Universiteit Gent

2006-2007

POSTMODERNE VERWOORDINGEN VAN LIEFDE EN LIEFDESVERDRIET

Beschouwing over de postmoderne enting op clichématige liefdesmetaforen en de postmoderne omgang met de talige onbereikbaarheid van volheid en

leegte.

Promotor: Prof. Dr. Yves T‟Sjoen

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en

Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van licentiaat

in de taal- en letterkunde: Germaanse talen, door Lara

Taveirne

2

Liefde wil zich uiten. Ze blijft niet roerloos en zwijgend, braaf en bescheiden in een hoekje zitten, zichtbaar maar niet

hoorbaar, o nee. Ze barst uit in lofzangen, de hoge noot die het glas verbrijzelt en de vloeistof doet stromen. […] Liefde houdt

de wereld draaiend. Liefde is blind. Als het goed zit met de liefde komt de rest vanzelf. Er is nog nooit iemand gestorven aan

een gebroken hart. Je komt er wel overheen. Het wordt anders als we getrouwd zijn. Denk aan de kinderen. De tijd heelt alle

wonden. […] De clichés zorgen voor de problemen. Een scherp omlijnde emotie vraagt een scherp omlijnde verwoording. Als

mijn gevoel niet scherp omlijnd is, moet ik het dan liefde noemen? Liefde is zo angstaanjagend dat ik me gedwongen zie haar

onder een afvalbak vol roze knuffeldieren te vegen en mezelf een wenskaart te sturen met de tekst: „Gefeliciteerd met je

verloving‟. Maar ik ben niet verloofd, ik ben radeloos. Ik kijk wanhopig de andere kant op om ervoor te zorgen dat de liefde

me niet ziet. Ik wil de verwaterde versie, het slordige taalgebruik, de triviale gebaren. De doorgezakte fauteuil van de clichés.

(J. Winterson in vertaling van B. Bakker, Op het lichaam geschreven, Amsterdam/Antwerpen, 1992, p. 9-10.)

3

Inhoudstafel

Woord vooraf--------------p.6

O. INLEIDING

1. De taal der liefde onder een postmoderne loep---------------------------------------------p.9

1.1. De beeldende taal van de liefde ---------------------------------------p.9

1.2. De paradox van de liefdestaal -----------------------------------------p.9

1.3. De oplossing van het postmodernisme-------------------------------p.10

2. De werkwijze -------------------------------------------------------------------------------------p.11

I. HET POSTMODERNISME EN HAAR NETWERK VAN BEELDEN

1. Afbakening van de term postmodernisme--------------------------------------------------p.16

2. Postmodernisme: een verzameling kenmerken -------------------------------------------p.17

2.1. Postmoderne visie op de wereld---------------------------------------p.18

2.1.1. De wereld van boeken 2.1.2. De wereld van het her-inner-en 2.1.3. De wereld van beelden

2.2. Postmoderne visie op de mens-----------------------------------------p.22

2.2.1. De mens als tekst 2.2.2. De mens als lichaam 2.2.3. De mens als beeld 2.2.4. Het menselijk begrijpen

2.3. Postmoderne visie op taal-----------------------------------------------p.27

2.3.1. Taal en werkelijkheid 2.3.2. Taal en subject 2.3.3. Taal en lichamelijkheid

II. AFBAKENING VAN VERLIEFDHEID, LIEFDE EN LIEFDESVERDRIET

1. Liefde is… ----------------------------------------------------------------------------------------p.35

1.1. Vooraf: drift en emotie--------------------------------------------------p.35

1.2. Drift: partieel en auto-erotisch-----------------------------------------p.36

1.2.1. Partieel: een lichaam met onderdelen 1.2.2. Auto-erotisch: de ander als middel tot zelf-genoegzaamheid 1.2.3. Via een normaliseringsproces naar de liefde

1.3. De liefde ------------------------------------------------------------------p.38

1.3.1. De liefde als recente uitvinding 1.3.2. De almachtige moeders 1.3.3. Basismodel van de liefde: relatie tussen moeder en kind

1.3.3.1. Exclusiviteit 1.3.3.2. Mislukking, tekort en ver-langen

4

1.3.3.3. Van almachtig-zijn naar macht-hebben 1.3.4. Appendix: Samenvattend schema

2. Verliefdheid versus liefdesverdriet -----------------------------------------------------------p.44

2.1. Volheid versus leegte: August Rodin en Camille Claudel---------p.44

2.2. In volle verliefdheid-----------------------------------------------------p.44

2.3. De leegte na verlies------------------------------------------------------p.49

2.3.1. Liefdesziekte: een historische schets 2.3.2. Liefdesverdriet in fasen 2.3.3. Een verlangen naar ontroostbaarheid: de melancholicus

2.3.3.1. Hoofse liefde 2.3.3.2. De Romantiek 2.3.3.3. Een algemeen menselijk verlangen naar lijden

2.3.4. Liefdesverdriet en de clichés als remedie: Jeanette Winterson 2.3.5. Liefdesverdriet au sérieux: heelt de tijd, en zo ja, welke wonden?

III. VOLHEID EN LEEGTE SCHRIJVEN: HET POSTMODERNE SCHRIJVEN VAN LIEFDE EN LIEFDESVERDRIET

1. Vol-ledigheid: inleiding-------------------------------------------------------------------------p.64

2. Vol-ledigheid: de paradox van de droevige schrijver--------------------------------------p.64

3. Vol-ledigheid: de gewichtloze taal -----------------------------------------------------------p.66

4. Postmoderne opvatting over volheid en leegte---------------------------------------------p.67

IV. ANALYSE VAN LIEFDESBEELDEN EN SYMBOLEN EN HOE HET POSTMODERNISME DAARMEE OMGAAT

1. Vooraf: over het vertaalvraagstuk van de liefde--------------------------------------------p.73

2. Het hart--------------------------------------------------------------------------------------------p.74

2.1. Een liefde voor het hart: I ♥ you--------------------------------------p.74

2.2. Van geweten tot liefdessymbool---------------------------------------p.75

2.3. Het hart van de postmodernist-----------------------------------------p.77

3. De roos---------------------------------------------------------------------------------------------p.78

3.1.De meest liefdevolle bloem: de roos----------------------------------p.78

3.2. Het einde van het rozentijdperk---------------------------------------p.80

4. Versmelting of de drang naar één-wording-------------------------------------------------p.83

4.1. Vooraf: één-wording-----------------------------------------------------p.83

4.2. De kannibaal--------------------------------------------------------------p.83

4.3. Versmelting: de (Siamese) tweeling------------------------------------p.84

4.4. Seksuele versmelting-----------------------------------------------------p.85

4.5. Versmelting van geslacht: de androgyn of hermafrodiet-----------p.85

5

4.6. Het onzekere geslacht der hybriden: de (kleine) zeemeermin----p.87

4.7. De ideale liefde is geslachtloos: de gecastreerde engelen----------p.89

4.8. Versmeltende verhalen--------------------------------------------------p.90

5. Het alles verterende vuur-----------------------------------------------------------------------p.90

5.1. Pyromane liefde----------------------------------------------------------p.90

5.2. Bliksems voor Rachel ---------------------------------------------------p.91

6. Andere liefdesbeelden: rood, vlinders en blindheid---------------------------------------p.92

6.1. Het rood van de liefde--------------------------------------------------p.92

6.2. Vlindervleugels in de buik----------------------------------------------p.93

6.3.De liefde is blind----------------------------------------------------------p.93

7. Zoltan Kovecses: de beeldende liefdestaal opgedeeld in zes categorieën------------p.94

V. JACQUES LACAN OVER TAAL EN VERLANGEN: HET ANTWOORD OP DE TWEE HOOFDVRAAGSTELLINGEN -Waarom de liefde zich uitdrukt in beeldende metaforen? -Waarom de volheid van liefde en de leegte van liefdesverdriet zich talig/ symbolisch niet laten strikken?

1. Jacques Lacan: een kritische herdenking van Freud, De Saussure en Jakobson---p.99

1.1. Het onbewuste is gestructureerd als een taal------------------------p.99

1.2. De analogie tussen droomvorming en taalkundige processen----p.102

2. Taal en verlangen--------------------------------------------------------------------------------p.103

2.1. Lacan binnen de anti-subjectfilosofie---------------------------------p.103

2.2. Het reële verlies door de intrede in het symbolische---------------p.103

3. Verklaring voor het beeldende/metaforische van de liefde------------------------------p.106

4. De talige onbereikbaarheid van volheid en leegte: de symbolische onbereikbaarheid

van het reële------------------------------------------------------------------------------------------p.109

VI. CONCLUSIE

Nawoord-------------------p.118

Bibliografie----------------p.120

6

Woord vooraf

Niet omdat het zo hoort, maar omdat ik het zo wil, zal ik in dit woord vooraf enkele mensen

bedanken die direct of minder rechtstreeks een steun of inspiratie zijn geweest. In de eerste plaats

wil ik mijn mama bedanken omdat ze er ons als kind al op wees dat eigenheid altijd het

allerbelangrijkste is. Ze liet ons proeven van de kracht van de fantasie, ze liet ons zelfs

spreekbeurten maken over kabouters. Met deze scriptie ben ik misschien veraf van de

sprookjeswereld, maar het blijft wel een poging om op zoek te gaan naar het mooie. En wat is

mooier dan de liefde? Maar ook mijn papa heeft als psycholoog een belangrijke invloed gehad op

mijn keuze om psychoanalyse te gaan verwerken in mijn verhandeling. Verder is mijn papa de

enige kritische lezer geweest van dit werk. Daarnaast wil ik ook mijn broers en zussen bedanken

voor de onbezonnenheid van onze kinderjaren en voornamelijk mijn oudste zus Eve met wie ik

een kamer deelde tijdens de jaren van het opgroeien. Ze liet haar dagboeken en liefdesbrieven

rondslingeren, waardoor ik van de liefde en de geschreven taal begon te houden voor ik daar

misschien klaar voor was. In dit opzicht wil ik ook regisseuse Patrice Toye bedanken omdat ze

me op veertienjarige leeftijd al postmoderne boeken gaf, waaronder The Passion van Jeanette

Winterson, het werk dat me inspireerde tot het schrijven van deze scriptie.

Ik wil ook een dankwoord richten aan mijn promotor Prof. Dr. Yves T‟Sjoen voor het nalezen,

het aanraden van zinvolle werken en vooral voor het vertrouwen en het geloof in een niet voor

de hand liggend onderwerp. Uiteraard wil ik ook alle professoren en lesgevers van de Gentse

universiteit bedanken voor hetgeen ze me hebben bijgebracht, wat indirect, maar

ontegensprekelijk een uitwerking heeft gehad op mijn denkwijze. Zeker de professoren van de

vakgroepen Engelse en Nederlandse literatuur hebben me aangezet tot meer lezen en meer

genieten daarvan.

Hiernaast wil ik enkele mensen bedanken die met hun literaire of wetenschappelijke werken een

noemenswaardige stempel hebben gedrukt op op deze verhandeling. Ik som op: Patricia De

Martelaere, Antoine Mooij, Bart Vervaeck, Charlotte Mutsaers, Dirk van Bastelaere, Jacques

Lacan, Jeanette Winterson, Paul Verhaeghe, Peter Verhelst en Stefan Hertmans. Ik zou het rijtje

willen aanvulen met auteurs die een invloed hebben gehad op mijn denken en mijn schrijven in

het algemeen: Elias Canetti, Jonathan Safran Foer, Ray Loriga, Bart Moeyaert, Joke Van Leeuwen

en Chiara Zocchi.

7

Een laatste maar zeker niet minder belangrijk dankwoord wil ik richten aan mijn oude geliefden

(al zijn die zo oud nog niet). Het zijn mensen naar wie ik heb verlangd, die ik heb benaderd, heb

bereikt, heb aangetrokken en afgestoten, benijd, vervloekt en uiteindelijk verloren ben geraakt. Ze

hebben mijn lichaam ingekleurd met alle mogelijke rode tinten, ze hebben me beschreven met

poëzie en met liefdeskreten in graffiti, vervolgens hebben ze de verfstreken, de potloodlijnen en

de letters uitgegumd en uitgewassen, zodat de vleselijke liefde uitgehongerd achterbleef (het was

in een koude en verlaten streek, meen ik me te herinneren). Hoe dan ook, het heeft allemaal

bergen liefdesbrieven opgebracht. De verzonden brieven gaan over de heerlijkheid van het

verliefd zijn, de onverzonden brieven (de dagboeken dus) gaan over de pijn die ik bleef

herschrijven, maar het bleven woorden die nooit die pijn werden. In een misnoegdheid om mijn

taalarmoede ben ik te rade gegaan bij de postmoderne literatuur en de bevindingen die ik daar

heb opgedaan, wil ik in deze scriptie neerschrijven.

8

O. Inleiding

9

1. De taal der liefde onder een postmoderne loep

1.1. De beeldende taal van de liefde

Over de liefde wordt zonder overdrijven ontzettend veel geschreven. Niet enkel in de

gecanoniseerde en „betere‟ romans is het onderwerp al sinds mensenheugenis opgenomen, ook is

de liefde het onderwerp van vele brieven en dagboeken. Ze wordt beschreven in

stationsromannetjes, in talrijke gedichten en liedjes. Maar ook over liefdesverdriet, een vervelende

appendix die soms op de liefde volgt, kan hetzelfde worden gezegd. Ik heb het altijd vreemd

gevonden dat de mens zo graag verliefdheid, liefde en liefdespijnen wil vastleggen op papier. Nog

meer echter, ben ik gefascineerd door het feit dat we daarbij gedetermineerd zijn door een heel

beperkte woordenschat en nog meer tot een heel beperkte reeks van metaforen en beelden, en

dat zowel „gewone‟ mensen als de grote auteurs aan deze beperking onderhevig zijn.

Laat me explicieter zijn en even een kijkje nemen in niet-literaire teksten over de liefde. In een

vrouwenblad heeft een lezeres het over haar grote liefde. Op een internetsite over liefdesverdriet

schrijft een man over zijn gebroken hart nadat zijn vriendin hem verliet. In een tijdschrift voor

jonge pubers schrijft een meisje een Valentijnsgedicht voor haar vriend en noemt haar liefde een

roos die straalt in de zon maar bang is om op een dag te verwelken.1 Het behoeft geen verdere

uitleg, denk ik. Niemand die bij het lezen van deze zaken gaat denken dat de man van vrouw 1

een grote gestalte heeft. Niemand die denkt dat de man uit voorbeeld 2 maar beter een goeie

hartchirurg zoekt. En nog minder denk ik dat de metafoor van de roos voor sommigen als een

hermetisch beeld overkomt. We zijn ermee vertrouwd. Over de liefde wordt vaak in metaforen

gesproken. We zijn niet allen poëten, maar als het de liefde betreft, aarzelen we niet er een beeldje

op te plakken. Ook als we gecanoniseerde literaire werken doorbladeren waarin de liefde aan bod

komt, merken we snel dat daar hetzelfde gebeurt, en meestal komen diezelfde harten, rozen en

andere clichés terug.

1.2. De paradox van de liefdestaal

In mijn zoektocht naar literaire omzettingen van liefde en liefdesverdriet, viel me niet alleen op

dat de beeldende taal van de liefde enorm beperkt is. Het volgende sprong me ook in het oog. In

de liefde draait het rond een gevoel van compleetheid, van verbondenheid en volheid. Bij

liefdesverdriet draait het dan weer rond een tegenovergesteld gevoel van leegte, verlies en gemis.

Bij lezing van Een verlangen naar ontroostbaarheid (1993), een werk van Patricia De Martelaere

1 De voorbeelden in deze alinea zijn fictief.

10

bespeurde ik dat er een enorme paradox opduikt wanneer men met taal in de weer is.2 Ik

expliciteer aan de hand van een voorbeeld. Een droevige schrijver wil de leegte beschrijven zoals

hij die voelt nadat hij de liefde is verloren. Hij schrijft neer dat hij zich mistroostig voelt, dat zijn

hart gebroken is, dat de kamer koud is, etc. Misschien schrijft hij zelfs letterlijk dat hij zich leeg

voelt. Maar wat valt nu op? In een poging om de leegte te bereiken, creëert de schrijver enkel een

volheid. Want de taal an sich is vol. Een woord neemt een zekere ruimte in beslag op papier, en

een woord roept via de menselijke verbeelding onherroepelijk beelden en betekenissen op, zowel

bij de schrijver als bij de lezer. Deze volheid leek me niet te stroken met een gevoel van leegte

zoals het bij liefdesverdriet wordt gevoeld. Het omgekeerde bleek ook waar, een volheid bleek

een leegte van de taal in zich te dragen. De taal met andere woorden toont tekortkomingen. De

taal leek een volheid of leegte niet te kunnen huisvesten, en dus liefde en liefdesverdriet niet

passend te kunnen (be)schrijven. Ik vroeg me af of er een oplossing voor was.

1.3. De oplossing van het postmodernisme

In de poststructuralistische literatuurwetenschap werd de taal gewantrouwd en zelfs op losse

schroeven gezet. De taal was niet langer heilig en de kloof tussen taal en werkelijkheid was

ontdaan van elke sluier. Het literaire postmodernisme, wat geen stroming is maar eerder een

samenraapsel van enkele mogelijke kenmerken, baseert zich op dit idee van talige incompetentie.

De postmoderne roman is een roman van nooit bereiken en nooit aankomen, een roman zonder

doel. In positieve termen uitgedrukt is de postmoderne roman er één van benaderen, net zoals de

taal de werkelijkheid soms benadert maar haar nooit compleet kan bedekken. Een taalopvatting

als deze leek me misschien over oplossingen te kunnen beschikken voor het euvel van de

beperkte en niet bedekkende liefdestaal. In deze scriptie wil ik me dan ook toeleggen op het

„liefdestalige‟ tekort en hoe het postmodernisme daarmee omspringt.

Het gebrek van de liefdestaal omvat mijns inziens twee polen. Eén: over de liefde wordt

gesproken in termen van iets anders, waarbij men is aangewezen op enkele repetitieve beeldende

metaforen. Daarbij zal ik op zoek gaan naar manieren waarop de postmoderne literatuur het

clichématige van deze metaforen aanduidt door ze uit hun voegen te halen, er alternatieven voor

te bieden of door ze zo extreem letterlijk te gaan gebruiken dat de oorspronkelijke stereotiepe

metaforen in de ironische schemerzone terechtkomen. Een tweede tekortkoming noem ik deze

van de volheid en de leegte die schijnbaar onbereikbaar zijn voor de schrijver. In die context zal

worden aangetoond dat het postmodernisme niet streeft naar het beschrijven van een leegte of

2 De eerste druk van Een verlangen naar ontroostbaarheid dateert van 1993. Ikzelf gebruik echter een versie van

2002.

11

een volheid, zoals die zo kenmerkend zijn voor respectievelijk liefde en liefdesverdriet, maar dat

via talige spelletjes de volheid of de leegte ook in de taal waargemaakt kunnen worden. We zullen

op zoek gaan naar methodes waarop leegte en volheid geschreven kunnen worden en niet

beschreven of omschreven. Het leek me een literaire behendigheid die op een eerlijke manier

omgaat met de heerlijkheid van de liefde en de ellendige leegte na verlies.

Naast het bekijken van postmoderne oplossingen voor de twee probleemstellingen van de

geschreven liefde, wil ik ook nagaan of er verklaringen te vinden zijn voor het voordoen van de

beeldende liefdestaal en voor het niet vertaalbare van volheid en leegte. Daartoe zal ik me

toeleggen op de psycholinguïstiek en de psychoanalyse van Jacques Lacan (1901-1981). Zijn

opvattingen wil ik doorheen deze hele verhandeling dan ook hanteren als rode draad, of is deze

uitdrukking, in de postmoderne context van mijn betoog, een al te zeer achterhaalde formulering?

[…] zouden we er goed aan doen ons ietsje meer bezig te houden met de verhaaldraad, ook al is die niet rood, omdat er anders weer geen touw aan vast te knopen valt. Maar begrijp het dan toch: ik houd niet van touw, ik ben er bang van. Geef mij maar lintjes. Knoop dat er maar aan vast, een lintje. Zonder al te veel inspanning moet dat toch mogelijk zijn. Een lintje. Zoals je gebruikt om oude liefdesbrieven mee bijeen te houden. (Mutsaers 2000: 31)3

2. De werkwijze

Hoe zullen we in deze scriptie tewerk gaan, welke zijsporen zullen we inslaan en in welke

volgorde komt wat aan bod? Vooreerst wil ik bij wijze van achtergrondinformatie toelichten wat

postmodernisme in de literatuur precies betekent, of beter, wat het allemaal kan betekenen.

Voornamelijk door het lezen van Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999)

kwam ik meer te weten over het postmodernisme in de literatuur. In dit werk van Bart Vervaeck

wordt het postmodernisme als homogene stroming tenietgedaan maar aan de hand van enkele

frequent voorkomende kenmerken wordt het postmodernisme toch in de mate van het mogelijke

afgebakend. Een tweede cruciale werk waarop ik me voor het eerste hoofdstuk heb gebaseerd, is

Het postmodernisme in de literatuur (1988) van Hans Bertens en Theo D‟haen.4 Mijn uiteenzetting heb

ik voorzien van talrijke voorbeelden uit postmoderne romans die over de liefde handelen. Die

citaten zijn in de eerste plaats verhelderend voor een beter begrip van postmoderne kenmerken,

daarnaast zetten ze ook de sfeer in van de liefde. De passages zijn bijna allemaal geplukt uit twee

romans uit de Nederlandse postmoderne literatuur, welke doorheen deze hele scriptie zullen

terugkeren. Het zijn: Rachels rokje (1994) van Charlotte Mutsaers en De kleurenvanger (1996) van

3 Rachels rokje van Charlotte Mutsaers verscheen in een negende druk in het jaar 2000, en deze versie heb ik

gehanteerd. De eerste druk dateert echter van 1994. 4 Het werk Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003) van Thomas Vaessens en Jos Joosten heb ik

gelezen als achtergrondinformatie, maar kon, gezien de focus op poëzie, niet gebruikt worden voor citaten.

12

Peter Verhelst. Aan de hand van vele citaten poog ik deze romans hun ingang te laten vinden,

zonder dat ze daarbij worden uiteengezet op een manier die aandoet als een boekbespreking. Dit

weiger ik te doen, in de eerste plaats omdat ik bang ben dat daarbij teveel nadruk zou komen te

liggen op de verhaalstructuur, terwijl het net kenmerkend is voor de postmoderne roman om

verhalen te gaan problematiseren, ten tweede omdat het niet de hoofddoelstelling is van mijn

betoog om romans te gaan bespreken, wel om in meer algemene zin te beschouwen hoe de

postmoderne metatalige opvattingen kunnen worden toegepast op de taal van de gelukkige

verliefde en van de liefdesverdrietige verlatene. Naast citaten uit deze twee vermelde

prozawerken, zal soms ook geciteerd worden uit The Passion (1988) van Jeanette Winterson. Dit

werk uit de Engelse literatuur wil ik gebruiken omdat het de inspiratiebron is geweest voor mijn

onderzoek. In het kader van liefdesverdriet zal dan weer een beroep worden gedaan op een

andere roman van Winterson, namelijk op Written on the body (1992). Bij wijze van uitzondering

heb ik soms citaten geplukt uit andere Nederlandstalige postmoderne romans. Dit omdat de

passages daarin meer verhelderend zijn dan mogelijke voorbeelden uit Rachels rokje of De

kleurenvanger.

Eens de postmoderne kenmerken zijn uitgediept, gaan we over op een volgend omkaderend

hoofdstuk waarin liefde en liefdesverdriet worden geschetst. Vooreerst zal ik aan de hand van de

psychoanalyse van Freud en Lacan trachten aan te duiden dat de eenheidsrelatie tussen moeder

en kind als basismodel geldt voor de liefde. Daarna zal ik verliefdheid omkaderen aan de hand

van enkele kenmerken, om aan te duiden hoe sterk dit gevoel streeft naar volheid. Na een handje

vol liefdesgeluk, wil ik overstappen naar het geval liefdesverdriet. Via een inleiding die de liefde

markeert als gevaarlijk en zelfs als ziekte, wordt liefdesverdriet omschreven aan de hand van twee

fasen die in de psychologie worden erkend: een protestfase en een wanhoopsfase. Alles draait

rond een verlangen naar hereniging. Maar verlangen, zoals we zullen bekijken, blijkt een

dubbelzinnig gegeven te zijn, een strevend gevoel dat an sich niet intentioneel blijkt. Het

verlangen naar het verlangen zelf is volgens Freud en Lacan dan ook wat de mens drijvend

houdt en het is dan ook niet onbegrijpelijk dat het vaak is gecultiveerd, zoals dat in de hoofse

minnelyriek gebeurde of in een stroming als de Romantiek. Maar dat sommigen het verlangen

naar onbereikbaarheid gaan bezingen als iets dat een meerwaarde creëert, neemt niet weg dat vele

liefdesverdrietigen hun verlies als een pijnlijke aangelegenheid gaan ervaren. Jeanette Winterson

beschrijft in Written on the body hoe bij een geleden liefdesverdriet de troostende clichés niets

oplossen of helen, neen, dat ze net voor de problemen zorgen. Het bekendste troostend cliché is

13

dat de tijd de wonden zal helen. Dit brengt ons naar een zijspoor dat de postmoderne visie op tijd

bekijkt en wat dit impliceert voor de tijd als genezer.

Nu we een bepaling hebben gemaakt van de hoofditems in deze scriptie (postmoderne literatuur,

liefde en liefdesverdriet) kunnen we ons in een derde hoofdstuk verdiepen in de eerste

probleemstelling, namelijk hoe het schrijven van volheid en leegte problemen oplevert. De talige

paradoxen in dit domein zullen beschreven worden, om daarna te komen tot eventuele

postmoderne oplossingen voor het euvel. In dit hoofdstuk is voornamelijk gewerkt met het reeds

vermelde werk van Patricia De Martelaere en met Paardejam (1996), een essaybundel van

Charlotte Mutsaers. In deze bundel plaatst ze twee domeinen naast elkaar, namelijk de taal en de

beeldende (plastische, sculpturale) kunst. Ze gaat na met welke kunst meer bereikt kan worden,

en al lijkt ze de taal als incompetent voor te stellen, de taal haalt het voor haar toch op de

beeldende kunst, een opvatting die ik met haar deel en daartoe ook wil verklaren.

In het vierde hoofdstuk komt vervolgens de tweede probleemstelling aan bod: de metaforische

en beeldende taal van de liefde. Impliciete en expliciete vergelijkingen zijn immers zeer frequent

gehanteerde manieren van liefdesschrijven. In navolging van wat SusanSontag bewerkstelligde

met haar werk Illness as metaphor (1977), wil ik eenzelfde streefdoel voor ogen houden, namelijk

om het metaforisch spreken als een oneerlijke en onwaarachtige beschouwingswijze aan te

duiden. Om tot een waarachtige opvatting van liefde(sverdriet) te komen, moeten we zoveel

mogelijk gezuiverd worden van ons ingebakken metaforisch denken, en dit kan enkel door die

metaforen te gaan uitspitten, hetgeen ik ook zal doen. Deze beelden wil ik op symbolische en/of

psychoanalytische grond trachten toe te lichten en te verklaren. Daarbij zal de nadruk op het

clichématige karakter van de liefdesbeeldspraak komen te liggen. Een belangrijke bevinding

daarbij is dat die hardnekkige clichébeelden meestal niet achterwege werden gelaten in de

postmoderne romans die ik hanteerde. De manier waarop er in die romans met liefdesbeelden

wordt omgegaan, bleek echter wel bijzonder en afwijkend te noemen. Een postmodern kenmerk

is immers dat men komaf maakt met algemeen geldende beelden, maar dit niet zozeer doet door

middel van versplintering, zoals de modernisten de achterhaalde werkelijkheid vaak ontkrachtten,

maar door metaforen in die mate letterlijk te gaan nemen dat de alom bekende betekenis steeds

meer geïroniseerd wordt. Bij wijze van voorbeeld denk ik daarbij altijd meteen aan Jeanette

Winterson die in haar roman The Passion een meisje beschrijft, Villanelle, dat haar hart verliest aan

een vrouw. Wanneer Villanelle een potentiële nieuwe minnaar vindt, vraagt ze hem om haar hart

te gaan ophalen zodat ze het hem kan geven. Op dergelijke manier wordt niet de onmogelijke

werkelijkheid gethematiseerd, maar wordt de taal zelf het hoofdonderwerp, en daarachter schuilt

14

vaak de weinig politiek geëngageerde boodschap dat de taal tekortkomingen vertoont, of erger

nog: compleet leeg is, een hiaat. Dit hoofdstuk wil ik afsluiten met hetgeen de Hongaarse

taalwetenschapper Zoltan Kovecses heeft geschreven omtrent verstarde liefdesmetaforen. Hij

deelt de gesproken Engelse liefdestaal op in slechts zes categorieën van metaforen. We zullen

nagaan of dit ook voor de Nederlandse omgangstaal het geval is en of de literaire taal daar een

uitzondering op vormt.

De hoofdvraagstellingen zijn bij deze behandeld. Maar dan rijst natuurlijk nog de vraag naar een

verklaring voor één: waarom is de liefdestaal zo beeldend, en twee: waarom zijn leegte en volheid

talig onbevatbaar. In dit hoofdstuk zal een brug worden geslaan tussen de postmoderne

taalopvattingen en de liefde. De psychoanalyse van Lacan, die zowel een structuralistisch als een

poststructuralistisch fundament heeft, biedt een verklaring voor hetgeen hiervoor allemaal werd

aangekaart: Wat ziet Lacan als de verklaring voor de talige incompetentie? Verlangen we via de

taal te bereiken, of verlangen we slechts ons liefdesdoel van eenheid langer te maken, te ver-

langen? En waarom wordt de liefde tot in het clichématige toe, zo beeldend omschreven? Dit en

vele andere vragen die zijn gerezen tijdens de verhandeling zullen worden behandeld door middel

van wat Antoine Mooij heeft neergeschreven in Taal en verlangen (1979), een werk dat de leer van

psychoanalyticus Jacques Lacan in mensentaal expliciteert.5 Maar ook in Liefde in tijden van

eenzaamheid (1998) en in Tussen hysterie en vrouw (1987), twee werken van Paul Verhaeghe, kwamen

verklarende aspecten aan bod. In dit hoofdstuk zal worden stilgestaan bij de gelijkenissen die

Lacan opmerkte tussen Freudiaanse droomanalyse en structuralistische taalopvattingen. Ook

zullen de drie orden die Lacan aanduidde (de Reële, de Imaginaire en de Symbolische orde)

helpen bij het verklaren van de probleemstellingen.

Tot slot wil ik in deze inleiding nog een korte toelichting geven bij de vorm van mijn

verhandeling. Bepaalde deelhoofdstukken zal ik laten voorafgaan door een korte passage uit een

roman of een wetenschappelijk werk. Het kan beschouwd worden als een soort „spoiler‟, waarbij

de uitleg die volgt eigenlijk al verklapt is, met andere woorden een klein metafictioneel en

intertekstueel spelletje. Aan de andere kant kan het van tijd tot tijd ook gezien worden als een

concreet stukje literatuur waarop de onderstaande theoretische uiteenzetting probleemloos kan

worden toegepast, en moet het zodoende worden opgevat als een verhelderend aspect. Van tijd

tot tijd is een citaat vervangen door een beeld, dit omdat bepaalde psychoanalytische zaken door

mij beeldend zijn geëxpliciteerd.

5 De eerste druk van Taal en verlangen dateert van 1975, maar ik zal de vierde druk uit 1979 hanteren.

15

I. Het Postmodernisme en haar netwerk van beelden

16

1. Afbakening van de term postmodernisme

De titel van dit hoofdstuk is op zijn minst gevaarlijk te noemen, omdat er een veel voorkomende

misvatting in bevestigd wordt, namelijk dat het postmodernisme kan worden beschouwd als een

afgebakend en homogeen geheel. Daartoe wil ik beginnen met het uit de weg ruimen van een

misverstand: er bestaat niet zoiets als één enkel postmodernisme.

Er zijn meerdere, nogal duidelijk van elkaar verschillende, postmodernismen. Dat die postmodernismen met elkaar worden verward […], heeft zijn oorzaak in het feit dat zij vaak – maar niet altijd –bedrieglijk veel op elkaar lijken. Verreweg de meeste kunstuitingen die postmodern worden genoemd zijn eclectisch, dat wil zeggen dat zij vrijelijk uit kunstuitingen uit het verleden lenen en met schijnbaar niet passende elementen nieuwe combinaties vormen. (Bertens en D‟haen 1988: 7)

Bart Vervaeck (1999: 7) gaat nog een stapje verder. Ook hij gelooft niet in het postmodernisme

als een uniforme stroming, en hierbij sluit hij aan bij hetgeen Bertens en D‟haen in hun woord

vooraf formuleren, maar hij maakt een begrenzing van de term nog moeilijker wanneer hij stelt

dat het postmodernisme niet beschouwd mag worden als een stroming of als een historische

beweging in de werkelijkheid. Het komt er zowat op neer dat ik tot hiertoe enkel heb

geformuleerd wat het postmodernisme niet is, en dit om eerder vermelde misvattingen onderuit

te halen. Wat is het postmodernisme dan wel? Bart Vervaeck (1999: 7) spreekt hier over een

“cognitieve constructie.” Zodoende betekent postmodernisme voor hem niet meer dan “een

verzamelterm van een aantal kenmerken.” “De postmoderne roman,” aldus Vervaeck (1999: 13),

“bestaat niet, er bestaan wel romans die een aantal postmoderne kenmerken vertonen.” Die

kenmerken heeft Vervaeck ondergebracht in drie hoofdstukken, die drie postmoderne visies

aangeven: visie op de wereld, visie op de mens en visie op de taal. In het hierop volgende

hoofdstuk kom ik daarop terug.

Een andere misvatting die Bart Vervaeck (1999: 8) de kop probeert in te drukken is de visie, die

in navolging van het Russisch formalisme, stelt dat een „oude‟ stroming op een bepaald moment

in de tijd letterlijk dood-gewoon wordt en de nieuwe stroming daardoor een duidelijke breuk

vertoont met de vorige. Vervaeck doet afstand van deze voorstelling van de literatuurgeschiedenis

als een kwestie van vervreemding, waarbij het postmodernisme bijvoorbeeld zou worden

beschouwd als in een polemiek met het modernisme. Veeleer is hij van mening dat er een

verwevenheid is tussen modernisme en postmodernisme. Ter illustratie: het werk van Louis Paul

Boon (1912-1979) vertoont postmoderne kenmerken, terwijl dat van Maarten ‟t Hart (1944-…)

dat in geen geval doet, hoewel de tijdsgeest waarin beide schrijvers werkzaam waren/zijn het

omgekeerde doet vermoeden. Met ander woorden, “het postmodernisme is noch de opvolger,

noch de uitdager en al zeker niet de doodgraver van het modernisme.” Nog eenvoudiger

17

uitgedrukt: “Het voorvoegsel „post‟ duidt niet op een temporele situering” (zie Vervaeck 1999: 8).

De klemtoon komt hierbij te liggen op continuïteit en verwevenheid, eerder dan op contrast.

Want, volgens Vervaeck (1999: 8) laat elke herschrijving de vorige laag doorschemeren.

Volgens D‟haen en Bertens (1988: 7-8) bestaan er vier van elkaar te onderscheiden

postmodernismen. Een existentialistisch, dat gebaseerd is op Heideggeriaanse opvattingen en dat

we voornamelijk in de Amerikaanse poëzie aantreffen, een avantgardistisch dat de boventoon

voerde in de pop-art, op-art, „happenings‟ en „performances‟ van de jaren zestig, een

poststructuralistisch dat zich bezighoudt met kennistheoretische problemen en ten slotte een

puur esthetisch postmodernisme, dat alle technieken die met het postmodernisme worden

geassocieerd gebruikt, maar geen politieke of filosofische stellingen wil innemen.

Het werk van Vervaeck is duidelijk gericht op een esthetisch postmodernisme, het werk van

Bertens en D‟haen aan de andere kant geeft eerder een overzicht van de kennistheoretische

basiselementen van het poststructuralistisch postmodernisme. In mijn poging om enkele

postmoderne literaire methodes bloot te leggen, leek het werk van Bart Vervaeck zich dan ook

beter te lenen voor mijn onderzoek. Hieronder vindt u dan ook een kort overzicht van de eerste

drie hoofdstukken van Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Let wel, het werk van

Vervaeck kenmerkt zich door tal van voorbeelden. Ik heb echter, op enkele kleine uitzonderingen

na, steeds eigen voorbeelden gezocht om de theorie nader toe te lichten, daarbij voornamelijk

gebruik makend van de romans Rachels rokje en De kleurenvanger.

2. Postmodernisme: een verzameling kenmerken

We mogen aannemen dat het postmodernisme geen stroming of realiteit (Vervaeck 1999: 10)

mag worden genoemd, als wel een cognitieve constructie die een verzameling van een aantal

kenmerken inhoudt. Elke auteur kan vrijuit putten uit deze kenmerken en daartoe is elke

postmoderne auteur op een andere manier postmodern te noemen. Dé postmoderne auteur is

dus een illusie, net als dé postmoderne roman. Die kenmerken worden in Het postmodernisme in de

Nederlandse en Vlaamse roman aangevoerd via drie postmoderne visies. Het is echter niet de

bedoeling om een korte samenvatting te geven van Vervaecks werk. Wel wil ik de volgorde van

het boek volgen om een aantal dingen uit te pikken die zinvol zijn voor mijn verdere betoog,

waarbij op zoek wordt gegaan naar mogelijke postmoderne literaire omgangen met het thema van

de liefde.

18

2.1. Postmoderne visie op de wereld Het is vreemd dat de wereld eruitziet zoals de wereld in je hoofd. 6

2.1.1. De wereld van boeken

Het eerste hoofdstuk van Vervaeck vertrekt van verhaalvertellen als “fundamenteel

antropologische constante” (zie Keunen 2005: 1). Dit komt er zowat op neer dat de mens het

leven slechts kan vatten als hij/zij in staat is het geheel aan impulsen om te zetten in

verhaalstructuren, geleid door zaken als chronologie en causaliteit. Fictie zou de enige

voorhanden manier zijn om over de wereld te denken en te schrijven in termen van oorzaak en

gevolg. Zonder verhaalstructuur en de daaraan verbonden tijdssynthese en tijdsanalyse kan er

geen begrip zijn van de wereld.

„Ik ben ooit eens naar Het zwanenmeer gaan kijken […]‟ „Wat vond je ervan?‟ „Ik vond het wel mooi, ja, maar ik ben een volslagen leek en ik denk niet dat ik er veel van snapte eerlijk gezegd.‟ „Moet dat dan?‟ „Er wordt toch een verhaaltje uitgebeeld.‟ „Jij wilt dus een verhaaltje?‟ (Verhelst 2004: 59)

We willen allemaal een verhaaltje, zou de conclusie kunnen zijn. Een uitgesproken kenmerk van

het postmodernisme bouwt voort op dit gedachtegoed. Elke chronologische geschiedenis wordt

daartoe in een postmoderne visie onvermijdelijk beschouwd als een narratieve fictie. We kunnen

het leven slechts herkennen en erkennen doorheen een narratieve verhaallijn, welke echter steeds

fictie is. Het is met al deze structurerende zaken dat de postmoderne literatuur komaf probeert te

maken. “De postmoderne literatuur weigert „to fulfil causally oriented expectations, to create

fictions… with beginnings, middles, and ends‟ […]” (Bertens en D‟haen 1988: 24).

Dit bewerkstelligen ze, paradoxaal genoeg niet, door de fictionele structuren af te zweren,

integendeel, ze gaan die ficties dusdanig opvoeren dat ze geïroniseerd worden om zo hun

fictionaliteit te ontmaskeren. Het wereldbeeld dat geschetst wordt, appelleert dan niet aan de

wereld van alledag, maar aan een wereld van boeken, van fictie (zie Vervaeck 1999: 17). De

postmoderne wereld is er geen van gras en wolken, van steden en landschappen, neen, het is een

wereld van papier, van inkt en van letters. Volgend citaat uit De Kleurenvanger kan dit

verduidelijken: “Ik […] keek omhoog in de heldere nacht, waar iemand, hoog boven me, zat te

lezen in een boek. De bladen ervan blonken als zwart glas en waren bestrooid met diamanten”

6 P. Verhelst, De kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 152.

19

(zie Verhelst 1996: 9). Heel kenmerkend is ook dat die fictionele illusie ontmaskerd wordt door

de lezers heel expliciet te laten voelen dat het slechts om een verhaaltje gaat. In The Passion

herinnert Winterson haar lezers herhaaldelijk aan de fictie, via deze metafictionele tussenkomst

van de verteller. “I‟m telling you stories. Trust me” (Winterson 1988: 13). Maar ook in De

Kleurenvanger vangt een hoofdstuk tot vier maal toe aan met een zin in de trant van “Ik heb

gelogen” (Verhelst 1996: 27/77). Let wel de ontmaskering van een fictionele illusie impliceert

geen ontkenning van de realiteit. Meer zelfs, het postmoderne duidelijk maken van fictionaliteit

duidt op meer realisme dan een stroming als het realisme zelf. Waar het realisme ons de illusie

van realiteit voorhoudt, drukt het postmodernisme ons met de neus op de enige werkelijkheid, de

enige manier om die te bevatten: fictie, verhalen (zie Vervaeck 1999: 19). Die wereld als een

opvoering van ficties, kan worden beschouwd als een doorgedreven vorm van intertekstualiteit.

Want zoals Verhelst (2004: 128) zegt “Alles is citaat.”

Het besef dat alles reeds gezegd is, maakt van het postmoderne schrijven een dwaaltocht

doorheen een net van voorhanden literaire bronnen waarop de postmoderne roman zich zal

enten. Jeanette Winterson bijvoorbeeld beschrijft de sprookjesachtige geboorteomstandigheden

van haar protagonist Villanelle en net als je je als lezer laat meeslepen in de wonderlijke en

mythische wereld van dit vliezenmeisje, haalt de verteller je uit je roes met de woorden: “This is

the legend” (1988: 49). Dit citaat maakt ook meteen duidelijk wat Vervaeck (1999: 22) bedoelt

met “de postmoderne roman expliciteert zijn parasitaire bestaan in plaats van het te verdoezelen.”

Vaak wordt ook het scenario waarop de roman zich baseert dusdanig expliciet opgeroepen dat

het geïroniseerd wordt (zie Vervaeck 1999: 24). Dit brengt ons bij de enting in het clichématige,

waar we in het derde hoofdstuk lang zullen bij stilstaan. Tot slot haalt Vervaeck (1999:26) nog

een soort enting aan waarbij het zogenaamde origineel, het oer-scenario wordt uitgewist. Want

ook de oorsprong is slechts een fictie, een tekst, een verhaal. Wat overblijft, is de gedachte dat de

werkelijkheid zonder scenario onbereikbaar blijft, en dus een leegte is. Ik haal een stuk aan uit

Gestolde Wolken ter verduidelijking: “De wereld is een hiaat, een gewichtloze beeldspraak die zelfs

in de zuiverste wiskundige formule als vooronderstelling ligt ingebed” (Hertmans 1987: 25).

20

2.1.2. De wereld van het her-inner-en

Hierboven werd aangetoond dat de postmoderne roman zich ent op fictionele werelden, en dat

die enting uiteindelijk een verdwijning van het origineel bewerkstelligt. Postmoderne romans

pogen echter ook om, net als vele boeken, het verleden terug te vinden. Maar bij het vertellen van

het verleden, raken ze echter verstrikt in de onmogelijkheid om iets te herinneren, komen ze tot

de conclusie dat een herinnering opnieuw slechts een fictie is, waar ze de lezer willen op duiden.

Naast een deconstructie van fictionele scenario‟s, tekent zich hier een deconstructie van het

verleden af, en dit doordat het menselijke geheugen faalt. “„Nihil Memini.‟ Ik herinner me niets”

(Verhelst 1996: 83).

Hierbij leunt het esthetisch postmodernisme even tegen de postmoderne poststructuralistische

theorie aan, welke het einde van de geschiedenis aanduidt. Waterland (1983) de Angelsaksische

roman van Graham Swift, is een lange historiografische metafictionele invraagstelling van de

geschiedenis. Swift haalt een wetenschappelijke definitie aan van het Griekse concept historia.

Hierbij duikt een dubbele betekenis op. Aan de ene kant duidt het begrip op het onderzoek en de

studie, aan de andere kant op een verhaal van verleden gebeurtenissen. In dit werk wordt via de

protagonist Tom Crick, een geschiedenisleraar, op zoek gegaan naar de scheidingslijn tussen feit

en fictie, tussen werkelijkheid en verhaal. De conclusie is echter deze: “What‟s real? All a story.

Only a story” (zie Swift 1983: 225). Ook Charlotte Mutsaers (2000: 42) doet uitspraken over de

geschiedenis. Ze heeft het over dezelfde onmogelijkheid om geschiedenis een plaats te geven

zonder in een afschemering van het narratieve te vervallen. “ […] als het eind zoek is, het begin

naar alle kanten is uitgewaaierd en het belangrijkste niet heeft plaatsgevonden, waar bevindt zich

dan eigenlijk de geschiedenis?” Als verleden, en nog ruimer ook geschiedenis, onvatbaar zijn voor

de pen, dan is de enige vertelbare wereld die overblijft die van het hoofd, die van binnen. De

postmoderne roman is dan ook een roman van vallen, maar van vallen zonder einde, kortom:

“Het eindeloze vallen naar binnen” (Vervaeck 1999: 34-36). Dit thema van vallen komt in

volgend citaat mooi tot uitdrukking. “En net op dat moment werd de jongen vervuld van een

groot verlangen. Niet naar de hemel en zelfs niet naar de grond. Een verlangen om te springen.

Te vallen” (Verhelst 1996: 292).

21

2.1.3. De wereld van beelden

In dit hoofdstuk, dat dezelfde titel draagt als in het werk van Bart Vervaeck (1999: 37), wil ik

ingaan op metaforen. Deze worden als volgt gedefinieerd: “Metaforen spreken over A in termen

van B en creëren zo een samenhang die veel meer betekent dan de optelsom van A en B” (zie

Vervaeck 1999: 37). Een metafoor impliceert altijd een versmelting en een breuk. Aan de ene

kant lijkt er bijvoorbeeld een versmelting op te treden tussen een gebroken hart en het gevoel van

verlatenheid. Maar deze versmelting of overeenkomst vertoont ook meteen een breuk. Want

iemand die met een triestig gemoed kampt, heeft meestal een hart dat intact is. Vervaeck (1999:

37) citeert Robert Marchand die de metafoor aanduidt als “de versmelting van wat niet

samenhoort.” Het metaforisch denken, dat diep geworteld zit in onze hele taal, en vooral, zoals ik

wil aantonen, in de taal over de liefde, dient straks verder uitgediept te worden.

Vervaeck (1999: 38-39) stelt dat de postmoderne roman op zich een netwerk van beelden is, een

obsessioneel aan elkaar knopen van metaforen. Deze aaneenschakeling van beelden is echter niet

volstrekt chaotisch te noemen, ook niet irrationeel. Ze volgt echter ook niet de traditionele logica,

maar een volkomen eigen logica, welke heel associatief en beeldend is. Het fragmentarische dat

het modernisme kenmerkt, wordt vervangen door een paranoïde postmoderne verteller die overal

samenhangen ziet. Dit aspect wordt in Charlotte Mutsaers‟ roman Rachels rokje als volgt uitgelegd:

Daarom wou ik ook vragen: dat eeuwige tumult over de chaos om ons heen, kan dat eindelijk eens afgelopen zijn? Wat ik ervan ervaren heb: een niet-aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische SAMENHANG. (Mutsaers 2000: 38)

Mutsaers‟ hele roman is doorspekt met dit gedachtegoed, en toont ook in de praktijk de

demonische samenhang tussen beelden, tussen clichébeelden en originelere beelden, welke

Rachel herinneren aan haar al even niet-aflatende liefde voor haar leraar. Dit netwerk van beelden

wordt keurig bijeengehouden in een ongewoon boek. Een boek zonder hoofdstukken, maar met

plooien, de plooien van een rokje.

In de context van beelden spreekt Vervaeck (1999: 46-47) over dechiffrering, waarbij het

sleutelsymbool met zovele en zo uiteenlopende betekenissen verbonden wordt dat het explodeert

en uiteindelijk onvatbaar wordt. […] Het resultaat van het dechiffreren is dus een leegte.” Ook

hier kan Rachel, die haar verliefdheid enkel door middel van beelden kan uitdrukken, als

voorbeeld gelden. Want uiteindelijk gebeurt dit, in een doolhof aan beelden, verdwijnt het meisje

dat aanvankelijk nog het subject was, de bezieler van de beelden. De beelden nemen het over. Je

hoort ze bij momenten daveren over het papier, en ze vertrappelen hun oorsprong: Rachel.

22

Laat doorgaan, laat doorgaan. En zo almaar voort. En weer opnieuw. En voor altijd, voor eeuwig. En weer van voren af aan. Nee, ze wist echt van geen ophouden. Ja, daar heeft ze nooit iets van geweten. Daardoor raakte het eind ook zoek. En het begin. En zij zelf. (Mutsaers 2000: 41)

Voorgaande uitleg over de eigenzinnige logica om beelden aaneen te verbinden, heeft implicaties

voor het begrijpen. Het hermeneutische begrijpen wordt dan ook een methode zonder uitkomst

wanneer het postmoderne romans betreft. Waar schuilt dan het plezier van de receptie? Het

draait om een “beeldend begrijpen” (zie Vervaeck 1999: 54). Het betreft een onderwerping aan

de eindeloze doorverwijzing. Het traditionele weten wordt volgens Vervaeck (1999: 56-58)

ondermijnd doordat postmoderne auteurs kennis van de wereld voorschotelen als kennis over het

onzekere.

2.2. Postmoderne visie op de mens Zijn hele lichaam was behangen met woorden. 7

2.2.1. De mens als tekst

Postmodernisme wordt wel eens beschreven in termen van eindeloze herhalingen, maar ook haar

theorieën lijken zich enkel te kunnen uitdrukken aan de hand van het repetitieve. Het

wereldbeeld van het postmodernisme loopt vrij analoog met hun mensbeeld. Een eerste analogie:

de identiteit van postmoderne literaire personages is, net als het wereldbeeld, gebaseerd op ficties.

Vervaeck (1999: 65) spreekt hierbij over het “Madame Bovarysyndroom”, en hij doelt op het

gegeven dat mensen hun leven zouden inrichten naar het voorbeeld van romans. De identiteit

van personages is dan niet origineel, maar een samenraapsel, een netwerk van verwijzingen naar

personages uit andere boeken of uit schilderijen, prenten, etc. Rachel Stottermaus, het

romanpersonage van Mutsaers lijkt dit syndroom alvast erg letterlijk te nemen en wekt als

personage tot in het extreme de herinnering op aan het personage van Flaubert: Emma Bovary.

Dit soort geënte personages kunnen opnieuw niet begrepen worden aan de hand van traditionele

methodes. Het zijn figuren die zich niet laten inpassen in freudiaanse theorieën, personages die

weinig of zelfs geen drang hebben tot de ontdekking van het ware zelf. Bertens en D‟haen (1988:

135) plaatsen het postmoderne personage lijnrecht tegenover dat uit de klassieke detective, waar

personages steeds gezien worden in termen van causaliteit en continuïteit, want gestuurd door

een psychologisch onveranderlijke motivatie. Parallel met het wereldbeeld waar men de

fundamentele drang tot verhaal vertellen thematiseert, gebeurt bij het mensbeeld hetzelfde. De

fundamentele drang naar menselijk begrijpen, via hermeneutische en psychologische theorieën

7 P. Verhelst, De Kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 39.

23

wordt steevast ontkracht als slechts een manier om de werkelijkheid te vatten. Al deze theorieën

zijn opnieuw slechts een verhaal, slechts een fictie.

Het postmoderne personage is niet continu maar evolueert. Opmerkelijk is wel dat het niet

evolueert naar een meerwaarde, zoals dat in elke goeie coming-on-age verhaallijn wel het geval is.

Ze evolueren ook niet naar gewoon minder, ze evolueren naar niets, ze verdwijnen. Ik haal

Vervaeck (1999: 72) aan: “Verlangt een modernistisch personage ernaar om niets om te zetten in

iets, het postmoderne personage wil net het omgekeerde.” Jazeker: “datzelfde verlangen naar

vergetelheid” (zie Verhelst 1995: 120). De uitwissing van personages gebeurt via de taal. Onder

andere door de ondermijning van eigennamen (zie Vervaeck 1999: 74). What‟s in a name?8

Ontzettend veel in een postmoderne roman. Namen zijn er vaak lege dozen die transformeren,

uitzaaien, refereren aan fictionele namen of aan ware figuren. Dit alles om de uniciteit en

individualiteit van personages te doorbreken, om aan te duiden dat alles citaat is, alles een

afspiegeling van de grote en onverbrekelijke verwevenheid van fictie en werkelijkheid. Die

ondermijning kan op verschillende manieren gebeuren, onder andere door naamsveranderingen.

Dit is mogelijk volgens de logica van leegte. Want een naam staat in de postmoderne roman niet

voor een vaststaande identiteit, maar voor een lege plek. Charlotte Mutsaers gaat in Rachels rokje

op een vreemdsoortige manier om met namen. Namen veranderen. De grote liefde van Rachel

heet Douglas Distelvink, schoolmeester. Wanneer ze hem dertig jaar later opnieuw tegen het lijf

loopt, vraagt hij haar het volgende: “[…] noem mij maar Rokriem, ingenieur Rokriem, want ik

ben veranderd sinds die tijd.” (2000: 59) Ook Rachels familienaam Stottermaus wordt met de

loop der tijd ingekort tot de initiaal S. Verder staat deze hele roman bol van reflecties over

namen. Ik haal een passage aan:

Je naam daar moet je van houden, anders word je kansloos in de liefde. […] Er is een wijn en die heet Saint-Amour. Ik houd niet van beaujolais, zelfs niet van primeur, het gaat me om die combinatie van liefde en heilig in een glazen fles, die nog groen is bovendien. Trachten te leven in de geest van deze fles. Maar dan niet in een kelder en niet als gebottelde maneschijn. (Mutsaers 2000: 26)

Wat ook voorkomt is dat namen een samenklontering zijn van verschillende personages.

Vervaeck (1999: 76) haalt nu zelf een voorbeeld aan uit Rachels rokje: “Rachel Stottermaus […] is

een anagram van de schrijfster, Charlotte Mutsaers [...].” Ook komen in postmoderne werken

vaak namen voor die duidelijk symbolische betekenissen dragen, wat op zijn beurt de traditionele

geloofwaardigheid en uniciteit van individuen aantast. Niemand heet Rokriem in het dagelijks

leven, maar in de roman van Mutsaers, kan het en doet het nooit vreemd aan. De symbolische

8 What’s in a name: Het bekende citaat van William Shakespeare uit Romeo and Juliet. Teruggevonden in:

W. Shakespeare, The Complete Works of William Shakespeare, 1964, Abbey Library, London, p. 752.

24

waarde wordt ook reeds op de eerste bladzijde duidelijk gemaakt. “Het is mei. Rachel S. draagt

een rokje en de plooien daarvan worden bijeengehouden door een riem” (zie Mutsaers 2000: 13).

Met enkel de keuze van een naam wordt ook het boek zelf een personage, Rachel. Want, zoals

reeds gezegd, is het boek opgedeeld in zevenendertig plooien van een rokje. Het boek

transformeert tijdens de lezing tot Rachel, “[…] een losgeslagen epicentrum dat uit wandelen is

gegaan” (zie Mutsaers 2000: 13), maar steeds bijeen wordt gehouden door een riem, Rokriem,

haar grote liefde. Maar ook Rokriems eerste naam, Distelvink, bepaalt de hele beeldende wereld

van de protagonist. Het wordt een wereld van vogels, van dennenhout en dennengroen.

2.2.2. De mens als lichaam

In het artikel Een lichaam dat ertoe doet? licht Jos Van Thienen de wederopkomst van het lichaam

toe.9 Hij stelt dat het lichaam in de jaren „70 en ‟80 vaak beschimpt en zelfs ontkend werd. De

opgang van de feministische theorie heeft hierbij een toonaangevende rol gespeeld. In hun

perspectief had het lichaam een negatieve bijklank, omdat het seksueel geladen was en daardoor

de ongelijkheid tussen vrouw en man beklemtoonde. Daartoe werd het lichaam ingetoomd en

onderdrukt. “Deze miskenning”, zo schrijft Van Thienen (2004: 36), “kon bezwaarlijk als een

bevrijding worden ervaren. Het kon dus niet anders of de weegschaal zou weer overslaan.” En

dat gebeurde ook. In de postmoderne literatuur bijvoorbeeld werd het menselijk subject weer een

wezen met een lichaam. Via postmoderne technieken werd het gedeconstrueerd en zo

“gereduceerd tot louter representatie, tot de voorstelling die we van het lichaam hebben” (Van

Thienen 2004: 37). Een ander vooroordeel over het lichaam werd met het postmodernisme de

kop ingedrukt, namelijk de onveranderlijkheid van het lichaam. We krijgen lichamen

voorgeschoteld die flexibel zijn, manipuleerbaar, transformeerbaar en muteerbaar. De

wetenschap toonde aan dat lichamen veel minder beperkt zijn dan mensen vroeger dachten.

Pacemakers, prothesen, breinextensies, het kan allemaal. “En,” zo zegt Thienen (2004: 37), “waar

de wetenschap tekortschiet, snelt de verbeelding ter hulp: hybriden, robotten, cyborgs en

androïden. Cyberspace is voorlopig de limit!” Hier is René uit Het Spierenalfabet, de

computergestuurde man, het voorbeeld bij uitstek.

Dit bij wijze van inleiding over de wederopstanding van het lichaam. Maar nu terug naar hetgeen

Vervaeck ons over het postmoderne lichaam te vertellen heeft. Hij ziet het als een inkapseling

van heden en verleden, van binnen en buiten. Het buiten maakt dan een val naar binnen, zoals

hier gebeurt: “Ik woonde op de heuvel […]. Nee. De heuvel woonde in mij. Als ik de heuvel

9 J. Van Thienen, Een lichaam dat ertoe doet? De materialiteit van een lichaam in ‘Vloeibaar harnas’ van Peter

Verhelst. In: Kreatief, jg. 38, 2004, nr. 1, p. 36-47.

25

beklom, beklom ik mezelf” (Verhelst 1996: 142). Het postmoderne lichaam brengt alles met alles

in verband, zoals het netwerk van beelden in het wereldbeeld, zodat er uiteindelijk geen basis

overblijft, geen individualiteit. Vervaeck (1999: 83) heeft het in deze context ook over de

postmoderne voorkeur voor het hybridische lichaam en het abjecte of onzuivere lichaam. Het

meest duidelijke hybridische en tevens abjecte lichaam is dat van de hermafrodiet.

De combinatie van letters en liefde, en dus van taal en lichaam maakt van Hermaphroditus een belangrijke figuur in het postmoderne pantheon. De combinatie van taal en lichaam is immers de cruciale metaforische verbinding in de postmoderne roman. (Vervaeck 1999: 84)

In Het Spierenalfabet staan het lichaam en het zintuiglijke centraal, maar ook het

hermafrodietenlichaam. Het mannelijke hoofdpersonage stelt zichzelf voor met borsten en ook

zijn geliefde, Lore, is geneigd tot lichaamstransformatie. In een totale lichaamsuitputting hoopt ze

een geslachtloze volmaaktheid te verkrijgen. Samen met een aantal vrouwen streeft Lore naar

“een lichaam dat zowel de mannelijke als de vrouwelijke kenmerken ontkende. Een antilichaam”

(zie Verhelst 2004: 155). Ook in De kleurenvanger komt een personage opgedoken dat in een

geslachtloosheid verkeert: Alessandro Moreschi, een castraatzanger. Maar ook wanneer Verhelst

niet letterlijk hermafrodietenlichamen aanhaalt, schuilen er vaak geslachtelijke symbioses in de

tekst. Maar naast de werken van Peter Verhelst, zijn er genoeg andere postmoderne romans die

bulken van een drang naar aseksualiteit of dubbelslachtigheid, waar we in hoofdstuk drie op

terugkomen. Maar Peter Verhelst blijft wel de Nederlandstalige auteur bij uitstek die lichamelijke

materialiteit, de lichaamsgrenzen en geslachtelijkheid overstijgt. Er zijn talloze metamorfoses,

personages versmelten, er zijn de Icarusfiguren, de zeemeerminnen, de engelen en castraties. In

het derde hoofdstuk over liefdesbeelden wordt onder deelhoofdstuk drie ‟Versmelting of drang

naar eenwording‟ dieper ingegaan op al deze figuren.

2.2.3. De mens als beeld

De mens is sinds mensenheugenis beschreven in termen van beelden. Een veelvoorkomend

beeld is bijvoorbeeld dat van de mens als machine, zoals het zeer populair werd in de

modernistische tendens om de gruwelen en onmenselijkheden van de industriële revolutie te

belichten. In het postmodernisme echter vloeien taal, lichaam en beeld samen in het heel

letterlijk nemen of literaliseren van lijfelijke beeldspraak (zie Vervaeck 1999: 84). Het beeld van

de mens als machine wordt dan letterlijk een machinemens. Peter Verhelst schetst bijvoorbeeld

het personage van René, iemand die uitsluitend via een computer leeft. Ik citeer Vervaeck

hierover (1999: 86): „Het “cybernetische lichaam” (1995: 74) en de “denkmachine” zijn voor

hem [Verhelst] geen manieren van spreken maar letterlijke en lijfelijke realiteiten. Het „alsof‟ is

26

weggevallen en René wordt werkelijk “de mutant die zowel mens als machine is.” (1995: 75)‟

Metaforen van belichaming worden dusdanig letterlijk genomen dat dit ook wezenlijke gevolgen

heeft voor de schrijfstijl. Peter Verhelst maakt de vergelijking tussen taal en het lichaam.

(Als ik een halfvermolmd boek uit de kast van de crypte haal, denk ik soms dat lichamen zijn zoals boeken: langzaam, letter voor letter, worden ze leeggegeten door de boekenwurmen die ze koesteren en voeden met hun eigen vlees. Datzelfde verlangen naar vergetelheid.) (Verhelst 2004:120)

Verhelsts literalisering van de metafoor die de vergelijking stelt tussen taal en lichaam heeft het

volgende tot gevolg. Zijn eigen schrijftaal wordt zelf plastisch en zintuiglijk, zodat de taal

uiteindelijk een tastbaar en lichamelijk beeld wordt. Een boek wordt dan een man waarvan zijn

hele lichaam is behangen met woorden (zie Verhelst 1996: 39). Die man leert de mannelijke

protagonist woorden bij, woorden uit een lichamelijk boek.

[…] een langwerpig woord: bovenbeenspier. […] Een spit buigzaam woord: tong. […] Ondertussen kronkelde het woord „darmen‟ zich als een slang rond mijn pols. […] een paars, pulserend woord [...]. Het hart. […] Bruin, glibberig […]: lever. (Verhelst 1996: 39-40)

De vleselijke taal is een poging om de vleselijke werkelijkheid te bevatten. Iets meer literair en iets

meer binnen het kader van de liefdesliteratuur zou het dan ongeveer neerkomen op deze

woorden in De Kleurenvanger: “Misschien slagen mijn woorden er ooit in de perfecte vorm aan te

nemen van een meisjeslichaam. Haar lichaam” (Verhelst 1996: 41). Maar uiteindelijk heerst het

besef dat beelden de werkelijkheid niet kunnen bevatten omdat één beeld en één betekenis elkaar

nooit overlappen, en zodoende vernietigt het beeld uiteindelijk zichzelf. “Ik wil zoveel beelden

dat de betekenis verdwijnt als in een centrifuge. Een tollende vuurbol die wegspattende

betekenissen genereert” (Verhelst 2004: 98-99).

2.2.4. Het menselijke begrijpen

Zoals reeds aangehaald kunnen de personages in een postmoderne roman niet begrepen worden

aan de hand van psychologie of psychoanalyse. Ze zijn net een ironisering van bestaande

methodes ter ontleding. Op zich kunnen ze enkel beschreven worden in negatieve termen als niet

logisch, niet voorspelbaar, niet psychologisch verklaarbaar en vooral: “niet invoelbaar want niet

„echt‟ bezield” (zie Vervaeck 1999: 90). Hier wil ik even bij stil staan. Volgens Vervaeck kunnen

postmoderne personages dus niet ontleed worden in termen van psychologie of psychoanalyse.

Ik volg hem in zijn opvatting. Toch wil ik in een verder hoofdstuk stilstaan bij de psychoanalyse

27

van Jacques Lacan. Deze theorie wil ik dan ook niet hanteren om de personages uit te diepen.

Wel wil ik deze wijdverspreide theorie gebruiken als een mogelijk scenario waarop de

postmoderne tekst is geënt. Want zoals reeds gezegd stelt de postmoderne roman de wereld en

zijn personages voor als opvoeringen van ficties (zoals prenten, schilderijen en teksten), die als

scenario fungeren (Vervaeck 1999: 194). Ik zal niet trachten na te gaan of postmoderne

liefdespersonages die ik onder de loep zal nemen al dan niet via psychoanalyse kunnen worden

verklaard, wel of ze in hun beeldvorming niet vaak de gedaante aannemen van lacaniaanse

verschijnselen zoals de hermafrodiet of de siamees of tweelingziel. Deze verschijnselen zal ik in

hoofdstuk drie nader toelichten. Maar opnieuw: niet met de bedoeling de ziel van de personages

uit te spitten, wel om een mogelijk basisscenario bloot te leggen waarop de personages gebaseerd

zijn.

2.3. Postmoderne visie op taal Sinds het eind van de jaren zeventig wordt de discussie rond het postmodernisme steeds meer beheerst door de radicale twijfel aan het vermogen van de mens om de werkelijkheid te kennen en een – voorlopig bijna – even sterke twijfel aan het vermogen van taal om die werkelijkheid te beschrijven.10

2.3.1. Taal en werkelijkheid

Zeer kenmerkend voor het postmodernisme is het problematiseren van de taal. De

taalproblematiek stelt zich de vraag in hoeverre taal en werkelijkheid elkaar kunnen overlappen.

“Waar stopt het verhaal en waar begint de werkelijkheid?” (zie Verhelst 1996: 51) In deze context

kunnen we het niet verzuimen even een kijkje te nemen bij het poststructuralisme, dat als ruimer

en theoretisch kader van het postmodernisme kan beschouwd worden.11

De opvatting dat er een onoverbrugbare kloof gaapt tussen taal en werkelijkheid komt voort uit ontwikkelingen in het twintigste-eeuwse denken over taal […]. Dit zogeheten poststructuralisme van Derrida en anderen (Roland Barthes, Michel Foucault) heeft geleid tot een vorm van poststructuralistische literaire kritiek die nauw bij het postmodernisme aansluit. (Bertens en D‟haen 1988: 50)

Een kleine (en erg onvolledige) vergelijking tussen structuralisme en poststructuralisme kan

misschien duidelijkheid scheppen. In het structuralisme was men eerder van mening “dat de taal

als structuur macht uitoefent op de mens” (Vervaeck 1999: 99). In het poststructuralisme ziet

men eerder verhaalstructuren als de structuren die mens en wereld een orde en patroon

toebedelen. Heideggers opvattingen zijn van groot belang geweest met betrekking tot het

10

H. Bertens en T. D‟haen, Het postmodernisme in de literatuur, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1988, p. 37. 11

Ik haal het poststructuralisme aan omdat er in een hoofdstuk over Lacan dieper op wordt ingegaan. Bertens en

D‟haen halen (1988: 53-56) halen reeds Ferdinand de Saussure (1857-1913) aan als grondlegger van zowel

structuralisme als poststructuralisme. Dezelfde wordt door Antoine Mooij in Taal en verlangen (1979)

aangeduid als de man wiens theorieën aan de basis hebben gelegen voor het werk van Jacques Lacan.

28

poststructuralisme, en ze zijn verhelderend uitgelegd door Bertens en D‟haen (1988: 52).

Heidegger maakt een onderscheid tussen ‟authentieke taal‟ en „gewone taal‟. De „gewone taal‟ (of

„das Gerede‟) zoekt niet in contact te treden met de oorspronkelijke werkelijkheid. De

„authentieke taal‟ daarentegen is die welke wel in contact staat met de authentieke werkelijkheid,

en is voor Heidegger de taal van de poëzie. Ze laat de werkelijkheid zijn voor wat ze is, en dit

betekent: niet ondergeschikt aan een intellectueel taalsysteem. Dit is ook wat de postmoderne

poëzie en, in mindere mate, ook het postmoderne proza beoogt. De dichter betekent voor

Heidegger dan ook niet meer dan een plaats waarin de taal voor zichzelf spreekt. In het afsluitend

hoofdstuk zal dit nog aan bod komen.

Terug naar het postmodernisme en hoe zij de taalproblematiek aanhaalt. De taal kan op

verschillende manieren geproblematiseerd worden. Dit kan impliciet door het woekerende

netwerk van beelden die “de betrouwbaarheid en begrijpbaarheid van de taal op losse schroeven

zet” (zie Vervaeck 1999: 95). Door het letterlijk nemen van beelden kan dit bewerkstelligd

worden. Zoals in deze passage uit De Kleurenvanger: “Van die dag af lieten ze me dan maar zitten in

de donkerrode plas van mijn haren waarin ik onophoudelijk roerde met mijn vingers?” (Verhelst 1996:

18)12 Expliciet, zo gaat Vervaeck verder, gebeurt het onder meer door uitspraken over de taal,

metatalige uitlatingen, die de taalproblematiek aankaarten. “Soms is de verbeelding machtiger dan

de realiteit” (zie Verhelst 1996: 83). Sommige van die uitspraken zijn zo expliciet dat ze als

imperatieven de lezer willen waarschuwen voor de dichter. “Geloof nooit dichters, ze kunnen

niet omgaan met de waarheid” (Verhelst 1996: 60).

Via dergelijke uitspraken over de taalproblematiek wil men aantonen dat de realiteit niet kan

voldoen aan de eisen van de taal, en ook omgekeerd, dat de taal niet voldoet aan de eisen van de

realiteit (Vervaeck 1999: 96). Met andere woorden sommige zaken in de taal, zoals metaforen,

voldoen niet aan de eisen van de realiteit. „Een boom van een man‟ bestaat dan wel in de taal, in

de werkelijkheid zullen we nooit boommannen waarnemen. Omgekeerd, in de realiteit doet zich

zoiets voor als liefdesverdriet, maar dit gevoel kan onmogelijk getransfereerd worden naar de taal.

Dit is althans wat ik verderop wil aantonen, dat liefde en liefdesverdriet zaken zijn die

klaarblijkelijk aan de taal ontsnappen. De postmoderne roman vertrekt van het idee dat datgene

wat onvatbaar is voor de taal ook niet bestaat. In die zin hanteert de postmoderne auteur niet de

12

Cursivering door mij aangebracht ter verduidelijking dat het figuurlijke beeld van „de plas‟ verder in de keuze

van het werkwoord „roeren‟ letterlijk wordt.

29

ideologische taal, in zijn eerste betekenis, namelijk taal die wil doen geloven dat alles wat gezegd

wordt ook echt is en omgekeerd (zie Vervaeck 1999: 97). De postmoderne roman berust eerder

op de ideologie die enkel datgene wat in taal kan worden omgezet als bestaand aanduidt. De

heldere taal die de grensconflicten tussen taal en werkelijkheid over het hoofd ziet, wordt dan ook

ironisch weggelachen.

2.3.2. Taal en subject

De taal, zo stelt Vervaeck (1999: 98), zich baserend op Heidegger, is het onderwerp van het

spreken en niet de mens zelf. De mens is niet langer het subject, maar het passief voorwerp van

de taal. De mens wordt gebruikt door de taal. Deze anti-subjectsfilosofie hangt ook Lacan aan,

waar we later op terugkomen. Vervaeck (1999: 99) volgt Derrida in volgende uitspraak: “Dat de

taal het subject kan overmeesteren, heeft te maken met het zogenaamde „déjà là‟ van de taal.” De

taal is immers aanwezig voor ze gebruikt wordt door de sprekende mens. De taal zou zich

volgens postmoderne opvatting echter niet zozeer opdringen volgens syntactische of semantische

structuren, zoals het structuralisme nog aangaf, als wel in de vorm van verhalen, legenden, fabels,

sprookjes.

Madame Europa […] herdacht jaarlijks haar geheimzinnige aankomst: op die dag gaf ze haar schoonheid en haar kneepjes weg in ruil voor sprookjes. Sprookjes. Zoete spinsels. Mundus vult decipi. De wereld wil bedrogen worden. (Verhelst 1996: 51)

De taal legt zich niet enkel als fictie op aan het subject, ook als cliché, zo vervolgt Vervaeck

(1999: 99). Ook deze taal van clichés dringt zich op aan het subject en is dus nooit authentiek of

origineel. Dit brengt ons bij “de topoi van het postmodernisme: alles is al gezegd” (1999: 100).

Wanneer je dit in het extreme doortrekt, kom je tot de nihilistische conclusie dat er dan ook niets

meer te vertellen valt. Peter Verhelst herschrijft ongegeneerd en bijna continu bestaande

verhalen, zoals het citaat hierboven een passage is uit de mythe van prinses Europa. Wanneer de

protagonist in De Kleurenvanger ondervraagd wordt door een team van rechercheurs, vragen ze

hem waarom hij „hier‟ is. Het antwoord luidt als volgt: “Waarom ik hier ben? Kennen ze hun

klassiekers niet? Nooit gehoord van Odysseus?” (1996: 87) Het script en de held die als basis

gelden worden zonder schroom aangehaald. Want waarom schroom? De postmodernen zijn zich

er goed van bewust: alles is al geschreven, alles is herhaling, alles is intertekstualiteit. Dus stelen,

pikken, enten, parasiteren zijn de enige opties.

Volgens Vervaeck (1999: 101) moet er met betrekking tot wat ik hierboven schreef een

nuancering doorgevoerd worden. Het is immers zo dat het postmodernisme de perfecte

30

herhaling als onbereikbaar beschouwd. De perfecte kopie bestaat niet. “Elke opvoering”, zo

schrijft Vervaeck (1999: 101), ”is meteen een variatie en een uitwissing omdat ze de clichés en de

ficties op een eigenzinnige manier selecteert en combineert.” Als gevolg hiervan wordt de taal

gezien als een eeuwige uitwaaiering die nooit tot rust komt (1999: 102). “De rok in Rachels rokje

staat voor diezelfde wapperende kwaliteit van de taal. Hij symboliseert een wereld die zomaar

openwaaiert. Hij wappert als lintjes en laat zich niet beknotten door riem of touw” (Vervaeck

1999: 102-103).

Na de Heideggeriaanse taalopvatting van het noodzakelijke „dèjà là‟ van de taal, haalt Vervaeck

(1999: 103) een tweede poststructuralistische en Heideggeriaanse opvatting aan, waarbij de taal

beschreven wordt als een eindeloze benadering die nooit de kern van de stilstand kan bereiken.

Vervaeck (1999: 103) ziet het als een belangrijke verklaring voor het steeds opnieuw opduikende

beeld van het dwalen. De postmoderne personages zijn zoekers maar geen vinders. Het is dan

ook een soort literatuur waarin je dient te verdwalen, waar je zonder uitkomst blijft zoeken naar

een verhaal, een doel, een bestemming, een intentie of een betekenis. En het verdwalen, dat is

dan ook waar het om gaat, het verloren lopen in het befaamde postmoderne labyrint. Verhelst

vraagt zich dan ook luidop af in De Kleurenvanger : “Wat is het doel van een labyrint, het vinden

van de uitgang of het verdwalen?” (1996: 233). De protagonist in De kleurenvanger bijvoorbeeld

reist doorheen verschillende steden: Brugge, Barcelona, Berlijn en Bordeaux. Maar de steden

lijken elkaar te overlappen en overal keren dezelfde personages terug. Wat wordt dan het doel

van reizen als grenzen slechts vage contouren zijn waar je onopgemerkt overheen loopt? Een reis

wordt dan een reis zonder doel of einde, een reis die mijlenver af staat van de allegorische reis

naar een hoger goed, de queeste, of de reis die een psychologische ontwikkeling incorporeert. De

postmoderne reis is geen van bereiken, het is er één van benaderen.

Dit brengt ons bij een derde en laatste heideggeriaanse kenmerk dat in de postmoderne roman

zijn uiting vindt: men wil geen doel zien in zingeving (vlg. Vervaeck 1999: 105). Net in de

zinloosheid zelf zou veel zin gelegen zijn.

„Onzin. Onzin! Hoe kun jij over zinloosheid praten als je niet eens weet wat zin is?‟ „Toch wel‟, probeerde ik. „Liefde bijvoorbeeld.‟ (Verhelst 1996: 87)

Via tal van formele spelletjes ondermijnt de postmoderne roman de traditionele zoektocht naar

uiteindelijke zin. Woordspelingen voeren strijd met het „déjà là‟ van de taal, “ze druisen in tegen

de overgeleverde orde van de clichés” (Vervaeck 1999: 105). De ideologische en heldere taal

wordt van haar piëdestal gehaald door een postmoderne woordenstorm die slechts op

31

associatieve en dus erg subjectieve basis aaneengehouden wordt. Zo verliest de taal “de stramheid

van het cliché” (1999: 105). Aan de hand van associatieve samenhangen wordt de verstening van

de taal tegengewerkt. Dan toch nog een zeker engagement vanuit postmoderne zijde? In elk geval

geen engagement dat erg sociaal of politiek getint is, maar wel een engagement dat getuigt van

een grote bekommernis voor het behoud van een fundamenteel kenmerk van de taal: de

oneindige creatieve mogelijkheden die vaak dreigen te verroesten onder het herhaaldelijk gebruik

en de gebruikelijke herhaling van clichés. Dit postmoderne engagement vind ik persoonlijk een

nuttige aangelegenheid, vooral wanneer het de liefde betreft. Want mijns inziens zijn vooral op

dit vlak de tal van clichés en „déjà là‟s‟ een bedreiging voor de creativiteit van de taal, en meer

nog: lachwekkende pogingen om een gevoel als verliefdheid in woorden om te zetten.

Waar komt die drift om op de andere sekse te jagen dan vandaan, die de onbeholpen menselijke taal liefde heeft genoemd? Misschien is het een wanhopige poging om toch nog een beetje zin te geven aan ons bestaan. De koppige noodzaak van het illusoire. Willens nillens. Iets zoals God. (Verhelst 2004: 44)

2.3.3. Taal en lichamelijkheid

In het deelhoofdstuk 2.2.3 over de mens als lichaam had ik het reeds over de postmoderne

voorkeur om ook lichaam en taal metaforisch met elkaar te verbinden in een lichaamstaal. Die

lichaamstaal, welke heel frequent voorkomt bij Peter Verhelst en welke de grenzen tussen het

lijfelijke en het verbale overschrijdt, druist in tegen de strak afgebakende taal van de ratio. In De

Kleurenvanger vindt de protagonist een boek van Bacon.13 Hierover zegt hij: “Op de kaft van het

boek stond een woord: Bacon. Dieprode, rauwe ham” (Verhelst 1996: 38). Vervolgens eet hij het

boek op. Het moet opgemerkt worden dat niet enkel de vleselijke naam Bacon tot opeten

aanmaant, ook als kunstenaar spoorde deze man aan tot het eten van literatuur. Komrij citeert

Bacon op de eerste pagina van Humeuren en temperamenten (1989): “Some books are to be tasted,

others to be swallowed, and some few to be chewed and digested…”

De lichamelijkheid van taal laat zich ook opmerken in de erg orale vertelstijl die de postmoderne

roman typeert. De verteller dringt zich op, spreekt de lezers aan en is daarbij heel openhartig over

zijn onzekerheid als verteller. Charlotte Mutsaers bijvoorbeeld onderbreekt al vrij snel haar

vertelling over Rachel Stottermaus met een stuk tekst direct aan de lezer gericht. Het lijkt wel een

imitatie van een mondeling gesprek. ”[…] ik vermoed dat jullie langzamerhand beginnen te

denken: wat lees ik hier nu weer voor een raar relaas, al die achterdocht en zo, die vele

13

Hier wordt wellicht gedoeld op de Iers-Engelse expressionistische schilder Francis Bacon (1909-1992), welke

niet te verwarren valt met gelijknamige Britse filosoof, wetenschapper en politicus uit de zestiende en

zeventiende eeuw.

32

overdrijvingen, en dat ze maar net doet of ze andermans gedachten lezen kan terwijl ze ze in

werkelijkheid natuurlijk zelf verzonnen heeft” (zie Mutsaers 2000: 14). Let wel, deze orale

vertelstijl is qua vorm niet louter een kwestie van ornament. Het gaat hier “om een essentiële

strategie in het gevecht tegen de gladde en onopvallende taal van de sens commun” (Vervaeck 1999:

110). Het is een lichamelijke taal die zich afzet tegen de dorre taal van logica en orde. Peter

Verhelst ontwerpt een speciaal lichamelijk alfabet, een spierenalfabet. In de gelijknamige roman

stelt hij zich volgende vraag: “Arthur Rimbaud. Elke klinker stemt overeen met een kleur. A

zwart, E wit, I rood, U groen, O blauw: klinkers. Is dit een oproep tot een meer zintuiglijke

kunst?” (Verhelst 2004: 147) 14 En jazeker, we kunnen aannemen dat de postmodernen inderdaad

oproepen tot een meer zintuiglijke literatuur.

Net zo essentieel in de postmoderne roman is het gegeven dat zodra iets benoemd wordt, het ook

verdwijnt. Peter Verhelst heeft alleszins een enorme fascinatie voor dergelijke zelfvernietigende

kunst. Dat toont een citaat als dit: “Misschien is de echte liefde de liefde die ons doet sterven. En

misschien is de echte kunst de kunst van het vergaan” (1996: 35). Maar ook als thema komt het

vaak aan bod. Op een bepaald moment wordt in De kleurenvanger gesproken over Leonardo Da

Vinci die heel bewust zou hebben gekozen voor schildertechnieken die doorheen de tijd

afbrokkelen, voor “een kunst die zelfmoord pleegt” (1996: 230). Ook wordt in dezelfde roman

melding gedaan van kunstwerken die met zwarte verf zijn overschilderd, een vandalenstreek, welke

echter blijkt te zijn verricht door de kunstenaar zelf. Toch is niet elke kunst gedoemd om zichzelf

te vernietigen. Want naast het benoemen van dingen, kun je ook iets suggereren en verbeelden, en

wat verbeeld wordt, begint samenhangen te vertonen en verdwijnt dus niet.

Rachel Stottermaus is een roman lang in de weer met het verbeelden van een lijfelijke passie, en dit

door middel van suggestieve beelden. Aan het einde van de roman komt Rachel tot dit inzicht:

“dat ik in de waan had verkeerd dat wat niet gebeurt ook niet voorbij kan gaan […]” (2000: 312).

Wanneer Rachel in staat is om haar liefde de naam „waan‟ op te kleven, wanneer ze de liefde niet

langer beschrijft in termen van beelden, maar benoemt, gebeurt er dit: “Juist toen ik het benoemen

kon sloop het mijn leven uit. Kom, dacht het non-event, ik stap maar weer eens op. En dat deed

het. Voor mijn ogen. Midden in december. Gewoon op straat” (Mutsaers 2000: 312). De

postmoderne ervaring leert ons dit bij: wat uitgesproken wordt, verdwijnt. Om dergelijke

14

Naar een gedicht van Arthur Rimbaud (1854-1891), Alchimie du verbe.”J‟inventai la couleur des voyelles! a

noir, e blanc, i rouge, o bleu, u vert […] je me flattai d‟inventer un verbe poétique accessible. Un jour ou l‟autre,

à tous les sens. Je réservais la traduction […] J‟écrivais des silences, des nuits, je notais l‟inexprimable. Je fixais

des vertiges.” (uit : P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid, Meulenhoff, Amsterdam, 2002,

162.)

33

vernietiging en verdwijning tegen te gaan, beroept de postmoderne auteur zich, zoals gezegd, op

beelden. De postmoderne taal kenmerkt zich dan ook door tonen en niet door uitleggen of

benoemen. De verteller in Het Spierenalfabet bijvoorbeeld vraagt zich niet af hoe je een verliefde

man benoemt, wel vraagt hij zich dit af hoe je een verliefde man kunt omzetten in een bloemstuk

(vlg. Verhelst 2004: 47-48), waarop een lange beschrijving volgt die lijkt geplukt uit een

tuinbrochure. De postmoderne roman betreft in die zin een continue doorverwijzing, zonder dat

die doorverwijzing ooit aankomt bij een doel. De postmodernen weigeren aan te komen, ze

benaderen alleen graag. Een aankomst zou betekenen dat men aankomt bij een echte vleselijke

mens of wereld. Maar een aankomst impliceert verdwijning. Daarom blijven ze liever onderweg.

“Ik zal wachten tot de inkt onzichtbaar is geworden. Ik heb alle tijd” (Verhelst 2000: 183).

34

II. Afbakening van verliefdheid, liefde en liefdesverdriet

35

1. Liefde is…

1.1. Vooraf: drift en emotie

Het is een bekend gegeven dat een wetenschappelijke verhandeling over een bepaald onderwerp

dient te beginnen met een definitie van dat onderwerp. De liefde echter, blijkt niet zo „bepaald‟,

niet zo vatbaar in een definitie. “De liefde”, zegt de bekende psychoanalytica Julia Kristeva, “is

een ziekte; met evenveel recht kan men zeggen dat zij een woord is, of een brief” (Meininger

1987: 18). Ondanks een leemte op het vlak van definiëring, is het niet zo dat over de liefde niet

geschreven wordt. We kunnen zelfs stellen dat iedereen over de liefde praat, van gewone mensen

tot filosofen, van dichters tot psychoanalytici, van zangers tot dokters, en dit alles met een

enorme liefdesliteratuur tot gevolg.

Romeo and Juliet, Paris and Helen, Orpheus and Eurydice, Abelard and Eloise, Troilus and Cessida, Tristan and Iseult: thousands of romantic poems, songs, and stories come across the centuries from ancestral Europe, as well as the Middle East, Japan, China, India, and several other society that has left written records. Even where people have no written documents, they have left evidence of this passion. In fact, in a survey of 100 varied cultures, anthropologists found evidence of romantic love in 147, almost 90 percent of them. In the remaining 19 societies, scientists had simply failed to examine this aspects of people‟s lives. But from Siberia to the Australian Outback of the Amazon, people sing love songs, compose love poems, and recount myths and legends of romantic love. […] From reading the poems, songs, and stories of people around the world, I came to believe that the capacity for romantic love is woven firmly into the fabric of the human brain. Romantic love is a universal human experience. (Fisher 2004: 3)

De vraag rijst nu of in die vele geschreven bronnen over de liefde niet één beschrijving als

definitie kan gelden? Het lijkt erop van niet. De liefde die de literatuur bezingt is immers de liefde

als gevoel of emotie. Dit soort liefde is variabel, afhankelijk van iedere persoonlijke beleving. In

het boek Vertoog over de liefde (1987) pleit ook de auteur, J.V. Meininger (1987: 17-20) ervoor om

de liefde op te vatten als een gevoel. Hij vult aan dat dit gevoel er één kan zijn jegens muziek,

boeken, bloemen en ga zo maar verder. Het kan echter ook een gevoel betreffen van twee

mensen tot elkaar. Maar de liefde als gevoel is op zich een enorm breed begrip. Het kan homo -

of heteroliefde zijn, liefde die betrekking heeft op minnespel en vrijage, erotische liefde, liefde als

kunstvorm, liefde als ziekte, religieuze liefde, romantische liefde, uiterlijke liefde, en zo zou ik nog

een aantal pagina‟s kunnen doorgaan.

Maar naast kunstminnende figuren, verliefden en literatuurliefhebbers zijn ook

(mens)wetenschappers, zoals biologen, antropologen en psychoanalytici, reeds lange tijd op zoek

naar definities van de liefde, of op z‟n minst heldere omschrijvingen. Ik denk aan een figuur als

Helen Fisher, die voor haar boek Why we love (2004) heel wat neurologisch onderzoek verrichtte

op verliefde en liefdesverdrietige proefpersonen. Ze concludeerde bijvoorbeeld na neurologisch

36

onderzoek dat bij verliefdheid een bepaald deel in de hersenen „oplicht‟ met een verhoogde

bloedsomloop tot gevolg. Waar we hier over spreken, is waarneembare liefde, en die is wel

voorwerp van tastbaar onderzoek. Zo stelde Fisher vast dat romantische passie wijdvertakt zit in

onze hersenen via een evolutie van miljoenen jaren. Ze stelt dan ook dat het geen emotie betreft,

als wel een drift met dezelfde sterkte als honger.

Een term als drift roept bij velen het beeld op van de mens als louter biologisch bepaalde blinde

voortplantingsmachine. Paul Verhaeghe, klinisch psycholoog en psychoanalyticus, wil dit

darwinistisch geïnspireerde beeld echter nuanceren, zonder daarbij afbreuk te doen aan de kern

van de darwinistische evolutieleer. In Liefde in tijden van eenzaamheid (1998) merkt hij immers op dat

niet alle promiscue menselijke mannetjes erop uit zijn om hun vrouwtjes zwanger te maken, en

wel integendeel. Hij verklaart dit aan de hand van het reductionisme, dat de mens al te zeer heeft

afgespiegeld als een loutere genenverzameling. Volgens Verhaeghe (1998: 29) zouden we immers

naast een stel genen ook een stuk vrije keuze bezitten. “En die keuze kan ingaan tegen datgene

wat er in het oorspronkelijke biologische programma neergeschreven staat […]. Een software

genaamd cultuur […]” (1998: 29). Cultuur wordt bepaald door een collectieve beslissing, en

impliceert dus vrijheid en keuzezin. Het zal dan ook niet bevreemden dat binnen de vele

verschillende culturen iets als liefde een andere invulling kent, met andere klemtonen. Maar

binnen één cultuur beschikt ook ieder individu over de vrijheid om van de culturele norm af te

wijken. Met andere woorden, de liefde is op gevoelsmatig vlak afhankelijk van cultuur tot cultuur

en kan binnen één enkele cultuur nog eens aanzienlijk anders zijn. Deze liefde kan niet

gedefinieerd worden. Ze kan beschreven worden in vele teksten, en die vele teksten zijn ook

nodig om de variëteit van het gevoel aan te tonen. De drift echter blijkt wel bevattelijk te kunnen

worden omschreven, wat Verhaeghe doet aan de hand van twee kenmerken: de drift is auto-

erotisch en partieel.

1.2. Drift: partieel en auto-erotisch

1.2.1. Partieel: een lichaam met onderdelen

De drift wordt omschreven als „iets‟ dat man en vrouw naar elkaar drijft voor coïtus en

voortplanting. Dat „iets‟, zo zegt Verhaeghe (1998: 37), bestaat echter uit “een aantal losse

componenten, die pas achteraf gebundeld worden.” Er is met andere woorden niet zoiets als een

„totale‟ seksuele drift die man en vrouw, of mannelijke en vrouwelijke genitalia naar elkaar toe

drijft. Daartoe doet de drift het nooit met een volledig lichaam, maar is het steeds gericht op

fragmenten. Die fragmenten of lichaamsdelen zijn altijd interactiepoorten met de buitenwereld.

37

Verhaeghe (1998: 38) somt op: “genitalia, anus, mond, oog, oor, neus, samen met de daaraan

gekoppelde activiteiten: het ruiken, luisteren, kijken, zuigen, penetreren.” Dat de drift geen

totaalheid betreft, toont zich ook in het klinische gegeven dat ieder zijn of haar erotische

voorkeur behoudt buiten het strikt genitale om. Alvorens over te gaan naar de drift als auto-

erotische aangelegenheid, wil ik eerst nog even Peter Verhelst vermelden, wiens lichamelijk

beschreven liefde genadeloos lijkt aan te sluiten bij het bovenstaande. Ik kan tal van citaten en

voorbeelden aanhalen van erg partieel gerichte lichamelijkheid. Dit is er één van: “Zachte dingen.

Lippen. Vingertoppen. Een tong” (Verhelst 1996: 24). We kunnen ons ook afvragen of het door

die enorme partiële drift is jegens het meisje dat de jongen haar herkent bij de lijkschouwing,

terwijl zij het helemaal niet is.

1.2.2. Auto-erotisch: de ander als middel tot zelf-genoegzaamheid

Drift is dus gericht op delen van lichamen en de daaraan gekoppelde activiteiten, maar, en dit

heeft heel wat stof doen opwaaien, drift heeft nog een tweede kenmerk: de pulsie is gericht op

het eigen lichaam. De pulsie of drift is met andere woorden in essentie auto-erotisch van aard. En

dit is geen eigenschap, zoals velen menen, die beëindigd wordt door de intrede van een partner.

Het is een wezenlijk en blijvend kenmerk van de drift. De ander, de partner is nooit doel, maar

altijd middel. Middel tot wat? Om uiteindelijk bij zichzelf terug te komen en zo een volledigheid

te creëren, een afsluiting. “Het oermodel daarvan is het kindermondje dat zich sluit rond de eigen

duim, en vergenoegd in slaap valt, weg van de wereld” (Verhaeghe 1998: 39). De trieste

vaststelling volgt echter snel: het kind kan niet zonder die wereld omdat het de ander nodig heeft,

om opnieuw die zelfgenoegzaamheid te kunnen bewerkstelligen. Als subject is de ander echter

niet gewild, wel als object, partieel object nog wel, dat een middel is om iets te bereiken.

1.2.3. Via een normaliseringsproces naar de liefde

Verhaeghe (1998: 41) werpt de vraag op hoe het mogelijk is dat die partiële pulsies min of meer

gebundeld raken en ondergeschikt worden aan het strikt genitale en hoe die bundeling bovendien

gericht wordt naar de ander als liefdesobject. Het normaliseringsproces dat hiervoor garant staat,

is ons allen bekend als het oedipoescomplex. Verhaeghe (1998: 41) definieert het simplistisch, om

niet in karikaturale toestanden terecht te komen, zoals die maar al te vaak zijn opgetreden bij dit

freudiaanse complex. Hij heet het “dat proces waarlangs elke mens moet passeren […] om los te

komen uit de spiegelrelatie met een ander-gelijke en de stap te zetten naar […] een ander-andere.”

Freudiaans gezien is bij het oedipoescomplex altijd enorm veel aandacht uitgegaan naar de

vaderrol, welke de symbiose tussen moeder en kind diende te verbreken om hen de stap te laten

zetten van „de ander als gelijke‟ naar „de ander als andere‟, om zo de garantie tot liefde te

38

verzekeren. Jacques Lacan, die in het laatste hoofdstuk aan bod komt, heeft zich op dit

oedipoescomplex gebaseerd. Hij zag echter de taal als een belangrijkere schakel dan de vaderrol

an sich om tot liefde te komen. Hieronder zal ik nog even stilstaan bij het oedipoescomplex van

Freud, waarbij Lacan al af en toe zal doorsijpelen.

1.3. De liefde

Laat ons duidelijk zijn. Tot hiertoe hebben we het in dit hoofdstuk nog niet echt over de liefde

gehad, maar slechts over pulsie. Verhaeghe (1998: 42) bakent een duidelijk verschil af tussen

beide, en het verschil zou in het object schuilen. We zagen dat het object bij de drift als

onbeduidend en inwisselbaar wordt beschouwd, als louter middel. Bij de liefde daarentegen draait

alles om die ene en onvervangbare ander. “Er is nauwelijks nog plaats voor de eigen ik, het is de

geliefde die elke ruimte inneemt” (Verhaeghe 1998: 42). Bij deze is de liefde gekarakteriseerd als

afzonderlijk en verschillend van drift. Freud en Lacan maken daarnaast een onderscheid tussen

liefde en verliefdheid. Eerstgenoemde plaatst verliefdheid op dezelfde lijn als hypnose, het in de

ban zijn Lacan spreekt dan weer over “l‟hainamoration”, waarbij het narcisme van de verliefdheid

wordt beklemtoond (zie Verhaeghe 1998: 42).15 Ze nemen beiden aan dat liefde iets kan zijn dat

voorbij de verliefdheid opduikt. Maar ook in de psychologie blijft het probleem van definiëring

van de liefde bestaan.

1.3.1. De liefde als recente uitvinding

Verhaeghe (1998: 43) is van mening dat de liefde zoals wij die nu begrijpen, de liefde als emotie,

een recente uitvinding is, iets waar ik volkomen mee akkoord ga.16 Daarenboven zou ze ook nog

eens geografisch beperkt zijn. De invulling van emotionele liefde komt neer op een

exclusiviteitsrelatie tussen man en vrouw. Exclusiviteit drukt uit dat de één alles wil zijn voor de

ander en omgekeerd. Uit die relatie komen dan voornamelijk ook kinderen voort, die op hun

beurt een plaats moeten verwerven in de constellatie. Verhaeghe (1998: 44) noemt deze invulling

datgene wat sociologisch gezien “het kerngezin” heet. Ook ik ben van mening dat dit een vrij

nieuwe invulling is van de liefde, een invulling die we vooral te danken hebben aan Vaticaanstad

en nog meer aan Hollywood. De vraag die rijst is of er dan voorheen geen huwelijken en

liefdesrelaties voorkwamen, en of dit dan de stelling niet teniet doet die stelt dat de liefde een

recente uitvinding is. Volgens Verhaeghe (1998: 43) was het huwelijk vroeger in de eerste plaats

“een economische aangelegenheid, gericht op het verdelen van goederen en het erfrecht.”

15

L‟hainamoration is een neologisme van Lacan en samengesteld uit de woorden haine, amour, admiration. Het

duidt de narcistische kant van verliefdheid aan. We beminnen en haten onszelf in de ander. 16

Volgens Paul Verhaeghe (1998: 44.) duidt „recent‟ op de eerste helft van de twintigste eeuw.

39

Wil Verhaeghe ons duiden op de liefde als hersenschim? Neen en wel integendeel, de

psychoanalyse neemt aan dat de liefde de fundamentele grond is van het menselijk bestaan. Maar

dat dient hij nu wel te expliciteren. Volgens hem mag het basismodel van de liefde niet gezocht

worden in de man-vrouwverhouding, maar in de relatie tussen moeder en kind, en deze relatie is

wel van alle tijden en overschrijdt alle grenzen (vlg. Verhaeghe 1998: 44). Getuigenis van deze

moeder-kindverhouding als basismodel vindt Verhaeghe in de prehistorische cultus van de

oermoederbeeldjes. Ze zijn meestal zwanger, gezichtloos en daterend van 20000 jaar geleden.

Verhaeghe (1998: 9) vindt het opmerkelijk dat er tot heel laat in de geschiedenis geen aparte

voorstellingen zijn van moeders met kinderen. De oudste voorstelling van een „gescheiden‟

moeder en kind dateert van 4500 voor Christus en toont dan nog een moederbeer met berenkind.

Waarom heeft de mens zolang vastgehouden aan de afbeelding van een zwangere vrouw?

Eenheid zal het antwoord luiden, één-heid, één-zijn, volledigheid, exclusiviteit, etc. Herkennen

we hierin niet een aantal kenmerken zoals we die toeschreven aan de liefde als recent emotioneel

fenomeen?

1.3.2. De almachtige moeders

Nu we aanbeland zijn bij oude culturen, kan ik het niet nalaten om, naast de zwangere

vruchtbaarheidsbeeldjes ook even de moedergodinnen te bekijken en hoe die in oude culturen

vereerd werden. De moedercultus kan als volgt verklaard worden. Al vroeg begreep de mens dat

het voortbestaan van de mens afhankelijk was van de verhouding tussen man en vrouw. Let wel,

pas vanaf de klassieke Griekse geneeskunde werd de wezenlijke rol van de man in het

voortplantingproces erkend. Daarvoor werd de vrouw beschouwd als de voortbrenger van het

leven, want het kind groeide in haar lichaam. In het licht van zo‟n situatie is het dan ook

begrijpelijk dat de vrouw werd aanzien als de schepper en hoedster van het leven. In deze

geheimzinnige oerfunctie moet zij al vroeg zijn gesacraliseerd en vergoddelijkt tot de Grote

Moedergodin. “Semitische, Egyptische en indo-Europese culturen kenden godinnen als Isjtar,

Isis, Hathor, Gaia, Pallas Athena, Artemis, Cybele, Hekate, Tyche, Freya” (Meininger 1987: 31).

En wat valt op? Deze godinnen werden maar al te vaak beschouwd als liefdesgodinnen. Maar dit

is volgens Meininger een foute opvatting.

Van moedergodinnen gaat niets uit dat ons aan liefde, of zelfs maar aan erotiek of minnespel, zou kunnen doen denken. Zij worden veelal afgebeeld als rijpere vrouwen, maar zo gespeend van lieftalligheid en aanminnigheid, dat het in geen man zal opkomen zo‟n vrouw eens innig in de armen te sluiten. Ook met moederliefde heeft het beeld van de moedergodin geen verwantschap. […] Wat deze godinnen symboliseren, is nog niet meer dan de blinde natuurkracht, de drift, het rijk van de aardgebondenheid en onvrijheid. […] De mens wordt in deze magische leefwereld beheerst door gevoelens van angst en onmacht. (Meininger 1987: 32-33)

40

Ik vind dat de moederfiguur zoals Meininger haar afdoet als een niet tot liefde oproepende figuur,

afbreuk doet aan haar bewezen rol in de liefde. Ik ben van mening dat Meininger uitgaat van een

bekende patriarchaal gerichte misvatting van de freudiaanse leer, die de vader als gevaarlijke, met

castratie dreigende figuur voorstelt en de moeder als passieve vrouw. Dit is echter een

achterhaald gegeven. Eerder is het zo dat de zoon “de vader (her)installeert, en dit tegenover een

als bedreigend ervaren vrouwelijke macht” (Verhaeghe 1998: 89). De angst is er dus niet zozeer

één voor de vader, als wel een nood aan die vader om zich tegen de angst voor de moedervrouw

te wapenen. Dat Meininger de angstoproepende oermoeders liever buiten de context van liefde

plaatst, kan ik maar al te goed begrijpen en we vergeven het hem dan ook. Hij deed op zich niet

veel meer dan die liefde bekrachtigen zoals ze ons door Hollywood wordt gepresenteerd, een

liefde van tederheid, een liefde van vrijheid, een liefde zonder angst. De allesbepalende moeder

zwaait echter met haar scepter, ook over de liefde, en vooral over de liefde.

1.3.3. Basismodel van de liefde: relatie tussen moeder en kind

Als we iets zinnigs over de liefde willen zeggen, moeten we ons dus best richten op de

verhouding tussen moeder en kind. Verhaeghe (1998 45) duidt deze aan als een relatie met drie

typerende kenmerken. Eén: ze is totaal en exclusief, twee: ze is vanaf het begin ten dode

opgeschreven (en de erfenis daarvan is het tekort met een niet beëindigbaar verlangen dat we

liefde heten) en ten derde: ze wordt gekenmerkt door macht.

1.3.3.1. Exclusiviteit

Laat ons beginnen met een citaat uit Liefde in tijden van eenzaamheid om de exclusiviteitsrelatie

tussen moeder en kind te toe te lichten.

De moeder-kind-„unit‟, […], is inderdaad een unit, een een-heid waarin weinig of geen plaats is voor iets of iemand anders. […] Het betekent […] dat moeder en kind als afzonderlijke entiteiten eenvoudigweg niet bestaan […]. In plaats van een verhouding is het veeleer een volheid, een ontbreken van elk tekort, en dit in de eerste plaats zelfs als feitelijkheid, met name tijdens de zwangerschap. (Verhaeghe 1998: 46)

De verbondenheid tijdens de zwangerschap, deze die van twee één maakt, is lichamelijk van aard

en wordt in de psychoanalyse van Lacan aangeduid als een reële eenheid. Deze reële eenheid zou

na de bevalling, in de postnatale periode, nog een tijdje blijven bestaan op imaginaire wijze. Maar

ook nu nog wordt de relatie aangevoeld als een “vol-ledigheid, een op-zichzelf-geslotenheid, waar

de buitenstaanders per definitie buitenstaanders zijn” (zie Verhaeghe 1998: 46). De persoon die

deze rol als buitenstaander het scherpst aanvoelt, dat is de vader. Hij zal pas later een belangrijke

rol krijgen toegewezen in de psychoanalyse. De freudiaanse vaderrol wil ik niet zozeer toelichten

omdat ik me daar op het gevaarlijk domein van karikaturale vaderinvullingen bevind. De

41

lacaniaanse invulling van de vaderrol daarentegen wordt verbonden met de ingang in taal. De

vader wordt door Lacan bekeken als iemand die aan-spraak maakt op het kind. Die vaderrol en

de daaraan gekoppelde taligheid zal ik in een laatste hoofdstuk aan bod laten komen. Terug naar

de relatie van exclusiviteit en haar implicaties voor de latere liefde. Volgens Paul Verhaeghe

(1998: 48) zou het bekendste gevolg van de eis tot exclusiviteit zich tonen in de later

onvoorwaardelijke eis tot trouw in de liefde. Een derde, een vader of een broertje of zusje

betekent altijd bedreiging voor de relatie van exclusiviteit. Later in een liefdesrelatie zal een derde

in de vorm van een mooie man of vrouw dezelfde bedreiging oproepen. Verhaeghe kan vanuit dit

perspectief de monogamie beter verklaren, namelijk “als een effect van een oorspronkelijke duale

verhouding tussen moeder en kind” (1998: 49).

1.3.3.2. Mislukking, tekort en ver-langen

Een tweede aangehaald kenmerk van de relatie tussen moeder en kind, is dat die ten dode is

opgeschreven, in zijn kiem een mislukking meedraagt. Dit betekent dat de eenheidsverhouding

sowieso een relatie wordt waarin één uiteenvalt in twee. Deze scheiding wordt volgens Freud

bewerkstelligd door de vaderrol die in het oedipoescomplex optreedt. Het is deze breuk die ons

van de genotvolle reële en imaginaire toestand naar een symbolische orde brengt en ons een

tekort levert, een gapende afstand tussen twee entiteiten die een eenheid hebben gekend. Dit

tekort vervolgens noopt ons tot verlangen en verlangen zorgt ervoor dat we de liefde, of beter

een nieuwe eenheid, gaan zoeken. In het Symposium (4e eeuw voor Chr.) van Plato gaat men op

zoek naar een verklaring voor de liefde. Hun mythische verklaringsmethode leunt opvallend goed

aan bij de psychoanalytische verklaring. Hieronder lees je de fabel van Aristofanes, welke ik

gedeeltelijk heb herschreven. Daarbij heb ik me gebaseerd op Plato‟s Symposium zoals ik het in

vertaling vond in een uitgave van Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam uit 1990.

Onze vroegere natuur was niet zoals nu. Er waren namelijk bij de mens drie seksen. De derde sekse was een mengvorm van het mannelijke en het vrouwelijke geslacht. Een manwijf was toen namelijk niet alleen in naam maar ook in uiterlijk een eenheid. De vorm was helemaal rond, met rug en zijden in een cirkel. Vier handen en vier benen had hij. Op een cirkelvormige nek stonden twee gezichten die in alle opzichten gelijk waren. Nu waren die mensen verschrikkelijk sterk en energiek, en bovendien hadden ze een enorm zelfbewustzijn, en zo kwamen zij ertoe om een aanval te ondernemen op de goden. Met veel moeite heeft god toen eindelijk iets bedacht. Hij sneed die mensen doormidden, zoals je een kweepeer snijdt voor je hem inmaakt. De huid werd van alle kanten samengetrokken naar wat nu de buik heet en werd op één plaats dichtgebonden in het midden van de buik, wat men dan de navel noemt. De navel herinnert ons steeds aan wat er vroeger gebeurd is. Toen het oorspronkelijke menselijke lichaam doormidden was gesneden, verlangde elk helft zo wanhopig terug naar de andere helft en zochten zij elkaar op. Zo sloegen ze de armen om elkaar heen en grepen elkaar beet in hun verlangen om tot een eenheid te groeien. Daar bereikten ze wat ze kennelijk allang verlangden: samenkomen, samensmelten, en in plaats van twee één worden. Dat komt omdat onze oorspronkelijke natuur zo was, dat wij eens heel waren. Dat verlangen nu, dat jagen naar het hele wordt liefde genoemd.

42

Deze mythe gaat uit van een verbroken lichamelijke eenheid als oorzaak van verlangen. De

psychoanalytische variant van de dubbelslachtige mens betreft de symbiose tussen moeder en

kind, zoals die bestaat in de baarmoeder en twee maal doorbroken wordt, een eerste maal met de

bevalling, een tweede maal door de ingang in de taal en het symbolische. Tot hier toe wil ik me

beperken tot de bevalling als eerste breukpunt. De taal als vernietiger van een reële toestand van

genot bespreek ik pas in het hoofdstuk rond Lacan. Tot hier toe kunnen we dus besluiten dat de

mens een fundamenteel tekort heeft doordat een eenheidsrelatie doorbroken werd. Dit tekort

brengt verlangen voort en verlangen is de voedingsbodem voor de liefde, welke steeds zal streven

naar eenzelfde bevredigende eenheid. In hoofdstuk drie zal worden nagegaan hoe de

eenheidsdrang zich uit in de taal. In de titel merken we dat „verlangen‟ wordt opgesplitst door

middel van een koppelteken, ver-langen. In deelhoofdstuk 3.3.4. zal blijken dat dit is gedaan om

het dubbelzinnige karakter van het verlangen aan te duiden.

1.3.3.3. Van almachtig-zijn naar macht-hebben

Een derde en laatste typering betreffende de relatie tussen moeder en kind gaat over macht. Bij

wijze van compleetheid wil ik het onderwerp even aanraken, om er alsnog niet al te diep op in te

gaan omdat het ons in dit vertoog niet veel meer bijbrengt. De oorspronkelijke relatie wordt er

één van almacht genoemd. De één is immers precies alles voor de ander en omgekeerd. Wanneer

de eenheid doorbroken wordt, vindt er een kanteling plaats van almacht naar macht, deze gaat

volgens Verhaeghe (1998: 51) gepaard met “een overgang van het werkwoord zijn naar het

werkwoord hebben.” In die relatie gebaseerd op macht-hebben draait alles rond geven en krijgen,

en eventueel dus ook van weigeren te geven of krijgen. “Die macht”, zo zegt Verhaeghe (1998:

53), ”ligt normaliter langs de kant van de moeder.” Hier plaatst de psychoanalyse de angst van

elke man voor de vrouw. Over elke vrouw zou uiteindelijk de schaduw van de moeder vallen,

waardoor elke vrouw deelachtig wordt in de macht. De oorspronkelijke almacht roept angst op

bij de man, met alle bewerkingen daarvan, van seksisme tot misogynie. Dat macht en angst de

liefde niet uitsluiten, is bij deze nogmaals aangetoond om zodoende de mening van Meininger

een tweede keer te ontkrachten.17

17

Zie 1.3.2. De almachtige moeders

43

1.3.4. Appendix: samenvattend schema

Omdat er in het slothoofdstuk nogal wat gewicht ligt op de lacaniaanse voorzetting van het

Oedipoescomplex, wil ik de zaken nog even op een rijtje zetten. Daarbij hoop ik dat mensen die

het spoor bijster zijn, eens ze aan de laatste pagina‟s zijn gekomen, ongegeneerd nog even terug

kunnen blikken op onderstaand schema. Daarenboven wil ik reeds een aantal belangrijke termen

van Lacan laten vallen, zodat ze niet als al te vers en nieuwbakken overkomen op het einde. Dit

schema zal verderop aangevuld worden met zaken die Lacan heeft ingebracht, en die inbreng is

talig van aard. Ik wil nog toevoegen dat het schema door mezelf is opgesteld, en dat het uiteraard

tekortkomingen zal vertonen voor mensen die bedreven zijn in de psychoanalyse. Maar laat ons

er vanuit gaan dat dergelijke samenvattende overzichten nooit compleet zijn. Wel denk ik dat het

de volledigheid benadert in het licht van wat voor mijn vertoog belangrijk is.

DE REËLE EN IMAGINAIRE ORDE

// de moeder-kindrelatie is exclusief

Kenmerken: een-heid/ volheid/ afsluiting/ontbreken van elk tekort/op-zichzelf-geslotenheid/ jouïssance/ symbiose

-Eenheid is lichamelijk/ reëel tijdens de zwangerschap

1e breuk: BEVALLING

-Eenheid blijft in de postnatale periode nog een tijdje op imaginaire wijze bestaan

DE SYMBOLISCHE ORDE

// de moeder-kindrelatie is ten dode opgeschreven

Oedipoescomplex (Freud) Vaderrol wordt belangrijk (Freud: identificatie/Lacan: aan-spraak, belang van (symbolische) taal en

identificatie) 2e breuk: INGANG IN DE TAAL EN HET SYMBOLISCHE

═>de ander-gelijke wordt een ander-andere ═>van drift (object als middel) naar liefde (object als doel) ═>tekort ═>ver-langen ═>liefde (=mogelijke nieuwe eenheid)

Noot: Bij de drie kenmerken van de moeder-kindrelatie kwam ook (al)macht aan bod. Dit zal verder niet meer aan

bod komen. Bijgevolg is het niet in dit schema opgenomen.

44

2. Verliefdheid versus liefdesverdriet

2.1. Volheid versus leegte: August Rodin en Camille Claudel

Voortgaand op hetgeen hierboven werd geschreven, springt het in het oog dat de liefde wordt

omschreven als een verlangen naar vereniging die de volheid zoekt te bereiken. Verliefdheid zou

in die betekenis beeldend geëxpliciteerd kunnen worden aan de hand van de sculptuur van

August Rodin: De kus (zie fig. 1), waarin twee lichamen in elkaar lijken te versmelten, een net niet

geslaagde imitatie kortom van de feitelijke baarmoederlijke eenheid. Het geval liefdesverdriet,

waar we tot hiertoe nog zwijgzaam over zijn geweest, kan voor mij dan weer gevat worden door

de leegte zoals die gaapt tussen de handen van de geknielde meisjesfiguur en die van een

vertrekkende mannelijke figuur in het beeldhouwwerk L‟age mûr (zie fig. 2) van Camille Claudel,

niet toevallig de minnares van Rodin en zijn inspiratiebron bij het maken van De Kus. In

onderstaande deelhoofdstukken wil ik liefde, verliefdheid en liefdesverdriet bespreken aan de

hand van concrete kenmerken en algemenere omkaderingen.

2.2. In volle verliefdheid

Fig. 1: De Kus (1886) van August Rodin.18

Laat doorgaan, laat doorgaan. En zo almaar voort. En weer opnieuw. En voor altijd, voor eeuwig. En weer van voren af aan. Nee, ze wist echt van geen ophouden. Ja, daar heeft ze nooit iets van geweten. Daardoor raakte het eind ook zoek. En het begin. En zij zelf. (Mutsaers 2000: 41)

In het inleidende citaat hierboven verliest Rachel Stottermaus zichzelf. De ander, Distelvink in dit

geval, heeft bezit van haar genomen. Ze is zo vol van hem, dat ze zich leeg voelt van zichzelf.

Een vreemd gegeven, dat subjectsverlies, want verliefdheid lijkt toch te gaan over een gevoel van

volledigheid? Onder invloed van Jacques Lacan wordt het woord echter vaak opgesplitst door

middel van een koppelteken: vol-ledigheid, wat dan „vol van ledigheid‟ gaat betekenen. Het kan

merkwaardig klinken maar in het licht van verliefdheid is het dat niet. Verliefdheid is immers

gebaseerd op een verlangen naar emotionele vereniging en alle klemtoon komt daarbij te liggen

18

De Kus van August Rodin,1886. Vindplaats: Musee National Auguste Rodin, Parijs. Dit is het meest bekende

beeld van Rodin. Twee geliefden zijn versmolten in een oneindige omhelzing.

45

op de ander als object. Het verliefde ik verdwijnt daarmee in de schemerzone. Alles wat telt, en

dit onderscheidt liefde van drift, is het geliefde object, en dat bevindt zich niet bepaald in een

schemerzone, maar ergens op een enorme piëdestal. Helen Fisher (2004: 6) noemt het meest

opmerkelijke kenmerk van verliefdheid dan ook dat we aan ons liefdesobject een „special

meaning‟ toekennen. De geliefde wordt hierbij opgeheven tot een uniek object. Alvorens een

liefdesrelatie uitgroeit in romantische liefde heb je als mens meerdere personen tot wie je

aantrekkingskracht voelt, maar zodra de romantische liefde in het spel is, komt de focus meer en

meer op slechts één individu te liggen. De protagonist in Het Spierenalfabet ontmoet zijn geliefde

Lore. Hij ziet haar navel en zegt dit: “De momenten waarop de hele wereld in één punt samenvalt

zijn zeldzaam” (zie Verhelst 2004: 42). Dit fenomeen zou volgens Fisher (2004: 6) gerelateerd

kunnen worden aan de menselijke onmogelijkheid om romantische liefde te voelen voor meer

dan één persoon tezelfdertijd.

Een ander kenmerk van romantische liefde is wat Fisher (2004: 7) „Focussed attention‟ noemt.

De blik van de verliefde is louter gericht op zijn/haar liefdesobject. Ook zaken die de geliefde

heeft gezegd of daden van liefde worden nauwgezet herinnerd. Uit cijfers blijkt dat 85 procent

van de vrouwen banalere zaken herinneren, zoals welk bankje in het park, de eerste bloemen, en

dat is zo‟n twaalf procent meer dan bij de mannen. Ook zijn vrouwen meer geneigd deze zaken

terug tot leven te brengen door de liefdesepisodes in hun gedachten te herbeleven. Rachel

Stottermaus is hier het levende (fictieve) bewijs van. Ze lijkt alles te herinneren. En alles wat ze

herinnert, kent ze een hele “special meaning” toe, alsof alles wat Distelvink/Rokriem doet een

symbolische waarde heeft. Dit “aggrandizing of the beloved” (Fisher 2004: 7) is een

overwaardering van de positieve kanten en een blindheid van de zwakheden. Dat de liefde blind

is, dat weten we ondertussen wel, gezien de eeuwige herhaling van dit cliché, maar elke geliefde

verlangt maar één ding, te mogen blijven verkeren in de illusie. “Laat doorgaan, laat doorgaan. En

zo almaar voort. En weer opnieuw. En voor altijd, voor eeuwig. En weer van voren af aan” (zie

Mutsaers 2000: 41). Hieraan koppelt Fisher (2004: 8) hetgeen in de psychologie “intrusive

thinking” wordt genoemd. De verliefde kan het liefdesobject maar niet uit zijn/haar hoofd

zetten.

Moet ze nog ervaren dat „Af‟ zeggen tegen de ordeloze hersens, „Af!‟ zoals dat wel gezegd tegen een springerige hond, niets uithaalt. Hersens blijven hersens en denken en voelen wat zij willen. Niets in te brengen dan lege briefjes. De wil, de vrije, vrije wil! (Mutsaers 2000: 188)

Niet alleen verwoordt Charlotte Mutsaers de onmogelijkheid om gedachten te kunnen

uitschakelen, ook brengt ze dit in de praktijk van haar roman. Doorheen het boek word je naar

46

binnen gezogen, maak je een postmoderne val naar binnen, rechtstreeks naar het postmoderne

labyrint van Rachels chaotische hoofd, waar niks ook maar enige samenhang lijkt te vertonen

maar alles uiteindelijk gestuurd wordt door het benauwende en paranoïde associatieve vermogen

van onze vrouwelijke protagonist. Bij wijze van voorbeeld een citaat: “Ze zou hem uithoren over

de kleurkeuze van zijn ballpoint en dan via het groen heel natuurlijk […] bij het rood van de

liefde belanden” (2000: 148). Mutsaers‟ strategie zou als volgt kunnen worden samengevat:

Hoe vaak moet ik dat nu nog herhalen. Er is geen chaos mensen, geen enkele, heus niet, men doet maar alsof. Wat het leven zo onbegrijpelijk maakt, dat is de samenhang van alles. De overrompelende, helse, onontkoombare samenhang van de draaiende wereld […]. (Mutsaers 2000: 96)

Nog iets wat van toepassing lijkt op de figuur van Rachel is wat Fisher (2004: 16) beschrijft als

“adversity heightens passion”, of kortweg “frustration-attraction.” We hebben het over het

welbekende Romeo en Juliet effect, naar de titelfiguren in het stuk van Shakespeare, waar twee

geliefden de sociale barrière van vijandige familieclans overschrijden. Frustration attraction komt

erop neer dat Romeo en Juliet pas echt een tragedie zou heten als de geliefden niet werden

gedwarsboomd door hun ouders en familie, maar gezellig samen konden zijn. Onbereikbaarheid

voedt de liefde, alweer een vreemde paradox van de liefde, die echter zware gevolgen kan hebben

als het liefdesverdriet betreft. Bij liefdesverdriet is men iemand verloren. De barrière is dan de

scheiding tussen leven en dood, ruimtelijke afstand, weigering van één van de twee of de tijd.

Maar als barrières de liefde meer vuur bijzetten, hoe kan men dan geheeld worden? Hier kom ik

op terug in deelhoofdstuk 3.3.5.

In tegenstelling tot de vaak gehoorde stelling dat het innerlijke datgene is wat telt, legt Alfons

Vansteenwegen in Liefde na verschil (2004) uit dat verliefdheid voornamelijk gericht is op het

uiterlijke van de geliefde, of dat het op z‟n minst primeert op wat vanbinnen zit. In deze context

spreekt hij over de niet-verbale communicatie tussen verliefden, welke hij als oorzaak aanduidt

van het feit dat de visuele media zoals film en televisie zich gemakkelijker lenen tot het

„verbeelden‟ van verliefdheid dan tot het tonen van een realistische relatie. Hij zegt eveneens dat

verliefden in een gesprek meer gestimuleerd worden in hun verliefde gevoelens door het timbre

van de stem, de toon en het ritme van het praten, en dus niet zozeer door de inhoud van de

conversatie. Verliefdheid is met andere woorden gekoppeld aan iets lichamelijks. Het lichaam van

de verliefden noemt Vansteenwegen (2004: 10) “een vertoningslichaam”. Dit lichaam is vrij van

zweet, vet, rimpels, acne. Het heeft geen eigen lichaamsgeur. Het is rank, slank en mooi. Het kent

geen angst, schuld, aandacht en het straalt geen plezier uit. Dit lichaam heeft geen betekenis, het

is een lichaam zonder geschiedenis, een schijnlichaam, een “lichaam dat illusies wekt en projecties

47

aantrekt” (Vansteenwegen 2004: 10). Vansteenwegen vergelijkt dit lichaam met een lijntekening

zoals die in kleuterboeken voorkomt. Ze wordt ingekleurd volgens ieders eigen fantasie en ze

verliest aan kracht zodra ze door de tekenaar zelf wordt ingevuld. Het impliceert dat verliefdheid

een tragic flow in zich draagt, dat verliefd zijn een onherroepelijk tijdelijk gegeven is, want zodra

de „lijntekening‟ ingekleurd wordt, gaat de kracht verloren van het felle begeren en projecteren

van fantastische verlangens op het geschiedenisloze lichaam van de geliefde.

Een ander aspect van verliefdheid dat ik wil belichten is dat van verliefdheid als een vorm van

zelf-liefde, of narcisme. Het is iets wat reeds naar voren kwam, maar dat toch nog een beetje

verder dient te worden uitgespit. In Liefde is een werkwoord (1988) verklaart Vansteenwegen dat de

liefde een oogziekte is, een zeer transparante term, want wanneer men verliefd is dan valt het op

dat de blik op de andere verandert. De andere verandert op zich niet, maar men ziet de beminde

als door een andere bril. En hoe men de geliefde dan gaat zien, is volkomen afhankelijk van de

wensen van het subject dat de ander bemint. Met andere woorden: men vervolmaakt de ander

door hem/haar te transformeren naar de eigen wensen en verlangens. Zodoende staat

verliefdheid ten dienste van het ik. Verliefdheid is dus “een vorm van zelfliefde in de ander.” Of:

“Ik projecteer aspecten van mezelf als ideaal in die ander” (zie Vansteenwegen 2004: 13).

Inherent aan verliefdheid is ook dat verliefden een drang hebben tot een gevoel van eenheid, en

daarbij is geen plaats voor aanvaarding van verschil(len) en ook hier kan een vorm van narcisme

worden herkend: men kan de ander reduceren tot zichzelf. Maar het verkrijgen van een eenheid

kan ook bewerkstelligd worden door middel van een doorgedreven vorm van wegcijfering van

het ik, een offer van de persoonlijkheid, opdat twee één zou worden. In deze context noemt

Vansteenwegen (2004: 16) verliefdheid een pseudo-relatie, omdat men droomt van een kosmisch

gevoel waarin men beiden één is. Meteen linkt hij hieraan het gevaar van de taal. Woorden dragen

een potentiële bedreiging in zich, want ze kunnen de verschillen tussen beide geliefden

blootleggen, en dus de cohesie verbreken. Gekoppeld aan eerder vermelde „niet-verbale

communicatie tussen verliefden‟, zouden we dus kunnen besluiten dat de stilte de taal is van de

verliefdheid. In De Kleurenvanger is het een terugkerend motief dat geliefden op zoek gaan naar de

definitie van liefde. En het antwoord lijkt zich op een bepaald moment te tonen. “We hadden

geen woorden nodig. Dat is liefde. Hij dacht er net zo over” (1996: 251).

Tot hier toe kunnen we, als we in metaforen moeten denken, het volgende stellen: de liefde is een

gevarendriehoek. Ik citeer Charlotte Mutsaers hierover:

48

Hoogspanning, dat is wat door haar voer. Danger de mort, zoals geschreven staat op alle Franse elektriciteitshuisjes. Heel wat anders dan Levensgevaar wat de deurtjes siert van diezelfde huisjes hier bij ons. Maar de Fransen hebben dan ook een tikkeltje meer verstand van de liefde. De coup de foudre komt in onze taal niet voor, dat zegt genoeg. Doodsgevaar droeg ze in zich mee, miljoen volt minstens. En dat niet alleen in de rode holtes van haar hart maar in haar hele lichaam, tot in de kleinste takjes van haar zenuwen. […] Haar rokje stond onder stroom. Je had er alle weiden van Nederland mee kunnen beveiligen en de koeien zouden raar hebben opgekeken. Daarom, laat vooral niemand haar aanraken. Wat zij heeft is even besmettelijk als rooie hond en een vaccin ertegen bestaat nog niet. Behalve jij… (Mutsaers 2000: 66)

Aan elk aspect dat we aan verliefdheid hebben gekoppeld, bleek een risico vast te knopen. Kort

samengevat komt het hierop neer. Ten eerste: verliefdheid vormt een dreiging voor het ego als

actief subject omdat het verdwijnt in de obsessie voor de ander. Ten tweede kwam ook naar voor

dat barrières de liefde aanwakkeren. Op het eerste zicht lijkt dit misschien onschuldig, maar als

we erop doordenken, betekent het dat een afwijzing of een sterfgeval bij één van de geliefdes niet

meteen neigt naar herstel, maar eerder naar een toename van die liefde.19 In de derde plaats kwam

ook naar voor dat verliefdheid verbonden is met het uiterlijke, een lichamelijkheid, waarbij het

begeerde lichaam geschiedenis- en betekenisloos is. Hierbij heb ik meteen gewezen op alweer een

risicofactor: het lege lichaam dreigt zijn ruggengraat te verliezen eens het een specifieke invulling

krijgt, en zodoende een betekenisvol lichaam wordt. Ten vierde kwam de tragic flow van

verliefdheid aan bod, wat een groot gevaar is, want het kan niet blijven duren. Ten slotte heb ik

de nadruk gelegd op het narcistisch aspect van verliefdheid. Hoe hard we vaak ook geloven dat

verliefdheid alles van doen heeft met een tweezijdigheid, een relationele geaardheid, een band,

een versmelting die de eenzaamheid teniet doet, op zich is ze niet meer dan een projectie van de

eigen idealen in de ander. En dit laatste draagt opnieuw een gevaar in zich. Want wat als de ander

plots sterft, verdwijnt, weggaat, een ander heeft gevonden, of je komt vertellen dat de liefde over

is gewaaid? Wat dan gebeurt, noemen we liefdesverdriet, een vage benaming voor iets wat

fantoompijnen met zich meebrengt, want niet enkel de metgezel raakte verloren, neen,

voornamelijk een deel van onszelf raakte zoek. In volgend deelhoofdstuk wil ik uitgebreid ingaan

op liefdesverdriet.

19

Aanwakkeren: een werkwoord dat voortbouwt op de metafoor van liefde als vuur.

49

2.3. De leegte na verlies

Fig. 2: L'Age mûr (tweede versie : 1913) van Camille Claudel20

2.3.1. Liefdesziekte: een historische schets21 I'm sick of love; I hear the clock tick […]I'm sick of love; I'm trying to forget you Just don't know what to do I'd give anything to Be with you22

Niets lijkt zo erg als verlaten te worden door iemand waar je van hield/houdt. De geliefde kan

gestorven zijn, de geliefde kan een ander hebben gevonden en dit laatste past niet bepaald in ons

fundamenteel jaloerse kader dat we hebben opgelopen in de duale band met onze moeder. Bij

drievoudigheid is een derde steeds een rivaal. Wat zijn de gevolgen? Metaforisch gezien, zijn de

gevolgen: een gebroken hart, wonden die geheeld moeten worden, de tijd als helende instantie,

verlamming, fantoompijn, een zichzelf verhullende toekomst, een verleden dat jacht maakt,

verdriet en haat die een strijd uitvechten en ga zo maar verder. Maar ook psychologisch zijn

gevolgen als waanzin en melancholie, of neurose en depressie aangegeven. Melancholie, dit dient

te worden opgemerkt, zou hierin verschillen van rouw, dat rouw gaat om het verlies van een

object, terwijl melancholie berust op zelfverlies. Fantoompijn lijkt dan nog zo geen vergezochte

vertaling van het liefdesverdrietige gevoel. Verlating, kortom, kan enorm veel pijn doen en het is

dan ook niet vreemd dat de mens vaak werd behoed voor de liefde en haar mogelijke aanzet tot

geestelijke en/of lichamelijke verstoring.

Reeds tijdens de klassieke oudheid waarschuwden spreuken als deze al voor het gevaar van de

liefde: “Verdubbel het verlangen en je krijgt liefde. Verdubbel de liefde en je krijgt waanzin”

(Meininger 1987: 285). In de Arabische literatuur van de vierde eeuw tot de tiende eeuw werd

hartstochtelijke liefde beschouwd als een ernstige ziekte, en dus als een medische aangelegenheid:

20

L’age mûr van Camille Claudel, eerste versie : 1898. Vindplaats: Musée National Auguste Rodin, Parijs.

21 Voor deze passage over liefdesziekte, heb ik me voor de grote lijnen gebaseerd op: M. F. Wack, Lovesickness

in the Middle ages. The Viaticum and its Commentaries, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1990,

p. 83-108. 22

Bob Dylan, Love sickness. Uit het album Time out of mind (1997).

50

een verstoring van zowel het lichaam als van het emotionele gestel. In de dertiende eeuw stak

Jean de Meung in zijn Roman de la Rose (1275-1280) een moraliserende vinger op naar de liefde,

die een “ziekte” zou zijn “van het denken” (Meininger 1987: 287). In de zeventiende eeuw

vervolgens werd de liefde als ziekmakend en dus gevaarlijk bestempeld om daarmee de steeds

omvangrijkere schaal van geslachtsziekten in te perken. In de achttiende en negentiende eeuw

werd de literatuur belangrijk om aan de hand van voorbeelden het risico van de liefde te duiden

en zo de bevolking te behoeden tegen de liefde. Denk hierbij maar aan de ondergang van

Madame Tourvel veroorzaakt door een liefdesmanipulatieve edelman in Les liaisons dangereuses

(1782), of aan de negentiende eeuwse roman Madame Bovary (1857) die de zinloosheid aantoont

van een naar romantische liefde smachtende vrouw.23 Maar zelfs de twintigste-eeuwse literatuur

spreekt niet al te vaak optimistisch over de liefde. In 1933 schreef José Ortega y Gasset het

volgende: “De ziel van de verliefde ruikt naar een muffe ziekenkamer. […] Daarom draagt iedere

verliefdheid de kiem van bezetenheid in zich” (Meininger 1987: 295).

Maar kan een mens eigenlijk echt ziek worden van een onvervuld verlangen, ziek in de zin van

medisch verklaarbaar. In deze context wil ik het verhaal van Antiochus vertellen. Hij wordt

verliefd op zijn stiefmoeder Stratonice. Deze verliefdheid wordt echter verdrongen wegens het

sociale taboe dat op dergelijke incestueuze liefde rustte. Maar de weggedrukte gevoelens nemen

een zo‟n grote plaats in de gedachten van de jongeman dat deze dodelijk ziek wordt. De dokter

ondervindt dat zijn patiënt een verhoogde polsslag krijgt wanneer Stratonice in de buurt is, en op

basis van deze lichamelijke indicatie, stelt de dokter de diagnose van liefdesziekte. Dit verhaal

geschreven omstreeks de eerste eeuw is echter geen vreemdsoortig geval waarbij de link tussen

medische wetenschap en liefde blijkt. Doorheen de hele geschiedenis van de geneeskunde komt

deze associatie van liefde als ziekte naar voor. In de Griekse en Arabische geneeskunde geloofde

men, bouwend op de humeurenleer, dat liefde samenhing met zwartgalligheid of melancholie en

zwarte gal werd gezien als een teken van droogte. Medische remedies waren dan ook

voornamelijk gebaseerd op baden en zalven (zie Meininger 1987: 298). In de middeleeuwen

verwierf de liefdesziekte zelfs een naam binnen het medisch vakgebied: amor hereos. In deze

periode werden opnieuw remedies aangekaart die de liefdeszieke patiënt konden verhelpen uit

zijn leed. Zaken als therapeutische geslachtsgemeenschap, wijn drinken en baden, maar ook

23

Les liaisons dangereuses heb ik gelezen in een operabewerking met bijschriften. Referentie: Piet Swerts, Les

liaisons dangereuses, Opera in vier acten op een libretto van Dirk van der Cruysse naar de gelijknamige

briefroman van Pierre Choderlos de Laclos, Snoek –Ducaju & zoon, Gent, 1996.

Madame Bovary heb ik gelezen in een Nederlandse vertaling: Gustave Flaubert, madame Bovary, Contact,

Amsterdam, 1997.

51

muziek en het citeren van verzen zouden een positieve inwerking kunnen hebben op amor

hereos.

Tijdens de renaissance merken we dat er zich een genderverschuiving voordoet betreffende de

liefdeszieken, waarbij vrouwen als de primaire slachtoffers van amor hereos worden voorgesteld.

Deze aanpassing in focus kan als volgt verlopen zijn: in de middeleeuwen werd de ziekte eerder

gelokaliseerd in de hersenen en zo als een aandoening bij adellijke heren. Maar er vond een

verschuiving plaats naar onder, naar de genitaliën en zo werd amor hereos door latere schrijvers

geherinterpreteerd als een ziekte van vrouwen. De geleidelijke neerwaartse beweging bij de ziekte

verklaart de transformatie van een heroïsche ziekte naar een hysterische aandoening.24 De

verschuiving van voornamelijk mannelijke naar voornamelijk vrouwelijke slachtoffers is

voornamelijk zichtbaar in de vele zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderijen die liefdeszieke

meisjes en vrouwen tonen die bleek en lusteloos onderuit liggen in een stoel of bed.25 Op vele

van die schilderijen is ook een arts afgebeeld, deze is polsvoelend, urinemetend of een recept

schrijvend. Uit deze periode stamt ook de vreemd ogende vrouwenspuit. Dit was een zestiende-

eeuws voorbehoedsmiddel vervaardigd uit glad buxushout in de vorm van een penis met een

ingebouwd injectiesysteem. Deze werd gebruikt om de schede uit te spoelen na

geslachtsgemeenschap als vorm van geboortebeperking. Dit voorbehoedsmiddel werd echter ook

gebruikt tegen vrouwelijke minnepijn, waarbij het object als een soort dildo ter stimulatie werd

aangewend. Seksuele prikkels bevorderden immers, volgens de geneesheren toen, een matiging

van hysterie. De vrouwenspuit komt ook voor in een zeventiende-eeuws schilderij van Jan Steen:

„Het doktersbezoek.‟

“Met de ontwikkeling van de ziektekundige ontleedkunde, de bacteriologie en de klinische

diagnostiek verdween het begrip liefdesziekte uit de geneeskunde” (zie Meininger 1987: 310).

Maar of liefdesverdriet en het hevige lijden dat het met zich mee kan brengen daarmee ook

afgelopen is, blijft maar de vraag, en neigt als antwoord een neen te zijn, een neen in hoofdletters.

Want voor de scherpziende en gevoelige mens is het immers duidelijk dat velen gebukt gaan

onder een leed dat werd veroorzaakt door teleurgestelde of kapotgemaakte liefde.

24

Let op de etymologie van het woord „hysterisch‟. Dit komt van het Latijnse „uterus‟, wat baarmoeder betekent.

De link tussen vrouwen en hysterische gedragspatronen is hiermee meteen duidelijk. 25

Ik denk hierbij vooral aan Jan Steen die tenminste achttien schilderijen heeft gemaakt met minnepijn als

onderwerp. De zieke is bij hem steevast van toepassing op een kwijnende jongedame, nooit een jongeman.

52

2.3.2. Liefdesverdriet in fasen: Helen Fisher

IN THE EVENT OF AN EMERGENCY BREAK GLASS. This is an emergency but I can‟t lift my arm high enough to smash my way out. I haven‟t got the strength to sound the alarm. I want to stand up strong and tall, leap through the window, brush the shards from my sleeve and say, „That was yesterday, this is today.‟ I want to accept what I‟ve done and let go. I can‟t let go because Louise might still be on the other side of the rope.26

Helen Fisher onderzocht neurologisch wat liefdesverdriet kan aanrichten en ze expliciteert het

begrip door het in verscheidene fasen op te delen. Ik zal hier slechts kort op ingaan, enkel met als

doel om de zaken een beetje af te lijnen. Fisher (2004: 153) begint met de woorden dat bijna

niemand (93% in haar onderzoek) de gevoelens kan ontwijken die gepaard gaan met

liefdesverdriet: leegheid, hopeloosheid, melancholie, wanhoop, angst, woede. Psychiaters en

wetenschappers hebben liefdesverdriet nader onderzocht en erkennen beiden twee fasen die

optreden bij weigering: een protestfase en een fase van wanhoop of gelaten berusting (Fisher

2004: 160). De eerste fase van protest kenmerkt zich door een verlaten geliefde die alles in het

werk zal stellen om het verloren liefdesobject terug te winnen. In een eerste fase is de

liefdesverdrietige dusdanig begeesterd door nostalgisch verlangen, dat hij/ zij daardoor bijna alle

tijd en alle energie gaat toewijden aan zijn/haar obsessie: het bewerkstelligen van een hereniging

met de verloren geliefde. Gevolgen zijn slapeloosheid, gewichtsverlies, een trillend lichaam en

onophoudelijke gedachten die zoeken naar een oorzaak van wat fout is gelopen (Fisher 2004:

161). In deze toestand zal de mistroostige verlatene alles doen om terug in contact te treden met

hun geliefde: bezoeken, liefdesbrieven en onophoudelijk telefoneren. Dit alles vergt zoveel van

hem of haar dat het erop gaat lijken dat alles herinnert aan de beminde. Terwijl je hem of haar

toch net dient te vergeten, is er de onuitputtelijke kracht van de herinneringen. Gerrit Komrij

schrijft pessimistisch het volgende over de herinnering: Al die beelden [...] die maar brutaalweg

ruimte in beslag blijven nemen om je plotseling, terwijl je juist in een stralende bui verkeert, dof

en landerig te maken […]” (Komrij 1989: 74).

Zoals we reeds besproken hebben, verhoogt het gevoel van romantische liefde zodra ook de

weigering optreedt. We spraken over “frustration attraction” of het Romeo en Juliet-effect.

Fisher (2004: 163) verklaart dit aan de hand van een biochemische ontleding. Korte termijn stress

zou zorgen voor een productie van dopamine en norepinefrine die de serotonine activiteit

onderdrukt, maar voorgenoemde stoffen zijn net wat we de elixirs van romantische liefde zouden

kunnen noemen. Het is met andere woorden een ironische boel: als de teerbeminde je achterlaat

groeien de chemische stoffen in ons lichaam die passionele gevoelens en angst doen stijgen, wat

26

J. Winterson, Written on the body, Jonathan Cape, London, 1992, p. 184.

53

ervoor zorgt dat we de verloren liefde niet vergeten, als wel net extra gaan vastklemmen. Het

verhaal van Rachel Stottermaus, wat een groot deel van haar leven betreft, is gebaseerd op deze

paradoxale aantrekkingskracht van het onbereikbare. Haar verhaal is een tocht “op naar hem. Op

naar de opperste ontoegankelijkheid” (Mutsaers 2000: 106).

In de eerste fase treedt nog iets merkwaardigs op, namelijk dat gevoelens van intense (of

geïntensifieerde) liefde vaak al te snel omslaan naar woede. Het lijkt dat liefde en haat elkaar

uitsluiten, elkaars tegenpolen zijn, terwijl ze eigenlijk direct met elkaar verbonden zijn in de

hersenen. De link tussen deze gevoelens zou bijvoorbeeld iets als passionele moorden kunnen

verklaren (Fisher 2004: 157). En op zich lijkt deze stelling ook niet zo vreemd, want als je er

beter over gaat nadenken hebben haat en liefde meer met elkaar gemeen dan je op het eerste

zicht zou denken. Beiden zijn geassocieerd met een lichamelijke en mentale opwinding, beiden

brengen een excessieve energie voort, beiden zijn doelgericht, beiden houden hun blik obsessief

gericht op de geliefde en beiden veroorzaken een intens verlangen, hetzij naar vereniging hetzij

naar wraak. Maar de verlatingsangst, de panische reacties en de woede gaan allen liggen met het

verstrijken van de tijd en moeten plaats ruimen voor andere martelende gevoelens als wanhoop

en berusting. Bij wijze van inleiding een citaat van Komrij over wanhoop: “Je hebt geen verdriet,

je bént verdriet. Je bent het verdriet om alles wat nooit was en ook nooit zal komen. De

wanhoop, kortom, om niets” (Komrij 1989: 195).

Daarmee zijn we aanbeland in de tweede fase die wetenschappers onderscheiden bij

liefdesverdriet. In dit stadium geeft de ontgoochelde verliefde het op en legt zich neer bij de

gedachte dat de ander nu wel voor goed is verdwenen. Deze fase kenmerkt zich door een

gemoed van hopeloosheid, die zich toont in een gelaten houding, in huilen, een starende blik in

het ijle, energieloosheid, amper werken, geen eetlust en slapeloos op bed liggen.

Vreemd dat je meer dan dertig jaar kunt slapen als een roos en dat honderd nachten dan ineens onhoudbaar zijn, een eeuwigheid. […] De zwaarste stormen razen in bed, de hoogste golven zijn die van je bloed en het allernietigste scheepje ben je zelf. Het is alleen een raadsel waarom sommige van die scheepjes levenslang tegen zichzelf optornen terwijl anderen het opgeven bij de geringste trammelant? […] Nogal wiedes dat bepaalde scheepjes het vertikken om te vergaan. Die hebben zich heilig voorgenomen dat ze dat maar op één manier willen: te pletter slaand op de stralen van een vuurtoren. (Mutsaers 2000: 111)

Het is in deze periode waarbij het „slachtoffer‟ ophoudt te geloven in hereniging dat ook de

aanmaak van dopamine daalt. Verminderde dopamine-productie wordt geassocieerd met

lethargie, radeloosheid, wanhoop en depressie (Fisher 2004: 170). Net zoals haat en woede

contraproductief zijn, is ook wanhoop niet nuttig. Wat kan het doel zijn van dit lijden? Zou het

54

niet beter zijn om over een mechanisme te beschikken dat je herstelt. Deze schijnbare

zinloosheid, wordt met enig optimisme beantwoord door wetenschappers: liefdesdepressiviteit

heeft zijn redenen. Het zouden zo‟n goeie redenen zijn dat dit ingewikkelde schakelsysteem in de

hersenen miljoenen jaren geleden evolueerde als een coping-mechanisme (Fisher 2004: 170). Het

zou verlaten zoogdieren ontmoedigen en tegenhouden om bijvoorbeeld een verloren moeder te

gaan zoeken, hen rustig te houden en zo te beschermen voor roofdieren. Maar een vreselijke

emotie als depressie moet meer dan één reden hebben. Een tweede goeie reden zou de volgende

zijn: omdat verbale verklaring van het verdriet onmogelijk is, kunnen de symptomen van

depressie een signaal zijn dat sociale hulp vereist is.

Wat doet ons nu zo lijden bij liefdesverlies? De drijvende kracht zou jaloezie zijn. Deze vorm van

bezittingsdrang is zo groot dat wetenschappers het aanduiden als “mate guarding” (zie Fisher

2004: 173). Het is een gevoel dat zich voornamelijk richt op de rivaal. Rachel Stottermaus wordt

bijvoorbeeld overmand door jaloezie wanneer ze Distelvink ontmoet op het debutantenbal met

zijn nieuwe vriendin Teddy, en deze vrouw afschildert als lelijk en dik. Maar ook een schijnbaar

gevoelloos wezen als de zeemeermin in Verhelsts Kleurenvanger lijkt eraan te lijden.

Waar heb je vannacht geslapen? Je stinkt. Je stinkt naar de vrouw die jou stampvoetend in haar bloed liet dansen. […] Alsof je niet weet dat je haar lijf van je afspoelt in hetzelfde water als dat waarin ik adem en dat je je kleren rond een tak hangt over het water. Druppel na druppel in het water. Een Chinese marteling. […] Waar ben je vannacht geweest? Lieg tegen mij! (Verhelst 1996: 225-226)

Maar jaloezie kan verschillende vormen aannemen en zelfs leiden tot gewelddaden en tragedies

die ethisch verwerpelijk zijn. Stalking is er één van, maar ook passionele moorden en

zelfmoorden komen voor, waarvan de klassieke figuren Medea en Dido als literaire prototypes

kunnen gelden.27

27

Medea is een fictieve figuur van Euripides (5e eeuw BC). Ze is een Colchische prinses die verlaten wordt door

Jason voor wie ze haar loyaliteit jegens haar vader beschimpte, haar zusters tegen haar broer opzette en die

laatste zelfs liet doden. Wanneer Jason haar ontrouw is met prinses Glauke, pleegt ze een aanslag op haar man en

zijn minnares, om vervolgens haar twee kinderen te vermoorden. Haar eigen lot verschilt in verscheidene

verhaalversies: ze wordt verbrand, doodt zichzelf of wordt door een deus ex machina hemels gered. Ikzelf heb

het verhaal gelezen in een versie van Ed Franck. Referenties: E. Franck, Medea, Altiora, Averbode, 1999.

55

2.3.3. Een verlangen naar ontroostbaarheid: de melancholicus28 […] verlangen. Waarnaar? Ze weten het niet, anders was het geen verlangen meer. Verlangen is het soms knagende, vaker bijtende besef nooit ergens aan te zullen komen. Het is liefhebben zonder geliefde […].29

De geschiedenis van liefdesverdriet kenmerkt zich door een neiging om het als een ziekte te

beschouwen. Maar ook Helen Fisher toonde aan via hedendaagse wetenschap en psychologie dat

het helingsproces na een geleden liefdesverlies, niet van een leien dakje loopt. Kortom: we

kunnen nu wel aanvaarden dat liefdesverdriet een ernstige kwaal is. Toch lijkt dat liefdeslijden

vaak te zijn gecultiveerd, iets wat als thematiek bijvoorbeeld opduikt in een periode waar de

hoofse liefde de toon voerde en natuurlijk ook in een stroming als de Romantiek. Daarnaast

wordt een cultivering van melancholische hunkering ook vaak beschouwd als een typisch

algemeen antropologisch kenmerk.

2.3.3.1. Hoofse liefde

Het is merkwaardig dat het lijden aan een niet geheel in vervulling gaande liefde niet altijd in

negatieve zin is ervaren. Door sommigen werd ze als een weldadige smart beleefd, zelfs als een

vorm van genot. Het is een bekend gegeven dat de troubadours van Aquitanië en de Provence,

gedreven in hoofse minne, er zo over dachten. Het valt echter op te merken dat deze mannen

schijnbaar van een tastbare vrouw hielden, maar in werkelijkheid enkel verliefd waren op de liefde

zelf. Hun teksten mogen dan misschien opgedragen zijn aan een vrouw, feitelijk betreffen het

telkens odes aan het adres van de liefde en het onverzadigbare verlangen dat er inherent aan is.

Wat kenmerkt nu die hoofse liefde? Het wezenskenmerk is “een eenheid van tegenstellingen”:

van wel en niet bezitten, van vereniging en scheiding, van liefdesspel zonder coïtus, kortom: van

blijvende onbereikbaarheid van de vervulling (vlg. de Knijff 1987: 148). Enkele motieven die

terugkeren zijn de “joy” of “liefdesuitstraling van de vrouw, die de man buiten zichzelf brengt

van geluk” en daartoe zijn leven aan haar toewijdt (de Knijff 1987: 147). De vrouw “stelt hem

echter op proef” en laat hem zijn liefde bewijzen. Daardoor komt hij in een toestand van lijden in

de vorm van permanent begeren wat onbereikbaar is, en deze toestand is zo essentieel dat ze zelfs

artificieel wordt bewerkstelligd, bijvoorbeeld door de afstand te bewaren, want enkel door lijden

wordt morele verheffing bereikt. Andere motieven die in de hoofse liefde aan bod komen, zijn

28

„Een verlangen naar ontroostbaarheid‟ is tevens de titel van de verzameling essays van Patricia De Martelaere

over leven, kunst en dood. Referentie: P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid, Meulenhoff,

Amsterdam, 2002. 29

G. Komrij, Humeuren en temperamenten. Een encyclopedie van het gevoel, De Arbeiderspers, Amsterdam,

1989, p. 181.

56

gevaar, heimelijkheid en vluchtigheid die allen worden gecultiveerd (vlg. de Knijff 1987: 147). En

ook “idolatrie”, of “verering van de vrouw als ideële gestalte” komt voor, met de klemtoon op

haar uiterlijke schoonheid. Tot slot, wil ik de woorden van de Knijff hanteren omdat ze de

verdere impact van de hoofse minne beschrijven op een manier waar ik in geloof.

De geschiedenis van de Hoofse liefde schept een erotische gevoeligheid en een taal, welke uit het latere Europese geestesleven niet meer zijn weg te denken. Afgezien van bepaalde literaire bewegingen […], blijft de verworvenheid van deze liefdesleer ondergronds virulent in het Europese bewustzijn en duikt telkens weer op, als het erom gaat, de liefde tegen degradatie te beschermen. (De Knijff 1987: 160-161)

2.3.3.2. De Romantiek

De Romantiek, Komrij (1989: 145) kan gelijk hebben, “wat walmt dat woord van schimmel en

wormstekigheid. Wat is dat begrip in de loop der tijden gelikt, gezogen, verkracht en

doodgevreeën” en toch zullen we het er nog even over hebben. Niet over de romantiek van een

diner bij kaarslicht, niet over de romantiek van een wandeling in een met rozen bezet park, en al

zeker niet over de romantiek die de reisbrochures van Parijs je beloven. De Romantiek die we

hier zullen bespreken, heeft alles te maken met de liefde, echter niet met de liefde als teder,

sentimenteel gevoel, maar met de liefde die doet lijden.

Na een periode van rationele verlichting, vindt er omstreeks 1750 een geestesverschuiving plaats

en langzaam maar zeker verdrijven emotionele gewaarwordingen als liefde en passie de

heerschappij van de rede. De Romantiek is in wezen een vlucht uit de werkelijkheid, een vlucht

terug naar de natuur en een vlucht naar het gevoelsmatige beminnen met een bloedend hart.

“Telkens valt de voorkeur voor het niet-voorhandene, het niet onmiddellijk grijpbare op: de

liefde voor de verte […]” (de Knijff 1987: 214). De romanticus zoekt zelfsuperioriteit en

levensintensivering te verkrijgen door het verlangen te verlangen/verlengen. Volgende woorden

van Komrij zouden naar mijn gevoel dan ook perfect uit de mond van een romanticus kunnen

komen. “We leven in het verkeerde land, de verkeerde tijd, het verkeerde lichaam –en dat alles

laat ons lijden aan de verkeerde pijn die verlangen heet” (Komrij 1989: 182). Hij is gedreven

door termen die Komrij (1989: 106) opsomt: “Leverzucht, Weltschmerz, depressiviteit. Spleen,

saudade, romantiek. Empfindsamheit. Neurose.” De romantische mens is een tragische mens, hij

wordt verteerd door een niet aflatende drang naar nieuwe verten en wordt steeds doorverwezen

in de liefde. Maar doorheen alle treurnis, heerst steeds één sprankel hoop: “Hoe groter de

intelligentie, hoe groter het inzicht en de somberheid over dat inzicht” (Komrij 1989: 106).

57

2.3.3.3. Een algemeen menselijk verlangen naar lijden

Rachel Stottermaus is niet meteen een personage dat zich in de romantische verlaten

sneeuwlandschappen bevindt, nog minder lijken er kastelen en burchten in haar omgeving te

staan waar ze als een minstreel haar onbeantwoorde liefde aan een balkon kan bezingen. Toch

wordt ook zij gekenmerkt door een levenslang verlangen naar iemand die nooit de hare wordt.

Een andere vrouw in zijn leven en zelfs zijn dood weerhouden haar niet van haar liefde voor

Distelvink. Velen zijn dan ook van mening dat een verlangen naar verlangen zelf een

fundamenteel menselijke eigenschap is. Gerrit Komrij laat het dan ook niet na om veralgemenend

in de eerste persoon meervoud te spreken als hij schrijft over het verlangen.

[…] we zijn als de dood om ook maar een spat van onze overmoedige verbeelding te realiseren –want dat zou betekenen dat het verlangen zou afnemen en zonder die mengeling van schuld, straf en zelfkwelling kunnen we niet. (Komrij 1989: 182)

In de titel van deelhoofdstuk 1.3.3.2. duidde ik het verlangen aan door middel van een

koppelteken: ver-langen. Dit kan in een vertoog waarin Lacan een sleutelrol speelt geen toeval

zijn. Wat is verlangen? Freud en Lacan hebben erover geschreven, Verhaeghe en De Martelaere

zijn erop doorgegaan. Laat ons bekijken wat de bevindingen zijn. Freud bemerkte dat zijn

neurotische patiënten terugdeinsden voor een volledige lustbeleving, meer zelfs, dat ze barrières

in het leven riepen die hen afhielden van bevrediging (vlg. Verhaeghe 1998: 31). Hierbij

aanvullend kunnen we volgende passage van Patricia De Martelaere (2002: 99) plaatsen over de

melancholicus. “Ontneem hem zijn lijden en hij heeft niets meer. Ontneem hem zijn pijn en hij

kiest de dood.” Jazeker, een verlangen naar ontroostbaarheid.

Het is pas met Lacan dat het wezenlijk verdeelde karakter van verlangen losgekoppeld wordt van

het domein van de afwijking. Lacan zal zijn bevindingen omtrent het verlangen als volgt

formuleren: “Le désir de l‟hysterique, c‟est d‟avoir un désir insatisfait” (Verhaeghe 1998: 31).

Hierbij dient echter te worden opgemerkt dat hysterie voor Lacan duidt op een normaliteit. In

het licht hiervan betreft voorgaande zin dan plots elke mens.30 Het lijkt er dan ook op dat het

verlangen niet geneigd is naar het bereiken van iets, dat verlangen an sich geen doel betreft.

Metaforisch uitgedrukt is verlangen iets dat zich aan de overkant bevindt, zichtbaar maar steeds

onbereikbaar. En het is algemeen geweten dat het gras aan de overkant steeds groener is. Maar op

zich is het van geen enkel belang of dat gras nu groen, paars of zwart is, voor hetzelfde geld staat

er gewoon zelfs geen gras, want het is niet wat of wie er zich aan de overkant bevindt, dan wel

30

Lacan zal de oorzaak van de verdeeldheid van het verlangen toekennen aan de taal. In het laatste hoofdstuk kom ik hierop terug.

58

dát het zich aan de overkant bevindt. Verlangen wordt dan eigenlijk het verlangen naar het

verlangen zelf. Het woord zelf roept trouwens al de idee op van uitstel, ver-langen of langer

maken. P.C. Hooft (1581-1647) verwerkte dit gedachtegoed in één van zijn bekendere sonnetten:

“Maar ‟t schijnt verlangen daar zijn naam af heeft gekregen, dat ik den Tijd, die ik verkorten wil,

verlang” (Hooft 2004: 55). Het verlangen is niet meer dan “het cultiveren van het tekort en

daarvan genieten” (Verhaeghe 1998: 157). Het verlangen lijkt met andere woorden naar

bevrediging te zoeken, terwijl het eigenlijk naar een bevestiging van het tekort noopt. Kortom:

het verlangen is verdeeld. Je zou voor minder een koppelteken in het woord plaatsen. Het maakt

niet alleen de extra betekenis duidelijker: verlangen als „langen‟. Het koppelteken klieft het woord

ook doormidden, daarbij een gapende ruimte creërend, een onoverbrugbare kloof, die de interne

verdeeldheid van het verlangen aanduidt. De postmoderne auteurs hebben blijkbaar veel gemeen

met Lacan: woorden kunnen spreken. Tot slot een citaat van Verhelst die tot dezelfde conclusie

komt van het zichzelf ontvluchtende verlangen.

De rivier heeft een lichaam. […] Ik zie het lichaam vaag, als van glas, onder het wateroppervlak zwemmen. […] Maar ik doe alsof ik het niet opmerk, omdat ik vrees dat mijn verlangen het zal verjagen. (Verhelst 1996: 223)

2.3.4. Liefdesverdriet en clichés als remedie: Jeannette Winterson „You‟ll get over it…‟ It‟s the clichés that cause the trouble. To lose someone you love is to alter your life for ever. You don‟t get over it because „it‟ is the person you loved. The pain stops, there are new people, but the gap never closes. How could it? The particularness of someone who mattered enough to grieve over is not made anodyne by death. This hole in my heart is in the shape of you and no-one else can fit it. Why would I want them to?31

Toch gewild of niet, liefdesverdriet blijft een pijnlijk emotionele gewaarwording. Maar de

volksmond biedt troost, de troost van de clichés. Het zijn deze clichés die Jeanette Winterson

hardnekkig bestrijdt in haar roman Written on the body (1992). Ze bekijkt ze met een kritische blik,

ze onderstreept hun beperkingen, om ze tot slot uit hun voegen te halen en te besluiten dat ze

door hun langdurige toepassing aan betekenis hebben ingeboet. Winterson behandelt twee

soorten clichés die de liefdestaal beheersen: de taal van de verliefde en de troostende taal bij

liefdesverdriet. Een verlamming van verliefdheid drukt zich uit in een al even verlamde taal. „Ik

hou van je‟, „Ik zie je graag‟, „Ik bemin je‟, „Ik zal altijd bij je blijven‟, we kunnen er niet omheen,

deze clichés maken ons gelukkig, of op zijn minst tijdelijk, maar veel betekenis dragen ze niet

meer. „Ik zal je altijd graag zien. Altijd.‟ We zeggen het al als opgeschoten pubers, maar blijven we

altijd samen? Vaak niet, meestal niet. We komen op straat, dansen op een feest, ontmoeten een

31

J. Winterson, Written on the body, Jonathan Cape, London, 1992, p. 155.

59

ander en voorbij is altijd. Er was nochtans een belofte. Maar een clichébelofte is iets anders. Want

een doorgedreven cliché is eigenlijk een betekenisloos gegeven, een signifiant zonder signifié.

You said, „I love you.‟ Why is it that the most unoriginal thing we can say to one another is still the thing we long to hear? „I love you‟ is always a quotation. You did not say it first and neither did I, yet when you say it and when I say it we speak like savages who have found three words and worship them. I did worship them but now I am alone on a rock hewn out of my own body. (Winterson 1992: 9)

De verliefde clichés bleken al voor problemen te zorgen, want ze bleken een valse belofte in zich

te dragen. Maar als we door liefdesverdriet geveld, gekweld en neergeslagen zijn, komen opnieuw

clichés opduiken. Zaken als „Je komt er wel overheen‟, „Denk aan de kinderen‟, „Je moet de ware

(Jacob) nog tegenkomen‟ en dan is er nog die allergrootste dooddoener „er zwemmen nog zoveel

visjes in de zee‟. Maar je wilt geen Jacob, je wilt geen ander visje, je wilt enkel die ene die je

verliet. Maar het meest halsstarrige cliché op het vlak van troost bij liefdespijn is de belofte dat de

tijd alle wonden zal helen. “Time is taking care of whatever I cared about.”32 In een citatenbundel

van Gert de Ley (1984: 11) vond ik een citaat van Jane Ace die de zaken omkeert. Ze zegt: “De

tijd verwondt alle genezingen.” Het lijkt meer aan te sluiten bij het tijdsverloop dat de

liefdesverdrietigen van Mutsaers en Winterson ervaren. Het lijkt me daarenboven ook een juistere

benadering, want in de leegte van de ellende hangen geen klokken.

Misery is a vacuum. A space without air, a suffocated dead place, […]. I know I‟m running away but my heart has become a sterile zone where nothing can grow. […] In the pumped-out, dry bed of my heart, I‟m learning to live without oxygen. […] Walking on the moon, there‟s no gravity. There are dead souls in uniform ranks, spacesuits too bulky for touch, helmets too heavy for speech. The miserable millions moving in time without hope. There are no clocks in Misery, just endless ticking. (Winterson 1992: 183)

2.3.5. Liefdesverdriet au sérieux: heelt de tijd, en zo ja welke wonden? In 1913 liep de Frans-Canadese schrijver Louis Hémon frontaal tegen een trein op. Die trein brieste: „Rust jij nu eindelijk maar eens uit van je verlangen, mannetje‟ en ontfermde zich over hem als een ijzeren vriend. […]En nee hoor, bij mijn weten is daar later nooit zoiets georganiseerd als een IJzerbedevaart. Dat is het jammerlijke fiasco van onze beschaving, dat liefde op geen stukken na zo belangrijk wordt gevonden als de politiek. Ooit iemand ontmoet die voor moed, beleid en trouw in de liefde werd gehonoreerd? Ooit gehoord van de liefdesmedaille? Welnee, nog geen brons hebben ze ervoor over. Een verdienstelijk burger, dat wordt je niet met je hart. […] Toch zijn er minstens zoveel mensen fout in de liefde als in de politiek. Toch sneuvelen er in stilte meer harten dan jij ooit in op je bloederige veld van eer bijeen hebt gezien, dagelijks en bij bosjes tegelijk.33

In bovenstaande passage roept Charlotte Mutsaers op tot meer respect voor liefdesverdriet, voor

meer begrip. Winterson roept dan weer eerder op tot een juister begrip, en dit betekent een

32

Uit: Shot through the fog, een lied van Piano Magic uit het album Writers without homes (2002). 33

C. Mutsaers, Rachels rokje, Meulenhoff, Amsterdam, 2000, p. 52.

60

begrip dat is losgemaakt van clichés. Vooral het cliché van de helende tijd dient te worden

ontkracht. De tijd is ook iets waar Mutsaers talloze keren over struikelt. “De tijd heelt alle

wonden. Klinkt redelijk. Alleen aan welke wondjes denkt men dan? En wat de tijd betreft: wat

niet gebeurt, duurt eeuwig en heft die tijd dus op” (Mutsaers 2000: 50). We zagen in de

beschrijving van Helen Fisher dat de symptomen van liefdesverdriet aan de buitenwereld iets

tonen waar een verhaal of taalconstructie tekortschiet. In mijn eigen aanduiding van

liefdesverdriet duidde ik leegte aan als meest kenmerkend voor deze pijnlijke periode. Maar als er

niets gebeurt, als er niets dan leegte hoe moet het dan met de tijd daarin? Winterson verklapte het

al: er zijn geen klokken, er is geen tijdsverloop. Dit brengt me ertoe een verhaal uit mijn

kindertijd te vertellen, omdat het volgens mij veel duidelijk maakt.

Als het gaat over tijd en eenzaamheid, kan ik het nooit nalaten terug te denken aan een

prentenboek uit mijn kindertijd, getiteld Pino de vroege vogel.34 Dit verhaal gaat als volgt: Pino,

de grote en knalgele vogel, had zijn klok fout gezet en werd zo veel te vroeg wakker, uren te

vroeg. Hij ging wandelen. Overal vroeg hij of iemand met hem wilde spelen. Maar iedereen sliep

nog. Een paar uur later wordt hij moe en kruipt onder het stro van zijn nest. Net op dat moment

werd iedereen wakker en begonnen alle kinderen in het dorp te spelen. Al die dingen die Pino zo

graag deed, zoals verstoppertje en blindeman. Dit verhaal herinnert me altijd aan gekwetsten in

de liefde. De wereld lijkt zich ergens anders te ontrollen. Er zijn de pogingen tot herstel met die

wereld, maar wat hen tegenhoudt, is een wezenlijke barrière: de tijd. De prototypische

liefdesverdrietige houdt zijn blik immers naar achter gericht. In het verleden heeft de wereld nog

kleur en betekenis en dat verleden over-mant (of over-vrouwt) de hele toekomst. “[…] nu wordt

ze voor een tweede keer geraakt en er is er maar één die deze wond genezen kan en dat is in

weerwil van wat mensen zeggen niet de tijd” (Mutsaers 2000: 53).

Via deze omweg langs één van mijn kinderverhalen, wil ik komen tot het postmoderne denken

over tijd en geschiedenis, omdat het er mooi bij aansluit. Postmodernen beschouwen de tijd als

iets dat enkel doorheen verhaalchronologie en geschiedenisverloop zichtbaar wordt. Het is

ondertussen een bekend zijspoor van de postmoderne literatuur om traumagebeurtenissen, of

beter traumatische niet-gebeurtenissen, neer te schrijven op een manier zoals traumapatiënten de

werkelijkheid beschouwen, namelijk als niet chronologisch vertaalbaar, als nooit passend in

eender welk vooropgesteld narratief kader. Door menig spel met tijdsverloop en narratieve

structuren wordt in deze literaire zijtak gezocht naar een manier om op een eerlijke manier om te

34

L. Goudsmit, Pino de vroege vogel, Lekturama, Chandler/Kirk, 1986.

61

gaan met hetgeen traumapatiënten te beurt is gevallen, namelijk een feitelijke realiteit die zo

ingrijpend was dat de hersenen ze niet konden transformeren naar een symbolische structuur die

verteld en dus verwerkt kan worden. Het sluit aan bij het belang dat de psychoanalyse hecht aan

het vertellen en symboliseren als noodzaak om de dingen te kunnen verwerken. We hebben het

al gezegd: we willen allemaal een verhaaltje. Als kind kreeg ik er voor het slapengaan en ik leerde

uit één van die verhalen dat je de wereld niet kunt bereiken als je klok verkeerd staat ingesteld. De

tijd blijft uiteraard altijd voortgaan, ook als we nu allen traumapatiënten of zware

liefdesgetroffenen waren. Maar het enige probleem is dat bij een radicaal voorval, een verlies of

confrontatie met iets (letterlijk) ondenkbaars, dan gebeurt dit: we kunnen de tijd niet meer

inschakelen als ordenend principe, als verhaalregelaar. Daartoe zijn we gedoemd het met de

herinnering te doen, die echter nooit kan worden omgezet in iets talig/symbolisch dat vervolgens

kan begrepen worden, noch door onszelf, noch door een ander, en redding dus uit blijft en de

wonden blijven gapen. Is er nog redding? Ik denk het wel.

Misschien dat ik me nu al te geëngageerd zal opstellen tegenover het niet geëngageerde

postmodernisme, maar ik geloof ten stelligste dat het tijdcliché een oneerlijk gedrag vertoont

tegenover een gevoel van liefdesverdriet. Wat me hierbij vooral bezig houdt, is dat liefdesverdriet

in de hedendaagse psychologie en medische wereld het statuut van depressie schijnt te verliezen

en meer en meer beschouwd wordt als een trauma-ervaring. Steeds minder worden PROZAC en

andere verdriet-pillen voorgeschreven wanneer men een liefdesverdrietige op de rode bank krijgt,

terwijl meer en meer wordt getracht om de „patiënt‟ aan een verhaal te helpen, door schrijven en

praten aan te moedigen en zo de (niet) ervaren leegte op te vullen met symbolische dragers. De

vraag die hierbij rijst, is dan ook in hoeverre de Nederlandse postmoderne literatuur in de

omschrijving van liefdesverdriet, analoog met voorgenoemde trauma-associatie, de zijtak van haar

literaire stroming opgaat, namelijk postmoderne traumarepresentatie. In die traumarepresentatie

ligt het accent nauwelijks op het tonen van een traumatische ervaring. Het is eerder een manier

van schrijven die eer doet aan het leed van traumapatiënten. Het is een schrijven dat de trauma-

ervaring opwekt door middel van de leeservaring. Hierbij worden symptomen van trauma

opgewekt, eerder dan te wijzen op het gruwelijke van de gebeurtenis. Je kunt schrijven dat je pijn

hebt, je kunt ook pijn suggereren en suggestie is wat postmodernen altijd trachten te doen.

Ik leg uit aan de hand van een voorbeeld. In Extremely loud and incredibly close (2005), een roman

van Jonathan Safran Four lezen we „het verhaal‟ van een vrouw die een boek schrijft over haar

leven. Dagen en nachten hoort haar man haar vingers op het klavier slaan. Uiteindelijk blijkt ze

62

haar traumatische levensverhaal te hebben geschreven met de delete-toets. Er wordt niet

geschreven dat die vrouw triest op zoek ging naar iets dat ze niet vond, neen, de delete-toets

toont de leegte, legt je vingers als die van een ongelovige Thomas op de wonden van een

gekwelde. Dit is het soort literatuur, dunkt me, die eervol omspringt met personages die geen

levensverhaal kunnen schrijven omdat ze de structurerende kracht van geschiedenistijd en causaal

verloop missen. Ik was vervolgens blij te merken dat Charlotte Mutsaers in de Nederlandse

literatuur de liefdesverdrietige Rachel haar intrede liet doen in een verhaal dat niet gestuurd wordt

door hoofdstukken, maar in een verhaal dat geloodst wordt door de stuwende kracht van een op

hol geslagen meisje in een rokje met plooien. Onder elke plooi volgt een schijnbaar structurerend

stuk tekst, maar al snel wordt duidelijk dat het slechts een illusionaire structuur betreft. Want wat

vertelt dit je bijvoorbeeld? “PLOOI TWEE waarin de Taxi van het Verraad komt voorgereden, sprake

zal zijn van een driedubbele voltreffer en voor een nieuwe vlam het bedje wordt gespreid” (Mutsaers 2000: 26).

Charlotte Mutsaers heeft voor mij met Rachels rokje waargemaakt wat ik hier theoretisch tracht te

omschrijven, namelijk dat de tijd in het oogpunt van een liefdesverdrietige geen vooruitgang

bewerkstelligt, als wel een eeuwige terugkeer impliceert naar het verleden waar de ander bij je

was. De tijd kan hier nooit en onmogelijk een heler worden genoemd, als wel een grote

dooddoener, net als het cliché waarin het is opgenomen.

„You still love her then?‟ „With all my heart.‟ „What will you do?‟ „What can I do? Louise once said, “It‟s the clichés that cause the trouble.” What do you want me to say? That I‟ll get over it? That‟s right, isn‟t it? Time is a great deadener.‟ (Winterson 1992: 189)

Mijn engagement zal in volgend hoofdstuk even veraf lijken, want daar wil ik clichématige talige

benaderingen van de liefde bekijken: die van impliciete en expliciete beeldende vergelijkingen.

Dat hoofdstuk zal balen van talige constructies die mijns inziens de liefde fout benaderen, maar ik

zal telkens nagaan of er in het postmodernisme betere alternatieven voorhanden zijn.

63

III. Volheid en leegte schrijven: het postmoderne schrijven van liefde en liefdesverdriet

64

1. Vol-ledigheid: inleiding Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen.35

„Als liefde blind is, hoe heb ik haar dan gevonden‟, zo vraagt een grapje op een bierkaartje zich af.

Ik denk dat ik aansluit bij deze kritische interventie in de clichés van de taal. Ook ik geloof dat de

oogziekte die liefde kenmerkt niet zozeer blindheid kan worden genoemd. De blik van een

verliefde lijkt daarentegen eerder met paardenkleppen te zijn afgesloten voor randgegevens, en

dat zijn alle gegevens die zich bevinden buiten het geliefde en verlangde object om. “Eén en al

oog zijn voor iemand”, zegt al meer over de liefde dan dat ze blind zou zijn. Ik wil liefde en

verliefdheid dan ook aanduiden als een volheid, wat de sculptuur van Rodin (fig. 1) beeldend

aantoonde. Men is zo vol van de ander (als object), dat men leeg is van zichzelf (als subject).

Kortom: vol-ledig. De leegte die heerst bij liefdesverdriet heb ik beeldend geïllustreerd aan de

hand van het beeldhouwwerk L‟age mûr van Camille Claudel (fig. 2). Ik wil liefdesverdriet „leeg‟

noemen omdat ze gekenmerkt wordt door objectloosheid, want geheel en al verlaten door het

geliefde object. Die leegte is zo intens dat men vol lijkt van ledigheid, opnieuw vol-ledig dus. Dat

die leegte zich als een volheid manifesteert, toont zich in de vele gevoelens die liefdesverdriet

oproepen, van angst tot paniek, van woede tot wanhoop. Maar nog meer blijkt het uit de wil tot

spreken en schrijven wanneer men liefdespijnen lijdt. De taal echter kenmerkt zich door het

opvullen van papier en woorden dragen ontegensprekelijk een betekenis en zijn dus vol. De taal

der volheid is leegte: een onvermijdelijke paradox, waar we toch even een kijkje naar zullen

nemen, om tot slot na te gaan hoe postmodernen met dergelijke talige tegenstrijdigheden

omgaan.

2. Vol-ledigheid: de paradox van de droevige schrijver […] onder alles wat hij zegt ligt, leeg en onbeslapen, datgene wat hij eigenlijk had gewild: een werkelijkheid zonder taal.36

Literatuur en taal, zo stelt De Martelaere (2002: 11), liggen fundamenteel in elkaars verlengde.

Beiden beroepen zich immers op het communicatiemodel waarbij een boodschap van zender

naar ontvanger gaat. Opdat die boodschap begrijpelijk zou overkomen, dient men gebruik te

maken van symbolisch vastgelegde waarden in de taal. Taal en schrijver zijn zodoende

onloskoppelbaar verbonden met elkaar. Alleen zo lijkt het. Maurice Blanchot (1907-2003), Franse

romanschrijver, criticus en filosoof, komt immers op de proppen met een ander verhaal. Volgens

35

Uit Tractatus Logico-Philosophicus 7 (1921) van Wittgenstein. Gevonden in: P. De Martelaere, Een verlangen

naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Meulenhoff, Amsterdam, 2002, p. 26.

36

Uit: P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Meulenhoff,

Amsterdam, 2002, p. 18.

65

hem is het er de schrijver wezenlijk om te doen om „niets‟ te schrijven, en dit vanuit een

vertwijfeling over de taal. De schrijver wil met andere woorden geen boeken schrijven om

gelezen of herinnerd te worden of wat dan ook, neen, hij wil enkel de leegte bereiken. Hier

schuilt natuurlijk een paradox van jewelste, welke ook Verhelst aan bod laat komen. “Wat had ik

gewild? Niets. Haar. Alles dus‟”(Verhelst 1996:290). Die ambiguïteit zou volgens Blanchot de

schrijver typeren: het onstilbare verlangen om te willen spreken en schrijven “om niets anders

dan niets te zeggen” (De Martelaere 2002: 12).

De paradox van de schrijver, zegt Blanchot, is niets anders dan de paradox van de vertwijfeling: het is de onmogelijke toestand van iemand die zich in een gebied bevindt dat ver buiten het zegbare ligt en die toch, van daaruit, de dwingende behoefte voelt om te spreken, aldoor te spreken. De schrijver, dat is degene die, vanuit de meest afgrondelijke eenzaamheid en sprakeloosheid, per se nog een pen in de hand moet nemen om op een wit blad papier de woorden te schrijven: „Ik ben eenzaam‟, „Ik ben sprakeloos‟ – en die daarna op deze woorden moet blijven zitten staren als woorden die niet eens van hem zijn, die niet zeggen wat hij (niet) had willen zeggen, die van hem zelfs het tegendeel maken van wat hij was: iemand zonder woorden, sprakeloos. […] Het vurigste verlangen van de schrijver: niet te schrijven, niet te willen schrijven, niet te moeten schrijven, alleen maar (niet) te zijn wat hij niet is. (De Martelaere 2002: 13-14)

De schrijver waar Blanchot het over heeft, zo merkt ook De Martelaere (2002: 15) op, betreft

lang niet alle schrijvers, want niet alle schrijvers zijn ongelukkig en niet allen gaan ze uit van een

vertwijfeling over de taal. Zijn woorden, waar ik trouwens geen enkele van wil ontkrachten, lijken

me dan ook niet echt van toepassing op het schrijverschap algemeen, maar wel op het

schrijverschap dat vertrekt vanuit een verdriet om leegte, een verdriet om het niets (dat ooit alles

was). Zijn woorden lijken perfect van kracht te zijn op het schrijven van een liefdesverdrietige

mens, en vanuit die optiek wil ik de paradox van de schrijver verder uitdiepen. Wat de

liefdesgetroffene zoekt te vinden, is slechts/zoveel als de leegte. Die leegte, echter, lijkt niet zo

voor de hand liggend te zijn. Want eerder dan de leegte als leegte te uiten en dus te zwijgen, zijn

droevige schrijvers geneigd om papier te vullen met woorden die de leegte omschrijven. Maar

slechts “onder alles wat hij zegt ligt, leeg en onbeslapen, datgene wat hij eigenlijk had gewild: een

werkelijkheid zonder taal” (De Martelaere (2002: 18). De materie van de door liefdesverdriet

geraakte schrijver lijkt me dan ook niet meteen de taal, maar wat De Martelaere (2002: 15) “de

gapende leegte onder de taal” noemt.

66

3. Vol-ledigheid: de gewichtloze taal De paradox van de schrijver is die van degene die tegelijk écht de poes wil strelen, zoals dat enkel in een gebaar kan gebeuren, en wil zeggen: Ik streel de poes. Het verlangen om niets meer te zeggen wordt hier identiek met het verlangen om alles over iets te zeggen. 37

Taal zou niet mogen worden aangeduid als het materiaal van de droevige liefdesschrijver, zeiden

we, omdat de taal een volheid creëert die oneer aandoet aan het gevoel van leegte. Maar taal zou

ook als materiaal van de liefdesgelukkige en verliefde mens tekortkomingen hebben. Om dit aan

te tonen moeten we eerst een onjuiste opvatting over de taal tenietdoen. We mogen de taal niet

beschouwen als materiaal van de schrijver, analoog aan het marmer als materie van de

beeldhouwer, of aan de verf van de schilder. De taal zou immers volgens Blanchot veel meer op

niets lijken dan de hiervoor opgenoemde substanties, omdat ze “berust […] op de afwezigheid

van alles waar ze het over heeft” (De Martelaere 2002: 16). Laat me explicieter zijn en de zaken

uitleggen aan de hand van een voorbeeld. Je zegt „het madeliefje‟, en terwijl je dat zegt is het er al

niet meer. De taal goochelt het weg en goochelt het in woorden terug maar het is hetzelfde

madeliefje niet meer. “het is een naamloze, ongrijpbare aanwezigheid die is omgezet in iets

kenbaars, iets vertrouwds” (De Martelaere 2002: 22). Maar ook als je met taal nog beter je best

doet, het madeliefje zou beschrijven van stengel tot kroonbladeren met nog enkele adjectieven

die de geur en de kleur van het bloempje beschrijven, dan nog verdwijnt het. En “hoe meer je

beschrijft”, zo zegt De Martelaere (2002 23), “hoe meer je zou willen dat de woorden [het

madeliefje] niet beschrijven, maar [het] helemaal, zoals [het] is, zouden doen zijn.”

Hetzelfde gebeurt wanneer men bijvoorbeeld zijn of haar liefdesobject wil beschrijven. Die man

of vrouw verandert op papier, in woorden onherroepelijk. Nog sterker wordt het uiteraard

wanneer we het gevoel zoals het ervaren wordt tussen de geliefden trachten te omschrijven, en

dat een gevoel is van volheid. Deze volheid kan enkel eindigen in een vage afspiegeling van een

reële gewaarwording. Taal maakt alles wat reëel is vroeg of laat, neen zelfs direct, tot iets

symbolisch. En daar waar de symbolische orde van de psychoanalyse een scheiding aanduidde, is

ook hier het symbolische van de taal dat wat ons scheidt van het gevoel waarvan we net niet

wilden scheiden: de volheid van onze liefde. We schreven het op om het bij ons te houden, maar

de paradox wilde dat het daarmee net verdween.

37

Uit: P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Meulenhoff,

Amsterdam, 2002, p. 24.

67

4. Postmoderne opvatting over volheid en leegte […] in woorden, sprakeloos[…] worden.38

Gewone taal is volgens De Martelaere (2002: 24) de taal die vrede neemt met zichzelf en “met de

onvermijdelijke afwezigheid van echte „dingen‟.” Het is de taal die de zekerheid verkiest van de

vaststaande betekenissen in de taal en zich niet bekommert om “de onvatbaarheid van het zijn”

(2002: 24). Daar lijnrecht tegenover plaatst ze literaire taal, die vanuit een onrust, onvrede en

heimwee tegen de werkelijkheid aanziet en daartoe “radicaal probeert te breken met taal” (2002:

24). Maar al kan ik haar redenering volgen, ik ga niet akkoord dat alle literatuur onvrede neemt

met de taal. Wel denk ik dat ik in het eerste hoofdstuk heb aangetoond dat dit wel een wezenlijk

merkteken van de postmoderne literatuur betreft. Deze literatuur houdt niet zozeer een

betekenisproces in, maar een proces waarin betekenis voortdurend wordt doorbroken en om zo

“zonder taal te verliezen, toch aan betekenis te ontkomen” (2002: 24).

Het sluit aan bij wat Schopenhauer (1788-1860) gelooft, namelijk dat de taal de vijand is van de

kunst. Een woord, zodra het geschreven of gesproken wordt, roept verbeelding op en die tekent

iets waar we ons aan kunnen vastklampen, iets wat we kennen en vertrouwd mee zijn. Bij het

horen van muziek, zeg maar, of het zien van beeldende of plastische kunst, gebeurt zoiets niet.

De verbeelding hoeft daar geen werk meer te doen en zodoende kan het kunstwerk losstaan van

de werkelijkheid en ons zo voorzien van iets nieuws, iets ongekends en absoluut niet vertrouwd

(al hoeft dit natuurlijk ook niet, want men kan ook gewoon een zeer waarheidsgetrouw schilderij

maken bijvoorbeeld). Daartoe wil Schopenhauer de schrijvers aanmanen om “het woord […] te

hanteren alsof het geen woord meer was” (De Martelaere 2002: 25). Dit kan “door systematisch

alle begrijpelijkheid en bepaaldheid te ontwijken en via een strategie van de ambiguïteit (metafoor,

metonymie, allegorie) een onvertaalbaar „ideëel‟ gegeven te worden” (2002: 25).

De postmodernen lijken de oproep van deze Duitse filosoof althans begrepen te hebben. We

zagen immers dat ze laten verdwijnen wat benoemd wordt, omdat ze er niet in geloven. Wat ze

wel doen is suggereren. Aan de hand van een netwerk van beelden en metaforen, is het niet

langer de taal die spreekt, als wel de „beeldenstorm‟, welke niet berust op vastgelegen

betekenissen maar oproept tot een meer zintuiglijke en strikt persoonlijke ervaring van het

woord. Verhelst maakte woorden tot vlees. Als lezer hoeven we bijna niet meer te kunnen lezen,

alleen te proeven, te ruiken, te horen en te betasten.

38

Uit: P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Meulenhoff,

Amsterdam, 2002, p. 27.

68

Doel van de literaire taal is dan geen begrippenapparaat meer te zijn, maar het kleurenpalet van een schilder. Wat de schrijver eigenlijk zou willen is dus niet schrijven, maar schilderen; hij is domweg degene met het verkeerde talent. (De Martelaere 2002: 27)

De schilder is immers iemand die niet zegt, niet verwijst, maar toont. “Schilderkunst is een

gebaar” (De Martelaere 2002: 26). Ook Peter Verhelst lijkt met het verkeerde talent geboren en

had beter schilder kunnen worden, wat hij ook letterlijk zegt in het culturele praatprogramma lux

xl op de Vlaamse cultuurzender Canvas van vrijdag 23 maart 2007. Men zou er voor minder een

beeldje op plakken, zoals ik betreffende leegte en volheid ook heb gedaan aan de hand van twee

sculpturen, van twee minnaars nog wel, Claudel en Rodin. Dat ook de taal zelf vaak naar beelden

grijpt, zal verklaard worden in het volgende hoofdstuk.

Maar Charlotte Mutsaers, en haar volgen vele postmodernen denk ik, verkiest toch de taal boven

het beeld.39 In Paardejam (1996) houdt ze in het laatste hoofdstuk, getiteld „Als het woord vlees wordt,

hinnikt het paard‟ een pleidooi voor de taal boven het beeld. Ze stelt dat niet enkel beelden, maar

ook sommige woorden kunnen spreken zonder dat ze in hun kern verwijzen naar iets uit de

werkelijkheid, en de titel van haar essaybundel kan meteen als voorbeeld gelden: „paardejam‟. Ze

expliciteert de kracht van woorden door de surrealistische René Magritte (1898-1967) aan te

kaarten, die een pot „paardejam‟ heeft getekend. Volgens Mutsaers kon dit beeld pas een reeks

aan associaties opwekken wanneer de taal erbij kwam kijken, wanneer Magritte „confiture de

cheval‟ op de pot schreef, wat hij ook deed. Maar het was een persoonlijke levenservaring die

Charlotte Mutsaers definitief overtuigde van hetgeen ze al intuïtief aanvoelde: de taal kan

sprekender zijn dan het beeld. Als jong meisje krijgt ze een ongeluk met een paard, waarop ze op

de grond valt en haar paard naar haar toe komt en op haar schoot wil kruipen. Ze wil deze

beleving van “de ontoereikende schoot” koste wat het kost bewaren en probeert het dan ook te

tekenen (zie Mutsaers 1996: 203). Ze oefent met het tekenen van honden op schoten en legt zich

toe op afbeeldingen van piëta‟s. Maar ze faalt. Daarom komt ze ertoe het paard te schrijven, niet

te beschrijven, maar het te schrijven. Dit zou ze doen via deze gulden regel: EEN PAARD

SCHRIJVEN = EEN PAARD WORDEN (Mutsaers 1996: 208). Het is een voorschrift dat ze

afleidt uit hetgeen de filosoof Gilles Deleuze (1925-1955) aannam. Volgens hem “kun je

onmogelijk in iets veranderen zonder dat datgene tegelijkertijd in jou verandert.” In andere

woorden, als je een paard wil schrijven, moet je jezelf tot een paard schrijven, waartoe dat paard

dan ook nog eens jou wordt. En blijkbaar is Mutsaers erin geslaagd, want in Plooi tien van Rachels

39

Charlotte Mutsaers studeerde Nederlands maar volgde ook een opleiding Grafiek aan de Rietveldacademie.

69

rokje schrijft ze het paard dat op schoot wil (zie Mutsaers 2000: 41). Dit welslagen verklaart ze als

volgt:

Wat me beeldend niet was gelukt, lukte me uiteindelijk met het meest ondierlijke medium, de taal, wel. Dat was het verbijsterende. Eigenlijk is Rachels rokje één grote dierwording. Toen het boek eindelijk was voltooid, riep ik dan ook spontaan uit: „Het dier is af!‟ en niet: „Het ding is af:‟ Met betrekking tot een tekening of een schilderij was me dat nooit overkomen. (Mutsaers 1996: 211)

Wanneer Rachel aan het einde van het boek, bij het sterven van Distelvink/ Rokriem, plots

bevangen wordt door een groot verdriet, aarzelt ze hoe ze dat kan uitdrukken in woorden. Een

paard biedt opnieuw oplossingen.

Op dat moment, ik durf het haast niet te zeggen maar het is echt waar, werd ik bevangen door een tomeloos verdriet. Hoe vaak had ik anderen niet horen stamelen dat ze bevangen werden door een tomeloos verdriet en hoe vaak had ik bij zulke gelegenheden niet smalend mijn schouders opgehaald en gedacht: zulke dingen zeg je niet, zelfs niet in een gedicht, verdriet is geen paard. En nu werd ik zelf, bevangen door een tomeloos verdriet. Het ging met me op hol, met mij die altijd zo‟n geweldige amazone was geweest. Eindelijk begon het tot me door te dingen dat rijkunst en laarzen niet baten […]. Meteen heb ik mijn laarsjes uitgeschopt. Ze hadden van geen kant gefunctioneerd. (Mutsaers 1996: 315-316)

Om haar hele standpunt nog wat duidelijker te maken, haalt Mutsaers De pest (1947) van Albert

Camus aan, waarin een kleine ambtenaar, Grand genaamd, een literair meesterwerk wil maken.

Gedreven door perfectie, raakt hij echter nooit verder dan de eerste zin. Vijftig pagina‟s schrijft

hij telkens die eerste zin, bewerkt, herschreven, doorschrapt. Wanneer iemand Grand op een dag

vraagt die eerste zin in onafgewerkte staat voor te lezen, doet hij dit. Het resultaat: “‟Op een

mooie ochtend van de maand Mei reed een elegante amazone op een prachtige vos door de

bloeiende lanen van Bois de Boulogne‟” (Mutsaers 1996: 206). De luisteraar staat perplex en

vindt het veelbelovend. Grand op zijn beurt is niet akkoord met dit enthousiasme en repliceert

als volgt:

Dit is maar bij benadering geschreven. Als ik erin geslaagd ben het beeld dat in mijn verbeelding leeft, volkomen goed weer te geven, als mijn zin het ritme heeft van de draf, een-twee-drie, een-twee-drie, dan zal de rest gemakkelijker gaan. (Mutsaers 1996: 206)

En wat Grand hier formuleert, zou kunnen gelden als een andere gulden regel voor de

postmoderne schrijver. Een reeks aan adjectieven roept maar weinig op bij een lezer. Maar wat hij

zegt over zijn doelstelling om een paardenritme neer te poten, dat spreekt wel, dat is “een paard

schrijven” (Mutsaers 1996: 207). Nog meer zouden de woorden van Grand, de kleine ambtenaar,

dienst kunnen doen als leidraad voor de droevige, of zelfs liefdesverdrietige postmodernist. Laat

me een woordje uitleg geven. Grand was “heel jong getrouwd met Jeanne” (1996: 207) en hun

liefdesstart, die omstreeks Kerstmis plaatsvond, verloopt heel intens en passioneel. Maar wanneer

Jeanne hem verlaat, de man had immers geen tijd om “haar voldoende te laten voelen dat hij van

70

haar hield”, kan hij dit niet verwerken (1996: 207). Hij schrijft haar brieven, maar vindt de juiste

woorden niet, “omdat ze elkaar voorheen altijd woordeloos begrepen” (Mutsaers 1996: 207). Naast

een boek dat niet geschreven kon worden, heeft Grand ook een brief lopen die niet geschreven

kan worden, een liefdesbrief aan zijn verloren Jeanne. Ook daar is het dat de eerste zin hapert,

welke luidt: “‟Jeanne, vandaag is het Kerstmis…‟‟‟ (Mutsaers 1996: 208). En dit, deze

liefdeswoorden, spreken voor mij zoveel meer dan eender welke achterhaalde metafoor van een

bloedend hart of van een verwelkte roos, van water dat onoverbrugbaar is, en van nog zoveel

beelden die in volgend hoofdstuk behandeld zullen worden. Deze metaforen zijn te vol om de

leegte te bevatten. Maar de leegte in de brief van Grand wordt niet beschreven, maar geschreven.

De leegte gaapt als drie puntjes achter de onafgewerkte zin. De zin vertelt ons niets, ze geeft

alleen een eenvoudige tijdsaanduiding. Dit is een leegte die niet spreekt over leegte maar de leegte

is. Jeanette Winterson kan weer op haar twee oren slapen. De clichés kunnen vervangen worden,

door een stijl die we hier omschrijven als postmodern en die op een eerlijke manier omspringt

met een leegte als die van het verdriet om een verloren eenheid.

De volheid van de liefde, tenslotte, kan slechts beschreven worden door de woorden even vol te

maken, er woorden van vlees te creëren. Want pas als het woord vlees wordt, hinnikt het paard.

Dat heeft ook Verhelst begrepen: “Misschien slagen mijn woorden er ooit in de perfecte vorm

aan te nemen van een meisjeslichaam. Haar lichaam” (Verhelst 1996: 41). Maar, zo vraagt

Verhelst zich af, “hoe lang duurt het voor een droom van vlees en bloed wordt?” (1996: 223) Ik

raad hem aan zijn eigen boek te lezen en te merken dat het misschien lang heeft geduurd, maar

dat hij de liefde ten slotte zo heeft geschreven, dat ze niet beschreven werd, maar geschreven,

daarbij een volheid en vleselijkheid bereikend die verder reikt dan adjectieven of metaforen doen.

In De kleurenvanger bijvoorbeeld verschijnt een meisje en op haar lichaam staat een gedicht

geschreven in roestkleurige letters. Vervolgens gebeurt dit:

En terwijl ze de vloeistof mijn vel inmasseerde, smeerde ze ook het gedicht over me uit, waarna het onderhuids de woorden omzette in daden? Mijn lichaam deed niets anders dan het gedicht voltooien. (Verhelst 1996: 67)

Postmodern gedacht, verdwijnt datgene wat geschreven of gezegd wordt. Zo ook de liefde,

terwijl die net van een volheid zou moeten getuigen. We spreken hier “van deze liefde die nooit

vaste grond onder de voeten zal krijgen zolang zij niet is verklaard en die die grond misschien

direct zal worden in geboord, zodra zij wel wordt verklaard” (Mutsaers 2000: 107). Het is deze

uitgesproken liefde die de postmoderne auteur tracht te omzeilen, aan de ene kant door het

woord vlees te laten worden en aan de andere kant door te erkennen dat liefde maar beter

71

woordeloos kan zijn. Na een lange zoektocht stoot men in De Kleurenvanger niet voor niets op

volgende definitie van liefde. Deze klinkt zo, of liever: klinkt niet, want “We hadden geen

woorden nodig. Dat is liefde” (Verhelst 1996: 251). In woorden sprakeloos worden, daar lijkt het

om te gaan.40

40

Zie inleidende tekst bij deelhoofdstuk 2.3. Postmoderne opvatting over volheid en leegte.

72

IV. Een analyse van liefdesbeelden en symbolen en hoe het

postmodernisme daarmee omgaat

73

1. Vooraf: het vertaalvraagstuk van de liefde Ik werd er verliefd op een meisje dat de betekenis van “liefde” niet kende. […] Op een ochtend lag ze me met gezwollen oogleden te bekijken. Ik vroeg haar of er iets scheelde, en ze antwoordde: “Is dat liefde?” Vanaf die dag gingen we elke dag op zoek naar een definitie van liefde. Overal zochten we. Elke steen lichtten we op, elke boom werd beklommen, elk gat in de grond verkend.41

In een verliefde of gekwetste roes probeert de auteur om de liefde te verwoorden, een naam te

geven, te vatten in een gepaste vergelijking. We houden van vergelijkingen. We projecteren iets

wat we niet al te best begrijpen op iets wat we wel kennen. Er is niets mis mee, het is immers een

antropologisch fundament dat we zaken die we niet begrijpen in ons leven vergelijken met iets

dat we wel kennen en beheersen. Het behoeft geen nodeloze opsomming van citaten uit

liefdesbronnen alvorens we kunnen aanvaarden dat over de liefde vaak in termen van iets anders

wordt gesproken, aan de hand van metaforen: het hart is gebroken, het water is te diep, de liefde

is blind, het vuur is gedoofd, hij is mijn prins, zij is mijn engel, we zijn één, vlinders dwarrelen in

de buik, en zo kan ik nog een tijdje doorgaan. Ook vergelijkingen worden gemaakt: haar lippen

zijn zo rood als rode rozen, als twee zwanen verstrengeld, het was alsof de bliksem insloeg toen

ik hem het eerst zag. Je hoeft er de sonnetten van Shakespeare of van Petrarca maar op na te

slaan en tal van liefdesvergelijkingen slaan je om de oren. Maar ook de sfeerzetting betreffende de

liefde lijkt te worden gedomineerd door de beeldende kracht van symbolen. De rode hemel, een

bloementuin, en ga zo maar voort. Maar metafoor, vergelijking of sfeerschepping, het is allemaal

niet meer dan een opeenstapeling van terugkerende formuleringen, en dus van clichés. Maar het

is toch zo tekenend dat we bij verliefdheid die ander het meest speciale en meest unieke object

vinden? En bij liefdesverdriet voelen we ons toch „oh-zo-alleen‟ en „oh-zo-onbegrepen‟. En toch

spreekt de liefdestaal niet van originaliteit. Er bloeien wellicht meer rozen op liefdesbriefpapier

dan in alle landschappen van de wereld, net zo met de harten. Maar wat heeft de liefde gemeen

met een roos of met een hart? En vanwaar die eeuwige verwijzing naar vlinders, vuur of engelen?

In onderstaande deelhoofdstukken wil ik een opsomming geven van mogelijke beelden die als

liefdesmetafoor, vergelijking of sfeerzetter hun dienst kunnen doen in de liefdestaal. Let wel, de

liefdestaal betreft hier een ruim begrip dat niet enkel literaire taal beslaat maar ook de dagelijkse

taal tussen geliefden en het „Bouquet-achtige‟ idioom. Deze beelden zullen symbolisch verklaard

worden, waarbij de uitleg soms zal worden aangevuld op psychoanalytische grond. We zullen

merken dat vele beelden ook terugkomen in de gebruikte romans, en we kunnen zodoende

41

P. Verhelst, De Kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 189.

74

uitpluizen hoe deze postmoderne romans met de clichés van deze symboliek omgaan. Na een lijst

van beelden, wil ik nog even mijn aandacht richten op het werk van Zoltan Kövecses dat handelt

over “frozen metaphors or clichés” (zie Bucci 1989: 65) betreffende de liefde. Hij is van mening

dat er op het veld van de gesproken taal slechts zes categorieën van liefdesmetaforen bestaan, en

daarbij kunnen we nagaan of de aangehaalde beelden kunnen worden ondergebracht in deze

groepen.

Voor hetgeen ik in dit hoofdstuk zal doen, vond ik mijn inspiratie bij Susan Sontag. Met haar

werk Illness as metaphor (1977) trachtte ze aan te tonen dat ziekte geen metafoor of geen figuurlijk

begrip is. Ze is er stellig van overtuigd dat de meest waarachtige opvatting van ziekte een

beschouwingswijze is die zoveel mogelijk gezuiverd is van metaforisch denken. Ze wijdt een

volledig boek aan verklaringen van metaforen van ziektes als kanker en tbc, zodat we er ons

beter van kunnen bevrijden. Ik denk dat de liefde, en zeker liefdesverdriet, hetzelfde lot

beschoren is als ziektes, en zodoende wil ik ze net als Sontag bevrijden uit het veld van de vaak

misleidende beeldende taal.

2. Het hart Het hart is asymmetrisch van vorm.

In niets lijkt het op een 'hartje‟ (♥) zoals dat vaak getekend wordt.42

2.1. Een liefde voor het hart: I ♥ you

Het hart is ontegensprekelijk het belangrijkste beeld dat aan de liefde vastkleeft. Het is er zelfs zo

hard mee verankerd dat het als tekensymbool het werkwoord „liefhebben‟ of „love‟ kan

vervangen. De deuren van openbare toiletten staan er vol van, het staat in bomen gekrast, op

banken in het park: I ♥ you. Maar ook als woord is „het hart‟ een opvallende terugkomer in

liefdesteksten. Ik som enkele van de meest bekende liefdesuitdrukkingen met een hart op. Alle

uitdrukkingen zijn geplukt uit Het Groot Woordenboek der Nederlandse taal van Van Dale (1976: 922-

923). Ik heb de uitdrukkingen echter telkens tussen haakjes en gecursiveerd aangevuld tot een zin

waaruit de (mogelijke) liefdesbetekenis duidelijk blijkt. Deze aanvullingen zijn niet literair, als wel

uit het dagelijks leven gegrepen en daarmee wil ik het clichématige gehalte van liefdesharten

aantonen.

42

H. Biedermann, Prisma van de symbolen. Historisch culturele symbolen van A tot Z verklaard, Utrecht, Het

Spectrum, 1991, p. 152.

75

Met betrekking tot verliefdheid/ verlangen:

-Zijn hart klopte in zijn keel (van opwinding) -Met kloppend hart (leunde hij voorover om haar te kussen) -(Ik bemin je) uit de grond van mijn hart -Met hart en ziel (zal ik altijd van je houden) -Waar het hart van vol is, loopt de mond van over -Hij won haar hart (met de belofte van eeuwige trouw) -Ze stal mijn hart (toen ik haar als een schaterlachend kind over de bebloemde velden zag lopen) -(Met zijn betoverende muziek) wist hij de weg naar haar hart te vinden -Hij was zijn hart (aan haar) verloren -(Na de eerste avond al) waren ze hun hart aan elkaar kwijt -(Hij wist van geen ophouden meer) hij had zijn hart op haar gezet -(Toen ze in huilen uitbarstte) drukte hij haar aan het hart -(Hij is) alles wat mijn hart(je) begeert -(Ze betuigden elkaar hun liefde en hun) harten stonden in lichterlaaie -(Ze zou alles voor me doen) ze heeft een hart van marsepein -Zijn hart klopt warm (voor haar schrijfkunst) Met betrekking tot liefdesverdriet: -Het hart bloedt hem (sinds ze is vertrokken) -Met bloedend hart (gaf hij toe dat hij altijd op haar was blijven wachten) -Hij was er het hart van in (toen hij haar met een ander zag lopen) -Het was een steek in mijn hart (om haar met ene ander te zien lopen) -Hij trapte haar op het hart (door haar liefdesbrieven onbeantwoord te laten) -In het hart getroffen (beloofde hij zichzelf nooit nog te beminnen) -Haar hart brak (toen ze na weken begreep dat hij niet terug zou keren) -Met gebroken hart (haalde hij na jaren haar liefdesbrieven terug boven) -In zijn hart hield hij nog van haar (maar daar merkte zijn huidige vrouw niks van) -Met droevig hart (wuifde hij haar uit aan het perron) -Ze droegen rouw in ‟t hart (sinds de dag van hun afscheid) -Hij zat zijn hart op te eten (in het verlaten huis) -Ze vrat haar hart op (van liefdesverdriet) Als teken: -Een hart of een hart met pijlen erdoorheen staan voor liefde -Het komt als teken ook voor in het kaartspel

Het hart is het meest bekende liefdessymbool in ons westerse denken en het kan zowel

uitdrukking geven aan een gelukkig en verliefd hart als aan een gebroken liefdesziek hart. Maar de

vraag rijst wellicht of die liefdesassociatie er altijd is geweest en zoniet waar ze die dan heeft

gehaald.

2.2. Van geweten tot liefdessymbool

Het hart heeft meerdere symbolische betekenissen. Uit Oudegyptische teksten kunnen we

opmaken dat men die functies toeschreef aan het hart die we nu aan de hersenen toekennen.

“Het doen van de armen, het gaan van de benen, het bewegen van alle lichaamsdelen vindt plaats

volgens het bevel dat door het hart is uitgedacht” (zie Biedermann 1991: 153). De Egyptenaren

ten tijde van de farao‟s verleenden het hart een bijkomstige waarde. Op vele afbeeldingen uit die

76

periode zien we hoe het hart van de gestorvenen op het dodengerecht gewogen wordt. Deze

weegschaal moet uitmaken of het hart al dan niet te veel is bezoedeld om het hiernamaals te

betreden. Als tegengewicht op de balans gebruikt men een veer, wat het symbool is van Maät, de

god van de gerechtigheid. In die zin wordt het hart symbolisch gelijkgesteld met het geweten. De

bekende uitdrukking „een groot hart hebben‟ zou daar nog naar kunnen verwijzen. De associatie

met de liefde komt pas later aan bod:

Sinds het hoogtij der middeleeuwen wordt het hart in de liefdeslyriek geromantiseerd, in de kunst algauw gestileerd, met een boezemvormige bovenrand uitgebeeld en zowel met aardse als met mystiek-hemelse liefde in verband gebracht. (Biedermann 1991: 153-154)

In het rooms-katholieke geloof staat het „Heilig Hart‟ van Christus voor Gods verlossende liefde.

Een brandend hart is dan weer het symbool van de vurig christelijke gelovige, terwijl het in de

kunst duidt op aardse hartstocht en liefde. Schilderijen uit de Renaissance gebruiken het

hartensymbool dikwijls. Het hart dat door de pijl van Eros/ Cupido is doorboord, was een thema

dat later in de Renaissance opdook en dat nog later promoveerde tot het motief van

Valentijnsdag, wat aanvankelijk een lentefeest was met meer heidense dan christelijke wortels (zie

Tresidder 1997: 93). De symbolische waarde die door het katholicisme zijn ingang vond, blijkt

hardnekkig in ons geheugen te zijn verankerd. Die diepe menselijke verankering met het

symbolische liefdeshart wordt door postmoderne liefdesverhalen niet zozeer ontkracht door ze te

vervangen door andere beelden. Eerder kiezen postmoderne auteurs ervoor om de bestaande

beelden en hartmetaforen zo door te drijven dat ze letterlijk worden genomen, dat ze een nieuwe

betekenis krijgen waarbij het oude beeld in de ironische schemerzone terechtkomt. Bij wijze van

voorbeeld: een hart heeft twee terminologische zijdes: een poëtische, zo kun je bijvoorbeeld in

iemands hart gaan wonen en een wetenschappelijke, waarbij het hart bijvoorbeeld wordt

opgedeeld in twee kamers. Postmodern resultaat van Mutsaers (2000: 42): “[…] zonder dat

Distelvink daar het flauwste vermoeden van had, verleende Stottermaus hem volmacht en

gastvrijheid in de twee haveloze kamers van haar hart.”

77

2.3. Het hart van de postmodernist „In that house, you will find my heart. You must break in, Henri, and get it back for me.‟ Was she mad? We had been talking figuratively.Her heart was in her body like mine. I tried to explain this to her, but she took my hand and put it against her chest. […] I could hear nothing. […] „Villanelle, you would be dead if you had no heart.‟ […] „It‟s a way of putting it, you know that.‟ „I know that but I‟ve told you already. This is an unusual city[…].‟43

Bovenstaande passage uit The Passion van Jeanette Winterson toont ons het verhaal van Villanelle,

de vrouw met de vliezenvoeten. Ze verloor haar hart niet, nee, ze gaf het weg. Ze nam het in haar

handen en schonk het doelbewust, bij haar volle verstand, aan een ander. Haar geliefde gaf echter

het hare niet in ruil, zodat de vliezenvrouw zelf niet alleen zonder hart zat maar dat haar hart

bovendien nog maandenlang ongebruikt ergens op de bodem van een kast lag. Versmaad lag het

er te verstoffen totdat de vliezenvrouw haar hart via steelse listen terug wist te roven. Villanelle

was verliefd en schonk haar hart weg. Haar verliefdheid was er echter geen van verstandelijke

verlamming, integendeel, ze schenkt haar hart heel weloverwogen.44 In hartentaal betekent dit het

volgende: Haar hart werd niet gestolen, ze verloor haar hart niet, ze raakte het niet kwijt. Maar als

in een casinospel zette ze haar hart in. En Winterson zou geen postmodern schrijfster worden

genoemd als ze die talig symbolische inzet van het hart niet letterlijk nam, en zich daarbij niet liet

leiden door een netwerk van beelden. Villanelle werkt bij de casino, weet alles over inzetten. Was

zij het immers niet die op een dag een man beroofd zag worden van zijn handen na een

pokerspel. Villanelle, in al haar verdriet over haar versmade hart, weet haar hoofd dan ook hoog

te houden omdat ze beseft dat de liefde een pokerspel is: "You play, you win. You play, you lose.

You play." (zie Winterson 1988: 66).

Ook in de Kleurenvanger treedt het hart op als repetitief beeld, en ook hier betreft het geen louter

sfeerscheppend symbool, maar een lichamelijk onderdeel, een werkelijk en tastbaar orgaan.

Verhelst (1996: 241) beschrijft hoe een man zijn hart opgraaft en het naast zijn dagboek bewaart,

in afwachting tot de schildersdoeken beginnen te bloeden en hij het met zijn eigen hartenbloed

aan kan vullen. Het resultaat zou een hyperpostmodern schilderij zijn, waarbij beeldspraak

tastbaar wordt, de taal en haar metaforen ontwricht worden en de taal vlees wordt. Verder in het

verhaal krijgen we het gesprongen/gevallen meisje dat via een metamorfose een zeemeermin

wordt. Zij bewaart harten van mannen die ze in een zak rond haar enkel bindt (zie Verhelst 1996:

265). Op een dag gaat haar geliefde wandelen en vindt “tussen het riet een zak die rinkelde” toen

hij hem optilde. Een zak vol gebroken harten. Waar deze beeldspraak normaal een gevoel van

43 J. Winterson, The Passion, Penguin books, Harmondsworth, 1988, p. 115-116. 44

Over de rationele geaardheid van Villanelle in de liefde: “I am pragmatic about love […] but I never needed a

guard for my heart. My heart is a reliable organ” (Winterson 1988: 59-60).

78

liefdespijn oproept, spreekt bij Verhelst het woord „gebroken‟ meer tot de verbeelding. Iets

breekt en scherven zijn het gevolg. Giet die scherven in een zak en de zak zal rinkelen als je die

optilt. Dat Verhelst zich echter ook bewust is van het talige spel dat hij speelt, blijkt wanneer hij

heel nauwgezet de symboliek van het hart en haar verbondenheid met de liefde aanhaalt. Aan de

oorspronkelijke symbolische betekenis koppelt hij een ander clichésymbool, dat ik in volgend

deelhoofdstuk zal behandelen: de roos.

Mezelf bood ik aan als een gouden doosje, bekleed met sneeuwwitte zijde. En in het doosje: mijn hart, die opwellende donkerrode roos. Die bloem die alleen nog geplukt hoeft te worden door twee even rood gestifte lippen. (Verhelst 1996: 252)

3. De roos Ik zal je nu beschrijven:

kijk, ik teken rozen op je huid en jij doornen op de mijne.

(Remco Campert)45

3.1. De meest liefdevolle bloem: de roos46

Geen enkele bloem kreeg zoveel aandacht in de schilderkunst, in de literatuur en eigelijk in de

hele cultuurgeschiedenis als de roos. In de twaalfde eeuw voor Christus reeds werd deze bloem

een symbolische waarde toegeschreven, en dit in de landen rond de Tigris en de Eufraat. Ook in

het oude Egypte en ook op Kreta zijn sporen teruggevonden van een rozencultuur. Sappho

bezong de roos als „koningin der bloemen‟ en ook de grootmeester van het Griekse epos,

Homerus, versierde de helm en het schild van zijn helden, Hector en Achilles met rozen. In de

Islam zou de roos dan weer ontstaan zijn uit het zweet van Mohammed. Echt interessant voor

deze verhandeling is echter wat we zien gebeuren in de Griekse en Romeinse mythologie. Daar

krijgt de roos een eerste associatie met de liefde. De roos wordt gebruikt als het ultieme symbool

voor Aphrodite en Venus. Niet verwonderlijk dan ook dat deze bloem werd geschuwd door de

eerste kerkvaders omwille van haar heidense en erotische connotaties. Een kleine verschuiving

vindt plaats. De roos wordt losgekoppeld van haar „afgodendom‟ voor Grieks-Romeinse

verheerlijking van liefde en seksualiteit als genotsmiddel en dient voortaan als icoon om de

maagdelijkheid van Maria aan te duiden, maar ook verwijst de roos naar het lijden van Christus.

Een literaire verwerking van deze christelijke symboliek komt sterk naar voor in het werk van

Dante Alighiere.

45

P.Geerts, Roos is een roos is een roos. De 100 mooiste rozengedichten samengesteld en ingeleid door Paul

Geerts, Lannoo, Tielt, 2006, p. 40. 46

Voor dit inleidend stuk tekst over de roos, heb ik me vooral gebaseerd op het werk van Paul Geerts.

Referentie: P. Geerts, Roos is een roos is een roos, Lannoo, Tielt, 2006, p. 14-17.

79

Maar haar alombekende associatie met vleselijke liefde heeft de roos klaarblijkelijk nooit verloren.

Bijna gelijktijdig met Dante, immers, symboliseren Guillaume de Loris en Jean de Meung in hun

Roman de la Rose de volmaakte liefde aan de hand van een toponymische metafoor: een omsloten

rozentuin. Het verhaal eindigt met een vrij snel te achterhalen metaforische beschrijving van de

ontmaagding van de geliefden. De roos wordt hierbij een middel tot ver-bloem-ing van

geslachtsgemeenschap. De biologie van de voortplanting is geneigd te beginnen bij de bloemetjes

en de bijtjes, en als we dit metonymisch doortrekken, komen we gauw tot de roos als

geslachtsdeel. Ik citeer in vertaling uit het slot van de Roman de la Rose: “Tot […] Ik ‟t knopje

grondig had gewreven/ En het bestortte met wat zaadjes,/ Maar pas nadat ik alle blaadjes/

Gespreid had en diep onderzocht,/ Want „k wilde, nu ik dat dan mocht,/ Tot in het hart van ‟t

knopje raken […] (vlg. Geerts 2006: 15-16)

De metafoor van hoofse liefde of vleselijke lusten is dus gebleven. Maar de roos roept niet enkel

de heerlijkheid van verliefdheid op. De tere anatomie van de roos heeft haar ook steeds een

bijtoon van vergankelijkheid gegeven: het kortstondige dat zo eigen is aan de liefde, het efemere

wat verliefdheid zo heilig maakt. Inherent aan de bloei van de roos en inherent aan de liefde is

het naderende einde. Hierbij wil ik wil het niet verzuimen om het bekende gedicht aan te halen

van priester-dichter Guido Gezelle. Dien avond en die rooze (1858) is een gedicht dat door de

woordkeuze van gebrek en gemis, door de droeve ondertoon en de vele herhalingen van „u‟

moeilijk kan worden losgekoppeld van een liefdescontext. Het is een gedicht over een roos als

metafoor voor de voorbijgaande aard van de liefde. De roos is als elke metafoor een dekmantel,

ze dekt een onbegrijpelijk gevoel van verlies en de onmogelijke liefde tussen een priester en zijn

leerling. 47 Maar de bedekking is bij een metafoor nooit compleet. Zoals we zagen impliceert een

metafoor altijd een versmelting en een breuk. Dat moest op een bepaald moment bemerkt

worden. Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), Brazaliaans dichter, kondigt in één van zijn

gedichten het einde van het tijdperk der rozen aan. Zie hier een passage daaruit in vertaling: “Ik

zie geen liefhebbers van rozen meer./O eind van het Parnassiaanse, begin van het/Moeilijke

tijdperk, de bourgeoisie verrot” (zie Geerts 2006: 12).

47

Het gedicht zou geschreven zijn op de avond van het vertrek van leerling Eugène Van Oye.

80

3.2. Het einde van het rozentijdperk

De vraag of het postmodernisme aansluit bij het einde van het rozentijdperk, heeft een

dubbelzinnig antwoord. Aan de ene kant sluit het er heel nauw bij aan in die zin dat het symbool

van de roos heel vaak opduikt in postmoderne liefdesverhalen. Het werd reeds gezegd dat het

postmodernisme een soort van interne luiheid vertoont. Door zijn parasitaire karakter, zijn

entingen en intertekstuele verwijzingen tracht het niet langer origineel te zijn, want alles zou al

geschreven zijn. In die ongeëngageerde gemoedsrust tracht de postmodernist dan ook niet op

zoek te gaan naar een ander zelfbedacht en oorspronkelijker beeld om de liefde literair kleur te

geven, neen, ze blijven zweren bij de oude beelden, erkennen ook de clichés als entbaar scenario.

Analoog met hoe de postmodernen het hart bewaarden door het te herhalen, gebeurt hetzelfde

met de roos. Maar aan de andere kant dient het ook te worden opgemerkt dat de herhaling op

een vreemdsoortige manier plaatsvindt. De herhaling houdt altijd een vernietiging en verdwijning

in. In De Kleurenvanger bijvoorbeeld laat Verhelst de roos op zeer traditionele wijze optreden. De

„jongen‟ betreedt een rozentuin en ontmoet er de eigenares van de tuin. Ze vertelt dit:

„Ken je het verhaal van Aphrodites geliefde? Nee? Zoals je weet, was Aphrodite de verblindend mooie godin van de liefde. Op een dag werd ze zelf door de pijlen van haar eigen cupido‟s geraakt. De jongen heette Adonis. Maar je weet hoe het altijd gaat. Adonis stierf en waar zijn bloeddruppels de grond raakten, schoten rozen op.‟ (Verhelst 1996: 212)

Deze zogenaamde traditionele omgang met de roos roept direct twijfels op. De roos als beeld

wordt dan misschien wel in leven gehouden maar tegelijkertijd wordt het ook geïroniseerd

doordat ze optreedt in „een verhaal‟, een bestaand klassiek verhaal, met beide voeten in het

bloeiende tijdperk der literaire rozen. De rozenmetafoor wordt daarbij uit de orde van

allesbedekkende liefdesmetafoor gestoten. Ze komt terecht in een lagere klasse, op het schap van

de verhaalelementen, de fictie. Zoals we reeds zagen heeft de postmoderne auteur nog een

andere strategie om het fictieve karakter der dingen aan te duiden, namelijk door de wereld voor

te stellen als van papier en inkt. Bij wijze van voorbeeld wil ik hierbij een gedicht van Stefan

Hertmans aanhalen. Niet om plots mijn domein van proza uit te breiden naar dat van de poëzie

maar bij wijze van illustratie die verduidelijkend moet werken. Hertmans schrijft een gedicht dat

wordt ondersteund door de beeldspraak van de roos. Maar slechts in weinig opzichten valt de

manier waarop te vergelijken met die van de West-Vlaamse romanticus Gezelle. Net als het

gedicht van Gezelle roept het een sfeer van liefde op, niet enkel door het aanhalen van de roos,

maar ook door woorden als huwelijk, maagdenvaasje, rode inkt, minnekozen, suiker en honing.

Toch is zijn omgang met de roos verrassend te noemen. In dit postmoderne gedicht wordt niet

verwezen naar de roos die het liefdesgedicht moet kleuren, ook niet naar een roos in de

werkelijkheid. De roos die hier aan bod komt, is de meest prototypische roos, deze welke is

81

verheerlijkt in boeken en gedichten. Dit gaat over de roos in de inktende wereld, de fictieve

narratieve wereld van boeken. Hertmans duidt met dit gedicht aan dat de roos niet meer kan

worden losgekoppeld van haar symbolische waarde. Eens haar naam wordt uitgesproken

huiveren de boeken, waarin ze zoveel staat vermeld, zoveel honderden keren is beschreven in

termen van iets anders, dat ze uiteindelijk openvalt en naakt staat te blozen. Zoals reeds vermeld

bloeide de eerste rozencultuur op aan de Tigris en de Eufraat, het oude Perzië. Sinds die ingang

in de symbolische wereld, werd de roos belaagd met duizend plagen, opgevangen in op rijm

gezette liefdesgedichten over mooie maagden. Deze beelden voeren het gedicht naar een ander

liefdesbeeld, dat van het hart met een doornenkroon omfloerst. Het beeld dat uiteindelijk over

blijft, en dit kan persoonlijk zijn, is een hart door een roos omstrengeld, een beeld dat klaarstaat

om in een tatoeage te worden omgezet voor een teder verliefde zeeman. En het is ook over die

liefde dat het gaat, meen ik, de liefde zoals ze door jarenlange symbolische afbeeldingen in ons

geheugen zit vastgekleefd. Boeken bloeien dood aan de overvloed van rozen, zodat uiteindelijk

alle boeken rozen worden genoemd.

Zuivere tegenspraak Hij noemt haar naam De oude boeken huiveren Daar buiten staat Beregend en onaangedaan En alle stekels uit De bijenduizelende Met haar twintig oogleden Zwaar van schone slaap Stuifmeelgierig aangerand In heel haar openvallend Négligé te blozen. Een oude Pers die ooit (bloedende vingers en zijn ziel in witte bladertooi)

haar niet ten huwelijk durfde vragen belaagde haar met duizend plagen

en ving haar in het maagdenvaasje, rode inkt, bedacht een rijm op minnekozen. Hij is het die door Inktende tuinen hinkt, Hij draagt de doornenkroon Die in de harten steekt, Hij perst er suiker, wijn En honing van, Hij noemt haar nooit Meer bij haar naam Maar hij noemt Alle boeken Rozen. (Geerts 2006: 76)

De ironisering van de rozensymboliek dringt ook door in de romans van Hertmans. Dit blijkt

onder andere uit volgend citaat uit Gestolde Wolken (1987): “Valérie is jong gegaan, een voorrecht

dat naar jonge rozen ruikt, naar bloesems in een schaal vol water” (zie Hertmans 1987: 24). Ook

Roger M.J. De Neef beschrijft in Het boek van de roos en het zout (2002) net als Stefan Hertmans de

literaire roos, de bloem die door zijn veelheid van betekenissen uiteindelijk „een lege plek is

geworden‟, een leegte omdat het alles in zich verzamelt.

Over de roos wil ik het hebben De verzamelnaam roos De roos als lege plek Niet over de roos Met uitgegroeide gebaren Evenmin over de hoofse roos Met de hartvormige geheimen

‟s winters onthoofd in wapenrok te kijk de hele nazomer met de tongpunt in de vagina van de hemel (Geerts 2006: 105)

Ook Charlotte Mutsaers legt de nadruk op het fictieve en leugenachtige van metaforen. Dit doet

ze onder meer door haar personages te laten opschrikken door literaire beelden in hun wereld te

laten opduiken. Meestal hebben ze niet de lieftallige betekenis zoals de boeken het hebben

voorgelogen. Rachel Stottermaus, het letterlijk aan het Madame Bovarysyndroom lijdend

personage, gelooft aanvankelijk in rozen zoals ze in boeken worden gepresenteerd, teder en een

liefde belovend. Maar dan gebeurt het onvermijdelijke. De rozen komen haar wereld

binnengewandeld. Op kerstavond stopt een taxi ten huize Stottermaus. Er stapt een vrouw uit die

haar een bos rozen voorhoudt. In de bos rozen zit een pistool, het wapen waarmee haar vader

even later wordt neergeschoten.

Rachel ruikt rozen maar ziet iets anders: tussen de rood-groene pracht steekt een holle zwarte steel omhoog en die is niet van drop of ebbenhout. Ze wil de bloemen aanpakken. Maar dat was nu net de bedoeling niet. Hoe dom ook om alles letterlijk te nemen. (Mutsaers 2000: 28)

Door deze gebeurtenis, de harde realiteit van nietsbetekenende rozen, zal Rachel het een

liefdeslevenlang zonder rozensymboliek moeten stellen omdat ze rozen blijvend zal associëren

met de rozen die ze zag toen haar vader werd vermoord. Rachel zal, zo blijkt uit de hele roman,

op zoek moeten gaan naar andere beelden en symbolen om haar liefde te omschrijven. In die

zoektocht raakt ze verstrengeld in een netwerk van beelden waarin de roos langzaam opgenomen

wordt, opgezogen tot het een lege plek wordt.

83

4. Versmelting of de drang naar één-wording We are one,

One flesh; To loose thee were to lose myself.48

4.1. Vooraf: één-wording

De liefde, zowel emotioneel als seksueel noopt tot een versmelting, tot éénwording. Paul

Verhaeghe, zoals we zagen, verklaart dit door de reële eenheidsrelatie tussen moeder en kind als

basismodel te nemen van de liefde. De liefde werd daarbij begrepen als een poging tot een herstel

van een oorspronkelijke verbondenheid.49 Volgens mij manifesteert dat verlangen zich ook in de

taal. Verliefden spreken immers graag in termen van versmelting. Een uitdrukking als „we zijn

één‟ klinkt ons niet vreemd in de oren en zou kunnen verwijzen naar dat verlangen. Het symbool

„1‟ of „één‟ wordt door Tresidder (1997: 58) aangeduid als een getal dat de oereenheid

symboliseert. Het cijfer betekent ook volmaakte eenheid en het ondeelbare. In dit hoofdstuk wil

ik me toespitsen op het eenheidsverlangen als fundamenteel liefdesgegeven en hoe de taal dat

vaak verraadt. Ik wil me in dit hoofdstuk laten leiden door een netwerk van beelden zoals dat

werd aangeduid als een belangrijke leidraad in de postmoderne roman. Want, zoals hieronder wel

zal worden opgemerkt, kan clichématige taal ons naar poëtische beelden brengen en meer nog, bij

beelden die de voorkeur van het postmoderne wegdragen. We zullen belanden bij kannibalen, bij

androgyne figuren, hermafrodieten, Siamese tweelingen, zeemeerminnen en bij gecastreerde

engelen.

4.2. De kannibaal

Verliefden drukken vaak de wens uit om elkaar op te eten, iets zou kunnen duiden op de

aangegeven hunkering naar eenwording. Wanneer je uitdrukkingen als „Ik zou je kunnen

oppeuzelen‟ of „‟Hij heeft haar opgegeten‟ in het extreme doortrekt, kom je tot kannibalisme.

Men zou het geliefde object in zich willen opnemen, het opeten, zodat het als object is vernietigd en niet meer dan een onderdeel van het ik is geworden. (Alleen als je iets opeet, kan het je niet meer ontnomen worden –maar jammer genoeg ben je het daardoor meteen ook kwijt. You cannot eat your cake and have it.) merkwaardige vorm van liefde overigens –kannibalen doen het liever met hun vijanden. (De Martelaere 2002: 85)

Patricia De Martelaere (2002: 84-87) expliciteert dit gegeven op grond van de freudiaanse term

regressie, een terugtrekking van een objectbezetting tot een ik-bezetting. Bij verliefdheid, hebben

we gezien, verliezen we onszelf als subject in de ander als object. De ander opeten zou opnieuw

48

J. Milton, The portable Milton, Pinguin books, New York, 1949, p. 906-907. Passage uit Paradise Lost, IX.

Adam spreekt tot Eva. 49

Zie 1.3.3.1. Exclusiviteit

84

een vorm van zelf-beheersing teweegbrengen, van controle. De Martelaere betrekt hier ook de

bekende liefde-haat ambiguïteit van de liefde bij. De liefde schommelt op de tere grens tussen

beminnen en haten of met andere woorden liefde kan snel omslaan in haat tot de geliefde. In

sommige gevallen wordt die haat veroorzaakt door het reële afvallige gedrag van het geliefde

object: de geliefde sterft, gaat weg, bemint een ander. Maar Freud vult aan dat de haat jegens het

object ook constitutioneel kan zijn, of behorend tot alle liefdesbetrekkingen. Alle liefde zou

ambivalentie vertonen. Een perfecte geliefde, welke er altijd staat, die trouw is enzovoort zou dan

nog steeds het voorwerp van haat kunnen zijn. De vraag rijst naar de oorzaak van dat haten.

Freud vindt het antwoord in het primaire narcisme, een toestand van volkomen passiviteit, een

gesteldheid van opperste zelfgenoegzaamheid. Dat primaire narcisme houdt zelf een primair

masochisme in, en het sadisme jegens de ander zou daar een afleiding van zijn.

4.3. Versmelting: de (Siamese) tweeling

Hoe vaak hoor je het geliefden niet zeggen: „wij zijn twee dezelfde‟, „we voelen elkaar aan‟, „we

zijn onafscheidbaar‟. Alweer de taal die het diep menselijke verlangen naar eenheidsherstel

verraadt. Mensen die geen al te goed begrip hebben van beeldende taal, zouden misschien

geneigd zijn deze woorden letterlijk te gaan nemen. Ze zouden uitkomen bij een tweeling, twee

zielen en twee lichamen die samen de baarmoederlijke periode deelden, of extremer nog, bij de

Siamese tweeling, twee lichamen daadwerkelijk versmolten tot een geheel, tot één lichaam.

De jongen en het meisje in De Kleurenvanger zijn beiden zakkenrollers. Het meisje besteelt hem en

sinds die dag is hun liefde beklonken.50 Nu, dat de jongen en het meisje hetzelfde vreemde werk

als geldverdienste doen, is nog geen verklaring van een drang naar tweeling zijn. Maar als het

meisje zich dan ook nog eens als een jongen gaat verkleden, komen hun lichamen al dichter bij

elkaar. Nog dichter komen ze wanneer het meisje net als de jongen rechtopstaand slaapt in het

park, als een boom (zie Verhelst 1996: 23).

[…] de een begon aan een verhaal, dat de ander afmaakte. We kwamen uit hetzelfde nest, of beter gezegd, beiden waren we uit het nest geworpen en nu we elkaar gevonden hadden, begonnen we ook meer op elkaar te lijken. […] ‟s Nachts stonden we roerloos als tweelingbomen in het park [….]. (Verhelst 1996: 13)

50

Het meisje dat de jongen besteelt, zou erop kunnen wijzen dat Verhelst zich laat meeslepen door de eerder

behandelde metafoor van „het hart stelen‟. Het meisje steelt de camera die de jongen had gestolen van een

toerist. Ze geeft hem het toestel terug en even later maakt hij er foto‟s mee van haar. Daarop zegt ze: “Hij maakte

foto‟s van me en stal mijn hart.” (Verhelst 1996: 24.)

85

4.4. Seksuele versmelting Op een nacht vluchtten ze samen naar het bos, ontkleedden zich en dienden elkaar wondjes toe. […] Het meisje ging op de jongen liggen, haar wonden precies op die van hem. De jongen schoof bij haar naar binnen en duwde zijn mond op haar lippen die ze even voordien met een traag werkend gif had ingesmeerd. Zo werden ze gevonden, aan elkaar vastgegroeid. Zelfs de haren waren verstrengeld. (Verhelst 1996: 165)

Dat de drang naar versmelting en ver-één-iging een erotisch-seksuele bijklank krijgt, blijkt uit

bovenstaande passage. Het valt daarin moeilijk op te maken of de geliefden symbolisch

beschreven worden in hun seksuele liefdesdaad of als ze daadwerkelijk in elkaar kruipen via

wonden, eens een andere opening in het lichaam dan een vagina. Volgens Paul Verhaeghe (1998:

57), als spreekbuis van Lacan, poogt het seksuele contact tussen geliefden, net als eender welk

ander niet-lichamelijk contact, om een tijdelijk moment van eenheid te herwinnen. Maar die

moeite zou sowieso ten (kleine) dode zijn opgeschreven. Waarom? De eerste, allesomvattende en

preoedipale liefde mislukte. Eens men dan volwassen is geworden zullen zowel man als vrouw

proberen om de oorspronkelijke mislukking en de bijbehorende narcistische krenking op te

lossen met de latere partner, door te proberen aan diens verlangen te voldoen en daardoor een

terugkeer te bewerken naar die eerste toestand van genieten. Maar de voorbeeld

liefdesverhouding, de eerste, die met de moeder, mislukte en dit impliceert dat elke liefdesrelatie

dus eigenlijk de kiem van haar eigen mislukking in zich draagt. “Die mislukking”, zo schrijft

Verhaeghe, “kan het scherpst gevoeld worden na de momentane versmelting die het orgasme is,

als restverschijnsel van de oorspronkelijke symbiose” (zie Verhaeghe 1998: 57). Verhaeghe heeft

het over de tristitia post coitum, zoals die door Aristoteles beschreven werd als “alle dieren vallen

in een triestige beroering na de coïtus. Behalve de haan, die kraait.” En de mens is bepaald geen

haan te noemen. Omdat hij niet uit een ei werd geboren, maar de baarmoederlijke warmte heeft

gekend, de concreet lichamelijke eenheid die hij levenslang tracht te herwinnen via de liefde.

4.5. Versmelting van geslacht: de androgyn of hermafrodiet51

De geslachtsdaad werd hierboven beschreven in termen van versmelting. Mogen we dan,

postmodern denkend in een netwerk van beelden, het beeld doortrekken naar

geslachtsversmelting om uit te komen bij fysiek vervormde, circusachtige lichamen van

androgyne figuren en hermafrodieten. Zoals we reeds zagen heeft de postmoderne auteur een

voorkeur voor dergelijke onvolmaakte, vreemdsoortige lichamelijkheid, en daarom denk ik dat we

verder mogen ingaan op het beeld. Daarenboven bracht ook de psychoanalytische zoektocht naar

liefde ons op een gegeven moment bij het verhaal van Aristophanes over de tweeslachtige

51

Een woord als „androgyn‟ is een talige versmelting van man en vrouw. De Griekse woorden voor man en

vrouw zonder enige spatie aaneengeplakt.

86

mens.52 Uit dit verhaal werd duidelijk dat de androgyn werd beschouwd als de oerstaat van het

menselijke zijn. In de scheppingsmythes algemeen is de androgyn dan ook een vertrouwd

gegeven die de goddelijke totaliteit symboliseert, de eenheid van het vaderlijke en het moederlijke

waaruit het geschapene voortkomt. Wat heeft het symbool vervolgens van betekenis voor de

liefde? Freuds visie op androgynie gaat samen met zijn opvatting over het libido dat hij

beschouwt als een impuls om de verloren eenheid te herstellen. Tresidder (1997: 15) beschouwt

de liefde en het huwelijk dan ook als meer praktische manieren om een volledigheid of

tweeslachtigheid te bewerkstelligen. Een daadwerkelijke liefdesversmelting lezen we in het

Griekse verhaal over de bronnimf Salmacis die zo verliefd was op Hermaphroditus dat zij

letterlijk in zijn lichaam werd opgenomen. Het resultaat: een vleselijke tweeslachtige mens.

De postmoderne voorkeur voor dit hermafrodietenlichaam is, zoals we zagen, een feit. Zeker

Peter Verhelst bleek niet bevreesd om het oerdecadente beeld van de androgyn vanonder het stof

te halen. Volgens Van Thienen (2004: 40-41) hebben de laatromantische en decadente auteurs

een aantal representaties van het androgyne voortgebracht.53 Deze voorstellingen kunnen we

volgens hem herleiden tot twee grondbeelden: “een erotisch-decadent en een mythisch-

metafysisch”. Het eerste betreft een erotisch verlangen naar een seksueel superwezen, “dat een

combinatie is van schoonheid en monstruositeit”. Het tweede grondbeeld bouwt voort op de

romantiek en cultiveert de droom van de verloren eenheid. We kunnen stellen dat Verhelst met

beide soorten aan de haal gaat.

In De Kleurenvanger wordt het verhaal verteld van een Indianenstam.54 De mannen van de stam

zijn gefascineerd door vliegen nadat ze een vliegtuig hebben zien overvliegen. Ze drinken bloed

van paradijsvogels en bestuderen de anatomie van vleugels (Verhelst 1996: 133-134). Meer en

meer mannen storten te pletter, totdat er bijna enkel nog vrouwen overblijven. Die vrouwen

beginnen, net voor hun menstruatie, mannelijke geslachtsdelen te krijgen. Ze krijgen de leiding

over de stam en wanneer westerse missionarissen de stam komen bekeren, kruisigen ze de

mannen. Waar die mannen aanvankelijk hun ogen niet konden afhouden van hun vrouwelijke

schoonheid en borsten, worden ze even later gekruisigd door de monstruositeit van die

manvrouwen. Kortom androgynie ter wille van het erotisch-decadente.

52

Zie 1.3.3.2. Mislukking, tekort en ver-langen 53

J. Van Thienen, Een lichaam dat ertoe doet? De materialiteit van het lichaam in „Vloeibaar harnas‟ van Peter

Verhelst. In: Kreatief, jg. 38, 2004, nr.1, p. 36-47. 54

Er wordt duidelijk gemaakt dat het een verhaal is, waarbij het meteen ook van alle geloofwaardigheid wordt

ontdaan.

87

Als het elders in de roman de liefde betreft, lijken androgyne kenmerken echter eerder aan te

sluiten bij het mythisch-metafysisch beeld. Het meisje, voorwerp van liefde van de protagonist,

blijkt een geslachtelijk dubieuze figuur. Ze verkleedt zich als man en gaat zo in een Brugse kerk

zitten.55 Michelangelo die de piëta maakte die in deze kerk staat, maakt een vrouwenfiguur (Maria)

met gestrekte armen, gaat in haar armen liggen en neemt haar temperatuur aan. Vanuit die positie

kijkt hij naar het meisje. Hij zegt: “Ik denk dat ik verliefd ben geworden op een van die

bezoeksters, al weet ik niet helemaal zeker of het een jongen of een meisje is” (zie Verhelst 1996:

34). Maar zelf heeft ze ook haar twijfels over haar geslacht. Nadat ze de metamorfose ondergaat

tot zeemeermin, een vissenstaart heeft gekregen, vraagt ze zich af of ze nog een geslacht heeft.

Hierop komen we in volgend deelhoofdstuk terug.

In stijlfiguren kan het androgyne uiteraard het best worden uitgedrukt als de oxymoron en de

paradox, welke net als het tweeslachtige lichaam een eenheid van tegenstellingen verenigen. Maar

tweeslachtigheid kan net zo goed door middel van manipulaties en transformaties worden

bewerkstelligd. Via mutilatie, amputatie, martelaarschap, zelfverminking, castratie en zovele

andere gruwelijkheden kan eenheid van geslacht bereikt worden en Peter Verhelst behandelt ze

bijna allemaal. Wat we niet allemaal zouden doen om het gevoel van eenheid te herwinnen.

4.6. Het onzekere geslacht der hybriden: de (kleine) zeemeermin

Villanelle uit The Passion en het meisje uit De Kleurenvanger lijken erg veel op elkaar. Beiden

hebben een band met het water. Beiden weten wat het is om een gebroken hart te hebben,

beiden weten ook hoe ze harten kunnen breken en beiden beschouwen hun liefdeshart alsof het

iets stoffelijks betreft: Villanelle vindt haar hart terug in een bokaal, „het meisje‟ van Verhelst

bewaart harten in een zakje rond haar enkel. Maar vooral: beide meisjes voelen aan als een

zeemeermin. Villanelle wordt met vliezen tussen haar tenen geboren. Het meisje in de roman

van Verhelst krijgt een staartvin als ze van de brug valt/ wordt geduwd en gaat later als

zeemeermin aan de slag als kermisattractie. Hun zeemeerminnengehalte bedient deze personages

van een raadselachtige geslachtelijkheid, welke hen net zo aantrekkelijk maakt. De

geslachtvervaging toont zich ook doordat beide meisjes zich vaak verkleden als man. Het meisje

van Verhelst heeft het vaak over het feit dat ze zowel een jongen als een meisje is.

55

De kerk waarover gesproken wordt, is de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Brugge, waar de piëta van

Michelangelo staat.

88

Het geslacht van iemand zoals ik zit in de keel […]. Soms spiegel ik me in het water en zing. Als ik mijn mond genoeg opensper, kan ik mijn geslacht zien, of beter gezegd, mijn geslachten: waar de mondholte overgaat in de keel ben ik een jongetje, en dieper in de warme tunnel van de hals ga ik open en dicht als een meisje. (Verhelst 1996: 29)

Ik ben van mening dat „geslachten‟ hier letterlijk op de geslachtsdelen slaan en niet zozeer op de

seksen. Als je het strottenhoofd en de daarin liggende glottis of stemspleet bekijkt, dan behoef je

bijna een bril om het verschil te vinden tussen een vagina en dit elementaire onderdeel van ons

spraakorgaan (zie fig. 7). Maar ook het mannelijk geslachtsorgaan lijkt zich in miniatuurversie te

vertonen in de larynx (zie fig. 8).

Fig. 3: De stemspleet gelijkend op het vrouwelijk geslachtsorgaan.

Fig. 4: Het mannelijk geslachtsorgaan in miniatuurversie in de larynx.

De onweerstaanbare zanggeluiden van zeemeerminnen zijn ons bekend door verhalen als de

Odyssea en de vele legenden waarvan die van de Lorelei wellicht de bekendste is. Verhelst lijkt die

onvermijdelijke seksuele aantrekkingskracht toe te wijzen aan de ultieme versmelting van twee

geslachten, aan de perfecte cirkel waar man en vrouw samenkomen. Het aaneenklonteren van

beelden als stem en dubbelslachtigheid wordt ook doorgedreven in de hoofdstukken over de

castraat Moreschi, die zo messcherp kan zingen dat hij met zijn stem de lucht kan verwonden (zie

Verhelst 1996: 80).

89

4.7. De ideale liefde is geslachtloos: de gecastreerde engelen

De associatie tussen liefde en engelen is bekend. We denken meteen aan die meest prototypische

liefdesengelen, gevleugelde Cupido-achtige jongetjes of putti of vrouwen met blonde krulharen

en witte jurken. Ze zijn gevleugeld en prijken op valentijnskaartjes. Ze zijn echter een cliché, een

beeld dat mijlenver afstaat van de eigenlijke antropomorfische en onzijdige figuren zoals de

engelen in de christelijke literatuur worden voorgesteld. Het is naar dat soort aseksuele engelen

dat Peter Verhelst op zoek gaat. Maar wat zoekt Verhelst te vinden in het geslachtloze lichaam

van de engel?

Ja, in het dekadentisme had men het over het androgynie, maar ik ben eigenlijk op zoek naar iets dat verder gaat: totale geslachtloosheid. […]. Een lichaam zonder geslachtskenmerken, een engel. Het is ook een verlangen naar zuiverheid. Mijn beeld van een engel is iets dat zo zuiver is dat het zijn tegendeel wordt, zo volmaakt dat het zichzelf opheft. Ik droom van een kunst die zichzelf opheft. (Van Thienen 2004: 38)

Van Thienen (2004: 38-39) parafraseert deze woorden als volgt. Volgens hem betekent het

zuivere en sublieme voor Verhelst een “verlangen om het materiële te overstijgen.” In die

volmaakte wereld wordt de engel een antilichaam, een immaterieel lijf. Deze immaterialiteit zou

Verhelst associëren met de kleur wit, iets wat we lezen in de passages over Lore die in Het

Spierenalfabet zoekt naar een bevrijding van haar lichamelijke materie in de vorm van gewicht. Wit

staat “voor bloedeloosheid en transparantie, voor verminking, vernietiging (van kleur) en

transcendentie” (Van Thienen 2004: 38). Over de vernietigingskracht van de kleur wit kunnen we

De Kleurenvanger aanhalen, waar sprake is van cirkelvormige kartonnen plaatjes met alle kleuren

erop. Wanneer je die snel rond laat draaien, verdwijnen alle kleuren in een wit vlak. Metaforisch

brengt Verhelst deze kleur in verband met geslachtelijke vaagheid en castratie, en zo indirect met

de metafoor van de engel. Alessandro Moreschi, de geslachtloze castraatzanger, is een personage

dat erg dicht aanleunt bij de engelfiguur. Hij wordt in termen van hyperbolen beschreven. Hij

wordt geadoreerd door het volk, wordt de zoon van God genoemd en er wordt verteld dat zijn

stem de hemel kan verwonden. Opmerkelijk is ook dat hij zingt “met een melkwitte jongenskeel”

(Verhelst 1996: 59). Deze man is geen lichamelijke entiteit, maar een mythe, een goddelijke

immaterialiteit, iemand die “de Icarusdroom” van Verhelst heeft waargemaakt: “zich te verheffen

boven de beperktheid van het fysieke bestaan” (Van Thienen 2004: 39).

90

4.8. Versmeltende verhalen

De personages in De kleurenvanger, nu, versmelten niet alleen in citaten, maar ook hun

verhaallijnen zijn zo geweven dat ze elkaar raken, verstrengelen, vervlochten raken en knopen

worden. Een moeder die sterft bij de geboorte, blijkt iets wat meerdere personages te beurt valt,

en het wordt aangeduid als een eerste moord. Niet alleen de jongen maar ook Michelangelo

wordt verliefd op het meisje. Atlas en de reuzin lezen, net als het centrale liefdeskoppel, verhalen

uit de sterren. Allen hebben ergens wel een litteken, één van castratie, één op de linkerborst, één

op de handen door het plukken van sterren, één van hart naar knie enzovoort. Europa en meisje

ontmoeten elkaar al zwemmend in het water, zijn beiden hoeren geweest en vluchten voor

mannen. Personages laten zich opsluiten in musea om iets dichter bij de kunst te komen. Velen

hebben X-vormige wondjes van een borstamputatie of van een incisie. Ik zou nog onnoemelijk

veel voorbeelden kunnen aanhalen, het zijn er zoveel dat deze roman een soort labyrint wordt

waar alles zo ongeremd ineenloopt, zo extreem, dat een ongedwongen ont-moeten eerder een

dwangmatige herkenningsplicht wordt. Het wordt een roman waarin alles kan. Liefdesbeelden

worden vlees in merkwaardige geslachtsduale en ongeslachtelijk figuren. Met andere woorden: de

liefde wordt tastbaar(der).

5. Het alles verterende vuur „Vuur is de beste choreograaf. Ooit al een brandend lichaam gezien?

Het kronkelt in de meest onmogelijke houdingen.‟56

5.1. Pyromane liefde

Je kunt de liefde (terug) aanwakkeren. De liefde kan je verteren. Je kunt vuur vatten en

vervolgens in vuur en vlam staan. De liefde kan ontvlammen. Er kan een vuur in je branden. Je

kunt ogen vol vuur hebben. Je kunt voor iemand door het vuur gaan.57 Net als de kleur rood

verwijst het vuur naar warmte aan de ene kant en naar gevaar en vernietiging aan de andere kant.

Liefde is met vuur spelen, een zaligmakend spelen met een dreigend kantje eraan. Het is “een […]

element dat zowel scheppende als vernietigende kracht symboliseert. Op het niveau van het

dagelijks leven (het haardvuur) is het beeld […] beschermend; als vernietigende natuurkracht is

vuur bedreigend ” (Tresidder 1997: 238). De veiligheid en warmte van trouwe en eeuwigdurende

liefde toont zich in het beeld van een brandende kaars of van een brandend vuur. Het is dat vuur

dat Rachel Stottermaus mankeert.

56

P. Verhelst, De Kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 86. 57

Liefdesuitspraken met vuur zijn gebaseerd op: Van Dale, Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, Martinus

Nijhoff, ‟s Gravenhage, 1976.

91

[…] Rachel kon het niet. Vond er de woorden niet voor. Stelde het uit en uit. Totdat ze verdween. Met dat uitstel begint het verhaal. Met die verdwijning houdt het niet op. Hoe zou een nachtkaars die nooit gebrand heeft immers uit kunnen gaan? (Mutsaers 2000: 51)

In De kleurenvanger brandt het vuur echter wel, heel hevig zelfs. De protagonist ontmoet op zijn

reis een pyromaan die branden sticht en ze vervolgens filmt op nitraatband. Deze banden

ontvlammen bij een te hoge temperatuur, en het resultaat van deze dubbele brand toont hij als

een Nero van zijn tijd op de Biënnale van Venetië. Het vuur verteert de stad, likt haar op. Rachel

zou geld geven voor een dergelijke vertering, ze wil niet liever, verdwijnen in een liefdesvuur.

Maar haar kaars heeft nooit gebrand. Waar gaat deze liefdesroman dan over, zou u zich kunnen

afvragen. Over bliksems, zou ze antwoorden.

5.2. Bliksems voor Rachel

Het hemelse vuur, dat is de bliksem. Het wordt wereldwijd beschouwd als “een uiting van

goddelijke gramschap, macht of bevruchtingskracht. De bliksem werd gezien als een symbolisch

[…] wapen, arm of fallus van de mannelijke opperhemelgod” (Tresidder 1997: 26). Voor Rachel

Stottermaus is de bliksem (letterlijk) een „treffendere‟ metafoor voor de liefde dan het vuur, het is

iets wat je treft, doorklieft en onaangekondigd uit de hemel komt vallen. Het is beslist een

tragischer verhaal, dan dat van het vuur. Het roept immers enkel gevaar op. Het biedt geen

warmte of veiligheid die de wolven van je af kan houden. Het verteert je niet langzaam maar

vernietigt als bij donderslag. Het is niet de metafoor van de langdurige liefde of van de

verzengende pijn bij verlangen, neen, het is de metafoor van de coup de foudre.

Als Rachel bijna dertien is, vliegt er voor de tweede maal een deur open. […] Ze staat meteen in lichterlaaie. Het kan niet anders of hier werd doortocht verleend aan de bliksem. Sommige bliksems zigzaggen maar wat rond in het wilde weg en schieten vervolgens hun doel voorbij. Dat kun je van deze niet zeggen, die moet wel bizonder goed zijn afgericht. […] Hoe meedogenloos bliksems te werk gaan. Zoals ze zich helemaal van je meester maken zonder zich om je te bekommeren. […] Ik verzin niets. Ook niet de […] oergezonde buitenwereld die popelt om daar het etiket kalverliefde op te plakken. Alsof raving madness ook maar iets te maken heeft met rondgedartel tussen madeliefjes. Alsof het kalf na de eerste paar voltreffers niet allang was vernield. Op de horentjes na dan, want die waren nog in knop. (Mutsaers 2000: 39-40)

Distelvink, Rachels taalleraar komt de klas binnen en het is op dat ogenblik dat de bliksem inslaat

op Rachel en dat het beeld van de bliksem bijna voortdurend terugkomt. Er wordt zo over

gesproken dat je op een bepaald moment zou gaan geloven dat het kind warempel door de

bliksem is getroffen. Het is een beetje analoog met Villanelle die de liefdestaal letterlijk neemt en

zodoende genoodzaakt is haar gestolen hart terug te gaan ontvreemden. Ook Mutsaers laat

Rachel zo over bliksems praten en denken dat een vergelijking met „als‟ langzaam verschuift naar

92

een impliciete vergelijking of metafoor en nog later wordt het figuurlijke langzaam maar zeker

letterlijk.

Er zijn twee soorten bliksems, eentje voor binnen en eentje voor buiten. Daarom was het logisch geweest als er ook twee soorten bliksemafleiders hadden bestaan. Ik ga je niks verwijten. De vraag komt slechts op: Waarom heb je geen bliksemafleider bedacht voor de kwetsbare holen en gaten van onze ziel. […] Zie je dan niet op wat voor wijze sommige bliksems tekeergaan? Hoe ze hun brutale en gewiekste kuren vrolijk uitleven onder de rokken van kleine meisjes die daar niet op zijn gebouwd. (Mutsaers 2000: 49)

Uitgerekend bij Winterthur verscheen een naslagwerkje over de bliksem. […] Wat een goed boek is dat en wat staat er een boel wetenswaardigs in. Bijvoorbeeld dat de spanning in een bliksem op kan lopen tot honderd miljoen volt, dat de temperatuur ervan ongeveer dertigduizend graden Celsius bedraagt, dat een bliksemschicht zo ongehoord snel gaat dat hij in één seconde het kleed van de aarde zou kunnen omgorden en dat er tussen 1939 en 1969 gemiddeld zeven Nederlanders per jaar dodelijk door de bliksem getroffen zijn (bereken de kleine kans dat jij daar onder was). (Mutsaers 2000: 171)

Maar de impact van haar coup de foudre mag nog zo groot zijn, het helpt haar geen moer

vooruit. Ze leert niet uit haar fouten of uit haar verdriet. Ze blijft achter haar liefde aan jagen. Ze

capituleert. Ze geeft zich over. Met een onvoorstelbare onderwerping en slaafsheid zegt ze dan

ook het volgende , en laat daarbij haar liefdesobject en het bliksembeeld samenvallen: “Naar de

bliksem met mij. Bliksem, ik ben tot uw orders. Snap je, Rokriem, tot je orders” (Mutsaers 2000:

117).

6. Andere liefdesbeelden: rood, vlinders en blindheid

6.1. Het rood van de liefde

Niet alleen het hart is rood, ook bloed is rood. Er zijn ook rode rozen, rode wijn, rode lippen,

rode draden, enzovoort. De kleur rood kan op zoveel manieren symbolisch verklaard worden, dat

het zowat alles kan beslaan. Het is “de mannelijke kleur van leven, vuur, oorlog, energie, agressie,

gevaar, impulsiviteit, gezondheid, kracht en jeugd” (Tresidder 1997: 185). Maar het is ook de

kleur die wordt gelinkt met hartstocht, liefde en emoties. Als kleur van de opwinding is rood

verbonden met seksualiteit, wat zich in de taal durft te tonen, denk maar aan „de rosse buurt‟ of

aan „het rode lampjes district‟, waar je voor geld seksuele liefde kunt kopen. Het is echter ook de

kleur van hartstochtelijke liefde, van passie, wat liefde en lijden samenbrengt.58 Rood kadert dan

in de offersymboliek, welke kan verwijzen naar de gemartelde Christus of naar het martelaarschap

van vele heiligen. Rood is met andere woorden geen kleur die dient ter sfeerschepping van tedere

en emotionele liefde, neen, het is de kleur van passionele, ongetemperde en zelfs gevaarlijke

liefde, de liefde op het randje van leven en dood, liefde die dweept met hartverscheurend

verlangen, liefde die zelfvernietiging en zelfondergang beoogt, liefde die meer neigt naar

58

Passie is etymologisch afgeleid van het Griekse „paschein‟ (πασχειν), wat lijden betekent. Dit lijdende aspect,

echter, dreigt meer en meer vergeten te worden en verdrongen door een passie die begrepen wordt als gedreven

liefhebben.

93

doodsdrift dan naar levenskracht, liefde als (Tristan en Isolde of Romeo en Juliet) vergif. Rood is

de kleur die het heeft over de liefde zoals we die bespraken in de hoofdstukjes rond liefdesziekte

en rond het hoofse en romantisch ploeteren in onbereikbaar verlangen. Het gaat over de liefde in

het centrum van de aangehaalde gevarendriehoek.

6.2. Vlindervleugels in de buik

Maar de liefde kan ook teder zijn, zo teder als vlindervleugels en verliefdheid betreft niet altijd

bliksems, ze kan ook prikkelen, opwinden en exciteren. Vlinders in de buik. Heeft iemand

verliefdheid dan tastbaar aangetroffen op een röntgenfoto of echografie? Natuurlijk niet. In

postmoderne romans zou zoiets kunnen, een ziek meisje dat door de dokter wordt onderzocht

en vlinders in haar buik vindt, in werkelijkheid gaat het natuurlijk om een eenvoudig symbool dat

slaat op lichtzinnigheid in de liefde, voor kortstondig plezier en ijdelheid (zie Tresidder 1997:

233). Rachel staat er alleszins weigerachtig tegenover, ze vindt dat de vlinder zich niet meteen

leent ter beschrijving van verliefdheid.

Maar zeg eens Rokriem, voelde jij ooit vlinders? Voelde Emma Bovary vlinders? Denk jij dat Rachel Stottermaus vlinders voelde? Hebben bliksems ook maar iets uit te staan met het tere geritsel van vlindervleugels? Kriebelt een bliksem? Dartelt hij? Dwaalt hij rond tussen de bloemetjes en de bijtjes? (Mutsaers 2000: 66)

6.3.De liefde is blind

Dat de liefde blind wordt genoemd, zou kunnen wijzen op hetgeen Vansteenwegen zei over de

liefde, namelijk dat het de blik op de ander verandert. Vanuit narcisme vervolmaakt men het

liefdesobject door hem/haar te transformeren naar de eigen wensen en verlangens. Denk maar

aan de jongen uit De kleurenvanger die het verkeerde meisje herkent bij de lijkschouwing of aan

Oedipoes, protagonist in menig psychologisch scenario, die blindelings zijn vader doodt en zijn

moeder huwt en tenslotte vanuit een wanhoop om zijn liefdesblindheid werkelijke blindheid

bewerkstelligt door zijn ogen eigen uit te steken. Ook de Romeinse god Cupido was geblinddoekt

(vlg. Tresidder 1997: 27). Van liefdesblindheid heb ik amper iets teruggevonden in de

Nederlandstalige postmoderne romans die ik hanteerde. In Written on the body introduceert

Jeanette Winterson blindheid wel op originele wijze. Ze gebruikt de metafoor niet om de

veranderde blik van een verliefde aan te duiden, maar om de lichamelijke en zintuiglijke kracht

van blindheid en verliefdheid te markeren.

Written on the body is a secret code only visible in certain lights; the accumulations of a lifetime gather there. In places the palimsest is so heavily worked that the letters feel like braille. I like to keep my body rolled up away from prying eyes. Never unfold too much, tell the whole story. I didn‟t know that Louise would have reading hands. She translated me into her own book. (Winterson 1992: 89)

94

7. Zoltan Kovecses: de beeldende liefdestaal opgedeeld in zes categorieën „Het is een mythologisch verhaal. Over Oedipoes. Over de sfinx. Over zinloosheid. En vooral over de taal.‟

Er zijn wellicht nog tal van andere liefdesmetaforen aan te kaarten, maar ik denk dat ik de

grootste clichés wel heb aangeraakt, de clichés als scenario voor het postmoderne (her)schrijven.

Om toch volledigheid te bewerkstelligen wil ik in dit afsluitend stuk Zoltan Kövecses aanhalen.

Deze Hongaarse taalwetenschapper wijdde een aantal werken aan de clichématige en weinig

verrassende taal van de liefde. In The Semantics of Passion in Conversational English (1988)

bijvoorbeeld deelt hij de gesproken liefdestaal op in slechts zes mogelijke categorieën van

metaforen. Wilma Bucci vatte het vernoemde werk van Kövecses samen onder de titel Metaphor

and symbolic activity (1989) en op dit verslag zal ik me verder baseren. De basisstelling luidt dat er

ongeveer driehonderd uitdrukkingen over romantische liefde heersen in de Engelse spreektaal en

deze kunnen volgens Kövecses in kaart brengen wat onze gemeenschappelijke gebruiken en

overtuigingen zijn op het vlak van de liefde. Deze honderden uitspraken deelt Kövecses

vervolgens op in zes categorieën van metaforen. Een metafoor betekent voor hem hetgeen

Lakoff en Johnson in Metaphors we live by (1980) aanduiden als iets om complexe of abstracte

zaken te verklaren aan de hand van meer concrete en klaardere termen. In geleerdere woorden:

het “target domain” wordt geëxpliciteerd in termen van een “source domain.” De

geconventionaliseerde liefdesuitdrukkingen beslaan zes beschikbare source domains. Deze zijn

(zie Bucci 1989: 65-66):59

1. Love is A JOURNEY “We‟ve come a long way,” “It‟s a bumpy road,” “We‟ll go our separate ways.” 2. Love is A UNITY OF TWO COMPLEMENTARY PARTS

“a match”

3. Love is A FIRE by which one may be “consumed,” but which may also be “extinguished.”

4. Love is A NATURAL FORCE “flood,” “wind,” storm,” in which one may be “swept away” or “engulfed”

5. Love is A PHYSICAL FORCE in which two lovers are “attracted to,” “magnetically drawn to” “resolve around one another,” and “feel the electricity between them.” 6. Love is AN OPPONENT

a feeling that “seizes us,” with which we may “struggle,” or to which we may, finally, “surrender.”

Het lijstje van Engelstalige voorbeelden kan zonder problemen worden aangevuld met

Nederlandse liefdesconstructies, wat ik hieronder zal doen.

59

Mijn uitleg per categorie is niet zo volledig als die van Bucci.

95

1. Liefde is EEN REIS “Het is een lange weg geweest voor we bij elkaar konden zijn,” “De weg lag bezaaid met vele hindernissen, maar we hebben elkaar dan toch gevonden,” “We hebben nog een lange weg te gaan alvorens we samen kunnen zijn,” “We gaan weer elk onze eigen weg op.” 2. Liefde is EEN EENHEID VAN TWEE OVEREENKOMSTIGE DELEN “Wij zijn één,” “Wij zijn twee dezelfde,” “We voelen elkaar aan,” “Wij zijn onafscheidbaar.”

3. Liefde is EEN VUUR Waardoor men kan “verteerd worden,” maar dat ook kan “doven.”

4. Liefde is EEN NATUURKRACHT “Een (vloed)golf,” “een wind,” een storm,” “een blikseminslag,” waardoor men “geraakt,” “getroffen,” “overspoeld,” “weggeveegd,”enzovoort kan worden. 5. Liefde is EEN LICHAMELIJKE KRACHT waardoor twee geliefden “aangetrokken zijn,” “magnetisch naar elkaar toe gezogen worden,” “elektriciteit tussen hen voelen.” 6. Liefde is EEN TEGENSTANDER een gevoel dat ons “overvalt,” waarmee we “vechten,” “strijden” om ons uiteindelijk “gewonnen te geven” of “over te geven.”

Nu rijst de vraag of de voorbeeldmetaforen die we in dit hoofdstuk hebben behandeld in deze

categorieën kunnen worden ondergebracht. De liefde die wordt gekarakteriseerd als een eenheid

van overeenkomstige delen hebben we alleszins erg diepgaand onderzocht omdat het ons aan de

ene kant bij de psychoanalytische definitie van liefde bracht, namelijk eenheidsverlangen en aan

de andere kant leidde het ons naar een zijspoor dat de lievelingslichamen van het postmoderne

schrijven ten tonele voerde: de misvormde, dubbelslachtige of geslachtloze figuren. De liefde als

natuurkracht sluit aan bij de door bliksem getroffen Rachel. De liefde als lichamelijke

(aantrekkings)kracht hebben we misschien onvoldoende besproken, al kan het zeker geplaatst

worden binnen het kader van de seksuele eenheidsdrang, welke we in een titel „seksuele

versmelting‟ noemden. Ten vierde is er de categorie van het vuur, welke we hebben aangekaart

als het natuurelement dat dreiging en gevaar enerzijds en veiligheid en warmte anderzijds

incorporeert.

Twee zaken die we niet besproken hebben, zijn de liefde als reis en de liefde als tegenstander.

Het eerste hebben we niet behandeld maar de voorbeeldzinnen hierboven kunnen mijns inziens

probleemloos worden aangevuld met literaire varianten. Denk maar aan het bekende

Nederlandstalige gedicht over de twee koningskinderen die bijeen niet konden komen omdat het

water te diep was.60 Ook de liefde als tegenstander hebben we niet aangeraakt, maar ook hier

60

Zie het ongedateerd en anonieme gedicht: “Het waren twee koninghs kindren,/ Sy hadden malkander soo lief;/

Sy konden by malkander niet komen,/Het water was veel te diep.”.

96

kunnen we snel overgaan omdat militaire termen makkelijk te bedenken zijn als het de liefde

betreft. Geliefden moeten voor elkaar vechten als het minder goed gaat. Rachel noemt de eerste

ontmoeting met Distelvink “een gewapende overval, een holdup, een hondsbrutale overval”

(Mutsaers 2002: 39). Peter Verhelst ten slotte beschrijft in De kleurenvanger de liefde in termen

van een stierengevecht, waarbij de grenzen tussen liefdesverlangen en doodsverlangen

overlappen en waarbij de erotische „kleine dood‟ van het orgasme en de bloederige dood in de

arena genadeloos door elkaar lopen.

De vraag kan gesteld worden waar we naartoe moeten met het hart, de roos, de vlinder en de

rode kleur van de liefde? Deze metaforen kunnen we niet meteen als een reis, een eenheid, een

vuur, een natuurkracht, een lichamelijke kracht of een tegenstander benoemen. Zijn ze dan

misschien uniek in de Nederlandse taal? Welnee, want “my heart is bleeding,” “I ♥ love you,” “he

stole my heart”: het zijn één voor één aanvaardbare engelse uitdrukkingen. Maar ook de roos is

de beeldende engelse liefdestaal niet vreemd. Daarvoor moet je Romeo and Juliet maar lezen of

de vele sonnetten van Shakespeare. Wat vlinders betreffen, zijn we ook al niet zo uniek, want ook

een Engelssprekend persoon kan “butterflies in his stomach” hebben. En als je een Engels

individu vraagt om een kleur op de liefde te plakken, dan zal een overtuigend merendeel beslist

rood antwoorden. Waarom zijn deze metaforen dan niet in dit schema opgenomen. Zijn ze te

literair, neen toch, ze worden één voor één heel frequent gebruikt in de dagelijkse omgangstaal.

Waarom heeft Kövecses ze dan niet opgenomen in zijn indeling? Misschien omdat het geen

metaforen zijn. Reeds in de inleiding maakte ik melding van het feit dat ik niet alleen metaforen,

maar ook vergelijkingen, beelden en sfeerzetters zou hanteren. De kleur rood bijvoorbeeld betreft

geen metafoor, het is enkel een sfeerzetter. Symbolisch herinnerend aan bloed en dus aan

levenskracht roept ze de juiste sfeer op bij de liefde. Maar onmogelijk kun je zeggen „de liefde is

rood,‟ tenzij in de poëzie misschien. Wel kun je zeggen: „de liefde roept voor mij een sfeer op van

een rode gloed.‟ Hetzelfde kan over de roos worden gezegd. „De liefde is een roos‟, het is een

uitdrukking die vraagtekens oproept. De overeenkomst tussen de liefde en deze bloem is net niet

voldoende voor een impliciete vergelijking. En ook het hart en de liefde zijn niet onwillekeurig

inwisselbaar. Het is maar alsof je je hart kwijt bent, maar alsof je hart in je keel bonkt als je hem

ziet enzovoort. Het zijn enkel postmoderne figuren zoals Villanelle en Rachel die dit duidelijk

figuurlijk spreken met als/alsof/zoals letterlijk maken. Ze transformeren vergelijkingen naar

metaforen en de wereld blijft daarbij niet ongewijzigd. Neen, de wereld wordt er één van taal, van

woorden en boeken, kortom: een postmoderne “inktende wereld”. Maar dat is geen dagelijks

97

taalgebruik, en dus kon het Kövecses gestolen worden. Maar in deze scriptie diende er wel over

gesproken te worden.

Tot slot wil ik dit hoofdstuk afronden met de kritische bedenking. De metaforen die hier aan

bod zijn gekomen, zijn talige constructies waartegen ik me, in navolging van Susan Sontag, wil

verzetten. Een metafoor heeft als functie om een abstracte non-verbale emotionele

gewaarwording uit te drukken in een verbale vorm. Maar daarbij komt dat een “source domain”

(van reis, eenheid, vuur, natuurkracht, fysieke kracht of tegenstander) het “target domain” (van

de liefde) nooit helemaal kan bedekken. Een metafoor spreekt altijd over iets in termen van iets

anders. Maar wat zijn dan concrete liefdestermen? Hoe spreken we over de liefde zonder ons te

laten vangen door een domein waar we wel woorden voor hebben bedacht? Volgens Bucci zijn

emoties “notoriously difficult to define and to express. The lover stammers and cannot say how

he feels; it‟s just “too wonderful for words”” (Bucci 1989: 68). Het zijn wijze woorden omdat ze

de liefde een vrijheid geven, een kans om erover te spreken in termen van zichzelf. De liefde is

te mooi voor woorden, dus zouden we er beter over zwijgen. Daar geloof ik in. Via de

psycholinguïstiek van Jacques Lacan zal ik in onderstaand slothoofdstuk dan ook aantonen

waarom de liefde, wanneer ze zich wil ontdoen van metaforisch taalgebruik, zich enkel kan uiten

in stilte. Toch wil ik geen pleidooi houden voor het einde van de liefdesliteratuur. Eerder wil ik

het liefdesschrijven van de postmodernist verdedigen waarin men in woorden sprakeloos wordt.

98

V. Jacques Lacan over taal en verlangen: het antwoord op de twee hoofdvraagstellingen

-Waarom de liefde zich uitdrukt in beeldende metaforen? -Waarom de volheid van liefde en de leegte van liefdesverdriet zich talig/ symbolisch niet laten strikken.

99

1. Jacques Lacan: een kritische herdenking van Freud, De Saussure en Jakobson61

[…] zijn retour à Freud, waarmee hij zich het ongenoegen van de gevestigde psychoanalyse op de hals haalde.62

1.1. Het onbewuste is gestructureerd als een taal

Wanneer we Jacques Lacan zeggen, leggen we bijna meteen de associatie met de psychoanalyse.

Toch stelt Antoine Mooij in Taal en verlangen (1979), een werk waarin een uitgebreide uiteenzetting

wordt gegeven van de lacaniaanse psychoanalyse, het volgende: “De psychoanalyse is het

levenswerk van Freud, maar dan ook van hem alleen” (zie Mooij 1975-1976: 11). De betekenis

van Lacan binnen de psychoanalyse wordt dan ook vaak omschreven als een retour à Freud.

Maar een terugkeer tot Freud hoeft zich niet noodzakelijkerwijs te beperken tot een simpele en

woordelijke recapitulatie van wat Freud schreef. Neen, het kan ook gaan om een kritische her-

denking van de fundamentele begrippen en gedachten van Freud, en dit is wat Lacan heeft

bewerkstelligd. Bij zijn „terugkeer‟ naar Freud heeft hij andere accenten gelegd, en de klemtoon

kwam daarbij op de taal te liggen.

Laat het me via een omweg uitleggen wat de basis is die Freud heeft gelegd voor Lacan. Freud

tekende de mens af als een verlangend wezen, meer zelfs, het verlangen beschouwt hij als dat wat

de mens van andere gewervelde zoogdiersoorten onderscheidt. Daarbij maakt hij de scheiding

tussen het bewuste en het onbewuste, waarbij het onbewuste ontstaat en onderhouden wordt

door de verdringing van die verlangens welke in het bewuste leven niet tot uitdrukking kunnen

komen. Ze zijn niet verdwenen maar worden niet meer als zodanig beseft en uiten zich daarom

langs symptomatische weg, zoals dromen, versprekingen, vergissingen, klachten, al of niet

bedoelde geestigheden etc. Zo kon Freud stellen dat de droom als symptoom van het onbewuste

een wensvervulling inhoudt, waarbij de cruciale vraag is: hoe verschijnt zij in de droom? Freud

merkt op dat de droom in opgeschreven vorm soms maar enkele regels beslaat, terwijl de analyse

die de onderliggende droomgedachten bevat, veel meer tekstuele ruimte behoeft. Er is hier

volgens Freud sprake van een verdichting. Weinig elementen uit de droomgedachten komen

immers in de droominhoud terecht. Daarbij komt dat de inhoud van de droom rond andere

elementen is geordend dan de droomgedachten en zulke dromen maken dan ook een

'verschoven' indruk. Onder meer door middel van overdeterminering worden uit minderwaardige

elementen nieuwe waarden gecreëerd. Dit is het aspect van de droomarbeid dat door Freud de

61

Sigismund Schlomo Freud, grondlegger van de psychoanalyse (1856-1939).

Ferdinand De Saussure, Zwitserse taalwetenschapper en grondlegger van het structuralisme (1857-1913).

Roman Osipovitsj Jakobson, medegrondlegger van het structuralisme (1896-1982). 62

A. Mooij, Taal en verlangen. Lacans theorie van de psychoanalyse, Meppel, Boom, 1979, p 15.

100

verschuiving wordt genoemd.

Voorts onderkent Freud nog een ander mechanisme dat hij in de droomvorming bemerkt,

namelijk dat droomgedachten in visuele beelden worden omgezet, dat een zekere plastische

vormgeving of figuratie ge-realiseerd wordt. Tenslotte is er de bemerking dat er klaarblijkelijk een

intellectuele functie voorhanden is die al het waargenomen droommateriaal van uniformiteit,

samenhang en begrijpelijkheid voorziet. Dit kan zich tonen wanneer iemand zijn droom vertelt

waarbij verhaalstructuren en ordendende principes zich opdringen om van het onbegrijpelijke het

begrijpelijke te maken, en het is hierop dat het postmoderne gedachtegoed stoelt: slechts door

middel van ordeningsprincipes als chronologie en causaliteit, zoals het verhalen aaneenhouden,

kan men waarnemingen be-grijpen en be-vatten. Hier zijn we bij Lacan beland, die stelt dat het

onbewuste gestructureerd is als een taal. Deze opvatting leidde ertoe dat vele Freudiaanse

begrippen ter beschrijving van het onbewuste, door Lacan gelijkgesteld werden met linguïstische

termen. Zo is er de aandacht van Lacan voor metafoor en metonymie, welke hij gelijkschakelt aan

Freudiaanse begrippen als verdichting en verschuiving. Maar wanneer men in termen van de taal

wil gaan spreken, kan men zich maar beter gaan richten tot de vader van de structurele linguïstiek:

Ferdinand De Saussure, wat Lacan ook niet heeft verzuimd.

De Saussure is de man die men de vader van de moderne linguïstiek noemt. Hij brak immers

radicaal met de gedachte die sinds Plato zijn ingang vond in het westerse metafysisch denken,

namelijk dat er een preëxistent veld van betekenissen zou bestaan dat onafhankelijk van enige

talige articulatie zou mogelijk zijn. De Saussure verwerpt deze theorie door te stellen dat

betekenissen niet onafhankelijk van klanken bestaan, en dat ook klanken niet afzonderlijk

denkbaar zijn. Het teken (signe) werd door De Saussure dan ook bepaald als een eenheid met

twee kanten: enerzijds de zintuiglijk waarneembare uiting ervan zoals een klank en een

geschreven woord (signifiant of betekenisdrager), anderzijds het mentale beeld, de gedachte of

het begrip (signifié of betekenisinhoud). Daarmee komt hij bij de eenheidsvoorstelling van het

teken. Die eenheidsrelatie duidt erop dat een signifiant zonder signifié slechts een

klankopeenvolging betreft die niets be-tekent. Anders gezegd: alleen als een betekenaar een

betekenis oproept is er in hun gezamenlijkheid sprake van een teken. Maar anderzijds is een

signifié zonder signifiant nooit bereikbaar. Met andere woorden: de preëxistentie van betekenis

(lees: betekenis losgemaakt van een teken) bestaat niet. Het linguïstische teken wordt nu door

De Saussure opgevat als 'arbitrair' ofwel willekeurig, of anders gesteld: de taal als systeem is niet

meer dan een geheel van afspraken of conventies. Als individu kun je niet zomaar veranderingen

aanbrengen in de taal. Het volstaat immers niet dat één iemand beslist om voortaan een „boom‟

101

„kat‟ te heten om de taal intrinsiek te doen veranderen. Omgekeerd wel, als een pion in het

schaakspel ontbreekt en men beslist met de spelers om die pion door een vingerhoed te

vervangen, dan kan het spel ongestoord doorgaan. Maar als signifiant en signifié niet als zodanig

uit zichzelf bepaald kunnen worden, dan kunnen zij slechts bepaald worden uit het geheel van

relaties waartoe zij behoren. Dit betekent dat de elementen hun inhoud verkrijgen op grond van

de onderlinge relaties, zij hebben geen inhoud op zichzelf maar zijn slechts waarden in een

structuur. Het begrip is dus geen oorspronkelijk gegeven, het is slechts een waarde die bepaald

wordt door zijn verhouding met andere, gelijksoortige waarden. Hiermee kan De Saussure

bestempeld worden als structuralistisch, want de relatie heeft voorrang op het element.

In die relatie tussen termen onderkent De Saussure nu twee grondpatronen. Eén: de lineariteit

van het teken veroorzaakt combinatie, met als resultaat het syntagma. Die syntagmatische as toont

zich in de feitelijke combinatie van letters tot woorden of van woorden tot zinnen. Een tweede

patroon dat De Saussure aanduidt in de relatie tussen termen is dat ieder element uit zo'n

syntagma in relatie staat tot termen die er niet staan maar die met deze een zekere overeenkomst

vertonen, namelijk door een overeenkomst in klank, betekenis of beide. Dit verband heet bij De

Saussure nog associatief, maar is later door Jakobson vervangen door paradigmatisch. Even een

voorbeeld om te verhelderen: „de kat loopt op het dak‟ versus „loopt de kat op het dak?‟ duidt een

speling aan op de syntagmatische as. Op de paradigmatische as kunnen we associatief elk element

van het syntagma vervangen door andere termen. Zo kan „kat‟ vervangen worden door tal van

andere termen uit het associatieve veld: poes-huisdier-muizenvanger… Jakobson spreekt hier

over de twee assen van de taal: spreken is kiezen en combineren. De syntagmatische as is die

van het combineren, de paradigmatische as die van het kiezen of substitueren. Het combineren

van de syntagmatische as zal Jakobson linken aan de stijlfiguur van de metonym, terwijl het kiezen

van de paradigmatische as hem zal herinneren aan de metafoor. De metonymie berust immers op

het combineren van termen die in een bepaald syntagmatisch verband staan, met andere woorden

in dezelfde context vertoeven. De metafoor daarentegen berust op substitutie van een term door

een andere term op basis van overeenkomst, welke overwegend een semantische overeenkomst

is. Voorbeelden zullen wellicht opnieuw duidelijkheid scheppen: „Ik eet nog een bord‟ is een

metonymisch weglatingsresultaat van de syntagmatische combinatie „Ik eet nog een bord

(spaghetti)‟. Terwijl de zin „Hij is een boom‟ een metaforisch substitutie/keuze/selectieresultaat is

van de paradigmatische substitutie „Hij is sterk‟.

102

1.2. De analogie tussen droomvorming en taalkundige processen

Eén van de grote verdiensten van Lacans theorievorming is de analogie die hij bemerkte tussen

de taalkundige processen van De Saussure en Jakobson en de droomvorming van Freud.

Taalkundig stelde hij dat het netwerk van termen en het netwerk der betekenissen zich verhouden

als paradigma tot syntagma (De Saussure), als metafoor tot metonym (Jakobson). Wat de

droomvorming betreft, geschiedt de verschuiving in droomgedachten volgens Lacan eveneens

door de- en recompositie, terwijl de verdichting plaatsvindt middels associatieve substitutie van

die term(en) welke tijdens het proces van verschuiving verloren ging(en). Met andere woorden,

ook het onbewuste vertoont een structuur als van een taal of “L‟inconscient est structuré comme

un langage” (zie Mooij 1975-1976: 16). Dientengevolge wordt het symptoom als uitingsvorm van

het onbewuste, bijvoorbeeld de droom, gelijkgesteld met een signifiantketen, waarin de

taalfuncties van de metafoor en de metonymie evenzeer werkzaam zijn. Deze gelijkschakeling van

de verschuiving met de metonymie en het syntagmatisch combineren enerzijds en van de

verdichting met de metafoor en het paradigmatisch selecteren is de fundamentele these van

Lacan.

Dat Lacans herdenking kritisch mag worden genoemd, blijkt uit het feit dat de theorie van De

Saussure voor hem niet rechtop blijft staan. Het teken als constitutief element in de taal wordt

door Lacan vervangen door het signifiant, of beter gezegd, door een keten van signifiants. Lacan

spreekt van de illusie dat signifiants signifiées zouden representeren. Juist het omgekeerde is het

geval, aangezien de termenketen zelf in de articulatie betekenisinhouden voortbrengt. Dus:

zonder termen geen betekenis. Het netwerk van termen gaat principieel en chronologisch vooraf

aan dat van betekenisinhouden. Daarmee verkrijgt de orde der termen bij Lacan het primaat ten

opzichte van de orde van betekenis en spreekt hij van de suprematie van signifiants boven

signifiés.

103

2. Taal en verlangen „Het is een mythologisch verhaal. Over Oedipoes. Over de sfinx. Over zinloosheid. En vooral over de taal.‟63

2.1. Jaqcues Lacan binnen de anti-subjectsfilosofie

Jacques Lacan wordt vaak tot de anti-subjectfilosofie gerekend, samen met andere bekende

Franse denkers als Foucault, Derrida en Lyotard. Deze filosofie is een reactie op het traditionele

eenheidsdenken. Kort samengevat kunnen we stellen dat de anti-subjectfilosofie het idee

verwerpt dat de individuele mens als grondslag kan dienen voor het filosofisch denken.

Antisubjectsfilosofen zijn van mening dat de mens de waarheid niet in pacht heeft of zelfs via de

wetenschap zou kunnen bereiken. Kortom, de idee van de mens als subject van de geschiedenis

wordt in hun ogen beschouwd als een zware misvatting. Psychoanalyticus Jacques Lacan kan een

anti-subjectfilosoof worden genoemd omdat hij de taal laat primeren op de mens, iets wat we

reeds zagen opduiken in de Heideggeriaanse toepassingsmogelijkheid op de postmoderne

literatuur. Lacan stelt dat de mens geen oorspronkelijk subject is, omdat de mens in en door de

taal wordt gevormd. Niet het menselijk subject maar de taal vormt dan het ordenend principe in

het denken. Het uitgangspunt van deze taalfilosofie luidt dat het de wereld van woorden is die de

wereld van de dingen schept, en dus ook de mens. Anders geformuleerd, komt het erop neer dat

de mens zonder taal geen identiteit kan aannemen. Het identificatieproces dat zich in het

Oedipoescomplex voltrekt dient dus, zoals reeds aangekondigd, te worden herbeschouwd. Dit

keer zullen we de taal een belangrijke rol toeschrijven.

2.2. Het reële verlies door de intrede in het symbolische

Lacan stelt dat het ontstaan van het „ik‟ samenvalt met de toegang tot de taal. Het is de taal

waaraan het sprekend subject zijn identiteit ontleent en waaraan het tegelijk ondergeschikt is.

Vooraleer dieper in te gaan op de taal als fundamenteel identificatiemiddel, moeten we opnieuw

melding doen van de drie fundamentele orden welke Lacan benoemde als de Reële, de Imaginaire

en de Symbolische orde. De intrede in de Symbolische orde is wat Lacan ziet als de definitieve

breuk met de moeder. Zoals reeds gezegd kenmerkt de reële orde zich door een onverbiddelijke

eenheid tussen moeder en kind. Deze eenheid breekt een eerste keer met de geboorte en wordt

een tweede maal “overgedaan en vooral geconsolideerd […] in en door de taal” (Verhaeghe 1998:

49). De eenheid in de Reële orde is dus een preverbale symbiose, het is een situatie waar

behoeften automatisch functioneren, waar on-middellijkheid heerst, en het is daarnaar dat de

mens steevast terug verlangt. “Ná de introductie van de taal ontstaat er afstand en bemiddeling,

63

P. Verhelst, De kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 87.

104

en dus verschil” (Verhaeghe 1998: 50).64 De ander wordt daardoor een ander, of concreter: de

moeder wordt als een ander erkend. Het „ik‟ verschaft een eigen identiteit die reflexief kan

worden overdacht in de taal: Je pense donc je suis. De moeder-kindeenheid gaat definitief

verloren omdat de taal tussenbeide wordt geschoven, en daar situeert zich het reële verlies van de

dingen.

De freudiaanse vaderrol van scheidende autoritaire instantie die de doorbreking van de

eenheidsrelatie tussen moeder en kind dient te bewerkstelligen, moet in dit oogpunt herbekeken

worden. Lacans herdenking van Freud resulteert in een vereenzelviging van vader en taal. De

vader onderscheidt zich volgens Lacan immers op dit punt van de moeder, dat hij steeds

getuigenis dient af te leggen voor zijn vaderschap, en dit kan enkel via de taal. De moeder-kind

eenheid toont op een reële en natuurlijke manier hun verbondenheid aan. De verbondenheid

tussen vader en kind daarentegen moet aangetoond worden, de vader moet aan-spraak maken op

het kind. Het biologische verwantschap met de vader schiet altijd tekort, moet altijd symbolisch

bevestigd en erkend worden. Zo bekeken zijn we een eindje afgedreven van het klassieke

oedipoescomplex met incestueus verliefde zonen en moeders, dochters en vaders.

„Taal‟ is in het licht van voorafgaande dan misschien ook te algemeen gesproken, het gaat niet

meteen om taal als communicatiemiddel, maar om taal als identiteitsmiddel. Lacan legt de

menselijke situatie uit aan de hand van het verschil tussen behoefte, vraag en verlangen. De

behoefte is reëel, maar haar object (lees: de vervulling van de behoefte) is steeds afhankelijk van

een ander. Geen enkele menselijke behoefte kan vervuld worden zonder een andere mens.

Daarom formeert de behoefte een vraag aan een andere mens. In deze vraag verschijnt de

behoefte opnieuw. Echter niet als zichzelf maar symbolisch bemiddeld in de taal. Dat is de reden

waarom wij moeten leren spreken en waarom de taal boven ons moet staan. Boven ons wil

zeggen dat de taal symbolisch moet zijn: de taal moet de kwaliteit hebben iets (de behoefte) naar

een ander niveau (de vraag) te tillen. Het kunnen hanteren van de taal bedient het kind van zijn

andere-ik. Het kind krijgt een naam en daarmee krijgt het een buitenkant toebedeeld. „Ik‟, de

eerste persoon is de binnenkant. Maar ik is tegelijk ook „zij‟ of „hij‟, de derde persoon of de

buitenkant. De eerste persoon (binnenkant) en de derde persoon (buitenkant) zijn dezelfden maar

toch ook niet. Tussen hen in ligt de taal. Om deze reden noemt Lacan het spreken een vorm van

vervreemding. Om te spreken is het „ik‟ gespleten, is er een scheiding tussen eerste en derde

persoon.

64

Dit voert ons terug naar hetgeen Alfons Vansteenweghen reeds eerder in deze scriptie aanduidde, namelijk dat

woorden een potentiële bedreiging in zich dragen, want ze kunnen de verschillen tussen geliefden blootleggen.

105

De taal vormt niet alleen een scheiding binnen het subject, maar ook als de verbinding tussen

subjecten onderling. Hier situeert Lacan een derde element: het verlangen. Het betreft het

verlangen naar de situatie waarin de taal opgeheven zou zijn en de behoefte met zichzelf en ieder

ander zou samenvallen, kortom een verlangen naar on-middellijkheid. Maar zo werkt het niet. In

het feit dat de mens spreekt, wordt steeds opnieuw het verlangen geboren. Men verlangt „iets‟

(een behoeftebevrediging) van de ander, maar dat iets laat zich steeds uitdrukken in termen van

een vraag, welke nooit aankomt bij het verlangen naar bevrediging van de behoefte. De behoefte

vraagt een herstel van de on-middellijke totaliteit. Maar deze behoefte vernietigt zichzelf in de

vraag, of ruimer in het symbolische van de taal. Hier ligt de verklaring voor het eeuwig

verglijdende van het verlangen.

Een lange uiteenzetting betreffende Lacan was vereist om daartoe te kunnen komen tot het

oplossen van enkele gerezen vragen. Het verglijdende karakter van het verlangen hebben we nu

toegelicht, waarbij de taal als oorzaak werd aangeduid. De (symbolisch/talige) vraag kan de (reële)

behoefte nooit huisvesten, en dit loopt analoog met de incompetentie van de taal om

werkelijkheid te bevatten. De frustratie omtrent deze weinig bekwame taal is wat de

postmodernen ertoe gedwongen heeft tot het maken van metatalige beschouwingen en

herdenkingen die zich uitdrukken in postmoderne taalspelletjes die de dragende kracht van de taal

dienden te ontkrachten. Maar er waren nog andere probleemstellingen waar we nog geen

verklaring voor vonden. Zo hebben we heel hoofdstuk IV gewijd aan de vaststelling dat de liefde

zich erg beeldend laat vertalen. De verklaring daarvan moeten we zoeken in het beeldende als

zelfgenoegzame genieting, en dit is iets wat voorkomt in de Imaginaire orde, een derde orde naast

de Reële en Symbolische, waar we totnogtoe weinig woorden aan hebben vuil gemaakt.

106

3. Verklaring voor het beeldende/ metaforische van de liefde

Fig. 5: Narcissus van Caravaggio65

De Imaginaire orde kunnen we het best uitleggen aan de hand van de spiegel. Wanneer het kind

zichzelf bekijkt dan ziet het slechts een partieel lichaam, terwijl het spiegelbeeld een totaalbeeld

biedt, en met dit totaalbeeld gaat het kind zich identificeren. De spiegelidentificatie van het kind

loopt analoog met “Narcissus die in de ander zichzelf ziet en in zichzelf de ander” (Mooij 1979:

82). Maar de identificatie met het spiegelbeeld beslaat echter slechts een micro-aspect van de

Imaginaire orde, het is een manier van expliciteren. De vereenzelviging van het kind met zijn

spiegelbeeld kunnen we algemener beschouwen als een identificatie met de andere-gelijke. Deze

relatievorm wordt dueel genoemd omdat er tussen de twee termen niets onderscheiden wordt.

Daarom is de relatie ook narcistisch, want de belangstelling voor de ander wordt bewerkstelligd

door een belangstelling voor het zelf(beeld). Omdat de identificatie daarenboven ook berust op

een vereenzelviging met iets anders, wordt de relatie ook aangeduid als een vorm van vervreemding.

De term imaginair kan dubbelzinnig begrepen worden. In de eerste plaats is ze imaginair te

noemen omdat ze berust op een beeld. Ten tweede slaat „imaginair‟ ook op het feit dat de

identificatie denkbeeldig is, want het betreft een identificatie met een totaalbeeld terwijl het kind

zichzelf nog niet beleeft als een totaliteit. Maar al deze schijnbare negatieve aanduidingen van de

Imaginaire orde, mogen niet pejoratief opgevat worden. In deze orde immers ontstaat een eerste

ik-vorming. Het wezenlijke bereiken van het statuut van subject gebeurt pas in de symbolische

orde en de daaraan gekoppelde intrede in de taal. De taal zorgt voor een deling van het subject,

met verlies en daartoe verlangen als gevolg.

Hierboven zagen we dat de term „imaginair‟ kan slaan op de identificatie met een beeld. We zijn

met andere woorden beland bij het beeldende van de identificatie. Verhaeghe zegt hierover het

volgende. De Imaginaire orde kenmerkt zich door het kind dat de genotvolle eenheidstoestand

probeert te herstellen “door deze te hallucineren, dit wil zeggen, door deze voor te stellen, in te

beelden” (Verhaeghe 1998: 58). De twee afgezwakte versies daarvan zouden zich in het

volwassen leven voordoen als de droom en de fantasie (of dagdroom). Zoals we reeds zagen bij

65

Narcissus van Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1598-1599. Vindplaats: Galleria Nazionale d‟Arte Antica,

Rome.

107

de inleiding over Freud hierboven is het wezenlijk voor de droom dat daarin een zekere

plastische figuratie of vormgeving ge-realiseerd wordt, en het koppelteken toont hier aan dat het

beeldende te maken hebben met een herstellingspoging van het reële. Daartoe gaan we op in het

imaginaire van de on-middellijkheid. Verhaeghe legt het zo uit:

“Aaaah, ik heb zo goed gedroomd deze nacht.” –“Waarover? –“Dat weet ik niet meer.” Waaruit bestaat die wensvervulling dan eigenlijk? Niet uit het voltrekken van „de‟ daad, wat die dan ook moge wezen, wel uit de voorstelling ervan. Het is wel een speciale voorstelling, volledig anders dan de afstand creërende symbolisatie via het woord. De on-middellijkheid die in droombeelden ervaren wordt, is een verre echo van de preverbale eenheid. We verliezen ons in het beeld, we zijn het beeld en genieten ondertussen. (Verhaeghe 1998: 58)

Wat kunnen we uit dit alles nu besluiten betreffende de beeldende neiging in de liefdestaal? We

benadrukten dat de liefde ontstaat vanuit een verlangen om de reële (lees: taalloze) eenheid

tussen moeder en kind terug te vinden. Daarbij merkten we op dat de Imaginaire orde en de

volwassen uitlopers daarvan in de (dag)droom, een hallucineren zijn van de reële

eenheidstoestand waarin vraag en behoefte on-middelijk samenvallen. De Imaginaire orde is dus

net als de Reële orde een situatie van directe en genotvolle behoeftevervulling, een situatie waar

taal nog geen barrière slaat tussen behoefte en vraag. Het enige verschil schuilt hierin, dat

eerstgenoemde een ver-beelden is van deze situatie, terwijl de laatstgenoemde gaat over een

werkelijke eenheid. Verhaeghe (1998: 58) stelt dat een moderne vormgeving van deze beeldende

zelfgenoegzaamheid de film is. Maar ik zou nog een stapje verder durven gaan, om daarbij tot

een sluitend antwoord te komen op de vraag waarom de liefdestaal zo beeldend is. Ik ben van

mening dat de metafoor, of de beeldspraak waarin iets (reëel) uitgelegd wordt in termen van iets

(imaginair) anders, een linguïstisch fenomeen is dat zijn grondslag vindt in de fundamenteel

menselijke ontevredenheid over zijn eenheidsverlies, met als gevolg een niet aflatend verlangen

om dit imaginair/ beeldend te herstellen. Maar we kunnen nog een tweede verklaring hanteren

ter oplossing van onze vraagstelling. We zagen dat Lacan de freudiaanse term „verdichting‟

gelijkschakelde met het linguïstisch fenomeen van de metafoor.

De feitelijke horizontale aaneenschakeling van betekenaars is bij Lacan de metonymische

beweging in de taal, waarbij de inplanting van nieuwe betekenaars het feitelijke

metaforisatieproces vormt. De metafoor en het metonym zijn dus bij Lacan niet langer afgeleiden

of secundaire retorische middelen, ze gaan volgens Lacan de grondstructuur van de taal

uitmaken. Doordat hij het onbewuste gestructureerd ziet als een taal, zwaaien metonym en

metafoor ook in het onbewuste de scepter. De metonymie benadrukt het eindeloze verglijden

van de betekenaars en stelt de aanwezigheid van het betekende voortdurend uit. Ter

verduidelijking moet men denken aan de werking van een woordenboek: men zoekt een

108

betekenaar (een woord) op en vindt daarachter een aantal andere betekenaars die met dit

signifiant een syntagmatische relatie onderhouden. Maar het betekende wordt nooit totaal

inzichtelijk, het blijft in beweging omdat het voortdurend verschoven wordt door nog niet

gerealiseerde betekenaars. De metonymie toont aan dat elke betekenismanifestatie beperkt en

onvolledig is, want het betekende krijgt nooit een zelfgenoegzame en afgeronde identiteit. In het

geval van de metafoor gebeurt iets ander: een term wordt gesubstitueerd door een andere. Maar

door de interactie tussen de vervangen en de vervangende term ontspringt een nieuw

betekeniseffect. Ondanks de feitelijke afwezigheid van de vervangen term blijft deze toch

aanwezig. In het spel tussen beide termen ontspringt immers een creatief geheel waarin een

nieuwe betekenis tot stand komt. Kort samengevat komt het hierop neer: De metafoor

produceert een betekenisidentiteit die door de metonymie wordt uitgesteld. De metafoor stelt een

nieuwe betekenis in en de metonymie stelt haar uit, waarmee zij aantoont dat elke

betekenismanifestatie voorlopig is en de betekenisproductie niet kan worden beëindigd. Hier zijn

we aangekomen bij het ver-langen, als ingebakken in de taal en dus in het onbewustzijn, met

eeuwig verlangende menselijke wezens tot gevolg. Julia Kristeva, de Frans-Bulgaarse taal- en

cultuurfilosofe die erg bedreven is in het toepassen van lacaniaanse thesen op literatuur, stelde dat

er een hechte band bestaat tussen de metafoor en de geschreven liefde.

Love is a synthesis of ideal and affect. In other words the ideal object has to be sought (desired) with passion. The pure ideal (as with the troubadours) is not enough. Passion in language is what we are speaking about. Metaphor as condensation [verdichting] in Freud‟s sense closely approximates the nature of love. That is, metaphor, too, is seen […] to be more than a linguistic phenomenon: but the point at which ideal and affect come together in language. Love is therefore present in poetry and art in general through the agency of metaphor. (Fletcher en Benjamin 1990: 30)

109

4. De talige onbereikbaarheid van volheid en leegte: de symbolische onbereikbaarheid van het reële „t Woord heeft het eerste en het laatste woord.

Daartussen valt een ideaal aan scherven.66

Deze scriptie, zo werd in de inleiding reeds aangeduid, bevat twee probleemstellingen. Ten eerste

vroegen we ons af waarom de liefde zich uitdrukt in beeldende metaforen, waar we hierboven

een verklaring voor vonden in de Imaginaire orde en in de lacaniaanse gelijkschakeling van

verdichting en metafoor. Een tweede vraagstelling was deze: waarom zijn gevoelens van volheid

en leegte niet vatbaar voor de pen. In dit kader vond ik een verklaring in de woorden van

Kristeva. Ze heeft het over “the impossible task of bringing the real into the symbolic” (Fletcher

en Benjamin 1990: 27). Deze stelling kan echter enkel een verklaring zijn als we ook de liefde

kunnen aanduiden als een reële gewaarwording. We duidden reeds aan dat de liefde een

afspiegeling is van de „unit tussen moeder en kind, een herstellingspoging van deze genotvolle

toestand. Maar een afspiegeling maakt meteen ook duidelijk dat volledig herstel niet bereikt

wordt. Maar met betrekking tot de literaire liefde denk ik dat we al dichter bij de liefde als reële

gewaarwording komen. De liefde waarover we schrijven is er geen van tekortkomingen, het gaat

over de ideale liefde. „Ideale liefde‟ betekent in het licht van onze lacaniaanse verklaringen een

compleet herstelde volledigheid. Wat de liefdesliteratuur dus tracht te vinden is een voorstelling

van totaliteit. Maar Kristeva heeft ons reeds gewaarschuwd: het reële laat zich symbolisch niet

vertalen. Erger nog: “If the subject only lives symbolically and imaginarily, the real, on the other

hand, is connotative of death”(Fletcher en Benjamin 1990: 26). Dus bij symbolisatie van het

reële, of concreter, bij het schrijven van liefde verdwijnt de liefde. Moeten we dan allen

stilzwijgend de liefde ondergaan? Is de liefde tussen doven zonder gebarentaal dan de ideale

liefde? In een scriptie over literatuur zou een dergelijke destructieve opvatting niet passen. Ik wil

dan ook niet pleiten voor de stilte, wel wil ik een pleidooi houden voor manieren om toch over

de liefde te spreken maar het reële daarvan niet te laten verdwijnen.

Dit is geen echter eenvoudige opdracht. Als we er immers van uit gaan dat de eenheid tussen

moeder en kind vernietigd wordt door het intreden in de taal en dat deze deling het verlangen

voortbrengt, dan mogen we aannemen dat de taal de voorwaarde is tot de liefde. Hierbij stoten

we opnieuw op het paradoxale van de taal. Taal is aan de ene kant een vernietiger (van het

oorspronkelijke liefdesmodel tussen moeder en kind), aan de andere kant is de taal de verwekker

en voorwaarde van de liefde (tussen geliefden). Deze paradox hebben we reeds aangekaart in

hoofdstuk III, maar hier wordt ze op lacaniaanse grond verklaard. De taal en het ver-langen

66

Gerrit Achterberg geciteerd door Mooij in Taal en verlangen (1979).

110

vallen daarbij samen. Taal verlangt (het reële) te bereiken, maar ver-langt daarbij het aankomen

(bij het reële). De titel van het werk van Mooij, Taal en verlangen, is bij deze ook verduidelijkt,

hoewel de „en‟, mijns inziens, probleemloos door „of‟ kon vervangen worden.

111

VI. Conclusie

112

Hoofdstuk I en II

Vanaf die dag gingen we elke dag op zoek naar een definitie van liefde. Overal zochten we. Elke steen lichtten we op, elke boom werd beklommen, elk gat in de

grond verkend. (Verhelst 1996: 189)

De zoektocht in de passage hierboven, heeft veel gemeen met de zoektocht die we in deze

scriptie hebben ondernomen. Het was een queeste op zoek naar de definitie van liefde, of

concreter uitgedrukt: naar de postmoderne formule van het liefdesschrijven. We hebben daartoe

uiteraard niet, zoals de personages in dit boek, elke steen opgelicht, maar wel het zware gewicht

van postmoderne opvattingen en van het freudiaanse en lacaniaanse gedachtegoed. Het eerste

hielp ons bij het bepalen van wat mogelijke postmoderne literaire kenmerken zijn. Het tweede

bracht ons bij een zekere omschrijving van de liefde. De klemtoon kwam daarbij vooral te liggen

op de eenheidsrelatie tussen moeder en kind (reëel tijdens de zwangerschap en imaginair in de

postnatale periode) die we in navolging van Freud en Lacan aanduidden als het basismodel van

de liefde. Nu het basismodel voor de liefde was bepaald, was daarmee ook meteen duidelijk dat

de liefde een poging is tot herstel van een verloren eenheid. Wat de liefde wil, is van twee één

maken. Zodoende plakte ik het etiket „volheid‟ op de liefde en het (besmeurde) etiket „leegte‟ op

liefdesverdriet. Omdat over liefdesverdriet relatief weinig geschreven is, wilde ik er in deze

verhandeling extra de aandacht op vestigen. In dit deelhoofdstuk wil ik getuigenis afleggen van

mijn engagement om liefdesverdriet au sérieux te nemen, om het plaats te laten nemen naast

traumatische ervaringen, eerder dan naast depressie. Dit heb ik toegelicht door het verwarde

tijdsgevoel van liefdesgetroffenen aan te halen. Daartoe wilde ik er auteurs op wijzen dat passend

schrijven over liefdesverdriet is zoals passend schrijven over trauma‟s. Dit laatste gebeurt al in de

zijtak van het literair postmodernisme en dient mijn inziens ook op liefdesverdrietige literatuur te

worden toegepast. Verhaallijnen dienen daartoe vrijgemaakt te worden van de typische causale en

logische dictatuur, en dit zijn zaken als chronologie en aanduidingen van oorzaak en gevolg. Dit

deel is echter heel persoonlijk getint en mag dan ook als een essayistisch onderdeel worden

beschouwd. Weinig daarvan is theoretisch onderbouwd. Mijn beweegredenen zijn eerder te

vinden in literaire bronnen als Written on the body en Rachels rokje.

113

Hoofdstuk III En waar zou de definitie van liefde dan wel te vinden zijn?

“Soms,” zei ik, “ligt de oplossing zo voor de hand dat ze bijna onvindbaar is.” En ik wees naar haar en mijn lichaam.

Ze zei niets. Ik toonde haar hoe mijn handen precies op haar borsten pasten en hoe mijn mond

precies dezelfde vorm had als die van haar. (Verhelst 1996: 190)

Er kwam aan het licht dat liefde zich kenmerkt door een gevoel van volheid en liefdesverdriet

door een gevoel van leegte. In het derde hoofdstuk heb ik nagegaan hoe zo‟n gevoelens zich talig

laten vertalen. Het antwoord was moeilijk te vinden omdat paradoxen ons om de oren sloegen.

Lacan splitste de term volledigheid op door middel van een koppelteken en daarmee kwam een

eerste paradox tevoorschijn: vol-ledigheid draagt veel ledigheid in haar term. Daarnaast steunden

we op taalfilosofische beschouwingen van een figuur als Blanchot en daarbij stootten we opnieuw

op een knoert van een paradox. Bij het talig willen bereiken van leegte creëert men een volheid

(van vormelijke tekst en betekenis). Terwijl men bij het talig uitdrukken van volheid slechts bij de

leegte aankomt, want woorden zijn niet, ze verwijzen alleen. Schopenhauer stelt daarom voor om

woorden te gebruiken alsof het geen woorden meer zijn. Ook Charlotte Mutsaers voorziet ons in

haar essaybundel Paardejam van schrijversadvies. Ze legt uit hoe de bovenstaande paradoxen

literair verholpen kunnen worden. Ze pleit voor schrijven en niet voor beschrijven. Daarmee kun

je volgens haar meer bereiken dan met beeldende kunst, waartoe we in eerste instantie ook onze

toevlucht zochten door volheid en leegte te „tonen‟ aan de hand van de beeldhouwwerken van

Claudel en Rodin. Beschrijven gaat over het gebruik van metaforen, adjectieven enzovoort.

Schrijven, daarentegen, betreft een behandeling van het woord alsof het „is‟, alsof het van vlees is.

Uiteraard heeft Mutsaers haar theorieën toegepast op Rachels rokje, en in het licht van hetgeen ik

zopas formuleerde, wil ik het dan ook een geslaagd werk noemen. Maar Peter Verhelst blijft in de

hedendaagse Nederlandse literatuur ongetwijfeld de grootste vleesmaker van woorden. In de De

kleurenvanger spreken de woorden, langzaam worden ze vlees zodat de vleselijke woorden

geproefd kunnen worden. “Ik heb vele woorden geproefd. Vele smaken naar liefde. De meeste

smaken naar wanhoop” (Verhelst 1996: 48). Het is een van synesthesie druipende wereld: je ruikt

de woorden, voelt de streling van rode kleuren, je proeft de geuren. Het woord is vlees geworden.

De volheid is bereikt zonder dat hij zich ooit liet vangen in de clichés van het beschrijven. Het

meisje bijvoorbeeld wordt niet aangeduid als lijkend op dit of dat, niet in termen van iets anders,

niet door haar naam te omlijsten met kleurrijke adjectieven. Louter door de keuze van woorden is

ze. To be or not to be, het blijft de vraag. Maar voor mij mag het antwoord „zijn‟ luiden.

114

Hoofdstuk IV Nog was ze niet overtuigd.

Pas toen mijn hart zich over het hare schoof en op het ritme van het hare begon te pompen, gaf ze zich gewonnen.

Een hart liegt nooit. Er waren genoeg boeken die deze stelling bewezen. (Verhelst 1996: 190-191)

In het vierde hoofdstuk kwamen we terecht bij de beeldend metaforische taal van de liefde. Dit

wilde ik belichten om twee redenen. In de eerste plaats omdat deze scriptie handelt rond

liefdesschrijven, en daarin is de metafoor een stijlfiguur die tot in het clichématige verschijnt. In

de tweede plaats werd in het eerste hoofdstuk te kennen gegeven dat postmodernen maar al te

graag aan de haal gaan met metaforen. Daartoe was ik benieuwd hoe de postmoderne omgang

met liefdesmetaforen verliep. Verder wilde ik ook een standpunt innemen ten aanzien van

metaforische taal. Veel auteurs en filosofen beoordelen metaforisch taalgebruik als niet

wetenschappelijk en niet streng-filosofisch, en dus als een tekortkoming die moet worden

verholpen. Ook Susan Sontag is van mening dat metaforen ons afleiden van het wezenlijke

karakter van bepaalde dingen (ziekten in haar geval). Die opvatting wilde ik doortrekken naar het

domein van de liefde. Om de liefde te zuiveren van strikt metaforisch denken, heb ik een

overzicht gemaakt van de meest frequent opduikende liefdesbeelden (het hart, de roos, het vuur,

de kleur rood, de vlinder en blindheid). We zagen daarbij dat de postmoderne literatuur niet

zozeer geneigd is om die metaforen door alternatieven te vervangen, iets wat ook moeilijk zou

zijn zonder al te hermetische literatuur te verkrijgen. Wat vangen de postmodernen er dan wel

mee aan?

Er zijn twee opties. Meestal gebruiken ze de bekende metaforen in eenzelfde context, maar

daarbij gaan ze zo extreem door in het beeld dat het letterlijk wordt genomen. Zodoende kan een

hart echt gestolen worden en betekent „een hartendief‟ niet langer een lieftallig persoon maar

eerder iemand die zich bevindt in de regionen van organendiefstal. Deze originele omgang met

clichés, deze vreemde enting op een cliché-scenario levert een netwerk aan beelden waarin een

eigenaardig maar fris wereldbeeld ontstaat. Een tweede optie van metaforenbehandeling is die

waarin het beeld opduikt in een letterwereld. De postmodernen schetsen de wereld bijna nooit als

de tastbare wereld rondom ons. Ze gaan er immers van uit dat die werkelijkheid on(be)schrijfbaar

is. Slechts via verhalen kunnen we de wereld begrijpen. Dus zullen ze de wereld van verhalen

(be)/(her)schrijven. Het is niet eenvoudig om zo‟n wereld visueel voor te stellen. Misschien

kunnen we deze wereld het best voorstellen als een schilderijlandschap met bomen van inkt waar

citaten als vruchten rijpen aan de takken van schriftlijnen en waar de inwoners romanpersonages

zijn. In deze wereld noemen woorden geen buitentalige referent maar het woord zoals het

115

voorkomt in alle mogelijke tekstuele contexten. Als men het daarbij dan, zoals Stefan Hertmans,

heeft over de roos in inktende tuinen dan betreft het de clichéroos. Deze roos is van inkt, deze

roos is slechts een woord, een letteropeenstapeling. Ze roept niet op tot symbolische

verwijzingen die de wezenlijk doornige roos wel oproept. Deze roos appelleert aan de talrijke

rozen die bloeien op het postmoderne landschap van inktend vlees.

In dit hoofdstuk is ook lange tijd stilgestaan bij liefdesuitdrukkingen als „we zijn één‟, „we voelen

elkaar aan‟ of „we zijn onafscheidbaar.‟ Deze uitspraken brachten ons terug naar de lacaniaanse

these dat de eenheidsbreuk een tekort met zich meebracht en daarmee verlangen. De liefde zou

daartoe een herstellingspoging van verloren eenheid genoemd kunnen worden. De uitspraken

noopten ons er verder ook toe om via een postmodern associatienetwerk bij beelden te komen

van de hermafrodiet, de engel, de castraat en de zeemeermin. Het bleken lichamelijke entiteiten

die erg goed pasten binnen het beeld dat postmoderne auteurs hebben op de mens als lichaam.

Omdat er reeds werd opgemerkt dat de liefdesmetaforen erg beperkt zijn, hebben we ter afronding

van dit hoofdstuk een kijkje genomen in het werk van Zoltan Kövecses. Deze man is zeer

bedreven geweest in het in kaart brengen van metaforen op emotionele domeinen. Daartoe

hebben we nagegaan hoeveel source domains er voorhanden zijn om over het target domain van

de liefde te praten. Schematisch werd er gewezen op slechts zes mogelijke categorieën van

liefdesmetaforen, waarbij meteen bewezen was dat de liefde, al wordt ze nog zoveel bezongen in

woorden, weinig materiaal voorhanden heeft. Laat het me, om in het thema te blijven, vergelijkend

expliciteren: liefdesschrijven is als schilderen met slechts zes kleuren, niet eens de basiskleuren,

want een metafoor spreekt altijd in termen van iets anders. Misschien werpt u nu op dat deze

vergelijking niet helemaal opgaat. Een terechte opmerking, maar één die meteen aantoont wat ik

wil zeggen: de metafoor vertoont fundamenteel tekortkomingen, ze bereikt nooit haar doel. Hier

vinden we dan weer een gelijkenis met het verlangen. Het verlangen dat Lacan aanduidde als

gedeeld – en het daarmee als term meteen ook maar deelde: ver-langen – is net als de metafoor iets

wat zoekt te bereiken, maar nooit arriveert. Taal en verlangen zoeken te vinden, maar blijven als

troubadours op tocht. Dit brengt ons bij hetgeen de postmoderne opvatting was omtrent de

voorkeur voor het benaderen, maar het uitsluiten van bereiken. Want aankomen betekent dat het

verdwijnt.

116

Hoofdstuk V We hadden geen woorden nodig.

Dat is liefde.67

Over de liefde kun je maar beter zwijgen, dat heeft kennelijk ook Verhelst begrepen. En het is

pas als je dit begrijpt, dat je „gepast‟ over de liefde kunt schrijven. Daartoe heb ik aan de hand van

Lacan trachten uit te leggen waarom de ideale liefde taalloos is. In de lacaniaanse psychoanalyse

wordt de taal aanzien als het fundamentele identificatiemiddel, waarbij vader en taal vereenzelvigd

worden. Taal veroorzaakt het definitief verloren gaan van de symbiose tussen moeder en kind.

Dit verlies zorgt voor een gevoel van tekort en brengt op zijn beurt verlangen teweeg en zo kan

liefde ontstaan. In de liefde verlangt men naar de verloren on-middellijkheid. Maar enkel door het

feit dat de mens spreekt, wordt steeds opnieuw het verlangen geboren. Want wat men verlangt

van de ander, laat zich steeds uitdrukken in termen van een vraag, welke nooit symbolisch het

reële verlangen kan bevatten. De liefde kan dus beter stil blijven. Maar zo is het niet. We zagen

het reeds op de allereerste pagina in een inleidend citaat: “Liefde wil zich uiten. Ze blijft niet

roerloos en zwijgend, braaf en bescheiden in een hoekje zitten, zichtbaar maar niet hoorbaar, o

nee” (Winterson 1992: 9).

Over de liefde wordt heel veel geschreven. Daarbij komt dat die liefdestaal ook nog eens “de

doorgezakte fauteuil van de clichés” mag heten (Winterson 1992: 10). Jazeker, want zoals we

zagen is de taal van de liefde doorspekt met een beperkt oeuvre aan metaforen. Lacan voorzag

ons opnieuw van een verklaring voor het grijpen naar het beeldende. Het antwoord ligt in de

Imaginaire orde, waar het kind de preverbale eenheidstoestand probeert te herstellen door deze in

te beelden. Ook de droom en de fantasie met hun plastische figuratie zijn een teruggrijpen naar de

verloren on-middellijkheid van de taalloosheid. In dit oogopzicht mag de metafoor beschouwd

worden als een linguïstisch fenomeen dat voortspruit uit de fundamenteel menselijke

ontevredenheid over zijn eenheidsverlies, met als gevolg het nooit eindigende verlangen om dit

imaginair/ beeldend te hervinden. Een tweede verklaring voor het hoge metaforische gehalte van

de liefdestaal vonden we in de lacaniaanse gelijkschakeling van de freudiaanse termen

„verdichting‟ en „verschuiving‟ met respectievelijk de metafoor en de metonym. Het hielp Julia

Kristeva om aan te duiden dat de geschreven liefde aangewezen is op metaforen. In de

liefdesmetafoor vloeien „ideaal‟ en „affect‟ talig samen en dit zou de oorzaak zijn voor het

frequente gebruik van metaforen om de liefde te beschrijven. Een tweede vraag die rees

doorheen deze verhandeling was waarom volheid en leegte talig onvatbaar lijken. Daarbij

67

P. Verhelst, De kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 251.

117

kwamen we bij de stelling dat het reële nooit symbolisch kan worden weergegeven, of nog

scherper gesteld: zodra we over liefde schrijven verdwijnt de liefde. Dit herinnert ons aan het

postmoderne schrijven dat laat verdwijnen wat het benoemt. Toch is het niet zo dat postmoderne

schrijvers stilzwijgend zijn. Ze hebben manieren gevonden om toch over de liefde te spreken

maar het reële daarvan toch niet te laten verdwijnen. Dit doen ze door het vlees woord te laten

worden.

Het laatste hoofdstuk was een poging om een (metaforische) brug te slaan tussen zaken die

doorheen de verschillende hoofdstukken aan bod kwamen. Ik heb in deze scriptie gepoogd om

me zoveel mogelijk te laten leiden door een netwerk van beelden, theorieën en teksten. Als

bepaalde zaken zouden overkomen als weinig gestructureerd, dan wil ik mijn opzet geslaagd

heten. Deze scriptie probeert, analoog aan het postmoderne verdwalen en het lacaniaanse ver-

langen, een wandeling te zijn langs de talige liefde. Het ont-moeten acht ik daarbij belangrijker

dan het aankomen bij definitieve zaken: omlijnde definities en definitieve conclusies. Daarbij heb

ik deze scriptie zo opgebouwd dat citaten, postmoderne theorieën en lacaniaanse stellingen

ogenschijnlijk in elkaar samenvloeien. In deze verhandeling spreekt het verlangen om in alles een

“demonische samenhang” te vinden, een wereld waarin alles met alles in verband kan worden

gebracht, waar paranoia primeert op logica. Eerder dan dat iemand deze scriptie zou kunnen

samenvatten in een aantal zinnen, hoop ik dan ook dat mijn lezers er een wereld in aantreffen.

Deze wereld zou de visie op de liefde moeten veranderen. Mijn bedoeling is dat

liefdesverwoordingen meer kritisch worden beschouwd, dat de zware oogleden van de

verliefdheid alsnog opengaan om te bemerken dat we leven door middel van metaforen, van

clichés en herhalingen. Deze verhandeling wil ik dan ook aanduiden als een pleidooi om de liefde

met haar enorme impact niet langer te bezingen in termen van iets anders. Ik wil dat de stilte

erkend wordt als de fundamentele liefdestaal, om zo manieren te vinden om in woorden

sprakeloos te worden.

Ik heb zoveel te vertellen. Ze legt haar oor tegen mijn mond.

Ze kijkt me glimlachend aan en knikt. Blaast bellen in mijn mond.

(Verhelst 1996: 299)

118

Nawoord

Bloed, zweet en tranen. Het zijn drie vloeistoffen die ook hebben gevloeid bij het schrijven van

mijn scriptie. Het vergde veel, het kon me kwaad maken en het riep veel vragen op. Het grote

Waarom? Het gefrustreerde Waartoe (moet deze dan scriptie dienen)? De grote vragen naar de zin

en onzin. Waarom moest ik al die uren binnen blijven om te zitten schrijven? En vooral: de grote

strijdlust om aan te tonen dat alles wat schools is, sowieso gedoemd is om fout te zijn.

“Dit gaat over de liefde, óver, hoor je, dit is allemaal „meta‟. Maar beneden wacht de ware liefde, daar kun je van

op aan. Liefde die je kunt omhelzen, liefde die je meeneemt naar een bank aan het water, liefde met een mond om

uit te lepelen met je tong. Ik heb een jong meisjeslichaam, weet honderden gedichten die ik kan citeren, weet dat

kaarslicht gezelliger is dan neonlampen. De liefde heeft me nodig. Ze roept me. Al die tijd dat ik aan mijn thesis

heb zitten werken, had ik net zo goed aan een concrete liefdesbrief kunnen schrijven, één die iemand deed sidderen

en verliefd worden. Zodat het tenminste iemand zou opleveren om oud mee te worden, om voor te zorgen, om naar

te verlangen of om te beminnen” (uit mijn dagboek van 4 februari 2007).

Oh, wat ben ik kwaad geweest. In vuur en vlam van een liefde voor de liefde. Ik zou voor haar

strijden en een volledig nawoord wijden aan mijn pleidooi over de zinloosheid van deze

verhandeling. Ik zou aantonen dat het een trieste zaak is om jonge mensen te dwingen tot

dergelijke tijdrovende luiheid, dat jonge mensen gedreven dienen te worden in een zoektocht naar

kunst, leven en liefde. Oh ja, dat zou ik zeker doen. Een wetenschappelijk werk met een piepklein

persoonlijk nawoordje, zodat ze me onmogelijk konden doen zakken.

Het was in de laatste maanden, waarin ik urenlang zat te lezen en herlezen, dat ik plots van mijn

scriptie begon te houden. Ik kreeg de zonderlinge gewaarwording dat alles om me heen van liefde

leek te ademen. Ik hoorde hoe verliefden in clichés spraken, terwijl ze dachten dat het poëzie was.

Ik luisterde naar een vriendin die verlamd was, een gebroken hart had, dacht uit elkaar te vallen.

Ik glimlachte. Ze fronste haar wenkbrauwen. Had ik dan niet begrepen dat dit menens was, dat

dit een ziekelijk liefdesverdriet betrof, dat ze leeg was? Jazeker, dat had ik begrepen. Ik begreep

welke leegte ze wilde bereiken, maar welke ze in een drang naar begrip net vernietigde in haar

woordenstorm. Ik leende een stethoscoop van een bevriende dokter en luisterde naar de volheid

van mijn hart wanneer ik naar foto‟s van oude liefdes keek. Ik voelde aan rozenblaren en leerde

dat deze bloemen niet van inkt zijn maar een rode vloeistof achterlaten als je ze tussen je

handpalmen plet. Ik streek een laatste keer langs de bladen van Rachels rokje en voelde een

119

katoenen rokje met zevenendertig plooien. Het wapperde toen het meisje erin zuchtte van

vermoeidheid van al dat wachten op iets wat niet komen zou, en sommigen liefde heten.

Ik had gestreden, dat bewezen de drie vloeistoffen. Maar ik deed het niet langer uit woede, uit

ergernis of ontevredenheid. Het was een strijd, en een esthetisch genot was de zege. Eenzaam

was ik nog altijd, maar ik had iets om met me mee te nemen. Een metawereld, akkoord, maar één

die de liefde vlees liet worden. Ik las niet óver de liefde, ik las de liefde en zo mooi zou ik haar

wellicht nooit ontmoeten. De echte liefde is immers toch maar een narcistische genoegzaamheid,

verlangen heeft geen tastbaar gezicht en de liefde tussen mijn mama en ik was reeds lang geknakt,

gebroken en open gespat, alle kanten op, op zoveel koude jongensschoten, in jeansbroek en

trainingspak. Dat was de echte liefde. Ik ben een romanticus, neo of neon, kan me niet schelen

hoe je het noemt, ik wil geen echte liefde, ik wil de liefde van verhalen, de liefde die Emma

Bovary deed huiveren, de liefde die als een bliksem de wereld van Rachel doorkliefde, de liefde

die twee mensen zo verenigt dat we dubbelslachtig of geslachtloos worden, en nog het liefst een

zeemeermin, dolend onder de open riolen van het zinkende Venetië. Deze liefde heb ik gevonden

doorheen het werken aan deze scriptie. En het was toen ik de bladzijden van De kleurenvanger nog

één keer als een kaartenboek liet ratelen, dat mijn oog op deze woorden viel. Het stuiterde erop,

erlangs en erover en zou het nooit meer vergeten.

“„De enige vernedering bestaat uit een oneerlijk gevecht. […] Vecht nooit uit

woede. Nooit meer. […] Vecht altijd vanuit een verlangen naar schoonheid‟”

(Verhelst 1996: 247).

Lara Taveirne

Gent, 9 mei 2007

120

Bibliografie

Literaire werken

De Neef, Roger M.J. 2002 Het boek van de roos en het zout.

Gent: Poëziecentrum. Flaubert, Gustave 1997 Madame Bovary.

Amsterdam: Contact. Foer, Jonathan Safran 2005 Extremely loud and incredibly close. London: Hamilton. Franck, Ed 1996 Aeneas en Dido.

Averbode: Altiora. Franck, Ed 1999 Medea.

Averbode: Altiora. Geerts, Paul 2006 Roos is een roos is een roos. De 100 mooiste rozengedichten samengesteld en ingeleid door Paul Geerts. Tielt: Lannoo Gezelle, Guido 1962 Guido Gezelle 1830-1899: chronologische bloemlezing. Een trilogie van schoonheid ontloken aan het

leven. Antwerpen: De Nederlandsche boekhandel

Goudsmit, Lex 1986 Pino de vroege vogel.

Chandler/ Kirk: Lekturama. Hertmans, Stefan 1994 Naar Merelbeke.

Amsterdam: Meulenhoff. Hooft, Pieter Corneliszoon 2004 Zo sprak mijn lief mij toe. De mooiste liefdesgedichten gekozen door René Puthaar.

Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker Komrij, Gerrit 1989 Humeuren en temperamenten. Een encyclopedie van het gevoel.

Amsterdam: Arbeiderspers.

Milton, John 1949 The portable Milton. New York: Pinguin books.

121

Mutsaers, Charlotte 2000 Rachels rokje.

Amsterdam: Meulenhoff. Plato 1990 Feest. Symposium.

Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. Shakespeare, William

1964 The Complete Works of William Shakespeare. London: Abbey Library.

Swerts, Piet 1996 Les liaisons dangereuses, Opera in vier acten op een libretto van Dirk van der Cruysse naar de

gelijknamige briefroman van Pierre Choderlos de Laclos. Gent: Snoek - Ducaju & zoon.

Swift, Graham 1983 Waterland.

Londen: Heinemann. Van Bastelaere, Dirk 2000 Hartswedervaren.

Amsterdam/Antwerpen: Atlas. Verhelst, Peter 1996 De Kleurenvanger.

Amsterdam: Prometheus. Verhelst, Peter 2004 Het spierenalfabet.

Amsterdam: Prometheus. Verhelst, Peter 1994 Vloeibaar harnas.

Amsterdam: Prometheus. Winterson, Jeanette 2004 De Passie.

Amsterdam/ Antwerpen: Contact. Winterson, Jeanette 1988 The Passion. Harmondsworth: Penguin books.

Winterson, Jeanette 1992 Written on the body.

London: Jonathan Cape.

122

Theoretische werken Bertens, Hans en Theo D‟haen 1988 Het postmodernisme in de literatuur.

Amsterdam: De Arbeiderspers. Biedermann, Hans 1991 Prisma van de symbolen. Historisch culturele symbolen van A tot Z verklaard.

Utrecht: Het Spectrum. Brøgger, Suzanne 1977 Verlos ons van de liefde.

Amsterdam: Meulenhoff. Butler, Judith 1993 Bodies that matter. On the discursive limits of „sex‟.

New York/ London: Routledge. D‟ Alviella, Goblet 2006 De geschiedenis der symbolen.

Amsterdam: Schors. Declerc, Frédéric 2000 Het reële bij Lacan: over de pulsie en de finaliteit van de analytische kuur.

Gent: Idesça. De Ley, Gert 1984 De geciteerde vrouw.

Baarn: Anthos. De Knijff, H.W. 1987 Venus aan de leiband. Europa‟s culturele en christelijke seksuele ethiek.

Kampen : Uitgeversmaatschappij J.H. Kok. De Martelaere, Patricia 2002 Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood.

Amsterdam: Meulenhoff. Den Dulk, Roel J. 2001 De androgyne engel: over de verbinding tussen vrouwelijke en mannelijke kwaliteiten in mannen en

vrouwen. Zeist: Indigo.

D‟ Haen, Christine 1987 De wonde in ‟t hert. Guido Gezelle: een dichtersbiografie.

Tielt: Lannoo. Fisher, Helen 2004 Why we love. The nature and Chemistry of Romantic Love.

New York: Henry Holt and company.

123

Fletcher, John en Andrew Benjamin 1990 Abjection, melancholia and love. The work of Julia Kristeva.

Londen: University of Warwick Centre for research in Philosophy and Literature. Forty, Sandra 2003 Symbolengids.

Utrecht: Veltman Uitgevers.

Hermans, Tilly en Mabel Hoogendonk (samenstelling) 2000 Fik en Snik : over Charlotte Mutsaers, schilderes en schrijfster.

Amsterdam: Meulenhoff. Joosten, Jos en Thomas Vaessens 2003 Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen.

Amsterdam: uitgeverij Vantilt. Keunen, Bart 2005 Tijd voor een verhaal. Mens -en wereldbeelden in de (populaire) verhaalcultuur.

Gent: Academia Press. Kövecses, Zoltán 1986 Metaphors of anger, pride, and love. A lexical approach to the structure of concepts.

Amsterdam: John Benjamins.

Kövecses Zoltán 1988 The language of love. The semantics of passion in conversational English.

London/Toronto: Associated University Presses. Kövecses Zoltán 2000 Metaphor and emotion: Language, Culture, and Body in human feeling.

Cambridge & New York: Cambridge University Press. Lacan, Jacques 1966 Écrits.

Paris: Éditions du Seuil. Meininger, J.V. 1987 Vertoog over de liefde. Een beschouwing van de liefde met voorbeelden uit de literatuur en de geschiedenis.

Zwolle: Tulp. Mooij, Antoine. 1979 Taal en Verlangen.

Boom: Meppel. Schrover, Els 1992 Deconstructie en literatuur. Muiderberg: Coutinho. Sontag, Susan 1980 Ziekte als spookbeeld.

Utrecht/ Antwerpen: A.W. Bruna & Zoon.

124

Tresidder, Jack 1997 XYZ van de symbolen.

Vianen/ Antwerpen: The house of Books. Vaessens, Thomas en Jos Joosten 2003 Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen.

Nijmegen: Vantilt Van Dale 1976 Groot Woordenboek der Nederlandse Taal.

‟s Gravenhage: Martinus Nijhoff.

Vansteenwegen, Alfons 2004 Liefde na verschil. Bruggen bouwen in je relatie.

Tielt: Lannoo. Van Thienen, Jos 2002 Androgynie en macht. Seksistische implicaties van het androgynperspectief in Vlaamse en

Nederlandstalige literaire teksten uit de twintigste eeuw. Antwerpen: Universiteit Antwerpen.

Verhaeghe, Paul 1998 Liefde in tijden van eenzaamheid. Drie verhandelingen over drift en verlangen.

Leuven: Acco.

Verhaeghe, Paul 1998 Tussen hysterie en vrouw. Een weg door honderd jaar psychoanalyse.

Leuven: Acco. Vervaeck, Bart 1999 Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman.

Brussel: VUB Press en uitgeverij Vantilt.

Wack, Mary Frances 1990 Lovesickness in the Middle ages. The Viaticum and its Commentaries.

Philadelphia: University of Pennsylvania Press, Philadelphia. Wils, Kaat (redactie) 2001 Het lichaam (m/v).

Leuven : Universitaire Pers. Zizek, Slavoj 1996 Schuins beziend. Jacques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur.

Amsterdam/ Meppel: Boom.

125

Artikels Van Thienen, Jos 2004 Een lichaam dat ertoe doet? De materialiteit van het lichaam in „Vloeibaar harnas‟ van Peter Verhelst.

In: Kreatief, jg. 38, nr.1, p. 36-47. Wursten, Dick 1999 Geloven in stukken en brokken. God ter sprake brengen in een postmodern klimaat.

In: Liagre, Guy Pastor in de weer, predikant zijn tussen vraag en antwoord. Brussel: PRODOC. Bucci, Wilma 1989 Metaphor and symbolic activity. The language of love. The semantics of passion in conversational English.

Zoltán Kövecses, London en Toronto: Associated University Presses, 1988. Reviewed by Wilma Bucci. Adelphi University. 4(1). 65-69.

Gorus, Kim 2005 Het oude verhaal van vlees en woord. De taal als (anti)lichaam in het werk van Peter Verhelst.

Publicatienummer 31 maart 2005, artikelnummer 05-01. Shepherdson, Charles 1998 The gift of love and the depth of desire.

In: Differences: A journal of feminist Cultural Studies 10.1.

126