waardering van reproductiegrafiek.Het was echter juist de technische vir-tuositeit van de graveur die door de

komst van de fotografie sterk devalu-eerde. Want hoe de graveur ook zijnbest deed om textuur, tonaliteit envorm weer te geven, de fotograaf deedhet altijd preciezer en gedetailleerder.

Wat opvalt in de polemiek die metde komst van de eerste serieuze foto-grafische kunstreproductie ontstond,is de discrepantie die tegenstandersvan de fotografie in hun mening enhun houding aan de dag legden. Cri-tici als Delaborde maar ook Blanc zijnzich aan de ene kant welbewust vanhet belang van de uitvinding van defotografie en de voordelen van het me-dium. Aan de andere kant zagen zij defotografie als een indringer op een ter-rein waar het in hun optiek als zuiveretechniek niet thuis hoort: het terreinvan de kunsten. Zo schrijft The Art-Journal in 1854: We are quite ready toadmit the marvels and the beauty of aphotographic picture, and the aid whichthe science may render to Art, but wecan never place it in the same categorywith an engraving after Turner, or witha ‘Holy Family’ after Raffaelle. Everyone accustomed to draw and paint fromnature knows, that, in order to make anagreeable picture, the artist must, in verymany cases, omit altogether, or alter,certain objects that would offend theeye; photography gives us only a faithfultranscript, none of the poetry of nature,but a mixture, and frequently a mostinfelicious one, of the inelegant with thegraceful, of the awkward with the beauti-ful, of the lifeless with the living.79

1977In 1977 publiceerde Gary SchwartzRembrandt, Alle etsen op ware grootteafgebeeld. Het bijzondere van deze uit-gave was dat het de eerste uitgave inde 20ste eeuw betrof waarin alle etsenvan Rembrandt op ware grootte warengereproduceerd, en dat deze reproduc-ties niet naar foto’s maar naar de etsenzelf waren gemaakt. Dat wil zeggendat de fotolithografieën, nodig voorhet gebruikte offset-procédé, directnaar de originele etsen zijn gemaakt

193


Etchings voor de bedrieglijke kwali-teiten van de heliogravures, die doorAmand-Durand aan het eind van de19de eeuw werden vervaardigd en ver-kocht.76 In een noot schreef Hind hoedeze heliogravures te herkennen zijnaan het monogram van de firma: I notethis to restrain the multitude of peoplewho bring these facsimiles to the BritishMuseum for an opinion. A photogravuremay often be detected by the plate-mark(sometimes bevelled, a modern usage)being well outside margin of the etchedwork, though occasionally the plateitself is cut close to the work so as tobe a complete facsimile of the original.The photogravures of the Berlin Reichs-druckerei (published in England byQuaritch between 1889-1900) are amongthe most deceptive, and I have seen im-pressions without the word FacsimileReproduction which, in most cases, isprinted on the back.77

‘Catastrofale revolutie’Voor veel 19de-eeuwse fotografenwas het duidelijk: de fotografie bezateigenschappen, die het medium nutti-ger maakte dan welke grafische tech-niek dan ook. Door zijn accuratesse,precisie en objectiviteit bood het kun-stenaars, connaisseurs, handelaren enhet gewone publiek de mogelijkheidoptimaal kennis te nemen van het ge-reproduceerde kunstwerk. Men konechter halverwege de 19de eeuw nietvoorspellen welke invloed de fotogra-fie op de informatievoorziening zougaan spelen, noch de betekenis van hetmedium voor de ondergang van demeer traditionele reproductietechnie-ken op dat terrein. A catastrophic revo-lution noemde William M. Ivins dezegebeurtenis in zijn veel aangehaaldestudie Prints and Visual Communicationuit 1953.78 Hoewel de fotografie eerderals een sluipmoordenaar te werk ging

192


Afb. 13bisson frères ,Reproductie naarRembrandts ets ‘Huisverscholen tussenbomen’ (b 222), 1853.Zoutdruk, uit: CharlesBlanc, L’Oeuvre deRembrandt reproduitpar la photographie,Parijs (Gide etJ. Baudry) 1853-1858.Bibliotheek, Rijks-museum, Amsterdam.

Afb. 14fillon, henrigarnier , charlesdelâtre , Reproduc-tie naar Rembrandtsets ‘Huis verscholentussen bomen’ (b 222),circa 1880. Helio-gravure, uit: CharlesBlanc, L’Oeuvre deRembrandt, Parijs(A. Quantin) 1880.Bibliotheek, Rijks-museum, Amsterdam.

diens geïllustreerde boekwerken werden geveild.Zie Catalogue de la superbe collection d’aquarellesmodernes, formée par Monsieur C.L. Hartogh,d’Amsterdam, 14 februari 1882, C.F. Roos &C.F. Roos jr., lot nr. 86. Het blindstempel vanHartogh is op de eerste pagina van het exemplaarin Teylers terug te vinden. Overigens is dit exem-plaar incompleet: 17 foto’s ontbreken.

8 Jeroen Boomgaard, De verloren Zoon, Rembrandten de Nederlandse kunstgeschiedschrijving, Amster-dam 1995, p. 19 e.v.

9 Onder minister G.C.J. van Reenen werd opL’Oeuvre de Rembrandt reproduit par la photogra-phie ingetekend. Minister J.G.H. van Tets vanGoudriaan, die vanaf 18 maart 1858 minister vanBinnenlandse Zaken was, bleek een persoonlijkeinteresse in het boek te hebben: op de kopie vande brief die op 31 augustus 1858 bij de laatste afle-veringen aan de instellingen werd gestuurd staatlinksonder gekrabbeld het exemplaar voor deK.Bibl. later zenden, de minister wenscht het nog tezien, zie ARA, Binnenlandse Zaken, 2.04.08,inv.nr. 296.

10 Dat Teylers in Haarlem geen exemplaar van deregering kreeg, zal waarschijnlijk met het parti-culiere karakter van deze verzameling te makenhebben gehad. In zijn antwoord van 18 juli 1853op de brief van Charles Blanc schrijft de ministermet nadruk dat hij op drie exemplaren intekenten faveur des trois établissements publics, zie ARA,Binnenlandse Zaken, 2.04.08, inv.nr. 156.

11 PAN, ‘L’Oeuvre de Rembrandt reproduit par laphotographie, décrit et commenté par M. CharlesBlanc’, overdruk uit de Algemeene Konst- enLetterbode (1854) 40, p. 1.

12 J.L. Cornet, ‘Aanwinsten van het Kabinet vanPleisterbeelden, Teekeningen en Prenten vande Hoogeschool te Leiden, over 1859-1860’,De Nederlandsche Spectator (3 november 1860),pp. 348-350, 348-349: de foto’s die Cornet hadaangekocht betroffen vier reproducties naar AryScheffer: Faust à la Coupe, Faust et Marguérite,Eberhard le coupeur de nappe en Eberhard le lar-moyeur. Hoewel Cornet de maker niet noemt gaathet hier hoogstwaarschijnlijk om de foto’s die deBritse fotograaf Robert Bingham voor uitgeverGoupil maakte. Bij de foto’s verscheen een tekstover Ary Scheffer van L. Vitet. Verder kochtCornet nog foto’s naar Horace Vernet, Chien detemps, Plassan, La prière du matin, ‘een vaandrig’naar Ernest Meissonnier en een reproductie naarLe Soldat van François Chifflard.

13 Zie voor een biografie van Charles Blanc: MisookSong, Art Theories of Charles Blanc 1813-1882, AnnArbor, Michigan 1984.

14 Ibidem, p. 1115 De volledige titel luidt: Égypte, Nubie, Palestine et

Syrie, dessins photographiques recueillis pendant lesannées 1849, 1850 et 1851, accompagnés d’un texte

explicatif et précédés d’une introduction par MaximeDu Camp, chargé d’une mission archéologique enOrient par le Ministère de l’Instruction Publique; inNederland bevindt zich een volledig exemplaar inde collectie van het Rijksmuseum van Oudhedenin Leiden waarvan de herkomst helaas onbekendis. Het Rijksprentenkabinet bezit diverse losseplaten, afkomstig uit de verzamelingen van deRijksdienst Beeldende Kunst, Bert Hartkamp,Willem Diepraam en Carel Vosmaer. In 1854en 1856 publiceerden Gide et J. Baudry verderJérusalem, Étude et reproduction photographiquedes monuments de la Villa Sainte depuis l’époquejudaïque jusqu’à nos jours met foto’s van AugusteSalzmann, gedrukt in de drukkerij van Blanquart-Evrard te Lille. Een exemplaar van de grote editievan dit boek, met 178 foto’s, wordt bewaard in deKoninklijke Bibliotheek; in de bibliotheek van hetRijksmuseum wordt de kleine editie met 40 foto’safkomstig uit het legaat Godefroy bewaard.

16 Isabelle Jammes, Blanquart-Evrard et les originesde l’édition photographique française, Catalogueraisonné des albums photographiques édités 1851-1855, Gèneve 1981, pp. 132-143: in het album ver-scheen ook nog een reproductie naar een anderegravure van J.G. Wille: pl. 35 Les Musiciens ambu-lants. Peints par Dietrich; onder de gereprodu-ceerde schilderijen waren twee van de Vlaamseschilder Hans Memling, een een contemporainwerk van Basile Deloose.

17 Ibidem, pp. 182-183.18 Zie voor een overzicht van de vroegste fotografi-

sche kunstreproductie in Frankrijk en Engeland:Elizabeth Anne McCauley, ‘Art Reproduction forthe Masses’, in: Industrial Madness, CommercialPhotography in Paris, 1848-1871, New Haven 1994;Anthony J. Hamber, ‘A Higher Branch of the Art’,Photographing the Fine Arts in Engeland, 1839-1880, Londen/Amsterdam 1996, pp. 51-78.

19 L.D. Blanquart-Évrard, ‘La Photographie,ses ori-gines, ses progrès, ses transformations’, Mémoiresde la Société impériale des sciences de l’agricultureet des arts 3 (1869) 7, Paris/Lille 1870.

20 ‘L’Oeuvre de Marc Antoine Raimondi’, LaLumière 3 (12 février 1853) 7, pp. 27-28 : La ressem-blance qui existe entre les épreuves photographiqueset leurs modèles est véritablement surprenante: sansdoute, elle n’est pas encore portée à ce point queles amateurs les plus habiles puissent hésiter entreles deux; mais ces épreuves seront déjà d’un grand se-cours aux artistes, et elles sont éminemment propresà faire comprendre les services que l’on peut attendrede la photographier.

21 Ernest Lacan, Esquisses photographiques à proposde l’exposition universelle et de la guerre d’orient,Parijs 1856, pp. 118-119. De naam van BenjaminDelessert kan ook op een ander manier met deprijzen van kunstwerken in de 19de eeuw in ver-band worden gebracht. In 1869, een jaar na zijn

195


zonder gebruik te maken van een foto-reproductie. Hiermee wilden de uitge-vers afwijkingen, die hoe dan ook ont-staan bij het maken van een foto, tothet minimum beperken. Het TeylersMuseum in Haarlem was bereid haarverzameling Rembrandt-etsen voorde reproducties in de publicatie terbeschikking te stellen. Aanvullingenkwamen uit het Rijksprentenkabinet,de Albertina in Wenen, het BritishMuseum in Londen en de BibliothèqueNationale de France te Parijs. Dereproducties in het boek zijn doorde gebruikte methode zeer verfijnd,gedetailleerd en goed doortekend,ook in de donkere partijen. Er is maaréén nadeel: het door de offset veroor-zaakte raster in de reproductie is, wel-iswaar met veel moeite, te zien. Defoto is daardoor een tikkeltje te grijs.

De kleur van het papier dat voor hetboek gebruikt is, ligt dicht bij het pa-pier waarop Rembrandt zelf drukte.Vanwege het offset-procédé moest erechter een gladde papiersoort wordengebruikt omdat anders de zwarte par-tijen aan diepte zouden verliezen. Ookhierdoor wordt de authenticiteit vanhet beeld enigszins aangetast. Het iste hopen dat de reprodukties in dit boekons dichter bij het werkelijke uiterlijkvan Rembrandt’s grafische oeuvre zullenbrengen, schreef Schwartz in zijn in-leiding.80 Echter, hoe verfijnd de foto-grafische reproductietechnieken ookmogen zijn èn worden, alleen door hetaanschouwen van de originele etsen ishet mogelijk het werkelijke uiterlijkvan Rembrandts oeuvre te leren ken-nen.

194


1 Het betroffen de etsen: David in gebed (b 41),De aanbidding der herders: met de olielamp (b 45)en Hieronymus geknield in gebed (b 102).

2 J.L. Cornet, ‘Aanwinsten van het Kabinet vanPleisterbeelden, Teekeningen en Prenten van deHoogeschool te Leiden, over 1857-1858’, Alge-meene Konst- en Letterbode (11 september 1858),pp. 290-292, p. 291.

3 Algemeen Rijksarchief, Binnenlandse Zaken,2.04.08, inv.nr. 155: Gide & J. Baudry stuurdenmet de brief van Blanc nog een vier-pagina langeprospectus van het boek en een fondslijst mee.

4 Met dank aan mw.drs. Marieke van Delft van deAfdeling Bijzondere Collecties van de Konink-lijke Bibliotheek die mij wees op de betreffendecorrespondentie die in hun archief wordt bewaard,vervolgens was de correspondentie met betrek-king tot de overige exemplaren snel gevonden inhet Algemeen Rijksarchief, zie ARA, Binnen-landse Zaken, 2.04.08, inv. nrs. 156, 189, 202,264 en 296. Hiermee is tevens de tot nu toeonbekende herkomst van het exemplaar in hetRijksmuseum bevestigd.

5 Ter vergelijking: het Victoria and Albert Museumbegon al in 1853 met een actief verzamelbeleid tenaanzien van de fotografie, niet alleen van kunst-reproductie maar ook van documentaire fotogra-fie. Daarnaast begon het museum in dat jaar methet geven van opdrachten aan fotografen om decollectie en de opstelling te fotograferen. In 1856stelde het museum zelfs een eigen fotograaf aan.Het South Kensington Museum, zoals het museum

toen nog heette, vervulde wel een voortrekkersrolonder de Europese musea, die in het verlengdelag van de educatieve doeleinden van het museumen de persoonlijke interesse van directeur HenryCole. Ook de Bibliothèque Nationale te Parijsbegon al vroeg met het verzamelen van fotografie.Een deel kwam binnen via het dépot légal waarfotografen vanaf 1852 hun foto’s voor de handelkonden deponeren. Daarnaast begon het Cabinetdes Estampes in 1853, weliswaar aarzelend, metaankopen van portfolio’s en losse drukken vanzowel kunstreproductie als documentaire foto-grafie. Zie hierover: Mark Haworth-Booth,Anne McCauley, The Museum & The Photographs,Collecting Photography at the Victoria and AlbertMuseum 1853-1900, Clark Art Institute 1998.

6 Van september 1997 tot en met november 1999heb ik met een museale onderzoeksbeurs van deMondriaanstichting in opdracht van het Rijksmu-seum en in samenwerking met het Prentenkabinetvan de Universiteit Leiden een inventarisatiegemaakt van alle foto’s in Nederlandse collectiesvervaardigd vóór 1860. De bestandscatalogus diehieruit voortkomt zal op den duur op het internetworden gepubliceerd.

7 In het Teylers Museum te Haarlem bevindt zichnog een vierde exemplaar van het boek, afkomstiguit de collectie van kunstverzamelaar jhr. Hend-rik Teding van Berkhout (1830-1904). Teding vanBerkhout kocht het boek vermoedelijk in 1882 opde veiling van de verzameling aquarellen van deAmsterdamse advocaat C.L. Hartogh waar ook

n o t en

schreef in de inleiding: Il nous a donc paru plusconvenable qu l’œuvre d’ouvrit par les sujets de laBible, et que l’on fit passer Adam et Éve avant toutle monde, même avant Rembrandt. L’Ancien et leNouveau Testament et les sujets pieux ne font qu’uneseule et même classe, celle que l’on a appelée Hiéro-logie, dans la collection de la bibliothèque nationale,où l’ordre de Bartsch a été remplacé par un arrange-ment plus heureux et plus méthodique. Sous le titrede Fictions et Fantaisie peuvent être réunis, dansune seconde classe, les allégories, les sujets tirés despoëtes, les études de mœurs, les caprices. Les Gueux,par leur nombre et leur singularité, nous semblentdignes de former, comme chez Callot, une suite àpart ; ce sera la troisième classe. Les Sujets libres,les nudités, les figures académiques, formeront laquatrième. La cinquième se composera de tous lesPortraits, d’hommes ou de femmes, parmi lesquelstrouveront naturellement place les portraits deRembrandt lui-même ; j’entends ceux qui rappellentplus ou moins sa figure. Enfin la sixième et dernièreclasse sera celle des Paysages et Animaux. Quant auxgriffonnements, ils iront rejoindre les diverses partiesde l’œuvre auxquelles ils se rapportent.

34 Zie voor de manier waarop Rembrandt zijngeëtste oeuvre opbouwde: Ger Luijten, ‘Rem-brandt the printmaker: the shaping of an Oeuvre’,in: Erik Hinterding, Ger Luijten and MartinRoyalton-Kisch, Rembrandt the Printmaker, Am-sterdam/Zwolle 2000, pp. 11-22 en Ger Luijten,Rembrandts etsen, Amsterdam/Zwolle 2000.

35 Zie voor een overzicht van de Rembrandt-geschiedschrijving en de waardering voor dienswerk door de eeuwen heen : Jeroen Boomgaarden Robert W. Scheller, ‘In wankel evenwicht:de Rembrandt-waardering in vogelvlucht’, in:Christopher Brown, Jan Kelch & Pieter van Thiel,Rembrandt: De Meester & zijn Werkplaats, Amster-dam/Zwolle 1991, pp. 106-123; zie voor een analysevan de veranderingen in de geschiedschrijvingvan Rembrandts leven en werk halverwege de19de eeuw: Boomgaard, op.cit. (noot 8), pp. 18-57en Jeroen Boomgaard, ‘De signatuur als zegel’,De Negentiende Eeuw, 13 (1989), pp. 55-58.

36 Blanc meldt in zijn inleiding op diverse plaatsendat hij de betreffende informatie van Scheltemaheeft gekregen. Scheltema zou in 1853 zijn bevin-dingen publiceren in zijn Redevoering over hetleven en de verdiensten van Rembrand van Rijn.

37 A.-T. L., op.cit. (noot 31), p. 62. 38 PAN., op.cit. (noot 11), p. 1.39 Lange tijd is de fotografische kunstreproductie

een onderbelicht onderdeel binnen de fotografie-historie geweest. Het werd gezien als een vormvan fotografie waarin de stijl en creativiteit vande fotograaf minder goed tot uitdrukking kwa-men. De laatste jaren is er met de groeiende be-langstelling voor de economische aspecten vanhet kunstbedrijf in het algemeen en de fotografie

in het bijzonder, ook meer aandacht gekomenvoor de productie, het gebruik en de betekenisvan fotografische kunstreproductie in de negen-tiende eeuw. Een greep uit de recent verschenenliteratuur: Mattie Boom, ‘Kunstreproductie’, in:Mattie Boom en Hans Rooseboom (red.), Eennieuwe kunst, Fotografie in de 19de eeuw, Amster-dam 1996; McCauley, op.cit. (noot 18); Hamber,op.cit. (noot 18); Helene E. Roberts (red.), MaryBergstein, Art History through the Camera’s Lens,Londen/Amsterdam 1995; Susan Lambert, TheImage Multiplied. Five centuries of printed repro-ductions of printings and drawings, New York 1987.

40 ‘Documents officiels pour servir à l’histoire dela photographie. Extrait des Rapports du jurymixte international de l’Exposition universelle’,La Lumière 7 (25 april 1857) 17, p. 67.

41 ‘Exposition photographique de Bruxelles, xi’,La Lumière 6 (22 november 1856) 47, p. 182.

42 The Art-Journal (August 1853), p. 208.43 Blanc, op.cit. (noot 23), p. 15.44 Charles Blanc, Grammaire des Arts du Dessin,

Parijs 1867, p. 708.45 Ibidem, p. 18.46 Ibidem, p. 661: Si ce dessin est une invention du

graveur, il en faut juger d’une manière généralecomme de tout autre dessin. Si c’est la reproductiond’un ouvrage d’art, peinture, sculpture architecture,camée, monnaie, médaille, vase, ornement, la pre-mière qualité du graveur est la fidélité, en ce sensqu’il doit, non-seulement rendre l’original trait pourtrait, en redire les contours et les reliefs, mais encore,et surtout, conserver l’esprit et l’aspect de l’ouvragereproduit, en faire valoir les qualités, en avouermême les défauts, enfin en révéler franchement lecaractère.

47 Ibidem, p. 709.48 Zie bijvoorbeeld: État des lieux 1, Musée Goupil,

Bordeaux 1994; Maureen C. O’Brien, Mary Berg-stein, Image and Enterprise, The Photographs ofAdolphe Braun, Londen 2000; Michele Falzone deBarbarò (red.), Das Italien Der Alinari. ItalienischeKunst un Kultur in den Aufnahmen der Fratelli Ali-nari, Florenz, 1852-1920, Florence 1988. ElizabethAnne McCauley geeft in haar boek IndustrialMadness, Commercial Photography in Paris, 1848-1871, New Haven 1994, pp. 270-271 een overzichtvan de percentages die de fotografische kunstre-productie uitmaakte van het totaal aantal foto’sdat per jaar gedeponeerd werd in het Dépôt légal:5,5 procent in 1853, 28,5 procent in 1860 maar in1868 slechts 12,7 procent. Dit betekent echter nietdat de fotografische kunstreproductie in 1868 opzijn retour was, maar dat van het al maar groei-ende aantal foto’s dat geproduceerd werd voor demarkt het percentage kunstreproducties relatiefkleiner was geworden. Absoluut gezien zoudende aantallen wel eens veel hoger kunnen hebbenliggen dan in 1860.

197


dood, werd zijn omvangrijke kunstcollectie vanmet name Hollandse meesters geveild. Deze vei-ling bracht recordbedragen tot 150.000 francs open ontlokte de redactie van het Nederlandse tijd-schrift Kunstkronijk in 1870 de volgende opmer-king: het [is] niet te ontkennen dat de wedijvertusschen de schatrijke kunstverzamelaar uit verschil-lende landen, en waarbij minder van zuiver kunst-liefde dan van mode en manie sprake is, de prijzenbuiten aller, althans buiten alle wenschelijke engezonde evenredigheid heeft doen opvoeren.

22 Lacan, op.cit. (noot 21), p. 34: Le succès qu’il[Delessert] obtint encouragea d’autres personnes àsuivre son exemple. Le commerce d’empara de sonidée, et des éditeurs intelligents donnèrent au publicl’oeuvre de Rembrandt, reproduit avec un talentremarquable par des photographes habiles,MM. Bisson frères.

23 Charles Blanc, L’Oeuvre de Rembrandt reproduitpar la photographie, Parijs (Gide & J. Baudry)1853-1858, p. 1.

24 PAN., op.cit. (noot 11), pp.1-2: de schrijver vandeze recensie heeft naar aanleiding van de prijzenvoor echte Rembrandts, die door Gide et J. Baudryworden genoemd, het een en ander nagevraagd inNederland en komt tot de volgende opsommingin noot 1: Voor hen, die dit minder nagaan, voegenwij hier eenige prijzen bij, welke voor Rembrandt’skunst in de laatste jaren zijn betaald. Zijne schilderijvan de overspelige vrouw gold te Londen f 70,000;het portret van den dichter Anslo f 50,400; descheepsbouwmeester f 16,500; de Anatomieles hierte lande f 32000, de portretten van Pellicorne envrouw uit de galerij van Willem II f 30,200. Zijneteekeningen gelden hier dikwijls meer dan f 1000. BijVerstolk werd het sterfbed van Maria met f 1750, hetportret van Anslo met f 1000 en twee landschappenmet f 1340 en f 1488 betaald. Voor de prent van bur-gemeester Six werd te Parijs onlangs door een en-gelsch kunstkooper f 1900 gegeven (...) Bij Verstolkin 1847 gold de groote opwekking van Lazarus f 601(voor deze is f 2160 te Londen besteed volgens denhr. van Lee); de honderd guldens prent f 1609;J.C. aan het volk voorgesteld f 950; Uytenbogaertf 548; de kleine Coppenol f 1250; Six f 895; Tollingf 1800, later te Londen f 2640; volgens opgave vanden hr Immerzeel. Voor de teekeningen van anderekunstenaars worden ook groote sommen besteed,maar prenten van anderen zullen wel nimmer totdeze prijs stijgen.

25 E.F. Gersaint, Catalogue raisonné de toutes lespièces qui forment l’œuvre de Rembrandt, Parijs(Helle & Glomy) 1751; Adam Bartsch, Catalogueraisonné de toutes les stampes qui forment l’œuvrede Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurscomposé par Gersaint, Helle, Glomy & P. Yver,1797.

26 Zie de recent verschenen monografie over de ge-broeders Bisson: Bernard Marbot et al., Les Frères

Bisson photographes. De flèche en cime 1840-1870,Parijs (Bibliothèque nationale de France)/Essen(Museum Folkwang) 1999.

27 Marie-Noëlle Leroy, ‘La maison Bisson frères,une entreprise photographique’, in : Marbot,op.cit. (noot 26), pp. 26-29.

28 Marbot, op.cit. (noot 26), pp. 194-203: Van Photo-graphie zoologique bevindt zich een exemplaarin de Bibliotheek van Universiteit Utrecht; in debibliotheek van het Rijksmuseum bevindt zicheen exemplaar van Monographie de Notre-Damede Paris et de la nouvelle sacristie, afkomstig uit deboekerij van architect P.J.H. Cuypers.

29 Sylvie Aubenas, ‘Les Bisson au service des artset des sciences’, in: Marbot, op.cit. (noot 26),pp. 186-187.

30 M.A. Gaudin, ‘Imprimerie photographique’,La Lumière 3 (22 januari 1853) 4, p. 13.

31 A.-T. L., ‘L’Oeuvre de Rembrandt reproduit parla photographie’, La Lumière 3 (16 april 1853) 16,p. 62 : On disait que MM. Gide et J. Baudry avaienteu le bonheur de vaincre de nombreuses difficultés ;qu’ils reproduiraient la grandeur exacte de l’original,et qu’ils avaient dû, pour atteindre à ce degré de per-fection, en annuler un grand nombre, avant d’obtenirceux qui ont produit les belles épreuves mises sousles yeux des honorables membres de l’Académie.Een week later schreef hetzelfde tijdschrift : Lecatalogue de la collection complète des estampes deRembrandt, recueilli depuis l’an 1728 jusq’à 1755 parM. Amadé de Burgy, et publié à La Haye, contenait257 portraits, 161 histoires, 152 figures et 85 paysages,faisant ensemble 655 estampes, gravées par la propremain du maître. Les habiles éditeurs, quoiqu’ils aientchoisi parmi ce nombre considérable les estampes lesplus belles ou les plus rares, ne pouvaient publier cetœuvre d’un seul jet ; aussi se sont-ils décidés à com-mencer la publication par une première série dequarante planches très-variées, reproduisant desportraits, des paysages, des sujets pieux, fantaisie,gueux, etc. Hoewel de uitgevers hierboven als deinitiatiefnemers van de uitgave zouden kunnenworden aangemerkt, moet Charles Blanc degenezijn geweest die de werkelijke keuze heeft gemaakt.Hij was immers degene die het best kon beoor-delen welke etsen er voor reproductie in aanmer-king kwamen: L’ancien directeur des Beaux-Arts,M. Ch. Blanc, ne contribue pas seulement par sacollaboration, au succès de cette entreprise ; il veutbien encore veiller au choix judicieux des meilleuresestampes du célèbre graveur, zie A.-T. L., ‘L’Oeuvrede Rembrandt reproduit par la photographie’,La Lumière 3 (23 april 1853) 17, pp. 66-67.

32 In 1751 telde Edmé Gersaint 341 aan Rembrandtzelf toegeschreven etsen, Adam Bartsch telde er375 in 1797, Blanc beschreef in 1859 een aantalvan 356. Tegenwoordig ligt het aantal aan Rem-brandt zelf toegeschreven etsen op 289.

33 Blanc, op.cit. (noot 23), pp. 3-4, de uitgever

196


zich nog enkele andere proeven van Nègres helio-gravures: Monographie de la Cathédrale de Chartres,Parijs (Imprimerie Impériale) 1867 bevat behalvediverse niet-fotografische afbeeldingen ook drieheliogravures gedrukt door Charles Nègre enCh. Chardon (Ainé).

64 Mattie Boom, ‘De Amsterdamse fotografieten-toonstellingen van 1855, 1858 en 1860’, in:Geschiedenis van de Nederlandse Fotografie 28(april 1997), p. 6.

65 Ibidem, p. 6: de gebroeders Bisson waren pas in1858 in Amsterdam van de partij met diversearchitectuur opnamen.

66 Ibidem, p. 24; Catalogus van voorwerpen, ingezon-den op de Tentoonstelling van Photographie enHeliographie, gehouden door de Vereeniging voorVolksvlijt te Amsterdam, onder bescherming vanZ.K.H. Prins Frederik der Nederlanden, Amsterdam1855, nr. 32.

67 Louis Rousseau en Achille Devéria, Photographiezoologique ou représentation des animaux rares deCollections du Muséum d’Histoire Naturelle, Parijs/Londen (Masson/E. Gambart & Co.) 1853, met18 zoutdrukken naar glasnegatieven van Bissonfrères en Lemercier; een exemplaar van het boekbevindt zich in de Universiteits Bibliotheek vande Universiteit van Utrecht, destijds door de Uni-versiteit aangeschaft, zie: Hans Rooseboom, Op-genomen 1850-1925, Foto’s van wetenschap, studen-ten en expedities, Collectie Universiteit Utrecht,Bussum/Utrecht 2000, pp. 9-10, 14.

68 Aubenas, op.cit. (noot 29), pp. 184-185.69 Marbot, op.cit. (noot 26), Aubenas, op.cit.

(noot 29).70 Aubenas, op.cit. (noot 29), pp. 185-186 heeft hier-

uit afgeleid en uit het feit dat 13 van de 100 platenpas in 1858 verschenen, dat het niet onmogelijkhoeft zijn geweest dat Blanc en Gide & Baudryplannen in de richting van fotomechanischereproducties hebben gehad.

71 Ibidem, p. 187, nt. 11: ik moet op deze beschrijvingafgaan omdat ik deze editie niet in Nederland hebkunnen vinden en niet heb kunnen bestuderen.

72 L’Oeuvre de Rembrandt décrit et commenté parM. Charles Blanc de l’Académie française et del’Académie des Beaux-Arts, Professeur au collègede France, Ouvrage comprenant la reproduction detoutes les estampes du maître exécuté sous la direc-tion de M. Firmin Delangle, Parijs (A. Quantin)1880.

73 Ibidem, pp. iv-v.74 Ibidem, p. v; de identiteit van Fillon is nauwelijks

vast te stellen. In de registers van de Sociétéfrançaise de photographie komt een Fillon voordie in 1863 lid van de vereniging was gewordenmaar werkzaam was in Lissabon, zie: Pierre-Marc Richard, La Société française de photograp-hie: membres, correspondants, amateurs, exposants,index 1854-1876, Parijs 1990; in J.H. Voignier,

Répertoire des photographes de France au dix-neuvième siècle, Chevilly-Larue 1993 staat dat erin Parijs een Fillon omstreeks 1869 gevestigd wasop 29 Boulevard Saint Martin en een T. Fillon inde jaren ’80 op de Boulevard du Temple nr. 14.Henri Garnier was al langer betrokken bij experi-menten met de heliogravure. In 1856 nam hij metzijn partner Alphonse Salmon deel aan het zoge-naamde Concours de Duc de Luynes. Deze wed-strijd was door de Franse Graaf Honoré d’Albert,duc de Luynes uitgeschreven ter bevordering vande ontwikkeling van fotomechanische druktech-nieken. De ‘grand prix’ zou gaan naar de bestefotomechanische reproductietechniek en de ‘petitprix’ naar degene die de meest stabiele fotoafdrukwist te maken. Beide prijzen zouden uiteindelijktoekomen aan lithograaf Alphonse Poitevin voorzijn uitvinding van de fotolithografie, zie: SylvieAubenas, D’encre et de charbon, Le concoursphotographique du Duc de Luynes 1856-1867, Parijs1994.

75 Van Eijk, op.cit. (noot 61), pp. 11-12.76 Arthur M. Hind, A Catalogue of Rembrandt’s

Etchings, chronologically arranged and completelyillustrated, Londen 1924, pp. 24-25: Most of thecopies [18de- en 19de-eeuwse kopieën] may be dis-missed without discussion; they are either so distinctfrom Rembrandt in manner, or so amateurish instyle that they could never cause the collector theuneasiness that might well be caused by a faded andframed Amand-Durand.

77 Ibidem, p. 25. 78 William M. Ivins, Prints and Visual Communica-

tion, Cambridge Mass. 1953, p. 95: Photography,although the first tentative steps towards it weretaken in the eighteenth century, did not play anyimportant role until the middle of the century, afterwhich it brought about a catastrophic revolution, theextent of which is not even today fully recognized.

79 J. Miller, ‘Photography versus the Fine Arts’, TheArt-Journal (september 1854), p. 284.

80 Gary Schwartz, Rembrandt, Alle etsen op waregrootte afgebeeld, Maarssen/Den Haag 1977, p. 7.

199


49 Anne McCauley, ‘Invading Industry, The SouthKensington Museum and the Entry of Photo-graphs into Public Museums and Libraries inthe Nineteenth Century’, in: Haworth-Booth/McCauley, op.cit. (noot 5), pp. 47-48.

50 Henri Delaborde, Jules Goddé, Oeuvre de PaulDelaroche reproduit en photographie, Parijs 1858:een exemplaar van dit boek bevindt zich in debibliotheek van het Rijksmuseum; interessant ishet hierbij te vermelden dat de firma Goupil eindjaren ’50 met succes de fotografie in haar fondsintroduceerde maar tegelijkertijd, in 1859, eenpetitie liet tekenen door graveurs, lithografen enandere kunstenaars, waarin Goupil de Fransekeizer opriep Oostenrijk, Pruisen, Italië en deVerenigde Staten over te halen niet hun verzame-lingen door de fotografie te laten reproduceren,zie Arsène Durand, ‘La photographie, la gravureet la pétition signée chez M. Goupil’, L’Art auxixe siècle iv (1859) pp. 51-52, geciteerd in: AndréRouillé, La photographie en France, textes & con-troverses: une anthologie 1816-1871, Parijs 1989,pp. 301-302.

51 Henri Delaborde, ‘La photographie et la gravure’,Revue des deux-mondes (1 april 1856), pp. 617-638,geciteerd in Rouillé, op.cit. (noot 50), p. 229 : Lagravure a donc une double tâche à remplir. Elle doità la fois copier et commenter la peinture, sous peined’abdiquer ses privilèges et de se dérober aux con-ditions de l’art. La photographie au contraire, neprocédant que du fait, commence et finit avec lui.Elle l’accepte tel qu’il se présente, se l’approprie sanscontrôle, sans développement ni restriction d’aucunesorte; elle ne peut rien au-delà de cette fidélitéaveugle.

52 Ibidem, p. 233: Ici encore nous reconnaîtrons volon-tiers ce qu’il peut y avoir d’utile à présenter dans leurensemble les créations successives du génie, à montrerréunis des chefs-d’oeuvre d’invention et de sentimentdisséminés dans les cabinets ou dans les galeries;mais il faut avouer aussi qu’au point de vue de l’artet de l’habileté technique, ces chefs-d’oeuvre n’appa-rissent qu’étrangement défigurés. L’imperfectionprincipale des photographies du Rembrandt consistedans le défaut de transparence des ombres. De là uneâpreté d’effet directement contraire l’effet harmo-nieux qu’à su trouver la main du maître.

53 Met dank aan Ger Luijten die mij erop wees datdeze problematiek nog altijd een rol speelt bij dereproductie van de etsen.

54 Delaborde, op.cit. (noot 51), p. 336: Partout doncoù l’authenticité absolue est la condition principale,l’unique mérite à rechercher, la gravure pourra êtreconsidérée avec raison comme insuffisante, et dans untemps donné se trouver hors d’usage.

55 Zie voor het gebruik van fotografie in de kunst-geschiedenis: Roberts/Bergstein, op.cit. (noot 39).

56 Uitgever Gide schreef in de inleiding van detweede editie, getiteld L’Oeuvre complet de Rem-

brandt (1859-1861): Cet ouvrage qui ne contenaitque l’explication et la photographie de cent plan-ches, étant aujourd’hui presque épuisé, beaucoupd’amateurs et d’artistes nous ont engagé à continueret à terminer l’oeuvre de Rembrandt, mais en rendantcette fois le prix de l’ouvrage accessible à tout lemonde, car la première édition, tirée à petit nombre,avait été trop dispendieuse pour n’être exprimé parun public d’artistes et d’amateurs que nous publionsla présente édition dans un format et à des condi-tions ordinaires.

57 McCauley, op.cit. (noot 18), p. 270 schrijft bij-voorbeeld naar aanleiding van de prijzen dieBlanquart-Evrard in dezelfde periode voor zijnfoto’s vroeg: The final cost per print ranged from1.50 francs for the ten-by-fifteen-centimeter imagesin Galerie photographique to four francs for thelarger plates of L’Oeuvre de N. Poussin and L’Artreligieux. The higher price, which exceeded the dailywage of working-class Frenchmen, could have beenpaid only by members of the middle class and by in-stitutions; the rich could presumably afford to collectthe originals. Although these prices were a fractionof the costs of Old Master prints, they were com-parable to the prices charged for contemporaryetchings (Charles Méryon’s etchings sold for twofrancs each in 1854), reproductive engravings, andlithographs. The ultimate failure of the Blanquart-Evrard photographic printing firm in 1855 couldhave derived in part form the inability of photo-graphs to be cost-competitive with prints, whichalready had established editors and distributionoutlets.

58 Exposition universelle de 1855, Rapports du jurymixte international publiés sous la direction deS.A.I. la prince Napoléon, Parijs 1856, geciteerdin Rouillé, op.cit. (noot 50), p. 190: Généralement,le prix des photographies est encore trop élevé; lesfabricants ne comprennent pas assez qu’en réduisantleurs prix ils augmenteraient considérablement lavente de leurs produits, et, tout en popularisant laphotographie, accroîtraient la somme totale de leursbénéfices.

59 L’Oeuvre complet de Rembrandt, décrit et commentépar M. Charles Blanc, ancien directeur des Beaux-Arts, Catalogue raisonné de toutes les eaux-fortes dumaître et de ses peintures orné de bois gravés et dequarante eaux-fortes tirées à part et rapportées dansle texte, Parijs (Gide) 1859-1861; een exemplaarvan het boek bevindt zich in de bibliotheek vanhet Rijksmuseum.

60 P.J.J. van Thiel, ‘Het Rijksmuseum in het Trippen-huis, 1814-1885 (IV): Kopiisten en fotografen’,Bulletin van het Rijksmuseum 30 (1982) 2, p. 75.

61 J.A. van Eijk, ‘Heliographie of gravure door hetlicht’, De Volksvlijt, Tijdschrift voor Nijverheid,Landbouw, Handel en Scheepvaart 2 (1855), pp. 1-14.

62 Ibidem, p. 10.63 In de bibliotheek van het Rijksmuseum bevinden

198


Terug naar Cuypers’, zo luidt hetmotto van het renovatieplan voor

het interieur van het Rijksmuseum datna 2003 gestalte zal krijgen. Wie vande imposante verschijning van hetRijksmuseumgebouw houdt zal ditplan goed in de oren klinken. Maarwie thuis is in de geschiedenis van hetRijksmuseum, weet dat we nooit volle-dig kunnen terugkeren naar het mees-terwerk van de Roermondse architect.Eerdere ingrijpende reorganisaties,die plaatsvonden in de jaren ’20 en eenvervolg kregen in de jaren ’50, hebbenzo drastisch gebroken met Petrus Jo-sephus Hubertus Cuypers’ omvang-rijke Gesamtkunstwerk dat een terug-keer naar de oorspronkelijke situatieal bij voorbaat is uitgesloten. Dat geldtniet alleen voor de indeling en decora-tie van het gebouw – zaken die bij derenovatie gedeeltelijk weer in ere her-steld zullen worden – maar ook voorde kunstcollecties die in de visie vanCuypers bij uitstek functioneerden innauwe samenhang met het gebouw.

gegroeid tot bijna 2000 stuks, waar-onder reusachtige exemplaren als dekoorbanken uit Dordrecht, het Berg-portaal van de Sint-Servaas te Maas-tricht maar ook kleinere voorbeeldenvan fijn houtsnij- en beitelwerk, be-landde in de jaren ’20 in het depot omvervolgens in de jaren ’50, beschadigden wel, te worden afgedankt. De pre-occupatie van musea met de authenti-citeit van voorwerpen en de vernieu-wingsdrang binnen het kunstonderwijs,die inzetten in de jaren ’20 en na deoorlog snel toenamen, hebben beginjaren ’70 definitief hun tol geëist. Daarze voor beide geen functie meer had-den, werden veel afgietsels moedwilligkapot geslagen of raakten ze door ge-brek aan interesse verspreid en verlo-ren. Wat er nu nog van over is geblevenis, voor zover kon worden nagegaan,slechts een schim van de collectie vanweleer. De laatste restanten liggen teverschimmelen op de zolder van hetHaagland Instituut Beroepsonderwijsop de Waldeck Piermontkade in DenHaag of werden weliswaar gered, maarzijn in bezit gekomen van andere insti-tuten en particulieren, waaronder eenHaags stukadoorsbedrijf. Een treurigezaak, te meer omdat de gipscollectieevenzeer als de oorspronkelijke in-deling en decoratie van het gebouw

201



De gipscollectie van het Rijksmuseum:opkomst en verval van een

hulpmiddel voor het Nederlandsekunstonderwijs

• m a y m e u r s •

Voor een van de meest opmerkelijkeverschijningen van het Gesamtkunst-werk komt het plan ‘Terugkeer naarCuypers’ in ieder geval te laat. Het be-treft de eens zo rijke verzameling gips-afgietsels (afb. 1). Deze collectie, diena ruim 45 jaar toewijding was uit-

Afb. 1De gipsbinnenplaatsrichting zuidwesthoekmet op de voorgrondgipsafgietsels vanRomaanse bouwfrag-menten en het doop-vont van Linnen. Hetmiddenpad met vitri-nekasten, de zuilenuit de crypte van Rol-duc, grafmonumentenvan Karel de Stouteen Maria van Bour-gondië, het houtenkoorhek van Helvoirten het Bergportaal.Tegen de zuidwand degevel van het raadhuisuit Den Haag, circa1905.

‘

200

geprobeerd deze vroege critici zelf aanhet woord te laten en hun eigen waar-heid te laten vertellen, maar tevenshun ideeën te beschouwen tegen deachtergrond van de destijds gekoes-terde kunsteducatieve opvattingen. Inhoeverre de ideeën van de critici zichkeerden tegen de macht van De Stuersen Cuypers met hun eenzijdige invul-ling van kunstonderwijs en museum,dan wel als ‘opmaat’ opgevat kunnenworden voor de museale vernieuwin-gen van de commissie, zal eveneensworden belicht. Tot slot wordt kortingegaan op hoe na de reorganisatiede gipsafgietsels definitief uit hetmuseum verdwenen en de restantenelders in het land terechtkwamen.

De nationalevoorbeeldencollectie

‘Niet veel minder dan een gruwel’,luidde de harde mening van de Rijks-commissie toen bij de plannen voor dereorganisatie in 1921 de gipsverzame-ling van het Rijksmuseum ter sprakekwam.2 Daarmee was het oordeel ge-veld. De gipscollectie had in de toen-malige hoedanigheid niet langer eenfunctie voor het museum. Nog geenvijftig jaar daarvoor was de situatietotaal anders geweest en werd er ge-meend dat die gipsverzameling juisteen onmisbaar deel vormde van demuseumcollecties. Vader van dezegedachte was staatsreferendaris jhr.Victor de Stuers. Waarom hij meendedat het museum niet zonder gipscol-lectie kon wordt hier nader toegelicht.3

Een belangrijk argument in DeStuers’ pleidooi vormden de ontwik-kelingen in buitenlandse nationalemusea. Om de overheid te overtuigenvan het gemis schreef hij als referen-daris vele minuten en nota’s waarinhij refereerde aan de gipsverzamelin-gen in Londen, Berlijn, Parijs en Brus-sel.4 Indertijd had ook wel een enkelNederlands museum een gipscollectie,zoals die van klassieke beelden in hetLeidse Prentenkabinet. Maar dezeafgietsels waren slechts een erfenis

van de Leidse academie en van koningLodewijk Napoleon, die ze vlak voorzijn plotselinge vertrek uit Nederlandin 1813 had aangekocht in Parijs.5

Sindsdien had het Rijk zich echternauwelijks ingelaten met afgietselsen dat vond De Stuers een kwalijkezaak.

In het buitenland was dat anders.Daar werden sinds het einde van de18de eeuw bewust gipsafgietsels verza-meld voor de collecties van nationalemusea.6 Aanvankelijk ging het hierslechts om enkele exemplaren die tus-sen originele kunstwerken stonden op-gesteld, maar gedurende de 19de eeuwwerden deze aangevuld tot collectiesvan formaat. Deze ontwikkeling kangezien worden als een direct gevolgvan een meer publiekgerichte functiedie in de tweede helft van de 19deeeuw aan veel musea werd toegekend

203

d e g i p s c o l l e c t i e v a n h e t r i j k s m u s e u m

Afb. 2Victor Eugène Louisde Stuers en PetrusJosephus HubertusCuypers, circa 1880.

gezien moet worden als een van de be-langrijke nalatenschappen van Cuypers.Het is nu aan het Rijksmuseum om inhet kader van het renovatieplan ‘Terugnaar Cuypers’ niet alleen het gebouwzelf , maar ook de overblijfselen vandatgene wat diens meesterwerk com-pleet maakte, de sluitsteen van ditGesamtkunstwerk, zoveel mogelijk tekoesteren en eventueel weer een plaatste geven in het museum. Zo zouden delaatste restanten van de gipsverzame-ling de geplande nieuwe ingangen opde plaats van de nog open te brekenbinnenplaatsen mooi kunnen opluiste-ren, waarmee ze ten minste naar deomgeving zouden terugkeren waar-voor ze eens waren bedoeld: de weste-lijke binnenplaats. Maar zover is hetvoorlopig nog niet en voor de gipscol-lectie in zijn geheel zou het zover ooknooit meer kunnen komen. Daarvoorzijn de twee reorganisaties te ingrij-pend geweest.

In dit onderzoek zal uitvoerig aande orde komen wat de beweegredenenwaren om bij die eerste reorganisatievan de jaren ’20 de westelijke binnen-plaats te sluiten en de gipsen op teslaan in het depot. Tot op heden ont-breekt een veelzijdig noch samenhan-gend beeld van de gipscollectie en heteffect van de reorganisatie op de op-slag – de enkele studies die hieroverzijn verschenen geven veelal een be-knopte beschrijving van de verzamelingen beperken zich meestal uitsluitendtot het signaleren van de samenhangtussen reorganisatie en teloorgang.1

Daarom lijkt het zinvol de samenstel-ling van de collectie gipsafgietsels inkaart te brengen en de achterliggendebedoelingen te verkennen en tegen el-kaar af te wegen. In deze eerste publi-catie van dit onderzoek zal worden in-gegaan op de periode voorafgaand aande reorganisatie, de periode waarinde collectie werd samengesteld. Nogmeer dan Cuypers’ ideeën waren deopvattingen van jhr. Victor de Stuers,de eerste referendaris van Kunsten enWetenschappen, daarvoor doorslagge-

vend. In 1875 had hij de overheid opge-roepen ter bevordering van het kunst-onderwijs geld vrij te maken voor deaanleg van de gipscollectie, hiervoorde hulp van Cuypers in te schakelen,en de afgietsels prominent in hetRijksmuseum op te stellen. Vervolgensheeft hij samen met Cuypers zich eenleven lang ingezet voor de uitbreidingvan de collectie en zo tevens een sterkegreep gehouden op de invulling vanhet kunstonderwijs (afb. 2). In een laterBulletin wordt ingegaan op de reorga-nisatieplannen en de gevolgen daarvanvoor de gipscollectie. Centraal daarinstaat de Rijkscommissie voor hetmuseumwezen, een commissie van22 kunsten historici die vanaf 1919belast was met onder andere de taakhet Rijksmuseum van ‘verouderdeRijksopslagplaats voor kunstwerken’om te vormen tot een ‘modern kunst-museum’. Echter, een duidelijk beeldvan de beweegredenen van deze com-missie kan alleen verkregen worden alsdeze worden getoetst aan de ideeënvan De Stuers en Cuypers’ over kunst-educatie en de rol daarin van hetRijksmuseum. Pas dan wordt duidelijkwaarom en in welk opzicht de beweeg-redenen van de commissie in de jaren’20 onvermijdelijk leidden tot het op-ruimen van de gipsafgietsels. Alvastvooruitlopend op een van de conclu-sies kan gesteld worden dat de com-missieleden, met hun plannen voor dereorganisatie, in tegenstelling tot watwel eens is beweerd, geenszins brakenmet de gewoonte gipsafgietsels in hetmuseum tentoon te stellen. Wel wil-den zij af van de verzameling die doorCuypers en De Stuers op dit gebiedwas samengesteld en meenden zij datvoor een nieuw soort gipscollectie uit-sluitend een plaats in de marge van dete herschikken kunstverzamelingenkon worden gereserveerd. Behalve debezwaren die de commissie had tegende gipsafgietsels van De Stuers enCuypers, zal hier ook eerder geuitekritiek uit de kring van oprichters aande orde komen. Daarbij is niet alleen

202


grote verschijningen vaak het middel-punt van de kunstcollecties. In hetHertogelijk Paleis in Brussel werd decomplete begane grond voor expositiegebruikt, het Neues Museum in Berlijnhad ervoor de vestibule en vier grotezalen ingeruimd en het Louvre kreegzijn Musée des Plâtres met daaraanverbonden een gipsgieterij. Dankzijde architect Viollet-le-Duc kwam hetin Parijs in 1873 zelfs tot de oprichtingvan een museum uitsluitend voorgipsafgietsels. Het na de wereldten-toonstelling vrijgekomen Palais duTrocadéro diende als behuizing voordit Musée de la Sculpture Comparée– tegenwoordig bekend onder denaam Musée des MonumentsFrançais.12

Met deze ontwikkeling in buiten-landse musea is het weinig verbazing-wekkend dat De Stuers bezield raaktedoor het plan ook voor het Rijksmu-seum een gipscollectie aan te leggenen deze aldaar prominent op te stellen.Maar niet uitsluitend de imponerendeverschijning van de buitenlandse gips-collecties maakte dat De Stuers her-haaldelijk bij de minister begon aan tedringen. De verklaring voor zijn plan-nen moet vooral gezocht worden in devorm van kunstonderwijs die aan hetontstaan van veel collecties ten grond-slag lag en die eveneens in het Rijks-museum zijn beslag diende te krijgen.Dit educatieve uitgangspunt kon ech-ter per museum verschillen en DeStuers achtte zeker niet iedere vormvan kunstonderwijs waarbij de afgiet-sels een nuttig hulpmiddel vormdennavolgenswaardig. Een collectie die inhet bijzonder ten doel had de kennisvan de ontwikkeling der beeldhouw-kunst te bevorderen – zoals de collec-ties van het Louvre en het Neues Mu-seum in Berlijn, waarnaar De Stuerseen aantal keer verwees – had niet zijnvoorkeur. Evenmin dacht hij aan gips-afgietsels als leermiddel ter versprei-ding van de klassieke schoonheidsleer,zoals bij het Leidse Prentenkabinethet geval was. Eigenlijk probeerde De

Stuers met de verwijzing naar tallozebuitenlandse gipsverzamelingen bij deminister maar één enkel soort onderde aandacht te brengen. Het ging hierom een collectie die een hulpmiddelkon vormen bij het kunstnijverheids-onderwijs en die met name voor denarchitect, voor den werkman, voor denkunstindustrieel, voor den leerlingen inhet teekenen enz. van groot nut konzijn.13

Het ideale buitenlandse voorbeeldvond De Stuers in het South Kensing-ton Museum. Dit Londense museumspeelde indertijd een toonaangevenderol op het gebied van het kunstnijver-heidonderwijs.14 In 1851 was het opge-richt met het doel de Engelse kunst-nijverheid weer op peil te brengen. Deopvatting was dat het niveau van hetnijverheidsproduct door de toegeno-men industrialisatie en een daarmeegepaard gaande mentaliteitsverande-ring flink was gedaald. Met het speci-fieke economische doel de ambachts-lieden beter in hun vak te bekwamendacht men het tij te keren. Maar mentrachtte niet alleen door de oprichtingvan een kunstnijverheidsmuseum dezepraktische en bovenal materiële doel-stelling te verwezenlijken.

Het museum maakte deel uit vaneen veel meer omvattend programma,waarin ook vergaande hervorming vanambachtsscholen was geregeld. Echter,een gezond economisch leven werd al-leen bereikt, zo was de gedachte, alsde opleiding van ambachtslieden handin hand ging met de opvoeding vansmaakbewuste consumenten. Ditbracht met zich mee dat het kunstnij-verheidsmuseum ook toegankelijk wasvoor het grote publiek en dat zowel opde lagere als op de middelbare scholenbij de toekomstige ‘verbruikers’ eenkunstzin werd aangekweekt. Voor deveredeling van smaak en verbeteringvan het kunstnijverheidsproduct washet tekenonderwijs van cruciale bete-kenis. Het idee was dat dit het waar-nemingsvermogen van een ieder zouscherpen omdat door tekenen zowel

205


en waarbij het educatieve element eenbelangrijk aspect vormde. Dat omwillevan de kunsteducatie ook gebruikwerd gemaakt van gipsafgietsels hoeftniet te verbazen. Om het publiek ver-trouwd te maken met de beginselenvan kunst werd gestreefd naar een al-lesomvattend beeld en gipsafgietselsvormden hierbij een uitstekend middelom de collecties aan te vullen.

Het verzamelen van gipsafgietselsals hulpmiddel bij kunsteducatie wasoverigens geen uitvinding van de 19de-eeuwse musea. Reeds in de vroegeRenaissance bezaten verschillendeschilders en beeldhouwers gipsafgiet-sels van klassieke beelden, die zijzelfen hun leerlingen veelvuldig kopieer-den om zich te bekwamen in het uit-beelden van het menselijk lichaam.Ging het hier nog om enkele kleineprivécollecties, met het ontstaan vande kunstacademies in de tweede helftvan de 17de eeuw groeiden de verza-melingen. De toon was gezet aan deParijse Académie des Beaux-arts, waarbehalve het tekenen naar prenten enander plaatwerk het kopiëren van gip-sen beelden een vast onderdeel vanhet lesprogramma was geworden; eengebruik dat in het bijzonder door deItaliaanse beeldhouwer Gian LorenzoBernini tijdens zijn bezoek aan Parijsin 1665 werd aangemoedigd. Volgenshem was er geen betere methode voorde vorming van jonge kunstenaars dante oefenen op deze plâtres van toutesles belles statues, basreliefs et bustesantiques alvorens te werken naar de na-tuur.7 Ook andere kunstacademies inEuropa namen deze gedachte tot uit-gangspunt, zodat overal gipscollectiesvan klassieke sculptuur ontstonden,zoals de veel geprezen verzamelingenin Dresden en Mannheim. Maar ookin de tekenzalen van de Nederlandsestadstekenacademies, zoals die in DenHaag en Amsterdam, stonden gipsaf-gietsels opgesteld, waaronder geliefdebeelden als de Laokoön, de ApolloBelvedere, de Capitolijnse Venus ende Hercules Farnese. Eind 18de eeuw

volgden verschillende Duitse universi-teiten – in Bonn, Leipzig en München– de academies in deze ‘gipsverzamel-woede’, zij het dat ze daar vooral voorde archeologische wetenschap werdenbenut.8

Ook al hadden gipsafgietsels duseeuwenlang een belangrijke functie bijhet theoretische en het meer praktijk-gerichte kunstonderwijs, het was ech-ter pas toen kunsteducatie in de tweedehelft van de 19de eeuw een belangrijkerol ging spelen in musea, dat het ver-zamelen ervan een hoge vlucht nam.Dit heeft ook de gipsindustrie en dedaarmee gepaardgaande wedijver omhet afgietrecht enorm in de hand ge-werkt. Zo was de Berlijnse staatsgie-terij de trotse bezitter van het eerstenegatief van de beeldhouwwerken vanhet in 1874 opgegraven westelijk tim-paan van de Zeustempel in Olympiaen pochte het Louvre met het bezitvan het tweede afgietsel van de ApolloBelvedere.9 Hadden de mouleurs(gipsgieters) in het begin van de 18deeeuw aan de academies vooral verklei-ningen of fragmenten van beelden ver-strekt, zoals handen, voeten en bustes,gedurende deze eeuw was het levens-grote beeld gangbaarder geworden envanaf circa 1850 kon, mede dankzij deverbeterde reproductietechniek, beant-woord worden aan de nieuwe vraagnaar reusachtige opdrachten. Wareprestaties werden geleverd met het af-gieten van de bronzen deuren van deDom in Hildesheim in 1856 voor hetNationalmuseum in Neurenberg enhet kathedraalportaal van Santiago deCompostela in 1866 voor het SouthKensington Museum in Londen.10 Degroei van de collecties, maar zeker ookvan het formaat van de gipsafgietsels,hebben in musea tevens bijgedragentot de bouw van immense gipshallen.In 1873 openden de twee Cast Courtsvan het South Kensington en in 1877volgde Neurenberg, eveneens mettwee gipshallen.11 Maar ook in museawaar niet gekozen was voor gipshal-len, vormden gipscollecties door hun

204


liever gezegd met rust gelaten – kunst-beleid. De overheid had zich, volgensDe Stuers, veel te lang verscholen ach-ter minister Thorbeckes machtspreuk‘kunst is geen regeringszaak’ en nochmet kunst noch met kunstbevorderingingelaten. Het was tijd voor verande-ring.16

Nu was het niet helemaal waar datsinds het politiek beleid van laissez-faire de gehele kunst in ‘een diepedroomloze slaap’ was gedommeld.Weliswaar had het liberale kabinetzich onthouden van te veel bemoeienismet kunstzaken omdat het vond dat deregering geen ‘oordeelaar’ van kunstbehoorde te zijn, maar het had weldegelijk een belangrijk initiatief geno-men met betrekking tot het kunston-derwijs. Zo waren met de bekrachti-ging van de wet op het MiddelbaarOnderwijs in 1863 de Burgerscholenen Hogere Burgerscholen opgericht,waarbij ook het nijverheidsonderwijsen de daarbij behorende leermethodevan het tekenen waren geregeld.17

Maar voor De Stuers was deze onder-wijshervorming nog verre van ideaal.Zo waren niet alleen de Burgerscholengedeeltelijk levensvatbaar gebleken enbleef de ambachtsman voor een goedevakopleiding nog altijd aangewezenop particulier initiatief, ook de leer-methode was volgens De Stuers verachter gebleven bij de bedoelingen.Want ook al was op iedere school te-kenen een verplicht vak geworden, denieuwe methode van ‘natuurtekenen’die hij bij uitstek geschikt achtte omde producent te bekwamen en de con-sument te ontwikkelen en te bescha-ven, was dat geenszins. Zelfs het inzijn opinie enige goede initiatief in dierichting, de aankoop in 1863 in hetbuitenland van een kleine collectiegipsafgietsels, was op niets uitgelo-pen.18 De leerlingen werden ondanksdeze voorbeelden voor het ‘natuurte-kenen’ nog steeds geplaagd met deoude tekenmethode, het kopieëren vangraphische voorstellingen en het vervaar-digen van milliarden arceeringen.19

De Stuers felle kritiek op de nalatig-heid van de overheid in kunstzakenwerd gevolgd door een uitvoerigkunstonderwijsplan dat sterk geba-seerd was op het Engelse model. Toenvervolgens de minister van Binnen-landse Zaken De Stuers zèlf voor deonderwijshervorming nodig had enhem in 1875 benoemde tot referendarisvan de afdeling Kunsten en Weten-schappen, was het niet meer dan voorde hand liggend dat De Stuers begonaan te sturen op de verdere uitbreidingvan het tekenonderwijs en de invoe-ring van de nieuwe tekenmethode.Daarvoor had hij, niet in de laatsteplaats, afgietsels nodig en een aanvul-ling van de collectie uit 1863 was danook ten zeerste gewenst.20

Had De Stuers in de eerste plaatsten behoeve van de tekenonderwijs-hervorming bij de minister aangedron-gen op een uitbreiding van de gips-verzameling, ook waar het ging omhet zogeheten aanschouwingsonder-wijs meende hij dat afgietsels als be-langrijk hulpmiddel konden fungeren.Niet minder dan het tekenonderwijskon deze vorm van kunstonderwijsscholieren een kunstzin bijbrengen.Maar tot woede van De Stuers namende scholen het ook hiermee niet zonauw. Zo constateerde hij dat veelleerlingen de Hogere Burgerscholenen Gymnasia verlieten met weliswaargoede kennis over theoretische vak-ken, maar dat het hun volledig ontbrakaan kennis over de artistieke kant vanal die wetenschap. Zij zijn in de Griek-sche en Romeinsche klassieken volleerd(...), maar zij hebben nog nooit een af-beelding van een Giekschen tempel ofeen klassiek standbeeld gezien, steldehij in 1874. Volgens De Stuers waser slechts één manier om ook dezekloof te dichten en dat was door bijieder vak, of het nu over de oudheid,de geschiedenis, aardrijkskunde of deliteratuur ging, de leerlingen aan dehand van gipsafgietsels en plaatwerkte wijzen op de artistieke zijde derdingen.21

207


‘de hand’ als ‘het oog’ werd geoefend.Men verwierp daarbij de oude methodevan het kopiëren van plaat- en prent-werk en introduceerde het natekenenvan driedimensionale objecten, het zo-genoemde natuurtekenen. De gipsenwaren bij deze nieuwe methode eenonmisbaar hulpmiddel. Na de oefeningnaar geometrische vormen, de draad-en blokmodellen, was het tekenen naargipsafgietsels de volgende stap in hetleerproces van de opklimmende moei-lijkheidsgraad (afb. 3). Het kunstnij-verheidsmuseum vormde de spil waarhet landelijk hervormingsprogrammaom draaide. Behalve dat het als cen-traal museum fungeerde waar men‘goede’ voorbeelden kon natekenen enaanschouwen, leverde het gipsafgiet-sels voor het kunstonderwijs op scho-len en huisvestte het de opleiding voortekenleraren en de modelschool voorlandelijke ambachtsscholen.15

Geïnspireerd door dit Engelse voor-beeld en eveneens als antwoord ophet gesignaleerde verval volgden in dejaren ’70 de overheden van landen alsFrankrijk, Duitsland en Oostenrijkmet vergaande kunstonderwijshervor-mingen en de oprichting van kunstnij-verheidsmusea met grote gipscollec-ties. Tot ergernis van De Stuers washet in Nederland daarentegen uitslui-tend gebleven bij de constatering dathet nijverheidsproduct ver achterge-bleven was bij dat van vroeger tijden.Hoewel het ‘wanproduct’ al enige tijdin brede kring de aandacht trok, washij degene die voor het eerst serieus deNederlandse achterstand op het gebiedvan de kunstnijverheid aan de kaakstelde. Hij hield hier het liberale kabi-net voor verantwoordelijk en laaktein 1873 in zijn inmiddels overbekendeGids-artikel Holland op zijn smalstopenlijk het tot die tijd gebezigde – of

206


Afb. 3De leerlingen van deRijksnormaalschooltekenen naar gipsmo-dellen van klassiekesculptuur, circa 1925.

in het bijzonder van de overheid ervoorhadden gezorgd dat een groot deel vande monumenten was verminkt en ver-kwanseld. Met treffende voorbeeldentoonde hij dat aan. Was de verkoopvan het Bossche oxaal aan het SouthKensington Museum sterk te betreu-ren, dit oxaal vormde slechts een vande vele Nederlandse kunstwerken dieten prooi waren gevallen aan heers-ende achteloosheid. Zo waren inMaastricht vier 12de-eeuwse reliek-schrijnen met bijzonder drijfwerkverkocht om onder andere nieuwe mis-gewaden aan te schaffen voor de pas-toor.27 In Leiden had men het hoogte-punt van Nederlandse houtsnijkunst,de kansel uit de Pieterskerk, voorzienvan een likje oranje verf en een mis-lukte neogotische trap.28 Zolang der-gelijke wantoestanden hier nog plaats-vonden was het volgens De Stuerszelfs verwerpelijk dat op de scholen,dankzij de wet van 1863, de oude te-kenmethode werd gehanteerd en deaanleg van een gipscollectie voorzowel de scholen als voor het Rijks-museum nooit echt van de grond wasgekomen.29 Hij zou het wandalismedan ook een halt toe roepen doorkunstwerken als de preekstoel uit Lei-den eerst grondig te laten restaurerenen vervolgens af te gieten voor degipscollectie, uiteraard zonder trap(afb. 4). Uit vrees dat de stadhuis-gevel in Den Haag aan een goedkopeopknappingsmanie ten beurt zou val-len, zoals zoveel oude gevels onderpleistercement of dikke verflagenwaren verdwenen, zou dezelfde oplos-sing worden gezocht.30 De gipsafgiet-sels waren dus vooral ook van belangbij de bescherming van het cultureleerfgoed, doordat zij een uitstekendmiddel vormden om fragmenten vanbijzondere bouwwerken, kunstnijver-heidsobjecten en voorwerpen vanhistorische betekenis, die ter plekkeover het hoofd werden gezien, in hetRijksmuseum en in de scholen onderde aandacht te brengen. Ze fungeer-den dus als correctie van de canon

voor de Nederlandse kunstwaardering.Daarom was het, zo gaf De Stuersaan, zeer toe te juichen, dat op de be-grooting voor 1875 gelden worden aan-gevraagd om ook een aanvang te makenmet het afgieten van Hollandschen sculp-turen en zoodoende onze nationalekunst eindelijk te doen waardeeren ennut te doen stichten.31

209


‘Juiste’ voorbeelden betwist De gelden voor het afgieten van ‘Hol-landse sculptuur’ waren echter nogniet aangevraagd, of de gipsen zoudenonderwerp worden van felle discussie.Belangrijk is hierbij dat niet de afgiet-sels zelf ter discussie stonden, even-

Afb. 4Het gipsafgietsel vande preekstoel van dePieterskerk in Leiden,circa 1915.

Het mag duidelijk zijn dat met hetstreven naar opheffing van de wanver-houding tussen wetenschappelijke enartistieke kennis De Stuers’ plannenniet alleen het economische doel, deverbetering van de kunstnijverheid,beoogden. Zijn plannen reikten verder.Hij hoopte met het aankweken van dekunstzin niet alleen het kunstnijver-heidsproduct uit het slop te halen,maar tevens waardering voor het cul-tureel erfgoed aan te kweken. Vanuitde gedachte dat kunst de uitdrukkingvan een volk in een bepaald tijdvakwas, kon de geschiedenis van eenbetreffende cultuur niet bestudeerdworden zonder de kunst erbij te be-trekken, en andersom. In zijn visiewaren kunstzinnige en historischewaarden dus moeilijk van elkaar tescheiden, laat staan te onderscheiden.Echter samen beschouwd zouden dezewaarden elkaar juist versterken en eencompleter beeld van een cultuur geven.Helemaal waar het ging om de eigencultuur, was het van het grootstebelang dat bij bestudering van degeschiedenis de kunstzinnige uitingenniet aan de aandacht zouden ontsnap-pen. Dat veel leerlingen nog nooit vande Dom had gehoord terwijl zij pre-cies wisten hoeveel conflicten de bis-schoppen van Utrecht met de gravenvan Holland hadden gehad, was éénvan De Stuers vele bedroevende con-stateringen.22

Overeenkomstig de gedachten datkunst en geschiedenis elkaar aanvul-den zou het Rijksmuseum, afgezienvan de schilderijenafdeling, niet uit-sluitend ingericht worden als eenlandelijk kunstnijverheidsmuseum,geschoeid op de leest van het SouthKensington. Weliswaar diende het eenbelangrijke en centrale rol te vervullenin het landelijke kunstnijverheids-onderwijs en pleitte De Stuers vurigvoor de huisvesting van een opleidingvan tekenleraren (de Rijksnormaal-school), een voortgezette opleidingvoor kunstnijverheidsvakken (dekunstnijverheidsschool) en een cen-

traal magazijn voor gipsmodellen meteen bijbehorende gipsgieterij, maardaarmee was het museum niet com-pleet.23 Naast kunstnijverheidsmuseummoest het ook een plaats worden voorbestudering van de nationale geschie-denis. Want alleen bij elkaar geplaatstzouden kunstnijverheidsobjecten enmateriële documenten met betrekkingtot zeden, gewoonten, politieke ge-beurtenissen of illustere personen,elkaar versterken en verschillendefacetten van het totaalbeeld van deeigen cultuur belichten.24

De gipsafgietsels dienden beidedoelen en moesten het publiek eenbeeld geven van zowel de geschiedenisals de kunst. Inzonderheid voor de werk-man en den industrieel en niet mindervoor den geschiedvorscher kan het nuttigzijn afgietsels van Nederlansch beeld-houwwerk te verzamelen en tentoon testellen, wordt in 1876 geschreven ineen minuut van een nota aan de ko-ning.25 Maar de afgietsels moesten nietalleen een beeld geven van de eigencultuur uit het verleden, ze moestentevens aanzetten tot bescherming vanhet nationale erfgoed. In dit opzichtgingen De Stuers plannen niet alleenterug op het Engelse model, maar zeerwaarschijnlijk had hij via de buiten-landse contacten van Cuypers zijn lichtopgestoken bij het Musée des Sculp-ture Comparée in Parijs. Daar hadCuypers’ voorbeeld Eugène Viollet-le-Duc – zoals eerder vermeld – al in 1873het initiatief genomen een gipscollec-tie te vormen, die behalve tot verbete-ring van het kunstnijverheidsproductmoest leiden tot herwaardering vanhet Franse culturele erfgoed en vooralvoor het specifieke middeleeuwsekarakter daarvan. Le Ducs opvattingwas, dat door bestudering van monu-menten waardering zou ontstaanzodat een betere bescherming konworden geboden.26 Ook in Nederlandwas het volgens De Stuers hoog nodigdat betere bescherming van het eigenculturele erfgoed werd geboden, nadatjarenlange nalatigheid van het volk en

208


bood.36 De Stuers was een groot voor-stander van deze aankoop en steldevoor, indien het College de kostenvan 30 gulden niet kon betalen, hetgipsafgietsel te schenken. Maar deleden Fock, J.Ph. van der Kellen enA.J. Enschedé dachten er anders over.Hoe gepikeerd De Stuers daaroverwas blijkt uit een schrijven in 1915,toen het College door de richtingen-strijd allang was opgeheven. Het voor-val stond hem nog helder voor degeest, alleen verbond hij intussen dehele zaak met het antipapisme en wen-telde hij deze hoofdzakelijk op Fockaf – met wie de verhoudingen flinkgebrouilleerd waren geraakt. Tot mijnverbazing, zo herinnerde De Stuerszich, trok de voorzitter Fock een beden-kelijk gezicht en vroeg hij of het welwenschelijk was, het te stichten museumMuseum met Christusbeelden te overla-den; hij was er dus tegen.37

Ondanks dit voorval werd toch sneleen aanvang gemaakt met het aanleg-gen van de collectie afgietsels en zouhet College zelfs voor de vervaardi-ging meer afhankelijk worden vande firma Cuypers & Stolzenberg, ookal zou De Stuers er niet in slagen eencontract te regelen tussen het Collegeen het Roermondse bedrijf. Vanaf 1875begonnen hun mouleurs onder anderemet het afgieten van een deel van dekoorbank uit de Grote kerk in Dor-drecht, enkele relieken uit de schatka-mer van de Sint-Servaas uit Maas-tricht, het koorhek uit de Westerkerkin Enkhuizen en het doopvont, hetgrafmonument van Engelbert ii vanNassau en twee wandepitafen vanBorgnival en Van Assendelft uit deGrote Kerk in Breda (afb. 5).38 Ookvoor de in Nederland weinig beoe-fende galvanoplastische vervaardi-gingstechniek, die gebruikt werd voorhet nabootsen van zilverwerk en waar-bij langs elektrolytische weg metaal opeen mal werd afgezet, raakte men aan-gewezen op Cuypers. Want via zijncontacten konden de galvanoplastie-ken van de schat van Popta – 17de-

eeuwse zilveren schotels en kandelaarsafkomstig van de advocaat HenricusPopta uit Leeuwarden – door de BelgEduard Colinet worden geleverd.39

Deze galvanoplastieken werden samenmet andere afgietsels van klein for-maat ondergebracht in het in 1874 op-gerichte Nederlandsch Museum voorGeschiedenis en Kunst, dat tot gereed-koming van het museumgebouw inDen Haag was gehuisvest. De afgietselsvan groot formaat, zoals de Dordtsekoorbank, werden zolang opgesteld inde bouwloods naast het museum omte dienen als voorbeeld voor de model-len van het beelden ornamentwerk voorhet nieuwe Rijksmuseum.40

Naarmate de collectie groeide enhet College ook op andere terreinenverschillende zaken tot stand bracht,groeide eveneens de irritatie onder deleden. In september 1877 kwam hetvoor het eerst openlijk tot een conflicttoen Vosmaers scherpe uitlatingen inDe Nederlandsche Spectator naar bui-ten kwamen. Onder het pseudoniemFlanor verzette deze zich maandelijksin de rubriek Vlugmaren tegen deeenzijdige middeleeuwse richting.Het was duidelijk voor wie deze vlug-schriften waren bedoeld en in decem-ber van dat jaar kreeg Vosmaer c.q.Flanor dan ook antwoord in DeStuers’ Gids-artikel Een bouwkunstigspook. De reactie die hierop in Vlug-maren volgde loog er niet om en zouuiteindelijk ook de aanleiding zijnvoor het uiteenvallen van het Collegein 1879. Zo zou volgens Vosmaer uitiedere beslissing van het College hetdrijven blijken van Cuypers maarvooral ook De Stuers’ Roomse, ultra-montaanse geest, ook wat betreft desamenstelling van de collectie gipsaf-gietsels. Deze omvatte, zo stelde Vos-maer, niet meer dan voorbeelden vanmiddeneeuwschen gedenkteekens te mid-den van de vele middeleeuwse origi-nele objecten waarop de nijverheidwerd aangespoord zich te oefenen.41

Dat de strijd niet alleen voortkwamuit verschillen in confessie en stijlop-

211


min als het didactische stelsel van DeStuers, maar dat de discussie zich toe-spitste op hoe hieraan invulling werdgegeven en hoe De Stuers probeerdehet werk naar zijn hand te zetten. Hol-land op zijn smalst had de doorslag ge-geven. In zijn aanklacht tegen de on-verschilligheid ten aanzien van kunsthad De Stuers aangegeven een oplos-sing te zien in de instelling van eenCollege van adviseurs. Nog geen jaarlater werden negen deskundigen totRijksadviseurs benoemd die tot taakhadden de regering gevraagd en onge-vraagd te adviseren over kunstzaken.De Stuers zelf werd secretaris, oud-minister van Binnenlandse zaken, mr.C. Fock, nam als voorzitter zitting, enonder anderen Cuypers, de letterkun-dige Carel Vosmaer en C. Leemans,directeur van het Museum van Oudhe-den in Leiden, werden als lid geïnstal-leerd. Nadat tijdens een van de eerstevergaderingen het College overeenwas gekomen de minister te vrageneen budget op de begroting te zettenvoor de vorming van een gipscollectie,was de vraag hoe de samenstelling vande verzameling moest zijn nog nietaan de orde gesteld. Besloten werdom alvast De Stuers op te dragen eenlijst te maken.32 Eigenlijk waren diensvoorkeuren toen allang bekend, wanthad hij in 1873 al benadrukt dat vooralde romaanse, gotische en HollandseRenaissance bouwkunst niet aan deaandacht mochten ontsnappen, eenjaar later kwam hij daar op terug,maar dan met betrekking tot de klei-nere voorwerpen van kunstindustrie,zoals zilverwerk, koorhekken, -bankenen kansels. Eigenlijk moest ieder Ne-derlands kunstvoorwerp dat tussen de9de en de vroege 17de eeuw was ont-staan meer in de belangstelling komenen tot voorbeeld strekken.33

In zijn opvattingen over welkestijl navolgingswaardig was vond DeStuers binnen het College al meteenmedestanders en felle tegenstanders.Op zichzelf weinig verbazingwekkend,want sinds het Roomse reveil had

vooral de vraag of de gotische stijl de‘ware’ was en dus tot voorbeeld zoumoeten dienen voor de eigen tijd, totverschillende controverses geleid. Ditwas te wijten aan het feit dat de goti-sche stijl sinds de jaren ’50 in de ge-ruchtmakende geschriften van JosephAlberdingk Thijm – spreekbuis vande katholieken en zwager van Cuypers– een katholieke connotatie had gekre-gen. Thijms beschuldigingen over toe-nemend vandalisme aan het adres vanantikatholieken waren hard aangeko-men bij de protestanten en hadden eenaantal polemieken uitgelokt, onderanderen bij het latere collegelid Lee-mans.34 Deze discussie had een hoog-tepunt in 1863 bereikt toen, in verbandmet de prijsvraag voor het Nationaalmonument voor de onafhankelijkheidin 1813, invulling moest worden gege-ven aan de nationale stijl. Cuypers, dieals ‘uitvoerder’ van Thijms ideeënreeds veel katholieke kerken in neogo-tische stijl had gebouwd, was conse-quent geweest in zijn stijlkeuze en hadopnieuw een neogotisch ontwerp gele-verd, geïnspireerd door het Albert Me-morial in Londen. Hoewel hij als win-naar uit de bus was gekomen, had ditzoveel weerstand opgeroepen, vooralbij het latere collegelid Vosmaer, dathet monument uiteindelijk werd uitge-voerd in de ‘andere nationale stijl’, hetneoclassicisme.35

Met de reeds bestaande discussieover stijl en godsdienst tussen enkeleleden van het College, leek het haastonvermijdelijk dat de verdeeldheid– behalve over de bouw van het Rijks-museum en andere overheidsgebou-wen – ook leidde tot een conflict overwelke gipsen tot voorbeeld moestenstrekken. Hoewel deze strijd pas in1877 in volle hevigheid losbarstte,vormde dit punt ook in het begin eenprobleem, zoals uit het volgende blijkt.Tijdens de college-vergadering van 11februari 1875 kwam een gipsafgietselvan een 13de-eeuws Christusbeeldter sprake, dat de firma Cuypers &Stolzenberg te Roermond te koop aan-

210


vatting, maar ook in botsende poli-tieke overtuigingen wortelde, blijkteveneens uit de grieven die De Stuersindertijd uitte over de problemen bijhet samenstellen van de gipscollectie.Op 5 december 1877 ontstak hij in eenontwerp van een nota over de gipsaf-gietselpost in heilige verontwaardi-ging. In vergelijking met het buitenlandzou de regering hier teveel beknibbe-len op de gipscollectie. In het SouthKensington Museum, waar het budgethet tienvoudige was van de hier jaar-lijks te besteden vierduizend gulden,had men zelfs de moeite genomen omhet grafmonument van Sir France Vereaf te gieten, ook al kon het origineel inde nabij gelegen Westminster Abbeyworden bekeken. Dat stond in schrilcontrast met Nederland, waar explicietwas afgeraden om een vergelijkbaarkunstwerk, het grafmonument vanEngelbert van Nassau uit Breda, telaten afgieten.42 Volgens De Stuerskwam dit niet alleen door de zuinig-heid van de regering. Hij had er tien-tallen jaren later, in 1915, een andereverklaring voor. Het zouden vooralzijn tegenstanders in de stijlstrijd zijngeweest, die na de formatie van het li-berale kabinet van minister Kappeynevan de Coppello op 2 november 1877hun kans schoon hadden gezien om degipscollectie om zeep te helpen. Zozou de liberale Fock, opgejut door zijnvriend Vosmaer, in het geheim de mi-nister hebben gewaarschuwd dat DeStuers niet anders kocht dan middel-eeuwse afgietsels, d.w.z. Katholiekepaapsche afgodsbeelden.43 De ministerzou zich gevoelig hebben getoond voordeze kritiek van zijn liberale collega’sbinnen het College en vervolgens DeStuers en Cuypers opzettelijk hebbentegengewerkt.

Of het inderdaad zo was dat de libe-rale collegeleden uit vrees voor de ‘ver-roomsing’ van het kunstbeleid de mi-nister hadden aangespoord een aantalbegrote posten in te trekken, is moei-lijk vast te stellen. Wel is het opvallenddat de minister, kort na zijn benoe-

ming, in 1878 besloot het voor de af-gietsels gereserveerde budget voorlo-pig aan zich te houden.44 Ook bleef decomplete hervorming van het tekenon-derwijs, die gedurende het vorige kabi-net royaal was begroot maar door eenamendement tot post pro memoriewas teruggebracht, vooralsnog uit. Nuhad de minister het belang van verbe-tering van het tekenonderwijs wel de-gelijk ingezien. Zo had hij een aantalkeer opdracht gegeven voor verder on-derzoek ernaar en zelfs ook ingestemdmet subsidies voor tekenscholen. Maarde oprichting van de twee belangrijk-ste opleidingen, die in het Rijksmu-seum dienden te worden gehuisvest –de kweekschool voor tekenleraren ende hogere school voor kunstnijverheid– bleven als memoriepost op de begro-ting staan.45 Dat de bezuinigen niet al-leen het tekenonderwijs troffen maardat ook op de post van monumenten-zorg de subsidiekraan werd dichtge-draaid, zou De Stuers later – kort nazijn benoeming in 1901 als kamerlidvoor het district Weert – in de TweedeKamer in herinnering brengen: Daaris omstreeks 1877 en 1878 (...) een warecampagne gevoerd tegen de monumen-ten, een soort ‘Hetze’ zoals de Duitschershet noemen. In deze jaren werd ookhet College opgeheven, waarvoorDe Stuers de minister eveneens ver-antwoordelijk hield.46

De ‘hetze’ duurde echter niet langwant in de zomer van 1879 trad het ka-binet van Kappeyne van de Coppelloaf en dat van jhr. W. Six – wiens naamvolgens De Stuers een waarborg wasvoor de bescherming van de kunst –trad aan. De plannen om de kostenvan monumentenzorg van de begro-ting af te voeren gingen daarmee nietdoor en de som die nodig was voor dezo vurig verlangde opleidingen werdbinnen geringe tijd toegezegd. Na dekorte impasse kwam toen ook geleide-lijk de gipsproductie weer op gang enwerd voor de verspreiding van gips-modellen aan scholen extra geld op debegroting aangevraagd.47 Ook kocht

213


Afb. 5De mouleur Jean Jans-sens op de westelijkehelft van de gipsbin-nenplaats, met afgiet-sels van het doopvontuit de Walburgiskerkin Zutphen, de koor-banken uit Dordrechten Bolsward en hetgrafmonumentvan Engelbert ii vanGelre en zijn gemalinCimburga van Badenvan de Onze LieveVrouwekerk in Breda.

slaagde erin het Kabinet voor zijnplannen te winnen. Op de internatio-nale conferentie in 1885 in Brussel be-werkstelligde hij als afgevaardigde vande regering alsnog de aansluiting bijde Europese ruilhandel. Daarna werdovergegaan tot de instelling van eenhiervoor onontbeerlijke commissie.54

Uit de nadruk die bij de instellingvan de commissie op de internationaleruilhandel werd gelegd, zou men kun-nen afleiden dat daar haar belangrijk-ste taak lag. Maar niets bleek minderwaar. Met de twee ruilovereenkom-sten die met het buitenland tot standkwamen, mag zelfs gesteld worden datdeze tot een minimum beperkt bleven.De eerste ruil vond in 1889 plaats metde Union Centrale des Arts décoratifs,waarbij 85 panelen en friezen met or-namenten uit Parijse hôtels werdenverkregen.55 De tweede ruil was nieteens het initiatief van de commissie enliep bovendien zeer teleurstellend af.Voor de nieuwe opstelling in het Brus-selse Palais du Cinquantenaire wildeBelgië, tussen de collectie ‘internatio-nale’ afgietsels, het reusachtige Berg-portaal van de Sint-Servaas uit Maas-tricht als staaltje van 13de-eeuwseNederlandse sculptuur. Op adviesvan De Stuers polste Van Riemsdijkandere buitenlandse commissies voorruil tegen het Bergportaal, om zo-doende de productie rendabel temaken. Even leek de ruilhandel op tebloeien. Het had echter weinig effecten nadat het reusachtige afgietkarweiwas geklaard werd het afgietsel uitslui-tend naar België verzonden, waar hetook nog gebroken aankwam. De schuldwerd op mouleur Janssens geschoven.Hij zou het niet zorgvuldig hebbeningepakt.56 Na deze uitwisselingenkwam het niet meer tot een internatio-nale ruilovereenkomst. Wel regelde decommissie nog een aantal ruiltransac-ties met particuliere kunstnijverheids-musea in eigen land, waarvoor zij in1889 speciaal bij de minister machti-ging had aangevraagd en gekregen.57

De gipsproductie die aanvankelijk

bedoeld was om exemplaren te leverenten behoeve van de internationale ruil-markt, zoals nog lofprijzend bij het25-jarig bestaan van de commissiewerd vermeld – hetgeen niet bleek testroken met de feiten – bleek in depraktijk dus nauwelijks voor dit doelte worden gebruikt.58 In plaats daar-van trad De Stuers’ plan uit de jaren70 weer op de voorgrond. Zo werd inmaart 1891 de minister meegedeeld datde voorraad [van de commissie, te wetende gipsafgietsels op de binnenplaats]thans genoegzaam is uitgebreid om die[d.w.z. kopieën ervan] ter beschikking tekunnen stellen van de teekenklassen.59

Toen vervolgens ter bevordering vandit gebruik machtiging werd verkregenom de gipsmodellen, die tegen geredu-ceerde prijzen waren verstrekt, voor-taan kosteloos ter beschikking te stellenvan alle Hogere Burgerscholen, Bur-gerscholen en de rijks en gemeentelijkgesubsidieerde tekenen ambachts-scholen, nam het werk een hoge vlucht.Naar de gipscollectie van het museumwerd een modellenverzameling samen-gesteld, met voorwerpen die vooralvoor de Nederlandse geschiedenis enkunstgeschiedenis van belang waren,er werd een bestelcatalogus uitgegevenen machtiging gevraagd om ook deRijks Kweekscholen voor Onderwijzerste bevoorraden (afb. 7).60 De mouleurs

215


Afb. 6De mouleurs aan hetwerk in de gipsgieterij,gelegen in het weste-lijk benedenhuisonder de bibliotheek.

de overheid toen de afgietsels aan diede firma Cuypers & Stolzenberg mettoestemming van het College op eigenrisico had laten vervaardigen.48 Bij deopening van het museum in 1885 werdde collectie voor het eerst – weliswaarnog niet in de vaste opstelling wantdie zou pas in 1891 worden voltooid –aan het nieuwsgierige publiek getoond.Vosmaer deed er in De NederlandscheSpectator uitvoerig verslag van. Metcynisme beschreef hij wat hij op dewestelijke binnenplaats aantrof: eengotisch kerkportaal (het Bergportaalvan de Sint-Servaas uit Maastricht),een renaissancegevel (de stadhuisgeveluit Den Haag ) en opnieuw allerleimiddeleeuwse zerken en monumen-ten.49

De commissie voorgipsafgietsels

Dat de gipscollectie, ook na opheffingvan het College, een zaak van DeStuers en Cuypers zou blijven, bleektoen kort na de opening van het mu-seum in augustus 1886 de Rijkscom-missie ter vervaardiging en ruiling vanreproductiën van kunstvoorwerpen werdingesteld. De Stuers benoemde zich-zelf tot voorzitter en Cuypers tot lid.Nu waren zij niet de enige leden; totderde lid en tevens secretaris-penning-meester van deze driekoppige commis-sie werd de directeur van het Rijksmu-seum aangesteld, eerst F.D.O. Obreenen vanaf 1896 B.W.F. van Riemsdijk.Maar De Stuers en Cuypers haddenstellig de meeste invloed, zij bepaaldenhoofdzakelijk het beleid, namen demeeste beslissingen en gingen veelalover de uitbreiding. Voor Obreen enVan Riemsdijk restte de taak van be-heer, zij konden zogezegd op de spul-len passen. Op zichzelf was dit nogwel een voor de hand liggende taakvoor de directeur, want met het oogop de toonplaats van de gipsafgietselsin het Rijksmuseum was hij immersde meest aangewezen personen om deadministratie ervan en zorg ervoor opzich te nemen. Behalve als tentoon-

stellingsruimte van haar collectiegebruikte de commissie het museum-gebouw ook voor haar vergaderingenen exploiteerde zij in het souterrainonder de bibliotheek een gipsgieterij,waar de mouleurs vader en zoon Jans-sens lange tijd hun trouwe dienstenhebben bewezen (afb. 6).50

De instelling van deze commissiewas opnieuw het initiatief van DeStuers geweest. Al in 1876 had hij deminister gewezen op het belang ervanvoor de internationale uitwisselingvan reproducties van kunstwerken tenbehoeve van het onderwijs in kunstnij-verheid.51 Had hij voor dit onderwijshet South-Kensington-model tot voor-beeld gesteld, ook waar het ging omde ruilhandel vond hij het Engelseinitiatief navolgenswaardig. Zo hadde Prins van Wales in 1867 tijdens dewereldtentoonstelling in Parijs, op ad-vies van directeur Henry Cole van hetSouth-Kensington Museum, de kroon-prinsen en hertogen van de vertegen-woordigde vijftien landen uitgenodigdeen internationale conventie te onder-tekenen om afgietsels en andere repro-ducties, als foto’s en boekwerken, teruilen. Dit had vrijwel direct geleidtot talloze uitwisselingen tussenEngeland, Duitsland, België, Spanjeen Frankrijk.52 Maar tot spijt van DeStuers had Nederland hier niet vankunnen profiteren omdat de regeringde Prins van Oranje niet had willenmachtigen zijn handtekening onderhet protocol te zetten.53 Tijdens de be-krachtiging van deze overeenkomst in1875, opnieuw in Parijs, liet Nederlandweer zijn kans voorbij gaan. Hoeweltwee jaar later enkele voorwerpen metEngeland werden geruild via het De-partement van Buitenlandse Zaken ende minister toen het belang van deel-name aan de conventie begon in tezien zodat direct zonder interventievan de ministeries door commissieskon worden onderhandeld, duurde hetechter nog tot 1883 voordat er weerschot in kwam. Er volgde een uitvoe-rige correspondentie en De Stuers

214


seum) met een binnenplaats voor degipscollectie, een kweekschool voortekenleraren (de Rijksnormaalschool)en de hogere opleiding voor kunstnij-verheid (de Kunstnijverheidsschool).63

Nauwkeurig werd bijgehouden of ditalles wel het verwachte resultaat ople-verde; hoeveel leerlingen het gewensteniveau bereikten en hoe vaak er in hetmuseum werd getekend naar de kunst-nijverheidsvoorwerpen en gipsafgiet-sels.64 Resultaten waren er ook eldersin het land. Door de royale subsidie-stroom werden de hervormingen inhet onderwijs doorgevoerd en deteken- en ambachtsscholen vermenig-vuldigd.65

Met de uitbreiding van de gipscol-lectie die vooral de verstrekking aanscholen ten goede zou komen, leekde laatste wens in vervulling te gaan.Maar op zichzelf hoefde dat de ruilingniet uit te sluiten. De Stuers had im-mers ook gemeend gipsafgietsels vanbuitenlandse kunstwerken, als de Zuilvan Trajanus en het grafmonumentvan Sint-Sebaldus uit Neurenberg,nodig te hebben zodat leerlingen instaat zouden worden gesteld Neder-landse voorwerpen met die der zuster-collectien te kunnen vergelijken.66 Datdit uiteindelijk toch niet een hoge pri-oriteit bleek te hebben, wordt begrij-pelijk wanneer wordt gekeken naarzijn bedoelingen uit de jaren ’70. Her-haaldelijk had hij toen aangegeven datkunst als nationale zaak diende te wor-den opgevat, en dat gold ook voor degipsafgietsels. Zo had het hem in 1875getroffen dat de kleine gipscollectiedie de regering in 1863 voor het teken-onderwijs had aangekocht, geen enkelvoorbeeld van Nederlandse sculptuurbevatte. Had hij toen al aangespoordom met de afgietsels de nationale kunsteindelijk te doen waardeeren en nut tedoen stichten, 40 jaar later was hij nogaltijd dezelfde mening toegedaan, zijhet dat hij toen tevreden kon terugkij-ken op dat wat tot stand was gebracht.Een verblijdend verschijnsel noemdehij het dat de vraag naar gipsmodellen

was toegenomen – in 25 jaar was aan332 scholen tegen de waarde vanf 46.844,85 gratis gips verstrekt – endat de vroeger teneenmale ontbrekendegelegenheid [thans bestaat], om onze na-tionale kunst enigszins te leeren kennenen hoogschatten. Hierbij liet hij nietna het werk van de commissie, en metname van zichzelf, te prijzen. Die eerkomt aan Dr. Cuijpers en aan Jhr. vanRiemsdijk toe. Maar ik was stellig dedrijver van de geheele zaak, en ik hadeen gevoel van tevredenheid over hettot stand komen van eene zaak welke ikvan groot en blijvend nut voor ons landacht.67 De commissie kan dus vooralgezien worden als een van De Stuers’instrumenten om greep te houden,niet alleen op hoe er werd getekendmaar ook, waarnaar werd getekend.

De samenstelling vande collectie

Het lijdt haast geen twijfel dat deNederlandse kunst en geschiedenisook het criterium zou vormen voorde gipscollectie in het museum. Dezevoorkeur sprak niet alleen uit datgenewat men door ruil hoopte te ontvangen,als Mercurius en Psyche van Adriaande Vries uit de Parijse Tuilerieën ende niet nader gespecificeerde kunst-werken van Nederlandschen oorspronguit Brussel, maar ook uit de kunstwer-ken die in het buitenland werden aan-gekocht. Hiervan is het praalgraf vande enige Nederlandse paus, AdrianusVI, wel het mooiste voorbeeld. DeStuers had deze tijdens een Romereisaangetroffen in de Duits-Vlaamse kerkde Santa Maria dell’ Anima en vondhet een prachtig grafmonument, merk-waardig als kunstwerk en buitendienbelangrijk voor de Nederlandsche ge-schiedenis (afb. 8). Hoewel het jaarlijksbudget niet toereikend was geweestom die wens nog te vervullen, had hijvia andere wegen het bedrag van 700gulden bij elkaar weten te halen zodatde Italiaanse mouleurs alsnog kondenbeginnen (afb. 9).68

De voorkeur voor de eigen kunst

217


kregen het toen zo druk dat nauwelijkstijd overbleef om nog nieuwe afgietselste maken. Omdat men ook de extraadministratie nauwelijks meer aankonwerd besloten een klerk in dienst tenemen. Maar ondanks de toenemendebelasting breidde de commissie hetwerk verder in deze richting uit. In1896 zorgde zij ervoor dat elke gesub-sidieerde school in het koninkrijk, dusook op de Antillen, in Suriname en deIndische Archipel, gipsmodellen ont-vingen. Zelfs de militairen uit de ba-siskampen Ede en Oldenbroek werdhet in 1918 mogelijk gemaakt hun tijdte doden met het tekenen naar gips.61

Toen in 1909 met tussenkomst van decommissie voor Schoolwandversieringook Hogere Burgerscholen en Gym-nasia uit eigen land en de overzeesegebieden gratis gipsen bustes vanvaderlandse helden en andere beeld-houwwerken konden ontvangen, lekentevens De Stuers’ plannen voor deklasdecoratie te worden uitgevoerd.

Alleen de leerlingen van het lager on-derwijs moesten nog even wachten opde klasversiering. Totdat ook daar tenslotte in 1918 machtiging voor werdgevraagd.62

De commissie heeft zich dus in deveertig jaar van haar bestaan – in 1923werd zij opgeheven – vooral bezigge-houden met gipsproductie voor het te-kenonderwijs. Dat dit uiteindelijk haarbelangrijkste taak was, in plaats vanruiling, is gezien De Stuers’ kunstbe-leid niet helemaal onverwacht. Bij zijnplannen was immers aan het tekenon-derwijs de sleutelrol toegekend. Ookhad hij er streng op toegezien dat alzijn andere plannen, die tot hetzelfdedoel van verbetering van het kunstpro-duct en bescherming van monumentenmoesten leiden, werden uitgevoerd.Zo waren in het museum, naar voor-beeld van het South KensingtonMuseum met zijn Cast Courts enNational Art School, een kunstnijver-heidsmuseum (het Nederlandsch Mu-

216


Afb. 7Bestelcatalogus meteen afbeelding vande koorbank uit Dor-drecht, getiteld Prijs-lijst van Afgietsels tebekomen in ’s RijksMuseum te Amster-dam, 1891.

afgietsels te laten maken.73 Jaarlijkskwamen er gemiddeld zo’n twintigexemplaren bij en het hoeft hiergeen betoog meer dat het kader werdgevormd door de kunstnijverheid ennationale geschiedenis. Allerminst op-merkelijk is dan ook de aanvraag voorhet afgieten van grafmonumenten vanMaarten Harpertsz. Tromp, Piet Heinen Marnix van Sint-Aldegonde. Uiter-aard kwam daar ook het praalgraf vande Vader des vaderlands, Willem deZwijger, bij.74 Met de grafmonumen-ten van middeleeuwse graven en gra-vinnen en talrijke bustes van nog meerhelden, admiraals en Oranjeprinsen,maar ook van eigentijdse staatslieden,dichters, literatoren en kunstenaars,probeerde men een historisch totaal-beeld aaneen te rijgen.

Talrijker nog waren de beeldhouw-werken van monumenten en kleinevoorwerpen van kunstnijverheid. Voor

de keuze ervan was vooral Cuypersverantwoordelijk gesteld, die immersals restauratiearchitect en -adviseurdoor het land trok en grote kennis hadvan allerlei monumenten en ornamen-ten. Ter plaatse kon hij als beste be-oordelen welke bouwdelen en anderekunstvoorwerpen interessant warenvoor de verzameling. Zelfs de gieterijin het museum kon op de steun van deRoermondse firma rekenen. Zo le-verde deze bij tijd en wijle een aanvul-ling op de versleten vormen en spron-gen Cuypers’ mouleurs bij zodra erafgietwerk in het zuiden des landsmoest worden verricht. Op deze wijzekon binnen geringe tijd een collectieontstaan die voor een substantieel deeleen weerspiegeling bood van Cuypers’praktijken. Als kenmerkende gipsaf-gietsels kunnen hier worden genoemdtalloze kraag-, sluiten gevelsteentjes(afb. 11), allerlei andere bouwfragmen-

219


Afb. 9Het gipsafgietsel vanhet grafmonumentvan paus Adrianus viuit de Santa Mariadell’Anima te Rome,circa 1915.

was weliswaar niet exclusief, maar erwerd wel beduidend meer aandachtaan besteed. Zeker wanneer de gips-collectie van het Rijksmuseum verge-leken wordt met die uit het kunstnij-verheidsmuseum in Haarlem en inhet buitenland met collecties als in hetBrusselse Musées des Échanges, hetNeues Museum in Berlijn, het Louvrein Parijs en het South KensingtonMuseum in Londen.69 Waren in dezemusea gipsafgietsels van eigen kunstslechts een deel van het totaalbeeld envormden de Italiaanse Renaissance ende klassieke kunst belangrijke catego-rieën, bij de collectie die de commissievoor ogen had was het net andersom.

De eigen kunst vormde het hoofdbe-standdeel dat summier werd aangevuldmet buitenlandse kunst, waar men vaakook nog op toevallige wijze aan kwam.Zo had de ruil met België onder anderede Brugse Madonna van Michelangeloopgeleverd. Samen met de geschonkenreducties van de Dag- en Nachtfigurenvan het Medici-graf en de door deRijksacademie van Beeldende Kunstenin bruikleen gegeven Slaven, behoordedeze niet alleen tot de weinige werkenvan Michelangelo, maar ook van deItaliaanse Renaissance.70 Met de klas-sieke sculptuur was het beter gesteld,het aantal onderscheidde zich behoor-lijk van de renaissancekunst. Maarnadat de firma Cuypers & Stolzenbergdergelijke gipsafgietsels in de eersteuren aan de collectie had toegevoegd– misschien ook met het oog op hetkunstonderwijs waar, ondanks de na-druk op de kunstnijverheid, het teke-nen naar het menschbeeld op het pro-gramma bleef staan – werd nauwelijkseen poging ondernomen om de collec-tie verder in deze richting uit te brei-den. Wel kwam men nog door schen-kingen van de Rijksacademie en deTechnische Hogeschool in Delft in hetbezit van de Apollo Belvedere, de Lao-koön en een aantal klassieke ornamen-ten (afb. 10).71 Talrijker nog waren deschenkingen en legaten van particu-lieren. Vooral de eigentijdse gipsenvormden hierbinnen een geheel eigengroep. Het betrof hier niet alleen af-gietsels, maar ook modellen, ontwer-pen en voorstudies in gips.72 Dankzijde gulle schenkers kon de collectiealsnog gestaag groeien en zelfs metenkele klassieke werken worden uit-gebreid, zij het dat de commissie daarnooit veel werk van heeft gemaakt.

Des te meer werk maakte de com-missie van de gipsproductie en dan inhet bijzonder van die van nationalekunst, zoals zij ook als richtsnoer hadaangenomen zoo min mogelijk aan-koopen te doen, maar daarentegen bijvoorkeur van Nederlandsche Kunstvoor-werpen uit vroegere tijdvakken, nieuwe

218


Afb. 8Brief van De Stuersaan Van Riemsdijkover het afgietsel vanhet grafmonumentvan paus Adrianus vi,d.d. 26 juni 1910.Afkomstig uit hetArchief Pleisterafgiet-sels, RijksmuseumArchief.

ten en sculptuur, kerkmeubilair enmeer grafmonumenten van onderandere de Walburgiskerk in Zutphen,de raadhuizen in Zwolle, Kampen enMiddelburg, het Maarten van Rossum-huis in Zaltbommel, Kasteel de Haar,de Sint-Jan in Den Bosch en de Sint-Eusebius in Arnhem. Van zijn eersterestauratieopdracht, de Munsterkerkin Roermond, was zelfs een volledigeerker afgegoten (afb. 12) en van deOnze Lieve Vrouwekerk in Maastrichtstond de complete kooromgang in hetmuseum. Niet in de laatste plaats magook worden gewezen op zijn grootsteproject in het Maasland, de Sint-Servaas te Maastricht. Totaal heeftCuypers er zo’n 25 jaar ingrijpend aanhersteld, hetgeen het museum jaarlijksnieuwe afgietsels bracht. Zonder twij-fel vormde het Bergportaal hiervanhet meest bijzondere exemplaar. Beginjaren ’80 deden Cuypers en De Stuerser alles aan om nog voor de openingvan het museum dit reusachtige sculp-tuur af te gieten en centraal op de bin-nenplaats op te stellen (afb. 13).75

Zelfs waar het ging om de stijl vande kunstwerken leek de commissietientallen jaren de koers te volgen dieCuypers maar vooral ook De Stuersal binnen de gelederen van het Collegehadden bepaald. Hadden zij indertijdgesteld dat de kunst sinds de 18deeeuw – toen men de Franse (Vader-landsvreemde) mode begon te volgen

– zijn beste tijd had gehad, ook op debinnenplaats kon tot 1908 tevergeefsworden gezocht naar een van de‘Lodewijkstijlen’. De kanseltrapleu-ning uit de Sint-Jan in Gouda, eenzeer fraai product van den HollandschenLodewijk xiv stijl die in onze verzame-ling nog niet was vertegenwoordigd,vulde in dat jaar alsnog deze leemteop.76

Hoewel het beeld dat De Stuers enCuypers van kunst hadden dus onmis-kenbaar in de collectie werd uitgedra-gen, zou later ook vooral veel kritiekkomen op de ongebreidelde samenstel-ling van de collectie. De kritiek zelf zalin het tweede deel van deze studie aanbod komen, op deze plaats is vooralde verdediging van De Stuers uit 1915hierop interessant. Hij meende dat decommissie door geldgebrek niet allesvan eigen keuze had kunnen afgietenen aldus niet bij machte was geweestde collectie systematisch op te bou-wen. Daardoor had men, behalve vande vele schenkingen en legaten, ge-meend te moeten profiteren van detalloze restauratiewerkzaamheden.Aangezien het niet mogelijk zou zijngeweest om voor ieder gewenst sluit-steentje en hoog in de gevel aan-gebrachte sculptuur een stellage tebouwen, werd het reeds voor de res-tauratie geplaatste steigerwerk benut.Nu was het inderdaad zo dat het jaar-lijkse budget sinds de instelling van decommissie niet meer was verhoogd enhet restauratiewerk een goedkope ma-nier bood om aan afgietsels te komen.Toch kan men zich afvragen of de sa-menstelling van de collectie werkelijkaan het toeval van restauratiewerk-zaamheden werd overgelaten, zoals DeStuers suggereert. Behalve protagonistvan het kunstonderwijs was De Stuersimmers ook een levenslange pleit-bezorger van de monumentenzorg ge-weest.77 Door zijn toedoen werd vanaf1875 op grote schaal gerestaureerd enkonden de vele door kerkvoogden, ge-meentes en particulieren geïnitieerdeherstelwerkzaamheden flink worden

220


Afb. 10Gipsafgietsels vanklassieke sculptuur inde zuidoosthoek vande gipsbinnenplaats,circa 1905.

Afb. 11Gipsafgietsels vansluitstenen, kraag-stenen en kapitelenwaarschijnlijk vande Sint-Servaas teMaastricht. FotoRijksdienst voorMonumentenzorg.

gesubsidieerd. Toen hij in 1901 zijnreferendariszetel verruilde voor hetkamerlidmaatschap was monumenten-zorg niet langer een onbekend feno-meen in Nederland. In 1903 werdhiervoor zelfs een Rijkscommissieingesteld, waarvan De Stuers tot aanzijn dood lid zou blijven. In al dit werkwerd hij gesteund door Cuypers, diezich eveneens zijn leven lang heeft be-kommerd om de monumenten. Eerstwas Cuypers te Roermond actief in demonumentenzorg, vervolgens binnenhet College van Rijksadviseurs, daarnadirect vanuit de afdeling Kunsten &Wetenschappen en ten slotte als lidvan de Rijkscommissie uit 1903.78

Vanwege hun beider verdiensten is hetniet aannemelijk dat De Stuers nochCuypers het ooit heeft betreurd datde commissie bij de vervaardiging vanafgietsels door een beperkt kredietafhankelijk werd van restauratiewerk-zaamheden. De vele herstellingen aankerken en stadhuizen waren immersvaak door hen beiden begonnen endeze bouwwerken werden niet in delaatste plaats gewaardeerd om de toe-gepaste sculptuur en versierde delen.De hiernaar vervaardigde gipsafgiet-sels kunnen dus eerder worden be-schouwd als een welkome aanwinst,in plaats van dat ze door toevallig her-stelwerkzaamheden op de binnenplaatsvan het museum terechtkwamen. Hetis dan ook waarschijnlijker dat deze‘restauratieafgietsels’ bewust tot standwerden gebracht, om zo deel uit temaken van De Stuers’ veel omvattendeproject; het aankweken van waarde-ring voor het nationaal erfgoed en hetverbeteren van de eigentijdse bouw-kunst en kunstnijverheid.

De ordening van de collectie Bepaalden De Stuers en Cuypers alscommissieleden langs welke wegen deverzameling werd uitgebreid, ook waarhet ging om de ordening hielden zijde regie – en daardoor het educatieveprogramma – in eigen handen.79 Naareigen inzichten plaatsten zij hun zorg-

vuldig samengestelde collectie ver-spreid over het hele museum. Hetmerendeel was op de westelijke bin-nenplaats uitgestald. Eigenlijk wasdeze ruimte alleen voor de afgietselsbestemd maar vanwege het grote for-maat van verschillende originelen,zoals de orgels en het houten koorhekvan Helvoirt, was het niet te vermijdendat deze hier ook een onderkomenvonden. De nadruk lag echter op gipsen om een duidelijk overzicht te bewa-ren te midden van de vele witte kalk,was er een strakke ordening aange-bracht. Om goede vergelijkingsmoge-lijkheden te bieden was er zoveel mo-gelijk gestreefd naar een indeling naarstijl, type en plaats van herkomst.Maar omdat de afgietsels van uiteen-lopende formaten waren werd een alte strenge hantering van deze criteriavermeden. Daarom was ook naar mo-numentaliteit geordend en speeldesymmetrie een grote rol.

Hoewel verschillende gipsen, onderandere door toevoeging van nieuweafgietsels, een aantal keer van plaatsveranderden, bleef de rangschikkingdie bij de opening in 1891 tot standwas gebracht in hoofdzaak gehand-haafd. Met behulp van oude foto’sen beschrijvingen in jaarverslagenen museumgidsen is de ordening ingrote lijnen als volgt te reconstrueren(afb.14).80 In het centrum rees het tim-paan van het Bergportaal op, met aanweerszijden de preekstoelen uit Leidenen Den Haag. De doorgang van hetportaal lag precies op het middenpaddat langs de meest monumentale af-gietsels van de oost- naar de westzijdevoerde. Deze route begon bij het rui-terstandbeeld van koning Willem ii enliep via het poortje met sculptuur vanhet raadhuis in Bolsward langs graf-monumenten van Karel de Stoute enzijn dochter Maria van Bourgondië,die net als in de Onze Lieve Vrouwe-kerk van Brugge naast elkaar lagen.Hier werden ze alleen gescheiden dooreen toonkast met de wapenuitrustingvan hun klein- en achterkleinkind

223


222


Afb. 12Het gipsafgietsel vande erker van de Mun-ster te Roermond.Foto Rijksdienst voorMonumentenzorg.

Afb. 13Brief van De Stuersaan Cuypers overopstelling van gips-afgietsel van hetBergportaal van deSint-Servaas, d.d. 19oktober 1883. Afkom-stig uit FamiliearchiefCuypers, Gemeente-archief Roermond.

225


1 Doorgang met 1. ge-velsteen voormaligeRasphuis.Hendrik deKeyser. Amsterdam1603. 2. gevelsculptuurvan het Raadhuis.Hans Lourens Schuy-neman. Bolswardca.1616.

2 GrafmonumentMaria van BourgondiëNotre Dâme. Bruggeca. 1490-1502

3 Toonkast met borst-beelden en wapentuigKarel V en KoningPhilips II. MuseumPrado en ArmeriaReal. Madrid

4 GrafmonumentKarel de StouteNotre Dâme. Bruggeca. 1558-1562

5 Toonkast met sluit-werk

6 Zuilen van crypteAbdijkerk. Rolducca. 1225

7 Toonkast met relieken8 Toonkast met zegels9 Toonkast

10 Toonkast11 Toonkast12 Doopvont, Barthole-

meuskerk. Reinier vanHuy. Luik 1107-1118

13 Noodkist Sint Ser-vaaskerk. Maastricht.ca. 1170

14 Houten koorhekHelvoirt

15 Luchter met lezenaarLeonarduskerk.Reinier van Thienen.Leau 1483

16 Doopvont Onze LieveVrouwekerk. Halle.

17 Doopvont Sint Jans-kathedraal. Aert vanTricht. Den Bosch1492

18 Bergportaal Sint Ser-vaaskerk. Maastricht1225-1250

19 Preekstoel Grote KerkDen Haag ca. 1550

20 Preekstoel PieterskerkLeiden ca. 1530

21 Doopvont Walburgis-kerk Zutphen 1527

22 Doopvont Onze LieveVrouwekerk Bredaca.1540

23 GrafmonumentKarel van Egmond.Eusebiuskerk Arnhemca. 1540

24 Grafmonument Engel-bert II & Cimburgavan Baden. OnzeLieve VrouwekerkBreda ca. 1526-1538

25 GrafmonumentJan I van Polanen& Machteld vanRotselaer. Onze LieveVrouwekerk Bredaca. 1375-1400

26 Koorbank Grote Kerk.Jan Terwen Aertsz.Dordrecht 1538-1540

27 Poortje WeeshuisEnkhuizen 1616

28 Koorbank MartinikerkBolsward eind15e eeuw

29 Koorhek WesterkerkEnkhuizen 1542

30 Heilige beeld31 Schot met kapitelen

en dubbelkapitelenuit koor Onze LieveVrouwe Kerk. Maas-tricht 12e eeuw

32 Doopvont Grote KerkLinne 12e eeuw.

33 Zuilen uit Onze LieveVrouwe Kerk Maas-tricht 12e eeuw

34 Schot met Romaansebouwfragmenten,waaronder kapitelenvoormalige Paulus-abdij Utrecht 12eeeuw

35 Orgel NicolaikerkHarenkarspel

36 Erker Munsterkerk.Roermond 13e eeuw

37 Neurenberger Ma-donna Germaans Na-tionalmuseum Neu-renberg ca. 1460-1530

38 Orgel Scheemda 39 Toonkast met bas-

reliëfs van voorstellin-gen Sint Servaas.Museum für Kunstund Gewerbe Ham-burg. 15e eeuw

40 Toonkast met Poptas-schat Fries Museum.Leeuwarden

41 Koorbank Onze LieveVrouwekerk Bredaca. 1450

42 Koorhek PieterskerkLeiden 16e eeuw

43 Kerkboog StevenskerkNijmegen 1550-1600

44 Zuil45 Tabernakel Barholo-

meuskerk Meerssen.Begin 16e eeuw

46 Het Heilige GrafDomkerk. Utrecht1501-1507

47 Orgel Lutherse kerkAmsterdam

48 Poortje Scheepstim-merwerf ‘Vooruit’.Enkhuizen 1625

49 Wandepitaaf Dirk vanAssendelft & Adrianavan Nassau. OnzeLieve Vrouwekerk.Breda ca. 1560

50 Epitaaf WillemGeorge Frederik vanOranje. AntonioCanova. Nieuwe KerkDelft 1806

51 Grafmonument 52 Cassetteplafond Slot

Jever. Jever 156653 Gevel stadhuis Den

Haag. 156554 Grafmonument Paus

Adriaan VI. BaldassarePeruzzi & Michelan-gelo Sanese. SantaMaria dell’AnimaRome ca. 1525

55 Grafmonument56 Bouwfragmenten

Maarten van Rossum-huis. Zaltbommelca. 1530

57 Orgel Harenkarspel58 Grafmonument

Maarten Harperstz.Tromp. Willem deKeyser. Oude KerkDelft ca. 1656

59 GrafmonumentAntoine Lalaing,graaf van Hoostraten?Catharinakerk Hoog-straten ca. 1560

60 GrafmonumentAdriaan Clant &Isabeau van Culem-borg? Rombout Ver-hulst. NederlandsHervormde KerkStedum ca. 1672

61 Grafmonument PietHein. Oude KerkDelft 1637-1638

62 Hermafrodite.63 Grafmonument

Willem de Zwijger.Hendrik de Keyser.Nieuwe Kerk Delft1614-1621

64 Personificatie ‘Dekracht’, grafmonu-ment Willem deZwijger.

65 Klassiek beeld66 Apollo van Belvedère67 Egyptische leeuw 68 Silenos met Dionysos69 Laokoon

70 Schot met kapitelenen klassieke koppen

71 Fragmenten oostelijkfronton Paleis op deDam. Artus Quellinus.Amsterdam ca. 1650

72 RuiterstandbeeldKoning Willem II.Antonio Mercié &Victor Peter. DenHaag 1884-1924

224


72

63

9

6061

10

3

4

2

11

59

30

66 6867

31

5 87

33

33

13

23 24

25

28

26

42

41 44

6 6

6 6

35 38

5769

45

51

27

58 53

55

52

32

21

16

17

12

54

20

19

18

K L A S S I E K R E N A I S S A N C E

17

de

- 1

9d

e E

EU

W

R O M A A N S G O T I E K

65

71

36 37

15

64

34 39 40 43

46

47

50 49

48

29

70

62

1 14

56

N

W

Z

O

22

Afb. 14Een reconstructie vande binnenplaats opbasis van foto’s uit fo-toalbum van SchmidtDegener, circa 1925en beschrijvingen uit:Wegwijzer door’s Rijksmuseum 1983,K. Bes, School-

wandelingen. Kijkjesin ’s Rijksmuseum teAmsterdam. Beneden-zalen rondom deWestelijke Binnenhof,Amsterdam 1897 enGids door het Rijks-Museum te Amster-dam, 1918-1921.

deze presentatie goed in staat werdengesteld de voorwerpen die direct ophun vak betrekking hadden, te kunnenbestuderen. Maar erg consequent wasdeze in het Nederlandsch Museumniet toegepast, nog afgezien van hetfeit dat hier slechts deels naar dit be-ginsel was geordend. De binnenplaats,waar de orgels naast afgietsels hingen,was hiervan al een illustratie. Voor dezaal der textiele kunst gold eigenlijkhetzelfde, daar waren allerhande weef-sels afgewisseld met muziekinstru-menten, schilden, papieren knipselsen andere kartonarbeid. De naamPorseleinzaal was al helemaal nietmeer dekkend voor een ruimte waarook ivoor- en lakwerk, modellen vanschouwburgen en behangsels warenuitgestald.82

Dat in de zalen rondom de ooste-lijke binnenplaats een ander orde-ningsprincipe was gebruikt, maakte

het er allemaal niet overzichtelijkerop. Het betrof hier de presentatie vanvoorwerpen van uiteenlopende mate-rialen en technieken die Cuypers enDe Stuers zo hadden geordend dathet vroegere leven in een bepaaldetijd was gereconstrueerd.83 Erg trotswaren zij erop geweest. Ze beweerdenzelfs dat hun initiatief om deze orde-ning van stijlkamers toe te passen, eenordening die destijds minder gangbaarwas in kunstnijverheidsmusea dan dievan Semper, een aantal keer tot navol-ging had gestrekt in het buitenland.84

Met zowel originele voorwerpen alsimitaties van fresco’s en glas-in-lood-ramen waren voorbeeldopstellingentot stand gekomen en kon de bezoeker– zij het op kleinere schaal – kerkinte-rieurs, stadhuiszalen en woonvertrek-ken bezichtigen, van de vroegste tijdentot en met de 17de eeuw. Voor wie debinnenplaats reeds had bekeken was

227


Karel v, compleet met stijgbeugelsen zadelsteunsels. Voorbij het koorhekvan Helvoirt vervolgde het pad inwestelijke richting, onder het portaaldoor, naar de grafmonumenten vanKarel van Egmond uit Arnhem enEngelbert ii uit Breda. Links en rechtshiervan waren de koorbanken uit Dor-drecht en Bolsward opgesteld. Het padwerd afgesloten met het koorhek uitEnkhuizen.

Aan beide zijden van het midden-pad voerde een omgang langs chrono-logische opstellingen en telkens mar-keerden houten schotten, tevensgebruikt om kleine ornamenten aante bevestigen, de overgang naar eennieuwe stijlperiode. Deze begon aande noordkant met de zuilengang vanhet koor van de Maastrichtse OnzeLieve Vrouwekerk, waarna de gotischestijlen in westelijke richting opklom-men. De westwand vormde de over-gang van de gotische naar de renais-sancestijl. Na de 15de-eeuwse Bredasekoorbank kwam men hier bij het Hei-lige graf uit de Domkerk en het epitaafvan Assendelft uit Breda. De zuid-wand toonde de renaissancestijl, metals meest kenmerkende afgietsels hetplafond uit Jever, de gevel van hetHaagse stadhuis en bouwfragmentenvan het Maarten van Rossumhuis inZaltbommel. In het zuidelijke gangpadstonden hoofdzakelijk grafmonumen-ten van admiraals, helden en prinsen,waartoe ook paus Adrianus vi werdgerekend. Ietwat verloren vormden deGriekse en de Romeinse sculptuur hetsluitstuk van de op oude Nederlandsekunst en geschiedenis geënte chrono-logische rondgang. De oostzijde tenslotte was bestemd voor de latere stij-len, barok, rococo en de 19de eeuw.Deze kant – waar overigens door dedoorkijkjes naar de onderdoorgangbeduidend minder wandruimte was– was met de beeldhouwwerken vanQuellinus uit het fronton van het pa-leis op de Dam en het ruiterstandbeeldvan Willem ii vol. Indien men van alde afgietsels nog niet genoeg had, kon

men in het westelijk benedenhuis nogtalloze monumenten en gipsmodellen,die onder andere door Cuypers aan decollectie waren toegevoegd, bekijken.Hier lagen ook de gipsvormen opge-slagen.

Hoewel de binnenplaats de expo-sitieruimte van de commissie was endeze dus formeel gold als aparte afde-ling van het museum, was deze net alshet Nederlandsch Museum – dat ge-huisvest was in de zalen rondom debinnenplaats en in de gehele oostvleu-gel van het gebouw – een product vande vruchtbare samenwerking tussenDe Stuers en Cuypers (afb. 15). Omdatde gipsafgietsels samen met de origi-nele kunstwerken van het Neder-landsch Museum tevens de voorbeel-dencollectie vormde, kunnen dezebeide afdelingen met betrekking tot deordening het beste als één geheel wor-den bekeken. In dit grotere verbandbezien maakten de afgietsels deel uitvan het ordeningsprincipe dat daartot stand was gekomen. Het ging hierom een indeling die in veel Europesekunstnijverheidsmusea was toegepasten die berustte op de theorieën van denaar Londen gevluchte Duitse archi-tect Gottfried Semper.81 Met zijnModellsammlung had Semper een be-nadering van objecten naar vervaardi-gingstechnieken en materiaalgebrui-ken nagestreefd. Hout, metaal, steen,papier, textiel, porselein, glas, aarde-werk, lakwerk, uurwerk enzovoorts,golden met de uit het materiaal voort-vloeiende methoden van bewerking(snij- en timmerwerk; drijf- en smeed-werk; beeldhouw- en beitelwerk; bor-duren en weven; blazen en graverenenzovoorts) als verschillende groependie gescheiden moesten worden gepre-senteerd. Gipsafgietsels vormdeneveneens een eigen categorie, namelijkdie van aanvullend, educatief materi-aal. Zij werden bij voorkeur apart, bij-voorbeeld in gipshallen, opgesteld.

Sempers’ ordening werd beschouwdals ideaal voor het kunstnijverheids-museum, omdat ambachtslieden met

226


Afb. 15Plattegrond van be-gane grond. In de lin-kerhelft en de zalenrondom de rechter(gips) binnenplaatsbevond zich het Ne-derlandsch Museum.Op de rechter binnen-plaats was de collectievan de commissievoor gipsafgietselsuitgestald. Globaalgeven de lijnen de in-deling langs het mid-denpad aan. V.l.n.r.:vitrinekasten, hetBergportaal, hetgrafmonument vanEngelbert ii van Gelreen Cimburga vanBaden, omslotendoor de koorbankenuit Dordrecht enBolsward en het koor-hek van de Wester-kerk in Enkhuizen.

Nederlandse leger in de jaren ’70 vande 19de eeuw om de annexatie van hetnoorden van Sumatra. In de zaal waaraandacht werd besteed aan de verdien-sten van admiralen, veldheren enOranjeprinsen, stonden gipsen bustesvan vaderlandse helden opgesteld.Hoewel op de westelijke binnenplaatsde helden van het vaderland ook inherinnering werden gebracht, is ersprake van een duidelijk onderscheid.Hadden de praalgraven daar ook totdoel een beeld te geven van de Neder-landse beeldhouwkunst, in de ‘zaal derAdmiralen’ brachten de gipsen bustesvooral hulde aan de geportretteerdenzelf.86

Op de eerste verdieping, de schilde-rijenafdeling, werd de opstelling vangipsafgietsels vervolgd, hier alleen af-gewisseld met veel 19de-eeuwse gips-modellen.87 Toch is een duidelijk ver-schil aan te wijzen met hetgeen opde begane grond was uitgestald. Hierwerd namelijk niet de kunstnijverheiden de roemrijke geschiedenis gediend,maar de schone kunsten en in minderemate de eigentijdse geschiedenis.Vooral de ruime voorhal leende zichgoed voor gipsmodellen en afgietsels(afb. 16), maar ook in de doorgangennaar de schilderijenzalen stonden en-kele gipsen beelden, zoals De gebroe-ders De Witt van Ferdinand Leenhoff(afb. 17). In de eregalerij representeer-den gipsen bustes afgewisseld metmarmeren exemplaren de eigentijdsegeschiedenis (afb. 18). Deze borstbeel-den van beeldende en toonkunste-naars, dichters en literatoren, staats-lieden en leden van het koninklijkhuis, veranderden de eregalerij wel-haast in een pantheon; waarmee hetprogramma dat met de medaillonpor-tretten en naamschilden van vader-landse grootheden aan de buitenzijdevan het gebouw was begonnen, in hetinterieur leek te worden voortgezet.88

Te midden ervan troonde het gips-model van de Victorie van FrançoisVermeijlen, dat op deze plaats de-zelfde centrale plek innam als het ori-

gineel in de geveltop van het gebouw.Letterlijk eerde zij hier de 17de-eeuwseschilderkunst en de grootheden, ver-eeuwigd in de bustes, die de kunstenen het kunstmecenaat tot in de 19deeeuw hadden voortgezet. Zelfs Cuypersen De Stuers werden door plaatsingvan hun bustes aan de kunsten en hetmecenaat toegevoegd.

In het hart van het gebouw – deNachtwachtzaal – stond ten slottenog een enkel gipsafgietsel. Het gingom een afgietsel van een vroeg 17de-eeuwse Noord-Hollandse kast, de zo-geheten beeldenkast die in 1900 voorhet museum was aangekocht. Dezekast werd beschouwd als een groteaanwinst en niet voor niets wilde mendan ook dit exemplaar naast het top-stuk van het museum, de Nachtwacht,te pronk zetten. Maar de nieuwe direc-teur van het Nederlandsch Museum,Adriaan Pit, de man die de kast had

229


Afb. 17Het gipsmodel Degebroeders De Wittvan Ferdinand Leen-hoff in de doorgangvan de regentenzaalop de eerste verdie-ping.

het opgeroepen beeld vertrouwd, wantopnieuw werd er rijkelijk geciteerd uithet Nederlandse erfgoed dat doorCuypers en De Stuers gered was vanhet vandalisme. Afgietsels waren bijdeze ordening onmisbaar geweest. Netals op de binnenplaats dienden ze hierals voorbeelden van ‘juiste’ kunstnij-verheidswerken en vestigden ze tege-lijk de aandacht op kunstobjecten dieelders in het land aan het oog onttrok-ken bleven of aan de aandacht dreig-den te ontsnappen. Alleen boden zehier tevens de mogelijkheid de origi-nele objecten in hun oorspronkelijkeomgeving te aanschouwen, althans inde omgeving die volgens De Stuers enCuypers oorspronkelijk was. Ze maak-ten hun reconstructies dus compleet.85

Tot zover wordt uit de twee orde-ningsprincipes duidelijk dat het Ne-derlansch Museum, inclusief de bin-nenplaats, niet alleen tot doel had de

kunstnijverheid te dienen, maar tevenshet eigen cultuurgoed moest belichten.Dat dit opgevat was in de breedste zinen niet alleen was terug gegaan naarvroegere zeden en gewoonten, maarook naar de politieke gebeurtenissenen heldendaden van beroemde perso-nen uit het vaderlands verleden, blijktuit hetgeen in de overige ruimtes vanhet Nederlansch Museum stond op-gesteld. Opnieuw vulden gipsen hierde verzameling originele voorwerpenaan. Op de oostelijke binnenplaatswerd, met behulp van artillerie,scheepsmodellen, vlaggen en oorlogs-trofeeën, de roemrijke maritieme ge-schiedenis en die van de krijgsmachtverbeeld. Het gipsmodel van het be-ruchte Atjeh-monument – het origi-neel dat vervaardigd was door Bart tenHove stond in Batavia – bracht een re-center wapenconflict in herinnering,namelijk de bloederige strijd van het

228


Afb. 16De gipsmodellenPrima Vera van Bartten Hove, Victorie vanFrançois Vermeijlenen het gipsafgietselDe Zondvloed vanMatthias Kessels in devoorhal op de eersteverdieping.

* Deze studie werd mogelijk gemaakt door hetOnderzoeksfonds voor de geschiedenis van het Rijks-museum dat is opgericht ter gelegenheid van hetafscheid van prof.dr. H.W. van Os als algemeendirecteur van het Rijksmuseum. Op deze plaatsdank ik mijn begeleiders, drs. Frits Scholten,hoofd tentoonstellingen van het Rijksmuseum, endr. Herbert van Rheeden, docent kunstgeschiede-nis van de Universiteit van Amsterdam, voor hunwaardevolle bijdragen. In het bijzonder gaat mijndank uit naar mijn derde begeleider, dr. DeboraMeijers, docent kunstgeschiedenis van de Univer-siteit van Amsterdam. Haar inspirerende gedach-ten, nauwgezette commentaren, wijze raad enwaardevolle suggesties zijn dit onderzoek tengoede gekomen. Verder wil ik hier wijlen de heerH.P. Baard (gest. 19 juni 2000) bedanken, emeri-tus directeur van het Frans Halsmuseum en in1928 wetenschappelijk assistent van het Neder-landsch Museum. Het gesprek met hem maaktehet mede mogelijk een beeld te vormen van dematerie.

1 In 1983 behandelt Koevoets het algemene ver-schijnsel van gipscollecties en gaat daarbij kortin op de gipscollectie van het Rijksmuseum. VanHellenberg Hubar gaat eveneens in 1983 in op degipscollectie van het Rijksmuseum en plaatstedeze in de context van de oorspronkelijke inrich-ting van het Nederlandsch Museum. In de studievan Pijzel-Domisse uit 1993 wordt de gipscollec-tie behandeld in de context van kunstnijverheids-musea. Schiphorst gaat in 1995 in op de gipsaf-gietsels die in de werkplaats van Cuypers inRoermond werden vervaardigd. Zij behandelttevens enkele afgietsels van de firma Cuypers &Stolzenberg die in het Rijksmuseum terechtkwa-men. De uitgebreidste studie over gipsafgietsels isdie van Van Teeffelen uit 1997. Bij al deze studieswordt ook kort ingegaan op de teloorgang van decollectie van het Rijksmuseum en die van gipsaf-gietsels in het algemeen. Een uitvoerige studievan het achterliggend gedachtegoed dat tot hetopruimen van de gipsen van het Rijksmuseumleidde en met name de rol daarin van de Rijks-commissie, komt in bijna al deze studies beperktaan bod. Alleen Van Teeffelen gaat uitvoeriger inop de ideeën van de commissie over functie eninrichting van het museum, en de plaats die degipsafgietsels daarbinnen innamen. Zij beperktzich echter in hoofdzaak tot de gipscollectie vande Koninklijke Academie en het daaraan verbon-den gipsmuseum. B. Koevoets, ‘de beeldenstormop het gipsafgietsel’, Museumvisie 4 (1983),pp.103-107; B. van Hellenberg Hubar, ‘LimburgsVerleden in het Rijksmuseum in Amsterdam’, DeMaasgouw 102 (1983), pp.57-78; J. Pijzel-Domisse,‘Kunstnijverheidsmusea’, Verzamelen van rartitei-tenkabinet tot kunstmuseum, Heerlen 1993, pp.355-

375; L. Schiphorst, De kunstwerkplaatsen vanarchitect Cuypers en Beeldhouwers in Roermond,Roermond 1995; M. van Teeffelen, ‘Niets danbroze kalk... Het ontstaan en de teloorgang vaneen unieke collectie: de gipsafgietsels van hetHaagse Museum voor Reproducties van Beeld-houwkunst, het Gipsmuseum.’, Die Haghe 1997,pp.129-153.

2 Rapport der Rijkscommissie van advies inzakereorganisatie van het museumwezen hier te lande,Den Haag 1921 (verder aangeduid als Rapport1921), p.106.

3 Belangrijke studies over De Stuers zijn:J.A.A. Bervoets, Inventaris van het archief van hetMinisterie van Binnenlandse Zaken, afdeling Kun-sten en Wetenschappen 1875-1918, 2 dln., Den Haag1985; J.A.A. Bervoets, cat.tent. Victor de Stuers.Referendaris zonder vrees of blaam, Den Haag(Algemeen Rijksarchief)1985; B.C.M. van Hellen-berg Hubar, Arbeid en bezieling. De esthetica vanP.J.H.Cuypers, J.A. Alberdingk Thijm en V.E.L. deStuers en de voorgevel van het Rijksmuseum,Nijmegen 1997; F.J. Duparc, Een eeuw strijd voorhet Nederlands cultureel erfgoed, Den Haag 1975;Het levenswerk van Jhr mr. Victor de Stuers herdachtdoor zijne vrienden, Utrecht 1913; De Rijksbouw-meesters. Twee eeuwen architectuur van de Rijksge-bouwendienst en zijn voorlopers, Rotterdam 1995;J.A.C. Tillema, Victor de Stuers, ideeën van een in-dividualist, Assen 1982.

4 Algemeen Rijksarchief Den Haag, Archief vanhet Ministerie van Binnenlandse Zaken afdelingKunsten en Wetenschappen (verder aangeduid alsARA BiZa, afd. K&W), inv.nr.1519 (minuut vaneen nota aan de koning over het nut van vervaar-diging van afgietsels van monumentenfragmen-ten 13 juli 1876); inv.nr. 3489 (stukken over inci-dentele ruil met het buitenland, van foto’s, metaalen gips 1877-1878); inv.nr.3490 (stukken over ruilvan gipsafgietsels 1880-1881); inv.nr. 3492 (corre-spondentie naar aanleiding van begroting voor degipsgieterij van de Polytechnische school in Delft,met beoordelingen van geleverde pleisterafgiet-sels voor het tekenonderwijs); inv.nr.3493 (stuk-ken over internationale conferentie over uitwisse-ling van reproducties van kunstvoorwerpen inBelgië 1883-1886)

5 Het is waarschijnlijk dat koning LodewijkNapoleon voor het in 1808 opgerichte KoninklijkNederlandsch Instituut van Wetenschappen, Let-terkunde en Schoone Kunsten de gipsafgietselsnaar Nederland haalde. Helaas was zijn plotse-linge vertrek de oorzaak ervan dat deze collectienog ingepakt bleef liggen. Toen in 1813 de classi-cus D.P.G. Humbert de Superville, in 1825 be-noemd tot directeur van het Leidse Prentenkabi-net, hiervan op de hoogte werd gesteld besloot hijde collectie te verdelen over Leiden en Amster-dam. C.M. de Haas, David Pierre Giottin Humbert

231


n o t enaangekocht, voelde er weinig voor. Hetverschafte immers de bezoeker vanzijn afdeling, de ambachtsman, eenuitstekend voorbeeld van Nederlandsekunstnijverheid. Hij wilde er geenafstand van doen.89 Vandaar dat terdecoratie van de Nachtwachtzaal menzich tevreden stelde met een afgegotenexemplaar (afb. 19). Dat het verbandtussen het gipsafgietsel en de omge-ving ver te zoeken was, ontging echterde kritische bezoeker niet, en zekerniet de jongere generatie kunsthisto-rici en historici die over de gehele in-richting van het museum überhauptslecht te spreken waren. Illustratief indit verband zijn de woorden van FritsLugt uit 1918: In het volle licht, een 17e-eeuwsche renaissance-kast, naar voor-treffelijk origineel, zorgvuldig in gipsafgegoten en daarna met een bruinaftreksel handig gekleurd. (…) hoog opde kast, waar men ze niet zou zoeken,twee verschillende gotische kandelaars,ter weerszijden van een borstbeeld vanPrins Willem i; (...) het is ook zo geestiggevonden, de groote Zwijger op de fic-tieve kast, waarvan hij het geheim nietmag verklappen.90

Dat Pit geen genoegen had geno-men met het gipsafgietsel van de kast,dat hem na weigering als alternatiefwas aangeboden, is veelzeggend. Inzijn streven naar de verhoging vankwaliteit van de collectie, was hij deeerste die het naast elkaar plaatsenvan originele objecten en nagemaaktevoorwerpen, en daarmee dus ook degipsafgietsels, serieus ter discussiestelde. In hoeverre hij daarmee afstandnam van de ideeën van De Stuers enCuypers zal in het tweede deel van ditartikel aan bod komen. Ook zal daarworden ingegaan op de personen –van wie Lugt reeds een voorbeeld was– die in zijn voetsporen traden eneveneens het museum à la Cuypers enDe Stuers overboord zetten.

230


Afb. 18De eregalerij richtingde voorhal met borst-beelden, de Slavenvan Michelangelo enopnieuw Victorie vanFrançois Vermeijlen,circa 1925.

Afb. 19Het afgietsel van deNoord-Hollandsebeeldenkast in deNachtwachtaanbouw,circa 1925.

15 Zie voor het South-Kensington model ook: Pijzel-Domisse 1993 (noot 1); J.A. Martis, Voor de kunsten voor de nijverheid, Amsterdam 1990; H. vanRheeden, Om de vorm. Een eeuw teken-, hand-arbeid- en kunstnijverheidsonderwijs in Nederland,Amsterdam 1989.

16 V. de Stuers, ‘Holland op zijn smalst’, De Gids 37(1873), pp. 320-403.

17 Martis, op.cit. (noot 15), pp. 87-90; Van Rheeden,op.cit. (noot 15), pp. 16-22.

18 Martis, op.cit. (noot 15), pp. 117-13; ARA, BiZaafd. K&W, inv.nr. 3489 (noot 3).

19 De Stuers 1874, op.cit. (noot 14), pp. 336-338.20 De Stuers 1874 (noot 14); De Stuers 1875 (noot

14). 21 De Stuers 1875, op.cit. (noot 14), pp. 252; De

Stuers 1874, op.cit. (noot 14), pp. 318-319; Zievoor schooldecoratie bij het lager onderwijs:V. de Stuers, Kunstzin bij het lager onderwijs, 1875;in 1909 werd de Commissie voor schoolwandver-siering opgericht, die tot doel had scholen gratiste voorzien van decoratiemateriaal voor het aan-schouwingsonderwijs. Zie hiervoor: V. de Stuers,Professor Vogelsan, Den Haag 1915.

22 De Stuers 1875, op.cit. (noot 14), p. 252.23 ARA, BiZa afd. K&W, inv.nrs. 1519, 3489 (noot 4);

De Stuers 1874, op.cit. (noot 14); De Stuers 1875,op.cit. (noot 14), pp. 258-265; Rapport 1878, op.cit.(noot 14), pp. 67-78.

24 ARA, BiZa afd. K&W inv.nr. 1964 (Rapport voorde koning n.a.v verzoek om inlichtingen over aarden inhoud van het pas opgerichte NederlandschMuseum voor Geschiedenis en Kunst); VanHellenberg Hubar 1997, op.cit. (noot 3), pp. 89-96;Van Hellenberg Hubar 1983, op.cit. (noot 1), pp.58-80; Duparc, op.cit. (noot 3), pp.79-87, 114-116.

25 ARA, BiZa afd. K&W, inv.nr.1519 (noot 4).26 Cogeval en Genty, op.cit. (noot 6), pp. 9-15;

Ladonne, op.cit. (noot 6), pp. 100-104; Rionnet,op.cit. (noot 6), pp. 68 en pp. 108; Later zouCuypers Viollet-le-Duc prijzen om zijn initiatiefeen gipscollectie bijeen te brengen met het doelbescherming te bieden aan monumenten. P.J.H.Cuypers, ‘Over een “beroemd bouwmeester” derXIXe eeuw’, Architectura. Orgaan van het genoot-schap ‘Architectura et Amicitia’ 12 (1913), pp. 85-97

27 De Stuers 1873, op.cit. (noot 16), pp. 365-373.28 De Stuers 1874, op.cit. (noot 14), pp. 320.29 Ibidem, pp. 337, noot 1.30 De Stuers 1873, op.cit. (noot 16), pp. 374-375; in

1879 werden de eerste delen van het Haagse stad-huis afgegoten. Jaarverslag Rijkscommissie 1911in Verslagen omtrent ’s Rijksverzamelingen vanGeschiedenis en Kunst.

31 De Stuers 1874, op.cit. (noot 14), pp. 337, noot 1.32 ARA, Archief van Commissie voor Monumenten

van Geschiedenis en Kunst 1875-1879 (verderaangeduid als Archief Commissie), inv.nr. 1: notu-len van de vergaderingen 9-7-1874 en 1-4-1875.

33 De Stuers 1873 (noot 16); De Stuers 1874 (noot 14);zie hiervoor ook: Bervoets 1985, op.cit. (noot 3).pp.18-21; Bervoets 1985, op.cit. (noot 3), pp. 7-32.

34 M. Dominicus-Van Soest, ‘Classicisten versusGotiekers: de stijlstrijd binnen de Maatschappijtot Bevordering der Bouwkunst’, Maatschappijtot Bevordering der Bouwkunst, Schetsen uit deGeschiedenis van het Genootschap, Amsterdam1993, pp. 43-50.

35 J. Schiferli, ‘Een ‘Nationaal gedenkteeken voornovember 1813’ (Den Haag, 1863-1869), Neder-lands Kunsthistorisch Jaarboek 34 (1983), pp. 73-131;N. Maas ‘Carel Vosmaer en het Rijksmuseum’,Het Rijksmuseum, opstellen over de geschiedenis vaneen nationale instelling, Nederlands KunsthistorischJaarboek 35 (1984), pp. 195-225.

36 Deze firma werd in 1853 opgericht door Cuypersen de fabrikant en handelaar François Stolzen-berg om ambachtslieden en kunstenaars in degeest van het gildesysteem op te leiden. Dezemaakte reeds op grote schaal gebruik van gips-afgietsels als voorbeeld om naar te werken. Schip-horst, op.cit. (noot 1), pp. 18-19; L. Schiphorst,‘“Een samengevat korps van knappen kunste-naars”, de beginjaren van Cuypers werkplaatsen’,De Sluitsteen 8 (1992) , pp. 79-98.

37 ARA, Archief Commissie 1875-1879. (noot 32),inv.nr.1, notulen van de vergadering 11-2-75; DeStuers 1915, op.cit. (noot 21), p.4.

38 ARA, Archief Commissie 1875-1879 (noot 32),inv.nrs. 1-2, notulen van de vergadering 9-4-1874/14-12-1876. Zie voor koorbank Dordrecht en graf-tombe Breda: ARA, BiZa afd. K&W (noot 4),inv.nr.3491.

39 Deze voorwerpen werden op aanraden van Davidvan der Kellen, directeur van het NederlandschMuseum, vervaardigd. Hij had ze aangetroffen opde historische tentoonstelling in Leeuwarden in1877. In het jaarverslag van het NederlandschMuseum wordt vermeld dat er nog geen persoonwas gevonden die dergelijke galvanoplastischereproducties kon leveren. Zo had Van der Kellende minister ook laten weten dat de Voorschotensefirma Van Kempen, die voor de wereldtentoon-stelling in 1867 galvanoplastieken had geleverd,niet in staat was de door hem felbegeerde zilve-ren voorwerpen uit het South-Kensington te ver-vaardigen. Door ruil kwam Van der Kellen alsnogin het bezit van de galvanoplastieken die doorEduard Colinet en de Engelse firma Elkingtonwaren vervaardigd. Eduard Colinet was archeo-loog-ingenieur te Brugge en kenner van de kunstder Nederlanden van de 11de tot en met de 18deeeuw, waarover hij een kort standaardwerk hadgeschreven. In 1877 werd hij benoemd tot ‘bijzon-der opzichter’ bij de bouw van het Rijksmuseum.Vermoedelijk hield dit in dat hij adviezen gafover de historisch juiste uitwerking van bepaaldedetails. Voor galvanoplastieken: ARA, BiZa afd.

233


de Superville 1770-1849, Leiden 1941, pp. 17-19.6 Belangrijke studies over gipscollecties algemeen:

H.U. Cain, ‘Gipsabgüsse. Zur Geschichte ihrerWertschätzung’, Anzeiger des GermanischenNationalmuseums, Nürnberg 1995, pp.200-215;F. Haskell en N. Penny, Taste and the Antique. TheLure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven/Londen 1981; Pijzel-Domisse (noot 1); WalterSchürmeyer, ‘Abguß’, Reallexicon zur DeutschenKunstgeschichte, Bd. I, Stuttgart 1937, pp.70-78;over gipscollecties in Duitsland: S. Einholz,‘Orte der Kontemplation und Erziehung. ZurGeschichte der Gipsafbußsammlungen in Berlin’,in: cat.tent. Berliner Gypse des 19. Jahrhunderts.Von der Idee zum Gipsabguß, Berlijn (StaatlicheMuseen Preussischer Kulturbesitz) 1993, pp.11-39;F.M. Kammel, ‘Die Sammlung der Abgüsse vonBildwerken der christlichen Epochen an den Ber-liner Museen’, in: Berliner Gypse des 19. Jahrhun-derts. Von der Idee zum Gipsabguß, cat.tent. Berlijn(Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz)1993, pp.41-66; F.M. Kammel ‘Zur Geschichteder Abgußsammlung nachantiker Skulptur anden Berliner Museen’, Jahrbuch Preußischer Kul-turbesitz 28 (1991), pp.159-193; G. Platz-Horster,‘Zur Geschichte der Sammlung von Gipsab-güssen in Berlin’, Berlin und die Antike 1979,pp. 93-98; H. Stafski, ‘Die Skulpturensammlung’,in: Das Germanische Nationalmuseum Nürnberg1852-1977. Beiträge zu seiner Geschichte, Neuren-berg 1978, pp. 607-633; over gipscollecties inFrankrijk: C. Enlart, Le musée de Sculpture Com-parée du Trocadéro, Parijs 1911; G. Cogeval en G.Genty, Histoire du Musée Des Monuments Français.La logique de l’inaltérable, Parijs 1993; ‘Faut-ildétruire les moulages?’, Revue de l’art 95 (1992),pp. 5-10; C. Georgel, ‘Le musée, lieu d’enseigne-ment, d’instruction et d’édification’, in: cat.tent.La jeunesse des musées. Les musées de France auxixe siecle, Parijs 1994, pp. 59-69; Q. Ladonne,‘Les “sculptures comparées” du palais du Troca-déro (1879)’, in: cat.tent. La jeunesse des musées.Les musées de France au xixe siecle, Parijs (Muséed’Orsay) 1994, pp.100-104; F. Rionnet, L’atelierde moulage du musée du Louvre (1794-1928), Parijs1996; gipscollectie Engeland: M. Baker, The CastCourts, Londen; M. Baker, ‘A glory to the museum.The casting of the Pórtico de la Gloria’, The V&AAlbum 1 (1982), pp.101-108; gipscollectie België:V. Steenhoff, ‘Les Musées et les Échanges inter-nationaux d’oeuvres d’art’, Mouseion. Bulletin del’office international des musées institut de coopéra-tion intellectuelle de la société des nations, Parijs 8(1929), pp.127-132; gipscollectie Verenigde Staten:W. Muir Whitehill, Museum of Fine Arts Boston:a centennial history, Cambridge Mass. 1970, dl. 1;over reproductietechniek: N. Mc. William ‘Craft,Commerce and the Contradictions of Anti-capitalism: Reproducing the Applied Art of Jean

Baffier’, Sculpture and its reproductions (1998),pp.100-112; E. Possémé, ‘La politique de repro-duction à l’Union centrale des arts décoratifs auxixe siècle’, in: cat.tent. La jeunesse des musées.Les musées de France au xixe siecle, Parijs (Muséed’Orsay) 1994, pp. 77-83; P. Mattick Jr, ‘Mecha-nical Reproduction in the Age of Art’, TheoryCulture & Society. Explorations in critical socialscience 10 (1993), pp. 127-148; G. Rupp, ‘Gips,Zink und Bronze -Berliner Vervielfältigungs-firmen im 19. Jahrhundert’, Ethos und Pathos, dieBerliner Bilhauerschule 1786-1914, Berlijn 1990,pp.337-351.

7 M. Chantelou, Journal du voyage en France du Ca-valier Bernini, Parijs 1930, p. 156.

8 Cain, op.cit. (noot 6), pp. 202-209; Haskell enPenny (noot 5); Schürmeyer, op.cit. (noot 6), pp.74-78.

9 Einholz, op.cit. (noot 6), pp. 26-28; Rionnet,op.cit. (noot 6), pp. 7-8.

10 Baker 1982, op.cit. (noot 6), pp. 101-108; Stafski,op.cit. (noot 6), pp. 607-633.

11 Ibidem, p. 1; Stafski, op.cit. (noot 6), p. 611.12 H. Rousseau, Notes Illustrées sur l’art monumental

et les moulages typiques du Musées des Echanges,Brussel 1897; Führer durch das Alte und das NeueMuseum, Berlijn 1888; Einholz, op.cit. (noot 6),pp. 18-19; Rionnet, op.cit. (noot 6), pp. 94-100;Cogeval en Genty, op.cit. (noot 6), pp. 9-15.

13 ARA, BiZa afd. K&W, inv.nr. 3489 (noot 4).14 Dat dit museum model stond voor De Stuers’

kunstonderwijshervormingen blijkt niet alleenhet feit dat hij in zijn Gids-artikelen ‘Itereturdecoctum’ en ‘Unitis Viribus’ er uitvoerig aan re-fereerde, maar tevens dat hij met M. Salverda in1878 op studiereis naar Engeland ging om het ge-hele model dat aan de oprichting van dit museumten grondslag had gelegen, te onderzoeken. Ver-volgens bracht hij hiervan uitvoerig verslag uitbij de minister. Ook het rapport van de Rijkscom-missie tot het instellen van een onderzoek naar dentoestand der Nederlandsche Kunst-Nijverheid, datnaar aanleiding van de tentoonstelling Kunst toe-gepast op Nijverheid in het Paleis van Volksvlijt teAmsterdam in 1877 uitkwam, kan in dit verbandworden gezien. V. de Stuers, ‘Iteretur decoctum’,De Gids 38 (1874), pp. 314-352; V. de Stuers,‘Unitis Viribus’, De Gids 39 (1875), pp. 239-266;V. de Stuers en M. Salverda, ‘Rapport van deTeekenschoolen in Engeland’, Onderwijswetten inNederland en hare uitvoering (1880), pp. 13-71;ARA, Biza afd. K&W, inv.nrs. 2560-2562 (Stuk-ken betreffende een onderzoek van De Stuersnaar het onderwijs in de beeldende kunsten ende kunsten en de kunstindustrie in Engeland);Rapport der Rijks-commissie tot het instellen vaneen onderzoek naar den toestand der NederlandscheKunst-Nijverheid, Den Haag 1878 (verder aange-duid als Rapport 1878).

232


55 RMA, archief pleisterafgietsels, inv.nr.60 (stuk-ken betreffende ruil met de Union Centrale desArts decoratifs, Parijs, Frankrijk 1889-1890);Jaarverslag Rijkscommissie 1890 in Verslagen(noot 39).

56 RMA, archief pleisterafgietsels, inv.nr.61 (stukkenbetreffende ruil met de Commission Royale Belgedes Echanges Internationaux te Brussel, België1900-1905) en inv. nr. 4 (Kopieboeken van uit-gaande brieven 1888-1904), brief 2-1-1903; Jaar-verslag Rijkscommissie 1902 en 1903 in Verslagen(noot 39).

57 De machtiging om met binnenlandse commissiesen musea te ruilen werd op 29 juli 1889 verkre-gen, waarna een aantal keer met de particulierekunstnijverheidsmusea in Haarlem en Utrechtwerd geruild. RMA, archief pleisterafgietsels,inv.nr. 1 notulen van de vergaderingen 22-6-1889en 22-11-1889; inv.nr. 11 (noot 48); JaarverslagenRijkscommissie 1889, 1890,1891 en 1894 inVerslagen (noot 39).

58 Jaarverslag Rijkscommissie 1911 in Verslagen(noot 39).

59 RMA, archief pleisterafgietsels, inv.nr. 4 (Kopie-boeken van uitgaande brieven 1888-1904), brief3-3-1891 en inv.nr. 1 notulen van de vergadering9-5-1891.

60 De modellenverzameling bestond onder andereuit de Popta-schat, bustes van admiraals en orna-menten van de Dordtse koorbank, het Heiligegraf uit de Dom in Utrecht, het wapenbord vanFilips de Goede en de gevel van het stadhuis inDen Haag. Prijslijst van afgietsels te bekomen in’s Rijksmuseum te Amsterdam, Amsterdam 1891;RMA, archief pleisterafgietsels, inv.nr. 1 notulenvan de vergadering 16-12-1893.

61 Voor verzendingen naar de koloniën: RMA,archief pleisterafgietsels, inv.nr. 112 (stukkenbetreffende de gratis ter beschikking stelling vanafgietsels aan enkele scholen in Nederland en deNederlandse koloniën). Voor verzendingen aanmilitaire basiskampen: Jaarverslagen Rijkscom-missie 1917 en 1918 in Verslagen (noot 39).

62 Zie voor de Commissie van Schoolwandversie-ring: inv.nr. 5 (Kopieboeken van uitgaande brie-ven 1904-1917), brief 27-01-1909 en 29-04-1909;Jaarverslagen Rijkscommissie 1909 en 1910 inVerslagen (noot 39). Voor verzending aan lagerescholen: inv.nr. 6 (Kopieboeken van uitgaandebrieven 1917-1929), brief 4-03-1918.

63 In de zomer van 1883 hadden de twee opleidin-gen, die op basis van de in 1881 aangenomen wetkonden worden gebouwd, een plaats gekregen opde bovenste verdieping aan de voorkant van hetRijksmuseumgebouw. In 1890 breidde de Rijks-normaalschool uit met een Oefenschool, die inde tuin van het museum werd gebouwd. Na dereorganisatie in 1923 verhuisde de Normaalschoolnaar de voormalige Oefenschool, de Kunstnijver-

heidsschool werd toen gesloten. De Normaal-school werd in 1966 ondergebracht bij de Riet-veldacademie. Zie hiervoor ook: M. Mekkink,‘De geschiedenis van de Amsterdamse Academievoor Beeldende Vorming’, in: De kunst meester,Amsterdam 1997, pp.11-51; Het NederlandschMuseum was in 1875 in Den Haag opgericht,maar verhuisde in 1883 naar het Rijksmuseum-gebouw. Zie hiervoor ook: Van Hellenberg Hubar1997, op.cit. (noot 3), pp. 89-96; Van HellenbergHubar 1983, op.cit. (noot 1), pp. 57-80.

64 In de kopiistenregisters werd opgenomen wienaar welk voorwerp tekende. Hoewel deze regis-ters in het archief van het Rijksmuseum staanomschreven als kopiistenregisters naar schilderijen,bevinden zich hierin ook de gegevens van hetNederlandsch Museum. Aan de hand van het uit-geven van zogeheten verlofkaarten kon wordenbijgehouden hoe vaak er naar welke gipsafgietselswerd getekend. Het gemiddelde lag rond de twin-tig kaarten per jaar. Vanaf 1900 namen de aan-vragen flink toe tot een maximum van 233 verlof-kaarten in 1922. Daarna werd het kopiëren aanbanden gelegd. De binnenplaats sloot en werduitsluitend geopend op aanvraag. RMA, archiefhoofddirectie inv.nr. 408-411 (Kopiistenregistersnaar schilderijen); Jaarverslagen Rijkscommissie1887-1922 in Verslagen (noot 39).

65 Martis, op.cit. (noot 15), p. 186.66 ARA, BiZa afd. K&W, inv.nr. 1519 (noot 4), brief

18-6-1886, inv.nr. 3490 (noot 4), brief 30-12-1876,inv.nr. 3493 (noot 4), brief 2-2-1886

67 De Stuers 1915, op.cit. (noot 21), pp. 5-6; Jaarver-slag 1915 in Verslagen (noot 39).

68 RMA, archief pleisterafgietsels inv.nr. 93 brief1-7-1904; inv.nr. 49 brief 9-11-1910. Ook enkeleandere buitenlandse aankopen kunnen in ditlicht worden bezien: galvanoplastieken vanSint-Servaasbeeld uit Hamburg; wapenuitrustingKarel v en Filips ii uit de Armeria Real in Madriddoor A. de Stuers, gezant te Madrid, aangekocht.inv.nr. 48, Jaarverslag hoofddirectie 1886 in Ver-slagen. (noot 39). De commissie liet eveneens eenafgietsel in 1896 vervaardigen van het monumentvan Willem George Frederik van Oranje Nassaudoor Canova dat toen net van de kerk der Ere-metani in Padua naar de Nieuwe kerk in Paduawas overgeplaatst. Jaarverslag hoofddirectie 1896.In 1898 werd de collectie aangevuld met een bustevoor Willem i door Rude en Rauch, Jaarverslaghoofddirectie 1898 in Verslagen (noot 39).

69 Zie de gidsen voor Haarlem en buitenlandsemusea: Ed. von Saher, Museum van Kunstnijver-heid te Haarlem. Beschrijvende Catalogus der af-deeling gipsafgietsels, Haarlem; H. Roussau, NotesIllustrées sur l’art monumental et les moulages typi-ques du Musée des Echanges, 1897; KöniglicheMuseen zu Berlin. Führer durch das Alte und dasNeue Museum, Berlijn 1888; F. Rionnet, L’atelier

235


K&W, inv.nr. 3487 (stukken over vervaardigingen verspreiding van afgietsels van voorwerpenuit de historische tentoonstelling in Leeuwardenin 1877 en de verrichtingen aldaar van aankopenvoor het Nederlandsch Museum, brief 2-5-1879;inv.nr. 3490 (noot 4), brief 30-12-1876; Verslagenomtrent ’s Rijks verzamelingen van geschiedenis enkunst (verder aangeduid als: Verslagen ), Jaarver-slag Nederlandsch Museum 1877. Voor Van Kem-pen: ARA, BiZa afd. K&W, inv.nr. 3489 (noot 4),brief 3-10-1878; F. Scholten, ‘Beeldhouwkunsttussen kunst en nijverheid’, De Lelijke Tijd. Pronk-stukken van Nederlandse interieurkunst 1835-1895,Amsterdam 1996, p. 32. Voor Colinet: Y. Koop-mans, Muurvast & gebeiteld. Beeldhouwkunst in debouw 1840-1940, Rotterdam 1997, pp. 43-45.

40 Toen in 1876 de bouw van het Rijksmuseum eenaanvang nam achtte Cuypers het van belang deambachtslieden die hier werkzaam waren beter tescholen in het ornamentwerk en beeldhouwwerk.Daarvoor richtte hij in de ruime houten bouw-loods naast het te verrijzen Rijksmuseum eenvoorlopige school in en gebruikte diverse gipsaf-gietsels van bouwfragmenten om de ambachtslie-den te bekwamen. De school was nauw gelieerdaan de firma Cuypers & Stolzenberg en Cuypershad hier de leiding. Nadat de bouw van het Rijks-museum was voltooid werd de loods opgeheven.De school bleef echter voortbestaan in de in1879 opgerichte Kunst-Nijverheid-TekenschoolQuellinus, gelegen aan de Vondelstraat in Am-sterdam. Koopmans, op.cit. (noot 39), pp. 48-62,68-74. Voor gipsafgietsels in de bouwloods: ARA,BiZa afd. K&W, inv.nr.3491 (stukken over werkfirma Stolzenberg bij vervaardiging van afgietselsvoor het kunstonderwijs 1877-1880), brief 26-6-1879; Nederlands Architectuur Instituut, CuypersArchief, inv.nr.787 (nota der verschillende gipsaf-drukken aan de School te Amsterdam verzonden).

41 Overigens moet hier worden opgemerkt datVosmaer het begrip ‘middeleeuws’ ruim opvatteen hieronder alle kunstvormen rekende die stam-den uit de periode van vóór de Alteratie, dus ookde Hollandse Renaissance uit het begin van de17de eeuw. Flanor, ‘Vlugmaren’, De NederlanscheSpectator (1877), pp. 289, 342, 350-351, 414-415;V. de Stuers, ‘Een bouwkunstig spook’, De gids iv(1877), pp. 521-549; zie hiervoor ook: Maas, op.cit.(noot 35), pp. 207-214.

42 ARA, BiZa afd. K&W, inv.nr. 3489 (noot 4),ontwerp van een nota getekend met de door DeStuers veelvuldig gehanteerde afkorting ‘de S.’

43 De Stuers 1915, op.cit. (noot 21), p. 4.44 ARA, Archief Commissie (noot 32), inv.nr.3

notulen van de vergadering 14-2-1878.45 P.F. Hubrecht, De onderwijswetten in Nederland

en hare uitvoering. Vierde afdeeling. Allerlei instel-lingen van onderwijs. dl.II. Den Haag 1881, pp.267-273.

46 J.A.C Tillema, Schetsen uit de Geschiedenis vande Monumentenzorg in Nederland, Den Haag1975, pp. 291-296; Tillema 1982, op.cit. (noot 3),pp. 106-107.

47 ARA, Archief BiZa afd. K&W, inv.nr.3489(noot 4), brief van minister aan koning 1-2-1881.

48 ARA, BiZa afd. K&W, inv.nr.1861 (supplementbij de inventaris van pleisterafgietsels 1885-1895).In het supplement van 1885 worden de gips-afgietsels van de firma Cuypers & Stolzenberggenoemd waarvoor de minister in 1879 machti-ging tot aankoop gaf.

49 C. Vosmaer, ‘Het nieuwe museum te Amsterdam’,De Nederlandsche Spectator (1885), pp. 263-265,269-272, 278-279.

50 Rijksmuseum Archief (verder aangeduid als RMA),archief pleisterafgietsels, inv.nr. 9 (Koninklijk Be-sluit van 31 augustus 1886, nr. 18 betreffende deinstelling van de Rijkscommissie met begeleidendschrijven van de minister van BinnenlandseZaken 1886), inv.nr.11 (Ministeriële beschikkin-gen inzake vaststelling en wijziging van de in-structie voor de Rijks-Commissie, 1887, 1889) eninv.nr.12 (Huishoudelijk reglement 1888). Uit denotulen van de vergaderingen en vooral ook uitde correspondentie van de commissieleden blijktdat De Stuers en Cuypers over de meeste beslui-ten gingen. Zie hiervoor: inv.nr. 1 (Notulen, 1887-1893, 1896, 1903, 1916-1917) en onder andereinv.nr. 7 (briefwisseling tussen de Commissiele-den, 1890, 1906-1907, 1909, 1913); Voor algemeneinformatie over de Rijkscommissie: A. Fris, ‘In-ventaris van het Archief van de Rijkscommissievoor vervaardiging en ruiling van reproductiesvan kunstvoorwerpen (1878) 1886-1923 (1949)’,Inventaris van archieven van commissies en comitésdie betrekking hebben op of in verband staan methet Rijksmuseum te Amsterdam 1862-1975.

51 ARA, BiZa afd. K&W, inv.nr. 3490 (noot 4), brief30-12-1876.

52 Baker, op.cit. (noot 6), p. 3; Einholz, op.cit.(noot 6), p. 27; Rionnet, op.cit. (noot 6), pp. 71-72.

53 De Stuers 1915, op.cit. (noot 21), p. 3. In het rap-port van de Rijkscommissie 1878 staat vermelddat Nederland al was toegetreden tot deze con-ventie. Dit was toen echter niet het geval. Deenige verklaring waarom dit aldus in het rapportwas opgeschreven zou kunnen zijn dat in 1877de eerste ruil met Engeland tot stand kwam.Rapport 1878, op.cit. (noot 14), p. 73.

54 ARA, Archief BiZa afd. K&W, inv.nr. 3493(noot 4), Ontwerp voor een nota van V.de Stuers‘Over internationale ruilinge van boeken kunst-voorwerpen tusschen Nederland en andere Staten’24-6-1883, brieven 25-3-1885, 27-5-1885, 2-2-1886,19-2-1886 en inv.nr.3494 (Stukken over de Rijks-commissie voor vervaardiging 1886-1918), brief27-8-1886; zie ook RMA, archief pleisterafgietselsinv.nr. 11 (noot 50), artikel 7.

234


museum te Amsterdam. Benedenzalen rondom deWestelijke Binnenhof, Amsterdam 1897; Gids doorhet Rijks-museum te Amsterdam, ca. 1918-1921;Ook werden verschillende beschrijvingen in jaar-verslagen van de Rijkscommissie gebruikt, waar-van het jaarverslag uit 1888 het meest uitgebreidis. Jaarverslag Rijkscommissie 1888-1922 in Ver-slagen (noot 37); zie ook RMA, archief pleister-afgietsels, inv.nr. 1 notulen van de vergadering10-12-1888, 21-1-1889, 18-6-1892.

81 De ideeën van Semper waren voor het eerst toe-gepast in het South-Kensington Museum maarook op het continent waren zijn ideeën als uit-gangspunt voor de indeling van een verzamelingkunstnijverheidsvoorwerpen al snel ingeburgerd.Zie hiervoor: Pijzel-Domisse 1993, op.cit. (noot 1),pp. 366-367.

82 Bes, op.cit. (noot 74), p. 92.83 Zoals Van Hellenberg Hubar suggereert kan

deze ordening zijn ontleend aan de museale op-vattingen van Alexandre Lenoir en zijn opvolgerAlexandre du Somerard die in het Musée desMonuments Français, dat tot 1816 bestond (niette verwarren met het Parijse gipsmuseum dat de-zelfde naam draagt), en het Musée de Cluny een-zelfde integrale inrichting van kunst en replica’ssamenstelde. B.C.M. van Hellenberg Hubar, ‘Devoetsporen van Charles Guillon, verzamelbeleiden inrichting van het Rijksmuseum te Amsterdamonder V.E.L. De Stuers, P.J.H. Cuypers en J.A.Alberdingk Thijm’, Maaslands Melange, opstellenover Limburgs verleden, dr P.J.H. Ubachs aangebo-den bij gelegenheid van zijn vijfenzestigste verjaar-dag, Maastricht 1990, pp. 43-366, m.n. p. 92;A. Pit, ‘’s Rijks Kunstnijverheid-Museum’, DeGids 28 (1910) pp. 470-482.

84 V. de Stuers, De Nederlander over Museumbeheer,Den Haag 1905, p. 13; RMA, archief hoofddirec-tie, inv.nr. 1594 brief van Cuypers aan de ministerover herinrichting van het NederlandschMuseum.

85 In chronologisch opeenvolgende ruimtes stondenhier afgietsels van de noodkist en een 6de- eeuwsaltaar van de Sint-Servaas in Maastricht, hetgrafmonument van Gerard V en Margaretha vanBrabant en een Crucifix uit de Munster in Roer-mond, een 14de-eeuwse schoorsteen uit het raad-huis van Bergen op Zoom en beeldhouwwerkenvan het Maarten van Rossumhuis in Zaltbommel.Zie hiervoor: K. Bes, Schoolwandelingen. Kijkjes in’s Rijksmuseum te Amsterdam. Benedenzalen rond-om de Oostelijke Binnenhof, Amsterdam 1897;D. van der Kellen, Gids voor de bezoekers van hetNederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst,Amsterdam; Beschrijving van de decoratie der zalenvan het Nederlandsch Museum in ’s Rijks Museum,Amsterdam 1887.

86 Bes (noten 80, 85);Van der Kellen (noot 85);Wegwijzer (noot 80).

87 Wegwijzer (noot 80); Gids (noot 80); BeknopteGids door ’s Rijks Museum, Amsterdam 1902,pp. 10-12.

88 Becker bespreekt het decoratieprogramma vanhet Rijksmuseum, waarin de gedachte voor eennationaal pantheon tot uitdrukking komt. Hijgaat echter niet in op de tentoongestelde bustesin de eregalerij, maar beperkt zich tot de fresco-schilderingen. Toch lijkt het aannemelijk dat dezebustes ook een dergelijke functie hielpen te ver-vullen. J.Becker, ‘‘Ons Rijksmuseum wordt eentempel’, zur Ikonographie des AmsterdamerRijksmuseums’, Het Rijksmuseum, opstellen overde geschiedenis van een nationale instelling. Neder-lands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984), pp. 227-326.

89 J.F. Heijbroek, ‘Adriaan Pit, directeur van hetNederlandsch Museum. Een vergeten episode uitde geschiedenis van het Rijksmuseum, Bulletinvan het Rijksmuseum 33 (1985), p. 247.

90 F. Lugt, Het redderen van den nationalen kunstboe-del, Amsterdam 1918, p. 50.

237


de moulage du musée du Louvre (1794-1928), Parijs1996, pp. 94-100; Guide to the collections of theSouth Kensington Museum, 1874, idem, 1880;Wegweiser durch das K.k. Oesterreichische Museumfür Kunst und Industrie, 1879.

70 Een beperkte aanvulling hierop vormden deBambino van Da Settignano en de buste vaneen anonieme Napolitaanse prinses van Lauranadie waren besteld bij de Berlijnse firma Eichler,Jaarverslag hoofddirectie 1887 in Verslagen(noot 39); RMA, archief van pleisterafgietsels,inv.nr. 49.

71 In 1879 werden van de firma Cuypers & Stolzen-berg afgietsels verkregen van Griekse en Romeinsebouwfragmenten, van beelden en bustes van deVenus van Milo, Jupiter en Vitellus. ARA, archiefBiZa afd. K&W, inv.nr. 1861; zie ook de aankoopvan de beeldhouwwerken van de Zeustempel teOlympia door De Stuers in De Stuers 1915(noot 21), p. 4; de schenking van de Rijksacade-mie: Jaarverslag hoofddirectie 1889 in Verslagen(noot 39); ook van de Technische Hoogeschool inDelft werd een grote collectie gipsornamenten,borstbeelden en maskers ontvangen. Hieronderbevonden zich ook enige werken uit de ItaliaanseRenaissance, Jaarverslag Rijkscommissie 1913 inVerslagen (noot 39).

72 Verschillende gipsmodellen waren: het Atjeh-mo-nument van B. ten Hove, Victoria van F. Vermeij-len, Prima Vera van M. van Kessels, ornamentenen sculptuur die gebruikt waren voor de bouwvan het Rijksmuseum en het Centraal Station(Cuypers), het Rotterdamse Raadhuis (De Bazel)en het Beethovenhuis (Berlage). Ook bevondenzich hieronder enkele modellen die nooit werdenuitgevoerd, zoals De gebroeders De Witt vanF. Leenhoff en het tafelstuk van Stracké. Naastdeze gipsmodellen kwam men in het bezit vanhet gipsafgietsel van de Zondvloed van M. vanKessels. Jaarverslagen hoofddirectie 1888,1891,1898, 1900 en 1916 in Verslagen (noot 39); RMA,archief pleisterafgietsels, inv.nr. 46 (gipsmodellenvervaardigd door E. Lacomblé te Rijswijk metstukken betreffende de schenking en afstand inbruikleen door hem van eigenhandig vervaar-digde gipsmodellen, 1900-1901).

73 RMA, archief pleisterafgietsels, inv.nr. 1 notulenvan de vergadering van 8 oktober 1887.

74 De verplaatsing in 1896 van de stèle van prinsWillem George Frederik van Oranje-Nassau,door Antonio Canova vervaardigd, van Paduanaar Delft vormde eveneens reden te meer omdaar een afgietsel van te maken.

75 De commissie heeft niet alleen afgietsels ontvan-gen van restauraties waarbij Cuypers betrokkenwas. Ook het herstelwerk aan het Paleis op deDam in 1916 en het raadhuis van Bolsward in1905 hadden afgietsels van respectievelijk de beel-dengroepen van Quellinus in het fronton en de

allegorische sculptuur van de hoofdingang opge-leverd. Maar het merendeel werd door Cuypersgeleverd. Zie hiervoor RMA, archief pleisteraf-gietsels, inv.nr.1, 4, 6, 21, 28, 31, 36, 50, 53 en 55;zie hiervoor ook de verschillende jaarverslagenvan de Rijkscommissie in de periode 1885-1921in Verslagen (noot 39). Voor het Bergportaal vande Sint-Servaas zie het Familiearchief Cuypers,Gemeentearchief Roermond, inv.nr. 18 (brief 19-10-1883); inv.nr. 20 (brieven 27-1-1885, 30-1-1885,25-2-1885). Hoewel het voor de hand ligt te veron-derstellen dat, met de nauwe samenhang tussenzorg voor monumenten en de collectievorming,de afgietsels ook werden gebruikt om niet meer terestaureren delen of voor de sloop genomineerdeobjecten vast te leggen, kan toch van een conse-quente documentatie geen aanwijzing worden ge-vonden. Slechts enkele keren werd met het oog opdeze niet onbelangrijke functie afgegoten, zoalsbij de bas-reliëfs van het te slopen Maartensgast-huis in Utrecht. Ook de koorbanken uit Bolswardwerden afgegoten omdat ze door desinteresse vankerkvoogden naar het buitenland dreigden te ver-dwijnen. Opvallend is dat Cuypers, die zich vaakontfermde over achteloos achtergelaten of inonbruik geraakte voorwerpen, zich deze keerde moeite bespaarde om het meubilair voor hetmuseum te verwerven, omdat hij de aankoopprijste hoog vond. De herinnering aan het poortjevan de Enkhuizer scheepswerf ‘Vooruit’ werdeveneens bewaard door een afgietsel. Maar hetzijn slechts enkele voorbeelden en voorzover wasna te gaan is het hierbij gebleven. ARA, archiefBiZa, afd. K&W, inv.nrs. 1861, 3491; JaarverslagRijkscommissie 1911 in Verslagen (noot 39).

76 Jaarverslag Rijkscommissie 1908 in Verslagen(noot 39).

77 Aanvankelijk zette De Stuers zich binnen degelederen van het College van Rijksadviseurs invoor de monumenten. Na opheffing kwamen deinitiatieven direct vanuit de afdeling Kunsten &Wetenschappen. Zie Bervoets (noot 3).

78 A.J.C. van Leeuwen, De maakbaarheid van hetverleden. P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect,Zwolle/Zeist 1995.

79 De complete inrichting was uitgevoerd doorCuypers in nauw overleg met De Stuers, die hier-over regelmatig met hem correspondeerde. Naacht jaar ordenen was de inrichting in 1891 gereeden werd in de krant aangekondigd dat de binnen-plaats voor publiek was geopend: RMA, archiefpleisterafgietsels inv.nr. 1, in het bijzonder notu-len van de vergadering 16-07-1903.

80 Deze opstelling is gereconstrueerd op basis vanverschillende foto’s van circa 1925 uit het albumvan Schmidt Degener en van foto’s en beschrij-vingen uit de museumgidsen: Wegwijzer door’s Rijks Museum te Amsterdam, Schiedam 1890 en1893; K. Bes, Schoolwandelingen. Kijkjes in ’s Rijks-

236


1 Twee kandelabers van gedeeltelijk verguldzilver.H. 86 cm, br. circa 44 cm, d. 40 cm.Gew. A (zonder stang en bodemplaat): 11624 gr.Gew. B (zonder stang en bodemplaat): 11716 gr.parijs, 1853, door françois-désiréfroment-meurice, de figuren toegeschre-ven aan jean-jacques feuchère.Merken: Krab (gehalte 800/1000), winkeliers-merk froment meurice, Hermeskop naarlinks in achthoek (exportkeur voor grote wer-ken, 1840-1879). Gesigneerd en gedateerd:froment meurice 1853, met daarachter opa: poids 11 k ilos 965 gr ammes argent ier titr e

en op b: poids 12 k ilos 67 gr ammes argent ier

titr e.De combinatie van figuratieve onderdelen metdecoratieve elementen is kenmerkend voor dehoofdwerken van Froment-Meurice, de toonaan-gevende Parijse edelsmid van het midden van de19de eeuw. Dezelfde engelenfiguren komen voorop de spiegel die deel uitmaakt van zijn belang-rijkste werk, het grote toiletservies dat hij tussen1845 en 1851 heeft vervaardigd als geschenk bijhet in 1845 gesloten huwelijk van Mademoiselle,prinses Louise Marie-Thérèse de Bourbon-Artois, de dochter van de Duchesse de Berry,met de erfprins van Lucques, de latere hertogKarel iii van Parma. Dit servies bevindt zichthans in het Musée d’Orsay te Parijs (cat.tent.Un âge d’or des arts décoratifs 1814-1848, Parijs(Galeries nationales du Grand Palais) 1991,nr. 300). Op de kandelabers zijn de engelen ge-combineerd met voeten en armen in een weelde-rige rococo-stijl en met decoratieve motieven in

een Arabisch aandoend idioom.Het feitelijke gewicht van het in de kandelabers

verwerkte zilver is bij beide ruim 600 gram min-der dan op de stukken staat gegraveerd. De oor-zaak hiervan is niet duidelijk; er lijken geen on-derdelen te ontbreken.

her komst:Verz. Verley, Lille; Veil. Christie’s, Londen 23-6-1999, nr. 62.Aankoop met gelden geschonken door het Rijksmuseum-Fonds,1999 (inv.nr. bk-1999-68).

2 IJsemmer van glas en verzilverd, gedeeltelijkverguld koper.H. (met opstaand hengsel ) 22,5 cm, diam. 13 cm.birmingham, Fa. elkington & Co., 1878.Merken: Fabrieksmerken E&CO onder kroon ingecontourneerd schild, E & CO als drie apartemerken, elkington & CO, jaarletter S = 1878.

De ijsemmer is een vroeg voorbeeld van een con-sequent in Egyptische stijl uitgevoerd voorwerp.Het is niet bekend wie het object heeft ontworpenen evenmin waar het gegraveerd glazen lichaamis uitgevoerd. Het december 1877 gedateerde ont-werp komt onder het hoofd Wine Coolers & IceBuckets voor in de Elkington Drawing Books, diethans bewaard worden in het Victoria and AlbertMuseum te Londen (Vol. 10, p. 192, nr. 15578; metdank aan Verena Bertmaring).

her komst:Kunsth. Rainer Zietz, Londen. Aankoop 1999 (inv.nr. bk-1999-69).

239



Keuze uit de aanwinsten

Negentiende-eeuwse Europese kunstnijverheid

1

3 Vaas van rookkleurig glas, beschilderd in veel-kleurig email en goud.H. 41,1 cm, br. 30,5 cm.parijs, circa 1880, door auguste jean.Merken: Op de bodem in het weggeslepenpontilmerk, in rood de signatuur: a jean, opde overgang van de bodem naar het lichaameen platte nop waarop gestempeld de signa-tuur: a jean (n grotendeels weggevallen).

De vaas is geblazen, waarna de bovenrand en depootjes los zijn aangezet en met een pincet inplooien en druppels geknepen. Vrijwel alle doorAuguste, of eigenlijk Ste Marie François Augus-tin Jean ontworpen vazen zijn op soortgelijkewijze vervaardigd en hebben een verwante, voorde tijd van ontstaan buitengewoon modern aan-doende vormgeving. Jean, die zijn carrière als ce-ramiekkunstenaar was begonnen, was zich eerstomstreeks 1876 met glas gaan bezighouden, maar

kwam op de Wereldtentoonstelling te Parijs in1878 al met zeer karakteristieke glazen vazen naarvoren (H. Ricke en E. Schmitt, Glas des Art Nou-veau, Die Sammlung Gerda Koepff, München/NewYork 1998, pp. 25-26 en 308-309 (met verwijzingnaar eerdere literatuur), cat.nr. 15 en afb. p. 26).Hij was een van de eersten die glas in japonise-rende stijl beschilderde. De versiering van devaas, met Moorse randen en een zegelstempelmet het portret van een Japanse vrouw, omgevendoor takken met Chinese rozen en kersenbloe-sem, demonstreert Jeans uitzonderlijke kunnenop dit gebied. Jean heeft de productie van glasvermoedelijk omstreeks 1889 gestaakt.

her komst:Kunsth. Velmerig, Düsseldorf. Aankoop 1999(inv.nr. bk-1999-5).

240


2

1

4 Bokaal van opaak wit en zachtblauw glas.H. 30,5 cm, diam. 14,9 cm.venetië, circa 1880-1895, wellicht doorsalviati & Co.

Het model, met de opmerkelijke, omgeklapte,getordeerde stam eindigend in twee bloemen,komt voor in een geïllustreerde prijscourant,verschenen in 1889 of kort daarna, van de firmaM.Q. Testolini. Deze was gevestigd aan het SanMarcoplein te Venetië; het enig bekende exem-plaar van de bewuste prijscourant bevindt zichin een particuliere collectie in die stad. Testolinibetrok veel glas van de beroemde firma Salviati& Co. (sinds 1877 bekend als de Venice & MuranoGlass Company Ltd.), maar verkocht ook werkvan andere Venetiaanse glasblazerijen (met dankaan drs. Reino Liefkes).

her komst:Verz. Joh. Krul; Kunsth. Frides Laméris, Amsterdam. Aankoopmet gelden geschonken door de Jaffé-Pierson Stichting, 2000(inv.nr. bk-2000-1).

5 Zijdeweefsel, gebrocheerd met zijde engouddraad op een fond in satijnbinding.H. 104 cm, br. 54,5 cm (weefbreedte).lyon, circa 1840-1850.Merken: Gestempeld beneden aan de achter-zijde: SE 16/11 [?]. Rechts boven aan de achter-zijde een etiket met in druk: FD&Cie en ininkt: No 3362 1.10 [?]/Lampas Damassé/fondgrenat broché or.

Tijdens de regering van koning Louis Philippe(1830-1848) beleefde de steeds conjunctuurgevoe-lige zijdeindustrie van Lyon een bloeiperiode. Totde voornaamste producenten behoorden Chatelet Tassinari (opvolger van het huis Grand) enLe Mire et Compagnie (opvolger van Corderier-Le Mire). Beide huizen zijn heden ten dage nogin bedrijf, het laatste onder de naam Prelle. Ge-zien de uitzonderlijke kwaliteit van het weefsel enhet hoge productienummer op het etiket, hetgeenwijst op een groot bedrijf, is de stof vermoedelijkin een van deze twee fabrieken vervaardigd. Deafkorting FD&Cie slaat mogelijk op een tussen-handelaar of winkel.

Het weefsel is een ongebruikte staal, waarbijde brochering ruim een centimeter onder enboven de uiteinden ophoudt. Het patroon ver-toont naturalistische bloemen in gouden om-lijstingen in Chinees-Moorse trant met glad

242


3

3

4

geslepen edelstenen in trompe-l’oeil; het Chineseelement wordt versterkt door het contrast tussenhet goud en het rood van het fond.

her komst:Fa. Cartier, Parijs; Veil. Vincent de Muizon-Dominique LeCoënt, Senlis, 28-3-1998, onderdeel van nr. 372; Kunsth. AuxFils du Temps, Parijs. Aankoop met gelden geschonken doormevrouw A.R. Brandsen, Amsterdam, 1999 (inv.nr. bk-1999-4).

6 Zijdeweefsel, gebrocheerd met zijde engouddraad op een fond in satijnbinding.H. 175 cm, br. 54,5 cm (weefbreedte).lyon, circa 1840-1850.Rechts boven aan de achterzijde een etiket metin inkt: 8237 gevolgd door in druk: FD&Cie en ininkt: No 517-1 /// 175 Lampas broché/fo bleu fav.

Evenals het weefsel van afb. 5 is dit een stofstaal,vermoedelijk vervaardigd door Chatel et Tassinariof Le Mire et Compagnie. In de Louis Philippe-periode ontwikkelde zich een specifiek typebloemdecor in de Lyonese zijde-industrie, waar-van de stof een prachtig voorbeeld is. Er ontstondeen voorkeur voor bloemen in hun laatste, vollebloei, zoals die voorkomen in het werk van eenschilder als Gerard van Spaendonck (1746-1822).Aan de weergave ervan lagen schilderijen en li-thografieën ten grondslag van kunstenaars wierwerk zich allerminst beperkte tot het leveren vanontwerpen voor de textielindustrie. Ook de gou-den rocaille-omlijstingen zijn typerend voor detijd van hun ontstaan. Ze zijn veel grilliger dande doorgaans nogal ingetogen rocailles op 18de-eeuwse stoffen, en lijken eerder ontleend aansnijwerk, pleisterwerk en schilderingen uit deperiode van het rococo (vgl. M. Schoeser enK. Dejardin, French textiles from 1760 to thepresent, Londen 1991, pp. 102-103).

her komst:Fa. Cartier, Parijs; Veil. Vincent de Muizon-Dominique LeCoënt, Senlis, 28-3-1998, onderdeel van nr. 372; Kunsth. AuxFils du Temps, Parijs. Aankoop met gelden geschonken doormevrouw A.R. Brandsen, Amsterdam, 1999 (inv.nr. bk-1999-3).

7 Bedrukt fluweel, dessin Florence, blokdruk.H. 162 cm, h. rapport 43,5 cm, br. 70 cm.engeland, merton abbey, Fa. morris &Co., circa 1890, naar een ontwerp van henrydearle.

Merken: In druk op de linker- en rechter zelf-kant: re op morris & company 419 oxfordstreet london w.

John Henry Dearle (1860-1932) trad in 1878 indienst van Morris & Co. en begon omstreeks1888 zelf stoffen voor het bedrijf te ontwerpen.Hoewel hij een eigen stijl ontwikkelde, werdenzijn dessins tot de dood van William Morris in1896 vaak onder diens naam uitgebracht.

Het dessin Florence is met zijn diagonale lijneneen voorbeeld van wat Morris branch patternsnoemde.Dergelijke patronen waren bij hem voor-al in de latere fase van zijn loopbaan favoriet. Hijstelde ze tegenover de eveneens veelvuldig doorhem ontworpen diaper patterns, patronen geba-seerd op een ruitvorm; de meeste van zijn repete-rende patronen vallen in een van deze twee cate-gorieën. Hij greep daarvoor veelvuldig terug opItaliaanse 15de-eeuwse fluwelen stoffen, waarbijhij de vaak voorkomende granaatappel graag dooreen andere bloem verving. Dearle volgde zijnleermeester hierin na; de naam Florence getuigtvan een bewuste historische ontlening. Dearlesbranch patterns vertonen vaak een zwakkere curvedan die van Morris, waardoor ze meer naar de artnouveau neigen.

Een staal van de stof Florence in het stalenboekvan Morris & Co. in het Victoria and Albert Mu-seum draagt het bijschrift: Not kept in stock canonly be made when 30 or more yards ordered.

liter atuur:L. Parry, William Morris textiles, New York/Avenel 1983, pp. 56-57, 159, cat.nr. 70.

her komst:Kunsth. The Fine Arts Society, Londen, in samenwerking metkunsth. Francesca Galloway, Londen (cat.tent. Arts & Craftstextiles in Britain, 1999, nr. 29). Aankoop met steun vanW.B.I.M. Vehmeijer, Amsterdam, 2000 (inv.nr. bk-2000-4).

245

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

244


6

5

A Newly-discovered Portraitof Gillis van Breen,

Drawn by Hendrick Goltzius

b y m . s c h a p e l h o u m a n

While Karel van Mander praised HendrickGoltzius as an unequalled draughtsman (Note 1),the French collector Pierre-Jean Mariette ex-pressed the hope almost a century and a half laterthat Goltzius’ drawings would fall into oblivionas he hated them so much (Note 2). Goltzius did,in fact, remain a great unknown as a draughts-man until the appearance in 1961 of Reznicek’smonograph on his drawings (Note 4), whichmade it clear that he was among the most gifted,versatile and original draughtsmen in the historyof Dutch art, a view confirmed by Reznicek’ssizable supplement of 1993 (Note 5). The promi-nent position thenceforth occupied by Goltziusin Dutch art around 1600 is reflected in his lead-ing role in the Dawn of the Golden Age exhibitionand, alas, in the ever rising prices of his drawingson the international art market.

It might be thought that no more surprises areto be expected after such a thorough study of thispart of his oeuvre, but a portrait pen drawingrecently acquired by the Rijksprentenkabinetproves the opposite (Fig. 1, Note 3). In most ofGoltzius’ portraits the sitter looks directly atthe spectator and is not otherwise engaged, buthere he is shown absorbed in some activity and

evidently unaware of being portrayed. At firstsight he appears to be drawing, but instead of asheet of paper in front of him he has what lookslike a wood block with a raised edge. The relaxedpose of his hand would seem to rule out hisusing a knife, so perhaps he is busy transferingthe drawing to the block.

The sitter can be identified by his moustacheand mop of hair as the engraver Gillis van Breen,who appears in a signed and dated drawing of1588 by Goltzius (Fig. 2, Note 7), which servedas the starting point for a chiaroscuro woodcutin reverse (Fig. 3, Note 8). Around two years laterGoltzius made a pen drawing of Van Breen in anelegant hat (Fig. 4, Note 9). In the portrait nowacquired by the Rijksprentenkabinet he looksconsiderably older, so it will perhaps have beenmade around 1600.

Not much is known about Van Breen, who inthe earlier literature was often described as apupil and assistant of Goltzius, owing to hisbeing conflated with Nicolaes Braeu (Note 10).Van Breen does not appear to have made anyprints after Goltzius, so his presence in thelatter’s studio cannot be proved. Most of hisprints are engravings after Goltzius’ good friendVan Mander, which, along with the existence of atleast four portraits, suggests that he and Goltziuswere likewise friends.

The portrait is also unusual stylistically in thatthe head is done with the utmost precision andvirtuosity in a manner imitating the lines of anengraving, making it a Federkunststück on amodest scale, whereas the clothes and hands arein the free, nonchalant manner generally used by

247



Summaries

246

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

7

Eglon van der Neer’s Tobias and the Angel in the

Rijksmuseum

b y e . s c h a v e m a k e r

In 1809 the Koninklijk Museum, as the Rijks-museum was then called, acquired as part ofthe paintings collection of Adriaan Leonard vanHeteren (Note 1) a small panel with Tobias andthe Angel (Fig. 1, Note 2) signed and dated 1690by Eglon van der Neer (1635/36-1703), son ofthe now much better known Aert van der Neer.Another work by Eglon acquired at the same timewas sold barely twenty years later (Note 3). Thisloss was only made good in 1991 by the purchaseof another signed and dated work also of Van derNeer’s last years (Fig. 2, Note 4) with a composi-tion based on an engraving of 1662 (Fig. 3) byFranz Ertinger (1640-c. 1710) or a gouache afterit by Joseph Werner the Younger (1637-1710).

Three other paintings of the Tobias story byVan der Neer all date from his period in Brussels,where he moved in 1680, only leaving sometimeafter his appointment as court painter to theElector Palatine in 1690. A version in Berlin isdated 1685 (Note 6), another is in Karlsruhe(Note 7) and a final version on copper from theElector’s collection is now in Munich (Note 8).All clearly show the influence of Adam Elsheimer(1578-1610), whose style Van der Neer mastered,but by no means slavishly imitated (Note 9). Thesubject itself was also originally made popular byElsheimer and two closely related surviving ver-sions by him will have served as Van der Neer’smodels (Note 10), probably via the engravingsof 1608 and 1613 by Hendrick Goudt (Note 11),although Van der Neer could also have seenElsheimer’s ‘large’ Tobias and the Angel in Leidenin 1673 (Note 14). Van der Neer probably alsoknew the painting by Elsheimer now known ashis Aurora Landscape, which was in the posses-sion of Diego Duarte, who owned a work by Vander Neer from at least 1682 onwards (Note 16),in Antwerp, which the latter often visited duringhis time in Brussels (Note 15). Van der Neer couldalso have seen work by Elsheimer in the collec-tion of the Elector Palatine (Note 19).

In the Rijksmuseum’s Tobias and the Angel Van

der Neer seems to have followed a painting nowin Paris (Fig. 4, Note 19), which was formerlyerroneously attributed to Elsheimer and is soclose to him that it must have been done in hisimmediate environment, but is now equallydubiously given to David Teniers the Elder. Thefigures in both paintings are virtually identicaland both works lack the cauliflower-shaped treesso typical of Elsheimer. Van der Neer has, how-ever, departed from both his model and Els-heimer by choosing the dramatic moment of thesudden appearance of the giant fish as his subject.

Rembrandt in Photographic State: Charles Blanc, Bisson frères andL’Oeuvre de Rembrandt reproduit

par la photographie, 1853-1858b y s . e . a s s e r

In the years between 1853 and 1858 the Dutchgovernment acquired three copies of L’Oeuvre deRembrandt reproduit par la photographie (Fig. 1),which had been drawn to its attention by a letterfrom Charles Blanc (1813-1882). Blanc had chosenthe Rembrandt etchings reproduced there andwritten the accompanying texts and introduction,while the photographs were made by Bissonfrères of Paris (Fig. 2).The copies were given tothe Royal Library, the Rijksmuseum and whatlater became the Print Room of Leiden University,thus becoming the first photographic acquisitionsof the latter two institutions, although they onlybegan collecting photography officially in 1994and 1953 respectively (Note 5).

While photography was still in its pioneeringstage until around 1860, the purchase in itselfwas not particularly remarkable in view of theongoing re-evalution of Rembrandt’s work andthe rising popularity of Rembrandt himself,who, with the unveiling of his statue in 1852, hadfinally entered the pantheon of national heroes(Note 8). The acquisition must also have beenmotivated by the fact that this was the the firstcatalogue of Rembrandt’s etchings to offerreliable reference material in reproductionsthat were as faithful as possible to the originals.Photography had still not won its spurs as areproductive technique, however: photographs

249

s u m m a r i e s

Goltzius for quick jottings or design sketches. Noother pen drawings by Goltzius are yet known inwhich the two styles appear side by side, but asimilar combination of contrasting modes is to beseen in a coloured chalk and watercolour drawingof Giovanni Bologna (Fig. 5, Note 11). It is pre-cisely this contrast that makes these portraits sotelling, while the Rijksprentenkabinet’s acquisi-tion is further particularly pleasing in that therehas been no example of a Federkunststück in thecollection until now.

The Veiled UnveiledAn Iconographical Identification

of Jan Swart’s Veiled Woman inthe Lugt Collection

b y m . p. j . b r o c h

With the Veiled Woman Carrying a Jug (Fig. 1,Note 1) acquired by Frits Lugt in 1928 as thestarting point, an attempt has been made to gainan insight into the group of chiaroscuro drawingsin black ink and white body colour on preparedpaper, which were made by Jan Swart of Gronin-gen (c. 1500-in or after 1562) around the middleof the 16th century. Only part of his drawnoeuvre survives, since the technique rules outthe survival of drawings he made as models forthe woodcuts he produced mainly between 1525and 1530 in Antwerp, where he was influencedby Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), fromwhom he must have derived his Italianate style,and Dierick Vellert (1480/90-1544). Followinghis return to the Northern Netherlands after1530 Swart produced some of the earliest Dutchexamples of Reformation iconography in art(Note 6).

In his inventory of 94 drawings by Swartpublished in 1918 (Note 8) Ludwig von Baldassremarked that they are virtually all autonomouscompositions of upright format possibly meantas designs for stained-glass windows in privatehouses. Most are done in pen and greyish-blackor brown ink with two applications of brownwash. Also attributed to Swart on the basis ofstylistic similarities and old inscriptions on theback is a reasonably consistent group of aroundtwenty chiaroscuro drawings. Some of these

have a horizontal format and are characterizedby the prominence of the landscape in relation tothe human figure (Fig. 2, Note 14). Differences ofstyle suggest that the chiaroscuro drawings werenot all made at the same time, one group beingcentred on a Judgement of Paris (?) dated [1]531(Fig. 4, Note 16), while Cassandra Lamenting theDestruction of Troy (Fig. 3, Notes 15, 17) is datedaround 1550-5.

When Lugt acquired the Veiled Woman, thetrue identity of the figure was no longer known.Boon described her tentatively as Rebecca on herway to the well (Note 18), but a comparison withSwart’s drawing of Lot and One of his Daughtersin the Rijksprentenkabinet (Fig. 5, Note 19) re-veals striking similarities. The two works are ofthe same height and technique, the proportions,draperies and facial types of the two women arethe same, the gesture of the seated one echoingthat of the walking one. The play of light is alsoconsistent throughout, while the hill runningthrough the two compositions and the absence ofa delimiting line on the left of the Rijksprenten-kabinet drawing shows that the two works mustonce have formed a single whole, the similarityof which to the Judgement of Paris dates it toaround 1531. The original drawing must havebeen cut in two before 1800, when the Rijks-prentenkabinet’s portion is listed in the salecatalogue of the collection of Cornelis Ploos vanAmstel (1726-1798, Note 20).

The horizontal format of this and otherchiaroscuro drawings by Jan Swart shows thatthey cannot have been designs for stained-glasswindows. They may have been original drawingsintended for a collector (Note 21). Chiaroscurodrawings and woodcuts were very popular atthis period and so was the story of Lot and hisdaughters (Note 22). If such is the case, this workwould be one of the earliest autonomous draw-ings in the Northern Netherlands.

248


(Note 43), by 1867 he had come to the conclusionthat only another artist could reveal the characterof a work in a reproduction (Note 47), thussharing the view of Henri Delaborde (1811-1899),principal curator of the Cabinet des Estampesat the Bibliothèque Nationale, that photographycould not convey the idea behind a work (Note 51).Delaborde further deplored the fact that photo-graphy scarcely did justice to the etchings(Note 52), the dark parts of which are notoriouslydifficult to convey in reproduction even today.This partly explains why technical improvementswere not enough to make photography acceptableas a reproductive technique: the photograph de-manded a new way of seeing and interpretation,while Blanc and Delaborde were unable to freethemselves completely from the age-old traditionof the reproduction as an autonomous work andthe engraver as an artist, even though they bothalso realized the advantages of the new techniquein respect of authenticity and precision (Note 54)and were among the first to employ it in amodern way in art historiography (Note 55).

The Rembrandt etchings book was probablynot a commercial success, being too expensiveand showing only a selection (Notes 56, 57).When Blanc published L’Oeuvre complet deRembrandt between 1859 and 1861 (Note 59) ina handy octavo format, his descriptions of 353etchings were accompanied by forty full-sizereproductions by the Belgian engraver LéopoldFlameng (1831-1911), which were tipped in, oneof them having to be folded (Fig. 6). Figs. 7 and8 show how close Flameng kept to the originals,although there is an inevitable reduction inspontaneity, but it is difficult to assess whetherhis reproductions were valued more than thephotographs.

A Dutch article of 1855 on attempts beingmade abroad to transfer photographs to theetching plate (Note 61) illustrates a reproductionof a Rembrandt etching etched on a steel plate bythe French photographer Charles Nègre (Fig. 9)and further reveals that Blanc and his publishershad wanted to produce an edition of theRembrandt etchings book illustrated with helio-gravures instead of real photographs.

Later editions of L’Oeuvre de Rembrandt dofollow current developments, however. That of1873 is illustrated with Flameng’s etchings plusheliogravures by Amand Durand (Note 71), whilefinally in 1880 the last and most complete edition,

which combined both previous publications, isfully illustrated in heliogravure (Note 72). Forthis recourse was had to other collections as wellas that of the Bibliothèque Nationale (Fig. 10).The heliogravures differ considerably from theearlier photographs in that they are not donein sepia and are printed on the paper, so thatthere is an approximation to the original graphiccharacter of the etchings, although there can beno confusion with them owing to the rather flatand mat appearance of the reproductions. Never-theless, the earlier fear that reproductions mightbe mistaken for originals was still a real one afterthe advent of photomechanical techniques, Hindissuing warnings about this as late as 1924(Notes 76, 77).

While photographers felt that the photographhad qualities that made it more useful than anyother reproductive technique, the fear in the 19thcentury in respect of what was later called this‘catastrophic revolution’, was that it would de-prive labour-intensive methods of their value andmake many people redundant, while engravingwould be degraded. Objectivity in a reproductionwas not a mid-19th-century requirement, theengraver functioning as an intermediary who notonly conveyed meaning, but could also displayvirtuosity. Moreover, as a technique pure andsimple photography was an intruder in the fieldof the arts (Note 79).

A 1977 publication of all of Rembrandt’setchings, the first in the 20th century to showthem at actual size, has reproductions made notfrom photographs, but from the etchings them-selves. Subtle though these are, they still differfrom the originals in being a bit too grey andfaintly showing the grid needed for the offsetprocess, while the paper, unlike that used byRembrandt, is smooth. However refined theprocess, therefore, only by looking at theoriginals is it possible to get to know the realappearance of Rembrandt’s etchings.

251

s u m m a r i e s

were known to fade rapidly and they could notyet compete with engraving. Nevertheless, thisbook marked the beginning of the unstoppableadvance of photography as a reproductivemedium.

The initiative for it undoubtedly came fromCharles Blanc (Note 13), the well-known Frenchart critic, sometime director of the École desBeaux-Arts, founder of the Gazette des Beaux-Artsand author of the monumental Grammaire desArts du Dessin. The book was one of the first hepublished and the first version of his catalogueraisonné of Rembrandt’s etchings, which was toappear between 1859 and 1861, with second andthird editions in 1873 and 1880. The initiativeto produce a de luxe portfolio almost certainlycame from the Paris publishers Gide et J. Baudry,who must also have taken the decision to employphotography following their publication in 1852of Maxime Du Camp’s photographs and text onthe Near East (Note 15). The 125 photographs inthat work were printed at the Imprimérie photo-graphique which Louis-Désiré Blanquart-Évrardhad started in 1851 in order to produce large edi-tions of photographs (Note 16). With the twentyde luxe albums and portfolios he producedbetween 1851 and 1856, Blanquart-Évrard wasthe first in France to claim for photography thereproductive role previously played by prints,something made possible by the developmentof the wet-collodion process in the early 1850s.His example was soon followed by others, theinspiration for the Rembrandt publication clearlycoming from Benjamin Delessert’s book on MarcAntonio Raimondi, the first serious monographto use photography as a reproductive technique,in which all the virtually full-size photographswere made from original engravings rather than18th or 19th-century copies (Fig. 3, Note 20).In Blanc’s book too the 100 photographs weremade from original etchings in the BibliothèqueRoyale, the idea being that in this way originalworks of art could be made available to all ratherthan just a privileged few. However, this objectivewas in practice somewhat negated by the expen-sive and labour-intensive work of producingoriginal photographs and mounting each of themindividually, since there was as yet no mechanicalmeans of reproduction.

The photographs of Rembrandt’s etchingswere made by Bisson frères of Paris (Note 26),Louis Auguste Bisson (1814-1876) and his younger

brother Auguste Rosalie (1826-1900), who hadset up as photographers in 1852. Louis Auguste,who was very interested in chemical experiments,had previously worked with his father as adaguerrotypist since 1841 (Fig. 4). In the brothers’studio in Paris the making of art reproductionsbecame one of their most lucrative activities. In1853 they began producing photographs for atleast three other publications in addition to theRembrandt book, in collaboration with the greatParis lithographer Joseph Rose Lemercier, whohad also set up a photographic workship andwhose interest lay mainly in making the prints.The reproduction of Rembrandt’s etchingsdemanded great skill. An article of 22 January1853 in the periodical La Lumière described howthe Bissons used gigantic cameras with largelenses to make their full-size photographs at thistime, when there was no possibility of enlarge-ment and a photograph was always a contactprint.

The 100 etchings chosen by Blanc for the book(Note 31) covered all aspects of Rembrandt’ssubject-matter under various headings. Theywere published in the order given in Bartschexcept that religious subjects were placed firstinstead of self portraits (Note 33). The selectionincludes many of the key works and those thatRembrandt himself valued most highly (Note 34).Blanc’s long introduction and inclusion of aFrench translation of Rembrandt’s 1656 inventoryreflects the current shift in approach from anartist’s style to his personality and life and theimportance of linking the work with biographicalfacts. Blanc, who came at the beginning of thisdevelopment, is revealed by his text to have beenin touch with P. Scheltema, the city archivist ofAmsterdam, who around 1850 had brought tolight many documents relating to Rembrandt.

The book was enthusiastically received inphotographic circles, the making of reproduc-tions of art works being seen as a field in whichphotographers could display many of their skills,witness the important part such reproductionsplayed in exhibitions of that time (Note 40). Oneof the most important aspects that came out incontemporary criticism was the faithfulness ofthe photographs to the originals: not for nothingwas regular use made of the term facsimile(Note 42).

While Blanc himself could at this period stillspeak of the ‘mystic marriage’ of art and science

250


Meanwhile, a start had been made on forming acollection, the casters at Cuypers & Stolzenbergstarting work in 1875 (Fig. 5). Cuypers also sup-plied electrotypes (Note 39), which were takenwith the smaller casts to the Nederlandsch Museumvoor Geschiedenis en Kunst founded in 1874,while the larger casts were stored in readiness fortheir transfer to the new Rijksmuseum. With theadvent of a new Cabinet in the summer of 1879the funds for buying casts were restored to theiroriginal status and the whole process got goingagain. When the new Rijksmuseum opened in1885, the cast collection was shown to the publicfor the first time, though it was not completeuntil 1891.

The Commission for Plaster CastsIn August 1886, again on the initiative of DeStuers, a government commission was set up forthe making and exchange of reproductions of artobjects, with De Stuers as chairman and Cuypersand the director of the Rijksmuseum as members,the first two undoubtedly being the most influen-tial. The commission met at the Rijksmuseumand itself ran a casting workshop in the basementunder the library (Fig. 6).

The Rijksmuseum had already missed out onthe international exchange programme initiatedat the International Exhibition of 1867 in Paris,but at an international conference in Brussels in1885, De Stuers, as government representative,had linked up with it. In fact, however, exchangesappear to have been kept to a minimum. Thefirst led to the acquisition in 1889 of panels andfriezes from hôtels in Paris (Note 55). The secondand last was not even a Dutch initiative, but arequest from Belgium for the south door ofSt. Servaas at Maastricht, which unfortunatelyarrived damaged (Note 56).

De Stuers was evidently more concerned toput his plan of the 1870s into operation and supplycasts for certain schools, art schools and trainingcolleges. A catalogue was compiled (Fig. 7, Note60) and so many orders came in that the castershad little time to make new moulds and a clerkhad to be taken on to cope with the work. Theoffer was later extended to the Dutch coloniesoverseas, while in 1909 various secondary schoolswere offered free casts of busts of national heroesand other sculptures and elementary schoolswere finally included in this in 1918. Thus in theforty years of its existence the commission, which

finally came to an end in 1923, was largely con-cerned with cast production for the teaching ofdrawing, this national task clearly being seen asmore important than international exchange. Thecommission can in fact be regarded as one of DeStuers’ means of keeping control not only of howdrawing was taught, but also on what modelswere used.

The composition of the collectionDutch art and history was undoubtedly also thecriterion for the collection in the Rijksmuseum,witness the attempts to acquire casts of worksby Dutch artists from Paris and Brussels, thepurchase of that of the tomb of the Dutch popeAdrian VI from Rome (Figs. 8, 9) and a compari-son with other collections, including that of theapplied art museum in Haarlem (Note 69). Onlya very few casts after Italian Renaissance workswere acquired, though more examples of Classicalsculpture were bought and others came as gifts(Fig. 10, Note 71), while other gifts and bequestsfrom private individuals included models, designsand preliminary studies (Note 72). The commis-sion itself concentrated on having new casts madeof Dutch art objects, around twenty or thirty ayear entering the collection on average. Theyincluded tombs and busts of numerous nationalheroes and also contemporary statesmen, writersand artists, but these were outnumbered bymonuments and small applied art objects, for thechoice of which Cuypers was mainly responsible.They ranged from keystones (Fig. 11) via largerarchitectural details (Fig.12) to the entire southportal of St. Servaas at Maastricht (Fig. 13).

As regards styles, the course initially set out byDe Stuers and Cuypers was followed for decades,to the exclusion of later periods such as the18th century. This later led to much criticism,but in 1915 De Stuers defended the choice on thegrounds that lack of money made it necessary toconcentrate on buildings where restoration workwas in progress and scaffolding available. How-ever, since De Stuers and Cuypers themselveswere also responsible for much of the restoration,it seems more likely that the casts were deliber-ately made as part of De Stuers’ comprehensivepolicy of arousing appreciation of the nationalheritage and improving contemporary architec-ture and design in the manner he consideredappropriate.

253

s u m m a r i e s

The Rijksmuseum’sPlaster Cast Collection.

The Rise and Fall of a TeachingAid for Dutch Art Education

b y m . m e u r s

‘Back to Cuypers’ may be the motto for therenovation plan to be carried out at the Rijks-museum after 2003, but one of the aspects thatrenders this impossible to execute literally is thedisappearance of the once rich collection ofplaster casts (Fig. 1). Although this grew over45 years to around 2000 examples of very variedsizes, it was banished to the store in the twentiesand finally destroyed, dispersed or lost in theearly seventies, so that there now only remains amere shadow of the original. Yet this collectionwas one of the most important legacies ofP.J.H. Cuypers in that it completed the Gesamt-kunstwerk that his museum was meant to be.This study is the first to present a comprehensivepicture of the cast collection and the reasoningbehind it (Note 1).

The collection of national examplesWhile the cast collection was dismissed in 1921as ‘little short of a horror’ (Note 2), less than fiftyyears before it had been regarded by Victor deStuers (Note 3) as indispensable. One of his argu-ments for it was the fact that leading museums inLondon, Berlin, Paris and Brussels had alreadyformed large cast collections, a process which canbe seen as a direct result of the greater attentionpaid by museums to the education of the publicin the second half of the 19th century (Note 6).Improvements in casting techniques around1850 further made it possible for huge casts to bemade and museums built vast galleries to containthem, witness the opening of the two cast courtsat the South Kensington Museum in 1873. Withits leading role in art education not just for archi-tects, designers and craftsmen, but also for thegeneral public and schoolchildren (Notes 14, 15),the South Kensington Museum was De Stuers’ideal. He too wanted to do something positive toimprove Dutch design and sharpen the public’sperception and in this casts played an essential

part, not only as providing the models for animportant stage in learning to draw (Fig. 3), butalso in teaching art appreciation with the furtheraim of educating people to value the nationalheritage. In his view art and history were difficultto separate from each other, so in the Rijks-museum they would be combined in a cleardeparture from the South Kensington model,while the museum would also incorporate artschools, a store for casts and a casting workshop.

In addition to the two-fold purpose of the castsas illustrating history as well as art, it was also feltthat they would encourage the preservation of thenational heritage. This reveals obvious influencefrom the Musée de la Sculpture Comparée, themuseum entirely devoted to plaster casts in Paris,which had been founded by Viollet-le-Duc in 1873with the idea that the studying of monumentswould result in their better protection. De Stuerswas aghast at such events as the sale of the roodscreen from Den Bosch to the South KensingtonMuseum or the misguided painting of andadditions to the finely carved wooden pulpitof St Peter’s at Leiden, advocating in the lattercase a thorough restoration and the making of aplaster cast (Fig. 4). Casts were also intended toplay an important role in correcting the canon forthe appreciation of Dutch art.

Controversy over the ‘right’ examplesNo sooner had money been granted for makingcasts of Dutch sculpture than controversy brokeout among the members of the advisory boardset up to oversee the operation. De Stuers wasasked to draw up a list and, in accordance withhis already well-known preferences, this focusedprimarily on Romanesque, Gothic and DutchRenaissance works. Heated discussions in par-ticular on the Gothic style, which had acquiredspecifically Catholic connotations in the 1850s,had already reached a peak in 1863 in connectionwith the monument to the country’s indepen-dence in 1813, so conflict over casts was virtuallyunavoidable. It already began to appear inFebruary 1875 over the proposed purchase of acast of a 13th-century Christ from the firm ofCuypers & Stolzenberg of Roermond (Note 36).It came to a head in 1877 and the board finallysplit up in 1879, political considerations probablyalso playing a role. A period of uncertainty thenensued.

252


o v e r d e a u t e u r s

Drs. M. Schapelhouman is sinds 1981 verbondenaan het Rijksprentenkabinet van het Rijks-museum. Sinds 1991 is hij hoofdconservator teke-ningen. Zijn belangstelling gaat vooral uit naarde tekenkunst van de Noordelijke en ZuidelijkeNederlanden in de 16de en 17de eeuw.

M.P.J. Broch studeert kunstgeschiedenis aan deVrije Universiteit te Amsterdam. Sinds twee jaarverricht hij onderzoek op het gebied van de Ne-derlandse 16de- en 17de-eeuwse tekenkunst.

Drs. E. Schavemaker studeerde kunstgeschie-denis aan de Universiteit van Utrecht en werktthans onder leiding van prof.dr. Peter Hecht aaneen proefschrift over Eglon van der Neer.

Mw. drs. S.E. Asser was van 1997 tot 1999 werk-zaam als onderzoeker bij de collectie fotografie,Rijksprentenkabinet, waarvoor zij in samenwer-king met het Prentenkabinet Leiden en met steunvan de Mondriaanstichting vroege fotografie(1839-1859) in Nederlandse collecties inventari-seerde. Sinds 1999 is zij conservator van huisMarseille, stichting voor fotografie, Amsterdam.

Mw. drs. May Meurs is kunsthistorica en in 1996afgestudeerd aan de Universiteit van Amsterdam.Sindsdien is zij freelance werkzaam als docent enonderzoeker.

r e c t i f i c a t i e

Bij het artikel van E. Korthals Altes en J.P. FiledtKok, Van Fotocommissie tot Rijksmuseum-Stichting(1920-1998), in het vorige nummer is een hinder-lijke fout opgetreden bij de verwijzing naar denoten. De noten 22 tot en met 76 in de tekst ver-wijzen naar de noten 23 tot en met 76; vanaf detweede noot 76 in de tekst zijn de verwijzingenweer correct.

255

The arrangement of the collectionDe Stuers and Cuypers also kept the arrangementof the collection and its educational programmein their own hands. Most of the casts were shownin the west court, where they were arranged asfar as possible according to style, type and placeof origin with the south portal of St. Servaas inthe centre (Fig. 14, Note 80). Although the westcourt was reserved mainly for the cast collection,it was like the Nederlandsch Museum itself aproduct of the collaboration between De Stuersand Cuypers (Fig. 15), the two presentations to-gether being based to some extent on the theoriesof Gottfried Semper, with objects arrangedaccording to technique and materials (Note 81).However, this ideal for a decorative art museumwas only partially applied to the NederlandschMuseum, since the rooms around the court werearranged as period rooms to illustrate life in thepast (Note 83). This was not such a commonpractice at that time and De Stuers and Cuyperswere very proud of it. Casts were indispensablethere as examples of ‘correct’ works of appliedart, which made the reconstruction complete(Note 85). Clearly the Nederlandsch Museumwas not just at the service of applied art, but itwas also meant to explain the cultural heritage inthe widest sense with, for example, a plaster castof the notorious Atjeh Monument in the militarygallery and busts of national heroes in the roomdevoted to them.

Casts also appeared in the paintings depart-ment on the first floor, while the front hall lentitself well to them (Fig. 16). The De Witt brothersappeared at the entrance to the paintings galleries(Fig. 17), while the Gallery of Honour was turnedinto a sort of pantheon with casts and marblebusts of contemporary figures and a cast of theVictory by Bart van Hove that adorned theoutside of the building (Fig. 18). In the NightWatch room there was even a cast of an early17th-century North Holland cupboard, a primeacquisition of 1900, which Pitt, the director ofthe Nederlandsch Museum, would not allow tobe shown there (Fig. 19). Pitt was in fact the firstseriously to question the displaying of originalobjects and casts side by side. How far he andothers like him thus distanced themselves fromDe Stuers and Cuypers and what the conse-quences were will be the subject of the secondpart of this article.

(summaries: Patricia Wardle)

254


r i j k s m u s e u m i n f o r m a t i e

Bezoekadresingang West en Oost:Stadhouderskade 42Amsterdam

ingang Zuid:Hobbemastraat 19

PostadresPostbus 748881070 dn AmsterdamTel.: 020-6747000Fax: 020-6747001

p u b l i e k s i n f o r m a t i e

Tel.: 020-6747047www.rijksmuseum.nl

OpeningstijdenDagelijks van 10.00-17.00 uur1 januari gesloten

Toegangsprijs6-18 jaar: f 7,50vanaf 19 jaar: f 15,–MJK/Vereniging Rembrandt: gratisEuropas Rabobank: f 7,50

Groepstarief15 personen of meer:20% korting p.p.

Gratis toegangKinderen tot 6 jaar, onder geleide

BereikbaarheidTram 2, 5 en 20 (halte Hobbemastraat)Tram 6, 7 en 10 (halte Spiegelgracht)Er is een speciale invalidentoegang aanwezig

Bibliotheek/studiezaalr i jk spr en t enk a binetJan Luijkenstraat 1aDinsdag-zaterdag 10.00-17.00 uur;voor het raadplegen van boeken, tijdschriften,prenten en tekeningen (niet tussen 12.30 en14.00 uur)Legitimatie verplicht

t e n t o o n s t e l l i n g e n

t/m 7 januari 2001 (deel II)Rembrandt in alle staten Etsen van het British Museum en hetRijksmuseumingang West

t/m 11 maart 2001Regenten in de klerenDe schenking Sixingang Zuid

t/m 11 maart 2001Royers Chinese kabinetingang Zuid

18 november 2000 t/m 18 februari 2001Document Nederland: BurenDrie buitenlandse fotografen kijken naarNederlandingang Oost

25 november 2000 t/m 4 maart 2001Speerpunt geschiedenis: 25 november 1975 De souvereiniteitsoverdracht aan Surinameingang Oost

25 november 2000-4 maart 2001Een koninklijke dierentuinPorseleinen beesten uit Meisseningang West

1 december 2000 t/m 18 maart 2001MauritsPrins van Oranjeingang Zuid

256

© 2000 Rijksmuseum, Amsterdam en Uitgeverij Waanders b.v., Zwolle

Auteursrecht voorbehouden.

Niets uit deze uitgave mag worden verveel-voudigd en/of openbaar gemaakt door middel

van druk, fotokopie, microfilm of op welke wijze dan ook zonder voorafgaande schriftelijke

toestemming van het museum.No part of this publication may be reproduced

in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means without written

permission of the museum.

Rijks Museum

Documents

Transcript of Rijks Museum