1

“Dan is 't ei sjpreukske, waat Limburg ós böd.…” Limburgse troubadours, dialectmuziek en de constructie van een Limburgse identiteit 1. “Een eenvoudige goede Sittardse jongen en een groot Limburger…” Op dinsdag 25 januari 1955 vond de begrafenis plaats van de Sittardse zanger Jo Erens. De Gazet van Limburg berichtte de volgende dag dat op de drukbezochte begrafenisplechtigheid afvaardigingen van lokale verenigingen, het gemeentebestuur alsook vertegenwoordigers van diverse provinciale instellingen waaronder het Anjerfonds Limburg, de Regionale Omroep en een hoofdambtenaar van de provinciale griffie aanwezig waren. De toenmalige Commissaris van de Koningin was verhinderd maar Jan Peters, lid van de Tweede Kamer, kon wel aanwezig zijn.1 Daarmee is al aangegeven dat de uitstraling en betekenis van de Sittardse zanger en troubadour Jo Erens het lokale had overstegen. De Sittardse burgemeester Coenders gaf dit ook aan in zijn grafrede toen hij vermeldde,

‘het land, de provincie en de “Schtad wo ich geboaren ben” koesterden terecht hoge verwachtingen van dit talent, dat nauwelijks was opgebloeid. Voor alles zijn we echter heden dankbaar dat God hem op onze weg heeft gestuurd. Dat hij hem aan Sittard en beide Limburgen heeft geschonken. Laten we als erfgenamen zijn nalatenschap goed gebruiken en zijn liederenschat koesteren als een schitterende parel uit dit heerlijke land!’.

Voorzitter Delsing van het Sittardse mannenkoor, waarvan Erens lid was, onderstreepte de bovenregionale uitstraling van de zanger eveneens. ‘Door het verscheiden van Jo Erens is een plaats opengevallen in de familiekring, maar ook in de rijen van de zangers en van de Sittardse en Limburgse gemeenschap. Als straks in de huiskamers de stem van Jo nog klinkt, laten we dan hem gedenken, die als een eenvoudige goede Sittardse jongen en als een groot Limburger door zijn kort gaaf leven ging’.2 Het opmerkelijke was, dat Erens de lof die hem werd toegezwaaid in zo’n korte periode had verworven. Een elpee met zijn tien bekendste liedjes, waaronder het lied ‘Limburg Allein’, verscheen pas een jaar na zijn dood, maar dankzij optredens voor de regionale omroep Zuid alsook voor de BRT-radio in Hasselt werd de Limburgse troubadour enkele jaren voor zijn dood al bij de inwoners van de beide provincies bekend. In de omgeving van Sittard kende men de zanger daarvoor al omdat hij regelmatig optrad tijdens carnavalszittingen en jubileumfeesten van plaatselijke verenigingen. Landelijk kreeg Erens bekendheid door zijn televisiedebuut in 1953 tijdens een benefietactie voor het Anjerfonds. Nu was een tv-optreden in die tijd al bijzonder, maar dit optreden kreeg nog meer cachet doordat leden van de koninklijke familie hierbij aanwezig waren. Ook de start met een studie zang aan het Amsterdams conservatorium in de laatste anderhalf jaar van zijn leven en enkele daaruit voortkomende ‘klassieke’ optredens droegen bij aan de naam en faam die de Sittardse zanger in korte tijd opbouwde. Met zijn plotselinge dood in 1955 kwam er geen einde aan zijn uitstraling; rondom Erens’ persoon ontstond een mythe. In 1981 werd een standbeeld op het Tempelplein in zijn

2

geboorteplaats Sittard opgericht en in 1995 werd, 40 jaar na zijn dood, een cd met historische opnamen uitgegeven. Uit een enquête, die in 1995 onder lezers van regionale bladen werd gehouden, bleek Erens nog steeds favoriet te zijn bij oudere Limburgers; in populariteit werd hij slechts overvleugeld door de Noord-Limburgse groep Rowwen Hèze.3 Het is dan ook niet verwonderingwaardig dat de zanger een plaats krijgt in het in 1999 verschenen boek ‘Boven het maaiveld.100 markante Limburgers van de 20e eeuw’. Daarin vinden we in de aanhef bij zijn vermelding ‘Verwierf eeuwige roem als superieur vertolker van het Limburgse dialectlied’.4 Het succes van Erens en de andere Limburgse streektaalzangers in de jaren vijftig is opmerkelijk omdat op dat moment de Nederlandse bevolking al lang niet meer op een muzikaal eiland leefde. Ook zij kreeg in toenemende mate te maken met een alsmaar uitdijend muziekaanbod, waarvan de dialectmuziek uiteindelijk maar een klein gedeelte vormde. Op zoek naar een verklaring voor het succes van de ‘godfather’ van de Limburgse dialectmuziek, Jo Erens, verwezen auteurs in het verleden steevast naar zijn karakter, zijn mooie natuurstem en zijn kwaliteiten als liedjesschrijver. Toch leveren de genoemde muzikale kwaliteiten slechts ten dele een verklaring voor Erens’ faam. Wanneer we bij onze zoektocht naar de betekenis van dialectmuziek voor de Limburgse bevolking over zouden gaan tot een muziekinhoudelijke analyse van de vele dialectliederen dan bevinden we ons al snel op een dood spoor. Muziek zelf bestaat uit betekenisloze trillingen; een samenleving kent in een bepaalde periode aan een muzieksoort betekenissen toe en formuleert vervolgens een waardeoordeel. Mensen identificeren, interpreteren en waarderen muziek op basis van eerder verworven ervaringen en kennis en deze zijn slechts gedeeltelijk van muziekinhoudelijke aard. Muziek heeft vooral betekenis voor ons doordat onze ervaringen ons voorzien van verwachtingen die we mee nemen naar de luistersituatie. Zo wordt, bewust of onbewust, een popsong, een symfonie of een carnavalsschlager van betekenis voorzien op basis van een associatie met een (buitenmuzikale) gebeurtenis die er mee verbonden is. Maar ook de in een cultuur bestaande (stereotype) beelden kunnen hierbij een rol spelen. Deze informatie wordt in het collectief geheugen van de leden van die samenleving opgeslagen en afhankelijk van de sociaal-maatschappelijke behoefte hieruit opgediept.5 Een verklaring voor het succes van de eerste generatie dialectzangers moeten we mijns inziens dan ook niet in de eerste plaats in het notenbeeld zoeken, maar in de functie en betekenis die de dialectmuziek en haar uitvoerders toentertijd voor de Limburgse samenleving hadden. Ik wil in dit essay betogen dat de doorbraak en de grote populariteit van de dialectmuziek voor een groot deel te verklaren is vanuit de rol die deze muziek en haar uitvoerders kregen toegedicht door de Limburgse samenleving bij de constructie van een eigen identiteit als reactie op het moderniseringsproces. Om praktische en onderzoekstechnische redenen beperk ik me daarbij tot een analyse van de identiteitsfunctie van de eerste generatie troubadours, Frits Rademacher, Harry Bordon en Jo Erens, en hun dialectmuziek. Van deze zangers gebruik ik in het bijzonder de laatste als focal point om ingang te verkrijgen in de sociaal-culturele mechanismen die aan de vormgeving van een Limburgse identiteit ten grondslag lagen. 2. Collectieve identiteitsprocessen en de modernisering van de Limburgse samenleving We mogen aannemen dat de effecten van het moderniseringsproces in Limburg nadrukkelijker werden ervaren dan elders.6 Een groot deel van de Limburgse bevolking was namelijk al in de eerste helft van de twintigste eeuw geconfronteerd met ingrijpende veranderingen van de geografische en sociale omgeving als gevolg van de razendsnelle opkomst van de mijnindustrie. De Limburgse bevolking reageerde op deze industriële

3

‘revolutie’ alsook op het in de 19e eeuw ingezette nationaliseringproces met het activeren van sociale en culturele verdedigingsmechanismen. De ontwikkeling van een nationale of Nederlandse identiteit bracht dan ook gelijktijdig een versmalling van identiteiten mee.7 Vanaf het einde van de negentiende eeuw ontwikkelde een culturele en bestuurlijke elite een Limburgs zelfbewustzijn. Deze elite zou sindsdien op een overwegend romantiserende en nostalgische wijze via literaire bespiegelingen en lezingen invulling geven aan haar gedachten en gevoelens over de Limburgse samenleving, de specifieke Limburgse cultuuruitingen en het ‘eigen’ Limburgse volkskarakter.8 In een enkel geval reageerde men assertief, waarbij de wij-zij tegenstelling (Limburgers versus Hollanders) een belangrijk uitgangspunt van het cultureel verdedigingsmechanisme vormde.9 Op het niveau van de ‘gewone bevolking’ zien we dat als verdediging tegen de ingrijpende verandering van de woonomgeving identiteitsmechanismen op lokaal niveau werden geactiveerd. In de premoderne samenleving stelde de Limburger nauwelijks vragen bij de lokale cultuur waarin hij was opgegroeid; die sprak voor hem vanzelf, net als de lucht die hij inademde, en daar dacht je niet bewust over na. Het omvangrijke industrialisatieproces in het vooroorlogse Limburg bracht naast de kennismaking met de dominante cultuur van de natie ook een confrontatie met de culturen van ‘Hollandse’ en buitenlandse mijnwerkers met zich mee.10 De ingrijpende veranderingen van zijn geografische en sociale omgeving zetten bij de Limburger een bewustzijnsproces in gang en dwongen hem over de betekenis en waarde van zijn eigen cultuur na te denken. Hij leerde al snel het verschil te zien tussen iemand die begrip en sympathie had voor zijn cultuur, en iemand die daar vreemd of vijandig tegenover stond. Wanneer de eigen lokale cultuuruitingen, zoals het verenigingsleven, werden bedreigd door krachten van binnen of van buitenaf, leidde dat tot spanningen in de dorpsgemeenschappen en tot conflicten binnen de dorpsverenigingen. In sommige gevallen kwam het tot een splitsing en een oprichting van een nieuwe vereniging.11 De Tweede Wereldoorlog vormde in psychologische zin een breuk in de overgang van de traditionele naar de moderne samenleving. In de wederopbouwperiode ontwikkelde zich bij een steeds groter wordend deel van de Limburgse bevolking het besef dat op maatschappelijke terreinen als de economie en het geloof de band met het premoderne verleden definitief was verbroken. Het gevoel van continuïteit met het verleden, dat in de vooroorlogse periode ondanks de ingrijpende industrialisatie nog bij een groot deel van de Limburgse bevolking aanwezig was, verdween geleidelijk. Het succesverhaal van de Limburgse troubadours begint in de wederopbouwperiode die wordt gekenmerkt door een grote economische bloei en verzuilde politieke stabiliteit.12 De jaren vijftig kunnen we beschouwen als een overgangsperiode tussen de vooroorlogse periode van schaarste en soberheid en de jaren zestig van welvaart en overvloed. De snelle en voorspoedige ontwikkelingen op economisch gebied gingen vooralsnog niet samen met vernieuwing of afbraak van het oude verzuilde politieke bestel.Veel Nederlanders wilden de verschrikkingen van de oorlog snel vergeten en verlangden weemoedig terug naar het overzichtelijke en vertrouwde vooroorlogse Nederland. De schaduwzijden van de toenmalige verzuilde politieke en sociale structuren was men grotendeels vergeten; de zekerheid en geborgenheid die het oude bestel had geboden, had men daarentegen wel onthouden. Toch zou met de terugkeer van de verzuiling de vooroorlogse verdeeldheid in zijn extreme vorm niet terugkeren. De noodzaak tot een daadkrachtige wederopbouw van het verwoeste Nederland alsook het herstel van orde en gezag deed alle politici beseffen dat meer dan ooit gekozen moest worden voor een eendrachtig en daadkrachtig bestuur en voor samenwerking en overleg. De modernisering van de samenleving bracht ook een mentaliteitsverandering mee; als gevolg van de welvaartsgroei en de uitbouw van de sociale wetgeving verminderde de

4

afhankelijkheid van de gemeenschap. Er ontstond bij een alsmaar groter wordend deel van de bevolking onzekerheid over de gevolgen van de verdere individualisering van de samenleving en het verloren gaan van de sociale cohesie waardoor de jeugd in snel tempo zou ‘verwilderen’. Overal meende men moreel verval waar te nemen waarbij het moderniseringsproces en de toegenomen welvaart als de belangrijkste veroorzakers werden aangewezen. Het versterkte de onzekerheid die er bij de oudere generaties was als gevolg van herinneringen aan de oorlog, de eraan voorafgaande economische crisis, het verlies van Indonesië en de steeds manifester wordende Koude Oorlog. Een belangrijk instituut als de Katholieke kerk reageerde op de bedreiging van het Roomse erfgoed en bracht haar eigen ‘sacrale wapens’ in stelling. Nissen beschouwt de rondreis van bisschop Lemmens met het Maastrichtse beeld van de Sterre der Zee in de jaren vijftig als een voorbeeld van rituele afscherming van de katholieke en regionale eigenheid.13 In vijf jaar tijd bezocht bisschop Lemmens de Limburgse parochies om ze aan Maria te wijden en ze af te schermen voor geloofsafval. Ook het bisschoppelijk mandement van 1954, waarin onder meer werd gesteld dat het katholieken verboden was lid te zijn van een socialistische vakbond, socialistische vergaderingen te bezoeken of naar de VARA te luisteren, was onderdeel van de verdedigingsstrategie. Het mandement wordt beschouwd als een hoogtepunt van de naoorlogse verzuiling en tegelijkertijd als een keerpunt, want het werd gaandeweg duidelijk dat de vooroorlogse situatie niet meer terugkeerde en de maatschappelijke invloed van de kerk onder druk kwam te staan. De Limburgse samenleving ging op zoek naar een antwoord op het moderniseringsproces en vond dat in de vorm van een culturele herdefiniëring van haar omgeving. Op het niveau van de culturele elite werd intensief gediscussieerd over de waarde van de regionaal-provinciale cultuur waarbij de vooroorlogse romantische en folkloristische bespiegelingen duidelijk een meer academisch karakter kregen. De vertogen over onderwerpen als het regionalisme en het Limburgse volkskarakter in het maandblad De Bronk illustreren duidelijk de zoektocht van een culturele elite naar de betekenis van wat ze zelf aanduiden als ‘het Limburgs volksleven’. Ook de in ‘De Bronk’ gevoerde discussies over de invoering van het processieverbod in 1957 maken duidelijk dat de Limburgse elite zich bewust was van wat zij beschouwden als de imperialistische krachten van zowel de massacultuur als het nationalisme; beide processen zouden ten koste gaan van de regionale culturen en culturele standaardisering bevorderen door het opleggen van een homogene ‘lagere’ of ‘hogere’ cultuur aan de gehele bevolking.14 Het regionalisme als ideologie vormde voor een culturele en bestuurlijke Limburgse elite een tegenwicht tegen enerzijds de negatieve bijverschijnselen van het moderniseringsproces en anderzijds de uniformerende mechanismen van het nationalisme. Daarnaast stonden de discussies over het behoud en de revitalisering van de waardevolle volksculturele waarden, eveneens in dienst van de als noodzakelijk beschouwde emancipatie en vorming van de Limburgse bevolking. Men streefde naar een ‘upgrading’ van de Limburgse cultuur en bevolking. Het daarvoor noodzakelijke beschavingsoffensief werd door de toenmalige Provinciale Stichting Volkscultuur verwoord in haar doelstelling. We lezen daarin dat de (Limburgse) volkscultuur bevorderd diende te worden omdat deze de ‘spiegel van het beschavingsleven in elke natuurlijke gemeenschap’ vormde. ‘Uitgangspunt was dat de elitekunst de grote massa onzer mensen niet bereikt (en bereiken kan), terwijl deze recht heeft op wat beters dan “brood en spelen” […] Voorts het feit, dat het aandeel van Limburg in het beschavingsleven van Nederland beneden het landelijk gemiddelde ligt en eerst gesproken kan worden van een beschaafd volk, wanneer dit in al zijn geledingen op actieve wijze deelneemt aan het (volks-) culturele leven’.15

5

We zien hier een culturele elite die een regionaal zelfbewustzijn had ontwikkeld en zich actief inzette voor het behoud van en het verder uitbouwen van de Limburgse cultuur.16 De intensiteit waarmee het discours rond de volksculturele waarden plaatsvond, kan verklaard worden vanuit de angst die men had dat diezelfde waarden alsook de sociale structuur waarvan ze de uitdrukking waren, spoedig zouden verdwijnen. Overigens zou in eerste instantie veel energie, misschien wel de meeste, worden gestoken in het overtuigen van dat deel van de Limburgse bevolking, intellectuelen, overheden en instanties, dat zich bewust of onbewust distantieerde van wat men beschouwde als kleingeestige provinciaalculturele zendingsdrang. De behoefte aan de vormgeving van een bovenlokaal, provinciaal identificatiekader was er niet alleen bij een culturele elite, maar was in de loop van de 20e eeuw alle lagen van de bevolking gaan omvatten. De troubadours zouden bij de invulling van een eigen provinciale identiteit een belangrijke functie krijgen opgelegd. 3. De troubadour als identificatiepunt van de provincie Limburg Alhoewel de vorming van identiteit een continue proces is, zijn er periodes, waarin mensen daarmee intensiever bezig zijn, zowel bewust als onbewust. Op het moment dat een nieuw identificatieniveau ontstaat, of een bestaand niveau wordt gerevitaliseerd, moeten er voor de invulling daarvan identificatiesymbolen of identificatiepunten worden ontwikkeld. Elke samenleving beschikt over objecten, personen of groepen die binnen het vormgevingsproces van identiteit een symbolische functie krijgen doordat een gemeenschapsgevoel op hen wordt overgedragen. Een samenleving draagt de positief door haar gewaardeerde kenmerken op deze kristallisatiepunten over en condenseert ze, zodat een identificatiepunt in het proces van identiteitsvorming een idee en gevoel van uniciteit en continuïteit verschaft. Op lokaal niveau kan een plaatselijke vereniging een belangrijk herkennings- en oriëntatiepunt vormen, doordat zij een dorp, een stad of een stadswijk dat specifieke 'eigene' verschaft, en daarmee de mogelijkheid een unieke identiteit te ontwikkelen. Hierin herkennen de inwoners zich en mede daardoor wordt aan hen een gevoel van geborgenheid en veiligheid verschaft. Omdat ze confrontaties met verenigingen van andere plaatsen kunnen aangaan, waarbij ze de eigen gemeenschap vertegenwoordigen en in positieve zin uitdragen, kan een vereniging als identificatiepunt aan een plaats een zekere status en zelfrespect verschaffen. Tegelijkertijd worden grenzen afgebakend; een identificatiepunt is emotioneel toegeëigend bezit, behoort ons toe, en niet hun. En daarmee wordt aan het wij-zij denken als basis voor de sociale identiteit verder invulling gegeven. We zien dat in de wederopbouwperiode bij de Limburgse bevolking sociale identificatiemechanismen op drie niveaus werden geactiveerd; op lokaal, provinciaal en nationaal niveau. Op lokaal niveau zien we dat de schutterijen, voetbalverenigingen en blaasmuziekverenigingen nog nadrukkelijker gaan fungeren als visitekaartjes van de lokale gemeenschappen. Zo leverden de Limburgse blaasmuziekverenigingen indrukwekkende prestaties tijdens nationale en internationale muziekwedstrijden.17 Een verklaring voor deze prestaties vinden we in de energie die door de geactiveerde sociale identiteitsprocessen werd opgeroepen en die gekanaliseerd werd door de institutionalisering van de muziekwedstrijden. Collectieve identiteit krijgt met name vorm in situaties van concurrentie en wedijver tussen groepen mensen. De plaatselijke identiteit kreeg een rituele invulling via de deelname van de blaasmuziekverenigingen aan de bondsconcoursen, waarin de emotionele dimensie werd geconstitueerd, ontwikkeld en versterkt.18

6

Ook op bovenlokaal, provinciaal niveau, werden in de wederopbouwperiode identificatiemechanismen als psychologische bescherming tegen de maatschappelijke veranderingen geactiveerd. Vanaf de jaren vijftig blijkt de reflectie over de eigen samenleving en het daarbij behorende gevoelsleven zich uit te strekken tot een groot deel van de bevolking. De Limburgse bevolking eigende zich actief de veranderde omgeving toe en construeerde een nieuwe ‘Heimat’. Bij de vormgeving van een provinciale identiteit was daarbij niet zozeer sprake van het cultiveren van het cultuurpatroon van een, vermeende, traditionele gemeenschap, maar van de constructie van nieuwe, of reactivering van oude culturele waarden en beelden die vervolgens met elkaar een symbiose aangingen. Binnen dit proces zou ook een functie worden toegekend aan de zangers van de streektaalmuziek, de Limburgse troubadours. Elke tijd en cultuur creëert identificatiepunten in de vorm van eigen helden en idolen. Held of idool, beide zijn maatschappelijke constructies, projecties van maatschappelijke behoeften op mensen. Het is niet juist wanneer wordt gesteld dat ieder samenleving de mensen krijgt die zij verdient, het is veeleer zo dat iedere samenleving de mensen (lees helden) voortbrengt die zij nodig heeft. Dat gold ook voor de Limburgse samenleving in de jaren vijftig. We zien een bloei van wat toentertijd als ‘de traditionele volkscultuur’ werd aangeduid. De viering van het carnavalsfeest komt na de oorlog in een stroomversnelling; in plaatsen waar nog geen carnavalsvereniging was, werd deze alsnog opgericht. De toneelverenigingen maakten gouden tijden door en de beoefening van de blaasmuziek bloeit.19 In 1957 organiseerde de Regionale Omroep Zuid de eerste provinciale wedstrijd voor het beste Limburgse carnavalsliedje.20 De Limburgse samenleving creëerde in de wederopbouwperiode haar eigen helden, en dat werden voornamelijk ‘volksculturele’ helden, zoals de mijnwerker (d’r Joep), volksmuzikanten (blaasmuzikanten) en buutreedners. De troubadours van de eerste generatie zouden hun muzikale heldenrol niet zelf uitvinden; ze lag min of meer opgesloten in de Limburgse samenleving.

“Ja waarlijk, zijne majesteit het volk had Jo Erens ten grave gedragen. Het Limburgse volk in al haar geledingen hield van deze rijk begaafde kerel die sterk en eenvoudig gezegd en gezongen had hoe schoon de lente en Limburg wel waren. Nooit heb ik van een zo grote groep de grote weemoed aangevoeld. Nederland en ook Belgisch Limburg verloren een volkskunstenaar van het zuiverste water. Nooit heb ik zoveel grote mensen tegelijk zien schreien als op deze kille januarimorgen toen het Sittards mannenkoor rond het open graf het Requiem zong.”21

De troubadours werden muziekhelden omdat de rol waaraan zij invulling gaven, aansloot bij specifieke behoeften en het verwachtingspatroon van de toenmalige samenleving. Zo was het voor deze volkszangers mogelijk om door hun muzikale optredens de overgang van het lokale naar het provinciale identificatiekader voor de Limburgse bevolking mogelijk te maken door de bij beide kaders behorende (collectieve) emoties in elkaar over te laten vloeien. Er waren in de jaren vijftig maar weinig dorps- of verenigingsfeesten waar geen Limburgse troubadour bij aanwezig was. Troubadour Frits Rademacher vertelde hierover: “Zingen is mijn hobby. Ik vind het fijn als ik er de mensen een plezier mee kan doen. Ik heb bij veel verenigingen, sanatoria en zo opgetreden, vaak voor niet meer dan een habbekrats. Als de mensen maar genieten. Dat zingen heb ik trouwens ook altijd voor mijn eigen plezier gedaan. Het was en blijft een hobby.” 22 Ook collega Jo Erens hanteerde dezelfde filosofie. Wanneer hij terugkeerde van Amsterdam, waar hij een conservatoriumstudie was gaan volgen, werd hij vaker gevraagd om even bij een dorpsfeest op te treden, wat hij ‘veur ein glaas beier’ altijd deed.23

7

De inwoners van plaatsen in de hele provincie konden zich makkelijk identificeren met de provinciale muziekhelden en de door hen opgeroepen emoties, omdat deze in het verlengde lagen van de emoties die men ervoer bij het activeren van de lokale identificatiekaders. Daarin slaagden de zangers ondermeer omdat ze hun speciale aura dankten aan hun nabijheid; zij waren voor iedereen benaderbaar. Evenals hun Amerikaanse collega’s, de countryzangers, onderscheidden ze zich daarmee van de vertegenwoordigers van de ‘high culture’ en de massacultuur, de klassieke musici, popartiesten of filmsterren. Deze ontleenden hun aura aan hun onbereikbaarheid en aan de suggestieve kracht die van de media uitging. De toeschouwers konden zich weliswaar vereenzelvigen met de nieuwe idolen Elvis Presley en James Dean, maar zij bleven op afstand en onbereikbaar. Dat gold niet voor de Limburgse troubadours; zij traden op allerlei lokale feestelijkheden op en hadden daarbij direct contact met het publiek. De lokale en regionale artiesten werden geacht (onzichtbare) culturele kenmerken te delen met de toeschouwers. Bovendien werden via de teksten de gemeenschappelijke waarden van de lokale of provinciale cultuur bij uitstek uitgedragen. De troubadours speelden ondermeer op die behoefte in door plaatsnamen in de liedteksten te vervangen door de naam van de plaats waar men optrad. Van belang was ook de context waarin de troubadours hun muziek presenteerden. Carnavalsvieringen, jubileumfeesten, momenten dat de waarden van communiteit werden bevestigd en geactiveerd en de onderlinge verschillen tijdelijk waren opgeheven. Musiceren in zo’n context is bij uitstek een socialiserende activiteit; mensen stemmen hun gedachten op elkaar af wanneer ze samen musiceren, dansen, luisteren of door er alleen maar in dezelfde zin over na te denken. Daardoor wordt een krachtige affectieve ervaring opgeroepen waarin een collectieve identiteit is ‘belichaamd’. Het meezingen van de dialectliederen door de aanwezigen riep gemeenschapsgevoelens op en de artiesten dankten hun uitstraling aan het gegeven dat ze werden beschouwd als ‘gewone Limburgse jongens’. Wanneer we naar de muzikale presentatie van de troubadours kijken, dan zien we dat deze behoudend van aard was. De herkenbaarheid, voorspelbaarheid en het vertrouwde karakter waren daardoor voor de toeschouwers zo groot mogelijk. De troubadours brachten tijdens hun presentaties geen veranderingen in ritme of instrumentatie aan. Het was geen virtuoze muziek; technische prestaties werden niet zozeer gewaardeerd maar de muzikale ‘oprechtheid’ van de artiesten des te meer. Er was geen sprake van improvisatie in melodisch, ritmisch of tekstueel opzicht; de liedjes moesten door iedereen meegezongen kunnen worden. De dialectmuziek van de eerste generatie troubadours was bedoeld als een muzikale boodschap voor een hechte gemeenschap. De optredens boden emotionele ondersteuning door de psychologische nabijheid van leden van de lokale gemeenschap en de daarmee gepaard gaande uitingen van affectie, acceptatie, warmte, vertrouwen en begrip. We hebben al gewezen op de ingrijpende moderniseringsprocessen en de onzekerheden die deze voor de Limburgse samenleving hadden meegebracht. Wanneer mensen zich onzeker voelen hebben zij emotionele steun nodig en dan kan het bieden van acceptatie en het verschaffen van een gevoel van veiligheid en geborgenheid door de groep, angsten en spanningen voorkomen of verminderen. Vaak is dan de aanwezigheid van vertrouwde anderen in een vertrouwde omgeving en met vertrouwde Limburgse zangers voldoende om de gewenste sfeer op te roepen. Van belang was daarbij ook dat de Limburgse troubadours hun liederen alleen met Limburgse dialectteksten zongen. Op de vraag aan Frits Rademacher of hem wel eens bij een optreden was verzocht een van zijn liedjes met een Nederlandse tekst te zingen, antwoordde hij; ‘nee, nooit, maar bovendien zou ik dat pertinent hebben geweigerd’.24

8

4. De liedteksten; geborgenheid en de constructie van een verbeeld landschap In de jaren vijftig presenteerden zich twee, in menigerlei opzicht tegengestelde, muziekstromingen; enerzijds de Rock & Roll en anderzijds de streektaalmuziek. De streektaalmuziek ging in Nederland een nieuwe fase in.25 Een nieuwe generatie volkszangers trad aan die, muzikaal geïnspireerd door de toenmalige Duitse amusementsmuziek (en soms ook gebaseerd op Duitse melodieën), muziek met teksten in de eigen streektaal ging vertolken. De Limburgstalige muziek uit deze periode was hoofdzakelijk gericht op de constructie van een overzichtelijk, geromantiseerd en uniek Limburg-beeld. Een eigen wereldbeeld vormt te allen tijde een belangrijk ingrediënt bij de vormgeving van een collectieve identiteit door een bevolkingsgroep. Een belangrijk onderdeel van het eigen Limburg-beeld was een imagined geography; een verbeeld landschap.26 Voor de constructie van een imagined geography worden landschappelijke elementen, die op dat moment als exemplarisch voor een regio worden gezien, geselecteerd en uitvergroot. Het Zuid-Limburgse heuvellandschap, dat we overigens als geïdealiseerd exotisch landschap reeds vanaf het einde van de 19e eeuw in toeristische informatie aantreffen, werd als ‘typisch Limburgs’ landschappelijk panorama in het Limburg-beeld opgenomen. Met hun ‘Heimatliederen’ leverden de troubadours een belangrijke bijdrage aan de onderbouwing en verspreiding van het verbeelde Limburgse landschap.27 Wanneer Harry Bordon ‘Wie sjoeën ós Limburg is, begrip toch nemes’ zong, dan werd dit lied door buitenstaanders geassocieerd met de beelden van een exotisch heuvelrijk Zuid-Limburg. De constructie van deze landschappelijke ideaalbeelden zou overigens een constante blijven vormen in de teksten van de eerste generatie troubadours en hun directe opvolgers.28 Toen in de jaren zeventig en tachtig troubadour Frits Rademacher werd gevraagd waarom hij over het mooie Limburg bleef zingen terwijl er intussen zoveel was veranderd, verdedigde hij zich als volgt:

“Ik ben natuurlijk tegen alle dingen die het landschap schaden. Net zo erg als wie dan ook. Alleen is het mijn stijl niet om kritische kanttekeningen te plaatsen, te kankeren en te protesteren in mijn liedjes. Ik hou van het charmante, het luchtige, het eenvoudige. Mijn voorkeur gaat er naar uit om het mooie van Limburg te bezingen. En er is in Limburg nog meer moois dan je denkt. Laat ik het zo zeggen: als ik op een kruising kom en ik kan rechtsaf naar de rotzooi en linksaf naar de mooie plekjes, dan sla ik linksaf. Er zijn anderen die rechtsaf gaan en die rotzooi aan de kaak stellen. Dat is goed. Kritische liedjes zijn nodig. Alleen vraag ik me wel af of je het publiek niet gaat vervelen als je de hele avond alleen maar kritische liedjes zingt.”29

Daarnaast schiepen de troubadours door hun performance, het gebruik van het dialect maar vooral door de liedteksten de sfeer en het beeld van een geïdealiseerde traditionele, of beter gefolkloriseerde, Limburgse samenleving. De streektaalliedjes uit die tijd hebben vooral een nostalgische ondertoon. Er was, als reactie op de stroomversnelling waarin de samenleving terecht was gekomen en de bezorgdheid voor de ontwikkelingen die daardoor op gang worden gebracht, een terugverlangen naar ‘vreuger’, toen de tijd minder jachtig was. Het kleinschalige, overzichtelijke en weinig bedreigende van een geïdealiseerd en ‘volkseigen’ regionaal verleden werd bezongen, en dat gebeurde bij voorkeur in het streekeigen dialect. De zangers schetsten een samenleving waar, ondanks het ingrijpende moderniseringsproces, de tijd was blijven stilstaan en men de geborgenheid en gemeenschapsgevoelens van de ‘onbedorven’ premoderne plattelandssamenleving nog kon aantreffen. Al deze kenmerken

9

komen we tegen in de tekst en de door de melodie opgeroepen sfeer van ‘het kapelke’ dat door troubadour Harry Bordon in 1954 op plaat werd gezet.30

 Ich zeen dich in gedachte nog wie’s doe ei leidje zóngs. Wie’s doe gelökkig lachend aan det auwt fornuuske sjtóngs. Of wie’s doe langs dae zandjwaeg leips, dae noa ‘t kapelke geit. Woot ‘t bénkske, woo doe mich höbs leere baeje, noe nog sjteit. De wéndj zink in ‘t kaore en ‘t baekske, dat zink mit. ‘t Is of ich in gedachte wei’r bie’t auwt kapelke zit.

Refrein: Woo mien mooder mich geleerd haet óm te laeve. Wie ‘t laeve dat zoo déks van mich verlank. Ouch al ként ze mich höör leifde neit mee gaeve. Toch denk ich déks nog sjtil: mien mam doe bés bedank,

En es de zoomeraovendzón höör létste sjtraol lei gaon. Door rame van ‘t kapelke, woo get boter-blömkes sjtaon. Vertélt ‘t Limburgs léndje sjtil ei jeugverhaol aan mich: Dan zeen ich in die létste sjtraol mien mooder höör gezich. Dan is ‘t es of zie zégge wil: vergaet ‘t plékske neit. Woo ich dich wie ste klein waors op ei bénkske kneile leit.

Ens zal ich mit mien kénjer nao ‘t auwt kapelke gaon. Woo ich mit sjwart-gevouwe hénj mit mooder höb gesjtaon. Dan zal ich ouch mien kénjer leere baeje op die bank. Die bank die dao al jaore sjteit, misjien al eeuwe lank. Zoo zeen der doezend plékskes, hie in oos Limburgs landj. Woo jederein gaer haer geit mit ein véldjbloum in de handj.

De liedteksten van de troubadourliedjes verschaffen ons het beeld van een samenleving waar eventuele veranderingen de traditionele ‘Limburgse’ harmonie niet hebben verstoord. En wanneer veranderingen toch hebben plaatsgevonden of nog plaatsvinden, verschaft het gezongen Heimat-gevoel je een mentale steun bij het verwerken ervan: ‘Vaarwel, vaarwel, Limburgs landj, zoo koosj ’t noch neit blieve. Mer dansende kènjer handj in handj, zullen altied, altied bie dich blieve’. Veel liedteksten vermelden ‘typische’ Limburgse cultuurelementen. Deze vormden blijvende ankerplaatsen voor een generatie Limburgers die behoefte had aan overzichtelijkheid en geborgenheid in een wereld die volop in beweging was. Frits Rademacher zong over ‘de Sjötterie’ en ‘de boerebloaskepel’ en ‘richtige Limburgse maedjes’. En Bordon liet mensen genieten ‘in ’t Graas langs de Maas’. In de liedteksten was niet alleen sprake van een ‘folklorisering’ van de leefomgeving maar ook van de Limburgse bevolking zelf. Daardoor bleef de sociale en geografische omgeving voor de bevolking overzichtelijk en veilig en een vertrouwd karakter houden. Een mooi voorbeeld hiervan is het liedje ‘Oukook’ van Toon Hermans, dat hij presenteerde tijdens een carnavalsrevue van de Sittardse Marottevereniging in 1955 en waarin het gebruik van verkleinwoorden het voornoemde effect opriep.

“In ein dörpke, neit wiet van hiej Dao ligke vief en twintig huskes op ein riej Doa sjteit ein kirkske en ein cafee

10

En d’n drogis verköp allein Kamillentee Ei kaplöönke en eine plis ‘ne pesjtoor dae eiglik burgemeister is Ei kar, ei päerdje dat bringk uch draer Want de bus die veert allein biej raegewaer En midde in dat dörpke woont ein dökterke Dus es uch ooit ens get mankeiert Gaot dan draer, goat dan draer om te heure Waat det dökterke zien kranken adviseiert

Refrein Oukouk… Oukouk Doog ’t in de flèsj en klótsj, klótsj, klótsj Oukouk… Oukouk Doog ’t in de flèsj en klótsj, klótsj, klótsj Dan kump den hous los, dan kump den hous los Gaef ’t aan klenste kènjer in de lòtsj Oukouk… Oukouk Doog ’t in de flèsj en klótsj, klótsj, klótsj

In een onzekere situatie wordt het bewaren van harmonie met je sociale omgeving een belangrijke deugd, die ook tot andere levenssferen buiten de familie gaat reiken.31 Het creëren van een vertrouwde omgeving gebeurde overigens ook door de opname van (culturele) elementen uit het Katholieke geloof. Mede als gevolg van de verzuiling en de reactie van de Limburgse geestelijkheid op het ingrijpende industrialiseringsproces was het katholicisme en de Rooms-katholieke kerk als instituut in de eerste helft van de twintigste eeuw dominant als geloofs- en culturele factor aanwezig. Toen Dr. Jaspar in 1935 een lezing hield over ‘Den Limburgschen Geest’ of de mentaliteit van de Limburgers, vermeldde hij het katholicisme als bepalend cultuurelement.32 Volgens Jaspar wordt de Limburger vooral getypeerd door de manier waarop hij zijn geloof beleeft, door de wijze waarop hij ‘met godsdienst, eredienst, geestelijke personen in zijn dagelijkse leven gemoedelijk omspringt’. In dat opzicht verschilt volgens hem de Limburgse Katholiek dan ook van de Katholieke Noorderling, alhoewel hij toch ‘innerlijk Katholiek’ is. ‘Door vele kleinigheden van het dagelijkse leven blijkt, hoezeer het Katholieke geloof en de godsdienstige traditie met den Limburger zijn vergroeid’. Daarbij verwees Jaspar naar verschillende devote gebruiken zoals de processies, bidwegen en veldkruisen. De troubadours droegen met hun liedteksten bij aan de onderbouwing van de bestaande stereotype tegenstelling waarin het beeld van een geïdealiseerd warm volks Limburgse Katholicisme werd geplaatst tegenover het Noord-Nederlandse protestantisme dat zich, conform de bestaande noord-zuid beeldvorming, zou kenmerken door rationaliteit en afstandelijkheid. Het was de uit Limburg afkomstige sociaal-psycholoog Alphons Chorus, vanaf 1947 werkzaam aan de universiteit Leiden als hoogleraar psychologie, die in diverse artikelen deze tegenstelling onder de aandacht bracht. Het onderstaande citaat is uit een in 1943 verschenen artikel met als titel ‘Psychologische verschillen tussen protestanten en katholieken in Nederland’.33

‘De gezichtsuitdrukking is bij protestanten over het algemeen harder, somberder en soms verbetener. Hun blik vooral lijkt meer vrijmoedig, soms hooghartig en dikwijls agressief (de typische geuzenkop!). De katholiek ziet er meestal gemoedelijker uit, goedmoediger en vooral opgewekter. Men lette eens op mensen, die de kerk verlaten:

11

de katholieken komen er opgewekter uit en op de dorpen gaan (of gingen) ze een borrel of biertje drinken. De protestanten kijken veel stroever bij het verlaten der kerk, alsof ze gebukt gaan onder banvloeken. Bij protestanten van een meer bevindelijke richting ziet men ook dikwijls een ietwat onnatuurlijk aandoende, extatische gezichtsuitdrukking.’

Zulke ideeën, die we overigens in het verzuilde vooroorlogse Nederland bij wetenschappers van alle geloofsgezindten aantreffen, zouden nog lang in de 20e eeuw richtinggevend voor de beeldvorming van de religieuze bevolkingsgroepen blijven. Wanneer we teruggaan naar de liedteksten dan zien we dat de zaken, waarvan me veronderstelde dat ze typerend waren voor het volks en Limburgse katholicisme, enerzijds abstract genoeg waren om in een bovenlokaal Limburg-beeld te worden ingevoegd, anderzijds ook weer concreet genoeg om een relatie met de lokaal gebonden religieuze ervaring te laten voortbestaan. Voorbeelden zijn ’t Krutske’ van Jo Erens en ‘aan ’t Hemelpörtje’ van Frits Rademacher en het hiervoor genoemde ’t Kepelke’ maar zeker ook ‘Marieke’ van Harry Bordon. Ieder Limburgs dorp had immers zijn ‘kepelkes’ en ‘krutskes’ en kon zich een voorstelling maken van een ongelukkige vrijgezellin zoals Marieke die ging bidden voor ‘ne gojen en get gaw!’. De troubadourmuziek informeerde de toehoorders niet alleen over het arcadische Limburg maar construeerde ook een beeld van een regio dat noties van culturele verscheidenheid en afbakening bevat.

Al is hie gein zee, gein duune, gei sjtrandj, toch hauwt ich van dich, mie Limburg, mie landj. Want woo ich ouch kóm of woo ich ouch woon, doe Limburg, mie Limburg, doe sjpins toch de kroon. En zeen ich dien buim in ´t veurjaor wei´re bluije, es de haver, de terf en ´t kaore geit gruije, dien weije vol blömkes, zoo wied es me zut, dan is 't ei sjpreukske, waat Limburg ós böd. En zénge de veugel dan ouch nog hun wies, dan bés doe veur mich ein aardsparadies.34

Men kan de Limburgse dialectmuziek uit de wederopbouwperiode een ‘behoudend’ genre noemen. In de teksten werd immers een overzichtelijke leefwereld geschetst waarin weinig veranderde en die ogenschijnlijk blijvend aan de Limburgse bevolking geborgenheid verschafte. De zangers beschreven hierin (groepen) mensen die van hun woonplaats hielden, daarin hun geluk zochten en zeker geen aanstalten maken om verandering in hun situatie aan te brengen. Het behoudende karakter van dit liedgenre wordt ook nog eens benadrukt doordat sommige thema’s werden vermeden. De seksualiteit, die al verborgen in de teksten van de jazz en de popmuziek aanwezig was, vormde geen thema voor de dialectmuziek. De teksten bevatten geen maatschappijkritiek; de industrialisering en haar negatieve bijverschijnselen werden niet expliciet bekritiseerd. Daarmee sloten de troubadours bewust en/of onbewust aan bij de ambivalente houding die de culturele en bestuurlijke elite ten opzichte van het industrialiseringsproces had ingenomen; men verzoende zich stilzwijgend met het onvermijdelijke moderniseringsproces dat immers materiële welvaart bracht maar trachtte de traditionele volksculturele waarden te behouden en te reactiveren.35

12

Wat eveneens opvalt is dat geen anti-randstedelijke elementen werden opgenomen. De wij-zij tegenstelling (Limburgers versus ‘Hollanders’) werd impliciet, maar niet expliciet door de troubadours uitgedragen. Toen overigens een decennium later als gevolg van de sluiting van de mijnindustrie, de ontzuiling en de ingrijpende culturele ontwikkelingen grote sociale spanningen en onvrede in de Limburgse samenleving ontstonden, werd de tegenstelling randstad-periferie wel geactiveerd. In de muziek van de dialectgroep Carboon uit de jaren zeventig die de Limburgse mijnindustrie als thema had, werd deze tegenstelling nu wel, zij het voorzichtig, vermeld. Met de doorbraak van de dialectgroepen van een zelfbewuste en zelfverzekerde generatie van jonge Limburgse muzikanten in de jaren tachtig, werd deze tegenstelling vervolgens explicieter, maar meestal gekscherend en met de nodige zelfkritiek, vermeld. Samenvattend kunnen we stellen dat de troubadourmuziek van de jaren vijftig stond voor evenwichtigheid, authenticiteit, gezin en gemeenschap en plaatsbesef. Ze representeerde de waarden van de ‘authentieke’ Limburgse samenleving. De liedteksten zorgden voor culturele afbakening en verschaften het deel van de Limburgse bevolking dat daaraan behoefte had overzichtelijkheid, continuïteit en geborgenheid in de vorm van een vertrouwde muzikaal-culturele leefomgeving. 5. Loeënde klokken… Toch levert de bovenstaande analyse van de liedteksten ons maar een gedeeltelijke verklaring op van de betekenis die deze voor de Limburgse toehoorders hadden. Veel tekstelementen hadden een symbolische betekenis waarvan alleen een ‘ingewijde’ generatie Limburgers een speciale decoderingssleutel bezat. De antropoloog Edward Hall heeft culturen gerangschikt naar hun manier van communiceren op een context-dimensie. Sterke context (high context) betekent dat er weinig hoeft te worden toegelicht, omdat de meeste informatie al besloten ligt in de omgeving of in de veronderstelde voorkennis van de persoon. Een klein gedeelte van de boodschap hoeft maar te worden gedecodeerd en expliciet gemaakt. Dit type communicatie komt veel voor in collectivistische culturen. Zwakke context (low context) betekent dat de informatie grotendeels vervat is in een expliciete code. Deze vorm is typerend voor de individualistische moderne westerse samenleving.36 De Limburgse samenleving bezat in de wederopbouwperiode nog verschillende kenmerken van een collectivistische high context cultuur. Dat betekende dat de troubadours in hun tekst niet uitgebreid hoefden te verhalen welke emotionele betekenis een religieus symbool als het veldkruis voor een gemeenschap had. Een veldkruis stond eveneens symbool voor de eigen lokale cultuur en identiteit en was dientengevolge voor het ‘ingewijde’ lid van een gemeenschap geladen met betekenissen. De buitenstaander die geen weet van en/of geen toegang tot de symbolische code had, kende aan de in de teksten genoemde voorwerpen een andere en meestal beperktere inhoudelijke en emotionele betekenis toe. Voor hem was de tekst, die hij niet begreep of anders interpreteerde, bijzaak en de melodie en de kracht van de uitvoering hoofdzaak. Frits Rademacher ervoer diverse malen tijdens optredens buiten Limburg hoe de dialecttekst van zijn ‘Loeënde klokken’ door de niet-Limburger werd verbasterd en niet of verkeerd begrepen. Zo kreeg hij vaker een verzoek om de muziek van ‘Loe en de klokken’ of ‘Loeiende klokken’ op te sturen. Voor ingewijde Limburgers waren de kerkklokken een identificatiesymbool, dat overladen was met gecodeerde betekenissen.37 In diverse dialectliedjes uit deze periode wordt verwezen naar de associatieve kracht van de klokkenklanken.38

13

"Die sjoon klinkende klanke, veer heure ze zo gaer, Ze wille ós begleie doar gans ós laeve haer en went de klokke sjwiege dan is ‘t sjtil en kaal, Veer wachte dan verlangend weier op die klokketaal."

Loeënde klokke van Limburg mie landj, Loeënde klokke versjterke de bandj. Laot ós èns heure, waat sjteit te gebeure, Loeënde klokke van Limburg mie landj. Bim-bam, bim-bam, klokke van Limburg mie landj. Bim-bam, bim-bam, klokke versterke de bandj.”

Welke speciale symbolische betekenis hadden de kerkklokken voor de Limburger? De inwoners van een plaatselijke gemeenschap realiseerden zich dat het de kerkklokken waren die al eeuwenlang de leden van een gemeenschap akoestisch begeleiden tijdens de belangrijkste rituele momenten in hun leven. De klokken verschaften aan een woonplaats een eigen klankwereld en daardoor hadden de religieuze werktuigen naast hun officiële taak ook een belangrijk aandeel bij het ontwikkelen van de lokale identiteit van een woonplaats. Uit de volksverhalen en officiële geschriften vernemen we dat het weghalen van de klokken tijdens oorlogen een zware morele klap voor de plaatselijke bevolking was. De vele emotioneel geladen verhalen over de confiscatie van de klokken door de Duitse bezetter getuigen dat tot ver in de 20e eeuw de bronzen werktuigen in Limburg belangrijke identificatiepunten voor de lokale samenlevingen vormden. Naast het eigen plaats- of streekgebonden dialect met zijn specifieke melodielijnen waren het de klokkenklanken die het verlangen naar ‘Heimat’ konden oproepen en een gevoel van geborgenheid konden verschaffen. Daarnaar verwijst Jo Erens ook in zijn lied ‘den Tore’.

‘Kiek der waal èns noa den Tore, daè in Sittert sjteit. Heurt der waal de klanke, es ‘t twèlf oere sjleit? Zo groot en sjoon, zo fien van toon, Ich bin blie, dat ich in Sittert woon.

Den Tore brink die klanke, euver veljd en waeg En die klanke heur ich, woo ich goan of wo ich mich begaef. Ze bringe mich noa mien werk en noa mien hoes teruk, Zèngend in èn sjtil gelök.39

Het lied "Wie sjoeën ós Limburg is" van Bordon begint met een verwijzing naar de weemoedige sfeer die door de "aovendklok" wordt opgeroepen. "Es de klanke van de aovendklok, weer jubelend es muziek, euver ós Limburgs lendje goan, dan veule veer ós riek". Ook in een ander lied met als titel "Het zuude" benadrukt Bordon de emotionele en associatieve kracht van de klokkeklank.

"Och, wat ich zing, det is veur mich, herinnering, toch höb ich dich, verborge hie van binne mit gedrage. Mer wo ich goan, noa dörp of sjtad Es klokke sloan, dan weit ich dat in 't zuude auch ei klökske haet gesjlage Wo s'oavens nog 't Angelus klink Doa lik de plek wo ich aan dink"

14

De klanken van de klokken zijn ook hier weer verbonden met een soort tijdloos reservaat, een omgeving waar nog ‘t Angelus wordt geluid. In een moderniserende samenleving, die steeds meer onderworpen werd aan de dictatuur van de moderne tijd, gingen de klokkenklanken die momenten begeleiden, die tijdloze oases leken te vormen. De kerkklokken zouden in de Limburgse samenleving tot ver in de 20e eeuw belangrijke identificatiepunten blijven; zij vormden belangrijke katalysators voor het activeren van collectieve gevoelens die aan de basis lagen van de sociale identiteit van een gemeenschap. Toen in de 20e eeuw een ‘Limburg-beeld’ werd geconstrueerd als onderdeel van de zoektocht naar een eigen identiteit kregen de Limburgse klokken ook hierbinnen een plaats. Samenlevingen continueren de symbolische patronen en objecten van een pre-industriële wereld in een modern tijdperk. Het waren bij uitstek de kerkklokken die, omdat ze eeuwenlang op dezelfde wijze hun middeleeuwse klanken voortbrachten, in een periode van snelle veranderingen bij de parochianen een besef van continuïteit en een romantisch en 'tijdloos' landschap konden oproepen. 6. Muzikale geborgenheid en het bronsgroen stemgeluid Zoals we reeds aangaven, vormde de Limburgse samenleving in de besproken periode geen muzikaal eiland meer en ontwikkelde de Limburger dank zij de radio en de tv meerdere muzikale referentiekaders. Behalve het lokale (lokale carnavalsliederen of ‘Heimat’-liedjes) waren dat het provinciale (Limburgse dialectmuziek), nationale (Nederlandstalige populaire muziek) en internationale (Engelstalige popmuziek in casu Rock & Roll) referentiekader. Het provinciaal-muzikale referentiekader ging in toenemende mate een functie krijgen bij het verschaffen van een Limburgs identiteitsgevoel. In deze paragraaf gaan we na of de troubadours over specifieke muzikale stemkwaliteiten beschikten die hen geschikt maakten voor de door de Limburgse samenleving aan hen toegedichte rol. We moeten ons realiseren dat de waardering en betekenis die mensen aan stemmen en een bepaald stemgebruik toekennen in hoge mate cultuurbepaald is. Hoge mannelijke stemmen werden binnen de Westerse cultuur voor de opkomst van de popmuziek doorgaans als minder lichamelijk en vaak ook gekunsteld ervaren.40 De lage mannelijke stemregisters werden daarentegen geassocieerd met warmte en geborgenheid. In dit verband moet worden opgemerkt dat de technologische vooruitgang de personifiëring van de zangstem mogelijk maakte. Het specifieke timbre van een zangstem kon dankzij de nieuwe opnametechnieken als handelsmerk worden verbonden aan de opbouw van het imago van een artiest. Toen Ed Rasquin in 1996 tot dirigent van de Mastreechter Staar werd benoemd, merkte hij in een interview op, dat hij tijdens de eerste repetitie had gemerkt dat de Staar nog altijd die mooie, warme eikenhouten klank bezat.41 In de luisterervaring van de toehoorder wordt de door Rasquin bedoelde klank opgeroepen door de mannenstem in het algemeen en de basbariton-stemsoort in het bijzonder. Traditioneel was mannenzang populair in Limburg door de optredens van de vele Limburgse mannenkoren die in de vooroorlogse periode als muzikale ambassadeurs van Limburg tijdens optredens in binnen- en buitenland heel succesvol waren. De klank van een fortissimo zingend mannenkoor staat voor kracht; wanneer sonoor piano wordt gezongen roept het mannengeluid een akoestische ervaring op die Freud wel eens als een ‘warm badgevoel’ heeft aangeduid. Maar een zingend mannenkor staat ook symbool voor eenheid en harmonie. De onderlinge sociale verschillen van de zangers worden tijdens een uitvoering tijdelijk opgeheven. Iedere zanger is even belangrijk en behoort tot dezelfde muzikale familie.

15

De meest succesvolle Limburgse troubadours uit de eerste periode, Frits Rademacher en Jo Erens, en hun opvolger Sjef Dieteren, evenals minder bekende zangers als de Grevenbichtenaar Sjel Savelkoul waren allen mannen met een (bas)bariton stemtype. De stem van Harrie Bordon miste weliswaar de sonoriteit van de baritonstem maar had wel de stemomvang daarvan. Dit in tegenstelling tot de latere generatie romantische troubadours uit de jaren tachtig en negentig, Jos Meessen, Sjra Puts en Gé Reinders, die allen een tenorstem bezitten. De eerste generatie troubadours sloot aan bij een muzikaal-culturele traditie en betekenistoekenning, waarbij mannenzang werd geassocieerd met het traditionele, harmonische Limburgse gemeenschapsgevoel.42 Het muzikale referentiekader werd in deze periode echter niet alleen gevoed vanuit de volksculturele koortraditie. Lage stemsoorten, zoals de baritonstem, werden in het buurland Duitsland geassocieerd met het specifieke genre van schlager en volksliederen. Daar waren het bas-bariton-zangers als Freddy Quin ('Junge, komm bald wieder') en later Heino die in hun schlagerrepertoire het traditionele volkse cultuurlandschap bezongen en verheerlijkten. De Duitse schlagers uit deze periode zijn wel eens ‘Prothesen der Seele’ genoemd; liederen die zich kenmerkten door aanpassing, conformisme en harmonie, en die daarmee inspeelden op de behoefte aan saamhorigheid in een naoorlogse wereld die door veel Duitsers als vijandig werd ervaren.43 Voor een groot deel van de Limburgse bevolking was in de jaren vijftig radio Luxemburg een geliefde en veel beluisterde zender. Daarmee werd deze zender een belangrijke ‘leverancier’ van muzikale referentie- en associatiekaders. Omdat de Duitse heimat-zangers bijna dagelijks op deze zender te beluisteren waren werd de vereenzelviging van schlagermuziek en lage mannenstemmen met een Heimatgevoel voor de Limburgse luisteraars een gegeven. De zangers van de streektaalmuziek vertoonden overigens in hun stemgebruik veel overeenkomsten met de Amerikaanse countryzangers. De generatie countryzangers uit de 19e eeuw en het begin van de 20e eeuw kende nog het gebruik van rauwe, ongepolijste stemmen. Deze generatie moest niets hebben van het volmaakte geluid en de perfecte dictie van klassieke zangers en zangeressen of de gladde precisie van de Tin Pan Alley-crooners.44 Daarentegen was het stemgebruik van de naoorlogse countryzangers veel gecultiveerder en beschaafder geworden. Datzelfde ‘beschaafde’ stemgebruik komen we ook bij de Limburgse troubadours tegen. Het wordt als een specifieke en belangrijke kwaliteit door een van zijn ‘ontdekkers’ van Jo Erens, de radioverslaggever van de Hasseltse omroep, Jef Claessen opgemerkt en benoemd.45

“Ik wil het kwijt zijn op welke zender ik hem voor het eerst hoorde, de regionale Omroep Zuid of Hilversum, maar ik weet nog wel wat een schok het ons gaf: het frisse, nieuwe, tot dan toe nooit gehoorde geluid. Dialekt en toch beschaafd, en poëtisch! Volstrekt nooit gebracht, voordien… Die man moesten we hebben. We waren gewoon in de wolken. Een dialekt dan nog dat zo prachtig sonoor klonk, met dat tikkeltje charme van het onbekende, net genoeg om aantrekkelijk te werken, niet teveel, zodat de verstaanbaarheid niet werd geschaad. Een beetje, zo vonden wij, de pendant van het Weense lied voor de Duitsers…”

Daarmee leverden de troubadours ongewild materiaal voor de categorisering en stereotypering van muziek- en stemsoorten in de tweede helft van de 20e eeuw. Het is namelijk het gebruik van de tenorstem, die bij de mannelijke popzangers zou gaan domineren.46 Zowel in stemomvang als stemgebruik vormden daarmee de troubadours en schlagerzangers, die werden gezien als de vocale ambassadeurs van de volkscultuur, de tegenpolen van de rockzangers als vertegenwoordigers van de massacultuur.

16

7. “Ook omdat wij niet buiten muziek kunnen, mogen wij, Limburgers, de Italianen van Nederland heten..”. Bij de invulling van hun zelfbeeld zijn mensen altijd op zoek naar unieke eigenschappen waarop ze zich van anderen onderscheiden en in positieve zin een gevoel van zelfwaardering kunnen ontlenen. Groeperingen creëren daarbij vaak een antagonistisch beeld van een andere cultuur waarvan de eigen cultuur zich in positieve zin onderscheidt. Zo creëerden de Italianen voor de invulling van hun eigen natiebeeld een antagonistisch beeld van een koud en cultuurarm noorden als tegenwicht tegen het eigen beeld van het Latijnse zuiden met zijn weldadig klimaat en rijke cultuur met wortels in de antieke oudheid.47 Een geconstrueerde ‘muzikale’ tegenstelling treffen we aan in Groot-Brittannië waar de bevolking van Wales, ‘the land of song’, zich in muzikaal opzicht zou onderscheiden van de bewoners van buurland Engeland, ook wel aangeduid als ‘the land without music’.48 Evenals Wales kon de zuidelijke provincie Limburg zich binnen de Nederlandse constellatie onderscheiden met ‘typisch Limburgse’ karaktereigenschappen als Bourgondisch én muzikaal. Het beeld van de in muzikaal opzicht begaafde Limburger was een sociale constructie die reeds voor de Tweede Wereldoorlog door een culturele elite als onderdeel van een stereotype noord-zuid scheiding was bedacht. Zo vormden de grote rivieren volgens de Sittardse schrijver Felix Rutten behalve een geografische scheiding ook een muzikale scheidslijn. “In dit overgangstijdperk, waarin een zuiver landbouwende bevolking langzaam wordt omgevormd tot een haast overwegende nijverheidsbevolking, doorleeft ons Limburg ook al de gevaren van een overgangstijdperk: het oude wordt weggevaagd en daarmee verdwijnt veel goeds en schoons: de oude levenswijze, de oude gemoedelijkheid, de oude droom van poëzie en romantiek: mooie volksverhalen en landszeden, zoovele mooie gewoonten en zinrijke gebruiken verdwijnen.” Maar wat blijft, aldus Rutten, is de muziekbeoefening.

“Muziek geeft kleur aan den Zondag en blijheid aan ’t leven. Zij is onmisbaar bij feest en processie. Ook omdat wij niet buiten muziek kunnen, mogen wij, Limburgers, de Italianen van Nederland heten. Een atmosfeer zonder muziek is den Limburger een vreemde atmosfeer. Zonder muziek zou Limburg geen Limburg meer zijn.”49

Echte Limburgse muziek is verbonden met een Bourgondische en carnavaleske sfeer en komt voort uit de Limburgse volksaard. Een verklaring voor de musische kwaliteiten van de Limburger wordt in de naoorlogse periode nog in de volksaard en de invloed van de geografische omgeving gevonden. In 1958 lezen we in een artikel over ‘Limburgse Romantiek’ dat we de romantische inslag van de inwoners van de provincie toe moeten schrijven aan het gegeven dat ‘het Limburgse volk van de Schepper een ontvankelijk gemoed, een hoge “gevoeligheidsgraad” voor goede en schone dingen (ontving).’50 Want ‘een hard en koud volk kan niet zingend spreken en de aard van een gevoelig volk leent zich niet tot hardheid van taal’. De romantische en gevoelige aard van de Limburger is overigens niet alleen toe te schreven aan zijn aangeboren kwaliteiten; ‘Het Limburgse landschap, om zijn romantische schoonheid zo vaak bezongen, drukte onmiskenbaar een stempel op zijn bewoners’. Het noord-zuid standaardpatroon voorzag de Limburger van het etiket dat hij in (volks-) muzikaal opzicht een buitenbeentje binnen de Nederlandse constellatie vormde. De Limburger was vooral auditief ingesteld en vormde daarmee de ‘natuurlijke’ tegenpool van de ‘Hollander’ die, eveneens gedetermineerd door zijn geografische omgeving en zijn economische bezigheden, vooral visueel zou zijn ingesteld. Die mening was althans een

17

autoriteit als Annie Romein-Verschoor toegedaan, die dit generaliserend neerschreef in een vertoog over ‘Karakter en cultuur van de Nederlander’.

‘En tenslotte zal ik u over slechts één eigenschap van deze mens spreken, maar dan ook van één die ik als centraal en fundamenteel zie. […] Een Nederlander is een mens die ziet. De ziende mens, dat is de overwegend visueel ingestelde mens die zo typisch is voor de gehele Hollandse schilderkunst in haar realisme en liefde voor het kleinste detail. […] ‘Vanwaar dit overwicht van het oog bij de Nederlander? Ik kan hier slechts op antwoorden: Ik geloof dat het komt, omdat hij in een uiterst vlak land met wijde horizon en onder een steeds wisselende hemel leeft, maar tegelijkertijd op een klein plekje grond in de snel groeiende steden. En omdat hij van oudsher de zeeën bevoer en er altijd op bedacht moest wezen zijn land tegen storm en water te beveiligen’.51

De ‘natuurlijke’ muzikaliteit van de Limburger werd één van de conventies die bijdroegen aan het voortbestaan van de genoemde gemeenplaatsen en in het verlengde daarvan aan de invulling van een regionaal identiteitsbesef. De criteria voor de definiëring van de Limburgse muzikale volkscultuur waren onderdeel van een discours waarin de dominante normen richtinggevend waren, maar het stereotype beeld van de muzikale Limburger een prominente rol had gekregen door zowel externe als interne categorisering. Het begrip muzikaliteit was als kenmerkend en onderscheidend cultuurelement door de Limburgse culturele elite al eerder benoemd, maar kreeg voor de Limburgse bevolking een intrinsieke emotionele waarde toen het door de nationale media en door woordvoerders van de dominante cultuur als zodanig ook in positieve zin werd benoemd. De troubadours van de eerste generatie vormden daarmee een verdere aanvulling op de tweedeling die we binnen de nationale beeldvorming al in de 19e eeuw aantreffen en die in de twintigste eeuw nadrukkelijk op de muziekbeoefening en muzieksoorten werd geprojecteerd. In het 20e eeuwse Nederland profileerde de Randstad zich in eerste instantie als het professionele symfonische landschap en vanaf de jaren zestig als het popmuziekcentrum (Den Haag)52 en alternatief hippiecentrum (Amsterdam als ‘Magies Centrum’). Kerkrade had het Wereldmuziekconcours dat binnen de Randstad – periferie beeldvorming in antagonistische zin werd gezien als een stereotype volkscultureel festival ten opzichte van het exquise Holland Festival.53 De troubadourmuziek ging evenals de blaasmuziek en de mannenkoormuziek (de Maastreechter Staar was tenslotte al voor de oorlog de muzikale ambassadeur van Limburg) deel uitmaken van dit volksmuzikale klankenlandschap. Het beeld van volksmuzikaal Limburg zou tot op de huidige dag blijven voortbestaan als gevolg van de marketingstrategieën van sommige Limburgse bedrijven. Bedrijven zijn evenals mensen voortdurend bezig met het ontwikkelen van identiteitsstrategieën om zich te onderscheiden en profileren van anderen. Dat geldt zeker voor de bierbrouwerijen die voor de marketing van hun product vaker gebruik maken van stereotype beelden. Terwijl Heineken in de reclames wordt geassocieerd met de grote stad en het wervelende uitgaansleven, werden (en worden) Limburgse bieren nog vaak geassocieerd met een landelijke, arcadische omgeving, een agrarisch-ambachtelijke familietraditie en regionale traditie.54 De Alfa-brouwerij presenteert zich op haar website als een ambachtelijke Limburgse brouwerij, die gesticht werd in ‘de lommerrijke heuvels van het Zuid-Limburgse Thull’.55 De eigenaren respecteren de traditionele brouwerstraditie; men kent een handmatig brouwproces en hanteert een receptuur waaraan sinds de stichting van de brouwerij in 1870 nauwelijks iets is veranderd. Het bier wordt nog elke dag gekeurd door ‘tante Wies die sinds 1913 bij de brouwerij woont’. Er is sprake van een echte familietraditie, de familie is sinds haar

18

oprichting in handen van dezelfde familie gebleven. In de reclamecampagnes is er sprake van wat Leersen onthistorisering noemt, de regio wordt gepresenteerd als exotisch en anderstijdig oftewel; de afstand tussen Amsterdam en Limburg bedraagt tweehonderd kilometer en een halve eeuw.56 De marketingelementen van het Limburgse bier, regionale cultuur, puurheid, authenticiteit en traditie, zijn dezelfde elementen die vanaf de jaren tachtig eveneens met de ‘oude’ troubadourmuziek werden verbonden. De Gulpener Bierbrouwerij, die zich heeft verzekerd van de medewerking van Rowwen Hèze, presenteert zich met de slogan ‘Rowwen Hèze en Gulpener Bierbrouwerij samen 200 jaar Puur Limburgs’. De groep wordt in de reclamecampagne nostalgisch beschreven als ‘de popgroep met haar ‘roots’ in de Peel (America), geworteld in de wereld van fanfare en blaaskapel… in de cultuur van de streek’. In haar Tv-reclame presenteert de Alfa-brouwerij een Limburgse troubadour die, zingend met alleen gitaarbegeleiding in een idyllisch en Limburgs landschap, een klein gedeelte uit het bekende lied ‘Limburg allein’ van Jo Erens zingt. In de geschetste context is het voldoende een kort muzikaal citaat in te bouwen om een relatie tussen het ‘echte’ Limburgse bier en de ‘traditionele’, pure en authentieke Limburgse dialectmuziek op te roepen. Via de merchandisingstrategieën dragen de Limburgse brouwerijen bij aan de recycling van cultuurelementen en traditionele beelden en leveren ze een bijdrage aan het constructieproces van een collectieve Limburgse identiteit. 8. ‘Doe höbs de naam van Limburg oetgedrage…’ In het gedicht ‘In Memoriam’ dat de Sittardenaar Felix Rutten twee jaar na de dood van Erens schreef, lezen we ‘doe höbs de naam van Limburg oetgedrage’ en ‘doe höbs oos Limburgs Landj profiel gegaeve’.57 Rutten had gelijk; de troubadours Jo Erens en Frits Rademacher werden als identificatiepersoonlijkheid voor de Limburgse samenleving eveneens (volks)cultureel ambassadeur van de provincie. Frits Rademacher trad onder meer regelmatig op tijdens carnavalszittingen en Limburgse avonden die door de ‘Limburgia-verenigingen’ elders in het land werden georganiseerd.58 De sociale identiteitstheorie wijst er ons op dat mensen aan de binding aan een collectief het gevoel ontlenen ergens bij te horen, men ontwikkelt eigenwaarde, trots en een eigen plaats in de wereld. Culturele ambassadeurs als de Limburgse troubadours leverden door hun landelijke optredens en bekendheid een belangrijk aandeel bij het ontwikkelen van een gevoel van waardering voor het eigen provinciale cultuurpatroon bij de Limburgse bevolking. Hiervoor is al vermeld dat Jo Erens twee jaar na de introductie van de TV in Nederland tijdens een uitzending voor het Anjerfonds optrad. In 1956 was stadsgenoot Frits Rademacher te bekijken en te beluisteren in het door Tom Manders (Dorus) gepresenteerde programma “Saint Germain des Prés”. De anjeravond in 1953 voor het koninklijk gezin, waaraan Jo zijn landelijke bekendheid dankte, was een compleet toeristisch reclameplaatje voor het volksculturele Limburgse muziekleven in de breedste zin van het woord.59 Behalve Erens’ optreden waren er ook optredens van het harmonieorkest van de staatsmijn Emma en de Marottekapel uit Sittard onder leiding van dirigent professor ‘Patschernini’. Door de aanwezigheid van een ‘carnavalskapel’ werd ook nog eens een relatie met het carnavalsfeest gelegd. Daarmee werden op deze avond de drie cultuurkenmerken die in de jaren vijftig als meest kenmerkend (stereotype) voor volkscultureel Limburg werden beschouwd volop geëtaleerd; de dialect- en blaasmuziek, het carnavalsfeest en de mijnindustrie als symbool voor de beroepsidentiteit van de Limburger. Door optredens voor de nationale media werden de troubadours vereenzelvigd met de Limburgse bevolking en cultuur. Hoe belangrijk de media, radio en TV waren voor het

19

verspreiden van het Limburgstalige lied, wordt door Frits Rademacher bevestigd in een interview uit 1982. Rademacher verhaalt hoe hij in 1956 werd uitgenodigd om mee op te treden in een artiestenkaravaan die de Ronde van Nederland volgde. Artiesten als Johnny Kraaikamp, Johnny Meyer en Willy Alberti reisden eveneens mee. ‘Tien dagen duurde dat feest en ik had tien verlofdagen opgenomen. Tijdens die Ronde van Nederland merkte ik hoe ver het Limburgs lied in ons land was doorgedrongen. Dat deed me goed’.60 De Limburgse troubadours traden op met nationale artiesten, maar behielden door het dialectgebruik toch hun provinciale uitstraling. In dit verband speelden de platenmaatschappijen ook nog een rol. Aan de troubadours werd nadrukkelijk gevraagd om niet (meer) over lokale onderwerpen te zingen. De beperking van de tekstuele boodschap tot een bepaalde plaats zou immers voor de firma’s een te beperkte afzetmarkt opleveren.61 Jo Erens’ ‘Sitterd Allein’ werd dus ‘Limburg allein’ en alhoewel Frits Rademacher door de klokken van zijn eigen woonplaats werd geïnspireerd bij het schrijven van de liedtekst, verwierf hij provinciale en landelijke bekendheid met de ‘Loeënde klokken’ van het Limburgse land.62 In de provincie werden de Limburgse artiesten dan ook met trots maar eveneens kritisch gevolgd bij hun landelijke optredens. Zij werden geacht goede, dat wil zeggen cultureel correcte, ambassadeurs van de provincie te zijn en wanneer ze niet aan het daarbij behorende ideaalbeeld voldeden, werden ze op de vingers getikt. Dat overkwam Toon Hermans toen hij niet de juiste invulling aan de hem toegedichte ambassadeurstaak gaf. In 1955 constateerde de redactie van De Bronk:

‘Vele Limburgers hebben in de eerste weken van het nieuwe jaar de kans genomen om naar Toon Hermans en zijn gezelschap te gaan luisteren. En het moet voor hen een intens genot zijn geweest, te constateren, dat deze rasechte Sittardenaar zijn Limburgse aard in het hoge noorden ongeschonden heeft bewaard. In vele van zijn koldernummers herkent men zonder enige moeite zijn Limburgse afkomst, zoals hij ook in zijn persoon een pretentieloze “Limburgse jong” is gebleven’.

Maar toen Toon een jaar later zich ‘enkele pikanterieën’ veroorloofde, werd hij in hetzelfde tijdschrift bekritiseerd. Hij had namelijk ‘bepaalde gebaren gemaakt om de omvang van boezems aan te geven. Deze Jordaan-platitudes heeft hij niet nodig’.63 Verder merkt de criticaster op het keurig te vinden dat Hermans een lied zingt in zijn Sittardse moedertaal.

‘Wij hebben hem eenmaal in Amsterdam horen zingen over de Sittardse processie en wij vonden het prachtig, dat Toon van zijn Limburger-zijn op deze wijze getuigt. Maar… laat dat éne lied dan ook de hoogte hebben van zijn andere chansons. Het Sittardse lied van dit jaar (althans in Roermond op 19 november) was abominabel slecht. Het was een draak van de ergste soort. Daarmee doet hij de Limburgse zaak meer slecht dan goed. Zo’n Limburgs lied moet met dezelfde vaart en geest gebracht worden als heel de rest van het programma. Dan is het indrukwekkend. Nu denkt men bij zichzelf: mèr, mèr!’64

De troubadours verworven het charisma van cultureel ambassadeur doordat de nationale media hun de mogelijkheid verschaften om zich als zodanig te profileren.65 Dat roept dan weer de vraag op waarom de nationale omroepen in de naoorlogse periode de relatief onbekende streektaalzangers de mogelijkheid boden zich muzikaal te presenteren. Immers, vanaf de jaren zestig tot begin jaren tachtig zou er nauwelijks (Limburgse) dialectmuziek door de nationale media worden uitgezonden. Was het vanwege de kwaliteit van de

20

streektaalliedjes en/of de aansprekende uitvoeringen of speelden andere factoren hierbij een rol? Een verklaring daarvoor vinden we in de rol die toentertijd aan de omroepen werd toegekend in de strijd tegen wat werd gezien als nihilisme en vervreemding van de eigen cultuur als gevolg van de impact van de massacultuur. Aanvankelijk zagen veel hoeders van de traditionele cultuur in het medium radio eerder een bedreiging dan een mogelijkheid voor verheffing van de bevolking. Het uitsluitend auditieve karakter van het medium zou de luisteraar verleiden tot een passieve ‘indulgente’ houding.66 Daar tegenover werd door voorstanders de kracht van de radio als beschavingsinstrument nadrukkelijk in de discussies ingebracht. Als uitkomst van deze discussie ontstond, naar Brits voorbeeld, een soort compromis. Er kwam een nieuwe manier van radio maken, gericht op zowel culturele verheffing alsook verstrooiing op basis van het idee van ‘balanced entertainment’. Programmering gericht en gecentreerd rond een idee van huiselijke gezelligheid binnen het gezin, bezien vanuit de denkwereld van de ‘gewone’ man. In de lijn van deze denkwijze gingen de radio-orkesten van de wederopbouwperiode (The Ramblers, The Skymasters, De Zaaiers) ‘beschaafde’ muziek presenteren die een soort gepolijste imitatie was van de op zich al gladde swingmuziek uit de Angelsaksische landen. Zoet, stemmig en vooral niet te wild. Vrolijk of sentimenteel, maar vooral niet te emotioneel.67 En evenals bij de BBC hoorde bij de nieuwe programmering ook het uitzenden van streektaalmuziek (of wat daar voor door zou kunnen gaan).Vanaf 1950 zijn dan ook onder leiding van Gait-Jan Kruutmoes de Boertjes van Buut’n te beluisteren, die met ‘hoempa-muziek’ en een gecultiveerd dialect het Veluwse platteland werden verondersteld te vertegenwoordigen.68 In de streekmuziekformule paste ook het draaien van regionale dialectmuziek, waaronder de beschaafde Limburgse troubadourmuziek. Na de optredens voor de regionale omroepen, die eveneens de beschavingsfunctie opgelegd hadden gekregen, volgden al snel optredens op de Hilversumse omroepen. Voor de eerste maal waren zangers van dialectliederen op de Hilversumse zenders te beluisteren en werden zij in massaproductie op platen vastgelegd en vereeuwigd. 9. “….een naam die onverbrekelijk is verbonden met het land van vlaaien en het bronsgroen eikenhout…” Na de dood van Jo Erens was het diens stadgenoot en collega-troubadour Frits Rademacher die in zijn voetspoor trad en dankzij de twee dialecthits “Loeënde klokke” en “het Heukske” al snel evenals zijn voorganger landelijke bekendheid verwierf. In de jaren zestig verflauwde de belangstelling voor de streektaalmuziek maar in 1972 besloot de platenmaatschappij Phonogram dat het weer tijd was om een elpee met twaalf kassuccessen van Rademacher uit te brengen. In een toelichting aan het Limburgs Dagblad gaf de firma daarbij aan dat de naam van de troubadour ‘onverbrekelijk is verbonden met het land van vlaaien en het bronsgroen eikenhout.’69 Dezelfde mening was toentertijd ook de ANWB toegedaan. In de ANWB-gids ‘Eigen land met open ogen’ uit 1971 vinden we onder de rubriek met de titel ‘Limburg heeft de charme van het uitheemse’ het volgende vermeld:

‘Als u Venlo kent van de carnavaleske dagen van “plezeer”, Valkenburg van de “hoedjes”en de toeristensjool, Kerkrade van het wereldmuziekgebeuren en Maastricht van het “Petit Paris” op het Sint Amorsplein, zult u wel instemmend knikken. Fons Rademakers (bedoeld wordt Frits Rademacher, noot auteur)“klokke van Limburg” zullen dan wel in uw hoofd nagalmen. Toon Hermans’ ”tsjieng, boem, daar heb je de

21

fanfare”, zult u dra herkennen als een brokje van zijn jeugdsentiment en een uiting van aangeboren Limburgse blijheid. Hoewel wij geroepen zijn tot een nuchter en objectief oordeel, mag u van ons niet anders dan bijval verwachten. […] Wij kunnen moeilijk anders dan de zonnigheid van Limburg beamen en de Limburgers roemen om hun gastvrijheid van Bourgondische zuidelijkheid.’70

We hoeven ons weinig moeite te getroosten om uit dit citaat de ingrediënten van een, of wellicht wel hèt stereotype Limburg-beeld te destilleren. Limburgers zijn vrolijke feestvierders, Bourgondiërs, gastvrij en leven in een klankrijke omgeving waar ze zelf in belangrijke mate invulling aan geven. Bij het ontwikkelen van een identiteit speelt de vorming van een zelfbeeld een belangrijke rol. Nu wordt het zelfbeeld van een groep meestal vanuit twee bronnen gevoed. Enerzijds is er het beeld dat de groep van zichzelf vormt, anderzijds vormen buitenstaanders een beeld van de groep dat vervolgens via ondermeer de media op hen wordt geprojecteerd. Zo’n ‘buitenstaanders-beeld’, dat vaker sterke stereotype kenmerken vertoont, beïnvloedt het zelfbeeld van een groep in sterke mate wanneer het wordt vormgegeven vanuit een dominant discours. In 1962 stelde de regionale omroep een klankbeeld samen over de Limburgse mentaliteit.71 Aan het woord kwamen ‘Hollanders’ die geacht werden de Limburgse cultuur te kennen omdat ze voor korte of langere tijd in de provincie werkzaam waren geweest. In dit klankbeeld worden de bovengenoemde stereotypen weer eens aangehaald en bevestigd. Zo is een zekere Willem van Veenendaal van mening dat hij een Zuid-Limburger het beste kon typeren door zijn waarneming van een boer die zittend op een ploeg het Tantum Ergo floot. De chansonnier Sonja Oosterman constateert dat ze in Limburg het meeste succes had wanneer ze echte meezingliedjes en potpourri’s bracht; de Limburger is volgens haar een echte feestvierder en wil meer dan zijn andere landgenoten zelf meedoen en uit zijn dak gaan. Een esthetische luisterhouding is aan hem niet besteed, aandacht voor de optredende zangeres was hier minder dan elders in het land. Zoekend naar een verklaring, meent de jurist Francois Pauwels deze te hebben gevonden in het mildere klimaat dat de levensvrolijkheid zou bevorderen. Van Veenendaal constateert zelfs dat de gemoedstoestand van de bovenmoerdijkse schrijvers en cabaretiers veranderde wanneer ze Limburg bezochten. ‘Simon Carmiggelt schrijft opeens veel minder met die traan waarin zijn lach in Nederland meestal is gehuld’. Dit stereotype Limburg-beeld werd ontleend aan een standaardpatroon dat een noord-zuid topos bevat die we in geheel Europa aantreffen.72 Het nuchtere, verstandelijke, zakelijke, saaie en introverte noorden wordt hierin tegenover het romantische, impulsieve, creatieve en feestvierende zuiden gezet. Opmerkelijk is dat we deze gemeenplaats op verschillende geografische niveaus aantreffen; niet alleen Europees (Noord-Europa tegenover Zuid-Europa) en nationaal (Noord-Nederland tegenover Zuid-Nederland) maar in het geval van Limburg ook provinciaal. De Limburger gebruikte bij het typeren van zijn provinciegenoten dezelfde gemeenplaatsen om de Noord-Limburger van de Zuid-Limburger te onderscheiden terwijl de Midden-Limburger als een typische overgangsfiguur werd betiteld. Naast de noord-zuid topos vormde ook de randstad-periferie topos een constante van de Europese standaardpatronen. Het stereotype beeld van het centrum wordt daarin beschreven in termen als modern, geciviliseerd, cultureel vernieuwend en vooruitstrevend. De periferie daarentegen staat voor achtergebleven, cultureel geworteld in tradities, hechte kleine gemeenschappen waarin gemoedelijkheid, saamhorigheid en gastvrijheid voortleven.73 De troubadour paste, zoals hiervoor reeds opgemerkt, uitstekend in het stereotype beeld. De Limburgse troubadours waren meer dan de vocale uitdragers van het traditionele Limburg-beeld; voor de buitenstaander belichaamden ze eveneens als persoon bij uitstek het ‘typisch

22

Limburgse’. De stereotypering van de troubadours als de ‘echte’ vertegenwoordigers van de ‘echte’ Limburgse volkscultuur, de cultuur met de kleine c, was overigens al begonnen met de landelijke doorbraak van Erens en Rademacher als streekartiesten. In het archief van Jo Erens bevindt zich een brief uit 1953 van het Haags Montessori lyceum met het volgende verzoek:

Zeer geachte Heer, De eerste en tweede klassen van onze school (het Haags Montessori Lyceum), samen ongeveer 120 jongens en meisjes van 12 - 14 jaar, logeren van 9 – 15 mei a.s. in kasteel Rijckholt ten zuiden van Maastricht, met de bedoeling gedurende die week Zuid-Limburg zo goed mogelijk te leren kennen. Onder mijn leiding staan twee groepjes van 5 leerlingen die respectievelijk “ Folklore en Sagen” en “Dialecten van Limburg” zullen bestuderen in die vijf dagen (10, 11, 12, 13, 14 mei). Dr. Tans uit Maastricht heeft me Uw naam opgegeven als van belang voor ons streven. Nu is Sittard te ver weg voor de kinderen om op één dag heen en terug te gaan. Maar treft het misschien toevallig, dat u met de guitaar gedurende die dagen in Maastricht of omgeving optreedt, zodat onze 5 “folkoristen” en 5 “dialectgeleerden” een aantal zangnummers van U zouden kunnen horen? Of komt U in die dagen misschien toevallig als minstreel langs Kasteel Rijckholt? Welke voorwaarden zoudt U aan een optreden (eventueel voor de hele groep) verbinden? Uw adres kan men mij niet opgeven, maar ik hoop dat deze brief toch terechtgekomen is. Uw naam alleen was voldoende schreef men mij.74

Door de bestaande noord-zuid topos bestond er een schema waarin de dialectzangers moeiteloos konden en ook daadwerkelijk werden ingevoegd. Dat gebeurde, zoals we uit de brief kunnen opmaken, door zowel ‘insiders’ alsook ‘outsiders’. Dat schema kon vervolgens met andere tijdgebonden cultuurkenmerken worden aangevuld. Dat wordt geïllustreerd door het eerste tv-optreden van Frits Rademacher in 1956 in het tv-programma Saint Germain des Pres. Van te voren was aangekondigd dat de uitzending, die door Tom Manders werd gepresenteerd, een speciaal Limburgs tintje zou krijgen. De Limburgse bijdrage bleef beperkt tot het optreden van Rademacher en de Kerkraadse buutereedner Matthieu Schuh. Frits Rademacher zong het lied ‘De Mienwirker’ en was voor deze gelegenheid door de producers uitgedost en geschminkt als mijnwerker. Op deze wijze illustreerde de troubadour niet alleen de unieke volkse muzikaliteit maar ook de ambachtelijke kant van het Limburg-beeld. Gedurende een halve eeuw zou de mijnwerker aan het stereotype Limburg-beeld worden toegevoegd. Limburgers waren Bourgondische carnavalsvierders én muzikale mijnwerkers. Daarvoor moesten dan wel de negatieve beelden die aanvankelijk met het mijnwerkersbedrijf weren geassocieerd, worden vervangen door positieve beelden. ‘De redactrice van een groot Nederlands dagblad vroeg ons of dat nu allemaal mijnwerkers waren. Op ons bevestigend antwoord en de vraag waarom haar dit zo vreemd voorkwam, antwoordde zij: Ik had me mijnwerkers anders voorgesteld, zo’n beetje zwart en minder beschaafd. We hebben haar gelukkig uit deze droom kunnen helpen en onder meer opgemerkt, dat de mijnwerker - gezien zijn dagelijkse bad - wel een der meest hygiënische mensen is en overigens een der meest eervolle beroepen bekleedt’.75 Aldus de ervaringen van de leden van het harmonieorkest van de Oranje Nassau Mijnen toen zij in 1939 op het Haagse Binnenhof een concert verzorgden. Na de Tweede Wereldoorlog veranderde de beeldvorming; het mijnwerkersberoep werd geromantiseerd. Daaraan droeg Jo Erens ook bij toen hij in 1952, bij gelegenheid van het 50-jarig jubileum van de staatsmijnen , de opdracht kreeg een lied over de Limburgse mijnwerkers te schrijven.76

23

50 joar koale, 50 joar mien brink ôs gelök en zonnesjien onger det bronsgreun eikehout klop ’t hart van Limburg, landj van ’t zwarte goud

mer zuuver zeen de koale die koome van zie handj zuuver is zien hart, wat d’r doa-aan hěit verpandj

Ook al werden door Rademacher ook enkele minder prettige kanten van het beroep benoemd, de meewarige liedjes van de Limburgse troubadours over de mijnwerkers en het mijnbedrijf droegen bij aan het in stand houden van het geromantiseerde beeld. Dat beeld werd pas in de jaren zeventig gecorrigeerd in de liedjes van de dialectgroep Carboon. Desondanks dankte deze groep haar succes waarschijnlijk grotendeels aan de (traditionele) beeldvorming. De twee door deze dialectgroep geproduceerde platen met mijnwerkersliedjes, die bedoeld waren voor een provinciaal afnemerspubliek, bleken tegen de verwachting in namelijk ook heel goed landelijk te verkopen… Leersen wijst er op dat bij de beeldvorming van een volk of een staat meestal sprake is van een janushoofd. Gemeenplaatsen bevatten vaak twee tegenstrijdige karaktereigenschappen, zodat in elke situatie wel iets gevonden kan worden dat van toepassing is. Elk nationaal stereotype bestaat uit twee tegenpolen. Spanjaarden zijn vol zelfbeheersing maar ook vurig. Fransen zijn galant en tegelijkertijd afstandelijk. Zweden zijn seksueel vrijmoedig, verstandelijk en suïcidaal. Duitsers zijn musisch en soldatesk. Elk volk is binnen de beeldvorming een volk van tegenstellingen. Ook in het geval van Limburg en zijn bewoners lijkt dit het geval te zijn. Limburg was het Italië van Nederland maar werd ook het donkere zuiden genoemd. Limburg was geliefd vanwege zijn gemoedelijke sfeer, maar buitenstaanders ergerden zich eveneens aan de lankmoedigheid en het nog weinig ontwikkelde tijdsbesef. Limburgers waren feestgangers en konden spontaan reageren maar de criminaliteitscijfers waren in Limburg wel hoger dan elders. In 1957 betoogde de psycholoog Chorus nog dat de wetenschappelijke achterstand van Limburg niet alleen aan de excentrische ligging van de provincie maar ook aan een zekere loomheid bij de Limburgers moest worden toegeschreven.77 In een artikel over ‘De psychische gesteltenis van de Limburger’ stelt hij dat met name de Zuid-Limburger beweeglijk, initiatiefrijk en geestig is maar ook wisselvallig, onberekenbaar en lui kon zijn.78 In vergelijking met de Noord-Limburger miste de Zuid-Limburger het doorzettingsvermogen wat volgens Chorus bleek uit het feit dat veel Zuid-Limburgse doctorandussen ‘het niet de moeite waard vinden of er niet toe komen om een proefschrift te schrijven’. De troubadour verpersoonlijkte heel duidelijk de positieve kant van de Limburgse januskop. Het innemende karakter van Erens en Rademacher alsook de door de platenmaatschappij verspreide informatie over de laatstgenoemde, waarin deze werd getypeerd als een eenvoudige en bescheiden persoonlijkheid die geen professionele pretenties had, zorgden voor een verdere onderbouwing van dat beeld.79 De troubadours werden ‘identitity-markers’, symbolen die mensen gebruiken om de ene van de andere regio te onderscheiden. In de jaren vijftig en zestig werden aanvankelijk de stereotype beelden nog verder versterkt. Ten opzichte van de jaren vijftig zouden economische en culturele trends zich in de loop van de jaren zestig verscherpt doorzetten; Nederland was voor het gevoel van de oudere generaties

24

razendsnel aan het veranderen in een moderne maatschappij en daardoor bleef de behoefte aan ankerpunten in de vorm van stereotype beelden bestaan of werd zelfs versterkt.80 Terugkijkend op die periode verwonderde menigeen zich erover dat in een van de woeligste jaren, 1968, het Limburgse kindsterretje Heintje Simons wekenlang nummer één stond genoteerd in de nationale hitparade. Toch kunnen we dit, evenals de belangstelling voor de verexotiseerde regio in tv-programma’s als Van Gewest tot Gewest en de stereotypering van de troubadours verklaren vanuit de compensatiebehoefte die er bij een groot deel van de Nederlandse bevolking bestond als tegenwicht tegen de turbulente ontwikkelingen. Een moderniserende staat heeft in zijn zelfperceptie behoefte aan zowel vooruitgang, die geleverd wordt door de dynamische en stedelijke centra, maar ze heeft eveneens behoefte aan continuïteit en traditie die door de regio wordt geleverd. Deze moet voor dat doel dan wel met een exotische zonnebril op worden bekeken.81 Een tweede, aan de eerste verwante verklaring, is dat een ‘traditionele regio’ de moderne regio helpt zichzelf een positief zelfbeeld te verschaffen. We zien dat in elke moderne samenleving een gelimiteerde mate van culturele diversiteit blijft bestaan. Dat is alleen maar mogelijk wanneer de verschillende regionale subculturen gedefinieerd worden als regionale varianten van een nationale cultuur en daarmee de mensen die vanuit de dominante cultuur denken en handelen het gevoel bezorgen dat men vooruitstrevender, moderner en dynamischer is. De exotisering van de regionale cultuur in de media had dan ook als belangrijk psychologisch effect dat op deze wijze werd benadrukt dat er nog een (onschuldige) afwijkende streekcultuur bestond waarvan de dominante cultuur zich duidelijk onderscheidde en in positieve, lees moderne, zin kon profileren. In de tweede helft van de jaren zestig begon de wetenschappelijke wereld en ook de samenleving zijn interesse voor onderwerpen als nationale en regionale identiteit te verliezen. Termen als volksaard en nationaal karakter raakten in diskrediet en het denken over nationale identiteit belandde in Nederland zelfs enige tijd in de taboesfeer.82 Het impliceerde een homogenisering naar binnen en een afgrenzing naar buiten toe, en dat paste niet in het beeld van de moderne kosmopolitische staat, dat Nederland zo graag wilde gaan uitstralen. 10. “Het vak sterft uit……”Dialectrenaissance en musealisering We hebben geconstateerd dat in de jaren vijftig de troubadours nog een belangrijke bijdrage aan het positieve zelfbeeld van de vooroorlogse generatie Limburgers leverden. Dat ging veranderen toen de naoorlogse generatie zich kritisch ging opstellen ten opzichte van de oudere generatie en haar muzieksmaak en muziekidolen. Deze zogenaamde protestgeneratie groeide op met popmuziek en zou popmusici als haar idolen adopteren. De nieuwe generatie ergerde zich aan het gegeven dat de oudere generatie schijnbaar kritiekloos aan het in hun ogen weinig realistische en over-geromantiseerde Limburg-beeld van de troubadourmuziek bleef vasthouden. In het begin van de jaren zeventig zou de Obbichtse troubadour Herman Veugelers door het plaatsen van een alternatieve en maatschappijkritische tekst op de melodie van Bordons bestseller ‘Het Kepelke’ zijn onvrede uitten over de onkritische verheerlijking van het Limburgse landschap en de traditionele Limburgse muziekcultuur. In diezelfde periode zien we dat een deel van de Limburgse bevolking, aangezet door gevoelens van achterstelling op economisch en cultureel gebied, zich op de constructie en projectie van stereotype Limburg-beelden door ‘buitenstaanders’ begint te ergeren. In het begin van de jaren tachtig krijgt Nederland te maken met een economische crisis. Limburg heeft op dat moment in economisch en mentaal opzicht de schok van de mijnsluitingen nog niet verwerkt en de nieuwe crisis roept veel gevoelens van onzekerheid en pessimisme op. Er is vaker een verband gelegd tussen enerzijds economische onzekerheid en

25

anderzijds de zoektocht naar geborgenheid en de revival van streekeigen muziek als bevestiging van de eigen identiteit. Ook in het geval van Limburg lijkt deze relatie te kunnen worden gelegd, want in deze periode is er opnieuw een toenemende interesse voor de streekeigen muziek en ook voor de oudere generatie troubadours. Voor dagblad ‘De Limburger’ voldoende aanleiding om in 1982 een interview bij de 54-jarige ‘oudgediende’ Frits Rademacher af te nemen. Hierin constateert de zanger meewarig dat het vak van troubadour schijnbaar uitsterft. Behalve de nog actieve oude garde, die bestond uit hemzelf, Joep Rademakers en Sjef Dieteren, voelde blijkbaar niemand zich meer geroepen om het troubadourvak te gaan uitoefenen. Daarop volgde een kritische reactie van de jonge Kerkraadse dialectzanger Paul Weelen die Rademacher verwijt geen oog te hebben voor de nieuwe generatie dialectzangers.83 Bovendien, zo constateert Weelen, spreken de teksten en het soort muziek van de oude generatie troubadours een jong publiek niet meer aan.

'Wij zijn het zat om te horen jengelen over de schoonheid van vroeger, wij eisen teksten over nu. Wij zijn het beu een mooie tenor te horen zingen, wij willen ook wel eens “rocken” op de tonen van moderne muziek, de walsen komen ons de neus uit. En de teksten mogen best eens kritisch zijn. Wij vragen niet om een hele avond met kritiek, maar een keer je mond open trekken over zaken die je niet aanstaan is wel gerechtvaardigd. De oude garde verbergt zich achter de nostalgie en het karnaval, speelt daarop in en wordt zo een makkelijk lopende handelswaar die voorspelbaar is tot op de laatste toon toe.’

Weelen kreeg enkele jaren later bijval van de neerlandicus en dialectoloog Pierre Bakkes. In een uitzending van het radioprogramma ‘Plat eweg’ gaf Bakkes een waardeoordeel en een cijfermatige beoordeling van de dialectteksten van de Limburgse troubadours.84 Met name de teksten van Erens, Rademacher en Bordon waarin het Limburgse landschap werd geïdealiseerd, kregen van hem een stevige onvoldoende. Bakkes argumenteerde dat de teksten erg voorspelbaar waren en een vaste canon bevatten die bestond uit de trouw aan de eigen omgeving en de tradities, eigen identiteit en Heimatgevoelens. Hij stoort zich eraan dat in de liedteksten geen realistisch en waarheidsgetrouw beeld wordt geschetst, maar een idylle. Bakkes onderkende weliswaar de culturele functie van de liedteksten maar stelde dat deze vanuit een literair-historisch perspectief ook al in de tijd waarin ze werden geschreven weinig kwaliteit hadden. Weelen en Bakkes hebben niet kunnen vermoeden dat ze hun kritische opmerkingen maakten in een periode die een cesuur blijkt te vormen met de twee voorafgaande decennia. In 1983 zou de dialectgroep ‘Janse Bagge’ landelijke bekendheid verwerven met het maatschappijkritische dialectlied ‘Sollicitere’. Terwijl tot dan zangers uit de verschillende regio’s de voorkeur gaven aan het zingen in de standaardtaal of in het Engels, kozen ze vanaf de jaren tachtig steeds vaker voor het zingen in hun eigen dialect. Dat was het begin van wat in de jaren negentig zou uitgroeien tot een ware hausse in de productie van streektaalmuziek. Sindsdien lijken de regionale subculturen zich op populair muziekgebied stevig te profileren met het gebruik van dialect en de streektaalmuziek.85 De streektaalmuziek in Nederland vertoont sindsdien een grote variëteit aan muziekstijlen; het aanbod varieert van sfeervolle luisterliedjes tot ruige rock- en rapmuziek. Typische regionale muziekstijlen zijn er niet; men covert bestaande popmelodieën (Janse Bagge) of adopteert internationale stijlen en mixt deze op originele wijze, waarna men er een eigen dialecttekst aan toevoegt.86 De laatste twee decennia blijken de provincies Limburg en Friesland de grootste leveranciers van streektaalmuziek.87

26

Met de vloedstroom aan nieuwe dialectgroepen en muziek leek aanvankelijk de belangstelling voor de oude generatie artiesten en hun repertoire te verdwijnen, maar voor het zover was kregen deze een nieuwe functie en betekenis. De persoon Jo Erens had nog altijd een plek behouden in het collectieve geheugen van de oudere generaties Limburgers en in het bijzonder bij zijn stadsgenoten. De regionale kranten publiceerden nog regelmatig over hem en in 1980, vijfentwintig jaar na zijn dood, was er een uitgebreide herinneringsuitzending bij de regionale omroep. De inwoners van de stad Sittard bleven zich alle moeite getroosten om de herinnering aan ‘hun’ zanger levend te houden en de bestaande mythe te cultiveren. Een herdenkingscomité zamelde geld in voor het vervaardigen van een standbeeld van de zanger dat in 1981 in zijn geboorteplaats werd onthuld. Het plein waar het standbeeld werd geplaatst, werd omgedoopt tot het Jo Erensplantsoen. Erens was nog in datzelfde jaar onderwerp van de stadsrevue en in 1985, dertig jaar na zijn dood, zou het Zittesj Revuujkoor drie muzikale herdenkingsavonden organiseren. Een verenigingsgebouw, waar diverse Sittardse muziekverenigingen repeteren, kreeg de naam ‘Jochem Erenshoes’ en veertig jaar na zijn dood verscheen een CD met zijn liedjes en werd een herinneringsbundel samengesteld. Toen in 1995 een provinciale enquête werd gehouden over de populariteit van de streektaalmuziek, bleken de oudere Limburgers nog veelvuldig hun stem naar de eerste generatie troubadours uit te laten gaan. Erens kwam met stip op de tweede plaats, achter de op dat moment razend populaire dialectgroep Rowwen Hèze.88 In 2005 bekritiseerden de regionale kranten het Sittardse gemeentebestuur dat verzuimd had de een halve eeuw eerder gestorven ‘volksheld Jo Erens’ te gedenken. De belangstelling voor de grondleggers van de Limburgse troubadourmuziek bleef overigens niet beperkt tot Jo Erens. In 1998 constateerde Hans Hover, de samensteller van het dialectmuziekprogramma van de regionale omroep, dat er nauwelijks iets bekend was over een andere grote troubadour uit de wederopbouwperiode, Harry Bordon. Dat bevreemdde hem, temeer omdat een van Bordons liederen ‘Wie sjoeën ós Limburg is’, altijd heel populair was geweest en zelfs het predikaat van tweede Limburgse volkslied had gekregen. Hovers besluit op onderzoek uit te gaan. Er wordt een stichting opgericht, een uitgebreid artikel gepubliceerd en een cd met de bekendste nummers van Bordon geproduceerd. In de kapel van Genooi, waar de zanger de inspiratie zou hebben opgedaan voor het schrijven van zijn lied ‘het kepelke’, wordt een gedenkplaat aangebracht. Tenslotte wordt in Venlo, Bordon’s geboorteplaats, in mei 2005 een straat naar de troubadour vernoemd.89 In 2004 worden er door de regionale omroep twee cd’s met dialectmuziek uit het omroeparchief samengesteld. Daarvoor ging men op zoek naar authentieke opnames en werden de uitvoeringen uit de periode 1954 – 2004 chronologisch gerangschikt. De dialectmuziek kreeg daarmee haar eigen historische canon en voor de provincie Limburg werd een ‘nieuwe’ loot aan haar eigen aural history of klankgeschiedenis toegevoegd. Wat we hier zien is dat een cultuurelement, de troubadourmuziek uit de jaren vijftig, dat op het punt stond te verdwijnen omdat het haar oorspronkelijke functie en betekenis had verloren, een revitalisering ondergaat. Elke generatie selecteert uit de bestaande cultuurelementen en/of produceert nieuwe waaraan ze vervolgens betekenis toekent. De troubadours en hun muziek werden binnen het betekenisgevend proces als muzikaal erfgoed in een nieuwe context geplaatst. De gedenkplaten, monumenten, straatnamen, beelden alsook de oude muziekopnamen van de troubadours gingen allen onderdelen vormen van wat wel wordt aangeduid als de Lieux de mémoire, de collectieve geheugenplaatsen van een samenleving. Belangrijke historische gebeurtenissen, cultuurelementen en personen van een groep worden daarin gecodificeerd, gecondenseerd en verankerd. De eerste generatie troubadours en hun muziek werden een halve eeuw later opgenomen in de muziek-canon van de provincie en daarmee onderdeel van het collectieve geheugen van de Limburgse samenleving.

27

11. Als afsluiting… Ieder sociaal-cultureel systeem selecteert de personen die het in een bepaalde periode nodig heeft om te kunnen functioneren. Wanneer er geen personen beschikbaar zijn om te worden gekozen, zullen ze moeten worden ‘uitgevonden’.90 De Limburgse samenleving in de wederopbouwperiode had behoefte aan identificatiepersonen om de Limburgse identiteit verder inhoud te geven. Er was weliswaar sprake van economische stabiliteit en politiek-bestuurlijke stabiliteit, maar er was ook sprake van een ‘cultureel gevoel van onbehagen’. Terwijl na de oorlog de culturele homogenisering op nationaal niveau zich verder doorzette, zou het officieel gepropageerde nationalisme, na een korte hausse in de eerste jaren na de oorlog, zwakker worden.91 Dat betekende dat behalve het verzuilde ook het nationale identificatiekader aan kracht en betekenis verloren in een periode waarin de behoefte aan duidelijke structuren en ankerpunten bij met name de oudere generatie Limburgers groot was. Bovendien was er bij een groeiend deel van de Limburgse bevolking sprake van een toegenomen zelfbewustzijn en zelfrespect en dat zorgde weer voor een toename van de aandacht en de waardering voor de eigen Limburgse cultuurelementen. Een bepaalde muziekvoorkeur kan helpen bij het vormgeven van een identiteit. Door zich te identificeren met een muzieksoort en zijn uitvoerders worden deze ingrediënten voor de collectieve identiteit van een groep. De troubadours droegen in belangrijke mate bij aan het creëren van een eigen afgebakende culturele en morele gemeenschap voor de Limburgers in relatie tot de wereld waarin men zich bevond.92 Voor de Limburgse culturele elite was de troubadourmuziek belangrijk omdat ze een tegenwicht verschafte tegen de uniformerende werking van de massacultuur en het nationalisme; voor de Limburgse bevolking in het algemeen droeg de muziek in belangrijke mate bij aan de invulling van een nieuwe ‘Heimat’ als onderdeel van de vorming van een provinciale identiteit. Die Heimat werd gecreëerd in de vorm van een geïdealiseerd Limburg-beeld dat we, ondermeer, in de liedteksten aantreffen. De troubadours zelf vormden de belichaming van de nagestreefde collectieve waarden. Als muzikale ambassadeurs waren zij de vertegenwoordigers van de Limburgse volkscultuur; de faam die zij door hun optreden elders in het land verworven, straalde af op de hele Limburgse samenleving. Het aura dat Jo Erens binnen Limburg werd toegedicht, kan niet los worden gezien van de geschetste ontwikkelingen en de sociaal-culturele context waarin het vorm kreeg. Erens bezat ongetwijfeld veel muzikale kwaliteiten, maar het aura dat hij tijdens zijn leven en na zijn vroegtijdige dood kreeg toebedeeld, kreeg inhoud vanuit de maatschappelijke behoefte aan identificatiepunten in zowel de lokale Sittardse als de Limburgse samenleving. Erens’ charisma was een tijd- en groepsgebonden notie die van onderop, vanuit de gemeenschappelijke leefwereld, als paradigma van gewenst gedrag werd geformuleerd.93 Voor de oudere generatie Limburgers waren de troubadours, en in het bijzonder Jo Erens, niet alleen belangrijke Limburgse artiesten maar vormden zij tevens belangrijke identificatiepunten tijdens een periode waarin nadrukkelijk invulling en vorm werd gegeven aan de Limburgse identiteit. 1 Voor dit artikel heb ik onder meer gebruik gemaakt van de informatie die de troubadour Frits Rademacher me tijdens een interview heeft gegeven. 2 Limburgsch Dagblad, woensdag 26 januari 1956, pagina 2 3 Louis Grijp, Dialectmuziek en regionale identiteit, in: (Louis Peter Grijp ed.), Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam University Press) 2001, 809

28

4 Fons Geraets, Boven het maaiveld. 100 portretten van markante Limburgers. (Weert 1999) 102 - 105 5 Hierover Peter Martin, Sounds and Society (Manchester University Press 1995), met name hoofdstuk 2 The social construction of musical meaning. 6 Onderzoek in vergelijkende zin heeft nog niet plaatsgevonden, maar dat de effecten van de moderniseringsgolf voor met name Zuid- en Midden-Limburg ingrijpend zijn geweest, wordt door verschillende onderzoeken bevestigd. 7 Hierover Samuel Huntington, Wie zijn wij? Over de Amerikaanse identiteit (Amsterdam 2004) 26 8 Peter Nissen, De ontplooiing van het regionaal bewustzijn in de beide provincies Limburg na 1839, in: Eenheid en Scheiding van de beide Limburgen, Leeuwarden 1989, 181 - 212 9 Hierover Jos Goltstein, Het ontstaan van het Limburgs chauvinisme in Sittard, in: Studies over de sociaal-economische geschiedenis van Limburg 31 (Maastricht 1986), 1 - 77 10 In Kerkrade woonden in 1939 bijna 700 buitenlanders van negen nationaliteiten. 11 Jos Meuwissen, De eeuwige concurrent, in: M. Nijsten, J. Meuwissen, J. Frusch, Blaasmuziek in Limburg, Thorn 1989, 127 12 Voor deze schets baseer ik me vooral op de volgende publicaties; James Kennedy, Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig (Amsterdam 1995), H. W. von der Dunk, Wederopbouw, welvaart en onrust. Nederland in de jaren vijftig en zestig (Houten 1986), en H. Righart, De eindeloze jaren zestig. Geschiedenis van een generatieconflict. (Amsterdam 1995) 32 - 165 13 Peter Nissen, Confessionele identiteit en regionale eigenheid. De pastorale instrumentalisering van regionale tradities in de vormgeving van religieuze beleving, in: Constructie van het eigene (Carlo van der Borgt e.a. ed.), (Amsterdam 1996) 169 14 Zie de jaargangen 1957 en 1958 van De Bronk. 15 Aldus verwoord in een brief van de Provinciale Stichting Volkscultuur aan de gemeente Sittard, dd. 15 juni 1952 (stadsarchief Sittard-Geleen-Born) 16 Overigens werd ‘de volkscultuur’ niet gedefinieerd en blijkt uit discussies dat hierover meerdere opvattingen bestonden. Het voert echter te ver om in dit bestek hierop in te gaan. 17 Idem: J. Meuwissen, 'Waar het uniform regeert'. Collectieve identiteitsprocessen en de bloei van de Limburgse blaasmuziek (1950 – 1970). in: Studies over de sociaal-economische geschiedenis van Limburg 47 (Maastricht 200) 157 - 178 18 Jos Meuwissen, ‘Waar het uniform regeert’, 162 19 Over de bloei van de carnavalsverenigingen zie: Carla Weijers, ‘In één hand de rozenkrans, in de andere hand een glas bier’. De Limburgse identiteit onder de loep. In: Maakbaar Limburg. De constructie van een samenleving in een eeuw van uitersten / Ad Knotter en Willibrord Rutten red. Studies over de sociaal-economische geschiedenis van Limburg 45 (Maastricht 2000), 111 - 133 20 ‘In ’57 won Heerlen ‘LVK’ ook al’ in: De Limburger 12 februari 2004. 21 Herdenkingsuitzending BRT Hasselt 21 maart 1955 22 “Het vak sterft uit”, De Limburger 5 mei 1982, 21 23 In Piam Memoriam: Jo Erens, in: Limburgsch Dagblad 25 januari 1955, 4 24 Mededeling van Frits Rademacher aan de schrijver. 25 Louis Grijp, Is zingen in dialect Normaal? Muziek, taal en regionale identiteit, in: Volkskundig Bulletin 21, nr. 2, 1995 26 De omschrijving ‘imagined community’ is van Benedict Anderson, Verbeelde gemeenschappen. Bespiegelingen over de oorsprong en de verspreiding van het nationalisme (Amsterdam 1995) Voor het begrip ‘imagined geography’ ; John Connell en Chris Gibson, Sound Tracks (London 2003) 79 – 84 27 Stereotype is hier overigens bedoeld in de neutrale betekenis van een vereenvoudigd en gestandaardiseerd beeld dat is ontstaan vanuit de behoefte van mensen om de complexe werkelijkheid overzichtelijker en begrijpelijker te maken. 28 De opvolgers waren Joep Rademacher, Sjef Dieteren en Sjel Savelkoul. 29 “Het vak sterft uit” Frits Rademacher ‘in’ door nostalgische trend, De Limburger 5 mei 1982, 21 30 Het Kapelke werd door Bordon geschreven in 1953. 31 Geert Hofstede, Allemaal andersdenkenden. Omgaan met cultuurverschillen. (Contact 2004) 82 32 Dr. E. Jaspar over den Limburgschen Geest, in: De Limburger Koerier, 21 februari 1934, 5 De gebruikte citaten komen uit dit artikel. 33 Het artikel verscheen in ‘het Gemeenebest’ 1943, 33 e.v. 34 Tekst Thur Laudy en Jo Erens, Limburg, mie landj, muziek Jo Erens 35 James Kennedy, Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig (Amsterdam 1995) 23-49. Voor Limburg: J. Perry, ‘Limburg kolenland. Een collage van oud en nieuw’, SSEGL 45 (2000), 67 36 E. Hall, Beyond Culture, New York 1976, 105-116

29

37 In tegenstelling met wat vaak wordt vermeld is de melodie van ‘Loeënde Klokke’ geschreven door Frits Rademacher en niet door Johnny Hoes. 38 De informatie over de kerkklokken als identificatiesymbool voor de Limburgse samenleving is afkomstig uit mijn doctoraalscriptie “Loeënde klokken” (Einighausen 1992). 39 Uit het lied van Jo Erens; ‘Den Toare’. 40 Joke Dame, Het zingend lichaam. Betekenissen van de stem in de westerse vocale muziek. (Kampen 1994) 84 41 Verliefd op die mooie, warme eikenhouten klank, in: Limburgs Dagblad 17 april 1996, 2 42 Voor informatie hierover: P. Arnold, J. Hoenen en J. Jansen, Mannenkoren in Limburg 1837 – 1999 (Horst 1999) 43 Peter Wicke, Von Mozart zu Madonna. Eine Kulturgeschichte der Popmusik. (Leipzig 1998) 214 - 226 44 Simon Frith, Rock. Sociologie van een muziekcultuur (Amsterdam 1984) 31 45 Het is overigens opmerkelijk dat de volksmuziek die in dezelfde periode in Amsterdam heel populair was, de Jordaanmuziek, werd vertolkt door hoge tenorzangers als Willy Alberti en Johnny Jordaan. Over de Jordaanrage; Jacques Klöters, De muzikale constructie van de Jordaanmythe, in: (Louis Peter Grijp ed.), Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam University Press) 2001, 653 - 660 46 In dit verband is wel eens met betrekking tot het hoge stemgebruik en performance van Bowie, Prince en Michael Jackson gesproken over de opkomst van de geslachtsloze mens. Hierover: Marcel Cobussen & Ruud Welten, Dionysos danst weer. (Kampen 1996) 48-49 47 Hierover Vittoria Borso in Deutschlandbild im Spiegel anderer Nationen (als 1), 207 - 228 48 De muzikaliteit van de Welshmen wordt overigens expliciet in hun volkslied vermeld. In Nederland zijn het heden ten dage nog allochtone minderheidsgroepen zoals de Molukkers die muziek hanteren als identificatiemiddel om zich te onderscheiden van de dominante autochtone cultuur. 49 Felix Rutten over directeur De Pauw, in: Limburgs Leven I, nr 8 12 juni (1920), 14 50 L. Scholtes, Limburgse Romantiek, in: Antraciet 3 (1958), nr 1, 6 51 Annie Romein-Verschoor, Karakter en cultuur van de Nederlander, in: Spelen met de tijd (Amsterdam 1957), 88 - 89 52 Over Den Haag als de bakermat van de popmuziek (beat en R&R) in Nederland; Jan van der Plas, Nederpop, 30 - 32 53 J. Meuwissen, ‘Waar het uniform regeert…!’ in: Studies over de sociaal-economische geschiedenis van Limburg 47 (2003), 175 54 Hierover G. Rooijakkers, Mensen en dingen: materiele cultuur, in: Volkscultuur (Ton Dekker, Herman Roodenburg, Gerard Rooijakkers ed. ) 166 - 171 55 De informatie is afkomstig van de website van de brouwerij; www.alfa-bier.nl 56 Joep Leerssen, De canonisering van het typische, in: Constructie van het eigene. Culturele vormen van regionale identiteit in Nederland. (c. van der Borgt, A. Hermans, H. Jacobs ed.), Amsterdam 1996)47 57 Het gedicht werd opgenomen in: H. Bovendeaard, Een Troubadour kwam voorbij. (Sittard 1995) 32 58 Bijvoorbeeld tijdens de carnavalsavond van de Roosendaalse culturele vereniging Limburgia op 20 oktober 1956 en 9 november 1958 of de Limburgse avond in Nijmegen (Dagblad van Nijmegen 1 augustus 1958). Persoonlijk archief Frits Rademacher. 59 Informatie over deze avond in het programmaboekje waarvan een exemplaar in het archief van Jo Erens aanwezig is. 60 De Limburger 5 mei 1982, 21 61 Mededeling Frits Rademacher aan de schrijver. 62 De liedjes waarbij men werd geïnspireerd door de klokken van de Petruskerk zijn behalve het genoemde ‘Loeënde klokken’, ‘Den Toare’ van Jo Erens en ‘Heimwee’ van Toon Hermans. 63 De Bronk, Limburgs maandblad, jaargang 5, December 1957, 128 64 De Bronk, December 1957, 128 65 Daarbij werden stereotypische presentaties niet geschuwd. Zo werd Frits Rademacher voor zijn optreden in het programma ‘Saint Germain des Prés’ uitgedost en geschminkt als Limburgse mijnwerker. 66 Henk Kleijer en Ger Tillekens, Afgestemd op gezelligheid. De trage aanpassing van de radio aan de jeugdcultuur in de jaren vijftig. In: Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig. (ed. Paul Luykx en Pim Slots), (Hilversum 1997) 197-198 67 Chris In ’t Velt, Jong in de jaren ’50. Tijdsbeeld van een generatie. (Antwerpen 1994) 102 68 Henk Kleijer en Ger Tillekens, Afgestemd op gezelligheid, 203 69 Limburgs Dagblad 3 april 1972, 70 Limburg. Eigen land met open ogen. ANWB 1971, 9 71 Klankbeeld Limburgse mentaliteit 1962, Archief L-1 HA 0000065 72 J. Leerssen, Culturele identiteit en nationale beeldvorming, in: De onmacht van het grote: cultuur in Europa (J. Blom, J. Leerssen, P de Rooy ed.) Amsterdam 1993, 12 – 13

30

73 Hierover Joep Leerssen, de canonisering van het typische: tradities, culturen en de cultivering van tradities, in: Constructies van het eigene. Culturele vormen van regionale identiteit in Nederland, Amsterdam 1996, 45 – 57 74 De brief is gedateerd op 27 april 1953 (Archief Jo Erens. Stadsarchief Sittard-Geleen) 75 Steenkool nr. 2 februari 1954 , artikel over 40-jarig jubileum Harmonie-orkest der Oranje Nassau Mijnen met als titel ‘Oranje-pluimen jubileren’, 53 76 Over het jubileumfeest: Jos Perry, Staatsmijnen weerspiegeld in vier jubilea, in: PSHAL 134 (1999), 7-84 Het lied dat Jo zou schrijven kreeg als titel ‘50 jaor kaole’. 77 Artikel in “De Tijd” 13 mei 1957. 78 A. Chorus, De psychische gesteltenis van de Limburger, in: De Bronk jg 2 (1954 – 1955), 140 - 144 79 Archief Frits Rademacher. In bijna elke krantenartikel uit de jaren vijftig treffen we deze informatie aan. 80 Dat zou een verklaring kunnen vormen voor de goede verkoop van het in 1964 verschenen populair-wetenschappelijke boek van de sociaal-psycholoog Chorus over ‘Uiterlijk en innerlijk van de Nederlander’. Chorus’ impressionistische opvattingen, die nauwelijks onderbouwd en bij het verschijnen van het boek al ten dele achterhaald waren, zorgden voor de verspreiding van een populairwetenschappelijk stereotype gedachtegoed over de verschillende Nederlandse bevolkingsgroepen. 81 J. Leerssen, De canonisering van het typische, 46 82 S. Couwenberg, Nationaliteit en nationalisme: bron van integratie en desintegratie, Den Haag 1994, 60 83 Rubriek ‘Post op dinsdag’ Dinsdag 18 mei 1982, 2 84 L-1 archief. Programma Plat Eweg Uitzending oktober 1986. 85 G. Rooijakkers, Volkskunde, de rituelen van het dagelijks leven, Utrecht 2001, 29 86 Hierover Louis Grijp, Is zingen in dialect Normaal?, in: Volkskundig Bulletin, Jaargang 21, no. 2, oktober 1995. 87 Louis Grijp, Dialectmuziek en regionale identiteit, in: Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 2001), 808 88 Louis Grijp, Dialectmuziek en regionale identiteit, 809 89 Het laatste heeft overigens iets weg van een ‘invented tradition’, Bordon heeft slechts enkele jaren in Venlo gewoond. Vanaf zijn achtste heeft de zanger in Maastricht en Geleen gewoond, waar hij zijn dialectliedjes schreef, om vervolgens naar Amsterdam te verhuizen waar hij tot zijn dood zou wonen. 90 Peter L. Berger, Sociologisch Denken. (Rotterdam 1977) 116 91 Nico Wilterdink, Het vraagstuk Nederland, in: Het nut van Nederland. Opstellen over soevereiniteit en identiteit, Amsterdam 1996, 211 92 Zie de inleiding bij Martin Stokes (red.), Ethnicity, identity and music, The musical construction of Place (Oxford 1994) 93 Willem Frijhoff, Heiligen, Idolen, Iconen. (Nijmegen 1998) 23