Mariska's Scriptie PDF

Mariska Tijmstra, Academie voor Drama Eindhoven, december 2000

Incoherente scriptierond Segundo de Chomonwaarin wordt gezocht naar

de definitie van"coole shit"

De reactie van het publiek is geen graadmeter of iets al dan niet geslaagd is.

Mijn motivatieProloogNu Der Ring des Nibelungen in een complete versie bij het Kruidvat te koop is en Linda de Mol furore maakt in Duitsland kan ik er bij mijn motivatie niet meer omheen zo nu en dan een Duitse woord te gebruiken. Dat is geen Caprice of Anpöbelei maar bittere Notdurft.

Als kind heb ik lang gedacht dat ik mijn verhouding tot de wereld, de ander en mijzelf uiteen zou kunnen (auseinandersetzen) zetten met behulp van Erklärungen. Al doende belandde ik zelfs nog op de Landbouwhogeschool te Wageningen. Wijzer geworden ontdekte ik de mogelijkheden van Einfühlung. Maar ook daarmee verdween de wereld, de ander en ikzelf al spoedig onder een dikke hermeneutische laag stof, die bij tijd en wijle zelfs verstikkend werkte.

IntermezzoEen veere matras en een wolle dekendie wilde de burgermeester sprekenZijn vrouw vond het geval niet pluis en zei man die is niet thuis De narrativiteit bood uitkomst maar nu was nog de vraag: hoe wordt ik een professioneel verhalen vertelster. Wie lasse Ich einen Narren aus mir machen? Gelukkig stootte ik op de opleiding Drama. Enerzijds trok mij de contradictie dat voor deze drama opleiding minimaal een pretpakket vereist was en anderzijds was ik gecharmeerd van de ligging. In Brabant, op de grens van twee culturen. Ook de zekerheid van een aantrekkelijke beroep, zoals nieuwslezer of presentatrice, was voor mij een reden om met de opleiding van start te gaan. Per slot van rekening was ik er intussen achter gekomen dat echte kunst geen representatie maar presentatie is.

EpiloogJe mag niets “gewoon maar” doen; of doe je het van buiten af of van binnenuit. Dat dit misschien niet zo gemakkelijk te scheiden is, is meer iets voor de filosofie. Waar het om gaat is dat als ik iets volkomen ongegrond als juist beschouw of als een besluit zomaar als het ware uit het niets ontstaat -uit de lucht komt vallen is in dit verband al een voldoende verklaring- dan laad ik de verdenking op me te lijden aan een ziekelijke of beschadigde aanleg.En daarbij worden ons in het huidige theater toch al van die afschuwelijke hartstochten voorgezet waardoor wij het verschil tussen liefde en waanzin niet meer kennen.

Inhoudsopgave (in willekeurige volgorde)

Inleiding

Het IBW versus Drama

Biografie van Chomon

Films van Chomon

Kunstenaars van Montmartre

Filmpjes maken

Het eind 19e eeuwse theater

Eigen werk

Okee okee okee de toegift

Conclusie

Literatuuropgave

Inleiding

Toen ik het Instituut voor Betaalbare Waanzin (IBW) tijdens de DigiDrama week zag optreden, dacht ik: "cool." Toen ik wat informatie kreeg over hun werk in termen van: "Dat was echt goed!" en "Dat zag er echt van de pot gerukt uit!" dacht ik: "Cool!" Toen ik de werkruimte, een volgend optreden en de kans om een stageplaats te regelen had gezien, dacht ik: "COOL!" En toen ik werd uitgenodigd om mee te gaan naar Remolinos in Spanje om het oeuvre van de Spaanse filmpionier Segundo de Chomon te bekijken, dacht ik: "Het kan me niet schelen wie die gast is, maar daar ga ik mijn scriptie over schrijven."

Toen ik met het IBW in Remolinos een aantal Chomon-achtige trucagefilmpjes had opgenomen, dacht ik: "Dit is ook materiaal voor de scriptie." En toen ik via Chomon bij eind 19e eeuwse avant-garde kunstenaars van Montmartre terecht kwam, dacht ik: "Dit wordt een interessante combinatie." Toen ik daarna met Lieven Baayens het eerste opzetje van mijn scriptie doornam, merkte hij op over mijn werk op school: "Hoe u omgaat met dood en pech, ge bent daar wel een harde in.""Gij trekt u er ook niks van aan wat het publiek ervan vindt - als ge zelf maar kunt lachen ofzo.""Als ge u in realistisch spel probeert te dwingen, dan komen de tranen - kwamen de tranen..."(en over de Chomon films) "Hoe bizarder het voorbeeld, hoe meer ge erover opschrijft - dan wordt ge enthousiast."

Lévy over de eerste tentoonstelling van Arts Incohérents: "...om een tentoonstelling te organiseren van tekeningen van mensen die niet weten hoe ze moeten tekenen." En dit moest plaatsvinden "...in mijn slaapkamer, kamer die tevens dient als mijn huiskamenr, eetkamer keuken en badkamer."

Toen ik deze wijsheden nog eens goed tot me door had laten dringen, dacht ik: "Daar zal de scriptie over gaan. Ik zal een passende verklaring zoeken voor deze fenomenen."

Toen ik mijn scriptieplannen aan Monique Zijp vertelde, hielp zij mij de volgende onderzoeksvraag te formuleren:

"Ik wil een onderzoek doen naar de uitgangspunten en werkwijze van de volgende kunstmakers: het Instituut voor Betaalbare Waanzin (IBW), Segundo de Chomon en de eind 19e eeuwse avant-garde kunstenaars van Montmartre. De samenhang tussen deze personen is dat zij allen verwant zijn met het absurdisme. Ik voel mij aangetrokken tot hun werkwijze en uitgangspunten en wil daarom precies weten wat die zijn en hoe ik ze al (on)bewust heb toegepast en ga toepassen."

Deze scriptie is niet chronologisch geschreven, in feite zouden alle hoofdstukken in willekeurige volgorde gelezen kunnen worden. Het totaal schept een beeld van mijn onderzoek en de conclusies die ik daaraan verbind.Ik hoop dat deze scriptie een beeld vormt van de ontwikkeling van mijn visie op het theatervak op dit moment.

Het idee is belangrijker dan de uitvoering.

Het IBW versus DramaTijdens de DigiDrama week had ik reeds een korte uitleg gekregen over de verhouding van het IBW met drama. "Het IBW doet ook aan drama onder de naam "Brabo Dramax". Wij werken dan met een ingesproken dialoog en kostuums waarbij de mond bedekt is met een masker of een baard. Als jouw personage aan de beurt is, beweeg je een beetje alsof je praat." Na deze uitleg vertelde Dick over het eerste Brabo Dramax optreden in kostuums van kartonnen dozen. "Dat zag er echt van de pot gerukt uit. Wij weten niets van acteren enzo, maar dat vinden we ook niet interessant.Wij werken eigenlijk nooit met acteurs. Onze ervaring is dat ze meer last met zich meebrengen dan voordelen."

En dan nu dus filmpjes maken in het 30 kilometer van Zaragoza verwijderde 1500 Spaanse inwoners tellende zoutwinnersdorp Remolinos met de volgende personen:

Dick Verdult: goedlachs genootschap dat zich uit in termen van: "Radicaal!", "Dat ziet er goed uit!", "Focking hell!", "Hardcore!", en "Daar gaat 'ie hard op!", tevens oprichter van het IBW.Harun Bahassoean: atletisch genootschap dat zich uit in termen van, "Radicaal!", "Dat ziet er goed uit!", "Focking hell!", "Hardcore!", en "Daar gaat 'ie hard op!", tevens rechter hand van Dick.Oscar (pseudoniem van Wim Langenhoff): lopende encyclopedie.Jan Vos: beeldend kunstenaar.Barbara Witteveen: zie Jan Vos.Joost Konijn: Rietveld-held.Rogier: kan naar eigen zeggen "gewoon heel goed tekenen".

Jarry: "We weten niet waarom, maar we zijn altijd verveeld geweest door wat het Theater wordt genoemd. Is het omdat we er ons bewust van zijn dat de acteur, hoe geïnspireerd ook, de gedachten van de schrijver verraadt - en hoe groter de inspiratie, hoe groter het verraad? Alleen poppen waarvan wij meester zijn en schepper, omdat wij het absoluut noodzakelijk achten dat we ze zelf maken, vertalen passief en in beginsel - dat is de basis van nauwkeurigheid - onze gedachten."

Jan: "Je hoeft niet alles te begrijpen. Doe iets met het stukje dat je wel begrijpt."

Biografie van ChomonDamn, wat is dat Spaans moeilijk te lezen. Hieronder een korte biografie gebaseerd op de enige twee Engelstalige artikeltjes over Chomon die ik heb kunnen bemachtigen.

Segundo de Chomon werd op 17 oktober 1871 geboren in Teruel in Spanje, als zoon van een dokter. Via Barcelona trok hij naar Parijs, waar hij als tekenaar en kopiëerder werkte. Daar ontmoette hij de actrice Julienne Mathieu, waarmee hij in 1895 of 1896 trouwde. In 1897 werd zijn eerste zoon geboren. Daarna is hij, door geldgebrek, in het Spaanse leger naar Cuba uitgezonden. Terug in Parijs in 1901 introduceerde zijn vrouw hem bij Pathé Frères, waar zij zelf als lichttechnicus werkte. In 1902 verhuisde het gezin weer naar Barcelona, waar Chomon een laboratorium opzette voor het inkleuren van films voor Pathé, voornamelijk met gele en gouden kleuren. Tussen 1902 en 1904 maakte Chomon zijn eerste films. Het waren documentaires over Barcelona en Montserrat en een aantal verhalen. Zijn belangrijkste film uit die periode was "Eclipse de Sol" (Zonsverduistering), waarin hij een 2,5 uur durend natuurverschijnsel terug bracht tot 3 minuten, door beeldje voor beeldje op te nemen, met intervallen. Toen Chomon in 1905 een vast contract kreeg bij Pathé, verhuisde hij weer naar Parijs, waar hij tot 1909 bleef wonen. Tussen 1905 en 1909 beleefde hij zijn meest vruchtbare periode, waarin hij meer dan 100 trucagefilms maakte. (Deze films werden in Zaragoza vertoond.) Naast ontelbare trucs met stop motion technieken, introduceerde Chomon de "carello" (een tracking shot zonder rails), de dissolve, de combinatie van live actie met miniatuur figuren, silhouetten

en gebruik van gelede poppen en Chinees schaduwspel. Films van die tijd waren heel "theatraal": vast camera standpunt, decor en acteurs die grote gebaren maakten. Chomon maakte daarnaast gebruik van de visuele beweging van de camera; hij dacht meer "filmisch".De periode van 1909 tot 1912 bracht Chomon weer in Barcelona door, waar hij films maakte over het land zelf, gebaseerd op legendes, verhalen en operettes. Dit voornamelijk omdat de verkoop en verhuur van fantasie films sterk terugliep in die tijd. Chomon richtte in 1911 zijn eigen productiemaatschappij op, in samenwerking met Pathé. In 1912 verhuisde Chomon naar Italië, waar hij ging werken voor Italia Film. Samen met de Zwitserse ingenieur Ernest Zollinger ontwikkelde hij een machine die film gevoelig maakte voor alle kleuren. Dankzij dit systeem won hij in 1923 met zijn documentaire "Mimosa" de Internationale Film Competitie. Zijn laatste bijdrage aan een grote film was in 1926. Chomon overleed in 1929.

Fragerolle: "Om geestig te zijn, hoef je soms slechts een ezel in een leeuwenhuid te zijn; om een goede fumiste te zijn, is het vaak absoluut noodzakelijk een leeuw in een ezelshuid te zijn."

Filmpjes makenNaar aanleiding van de films van Chomon hebben we met het IBW een aantal simpele trucage filmpjes opgenomen. Een filmpje duurt 3 tot 10 minuten en kan gebruikt worden bij optredens of op het internet geplaatst worden. Een opname moest niet te veel monteerwerk met zich meebrengen, dus we moesten vemijden dat er beeldje voor beeldje bewerkt moest worden. Hierdoor hebben we veel gebruik gemaakt van: een handeling - freezen - iets of iemand laten verschijnen, verdwijnen of veranderen - vervolg van de handeling.Ik zal een indruk van de werkwijze geven:

• Iemand spreekt hardop de gedachte uit: "We moeten effe iets verzinnen voor een filmpje."

• Wie daar behoefte aan heeft, begint suggesties te roepen.• Iemand (meestal Dick) kiest hieruit een onderwerp.• Wie daar behoefte aan heeft, begint suggesties te roepen

voor het verloop van het verhaaltje. (Hier kon ik het duidelijkst in bijdragen.)

• Er wordt een "mondeling script" geformuleerd. Hetgeen allerminst wil zeggen dat tijdens het filmen het script gevolgd wordt.

• Er worden rollen verdeeld. • Men helpt elkaar een kostuum samen te stellen.• Men stapt in de bus, op zoek naar een geschikte lokatie

om te filmen.• Bovenstaande stappen nemen zoín 20 tot 30 minuten (!)

in beslag.

Zo ontstond er dus een idee voor een filmpje.

"Hoe u omgaat met dood en pech, ge bent daar wel een harde in."

Van de motivatie voor zo'n idee begreep ik weinig tot niets, maar "het verhaaltje" zelf begreep ik wel.Mijn inbreng bestond voornamelijk uit het letterlijk "in beeld brengen" van het idee. Ik heb hierbij het tableau als uitgangspunt gekozen, omdat:

• De meeste filmpjes met een vast camera standpunt gemaakt zijn.

• In de films van Chomon ook veel gewerkt werd met "bewegende tableau's".

• We werkten met mensen zonder acteerervaring.

Een voorbeeld uit een filmpje waarin de duivel mensen betovert tijdens een lunch: Dick (achter de camera) zei: "Duivel, kom maar op met zoiets van: "Dat heb ik weer mooi gefixed."" Ik heb dit vertaald door de duivel in een diva-pose op de lunchtafel te laten liggen, omringd door de betoverde mensen.

Goudeau: "De Incoherente kunstenaar is een schilder of een boekhandelaar, een burocraat, dichter of beeldhouwer, maar waarin hij zich onderscheidt is het feit dat wanneer hij zich overgeeft aan zijn incoherentie, hij bij voorkeur doorgaat voor wat hij niet is: de boekhandelaar wordt een tenor, de schilder schrijft versen, de architect discussieert over vrije handel; uitbundig en met grote overgave."

Nog een voorbeeld uit een filmpje dat gebaseerd is op een feestelijke traditie waarbij gemaskerde figuren (Cabezudos) met zweepjes achter kinderen aanrennen. In dit filmpje speelden wij de "familie Cabezudo" die zich voorbereidt op het opjagen van de kinderen. De aanwijzing van Dick luidde: "De familie heeft zoiets van: "Zo, we hebben er weer zin in vandaag.""Ik heb dit vertaald door de moeder haar kind te laten zien waar de pijnlijkste plek is om iemand te slaan. Eerst geeft de moeder een tik op de arm van het kind - het kind trekt een beetje weg. Dan geeft ze een tik in de maag - het kind krimpt iets ineen. Tot slot geeft ze een tik op de knieschijf - het kind springt in het rond van de pijn. Dan geeft moeder een zweepje aan het kind en spoort het aan haar andere kinderen op de knieschijf te slaan. Hoe meer pijn er veroorzaakt wordt, hoe meer schouderklopjes moeder uitdeelt.

Tijdens het filmen was degene acher de camera min of meer de regisseur. Maar aangezien het om stomme filmpjes ging, kon je als speler ook tijdens de opnames suggesties roepen voor het vervolg van de handeling. De filmer zei wel: "Ja, doe maar." of "Nee, doe maar niet."Tijdens het verzinnen en het opnemen van de filmpjes werkten we volgens de ongeschreven regel: "Je bemoeit je alleen met zaken waar je verstand van denkt te hebben." Hierdoor kreeg je een taakverdeling waarin iedereen doet waar hij ten opzichte van de rest het beste in is. De één denkt beeldend, de ander verhalend, weer een ander heeft verstand van filmen, lokatie, schmink of kostuums.Gevolg is wel, dat niet iedereen het overzicht heeft over het geheel. Ik kreeg ook de tip van Jan: "Je hoeft niet alles te begrijpen. Doe iets met het stukje dat je wel begrijpt." Mijn "stukje" was het vertalen van een idee naar handeling en plaats in de ruimte. Motieven, onderlinge verhoudingen, achterliggende gedachten, effect op de kijker... dit alles was voor mij niet aan de orde. Aan de ene kant misschien een beperking, maar aan de andere kant ook een bevrijding. Ik kon gewoon intuitief reageren vanuit "wat mij het leukste lijkt". En aangezien ik niet wist waar het eindresultaat heen moest gaan, moest ik wel enorm "in het moment staan".Ik heb dit ervaren als een hele spontane, ontspannen manier van werken. Natuurlijk waren dit maar korte, simpele dingetjes, maar ik denk dat deze werkwijze ook (tot op zekere hoogte) toe te passen is op ingewikkelder werk. Van een aantal filmpjes zal ik de synopsis geven.

In de films van Chomon is het toveren vaak toebedeeld aan duivelse figuren. De mensen die er het slachtoffer van zijn "overkomt het". Vanuit deze twee principes is het filmpje "De pick-nick" ontstaan.

1. Achter een houten tafel staan vijf mensen te praten, eten en drinken.

2. De duivel tovert zichzelf tevoorschijn en verandert twee mensen in figuren met lange witte gewaden en een lederen "snavel masker". De duivel verdwijnt.

3. De twee "snavelmannen" dansen als in trance.4. De duivel verschijnt tussen de dansende snavelmannen en

betovert een derde persoon in een snavelman. De drie dansen samen.

5. Om beurten tovert de duivel de snavelmannen weg onder zijn cape.

6. De snavelmannen verschijnen weer en dansen. De duivel verdwijnt.

7. De snavelmannen en de drie overgebleven mensen veranderen van plaats. De mensen dansen.

8. De mensen verdwijnen. De duivel verschijnt in een "diva pose" op de tafel, omringt door de snavelmannen.

9. De duivel en de snavelmannen verschijnen steeds verder weg op een berg. Ze heffen hun armen in een triomfantelijke pose.

Dit is een filmpje waarin het verhaal tijdens het opnemen is ontstaan. Dick (achter de camera) en ik (als de duivel) kwamen steeds met suggesties voor het vervolg van de handeling in termen van: "Doe maar dit." "Zal ik dit doen?" "Ja, doe maar."Het leuke eraan vind ik, dat het een verhaal oplevert dat je achter het bureau nooit had kunnen verzinnen. Er zit geen beredeneerde opbouw of logica in en toch "klopt" het verhaal gevoelsmatig.

Schrijvers van Le Mur: "Om ieders bewondering te verkrijgen voor de krant Le Mur hebben - wij - het brein van de Parijse geest, zoals de Redactie het zo goed verwoordt, besloten een doel te kiezen dat niet te hoog gegrepen is. Dus door onze krant vier keer per week uit te geven, zullen wij trachten de Franse literatuur compleet herboren te doen worden, niets meer dat. Omdat het doel simpel is, zal het compleet bereikt worden."

In een grot annex bergruimte naast Dicks huis, hebben we een tweede duivel filmpje opgenomen. "Duivel in de grot".

1. Jezus ligt in een witte lijkwade op een schuine plank in de grot.

2. Uit de muur komen drie snavelmannen en de duivel tevoorschijn. Ze gaan om Jezus heen staan.

3. Ze dansen als in trance.4. Onder leiding van de duivel openen de snavelmannen

de lijkwade.5. Er liggen twee rode anjers op de borst van Jezus. De

snavelmannen en de duivel freezen in een "schrik pose".6. Om beurten krijgen de snavelmannen de anjers in hun

ogen. Ze bewegen in paniek en faden weg.7. De duivel weet de anjers met zijn handen af te weren. Hij

buigt zich over Jezus en wekt hem met "tover gebaren" tot leven.

8. Jezus staat op. De duivel knielt onder zijn hand.9. Jezus legt zijn hand op het hoofd van de duivel. De duivel

verdwijnt.10. Jezus staat in een "heilige houding" en verdwijnt. 11. Jezus staat in de heilige houding op de top van een berg.

Overigens is het niet geheel duidelijk wie de duivel tot leven wekt. Omdat het een man met een lendedoek is die enigszins doet denken aan Jezus, heb ik hem voor het gemak zo genoemd. Bij het maken van het filmpje is ook niet gedefinieerd wie de persoon is.Het verloop van dit filmpje is wel van te voren vastgelegd, we hebben zelfs even de verschillende posities doorgenomen. In dit filmpje heb ik het duidelijkst gebruik gemaakt van het tableau. De spelers hadden één vaste positie rondom Jezus en verplaatsten zich verder niet. Ondanks het van te voren vastleggen van het verhaal, is dit filmpje voor mijn gevoel even impulsief gemaakt als het vorige filmpje. Het bedenken van het verhaal heeft niet meer dan een kwartier in beslag genomen, en voor hetzelfde geld was tijdens het filmen toch weer afgeweken van het verhaal.Ook van dit filmpje vind ik het verhaal boeiend. Het heeft de opbouw van een "moraal verhaaltje" waarin het goede het kwade overwint, maar dat is 't niet. De vraag: "Waar gaat het over?" zou ik niet kunnen beantwoorden. Ik heb zelf ook stukjes van het verhaal verzonnen (de anjers die in de ogen springen, bijvoorbeeld), maar die waren niet op inhoudelijkheid gebaseerd. "Het leek me leuk." is de enige motivatie die ik kan geven. Tijdens het verzinnen van het verhaaltje was het enige uitgangspunt (wat ik meegekregen heb althans) dat het niet voor de hand moest liggen. Ik zou ook werkelijk geen idee hebben wat de "bedoeling van de maker" is, maar volgens mij is dat ook niet aan de orde. Althans niet zoals wij dat op school gewend zijn te verantwoorden. Harun betitelde het als "incoherente film".

Jarry: "U bent vrij om in meneer Ubu zoveel toespelingen te zien als u wilt, of louter een pop."

Het idee "filmpjes maken" is natuurlijk wel geplaatst binnen het grotere geheel van de werkzaamheden van het IBW (die overigens naar eigen zeggen incoherent zijn).

De films van Chomon eindigen nog wel eens in een "apotheose": de verschijning van vele danseressen, rook, waterstralen, licht, bloemen, glitters... een tableau met een overdaad aan esthetiek. Vandaar "De man die de zorgen wegnam".In dit filmpje wordt het ongeluk van een persoon veranderd in geluk. Een man met slechts stompjes krijgt zijn ledematen terug, de bochel van een man verandert in een verzadigde buik, een toeriste krijgt haar verloren vriendje terug. De opbouw van de scènes is steeds hetzelfde, ik zal er één beschrijven.

1. In de verte komt een boer door de woestijn aangelopen.2. De boer komt dichterbij; hij draagt een lege zak.3. De boer bereikt "de man die de zorgen wegnam" en toont

hem de lege zak.4. De man begint te huilen.5. De tranen vallen op de lege zak.6. De lege zak verandert in een enorm melkpak, dat de boer

blij in ontvangst neemt.7. De boer loopt met zijn melkpak weg door de woestijn.

Jan had zijn werk "de knuffeltent" meegenomen. Het is een buitentent gemaakt van aan elkaar genaaide "huiden" van knuffeldieren. En een binnentent waarvan de voorzijde ook gemaakt is van knuffelhuiden. Wij hebben een filmpje opgenomen dat de paringsdans tussen de binnen- en de buitentent weergeeft. In de binnentent zit één persoon, in de zwaardere buitentent twee personen waarvan de achterste op en neer beweegt als staart. Je ziet de binnentent de buitentent imponeren door rond te rennen en wind te vangen, zodat de tent bol gaat staan. Uiteindelijk verdwijnt de buitentent in de binnentent.

De reden waarom ik dit filmpje bespreek, is de opmerking van Oscar naderhand: "Een goede kunstkriticus die hier nog iets van kan maken." En even later: "Wij doen met het IBW namelijk altijd wat ze niet van ons verwachten. Wij zijn incoherent."

In een proloog van het poppenspel "Ubu Roi" stelt Jarry één van zijn houten poppen, Guignol, voor als een pop die uit Lyon - waar het Franse poppentheater oorspronkelijk vandaan komt - naar Parijs is gekomen om op te treden in Jarry's stuk, tegen de enorme vergoeding van 250.000 francs.

IBW vakjargon: "Dat ziet er goed uit!" "Daar gaat 'ie hard op." "Radicaal" "Hard-core" "Focking hell!"

Kunstenaars van MontmartreSegundo de Chomon heeft betrekkingen gehad met een groep avant-garde kunstenaars die van 1875 tot 1905 opereerde in de wijk Montmartre in Parijs. Deze kunstenaars hielden er een geheel eigen werken levensstijl op na, die indruiste tegen de gevestigde artistieke en politieke orde. In de films van Chomon zijn de invloeden terug te vinden in het gebruik van schaduwspel en silhouetten en onsamenhangende verhaallijnen. Ook het IBW "gaat hard op" deze kunstenaars en volgt in meer of mindere mate hun uitgangspunten en werkwijze. Zo noemt het IBW zich incoherent en tracht het een ander licht te werpen op de "hippe lui" van de gevestigde artistieke orde.

Le Société du Bon Bock

"Le Société du Bon Bock" was de eerste vernieuwende groep op literair-artistiek gebied. De naam was afgeleid van het succesvolle schilderij "Le Bon Bock" (het goede glas bier) van Edouard Manet uit 1875. Op dit werk is een corpulente man te zien, die algemeen werd geïnterpreteerd als een Franse Elzasser die zijn regionale bier drinkt. Het schilderij kreeg een symbolische lading door de Frans-Duitse oorlog (1870-1871), waarbij Frankrijk Elzas-Lotharingen aan Duitsland had verloren. Emile Bellot, die model had gestaan voor het schilderij, richtte in 1875 de Bon Bock Sociëteit op. Om de twee maanden werd er een diner georganiseerd voor een groep schrijvers, kunstenaars en acteurs. Zij zochten naar een nieuwe vorm om hun nationaal gevoel uit te drukken en vonden die in de humor van de 16e eeuwse satiricus François Rabelais. Humor, satire en parodie werden aangewend om de draak te steken met de gevestigde politieke en artistieke orde. Een ander onophoudend doelwit van spot was de burgerij.

Vanaf 1880 werd deze houding aangeduid met "fumisme". Fumist en pianist Fragerolle: "Om geestig te zijn, hoef je soms slechts een ezel in een leeuwenhuid te zijn; om een goede fumiste te zijn, is het vaak absoluut noodzakelijk een leeuw in een ezelshuid te zijn."Door het sterke verlangen naar artistieke vrijheid en onafhankelijkheid, onstond er een vruchtbaar klimaat voor artistieke experimenten. Zo werd de weg vrijgemaakt voor latere avant-garde groepen als "Les Hydropathes" en "Les Incohérents".

Les Hydropathes

In 1878 richtte de dichter Emile Goudeau "Les Hydropathes" op. Onder hen waren Bon Bockers, maar ook jonge kunstenaars. Elke woensdag en zaterdag kwam dit artistieke gezelschap bij elkaar in een café om hun werk te bespreken en spontaan voor te dragen. Het was een plek waar diverse kunstenaars hun stem konden laten horen, zonder dat zij daarop beoordeeld werden. De bijeenkomsten waren een vorm van samenwerking, groepsvermaak en zelfpromotie. Voor dat laatste doel verscheen elke twee maanden de krant "L'Hydropathe". In 1881 hielden Les Hydropathes op te bestaan.

De synopsis van "Berline de l'émigré":

Het stuk speelt zich af in het openbaar toilet van eigenaresse Mme Garde-Tout (Mevr Alles-Ophouden). Haar dochter Léocadie en vaste bezoeker Jules Cantoisel zijn verliefd op elkaar. Jules blijft langer dan nodig in het toilet om Léocadie te kunnen spreken. Hierdoor denkt Mme Garde-Tout, die zelf al geruime tijd last heeft van constipatie, dat Jules ook last heeft van constipatie. Ze weigert Jules en Léocadie te laten trouwen, omdat ze haar dochter het plezier gunt van een huwelijk waarin man en vrouw geregeld naar het toilet gaan. Het jonge koppel wordt gered doordat emigrant markies Agénor Waldemar de la Saladière met zijn bediende Bakouk uit Afrika vanuit Duitsland arriveert. Jules' vader, een goede vriend van de markies, blijkt 20 jaar geleden te zijn onthoofd in naam van Saladière (sla schaal). De markies begrijpt zijn ouderlijke verantwoordelijkheid tegenover Jules en vindt een middeltje om Mme Garde-Tout van haar constipatie af te helpen. Eind goed, al goed.Le Chat Noir

Fumist Rudolphe Salis richtte in 1881 "Le Chat Noir" op. Dit cabaret werd de thuisbasis van Les Hydropathes. Aanvankelijk was het gevestigd in twee kleine kamers van een voormalig postkantoor, waar nauwelijks 30 man publiek in paste. Maar vanwege het grote succes verhuisde het cabaret een paar jaar later naar een groter pand. Een groot succes was de komst van een piano in Le Chat Noir. Voor het eerst in de geschiedenis van het Parijse amusement werden muziek en zang toegevoegd aan het gesproken repertoir van poëzie en vers. Naast nieuwe composities werden er veel persiflages op bekende opera's, operettes en volksliederen gespeeld. Zo maakte schrijver Vincent Hyspa een uitvoering van het "Stierenvechterslied" uit "Carmen" waarbij het standpunt van de stier centraal stond.

Het fumisme werkte niet op de snelle lach. Een optreden was lang niet altijd duidelijk voor het publiek. Maar voor de kunstenaars was de reactie van het publiek ook niet belangrijk om iets al dan niet geslaagd te laten zijn. Zij maakten "l'art pour l'art" (kunst om de kunst). Zij namen geen sociale of humane taken op zich. Met hun sterke nationalisme en aversie tegen onder andere Joden, negers, Duitsers, en kapitalisten waren ze in feite behoorlijk politiek incorrect. Zij hadden zich tot doel gesteld met hun kunst "tegenwicht te bieden aan de hypocriete en pompeuze maatschappij". En de grootste vijand was uiteraard de burgerij.

Naast het cabaret zelf werden er gekostumeerde bals, exposities van Les Arts Incohérents en de Bon Bock diners georganiseerd. Om Le Chat Noir voor het publiek aantrekkelijk te maken, werd er slechts een heel select publiek van echte kunstliefhebbers (aanvankelijk bestaande uit de artistieke en literaire elite) toegelaten. Dit was één van de middelen om de fantasie te promoten van Le Chat Noir als centrum van de artistieke gemeenschap.

Een ander promotiemiddel was de krant "Le Chat Noir" die als belangrijkste doel had het aggresief propaganderen van het cabaret en zijn leden. Kunstenaars leverden regelmatig een bijdrage aan de krant, waarin sceptisisme en (vaak zwarte) humor de boventoon voerden. De krant was de voorloper van de muurkrant "Le Mur" in het "Quatr'z'Arts cabaret".

De synopsis van "L'élephant":

Geen decor; een verlicht scherm.Een neger, handen op zijn rug, trekt aan een touw. Hij komt dichterbij, verdwijnt - het touw strekt horizontaal. Dan een knoop in het touw. Het touw blijft zich uitstrekken, lang... Dan verschijnt er aan één uiteinde een olifant die een "welriekende parel" laat vallen, waaruit een bloem opspringt.Doek.

Zeer populair in het cabaret waren het poppentheater en het schaduwtheater. Het waren in die tijd tradionele vormen van familievermaak. Maar de voorstellingen in Le Chat Noir, vol puberale humor en obsceniteiten, waren niet geschikt voor gezinnen met kinderen. Een bekend poppentheaterstuk was het wc-drama "La Berline de l'émigré" van Henry Somm.In 1887 werd het poppentheater in Le Chat Noir vervangen door het schaduwtheater, dat tot 1897 zou blijven bestaan. Het werd de grootste publiekstrekker van het cabaret. Zo is de korte voorstelling "L'élephant" van Henry Somm minstens 4000 keer opgevoerd als opening van de dagelijkse voorstellingen. Achter een wit scherm van 1.12m bij 1.40m lag een houten frame waarover, op drie verschillende afstanden tot het scherm, zinken figuren konden bewegen. Zo kon met figuren van landschappen, dieren en mensen de suggestie van diepte gewekt worden. Daarachter bevond zich een vlam die diende als lichtbron. Kleuren konden worden toegevoegd met behulp van beschilderde glasplaten. Het aantal assistenten dat achter de schermen nodig was voor een voorstelling kon wel oplopen tot 20. Het schaduwtheater gaf kunsternaars de mogelijkheid de tweedimensionaliteit van de schilder- en tekenkunst te combineren met beweging en geluid van het theater. De muzikale begeleiding bestond uit geïmproviseerde pianomuziek of muziek die speciaal geschreven was voor het schaduwtheater. Hydropathe en pianist George Fragerolle heeft vele composities geschreven voor voorstellingen. Ook werden stukken uit bekende opera's gebruikt om de sfeer van een scène weer te geven.

In de elf jaar dat het schaduwtheater bestond hebben mensen met vele verschillende achtergronden de voorstellingen bezocht. Aristocraten, politici, generaals en lieden uit de gegoede burgerij zaten naast artiesten, schrijvers, acteurs, wetenschappers en avonturiers.Beeldend kunstenaars als Henry de Toulouse-Lautec lieten zich beïnvloeden door het schaduwtheater. Dit uitte zich in de nadruk op het tweedimensionale en sihouetten, platte kleurvlakken, overlappende randen en het funktioneren van het witte vlak als actieve verdeler van de compositie.

Les Incohérents

In 1882 organiseerde de schrijver Jules Lévy de eerste van een serie tentoonstellingen onder de bizarre titel "Arts Incohérents" (onsamenhangende kunsten). Lévy had het idee opgevat "...om een tentoonstelling te organiseren van tekeningen van mensen die niet weten hoe ze moeten tekenen." En dit moest plaatsvinden "...in mijn slaapkamer, kamer die tevens dient als mijn huiskamer, eetkamer, keuken en badkamer."

Oscar: "Een goede kunstkriticus die hier nog iets van kan maken."

Jan: "Je hoeft niet alles te begrijpen. Doe iets met het stukje dat je wel begrijpt."

In deze parodie op de traditionele tentoonstelling, kon het publiek objecten zien als een sculptuur van kaas, een landschap geschilderd op een balletschoen door een danser, klei - niet gebakken maar geverfd - of een in twee seconden gemaakte afbeelding met de voet.

Naar aanleiding van deze tentoonstelling vormde zich in 1882 de groep "Les Incohérents", waaronder zich veel leden bevonden van Les Hydropathes en van Le Chat Noir. Van 1882 tot 1895 werd jaarlijks een tentoonstelling of een bal georganiseerd. Alle exposities werden begeleid door een publicatie. Kenmerkend van deze groep is, dat kunstenaars zich niet beperkten tot hun eigen discipline. Incohérent en oprichter van Les Hydropathes Emile Goudeau: "De Incoherente kunstenaar is een schilder of een boekhandelaar, een burocraat, dichter of beeldhouwer, maar waarin hij zich onderscheidt is het feit dat wanneer hij zich overgeeft aan zijn incoherentie, hij bij voorkeur doorgaat voor wat hij niet is: de boekhandelaar wordt een tenor, de schilder schrijft versen, de architect discussieert over vrije handel; uitbundig en met grote overgave."

Een favorite bezigheid van "Les Incohérents" was het maken van parodieën op beroemde werken van academische kunstenaars. Zo maakte Eugène Bataille in 1887 een pijprokende Mona Lisa. In de tentoonstelling van 1882 publiceerde dichter Paul Bilhaud een totaal zwart schilderij met de (politiek incorrecte) titel: "Vechtende negers in een kelder bij nacht."

In 1884 maakte Alphonse Allais eveneens monochrome schilderijen, waaronder een rood schilderij met de titel: "Tomatenoogst door apoplectische (met aanleg voor een beroerte) kardinalen aan de oever van de rode zee. Ook van zijn hand is een "Rouwmars gecomponeerd voor de begrafenis van een voorname dove man", die bestaat uit een notenbalk zonder noten.

In die tijd werd vaak gedacht dat avant-garde groepen als Les Incohérents de traditionele kunst belachelijk maakten, omdat zij zelf niet in staat waren kunst te maken. De avantgardistische kunstenaars waren echter wel degelijk academisch geschoold.

Les Quatr'z'Arts

In 1893 richtte François Trombert het "Quatr'z'Arts" cabaret op. De naam is een spottende verwijzing naar de vier disciplines van de École des Beaux Arts: bouwkunst, schilderkunst, prentkunst en beeldhouwkunst. Ook "onofficiële" kunstenaars als componisten, musici, performers, dichters, en illustrators waren welkom in het cabaret. In het Quatr'z'Arts cabaret werd het samenwerken van verschillende disciplines van Le Chat Noir verder uitgewerkt. Meer dan in Le Chat Noir lag de nadruk op improvisatie en performance. De kunstenaars beschouwden de performance als het "tot leven brengen van het conceptuele idee, waarop het maken van kunst is gebaseerd".Ook het Quatr'z'Arts cabaret gaf zijn eigen krant "Le Mur" uit, in een vorm waarin de spot werd gedreven met de eigentijdse kranten. Hoofdredacteur was Emile Goudeau. De bijdragen van de kunstenaars werden lukraak op een lege muur in het cabaret geprikt. Ze waren met de hand geschreven op gewoon papier, muziekbladen of rekeningen. Le Mur was niet te koop - je moest naar de krant toe gaan om het te zien. De makers van Le Mur ondermijnden daarmee niet alleen de vorm en inhoud van de eigentijdse kranten, maar ook de uitgeverswereld met zijn censuur, editing, adverteren, marketing en massaverspreiding.Le Mur was spontaan, geïmproviseerd en kinderachtig en bevatte satires en parodieën op de eigentijdse kunst, literatuur en politiek. Daarnaast waren er ook woordspelingen, gedichten, korte verhalen, karikaturen (van de makers van Le Mur en anderen), komische strips, reclame, correspondentie, verzonnen berichten, kranteknipsels met satirisch commentaar en bladmuziek te vinden. Een groot gedeelte van het succes hing af van de goedgelovigheid van het publiek. In feite moest je toch wel een regelmatig lezer van de krant zijn om de valse van de echte aankondigingen te kunnen onderscheiden. Naast experimenten met "verhalen zonder woorden" (de voorloper van het stripverhaal), experimenteerden kunstenaars met het visuele aspect van taal. Ze lieten de wijze waarop de woorden waren geschreven, aansluiten bij de inhoud van de tekst. Hermann-Paul ondermijnde de funktie van woorden door een novelle te schrijven waarin zinnen niet afgemaakt worden, hoofdstukken ontbreken en hele gedeelten letterlijk blank gelaten worden, omdat - volgens de schrijver - de "onverkwikkelijke" passages zijn gecensureerd. Waarover de schrijver zegt: "Toch neemt deze censuur niets weg van de begrijpelijkheid van het verhaal."

Zoals alle avant-garde groepen van Montmartre grepen de schrijvers van Le Mur iedere gelegenheid aan om te verkondigen dat zij de nieuwe verlossende kracht waren van de Franse literatuur. Dit werd alsvolgt verwoord: "Om ieders bewondering te verkrijgen voor de krant Le Mur -hebben wij - het brein van de Parijse geest, zoals de Redactie het zo goed verwoordt, besloten een doel te kiezen dat niet te hoog is gegrepen. Dus door onze krant vier keer per week uit te geven, zullen wij trachten de Franse literatuur compleet herboren te doen worden, niets meer dat. Omdat het doel simpel is, zal het compleet bereikt worden." De makers van de krant maten zichzelf het imago aan van het onerkende genie, dat daar hevig onder lijdt.

In het eerste jaar werd Le Mur vier keer per week uitgegeven, maar wegens succes werd de krant daarna elke dag uitgegeven. Le Mur zou tien jaar blijven bestaan.

Unter das geschwindete, fallt immer hinüber das berindete.Nur wenne man das Leben be"instaltetet wurden, reicht mann immer das gewußte urden.

Edoch welches entwieder Sichtreich passiert, bekommt manchmal eine gelbe "Auseinandergestiert".Vielleicht sind wir Erbödenegerechtichten, aber der Brautskleidverschwindungen haben jezt dazu ohne Geschichten.

Denk nicht bei das letzte Fell, wir nach mich kommt die rettet well.

Ubu Roi

Legendarisch in Montmartre waren de theateruitvoeringen van het stuk "Ubu Roi" (koning Ubu) van Alfred Jarry in het Théâtre de l'Oeuvre in 1896. Het eerste woord van het stuk "Merdre" (het taboewoord werd voor het eerst in het openbaar uitgesproken) bracht direct een geschokte en verontwaardigde reactie teweeg. Het beledigd publiek kwam in opstand, er ontstond een publieksrel en de acteurs moesten het spel meerdere malen onderbreken vanwege het hevige rumoer in de zaal.

Ubu Roi is een wilde satire op de eindeloze hebzucht en gewetenloze dorst van de Franse bourgeoisie (gegoede burgerij) en een parodie op Shakespeare's Macbeth. In de hoofdrol de zwaarlijvige, obscene en amorele koning Ubu, die door zijn vrouw wordt aangezet om heerser van Polen te worden. Dit doet hij door iedereen die tegenstander is, gewetenloos te vermoorden. Zo ruimt hij bijvoorbeeld de hele adel uit de weg door ze te "onthersenen" om met hun bezit de staatskas te spekken. Jarry identificeert Ubu met al het slechte in de mens. Het is een universeel karakter, een groteske karikatuur van ieders laagheid. In een speech voor aanvang van de voorstelling zegt Jarry: "U bent vrij om in meneer Ubu zoveel toespelingen te zien als u wilt, of louter een pop."

Het is allemaal begonnen als een parodie op een onpopulaire natuurkunde leraar op de middelbare school "monsieur Hébert". Jarry schreef samen met zijn klasgenoten, de broers Morrin, verhalen over deze figuur, die Jarry later omdoopte tot "pére Ubu". Het drietal voerde de verhalen op als poppenspel in de huiskamer van de broers Morin voor een publiek van vrienden en studenten.

Toen Jarry in 1891 naar Parijs vertrok, kreeg Ubu wat meer bekendheid, mede omdat Jarry zelf artikelen schreef over Ubu in kranten waarvoor hij werkte. Uiteindelijk kreeg Jarry het voor elkaar twee uitvoeringen te regelen in het Théâtre de lOevre. Hierbij viel de extreme bemoeienis van Jarry bij de produktie op. Jarry stond erop dat de acteurs stacato, poppenspelactige bewegingen maakten en gebruik maakten van maskers. Ook het decor en de muziek, samengesteld door Montmartre kunstenaars, moesten precies naar Jarry's idee gemaakt worden. In die tijd, waarin de regisseur nauwelijks bestond, was deze extreme controle een uitzondering en Jarryís houding viel dan ook niet in goede aarde bij de acteurs en de producent.

In totaal is Ubu roi slechts twee keer met acteurs uitgevoerd. Daarna zijn er nog 64 uitvoeringen met poppen geweest in het Quatr'z'Arts cabaret. In een proloog van het poppenspel Ubu Roi stelt Jarry één van zijn houten poppen, Guignol, voor als een pop die uit Lyon - waar het Franse poppentheater oorspronkelijk vandaan komt - naar Parijs is gekomen om op te treden in Jarry's stuk, tegen de enorme vergoeding van 250.000 francs.Jarry gaf zelf de voorkeur aan een uitvoering met poppen boven een uitvoering met acteurs. Volgens Jarry kan een acteur nooit objectief genoeg zijn om de zuivere bedoeling van de schrijver over te brengen.

Dick: "Wij werken eigenlijk nooit met acteurs. Onze ervaring is dat ze meer last met zich meebrengen dan voordelen."

Hij schrijft: "We weten niet waarom, maar we zijn altijd verveeld geweest door wat het Theater wordt genoemd. Is het omdat we er ons bewust van zijn dat de acteur, hoe geïnspireerd ook, de gedachten van de schrijver verraadt - en hoe groter de inspiratie, hoe groter het verraad? Alleen poppen waarvan wij meester zijn en schepper, omdat wij het absoluut noodzakelijk achten dat we ze zelf maken, vertalen passief en in beginsel - dat is de basis van nauwkeurigheid - onze gedachten."

Ubu roi is een parodie op het schrijven over sociale kwesties, de lagere klasse, de donkere kant van de mens en de lichamelijkheid van het naturalisme. Maar het stuk is ook een parodie op het abstracte karakter en de depersonificatie van het symbolisme. En van het 19e eeuwse spectaculaire, materi"le theater had het stuk al helemaal niets weg. Eigenlijk ondermijde Jarry met "Ubu roi" het algehele gebeuren op theatergebied van die tijd. Tegenwoordig wordt "Ubu roi" beschouwd als het eerste absurdistische stuk in de theatergeschiedenis.

Rabelaisiaans: In de trant van Rabelais, overdadig, uitbundig,

François Rabelais (1494-1553): schrijver, satiricus, inspiratiebron voor de avant-garde kunstenaars van Montmartre.Rabelais verbleef in het klooster van 1520 tot 1527. Tot 1536 deed hij geestelijk werk. Daarna werkte hij van 1536 tot 1546 als arts. Hij had een onverzadigbare honger naar kennis. Rabelais stond bekend om zijn verve, koddige stijl en speelse geest. Zijn werk kenmerkt zich door de vermenging van wetenschappelijke en volkse elementen, realisme en fantasie, grofheden en verfijnde waarnemingen. Rabelais gaf een reactie op de middeleeuwse geest. Hij gebruikte de parodie om de grote problemen van zijn tijd aan te roeren. Maar zijn satire is zonder wrok. Rabelais had een afkeer van ascese (het onthouden van genoegens) en bijgeloof en een onbeperkt vertrouwen in de menselijke natuur en de wetenschap, die de mensheid vooruitgang zal brengen. Ook was hij voor hervormingen in de katholieke kerk. Rabelais geestelijke onafhankelijkheid maakte hem een verdacht figuur voor de katholieken. Zij veroordeelden zijn werk als werk vol ketterijen van velerlei aard.

Alphonse Allais (1854-1905): korte verhalen schrijver, journalist, Hydropathe, Chat Noirist, Incohérent.

Emile Bellot (n.d.): printmaker, model voor het schilderij Le Bon Bock van Edouard Manet, oprichter van Bon Bock diners, co-uitgever van L'Album du Bon Bock.

Paul Bilhaud (1854-1933): dichter, toneelschrijver, Hydropathe, Incohérent.Caran d'Ache (Emmanuel Poiré, 1858-1909): artiest, illustrator voor het schaduwtheater, Chat Noirist, Incohérent.

Emile Cohl (Emile Courtet, 1857-1938): fotograaf, animatie filmpionier, journalist, Hydropathe, enige tijd redacteur van L'Hydropathe, één van de belangrijkste Incohérenten.

Charles de Sivry (1848-1899): pianist, componist, leider van de band in Chat Noir, Quatr'z'Arts en andere cabarets, Hydropathe, Incohérent, onderwerp van vele karikaturen in Le Mur.

George Fragerolle (1855-...): chansonnier, componist voor Chat Noir schaduwtheater, Hydropathe, pianist.

Emile Goudeau (1849-1906): dichter, schrijver, journalist, oprichter van Hydropathes, redacteur van Le Chat Noir en Quatr'z'Arts kranten, Incohérent.

Vincent Hyspa (Germain Hispa, 1887-1938): chansonnier, dichter, schrijver, Chat Noirist, één van de oprichters van Quatr'z'Arts cabaret, schrijver van Le Mur.

Alfred Jarry (1873-1907): schrijver van de stukken over Ubu.

Jules Lévy (1857-1935): schrijver, uitgever, Hydropathe, oprichter van Incohérents.

Henri Rivière (1864-1951): printmaker, illustrator, hoofd architect van schaduwtheater in Chat Noir, Incohérent.

Rudolphe Salis (1851-1897): oprichter van Chat Noir cabaret, Incohérent.

Henry Somm (François Sommier, 1844-1907): illustrator, schilder, Chat Noirist.

Henry de Toulouse-Lautec (1858-1929): schilder.

François Trombert (n.d.): eigenaar van Quatr'z'Arts cabaret.

Adolphe Willette (1857-1926): artiest, illustrator, Chat Noirist, Incohérent.

Enige conclusie

Samenvattend kan ik de uitgangspunten en werkwijze van deze avant-garde kunstenaars alsvolgt samenvatten:

• Humor, satire en parodie worden aangewend om commentaar te leveren op de wereld.

• De reactie van het publiek is geen graadmeter of iets als dan niet geslaagd is.

• Een kunstenaar beperkt zich niet tot zijn eigen discipline.

• Het idee is belangrijker dan de uitvoering.

Vergelijk ik deze uitgangspunten met de uitgangspunten die ik "tot nu toe geleerd heb om theater te maken" dan moet ik concluderen dat ze in grote lijnen recht tegenover elkaar staan.

• Een theaterstuk is gebaseerd op de eigen ervaring van de wereld.

• De theatermaker formuleert een heldere boodschap aan het publiek.

• De theatermaker houdt rekening met de vraag: "Wanneer is iets theater?"

• Een idee wordt zorgvuldig in een stappenplan uitgewerkt.

Natuurlijk is dit een zwart-wit weergave van de situatie, maar het geeft mij een beeld van de manier waarop ik opgeleid ben en mijn plaats binnen de opleiding. Doorgemaakte strubbelingen met het systeem kan ik nu beter analyseren en het helpt mij opnieuw een standpunt in te nemen tegenover het theatervak. In de hoofdstukken "Het eind 19e eeuwse theater" en "Eigen werk" zal ik hier verder op in gaan.

"Gij trekt u er ook niks van aan wat het publiek ervan vindt - als ge zelf maar kunt lachen ofzo."


"Als ge u in realistisch spel probeert te dwingen, dan komen de tranen - kwamen de tranen..."

"Hoe bizarder het voorbeeld, hoe meer ge erover opschrijft - dan wordt ge enthousiast."

Fragerolle: "Om geestig te zijn, hoef je soms slechts een ezel in een leeuwenhuid te zijn; om een goede fumiste te zijn, is het vaak absoluut noodzakelijk een leeuw in een ezelshuid te zijn."

Filmpjes makenNaar aanleiding van de films van Chomon hebben we met het IBW een aantal simpele trucage filmpjes opgenomen. Een filmpje duurt 3 tot 10 minuten en kan gebruikt worden bij optredens of op het internet geplaatst worden. Een opname moest niet te veel monteerwerk met zich meebrengen, dus we moesten vemijden dat er beeldje voor beeldje bewerkt moest worden. Hierdoor hebben we veel gebruik gemaakt van: een handeling - freezen - iets of iemand laten verschijnen, verdwijnen of veranderen - vervolg van de handeling.Ik zal een indruk van de werkwijze geven:

• Iemand spreekt hardop de gedachte uit: "We moeten effe iets verzinnen voor een filmpje."

• Wie daar behoefte aan heeft, begint suggesties te roepen.• Iemand (meestal Dick) kiest hieruit een onderwerp.• Wie daar behoefte aan heeft, begint suggesties te roepen

voor het verloop van het verhaaltje. (Hier kon ik het duidelijkst in bijdragen.)

• Er wordt een "mondeling script" geformuleerd. Hetgeen allerminst wil zeggen dat tijdens het filmen het script gevolgd wordt.

• Er worden rollen verdeeld. • Men helpt elkaar een kostuum samen te stellen.• Men stapt in de bus, op zoek naar een geschikte lokatie

om te filmen.• Bovenstaande stappen nemen zoín 20 tot 30 minuten (!)

in beslag.

Zo ontstond er dus een idee voor een filmpje.


Van de motivatie voor zo'n idee begreep ik weinig tot niets, maar "het verhaaltje" zelf begreep ik wel.Mijn inbreng bestond voornamelijk uit het letterlijk "in beeld brengen" van het idee. Ik heb hierbij het tableau als uitgangspunt gekozen, omdat:

• De meeste filmpjes met een vast camera standpunt gemaakt zijn.

• In de films van Chomon ook veel gewerkt werd met "bewegende tableau's".

• We werkten met mensen zonder acteerervaring.

Een voorbeeld uit een filmpje waarin de duivel mensen betovert tijdens een lunch: Dick (achter de camera) zei: "Duivel, kom maar op met zoiets van: "Dat heb ik weer mooi gefixed."" Ik heb dit vertaald door de duivel in een diva-pose op de lunchtafel te laten liggen, omringd door de betoverde mensen.

Goudeau: "De Incoherente kunstenaar is een schilder of een boekhandelaar, een burocraat, dichter of beeldhouwer, maar waarin hij zich onderscheidt is het feit dat wanneer hij zich overgeeft aan zijn incoherentie, hij bij voorkeur doorgaat voor wat hij niet is: de boekhandelaar wordt een tenor, de schilder schrijft versen, de architect discussieert over vrije handel; uitbundig en met grote overgave."

Nog een voorbeeld uit een filmpje dat gebaseerd is op een feestelijke traditie waarbij gemaskerde figuren (Cabezudos) met zweepjes achter kinderen aanrennen. In dit filmpje speelden wij de "familie Cabezudo" die zich voorbereidt op het opjagen van de kinderen. De aanwijzing van Dick luidde: "De familie heeft zoiets van: "Zo, we hebben er weer zin in vandaag.""Ik heb dit vertaald door de moeder haar kind te laten zien waar de pijnlijkste plek is om iemand te slaan. Eerst geeft de moeder een tik op de arm van het kind - het kind trekt een beetje weg. Dan geeft ze een tik in de maag - het kind krimpt iets ineen. Tot slot geeft ze een tik op de knieschijf - het kind springt in het rond van de pijn. Dan geeft moeder een zweepje aan het kind en spoort het aan haar andere kinderen op de knieschijf te slaan. Hoe meer pijn er veroorzaakt wordt, hoe meer schouderklopjes moeder uitdeelt.

Tijdens het filmen was degene acher de camera min of meer de regisseur. Maar aangezien het om stomme filmpjes ging, kon je als speler ook tijdens de opnames suggesties roepen voor het vervolg van de handeling. De filmer zei wel: "Ja, doe maar." of "Nee, doe maar niet."Tijdens het verzinnen en het opnemen van de filmpjes werkten we volgens de ongeschreven regel: "Je bemoeit je alleen met zaken waar je verstand van denkt te hebben." Hierdoor kreeg je een taakverdeling waarin iedereen doet waar hij ten opzichte van de rest het beste in is. De één denkt beeldend, de ander verhalend, weer een ander heeft verstand van filmen, lokatie, schmink of kostuums.Gevolg is wel, dat niet iedereen het overzicht heeft over het geheel. Ik kreeg ook de tip van Jan: "Je hoeft niet alles te begrijpen. Doe iets met het stukje dat je wel begrijpt." Mijn "stukje" was het vertalen van een idee naar handeling en plaats in de ruimte. Motieven, onderlinge verhoudingen, achterliggende gedachten, effect op de kijker... dit alles was voor mij niet aan de orde. Aan de ene kant misschien een beperking, maar aan de andere kant ook een bevrijding. Ik kon gewoon intuitief reageren vanuit "wat mij het leukste lijkt". En aangezien ik niet wist waar het eindresultaat heen moest gaan, moest ik wel enorm "in het moment staan".Ik heb dit ervaren als een hele spontane, ontspannen manier van werken. Natuurlijk waren dit maar korte, simpele dingetjes, maar ik denk dat deze werkwijze ook (tot op zekere hoogte) toe te passen is op ingewikkelder werk. Van een aantal filmpjes zal ik de synopsis geven.

In de films van Chomon is het toveren vaak toebedeeld aan duivelse figuren. De mensen die er het slachtoffer van zijn "overkomt het". Vanuit deze twee principes is het filmpje "De pick-nick" ontstaan.

1. Achter een houten tafel staan vijf mensen te praten, eten en drinken.

2. De duivel tovert zichzelf tevoorschijn en verandert twee mensen in figuren met lange witte gewaden en een lederen "snavel masker". De duivel verdwijnt.

3. De twee "snavelmannen" dansen als in trance.4. De duivel verschijnt tussen de dansende snavelmannen en

betovert een derde persoon in een snavelman. De drie dansen samen.

5. Om beurten tovert de duivel de snavelmannen weg onder zijn cape.

6. De snavelmannen verschijnen weer en dansen. De duivel verdwijnt.

7. De snavelmannen en de drie overgebleven mensen veranderen van plaats. De mensen dansen.

8. De mensen verdwijnen. De duivel verschijnt in een "diva pose" op de tafel, omringt door de snavelmannen.

9. De duivel en de snavelmannen verschijnen steeds verder weg op een berg. Ze heffen hun armen in een triomfantelijke pose.

Dit is een filmpje waarin het verhaal tijdens het opnemen is ontstaan. Dick (achter de camera) en ik (als de duivel) kwamen steeds met suggesties voor het vervolg van de handeling in termen van: "Doe maar dit." "Zal ik dit doen?" "Ja, doe maar."Het leuke eraan vind ik, dat het een verhaal oplevert dat je achter het bureau nooit had kunnen verzinnen. Er zit geen beredeneerde opbouw of logica in en toch "klopt" het verhaal gevoelsmatig.

Schrijvers van Le Mur: "Om ieders bewondering te verkrijgen voor de krant Le Mur hebben - wij - het brein van de Parijse geest, zoals de Redactie het zo goed verwoordt, besloten een doel te kiezen dat niet te hoog gegrepen is. Dus door onze krant vier keer per week uit te geven, zullen wij trachten de Franse literatuur compleet herboren te doen worden, niets meer dat. Omdat het doel simpel is, zal het compleet bereikt worden."

In een grot annex bergruimte naast Dicks huis, hebben we een tweede duivel filmpje opgenomen. "Duivel in de grot".

1. Jezus ligt in een witte lijkwade op een schuine plank in de grot.

2. Uit de muur komen drie snavelmannen en de duivel tevoorschijn. Ze gaan om Jezus heen staan.

3. Ze dansen als in trance.4. Onder leiding van de duivel openen de snavelmannen

de lijkwade.5. Er liggen twee rode anjers op de borst van Jezus. De

snavelmannen en de duivel freezen in een "schrik pose".6. Om beurten krijgen de snavelmannen de anjers in hun

ogen. Ze bewegen in paniek en faden weg.7. De duivel weet de anjers met zijn handen af te weren. Hij

buigt zich over Jezus en wekt hem met "tover gebaren" tot leven.

8. Jezus staat op. De duivel knielt onder zijn hand.9. Jezus legt zijn hand op het hoofd van de duivel. De duivel

verdwijnt.10. Jezus staat in een "heilige houding" en verdwijnt. 11. Jezus staat in de heilige houding op de top van een berg.

Overigens is het niet geheel duidelijk wie de duivel tot leven wekt. Omdat het een man met een lendedoek is die enigszins doet denken aan Jezus, heb ik hem voor het gemak zo genoemd. Bij het maken van het filmpje is ook niet gedefinieerd wie de persoon is.Het verloop van dit filmpje is wel van te voren vastgelegd, we hebben zelfs even de verschillende posities doorgenomen. In dit filmpje heb ik het duidelijkst gebruik gemaakt van het tableau. De spelers hadden één vaste positie rondom Jezus en verplaatsten zich verder niet. Ondanks het van te voren vastleggen van het verhaal, is dit filmpje voor mijn gevoel even impulsief gemaakt als het vorige filmpje. Het bedenken van het verhaal heeft niet meer dan een kwartier in beslag genomen, en voor hetzelfde geld was tijdens het filmen toch weer afgeweken van het verhaal.Ook van dit filmpje vind ik het verhaal boeiend. Het heeft de opbouw van een "moraal verhaaltje" waarin het goede het kwade overwint, maar dat is 't niet. De vraag: "Waar gaat het over?" zou ik niet kunnen beantwoorden. Ik heb zelf ook stukjes van het verhaal verzonnen (de anjers die in de ogen springen, bijvoorbeeld), maar die waren niet op inhoudelijkheid gebaseerd. "Het leek me leuk." is de enige motivatie die ik kan geven. Tijdens het verzinnen van het verhaaltje was het enige uitgangspunt (wat ik meegekregen heb althans) dat het niet voor de hand moest liggen. Ik zou ook werkelijk geen idee hebben wat de "bedoeling van de maker" is, maar volgens mij is dat ook niet aan de orde. Althans niet zoals wij dat op school gewend zijn te verantwoorden. Harun betitelde het als "incoherente film".


Het idee "filmpjes maken" is natuurlijk wel geplaatst binnen het grotere geheel van de werkzaamheden van het IBW (die overigens naar eigen zeggen incoherent zijn).

De films van Chomon eindigen nog wel eens in een "apotheose": de verschijning van vele danseressen, rook, waterstralen, licht, bloemen, glitters... een tableau met een overdaad aan esthetiek. Vandaar "De man die de zorgen wegnam".In dit filmpje wordt het ongeluk van een persoon veranderd in geluk. Een man met slechts stompjes krijgt zijn ledematen terug, de bochel van een man verandert in een verzadigde buik, een toeriste krijgt haar verloren vriendje terug. De opbouw van de scènes is steeds hetzelfde, ik zal er één beschrijven.

1. In de verte komt een boer door de woestijn aangelopen.2. De boer komt dichterbij; hij draagt een lege zak.3. De boer bereikt "de man die de zorgen wegnam" en toont

hem de lege zak.4. De man begint te huilen.5. De tranen vallen op de lege zak.6. De lege zak verandert in een enorm melkpak, dat de boer

blij in ontvangst neemt.7. De boer loopt met zijn melkpak weg door de woestijn.

Jan had zijn werk "de knuffeltent" meegenomen. Het is een buitentent gemaakt van aan elkaar genaaide "huiden" van knuffeldieren. En een binnentent waarvan de voorzijde ook gemaakt is van knuffelhuiden. Wij hebben een filmpje opgenomen dat de paringsdans tussen de binnen- en de buitentent weergeeft. In de binnentent zit één persoon, in de zwaardere buitentent twee personen waarvan de achterste op en neer beweegt als staart. Je ziet de binnentent de buitentent imponeren door rond te rennen en wind te vangen, zodat de tent bol gaat staan. Uiteindelijk verdwijnt de buitentent in de binnentent.

De reden waarom ik dit filmpje bespreek, is de opmerking van Oscar naderhand: "Een goede kunstkriticus die hier nog iets van kan maken." En even later: "Wij doen met het IBW namelijk altijd wat ze niet van ons verwachten. Wij zijn incoherent."

In een proloog van het poppenspel "Ubu Roi" stelt Jarry één van zijn houten poppen, Guignol, voor als een pop die uit Lyon - waar het Franse poppentheater oorspronkelijk vandaan komt - naar Parijs is gekomen om op te treden in Jarry's stuk, tegen de enorme vergoeding van 250.000 francs.

Het eind 19e eeuwse theaterWat gebeurde er zoal op theatergebied aan het eind van de 19e eeuw? En hoe staat het (tevens fin-de-siècle) Overweelistisch theater daar tegenover? Wat zijn de belangrijkste erfenissen uit deze periode, waarmee ik tijdens mijn opleiding geconfronteerd word? Een korte indruk van de ontwikkelingen:

Het 19e eeuwse theater

Tot ten minste 1914 werden er in de grote nationale theaters stukken opgevoerd volgens de 19e eeuwse traditie. Dit spectaculaire theater kenmerkt zich door het streven naar "plaatjes van ideale schoonheid" op het podium.

• Melodrama was de meest populaire vorm van entertainment, voor het publiek dat bestond uit de midden- en werkende klasse.

• Het programma bestond uit Shakespeare, klassiekers, melodrama's, sentimentele komedies, kluchten, operettes en vaudevilles.

• Men genoot van de botsing tussen deugd en ondeugd, fysieke vaardigheden, fysieke sensatie, liedjes, mooie retoriek, groot sentiment, komedie, drukke actie.

• Schilderachtige decors met veel pracht en praal vormden plaatjes van de moderne tijd of de oudheid, van exotische oorden of huizelijke taferelen.

• In kostuums en decor werden authentieke historiciteit nagestreefd.• Met gaslampen en gekleurd glas werden ìspecial effectsî gemaakt

als zonsopgangen en maanlicht op water.• Er werden veel figuranten ingezet voor de rollen van senatoren,

soldaten, volk; soms meer dan honderd.

Men werkte niet met een regisseur, zoals wij die kennen. Er was een toezicht van de manager of hoofdrolspeler (vaak dezelfde persoon), opdrachtgever of toneelmeester, maar deze hield zich voornamelijk bezig met de visuele aspekten van de voorstelling.Een acteur was zelf verantwoordelijk voor de invulling van zijn rol.

• Er bestond een traditionele manier van spelen voor alle emoties. Groteske mimiek en fysiek vormden een code die het publiek begreep. Emoties werden universeel gespeeld: gevoeld zoals bij iedereen.

• Acteurs specialiseerden zich in stereotypen: held, schurk, goede oude man, grappige vrouw etc. Een acteur had zijn eigen verzameling kostuums, mimiek en fysieke poses om binnen het stereotype een indiviueel karakter neer te zetten.

• Om het vaak kleine publiek te behouden, moest een theater veel variatie in het programma hebben. Acteurs speelden zo'n 20 stukken per jaar en hadden dus niet veel tijd om te repeteren. Repetities bleven beperkt tot het leren van de tekst en de plaats van op- en afgangen bepalen.

Er bestond dus geen interpretatie van de karakters, maar ook niet van het stuk zelf.Als reactie op dit spectaculaire, materiële, archeologische theater ontstonden het naturalistisch- en symbolistisch theater.


Het naturalistisch theater

Voor de 19e eeuwse middenklasse had het theater de funktie van entertainment, lachen, sentiment, glitter en glamour. Het had de meer verheven funkties uit het verleden verloren: poëzie, religie en politiek. Marginaal gingen er stemmen op die: "Theater zijn heilige funktie wilde teruggeven als reflectie van de maatschappij, sublime emotie en bijna religieuze verheffing."De nieuwe opvatting van deze naturalisten was: "Het theater moet niet langer de funktie hebben mensen zich goed te laten voelen, maar moet een laboratorium zijn om menselijke relaties, beelden van de wereld en maatschappij zoals die werkelijk is, te onderzoeken en exploiteren."

• Naturalistische stukken gaan niet over koningen, helden en hoge adel, maar over het leven en de tragedies van de lage klasse.

• Men wil de wereld tonen in al zijn lelijkheid, met alle aspecten van het menselijk bestaan: themaís als alcoholisme, geweld, armoede, sexueel misbruik.

• Teksten waarin mensen, zoals in het echt, nauwelijks spreken over hun gevoelens, maar ze bedekken in een "onder de oppervlakte dialoog".

• Enkele namen: Ibsen, Zola, O'Neill, Tolstoi, Gogol, Tjechov, Stanislavski.• Zij wilden spelen voor een select publiek van gelijkgestemden,

om zo drama zonder censuur te kunnen opvoeren.

• Het decor is zo echt mogelijk: geen geverfde achterdoeken meer, maar 3-dimensionaal in de ruimte geplaatst meubilair.

• Het publiek moet helemaal in het donker zitten.• Een strikte scheiding tussen publiek en het podium, door gebruik te

maken van de zogenaamde 4e wand. De acteurs spelen achter een denkbeeldige glazen wand, waarachter zij het publiek niet kunnen horen of zien.

• Een realistischer manier van acteren, zonder flamboyante theatraliteit.

Stanislavski introduceerde de regisseur, zoals wij die kennen. Hij begon de mise-en-scËne precies vast te leggen en zijn acteurs te trainen volgens zijn acteermethode.

Het symbolistisch theater

Parallel aan het ontstaan van het naturalisme, ontstond het symbolisme. Beide stromingen waren een reactie op het materialisme en positivisme van de 19e eeuw. Waar de naturalisten zich bezig hielden met het ìuitgebreid en objectief beschrijven van de tastbare werkelijkheid in al haar banaliteitî, zochten de symbolisten hun heil in het immateriÎle. Zij hadden de opvatting dat ìachter de direct aanwijsbare werkelijkheid meerdere onstoffelijke werelden schuil gaan, die ìwaarderî zijn.î De functie van kunst is het ontsluieren van de geheimen van die werelden.

• Kunst is autonoom. Kunst schept een eigen wereld, die los staat van de tastbare wereld.

• Aandacht voor dromen, duistere mystiek, satanisme, spiritualisme.• Symbolen worden een vorm om naar ideeÎn, gevoelens en

houdingen te verwijzen.• Door sfeer, estetische vormen, symbolistische taal probeerde

men uitdrukking te geven aan de bovenzintuigelijke werkelijkheid.• Introspectie als uitgangspunt voor creatieve actie.• Enkele namen: Mallarmé, Maeterlink, Lugné-Poe, Théâtre de l'Oeuvre.

Het symbolistisch theater probeerde het theater te ontstoffelijken, iets waar theater in beginsel niet geschikt voor is. Iedere vorm van decor, licht of acteren zou de zuivere inhoud van de boodschap storen. In gedachten bleef er van het theater niets over dan ÈÈn enkele acteur, de dichter zelf, die voorleest uit het werk.

• Sober decor dat niet verwijst naar de realiteit.• Decors worden soms gemaakt door schilders of beeldend

kunstenaars.• Stukken worden vormgegeven met dans of muziek.• Stukken worden in de natuur opgevoerd.• Minimaal acteren, de tekst brengt de boodschap over.• Stukken worden vormgegeven als een compositie van kleur,

geur, woord en muziek.

Het Overweelistisch theater

Het Overweelistisch theater rond 2000 kenmerkt zich door duidelijke verbondenheid met het naturalistisch theater en het streven naar een realistische acteerstijl. Zowel in de teksten improvisatielessen als de regiedidactiek- en de bewegingslessen wordt gewerkt met het realisme als ingang. Het werken met motieven in spel en beweging duidt op invloeden van Mamet en Meisner. En Stanislavski vinden wij terug in de gevreesde kaartenbak van Martijn, evenals in de regieles, waar geleerd wordt te werken met rolopbouw en ondertekst.

Zijnde een Overweelist heb ik deze werkwijze een tijd lang als de ìenige waarheidî beschouwd. Ondanks de nodige strubbelingen heb ik mij vol overgave gestort in het acteren, bewegen of regisseren vanuit een herinnering of gebeurtenis uit het dagelijks leven. Ik heb oprecht geprobeerd de draken, heksen, vreemde mannetjes (nee Mariska, je bent een vrouw; je kunt geen mannetje spelen) en andere onlogica uit mijn verbeelding te verdringen. Zakdoeken vol heb ik gehuild bij het oprakelen van "bruikbaar spelmateriaal", maar er zat maar niets werkbaars tussen. En dan kwamen die draakjes weer om de hoek gluren...Ik heb mij in de raarste bochten gewrongen om een premisse of anderszins acceptable motivatie voor mijn regiekeuzes te verzinnen. Want natuurlijk waren de keuzes allang gemaakt voordat de "bedoeling van de maker" ter sprake kwam.Ook moet ik bekennen dat ik realisme geenszins ervaar als criterium voor geloofwaardigheid. Nee, een waardig Overweelist zal ik wel nooit worden... Toch ben ik blij te ontdekken dat er buiten het almachtige rijk der Realisten ook nog leven is... draakjes, heksen...


Ad Overweel: directeur van de Academie voor Drama Eindhoven

Het eind 19e eeuwse theaterWat gebeurde er zoal op theatergebied aan het eind van de 19e eeuw? En hoe staat het (tevens fin-de-siècle) Overweelistisch theater daar tegenover? Wat zijn de belangrijkste erfenissen uit deze periode, waarmee ik tijdens mijn opleiding geconfronteerd word? Een korte indruk van de ontwikkelingen:

Het 19e eeuwse theater

Tot ten minste 1914 werden er in de grote nationale theaters stukken opgevoerd volgens de 19e eeuwse traditie. Dit spectaculaire theater kenmerkt zich door het streven naar "plaatjes van ideale schoonheid" op het podium.

• Melodrama was de meest populaire vorm van entertainment, voor het publiek dat bestond uit de midden- en werkende klasse.

• Het programma bestond uit Shakespeare, klassiekers, melodrama's, sentimentele komedies, kluchten, operettes en vaudevilles.

• Men genoot van de botsing tussen deugd en ondeugd, fysieke vaardigheden, fysieke sensatie, liedjes, mooie retoriek, groot sentiment, komedie, drukke actie.

• Schilderachtige decors met veel pracht en praal vormden plaatjes van de moderne tijd of de oudheid, van exotische oorden of huizelijke taferelen.

• In kostuums en decor werden authentieke historiciteit nagestreefd.• Met gaslampen en gekleurd glas werden ìspecial effectsî gemaakt

als zonsopgangen en maanlicht op water.• Er werden veel figuranten ingezet voor de rollen van senatoren,

soldaten, volk; soms meer dan honderd.

Men werkte niet met een regisseur, zoals wij die kennen. Er was een toezicht van de manager of hoofdrolspeler (vaak dezelfde persoon), opdrachtgever of toneelmeester, maar deze hield zich voornamelijk bezig met de visuele aspekten van de voorstelling.Een acteur was zelf verantwoordelijk voor de invulling van zijn rol.

• Er bestond een traditionele manier van spelen voor alle emoties. Groteske mimiek en fysiek vormden een code die het publiek begreep. Emoties werden universeel gespeeld: gevoeld zoals bij iedereen.

• Acteurs specialiseerden zich in stereotypen: held, schurk, goede oude man, grappige vrouw etc. Een acteur had zijn eigen verzameling kostuums, mimiek en fysieke poses om binnen het stereotype een indiviueel karakter neer te zetten.

• Om het vaak kleine publiek te behouden, moest een theater veel variatie in het programma hebben. Acteurs speelden zo'n 20 stukken per jaar en hadden dus niet veel tijd om te repeteren. Repetities bleven beperkt tot het leren van de tekst en de plaats van op- en afgangen bepalen.

Er bestond dus geen interpretatie van de karakters, maar ook niet van het stuk zelf.Als reactie op dit spectaculaire, materiële, archeologische theater ontstonden het naturalistisch- en symbolistisch theater.


Het naturalistisch theater

Voor de 19e eeuwse middenklasse had het theater de funktie van entertainment, lachen, sentiment, glitter en glamour. Het had de meer verheven funkties uit het verleden verloren: poëzie, religie en politiek. Marginaal gingen er stemmen op die: "Theater zijn heilige funktie wilde teruggeven als reflectie van de maatschappij, sublime emotie en bijna religieuze verheffing."De nieuwe opvatting van deze naturalisten was: "Het theater moet niet langer de funktie hebben mensen zich goed te laten voelen, maar moet een laboratorium zijn om menselijke relaties, beelden van de wereld en maatschappij zoals die werkelijk is, te onderzoeken en exploiteren."

• Naturalistische stukken gaan niet over koningen, helden en hoge adel, maar over het leven en de tragedies van de lage klasse.

• Men wil de wereld tonen in al zijn lelijkheid, met alle aspecten van het menselijk bestaan: themaís als alcoholisme, geweld, armoede, sexueel misbruik.

• Teksten waarin mensen, zoals in het echt, nauwelijks spreken over hun gevoelens, maar ze bedekken in een "onder de oppervlakte dialoog".

• Enkele namen: Ibsen, Zola, O'Neill, Tolstoi, Gogol, Tjechov, Stanislavski.• Zij wilden spelen voor een select publiek van gelijkgestemden,

om zo drama zonder censuur te kunnen opvoeren.

• Het decor is zo echt mogelijk: geen geverfde achterdoeken meer, maar 3-dimensionaal in de ruimte geplaatst meubilair.

• Het publiek moet helemaal in het donker zitten.• Een strikte scheiding tussen publiek en het podium, door gebruik te

maken van de zogenaamde 4e wand. De acteurs spelen achter een denkbeeldige glazen wand, waarachter zij het publiek niet kunnen horen of zien.

• Een realistischer manier van acteren, zonder flamboyante theatraliteit.

Stanislavski introduceerde de regisseur, zoals wij die kennen. Hij begon de mise-en-scËne precies vast te leggen en zijn acteurs te trainen volgens zijn acteermethode.

Het symbolistisch theater

Parallel aan het ontstaan van het naturalisme, ontstond het symbolisme. Beide stromingen waren een reactie op het materialisme en positivisme van de 19e eeuw. Waar de naturalisten zich bezig hielden met het ìuitgebreid en objectief beschrijven van de tastbare werkelijkheid in al haar banaliteitî, zochten de symbolisten hun heil in het immateriÎle. Zij hadden de opvatting dat ìachter de direct aanwijsbare werkelijkheid meerdere onstoffelijke werelden schuil gaan, die ìwaarderî zijn.î De functie van kunst is het ontsluieren van de geheimen van die werelden.

• Kunst is autonoom. Kunst schept een eigen wereld, die los staat van de tastbare wereld.

• Aandacht voor dromen, duistere mystiek, satanisme, spiritualisme.• Symbolen worden een vorm om naar ideeÎn, gevoelens en

houdingen te verwijzen.• Door sfeer, estetische vormen, symbolistische taal probeerde

men uitdrukking te geven aan de bovenzintuigelijke werkelijkheid.• Introspectie als uitgangspunt voor creatieve actie.• Enkele namen: Mallarmé, Maeterlink, Lugné-Poe, Théâtre de l'Oeuvre.

Het symbolistisch theater probeerde het theater te ontstoffelijken, iets waar theater in beginsel niet geschikt voor is. Iedere vorm van decor, licht of acteren zou de zuivere inhoud van de boodschap storen. In gedachten bleef er van het theater niets over dan ÈÈn enkele acteur, de dichter zelf, die voorleest uit het werk.

• Sober decor dat niet verwijst naar de realiteit.• Decors worden soms gemaakt door schilders of beeldend

kunstenaars.• Stukken worden vormgegeven met dans of muziek.• Stukken worden in de natuur opgevoerd.• Minimaal acteren, de tekst brengt de boodschap over.• Stukken worden vormgegeven als een compositie van kleur,

geur, woord en muziek.

Het Overweelistisch theater

Het Overweelistisch theater rond 2000 kenmerkt zich door duidelijke verbondenheid met het naturalistisch theater en het streven naar een realistische acteerstijl. Zowel in de teksten improvisatielessen als de regiedidactiek- en de bewegingslessen wordt gewerkt met het realisme als ingang. Het werken met motieven in spel en beweging duidt op invloeden van Mamet en Meisner. En Stanislavski vinden wij terug in de gevreesde kaartenbak van Martijn, evenals in de regieles, waar geleerd wordt te werken met rolopbouw en ondertekst.

Zijnde een Overweelist heb ik deze werkwijze een tijd lang als de ìenige waarheidî beschouwd. Ondanks de nodige strubbelingen heb ik mij vol overgave gestort in het acteren, bewegen of regisseren vanuit een herinnering of gebeurtenis uit het dagelijks leven. Ik heb oprecht geprobeerd de draken, heksen, vreemde mannetjes (nee Mariska, je bent een vrouw; je kunt geen mannetje spelen) en andere onlogica uit mijn verbeelding te verdringen. Zakdoeken vol heb ik gehuild bij het oprakelen van "bruikbaar spelmateriaal", maar er zat maar niets werkbaars tussen. En dan kwamen die draakjes weer om de hoek gluren...Ik heb mij in de raarste bochten gewrongen om een premisse of anderszins acceptable motivatie voor mijn regiekeuzes te verzinnen. Want natuurlijk waren de keuzes allang gemaakt voordat de "bedoeling van de maker" ter sprake kwam.Ook moet ik bekennen dat ik realisme geenszins ervaar als criterium voor geloofwaardigheid. Nee, een waardig Overweelist zal ik wel nooit worden... Toch ben ik blij te ontdekken dat er buiten het almachtige rijk der Realisten ook nog leven is... draakjes, heksen...


Ad Overweel: directeur van de Academie voor Drama Eindhoven

OKEE OKEE OKEE... DE TOEGIFTZondag 19 november, DEAF festival 2000, 19.00 & 21.30 uur, restaurant De Eend in Rotterdam, performance from Instituut voor Betaalbare Waanzin, "Yes, we have no norit."Tijdens het diner doet het IBW een anderhalf uur durend optreden. Het verhaal is als volgt: "Het IBW heeft de Segundo de Chomon prijs à fl.20.000,- gewonnen. Hiervan heeft het IBW digitaal gereedschap gekocht voor de Sisirc (=crisis omgekeerd) sjamanen in Honduras. Maar omdat deze sjamanen na 3 maanden nog steeds de manuals niet gelezen hadden, heeft het IBW alles weer teruggenomen."Het optreden bestaat uit veel videomateriaal, muziek en geluiden die live gemaakt en gemixed worden en enkele live-acts.

Heerlijk om mee te doen. De performance als presentatievorm spreekt mij erg aan. Ik vind het prettig dat niet alles precies vastligt en er genoeg ruimte is voor improvisatie tijdens het optreden.

Omdat we die avond twee optredens deden, vroeg Joost: "Hoe is het nou om twee keer hetzelfde te moeten doen?" Het is dus maar net wat je gewend bent...

Samen met Len Staals, die zelf een klassieke dans achtergrond heeft, heb ik een dansje gemaakt voor het optreden. De muziek en de kostuums lagen al vast en wij zorgden voor het dansje. Ik werk graag vanuit beperkingen. Hoe duidelijker de criteria zijn waaraan een te maken stukje moet voldoen, hoe makkelijker mijn creativiteit op gang komt. En wat die criteria dan zijn, maakt mij niks uit.

Dialoogje tijdens het maken van het dansje:Len: "Je moet wel een bepaald type zijn om met het IBW mee te kunnen doen. Je moet je eigen werk niet heel belangrijk vinden, want het zou wel eens helemaal niet uit de verf kunnen komen tijdens een optreden."Mariska: "Je moet jezelf niet te serieus nemen."Len: "Precies."

Dat is volgens mij waar het om gaat met "kunst" maken: Iets maken waar je zelf plezier aan beleeft. Of anderen het goed vinden, of je boodschap wel overkomt, of je inspanningen wel gewaardeerd worden... daar gaat het in feite niet om, dus daar moet je zo min mogelijk energie aan verspillen, Amen. (Eigenlijk verbaas ik me erover dat ik deze wijsheid niet als vanzelfsprekend ervaar, in mijn school-loopbaan. In feite pleit ik voor een meer experimentele, meer artistiek gerichte omgeving op school.)

Anekdote:Oscar had een tekst geschreven die ik moest voorlezen, als afsluitende act. Ik moest hierbij drie verschillende kunst-trutjes

spelen. Deze tekst was nogal ingewikkeld, dus ik begreep totaal niets van de inhoud. En aangezien ik de tekst pas vlak voor het optreden in handen kreeg, kon ik niet veel meer doen dan proberen niet over mijn woorden te struikelen.

Nu bleek deze tekst voor de kunstkenner in de zaal erg geestig te zijn. Dus gelach en rumoer en kunstlui die na afloop naar mij toe kwamen om me te complimenteren. Terwijl ik er totaal geen benul van had, wat ik had gedaan.

Leuk om ook es meegemaakt te hebben...

Ladies and gentlemen,

It is without any doubt that the Institute of Affordable Lunacy is of Museum Quality. Nevertheless it is rumoured that there is no sense or significance in it. To avoid every confusion I would like to introduce to you Mrs. Dominique Perquin, who will give you a preventive explanation about exactly what you have experienced here tonight.

Mrs. Perquin (Engels met Frans accent. Kortgeknipt zwart pruikje.)"George Dickie, as well as Arthur Danto one of my beloved masters has, as I have, the view that a work of art is acting of behalf of the artworld. That is, there are institutions and individuals who work within those institutions who decide, by accepting object or events, what is art and what is not. Through my work with Pierre Bourdieu I found all the answers to the treated circularity. Thank goodness! Therefore I can honesty declare here "that what you experienced here tonight was art in the best sense of the word".

I can image that there is still some doubt, so I would like to introduce a second opinion.

Mrs. Greta Mühlhauser of the Kölner Hochshule für Leitkultur und Angewandte Antropologie (Engels met Duits accent. Stijf knotje met bril, kleding tot boven gesloten, streng.)"The most central issue here is how to define "art". There are many pictures, songs, buildings and bits of writing that are not art. Wir im Deutschland praise ourselves by the fact that we have many Kathederphilosophers, who had and have a deep insight in what art really is. Their main thesis is that art represents one thing by another in a different way. Das Stehen des Standbildes ist anderes als das Stehen des Gegenstandes. So I an quite sure that this night The Truth in Being, by itself working as being, becomes Being and Benighting in the work of the IBW.

Now your confusion is at the lowest possible level, I finally can introduce Marleine Larupe, editorial supervisor of Common Knowledge / Popular Culture and dedicated connoisseuse of the half-our sitcom on electic tastes, who will give her view on this evening.

Mss. Marleine Larupe (Amerikaanse glamour / success girl. Haar los, bril af, knoopjes en remmen los!)"Art is an expression of feelings and emotion. What counts as expressing emotion varies. By the way I started my career at Variety. Judging the work of the IBW here tonight you had tot take four main points in your mind:

• The IBW artists actually show and expressed feelings here tonight. Those feelings where "embodied" in an external form, and thereby transmitted to you.

• In their spectacle of mixed means we just consumed, we feel the apprehension of the unity and individuality of something. That intuition is in your mind, and hence in their work.

• This evening started with vague, undefined feelings. The expression was a process of coming to clarity and understanding. The IBW shows us that we are all artists; so they are.

• Their expression of emotion has undoubtely a certain structure or form. I think that the work of the IBW exhibited here tonight structures and forms feeling in general.

I As an American woman would rather give a less Romantic explanation, but for the time being this was the only I had in stock. You will find my business card on your way out. Don't hesitate to take it with you, because without my theories, your art is just a temporary garbage bag on a slippery slope. I am known for my conceptual inconvenience, but I am in no way incoherent."

Oscar: "Toen ze de Incoherenten serieus gingen nemen, was het goede er vanaf." ..."Dat in Remolinos in de kroeg hangen van ons, lijkt gelanterfant - maar daar gaat het nou juist om."

Conclusie

De weg naar een eigen visie? Nee hoor, die is niet zo moeilijk. Ik zal hem u uitleggen. Heeft u een papiertje bij de hand?U bent nu hier, op de Academie voor Drama. Dan volgt u de DigiDrama week tot u een presentatie van het IBW tegenkomt. Bij het IBW slaat u af en volgt u de route naar Remolinos. In Remolinos rijdt u rechtdoor tot u een aantal korte filmpjes tegenkomt. Vanuit daar is het nog ongeveer 25 kilometer naar Zaragoza. In Zaragoza slaat u linksaf richting Segundo de Chomon. Vanaf Segundo de Chomon is het maar een klein stukje naar de kunstenaars van Montmartre. Bij de kunstenaars van Montmartre volgt u de route eigen werk. Via het eigen werk rijdt u naar het Overweelistisch theater. Daar slaat u af bij het zijstraatje DEAF. En vanaf DEAF kent u de weg naar de scriptiekast, is het niet?Nee hoor, geen dank. Graag gedaan.

Tijdens de hierboven beschreven route overviel mij het geruststellende gevoel van herkenning. Ooh... gelukkig, zo kan het dus ook. Er bestaan mensen die ongeveer dezelfde werkwijze hebben als ik.Laat ik mijn licht nog eens laten schijnen over de uitgangspunten van de Montmartre figuren.

Humor, satire en parodie worden aangewend om commentaar te leveren op de wereld.

Hoeft natuurlijk niet persé, dat is volgens mij een kwestie van smaak. Het is in ieder geval mijn smaak. Het aanwenden van humor, satire en parodie voorkomt denk ik het te persoonlijk worden van een maakproces. Het is volgens mij altijd goed ervoor te waken dat een maakproces geen therapie wordt. Ikzelf moet altijd een flinke afstand houden tot het materiaal waarmee ik werk. En humor, satire en parodie zorgen over het algemeen voor veel lol tijdens het maken. Dat is iets wat ik heel belangrijk vind.

De reactie van het publiek is geen graadmeter of iets al dan niet geslaagd is.

Natuurlijk zul je als theatermaker enigszins rekening moeten houden met het publiek. Maar ik vind wel dat je uit moet gaan van "Wat wil ik laten zien?" en niet van "Wat wil het publiek zien?" Ook vind ik dat je tijdens een repetitieproces de vraag: "Wat zou het publiek ervan vinden?" niet moet stellen.

Een kunstenaar beperkt zich niet tot zijn eigen discipline.

Door een opleiding krijg je altijd in meer of mindere mate een subjectieve kijk op theater (of kunst in het algemeen). Ik merk nu dat ik behoorlijk beïnvloed ben in wat ik goed vind en wat niet. Op een opleiding heerst toch een zekere "waarheid". Het gevaar is dat je die als "de enige waarheid" gaat zien.Volgens mij is het belangrijk dat je probeert zo objectief mogelijk naar je eigen werk te kijken. Hiermee bedoel ik dat je zo min mogelijk waardeoordelen van anderen overneemt. Het samenwerken met andere disciplines (en het uitoefenen van een discipline die niet je eigen is) maakt het in ieder geval een stuk moeilijker om vast te gaan zitten in bepaalde "waarheden". Je moet volgens mij ten alle tijden voorkomen dat je jezelf te serieus gaat nemen.

Het idee is belangrijker dan de uitvoering.

Ik beleef persoonlijk het meeste plezier aan het ontwikkelen van ideeën voor een voorstelling, niet aan het perfectioneren van de uitvoering van die ideeën. Daarom werk ik het liefst met een kort repetitieproces. De performance als uitvoeringsvorm spreekt mij erg aan, omdat er ruimte is om te improviseren tijdens het uitvoeren.Ook vind ik niet dat het publiek persé het achterliggende idee van een voorstelling hoeft mee te krijgen. Ik vind dat je als maker/uitvoerder zelf mag bepalen hoe relevant dat is.

Jarry: "We weten niet waarom, maar we zijn altijd verveeld geweest door wat het Theater wordt genoemd. Is het omdat we er ons bewust van zijn dat de acteur, hoe geïnspireerd ook, de gedachten van de schrijver verraadt - en hoe groter de inspiratie, hoe groter het verraad? Alleen poppen waarvan wij meester zijn en schepper, omdat wij het absoluut noodzakelijk achten dat we ze zelf maken, vertalen passief en in beginsel - dat is de basis van nauwkeurigheid - onze gedachten."

Dick: "Dat zag er echt van de pot gerukt uit. Wij weten niets van acteren enzo, maar dat vinden we ook niet interessant.Wij werken eigenlijk nooit met acteurs. Onze ervaring is dat ze meer last met zich meebrengen dan voordelen."

Nu ik deze standpunten nog eens bezie, denk ik: "Nee, zo ver wil ik niet gaan. Het zou immers mijn eigen vak nutteloos verklaren. Maar deze standpunten raken wel het onprettige gevoel wat ik heb tegenover "te serieus theater met teveel diepgang."Ik hoef geen mensen wakker te schudden, verborgen inzichten te verschaffen, wereldverbeterende suggesties te doen of emotionele schoonmaken te bewerkstelligen. Ik wil niet tonen wie ik werkelijk ben en hoe ik de wereld beleef. Ik wil tonen wat ik verzonnen heb. Mijn doel is het amuseren van mezelf en van het publiek. Ik wil graag laten zien wat ik amusant vind, want wellicht vind iemand in het publiek het ook amusant. En als ik daar iemand mee raak, gerust stel, boos maak of wat dan ook, is dat alleen maar mooi meegenomen."

Nu ik dit geschreven heb, denk ik: "Eigenlijk is mijn theatervisie geenszins uitzonderlijk. Het is deze dagen toch ook fin-de-siècle? Cyclische natuurwetten schrijven voor dat het naturalisme zijn tijd gehad heeft. Het is niet meer dan logisch dat ik het rijk der Realisten verlaat, nu het langzaam begint in te storten. Ik ben gewoon onderdeel van een natuurverschijnsel... ik ben perfect normaal!!!"

Nu ik opgelucht adem kan halen, denk ik ineens aan mijn plicht dit inzicht door te geven: "Overweelisten, verenigt u in mijn ark van Noach voor dat het te laat is! Laat deze scriptie u leiden bij uw eerste stappen op onontgonnen gebied. Maar wees voorzichtig dat u de reeds aanwezige bewoners niet stoort. Ze kunnen namelijk toveren en vuur spuwen..."


LiteratuuropgaveJohn Russell Brown: The Oxford Illustrated History of Theatre; Michael R. Booth: 19th Century Theatre - Martin Esslin: Modern Theatre 1890-1920.

B. Hunningher: De opkomst van modern theater; 1983 International Theatre & Filmbooks Amsterdam.

John-Gabriel Tharrats: Segundo de Chomon; 2000 uit filmmuseum Amsterdam.

Unitat d'Investigació del Cinema: Cinema Rescat; Especial Segundo de Chomon; 1r semestre 2000.

Joan-Gabriel Tharrats: Segundo de Chomon retrospective; 2000 uit filmmuseum Amsterdam.

Joan M. Minguet Batllori: Segundo de Chomon; 2000 FilmoTeca de la Generalitat de Catalunya.

Philip Dennis Cate and Mary Shaw: The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875-190;1996 Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, New Jersy.

Roelie Zwikker: Montmartre Magazine; 2000 Van Gogh Museum Amsterdam.

Publiekstheater: De kale zangeres / Ubu; 1979 Boekhoven / Bosch b.v. Utrecht.

Xavier Berenguer: Pioneers of the animation; internetartikel; www.iua.upf.es/~berenguer/articles/pioners/principal_cas.htm

Segundo de Chomon: internetartikel; www.icast.com/artist/1,4003,1050-129373,00.html

Realisme, Naturalisme en Symbolisme: internetartikel; www.groenewald.nl/theater2.htm

Chat Noir: internetartikel; www.nyu.edu/greyart/exhibits/counter/html/body_chatnoir.html

Le cabaret du Chat Noir: internetartikel; www.contrepoints.com/fulcanelli/chatnoir2.htm

Alfred Jarry: internetartikel; www.imagi-nation.com/moonstruck/else2.htm

Jarry's Ubu Roi: 100 years: internetartikel: http://hamp.hampshire.edu/~ngzF92/jarrypub/j100.html

HET IBW VERLEENT DIENSTEN, REALISEERT DOELSTELLINGEN, DOET GECONTRACTEERDE ARTIESTEN VERSCHIJNEN, OPEREERT ONDER VOORWAARDEN, BEDIENT ZICH VAN EEN ZEKERHEIDSSTELLING, VERRICHT WERKZAAMHEDEN, BEROEPT ZICH OP AANSPRAKELIJKHEID, VERSTREKT INFORMATIE, BEREKENT KOSTEN, VOLGT PROCEDURES, NEEMT DEEL AAN COMPETITIE, HOUDT EEN VOORSELECTIE, ADVISEERT BIJ EEN EFFECTIEVE SELECTIE/KEUZE, OMVAT ALGEMENE EN SPECIFIEKE KENMERKEN, WAARDEERT VOLGENS EEN PUNTENSYSTEEM, PRESENTEERT IDEEËN, REGELT EN DELEGEERT, HANTEERT CRITERIA, KORTOM:

HET IBW, GEGARANDEERD EEN FEEST OM MEE TE WERKEN

DE KEUZE VAN HET IBW Een heel bekende stagaire zei eens: Vier jaar heb ik het allemaal zelf gedaan. Alternatieven zoeken, critieken weerleggen, ideeën verdedigen… ik moet er niet meer aan denken. Maar ik moest er wel even diep over nadenken om alles wat ik in die jaren had opgebouwd over te dragen aan mensen die het misschien toch niet zo goed deden als ikzelf. Ik heb er nooit spijt van gehad, vooral omdat ik sindsdien veel meer credits ben gaan verdienen. Maar dan moet je je talenten wel in handen geven van een groep vakmannen. Alleen een vakman kan je carrière artistiek en zelfs zakelijk leiden. En wat versta ik onder een vakman… Ja, dat is zo ingewikkeld. Maar in het kort komt het hier op neer: hij of zij moet iets hebben van een artiest, van een vader, van een broer, van een dokter, van een psycholoog, van een verkoper, van een administrateur en van een lei(ij)der.

NU NOG MEER BETAALBAARHEID EN WAANZIN! Procedure bij het inschakelen van een multimediaal interdisciplinair kunstenaarscollectief. Globaal samengevat is het proces als volgt in te delen: 1. Eerste contact: telefonisch, schriftelijk, per e-mail of andere moderne communicatia,

de voorkeur gaat uit naar een overdracht van informatie via de mond, vergezeld van bijbehorende nonverbale communicatie.

2. Het tonen van interesse in de werkzaamheden van het IBW. 3. Op basis van bovenstaande informatie kan een potentiële opdrachtgever zijn wensen

kenbaar maken. 4. Een opdrachtgever kan doorgaans een voorselectie maken uit circa oneindig veel

ideeën. 5. De opdrachtgever verstrekt inzicht in zijn organisatie en geeft aan welke

dienstverlening verlangd wordt van het IBW. 6. Een kennismakingsgesprek kan eventueel worden gevolgd door een kort resumé met

ruwe gedachten over een plan van aanpak. 7. Tenslotte kan de opdrachtgever, tegen het betalen van een redelijke – en voor elke

opdrachtgever andere – vergoeding, vragen een inhoudelijk uitgewerkt plan in te dienen in het kader van een competitie.

GEDRAGSCODE INLEIDING EN DOELSTELLING De Leden van het Instituut voor Betaalbare Waanzin – het IBW – hebben de volgende gedragsregels vastgesteld. Het IBW meent dat opdrachtgevers erbij gebaad zijn indien de opdrachten worden uitgevoerd door professionele of hobbyistische Leden kunstenaars, die zich hebben verbonden de in deze Gedragscode vastgelegde gedragsregels – naast de hier te lande geldende wettelijke voorschriften – te aanvaarden als grondslag voor hun beroeps- en/of hobbyistische uitoefening. OMSCHRIJVING VAKGEBIED Leden het IBW zijn ondernemers en beoefenaars van kunst in de ruimste zin van het woord, die door de kwaliteit van hun werkzaamheden een goede reputatie in de markt hebben opgebouwd. Onder beroepsmatige of hobbyistische uitoefening wordt verstaan een fulltime, parttime of notime in de kunstsector werkend individu dat een willekeurig samengesteld publiek assisteert bij het tot stand brengen van een aangename ervaring en deze dienstverlening tot stand brengt vanuit een onafhankelijke positie. LEDEN EN HUN VERANTWOORDELIJKHEID Een Lid verplicht zich dat de in deze Gedragscode vastgelgde gedragsregels worden nageleefd door hemzelf en zijn medewerkers. GEDRAGSREGELS 1. Onder opdrachtgever dient te worden verstaan: degene die op directe of indirecte

wijze bijdraagt aan het voortbestaan van het IBW en zijn Leden. 2. Onder kunst dient te worden verstaan: de overeenkomst waarbij een opdrachtgever

met een Lid van het IBW overeenkomt om ten behoeven van de opdrachtgever of ten behoeve van de organisatie van de opdrachtgever al dan niet tot een tastbaar resultaat leidende werkzaamheden te verrichten.

3. Een Lid dient de grootste zorgvuldigheid te betrachten bij de uitoefening van zijn

discipline of beroep en zich te verplichten tot gedrag dat afbreuk doet aan het aanzien van de discipline of het beroep. In dat kader dient hij ook goede verhoudingen te bevorderen tussen andere Leden.

4. Een Lid mag onder geen beding twijfels koesteren over de vakbekwaamheid van

andere Leden. Een Lid dient initiatief ten alle tijden positief te ontvangen, en dient tevens ten alle tijden positief te staan tegenover aanvullingen op dit initiatief van andere Leden. Een Lid dient een bewustzijn te ontwikkelen van de kracht van pluriformiteit.

5. Een Lid mag onder geen beding meer belang hechten aan eigen werkzaamheden,

dan aan die van andere Leden. Een Lid maakt geen enkele aanspraak op het gewicht dat eigen werk inneemt binnen een geheel van werkzaamheden van de Leden.

6. Een Lid dient zich ten aanzien van werkzaamheden te verhouden tot de reactie van

het publiek bij de beoordeling of een werkzaamheid al dan niet geslaagd is. Heeft een werkzaamheid het beoogde effect gesorteerd, dient deze betiteld te worden als “succesformule” en dient een Lid in geen geval zijn interesse uit te laten gaan naar verdere perfectionering van deze werkzaamheid.

7. Een Lid dient erop te vertrouwen dat een tot tastbaar resultaat leidende

werkzaamheid als vanzelf zijn betekenis verkrijgt tijdens het creatieproces. Per definitie dient een Lid een nog aan te vangen werkzaamheid te beschouwen als artistiek verantwoord.

8. Een Lid verplicht zich tijdens werkzaamheden ten minste te bedienen van de

componenten “humor, intellect en abstact denken”. Een Lid dient informatie te integreren, waarvan hij weet of kan vermoeden dat die onjuist of misleidend is.

9. Een Lid dient een werkproces bij een tussentijdse evaluatie te toetsen aan de

vraagstelling of de werkzaamheid er “goed uit ziet” ofwel “goed klinkt”. Bij een positieve respons dient een Lid direct aan te vangen met de voortzetting van het werkproces.

10. Een Lid dient minimaal 19% van de werkzame tijd te besteden aan het zoeken van

materialen waarvan hij vrijwel zeker kan vermoeden dat ze ergens in zijn nabijheid verkeren. (In het kader van de af te dragen BTW mag een lid onder geen beding trachten zijn materialen te ordenen, om zo effectieve tijdwinst te boeken.)

11. Een Lid dient zich tijdens optredens of performances ten alle tijden te realiseren dat

het binnen het kader van het IBW als zodanig niet mogelijk is fouten te maken. 12. Een Lid dient onder geen beding stellingen te verkondigen die doorgaan als zijnde

“de waarheid”, tenzij deze stelling een passage bevat die zichzelf als zodanig ontkracht.

13. Een Lid dient, tenzij uitdrukkelijk vermeld, onder geen beding op afgespoken tijd te

verschijnen bij vergaderingen of anderszins informeel samenzijn. 14. Een lid mag in het kader van werkzaamheden geen enkele duidelijkheid scheppen in

welke vorm dan ook over de correlatie tussen de titel van opgeslagen materiaal en de inhoudelijkheid van dit materiaal.

15. Een Lid zal zich bij de beoordeling van artiesten, musici en andere externe

éénmaligen al naar gelang zijn eerdere ervaringen met dit pluimage naar eigen inzicht onpartijdig dan wel partijdig opstellen. Daarbij zal hij zijn persoonlijke inzichten al dan niet delen met overige Leden.

16. Indien een Lid meent dat een ander Lid in strijd handelt met deze Gedragscode dient

hij met het betreffende Lid contact op te nemen en zonodig naar eigen inzicht consequenties hieraan te verbinden voor toekomstige samenwerkingsverbanden.

17. Ook niet-leden niet direct belanghebbenden, conculega’s en artistieke vijanden

hebben het recht klachten ter kennis te brengen, indien zij menen, dat hun kritieken inhoudelijk voldoende prikkelend zijn om aanleiding te geven tot een smakelijke anekdote over de duur van minimaal twee consumpties, tijdens het samenzijn van de Leden.

18. Bij het eventueel sorteren van nieuwe Leden dient een Lid zich te verhouden tot het

criterium “het IBW kiest geen Leden, de Leden kiezen het IBW”. Opgemaakt te Eindhoven, 22 mei 2001, in het kader van stageverslag Academie voor Drama, door student 4e jaar Mariska Tijmstra.

Mariska's Scriptie PDF

Documents

Transcript of Mariska's Scriptie PDF