Publicatie in het kader van de Popthesisprijs editie 2008 van Poppunt, aanspreekpunt voor muzikant en dj.

© December 2008

Poppunt vzwBloemenstraat 321000 BRUSSEL

Read between the linesBeschouwingen over poponderzoek in Vlaanderen

4

Doelstellingen

Poppunt is het aanspreekpunt voor muzikanten

en dj’s. Poppunt werkt aan het maximaliseren van

kansen voor beginnende en semi-professionele

muzikanten en dj’s in Vlaanderen. Via publicaties,

een website, projecten en andere initiatieven zorgen

we ervoor dat muzikanten en dj’s aan de juiste

informatie in een heldere taal geraken, dat ze meer

speelkansen krijgen en dat ze zichzelf beter kunnen

promoten. Daarnaast willen we werken aan een

beter poplandschap en zijn we een bondgenoot

van alle organisaties die net als ons werk maken van

kansen voor muzikanten en dj’s.

Doelgroep

We richten ons op alle muzikanten en dj’s, ongeacht

hun leeftijd of het genre waarin ze actief zijn. Van

de zwaarste speedmetal tot de zachtste kleinkunst,

van de meest esoterische trance tot de coolste

blues: iedereen mag aan onze deur komen kloppen.

Daarnaast willen we een bondgenoot zijn van de

muziekindustrie en alle organisaties in het brede

popveld. Uiteraard mogen ook beleidsmakers op

lokaal, provinciaal of landelijk niveau niet in dit plaatje

ontbreken.

Informatie

Via het driemaandelijkse Poppunt-magazine, de

Muzikantengids en tipboekjes die we uitbrachten,

zorgen we ervoor dat iedereen alle informatie steeds

bij de hand kan hebben. Eind 2008 lanceerden we

de totaal vernieuwde www.poppunt.be informatie

over muziekmaken, juridische aspecten, popnieuws,

speelkansen, een subsidiewijzer, enz. Dankzij

popadvies krijgen muzikanten en dj’s dagelijks

antwoorden op alle sociaal-rechtelijke, zakelijke,

juridische en fiscale vragen. En door de infosessies

brengen we deze info ook tot bij de muzikanten en

dj’s.

Projecten

Met de lancering van vi.be luidden we een nieuw

tijdperk in voor de Poppunt-projecten. Vi.be is immers

dé ontmoetingsplaats voor bands, dj’s, organisatoren

en muziekliefhebbers. Via vi.be en de projecten die

we aan dit platform linken, creëren we niet alleen

meer airplay (vi.be/onair) maar ook speelkansen in

heel Vlaanderen. Van de kleinste muziekcafés tot

Pukkelpop van het meest afgelegen Jeugdhuis tot

de AB in centrum Brussel. Van een mini club tot

een monster event als Laundry day. Het podium

dat is waar je je vak leert, dus daar brengen we de

muzikanten en dj’s.

Op de Muzikantendag krijgen honderden muzikanten

de kans om deel te nemen aan workshops,

infosessies en niet te vergeten de unieke gelegenheid

om een persoonlijke date te krijgen met labels,

boekers of organisatoren tijdens demofeedback.

Het zelfde deden we voor het eerst in november 2008

voor dj’s en producers tijdens het zeer gesmaakte en

uitverkochte Play & Produce in de Gentse Vooruit.

Als slot van ons vijfjarig bestaan in 2006 organiseerden

we in samenwerking met Canvas Raymond en zijn

Jonge Helden waarin opkomend Vlaams talent

onbevangen aan de slag mocht gaan met het oeuvre

van de grootmeester. Met deze projecten geven

we muzikanten en dj’s niet alleen een forum, maar

brengen we ze ook in de kijker van het brede publiek

en de nationale media. In 2007 won Poppunt de

Vlaamse cultuurprijs voor Muziek.

Poppunt – of hoe je van een punt een uitroepteken maakt

Alleen de goede verstaander leest ook alles wat tussen

de regels geschreven staat. Hij of zij die maar half op

de hoogte is, zal de clou meestal ontgaan. Wellicht is

het ook wel beter zo. Wellicht hoeft niet alles altijd als

een spreekwoordelijke paal boven water te staan. Maar

niet zo in deze publicatie. Met Read between the lines

willen we dat wat tussen de regels te lezen valt in tal van

thesissen en onderzoeksrapporten naar boven spitten.

Elk jaar opnieuw worden weer tientallen bomen geveld

ten gunste van de naarstigheid van het studentenwezen

in dit land, maar veel van die bomen geraken niet verder

dan de desbetreffende universiteitsbibliotheek, het

stapeltje ‘te lezen’ van alweer een nieuwe thesisstudent

of erger nog: ze eindigen in de papiermand om

gerecycleerd te worden tot nieuw papier.

Voor de Popthesisprijs 2008 werden 25 thesissen

ingestuurd. De onderwerpen varieerden van een

heuristische analyse van de gebruiksvriendelijkheid

van e-shops die muziekdownloads aanbieden over

een landkaart die de muziekgeschiedenis schetst tot

de subjectieve onderwijstheorieën van beleidsmakers

binnen de PHL Music. De jury met Ayco Duyster, Marc

Steens, Carlo Vuijlsteke, Sasha Van der Speeten en

Gert Keunen selecteerden volgende top drie:

Als winnaar: Dries Vanherwegen met ‘Alleen Elvis blijft

bestaan? Een beschrijvend onderzoek naar de carrières

van Vlaamse professionele popmuzikanten’.

Uit het juryverslag: Een doorwrochte analyse van

carrières van muzikanten die niet alleen vertrekt vanuit

een sterk theoretisch kader maar dit ook volhoudt tot

aan de conclusies. Daardoor was deze thesis zeker

een van de methodisch sterkste thesissen. Dries

hanteert een bijzonder volwassen taal en visie en geeft

blijk van een groot persoonlijk engagement zonder

de objectiviteit te verliezen. Deze thesis kan zeker

inspirerend zijn voor iedereen die op een of andere

manier met popbeleid bezig is.

Op de tweede plaats: Willem Scheire met ‘Punk

in Vlaanderen einde jaren ‘70: populaire cultuur en

jeugdcultuur in een crisisperiode’

Op de derde plaats: Margot Vanhouche met ‘Succes

gegarandeerd? Een onderzoek naar succesfactoren

binnen cultuurindustrieën op basis van twee cases uit

de Vlaamse muziekindustrie: Clouseau en Laura Lynn.’

Wat er zoal tussen de regels van deze thesissen

te lezen staat, kan u zelf ontdekken in de rest van

de publicatie. Nu al staat vast dat er nog heel wat

te onderzoeken valt. Lang niet alle mysteries en

onverklaarbaarheden van onze sector zijn al aan

theoretische banden gelegd – en gelukkig kan dat ook

niet. Maar er is zeker nog werk genoeg voor generaties

studenten die hun pennenvruchten willen wijden aan de

popmuziek. Want ook al lijkt popmuziek en wetenschap

niet meteen het meest voor de hand liggend huwelijk,

we geloven steeds meer dat het relevant is en blijft om

vanuit kritisch analytische blikken naar onze sector te

(laten) kijken.

Na 3 edities van de Popthesisprijs zitten er al bijna

100 thesissen in ons online archief. Van Madonna als

exponent van het postmodernisme, de folkrevival in

Vlaanderen, jumpcultuur, creative commons, identiteit

en ervaring bij metalheads tot interoperabiliteit via het

softwarebeschermingsrecht: de enige voorwaarde om

in aanmerking te komen is dat het werk handelt over

popmuziek of het brede muzieklandschap. Ongeacht

of het vanuit een juridische, communicatieve,

pedagogische of bedrijfskundige insteek is.

We zijn er zeker van dat ook in 2009 een pak

studenten zich geroepen zullen voelen om de muzikale

jungle nog wat meer in kaart te helpen brengen. De

verzamelde inzichten van de afgelopen jaren (en het

feit dat die ook gewoon te downloaden zijn via onze

site) vormen een basis om op verder te bouwen. Aan

de scriptieschrijvers van morgen de opdracht dus om

niet hetzelfde warm water nog eens uit te vinden, maar

net die stap verder te gaan, die halve meter dieper

te graven, eens een andere visie of vertrekpunt te

hanteren en wie weet overtuig je daarmee onze jury

wel en ga je met 500 euro naar huis in het kader van

de Popthesisprijs 2009.

Read between the lines

5

6

2006Anthony Albers:

Johan Ardui:

Jonathan Badisco:

Liesje Borremans:

Tom Claerhout:

Marjolein Claes:

Jolien De Boodt:

Yves De Deurwaerder:

Sari Depreeuw:

Hendrik De Rycker:

Kim Devos &

Cindy Vanhoutte:

Alexander Deweppe:

Tom Evens:

Koen Galle:

Andries Gouweloose:

Muriel Grégoire:

Steven Hellemans:

Tine Jagers:

Tine Jagers:

Anne Kalders:

Tijs Laurens:

Els Mertens:

Bert Meyers:

Daphne Op de Beeck:

Barbara Peremans:

Herlinde Raeman:

Elke Roevens:

Astrid Simon:

Joris Thys:

Kristof Vande Velde:

Steven Vanden Broucke:

Patricia Van den Kerckhove:

A partial translation of Lost In The Woods by J. Palacios and an introduction on how issues related to

objectivity versus subjectivity can influence translation.

Rockin’ in the free world: God, rock en de roep om bevrijding.

De financiële positie van de Vlaamse artiest/muzikant in een discussie omtrent het auteursrecht.

Inkomstenbelasting van muziek- en podiumkunstenaars.

Crisis in de muziekindustrie: een analyse voor de gevolgen voor kleinere labels en artiesten

in eigen beheer.

Het statuut van de kunstenaar in het BTW-recht, BTW vrijstelling en aftrek.

De sculptuur van de popmuzikant: het culturele gedrag nader bekeken

De rol van de muziekindustrie in een geglobaliseerd en digitaal muzieklandschap.

Interoperabiliteit via het softwarebeschermingsrecht, het mededingingsrecht en het auteursrecht: een

bespreking van de zaak VirginMega/Apple

Platenmaatschappijen in Vlaanderen: werking, invloed van technologische veranderingen, strategieën

en ondersteuning vanuit het beleid.

Hip hop identity in a township reality. Describing the social environment of youngsters on the Cape,Flats

by reflecting on their rap music.

Van Paganini tot Petrucci, Evolutie van klassiek citaat in vijftig jaar rockgeschiedenis.

There’s no business like showbusiness: ticketprijzen bij populaire muziekconcerten.

Een kwalitatief en kwantitatief onderzoek naar de dj-gemeenschap in Vlaanderen.

Bewaking & Beveiliging bij Popconcerten:Muziekclubs.

Van slavenliederen tot hedendaagse dancehall.

John Scofield.

Gevolgen van globalisering op de Vlaamse muzieksector.

An annotated Dutch Translation of the Stay Human album lyrics by Michael Franti & Spearhead, with an

introduction to American protest songs from the 1960s.

Het lokale multimuzikale muziekfestival tegenover het nationale unimuzikale muziekfestival:

Casestudy Bergfestival.

1. Sampling in België en Nederland - 2. Sampling in België - 3. De thuiskopie en de vrije kopie -

4. Popharmonie - 5. Analyse van popnummers

Een zoektocht naar het controversiële binnen de muziekindustrie: Een verkenning van de genres

Hiphop en Punkrock.

Waarom muziek? In een dagcentrum voor mensen met een mentale en/of fysieke handicap.

De rol van fandom in de identiteitsvorming van Clouseaufans van het eerste uur.

“When the music’s over, turn out the lights”

De functies en het belang van (radio en geschreven pers als) gatekeepers in de Vlaamse rockmuziek.

Illegale muziekbestanden.

Limburg: geografische naam of sterk merk? Wat bieden de concepten ‘creatieve industrie’ en

‘citymarketing’ voor de ontwikkeling van Limburg als creatieve regio? Case: Limburgse muziekfestivals.

De impact van de cultuureconomische globalisering binnen de festivalmarkt in Europa.

Nederlandstalige online muziekjournalistiek, Een onderzoek naar onafhankelijke

online muziekmagazines.

Hiphop in Vlaanderen: een Sociologische Analyse.

Popster in de postmoderne samenleving. Een kwantitatieve inhoudsanalyse van Madonna’s

liedjesteksten en muziekvideo’s.

Editie 2006/2007

7

Een nieuwe vorm van mediapaniek? Homofobe geluiden in de hedendaagse reggaemuziek.

Technologie vs economie: de digitale muziekindustrie.

Een beschrijving van de relatie tussen mannelijkheid, genderrelaties en machtsrelaties in de hiphopscene

“Hit Me Baby One More Time” Imagebuilding en Idoolvorming. Casestudy: Britney Spears.

Automatische genreclassificatie van muziek via support vector machines.

‘Under Press(ure)’. Een sociologisch onderzoek naar de invloed van de commercialisering van de

geschreven pers op de omgang van muziekjournalisten met de muziekindustrie in Vlaanderen.

De Rock and Roll-performance in Vlaanderen, 1950-1963: Receptie, toe-eigening en de verzuilde kritiek.

De representatie van vrouwen op TMF.

Automatische detectie van ritmepatronen in muziek.

Folkrevival in Vlaanderen. Boomt het bal?

Platenverzamelingen: Een onderzoek naar de leefwereld en de typologische kenmerken

van de platenverzamelaar

‘Maakt internet de klassieke muziekjournalist obsoleet?’. Een exploratief onderzoek naar de rol van internet,

en het bijzonder myspace.com, als gatekeeper binnen de muziekindustrie en de invloed ervan op de rol van

de klassieke muziekjournalistiek in Vlaanderen.

De lokale ondersteuning van popmuzikanten: Vlaams-Brabant - een veldanalyse

Sociale waarden in subculturen: case white metal

The Evolution of Hip-Hop Culture

We don’t need no education - onderzoek naar de muzikale kennis van rockers

De opportuniteiten van het kunstendecreet versus cultureelindustrieel beleid voor de popmuziek in

Vlaanderen.

Het Sportpaleis telt! Een onderzoek naar de creatie van werkgelegenheid door de

activiteiten in het Sportpaleis

Metalheads: identiteit en ervaring bij heavy metalfans

Fiscaal statuut van de Belgische artiest

No pay no play? De grijze zone van de muziekindustrie

Radio Donna: samenhang tussen playlists en de hitparade.

Madonna als exponent van het postmodernisme

De beschrijving en analyse van de troubadourslyriek en -muziek van 1100 tot 1300

Het succes van covers en originelen

Gangsta rap, check it out!

De muziekwerking van Studio Brussel. Mogelijkheden en ondersteuning van de beginnende

Vlaamse muzikant.

What’s hot and what’s not? Gatekeeping op Studio Brussel

Digitale muziek, een kans voor de bibliotheek?

Onderzoek en aanzet naar de volwaardige erkenning en ondersteuning van dj’s en producers in Vlaanderen

Van onbekend naar bemind - Marktonderzoek naar het proces van bekendheid voor jong, Vlaams talent in

Vlaanderen met behulp van een artiestenbureau

iDAFx: Intelligente digitale audio effecten

Globalisering vs. Lokalisering. De amerikanisering van rockmuziek in Frankrijk en Groot-Brittanië?

Backtrackalgoritmen voor regelgebaseerde vierstemmige harmonisatie

Rock en kritische theorie: een studie naar de plaats van populaire muziek in onze

hedendaagse samenleving

Pieter Jan Van der Bracht:

Olivier Van Haver:

Elke Van Hevele:

Hanne Vansant:

Matthias Varewyck:

Bart Vermijlen:

Dries Verstraeten:

Sofie Voorhoof:

Len Vrijders:

2007Julie Badisco:

Ewoud Beirlant:

Sarah Boerhave:

Fréderic Busscher:

Barbara Decroix:

Jan Devos:

Anton Fannes:

Brecht Gielis:

Kristel Lambregts:

Koen Legrand:

Els Meersseman:

Emile Nols:

Marliese Peeters:

Muriel Pessinet:

Lutgarde Ruwet:

Dorien Sampermans:

Geert Speltincx:

Kevin Taelman:

Merdan Taplak:

Wim Van Bael:

Lieven Van Keer:

Anneleen Van Passel:

Ronny Vanden Bempt &

Tony Ward:

Marieke Vangheluwe:

Stephanie Vanhove:

Johan Verckist:

8

2008

Anniek 0rye:

Valentine Raeman:

Riet Aerts:

Bart De Groote:

Nadia Van Campenhout:

Maria Grob:

Marieke Vangheluwe:

Isabel Allaert:

Birgit Soetewey:

Robin Broos:

Willem Scheire:

Margot Vanhouche:

Pieter-Jan Pauwels:

Dorien Meeus:

Evelyn Vandervieren:

Dries Vanherwegen:

Maaike Joris:

Yves Aerden:

Jeroen Bergen:

Niels Klerkx:

Evert Demeyer:

Arne De Schepper:

Lieselot Mattheüs:

Sam Mertens:

Jasper Nijsmans:

Subjectieve onderwijstheorieën van beleidsmakers en docenten binnen de pop-en rockopleiding:

PHL Music.

Are the Times A-Changin? Een exploratief onderzoek naar de rol van platenmaatschappijen als

gatekeepers in de Vlaamse muziekindustrie anno 2008

Invloed van een producer op een muziekgroep.

Plaats van jongerenmuziekzenders in het omroeplandschap: een vergelijkende casestudie tussen

JIM en TMF.

De jumpcultuur: een kwalitatieve verkenning van een muziek- en dansrage.

Fabolous FRET? Onderzoek naar de lezerstevredenheid van FRET Magazine.

De toe-eigening van rockmuziek in België tijdens de jaren zestig.

Rock in Beeld.

De charts en het concertbezoek: in hoeverre zijn die nog gelinkt? (in opdracht van Muziekcentrum

Vlaanderen).

Van deejay naar deejay: De muzikale vrijheid en de status van de Vlaamse deejay: een chronologie.

Punk in Vlaanderen einde jaren ’70: populaire cultuur en jeugdcultuur in een crisisperiode.

Succes gegarandeerd? Een onderzoek naar succesfactoren binnen cultuurindustrieën op basis van

twee cases uit de Vlaamse muziekindustrie: Clouseau en Laura Lynn.

Gather-it-yourself. Een hedendaagse kijk op de electronic DIY scene binnen jongerensubculturen.

Positie van de Vlaamse zomerfestivals en de verhouding tot het reguliere concertaanbod anno 2007.

Gebruiksvriendelijkheid, dat klinkt als muziek in de oren! Evaluatie van Belgische e-shops die legale

muziekdownloads aanbieden.

Alleen Elvis blijft bestaan? Een beschrijvend onderzoek naar de carrières van Vlaamse professionele

popmuzikanten.

Culturele kritiek: een onderzoek naar muziekrecensies in Vlaanderen.

Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981).

The Evolution of Rock Music and Rock-based Pop Music in the 20th Century.

Er kwamen andere tijden. Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de

periode 1964-1974.

Communicatie tussen muzikant en programmator: Hoe kan een beginnende muzikant zijn

podiumkansen maximaliseren?

Vriend of vijand. Een exploratieve literatuurstudie naar de ambivalente relatie tussen muziek en het

internet.

Drempelverlaging aan de deur, niet op het podium.

Sponsoring voor muziek in Vlaanderen anno 2007.

Some Rights Reserved. Creative Commons in de Belgische muzieksector.

Editie 2008

9

-

Dries Vanherwegen – winnaar Popthesisprijs 2008-Katholieke Universiteit Leuven – Licentiaat in de Sociologie van Cultuur en Onderwijs

Promotor: Prof. Rudi Laermans

11

Inleidend

Het doel van mijn eindverhandeling was om een

zicht te krijgen op wat het betekent om professioneel

popmuzikant te zijn in Vlaanderen. Via diepte-interviews

met 10 muzikanten uit het alternatieve circuit,

managers, platenbazen en een expert van het beleid -

samen meer dan 30 uur opgenomen of 300 bladzijden

uitgetypte interviews - zocht ik een antwoord op de

volgende brede hoofdvraag: Welke strategieën hanteren

popmuzikanten om een professionele carrière uit te

bouwen?

Enkele bevindingen

Het belangrijkste doel van de onderzochte muzikanten

was om professioneel muzikant te kunnen blijven en

artistiek te kunnen groeien door vastere engagementen

te vinden, hun werkveld naar het buitenland te

verbreden en stabielere inkomens te vinden. Geen

enkele van de onderzochte professionele muzikanten

bleek het namelijk erg breed te hebben. Toch was het

psychich income dat voortkomt uit de non-routine en

de passie voor muziek groot genoeg om het vol te

houden.

Ik kon het werkveld van professionele muzikanten

opsplitsen in drie werksectoren: art (de kernactiviteit

zelf), art-related (zoals lesgeven, live mixen, backlinen)

en non-arts work (jobs in niet-artistieke sectoren).

Geen enkele muzikant haalde zijn inkomen uit 1

werksector. Wat opviel is dat deze multiple job

holding voor bijna alle muzikanten uit combinaties

tussen art en art related sectoren bestond. Een

fulltime aanwezigheid in het artistieke veld heeft drie

grote voordelen (sociaal kapitaal): netwerken als

informatiekanalen, toegang tot allerhande resources

die de muzikant zelf niet heeft en het zogenaamde

career sponsorship. Niet alleen de vraag maar ook

het beschikbare werkaanbod circuleert via sociale

netwerken. Wie aanwezig is in sociale netwerken

kan ook in staat zijn om al het opgehoopte kapitaal

van andere muzikanten te gebruiken; de ander zijn

connecties, skills of reputatie (gastoptredens, samen

projecten op touw zetten). Wie niet aanwezig is in deze

netwerken - omdat hij/zij overdag bijvoorbeeld in een

fabriek moet gaan werken - ontbeert dan ook vaak

veel van deze voordelen. Andere voordelen van een

jobcombinatie in art en art related sectoren situeren zich

op vlak van professioneel kapitaal: wie full-time in art/

art-related sectoren werkt, werkt ook voortdurend aan

vaardigheden en skills, die volgens de muzikanten dan

ook dagdagelijks hun onderhoud vragen.

Occupational role versatility

Naast deze ‘multiple job holding’ kon ik een proces

van occupational role versatility vaststellen. Binnen

de art-sector zelf bricoleerde het merendeel van de

muzikanten zijn inkomen door naast het hoofdproject

te investeren in verschillende zijprojecten en

bijprojecten (zoals studiowerk). Binnen deze strategie

van occupational role versatility kon ik 2 belangrijke

varianten herkennen: monoforme en pluriforme

versatiliteit. Monoforme versatiliteit komt erop neer dat

een muzikant bij verschillende projecten gelijkaardige

activiteiten uitvoert. Pluriforme versatiliteit duidt op

het werken aan verschillende projecten waarbij de

muzikant buiten de lijnen van de traditionele bands

of studiosessies gaat werken, op de grens van het

popveld (bijvoorbeeld muzikale theaterprojecten,

poppenkast, kinderverhalen). Deze versatiliteit –en in

het bijzonder de pluriforme variant- bleek voor vele

muzikanten een geslaagde strategie om voldoende

artistieke prestaties bij elkaar te sprokkelen ter behaling

van het kunstenaarsstatuut.

Kritieken op het kunstenaarsstatuut

Wat dat sociaal statuut van de kunstenaar betreft, stelde

ik vast dat de meeste onderzochte muzikanten via

Sociale Bureaus voor Kunstenaars (SBK’s) werken. Dat

systeem werkt in het algemeen inkomensstabiliserend.

Toch kon ik 4 kritieken vaststellen die doorheen

de interviews terugkwamen. Een eerste betreft de

inpassing van de statutaire maatregelen binnen de

bestaande werkloosheidsregeling; vele muzikanten

worden dus officieel als ‘werkloze’ en niet als ‘artiest’

beschouwd en ondervinden daar wel eens hinder

bij onder meer in het afsluiten van bancaire leningen,

pensioensparen, etc. Een tweede moeilijkheid situeert

zich op vlak van de berekening van de daguitkering.

12

Voor muzikanten die met korte contracten werken via

SBK’s wordt deze uitkering berekend als het gemiddelde

van de laatste drie maanden van de 18 maanden die

men gewerkt dient te hebben. Het heeft iets ironisch dat

een statuut dat de instabiliteit van artistieke inkomsten

erkent en wenst op te vangen middels een sociaal

verzekeringssysteem, net dàt gegeven van instabiliteit niet

erkent in de berekening van de daguitkering. Een derde

kritiek betreft de enorme onduidelijkheid omtrent de kleine

vergoedingsregeling. Het spreekt hier dan ook voor zich

dat de beloofde kunstenaarskaart er zo snel mogelijk ook

de facto dient te komen. Een vierde kritiek is algemener

en betreft het precaire evenwicht dat een statuut tracht te

vinden tussen - met een boutade - werkende kunstenaars

en knutselende werklozen. Zo werd er wel eens geopperd

dat de drempel te hoog zou liggen en het statuut aldus

een bias (vertekening) vertoont naar de veelverdieners

die via de cachetregeling reeds met één optreden in

aanmerking komen. Naast deze specifieke kritieken

bleek ook dat ondanks vele inspanningen van Poppunt,

Muziekcentrum Vlaanderen en het Kunstenloket de

onwetendheid omtrent deze materie nog niet helemaal

is uitgeroeid. Een belangrijke en relevante vraag waar

enkelen mee zaten was of het art related work van

lesgever nu al dan niet meetelt als een artistieke prestatie.

Zwaartepunt is livewerk

Verder bleek zoals verwacht dat de cd-verkoop niet

bijster veel inkomsten meer genereert. Waar vroeger

de gangbare opvatting was dat liveoptredens in se

promotiestunts waren voor de albums blijkt vandaag

steeds meer het omgekeerde te gelden. Het economisch

zwaartepunt lag voor de meeste muzikanten dan ook in

het live-circuit. Voor veel muzikanten worden cd’s dan ook

‘dure maar noodzakelijke visitekaartjes’: een middel om

boekingen te kunnen binnenhalen, ‘iets om de optredens

aan op te hangen’ getuigde een respondent.

Omdat dat zwaartepunt in het live-circuit ligt en om

marktverzadiging in het kleine Vlaanderen tegen te

gaan, trachtten de meeste muzikanten voet aan wal te

krijgen in het buitenland. De strategieën die daarvoor

gehanteerd worden, kon ik samenvatten als volgt. Er is

sprake van een circulair proces: band X speelt zichzelf

in de aandacht, vergaart symbolisch krediet bij pers,

boekers of platenfirma’s en speelt zich door verhoogde

middelen in het beste geval nog meer in de (media-)

aandacht. Ik kon concluderen dat, met uitzondering

van Nederland, buitenlandse tournees maken voor vele

muzikanten doorgaans verlies of in het beste geval een

break-even betekent.

Overheidssteun

De noodzaak om cd’s te maken maar het gebrek aan

opbrengsten ervan, het economisch primaat in het

live circuit en de noodzaak om verzadiging tegen te

gaan door in het buitenland voet aan wal proberen te

krijgen, maken dat veel muzikanten beroep proberen

te doen op Vlaamse subsidies. In het algemeen

bleek er voornamelijk gebruik te worden gemaakt

van de zogenaamde punctuele tussenkomsten

(reisvergoedingen) enerzijds en subsidies voor

opnameprojecten anderzijds. Er werd ook meer

dan eens de vraag gesteld naar de verdeling van de

overheidsmiddelen. In het kader van het Kunstendecreet

gaat immers een relatief groot deel van de beschikbare

middelen naar de ondersteuning van alternatieve

managementkantoren die volgens minister Anciaux een

belangrijke scharnierfunctie vervullen tussen het ‘prille

beginnersniveau’ en ‘het niveau van consolidering,

waar de markt zijn rol speelt’. De subsidiëring van

de alternatieve managementbureaus kent echter zijn

complement op hoger niveau met CultuurInvest dat zich

middels de verlening van risicokapitaal (o.a. goedkope

leningen) wil richten op gevorderde kunstenaars die

kunnen renderen op de markt en de stap naar het

buitenland trachten te maken. De meerderheid van

de onderzochte muzikanten bleek echter tussen deze

twee grote instrumenten in te vallen. Wel worden ze

flink geholpen met de subsidies voor opnameprojecten,

de punctuele tussenkomsten (reisvergoedingen)

en de subsidies voor internationale projecten. Toch

kan er gesproken worden van een soort gebrek aan

overheidsaandacht voor de popmuzikant die niet

kiest voor het geijkte carrièretraject via een alternatief

managementbureau naar CultuurInvest toe.

Hiermee zijn enkele conclusies van mijn onderzoek naar

de carrières van Vlaamse professionele popmuzikanten

geschetst. Volledige en andere informatie bevindt zich

uiteraard in mijn eindverhandeling zelf •

Dries Vanherwegen

13

Arne Van Petegem las: ‘Alleen Elvis blijft bestaan? Een beschrijvend onderzoek naar de carrières van Vlaamse professionele popmuz-ikanten’ van Dries Vanherwegen

Arne Van Petegem is Styrofoam. In 2000 opgepikt door

het befaamde Berlijnse Morr Music label. Werkte samen

met en remixte artiesten als Death Cab For Cutie, The

Notwist, múm, Ben Gibbard en Jimmy Eat World. Eind

2007 tekende hij bij het Amerikaanse Nettwerk label.

Zijn nieuwste plaat ‘A Thousand Words’ nam hij op in LA

met het productieteam WAX LTD (zie ook Sebadoh, Eels,

Tanya Donelly, The Backstreet Boys, Jessica Simpson ...).

In 2008 tourde Styrofoam met Death Cab For Cutie en

Jimmy Eat world. Arne was ook 2 jaar directeur van Trix in

Antwerpen en is lector elektronica aan de PHL Music.

GET A JOB

De vraag naar een eensluidende definitie van ‘popmuzikant’

of ‘professionele popmuzikant’ lag me meer dan ooit op

de lippen na het lezen en herlezen van de conclusies van

Dries Vanherwegens erg boeiende eindverhandeling. De

specifieke vraag die ik hierbij had, was hoe iemand er

toe komt om zichzelf als muzikant te gaan omschrijven.

Het is voor het subject van deze eindverhandeling

immers erg moeilijk om bij die (zelf)definiëring de socio-

economische factoren te gaan onderscheiden van deze

die zich veeleer op het persoonlijke, emotionele en sociaal

wenselijke vlak situeren. Is iedereen die van zichzelf vindt

dat hij een popmuzikant is er ook daadwerkelijk een? En

vanaf wanneer kan je die muzikant dan als professioneel

bestempelen? Als je erg graag een muzikant wil zijn

of worden, ben je er dan ook al een? Is een would-be

muzikant ook een muzikant en wie bepaalt dat dan? En

waar ligt de grens tussen beiden? De ene vraag leidt al snel

tot een volgende. Uit de stevige brok theorie die deze thesis

onderbouwt, onthouden we alvast dat er nauwelijks een

eensluidend antwoord op te geven valt.

Rijk word je er niet van

In deze eindverhandeling komen ‘tijd’ en ‘inkomen’

naar voor als voornaamste bepalende factoren bij de

bestempeling van een musicerende medemens als

‘professionele muzikant’. De boutade dat het succesvol

uitwerken van een creatief idee bestaat uit 1 percent

inspiratie en 99 percent transpiratie zullen veel naarstig

aan een carrière timmerende muzikanten voluit kunnen

beamen. Moeilijker wordt het al als je die stevige

tijdsinvestering ook nog verloond wil zien.

Dries kopt wat dat betreft aan de start van zijn conclusies

alvast onmiddellijk de bal voluit binnen: ‘rijk word je er niet

van!’. Toch blijkt geen van de geraadpleegde muzikanten

daar echt om te balen. De wetenschap heeft het dan

over psychic income. Je mag er dan niet al te veel aan

verdienen (het woord ‘loterij’ valt ook ergens), maar je

krijgt er wel andere dingen voor in de plaats: artistieke

voldoening bijvoorbeeld, publieksbijval, de afwezigheid van

een repetitieve nine-to-five job, een lauwe pint bier in de

cateringtent van Rock Zottegem. Toch geloof ik rotsvast in

dit gegeven.

Wij noemen het passie, goesting, drang, noodzaak.

Wars van alle weldoordachte definiëringen zullen velen

zichzelf bestempelen als ‘muzikaal wezen’, l’être musical

met een welhaast mentale noodzaak om te creëren. Dat

de wetenschap (buiten de psychologie misschien) daar

verder niets mee aan kan vangen, zal hun worst wezen.

Voor deze muzikale wezens bestaat de kunst (no pun

intended) er natuurlijk in om als het even kan je dusdanig

te organiseren dat die passie ook nog enigszins lucratief

kan worden. Het is daar dat de door Dries Vanherwegen

beschreven strategieën ontbloot worden.

Bourdieu onder het hoofdkussen

Ik was in een vorig leven, voor ik me bekeerde tot het

professionele muzikantendom, ooit nog cultuursocioloog

14

en naar het schijnt leer je dat nooit écht af. Ik was toen

volmondig beslagen in de terminologie van het sociale,

symbolische en culturele kapitaal, het psychologische

inkomen, de regels van de kunst, het kunstwerk in het

tijdperk van de mechanische reproduceerbaarheid.

Ik lachtte luidop met kunstenaars die zich bedreigd

voelden door het sociologisch inpakken van hun kunst in

ideaaltypes en ronkende terminologieën. Ik sliep met een

gesigneerde foto van Bourdieu onder mijn hoofdkussen.

Nu moet ik vaststellen dat een dusdanig geslaagde

ontleding van mijn hoogstpersoonlijke bricolagejob me

redelijk ongemakkelijk in mijn stoel doet schuifelen. Bij

elke rake analytische observatie die je hier kan lezen,

zal elke (hier komt ie weer) professionele muzikant het

ongetwijfeld op een grondige soul searching moeten

zetten.

Nog anders wordt het als je deze popthesis leest als

een document dat het beleid zou kunnen sturen en

aanbevelen. Zo lezen we bijvoorbeeld dat weinig of geen

van de geïnterviewde muzikanten een formele opleiding

heeft afgerond. Een behoorlijk aantal onder hen ging wel

van start met een dergelijke opleiding maar gaf ergens

onderweg op. Toch verhinderde het missen van hun

‘muzikanten diploma’ hen blijkbaar niet om een carrière

als muzikant uit te bouwen. En ook nog: een gezonde

en onaflatende drang tot auto-didactiek maakt blijkbaar

deel uit van het vaste levensritme van een professioneel

popmuzikant. Betekent dit dat muziekopleidingen

hoedanook een maat voor niets zijn? Absoluut niet.

Betekent dit dat er nood is aan een geactualiseerde en

specifiek op de pop- en rocksector toegespitste manier

van muziekeducatie? Absoluut wel. De laatste jaren

hebben we trouwens, met de opkomst van geïntegreerde

muziekcentra als Depot, MOD of TRIX en de opstart van

een bachelor opleiding in de pop en rock ondervonden

dat er wel degelijk een en ander beweegt op dit vlak. Ook

binnen het DKO komt deze discussie - zij het enigszins

schuchter en met de nodige tegenkanting - op gang.

Ik maak me trouwens sterk dat er weinig sectoren zijn

waar de actoren zo sterk gedreven zijn om zichzelf

onafgebroken bij te scholen. Professionele muzikanten

zijn blijkbaar non stop aan het bijstuderen, zij het in

formele of meer informele contexten.Tja, daar heb je die

passie weer.

Job bricolage

Een ander erg interessant besluit is het wijdverspreide

multiple job holding. Aangezien vrijwel geen enkele

muzikant er in slaagt om met één bepaalde muzikale

activiteit een volledig inkomen bij elkaar te spelen zoekt

zowat iedereen zijn heil in een zelf bijeen gebricoleerde

combinatie van deze en gene jobs. Het beeld van de

muzikant die hiertoe conservenblikken bijvult in de

plaatselijke supermarkt of tegen de ochtend verhuist

naar de andere kant van de toog om aldus een

bijkomend inkomen te vergaren, blijkt (gelukkig maar)

niet echt overeen te stemmen met de realiteit.

Je kan met wat goede wil zelfs besluiten dat het

‘professionele’ karakter van een popmuzikant niet in

de eerste plaats doelt op zijn muzikale kwaliteiten of

de mate waarin hij al dan niet het merendeel van zijn

inkomen haalt uit zijn muzikale kernactiviteit. Nee, de

professionaliteit schuilt eerder in de manier waarop hij

zich binnen een breed artistiek veld beweegt, (al dan

niet) bewust aan netwerking gaat doen en op die manier

constant de horizon afspeurt, op zoek naar nieuwe

activiteiten die voor zowel psychic als monetary income

kunnen zorgen.

De muzikant is een creatieve ondernemer die het zich

niet langer kan permitteren om ‘s middags met zijn

instrument onder de arm het huis uit te stappen en naar

zijn ‘werk’ te gaan. De muzikant is een multi-functioneel

creatief wezen dat op zijn minst noties moet hebben van

marketing, communicatie, zakelijk beheer, netwerking.

Hij moet sociaal intelligent zijn en voortdurend zijn

voelsprieten omhoog laten staan, op zoek naar nieuwe

en interessante opportuniteiten. De muzikant die thuis

zit te wachten tot de telefoon rinkelt met een wachtende

job aan de andere kant van de lijn, is hooguit een

klusjesman, een schnabbelaar, en in ieder geval geen

professionele muzikant, zelfs niet volgens de hierboven

afgesproken definitie.

Een beleid zou, samen met de diverse actoren binnen het

veld, hier dan ook nog meer op kunnen inspelen door de

randvoorwaarden te stimuleren die dit soort netwerking

kunnen optimaliseren en de succesratio ervan kunnen

opvoeren. Blijkbaar vallen er heel wat jobs te rapen in

de deelverzameling van creatie en educatie én op het

grensveld tussen de verschillende kunstdisciplines.

15

Bovendien hebben deze opportuniteiten een potentieel

om de druk op de subsidie- en werkloosheidsketel

te verlichten op bepaalde gebieden. Want laat ons

eerlijk zijn: de cachetregeling mag dan voor heel wat

professionele muzikanten er in slagen om de gaten in de

tewerkstellingskaas te dichten, voor heel wat anderen

zijn er vaak veel meer gaten dan kaas te bespeuren. Op

die manier zijn we trouwens weer netjes aanbeland bij de

definiëring van onze professionele popmuzikant.

Het buitenlandverhaal

Wat betreft het buitenlandverhaal wil ik het als muzikant

(niet als socioloog) dan weer even deels en passioneel

oneens zijn met onze thesisschrijver. Hoewel het vanuit

een helikopterstandpunt dan zo mag lijken, denk ik

dat weinig muzikanten de ambitie hebben om in het

buitenland te gaan spelen om ‘de marktverzadiging

in het kleine Vlaanderen tegen te gaan’. Die grotere

buitenlandse markten kennen immers ook een veelvoud

aan grenzeloos ambitieuze would-be popmuzikanten die

allemaal mikken op de hoofdprijs. De verzadiging is er

vaak evenzeer compleet.

Nee. Ook de Vlaamse muzikant wil meedoen aan het

Grote Avontuur, de plas of op zijn minst het kanaal

oversteken op zoek naar een soort artistieke erkenning

die als het even kan ook nog de bankrekening mee kan

spijzen. Hij wil in dezelfde bladen staan, op dezelfde

websites als zijn grote voorbeelden. Door DJ’s en

journalisten in dezelfde adem genoemd worden en op

dezelfde podia en festivals staan. De grote beweging

richting buitenland blijft echter een aartsmoeilijk verhaal

en hoewel velen het al geprobeerd hebben, is tot nog

toe niemand er in geslaagd om de parameters van de

buitenlandse succesformule in kaart te brengen.

De kip en het ei

Vanzelfsprekend schuilt er een grote kip-en-ei factor in

het buitenlandse verhaal. Ook in deze eindverhandeling

wordt wat dat betreft (misschien zelfs ongewild) de

vinger op de wonde gelegd. Simpel gezegd: je moet

in het buitenland kunnen opvallen om er een degelijke

omkadering te kunnen verwerven. Je moet in het

oor én oog springen om de aandacht te trekken

van buitenlandse agents, labels, publishers en pers.

Anderzijds lijkt het weinig zinvol om ‘zomaar’ richting

buitenland te vertrekken zonder dat je er al op zijn minst

over een minimum aan omkadering beschikt. Op die

manier bevindt een muzikant of band met buitenlandse

ambities zich al snel in een schijnbare patstelling. Simpel

gezegd: om te spelen heb je een omkadering nodig maar

die omkadering krijg je pas door te spelen.

Het grassroots verhaal waarbij een band zonder

enige omkadering zijn hele hebben en houden in een

busje laadt en diverse buurlanden gaat veroveren, er

langzaamaan een fanbasis opbouwt en op die manier

de aandacht van de pers en in hun kielzog labels en

publishers met geld te veel trekt, lijkt een romantisch

ideaal dat zelden of nooit realiteit wordt.

Hoewel showcase festivals allerhande hun nut kunnen

hebben in deze, zijn het daar ook wederom de bands

die al op enige internationale omkadering kunnen

rekenen die er het meeste uit zullen halen. Het aantal

Vlaamse bands zonder enige voorafgaande buitenlandse

omkadering of aandacht dat op dit soort showcases

‘ontdekt’ wordt is spijtig genoeg op één hand te

tellen. Wat natuurlijk ook weer niet wil zeggen dat een

geslaagde en misschien zelfs opgemerkte passage op

bijvoorbeeld de Popkomm niet dat extra zetje kan geven

richting buitenlandverhaal. In het slechtste geval kan het

alvast de eigen binnenlandse pers wederom overtuigen

van de stevige kwaliteiten van deze of gene band. Maar

dat was natuurlijk niet de (enige) bedoeling.

Daarnaast kunnen de landsgrenzen in deze myspace

tijden niet langer aangehaald worden als absolute

afgrenzing van een fanbase van een artiest. Wie

niet beschikt over voldoende middelen of de juiste

omkadering om te investeren in een buitenlands verhaal,

slaagt er misschien wel in om op te vallen door een

geslaagde Youtube clip of een plug op een veelgelezen

muziekblog. Op zich ook weer niet zaligmakend, maar

wel vaak weer een duwtje in de juiste richting.

Kortom, ook wat betreft het buitenlandverhaal komen

we er hier wederom achter dat het hoogstwaarschijnlijk

(maar we kunnen ons vergissen) geen en/of maar wel

een ‘én én én verhaal’ is. Als u de winnende combinatie

kent mag u het ons altijd even laten weten •

Arne Van Petegem

16

17

-

Willem Scheire – tweede plaats Popthesisprijs 2008-Vrije Universiteit Brussel – Licentiaat in de Geschiedenis

Promotor: Dr. Peter Scholliers

18

In deze thesis heb ik de relatie onderzocht tussen

jongeren, jeugdcultuur, en de maatschappij in een

specifieke historische context. De opkomst van Punk en

het “No Future –isme” in de late jaren ’70 in Vlaanderen

en Brussel was het onderwerp.

Een reactie

Punk was, om te beginnen, een reactie tegen het

toenmalige muzieklandschap, dat veel jongeren niet

genoeg of geen toegankelijke symbolische middelen

bood om zich uit te drukken. Punk diende aldus volgens

Ludo Mariman, zanger -gitarist van The Kids, ‘Rock

terug naar de straat te brengen’. Dit deed het met ruwe,

opwindende en korte songs, die niet zozeer nieuw of

revolutionair waren, als teruggrepen op Rock ’n Roll

in zijn eenvoudigste vorm. De beweging zorgde voor

een creatieve impuls in de muziekwereld, en bij talloze

jongeren, die zonder veel technische bagage nodig

te hebben weer een bandje konden oprichten. Van

in het begin waren muziek en de vaak spectaculaire

subculturele stijl (niet enkel kledij, maar ook kapsel,

taalgebruik, houding…) nauw verweven.

Punk was ook een reactie tegen de jeugdcultuur van

de jaren ’60. In tegenstelling tot de hippies of Nieuw

Links stelde Punk, op enkele radicale uitzonderingen

na, geen maatschappelijk alternatief voor. Daarom werd

de beweging ook vaak geassocieerd met nihilisme en

defaitisme. Punk was echter meer dan dat. Er ging

inderdaad vaak een pessimistische boodschap van uit.

Maar Punk was evenzeer hedonistisch. Het was met

andere woorden, zowel ‘genot als protest’, vooral een

manier om het ‘jong zijn’ in uit te leven.

Een ommekeer

De jaren ’70 werden in de woorden van Ludo Mariman

ervaren als een ‘ommekeer’. Concepten en fenomenen

die in de jaren ’60 een historisch gezien bijzondere

invulling hadden gekregen (consumeren, welvaart(staat),

volledige werkgelegenheid, economische (on)

zekerheid en ‘vooruitzichten’), waren veranderd of aan

het veranderen. Punk moet echter niet enkel gelinkt

worden aan economische achteruitgang of de rijen aan

het stempellokaal, de ‘harde’ sociaal –economische

realiteiten en de statistische cijfers. Het was evenzeer,

misschien zelfs bovenal, een manier om de verveling te

doorbreken (in het saaie ‘Micha Mara –Vlaanderen van

toen’, zoals één van mijn juryleden het uitdrukte) en zich

te amuseren, een symbolische schreeuw, zich stilistisch

creatief uitleven. Do-it-yourself in plaats van consumptie,

een straatcultuur, een coming of age, een conflict tussen

generaties en jeugdculturen. Voor sommigen was het

ook politieke bewustwording, een manier om een gevoel

van verschil te construeren, en een zich afzetten tegen

gezag en autoriteit.

Provoceringscultuur

Een belangrijk element van de punkbeweging was

alleszins ontevredenheid uitdrukken. Punk was,

aldus een geïnterviewde, ‘tegen alles’. Volgens mij

was het tot op bepaalde hoogte een tegencultuur of

protestcultuur, maar vooral een provoceringscultuur.

Dit werd zowel esthetisch (muzikaal, stilistisch) als

inhoudelijk vorm gegeven. Uit de interviews die ik

afgelegd heb1 is gebleken dat punkers zich verzetten

tegen mainstream elementen binnen de maatschappij:

de identiteit gebaseerd op commerciële consumptie,

de 9 to 5 arbeidsethiek, het burgerleven van ouders

en ouderen, conformisme, de onderdanige positie

van of bevoogdende houding tegenover jongeren,

etc. Men wees de maatschappij af, maar dan vooral

in stijl en gedrag. Punk had de maatschappij die ze

becommentarieerde gewoon nodig, aangezien ze wilden

gezien worden, provoceren, choqueren, en reacties

losmaken.

Een Brussels fenomeen

Punk was in onze regio vooral een stedelijk, en in

het bijzonder, Brussels fenomeen. Een heterogene

verzameling jongeren nam een buitenlands

cultuurproduct over, en zo evolueerde ook hier een

scene. De uitgebreide media–aandacht moest Punk in

deze regio missen. Als dit wel gebeurde, zoals na het

festival Jazz Bilzen 19772, verliep de receptie vooral

1 Jo Pattyn, Oprichter van subculturele kledijwinkel ‘Fans’ in Antwerpen; Ludo Mariman; Els Herten, Brusselse punkster. Daarnaast heb ik ook dankbaar gebruik gemaakt van interviews in het kader van ‘30 jaar Punk’, bijvoorbeeld in krant De Morgen.2 Waar zowel Elvis Costello, The Damned en The Clash hadden opgetreden, en amok was ontstaan doordat jonge punkers een afbakening van prikkeldraad voor het podium (!) hadden bestormd.

19

over sensationele en stereotiepe lijn. Er is zeker nooit

sprake geweest van massahysterie, zoals in Groot-

Brittannië. Onder andere via een blad als Joepie werd

Punk ook een geaccepteerd en zelfs aantrekkelijk

onderdeel van de jongerenconsumptie. Door het te

presenteren als louter een (weliswaar rebelse) mode,

stijl of rage, deed het blad een grote stap richting

recuperatie van het fenomeen. De berichtgeving over

Punk zette in Vlaanderen de lezers dus amper aan tot

reflectie over maatschappij of sociaal–economische

problemen, met uitzondering eventueel van de verzuilde

jeugdbewegingen.

In Vlaanderen en Brussel was de schaal zeer beperkt, en

Punk was hier in de onderzochte jaren eerder marginaal

te noemen. Het geografisch en (jeugd)cultureel kader

was (is?) vermoedelijk niet bijzonder geschikt voor de

aanwezigheid van sterk gewortelde jeugdculturen. In

dat opzicht sluiten mijn bevindingen aan bij de stelling

dat jeugdculturen in Vlaanderen geen vruchtbare

voedingsbodem hebben. Ik ga echter niet akkoord met

de stelling dat het hier louter om karikaturen zou gaan.

Ook hier reflecteerden punkrockers onder invloed van

deze subcultuur vanuit de basis over de (historisch

gegroeide) eigen situatie, levensomstandigheden en

leefwereld. Zowel de nationale, de regionale als de

lokale sociaal-culturele contexten bepalen mede de

toe-eigening van een zekere stijl. Gezien muziek en

kledij een belangrijke symbolische manier zijn om zich

binnen een maatschappij, zelfs historisch te situeren,

was dit een manier voor jongeren om zich te laten horen.

Aldus werd gesproken over de Dead Industry in ons

land, de intolerantie van Fascist Cops, en vooral, de

nadruk gelegd op het provoceren en tegen de schenen

schoppen.

Géén klassenfenomeen

Men kon Punk zowel op de universiteit als op de dokken

terugvinden. Volgens sommigen waren het kinderen van

de burgerij die zich verveelden, volgens anderen diende

het om zich af te zetten tegen de rijkeluizen, elders

meende men dat het ging om jonge werklozen. Ik zie het

eerder in het licht van empowerment van het jong zijn, in

een periode van een verslechterende materiële positie, in

een maatschappij die niet meer hetzelfde kon bieden als

die van de jaren ’60. Punk was hier eerder belangrijk in

het creëren van een gemeenschap dan het bevestigen

ervan.

Crisisgevoel en de stijgende werkloosheid speelden, net

als de houding tegenover de vorige generatie, absoluut

een rol in de identificatie met Punk. Veel geïnterviewden

ervoeren het echter niet als een donkere, maar net als

een leuke, kleurrijke periode. De punkbeweging was

dus voor veel jongeren gewoon belangrijk om zich

in uit te leven, meer zelfs, om door enkele (historisch

en biologisch) moeilijke jaren te komen. Het was

een uitlaatklep. Ze beantwoorden deze “donkere”

achtergrond, een beeld dat in de kranten van die jaren

en de literatuur zeer aanwezig was, eigenlijk heel creatief.

Tot slot

Zoals ik in deze thesis getracht heb te argumenteren, ligt

de waarde van muziek in haar kracht om te reflecteren

over wat het betekent een mens of jongere te zijn op

een bepaald moment in de geschiedenis. Jeugdcultuur

is de laatste vijftig jaar drastisch veranderd en verspreid,

en de invloed van jeugdcultuur op de samenleving is

veel groter geworden. De jeugd heeft onder invloed van

allerlei factoren een eigen ruimte gecreëerd dan wel

gekregen om het concept jeugd zelf, en persoonlijke en

collectieve identiteit een eigen invulling te geven. Onze

historische kennis van deze jeugdculturen kent echter

veel blinde vlekken, en is bovendien vooral gebaseerd

op wat volwassenen denken. Ik hoop met dit onderzoek

iets te hebben bijgedragen aan deze binnen de

geschiedenis weinig onderzochte thematiek •

Willem Scheire

20

3 Praga Khan, 2ManyDJs en dEUS (twee keer)

Jan Delvaux las: Punk in Vlaan-deren einde jaren ‘70: populaire cultuur en jeugdcultuur in een crisisperiode’ van Willem Scheire

Jan Delvaux is journalist op rust met een blijvende

aandrang tot de rijke Belgische rockdiscografie. Hij is

oud genoeg om elke week in Brussel Vlaams (StuBru)

te praten over verborgen, vermolmde en eigenaardige

platen uit de periode 1960-2008. In een volgend leven

zou hij graag Toots Thielemans willen zijn.

Een soort van stortplaats

De Belgische muziek schrijft voortdurend geschiedenis.

Daar wordt veel over geschreven. Behalve échte

geschiedschrijving. Is dat jammer? Natuurlijk. Zit daar

eigenlijk iemand op te wachten? Hoegenaamd echt. Is

er iets om over te schrijven? Zeker en vast. Een warm

pleidooi voor de verdere en intensieve ontginning van het

bronnengebied van de Belgische rock.

Waarschuwing: dit artikel begint met een persoonlijk

verhaal. In 1997 heb ik een boek geschreven. Het droeg

de titel ‘Big In Belgium. Het Verhaal van de Belgische

Pop’ en het deed grotendeels wat de titel beloofde. In 12

hoofdstukken ging ik op zoek naar de wetmatigheden

en de sporen van eigenheid van de Belgische rock. De

conclusie was, bij nalezing, redelijk hard: ‘We zijn een

soort van Liechtenstein-aan-Zee. Een mini-muziekstaat

met vuurwerk, ontgoochelingen, toevalstreffers, een rijke

anekdotiek en het weerkerende geloof dat er ooit gras

zal groeien in deze Sahara. Als economisch gegeven

is het een ramp, als dramareeks een onbetwiste

steraanbieding.’ Niet onbelangrijk om mee te geven: in

1997 was Daan nog vormgever en had Novastar net

de Rock Rally gewonnen. Het moest dus eigenlijk nog

allemaal beginnen. De uitgever vond een herdruk, noch

aanvulling een rendabel plan en het is dan ook bij die

eerste druk van 1.200 exemplaren gebleven.

‘Big In Belgium’ was met meer foto’s, een voorwoord

van Arno en een betere/beroemdere/...schrijver

misschien een mooier en langer leven beschoren. Maar

ook weer niet zo lang. Daar ben ik zelfs vrij zeker van.

Sinds ‘Big In Belgium’ is er geen overzichtswerk meer

gemaakt over de Belgische rock. Terwijl er sinds het

einde van de jaren 90 toch ontzettend veel is gebeurd.

Een pak artiesten heeft op eigen kracht Vorst-Nationaal

gevuld. Er zijn zelfs drie namen uit eigen land die het

hoofdpodium van Rock Werchter hebben mogen

afsluiten3.

Voor ‘Big In Belgium’ gaapt eveneens een gat. In

1990 verscheen ‘Witlof From Belgium – 40 jaar

popgeschiedenis in België’ van Gust De Coster en

Geert De Bruycker. Een geweldig overzichtsboek met

hilarisch fotomateriaal een 110 pagina’s discografie van

verzamelaar Kris Dierckx. Het was de neerslag van een

43 afleveringen tellende radioreeks op het toenmalige

BRT 2 (vandaag Radio 2). Zowel het boek als de vier

bijhorende cd’s zijn uitgeput en onvindbaar. En daarvoor

nog? Daarvoor was er niets meer.

In De Slegte

Wat leert ons dit tussentijds? Dat er alvast geen geld

geld te verdienen valt met de overlevering van de

Belgische pop. Dat de geschiedenis geen straffe

koopwaar is, mag nog begrijpelijk zijn. Het verzamelde

soortelijk gewicht van de voorbije 50 jaar is beperkt.

Veel vreemder is de desinteresse in de helden. Tussen

de talloze BV-boeken op de jongste boekenbeurs zat er

geen enkele van of over een van onze rockgroten. Terwijl

ze niet weg te branden zijn uit de media. Dus: waarom

Tom Boonen wel en Tom Barman niet?

Als er al iets verschijnt, dan komt dat uit het zuiden.

Begrijpelijk. Het boek ‘Arno. Un rire et une larme’

van Gilles Deleux heeft in de Franstalige versie een

21

potentieel leesbereik van meer dan 60 miljoen mensen.

‘Arno. Een lach en een traan’ moet het met een derde

daarvan stellen. Een veelzeggend en lichtjes schrijnend

voorbeeld: bij De Slegte liggen hoge hopen van ‘Je veux

de l’amour’, een boek met de mooiste liedjesteksten

(en toelichting) van Raymond van het Groenewoud.

Het is uitgegeven in 2000 naar aanleiding van de 50ste

verjaardag van de man. Het kost amper iets en heeft

een exclusieve cd en een voorwoord van Boudewijn

De Groot als extra’s. Ondertussen gloednieuw in de

‘reguliere’ boekhandel een paar straten verder: ‘Twee

Meisjes – Alle Liedjesteksten’, een boek met de mooiste

liedjesteksten (en toelichting) van Raymond van het

Groenewoud. Met een voorwoord van Boudewijn De

Groot, maar zonder een cd. En niemand die het op(ge)

merkt (heeft).

Er zit dus nauwelijks iemand te wachten op (de) grote

verhalen van het nationale muziekwezen. Het mag

vreemd klinken maar eigenlijk is er bijna niemand in

België geïnteresseerd in muziek. Tel de dieptezoekers

op die naar Studio Brussel luisteren, de achterkant van

Humo lezen en de kranten volgen, haal er de dubbels

uit en je hebt de gemiddelde opkomst van voetbalclub

Westerlo. Als je daar dan nog eens de lezende

minderheid van neemt, dan zit je al op provinciaal niveau.

Is dat nu oorzaak of gevolg? Zijn er weinig

geïnteresseerden omdat er weinig te vertellen valt? Heeft

geschiedschrijving, of ze nu van louter commerciële

of stichtende of academische aard is, überhaupt wel

zin in een muziekgebied dat op wereldschaal nooit

echt hoge ogen heeft gegooid. Het epicentrum van de

grote artistieke vernieuwingen en breuklijnen zal dus

wellicht nooit in ons land liggen. We zullen dan ook

nooit toekomen aan de heroïsche geschiedschrijving

waar de Amerikanen en Britten zo goed in zijn. Tips

voor onder kerstboom: ‘Mystery Train’ van Greil Marcus

of ‘Sweet Soul Music’ van Peter Guralnick of ‘The

Rest Is Noise’ van Alex Ross4. Toch liggen er nog heel

wat mooie verhalen te wachten die op zijn minst een

universiteitsthesis verdienen. Onderwerpen die echt wel

de moeite lonen om over te schrijven en die relevant zijn.

Zolang het maar niet relevant meer moet zijn hoeveel

mensen er meelezen of bereikt worden.

Tussen hangen en wurgen

Net die plek tussen hangen en wurgen kan al heel

uniek zijn om mee aan de slag te gaan. Waarom heeft

het bijvoorbeeld zo lang geduurd voor de Belgische

rock enigszins volwassen werd? Hoe geraak je uit zo’n

kikkerland en welke pogingen zijn er ondernomen om

het buitenland te bereiken? Hebben wij onze buren

verbaasd? En zo ja, waarmee? Los van het übertalent

Jacques Brel zijn dat bijna altijd de momenten geweest

waarop we iets deden met onze ‘genen’. Zie ons

koloniale verleden bij Zap Mama. Zie de kruising tussen

Noord en Zuid bij Arno of Zita Swoon. Zie onze aanleg

tot plantrekkerij bij Front 242. Zie onze surrealistische

krachten bij 2 ManyDJ’s

Ik gooi nog een paar blokken op het vuur. Tijdens de

jaren 80 ontstonden een aantal kleine en eigenzinnige

platenfirma’s (Antler, Crammed, Les Disques du

Crépuscule, Play It Again, Sam!,...) die grote tot redelijk

grote buitenlandse faam wisten te verwerven. Zo is het

kunnen gebeuren dat het eerste en klassieke full album

‘Selected Ambient Works 85-92’ van Aphex Twin is

uitgebracht op het Gentse label R&S (kort voor Renaat

& Sabine). En wist je dat Play It Again, Sam! de grootste

muziekdistributeur is van Groot-Brittannië?

Dit land wordt geroemd om zijn rijke muzikale zomer,

met als vlaggenschip een festival dat al vier keer is

uitgeroepen tot het beste ter wereld. In 2009 is het

voor de 35ste keer feest in Werchter en gelukkig heeft

de Nederlandse journalist Arne Van Terphoven eraan

gedacht om daar een groot deel van een boekwerk

(samen met Lowlands, Pinkpop en Pukkelpop) aan te

wijden.

In het verlengde: wij zijn erg goed in de randindustrie

van het muziekgebeuren. Een deel daarvan is

trouwens ontstaan of opengebloeid binnen de schoot

of de periferie van Werchter. Podiumbedrijf Stageco

is een wereldtopper met faam, maar er is ook het

kleine maar fijne verhaal van XL Video, internationaal

marktleider in de verhuur van videosystemen. Ook

technisch en Belgisch: de Sherman Filterbank, een

klankvervormingsapparaat dat zo goed is dat The

4 Vertaald als ‘De Rest Is Lawaai’. De cadeautip van 2008.

22

Chemical Brothers er een nummer naar hebben

genoemd.

Radio Léopoldville

Een persoonlijke topfavoriet is de biografie van onze

grootste hits. Want net als artiesten hebben nummers

een levensloop. Wat is het verhaal van ‘Marina’,

‘Ca plane pour moi’ en ‘Pump Up The Jam’? Het

allerallermooiste epos betreft echter Bill Alexandre.

Daar zit zeker een documentaire, wellicht een boek en

misschien zelfs een film in. Het is het onwaarschijnlijke

verhaal van een Belgische jazzgitarist die onvermoed

half Afrika in brand heeft gezet. Watskebeurt? Belgisch

Congo heeft in de jaren 50 van de vorige eeuw een

levendige muziekcultuur. De Belgische koloniale overheid

helpt mee. Radio Léopoldville mag ongebreideld

Congolese muziek draaien en is daarmee volledig

uniek. De Fransen en de Britten hielden eraan om hun

eigen muziekcultuur over Afrika uit te strooien. Maar die

hadden wij niet. Radio Léopoldville werd in half Afrika

gehoord en maakte daar nogal wat emancipatorische

bewegingen wakker. En wat had die Bill daar mee te

maken? Hij wordt door het label CEFA gevraagd als

arrangeur en producer. Alexandre brengt de eerste

elektrische gitaar in Congo binnen en introduceert een

nieuwe manier van spelen. De gevolgen zijn immens.

Een ding is zeker: er is een zekere urgentie. Hoe

geruststellend groot de stroom aan berichtgeving ook

mag lijken. De media volgen elke troepenbeweging

wel op de voet en het internet is een zegen als

bewaarmiddel. Maar het zijn slechts volgwagens die

detecteren. Alles wordt genoteerd maar niet verwerkt.

Of om het anders te zeggen: er is heel veel geschreven

over het feit dat er geschiedenis geschreven is. Alleen

niet op geschiedkundige wijze.

Voor dat kan gebeuren, moet ook het bronnengebied

dringend beschermd en in kaart gebracht worden. De

gaten in het behang worden alsmaar groter. En er is al

zo weinig behang. Slechts een handvol media heeft de

voorbije decennia bericht over de Belgische rock. Om

het met een boutade te zeggen: als Humo het liet liggen,

was er bijna niets meer. Radio heeft veel uitgezonden

maar weinig bewaard.

Vorig jaar was ik voor de website van Rock Werchter

op zoek naar een naam die in 1976 op het festival

heeft gestaan. En die niemand zich nog wist te

herinneren. Na een lange zoektocht in de krochten van

de universiteitsbib van Leuven heb ik hem uiteindelijk

ergens tussen de kleine lettertjes gevonden. Over de

eerste edities van het beste festival ter wereld is alleen

op de regionale pagina’s bericht. Ik heb dan ook een

fles champagne opengemaakt toen Canvas aan zijn

Belpop-reeks begon. Eindelijk werd een van de grootste

schatkamers ontsloten. En zijn we begonnen met

archiveren.

Een museum dat afbrandt

De grootste – maar daarom niet altijd betrouwbaarste

– bron zijn zij die erbij waren. Binnenkort zijn de eerste

hoofdrolspelers alweer verdwenen. Toots is flink in

de 80, Arno wordt er 60, Maurice Engelen wordt 50,

Barman nadert de 40 al. De overlijdens van Marc Moulin

en Wannes Van de Velde waren in dat verband vege

tekens. Het gezegde wil dat elke overleden mens gelijk

is aan een museum dat afbrandt. In het geval van beide

heren zijn dat hele, hele grote discotheken geweest.

Tot overmaat van ramp is het clubje dat de boel wat bij

elkaar heeft gehouden erg klein. Ik denk dat ze in een

minibusje kunnen: Kris Dierckx houdt de plaatjes bij, prof

Gust De Meyer documenteert en Raymond Stroobant

(Radio 1) zoekt zich te pletter. Tel daar nog wat (ex)

journalisten met een goed archief en mensen die het

vanop de eerste rij hebben meegemaakt hebben en we

zijn rond.

Nu we hier toch tussen het jonge volk zijn, kan ik alleen

maar zeggen: help je land. Schrijf, zoek, knip, plak,

vind. Parallel wil ik er voor pleiten om een stortplaats

te openen. Een soort van hangar of primitief museum

waar alles wat is en was op een hoop wordt gegooid.

En laat maar lekker rommelig zijn. Zoveel mogelijk

audiobestanden uit de schuiven van Studio Brussel,

pdf’s van de luttele boeken die er zijn, thesissen,

schenkingen van artiesten, thesissen, links, lijstjes en

trivia, kortom, een ‘people’s history’ van de Belgische

pop. Iemand gaat daar ooit heel blij mee zijn •

Jan Delvaux

23

-

Margot Vanhouche – derde plaats Popthesisprijs 2008-Universiteit Gent, Licentiaat Sociologie

Promotor: Prof. Dr. J. Lievens

25

Emoties en creativiteit

Cultuurindustrieën kunnen amper vergeleken worden

met traditionele industrieën. Bepaalde eigenschappen,

zoals hoge productiekosten en lage tot marginale

distributie- en reproductiekosten, zorgen ervoor dat

cultuurindustrieën met heel andere wetmatigheden

geconfronteerd worden. Maar het belangrijkste

kenmerk is de onzekere vraag van de consument. Een

cultuurgoed heeft namelijk geen direct nut en daarom

spelen emoties een belangrijke rol in de appreciatie

van het publiek. Emoties zijn moeilijk te voorspellen

en om deze onzekerheid het hoofd te kunnen

bieden, gaan bedrijven in deze sector bijvoorbeeld

de marketinguitgaven optrekken. Er wordt bijgevolg

veel geïnvesteerd in producten waarvan het succes

absoluut niet gegarandeerd is. Eén van de risico’s die

hiermee gepaard gaan, is dat bedrijven successen

uit het verleden zullen trachten te kopiëren in plaats

van iets nieuws te proberen. De vraag is dan ook op

welke manier de creativiteit niet in gevaar komt door

deze onzekerheid. Om met dit probleem om te gaan

wordt er in deze paper een model ontwikkeld dat de

succesfactoren in de Vlaamse showbusiness, en meer

specifiek de muziekbusiness, omvat.

Van alle cultuurindustrieën is de muziekindustrie

interessant om te onderzoeken omdat er op dit ogenblik

belangrijke transformaties plaats vinden. Deze zijn

te wijten aan nieuwe technologieën zoals internet en

MP3, en maken het mogelijk muziek legaal of illegaal te

downloaden. Dit zorgt voor een daling aan inkomsten

van een groot aantal actoren binnen de traditionele

muziekbusiness. Tegenover deze evolutie vinden er een

aantal interessante ontwikkelingen plaats binnen de

Vlaamse muziekindustrie. In de eerste plaats heeft Laura

Lynn gezorgd voor een revival van het schlagergenre.In

de tweede plaats is er Clouseau: een groep die al meer

dan twintig jaar bestaat en succesvoller is dan ooit. Zij

zijn dan ook de cases die bestudeerd zullen worden.

Vijf krachten

Het vertrekpunt van dit onderzoek is het

Vijfkrachtenmodel van Michael Porter. Hij ontwikkelde

dit model om de concurrentietoestand van een

bedrijfstak te bepalen. De onderliggende redenering

is dat de gezamenlijke sterkte van vijf krachten het

uiteindelijke winstpotentieel bepalen. Die krachten zijn:

de aanwezigheid van substituutproducten, de dreiging

van nieuwe toetreding, de macht van leveranciers, de

macht van kopers en ten slotte de intensiteit van de

rivaliteit. In het theoretische gedeelte worden de vijf

krachten uitgelegd en aangevuld met studies omtrent de

muziekindustrie.

Het onderzoek zelf wordt gevoerd op basis van

semigestructureerde experteninterviews met negentien

respondenten die op één of andere manier te

maken hebben met Clouseau en/of Laura Lynn. De

respondenten kunnen onderverdeeld worden in vier

groepen: de creators met de artiesten, muzikanten,

producers en liedjesschrijvers, de industrialists met

de platenmaatschappijen en concertorganisatoren

en –promotoren, de distributors met de media en

tenslotte de overige actoren waartoe onder anderen het

management behoort.

De conclusies die uit het onderzoek getrokken kunnen

worden zijn meervoudig. In de eerste plaats kan het

model van Michael Porter inderdaad dienen als basis

voor een model van succesfactoren in de Vlaamse

showbusiness. De vijf krachten zijn ook van toepassing

op deze industrie, maar krijgen uiteraard hun eigen

invulling op basis van de data die verkregen zijn uit de

interviews. Daarnaast kunnen een aantal interessante

nieuwe inzichten onderscheiden worden.

Nieuwe inzichten

Het eerste inzicht heeft betrekking op het feit dat

de muziekindustrie gekenmerkt wordt door een

ketenstructuur. Dit betekent dat elke actor sterk

afhankelijk is van de andere actoren binnen de industrie.

Er bestaat bijvoorbeeld een sterke afhankelijkheidsrelatie

tussen media en artiesten. Het Laatste Nieuws verkoopt

beter als er interessant nieuws over Clouseau of Laura

Lynn wordt gebracht. Maar voor deze laatste is het

uiteraard belangrijk dat zij aandacht krijgen van de

media, vooral wanneer er net een nieuwe single of cd

verschenen is. Opvallend is dat ook personen buiten

de muziekindustrie een invloed kunnen hebben op het

26

succes van een artiest. Marc Coucke, CEO van Omega-

Pharma, gaf Laura Lynn een duwtje in de rug door haar

meter te maken van wielerploeg Davitamon-Lotto.

Ook de rol van toeval werd onderzocht, want het is

gemakkelijk te denken dat Clouseau en Laura Lynn

gewoon geluk gehad hebben, maar zo eenvoudig is

het niet. Achter elk stap die een platenfirma of manager

neemt schuilt vaak een goed doordachte strategie. Hans

Kusters, baas van het platenlabel HKM, meent dat toeval

te bepalen is. Op het juiste moment de juiste beslissing

nemen is erg belangrijk en heeft niets te maken met

geluk, maar met planning.

Vervolgens biedt het internet nieuwe mogelijkheden aan

artiesten. Het is een extra kanaal om in contact te komen

met “investeerders”, kijk maar naar succesverhalen à

la Esmée Denters, die bekend werd dankzij YouTube.

Anderzijds is het voor platenmaatschappijen en

managers niet altijd gemakkelijk om het bos door

de bomen te blijven zien door de vele kandidaten.

Daarnaast is internet een belangrijk promotiekanaal

aan het worden. Vanzelfsprekend zijn er de websites

van artiesten zelf, maar ook bepaalde nieuwssites en

weblogs hebben hun invloed in showbizzland bewezen.

De eindconsument speelt uiteraard een niet te

onderschatten rol. In deze masterproef wordt

echter geen publieksonderzoek gedaan, en het is

moeilijk om een expert te vinden die de consument

vertegenwoordigt. Toch halen de respondenten een

aantal interessante zaken over de consument aan. Zo

verkiest de consument de artiest met het meeste talent,

geloofwaardigheid, uitstraling en motivatie. Dat klinkt erg

abstract en vanzelfsprekend, maar concreet betekent

dit dat een artiest de meest herkenbare of bijzondere

stem moet hebben en dus niet noodzakelijk de beste op

technisch vlak, een artiest moet niet de knapste, maar

wel de meest charismatische zijn en het liedje moet

steeds bij de artiest passen.

Ten slotte kunnen er op verschillende punten interessante

opmerkingen en toevoegingen gemaakt worden

die enkel gelden binnen de muziekindustrie. Extra

toegangsbarrières, zoals de media en het muziekgenre,

zijn hier een voorbeeld van. Zo kwam Laura Lynn niet

aan bod op de radio omdat er bepaalde vooroordelen

bestonden ten opzichte van het schlagergenre. Meer

in het algemeen is het voor elke nieuwe artiest moeilijk

om aandacht te krijgen van de media. Peter Cockx,

eindredacteur van “De Rode Loper” legt uit: “Je bent niet

bekend, en daardoor kom je niet in De Rode Loper, en

daardoor geraak je ook niet bekend.” •

Veranderendeomstandigheden

DREIGING VAN TOETREDINGRelaties & connecties

Veranderende omstandighedenBeperkte media-aandacht

MuziekgenreOverheidsbeleid: onrechtstreeks

Reactie bestaande concurrenten: later

MANOEUVRERENVOOR POSITIE

MACHT VAN DELEVERANCIERS

SUBSTITUUTPRODUCTENMinder belangrijk vooe

Clouseau en Laura Lynn

Netwerk van creativiteit

Artiesten

Muzikanten

Liedjesschrijvers

Producers

Netwerk van reproductie

Platenmaatschappijen

Concertorganisatorenen -promotoren

Belangrijkeoutsiders

MACHT VAN DE KOPERS

Netwerk van consumptie

Eindconsument

Media

Televisie Radio

Internet Geschreven pers

Netwerk van distributie

Detailhandel

Nieuwe kanalen

Veranderendeomstandigheden

Veranderendeomstandigheden

Veranderendeomstandigheden

Figuur: het vijfkrachtenmodel toegepast op de Vlaamse showbusiness

27

Kurt Frederickx en Patrick Guns lazen: Succes gegarandeerd? Een onderzoek naar succesfactoren binnen cultuurindustrieën op basis van twee cases uit de Vlaamse muziekindustrie: Clouseau en Laura Lynn.

Kurt Frederickx deed in 1999 nog de promotie voor

Touch of Joy bij Arcade Music, later stapte hij naar ARS

waar hij oa. de promotie deed voor Laura Lynn. In de

zomer van 2008 stapte hij over naar The Entertainment

Group waar hij Project Manager is. Patrick Guns is Sales

& Marketing Manager bij Sony-BMG.Daarvoor werkte hij

oa. als retail marketing en account manager bij EMI en

als verkoper voor Warner. Poppunt ging met beide heren

in gesprek.

Over vijf krachten en heirkrcht

Papa Koen en nonkel Kris spelen exclusief voor

Nono en Zita5. Worden er meer exemplaren van het

Laatste Nieuws verkocht dankzij de verslaggeving over

familietaferelen van de Wauters’ in de vaste Clouseau-

repetitiestek in Oevel? Slagen Koen en Kris er dankzij

dit soort artikels in HLN er misschien in om het record

van 18 gevulde sportpaleizen te breken? Artikels als

deze bewijzen alvast één van de (nieuwe) wetten van

de muziekindustrie: muziek is geen op zichzelfstaand

product (meer). Zo wordt de toepassing van het vijf

krachten model van Michael Porter echter meteen

een stuk lastiger. Porter ontwikkelde zijn model om

te analyseren wat de kans op succes is voor een

bepaald bedrijf of bedrijfstak. De bedrijfstak muziek is

echter steeds moeilijker af te bakenen. Platenfirma’s

zijn immers vandaag even goed evenmentenbureau of

hardware producent. Of zou het toeval zijn dat de eerste

Belgische artiest die een volledig concert op Blue-ray

Disc uitbrengt, getekend is bij de hardwareproducent die

achter de ontwikkeling van die technologie stond? Geen

blaam voor Porter daarvoor trouwens, toen hij in 1979

zijn theorie ontwikkelde was er van de cd nog nauwelijks

sprake, laat staan van internet en al wat daar bij hoort.

Niettemin blijft de oefening die Margot in haar thesis

maakte een bijzonder waardevolle oefening. Is de

voorspelbaarheid van succes immers niet nog steeds

de heilige graal van onze business? Zou het voor de

marketingplanners en A&R’s van deze wereld niet een

stuk makkelijker worden als de voorspelbaarheid van

welslagen groter werd?

De optelsom van de kracht van een bedrijfstak t.a.v

elk van de vijf krachten6 bepaalt de kansen op succes

volgens Porter. Maar wat is succes? Is het wat Sherwin

Rosen omschrijft als ‘relatively small numbers of people

earn enormous amounts of money and dominate the

activities in which they engage’? Patrick Guns van

Sony-BMG volgt in elk geval de stelling dat het over geld

gaat: ‘we blijven een industrie waarbij de uiteindelijke

graadmeter de winst is. Ik hecht meer waarde aan de

Ultratopcijfers dan aan de credits die een artiest krijgt in

de geschreven pers’. Kurt Frederickx beaamt dit en voegt

er nog aan toe ‘een nummer als ‘Al wie da ni springt’

wordt niet omschreven als credibel, maar ondertussen

zijn er wel vele duizenden exemplaren van verkocht en

kent letterlijk iedereen het. Dan mag je dus toch van een

succes spreken, niet?’ Goed, dat is dan afgesproken:

in het verder bestek van deze tekst is succes gelijk aan

winst. Maar hoe geraken we daar dan? Hoe realiseren

we meer kansen op winst?

Toetreders

Margot Vanhouche staat in haar thesis vrij lang stil bij de

drempels die mensen/producten die tot de markt willen

toetreden ondervinden. In haar thesis komt ze eigenlijk

tot de conclusie dat dé echte strijd zich niet zozeer

afspeelt tussen wie al toegang heeft gevonden tot de

industrie. Immers, eens je echt succes hebt, zijn er ook

veel minder substituten voorhanden, want niet iedereen

staat tegelijk aan de top. De echte strijd wordt geleverd

door diegenen die er nog niet zijn. Opkomend talent zit

gevangen in de vicieuze cirkel waarin de regel geldt “je

bent niet bekend dus raak je niet in de rode loper en dus

raak je niet bekend”. Om uit die vicieuze cirkel te geraken

moet je werken aan een goed netwerk. Je moet je voet

tussen de deur krijgen. En daarbij zijn medestanders die

5 Artikel in Het Laatste Nieuws van 1 december 2008 naar aanleiding van de voorbereidingen voor de première van ‘Crescendo’ de nieuwe show van Clouseau 6 Concurrentie tss reeds aanwezige speler, de macht van toetreders, de macht van leveranciers, de macht van de afzetmarkt en de aanwezigheid van substituten.

28

aan de juiste kant van de deur staan, essentieel. Zonder

een manager of platenfirma die mee de schouders

onder jouw verhaal zetten, kom je er niet in en kan je het

eigenlijk wel schudden.

‘Ik kan zo niet meteen een voorbeeld geven van een

louter eigen beheer artiest die het tot in Tien om te

Zien heeft gebracht’ zegt Patrick Guns ‘maar volgens

mij bestaan ze wel. De industrie heeft uiteraard een

belangrijke invloed op wie al of niet succes kent, maar we

zitten wel volop in een periode van verandering. Eigenlijk

is er geen beter moment om opkomende artiest te zijn

dan vandaag. Er worden ontzettend veel nieuwe dingen

uitgebracht, en het publiek staat daar ook voor open.

Helaas staat daar tegenover dat de relatie die een publiek

met een artiest aangaat ook vluchtiger is. Wat vandaag

hip is, is even snel vergeten. De kunst is vooral om die

ene hit, te bestendigen, te continueren. ‘

Kurt Frederickx vult Patrick aan ‘het boeiende aan

vandaag, is dat er verschillende platforms zijn waar je

een hit kan scoren. Een radio-hit, een internet-hit, een

club-hit, een videoclip-hit… elk op zich kunnen goed

genoeg zijn om de bal aan het rollen te brengen. Maar

het blijft wel hard werken. Het is niet zoals een sneeuwbal

die vanzelf naar beneden rolt en die steeds groter wordt,

de muzieksector is wat dat betreft altijd bergop. Je moet

altijd blijven duwen, blijven zoeken, blijven investeren’.

Substituten

En het is net in dat investeren dat de kink vandaag in de

kabel lijkt te komen. De illegale gratis download is een te

versmaden substituut voor het betalende origineel. ‘We

kunnen echt niet naast het effect van de dalende verkoop

kijken’ zegt Patrick Guns. ‘Als profit speler heb je dan

twee opties: ofwel ga je het financiële risico verkleinen

door de uitgaven te verkleinen. Dat zie je bijvoorbeeld bij

labels die eigenlijk alleen nog licentiedeals afsluiten i.p.v.

artiesten overeenkomsten zoals vroeger. Daardoor zitten

ze niet met de dure opnamekosten. De andere optie is

dat je de inkomsten bronnen diversifieert. Door meer

verschillende inkomstenbronnen aan te boren, kan je een

mindere periode in één van de domeinen compenseren

met inkomsten uit de andere.’

Sony-BMG kiest onder andere voor de tweede piste. Met

bands als The Ditch (winnaar van de TMF award ’08 voor

best new national artist) werd een 360° overeenkomst

getekend zodat we samen inkomsten kunnen genereren

uit zowel merchandising, optredens, als cd-verkoop en

downloads. Op internationaal niveau gaat Sony Music

Entertainment (binnenkort opnieuw zonder de toevoeging

BMG) in de komende jaren wellicht nog meer zoeken

naar manieren om verschillende bedrijfstakken aan elkaar

te koppelen. Voorbeelden hiervan kunnen zijn:

Bij je Hardware (bv. een blue-ray speler) zal je •content kunnen bijkopen aan interessante prijzen.

Sony Pictures zal een nieuwe artiest mee lanceren •door hem of haar een prominente plaats in de

soundtrack van een nieuwe film te steken.

Nieuwe games die gereleased worden voor de •PSP, zullen muziek bevatten van Sony-music

artiesten enz.

Ondertussen bouwt Stageplan Entertainment diensten

uit voor de evenementen sector met daarbij in de

aanbieding uiteraard, onder andere artiesten die door

Sony getekend zijn. Het antwoord van de industrie op

de illegale substituten blijkt vooral productdifferentiatie.

Eén van de effecten van de crisis is in elk geval dat de

creativiteit opnieuw toeneemt.

De macht van de kopers

Aangezien het ijkpunt van succes winst is, is de macht

van de kopers uiteraard zeer groot. Wat de kopers niet

lusten, zal geen investeerders meer vinden. Maar net als

met wasmiddelen bestaat de kunst er in om te zorgen

dat de kopers geloven dat ze die absoluut moeten

hebben. En gelijktijdig met de vermarkting van muziek

groeide de rol van marketeers in het verhaal. Het heilige

doel (winst) vraagt om navenante middelen. De start

van een muziekcarrière in de commerciële scene is een

marketing plan.

Kurt Frederickx: ‘je moet beginnen met je af te vragen

welk publiek je wil bereiken. Vervolgens moet je wat je

maakt zowel inhoudelijk als qua promotie en distributie

afstemmen op die markt. Laura Lynn verkoopt 35.000

cd’s omdat een groot deel van haar publiek gewoon niet

met internet en downloaden bezig is. Veel fancy web

2.0 toepassingen zal je van Laura Lynn dus niet vinden.

Een opkomende artiest als Jasper Erkens zal eerder wél

volop zijn fanbase moeten uitbouwen op internet. Alle

29

online dingen zullen in zijn marketingplan centraal staan.

De tweede stap is dan ervoor te zorgen dat die fans ook

offline massaal aanwezig zijn. ’

Patrick Guns: ‘ het gaat om kunnen verkopen hé. Ik

zeg altijd dat een kleine rol in een film die door iedereen

gezien werd altijd meer opbrengt dan een hoofdrol in een

slechte B-film. Als artiest moet je dus ook goede keuzes

maken. Bij wie wil je tekenen? Wie levert jou het meeste

meerwaarde. Durf vooruit denken. Ga er gerust van uit

dat de firma die jou wil tekenen dat doet omdat zij winst

denken te kunnen maken. Het kan zeker geen kwaad

om zelf ook zo te redeneren. Bij wie kan ik zelf het meest

verdienen? Wie zal mij het meeste succes opleveren?’

De leveranciers spelen hierbij ook een rol natuurlijk. Wie

zal de nummers voor mij schrijven, opnemen, arrangeren.

Wie zal de videoclips maken? Wie zal gaan pluggen bij

radio en tv? Wie zet mij op zijn of haar podium? Wie doet

de distributie? Etc.

Patrick Guns : ‘Een producer met de juiste referenties

kan er soms voor zorgen dat jouw plaat net wél door de

media wordt opgepikt terwijl een andere, mogelijks zelfs

intrinsiek betere, single aan de kant blijft liggen.’. Het gaat

altijd om de juiste strategische keuzes maken.

Manoeuvreren voor positie

Patrick Guns: ‘De onvoorspelbaarheidsfactor blijft groot.

Het toeval blijft een sterke rol spelen. Maar je kan het

toeval wel in de hand werken’. Vandaag de dag is het

een én – én - én verhaal. Je moet én in de boekskes,

én op de radio én op tv én actes de présences én in

clubs én op TOTZ én op Facebook én op Myspace

én in’t breed én in’t lang én Crescendo. Het toeval

mogelijk maken is eigenlijk simpel: op alle paarden tegelijk

wedden.

Daar kruipt bakken energie in. Dat is vreselijk hard

werken. En de mate waarin de artiest daarin ook

zijn eigen verantwoordelijkheid mee opneemt is erg

belangrijk. Een opkomende artiest brengt niet genoeg op

om iemand te betalen om fanmail te beantwoorden…

Maar het goed soigneren van je fans is wel iets dat mee

het verschil kan maken. ‘

Kurt Frederickx: ‘Britney is ook ooit begonnen op een

heel klein label hé. En Jamie Culum zijn eerste twee

platen deden het ook niet goed. Het is in die fase dat je

als artiest gewoon zelf moet doorzetten. Zélf moet blijven

gaan. En wees gerust als je groot genoeg wordt, dan

komt de industrie je wel vinden’

Een zesde kracht: de overheid

Een toevoeging die vaak gemaakt wordt aan het vijf

krachten model is een zesde kracht met name de

overheid. De regelgeving die een overheid oplegt, heeft

zeker een invloed op de kansen op de afzetmarkt.

6% btw zou cd’s een stuk goedkoper maken en een

sterkere toepassing van de anti-piracy wetgeving zou de

(illegale) substituten wat meer de kop in kunnen drukken.

Het feit dat cultuurbeleid géén federale bevoegdheid

is en BTW, belastingen en sociale zekerheid wél, komt

de culturele reflex van de beleidsmakers aldaar wellicht

niet ten goede. Tegelijk neemt de (cultuur)overheid

initiatieven om de toegang en de afzetmarkt van

muziekproducten te verhogen. De overheid subsidieert

immers muziekclubs, alternatieve managements,

bepaalde cd-producties, internationale tours , etc.

Met CultuurInvest ontstond daarnaast ook nog een

participatiemaatschappij voor de cultuursector die mee

risicokapitaal kan aandragen voor producties die (op

middenlange termijn) zelfbedruipend zijn.

‘Er is zeker wel wat veranderd de afgelopen jaren’

zegt Kurt Frederickx ‘maar het is me niet altijd duidelijk

waarom de overheid bepaalde keuzes al of niet maakt.

Als je bijvoorbeeld kijkt naar de anti-piracy acties, dan

komen die vooral vanuit de Belgian Entertainment

Association BEA en niet zozeer van de overheid.

Beschermende maatregelen voor de sector lijken nog

altijd taboe op één of andere manier. En we zouden

ze nochtans goed kunnen gebruiken. Niet alleen als

industrie, maar ook om de tewerkstellingskansen van

onze artiesten te kunnen blijven verzekeren’.

Werk aan de winkel dus. En op hoop van succes, met of

zonder het gelijk van Michael Porter •

Tijs Vastesaeger

Inschrijven kan tot 21 septemberwww.poppunt.be

Win €500 en eeuwige roem met de popthesisprijs 2009 van Poppunt

Poppunt vzw – Bloemenstraat 32 – 1000 BRUSSEL – 02 504 99 00 – www.poppunt.be – info@poppunt.be