De verbeeldersNederlandse boekillustratie in de twintigste eeuw

Saskia de Bodt

Uitgeverij vantilt

Prentenboeken omslag_De verbeelders 18-08-14 16:22 Pagina 1

Uitgeverij vantilt

SaskiadeBodt

De verbeeldersNederlandseboekillustratie in de twintigste eeuw

Met medewerking van: Jeroen Kapelle, Annemiek Overbeek, Annemiek Rens, Bregje Hofstede, Jacques Dane, Jozefien de Leest.

Dit boek is mede tot stand gekomen met ondersteuning van de BNO en door een bijdrage uit hetSocu-fonds van Pictoright. Het gebruik van afbeeldingen in dit boek is zo veel mogelijk met derechthebbenden en met Pictoright afgestemd. Individuele illustratoren die menen dat er nogrechten geregeld dienen te worden, kunnen zich in eerste instantie wenden tot Pictoright te Am-sterdam (www.pictoright.nl).Bovendien zijn wij het Prins Bernhard Cultuurfonds, de Stichting Pieter Haverkorn van Rijsewijken de Fiep Westendorp Foundation erkentelijk voor hun bijdragen, die verschijning van De ver-beeldersmede mogelijk maakten.

Omslagillustratie Friso Henstra, Mighty mizzling mouse and the red cabbage house, Boston (Little,Brown) 1984.Vormgeving Brigitte SlangenLithografie en beeldbewerking Èpos Press, Zwolle

isbn 978 94 6004 187 7

© 2014 de auteurs & Uitgeverij Vantilt, Nijmegen

Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijketoestemming van de uitgever.

Voorwoord 9

Inleiding 11

Hoofdstuk 1Voor en na de eeuwwisseling. Idealisme en vernieuwing 15—Illustratorenportretten 31Marius Bauer 32Johan Coenraad Braakensiek 35Pol Dom 38Theo van Hoytema 41Cornelis Jetses 43Louis Raemaekers 46Jan Rinke 48Jan Sluijters 50Gust. van de Wall Perné 54L.W.R. Wenckebach 57Henriëtte Willebeek le Mair 60

Hoofdstuk 2De lange jaren twintig. Een gouden tijd 65—Illustratorenportretten 81Sijtje Aafjes 82Nelly Bodenheim 85David Abraham Bueno de Mesquita 88Rie Cramer 92Johan Fabricius 95Eelco ten Harmsen van der Beek en Freddie Langeler 99Alfred Listal 103B. Midderigh-Bokhorst 107Willy Schermelé 110André Vlaanderen 113

Hoofdstuk 3De jaren dertig en veertig. Crisis en experimenten 117—Illustratorenportretten 135Cees Bantzinger 136Nico Bulder 138J.F. ‘Eppo’ Doeve 140El Pintor 143M.C. Escher 148W.G. van de Hulst jr. 151Nans van Leeuwen 153Anton Pieck 155Isidore ‘Ies’ Leonard Spreekmeester 158Hendrik Nicolaas Werkman 162Marietje Witteveen 165Piet Worm 168

Hoofdstuk 4De jaren vijftig en zestig. Vrolijke expressie 173—Illustratorenportretten 189Hermanus Berserik 190Wim Bijmoer 194Bert Bouman 198Pim van Boxsel 201Jenny Dalenoord 203Phiny Dick 207Willem Hussem 210J.H. Isings 212Max Velthuijs 215Carol Voges 218Fiep Westendorp 222

Hoofdstuk 5De jaren zeventig en tachtig. Artistieke vrijheid 227—Illustratorenportretten 243Dick Bruna 244Tom Eyzenbach 246Friso Henstra 249Carl Hollander 252William D. Kuik, alias Dirkje Kuik 255Kurt Löb 258Rien Poortvliet 261Thé Tjong-Khing 264Peter Vos 268

Hoofdstuk 6Jaren negentig tot 2014. Van illustrator tot beeldmaker 273—Illustratorenportretten 289Harrie Geelen 290Joke van Leeuwen 294Ted van Lieshout 298Wouter van Reek 302Marlies Visser 306

Epiloog 311

Noten 315

Bibliografie 318

Dankwoord 321

Illustratieverantwoording 322

Personenregister 323

Inhoud

‘Om […] met allerlei nietszeggendekleinigheden mijn taak nog extra teverzwaren, dat alles, geachte Heer,

is artistiek afbeulen, heusch niet in ’tbelang van de platen. Als deze plaatniet overeenkomstig uw gedachten-beeld is uitgevallen, is dat niet mijnschuld, – ik heb u gewaarschuwd.’Johan Braakensiek aan H.P.L. Wiessing,

hoofdredacteur De Amsterdammer 1910

‘de sierkunstenaar, die zijn kunste-naars-inzichten neerlegt in drukwerk,heeft met die veranderende techniek

ten volle rekening te houden’Albert Hahn over de snelpers

en rotatiepers, 1916/1917

‘Een tekenaar die van drukken houdt,die altijd met en in boeken leeft, wilnatuurlijk ook eens zelf een boek

maken’, ‘Lezen, letters, leestekens, tekens, tekeningen – dat ligt voor

mij dicht bij elkaar.’Wally Elenbaas, 1964

‘Zó werd ik een manusje-van-alles:portretschilder, illustrator, medailleur en wat niet?’

Pol Dom 1965

‘We moeten eenvoudig zijn in de middelen, om dieper te

worden in de idee’.Gust. van de Wall Perné, 1909

‘Voor mij was het een mooie manierom geld te verdienen. Meer niet’.

W.G. van de Hulst jr., 2002

‘Hij zet schitterende onzegbaarheden op papier.’

Max Dendermonde over Friso Henstra 1989

‘Dit is eerst fantaisie!’Cornelis Veth over Nelly Bodenheim 1936

‘Als ik op straat zit te tekenen hoef ik maar vier of vijf lijnen op papier te zetten of iemand zegt al: “U bent

zeker Anton Pieck”’Anton Pieck, 1973

‘De stapel door Jenny Dalenoord geïllustreerde boeken is duidelijkzichtbaar boven het hoofd van de charmante tekenares uitgegroeid.’

In Rosita 1961

‘Ik wilde leven als de bohémiens om mij heen’

Johan Fabricius, 1951

‘Van de opbrengst van die boekjes kan de schoorsteen niet roken. Er

moet wel gewerkt worden’Ies Spreekmeester, 1972

‘Ze doen allemaal verschrikkelijk veel; ze schilderen en ze teekenen en ze pastelleeren en ze schrijven

allemaal boeken.’Margje Toonder over haar familie, 1942

‘De mensen vinden onze boekjes ouderwets, ze willen boeken met de plaatjes van onze bevrijders’

De vertegenwoordiger van

Corunda/El Pintor [1948]

‘De toegepaste grafiek is de kunst vanhet teken en het teken wordt een

nieuwe taal. In de oude strijd tussenwoord en beeld zal het beeld overwin-nen, omdat de kunstenaar zich doorhet beeld – het teken – aan iedereen

verstaanbaar kan maken.’Hans Jaffé ca. 1960

‘Dat boek heeft me bijna op het kerkhof gebracht, hoe moest ik historisch verantwoord werken; wat bekend is van die tijd kan op

de palm van mijn hand.’J.H. Isings tegen Alfred Kossmann, 1973

‘We hebben nauwelijks een kinder-boekentraditie en helemaal geen

illustratietraditie’Dolf Verroen, 1980

‘Maar goed beschouwd hadden beidenwel dezelfde ambitie. Ze wilden

tekenend en schilderend een verhaalzo goed mogelijk vertellen.’

Ernst van de Wetering over

Rembrandt en Rien Poortvliet, 1997

‘het is moeilijk verhalen van anderente illustreren, die zitten er altijd overte zaniken. Ze hebben zelf een ideeover hoe het eruit moet zien en dankrijg je over ieder prentje strijd.’

Max Velthuijs tegen

Truusje Vrooland-Löb, 1974

‘Mijn boekjes verkochten slecht,al vonden kinderen ze erg leuk’

Dick Bruna, 1980

‘Een tekening is een poortje naar het woord’,

Joke van Leeuwen, 2014

‘Hoe kom je aan zo’n inval. Hoe komthet nu dat je zoiets tekent en dat je meteen weet dat het dat is?’

Carol Voges tegen Adriaan Venema, 1976

‘Soms tien, twaalf keer opnieuw. Dat zie je er niet aan af, hè?’

Carl Hollander, 1995

‘In een verhaal is een conflict nood-zakelijk, maar in de illustraties wordthet conflict, in de vorm van bijvoor-beeld disharmonie of incoherentie,

absoluut niet op prijs gesteld.’Ted van Lieshout, 2005

‘Illustreren was een vies woord’Frank Dam over de jaren 1970, 2013

‘Ik laat altijd iets groeien uit het verval. De begroeiing toont

optimisme’William Kuik, 1970

‘Als ik een lijn wil zetten die op een bepaalde manier bobbelt maar

rafelig wordt als ik iets sneller teken,kan ik dat gewoon zo instellen.’

Wouter van Reek, 2014

‘We hebben de neiging om alles in het‘normale’, in het clichéachtige te trek-ken. Zelfs een knap gezicht wordt pasinteressant doordat de linkerhelft iets

afwijkt van de rechterhelft. [Ik wil]dingen zien die buiten een ‘normale’

gedachtenconstructie vallen.’Friso Henstra, jaren 1970

‘Ik schilder en teken vooral om de in-houd, ben dus eigenlijk een vertel-

lende schilder’Kurt Löb, 2005

‘De enorme groei van de nieuwe media plus de behoefte aan beelden

en beeldspraak vereisen in de praktijk een creatieve, innoverende

groep nieuwe beeldmakers.’Willem de Kooning Academie, 2010

Beeldend kunstenaars, tekenaars, grafici, dilettanten, schrijvers, dichters, journalisten, folkloristen, kunsthistorici, ontwerpers, architecten, ‘monumentale’ kunstenaars, reclame-mannen en -vrouwen, wereldverbeteraars, fotografen, wis-kundigen, biologen en vele anderen hebben in de loop van detwintigste eeuw boeken van beeld voorzien. Boeken met teksten boeken zonder tekst. Van literatuur en poëzie tot educa-tieve en wetenschappelijke uitgaven, bibliofiele, goedkope en experimentele uitgaven. Ze deden dat voor volwassenen en voor kinderen.Relatief weinigen omschreven zichzelf als ‘illustrator’, maarhet beeld dat in boeken verscheen kun je wel ‘illustratie’ noemen. In de loop van de twintigste eeuw is illustratie eensteeds ruimer begrip geworden. Als je hedendaagse illustra-toren zelf aan het woord laat, wordt (inter)nationaal steevastgeroepen dat illustratoren weliswaar gestuurd worden doorredacteuren en art directors, maar dat ze aan een half woordgenoeg hebben om hun – of liever: het gevraagde – thema inbeeld vast te leggen. Ze hebben geen tekst meer nodig. Dat isweleens anders geweest.In dit boek staat de Nederlandse boekillustratie centraal, hetwerk van verbeelders van verhalen. Het gaat niet over illustra-tie in brede zin, maar concentreert zich op de ontwikkelingenin de twintigste eeuw – een tijd waarin vooral boekillustratieaan veranderingen onderhevig was, discussies opriep ensoms onder druk stond. Het gaat expliciet over de positie vande illustrator en over zijn werk als boekillustrator; impliciet isde relatie met tekst en met beeldende kunst het onderwerp.Omdat illustratie per definitie veelzijdig is en niet alleen metkunst samenhangt, maar ook met literatuur, cultuur, politiek,maatschappij en niet te vergeten met opvoeding en educatie,is hier gekozen voor een brede, historische opzet. De verbeel-ders. De Nederlandse boekillustratie in de twintigste eeuw be-licht de belangrijkste tendensen en ontwikkelingen diespeelden vanaf circa 1890 tot 2014. Er is telkens aandacht voorde boekproductie in brede zin: van bibliofiele boeken voorvolwassenen tot en met massaproducten voor de jeugd. In elk tijdvak wordt ook een tiental kunstenaars/tekenaars uit-gelicht om een bepaald aspect van de boekillustratie van huntijd te benadrukken. Dat betekent dat de bekendste of pro-ductiefste illustratoren niet per definitie een portret hebbengekregen of met de meeste illustraties zijn vertegenwoordigd.

In 2008 werd aan de Universiteit van Amsterdam een bijzon-dere leerstoel gevestigd met als leeropdracht de geschiedenisvan de boekillustratie van 1850 tot heden. Het is de eerste leer-stoel ter wereld gewijd aan ‘illustratie’, ondergebracht bij devakgroep Kunstgeschiedenis. Het belang van het onderwerpwordt door de instelling van deze leerstoel benadrukt. Wantnatuurlijk horen illustraties net als schilderijen en prenten ineen museum thuis. En ze verdienen net zo goed dat er onder-zoek en studie naar wordt gedaan. Boekillustraties liggenminstens zo dicht bij autonome kunst als een stuk zilver ofeen stoel, zaken die ook door kunstmusea worden verzameld.(Neem maar eens een kijkje in het nieuwe Rijksmuseum!) Wehebben de laatste honderd of honderdvijftig jaar internatio-naal en nationaal geweldig goede en vernieuwende tekenaarsgekend. Hun illustraties hebben ons beeld van de (wereld)-literatuur medebepaald: Gustave Doré, Walter Crane, Hansi,Arthur Rackham, Ernst Kreidolf en, om dichter bij huis te blij-ven, Karel Doudelet, Victor Stuyvaert, Felix Timmermans,Ben Wierink, Nico Bulder, Louis Raemaekers, Johan Braaken-siek, Jan Rinke, Alfred Listal, Marietje Witteveen en FrisoHenstra.Waarom kent u de meeste namen niet? Omdat er ondankshun grote artistieke kwaliteit geen museum is geweest dat recent meer dan zijdelings aandacht aan hen besteedde. Dieaandacht was er gelukkig wel voor ‘levende’ illustratoren,kinderillustratoren, voor wie nieuwe prijzen zijn ingesteld – een oeuvreprijs zelfs – en die de laatste jaren in zeer uiteen-lopende musea presentaties kregen. Het Letterkundig Mu-seum, Museum Meermanno, het Haags Gemeentemuseum,het Anton Pieck Museum in Hattem en het Stedelijk Museumin Kampen hebben hedendaagse illustratoren getoond. Zelfshet Rijksmuseum laat jaarlijks de Gouden Penselen zien.Maar over de geschiedenis gaat het zelden of nooit. Eén uit-zondering valt op: in de dependance van het Frans Hals Museum, De Hallen, in Haarlem, waar met grote letters ‘mo-derne kunst’ op de gevel staat, werd in 2008 onder de titel Tevreden tijd een groot kunsthistorisch overzicht gepresen-teerd van Anton Pieck (1895-1987). Het werk van deze tekenaar,bekend geworden door zijn vele Oudhollandse taferelen waaraltijd wel ergens een barstje in de muur zit of een spinnen-webje hangt – en die dus allerminst een modernist is –, werdhier een beetje als provocatie gepresenteerd. Hij paste, vol-gens het museum, mooi in het kader van de grote oplevingvan de romantiek in de hedendaagse kunst, iets wat je in tijden

9

Voorwoord

Olivia Ettema, illustratie bij ‘Tekenen helpt’ in: Kees Spiering, Geen houden aan,Amsterdam (Querido) 2004.

van onzekerheid vaker ziet gebeuren. Maar de directeurmeldde de pers nadrukkelijk: ‘Natuurlijk is dit geen kunst.Een kunstenaar blijft zich steeds vragen stellen. Vernieuwtzich telkens. Dat deed Pieck niet.’ Uit de tentoonstellingbleek overigens overduidelijk dat Anton Pieck als illustrator,en zeker als boekillustrator, de grote Engelse voorbeelden uitde negentiende eeuw vaak overtrof en een onuitwisbaar stem-pel op de wereldliteratuur in Nederlandse vertaling heeft ge-drukt. Daarom alleen al hoort ook hij te midden van grotere‘vernieuwers’ in dit boek, als een van de vele vertegenwoor-digers van dit wonderbaarlijk veelzijdige vak.

vo

or

wo

or

d

10

Aan het eind van de negentiende eeuw veranderde de boek-illustratie in Nederland aanzienlijk. Door een samengaan van sociale, economische, technische en artistieke factorenwerden er steeds meer boeken, tijdschriften en kranten ge-produceerd waarin illustratie een belangrijke rol speelde.Kunstenaars begonnen zich in te zetten voor het vak, illustra-ties werden steeds vaker gesigneerd en kregen meer erken-ning en betekenis.Boeken maakten rond 1900 een belangrijk deel uit van degrote internationale reformbeweging, die ernaar streefde hetvolk, het proletariaat, op te voeden en op een hoger plan tebrengen door middel van schoonheid. Over deze ontwikkelin-gen die in een groot deel van Europa en ook in de VerenigdeStaten plaatsvonden, zijn door kunst- en cultuurhistorici heleboekenkasten volgeschreven. Wat die reformgedachte in Nederland betekende voor het uiterlijk van kinderboeken enhoe die plaatjes een rol speelden op het gebied van beeldvor-ming bij een groot publiek, is in het in 2003 verschenen Prentenboeken, ideologie en illustratie 1890-1950 (samenstellingSaskia de Bodt en Jeroen Kapelle) al uitvoerig belicht.De verbeelders. De Nederlandse boekillustratie in de twintigsteeeuw is in zekere zin het vervolg op Prentenboeken, maar deopzet is anders. We willen in dit nieuwe boek, dat zich na-drukkelijk niet tot kinderboeken beperkt, met behulp vanveel beeldmateriaal allereerst een chronologisch overzichtgeven van het werk van Nederlandse illustratoren in de twin-tigste eeuw. Aan de orde komen bekende en minder bekendeillustratoren, die ieder op hun manier iets aan de geschiede-nis van de illustratie hebben bijgedragen. De (lange) twintig-ste eeuw is globaal ingedeeld in zes grote tijdvakken, perio-des waarin, onder invloed van politieke en maatschappelijkeveranderingen, de boekillustratie een duidelijke ontwikke-ling laat zien. In de historische inleidingen komen steeds eerst de artistiekeproducten voor volwassenen aan de orde: bijzondere/biblio-fiele gelegenheidsuitgaven van kunstenaars en illustratoren,vaak interdisciplinaire en soms prestigieuze projecten. Danwordt gekeken naar de verbreding van het terrein, nog steedsmet betrekking tot boeken en literatuur voor volwassenen.Vervolgens wordt ingegaan op ideeën over volksopvoeding en opvoeding van kinderen, en wordt overgestapt naar ge-illustreerde kinder- en prentenboeken. Een en ander hangtsoms nauw samen met de verspreiding van beeld in krantenen tijdschriften, door middel van reclame, mode-illustratie,cartoons, enzovoort.

In elke periode wordt bovendien telkens een aantal illustra-toren uitgelicht (illustratoren die lang niet altijd alleen maarillustrator waren), aan wie bepaalde tendensen en ontwikke-lingen opgehangen worden. Daarbij is niet in de eerste plaatsnaar volledigheid gestreefd, het aanbod van materiaal wasdaarvoor eenvoudigweg te groot. De illustratoren zijn zo gekozen dat ze samen een representatief beeld geven van de geschiedenis van de Nederlandse boekillustratie. Geprobeerdis om al te platgetreden paden te vermijden. De verbeelders heeft een brede historische lijn. Het uitgangs-punt van onze opzet is dus niet in eerste instantie thema-tisch, al worden en passant wel degelijk bepaalde themati-sche ontwikkelingen belicht. Pas na het bestuderen van deafzonderlijke illustratoren en nadat we een enorm aantal boe-ken hadden bekeken – en vervolgens een stapje terug dedenvan al dit materiaal uit meer dan een eeuw –, begonnen zichbepaalde patronen en rode draden af te tekenen. Dat een acht-tiende-eeuwse entourage voor kinderversjes, al dan niet metsilhouetjes, op een gegeven moment populair was, dat wistenwe wel. En ook dat de zware, weinig genuanceerde houtsnedeopeens de toon ging zetten en dat de stijl van de opkomendekrantenstrip invloed heeft gehad op de illustraties in boeken.Maar ook valt het op dat erotiek in de loop van de eeuw op-eens voor korte tijd een relatief belangrijke rol kreeg en dat inNederland ook geïllustreerde kinderbijbels lijken te floreren.Hetzelfde geldt voor surrealistische tendensen in de Neder-landse illustratie, die nu en dan de kop opsteken. Ook deplaats en de betekenis van bijvoorbeeld humor veranderde in de loop der jaren sterk. Het is in de eerste plaats het velebeeld dat in het voorliggende boek dit soort ontwikkelingen illustreert.Die stilistische en thematische veranderingen in de boek-illustratie hangen, net als in de beeldende kunst, zoals ge-zegd, gedeeltelijk samen met sociale, economische en cultu-rele ontwikkelingen in een land. Niet voor niets verschenen er bijvoorbeeld relatief veel donkere, zware illustraties in desombere jaren dertig. Maar anders dan in de autonome beel-dende kunst hing dat vooral samen met de aard van de litera-tuur die toen werd uitgegeven. De keuze uit de sprookjes vanAndersen die Antoon Coolen en Mea Nijland-Verweij maak-ten voor hun bundels was bijvoorbeeld een heel andere dandie bij de Wereldbibliotheek in 1906-08 verscheen of die vande sprookjesuitgaven in de jaren zestig. Maar zo eenvoudigligt het niet alleen. Omdat illustratie vaak een sterk persoon-

11

Inleiding

lijk karakter heeft, kun je ook nog wel eens vreemd staan tekijken als in tijden van oorlog juist grappige, lichte beeldenverschijnen of levendige initiatieven ontstaan, zoals het werkvan El Pintor, die vervolgens niet onlucratief bleken in zwaretijden.

We hebben er, nogmaals, voor gekozen om het vele materiaalallereerst in een historisch kader te bekijken. Dat betekentdat we aan de hand van de illustraties weliswaar een afspiege-ling krijgen van de maatschappij, van de normen en waarden,enzovoort in een bepaalde periode, maar dat we niet het effectvan de beeldvorming aan de hand van die illustraties in eenbepaalde tijd kunnen meten. Met andere woorden: we presen-teren stereotiepe negerbeelden of beelden van verloederdeschrijvers, van decoratieve boerenkinderen in klederdracht,blote schonen of (vaker) brave kinderen, als een afspiegelingvan de tijdgeest in een bepaalde periode, maar we kunnenhiermee nog niet aantonen dat en in hoeverre die beelden, andersom, ook invloed hebben gehad op de tijdgenoten. Wekunnen de beeldvorming signaleren en proberen te begrijpenof in de historische context plaatsen, maar de invloed en degevolgen ervan niet meten. Een van de redenen daarvoor isdat er, zeker tot in de jaren zeventig, weinig kritieken ver-schenen over het beeld in boeken. De receptiegeschiedenisvan de illustraties, die nu zijdelings aan de orde komt, levertslechts een fragmentarisch beeld op, maar geeft in elk gevalte denken. Boekillustraties kwamen en komen waarschijnlijkbij een groter en gedifferentieerder publiek ‘binnen’ dankunstwerken waarvoor iemand eerst de drempel van een museum of galerie over moet stappen. De antropologen, so-ciologen, historici, psychologen, rechts- en cultuurhistorici,enzovoort die de maatschappelijke en culturele invloed vanhet illustratiemateriaal breder willen onderzoeken, biedenwe met dit overzichtsboek een historisch uitgangspunt en –wat belangrijk is – veel beeldmateriaal.

Tot slot. De tendens bestaat om kinder- en jeugdboeken alseen apart genre te beschouwen. In dit geval was dat niet mo-gelijk en is nadrukkelijk voor een breed beeld gekozen. Boek-illustratie was in de twintigste eeuw lang niet alleen voor kin-deren bedoeld, al lijkt dat op het eind van de eeuw misschienwel zo. Een groot deel van de illustratoren werkte in de eersteplaats voor volwassenen, zeker tot en met de jaren zestig/zeventig. Het aardige is dat het erop lijkt dat die tendens omboeken voor volwassenen van illustraties te voorzien, aan hetbegin van de eenentwintigste eeuw weer een beetje de kop opsteekt. In het literaire tijdschrift Hollands Maandblad zijn zebijvoorbeeld nooit verdwenen. Met de enorme mogelijkhedenvan de digitale fotografie kan iedereen nu eenvoudig beeldenmaken en zijn betoog daarmee ondersteunen of kracht bij-zetten (zoals W.G. Sebald al deed in Austerlitz 2001). Ook hetprentenboek voor volwassenen is nooit helemaal weggeweest.Je kunt het ook sterker stellen: veel jeugdprentenboeken die

nu verschijnen zijn eigenlijk voor volwassenen bedoeld – dieze dikwijls ook verzamelen. Heeft dat alleen met nostalgie temaken? Of sluipt er langzamerhand een nieuw genre in onzevaderlandse literatuur, dat van het prentenboek voor volwas-senen?

inl

eid

ing

13

Cornelis Veth, illustratie in: Agatha Snellen,Moeder Marianne, Schoonhoven (S. & W.N.van Nooten) z.j. [1905].

Illustratoren van wie de naam in de lopende tekst vetgedrukt is, zijn elders in het boek geportretteerd.

Toen Rie Cramer voor de zoveelste maal gevraagd werd deverhalen van Doornroosje en Hans en Grietje te illustreren, besloot zij naar de bibliotheek van Artis te gaan om nieuweideeën op te doen voor wolven, slangen en alle andere sprook-jeswezens.1 Dit was voor de veelgevraagde en geliefde illustra-trice de enige manier om werk te kunnen blijven leveren dateen echte ‘Rie Cramer’-uitstraling had.Als we Cramer zelf mogen geloven, kostte het haar allemaalweinig moeite.2 Ze reisde in het interbellum in haar eigenauto door Europa, tekende op hotelkamers en had ondertus-sen een rijk sociaal leven te midden van schrijvers, kunste-naars, musici en toneelspelers. Ze zat in een cultuurclubjemet Louis Couperus en trouwde in 1922 met de toneelspelerEduard Verkade. Opdrachten waren er altijd voldoende, even-als contracten met uitgevers. De zorgeloosheid en positieveinslag die Cramer had, zien we ook terug in haar illustratiesen versjes. Als een van de eersten in ons land nam zij afstandvan de moralistische en prekerige kinderboeken die in de ne-gentiende eeuw gangbaar waren. Haar werk laat kinderen inhet gewone, dagelijks leven zien – al is dat dan wel het dage-lijks leven van de gegoede burgerij. De zon schijnt, interieuren kleding zijn volgens de laatste mode en de gezichtjes zijnknap, onpersoonlijk mooi als van fotomodellen. Ook in hetbuitenland, in het bijzonder in Engeland, had Cramer eenenorm succes met deze stijl, die werd omschreven als ‘a magictouch for children’.3 Jarenlang wist zij met dit idealistische

beeld te boeien en hoewel men haar werk na de Tweede We-reldoorlog te zoet en oppervlakkig ging vinden, kwamen haarprentenboeken steeds opnieuw op de markt, tot op de dagvan vandaag. Het verschil is dat het pionierswerk van toen nuals toppunt van Hollandse knusheid wordt beschouwd, alsnostalgie. Zelf zei Rie Cramer daar vlak voor haar dood over:‘Mijn naam is een gemakkelijk etiket op een deel jeugdherin-neringen van wie mijn plaatjes keken, mijn versjes leerden, of ze als liedjes zongen, groot werden, trouwden, kindertjeskregen, die op hun beurt mijn prentjes keken...’4

In haar vroege werk liet Cramer zich, net als tijdgenote Hen-riëtte Willebeek le Mair, in sterke mate beïnvloeden door deEngelse illustratoren uit de sfeer van de Arts and Crafts Move-ment. Zij noemde bijvoorbeeld Arthur Rackham (1867-1939)als bron, wat goed te zien is in de kunstzinnige, wat geheim-zinnige illustraties vol zwierige lijnen voor Het Diamantenprinsesje (1910). Ook werd zij naar eigen zeggen beïnvloeddoor Edmund Dulac (1882-1953), wiens vrolijk gekleurde enfeeërieke illustraties sterk doen denken aan Cramers vertol-kingen van de bekende sprookjes. Zelfs het soms lugubere enduistere werk van Aubrey Beardsley (1872-1898) zien we bijCramer terug in Russische sprookjes (1934) en Het land van delotus van de zon (1918).In de jaren twintig en dertig ging Cramer onder invloed vande art deco en de Nieuwe Zakelijkheid steeds meer stileren. Inhaar werk trad een zichtbare verandering op: geheel volgens

2

de

la

ng

e j

ar

en

tw

int

ig

92

Rie Cramer [1887-1977]

Een gemakkelijk etiket

Rie Cramer, omslagillustratie voor: Hetbloemenhuis, Utrecht (W. de Haan) z.j.[1916].

ill

us

tr

at

or

en

po

rt

re

tt

en

93

Rie Cramer, illustratie in: Hans Andersen,Christine Doorman (Ned. bew.), Sprookjesvan Hans Andersen, Utrecht (W. de Haan)1915.

de tijdgeest werd het strakker en eenvoudiger, de contour-lijnen werden steviger en de kleuren feller. Het resultaat werdgelikter. Dat gebeurde niet alleen in haar reclamewerk, maarop verzoek van haar uitgever ook in haar (kinder)boekillustra-ties. Een belangrijke invloed hierin was het toneel, waarvoorCramer in de jaren van haar huwelijk met Eduard Verkadeveelvuldig decors ontwierp. Dergelijke opdrachten vroegenom een heldere, duidelijke vormgeving, die achter in de zaalook goed te zien was. Ze kwam hiermee ook tegemoet aan decritici uit haar begintijd, zoals Aty Brunt, die naar aanleiding

van het vroege werk had opgemerkt dat je voor kinderen niette veel details moest geven, omdat zij die toch niet opnamen.5

Ondanks het feit dat er een zekere mate van grofheid en rou-tine in haar werk slopen ten koste van de artistieke verfijning,verwierf Cramer haar definitieve faam juist met haar laterewerk: simpele, gestileerde tekeningen van bijna gestandaar-diseerde kinderen – het synoniem voor klassieke Hollandseknusheid.

Annemiek Rens

2

de

la

ng

e j

ar

en

tw

int

ig

94

Rie Cramer, illustratie bij ‘Zaterdagavond’in: Lentebloemen, Utrecht (W. De Haan) z.j.[1933] [3e druk, 1e druk: 1914].

1 Jacqueline Burgers, Rie Cramer leven enwerk, Amsterdam (Thomas Rap) 1974, p. 50.

2 Rie Cramer, Flitsen, Den Haag (Leopold)1966.

3 Holland Herald 9 (1974) 2.4 Jacqueline Burgers, ‘Rie Cramer: een

gelukkig leven’, Het Parool, 24-09-1977.5 Morks Magazijn 1911, geciteerd in: Burgers

1974.

Rie Cramer, illustratie bij ‘Wat zal ik nudoen?’ in: Lentebloemen, Utrecht (W. DeHaan) z.j. [1933] [3e druk, 1e druk: 1914].

Rie Cramer, illustratie bij ‘Verwachting’ in:Het bloemenhuis, Utrecht (W. de Haan) z.j.[1916].

Na jarenlange reizen door Italië, Spanje en Zwitserland streekde graficus M.C. Escher in 1938 neer in Ukkel, bij Brussel.1 Af-gezonderd als in een kloostercel ontwikkelde hij daar in eenkale, betonnen kelderruimte zijn ‘regelmatige vlakverdeling’,gebaseerd op geometrische schema’s. De eerste houtsnedevan dit type was Dag en nacht (1938), die hem bij een groot pu-bliek bekend maakte. Blijkbaar had de kunstenaar dit isole-ment nodig om, midden in de crisistijd en vlak voor de oorloguitbrak die sommige van zijn Brusselse kunstenaarsvriendentot een zelfgekozen dood bracht, zo’n oer-Hollands thema uitte werken: zwarte en witte vogels die vliegend boven een vlakrivierlandschap opgaan in elkaar en in de percelen van hetland beneden hen. Ze worden elkaars voor- en achtergrond.De herkenbare wereld gevat in een structuur en tegelijkertijdgetransformeerd op een manier die eigenlijk niet te bevattenis en die puur visueel is. Vanaf die tijd zou Escher zich vooralmet dit soort ingewikkelde optische puzzels bezighouden,puzzels die ook wetenschappers hebben geïntrigeerd.Voor hij zich op deze stijl concentreerde, was Escher zoekendeen experimenteerde hij in het grafisch metier, zoals hij zelfzei. Het merendeel van zijn werk uit de periode voor 1937 be-schouwde hij als vingeroefeningen: spiegelwerkingen, com-binaties van blikrichtingen, vervreemdende perspectieven.Minder bekend is dat Escher ook als boekillustrator heeft gewerkt. De drie boeken die hij illustreerde zijn interessantomdat ze sterk verschillen van zijn andere werk, al was het

maar omdat hij zich op een literaire inhoud concentreerde.De illustraties zijn allemaal relatief traditioneel, al wisselt destijl sterk. Ze laten zien dat Escher in elk geval op technischgebied in een Hollandse grafische traditie staat en ze wijzenvooruit naar zijn latere, ongeëvenaarde vrije grafiek.Het vroegste boek, Flor de pascua (Paasbloemen) door A.P. vanStolk, dat in 1921 slechts in 222 exemplaren werd gedrukt,past nog enigszins in de traditie van de moderne houtsnede,zoals die in Nederland door tijdgenoten als Jan Franken Pzn.en Pam Rueter werd gebezigd. De nadrukkelijke arceringen,het sterke zwart-witcontrast en de bizarre vormen doen den-ken aan het werk van zijn vriend en leermeester op de acade-mie Samuel Jessurun de Mesquita (1868-1944).De Emblemata uit 1932, beelden bij de gebundelde ‘spreukver-zen’ van A.E. Drijfhout, corresponderen sterk met de titels ende inhoud van de verzen, wat uiteraard de bedoeling is vandit soort zinnebeelden. Dichter bij een tekst is Escher zeldengekomen. De prenten zijn enigszins modieus van stijl, ze pas-sen in de art deco, en zijn aangedikt (net als de emblemen). Inde zware decoraties en randen spelen af en toe optische effec-ten. De meeste beelden zijn hyperrealistisch, hard en trefzekerweergegeven, slechts een enkele spreuk is abstract opgevat.Weer totaal anders is het boek van Jan Walch, De vreeselijkeavonturen van Scholastica (1933), waarin Escher voor zijn doenzeer vrij werkte en op een traditionele manier illustreerde,dat wil zeggen: narratief en anekdotisch.

3

de

ja

re

n d

er

tig

en

ve

er

tig

148

M.C. Escher, titelpagina in: Regelmatigevlakverdeling, Utrecht (De Roos) 1958.

M.C. Escher [1898-1972]

‘Mijn werk heeft niets illustratiefs’

ill

us

tr

at

or

en

po

rt

re

tt

en

149M.C. Escher, illustratie in: A.E. Drijfhout,XXIV emblemata: dat zijn zinne-beelden,Bussum (C.A.J. van Dishoeck) 1932.

M.C. Escher, illustratie bij ‘De Zondebok’in: A.P. van Stolk, Flor de Pascua, Baarn(Hollandia-drukkerij) 1921, p. 19.

M.C. Escher, illustraties in: Jan Walch, Devreeselijke avonturen van Scholastica, Bus-sum (C.A.J. van Dishoeck) 1933.

3 Belcampo, De wondere wereld van Bel-campo. De keuze uit zijn werk. Amsterdam(Querido) 1996.

4 Brief van M.C. Escher aan ir. C.J. Assel-bergs, 17 mei 1956. Het grote gebeuren vanBelcampo verscheen uiteindelijk in 1958bij De Roos met houtsneden van H.P. Doe-bele, die ook de typografie deed.

5 M.C. Escher, Regelmatige vlakverdeling,Utrecht (De Roos) 1958 (oplage: 175). Briefvan M.C. Escher aan ir. C.J. Asselbergs, be-stuurslid van de Stichting de Roos, 17 mei1956 en 22 mei 1956.

3

de

ja

re

n d

er

tig

en

ve

er

tig

150

Toen hij, kort voor het uitbreken van de Tweede Wereldoor-log, eenmaal zijn ‘regelmatige vlakverdeling’ had gevonden,zou Escher niet meer illustreren. Sterker nog, hij zette zich aftegen elke associatie met het vak van boekillustrator. Toen debibliofiele Stichting De Roos hem in 1956 vroeg om een ver-haal van Belcampo te illustreren, reageerde Escher principi-eel. Hij schreef in een brief aan het bestuur dat hij geen illus-trator-van-nature was. ‘Mijn werk heeft niets illustratiefs.’2

‘Illustreren wil zeggen: de ideeën van een ander adopteren,terwijl ik hoe langer hoe meer mijn eigen, persoonlijke (zelfshyper-persoonlijke) gedachten in beeld tracht te brengen.’ En hij voegde er nadrukkelijk aan toe: ‘Ook geloof ik, dat ikvolstrekt niet “literair” ben.’Hij legde uit dat hij illustreren beschouwde als puur tijdver-lies, omdat hij het als een plicht zag zich vooral te concentre-ren op de gedachten die hij in zijn ‘verbeeldingen’ uitte, eensoort van gedachten die bij zijn collega’s zo goed als niet voor-kwamen.Aan het verhaal van Belcampo, ‘Het groote gebeuren’, eenapocalyptisch verhaal uit 1943 dat zich in het heden afspeeltin de strengprotestantse geboorteplaats van de auteur in

1 Biografische gegevens ontleend aan J.L.Locher (red.), De werelden van M.C. Escher,Amsterdam (Meulenhoff ) 1971; WimHazeu, M.C. Escher, een biografie, Baarn(Meulenhoff )/M.C. Escher Stichting, 1998.

2 Brief van M.C. Escher aan ir. C.J. Assel-bergs, bestuurslid van de Stichting deRoos, 17 mei 1956, collectie Museum Meer-manno Huis van het Boek, Den Haag (ar-chief De Roos). Met dank aan Rickey Tax,conservator.

Overijssel, lag het overigens niet.3 ‘Een meesterlijk verhaal’, is het oordeel van Escher, ‘[…] het allerbeeldendste dat hij ooit heeft geschreven.’ Maar hij durft er geen illustraties bij te maken: ‘Enige stukken eruit zijn bijna letterlijke omschrij-vingen van Hieronymus Bosch; de schrijver fungeert daar alsillustrator: dat is het tegendeel van Uw idee en als enige wegom dit verhaal van prenten te voorzien, lijkt mij de toevoe-ging van Bosch-reproducties.’4

Het interessante van dit antwoord is dat Escher zegt dat deschrijver hier eigenlijk de illustrator is. In het vervolg daaropstelt hij voor zelf een boek voor De Roos te maken, met daarin‘woordillustratie’ bij zijn eigen prenten. Dat boek verscheenin 1958 en de tekst bevat Eschers ideeën bij zes van zijn eigenvlakverdelingen, die hij in houtgravure uitvoerde.5We krij-gen hiermee, eind jaren vijftig, een duidelijk sein van eenkunstenaar die de belangrijkste plaats in een boek opeist voorhet beeld, zonder een ‘kunstenaarsboek’ te willen maken. Datmaakt Escher misschien toch ook een boekillustrator.

Saskia de Bodt

Illustraties © 2014 The M.C. Escher CompanyBV – Baarn.Alle rechten voorbehouden.www.mcescher.com

M.C. Escher, ‘Dag en nacht’, houtsnede, 390 x 680 mm, 1938.

‘Ik word wel eens gek van altijd maar te moeten praten overhet werk dat ik voor mijn ouwe heer heb gedaan. Voor mij washet een mooie manier om geld te verdienen. Meer niet. Wistik veel dat het zo lang zou doorwerken. Wat ik toen maaktewas geen kunst. Ik tekende gewoon wat mijn vader vertelde.’1

Aldus de schilder W.G. van de Hulst jr. in een interview in2001. De vader over wie hij het had, was de Utrechtse school-meester Willem Gerrit van de Hulst (1879-1963), die in 1909zijn eerste boek publiceerde bij uitgeverij Callenbach. Al snelwerden zijn in rap tempo achter elkaar verschijnende kinder-boeken en kinderbijbels met protestants-christelijke invals-hoek immens populair. De hele twintigste eeuw door werdenze herdrukt.2

In 1933 begon de gelijknamige zestienjarige zoon te illustre-ren – pas later, tussen 1936-1940, ging hij aan de Amster-damse Rijksakademie studeren. Zijn illustratiedebuut, Eenmuis-in dit huis?, was een boekje dat zijn vader voor de Jeugd-commissie van het Nederlandsch Bijbelgenootschap had ge-schreven en dat in een oplage van 80.000 exemplaren werduitgedeeld op zondagsscholen en christelijke dagscholen.3

Dat beviel blijkbaar zo goed dat de kinderboeken van devader, die tot dan waren geïllustreerd door gerenommeerdetekenaars als J.H. Isings, Cornelis Jetses, Tjeerd Bottema enSierk Schröder, sindsdien door de zoon van beeld werdenvoorzien.De beelden zijn simpel en daardoor aansprekend, er valt wei-

nig te raden: de voetstapjes in de sneeuw kun je tellen en jeziet kleine Miep beschermd onder de dekens in de bedsteemet grootmoeder: ‘“Geef me je hand-jes eens!” Miep doet het.Groot-moe neemt de klei-ne hand-jes in háár gro-te han-den.Ze legt die sa-men te-gen het kus-sen, dicht bij Mieps wang...Groot-moe buigt haar hoofd, sluit haar o-gen. Ze bidt. Zespreekt tot God.’Verschillende boeken van Van de Hulst senior bleken eversel-lers, ook buiten protestants-christelijke kring. Het bekendstis In de Soete Suikerbol (1936), dat je een voorloper van hetstripverhaal zou kunnen noemen, vanwege de aparte tekst-blokken met daarboven tekeningen.In de Soete Suikerbol verscheen in de jaren dertig in afleverin-gen in De Standaard – het dagblad van de Anti-RevolutionairePartij – en na de oorlog in Trouw. Het gaat over de alledaagseavonturen van een dikke suikerbollenbakker, getrouwd meteen magere vrouw die met de bezem in haar hand vergroeidlijkt te zijn. In de Soete Suikerbol verscheen ook in boekvormen in 1973 werd het verhaal omgewerkt tot een veelbekeken televisieserie waarvoor de tekenaar zelf de illustraties op-nieuw maakte.4

Van de Hulst jr. was niet alleen de lijfillustrator van zijn vader,maar tekende vanaf de jaren dertig tot in de jaren zestig ookvoor vele tientallen kinder-, jeugd- en schoolboeken van an-dere auteurs – hij verzorgde in totaal naar eigen zeggen rondde 20.000 illustraties. Van de Hulsts tekenstijl is eenvoudig,

ill

us

tr

at

or

en

po

rt

re

tt

en

151

W.G. van de Hulst jr., illustratie in: Nel Verschoor-van de Vlis, Kees van Dam in de watersnood, Zwolle (La Rivière & Voor-hoeve) z.j. [1953].

W.G. van de Hulst jr. [1917-2006]

‘Lijfillustrator’ van de vader

W.G. van de Hulst jr., illustratie in: W.G. vande Hulst, Voetstapjes in de sneeuw, Nijkerk(G.F. Callenbach) z.j. [1953], p. 42.

doeltreffend en voor jonge kinderen zeer herkenbaar. De doorhem geschreven en geïllustreerde lesmethode Ik zie, ik zie watjij niet ziet – tussen de jaren vijftig en zeventig vaak herdrukten zeer populair – is wat dat betreft typerend, precies zoalszijn vader het bedoelde toen hij in het veelgelezen tijdschriftHet kind in 1939 schreef: ‘De tekeningen moeten werkelijk die-nen tot het verstaan van het gelezene.’

3

de

ja

re

n d

er

tig

en

ve

er

tig

152

W.G. van de Hulst jr., omslagillustratievoor: W.G. van de Hulst, Voetstapjes in desneeuw, Nijkerk (G.F. Callenbach) z.j. [1953].

W.G. van de Hulst jr., illustratie in: W.G. vande Hulst, In de Soete Suikerbol, Amsterdam(De Standaard) 1947, pp. 82-83.

W.G. van de Hulst jr., omslagillustratievoor: W.G. van de Hulst, Een muis – in dithuis?, Amsterdam (Jeugdcommissie vanhet Nederlandsch Bijbelgenootschap) z.j.[1933].

1 Karin van Munster, ‘“Ik ben een grove fijn-schilder.” Interview met kunstenaar W.G.van de Hulst’, Seasons – bron voor buiten-leven 10 (2002) 1, pp. 15-17.

2 Marleen Wijma, ‘W.G. van de Hulst Jr.’, in:Lexicon van de jeugdliteratuur, oktober1984.

3 Jacques Dane, De vrucht van Bijbelsche op-voeding. Populaire leescultuur en opvoedingin protestants-christelijke gezinnen, circa1880-1940, Hilversum (Verloren) 1996, pp.52-64, 224.

4 N.N., ‘“In de Soete Suikerbol” komt op detv’, Trouw, 17-03-1973.

Na 1970 legde Van de Hulst zich vooral toe op zijn schilder- en beeldhouwwerk. Hij hield zijn autonome kunst geheel ge-scheiden van zijn productieve illustratiewerk voor kinder-,jeugd- en schoolboeken.

Jacques Dane

4 de jaren vijftig

en zestig

222 ‘Ik geloof sterk’, vertelde Fiep Westendorp in 1982, ‘in eenaangeboren smaak bij kinderen, het moet alleen soms wat ge-oefend worden.’1 Fiep Westendorp was toen op het hoogte-punt van haar roem als kinderillustrator; ze had al dertig jaarmet hart en ziel op dat terrein gewerkt. Nadat ze in 1947 voorde vrouwenpagina in Het Paroolwas gaan tekenen en vanaf1952 Jip en Janneke wekelijks in die krant op de kinderpaginaverschenen, was haar stijl steeds sterker geworden.2Alle totop heden aansprekende personages voor kinderen die zij inhet leven riep, Jip en Janneke met Siepie en Takkie, Pim enPom (vanaf 1957), Pluk van de Petteflet met de Stampertjes(1968) en Floddertje (1969), hebben hun basis in de ‘vrolijke’jaren vijftig en zestig, toen er op grote schaal aan leesbevor-dering werd gedaan. Later zou Fiep haar karakteristieke per-sonages uitbreiden met Otje (1979) en haar morsige vader.‘Omdat het gekke in mensen mij treft, teken ik natuurlijk ook“gek”’, zei Fiep daar zelf over. Expressie was voor haar dehoofdzaak. Ze vond dat de figuurtjes die ze tekende ‘karakter-tjes’ moesten zijn: ‘Ik deformeer en chargeer, maar probeerwel de karakters te tekenen.’ Met als gevolg een heel scala aanmensen, vooral vrouwen, in onmogelijke, maar herkenbaresituaties. Ze tekende ook voor Vrij Nederland, het satirischeblad Mandril en het tijdschrift van Radio Nederland Wereld-omroep.Fiep Westendorp wilde altijd al illustrator worden. Na de hbsin haar geboorteplaats Zaltbommel ging ze als 16-jarige naar

de Koninklijke School voor Techniek en Ambacht in DenBosch, een soort technische school, waar ze het enige meisjein de klas was. In 1938 deed ze eindexamen, met een 9 voor hettekenen naar levend model en een 10 voor decoratief ontwer-pen. Aansluitend kwam ze op de Academie van BeeldendeKunsten in Rotterdam terecht, waar ze in de laatste klas konbeginnen. Fiep volgde er het vak Monumentaal en leerde erook etsen. Na haar afstuderen kreeg ze een loge (een atelier)op de academie, maar lang heeft ze daar niet van kunnen ge-nieten: bij het bombardement op Rotterdam in de meidagenvan 1940 werd de academie verwoest.In de laatste jaren van de oorlog begon Fiep Westendorp pro-fessioneel te illustreren, vooral voor tijdschriften. Ze woondetoen in Den Haag in huis bij dichteres Clara Eggink, waar zeliteratoren als Jan Campert en Adriaan Roland Holst leerdekennen. Haar eerste serieuze illustratie voor literatuur voorvolwassenen was bij een gedicht van Clara Eggink, ‘De vrouwen de cormorant’ (uitgegeven door A.A.M. Stols). Uit de teke-ningen die Westendorp in 1947 maakte voor een uitgave vanJane Eyre van Charlotte Brontë bij uitgeverij Contact, blijkthoe sterk ze onder invloed stond van haar grote idool EppoDoeve, de man die alles kon tekenen. De man van de ‘klarelijn’ volgens Fiep. Haar illustraties voor volwassenen hebbeneen heldere compositie, het wit van het papier werkt sterkmee, de lijnen zijn hoekig en de figuren hebben een duide-lijke présence.

Fiep Westendorp, illustratie bij A.M.G.Schmidt, ‘Jip is de meester’ in: Het Parool, 12 december 1952. © Fiep Amsterdam bv ;Fiep Westendorp illustration.

Fiep Westendorp [1916-2004]

Karaktertjes

illustratorenportretten

223

Fiep Westendorp, illustratie bij A.M.G.Schmidt, ‘Jip is de meester’ ca. 1983. © Fiep Amsterdam bv ; Fiep Westendorp illustration.

Fiep Westendorp, illustratie bij Mies Bou-huys, ‘De zwarte neezegger’ in: Het Parool/Parool Junior, 3 januari 1962. © Fiep Am-sterdam bv ; Fiep Westendorp illustration.

Voor illustraties bij de verhaaltjes van Jip en Janneke van haarvriendin Annie M.G. Schmidt, die in de krant moesten wor-den afgedrukt, koos ze voor silhouetten. Dat werkte vanwegede contrastwerking op het grauwe krantenpapier natuurlijkprima. Maar er was waarschijnlijk nog een reden. Haar vaderwas onderwijzer op een openbare school in Zaltbommel, waarook Fiep les had gekregen. We weten dat hij op zijn school alvroeg de leesmethode van Ligthart en Scheepstra gebruikte.De verhaaltjes in de bijbehorende, door Cornelis Jetses geïl-lustreerde leesboekjes over Ot en Sien eindigen steevast meteen zwart silhouet van de poes of iets anders waarmee destrekking van het vertellinkje werd samengevat. Het zou goedkunnen dat deze zwart-witjes Fiep, bewust of onbewust, ge-inspireerd hebben en dat ze haar heldjes daarom als silhouettekende.In de jaren zeventig ging Westendorp haar figuren meer enmeer stroomlijnen. Ze was vóór die tijd al meer in kleur gaan

werken voor het tijdschrift Margriet en bijvoorbeeld ook voorreclameboekjes van Persil (met de drie stouterdjes, 1958 enPrélientje, 1959) en Nutricia (Floddertje en de bruid, 1968). Opverzoek van het kindertijdschrift Bobomaakte Westendorpdaarnaast 250 kleurenillustraties bij Jip en Janneke. De zwart-wittekeningen ervan moderniseerde ze tussen 1977 en 1984.Had ze dit niet gedaan en ook de vormen niet strakker ge-maakt, dan zouden Jip en Janneke nooit de iconische krachthebben gekregen die ze nog altijd actueel maakt. De samenwerking en vriendschap met Annie M.G. Schmidt islegendarisch, maar Fiep Westendorp heeft ook met anderengewerkt. Met name met Mies Bouhuys voor de verhalen overPim en Pom, twee katten, die ook zijn verschenen als anima-ties en daardoor internationaal een succes werden. In april2014 ging de bioscoopfilm Pim & Pom, Het Grote Avontuur inpremière, een getekende 2D-animatiefilm geregisseerd doorGioia Smid. Daarin waren de figuren uiteraard enigszins aan

Fiep Westendorp, illustratie bij A.M.G.Schmidt, ‘Jip is de meester’ in: Bobo nr. 17,Haarlem (Oberon) 1978. © Fiep Amsterdambv ; Fiep Westendorp illustration.

4 de jaren vijftig

en zestig

224

de tijd en het medium aangepast. Desondanks schreven vrij-wel alle kranten dat stijl en vormgeving van Fiep Westendorpnog even fris waren als vroeger. Zo gaat dat met illustraties:sommige worden iconisch en blijven voortleven. Voor hetwerk van Fiep Westendorp gaat dat zeker op. Als illustrator nam Westendorp haar vak heel serieus. Zeheeft er altijd voor geijverd dat anderen dat ook zouden doen.Ze werkte in een tijd dat illustratoren nog niet hetzelfde be-taald kregen als schrijvers, laat staan dat ze evenveel rechten

hadden. Toen haar werk tegen het eind van haar leven, dank-zij de merchandising van Jip en Janneke als hema-producten,veel ging opleveren, werd in Amsterdam de Fiep WestendorpFoundation opgericht. Die heeft een dubbel doel: het interna-tionaal steunen van kansarme kinderen én het steunen vanjonge illustratoren c.q. het doen van onderzoek naar de ge-schiedenis van illustratie.

Saskia de Bodt

illustratorenportretten

225

3 Gioia Smid, Aukje Holtrop, e.a., Getekend:Fiep Westendorp, Amsterdam, Antwerpen(Em. Querido’s Uitgeverij B.V.) 2003; Dolfen Sarah Verroen, Over illustratoren en il-lustraties, Lier (Van In)/Den Haag (nblc );Reflex, visies op jeugdliteratuur 4, 1982, p. 69; www. fiepwestendorp.nl.

1 Hannie Leguyt en Maaike Sigar (inter-views), Staan er plaatjes in? Een overzichtvan Nederlandse jeugdboeken-illustraties in de jaren 1950 tot 1980. [tent.cat.] boek-handel Lankamp en Brinkman, Amster-dam, van 08-03-1980 tot 22-03-1980.

2 Gioia Smid (inl.) e.a., Voor de vrouw, maarvoor haar niet alleen… Fiep Westendorp in de krant, Amsterdam (Meulenhof) 2006.

Fiep Westendorp, Drie stouterdjes uit vissen, Amsterdam (Nederlandse PersilMaatschappij) 1958 [serie van 9 boekjes, ver-krijgbaar bij het schuurmiddel ATA -super].© Fiep Amsterdam bv ; Fiep Westendorp illustration.

Fiep Westendorp, Drie stouterdjes en degroentewagen, Amsterdam (NederlandsePersil Maatschappij) 1958 [serie van 9 boek-jes, verkrijgbaar bij het schuurmiddel ATA -super]. © Fiep Amsterdam bv ; FiepWestendorp illustration.

5 de jaren zeventig

en tachtig

244 Je zou Dick Bruna kunnen beschouwen als de Mondriaanonder de illustratoren. Zelf zou hij dat prachtig vinden. Bru-na’s tekeningen zijn tot de essentie van het platte vlak terug-gebracht, met zwarte lijnen en (voornamelijk) primaire kleu-ren. Maar het grote verschil met de ‘nieuwe beelding’ vanMondriaan is natuurlijk dat ze de stap naar de totale abstrac-tie niet maken. Ze verliezen nooit het contact met de realiteit.Daar komt bij: een beer moet in Bruna’s optiek gewoon bruinzijn en gras is groen, ook al zijn dat geen primaire kleuren.Een olifant van Bruna is een ‘oerolifant’, een olifant zoals eenolifant eruit hoort te zien; hetzelfde geldt voor zijn honden,kippen en andere dieren.‘Ik maak een beeldtaal’, zegt hij daar zelf over. ‘Daarom is hetzo moeilijk om wanneer ik een olifant heb getekend, nog eentweede olifant te maken. Ik kom toch telkens weer bij die eer-ste olifant uit.’1 Zijn tekeningen worden pictogrammen. Endaarom noemt Bruna zichzelf ook geen illustrator, maar gra-fisch vormgever.Mondriaan is niet de enige kunstenaar die voor Bruna beeld-bepalend is geweest. Als jongeman in Parijs maakte hij kennismet het werk van Picasso, Matisse en Léger. Ook de affichesvan Sandberg waren openbaringen. ‘Juist door het traditio-nele perspectief te laten vallen, was ik opeens in staat alles tedoen wat ik wilde. […] Ik tekende, ik plakte, ik knipte, ik deedalles.’2 In Nijntje in het museum (1997) eert Bruna zijn voor-beelden. Nijntje staat daarin, telkens op de rug gezien, te kijken naar werken van iconen van het modernisme.

‘Weertje of geen weertje. Lees een zwart beertje’, was jaren-lang het credo van uitgeverij A.W. Bruna & Zoon. Zoon Dickwas niet in de wieg gelegd voor het uitgeversvak, maar zouhet familiebedrijf op een andere manier naar de top brengen.In de hoedanigheid van ontwerper tekende hij door de jarenheen een paar duizend omslagen voor de Zwarte Beertjes, deenorm populaire pocketreeks van de firma met succesauteursals Simenon en Havank.3 Zijn aanpak was vernieuwend.Bruna gaf niet simpelweg een bepaalde passage uit het ver-haal op het omslag weer, hij verbeeldde ‘stukjes realiteit’ diede sfeer van het verhaal oproepen en tegelijkertijd de grenzenvan de abstractie naderen. Dit bereikte hij onder meer doorelementen uit hun omgeving te lichten: de francofiele speur-der ‘de Schaduw’ is weergegeven in silhouet, en profil, meteen baret (of een hoed) en een rokende sigaar.De Zwarte Beertjes-omslagen zijn echte eyecatchers en hunkracht zit juist, zo meende ook niemand minder dan Picasso,in de ‘afficheachtige’ stijl die Bruna hanteerde: met hun grafi-sche vorm en ongebroken kleurvlakken werken ze zeer direct,hoe groot ze ook opgeblazen worden.Al Bruna’s werk heeft die universele less is more-kwaliteit endat verklaart ook het grote internationale succes van de pren-tenboekjes die hij als illustrator sinds begin jaren vijftig dewereld in stuurde. Van De appel (1953) en de eerste Nijntje(1955) ontwikkelde Bruna zich steeds verder in de richting vanversobering. Het gaat hem erom, net als bij de affiches, dat

Dick Bruna [1927]

Iconen

Dick Bruna, Nijntje in het museum, Amsterdam (Mercis) 1997 [speciale uitgaveMuseum Boijmans Van Beuningen].

illustratorenportretten

245

het gehele vlak ‘in één spanning meespeelt’.4 Elk beeld staatop zichzelf. De boekjes kregen een standaardformaat van15,5x15,5 cm, 24 pagina’s, links vier regels tekst en rechts eentekening.‘Nijntje’ nummer twee, degene die wij nu nog kennen, stamtuit de jaren zestig. Het verschil tussen de eerste versie en detweede is de nog strakkere vertaling naar een ‘icoon’. Zat bijde eerste Nijntje de dynamiek nog in details, vanaf de tweedewordt die dynamiek meer en meer gesuggereerd, zonder dathet statisch wordt: door middel van simpele vormgeving en

kleur (blauw wijkt, rood komt naar voren). Het is opmerkelijkdat Bruna’s lijnen nooit helemaal strak zijn, maar altijd eenbeetje bibberig. Net als bij Mondriaan vertonen ze het hand-schrift van de kunstenaar, waardoor het werk menselijk blijft.Bruna werkt niet op de computer, hij tekent en tekent. Er gaansoms wel honderd tekeningen aan een uiteindelijke illustra-tie vooraf. In die herhaling ligt de kracht.

Annemiek Rens

1 Kees Nieuwenhuijzen, Ella Reitsma, Hetparadijs in Pictogram. Het werk van DickBruna, Amsterdam (Van Goor) 1989, p. 101.

2 Cécile Rutten, Gesprekken met Dick Bruna,Amsterdam/Antwerpen (Uitgeverij Atlas)2011, pp. 61, 64.

3 Joke Linders e.a., Dick Bruna, Zwolle(Waanders)/Amsterdam (Mercis) 2006.

4 Truusje Vrooland-Löb, ‘Dick Bruna: kinderboeken maken voor het kind – nietvoor zijn ouders’, Bibliotheek en Samen-leving 2 (1974) 7, pp. 262-265.

Dick Bruna, De appel, Utrecht (A.W. Bruna& Zoon) 1973 [oorspr. uitg.: 1953].

Dick Bruna, Nijntje, Utrecht (A.W. Bruna)z.j. [1955].

Dick Bruna, omslagillustratie voor: Havank, Het geheim van de zevende sleutel,Utrecht (Bruna) 1979 [1e druk: 1951].

Omdat ze iets met woord én beeld wilde doen, kwam VanLeeuwen bijna vanzelf uit bij het kinderboek. Al snel ontdekteze de mogelijkheden van dat medium, dat in haar handenweliswaar een leeftijdsondergrens heeft, maar geen boven-grens. Aanvankelijk wilde geen uitgever haar hebben: haarpersonages, met hun grote neuzen, diepliggende knikker-oogjes en piekhaar, waren niet lief genoeg. Het tij keerde snel.In 1980 won Van Leeuwen een Zilveren Griffel en Gouden Penseel voor haar tweede boek, Een huis met zeven kamers, ensindsdien is de prijzenstroom niet opgedroogd: naast Griffelsen Penselen, Vlag en Wimpels, Woutertje Pieterseprijzen, deGouden Uil en de Gouden Ganzenveer, won ze in 2000 deTheo Thijssenprijs en in 2012 de Constantijn Huygensprijsvoor haar hele oeuvre. In 2013 ten slotte nog de ako-Litera-tuurprijs voor haar roman Feest van het begin.3Van Leeuwen isbovendien niet alleen virtuoos op papier, maar ook op het po-dium: sinds ze in 1978 pardoes de jury-, persoonlijkheids- enpublieksprijs van Cameretten won, maakte ze verschillendetheatervoorstellingen.In welk medium ze ook werkt, ze heeft een broertje dood aannivellering en commercialisering, en haar personages blijvenverre van elke (schoonheids)norm. Van Leeuwen maakt din-gen juist ongewoon. Woorden bijvoorbeeld. Ze speelt metdubbele betekenissen (kunnen neuzen vliegen, aangezien zeneusvleugels hebben?), verzint nieuwe woorden of stoft heeloude af.4 Ook haar illustraties spelen vaak een onverwachte

‘Neem drie lijnen. Buig ze een beetje om. Schuif ze tegen el-kaar aan. En hier is het landschap waarin dit verhaal begint.’Zo opent Iep!, misschien wel het bekendste boek van Joke vanLeeuwen. Er volgt een fantasievol verhaal vol wereldvreemdeen warmbloedige personages, waarin tekst en (pen)tekeningelkaar afwisselen. Ten slotte worden die drie dunne, zwartelijnen weer uit elkaar geschoven en wordt het verhaal ontbon-den. De zwarte lijn is het enige gereedschap in veel van VanLeeuwens boeken, en ze laat ons zien wat ze er allemaal meemaken kan: woorden, heel gekke, die kunstjes en koprollendoen, en tekeningen die het soepel van de woorden overne-men. Van Leeuwen lijkt de lijn te gebruiken hoe het haar uit-komt, met zo’n grote vanzelfsprekendheid dat ook voor delezer de grens tussen woord en beeld vervaagt. Wat heb je ge-lezen, wat gezien? Je weet het niet precies meer. Het was in elkgeval heel geestig.Domineesdochter Van Leeuwen groeide op met een ‘woord-godsdienst’: er werd thuis veel gezongen en voorgelezen. Dejonge Joke tekende en schreef de preekboekjes van haar vadervol en doopte deze tot ‘huiskrant’ Het Leeuwenbekje.1 Op haardertiende verhuisde ze van een klein Gelders dorp naar hetBabelse Brussel; een vormende ervaring, die haar voelsprie-ten gaf voor alles wat afwijkt, wat voor de een misschien ge-woon is maar voor de ander absurd kan zijn. Ze ging aan deAntwerpse academie eerst monumentale toen schilderkunststuderen, en rondde haar opleiding uiteindelijk in 1975 inBrussel af in de richting vrije grafiek.2

6 de jaren n

egentig

tot 2

014

294

Joke van Leeuwen [1952]

‘Een halfidentiteit is ook een hele’*

illustratorenportretten

295

Joke van Leeuwen, Iep!, Amsterdam (Querido) 1996, p. 5.

Joke van Leeuwen, Wijd weg, Amsterdam(Querido) 1991, p. 11.

Joke van Leeuwen, Waarom een buiten-boordmotor eenzaam is…, Rekkem (Stich-ting Ons Erfdeel) 2004, p. 17.

rol. Ze staan niet tegenover de tekst, maar zijn er innig meeverknoopt.Dat begint al bij het ontstaan: een verhaal wordt in tekst enbeeld gedacht, hoewel het doorgaans eerst wordt opgeschre-ven. ‘In mijn manuscripten geef ik aan: hier wil ik een teke-ning, zo en zo.’ Pas als opbouw en bladspiegel klaar zijn,maakt Van Leeuwen de afbeeldingen, want ze moeten preciespassen in de enkele ‘leestekenlijn’ van het geheel.5Af en toegaat de auteur uit van het beeldende, bijvoorbeeld in haartwee prentenboeken, waarbij de vorm (een leporello en eenboek met uitklapbare bladzijden) deel uitmaakt van het ver-haal.6

Haar tekst en beeld zijn een vrijwel monogaam koppel: com-binaties met andere illustratoren zijn er nauwelijks geweest.7

Het resultaat is een hechte samenwerking van disparate ele-menten, die op uiteenlopende manieren vorm krijgt. Zo kanhet beeld een deel van het verhaal vertellen, een droom, fanta-sie of ander ‘uitstapje’ binnen het relaas, dat niet onder woor-den wordt gebracht. ‘Een beeld moet iets vervangen, anders

6 de jaren n

egentig

tot 2

014

296

Joke van Leeuwen, illustratie bij ‘Ontpop-ping’ in: Wuif de mussen uit: gedichten enbeelden, Amsterdam (Querido) 2006, p. 30.

Joke van Leeuwen, Wat zijn dat? Woorden,schat, Utrecht (Van Dale Lexicografie) 1993,p. 14.

vind ik het tautologisch’, zegt Van Leeuwen.8 Soms werkt datheel associatief. Zo kan de koffer in ‘Vier manieren om op ie-mand te wachten’ manier vier suggereren: ‘Niet.’ Verder kiest Van Leeuwen er vaak voor personages of objectenuit het verhaal weer te geven, in plaats van de handelingendie ze verrichten. Wordt er iets getekend, dan toont Van Leeu-wen de tekening, niet het tekenen. Briefjes, vliegjes, gevondenvoorwerpen, ze komen direct in het boek terecht, zonder datze in scène worden gezet. De tekst vormt hun decor en hunactie. Het verhaal wordt beeldend weergegeven, maar afbeel-dingen zijn vaak daadwerkelijk onderdeel van het verhaal,omdat personages ze aankondigen, maken of vastpakken.9

Wij lezers kijken mee in het hoofd van de personages, inplaats van hen vanaf de schouder van een cameraman gade teslaan. De afbeelding komt nog dichterbij wanneer een gete-kende vlieg of chocolademelkvlek de tekst onleesbaarmaakt.10

Een andere eigenaardigheid van Van Leeuwens illustraties ishet een-op-een uitbeelden van figuurlijk taalgebruik. Hoe

illustratorenportretten

297

kun je een veestapel of een groepsverband voor je zien? En is‘in een bootje van niks’ zitten niet hetzelfde als zwemmen?Van Leeuwen verbeeldt graag de mogelijke, maar onwaar-schijnlijke interpretatie van woorden. Ze denkt beeldend ver-der vanuit de taal en komt zo tot Escherachtige kronkels diehalf beeld, half woorden zijn. De tekening blijft hier ‘eenpoortje naar het woord’, deel van een onvertaalbaar en onlos-makelijk koppel. Precies daarom staat Van Leeuwen erop dathaar illustraties in buitenlandse uitgaven gehandhaafd blij-ven. De koppeling tussen tekst en beeld is innig. Zelfs wan-neer een boek tot theatervoorstelling wordt bewerkt, wordende illustraties vaak geprojecteerd of ter plekke getekend.Van Leeuwen maakt vaak gearceerde zwart-wittekeningen, ineen schijnbaar kinderlijke stijl, waarin de grote neus een con-stante is.11 Soms doen ze denken aan het groteske werk vanPeter Vos, wiens voorbeeld haar ooit ‘een pennetje en inkt-potje’ deed kopen.12Van Leeuwen past haar techniek somsaan het karakter van haar personages aan – bedeesde lijntjesvoor Deesje – en werkt van tijd tot tijd met de computer, zon-

9 Ze zijn, met andere woorden, ‘intra-diëgetisch’.

10Dit gebeurt bijvoorbeeld in Een huis metzeven kamers, en in Kweeniemorst dehoofdpersoon zijn chocolademelk.

11 Annemiek Rens, ‘Joke van Leeuwen. Jong-leren met tekst en beeld’, ongepubliceerd.

12 Interview met Joke van Leeuwen doorBregje Hofstede, Antwerpen, 24-04-2014.

13 Ibidem.14Ibidem.

* De titel, ‘Een halfidentiteit is ook eenhele’, is ontleend aan ‘Grensverkeer’, hetdankwoord van Joke van Leeuwen ter gele-genheid van de uitreiking van de GoudenGanzenveer, 2010.

1 Interview met Joke van Leeuwen doorGriet Pauwels, Poëziecentrum Gent, 27-04-2014.

2 Renske Siskens, Lezen over Joke van Leeu-wen,Den Haag (Biblion Uitgeverij) 1999,pp. 8-21. Van Leeuwen studeerde hiernaook nog geschiedenis.

3 Joke van Leeuwen, Leesplein.be, www.lees-plein.be.

4 Renske Siskens 1999, p. 19.5 Interview met Joke van Leeuwen doorBregje Hofstede, Antwerpen, 24-04-2014.

6 Ibidem. Het gaat om Waarom lig jij in mijnbedje? en Heb je mijn zusje gezien?

7 Een uitzondering vormt Hoor je wat ik doe,met tekeningen van Thé Tjong-King; het isheel goed geworden, maar ‘toch niet 100%mijn boek’. Ook maakte Van Leeuwen bijuitzondering illustraties voor andermanstekst in een jeugdtijdschrift.

8 Interview met Joke van Leeuwen doorBregje Hofstede, Antwerpen, 24-04-2014.

der dat dit haar stijl wezenlijk beïnvloedt. Toen mijn vader eenstruik werd is computergetekend, maar lijkt wel met pen. Eenuitzondering vormt Van Leeuwens Gouden Boekje in opdrachtvan het Stedelijk Museum, waarin het modernistische karak-ter van dat instituut helder naar voren komt.De tekeningen van Joke van Leeuwen zijn vaak eerder concep-tueel dan stilistisch spannend, en zelden erg doorwrocht. Datmoet ook niet: zij wil haar lezers in de gelegenheid stelleneigen beelden te vormen. ‘Goede illustraties houden heel veelruimte over, zodat je in zo’n tekening ook je verbeelding kwijtkunt. Niet zo letterlijk, en niet helemaal klaar, niet elk hoekjeen gaatje ingevuld met clichématige dingen.’13

Schrijvend en tekenend maakt Van Leeuwen, vrouw van velehalfidentiteiten, van veelvormige elementen één verhaal, datde lezer volkomen omringt met haar fantasie. Of het nu inwoord of beeld is, ‘het gaat allemaal in het eigen denken’.14

Het resultaat is zeer geestig, in iedere zin.

Bregje Hofstede