Bertus Bakker

MUSEUMELK zijnMUSEUM

ELK zijnIn 1957 startte de cursus Openbaar Kunstbezit, een radioprogramma met als doel de esthetische vorming van het Nederlandse volk. In wekelijkse uitzendingen van 10 minuten besprak een deskundige een kunstwerk, waarvan de abonnee een kleurenreproductie had ontvangen. Met meer dan 100.000 intekenaars waren de uitzendingen een ongekend succes. Vanaf 1963 verscheen Openbaar Kunstbezit ook op de televisie, als een concurrent van het programma Kunstgrepen van Pierre Janssen. In de jaren zeventig keerde het tij; verschillende pogingen tot verbreding van het werkveld mislukten, tot de stichting eind 1988 werd opgeheven.Als de eerste multimediale vorm van populaire kunstbeschouwing maakt Openbaar Kunstbezit onmiskenbaar deel uit van ons collectief geheugen. Elk zijn museum behandelt de opkomst en ondergang van dit pioniersproject uit de Nederlandse cultuur-, kunst- en mediageschiedenis.

Bertus Bakker (1947), natuurkundige en cultuur-historicus, promoveerde in 2013 op de geschiedenis van de stichting Openbaar Kunstbezit.

Hermanus Petrus Schouten, Het Kistenmakerspand, 1774, Historisch-topografische Atlas, Gemeentearchief, Amsterdam. Besproken in jaargang 13(1969).

Afbeelding omslag: promotiefoto Openbaar Kunstbezit, 1958. De reproductie die in het album zichtbaar is, toont de tekening Portret van de vrouw van de kunstenaar (1956) door Paul Citroen. De foto is onder andere gebruikt voor propaganda voor de radiocursus tijdens de Wereldtentoonstelling in 1958 in Brussel.

3

Bertus Bakker

MUSEUMELK zijn

8

Voorwoord

Inleiding

Op de bres voor de traditie Johan Wertheim: kunstenaar en ondernemer

slag met de korsikanen Voorbereiding van de radiocursus: 1951-1956 kunst aan het volkHet brongebied van Openbaar kunstbezit

Gedoogstatus in Hilversum Openbaar kunstbezit en de omroep: 1957-1961

Met het album op schootDe radiocursus: 1957-1965

Op het schermDe televisiecursus: 1962-1965

5

11

25

59

101

147

185

245

Inhoud

9Inhoud

Van kunstbezit naar kunstgebeurenDe radio- en televisiecursus: 1966-1971

samenwerking met Vlaanderen1972-1976 een aNWB voor de kunsten1977-1988

slotbeschouwingDe esthetische vorming van Openbaar kunstbezit

Bijlagen NotenBronnen en literatuur Fotoverantwoording register

287

337

393

441

456

473

526

536

537

24

1.1 A.C. Wertheim (1832-1897), portret door Thérèse Schwartze, 1896, Joods Historisch Museum, Amsterdam.

25Op de bres voor de traditie

Toen de radiocursus Openbaar Kunstbezit in 1957 van start ging, liep de bedenker van het project al tegen de zestig. Hij had een leven achter de rug waarin hij op een aantal wapenfeiten kon bogen, maar waarin hij ook zware teleurstellingen

en diep verdriet te verwerken had gekregen. In deze biografische schets zal in hoofdlijnen op het leven van Johan Wertheim worden ingegaan, waarbij zijn artistieke ontwikkeling bijzondere aandacht zal krijgen, aangezien deze een voedingsbodem heeft gevormd voor zijn radioplan. Verder komt de vorming van zijn sociale netwerk ter sprake, omdat dit een essentiële voorwaarde bleek te zijn voor het welslagen van zijn project waarvoor hij begin jaren vijftig de eerste, overigens nog vergeefse, initiatieven ontplooide.

een kunstzinnige familie

Tijdens de eerste jaren van Openbaar Kunstbezit fungeerde een bovenkamer in Wertheims woning te Laren als het zenuwcentrum van zijn onderneming. Als bezoldigd secretaris voerde hij daar, geassisteerd door zijn secretaresse, de bestuurlijke taken van de stichting uit.2 In die berstensvolle kamer stond een fraai cilinderbureau dat afkomstig was van de le-gendarische filantroop en mecenas Abraham Carel Wertheim, wiens geschilderde portret boven diezelfde schrijftafel hing (afb. 1.1).3 Van kindsbeen af was Wertheim opgegroeid

Op de bres voor de traditieJohan Wertheim: kunstenaar en ondernemer

‘Maar naast een troost blijft ons ook een roeping over, een plicht. Dat is de traditie te bewaren van een dienend kunstenaarschap, van een zuiver en eerlijk handwerk, de plicht de fakkel niet te laten uit-dooven die eens het schitterende, groote licht der kunst weer moet ontsteken, dat in een betere toekomst zal stralen.’

J.G. Wertheim, september 1931.1

136

had. Het waren de jaren waarin de letterkundige en kunstcritica Maria Viola – ‘wat is kunst zonder de literaire artist die ze brengt tot het volk’ – met haar echtgenoot de redactie vormde. Het blad telde toen wekelijks vele grote reproducties van, merendeels religieuze, kunstwerken waarbij Viola haar toelichtingen schreef. Af en toe werden de abonnees zelfs vergast op een nummer dat van kaft tot kaft was gewijd aan de beeldende kunst. Of een dergelijk artistiek beleid tegemoet kwam aan de wensen van de doorsnee abonnee op dit volkstijdschrift was de vraag. In elk geval sloeg men binnen de directie van de uitgeverij De Spaarnestad de koers van de redactie met groeiende argwaan gade. Toen de oplagecijfers een duidelijk neergaande lijn vertoonden, aarzelde de directie niet om het kunstzinnige redactie-echtpaar in 1910 aan de kant te zetten, waarmee een abrupt eind kwam aan de aandacht voor de kunst in het tijdschrift.131

In 1949 echter herleefde deze aandacht, want in het begin van dat jaar verscheen de eerste aflevering van een wekelijkse rubriek onder de titel ‘Uit de Schatkamers van de Beeldende Kunst’.132 Op één pagina waren een afbeelding van een kunstwerk alsmede een toelichting bij dit werk afgedrukt. Zowel de keuze van de kunstwerken alsook de toelichting waren het werk van Bernard Reith, tekendocent aan een Amsterdams lyceum (afb. 3.18). Voor de meeste van zijn platen putte hij uit het reproductiearchief ‘Kunst in Beeld’ dat hij beheerde tezamen met zijn zwager C.P.M. Lautenslager, die van 1935 tot 1966 hoofdredacteur was van de Katholieke Illustratie. Vanuit dit archief in Heemstede werden kunstplaten geleverd voor drukkerijen en voor het onderwijs. ‘Kunst in Beeld’ gaf ook cassettes uit met losse zwart-wit reproducties op briefkaartformaat. De ‘Schatkamers’ genoot een bijzondere po-

137Kunst aan het volk

pulariteit onder de lezers, van wie menigeen de platen uitknipte en er een collectie van aan-legde. Bij tijd en wijle kreeg de redactie dan ook wel de vraag voorgelegd of de afbeeldingen niet apart konden worden besteld. Dat bleek niet mogelijk, maar wel kwam de redactie de verzamelaars tegemoet door de rubriek van de achterpagina naar een binnenblad te ver-plaatsen teneinde beschadiging van de reproductie bij de verzending te voorkomen.133

De kunstwerken die in de ‘Schatkamers’ werden besproken, waren voornamelijk schil-derijen uit openbare en particuliere collecties in binnen- en buitenland. Reith hanteerde voor zijn rubriek een thematische formule, die inhield dat hij gedurende een aantal maan-den een kunsthistorisch onderwerp centraal stelde. Zo besprak hij in het jaar 1951 het stil-leven door de eeuwen heen. In de jaren daarna volgden thema’s als de Romantiek, Maria in de kunst en Haarlemse en Antwerpse maniëristen. In het Rembrandtjaar 1956 was zijn rubriek de gehele jaargang gewijd aan deze kunstenaar. Al die jaren was het vrijwel uitslui-tend oude kunst wat de klok sloeg, maar in de laatste aflevering van 1956 was daar ineens de aankondiging van de auteur dat nu de sprong naar de modernen zou worden gemaakt. Inderdaad ving Reith aan met een chronologische behandeling van de kunststromingen vanaf Paul Cézanne tot aan zijn eigen tijd. Bij deze omslag bleef het niet, want halverwege 1957 verscheen opeens een schilderij van Henri Matisse in kleuren, zij het dat de kwali-teit van de afbeelding nog veel te wensen overliet (afb. 5.33). In de daaropvolgende jaren zou de kwaliteit gaandeweg beter worden. Aan de kunstrubriek kwam even plotseling als hij was verschenen ook weer een eind. In 1966 zette een nieuw aangetreden redactie in een, achteraf vergeefs gebleken, streven naar een ‘aggiornamento’ onaangekondigd een

< 3.17 Kunstrubriek ‘Schilderijen vertellen’ door Petra Clarijs in Libelle, 5 januari 1957. Afgebeeld is Henri Matisse, Het barnstenen halssnoer.

> 3.18 Bernard Reith (1894-1974), auteur van de kunstrubriek ‘Uit de Schatka-mers van de Beeldende Kunst’ in de Katholieke Illustratie, 1949-1966.

186

co.4 Het waren stuk voor stuk kunstwerken waar niemand enige aanstoot aan kon nemen: herkenbare kunst en vertrouwde onderwerpen, zoals landschappelijke of stadstaferelen, portretten, stillevens en maar liefst zeven werken met een bijbels onderwerp. Hoewel het programma tien werken uit de twintigste eeuw telde, waaronder Mondriaans De rode boom uit 1910, bevond zich daaronder nog geen non-figuratief – en dus bijna per definitie omstreden – werk. Ook gewelddadige scènes leken gemeden te zijn, nergens vloeide bloed. Dat is wellicht ook de reden dat een aanvankelijk op de nominatie staande gravure van Lucas van Leyden, voorstellende de dronken profeet Mohammed naast het lijk van de om-gebrachte kluizenaar Sergius, uiteindelijk werd vervangen door Rembrandts ets De Drie Kruisen (1653).5 Evenmin viel de keuze op onderwerpen met al te veel frivoliteit. Jan Sluij-ters en George Hendrik Breitner kwamen beiden aan bod, maar er was nog geen denken aan dat de keuze zou vallen op een gedurfd naakt uit hun oeuvre (afb. 5.4).

De programmacommissieHoe ging de selectie van kunstwerken in haar werk? Dat bleek vooral een zaak te zijn van de kunsthistorici in het bestuur: Jan van Gelder, Hans Jaffé, Arthur van Schendel en Bob de Vries. Tezamen vormden zij een programmacommissie waarvan ook Wertheim als se-cretaris deel uitmaakte. Deze commissie, die tevens de keuze van de radiosprekers voor haar rekening nam, stond onder leiding van Henk Baard. De Haarlemse museumdirecteur maakte aanvankelijk geen deel uit van het bestuur, maar in de loop van het eerste cursus-jaar werd besloten dat het om praktische redenen beter was als hij toetrad.6 In een voor-

5.4 Jan Sluijters, Bloemstilleven, 1949, Stedelijk Museum, Amsterdam.

187Met het album op schoot

woord bij de zesde jaargang, in 1962, gaf Baard de abonnees een soort van verantwoor-ding van de werkwijze van zijn commissie: ‘Misschien [heeft] menigeen de indruk […] dat we hier en daar maar een greep doen en een soort vagebonderende esthetica bedrijven. De praktijk leert echter anders. De leden van de programma-commissie komen elk jaar enige malen bijeen. Zij leggen dan de lijsten naast elkaar van kunstenaars en kunstwerken die tot dusverre werden besproken én van die waarnaar – wat het komende jaar betreft – de voorkeur van ieder lid van deze commissie uitgaat. Bij de samenstelling van die lijsten zijn zij gebonden aan een bepaald schema.’7 Zoals al aan de orde is gekomen, was in de voor-bereidingsfase van de radiocursus in het bestuur een jaarlijkse verdeling opgesteld van de kunstwerken over de verschillende kunstgenres.8 Dat schema vermeldde veertien schilde-rijen van vóór 1800. De commissie verfijnde dit met een onderverdeling van de vijftiende tot en met de achttiende eeuw. Tot 1972, toen Openbaar Kunstbezit de samenwerking aanging met de Vlaamse cursus, zou het onderstaande schema het stramien vormen voor de samenstelling van het radioprogramma.

Oude kunst Moderne kunst

5 schilderijen (15e-16e eeuw) 6 schilderijen (20e eeuw)

7 schilderijen (17e eeuw) 2 bladen grafiek (20e eeuw)

2 schilderijen (18e eeuw) 2 tekeningen (20e eeuw)

6 schilderijen (19e eeuw) 2 beeldhouwwerken (20e eeuw)

2 bladen grafiek

2 tekeningen

2 beeldhouwwerken

2 objecten van oude of (en) moderne kunstnijverheid

In figuur 5.1 is de verdeling weergegeven van alle kunstwerken uit de eerste negen jaargan-gen over de verschillende tijdvakken. Bij de behandeling van de subsidieaanvraag in het Prins Bernhard Fonds had commissielid Coen de Ranitz zijn vrees uitgesproken voor een al te grote nadruk op de kunst van vóór 1900. Inderdaad lag daar het zwaartepunt in de eerste jaren van Openbaar Kunstbezit. Als we afgaan op de concepten voor een verdeling van de kunstwerken zoals die in de aanloopfase in zijn memoranda waren opgenomen, had Wertheim de oude kunst graag nog wat sterker zien vertegenwoordigd. Verrassend was dat niet, want bij zijn radioplan werd hij immers vooral gedreven door de overtui-ging dat het Nederlandse volk zijn eigen ‘klassieken’ niet kende: ‘Onze nationale cultuur-producten […], die meer deden om onze faam in de wereld te verbreiden dan onze kaas, jenever of bloembollen, [zijn] voor de doorsnee Nederlander vrijwel onbekend.’9 Daarbij doelde hij natuurlijk vooral op de grote schildersnamen uit de Gouden Eeuw. De zeven-tiende-eeuwse (schilder)kunst vormde dan ook de omvangrijkste categorie in de radiocur-sus en gezien haar uitzonderlijke artistieke betekenis lag een dergelijke keuze volgens de voorzitter van de programmacommissie voor de hand: ‘De onevenredige vertegenwoor-

264

6.10 Pagina met zwart-wit foto’s uit de televisieles ‘Moderne tijd – moderne kunst’, 1964.

265Op het scherm

televisiejaargang had Wertheim dan ook al aangekondigd dat de uitzendingen weliswaar een thematisch karakter zouden hebben, maar dat er wel steeds één werk zou zijn dat bij-zondere aandacht zou krijgen, een opvatting die Van Thienen en Meijer in het voortraject hadden verdedigd.67 Naast de min of meer monografische lessen kenden de overige uit-zendingen onderwerpen met een wat ruimere strekking, zoals over een genre, een stijl, een stroming of een museumcollectie. Aan buiten-Europese kunst, in dit geval Arabische, Afrikaanse en Indiase kunst, werden vier uitzendingen besteed. Ten slotte waren er ook enkele uitzendingen met een essayistisch karakter, zoals de serie van twee uitzendingen over de relatie tussen de moderne kunst en de moderne tijd, samengesteld door Hans van de Waal.68 Het thema voor zijn bespiegeling vormde een anekdote over een Duitse officier die in Picasso’s atelier diens Guernica zag en de vraag stelde: ‘Haben Sie das gemacht?’, waarop de kunstenaar zou hebben geantwoord: ‘Nein, Sie’. In de beide uitzendingen voer-de presentator Blankesteijn de kijker van schilderijen naar foto’s en van meubels naar af-fiches en natuurvormen (afb. 6.10). Doel van zijn beschouwing was de kijker duidelijk te maken dat moderne kunst en dan met name die van Mondriaan – ‘de Columbus van het platte vlak’ – niet meer weg te denken was uit zijn leven.

Ingeval een nog levende kunstenaar het onderwerp van de les uitmaakte, bestond uiter-aard de mogelijkheid deze op de een of andere wijze in de uitzending te betrekken. Dat gebeurde bijvoorbeeld in het programma over Constant dat aanving met de gitaarspelende kunstenaar, waarna deze vervolgens commentaar achter beeld gaf bij verschillende van zijn kunstwerken. In de uitzending was verder nog een historisch geluidsfragment ingelast waarin Constant vertelde over de oprichting van Cobra en over zijn project ‘Nieuw Baby-lon’.69 In het programma over Maurits Escher, waarvoor deze zelf de begeleidende tekst had geschreven, kwam de graficus niet alleen uitgebreid aan het woord, maar was hij ook regelmatig in beeld. ‘Ik hoor noch bij de kunst, noch bij de mannen van de wetenschap. Ik hang er zo’n beetje tussenin,’ zo konden de kijkers uit zijn mond optekenen.70

In het hierna volgende zal de inhoud van de televisie-uitzendingen worden geanalyseerd. Achtereenvolgens komen aan de orde de kunstgenres en de onderwerpen, vervolgens de behandelde tijdvakken en de aandacht voor de openbare collecties en ten slotte de manier waarop er naar de kunst werd gekeken.

KunstgenresIn het voorgaande is al meermalen aan de orde geweest dat Openbaar Kunstbezit voor zichzelf slechts een zinvolle plaats bij de televisie zag voor zover het kunstgenres betrof die bezwaarlijk op de radio konden worden besproken. Daarbij werden steevast de archi-tectuur en de beeldhouwkunst genoemd als de genres die bij uitstek tot hun recht zou-den komen op de beeldbuis. De schilderkunst daarentegen werd, gezien het ontbreken van de kleuren, als een problematisch onderwerp beschouwd. Des te opvallender is het dat van de zestig televisie-uitzendingen er maar liefst twintig geheel waren gewijd aan de schilderkunst, terwijl er daarnaast nog in acht uitzendingen zowel schilderkunst als beeld-

336

8.1 Propagandafoto van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen met de tekst: ‘Zo hoort het eigenlijk. Met de reproduc-tie en de begeleidende tekst bij de hand wordt een bezoek gebracht aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.’ Het schilderij is Het Sacramentsaltaar van Rogier van der Weyden.

337Samenwerking met Vlaanderen

Het door de ideeëncommissie ontwikkelde beleid waarin de prioriteit werd gelegd bij het kunstgebeuren, kon vanaf 1973 zijn beslag gaan krijgen. Toen het zover was, waren de omstandigheden echter ingrijpend gewijzigd, aangezien Open-

baar Kunstbezit eind 1971 had besloten tot een samenwerking met haar Vlaamse zuster-organisatie: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. Allereerst zal aan de orde komen welke weg de Vlaamse organisatie tot dan toe had afgelegd vanaf haar start in 1963. Nadat ver-volgens de overeenkomsten en verschillen met de Nederlandse cursus zijn besproken, zal ook nu weer een inhoudelijke analyse worden uitgevoerd, en wel van de jaargangen 1972 tot en met 1976, het laatste jaar van de coöperatie.

Internationale navolging

Al kort na de start van Openbaar Kunstbezit in 1957 had Wertheim er geen geheim van gemaakt dat hij op den duur met de kunstcursus zijn vleugels breder wilde uitslaan. Zijn droom was een Europees Openbaar Kunstbezit. De Nederlandse radiocursus had trou-wens al direct een internationaal tintje, want in het eerste jaar telde de radiocursus zo’n duizend buitenlandse abonnees waarvan er circa vierhonderd uit België afkomstig waren. Dat laatste aantal nam nog verder toe toen de stichting de gelegenheid kreeg acte de pré-sence te geven tijdens de Wereldtentoonstelling in 1958 in Brussel. Blikvanger op de stand van de stichting in de tentoonstellingszaal voor de moderne kunst in het Nederlands pa-

Samenwerking met Vlaanderen1972-1976

‘Beschouwingen over de critische functie van de kunst moeten inder-daad eindigen niet alleen op een kritiek van de kunst, maar zelfs op een kritiek van het kader waarin dergelijke beschouwingen mogelijk zijn. “Openbaar Kunstbezit” heeft zeker jaren lang de zeer nuttige functie vervuld nadere informatie omtrent de kunst naar een breder publiek toe door te spelen; op dit ogenblik is het waarschijnlijk even nuttig dit publiek de gelegenheid te bieden een kritisch moment door te maken.’G. Adé, 1973.1

544

Colofon

uitgaveWBOOKS, Zwolleinfo@wbooks.comwww.wbooks.com

tekstBertus Bakker

VormgevingFrank de Wit

Foto auteurEls Hansen

Deze uitgave is de handelseditie van het gelijknamige proefschrift geschreven ter verkrijging van de graad van doctor aan de Open Universiteit te Heerlen op 31 mei 2013.

Deze uitgave kwam tot stand dankzij genereuze bijdragen van:

De Gijselaar-Hintzenfonds

J.E. Jurriaanse Stichting

Stichting Charema, Fonds voor Geschiedenis en Kunst

© 2014 WBOOKS / Bertus BakkerAlle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten met betrekking tot de illustraties volgens de wettelijke bepalingen te regelen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden.

Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam. © c/o Pictoright Amsterdam 2014.

ISBN 978 94 625 8007 7NUR 646, 657

Bertus Bakker

MUSEUMELK zijnMUSEUM

ELK zijnIn 1957 startte de cursus Openbaar Kunstbezit, een radioprogramma met als doel de esthetische vorming van het Nederlandse volk. In wekelijkse uitzendingen van 10 minuten besprak een deskundige een kunstwerk, waarvan de abonnee een kleurenreproductie had ontvangen. Met meer dan 100.000 intekenaars waren de uitzendingen een ongekend succes. Vanaf 1963 verscheen Openbaar Kunstbezit ook op de televisie, als een concurrent van het programma Kunstgrepen van Pierre Janssen. In de jaren zeventig keerde het tij; verschillende pogingen tot verbreding van het werkveld mislukten, tot de stichting eind 1988 werd opgeheven.Als de eerste multimediale vorm van populaire kunstbeschouwing maakt Openbaar Kunstbezit onmiskenbaar deel uit van ons collectief geheugen. Elk zijn museum behandelt de opkomst en ondergang van dit pioniersproject uit de Nederlandse cultuur-, kunst- en mediageschiedenis.

Bertus Bakker (1947), natuurkundige en cultuur-historicus, promoveerde in 2013 op de geschiedenis van de stichting Openbaar Kunstbezit.

Bertus Bakker