36

KU LEUVEN FACULTEIT LETTEREN

BLIJDE INKOMSTSTRAAT 21 BUS 3301 3000 LEUVEN, BELGIË

Muziek en

Narrativiteit in

Filmsequels

Case Study: Iron Man 2 & The Whole Ten

Yards.

Nele Eerdekens

Masterproef aangeboden binnen de opleiding

master in de culturele studies

Promotor dr. Thomas Van Parys

Academiejaar 2013-2014

141 253 tekens

2

Abstract

This thesis researches the use of narrative functions of music in film. More

specifically, the focus lies upon music in film sequels as this seems to be an oddly neglected

area in film music studies. First of all, this paper will offer an overview on the theoretical

debate surrounding the narrativity of music (cf. Gorbman). It will also give a broader, more

recent view upon narrativity in music and transgressions between diegetic and non-diegetic

music (cf. Heldt).

Secondly, the thesis formulates a typology of music in sequels. Next to the distinction

between genres, the following questions remain central: what are the main characteristics of

music of film sequels? How is it used? What is the role of the composer? Although there are

exceptions, it will become clear that music in sequels is mostly handled in a way that the

original score stays recognizable, but at the same time the music grows apart from it. In other

words: the music becomes more and more independent but its core is still based on the

original score. However, there was a trend among composers in which they almost completely

neglegted their predecessors (most notably Desplat and Doyle for their work in the Harry

Potter-franchise and Zimmer’s score for Man of Steel). At the end of the typology, the

connection between the music in sequels and the narrative of the storylines will be made.

The case study offers a practical application of the discussed narrative functions in the

first chapter. Because a lot of these techniques are used at a local level, the first part of the

case study focuses primarily on the films themselves. The connection with the sequel level

will be made later on. Although it will become clear that the chosen movies (respectively The

Whole Ten Yards (2004) and Iron Man 2 (2010)) are exceptions on the general use of music in

movie sequels in Hollywood, the analysis gave an illustration of the self-conscious way in

which sequels (and movies in general) use the narrative strategies that are inherent to music.

3

Voorwoord

Een thesis schrijven om je academische opleiding af te sluiten, is een hele opgave. Gelukkig

staan we er niet alleen voor! Graag had ik hier een aantal mensen bedankt zonder wie ik dit

nooit tot een goed einde had kunnen brengen.

Eerst en vooral wil ik mijn promotor, doctor Thomas Van Parys, bedanken voor de vele tips

(tot op het allerlaatste moment), voor de gedetailleerde verbeteringen en voor de constructieve

feedback.

Hiernaast had ik graag mijn ouders, Renato, Elaize en mijn lieve opa bedankt voor de

onuitputtelijke steun, geduld en het helpen nalezen.

En aan alle anderen die mij op een of andere manier steunden tijdens deze periode: bedankt!

4

Inhoudsopgave

Inhoudsopgave ........................................................................................................................... 4

Inleiding ..................................................................................................................................... 7

Theoretisch luik ........................................................................................................................ 10

I. Cinema en Filmmuziek ..................................................................................................... 11

1. Algemene situering ........................................................................................................... 11

1.1. Cinema als (verhalend) medium ................................................................................ 11

1.2. Discussie: het filmische beeld ................................................................................... 12

2. Filmmuziek ....................................................................................................................... 14

2.1. Conceptuele afbakening ............................................................................................ 14

2.2. Functies filmmuziek .................................................................................................. 14

II. Narrativiteit van filmmuziek ............................................................................................. 17

1. Situering ............................................................................................................................ 17

2. Diëgetische en non-diëgetische muziek ............................................................................ 18

3. Transgressies ..................................................................................................................... 19

3.1. Titelsequentie als brug, supradiëgetische muziek en extrafictionele narratie ........... 20

3.2. Muziek als stem of als emanatie ................................................................................ 21

3.3. Controle door personages .......................................................................................... 21

3.4. De geïmpliceerde auteur ............................................................................................ 23

3.5. Misplaatste diëgetische muziek ................................................................................. 24

3.6. Andere elementen ...................................................................................................... 25

Typologie: muziek in filmsequels ............................................................................................ 26

I. Situering ............................................................................................................................ 27

1. Relatie regisseur – componist en vergelijking met opera ................................................. 27

2. Achtergrond muziek in filmsequels .................................................................................. 28

II. Karakteristieken ................................................................................................................ 30

1. Genre-indeling .................................................................................................................. 30

5

2. Graduele relatie tot het origineel ....................................................................................... 33

2.1. Situering binnen spectrum ......................................................................................... 33

2.2. Leidmotieven en evolutie van de vervolgscore ......................................................... 34

2.3. Muziek in filmsequels en narratieve functie muziek ................................................. 39

Praktisch luik ............................................................................................................................ 41

I. Inleidende opmerkingen .................................................................................................... 42

II. Analyse ............................................................................................................................. 45

1. Proces van diëgetisering: titelsequenties........................................................................... 45

2. Mate van synchronisatie, psychologisch parallellisme en controle door personages ....... 48

3. Muziek als stem/commentaarfunctie ................................................................................ 49

4. Ontwikkeling in tijd en ruimte en experimentele muziek ................................................. 51

5. Positie van de sequelfilms ................................................................................................. 53

Conclusie .................................................................................................................................. 56

Zelfevaluatie ............................................................................................................................. 57

Bibliografie ............................................................................................................................... 58

Appendix .................................................................................................................................. 62

Bijlage 1: overzicht leidmotieven en thema’s .......................................................................... 62

Bijlage 2: Soundtracklijst per film ........................................................................................... 74

6

“As pure organ of the feeling, music speaks out to the very thing which word speech in

itself cannot speak out… that which, looked at from the standpoint of human intellect,

is the unspeakable (Wagner, 1849/1864 qtd in Libscomp & Tolchinsky, 2004).”

7

Inleiding

Hoewel het vaak vergeten wordt, is cinema sinds zijn conceptie bij uitstek een audiovisueel

medium. De zogenaamde “stille” cinema was in werkelijkheid verre van stil te noemen. Naast

commentators die duiding gaven bij het verhaal en de geprojecteerde beelden, was er ook live

muzikale begeleiding door een pianist1, het onmiskenbare geluid van de projector en

geroezemoes onder de toeschouwers (Tobias, 2004, p. 28).

Met de komst van de geluidsfilm2, verdween het live orkest of pianist en werd deze vervangen

door opgenomen muziek. Omdat het snel onmogelijk bleek om een exhaustieve catalogus met

gepaste muziek voor elke mogelijke scène aan te leggen, ging men teruggrijpen naar muziek

van de grote meesters zoals Beethoven, Mozart en Bach. Dit verklaart meteen de

overheersende klassieke muziek in de Hollywoodcinema.3 Het feit dat wij de aanwezigheid

van muziek in film aanvaarden is bijgevolg puur een kwestie van conventie (Frith, 1996;

Gorbman, 1987, p.1).

Zowel neurologisch onderzoek (World Science Festival) als persoonlijke ervaringen maken

duidelijk dat muziek een enorme kracht heeft op emotief en sfeerscheppend niveau. Een

eenvoudig voorbeeld kan dit illustreren: visualiseer eerst de beelden van een vrouw die een

trap afdaalt zonder muziek. Dit is een neutrale scène die geen specifiek gevoel of verwachting

opwekt. Als je echter dezelfde beelden voorstelt met romantische dan wel dreigende muziek,

krijgt het visuele een geheel andere connotatie. In dit voorbeeld zal wat we horen uiteindelijk

betekenisvoller zijn dan wat we zien (Frith, 1996).

Dit laatste impliceert dat muziek een belangrijke rol speelt op het narratieve niveau. Het is in

staat om verwachtingen met betrekking tot het verloop van de gebeurtenissen op te roepen en

om ons beeld van bepaalde personages te sturen. Dat muziek nauw verwant is aan taal, blijkt

uit het feit dat instrumentale muziek een specifiek visueel beeld kan opwekken.

De impact van muziek kan enerzijds begrepen worden vanuit een fysiologisch standpunt: de

emotionele reacties op muziek zijn het gevolg van interne structuren. Een baby wordt moe

1 Dit soort voorstellingen vindt ook vandaag de dag nog plaats zoals de speciale filmavonden te Cinema ZED in

Leuven. 2 Meer bepaald met de film The Jazz Singer (1927) (Cook, 2004, p. 210).

3 Dit waren namelijk kant-en-klare werken en bovendien moest men hier geen rekening houden met

auteursrechten. Het gebruik van klassieke muziek in talkies weerspiegelt hiernaast ook het geloof dat het

transcendente en universele kwaliteiten bezit die scènes een algemene betekenis kunnen geven (Frith, 1996).

Bovendien speelde cinema een belangrijke rol van de aanhoudende populariteit van orkestrale muziek, al werd

deze wel opgefrist (BBC, 2013).

8

van een slaapdeuntje door intrinsieke eigenschappen van de muziek zelf, niet omdat het weet

dat het slaapmuziek is. Anderzijds is er de culturele factor van conventie die veel

overtuigender lijkt. Wij hebben namelijk geleerd om bepaalde muzikale combinaties

(instrumenten, melodieën, ritmes en texturen) te horen als staande voor een natuurlijk geluid

Frith, 1996).4

Bovendien hebben wij door te kijken naar o.m. thrillers of horrorfilms geleerd dat bepaalde

geluiden (zoals scherpe snaargeluiden) een voorbode zijn van een schrikwekkende

gebeurtenis (denk bijvoorbeeld aan de douchescène in Psycho). Componisten weten welke

muzikale combinaties welk effect teweegbrengen bij het publiek. Hierdoor ontstaat er een

circulair proces waarbij de componist veel macht krijgt in het sturen van het publiek via

muziek (Frith, 1996).

Uit deze inleiding blijkt dat filmmuziek een onmiskenbare impact heeft op de beleving en

interpretatie van visuele beelden.5 Toch werd het tot de jaren 1990 verwaarloosd in het

wetenschappelijk onderzoek. Dit is opvallend want uiteindelijk is het een van de meest

belangrijke vormen van onze populaire muziekcultuur (Frith, 1996; Libscomb & Tolchinky,

2004; Reyland, 2012, p. 55). Deze verwaarlozing heeft te maken met het feit dat men het

visuele als primair zag en dat muziek louter dient ter ondersteuning van de beelden (Green,

2010, pp. 81-82; Verstraten, 2008, p. 148). Bovendien zijn er een aantal disciplinaire

vooronderstellingen aan het werk. Zo zien musicologen bijvoorbeeld hoofdzakelijk de

muzikale structuur als drager van emoties en affecten (Tobias, 2004, p. 26). Filmmuziek

impliceert per definitie een interdisciplinaire ingesteldheid en dit is zowel een uitdaging als

een beperking.

Recent lijken filmmuziekstudies echter een hot topic te worden. Tijdens het World Science

Festival van 2013 ging Alec Baldwin de discussie aan met Aniruddh D. Patel

(neurowetenschapper), Joel and Ethan Coen (filmmakers) en Carter Burwell (filmcomponist).

In deze levendige discussie werd onder meer besproken welke effecten muziek heeft op onze

hersenen en in welke mate componisten en filmmakers hier bewust mee omgaan. In hetzelfde

jaar startte BBC met een seizoen toegewijd aan filmmuziek: Sound of Cinema: The Music that

Made the Movies. Ten slotte verscheen, weer in datzelfde jaar, de eerste publicatie in

4 Getuige de veelvoudige “impressions”: de muziek klinkt niet zoals het echte geluid, maar geeft er een impressie

van (Debussy – La Mer). 5 Dit betreft een wederzijds proces: wat we zien beïnvloedt wat we horen en wat we horen beïnvloedt wat we

zien (Verstraten, 2008, p. 148).

9

boeklengte over narratieve filmstudies van de hand van Guido Heldt. Dit boek zal een

belangrijke bron voor deze masterproef vormen.

In deze masterproef zal de interactie die zich voordoet tussen de narrativiteit van het

filmverhaal enerzijds en de muziek die ermee gepaard gaat anderzijds onderzocht worden. Er

wordt gestart met een theoretisch kader rond filmmuziek en de studie naar de narrativiteit

ervan. Na een toelichting van de belangrijkste concepten, zal in het tweede deel specifiek de

focus liggen op filmsequels omdat dit interessant lijkt op het vlak van narrativiteit en omdat er

tot nog toe weinig aandacht aan besteed werd in het wetenschappelijk onderzoek. Nochtans

zijn sequels interessant omdat de verhaallijnen hier verder en door elkaar heen lopen,

waardoor er dus een beroep kan gedaan worden op het geheugen van de kijker. Sequels zijn

kortom een plaats bij uitstek om te experimenteren met muziek. Bepaalde genres,

voornamelijk (romantische) komedies en horrorfilms maken hier gretig gebruik van. Muziek

wordt hier op een heel zelfbewuste manier gebruikt.

In het tweede grote deel, wordt er een typologie voorgesteld om dit soort muziek te

karakteriseren. Aan de hand van een case study (waarin The Whole Ten Yards (2004) en Iron

Man 2 (2010) als vervolgscores centraal staan), wordt er ten slotte in het laatste deel bekeken

hoe de specifieke narratieve functies zich in de praktijk tonen en wat dit betekent voor het

bredere sequelniveau.

Ten slotte is een inleidende kanttekening hier op zijn plaats: het is belangrijk om te beseffen

dat we te maken hebben met een abstract, moeilijk te vatten onderwerp. Beelden zijn concreet

en makkelijk te beschrijven, muziek daarentegen is subjectief en heeft veeleer te maken met

interpretaties. Hoewel muziek in eerste instantie bijzonder toegankelijk is voor een breed

publiek, is het tegelijkertijd heel technisch en complex (Ryan, 2004, p. 267). Daarom is

omzichtigheid geboden en zal er een zo helder mogelijke terminologie gehanteerd worden.

10

Theoretisch luik

11

Het theoretisch luik van deze masterproef is opgedeeld in verscheidene onderdelen. In het

eerste deel wordt er gestart met een algemene situering waarin achtereenvolgens de eigenheid

van het medium cinema en een reflectie op de relatie tussen het filmische beeld en geluid aan

bod komt. Het daaropvolgende deel geeft een conceptuele afbakening van het begrip

“filmmuziek” en bespreekt een aantal functies die filmmuziek uitoefent. Vervolgens zoomt

het derde punt in op de narratieve functie van filmmuziek door het klassieke debat aan te

vullen met recente theorieën.

I. Cinema en Filmmuziek

1. Algemene situering

Hoewel beide kunstvormen in het verleden vaak met elkaar werden vergeleken, zal in deze

masterproef het besef dat een film fundamenteel verschilt van een roman als basisidee

meegenomen worden. Om te begrijpen wat een film zo anders maakt, moet bijzondere

aandacht geschonken worden aan de eigenheid van het filmische beeld. De meervoudige

gelaagdheid maakt dit immers tot een heel specifiek gegeven. In wat volgt zullen beide punten

uitgediept worden.

1.1. Cinema als (verhalend) medium

In de inleiding werd al aangestipt dat wie de narrativiteit van filmmuziek bestudeert,

automatisch in een interdisciplinair veld verzeild geraakt. Daarom is het nuttig om even stil te

staan bij de specificiteit van het medium cinema. Vaak worden narratologische theorieën uit

de literatuurwetenschap overgenomen en toegepast op film (cf. Gorbman). Hier is echter

enige voorzichtigheid geboden. Hoewel er gelijkenissen zijn, werkt de cinema als een

verhalend medium namelijk op een geheel andere manier dan een roman. In dit kader werkte

Peter Verstraten een Handboek Filmnarratologie (2008) uit. Hierin baseerde hij zich op het

welbekende werk van Mieke Bal (De theorie van vertellen en verhalen, 1990) en vertaalde hij

deze theorie op een interdisciplinaire manier naar de cinema.

Een belangrijk gegeven is het verschil tussen een literaire en een filmische verteller. Een

literaire verteller is een instantie die taaluitingen doet, met name woorden op papier. Er

kunnen natuurlijk meerdere vertellers in een verhaal zijn, maar deze zijn steeds op een

hiërarchische manier te ordenen waardoor ieders status duidelijk wordt. Hiernaast is er het

onderscheid tussen de externe en de interne verteller. Een externe verteller is een narratieve

12

instantie die de gehele tekst organiseert en een interne verteller wijst op een vertellend

personage. Deze verteltheorieën uit de literatuurwetenschap kunnen echter niet zomaar

vertaald worden naar de filmwetenschap. Seymour Chatman zei bijvoorbeeld dat “er vele

zaken zijn die romans kunnen en films niet en vice versa (qtd in Verstraten, 2008, p.17).”

Filmnarratologie zit fundamenteel anders in elkaar; film als medium is dan ook meer hybride

dan literatuur. Naast een aaneenschakeling van bewegende beelden, omvat een film ook

tussentitels, dialogen, geluid en muziek. Als overkoepelende instantie is er de filmische

verteller die ons de bewegende beelden toont en geluid produceert. Omdat beeld en geluid

afzonderlijk een verhaal kunnen vertellen, oppert Verstraten voor een verdere opsplitsing in

een beeldverteller en een geluidsverteller. De beeldverteller is in principe “doof” voor wat er

op het geluidsspoor gebeurt en de geluidsverteller “blind” voor elke visuele invloed. Het is

dan de taak van de filmische verteller om de afstemming tussen beide subvertellers te

reguleren. Als overkoepelende instantie brengt deze het beeld- en geluidsverhaal samen. Als

gevolg van de specifieke gelaagde identiteit van de filmische verteller, zijn de

verteltechnieken en procedés in cinema onvermijdelijk anders dan in literatuur (Verstraten,

2008, p. 17).

Film onderscheidt zich van andere kunstvormen zoals theater en literatuur doordat het in staat

is om beeld en geluid van elkaar los te koppelen. Het verhaal in een film wordt bepaald door

een audiovisueel contract, oftewel een afstemming tussen de beeldverteller en de

geluidverteller (zie boven). Een film is eigenlijk een geheel van hints, aanwijzingen die ons

helpen om het verloop als een geheel te zien. In deze reconstructie speelt muziek een centrale

rol. Om te begrijpen waarom muziek zo een belangrijke rol speelt, moeten we stilstaan bij de

eigenheid van het filmische beeld als een “image scored”.

1.2. Discussie: het filmische beeld

“A film is - or should be - more like music than like fiction. It should be a progression of

moods and feelings. The theme, what's behind the emotion, the meaning, all that comes

later (Stanley Kubrick).”

Ondanks het feit dat filmmuziekstudies recent een boost kende, domineren vragen en

onzekerheden nog steeds het onderzoek. Waar sommigen traditioneel beweren dat muziek

voornamelijk dient ter ondersteuning van de beelden en het verhaal van de film, zien anderen

13

muziek als een beeld op zichzelf. Een beeld dat op zijn eigen specifieke manier betekenis

geeft. Nog anderen, zoals Kubrick, gaan een stap verder en zien film op zich als een vorm van

muziek (Everett, 2008, p.7).

Zoals gezegd is het in deze context belangrijk om te beseffen is dat het filmische beeld altijd

een “image scored” is: het visuele is getekend door de gelijktijdige receptie van het auditieve

en zijn dus onlosmakelijk met elkaar verbonden (Tobias, 2004, p. 35). Zowel beeld als geluid

zijn noodzakelijk voor betekenisgeving aangezien ze verschillende functies uitoefenen:

muziek geeft ons “vage emoties” en de beelden geven de oorzaak van dit gevoel in een

specifieke vorm (Frith, 1996). In het verlengde hiervan stellen Libscomb en Tolchinsky dat

een film pas de grootste impact bereikt als er een interactie is tussen de verbale dialoog

(geconsumeerd symbool), de filmische beelden (ook een geconsumeerd symbool) en de

muzikale score (dit is geen geconsumeerd symbool). Anders gezegd, nemen wij de beelden en

de dialoog doorgaans op een bewust niveau waar, terwijl de muziek op een onbewust niveau

ervaren wordt.

Een andere visie over de relatie van het auditieve met het visuele komt van Cook (1998): hij

legt de link met de termen denotatie en connotatie. Woorden en beelden handelen allereerst

over het specifieke, het objectieve terwijl muziek vooral een rol speelt op het vlak van reacties

(waarden, emoties en attitudes). De connotatieve kwaliteiten van muziek vullen de

denotatieve kwaliteiten van de woorden en beelden aan.6

Cook onderscheidt vervolgens drie manieren waarop verschillende media zich tot elkaar

kunnen verhouden: conformeren, complementeren en contesteren. In het geval van cinema

manifesteren deze manieren zich in de mate van overeenkomsten en verschillen tussen wat we

zien en wat we horen. Als er sprake is van van conformeren, is het mogelijk om te stellen dat

muziek de betekenis van het beeld projecteert, maar even goed dat het beeld de betekenis van

de muziek projecteert. Als er echter een duidelijke tegenspraak is tussen beiden, hebben we te

maken met contesteren. Ten slotte is er sprake van complementeren als er noch sprake is van

gelijkenis, noch van tegenspraak (qtd in Libscomp & Tolchinsky, 2004).

Deze notie van tegenspraak dan wel overeenkomst tussen muziek en beeld is, zoals later zal

blijken, van belang voor de beleving van de film en wat er van onthouden wordt.

6 Hier kan wel de bedenking gemaakt worden dat muziek ook een objectieve kant bezit (ritme, textuur,

klankkwaliteit, etc.), terwijl ook beelden een connotatieve kwaliteit kunnen bezitten. Dit binaire onderscheid van

Cook moet dus gerelativeerd worden.

14

2. Filmmuziek

Hierboven werd de eigenheid van het hybride medium cinema en het filmische beeld

besproken. In wat volgt zal de overstap gemaakt worden naar filmmuziek. In de inleiding

werd al besproken dat de wetenschappelijke studie naar filmmuziek lang op zich heeft laten

wachten. Nochtans hebben de meeste mensen via het medium film kennis gemaakt met de 12-

tonen techniek (dit is het principe van atonaliteit), wat impliceert dat filmcomponisten een

belangrijke culturele rol spelen.

Na een conceptuele afbakening over de invulling van de term “filmmuziek”, bespreekt dit

deel een aantal basisfuncties die muziek in film uitoefent.

2.1. Conceptuele afbakening

Voordat we begrippen over “filmmuziek” gaan uitdiepen, is het noodzakelijk om de term zelf

af te bakenen. Als hieronder over filmmuziek gesproken wordt, is dit in de zin van de definitie

die Libscomp en Tolchinsky hanteerden: “film music is one component of a spectrum of

sound that includes the musical score, ambient sound, dialogue, sound effects and silence.

(2004)”. Naast de muzikale score, is er dus ook het ambient geluid (elektronische,

instrumentale sfeermuziek), dialoog, geluidseffecten en stiltes. Met betrekking tot de dialogen

is het vooral interessant om te kijken naar eventuele (dis)congruentie met andere geluiden.

2.2. Functies filmmuziek

De studie rond filmmuziek handelt vaak over de functies die deze muziek uitoefent. Over de

concrete functies van filmmuziek bestaat er geen consensus onder wetenschappers. In wat

volgt zal daarom een selectie van een aantal belangrijke functies in het licht van deze

masterproef besproken worden. Dit is uiteraard geen sluitende opsomming; eerder

psychologische effecten zoals identificatie komen hier niet aan bod.

De “plaats” van muziek in film wordt meestal besproken in termen van functionaliteit. Aaron

Copland beschrijft bijvoorbeeld vijf brede functies: “creating atmosphere, underlining the

psychological states of characters, providing background filler, building a sense of continuity,

sustaining tension and then rounding it off with a sense of closure (qtd in Frith, 1996)”.

Verder distilleren Libscomb & Tolchinky uit verschillende wetenschappelijke onderzoeken

drie grote functies: (1) de aanwezigheid van filmmuziek beïnvloedt de emotionele inhoud van

een visuele scene, (2) filmmuziek bepaalt mee welke specifieke delen van een scene

15

onthouden worden en (3) filmmuziek is in staat om een gevoel van sluiting, einde te geven

(Libscomb & Tolchinky, 2004).

Ten eerste oefent filmmuziek een aantal concrete praktische functies uit. Voorbeelden hiervan

zijn onder meer een situering in tijd en ruimte en een vloeiende overgang tussen verschillende

shots zodat er een gevoel van continuïteit behouden blijft (Frith, 1996; Verstraten, 2008, p.

156). Muziek kan verder ook een personagebeeld schetsen en een karakter introduceren

(Gorbman, pp. 49-50; Verstraten, 2008, p. 154). Burt (1994) beschreef in dit verband hoe

muziek individuele personen en groepen van mensen karakteriseert (pp.17-30). De concrete

manier waarop dit gebeurt is in het kader van deze masterproef niet van belang.

Naast deze praktische functies speelt filmmuziek vervolgens een belangrijke rol op het

emotieve niveau. Dat muziek de globale sfeer van een film kan weerspiegelen ligt voor de

hand, maar de emotionele codes van filmmuziek hebben hiernaast ook nog twee specifieke

functies. Ten eerste is er muziek die als doel heeft het publiek te zeggen hoe ze zich moeten

voelen. Dit is in het bijzonder de typische symfonische muziek en het gebruik hiervan is

cultureel bepaald.7 Ten tweede is er muziek die ons vertelt wat de personages in de film

voelen. Hieronder vallen onder meer de leidmotieven en deze zijn niet cultureel, maar door de

componist bepaald. Uiteindelijk is het interessantste (en machtigste) aspect van filmmuziek

dat het deze culturele- en componistencodes integreert. Anders gezegd vervagen de grenzen

tussen “wat zij voelen” en “wat ik voel” (Frith, 1996).

Als aanloop naar het tweede theoretisch deel wordt hier kort algemeen de narratieve functie

van filmmuziek voorgelegd. De muziek helpt ons om onszelf te plaatsen in de ontplooiing en

ontwikkeling van het verhaal. Dit overlapt met de hierboven besproken functies. Filmmuziek

kan bijvoorbeeld aanduiden hoe snel de tijd passeert, een ruimtelijk perspectief uiten en kan

ons vertellen hoe dicht wij ons bij de actie bevinden (dit is de focalisatie van geluid, zie

verder).

Hier zijn de resultaten van Philip Tagg’s luistertesten interessant: mensen horen muziek

eerder “narratief” dan “emotioneel”. Muziek wordt begrepen in de zin van een fysieke

beweging (bijvoorbeeld als een trein) en refereert ook naar een vagere narratieve beweging

(bijvoorbeeld op weg naar een vergadering of zich terugtrekken van een confrontatie) (Frith

7 Later zouden er meer jeugdgerichte scores ingevoerd worden. Frith (1996) ziet dit niet enkel als een

marketingstrategie, maar eerder als een generationele verandering in wat werd gehoord als de basistaal van

emoties. Voor de rockgeneratie was populaire muziek immers evenzeer in staat om “serieuze” emoties te

communiceren als klassieke muziek.

16

(1996). Dit sluit aan bij de omschrijving die filosofe Susanne Langer geeft van muziek: zij

ziet muziek namelijk als een virtualisatie van tijd8 (qtd in Ryan, 2004, p.268).

Boltz (2001) stelt dat in het geval van complexe stimuli zoals filmbeelden, muziek de

aandacht van het publiek richt op bepaalde aspecten van het visuele beeld. Muziek krijgt met

andere woorden een begeleidende rol. In het bijzonder bij ambigue scènes, zal de muziek

sterk bepalen wat we exact herinneren van een fragment (qtd in Libscomb & Tolchinsky,

2004).

Wanneer muziek de blik van het publiek begeleidt naar specifieke onderdelen van het beeld,

kan de componist zich wenden tot een heus continuüm gaande van “Mickey Mousing” tot een

middelmatig niveau van synchronisatie en tot het gebruik van specifieke prikkels om

belangrijke gebeurtenissen te benadrukken. Dit gegeven van “Mickey Mousing” is eigenlijk

een extreme vorm van wat Cook conformeren noemde (zie punt 1.2.).

Afrondend kan hier gesteld worden dat een weluitgewerkte score, naast het overbrengen van

de algemene sfeer van de film en de representatie en evolutie van een personage, een gevoel

van orde kan creëren. Muziek bepaalt, samen met de andere filmische elementen, de vorm van

het verhaal. Op bepaalde momenten zal de narratieve structuur van de film samensmelten met

de formele structuur van de muziek, met een gevoel van orde als resultaat.

Ten slotte moet hier ook nog de afwezigheid van geluid vermeld worden. Absolute stilte in

cinema kan oorverdovend werken en dit effect mag niet onderschat worden. Hier moet het

onderscheid gemaakt worden tussen diëgetische en non-diëgetische stilte. Van het eerste type

is sprake wanneer we bijvoorbeeld enkel de natuurlijke geluiden horen tijdens een fietsrit

(tsjirpende vogels, het gekraak van pedalen,…). Non-diëgetische stilte doet zich voor wanneer

de soundtrack volledig zonder geluid valt. Vaak duidt dit op een intense mentale activiteit (cf.

droomscènes), maar soms wordt het ook op een komische dan wel sombere, zelfreflexieve

manier gebruikt (Gorbman, pp. 18-19).

8 Muziek creëert dus een soort van virtuele tijd: aan de hand van geluid ontstaat er een gevoel van voortgang van

tijd.

17

II. Narrativiteit van filmmuziek

1. Situering

“`Narrative music' is a confusing term. It's like looking at a part from the watch or car

engine and recognizing it as a part (apart) - but not being able to understand how exactly it

works the way it does when it's actually working. `Narrative music' is in fact a hazy and

lazy term, for all music is narrative - even in the most conventional structural sense. Music

starts, goes, and ends. Its passage of time is controlled by its dynamics, and its dynamics

are the mobilization of its structural components (harmony, rhythm, etc.). Freeze it and

you've got its structure. Set it going and you've got its narrative (Brophy, 1989)”.

Dit citaat van Philip Brophy benadrukt dat narratieve muziek een verwarrende term is. Het

sluit aan bij wat bleek uit Tagg’s luistertesten: muziek wordt spontaan als narratief beluisterd

(zie punt 2.2.). Ook volgens Kafalenos (2004) wordt het merendeel van de instrumentale

muziek gehoord als een verandering van staat: van het ene ritmisch patroon naar het andere,

thema naar thema, langzaam naar snel en van de ene tonaliteit naar de andere (p. 279).

Als algemene regel kan gesteld worden dat een minimale voorwaarde voor narrativiteit

bestaat uit de transformatie van een obect in iets anders door een proces dat een bepaalde duur

in de tijd moet hebben.9 Volgens deze redenering is muziek fundamenteel een narratieve

kunst. Het ontplooit zich in de tijd en heel vaak hebben we het gevoel dat er iets gebeurt in

een muzikaal stuk, ook al zijn we niet in staat om deze ervaring in woorden om te zetten

(Tarasti, 2004, p. 283).

Filmmakers hebben gretig gebruik gemaakt van de narratieve functies die muziek vervult. In

deze context ontstond er zelfs een specifiek genre: de filmmusical, maar ook in andere genres

is dit gebruik van muziek herkenbaar (Heldt, 2013, p. 181; Libscomb, 2013; Verstraten, 2008,

p. 154).

Toch is het belangrijk om op te merken dat de kijker (luisteraar) hier van groot belang is: de

narrativiteit van muziek wordt voor een deel opgebouwd in het hoofd van de luisteraar.

Volgens Neubauer is narrativiteit niet iets dat in de muzikale tekst aanwezig is, maar tot stand

komt door de receptie ervan. Muzikale narrativiteit situeert zich op deze manier in het oor en

9 Ook in nontemporele vormen is er narrativiteit mogelijk: een schilderij bijvoorbeeld zal ook een evolutie of

een verhaal suggereren, maar op een verticale in plaats van een horizontale manier (dit betekent het zoeken naar

betekenis achter de tekst) (Tarasti, 2004, p. 283).

18

de verbeelding van de luisteraar (qtd in Ryan, 2004, p. 268-269). Neuberger citeert filoseef

Peter Kivy om aan te tonen dat, met uitzondering van muziek die geluiden uit de realiteit

imiteert, muzikaal narratief neerkomt op een muzikale illustratie van de tekst (qtd in

Kafalenos, 2004, p. 278-279). Dit impliceert dat muziek en narratie onlosmakelijk met elkaar

verweven zijn.

Een andere belangrijke opmerking -wat enigszins bij het voorgaande aansluit- is dat we er van

uitgaan dat muziek geen specifieke verhalen vertelt, maar bepaalde muzikale structuren laten

ons toe om het te associëren met verhalen (Tarasti, 2004, p. 283).

Uit het bovenstaande blijkt dat de discussie rond de narrativiteit van muziek in het algemeen

bijzonder ingewikkeld is. Bovendien varieert het over verschillende stijlen, periodes en

culturele contexten heen (Tarasti, 2004, p. 283). In wat volgt zal de focus gelegd worden op

de narratieve werking van filmmuziek waarbij eerst de belangrijkste lijnen van de traditionele

filmmuziekstudies (cf. Gorbman) uiteengezet worden. Nadien wordt een recentere,

alternatieve theorie belicht (hoofdzakelijk Heldt).

2. Diëgetische en non-diëgetische muziek

Claudia Gorbman baseerde zich in haar baanbrekende publicatie Unheard Melodies (1987) op

de literatuurwetenschap en in het bijzonder op Genette. Ze nam de term “diëgesis” van hem

over en vertaalde dit naar de filmwetenschap. Diëgetische muziek is muziek die in de

filmwereld zelf aanwezig is (wanneer bijvoorbeeld de radio in de woonkamer opstaat of de

achtergrondmuziek tijdens een dinerscène). Non-diëgetische muziek is dan logischerwijs de

muziek die wij horen ter ondersteuning van de film (de soundtrack). Hiermee verving ze

oudere benamingen zoals “source music”, “incidental music”, “score” en “underscoring”

(Gorbman, pp. 20-24; Winters, 2012 pp. 39-40).

Sinds Gorbman heeft dit onderscheid het debat rond filmmuziek jarenlang gedomineerd

(Goldmark, Kramer & Leppert, 2007, p. 4; Heldt, 2013, p.7). Recent wijzen kritische

stemmen er echter op dat deze onderverdeling vaak te simplistisch wordt toegepast en

probeert men dit onderscheid te overstijgen (waaronder Guido Heldt, zie punt 3.2.) (Winters,

2010, pp. 224-225). Verder heeft Stilwell het over grijze zones tussen diëgetische en non-

diëgetische muziek die hij benoemt als een “fantastical gap”(Stilwell, 2007). Belangrijk is wel

om te weten dat Stillwell van mening is dat dit niet impliceert dat het onderscheid tussen

diëgetische en non-diëgetische muziek niet geldig is, maar dat op deze manier juist de

aandacht erop gevestigd wordt. De grensoverschrijding an sich veroorzaakt dus een proces

19

van betekenisgeving. Andere auteurs zijn dan weer van mening dat de grens enkel

conceptueel is en dat het geen weerstand biedt om overschreden te worden (muziek is anders

gezegd helemaal vrij) (Heldt, 2013, pp. 57-60).

Een laatste belangrijke kanttekening is dat de diëgesis als ontologische eenheid helemaal niet

zo eenduidig is. Sommige auteurs spreken daarom liever over “diëgetisering” dan over

diëgesis. De diëgesis wordt dan een tijdelijke constructie die zich ontwikkelt door

aanwijzingen in de film zelf, in plaats van een vaststaande ontologische eenheid. (Heldt,

2013, p. 55). Deze term komt later terug aan bod.

Afrondend kan gezegd worden dat de conceptuele discussie over diëgesis en non-diëgesis nog

steeds aan de gang is. Winters (2010) pleitte er zelfs voor om deze distinctie helemaal

achterwege te laten. Davis (2012) laat het onderscheid ook voor wat het is. Hij is meer

geïnteresseerd in de vraag hoeveel toegang tot informatie muziek heeft, en niet zozeer in de

kwestie of muziek zich binnen dan wel buiten de verhaalwereld bevindt (Davis, 2012, p.16).

Hoewel er dus duidelijk vanuit meerdere hoeken kritiek komt op de klassieke dinstinctie,

wijst recent onderzoek echter uit dat het switchen tussen diëgetische of non-diëgetische

muziek van eenzelfde stuk, kan leiden tot fundamenteel verschillende percepties van de

inhoud van een scène. Relaties, motieven en spanning werden volledig anders gezien wanneer

een aanvankelijk diëgetsch stuk muziek op een non-diëgetische manier werd gebruikt in een

identieke scène (Siu-Lan, Tan, 2013).

Het onderscheid tussen diëgetische en non-diëgetische muziek is hier van belang omdat het

een basisdistinctie is van hoe muziek betekenissen genereert en van hoe filmmuziek zich kan

verhouden tot de verhaalwereld in het algemeen. Vooral specifieke vormen van diëgetische

muziek zijn belangrijk voor de interpretatie van het verhaal (cf. de commentaarfunctie, zie

verder). Dit is uiteraard ook relevant voor muziek in filmsequels. Belangrijk is wel dat het in

deze masterproef aangevuld wordt met andere inzichten om een breder beeld te krijgen van

hoe filmmuziek werkt.

3. Transgressies

Het recente boek Music and Levels of Narration in Film: Steps across the Border (2013) van

Guido Heldt is de eerste publicatie in boeklengte over de narrativiteit van filmmuziek.

Opvallend is dat hij, zoals de titel duidelijk maakt, verder gaat dan de focus op diëgetische en

non-diëgetische muziek in filmmuziekstudies. Hij bekijkt verschillende vertelniveaus: van het

20

extrafictionele tot subjectieve focalisaties en de vele complexe bewegingen die muziek

ertussenin maakt.

De grens tussen tussen diëgesis en non-diëgesis is immers, zoals hierboven duidelijk werd,

niet eenduidig af te bakenen. De diëgesis is in feite een mentale constructie en filmmuziek

geeft aanwijzingen over hoe wij deze moeten opbouwen; dit is het proces van diëgetisering

dat eerder vermeld werd. In dit deel wordt een strakke hantering van diëgetische versus non-

diëgetische muziek achterwege gelaten en zal er gekeken worden naar een aantal narratieve

functies die muziek uitoefent en naar specifieke vormen van grensoverschrijdende muziek.

3.1. Titelsequentie als brug, supradiëgetische muziek en extrafictionele

narratie

Een eerste aandachtspunt is de titelsequentie. In films functioneert deze namelijk als een soort

brug naar de fictionele wereld van het verhaal. Deze overgang wordt gekenmerkt door een

ritualistisch aspect waarbij muziek een belangrijke rol speelt: denk aan de opeenvolging van

maatschappijlogo’s die telkens op dezelfde manier terugkomen. MGM’s brullende leeuw is

op deze manier zelfs eerder symbool geworden voor een wereld waarin wij ons ongeloof

gewillig achterwege laten. We treden vanaf de ons welbekende logo’s, via de titel van de film

(die vaak al overlapt met diëgetische beelden) de verhaalwereld binnen. Dit komt overeen met

de diëgetisering die hierboven besproken werd (zie punt 3.1.). Muziek kan deze overgang op

een vloeiende manier verbinden (Heldt, 2013, pp. 25-28).

Net zoals het begin van een film is ook het einde van een film belangrijk. Vaak wordt aan de

hand van muziek het publiek voorbereid op het einde. Hiervoor gebruikt men vaak non-

diëgetische muziek in de vorm van een liedje waarvan de teksten de inhoud van het verhaal

becommentariëren. Dit is het meest effectief wanneer deze muziek groeit vanuit de diëgesis

zelf, bijvoorbeeld vanuit een live optreden in een bar. Hier valt de overgang van diëgetische

naar non-diëgetische muziek samen met de overgang van verhaal naar paratekst (Ibid).

Een laatste betekenisvol element dat gelinkt kan worden aan de titelsequentie, is de techniek

van extrafictionele narratie. Deze vorm van vertellen gebeurt vanuit een standpunt dat wij

beschouwen als buiten de fictiewereld, maar dat wel over deze wereld handelt. Een open

manier waarop dit kan gebeuren is door rechtstreeks het publiek aan te spreken. Dit komt

meestal voor in de buurt van de titelsequentie omdat het hier los van de fictie komt te staan of

er ons juist inleidt. Deze techniek maakt ons heel bewust van de gemaaktheid van de film en

wordt vaak op een komische, zelfreflexieve manier gebruikt. Muziek kan hier een belangrijke

21

rol in spelen door onder meer een ordelijke eenheid tot stand te brengen (Heldt, 2013, pp.40-

46).

3.2. Muziek als stem of als emanatie

Non-diëgetische muziek kan zich op verschillende “afstanden” van de diëgetische feiten

bevinden en op deze manier verschillende relaties tussen narratie en diëgesis tot stand brengen

(Heldt, 2013, pp. 64-66).

Aan de ene kant van het spectrum kan het fungeren als commentator op de gebeurtenissen.

Een dergelijke impressie van een stem met een eigen boodschap berust op een

verrassingseffect: een abrupte wissel van diëgetisch geluid naar non-diëgetische muziek

verhindert de “naturalisatie” van de muziek als een integraal deel van de scène. Het lijkt een

beslissing te zijn die ons bewust maakt van een narratief agentschap met een eigen stem en

perspectief op de verhaalgebeurtenissen. Ook het gebruik van reeds bestaande (pop)muziek

kan een extra dimensie aan (alledaagse) gebeurtenissen geven (Ibid).

Aan de andere kant van het spectrum kan non-diëgetische muziek eerder gezien worden als

een emanatie van iets binnen de diëgesis dan iets dat toegevoegd werd door een narratief

agentschap. Zo kan muziek bijvoorbeeld de innerlijke staat van een personage weergeven. Dit

is wat hier interessant is: muziek die geen muzikaal deel van de diëgesis vormt, maar dicht

verbonden is met iets in de diëgesis.

Het is interessant om te zien vanuit welk vertelniveau de muziek komt. Een filmmaker kan

bijvoorbeeld op een clichématige manier Parijs tonen door een accordeonspeler op de hoek

van een straat te zetten (diëgetisch), maar de accordeonmuziek kan ook spelen zonder visuele

bron in de verhaalwereld (non-diëgetisch). De aangeboden informatie blijft hier bijna exact

hetzelfde en het doel van het overbrengen van een lokale muzikale sfeer wordt in beide

gevallen bereikt. Toch maakt dit het feit dat de muziek vanuit verschillende vertelniveaus

komt niet minder interessant (Ibid). Het zegt ons iets over de plaats van muziek in de film en

dit op zich kan al veelbetekenend zijn.

3.3. Controle door personages

De zojuist besproken commentaarfunctie en dichtheid tot een personage sluiten elkaar niet uit:

non-diëgetische muziek kan tegelijk commentaar geven op en gelinkt zijn aan een personage.

Personages kunnen bijvoorbeeld naast controle over gebeurtenissen ook controle hebben over

de narratie van de film, inclusief de non-diëgetische muziek.

22

Non-diëgetische muziek die gecontroleerd lijkt te worden door een diëgetisch personage kan

op een komische, parodiërende manier gebruikt worden, maar het is vooral interessant om dit

soort muziek te gebruiken bij personages die men als manipulatief wilt afbeelden. Hier kan

het psychologisch parallellisme aangehaald worden: de muziek doet iets met ons waardoor we

als het ware in de schoenen van het personage komen te staan.

In bepaalde gevallen kan de muziek noch als diëgetisch noch als non-diëgetish gezien

worden, maar eerder als een representatie van een specifiek aspect van het verhaal

(bijvoorbeeld de impact van een verkoopspraatje) waar het personage toch controle lijkt te

hebben over de muziek. Dergelijke momenten zijn nauw verwant aan het eerder besproken

“Mickey Mousing”: muziek die eigenschappen van de diëgetische actie imiteert in zijn

textuur, ritme of melodie. Deze muziek lijkt eerder een emanatie van de diëgetische

gebeurtenis te zijn dan iets dat ons informeert over die gebeurtenis (Heldt, 2013, pp. 67-68).

Een bijzonder geval van non-diëgetische muziek die spreekt voor diëgetische personages is

wat “zogenaamde” of “pseudo-diëgetische” muziek zou kunnen heten. Dit betreft muziek die

geen diëgetische bron heeft, maar waarvan we kunnen inbeelden dat die zou kunnen

plaatsvinden in de diëgesis op dat moment. Zo kan bijvoorbeeld een liedje dat eerder in

diëgetische vorm door arbeiders gezongen werd, op een later moment opgepikt worden in de

non-diëgetische muziek waarbij we wel kunnen voorstellen dat de arbeiders het zelf zingen.10

Aan de hand van deze techniek kan er een collectiviteit ontstaan die de individuen overstijgt.

Deze collectiviteit kan impliceren dat de narratie een kant kiest in een diëgetisch conflict

(bijvoorbeeld door de muziek te laten zingen voor de personages (Heldt, 2013, pp. 68-69).

Net zoals non-diëgetische muziek, kan ook diëgetische muziek optreden op het vlak van

narratief agentschap. Ten eerste kan dit de vorm aannemen van ambient geluid: iets wat

Michel Chion (1994) omschrijft als muziek die een scène mee helpt ontwikkelen en de ruimte

inneemt, zonder dat men nadenkt over de visuele belichaming van dit geluid (qtd in Heldt,

2013, p. 71). Hieronder valt bijvoorbeeld achtergrondmuziek in een luchthaven of

jazzpianomuziek in een bar. Toch kan deze schijnbaar niets betekenende muziek ook

betekenisvol zijn. Realistische muziek kan een duidelijk doel hebben. Zelfs de minst

opvallende diëgetische muziek kan gezien worden als een doelbewuste keuze in het kader van

een auteursfiguur.

10

Dit is het geval in Kuhle Wampe or: To Whom Does the World Belong/ Kuhle Wampe oder: Wem Gehört die

Welt? (1932) waarin het solidariteislied van de communistische arbeiders op deze manier gebruikt wordt (Ibid, p.

68).

23

Hoe wij diëgetische muziek begrijpen en hoe helder een film auteurschap op de voorgrond

stelt, hangt af van de vraag of dit doel is bedoeld om opgemerkt te worden. Wanneer muziek

duidelijk in de diëgesis wordt geplaatst om een boodschap over te brengen, komt de

fictionaliteit van de diëgesis op de voorgond.

In bepaalde gevallen lijkt het zo toevallig dat een specifiek liedje uitgerekend op dat moment

(en diëgetisch plausibel) speelt, dat het een ironisch effect creëert. Dit brengt de bewuste

ironie aangewend door een auteurschap onder de aandacht (Heldt, 2013, pp. 71-72). De aard

hiervan wordt in het volgende punt toegelicht.

3.4. De geïmpliceerde auteur

Het concept van de “geïmpliceerde auteur” is sinds Wayne C. Booth goed ingeburgerd in de

algemene narratologie, maar werd zelden toegepast op filmmuziek. Toch kan de

geïmpliceerde auteur ons een meer theoretisch fundament bieden voor wat men in de

filmmuziekstudies beschrijft als “diëgetische commentaar” of “ambi-diëgetische muziek”.

Booth hield de echte auteur op een armlengte afstand en ging kijken naar hoe de tekst als tekst

werkt. Hij onderzocht hoe het idee van een auteurschap een deel werd van de tekst en onze

constructie ervan in plaats van tekstuele eigenschappen toe te schrijven aan auteursintentie,

biografie of andere factoren die een tekst in de reële wereld gronden. De geïmpliceerde auteur

handelt dus niet over werkelijk auteurshap, maar eerder over de retoriek van fictie.

Naast het onderscheid tussen de echte auteur en de geïmpliceerde auteur, maakte Booth ook

een onderscheid tussen de geïmpliceerde auteur en de verteller. Enerzijds is er dus de stem die

een verhaal vertelt en de stem die zegt “hij zei…” en anderzijds is er het agentschap dat het

verhaal en de regels van zijn weergave uitvindt (Heldt, 2013, pp 72-73).

Omdat film per definitie een collaboratief medium is, werd er spontaan minder aandacht

besteed aan de figuur van de auteur.11

Het onderscheid tussen de echte auteur en de

geïmpliceerde auteur is in film minder relevant, maar het verschil tussen de geïmpliceerde

auteur en de verteller werkt beter in literatuur dan in de fictiefilm. Filmische narratie werkt

zoals eerder gezegd anders dan een literaire tekst, meestal is er geen duidelijke vertelstem

11

Hoewel er toch een populaire fase van de auteurtheorie in filmstudies en journalistiek was waarbij de

regisseur als belangrijkste auteur van een film werd gezien en bijvoorbeeld de stijl van een bepaalde regisseur

werd geanalyseerd (Heldt, 2013, p. 74).

24

aanwezig.12

Er kan uiteraard wel sprake zijn van directe narratie in de vorm van een voice-

over of overlappende tekst, maar deze zijn in de verste verte niet zo overtuigend als

vertelstemmen in romans. Er kan wel non-diëgetische muziek aanwezig zijn, maar de

semantische ongrijpbaarheid ervan -de moeilijk te vatten betekenis van muziek die ook in de

inleiding aangehaald werd- maakt het moeilijk om dit te zien als een equivalent van een

gepersonaliseerde vertelstem. De belangrijkste narratieve taak van een film is hoe het onze

toegang tot informatie bepaalt door bijvoorbeeld camerabewegingen en de framing van

beelden. Dit betekent dat film een onpersoonlijk narratiesysteem gebruikt. Er kùnnen dus wel

gepersonaliseerde vertelstemmen in films zijn, maar zij zijn geen noodzakelijke voorwaarde

van de narratie omdat film andere technieken gebruikt (Heldt, 2013, pp. 74-77).

3.5. Misplaatste diëgetische muziek

De term “diëgetische muziek” wijst strikt genomen enkel op het feit dat de film ons aanwijst

om de muziek in kwestie te zien als een (fysiek) element van de diëgesis, maar zegt ons niets

over hoe het zich verhoudt tot andere diëgetische elementen. Diëgetische muziek kan

losgekoppeld worden van zijn diëgetische bron. Belangrijke voorbeelden hiervan zijn de

“sound bridge”en misplaatste muziek.

Een sound bridge is een overlapping van geluid in de ene scène naar de volgende. De muziek

kan het beeld waar het toe behoort voorgaan (“sound advance”), het kan er een vertraging op

hebben (“sound lag”) of het kan meerdere shots aan elkaar linken (“sound link”). Een variant

hiervan is de “sound match”: gelijkaardig geluid aan beide kanten van een cut. Deze

geluidsbruggen werken heel overtuigend in narratieve film, maar ze voegen niet meteen

betekenis toe buiten een soort van continuïteit (Heldt, 2013, pp. 97-106).

Misplaatste muziek is muziek die een getoonde of geïmpliceerde diëgetische bron heeft, maar

die wordt gebruikt bij beelden waar het niet als diëgetisch gezien kan worden. Dit toont zich

op drie manieren. Ten eerste kan muziek ruimtelijk misplaatst zijn: bijvoorbeeld wanneer

gebeurtenissen op hetzelfde ogenblik, maar op verschillende locaties plaatsvinden en waarbij

diëgetische muziek van een scène ook gebruikt wordt bij de andere. Ten tweede kan muziek

temporeel misplaatst zijn: dit gebeurt meestal wanneer muziek in de ene scène over de

montage heen (waarbij er een sprong in de tijd plaatsvindt) gewoonweg blijft doorklinken

tijdens die volgende scène. Ten derde kan muziek temporeel en ruimtelijk misplaatst zijn:

12

In een literaire tekst manifesteert de vertelstem zich onder meer in de werkwoordsvormen in de delen van de

tekst die niet in de directe rede verteld worden. In filmische narratie is dit niet prominent aanwezig (Heldt, 2013,

p.74).

25

veel voorbeelden van temporele misplaatsing gaan hand in hand met ruimtelijke misplaatsing,

de montage gaat hier over naar een ander punt in de verhaaltijd en naar een andere locatie.

De hierboven genoemde voorbeelden handelen over aanvankelijk diëgetische muziek die op

een ander moment als non-diëgetisch gebruikt wordt. Diëgetische muziek kan losgekoppeld

worden van zijn bron en op een non-diëgetische manier een heel ander effect teweeg brengen.

Dit sluit aan bij het eerder vermeldde psychologisch onderzoek dat uitwees dat eenzelfde

muziekstuk een heel andere impact kan hebben als het als diëgetisch of als non-diëgetisch

wordt afgespeeld (Siu-Lan, Tan, 2013) (zie punt 3.1.). Buiten de context van diëgetische en

non-diëgetische muziek, zijn er nog een aantal andere geluidstechnieken waarvan

componisten gebruikmaken. Deze worden in het volgende en laatste punt toegelicht.

3.6. Andere elementen

Een aantal zaken die wij vandaag de dag als vanzelfsprekend zien, waren vroeger helemaal

niet zo. In de vroege talkies was er bijvoorbeeld geen sprake van een focalisatie van het

geluid. Als men eenzelfde scène eerst filmde in een long shot, daarna in medium shot en ten

slotte in close-up, bleef het volume van het geluid onveranderd. Dit heeft uiteraard een impact

op de narratieve ervaring van de gebeurtenissen: als het volume gradueel luider wordt

wanneer de camera dichterbij beweegt, krijgen wij als kijker het gevoel dat wij zelf dichter bij

de actie komen te staan (Verstraten, 2008, p.148).

In de loop van de tijd, gingen componisten meer en meer op een bewuste manier omgaan met

de muziek en gingen op zoek naar manieren om ermee te spelen. Een van die manieren is

door gebruik te maken van een zogenaamde “sound cut”. Dit houdt in dat we eerst het geluid

horen en pas daarna de visuele bron zien. Dit vertoont gelijkenissen met de sound advance,

een van de types geluidsbruggen die in het vorige punt aan bod kwamen.

Andere creatieve elementen, zoals de temporeel en ruimtelijk misplaatste muziek kwamen

hierboven aan bod.

26

Typologie: muziek in filmsequels

27

Voordat we gaan kijken naaar het concrete gebruik van narratieve functies in filmsequels, is

het aangeraden om eerst een zicht te krijgen op de specificiteit van muziek in filmsequels.

Wat is er precies zo speciaal aan deze muziek en hoe wordt het doorgaans gebruikt? Dat is de

centrale vraag waar dit deel een antwoord op zal trachten te formuleren.

I. Situering

Bij de studie van filmmuziek moet eerst toegelicht worden hoe het medium cinema is ontstaan

en meer specifiek hoe de regisseur en de componist zich tot elkaar verhouden. Nadien volgt er

een heel beknopt historisch zicht op de ontwikkeling van filmsequels.

1. Relatie regisseur – componist en vergelijking met opera

Om de werking van filmmuziek te begrijpen, is het interessant om kort even stil te staan bij de

kiemen van de cinema zoals we die vandaag kennen. De cinema werd namelijk geboren uit

zowel populaire tradities (vaudeville, circus en pantomime) als kunsttradities (opera en

ballet). Zij onderscheiden zich door een ander gebruik van muziek: in de populaire tradities

zal muziek de actie vooral begeleiden terwijl in de kunsttradities de muziek de actie

produceert. Opvallend is dat filmmuziek beide technieken combineert. Het voorbeeld uit de

inleiding maakt duidelijk dat muziek het visuele kan overheersen. Componisten zijn zich

hiervan bewust. In 1922 werd er zelfs een handboek met mogelijke valkuilen met betrekking

tot het schrijven van filmmuziek uitgebracht (Frith, 1996).

In vergelijking met de opera, is er een significant machtsverschil met film. Voor de opera is

de componist een belangrijkere figuur in het bepalen van de narratieve natuur en betekenis

dan de regisseur. Voor films zijn de regisseur en scenarioschrijver belangrijker dan de

componist en dit brengt een andere relatie tussen beeld en geluid met zich mee (Frith, 1996).

Ondanks deze verschillen, maken filmcomponisten gebruik van conventies uit de opera en dit

op twee manieren. De eerste is de manier waarop muzikale betekenis geconstrueerd wordt als

structureel intern van een stuk. Net als in opera, kan in film een muzikaal teken toegeschreven

worden aan een personage en dit is wat het teken betekent.13

Ten tweede kan muzikale

betekenis in film, opnieuw net zoals in opera, symbolisch geconstrueerd worden. Een

muzikaal element (instrument, melodie of harmonisch principe) wordt gebruikt als symbool

voor een element van het plot (bijvoorbeeld goed of slecht, mannelijk of vrouwelijk, klasse,

13

Dit kan een volledig uitgewerkt leidmotief zijn, maar evenzeer het gebruik van een specifiek instrument (Frith,

1996).

28

etniciteit, cultuur of natuur) op een zodanige manier dat het niet noodzakelijk coherent moet

zijn met de overheersende muzikale structuur van de soundtrack.

Het grootste verschil tussen film en opera is dan dat zij hun elementen op een andere manier

ordenen. In opera is de muzikale logica overheersend (hoewel de beste opera’s degene zijn

waarin muzikale en narratieve logica, structurele en symbolische betekenis zijn geïntegreerd

zoals bij Wagner). In film is niet de muzikale, maar de narratieve logica het belangrijkste

(hoewel ook hier weer de beste scores degene zijn waarin muzikale en narratieve logica,

structurele en symbolische betekenissen zijn geïntegreerd, zoals bij Hermann) (Frith, 1996).

Dit impliceert dat een soundtrack pas zijn optimale impact bereikt wanneer er een doordachte

afstemming is met het plot en de narratieve logica van de film. De soundtrack heeft tot op de

dag van vandaag een grondig evolutie gekend. Omdat een uitgebreide historische schets

buiten het bestek van deze masterproef valt, zal hieronder gekeken worden naar een aantal

belangrijke ontwikkelingen met betrekking tot filmsequels.

2. Achtergrond muziek in filmsequels

Het principe van sequels kan eigenlijk teruggebracht worden naar het tijdperk van Gutenberg.

Meerdere honderden jaren voordat het eerste bewegende beeld werd geprojecteerd, zorgde de

uitvinding van de drukpers ervoor dat de gewoonte van vervolgen bijna meteen ingang vond.

De allereerste sequels waren dan ook terug te vinden in de literatuur, bij de moderne roman in

de 18de

eeuw. Romans zoals Robinson Crusoe (1719) en Gulliver's Travels (1726) waren een

van de eerste bestsellers. Het financieel succes hiervan, motiveerde uitgevers om veelvoudige

vervolgverhalen uit te brengen. Zo kon men het succes van het oorspronkelijke immers

volledig uitputten. Vandaag de dag zijn we vertrouwd geraakt met deze praktijken (Lambie,

2011).

Vervolgverhalen in cinema zijn dan ook even oud als het medium zelf. Pionier Georges

Méliès bijvoorbeeld, maakte een sequel voor zijn succesvolle Le Voyage dans la Lune (1902):

namelijk Le voyage à travers l'impossible (1904). Tegen de late jaren 1920, was het

Hollywood productiesysteem volop ontwikkeld en de creatie van sequels begon nu in alle

ernst. De eerste “talkie”, The Jazz Singer (1927) (zie boven), kreeg een vervolgfilm: The

Singing Fool, die zelfs meer geld opbracht dan zijn voorganger. Universal kende verder ook

een reeks succesvolle Horrorfilms (Frankenstein, Dracula en The Invisible Man) waar ze

gretig sequels voor lanceerden. Ook RKO maakte graag gebruik van dit systeem. Het enorme

succes van King Kong spoorde de studio aan om een sequel (namelijk The Son of Kong) te

29

maken om tegemoet te komen aan de vraag van het publiek naar horrorverhalen waarin grote

apen de hoofdrol spelen. Deze kwam amper negen maanden na de eerste film uit, maar kende

slechts een bescheiden succes. Niet te vergeten heeft King Kong een cruciale invloed gehad

op Godzilla (1954), die een van de langst lopende filmseries in de geschiedenis zou worden

(Lambie, 2011).

Het duurde echter tot de jaren 1970 voordat de moderne, genummerde sequel het levenslicht

zag. Voordien kregen sequels telken individuele titels, die wel of niet naar de originele film

konden verwijzen (denk bijvoorbeeld aan The Return of the Pink Panther en The Revenge of

the Pink Panther). Het nieuwe studiotijdperk, met grote regisseurs zoals Francis Ford

Coppola en Steven Spielberg, bracht nieuwe belangrijke sequels met zich mee: waaronder The

Godfather Part II en French Connection II. Ondertussen kwamen horrofilmmakers op die

zich concentreerden op de periferie van de industrie en ook volop de sequeltechniek

aanwendden (onder meer Halloween, Nightmare on Elm Street en Friday the 13th) (Ibid).

Recent deed er zich een opmerkelijke ontwikkeling voor: tot ongeveer een decennium geleden

liepen filmseries doorgaans automatisch door totdat de populariteit ervan afnam. De

Superman-reeks bijvoorbeeld, volgde het patroon van de Frankenstein-film van de jaren

1930. Na twee succesvolle films gleed de serie naar de marge van de B-films aangezien

budgetten werden beperkt en attributen en kostuums herbruikt. Recent ontwikkelde een nieuw

fenomeen: Hollywood stelt zich veel meer beschermend op ten opzichte van hun intellectueel

eigendom en tracht te vermijden dat belangrijke films uiteindelijk in de B-film marge

eindigen. Om dit te bereiken zullen ze het budget van elke sequel gradueel laten stijgen. Het

budget voor de eerste X-Men film bijvoorbeeld, bedroeg 75 miljoen dollar, terwijl The Last

Stand 210 miljoen dollar kreeg. Los van deze evolutie blijven vandaag commerciële

overwegingen uiteraard nog overheersend bij het uitbrengen van vervolgfilms (Lambie,

2011). Kenmerkende voorbeelden hiervan zijn de Fast and Furious- films, waarvan in 2015

de zevende film zal verschijnen en nog duidelijker de films gebaseerd op de figuur van James

Bond. Skyfall (2012) was de 23ste

films in deze reeks (IMDB).

Deze beknopte historische situering maakt duidelijk dat, of het nu in literatuur of in film is,

aan sequels steeds zeer hoge verwachtingen -en soms hiermee gepaard gaande

teleurstellingen- verbonden zijn. Met betrekking tot filmmuziek geldt hetzelfde verhaal: de

voldoening bij succes is groot, maar het kan ook helemaal anders lopen. In bepaalde gevallen

zal de muziek als het ware een eigen leven gaan leiden en soms zelfs bekender worden dan de

film zelf (zie later) (Bibeau, 2013).

30

II. Karakteristieken

In dit punt zullen concreet een aantal mogelijke kenmerken van filmmuziek in vervolgfilms

naar voor geschoven worden. Een eerste eigenschap heeft betrekking op de indeling in genres,

waarvan dit soort films per definitie deel van uitmaken. Nadien zal gekeken worden naar de

relatie van de vervolgfilm(s) ten opzichte van zijn (/hun) voorganger(s).

1. Genre-indeling

Een wezenlijk kenmerk van de muziek van sequelfilms is dat het onlosmakelijk verbonden is

met genres. Een eerste categorisering steunt omwille van deze reden op een genre-indeling.

Uit het theoretisch gedeelte blijkt dat filmmuziek verwachtingen creëert op het vlak van

gebeurtenissen en het verdere verloop van het plot (dit is met andere woorden de narratieve

functie). Om deze reden, en omdat filmsequels vaak karakteristieke genrefilms zijn, steunt een

eerste categorisering op de genrecinema.

Genres zijn vaste structuren (thema, plot, locatie,…) die meerdere films delen. Ook de muziek

wordt vaak op een erg vergelijkbare manier gebruikt. In thrillers en horrors zullen

bijvoorbeeld scherpe, korte snaargeluiden een voorbode van een dreigend gevaar zijn. In

horror kan een muzikaal thema de plaats van het monster innemen en het zo aanwezig stellen

(zoals het geval was in Jaws) (Heldt, 2013, p. 179). Vaak gebruiken componisten dissonante

melodieën en/of maken ze gebruik van atonaliteit om een gevoel van onbehaaglijkheid op te

wekken.

Een studie uit 2010 toont in deze context aan dat filmcomponisten bewust de menselijke

gevoeligheid voor non-lineaire alarmgeluiden -zoals van wilde dieren in gevaar- benutten.

Tegenwoordig maken componisten gebruik van infrageluiden met extreem lage frequenties

die het menselijk oor niet kan waarnemen. Dit was bijvoorbeeld het geval bij de Paranormal

Activity-films. Volgens onderzoek kan dit een diepgeworteld gevoel van angst aanspreken en

volgens sommigen verklaarde dit het effect van de Paranormal Activity-reeks. In deze films

was er immers relatief weinig actie op het scherm, maar registreerde het publiek toch heftige

angstreacties (BBC, 2013).

Een ander kenmerk van muziek in horrorfilms is dat er vaak kinderliedjes gebruikt worden.

Een van de eerste films waarin dit voorkwam was Fritz Lang’s M (1931). De moordenaar fluit

telkens vlak voordat hij een moord begaat “In der Halle des Bergkönigs” van Grieg.

De muziek wordt uit zijn context gehaald met een heel bevreemdend effect als resultaat. In de

loop van de filmgeschiedenis werd deze techniek stilaan verder uitgebuit. In A Nightmare on

31

Elm Street (1985) en de vervolgfilms (en adaptatie uit 2010) ervan, horen we een

kinderrijmpje toegepast op het hoofdpersonage. Ook in de Poltergeist-films, waarvan de

eerste in 1982 (comp. Goldsmith) verscheen, wordt lieflijk klinkende kindermuziek gebruikt

om een verontrustend effect te veroorzaken. Tevens ook in recenter verschenen horror

sequelfilms komt dit uitgebreid aan bod. In Insidious (2010) en Insidious:Chapter 2 (2013)

bijvoorbeeld, beiden gecomponeerd door Joseph Bishara, lijkt het gebruik van kindermuziek

nog verder doorgedreven dan voordien het geval was. De gebeurtenissen lijken zich zelfs aan

te passen aan de muziek (IMDB).

Romantische komedies zullen hiernaast veel gebruik maken van (hedendaagse) popmuziek

waarvan de tekst vaak de situatie of het gevoel van personages weerspiegelt. In de Bridget

Jones’ Diary- films horen we bijvoorbeeld “Out of reach” door Gabrielle, “All by myself”

door Jamie O’Neal, etc. (Ibid).

Ook heel typerend is de muziek in westerns à la Ennio Morricone. De muziek uit Once Upon

a Time in the West (1972), met de typische mondharmonica, werd bijna iconisch voor het

westerngenre. In A Fistful of Dollars (1964) en For a Few Dollars More (1965) combineerde

Morricone onder meer menselijke stemmen, gefluit en akkoestische gitaar.

Verder doen melodieën zoals John Barry componeerde voor de James Bond-films (eerder

pompeuze muziek met veel koperblazers) ons denken aan misdaadfilms. De centrale

gedachtegang is dat het horen van welbepaalde muziek specifieke genregebonden

verwachtingen kan oproepen.

Hierboven werden niet alle genres besproken, er bestaan uiteraard nog andere. Onderstaand

schema biedt een selectie van een aantal films met een of meerdere sequels waarvan de

muziek een belangrijke rol speelde.

32

Misdaad/Actie Horror/Thriller Sciencefiction Avontuur/Fantasy Komedie

The Godfather,

James Bond,

The Fast and the

Furious, Die

Hard, Rambo,

Dirty Harry,…

A Nightmare on

Elm Street, The

Hills have Eyes,

The Omen, The

Exorcist, Jaws,

Paranormal

Activity, Saw,

Halloween,

Psycho, Insidious,

The Ring,

Poltergeist, The

Texas Chainsaw

Massacre,…

Alien vs.

Predator, Star

Wars, Star Trek,

Robocop,

Jurassic Park,

The Matrix, X-

Men,

Transformers,

Terminator,Back

to the Future…

Indiana Jones, The

Mummy, Lord of

the Rings, Pirates

of the Carribean,

The Dark Knight,

Spider Man,

Superman, Iron

Man, Harry

Potter,…

Beverly Hills

Cop, Sister Act,

American Pie,

Rush Hour,

Scary Movie,

Home Alone,The

Pink

Panther,Austin

Powers,…

Uiteraard zijn er sequels waarvan de muziek niet meteen binnen een vast Hollywoodgenre

valt. Dergelijke gevallen zijn bijvoorbeeld animatiefilms (in het bijzonder Disney en Pixar).

Hier is er sprake van zo’n specifiek gebruik van muziek dat het eigenlijk iets volledig op

zichzelf staand is. Voorbeelden van dergelijke sequels zijn onder meer Ice Age: The

Meltdown (2006), Ice Age: Dawn of the Dinosaurs (2009), Hoodwinked Too! (2011), Tangled

Ever After (2012) en Despicable Me 2 (2013) (IMDB). Deze soundtracks zijn trouwens ook

erg specifiek omdat er met behulp van “sound design” een erg gedetailleerd soundscape kan

bereikt worden waarin muziek, geluiden en dialogen onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn

(BBC, 2013).

Een ander belangrijk voorbeeld van (sequel)films die buiten de traditionele genrestructuren

van Hollywood vallen, is de alternatieve Europese cinema (zoals onder meer de Franse

Nouvelle Vague). Omdat de Franse cinema in vergelijking minder commercieel ingesteld is

dan Hollywood, wordt de sequelmachine hier minder sterk uitgebuit. Uiteraard kan dit ook

verklaard worden vanuit de Hollywooddominantie op de Europese markt: concurreren met

Hollywoods’ blockbusters wordt praktisch onmogelijk.

33

2. Graduele relatie tot het origineel

2.1. Situering binnen spectrum

Naast de genre-indeling, kan ook gekeken worden naar hoe de soundtrack van de sequel zich

verhoudt tot zijn voorganger. Blijft deze vasthouden aan dezelfde stijl en leidmotieven van de

eerste film of niet? In dit kader kan er een gradueel onderscheid gemaakt worden met aan de

ene kant van het spectrum vervolgfilms die het voorbeeld van hun voorganger compleet

negeren en aan de andere kant vervolgfilms die praktisch niet afwijken van de originele

filmmuziek.

Sequelfilms die geen rekening houden met de

muziek van hun voorganger(s).

Sequelfilms die hun voorganger(s) volledig volgen

op het vlak van leidmotieven en thema’.

Zoals later zal blijken, zullen de meeste vervolgfilms in het Hollywood landschap eerder naar

de rechterkant van dit spectrum neigen. Het feit dat soundtracks als van Lord of the Rings en

The Hobbit (Howard Shore) zo positief onthaald werden, heeft wellicht te maken met dit

weerkerend gebruik van uitgewerkte thema’s wat een gevoel van eenheid en herhaling geeft.

Andere voorbeelden van dit kaliber zijn Star Wars (John Williams), The Omen (Jerry

Goldsmith) en Back to the Future (Alan Silvestri) (Bibeau, 2013).

Een mogelijke manier om met sequelmuziek om te gaan is door stilaan het thematisch

materiaal meer uit te bouwen en gradueel los te komen van het oorspronkelijke thema. Hier

kan verwezen worden naar Indiana Jones en Star Trek: de bekende thema’s uit de

oorspronkelijke films werden doorheen de volgende films steeds minder gebruikt. Zij waren

namelijk zo populair geworden dat alles meer dan een toevallige verwijzing ernaar te

overweldigend zou zijn. Soms duiken bekendere thema’s ook pas op in de vervolgfilm,

bijvoorbeeld “The Imperial March” (Darth Vader’s Theme).

Hiernaast is The Dark Knight Rises (2012) (comp. Hans Zimmer) interessant: in een interview

met ABC News beschrijft Zimmer14

hoe hij de thema’s van de eerste Batmanfilm enorm

14

In het geval van Zimmer ligt de machtsrelatie tussen regisseur en componist net iets anders. Hij heeft een

directe invloed op het productieproces en regisseurs geven hem relatief veel zeggingsruimte. Zo heeft hij in

Gladiator (2000) een beginscene waarin een close-up van een vrouwenhand die over lang gras streelt laten

invoeren om op deze manier de globale toon van de film te zetten. Los van muzikale motieven zou een

dergelijke scene immers meteen uit het script worden geschrapt (BBC, 2013).

34

uitdiepte voor de sequel. Hij ontving hiervoor dan ook een Grammy award (ABC News,

2012).

Hieruit blijkt duidelijk dat we hier niet te maken hebben met een absoluut spectrum: er zijn

vele tussenvormen en dit zijn meestal de beste scores. Een ander voorbeeld hiervan komt van

componist Brian Tyler: voor Alien vs. Predator: Requiem (2007) laat Tyler thema’s en

motieven van beide voorgaande films samensmelten tot een dynamische score (Bibeau, 2013;

IMDB).

Wanneer we verder naar de linkerkant verschuiven, komen we bijvoorbeeld bij Marco

Beltrami. Hij heeft zijn naam gemaakt door sequelmuziek te schrijven waarbij hij het

materiaal van vorige componisten op een spaarzame manier gebruikte. Live Free or Die Hard

(2007) en Terminator 3 (2003) zijn hier goede voorbeelden van. Helemaal aan de linkerkant,

hebben we dan te maken met sequels waarvan de score een volledig andere richting uitgaat

dan het origineel. Dit was bijvoorbeeld het geval bij Cars 2 (2011) (comp. Michael

Giacchino) en de Ice Age sequels (John Powell). In de case study van deze masterproef komt

ook een dergelijke sequel aan bod: Iron Man 2 (2010) (zie verder).

Verder is er in het geval van de Harry Potter films, met uitzondering van Hedwig’s thema, zo

goed als geen thematische eenheid. De combinatie van componisten zoals Williams, Doyle,

Hooper en Desplat veroorzaakt een vreemde gemoedsmengeling voor de wereld van Harry

Potter. Sommigen beweren echter dat deze muzikale progressie overeenkomt met de

veranderende gemoedstoestanden in de films. Hieruit kan afgeleid worden dat thematische

eenheid geen onmisbare vereiste is om een succesvolle score te ontwikkelen (Bibeau, 2013;

IMDB).

2.2. Leidmotieven en evolutie van de vervolgscore

Een belangrijk onderdeel van het al dan niet verder zetten van thema’s in filmsequels, zijn de

personagegebonden leidmotieven. De verderzetting (en aanpassing) hiervan is een essentiële

eigenschap van muziek in filmsequels. Bovendien is dit hetgeen wat ons als kijker/luisteraar

meestal het best bijblijft.

De appendix biedt een selectie van een dertigtal belangrijke leidmotieven uit de geschiedenis

van filmsequels (zie bijlage 1). Ook hier ligt de focus op de narratieve Hollywoodcinema. Ik

heb mij hiervoor gebaseerd op een top 40 van de beste personagebonden themamuziek

volgens Total Film waaruit ik sequels heb geselecteerd (Wakeman, 2012). Deze selectie werd

nadien aangevuld met nog andere voorbeelden om een zo representatief mogelijk beeld te

krijgen. Voor de achtergrondinformatie met betrekking tot de scores en de componisten in

35

kwestie, werd er een beroep gedaan op een drietal online recensiebibliotheken (namelijk (1)

Filmtracks.com, opgericht door Christian Clemmensen (1996); (2) Movie Music UK,

opgericht door Jonathan Broxton (1997) en (3) Movie Wave (1996), opgericht door James

Southall).

De oorspronkelijke thema’s werden vergeleken met de manier waarop ze aan bod kwamen in

de latere vervolgfilms. Bij de terugkoppeling naar het spectrum moet er een onderscheid

gemaakt worden tussen vervolgscores die op een progressieve manier ontwikkeld worden (dit

zijn thema’s die sterk bewerkt en herwerkt worden of juist volledig genegeerd worden) en

vervolgscores die sterk blijven vasthouden aan het oorspronkelijk materiaal (waarbij het

thema soms letterlijk wordt overgenomen).

Uit de analyse van deze thema’s kunnen er een aantal structuren en karakteristieken

blootgelegd worden.15

In bepaalde gevallen gaat het om een sterk verankerd thema, dat wel wordt overgenomen,

maar enkel als citatie tijdens de opening- en/of end titles. Een voorbeeld hiervan is The Naked

Gun-reeks. Gebaseerd op het thema van een televisieserie (Police Squad!), werd dit thema

(comp. Newborn) bijna een metafoor voor de gekke wereld van Frank Debrin

Austin Powers krijgt van Clinton een upbeat, groovy-klinkend thema van Clinton (gebaseerd

op “Soul Bossa Nova” van Quincy Jones). Als vervolgcore werd het telkens gebruikt tijdens

de titelsequentie (Clemmensen, 2010).

Hiernaast gebruiken beide Ghostbusters-films het nummer “Ghostbusters” van Ray Parker Jr.

tijdens hun opening titles. In de eerste Ghostbusters-film wordt tijdens de end titles een

instrumentale versie gebruikt, terwijl de vervolgfilm blijft vasthouden aan het origineel.

Vervolgens is het iconische hoofdthema van The Magnificent Seven noemenswaardig in deze

context. Dit thema werd namelijk zo bekend dat Marlboro het later zou gebruiken voor hun

sigarettenreclame (Clemmensen, 2011).

Een variant hiervan stelt zich in de Pink Panther-films. Mancini’s wereldbekende thema is zo

prominent dat remakes ervan er praktisch niet om heen kunnen. Beck besefte dit maar al te

goed (hij ging zelfs zo ver dat hij de saxofonist van de originele versie inhuurde). Hij

componeerde drie onderscheiden vertolkingen van Mancini’s klassieke thema (met saxofoon,

accordeon of vibrafoon). Doorheen de rest van de films wordt de score in dit geval wel

opgebouwd met behulp van materiaal van Mancini’s thema (Clemmensen, 2012).

15

Zie bijlage 1 voor meer informatie met betrekking tot de aangehaalde voorbeelden.

36

Een ander belangrijk punt is dat een vervolgscore geadapteerd kan zijn naar de eigen stijl van

de componist. Een opmerkelijk voorbeeld hiervan doet zich voor in de Harry-Potter reeks. De

eerste drie films werden gecomponeerd door Williams en tegen het einde van The Prisoner of

Azkaban was hij er in geslaagd om een aantal thema’s te laten verankeren.

Harry Potter and the Goblet of Fire werd gecomponeerd door Doyle en hij liet de film een

geheel andere richting uitgaan. De globale toon van de film wordt veel duisterder. De

breekbare klinkende muziekdoosopening van de vorige films laat hij voor wat het is. Hij

refereert enkel twee à drie keer naar de openingstonen van Hedwigs thema en er is geen

andere duidelijke referentie naar vroegere thema’s aanwezig. Doyle introduceert twee nieuwe

thema’s (een nieuw thema voor Voldemort en een thema voor Harry zelf (wat Williams nooit

helemaal bereikte)). Doyle werd echter bekritiseerd omdat hij de score te ver van Williams’

voorbeeld leidde (Clemmensen 2009, 2011; Southall; Wakeman, 2012).

Net als Doyle, zou Hooper voor The Order of the Phoenix vooral zijn eigen stijl van muziek

shrijven tot uiting brengen met slechts enkele verwijzingen naar Williams’ werk (opnieuw

met uitzondering van Hedwigs thema). Bovendien verwijst Hooper ook niet naar het werk van

Doyle, wat het opnieuw een erg op zichzelf staande score maakt (Ibid).

Desplat componeerde de twee laatste film van de Harry Potter-reeks. Hij volgt het sjabloon

van de voorgaande films (een verwijzing naar Hedwigs thema, aangevuld met eigen thema’s),

maar qua stijl probeert hij terug iets dichter bij Williams aan te sluiten. In The Deathly

Hallows: Part 2 verwijst hij -vooral in de allerlaatste scène- terug naar Williams’ werk. De

Harry Potter-films maken dus duidelijk dat een verandering in componisten (en in dit geval

ook regisseurs) er toe kan leiden dat de oorspronkelijke thema’s naar de zijlijn verschuiven

(Ibid).

Ook de vervolgmuziek van Batman volgt deze tendens. Elfman componeerde voor de eerste

twee Batman-films een iconische vijf-tonen melodie. Nadien werd Goldenthal gevraagd om

een originele compositie te schrijven, los van Elfman, en liet dit bijgevolg in de volgende

twee films volledig achterwege. Voor een nieuwe filmreeks gebaseerd op het personage van

Batman, nam Zimmer de fakkel over. Ook hij wou vermijden dat het een score werd die al

eerder was gemaakt. Het resultaat was een vermenging van orkestrale en elektronische

muziek. Net als in de Harry Potter-films, evolueert de muzikale identiteit van de Batman-

films enorm over verschillende componisten heen (Ibid).

In de Hellboy-franchise gebeurde weer iets gelijkaardig. De eerste film werd gecomponeerd

door Beltrami, hij ontwikkelde een vrij herkenbaar hoofdthema en een heel specifieke stijl

37

(compleet met tango ritmes en vocale muziek, hoewel het een grotendeels orkestrale en korale

score bleef). Hellboy 2 ging over naar Elfman, die ook weer een andere richting uitging. Hij

nam niets over van Beltrami en bereikte ook geen duidelijk thematische ontwikkeling (Ibid).

Een voorbeeld dat hier tegenover staat is Jurassic Park III. Nadat Williams de eerste twee

films componeerde, nam Davis het over voor de tweede sequel. Hij gaf een eigen interpretatie

aan Williams’ twee hoofdthema’s en verwees bovendien naar een drietal subthema’s. In een

tijdperk waarin sequels van blockbusters zelden de klassieke thema’s van de originele film

bevatten (zie Harry Potter en Batman) positioneerde Jurassic Park III zich door naar een

groot deel van Williams’ werk te verwijzen (Clemmensen).

In het geval van de Superman-vervolgfilms, werd er bij momenten zo sterk vastgehouden aan

het oorspronkelijk werk, dat het uiteindelijk niet meer origineel klonk. In Superman Returns

bijvoorbeeld, nam Ottman letterlijk delen van Williams’ werk over (waaronder de “Superman

March”). Zijn eigen stijl wordt dus niet echt duidelijk; dit staat in sterk contrast met de

hierboven besproken voorbeelden. Sommigen zullen hiernaast juist het feit dat hij trouw bleef

aan Williams’ werk en het integreerde in een nieuwe context prijzen (Ibid).

Voor de Man of Steel-films ging Zimmer echter een heel andere richting uit en negeerde de

voorgaande scores compleet (zie overzicht in bijlage 1). Dit is vergelijkbaar met wat hij in

Batman Begins had gedaan. Zimmer, die aanvankelijk weigerachtig stond tegenover deze

opdracht, kreeg hiervoor kritiek te verduren (de parallellie met Desplat en Doyle in de Harry

Potter-films is duidelijk) (Ibid).

Bovenstaande voorbeelden impliceren dat er verder een onderscheid kan gemaakt worden

tussen een overname/verandering van een thema versus een overname/verandering van stijl.

Wat Ottman deed in Superman Returns is zowel de overname van Williams’ thema(‘s), als de

overname van zijn stijl. Ook Davis deed hetzelfde voor Jurassic Park III (opnieuw met

Williams als voorbeeld). The Godfather-franchise maakt ook veel gebruik van deze tactiek.

Hoewel beide vervolgscores enkele thema’s toevoegen en afwisselend aandacht schonken aan

andere thema’s16

, is er een sterke continuïteit op het vlak van thema’s en stijl in deze reeks.

Een tweede optie is de overname van thema(‘s), maar een verandering in stijl. Dit kan wijzen

op een evolutie van het hoofdpersonage. De eerste vervolgscore van The Omen bijvoorbeeld,

gebruikt een herwerkte versie van het hoofdthema “Ave Satani”. Het lijkt mee te evolueren

16

De “Godfather Waltz” bijvoorbeeld was zo goed als afwezig in de eerste vervolgfilm, terwijl het in The

Godfather III wel een plaats innam.

38

met Damien, het hoofdpersonage. In The Final Conflict wordt het robuuste hoofdthema echter

vervangen door een veeleer tragisch klinkend thema (Clemmensen). Hiernaast mixt Bates in

de recente remake van Halloween Carpenters klassieke melodie met zijn eigen inbreng. Ook

hier wordt dus een reeds bestaand thema overgenomen, maar de stijl ervan wordt aangepast

(Clemmensen, 2009). Een ander voorbeeld hiervan is herkenbaar in Pirates of the Caribbean:

On Stranger Tides (2011): enerzijds gebruikt Zimmer hier heel veel verwijzingen naar

thema’s en motieven van voorgaande scores, maar tegelijkertijd vulde hij het aan met Latijns-

Amerikaanse invloeden (Broxton, 2011). Ook het “fellowship theme” van The Lord of the

Rings, ondergaat een vergelijkbare evolutie: waar het eerst een primair, door hoorns

aangedreven, thema is dat in de eerste film heel heldhaftig klinkt, evolueert het in de

vervolgscore in die zin dat het op een eerder spaarzame manier wordt gebruikt en minder

schaamteloos heldhaftig klinkt. Ten slotte culmineert het in een opvallende korale vertolking

tijdens de eindstrijd scène van de laatste film (Clemmensen, 2013). Een laatste voorbeeld

hiervan is herkenbaar in Jurassic Park III: Davis neemt veel thematisch materiaal van

Williams over, meer de overheersende donkere toon van zijn voorganger laat hij wel

achterwege (Southall).

Ten derde, kan een vervolgscore een ander thema introduceren, maar in dezelfde stijl blijven.

X2 bijvoorbeeld, neemt de donkere, broeierige sfeer van de eerste X-Men-film over, maar

waar zijn voorganger geen duidelijke thema’s gebruikte (en eerder een beroep deed op

enerverende auditieve omgevingen) stelt Ottman in X2 een thema voor de groep mutanten

voor (Clemmensen 2009, 2011). Ook Terminator: Salvation volgt op het vlak van stijl Fiedels

voorbeeld, maar worden de bekende thema’s achterwege gelaten en dus opnieuw van voor af

aan begonnen (Ibid).

Ten slotte kan een vervolgscore een compleet andere richting uitgaan, zoals hier boven al aan

bod kwam in de voorbeelden van Harry Potter- en Batman-films. Een vergelijkbare situatie

stelt zich in de tweede vervolgfilm van The Mummy (The Mummy: Tomb of the Dragon

Emperor). Edelman liet het werk van zijn voorgangers volledig los en ontwikkelde een score

die past bij de Chinese setting van het verhaal (traditionele instrumentatie wordt tegenover

elektronische gitaren en elektronische geluiden geplaatst) (Clemmensen, 2009). Andere

voorbeelden zijn onder meer X-Men: First Class, Man of Steel, Tron Legacy en Godzilla.

De besproken voorbeelden doen vermoeden dat een wijziging in componist, een verandering

van de score met zich meebrengt. Het is inderdaad zo dat de vervolgscores van de Harry

Potter-, Batman- en Superman- films sterk afhankelijk waren van de componist die aan bod

39

kwam. Dit mag echter niet verabsoluteerd worden. Ten eerste krijgen componisten die te

weinig rekening houden met hun voorgangers, vaak sterke kritiek te verduren (wat wijst op

het belang dat gehecht wordt aan continuïteit in vervolgscores). Ten tweede zijn voorbeelden

waarin een wijziging in componist, geen sterke verandering van de score met zich meebrengt,

legio (denk aan Jaws, The Pink Panther, Mission: Impossible III, Rocky IV, Superman IV: The

Quest for Peace, The Godfather: Part III, etc.).

Algemeen gesproken, blijkt uit deze analyse dat het merendeel van de besproken films zich

inderdaad voornamelijk in het midden, lichtjes naar de rechtse kant van het hierboven

voorgestelde spectrum bevinden. De meeste sequels zullen enerzijds stilaan loskomen van het

oorspronkelijke thematisch materiaal door het uit te diepen, te nuanceren en aan te passen en

anderzijds bepaalde delen volledig hergebruiken. De besproken films zijn bewust over diverse

genres heen gekozen om eventuele verschillen bloot te leggen, maar dat is dus niet het geval.

Een dergelijk gebruik van filmmuziek is met andere woorden iets dat over de grenzen van de

genres heen gebeurt.

2.3. Muziek in filmsequels en narratieve functie muziek

Als conclusie zal er nu geprobeerd worden om dit alles te linken met de narratieve functie van

muziek die in het voorgaande deel besproken werd. Een onderdeel van die functie bestaat uit

muziek als een stem en de rol van muziek als een geïmpliceerde auteur (zie punt 3.3.2. en

3.3.4.). Toegepast op sequels, kan men bijvoorbeeld denken aan de leidmotieven die ons

dwingen terug te denken aan eerdere gebeurtenissen.

Een mooi voorbeeld hiervan vinden we in de Lord of the Rings-trilogie; meer bepaald

wanneer Sam in The Two Towers een speech geeft waarin hij Frodo probeert te overtuigen om

de moed te vinden om verder te gaan. Tijdens zijn speech horen we Frodo’s thema, wat terug

doet denken aan het mooie leven in de “Shire”. Wanneer Frodo later, in The Return of the

King, ontwaakt en herenigd wordt met Gandalf en zijn mede-hobbit vrienden, horen we

Frodo’s thema, dat ons inmiddels vertrouwd is, weerklinken. Dit vestigt de aandacht op de

warme, hechte band tussen de personages en veroorzaakt bovendien een gevoel van

vertrouwdheid.

Een meer duistere variant hiervan is terug te vinden in de Star Wars-films: de “Imperial

March” (zie boven). Het horen van deze muziek bereidt ons voor op het kwaadaardige

personage en laat ons weten dat we de volgende scènes op onze hoede moeten zijn. In

vergelijking met Frodo’s thema, wat eerder een reflexief effect had (namelijk stilstaan bij de

40

gebeurtenissen en nostalgie naar hun geboorteplaats), is er hier sprake van een voouitstuwend

effect. De tonen die de aanwezigheid van Darth Vader aankondigen, roepen verwachtingen op

met betrekking tot het verdere verloop van het plot. In deze zin zou het een narratief

dynamisch thema genoemd kunnen worden. Hiernaast is het thema sterker met een personage

verbonden dan het vorige voorbeeld, waarbij de muziek ook verband hield met onderlinge

relaties en de aanlokkelijkheid van het thuisfront.

De andere narratieve functies, zoals geluidsbruggen en misplaatste diëgetische muziek, zijn

eerder op een lokaal niveau in de film terug te vinden. Voorbeelden hiervan zullen in de case

study behandeld worden.

41

Praktisch luik

42

I. Inleidende opmerkingen

Ik heb gekozen om de narratieve Hollywoodcinema17

van het eerste decennium van het

nieuwe millenium te bestuderen omdat (1) Hollywoodfilms in onze westerse wereld nog

steeds het meest wijdverspreid zijn en omdat (2) meer hedendaagse films muziek eerder op

een minimalistische manier gebruiken opdat men de realistische illusie niet zou doorbreken.

Zoals gezegd in de inleiding zal er binnen de Hollywoodcinema meer specifiek gekeken

worden naar films met een sequel en dit om meerdere redenen. Er kan vastgesteld worden dat

in wetenschappelijk onderzoek opvallend weinig aandacht gaat naar sequels of films in hun

geheel. Meestal gebruikt men veel voorbeelden uit een groot aantal films om redeneringen te

ondersteunen. Daarom lijkt het interessant om op een lokaler niveau te kijken omdat hier,

zoals eerder al werd aangehaald, kan gespeeld worden met (dis)continuïteit en onderling

verweven verhaallijnen. In dit deel wordt onderzocht hoe de relatie tussen muziek en de

narratie van de film eruit ziet.

Het corpus bevat genrefilms, respectievelijk komedies en sciencefiction- (superhelden-) films.

De voorkeur gaat uit naar de genrecinema omdat we hier te maken hebben met vastgelegde

patronen, wat het onderzoek naar interactie tussen muziek en narratie duidelijker maakt.

Bovendien gebruikt dit soort films, zoals eerder aangehaald, muziek op een heel zelfbewuste

manier wat de analyse nog kan verrijken.

Een andere vereiste voor de keuze van de films is dat ze niet van in het begin geconcipieerd

mochten worden als een sequel of trilogie omdat in dergelijke gevallen de muziek vanaf het

begin sterk uitgewerkt wordt in thema’s (cf. Lord of the Rings). Bij een ongeplande sequel,

die meestal verschijnen omwille van commerciële redenen, zal de muziek bijgevolg op een

spontanere manier uitgewerkt zijn.

Ten slotte zal er, zoals vermeld, enerzijds een sequel aan bod komen die het muzikale

voorbeeld van zijn voorganger volgt en anderzijds een die tegen het voorbeeld van zijn

voorganger ingaat. Een uitgebreide soundtracklijst kan in bijlage geraadpleegd worden.

De films zullen in de analyse door elkaar heen besproken worden zodat onderlinge patronen

zichtbaarder kunnen worden.

17

Hiernaast bestaan er nog vele andere soorten cinema, waaronder de non-narratieve die volledig tegen de

narratieve conventies ingaat.

43

The Whole Whole Nine Yards (2000, gecomponeerd door Randy Edelman en Gary Gold) en

The Whole Ten Yards (2004, comp. John Debney) zijn Amerikaanse, nogal zwarte,

(misdaad)komedies. Nicholas “Oz” Oseransky is een depressieve tandarts die werkt en leeft in

Montreal. Zijn vrouw en schoonmoeder haten hem en zien hem liever dood. Een nieuwe buur

huist in en Oz ontdekt dat het Jimmy “The Tulip” Teduski is. Zijn vrouw overtuigt hem om

naar Chicago te gaan om de maffiabaas die Jimmy dood wil te informeren (IMDB).

In de sequel wordt Jimmy the Tulip’s nieuwgevonden stille leven overhoop gehaald door zijn

oude vriend Oz, wiens vrouw werd ontvoerd door een Hongaarse maffiabaas. Jimmy en zijn

vrouw Jill gaan over tot actie (Ibid). Hieruit blijkt dat het typische komedies zijn waarin er

een goede en een slechte is, duidelijke acties en een voortstuwende plotlijn.

Iron Man (2008, gecomponeerd door Ramin Djawadi) en Iron Man 2 (2010, comp. John

Debney) zijn typische superheldenfilms. Wanneer de rijke industrieel Tony Stark gedwongen

is om een gepantserd pak te maken na een levensbedreigend incident, beslist hij uiteindelijk

om de technologie ervan te gebruiken om het kwade te bestrijden. In de sequel kent de wereld

zijn identiteit als Iron Man. Tony Stark worstelt nu met zijn dalende gezondheid en met een

op wraak beluste man die banden heeft met de erfenis van Tony’s vader (IMDB).

Zoals vermeld is het bijzondere aan deze case study dat John Debney verklaarde dat hij de

soundtrack een andere richting wou geven dan de eerste Iron Man-film.

Het volgende citaat van Debney zelf biedt verduidelijking:

"This score while employing much guitar and more contemporary elements, it is also

much bigger and darker in tone and scope. This film has a much deeper story arc to it

than the first, and I think fans will be quite pleased by both the film and the score.

We’ve included a large choir for some of the more dramatic moments even singing in

Russian to capture the dark Russian soul of Ivan Vanko (Mickey Rourke) (Qtd in

Marnell, 2010)."

Hier komen we bij wat hierboven aan bod kwam: muziek in sequels diept vaak de thema’s en

sfeer van de eerste film verder uit (zie punt 4.2).

Voordat we aan de analyse beginnen, is het belangrijk om de componisten in het ruimere

Hollywoodlandschap te situeren. Ramin Djawadi is een in Duitsland geboren componist. Hij

componeert zowel voor films als voor televisieseries. Zijn score voor de reeks Prison Break

leverde hem een nomiatie op en hij componeert ook voor Game of Thrones. Wellicht is

Djawadi het bekendst geworden door zijn door gitaar aangedreven scores voor Iron Man

44

(2008) en Pacific Rim (2013). Deze bezorgde hem een Grammy-nominatie (IMDB).

John Debney is als de zoon van Disney Studios producent Louis Debney, een rasechte

ingeburgerde Hollywoodlieveling. Hij wordt gezien als een van de meest gewilde

componisten in Hollywood omdat hij probleemloos over meerdere genres heen memorabele

scores heeft weten te maken. Bovendien staat hij er om bekend dat hij goed kan samenwerken

met regisseurs en producenten, wat niet onbelangrijk is in de filmwereld. Debney combineert

zijn klassieke opleiding met meer hedendaagse geluiden, waardoor hij zich makkelijk kan

aanpassen aan verschillende opdrachten. Debney is vooral bekend voor zijn soundtracks voor

Star Trek: The Next Generation (1987), Sin City (2005) en Iron Man 2 (2010) (IMDB).

Het is hier ten slotte vermeldingswaardig dat Debney zowel The Whole Nine Yards en The

Whole Ten Yards als Iron Man 2 heeft gecomponeerd.

45

II. Analyse

Omdat de specifieke narratieve functies van muziek, die in het eerste theoretisch deel

besproken werden, zich voornamelijk op een lokaal niveau voordoen, zullen in deze analyse

de gekozen films eerst op een lokaler niveau besproken worden om op die manier nadien

conclusies te maken met betrekking tot het sequelniveau.

1. Proces van diëgetisering: titelsequenties

In het theoretisch gedeelte kwam aan bod dat de titelsequentie een belangrijke rol speelt in de

overgang van realiteit naar de fictiewereld (zie punt 3.2.1.), cf. het proces van diëgetisering.

Komedies staan ervoor bekend om op een erg zelfbewuste manier met hun muziek om te

springen. Degene die hier besproken worden vormen zoals zal blijken in dat opzicht geen

uitzondering.

Na de maatschappijlogo’s start The Whole Whole Nine Yards met muziek die we spontaan

met misdaad associëren. Tegelijkertijd zien we vage beelden in de vorm van extreme close-

ups. Dit is meteen een voorbeeld van hoe het auditieve het visuele gaat overheersen in de

interpretatie. Stilaan horen we namelijk het geluid van een elektrische tandenborstel terwijl de

beelden erg onduidelijk blijven. Tijdens deze openingsbeelden valt er al een narratieve

dimensie van de muziek op: wanneer we de tandenborstel zien draaien (zie het tweede beeld),

horen we een versnelling in het ritme van de muziek, alsof de muziek de snelle draaibeweging

van de tandenborstel reflecteert.

De titelsequentie van The Whole Ten Yards, wijkt qua stijl lichtjes van zijn voorganger af.

Deze begint namelijk op een veel directere manier. Na de maatschappijlogo’s zien we,

voordat we ook maar iets horen, meteen een platenspeler die begint te spelen terwijl we het

jaartal kunnen lezen wanneer deze gebeurenissen zich afspelen (namelijk 1961). Binnen

enkele seconden horen we muziek door de kamer klinken die gedurende heel de film

kenmerkend wordt voor de Roemeense maffia. Bovendien laat de film meteen de geluidsbron

zien als aanwezig in de diëgesis waardoor we weten dat deze muziek effectief deel uitmaakt

van de leefwereld van de betreffende personages. In een wirwar van beelden die elkaar in een

46

redelijk snel tempo opvolgen, afgewisseld met nog verdere credits, krijgen we in een aantal

seconden een typering van de Roemeense personages: ze zijn agressief, rijk en crimineel.

In tegenstelling tot The Whole Nine Yards, krijgen we hier geen vage, extreme close-ups die

stilaan iets betekenis krijgen, maar eerder informatieflitsen die we, dankzij de muziek, kunnen

plaatsen. In amper een halve minuut weten we dat de Roemeense maffiabaas met verdacht

veel geld bezig is, dat zijn zonen net als hem opvallend agressief zijn en dat ze blijkbaar een

persoonlijke bodyguard nodig hebben. De muziek lijmt dit alles samen tot een coherent

geheel terwijl we een muzikale karakterisering van hun nationaliteit hebben meegekregen.

Aan het einde van de film wordt deze muziek trouwens opnieuw gebruikt om hun arrestatie

op een ironische manier af te beelden. De film start en eindigt dus met exact dezelfde muziek,

wat een gevoel van samenhang en afsluiting als gevolg heeft.

Nadien maken we een sprong in de tijd tot 2004 die gepaard gaat met een auditieve overstap

naar zuiders klinkende muziek. De beelden bevestigen dit door de Mexicaanse vlag en

effectief het woord Mexico te laten zien. Dit is al een voorbeeld van hoe muziek een cruciale

rol speelt in de ontwikkeling in tijd en ruimte van een verhaal.

Iron Man start met een lange-afstandshot van een lege woestijn waarbij we diëgetische

geluiden van de wind horen, terwijl al de rest stil blijft. Dan zoomt de camera plots in op jeeps

die door het landschap rijden en tegelijkertijd met deze visuele overgang horen we uit het

niets zware, stoere gitaarmuziek die als het ware een muzikale belichaming van deze

voertuigen lijkt te zijn. Nadien zien we een radio in een van de jeeps waar de muziek blijkbaar

vandaan komt. De muziek verandert even van geluidskwaliteit zodat het diëgetisch plausibel

wordt, maar er wordt geen rekening gehouden met auditieve focalisatie want de muziek blijft

even luid klinken tijdens een overzichtsshot. Net zoals in The Whole Ten Yards krijgt de

muziek bijzonder snel een fysieke bron in de verhaalwereld toegewezen en wordt dezelfde

muziek nadien in de loop van de film verder gebruikt op een non-diëgetische manier. We

hebben hier dus te maken met concrete grensoverschrijdingen tussen diëgetische en non-

diëgetische muziek.

47

In Iron Man 2 starten de diëgetische geluiden al tijdens de verschijning van de

maatschappijlogo’s: we horen Tony Stark in gesprek met een journaliste. Dit haalt de kijker al

lichtjes uit zijn comfortzone want we verwachten niet dat we tijdens de maatschappijlogo’s al

aandachtig moeten kijen. Nadien verschijnen beelden van Moskou. Hier worden de geluiden

die we horen opnieuw belichaamt in de diëgesis in de vorm van een nieuwsuitzending op

televisie en ook hier past de geluidskwaliteit zich er aan aan. In tegenstelling tot de andere

films, hebben we hier echter te maken met een variant van de eerder genoemde “sound cut”.

De diëgetische belichaming van het geregistreerde geluid laat op zich wachten, maar in

tegenstelling tot een zuivere sound cut, duurt het langer dan één montage-overgang voordat

we de televisie zien.

Hier is het opvallend om op te merken dat het interview dat we horen tijdens de

openingsscene in feite exact hetzelfde is als de allerlaatste scene van de eerste film. Aldus

lijkt het alsof het geluid zich heeft losgekoppeld van de vorige gebeurtenissen en zich in tijd

en ruimte verplaatst, meer bepaald naar Moskou. Er is dus sprake van een opmerkelijke vorm

van continuïteit over de films heen. Wanneer we de journaaluitzending uiteindelijk zien,

horen we een gesprek in het Russisch. In slechts enkele seconden hebben we ons in tijd en

ruimte kunnen plaatsen door beeld en geluid. De onderliggende muziek begint reeds voordat

de toespraak begint. Dit voegt een gevoel van spanning toe en verbindt de visuele overgangen

totdat we ons in de woonkamer van de Russen bevinden.

Een algemene conclusie die hier gemaakt zou kunnen worden is dat -of het nu in de vorm van

een tandenborstel, een radio of een televisie is- de identificatie van een fysieke bron van

geluid in de verhaalwereld is een vaak weerkerend element in het proces van diëgetisering

48

waar de titelsequentie voor instaat. Het omgekeerde proces, wanneer we terug naar de realiteit

keren en de verhaalwereld achter ons laten, komt in een volgend punt aan bod.

Toegepast op het “sequelgehalte”, kan hier de vorm van overeenkomst in de titelsequenties

aangehaald worden. Ten eerste bouwt de inleiding van Iron Man 2, zoals gezegd, duidelijk

verder op de gebeurtenissen in de eerste film. Ten tweede, horen we, in dezelfde film een

scherp ijzergeluid over de titel heen, maar Iron Man 3 gebruik dan weer een geheel andere

opening, hoewel ook hier snel een narratieve continuïteit is ten opzichte van de vorige films.

In het geval van The Whole Ten Yards is er opvallend weinig verderzetting van verhaallijnen

op te merken. Het lijkt eerder een opening voor een geheel losstaande film. Dit kan verklaard

worden door het feit dat Iron Man een eerder open einde had, terwijl The Whole Nine Yards

een afgerond geheel vormde, waardoor er in de sequel geheel nieuwe verhaallijnen kunnen

geïntroduceerd worden, desalniettemin met dezelfde hoofdpersonages.

2. Mate van synchronisatie, psychologisch parallellisme en

controle door personages

Psychologisch onderzoek toont aan dat de aanwezigheid van een soundtrack zorgt voor een

betere toegang tot het verhaal en een grotere aanvaarding van de waarden en normen die

gepresenteerd worden, maar enkel wanneer de muziek congruent is met de affectieve toon van

de film (Costabile & Terman, 2013). Het proces van afstemming tussen beeld en geluid is dus

een belangrijk aandachtspunt. Met Cooks’ indeling van conformeren, complementeren en

contesteren (zie punt 1.2.) in het achterhoofd, zal bekeken worden hoe de onderzochte films

hiermee omgaan.

Zowel in The Whole Nine Yards als in The Whole Ten Yards, komt de techniek van het

“Mickey Mousing” erg duidelijk aan bod. Er is een extreme vorm van afstemming tussen

beeld en geluid en bovendien lijken personages muziek te controleren. Enkele voorbeelden

maken dit duidelijk: in de openingsscene van The Whole Nine Yards stopt de muziek heel

abrupt op het moment dat Oz stopt met zijn tanden te poetsen. Verder horen we op het

moment dat zijn vrouw besluit hem te verleiden plots een sensuele saxofoon, alsof zij deze

controleert. Hier moet opgemerkt worden dat blijkt dat deze vrouw een erg manipulatief

karakter heeft en dat het juist vaak bij dit soort personages is dat er duidelijk controle is over

de muziek. Opvallend is dat dit in de vervolgfilm op exact dezelfde manier gebeurt, enkel bij

een ander personage.

49

Verder is er ook erg duidelijk sprake van psychologisch parallellisme: de muziek reflecteert

de paranoia waarmee Oz kampt. In dit geval is er opnieuw sprake van een voorbeeld waarbij

de muziek de beelden zal overheersen. Uit de beelden kunnen we enkel afleiden dat iemand

aanbelt, maar de muziek doet ons een verschrikking in Oz zijn gemoedstoestand aanvoelen

wat ons alert maakt voor een mogelijk loerend gevaar.18

Op een ander moment krijgt een

schrikreactie van Cynthia een sterk auditieve veruitwendiging: een korte, luide drumslag

waarna alle andere muziek stopt, wat wijst op een verandering in gemoedstoestand.

Ook in de superheldenfilms is psychologisch parallellisme alomtegenwoordig, maar op een

iets andere manier. Met behulp van meer elektronische muziek, horen –en voelen- we bijna de

hartslag en de stijgende gemoedsspanning van Tony Stark. Hiernaast horen we tijdens de

scène waarin Stark zijn ijzeren harnas stap voor stap optimaliseert en uitprobeert, parallel een

graduele verandering in de muziek. De muziek wordt steeds dieper en ruiger, wat enerzijds

een muzikalisering van de robot zelf is, maar anderzijds evengoed een weerspiegeling van het

stijgende enthousiasme en zelvertrouwen van Stark. Deze graduele ontwikkeling in de muziek

komt telkens terug wanneer Stark van gedaante verandert. Dit is een overduidelijk voorbeeld

van psychologisch parallellisme en het bereid ons voor op zijn identiteit als Iron Man die hij

zal vervullen. Toch zijn er ook subtielere momenten van een dergelijk parallellisme aan te

duiden. In een bar horen we tijdens een gesprek tussen Stark en aan journaliste, conform wat

we gewoon zijn in film, pianomuziek op de achtergrond (dit is de eerder besroken ambi-

diëgetische muziek, zie punt 3.4.). Op het moment dat de journaliste hem confronteert met

bezwarende foto’s, valt de pianomuziek volledig weg en horen we slechts enkele

onheilspellende tonen die lang aangehouden worden. Hier verplaatst de toeschouwer zich dus

volledig in zijn leefwereld.

3. Muziek als stem/commentaarfunctie

Een ander element dat in het theoretish luik naar voor kwam, was de commentaarfunctie die

filmmuziek uitoefent. Vaak is het gebruik van popmuziek een manier om commentaar te uiten

op een situatie. Dit soort situaties maakt ons zoals gezegd bewust van een auteursfiguur en

van de gemaaktheid van films, in komedies is dit bijgevolg een veelgebruikte tehniek.

In The Whole Nine Yards en The Whole Ten Yards komt dit regelmatig aan bod. Na de

18

Dit verwijst naar wat eerder werd besproken bij de roots van de cinema in opera en vaudeville: filmmuziek zal

narratieve acties zowel begeleiden als produceren. In dit geval neigt de balans eerder naar de kant van het

produceren (zie punt 4.1.).

50

titelsequentie, start de film bijvoorbeeld met een scène in de keuken waarin Oz’s band met

zijn vrouw en schoonmoeder wordt getoond. Ondertussen horen we het liedje Mon Paradis19

spelen op de radio, waarvan de tekst gaat over sterven om bemind te worden:

“Paradis artificiel

Délétère, moi délaissée

Et mourir d'être mortelle

Mourir d'être Aimée.”

De muziek becommentarieert als het ware het liefdeloos huwelijk en de eenzaamheid van Oz.

Nadien horen we in de auto op weg naar zijn werk het liedje20

“I don’t worry about a thing

‘cause nothing is gonna be alright.” Deze tekst vormt een weerspiegeling van Oz zijn

gemoedstoestand en lot. Hier kan trouwens de bedenking gemaakt worden of het liedje

diëgetisch is of niet. Het geluid wordt namelijk losgekoppeld van zijn visuele bron en wordt

samen met de rest van de credits en stadsbeelden afgespeeld. Aan het einde van de film

gebeurt weer iets gelijkaardigs: in een bar is er een live vertolking van Gerwin’s Who’s got

the last laugh now. Uiteraard is dit opnieuw als reflectie op de gebeurtenissen, maar het is ook

een ideale methode om de fictionele wereld stilaan af te sluiten en op een vloeiende manier

over te gaan naar de eindcredits (hier neemt het liedje dus de functie aan van supradiëgetische

muziek).

Een variant hiervan doet zich voor wanneer Jill (voorlopig) afscheid moet nemen van Jimmy.

De televisie staat op en we luisteren mee naar de volgende dialoog:

- “Will I ever see you again, Frank?”

- “I hope so.”

Via dit kanaal krijgen de onuitgesproken gevoelens tussen beide op deze manier een

veruitwendiging.

Ook de superheldenfilms maken gewillig gebruik van de commentaarfunctie van popmuziek.

Na de titelsequentie start Iron Man 2 met de zogenaamde “Stark expo” in New York waarin

Stark, in zijn gedaante van Iron Man, een speech geeft. Wanneer hij met grote show op het

19

Geschreven door Phil Steele en Marco Marinangeli; uitgevoerd door Meredith Marshall (zie soundtracklijst in

bijlage 2). 20

Geschreven en uitgevoerd door Mose Allison.

51

podium komt, horen we AC/DC met Back in Black. Ook hier zijn de teksten weer

veelzeggend, we horen onder meer het volgende:

“So look at me now

I'm just makin' my play

Don't try to push your luck, just get out of my way

'Cause I'm back.”

Dit voorbeeld is een uiting van Iron Man’s absolute macht en bouwt bovendien voort op het

geheugen van de kijker. Toeschouwers die de eerste film niet gezien hebben, zullen de tekst

niet op dezelfde manier interpreteren als degenen die al kennis hebben gemaakt met Tony

Stark. Later in de film zien we dat de computer Stark informeert dat als hij het Iron Man-

kostuum verder blijft gebruiken, zijn gezondheid slechter en slechter zal worden. Op dit

moment horen we in zijn bureau het nummer Should I Stay or should I go van The Clash. Dit

is een overduidelijke weerspiegeling van de besluiteloosheid van Stark.

De film eindigt met een medaille-uitreiking, met een nogal bruuske overgang naar de

eindtitels en Highway to Hell van AC/DC. Tijdens de toespraak horen we wel al de

beginakkoorden van dit nummer, maar in vergelijking met The Whole Nine Yards, is er hier

dus een minder geleidelijke, vloeiende overgang naar het einde van de film.

Naast deze overduidelijke commentaarfunctie aan de hand van popmuziek, zijn er nog andere

vormen van muziek als stem aan te duiden. Muziek is in staat om ons te laten sympatiseren

met bepaalde personages en andere niet. Bijvoorbeeld tijdens een gesprek tussen Jimmy’s

vrouw Cynthia (die aanvankelijk als eerder slecht dan goed werd afgebeeld) en Oz, horen we

aangename rustige jazzmuziek, wat ons een heel ander idee van haar als personage geeft.

4. Ontwikkeling in tijd en ruimte en experimentele muziek

Muziek kan een referentiepunt in tijd en ruimte vormen en een gevoel van samenhang en

gelijktijdigheid van gebeurtenissen creëeren. In The Whole Nine Yards en The Whole Ten

Yards worden plaatsen (waaronder Mexico) en nationalitieiten (onder meer Roemenen) op

een muzikaal erg clichématige manier gekarakteriseerd. Dit helpt ons om ons te verplaatsen in

tijd en ruimte. Hierboven werd al besproken hoe scènes in Mexico bijvoorbeeld voortdurend

hand in hand gaan met –wat wij ervaren als typische- Mexicaanse muziek. Ook de Roemeense

maffiabaas en zijn handlangers gaan samen met heel herkenbare Roemeense muziek.

Hiernaast wordt Oz’s aankomst in Chicago, en zijn eerste momenten daar, bijgestaan door

52

opgewekte jazzachtige muziek. Dit lijkt ook een soort van belichaming van de stad en het

stadsleven zelf te zijn.

Opdrijving van het tempo en het opwekken van een gevoel van spanning gebeurt zoals

gebruikelijk met een graduele versnelling van het muzikale ritme en steeds kortere klanken.

Er wordt ook gespeeld met temporeel en ruimtelijk misplaatst geluid. Aan de hand van

doorlopende muziek, worden gelijktijdige scènes op verschillende plaatsen aan elkaar gelast.

Een telefoongesprek tussen Cynthia en Jimmy, die zich honderden kilometers van elkaar

bevinden, wordt vergezeld met doorlopende muziek wat een eenheid in ruimte en een gevoel

van continuïteit mogelijk maakt. Ook bij flashbacks komt deze techniek aan bod: wanneer Jill

vertelt over haar mislukte moordaanslag, is er temporeel en ruimtelijk misplaatste muziek.

Hier is trouwens sprake van een ingebedde vertelling, waarbij we ons via een interne

focalisatie verplaatsen in haar herinneringen en zowel visueel als audities volledig toegang

hebben tot de feiten. In dezelfde film krijgen we ook weer een voorbeeld van een sound cut:

wanneer Oz thuiskomt is eerst alles donker en horen we een piano-akkoord, het beeld

verplaatst zich en dan zien we de Roemeense maffiabaas achter zijn piano zitten.

In tegenstelling tot de komedies, maken de superheldenfilms minder gebruik van dat soort

clichématige muziek om plaatsen aan te duiden. Er is vooral veel sprake van een graduele

opbouw van spanning door geleidelijk het tempo en volume van de muziek op te drijven.

Dat komedies heel bewust met hun muziek omgaan blijkt duidelijk uit de scène uit The Whole

Nine Yards waarin Oz zijn nieuwe buur ontmoet. Hier wordt er geëxperimenteert met een mix

van diëgetische en non-diëgetische beelden en geluiden. Jimmy’s tattoeage van een tulp (zijn

bijnaam luidt namelijk Jimmy –the Tulip- Tudensky) fungeert als een visuele trigger om een

reeks flashbackbeelden en –geluiden in gang te zetten. We zien een waas van krantenartikels,

foto’s en geluiden van nieuwsuitzendingen, gerechtsuitspraken, geweerschoten en

geschreeuw. De beelden bevestigen de verwarrende gedachtenstroom door het letterlijk in een

draaikolk te tonen. Dan zien we plots Oz zijn gezicht terug en horen we enkel wat

vogelgetsjirp op de achtergrond, maar we worden onmiddellijk terug in de draaikolk gezogen

om samen met Oz tot de hallucinante conclusie te komen dat zijn kersverse buur een

vrijgekomen huurmoordenaar is.

Tijdens een latere ontmoeting wordt er eerder op een dubbelzinnige manier gebruik gemaakt

van muziek. Enerzijds weten we dat Jimmy een huurmoordenaar is, anderzijds horen we

gezellige, aangename muziek. Deze muziek past welliswaar bij de toeristische setting, maar

het feit dat we dit horen tijdens een gesprek over sterven tussen Oz en Jimmy, creëert een

53

dubbelzinnige betekenislaag. Het zorgt ervoor dat we kunnen sympathiseren met Jimmy en

dat is exact wat Oz doet want hij begint Jimmy stilaan te vertrouwen.

5. Positie van de sequelfilms

Het gebruik van de specifieke narratieve functies van muziek, wordt in beide gevallen in de

sequel op een gelijkaardige manier verdergezet. Er is eenzelfde mate van bewustzijn van tot

wat muziek op narratief vlak in staat is en dit wordt op een vergelijkbare manier in de sequels

uitgebuit. Op dit vlak kan er gesteld worden dat er een vorm van continuïteit is.

In vergelijking met de misdaadkomedies (die hoofdzakelijk orkestrale scores gebruiken), zijn

er in de Iron Man-films veel meer geluidseffecten, wat natuurlijk wel typisch is voor

superheldenfilms. De kenmerkende rockmuziek van de Iron Man-films is verder een symbool

voor de mannelijkheid en onverslaanbaarheid van het hoofdpersonage.21

Aangezien Debney zelf verklaarde dat hij een heel andere richting uit ging met de muziek van

Iron Man 2, zou men kunnen verwachten dat er inderdaad een groot contrast is, maar dit moet

toch genuanceerd worden. Buiten het feit dat hij inderdaad het gebruik van rockmuziek,

dankzij de samenwerking met AC/DC in de vervolgfilm een stuk doordrijft, blijkt uit de

analyse op een lokaler niveau dat muziek op een erg vergelijkbare manier gebruikt wordt

(bijvoorbeeld op het vlak van psychologisch parallellisme en de commentaarfunctie van

muziek).

Wel moet opgemerkt worden, dat er op het vlak van de personagegebonden thema’s een

significant verschil is aan te duiden bij de besproken superheldenfilms. Hoewel er binnen de

sfeer van rockmuziek gebleven wordt, is het Iron Man-thema in de eerste film puur

instrumentaal, terwijl zijn opvolger een liedje van AC/DC gebruikt om de superheld te

karakteriseren. Er is geen sprake van een ècht thema en dat is iets wat meestal toch verwacht

wordt in een superheldenfilm. Debney diepte inderdaad het voorbeeld van Djawadi heel sterk

uit, maar de thematishche eenheid is een grote afwezige (Southard, 2010).

Iron Man 3 (2013) gaat dan weer terug naar een instrumentale score, zoals de eerste film,

maar deze lijkt toch psychologisch dieper te klinken (wat de evolutie van de superheld

natuurlijk weergeeft). Verder maakt de aanvankelijke rockmuziek hier plaats voor een

21

Dit gebruik van rockmuziek is tevens ook kenmerkend voor een generationele verandering waarbij

rockmuziek, die de plaats inneemt van symfonische of orkestrale muziek, evenzeer in staat is om “serieuze”

emoties te communiceren (zie ook punt 2.2.) (Frith, 1996).

54

orkestrale score met hoorns en trompetten. De derde film in deze reeks, kreeg dan ook weer

een nieuwe componist (namelijk Tyler), wat betekent dat elke Iron Man- film door een andere

componist onder handen werd genomen. Tyler lijkt in tegenstelling tot Djawadi en Debney

wel een uitgewerkt thema voor te stellen. Clemmensen (2013) zegt hier het volgende over:

“It should be no surprise that the scores in the Iron Man sub-franchise have improved in

quality as they have sought to increasingly reinvest in traditional super-hero scoring

techniques.22

” Tyler negeert zijn voorgangers volledig en schrijft een compleet nieuwe score

met ee uitgesproken Iron Man-thema.

Deze sequels bevinden zich dus, in tegenstelling tot de meerderheid van de Hollywoodfilms,

veel sterker aan de linkerkant van het eerder voorgestelde spectrum (zie punt 2.1.).

Ook in The Whole Nine Yards en The Whole Ten Yards lijkt er weinig thematische

continuïteit te zijn in de scores. De analyse maakte duidelijk dat beiden, net zoals de

superheldenfilms, op een vergelijkbare manier gebruik maken van de narratieve

eigenschappen van filmmuziek, maar dat staat hier los van. Er zijn namelijk geen herkenbare

thema’s die terugkomen in de sequel. Bovendien klinkt de muziek over de gehele lijn anders

omdat het zich aanpaste aan de locaties van de gebeurtenissen en de nationaliteiten van de

personages (o.m. Mexico en de Roemeense maffia).

Dit betekent dat beide gevallen een uitzondering lijken te zijn op wat we gewoon zijn van wat

er in Hollywood gebruikelijk is op het vlak van sequel filmmuziek. Eerder bleek immers dat

de overgrote meerderheid van de Hollywoodfilms min of meer aan de muziek van hun

voorganger vasthield en dat is hier niet het geval.

Hier is een contextualisering op zijn plaats: in tegenstelling tot trilogieën zoals Lord of the

Rings -die gebaseerd zijn op een boekenreeks- of de X-Men-films die ontstonden uit strips en

een televisieserie, is er in deze films minder ruimte/kans om gedetailleerde thema’s uit te

werken. Vaak komt er een vervolgfilm uit commerciële overwegingen, en de muziek is daar

niet echt op afgestemd. Een mogelijke verklaring ligt dan in de veronderstelling dat de eerste

film niet gecomponeerd werd vanuit de gedachte dat de thema’s later nog zouden herbruikt

worden.

Een andere verklaring ligt in de afwisseling van componisten. Afhankelijk van hoeveel

vrijheid deze krijgt, is deze figuur uiteindelijk de machtigste in het bepalen van de scores. Uit

22

Dergelijke uitspraken bevestigen het belang van thematische continuïteit in (superhelden-)films.

55

de typologie die hierboven werd uiteengezet, bleek duidelijk dat componisten een sterke stem

kunnen hebben in het doordrukken van hun eigen muzikale stempel, waaroor de

oorspronkelijke thema’s vaak links blijven liggen. Net als in de eerste twee Iron-Man films, is

er hier geen sprake van uitgesproken thema’s en blijft de componist enkel binnen min of meer

dezelfde stijl (al werd deze in The Whole Ten Yards heel sterk “verzuidert” door de

verandering in setting).

56

Conclusie

Het doel van deze masterthesis was om een zicht te krijgen op de specifieke werking van

filmmuziek van sequels op het narratieve niveau. Het theoretisch gedeelte gaf een historisch

overzicht op het wetenschappelijke debat rond filmmuziek en de narrativiteit van filmmuziek.

Hieruit bleek dat Gorbmans traditionele onderscheid tussen diëgetische en non-diëgetische

muziek, hoewel nog relevant, kan opengetrokken worden om specifieke vormen van

transgressies aan te duiden (cf. Heldt).

De typologie maakte de overstap naar muziek van filmsequels, en leverde een karaktersering

ervan. Uit de analyse van een dertigtal leidmotieven en thema’s bleek dat de standaarformule

voor vervolgmuziek in Hollywood bestaat uit het enerzijds verderzetten (uitdiepen /

nuanceren / herwerken) van thema’s en anderzijds uit het stilaan loskomen ervan. Het feit dat

componisten zoals Desplat, Doyle en Zimmer voor bepaalde scores kritiek te verduren

kregen, heeft te maken met het feit dat een vorm van continuïteit in vervolgmuziek

gewaardeerd wordt (hoewel ook hier uitzonderingen op zijn). Dit impliceert bijgevolg dat de

rol van de componist in dit verband een niet te onderschatten factor is. Verder was er ook een

evolutie in de loop van de geschiedenis aan te duiden: waar componisten zoals Williams

enorm sterk belang hechtten aan de gedetailleerde uitwerking en verderzetting van thematisch

materiaal, is er recent een tendens waarin scores vaak volledig genegeerd worden en er

bovendien geen sprake meer is van een duidelijke thematische opbouw.

De bevindingen uit de case study moeten hiernaast in twee onderdelen opgesplitst worden.

Ten eerste werd er gekeken naar de manier waarop de narratieve functies van muziek concreet

gebruikt worden in films. Dit sluit aan bij het eerste theoretisch gedeelte over de narrativiteit

van filmmuziek. Hiervoor moest er bijgevolg op een lokaler niveau gekeken worden. Dit

maakte duidelijk dat in het bijzonder in de komedies de narratieve muzikale effecten heel

sterk aanwezig waren. De componist (in dit geval John Debney) wist de narratieve functies

van muziek in sterke mate toe te passen. In de superheldenfilms waren deze functies ook

herkenbaar, maar in iets minder zichtbare mate.

Ten tweede werd, op basis van de typologie, de verhouding tussen de vervolgfilms en hun

voorganger onderzocht. Dit wees echter uit dat de films die centraal stonden in de case study

afwijken van het gangbare patroon in Hollywood met betrekking tot muziek van filmsequels.

57

Hoewel de verbinding tussen specifieke narratieve functies en het ruimere sequelniveau niet

altijd even vlot verliep, gaf deze masterproef een mogelijk antwoord op hoe narratieve

muziek, in de vorm van motieven en thematische ontwikkeling, in vervolgscores functioneert.

Zelfevaluatie

Een thesisonderwerp rond filmmuziek kiezen binnen de opleiding Culturele Studies ligt niet

voor de hand. Wij zijn namelijk geen musicologen, dus de technische kant van de zaak blijft

voor een groot stuk buiten beeld. Bovendien heeft muziek veel te maken met aanvoelen en

subjectiviteit. Desalniettemin maakt filmmuziek, hoewel we dit niet altijd beseffen, zo’n

geïntegreerd deel uit van onze cultuur, dat het vanuit dat opzicht bij uitstek een Culturele

Studies-onderwerp is.

In deze thesis stonden twee belangrijke thema’s centraal: (1) de narrativiteit van filmmuziek

en (2) de specificiteit van filmmuziek in sequels. Uit de case study bleek dat deze twee

onderdelen moeilijk met elkaar te verbinden waren omdat de specifieke narratieve functies

van filmmuziek zich op een lokaal niveau voordoen. Daarom werden deze in het laatste deel

(de analyse) apart besproken en op het einde met elkaar in verband gebracht.

Dit onderzoek had dus zijn beperkingen: de link tussen specifieke muzikale narrativiteit en het

bredere sequelniveau bleek niet altijd vanzelfsprekend. Toch denk ik dat de focus op muziek

in sequels ons ook wat heeft bijgebracht. In het wetenschappelijk onderzoek naar filmmuziek

is hier nog maar weinig aandacht aan besteed. Aanvankelijk vreesde ik er een beetje voor dat

een groot deel van deze thesis te theoretish zou blijven, maar naarmate de typologie en de

concrete analyse volgde bleek dit toch niet meteen een probleem te zijn.

58

Bibliografie

Boeken en bijdragen uit readers.

Burt, G. The Art of Film Music. Northeastern University Press, 1994. Print.

Cook, David A. A History of Narrative Film. 4th ed. Ed. Simon, Peter and Foley Thomas.

United States of America: W.W. Norton & Companie, Inc., 2004. Print.

Frith, Simon (1996). Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge,

Massachusetts: Harvard University Press. (Chapter 5, "Where Do Sounds Come From?").

Goldmark, Daniel, Kramer, Lawrence & Richard Leppert, eds. (2007). Beyond the

Soundtrack: Representing Music in Cinema. Berkeley/Los Angeles/London: University of

California Press.

Gorbman, C. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana University Press, 1987. Print.

Heldt, G. Music and Levels of Narration in Film: Steps Across the Border. Intellect Books,

2012. Print.

Kafalenos, E. “Overview of the Music and Narrative Field.” in Ryan, M-L, ed. Narrative

across Media: The Languages of Storytelling. University of Nebraska Press, 2004. Print.

Lipscomb, S.D & Tolchinsky, D.E. The role of Music Communication in Cinema. Pre-Press

Version to be included in MacDonald, M. & Hargreaves, Eds. Music Communication. Oxford

Press, 2004. Web. 7 Nov. 2013.

Ryan, M-L, ed. Narrative across Media: The Languages of Storytelling. University of

Nebraska Press, 2004. Print.

Stilwell, Robynn J. “The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic.” in Goldmark,

D., Kramer, L. en Leppert, R. (eds), Beyond the Soundtrack: Representing Music in

Cinema. University of California Press, 2007. Web. 22 Nov. 2013.

59

Tarasti, E. “Music as a Narrative Art.” in Ryan, M-L, ed. Narrative across Media: The

Languages of Storytelling. University of Nebraska Press, 2004. Print.

Verstraten, P. Handboek Filmnarratologie. Uitgeverij Vantilt, 2008, Print.

Artikels

Costabile, K. & Terman, A. “Effects of Film Music on Psychological Transportation and

Narrative Persuasion.” Basic and Applied Social Psychology, 35.3 (2013), 316-324. Web. 24

May. 2014.

Davis, N. “Inside/Outside the Klein Bottle: Music in Narrative Film, Intrusive and Integral.”

Music, Sound & the Moving Image ,6.1 (2012), 9-19. Web. 27 Apr. 2014.

Everett, W. “Image, Music, Film.” Studies in European Cinema, 5.1 (2008), 7-16. Web. 27

Apr. 2014.

Green, J. “Understanding the Score: Film Music Communicating to and Influencing the

Audience.” The Journal of Aesthetic Education, 44.4 (2010), 81-94. Web. 27 Apr. 2014.

Reyland, N. “The Beginnings of a Beautiful Friendship?: Music Narratology and Screen

Music Studies.” Music, Sound & the Moving Image, 6.1 (2012), 55-71. Web. 7 Nov. 2013.

Tobias, J. “Cinema:Scored: Toward a Comparative Methodology for Music in Media.” Film

Quarterly, 52.2 (2003 – 2004), 26 – 36. Web. 19 Nov. 2013.

Winters, B. “Music And Narrative: An Introduction.” Music, Sound & the Moving Image, 6.1

(2012), 3-7. Web. 7 Nov. 2013.

Winters, B. “Musical Wallpaper? Towards an Appeciation of Non-narrating Music in Film.”

Music, Sound & the Moving Image, 6.1 (2012), 39-54. Web. 7 Nov. 2013.

Winters, B. “The Non-Diegetic Fallacy: Film, Music, and Narrative Space.” Music & Letters,

91.2 (2010), 224 – 244. Web. 19 Nov. 2013.

60

Webpagina’s

Bibeau, J-F. “The Music of Sequels.” Examiner.com, 16 Jan. 2013. Web. 6 May 2014.

Brophy, Philip. “Film Narrative / Narrative film / Music Narrative / Narrative Music.” Philip

Brophy. Cinema Papers 1989. Web. 22 Nov. 2013.

Broxton, Jonathan. Movie Music UK: Film Score Reviews by Jonathan Broxton since 1997.

1997. Web. 4 June 2014.

Clemmensen, Christian. Filmtracks: Modern Soundtrack Reviews. 1996. Web. 4 June 2014.

Lambie, R. “The origins and evolution of the movie sequel.” Den of Geek, 22 May 2011.

Web. 18 May 2014.

Lipscomb, Scott D. “Sound and Vision: Using Music in Film to Manipulate Emotions.”

World Science Festival, 30 Sept. 2013. Web. 25 Nov. 2013.

Marnell, Blair. “'Iron Man 2' Composer Says Score Will Be 'Quite Different,' Describes Tom

Morello Collaboration.” Marvel News, 19 March 2010. Web. 22 Nov. 2013.

Southall, James. Movie Wave: Film Music Reviews. 1996. Web. 4 June 2014.

Siu-Lan, Tan. “How Film Music Shapes Narrative.” World Science Festival, 23 Sept. 2013.

Web. 25 Nov. 2013.

“Superman (franchise).” Superman Wiki Web. 2 June. 2014.

The International Movie Database (IMDb).Web. 12 Oct. 2013.

“The Power of Music on the Brain.” World Science Festival. Web (video). 25 Nov. 2013.

“Stanley Kubrick quotes.” Thinkexist.com. Web. 25. May 2014.

61

Wakeman, G. “40 Greatest Movie Character Theme Music.” Total Film:The Modern Guide to

Movies, 7 Nov. 2012. Web. 20 May 2014.

Youtube. “Hans Zimmer – The Dark Knight Rises Interview.” Youtube, 29 Aug. 2012. Web.

6 May 2014.

Films

Iron Man. Jon Favreau. Paramount pictures, 2008. Film.

Iron Man 2. Jon Favreau & Kenneth Branagh. Paramount Pictures, 2010. Film.

Iron Man 3. Shane Black. Marvel Studios, 2013. Film.

The Whole Nine Yards. Jonathan Lynn. Warner Bros., 2000. Film.

The Whole Ten Yards. Howard Deutch. Warner Bros, 2004. Film.

Televisiereeks

Sound of Cinema: The Music that made the Movies. BBC, 25 Nov. 2013. Web. 28 Apr. 2014.

62

Appendix

Bijlage 1: overzicht leidmotieven en thema’s

Zoals hierboven werd aangehaald, is deze lijst gebaseerd op een top 40 van de beste

personagebonden themamuziek volgens Total Film waaruit ik sequels heb geselecteerd

(Wakeman, 2012). Nadien werd deze verder aangevuld om een zo representatief mogelijk

beeld te bekomen. Voor de achtergrondinformatie met betrekking tot de scores en de

componisten in kwestie, werd er een beroep gedaan op Filmtracks.com, Movie Music UK en

Movie Wave.

Austin Powers: Austin Powers : International Man of Mystery (1997, comp. Clinton)

Bij een personage zoals Austin Powers hoort een upbeat en groovy-klinkend thema. “Soul

Bossa Nova” van Quincy Jones was voordat de Austin Powers-reeks het licht zag al een erg

bekend nummer. Mike Myers, die zowel het hoofdpersonage vertolkte als de schrijver en

producent was van deze films, koos dit nummer als hommage aan zijn kindertijd.

In de loop van de vervolgfilms (Austin Powers: The Spy Who Shagged Me (1999) en Austin

Powers in Goldmember (2002)) is dit thema exact hetzelfde gebleven. Beiden werden

opnieuw gecomponeerd door Clinton. Hier wordt het thema anders gezegd op een weinig

gevarieerde manier gebruikt als vervolgscore (Clemmensen, 2009; Wakeman, 2012).

Axel Foley: Beverly Hills Cop (1984, comp. Faltermeyer)

“Axel F” versterkt Foley’s enerverende, maar ook beminbare charme. Het lichte ritme ervan

bepaalt de globale sfeer in de film. Nochtans is dit thema een leven op zichzelf gaan leiden en

werd het dermate opgeblazen, dat het een van de belangrijkste films van de jaren 1980 een

geheel andere connotatie heeft gegeven. Ook de derde film in deze reeks, Beverly Hills Cop

III (1994) gebruikt dit thema nog in zijn originele vorm. In Beverly Hills Cop komt “Axel F”

nog niet in de opening titles aan bod, maar wordt gelijk met het bijpassende personage

geïntroduceerd. Als vervolgscore blijft het dicht samenhangen met het personage Foley

(Wakeman, 2012).

Batman: Batman (1989, comp. Elfman)

Het eerste enorm bekende thema dat voor Batman gecomponeerd werd, was Riddles thema

voor de televisieserie die van 1966-1968 werd uitgezonden. Het klinkt telkens wanneer

Batman en Robin lopen of rijden (Wakeman, 2012).

Nadien componeerde Elfman Batman (1989) en Batman Returns (1992). Voor beide films

gebruikte hij een iconische vijf-tonen melodie. Zijn Batman-thema functioneert doorheen heel

de film, telkens wanneer hij iets heroïsch doet. In Batman Returns diepte Elfman zijn gotisch

thema verder uit met een grotere complexiteit (Broxton 1997; Broxton 2011).

Batman Forever (1995) kreeg samen met een nieuwe regisseur, een nieuwe componist:

namelijk Goldenthal. De film nam op alle manieren sterk afstand van zijn voorgangers. De

globale toon van de film werd aangepast om meer “familievriendelijk” te worden.

63

Goldenthal werd nog voor het script was opgesteld ingehuurd. De regisseur wou vermijden

dat hij inspiratie zou halen bij Elfman en vroeg een originele compositie. Goldenthal

verzorgde ook het thema voor Batman & Robin (1997), waarvan de score sterk het voorbeeld

van zijn voorganger volgt (voor de titelsequenties werd het thema op een bijna identieke

manier overgenomen, maar doorheen de film kreeg het dankzij het gebruik van snaren een

andere stijl) (Clemmensen, 2012; Wakeman, 2012).

Voor een nieuwe filmreeks gebaseerd op het personage van Batman, nam Zimmer de fakkel

over. Hij componeerde Batman Begins (2005), maar wou vermijden dat het een score werd

die al eerder was gemaakt. Het resultaat is een vermenging van orkestrale en elektronische

muziek die niets gemeenschappelijk heeft met Elfmans stijl. Zimmer ontwikkelde een nieuw

“thema” (aangezien dit thema maar bestaat uit twee noten is het misschien beter om te

spreken over motief) voor Batman (Broxton, 2005).

De sequels ervan, The Dark Knight (2008) en The Dark Knight Rises (2012)23

, blijven in

dezelfde stijl, waarin erg weinig thematishe structuur is, maar vooral muzikale textuur. Het

resultaat hiervan lijkt op een waas van geluid (Broxton, 2008).

Captain Jack Sparrow: Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (2003, Badelt)

Jack Sparrow kreeg van Badelt een heldhaftig thema dat vol energie zit. Het orkest wordt

ondersteund door een enorm aantal synthesizers en eclectische instrumenten. Een stroom van

geluiden vergezelt de acties, met een enorm energetisch gevoel als gevolg. Badelt gebruikte al

meerdere thema’s in deze score, onder meer de “pirate jig”dat enkele keren herhaald wordt.

Een variant van dit thema fungeert als leidmotief voor Sparrow.

De overheersende toon van Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest (2006, comp.

Zimmer) blijft exact hetzelfde als zijn voorganger. Zimmer slaagde er wel in om meerdere

nieuwe thema’s en motieven te laten integreren, zodat het een eigen identiteit krijgt.

Zimmer keert ook terug voor de derde en vierde film in deze franchise (in de praktijk schreef

Zimmer ook de muziek voor de eerste film, Badelts naam werd enkel gebruikt omwille van

contractuele redenen) (Broxton, 2003, 2006, 2007, 2011).

In Pirates of the Caribbean: At World’s End (2007) gaat Zimmer terug naar overheersend

orkestrale muziek. Zoals kan verwacht worden, verschijnen thema’s en motieven van de

voorgaande scores hier regelmatig, ze lijken hier tot een synthese te komen.

In de meest recente film in deze franchise, Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides

(2011), voegt Zimmer een Latijns-Amerikaanse invloed toe dankzij een samenwerking met

het Mexicaanse gitaarduo Rodrigo Sánchez en Gabriela Quintero. Deze score bevat, naast drie

nieuwe hoofdthema’s voor twee nieuwe hoofdpersonages, opvallend veel herwerkingen en

verwijzingen naar voorgaande thema’s en motieven (Ibid).

Bruce The Shark: Jaws (1975, comp. Williams)

Dit thema is een schoolvoorbeeld van hoe muziek in horrorfilms de plaats van het monster

inneemt. De tonen versnellen op een graduele manier, evenredig met het stijgend

enthousiasme van de haai.

23

Deze worden hier onder verder besproken in het kader van het thema van The Joker.

64

In Jaws 2 (1978) gebruikt Williams het op een iets andere manier. Het is nog aanwezig, maar

hij creëert een groter contrast met het aangename strandleven. De briljante open zee wordt op

een optimistische manier weerspiegeld in "The Catamaran Race".

Bovendien maakt hij minder gebruik van de ritmische versnellingen van het thema zoals dat

in de eerste film het geval was. Anonieme, dissonante melodieën dragen bij tot de spanning.

In de laatste film uit deze trilogie, Jaws: The Revenge 1987, comp. Small), zal Williams’

oorspronkelijke thema, hoewel aangepast, nog zeer herkenbaar zijn (Clemmensen 2009;

Wakeman, 2012).

Damien: The Omen (1976 comp. Goldsmith)

Het themanummer dat Goldsmith voor deze film componeerde, “Ave Satani”, leverde hem

zijn eerste (en enige) oscar op. Het bestaat voor een groot gedeelte uit koormuziek met

Latijnse gezangen. Naast de koormuziek, bevat de score van The Omen ook lyrische thema’s

die het aangename gezinsleven van de familie Thorn centraal stellen. Het contrast tussen

beide stijlen is groot.

Goldsmith zette deze trend verder door in Damien: Omen II (1978). “Ave Satani” werd niet

letterlijk overgenomen, maar op een dynamische manier herwerkt tot het hoofdthema van de

vervolgfilm.

The Final Conflict (1981), de laatste film in deze reeks, vormt een uitzondering. Hoewel

Goldsmith bleef vasthouden aan de stijl van de eerste twee scores (een mix van orkestrale-,

koormuziek en licht elektronische elementen), is er in deze laatste film geen uitgesproken

referentie naar het centrale thema van de eerste twee films. Ter vervanging introduceerde

Goldsmith een geheel nieuw thema voor Damien, dat veeleer tragisch klinkt dan het robuuste

angstaanjagend geluid van “Ave Satani”. Het is een veelgeprezen score, wat vraagtekens

plaatst bij het belang van continuïteit (Broxton, 2006; Wakeman, 2012).

Darth Vader: Star Wars V: The Empire Strikes Back) (1980, comp. Williams)

Dit is een voorbeeld van hoe een belangrijk thema pas in de sequel wordt geïntroduceerd (zie

boven). Darth Vader wordt door deze muziek getransformeerd in de meest gevreesde schurk

die ooit op het witte doek verscheen. De majestueuze tonen van “The Imperial March”,

kondigen niets dan slechts aan. Het is bij uitstek een leidmotief; het weerklinkt telkens

wanneer Darth Vader in beeld verschijnt, of wanneer zijn naam vermeld wordt.

Vanaf de tweede Star Wars- film blijft het in ongewijzigde vorm aanwezig (enkel in Star

Wars: Episode IV – A New Hope (1977, comp. Williams) komt het nog niet aan bod, dit was

dan ook de eerste film).

De score van Star Wars Episode I: The Phantom Menace (1999, comp. Williams), zou de

basis vormen voor de vervolgscores. Deze beslissing hadden Williams en Lucas reeds vroeg

in het productieproces gemaakt (Clemmensen 2008; Wakeman, 2012).

Frank Drebin: The Naked Gun: From the Files of Police Squad! (1988, comp.Newborn)

Gebaseerd op het thema van een televisieserie (Police Squad!), maakt dit vrolijke big-

band/blues thema ons vertrouwd met de gekke wereld van het politiekorps en met de nog

gekkere wereld van luitenant Frank Drebin.

65

Het is aanwezig tijdens de opening- en end titles. Newborn componeerde ook de vervolgfilms

en week bijna geen centimeter van zijn oorspronkelijke thema af. Ook hier bleef het de

opening- en end titles begeleiden. Dit heeft als voornaamste effect dat het bijna een metafoor

is geworden voor de wereld van Drebin en niet zozeer voor zijn personage (Wakeman, 2012).

Ghostbusters: Ghostbusters (1984, comp. Bernstein)

Het thema van Ghostbusters wordt gebruikt over de titelsequenties heen en vertelt ons in een

pulserend ritme wie we moeten bellen als we oog in oog met een poltergeist komen te staan.

“Ghostbusters” van Ray Parker Jr. werd meteen een hit. Het wordt in zijn volledige vorm

gebruikt voor de opening titles. De end titles krijgen een instrumentale versie ervan.

Bernstein componeerde verder nog een “Main Title Theme (Ghostbusters)” voor deze film.

Ghostbusters II (1989), gecomponeerd door Edelman, gebruikte nog de hit van Ray Parker Jr.

(Wakeman, 2012). Bernsteins thema is hier echter niet meer te bespeuren. Buiten het gebruik

van dezelfde hit, is er dus relatief weinig continuïteit in dit geval. Wel blijft Edelman in

ongeveer dezelfde stijl als Bernstein.

Godzilla: Godzilla (1998; comp. Arnold & Lloyd)

Deze film is een Amerikaanse verfilming die gebaseerd is op de gelijknamige filmfranchise

uit Japan. De muziek van de oorspronkelijke Japanse films was heel energetisch en

activerend.

Arnold laat deze stijl volledig achterwege en vervangt deze door een episch, maar emotioneler

klinkend en empathiserend thema. Op deze manier lijkt het alsof hij ons wil laten

sympathiseren met het monster. De muziek benadrukt het ontzag dat we voor het monster

moeten hebben (vergelijkbaar met de Jurassic Park- muziek van de eerste film, zie onder). De

score van Godzilla blijft over de gehele lijn episch en majestueus klinken. Hiernaast wordt er

ook veel popmuziek gebruikt: onder meer van de Foo Fighters, Green Day en Puff Daddy

(Clemmensen, 2013; Southall).

Dit voorbeeld maakt duidelijk dat een verandering van context (Japanse versies versus

Amerikaanse) en hiermee gepaard gaande andere componisten, een groot verschil kunnen

maken.

Hannibal Lecter: Silence of the Lambs (1991, comp. Shore)

Shores thema bestaat niet bepaald uit een herkenbare melodie, het is eerder een zogenaamde

“centrifugale” melodie. Dit betekent dat de muziek steeds van een centrum lijkt weg te

vliegen. Een (muzikale) ontknoping wordt uitgesteld en spanning op deze manier opgebouwd.

Zimmer nam de muziek over in Hannibal (2001). Hij gaf de muziek een duisterdere

ondertoon, wat ook weer gelinkt kan worden met de evolutie van het hoofdpersonage. Net als

Shore blijft hij sterk vasthouden aan de middelpuntvliedende muziek, die een sterk gevoel van

onbehagen opwekt.

Red Dragon (2002, Elfman), dat een prequel is van de andere twee films, krijgt een

onrustwekkende, dynamische score. Globaal gezien is er geen continuïteit in de

vervolgscores. Elke film in deze reeks lijkt op zichzelf te staan.

Enkel Zimmer had een ietwat uitgewerkt thema geschreven (“Vide cor Meum”, gebaseerd op

een opera), maar dit kwam in de andere films niet aan bod. Opmerkelijk is dat het wel

66

gebruikt werd voor de laatste aflevering van het eerste seizoen van NBC’s televisiereeks

Hannibal, als eerbetoon aan de films.

Hedwig: Harry Potter and the Philosopher’s Stone (comp. Williams)

Hagrids reis met een infantiele Harry Potter in zijn armen, wordt begeleid door een rijke score

van Williams. De aanwezigheid van de gekwetste tovenaar wordt doorheen de films vaak

overschaduwd door deze ouverture die een magisch gevoel geeft.

Als gevolg hiervan zal je in de loop van de films spontaan terugdenken aan de jonge Harry

Potter en het kwaad dat hem is aangedaan.

Zoals gezegd is er in de Harry Potter-films, met uitzondering van Hedwigs thema niet echt

sprake van muzikale continuïteit, wat aansluit bij de dubbelzinnige wereld waarin de

gebeurtenissen zich afspelen. Hedwigs thema is het meest dominant, maar het is niet enkel

verbonden met de uil: het refereert ook naar de bredere magische wereld in zijn geheel. Dit is

het enige thema dat in de vervolgscores aan bod komt.

Hiernaast zijn er nog andere thema’s die in de vervolgscores nu en dan weerkeren: “Family

Portrait” bijvoorbeeld, is een zachte, warme melodie die we horen wanneer Harry aan zijn

overleden ouders denkt of wanneer hij zijn familie in de betoverde spiegel ziet. Na de eerste

film komt dit terug in Harry Potter and the Chamber of Secrets (2002, comp. Williams) en

Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 (2011, comp. Desplat).

Elke film in deze reeks introduceert een aantal nieuwe thema’s die de loop van het verhaal en

de evolutie van de hoofdpersonages volgen.

Harry Potter and the Order of the Phoenix (2007, comp. Hooper) wijkt als vervolgscore sterk

af van zijn voorgangers. Hooper besloot om Williams’ thema te laten voor wat het was en een

andere richting uit te gaan (Clemmensen 2009, 2011; Southall; Wakeman, 2012).

Hellboy: Hellboy (2004, comp. Beltrami)

Beltrami voorzag Hellboy van een onaards, ietwat duister klinkend, maar machtig thema (met

veel hoornblazers, langgerekte tonen en drums). Hij ontwikkelde een toegankelijk titelthema,

dat op een consistente manier wordt toegepast doorheen de film.

Elfman daarentegen, gebruikt in Hellboy II: The Golden Army (2008) vele op zichzelf staande

aanwijzingen, die eerder een geheel vormen op basis van toon dan op basis van structuur. Als

gevolg is er weinig thematische structuur in deze vervolgfilm. Als vervolgscore neemt het

niets over van de eigenschappen van zijn voorganger (Clemmensen, 2008).

Home Alone (1990, comp. Williams)

Williams componeerde het belangrijkste thema voor Home Alone (“Somewhere in my

Memory”). Het is een bijpassend, erg emotioneel kerstmuziekje. Het vormt de basis van de

volledige soundtrack; doorheen de film worden volledige delen of korte ervan fragmenten

gebruikt om het verhaal vorm te geven.

Als componist van Home Alone 2 (1992), nam Williams “Somewhere in my Memory” over.

De film kreeg hiernaast nog een tweede thema: “Christmas Star” dat op dezelfde manier

gebruikt wordt als het eerste thema. Hij gebruikte dus een deel van het materiaal van de eerste

film en werkte dit verder uit, aangevuld met nieuw materiaal, in de vervolgfilm (Clemmensen

2011, 2013; Southall).

67

De tweede vervolgfilm verscheen pas vijf jaar later, met een volledig nieuwe cast en

regisseur. Home Alone 3 kreeg in het algemeen negatieve kritiek te verduren.

Home Alone 4 (2002) werd de sequel ervan, dat erop gericht was een televisiefilm te zijn. Ook

Home Alone 5 (2012) werd een televisiefilm.

Vanaf Home Alone 3 (1997) wordt Williams’ oorspronkelijke thema volledig overboord

gegooid en is er in elke film sterk verschillende muziek aanwezig.

De muziek viel vanaf nu ook in handen van telkens andere componisten (namelijk Glennie-

Smith, Castellucci en Kitay).

Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark (1981, comp. Williams).

“The Raiders March” groeide uit tot een van de bekendste filmthema’s uit de geschiedenis.

Williams’ stijl sluit dicht aan bij de avontuurlijke verhaallijnen waarmee Indiana Jones

gepaard gaat. Deze march werd het centrum van de eerste score. Dit thema is ook

overheersend aanwezig in de eerste twee vervolgfilms. Tegen Indiana Jones and the Kingdom

of the Crystal Skull (2008, comp. Williams), dat een erg late vervolgfilm was in deze

franchise, gebruikt Williams de thema’s en structuur van de eerste en derde Indiana Jones-

film. Hij nam vier hoofdthema’s van Raiders of the Lost Ark en The Last Crusade over, die

elk meerdere keren aan bod komen in deze laatste verfilming. Williams schreef bovendien

nog een handvol nieuwe thema’s en motieven, wat deze score bijzonder complex maakt

(Clemmensen 2010, 2012).

Inspector Jacques Clouseau: The Pink Panther (1963, comp. Mancini)

De roze panter danst in het rond terwijl hij telkens net ontsnapt aan het zoekend oog van

Inspecteur Clouseau. De muziek geeft een klunzig, imperfect gevoel wat heel goed past bij

Peter Sellers vertolking van de inspecteur.

De film kreeg twee vervolgfilms: The Return of the Pink Panther (1975) The Pink Panther

Strikes Again (1976) waarin Mancini zijn charmante thema voor Clouseau behield (dit moet

onderscheiden worden van het bekende Pink Panther thema, zie onder). De muziek lijkt

gedurende de film zijn voetstappen een auditieve vorm te geven, bijvoorbeeld wanneer hij in

een kasteel probeert in te breken.

Het contrast met het meer prominente thema van de roze panter zelf is groot.

In 2006 verscheen er een remake: The Pink Panther en in 2009 het vervolg hiervan: The Pink

Panther 2 (beiden werden gecomponeerd door Beck). Voor de opening titles werd Mancini’s

hoofdthema volledig in zijn oorspronkelijke vorm behouden. The Pink Panther eindigt echter

met een aangepaste versie ervan: het onderging een “verfransing” (door het gebruik van een

accordeon). Clouseaus thema is echter niet meer te bespeuren.

.Mancini’s wereldbekende thema is zo verankerd, dat remakes ervan er praktisch niet om heen

kunnen. Beck besefte dit maar al te goed (hij ging zelfs zo ver dat hij de saxofonist van de

originele versie inhuurde). Hij componeerde drie onderscheiden vertolkingen van Mancini’s

klassieke thema (met saxofoon, accordeon of vibrafoon) (Clemmensen 2012; Wakeman,

2012).

68

James Bond: Dr. No (1962, comp. Barry)

Een gedistingeerde Engelse gentleman wandelt in beeld en vuurt een geweershot af, recht in

het publiek. Zo wordt de grootste filmspion in de geschiedenis van cinema geïntroduceerd.

Barry’s bewerking van een thema van Monty Norman is ondertussen gedurende meer dan

vijftig jaar bij agent 007 gebleven en het blijft actueel. Het begint als een erg bombastisch en

dodelijk thema voordat het overgaat in een gitaarrif.

Over al deze jaren heen is het praktisch onveranderd gebleven. Opmerkelijk is dat de muziek

over de gehele lijn van de films de verhalen sterk doordringt. Net zoals in sommige andere

gevallen begint Barry wel het gebruik ervan te beperken.

Hiernaast wordt het op een erg experimentele manier gebruikt: in Octopussy (1983, comp.

Barry) is James Bond in India. Een slangenbezweerder speelt plots zijn thema om duidelijk te

maken dat hij zijn bondgenoot is.24

Als vervolgscore wordt het thema bij momenten op een veeleer spaarzame manier gebruikt.

Het feit dat hier kritiek op kwam, versterkt de gedachte dat continuïteit en weerkering van

thema’s een belangrijke invloed uitoefenen op de receptie (zie boven).

Jurassic Park (1993, Williams)

Voor deze orkestrale score probeerde Williams om “dinosaurusgeluiden” op een muzikale

manier vast te leggen. In de eerste film staan twee belangrijke thema’s centraal. Het

hoofdthema, “Theme from Jurassic Park” en “Journey to the Island”.

The Lost World: Jurassic Park (1997) wijkt als vervolgscore sterk af van zijn voorganger.

Williams ontwikkelde een volledig nieuwe stijl, aangepast aan de nieuwe locatie, de nieuwe

cast en de duisterdere toon. Om dit te bereiken, vermeed hij bewust de drie hoofdthema’s van

de eerste film (enkel occasionele stille verwijzingen ernaar). Het originele “Theme from

Jurassic Park” komt pas aan het einde van de end titles terug. Waar de eerste film qua stijl in

de muziek nog een gevoel van verwondering in zich had, in balans met de angstaanjagende

elementen, wordt dit gevoel van verwondering nu achterwege gelaten om plaats te maken

voor overheersende spanning. Om de jungle in de muziek te vatten, gebruikte Williams

nieuwe instrumenten (o.m. conga’s en specifieke trommels).

Hoewel Jurassic Park en de eerste vervolgfilm (The Lost World: Jurassic Park (1997)) door

Williams gecomponeerd werden, werd de muziek in de tweede vervolgfilm (Jurassic Park III,

2001) door Davis overgenomen. Het werd een orkestrale actiescore met een snel tempo.

Davis nam bijzonder veel thema’s van Williams over: niet enkel de twee hoofdthema’s, maar

ook een verwijzing naar het “raptor” thema en het ietwat obscure “stegosaurus” van de

tweede film. Hij verzekerde zich ervan dat er bijzonder veel thematische integratie was in de

vervolgfilm. De overheersende donkere toon van Jurassic Park II blijft wel achterwege

(Southall).

24

Dit is een heel duidelijke overschrijding van de grens tussen diëgetische e non-diëgetische muziek. We

verwachten niet dat de slangenbezweerder Bonds thema kent zoals wij het kennen, met een komisch effect tot

gevolg (Heldt, 2013, pp. 80-81).

69

Mike Myers: Halloween (1978, comp. Carpenter)

Myers’ bewegingen worden voortdurend overschaduwd door Carpenters simplistische

melodie.

Het gaat om een heel repetitieve pianomelodie die onophoudelijk rond en rond lijkt te gaan,

wat een erg onbehaaglijk gevoel veroorzaakt. Voor Halloween II (1981) en Halloween III

(1982) werkte Carpenter samen met Howarth en maakten ze een variant van zijn thema.

In een recente verfilming, Halloween (2007, comp. Bates), blijft Carpenters thema nog steeds

herkenbaar aanwezig.

Myers leidthema bevestigt zijn dreigende aanwezigheid en doet de spanning oplopen (dit

reflecteert zich in een versnelling van het tempo). De muziek hangt opnieuw zeer dicht samen

met het personage.

In de allereerste Halloween-film wordt Carpenters thema zowel gebruikt over de opening- en

end titles als in de film zelf. Als vervolgscore in Halloween II, blijft het op een vergelijkbare

manier gebruikt worden. In Halloween III daarentegen, wordt er sterk afgeweken van het

oorspronkelijke hoofdthema. Dit heeft veel te maken met het feit dat Mike Myers en de

andere belangrijke hoofdpersonages hier geen rol spelen. Het bevat ook geen

verhaalelementen van zijn voorgangers. Een reclamejingle komt in de plaats centraal te staan

in het aftellen van de dagen tot Halloween.

Bates mixt in de remake van Halloween Carpenters klassieke melodie met zijn eigen inbreng.

Deze film sluit opnieuw dichter aan bij de originele Halloween-films. Het thema duikt pas op

in de loop de film, wanneer de moordenaar volwassen is (dit wijst tevens op een

psychologisch parallellisme), en tijdens de end titles (Clemmensen, 2009; Wakeman, 2012).

Mission Impossible (1996, comp. Elfman)

De muziek resembleert een tikkende tijdbom. Oorspronkelijk van een televisieserie, komt het

thema (oorspronkelijk gecomponeerd door Schifrin) tot volle kracht in de eerste film. Net

zoals Rocky’s thema zit de muziek hier bomvol energie en motiverend zelfvertrouwen.

Elfman gebruikt het echter op een spaarzame manier, net zoals Zimmer voor Mission

Impossible II (2000). Zimmer voorzag deze vervolgfilm van een voorspelbare score in een

synthetische stijl. Hij laat de orkestrale elementen voor wat ze zijn en gooit zich exclusief op

elektronische toestellen.

Mission: Impossible III (2006) ging over in de handen van Giacchino. Dit betekent dat, net

zoals in de X-men-films (zie onder), elke vervolgfilm een andere componist toegewezen

krijgt. Dit heeft doorgaans tot gevolg dat er geen overkoepelende muzikale identiteit van de

franchise wordt bereikt. Het voordeel van de Mission: Impossible-films, was dat Schifrins

thema voor een continuïteit zorgde: elke vervolgscore in deze reeks, heeft het tot op een

zekere hoogte gebruikt. Giachino was echter de eerste componist in deze reeks die in staat

was om Schifrins originele ideeën te vertalen naar de score. In Mission: Impossible – Ghost

Protocol (2011) gaat Giachino nog een stap verder in de interpretatie van Schifrins

oorspronkelijke hoofdthema. Deze muziek biedt voor de eerste keer in deze franchise een

continuïteit op muzikaal vlak. Giachino verkent zijn ideeën van de derde film verder als

vervolgscore (in een jazz-achtige stijl met technologische actie gecombineerd met percussie

en elektronische bas) (Clemmensen, 2009, 2012; Wakeman, 2012).

70

Rocky Balboa: Rocky (1976, comp. Conti)

Dit “working class anthem” (genaamd “Gonna Fly Now”) van de jaren 1970, dat vol

adrenaline en motivatie zit, veranderde Stallone in een cinematisch zwaargewicht. Als

verlengde van de film kende/kent deze melodie een grote populariteit in alledaagse

sportevenementen.

Tot en met Rocky Balboa (2006) begeleidt “Gonna Fly Now” als vervolgscore steevast

Rocky’s trainingsessies.

Het is enerzijds verbonden met het hoofdpersonage zelf, maar anderzijds vooral met het

stijgende adrenalineniveau naar aanleiding van de aankomende wedstrijd. Tijdens de

wedstrijden zelf verschuift dit thema naar de achtergrond. Als vervolgscore wordt dit thema

steeds op dezelfde manier gebruikt.

Rocky IV (1985, comp. DiCola) is de enige film in de reeks die niet werd gecomponeerd door

Conti. Toch bevat de soundtrack muziek van de allereerste film (Clemmensen 2009;

Wakeman, 2012).

Sam Flynn: Tron Legacy

Voortbouwend op Tron uit 1982 (comp. Carlos), maakt de sequel uit 2010 gebruik van een

hypermoderne Daft Punk soundtrack, wat perfect past bij de computerwereld.

Het grote tijdsverschil tussen beide films maakt dat er op muzikaal vlak weinig tot geen

continuïteit bestaat (IMDB).

Superman: Superman (1978, comp. Williams)

Superman krijgt van Williams een melodramatisch thema dat past bij zijn superheldenstatus,

de “Superman March” genaamd. Hoewel Superman II (1980) tegelijkertijd met zijn

voorganger werd opgenomen, kreeg hij een andere componist, namelijk Thorne. Deze

verandering van componist heeft te maken met de vervanging van Donner door Lester,

Williams het niet zag zitten om mee samen te werken.

Thorne kreeg de opdracht om Williams’ thema’s van de eerste film te hergebruiken. Voor

Superman III (1983) kreeg hij meer vrijheid in het componeren. Dit hangt samen met een

richtingsverandering van de serie en de opkomst van een meer komische sfeer.

Williams componeerde een drietal nieuwe thema’s voor Superman IV: The Quest for Peace,

(1987, comp. Courage) die verbonden werden met nieuwe personages. Courage herwerkte

deze voor de film zodat de nieuwe thema’s geïntegreerd werden in de reeds bestaande.

Bovendien voorzag hij twee nieuwe thema’s die hij zelf schreef.25

De meest recente verfilming, Superman Retuns (2006, comp. Ottman) introduceerde opnieuw

drie nieuwe thema’s, maar Ottman hergebruikte ook meerdere thema’s van de eerste film,

waaronder de “Superman March”. Bovendien wordt “The Fortress of Solitude”, van de

originele 1978 soundtrack, hernomen aan het einde van een reddingssène. Deze score is dus

grotendeels een hommage aan Williams. Ottman vereenvoudigde wel de hamonieën van het

liefdesthema (“Can you Read My Mind”) (Clemmensen 2006; Wakeman, 2012).

25

(1) Het “missile” motief dat telkens wanneer nucleaire wapens getoond worden of wanneer er over gesproken

wordt, weerklinkt. (2) Het “Russian” motief dat samengaat met de Sovjetten en hun wapens (Wikipedia).

71

Man of Steel (2013, comp. Zimmer) is de eerste film in een nieuwe geplande reeks rondom

het figuur van Superman. Om het onderscheid met de vorige Superman-reeks heel duidelijk te

maken, koos Zimmer er bewust voor om de iconische “Superman March” van Williams niet

te (her)gebruiken. De muziek reflecteert de nieuwe stijl van de films: er is een overheersend

grimmige, serieuze en soms brutale toon. Net zoals in The Dark Knight- films, focust Zimmer

hier opnieuw voornamelijk op muzikale textuur en minder op thematische eenheid (Broxton,

2013).

The Godfather (1972, comp. Rota)

Rota leverde voor The Godfather een opvallend sereen en integer, maar tegelijkertijd

bijzonder machtig thema. De thema’s van de eerste film uit deze reeks, zouden de

langstlevende worden. Rota ontwikkelde drie hoofdthema’s die passen bij emoties die in het

plot centraal staan (waaronder het gevoel van traditie, deze krijgt een auditieve uiting in de

vorm van een eenzame trompet)

In de vervolgscore van The Godfather: Part II (1974), breidt Rota twee van de drie

hoofdthema’s van de eerste film verder uit, namelijk “The Godfather Waltz” en “Michael’s

Theme”. “The Love Theme” van de eerste films verschijnt slechts heel even tijdens een

flashbackscène ("Remember Vito Andolini"). Er worden veel nieuwe thema’s geïntroduceerd

(waaronder “The Immigrant”).

The Godfather: Part III (1990) werd gecomponeerd door Coppola. Coppola hergebruikte

vooral Rota’s materiaal. “The Immigrant” en “The Godfather Waltz” bleven bijvoorbeeld

centraal. Over de films heen werd het thematisch materiaal steeds meer gelaagd, om in de

allerlaatste scène tot een soort van ontknoping/synthese te komen waarin de drie

oorspronkelijke hoofdthema’s volledig hernomen worden (Clemmensen 2009).

The Fellowship: The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001, comp. Shore)

Shore componeerde voor deze trilogie zo’n 90 leidmotieven, afgestemd op de culturen van

Middle-Earth, wat het een bijzonder complexe score maakt

“The fellowship theme” wordt in The Fellowship of the Ring geïntroduceerd in de vorm van

een episch thema dat zelfs lichtjes over de top gaat. The Two Towers (2002) neemt op

muzikaal vlak een andere houding aan. De luchtige fluittonen die in de eerste film de hobbits

begeleidden, zijn weg. De presentatie van “The fellowship theme”, dat de kern van de eerste

score uitmaakte, verandert mee. Het wordt op een eerder spaarzame manier gebruikt en het

klinkt in de meeste gevallen bovendien minder schaamteloos heldhaftig.

Het primaire, door hoorns aangedreven, “fellowship theme” representeert de volledige trilogie

en wordt opnieuw vaak geciteerd in The Return of the King (2003). De overkoepelende status

ervan wordt behouden en het blijft de overblijvenden van het originele fellowship volgen. Het

evolueert ten slotte in een opvallende enorme korale vertolking dat we horen tijdens de

eindstrijd (Clemmensen, 2013).

The Joker: The Dark Knight (2008, comp. Zimmer)

Deze film is een vervolg op Batman Begins (2005). Een gestoorde clown heeft de stad

Gotham in zijn macht. Telkens wanneer Joker op het scherm verschijnt, horen we Zimmers

stuk. Zijn motief is een even belangrijk deel van het personage als zijn make-up en outfit.

72

Steeds oplopend, mondt het uit in een intens crescendo. Je verdwaalt als het ware in een

doolhof van geluid, net zoals Joker steeds meer gestoord wordt (IMDB, Wikipedia). Zimmer

componeerde ook The Dark Knight Rises (2012) en ook hier is er een overdaad van oplopende

crescendo’s waardoor de luisteraar zich in een verstoorde ziel kan verplaatsen. Er is geen

herkenbare melodie die wordt verdergezet (zie de waas van geluid die hierboven vermeld

werd bij het voorbeeld Batman).

Het effect ervan kan echter vergeleken worden met de “Imperial March” van Darth Vader

(ook hierboven besproken). Wanneer we in The Dark Knight deze duizelingwekkende muziek

horen, weten we dat we op onze hoede moeten zijn omdat het de nabijheid van The Joker

aankondigt.

In The Dark Knight Rises krijgt de vervolgscore meer psychologische diepgang, parallel met

het hoofdpersonage (Broxton, 2008; Wakeman, 2012).

The Magnificent Seven: The Magnificent Seven (1960, comp. Bernstein)

Het iconische hoofdthema van deze films kende een enorme populariteit (in de Verenigde

Staten werd het vanaf 1963 bijvoorbeeld gebruikt in Marlboro sigarettenreclame). Het werd

ook overgenomen voor de gelijknamige televisieserie (1998-2000).

De score werd destijds niet uitgebracht voordat Bernstein het had hergebruikt en

heropgenomen als vervolgscore voor Guns of the Magnificent Seven (1969) en Return of the

Seven (1966). Dit maakt duidelijk dat het oorspronkelijke materiaal heel sterk in dezelfde

vorm aanwezig is in de vervolgscores (Wakeman, 2012).

The Mummy (1999, comp. Goldsmith)

Goldsmith componeerde een orkestrale score voor The Mummy met veel koper- en slagwerk

elementen. Silvestri was verantwoordelijk voor de vervolgscore in The Mummy Returns

(2001). Hij gebruikte het materiaal dat Goldsmith componeerde, al ontbreekt het soms tijdens

climaxmomenten.

De tweede vervolgfilm, The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor (2008) kreeg weer een

nieuwe componist, namelijk Edelman. Hij liet het werk van zijn voorgangers volledig los en

ontwikkelde een score die past bij de Chinese setting van het verhaal (traditionele

instrumentatie wordt tegenover elektronische gitaren en elektronische geluiden geplaatst)

(Clemmensen, 2009).

Net als in de Jurassic Park-films past de stijl van de muziek zich hier aan over verschillende

componisten en settingen heen.

The Terminator: The Terminator (1984, comp. Fiedel)

Dit thema, dat enkel uit drums en keyboards bestaat, laat ons tijdens de titelsequentie

kennismaken met de wereld van Camerons klassieker net voordat Arnold Schwarzeneger

naakt oprijst uit een vuilnisbelt en een man vermoordt. Het is een heel futuristisch thema,

maar dat toch onmiskenbaar van de jaren 1980 dateert. Het lijkt alsof een helft van de muziek

The Terminator vertegenwoordigt en de andere helft Sarah Connor.

Als vervolgscore blijft het thema in zijn geheel de titelsequenties begeleiden. In de film zelf

wordt er veel naar verwezen aan de hand van korte referenties (zoals de drumslagen)

(Wakeman, 2012).

73

Beltrami nam Fiedels thema echter niet in zijn geheel over voor Terminator 3: Rise of the

Machines (2003). Bovendien liet hij de percussieritmes, die kenmerkend werden voor the

terminators in de vorige films, achterwege. Hij vulde de industriële tonen aan met orkestrale

elementen.

In de nieuwe reeks die over een ander hoofdstuk in het verhaal gaat, waarvan Terminator:

Salvation (2009, comp. Elfman) de eerste film was, wordt Fiedels stijl overgenomen (op

vraag van de regisseur), maar worden de bekende thema’s achterwege gelaten en dus opnieuw

van voor af aan begonnen (Clemmensen 2009,2011).

X-Men: X-Men (2000, comp. Kamen)

Kamen componeerde een thema voor de eerste film dat hoofdzakelijk bestaat uit een mix van

elektronische en traditionele orkestrale elementen (deze spelen nog steeds de belangrijkste

rol). De score gebruikt geen herkenbare thema’s en doet vooral een beroep op enerverende

omgevingen. Het grootste deel van de score is bijgevolg donker en sinister. De muziek die

tijdens acties wordt gebruikt, zoals bijvoorbeeld “Event Horizon” is vooral luid en doelloos.

Ottman volgt voor X2 (2003) Kamens voorbeeld in het gebruik van melodramatische en

uitdagende orkestrale actie, maar hij neemt het een stap verder: hij introduceert een thema

voor de groep mutanten, dat hij doorheen de score toepast om continuïteit te behouden.

Kamen was vooral in staat om de donkere, broeierige sfeer van de stripreeks in zijn muziek te

vatten, terwijl Otmman nadien de mutanten van een bruikbaar thema voorzag.

Powell zal in de tweede vervolgfilm, X-Men: The Last Stand (2006), een op zichzelf staande

score ontwikkelen. Hij ontwikkelde drie nieuwe thema’s. “Bathroom Titles”, het titelthema,

klinkt als een echt superheldenthema. Het staat centraal in de eerste helft van de score. Het

tweede thema wordt geïntroduceerd in “Whirlpool of Love”. Dit is een heel ritmisch thema,

gelinkt aan the Phoenix en zal de rest van de score overschaduwen. Het derde thema staat

voor herinnering en hoop en onderscheidt zich van de rest van de score in “The Funeral” en

de opening van “The Last Stand”.

Vanaf X-Men: First Class (2011,comp. Jackman) werd het over een andere boeg gegooid en

werd er een ietwat nieuwe focus gelegd op de oorsprong van de beroemde Marvel Comics

Personages. Jackman probeert hier weer een aantal volledig nieuwe thema’s ingang te laten

vinden. In de loop van de X-Men-reeks, kregen de personages op geen enkel moment een

consistent thema toegewezen (Clemmensen 2009, 2011, 2012; Southall 2014).

74

Bijlage 2: Soundtracklijst per film

The Whole Nine Yards

Mon Paradis

Written by Phil Steele and Marco Marinangeli

Performed by Meredith Marshall

I Don’t Worry About A Thing

Written and Performed by Mose Allison

Courtesy of Atlantic Recording Corp.

By Arrangement with Warner Special Products

Eine Kleine Nachtmusik

Written by Wolfgang Amadeus Mozart

Performed by Vienna Mozart Ensemble; Herbert Kraus, conductor

Courtesy of LaserLight Digital

By Arrangement with Source/Q

Cafe

Written by Gary Gold and Tom McMoran (as Tom McMorran)

Performed by Gary Gold, Tom Scott, Reggie McBride, Daniel Weinstein, and Tom

McMoran(as Tom McMorran)

Courtesy of Lunch Money Music Inc.

Rue aux fleurs

Performed by Pierre Solange Musette Ensemble

Courtesy of LaserLight Digital

By Arrangement with Source/Q

Tenth Avenue Tango

Written by Robben Ford

Performed by Bruce Willis

Courtesy of Motown Records

Under license from Universal Music Special Markets

I Miss You On Sundays

Written by Gary Gold and Tom McMoran (as Tom McMorran)

Performed by Gary Gold, Tom Scott, Reggie McBride, Daniel Weinstein, and Tom

McMoran(as Tom McMorran)

Courtesy of Lunch Money Music Inc.

Autumn Leaves (Les Feuillies Mortes)

Written by Joseph Kosma, Jacques Prévert, and Johnny Mercer

Performed by The Charlie Biddle Trio, featuring Stephanie Biddle

75

Moanin'

Written and Performed by Charles Mingus

Courtesy of Atlantic Recording Corp.

By Arrangement with Warner Special Products

I Wanna Rock aka " (Every Time I Hear) That Mellow Saxophone"

Written by Roy E. Montrell, John Marascalco, and Robert 'Bumps' Blackwell

Performed by The Up Top Orchestra

Courtesy of Bruncotic Music

Slow Burn

Written by Bruce Willis

Performed by The Up Top Orchestra

Courtesy of Bruncotic Music

They All Laughed

Written by Ira Gershwin and George Gershwin

Performed by The Charlie Biddle Trio, featuring Stephanie Biddl

The Whole Ten Yards

Gypsy Life Gypsy Life

Written by Lazlo Borteri

Arranged by Nico Radic Frida Kahlo

Written by Happy Sanchez and Mark Pistel

Performed by Latin Soul Syndicate (as Latin Soul Sydicate)

Courtesy of Lovecat Records

By Arrangement with Ocean Park Music Group

Are You Having Any Fun

Written by Sammy Fain and Jack Yellen

Performed by Count Basie & Tony Bennett

Courtesy of EMI Records

Under license from EMI Film & Television Music

The Boss

Written by Ben Gidsjoy

Performed by Ben Gidsjoy

Courtesy of Sublime Music

By Arrangement with Zync Music Inc.

El Sopón de Yuya

Written by Edesio Alejandro, Gerardo Garcia, Humberto Tavares Cheo, Humberto Brito

Perez, Lioni Veranes Giron

Performed by Edesio Alejandro featuring Adriano Rodriguez

76

Courtesy of Mayimba Music, Inc.

OBO Orunia Music

The Marriage of Figaro

Written by Wolfgang Amadeus Mozart

I Don't Wanta

Written by Durwood Haddock, E.C. Miller and W.S. Stevenson

Performed by Patsy Cline

Courtesy of Sony/ATV Music Publishing LLC d/b/a/ Masters International

By Arrangement with Source/Q

Superfunk

Written by Andy Caldwell, Gabriel René

Performed by Soulstice

Courtesy of Om Records

We're All in Love

Written by Peter Hayes, Robert Turner, Nick Jago

Performed by Black Rebel Motorcycle Club

Sweet Dreams

Performed by Patsy Cline

Written by Don Gibson

Courtesy of MCA Records

Under license from Universal Music Enterprises

Iron Man

Back In Black

Written by Brian Johnson, Malcolm Young and Angus Young

Performed by AC/DC

Courtesy of Columbia Records

By Arrangement with SONY BMG Music Entertainment

Damn Kid

Written by Ali Dee (as Ali Theodore), Zach Danziger and Vincent Alfieri

Performed by DJ Boborobo

Courtesy of Dee Town Entertainment

Iron Man (Theme from the Animated Series)

Composed by Jacques Urbont (as Jack Urbont)

Performed by John O'Brien and Rick Boston

77

Institutionalized

Written by Louiche Mayorga and Mike Muir

Performed by Suicidal Tendencies

Courtesy of Frontier Records

Slept on Tony with Dirt

Written by Ghostface Killah (as Dennis Coles)

Performed by Ghostface Killah

Courtesy of The Island Def Jam Music Group

Under license from Universal Music Enterprises

Concerto In Do Maggiore Per Pianoforte Ed Orchestra: Larghetto

Written by Antonio Salieri

Performed by Ramin Djawadi

Groovetronic

Written and Performed by Terry Devine-King

Courtesy of Non Stop

Kool Katz

Written and Performed by Chucho Merchán

Courtesy of Extreme Music

Licorice

Written and Performed by Emanuel Kallins and Steve Skinner

Courtesy of FirstCom

Iron Man

Written by Ozzy Osbourne (as John Osbourne), Tony Iommi, Geezer Butler (as Terence

Butler) and Bill Ward (as William Ward)

Performed by Black Sabbath

Courtesy of Black Sabbath

Under license from Downlane Limited

Iron Man 2

Shoot to Thrill

Written by Angus Young, Malcolm Young and Brian Johnson

Performed by AC/DC

Courtesy of Columbia Records

By Arrangement with Sony Music Entertainment

Make Way For Tomorrow Today

Music and Lyrics by Richard M. Sherman (as Richard Sherman)

Produced and Performed by John Debney

78

Should I Stay Or Should I Go

Written by Mick Jones and Joe Strummer

Performed by The Clash

Courtesy of Epic Records and Sony Music Entertainment (UK) Limited

By Arrangement with Sony Music Entertainment

Make Way For Tomorrow Today

Music and Lyrics by Richard M. Sherman (as Richard Sherman)

Produced by John Debney and Richard M. Sherman (as Richard Sherman)

Performed by The Stark Expo Singers

The Magnificent Seven

Written by Topper Headon, Mick Jones and Joe Strummer

Performed by The Clash

Courtesy of Epic Records and Sony Music Entertainment (UK) Limited

By Arrangement with Sony Music Entertainment

Monaco

Written by John O'Brien

Performed by The Declanator

Concerto in C Major For Flute and Harp

Arranged by John Slowiczek

Courtesy of FirstCom

Good Old Days

Written and Performed by Brad Hatfield

California Love (Single Version)

Written by Roger Troutman, Larry Troutman, Ronnie Hudson, Mikel Hooks, Joe

Cocker andChris Stainton

Performed by Tupac Shakur (as 2Pac) featuring Dr. Dre & Roger Troutman

Courtesy of WIDEawake-Death Row Entertainment, LLC

Under license from EverGreen Copyrights, Inc.

Another One Bites the Dust

Written by John Deacon

Performed by Queen

Courtesy of Hollywood Records and EMI Records Ltd.

Robot Rock

Written by Thomas Bangalter, Guy-Manuel De Homem-Christo (as Guy Christo) and Kae

Williams, Jr.

Performed by Daft Punk

Courtesy of Daft Life Ltd./EMI Music France

79

Under license from EMI Film & Television Music

Contains a sample of "Release the Beast"

Performed by Breakwater

Courtesy of Arista Records, Inc.

By Arrangement with Sony Music Entertainment

It Takes Two

Written by Rob Base (as Rob Ginyard) and James Brown

Performed by Rob Base and DJ EZ Rock (as DJ E-Z Rock)

Courtesy of Profile Records, Inc.

By Arrangement with Sony Music Entertainment

Pimpin' Guns

Written by John O'Brien

Performed by The Declanator

Groove Holmes

Written by Mike D (as Michael Diamond), Adam Horovitz, Money Mark (as Mark Nishita)

and Adam Yauch (as Adam Youch)

Performed by Beastie Boys

Courtesy of Capitol Records, LLC

Under license from EMI Film & Television Music

Pick Up the Pieces

Written by Roger Ball, Malcolm Duncan, Alan Gorrie, Robbie McIntosh (as Robbie

McInstosh), Onnie McIntyre (as Owen McIntyre) and Hamish Stuart

Performed by Average White Band

Courtesy of Atlantic Recording Corp.

By Arrangement with Warner Music Group Film & TV Licensing

The Marines Hymn

Traditional

The Caissons Go Rolling Along

Written by Edmund L. Gruber (as Edmund Gruber)

Arranged by Robert C. Haring (as Robert Haring)

Anchors Aweigh

Written by Alfred Hart Miles and Charles A. Zimmerman (as Charles Zimmerman)

The U.S. Air Force

Words and Music by Robert Crawford

Highway to Hell

Written by Angus Young, Malcolm Young and 'Bon Scott (XIV)'

80

Performed by AC/DC

Courtesy of Columbia Records

By Arrangement with Sony Music Entertainment

Thunderstruck

Written by Angus Young, Malcolm Young and Brian Johnson

Performed by AC/DC