KATHOLIEKE FACULTEIT LETTEREN

UNIVERSITEIT ONDERZOEKSEENHEID MUSICOLOGIE

LEUVEN

FRIETEN MET CURRY

INDO-JAZZ FUSIE BIJ AKA MOON

MASTERPROEF

PIETER VAN DEN BRANDE

PROMOTOR

MARK DELAERE

ACADEMIEJAAR 2008-2009

1

Dankwoord

Een masterproef komt niet vanzelf tot stand en daarom wil ik graag de volgende

mensen bedanken omdat ze mij op één of andere manier geholpen hebben bij de

realisatie:

Mijn ouders, die mij aanzetten tot werken wanneer ik er zelf even geen zin in had;

Mijn vriendin Charlotte, die altijd klaarstond om naar mij te luisteren als het werk niet

wilde vlotten;

Mijn broer Stijn, die af en toe even zijn plaats achter de computer aan mij moest

afstaan;

Mijn zus Ellen, die geregeld muzikale omlijsting voorzag;

Mijn promotor Mark Delaere, die mij de vrijheid gaf om dit onderwerp te onderzoeken;

Dirk Moelants, die heel wat nuttige bronnen en informatie verschafte;

Guido Van de Velde, die de tekst nalas en ervoor zorgde dat het A.N. zo veel

mogelijk gehandhaafd bleef;

Thomas Huard, die de Franse tekst van de nodige correcties voorzag;

Jonathan Sozek, die de Engelse samenvatting aan een kritische blik onderwierp;

Mijn kotgenoten en andere vrienden, die zorgden dat ik niet té hard werkte.

2

Inhoudstafel

Inhoudstafel ................................................................................................................ 2

Inleiding ...................................................................................................................... 4

Deel 1: Indo-jazz......................................................................................................... 8

Inleiding................................................................................................................... 8

Hoofdstuk 1: De theoretische basis voor een Indo-jazz fusie.................................. 9

Muzikale verwantschap tussen jazz en Indische muziek..................................... 9

Verschillende vormen van fusie......................................................................... 16

Hoofdstuk 2: De plaats van India in de jazzgeschiedenis ..................................... 20

De Verenigde Staten van Amerika: jazz als eerste wereldmuziek..................... 21

Europa: crossculturele collaboraties.................................................................. 28

En wat met India?.............................................................................................. 31

De rol van de spiritualiteit .................................................................................. 35

Voorlopig besluit deel 1......................................................................................... 39

Deel 2: Aka Moon ..................................................................................................... 40

Inleiding................................................................................................................. 40

Hoofdstuk 1: De groep .......................................................................................... 41

Ontstaan, muzikanten, projecten....................................................................... 41

Het kader voor de fusie ..................................................................................... 45

De reis naar de pygmeeën............................................................................. 45

Jazz als taal ................................................................................................... 48

Hoofdstuk 2: India in de muziek van Aka Moon .................................................... 50

De band met India ............................................................................................. 50

De samenwerking concreet ............................................................................... 53

De doorwerking van Indische elementen: analyses .......................................... 56

De Karnatische ritmiek................................................................................... 59

Karnatische ritmiek bij Aka Moon................................................................... 65

Voorlopig besluit deel 2......................................................................................... 72

Besluit....................................................................................................................... 74

Bibliografie................................................................................................................ 78

Gepubliceerde bronnen......................................................................................... 78

Ongepubliceerde bronnen..................................................................................... 79

3

Cd’s....................................................................................................................... 80

Websites ............................................................................................................... 81

Bijlagen..................................................................................................................... 82

1. Luistervoorbeelden: cd...................................................................................... 82

2. Interview met Stéphane Galland – dinsdag 26 mei 2009.................................. 82

4

Inleiding

In 1536 nam de Spaanse ontdekkingsreiziger Diego de Almaya de eerste

aardappelplant mee uit Amerika.1 Omdat de bessen en de stengels giftig zijn, stond

men in Europa argwanend tegenover de knollen. Bijgevolg verliep de verspreiding

over het Europese continent langzaam en pas enkele eeuwen later werden

aardappelen algemeen aanvaard als voedsel. In België dook in de late 17de eeuw

een typische bereidingswijze van de aardappel op: men sneed ze in reepjes en bakte

ze in olie. Het gerecht kreeg de naam ‘frieten’ en werd een vaste waarde in de

volkskeuken. Ze werden ook verkocht in frietkoten: vaak groezelige containers langs

grijze wegen, waar ze geserveerd werden met verschillende sauzen. Door migraties,

globalisering en ontdekkingsreizen, belandde uiteindelijk ook oosterse currysaus in

de Belgische frietkoten. Deze saus arriveerde hier als een sterk gestandaardiseerde

variant van de vele traditionele kruiderijen en kookwijzen die de Indische keuken rijk

is. Smaken uit het verre India vermengden zich met de knapperig gefrituurde

Amerikaanse knollen. Hoewel het misschien niet meteen het meest hoogstaande

gerecht is, is dit een vorm van fusion cooking: het combineren van ingrediënten uit

verschillende windstreken.

In de jaren 1920 waaide een nieuw soort muziek over vanuit Amerika2 naar

Europa. De jazz, zoals ze genoemd werd, verspreidde zich snel en werd vanaf de

jaren 1930 populair als dansmuziek. Rond de jaren 1960 ontwikkelden steeds meer

Europese muzikanten een eigen stijl, die loskwam van die van hun Amerikaanse

voorbeelden. Dat deden ze onder andere door invloeden van over de hele wereld op

te slorpen. De Belgische groep Aka Moon, die ontstond in de jaren 1990, zocht

bijvoorbeeld inspiratie in India, waar ze samenspeelden met verschillende

muzikanten. Van hen leerden ze ritmische technieken die ze in hun eigen muziek

integreerden.

Ondanks het feit dat er nog heel wat interessants te vertellen is over de

aardappel en de fusion-keuken, is het onderwerp van deze scriptie eerder te situeren

in het muzikale dan in het culinaire aspect van deze inleiding. De vraagstelling die als

1 http://nl.wikipdia.org. 2 In tegenstelling tot het Amerika van de vorige paragraaf betekent Amerika hier niet het continent maar het land (USA).

5

vertrekpunt van deze studie dient, is de volgende: hoe gaan jazzmuzikanten om met

het muzikale materiaal wanneer ze jazzmuziek vermengen met Indische muziek?

Met andere woorden: hoe behandelen ze de twee basisingrediënten?

De term die in deze paper centraal zal staan, roept meteen een aantal vragen

en associaties op. ‘Indo-jazz’ is een samentrekking van (muziek uit) India en jazz, dat

spreekt voor zich. Maar de etymologie verklaart daarom nog niet wat het effectieve

onderwerp zal zijn. En ‘fusie’ is ook niet meteen een onproblematische benaming.

Daarom zal ik eerst een poging ondernemen om het gebruik van de terminologie in

deze studie te duiden. Dat zal ook meteen een aanzet geven om de gebruikte

methodologie uit de doeken te doen en even stil te staan bij een aantal zaken die van

belang kunnen zijn om deze studie in het juiste licht te zien. Ten slotte teken ik al kort

het verdere verloop en de structuur van deze scriptie uit.

Wanneer men spreekt over Indo-jazz, stelt zich het probleem dat heden ten

dage zowel in de jazz als in de Indische muziek zoveel stromingen, stijlen en

subgenres voorkomen, dat voor geen van beide een duidelijke afbakening mogelijk

is. Indische muziek zou men kunnen definiëren als ‘muziek uit India’, ‘muziek

gemaakt door Indiërs’, ‘muziek gemaakt volgens de systemen die traditioneel in India

in gebruik zijn’, enz. Ook over de vraag ‘wat is jazz’ is al veel inkt gevloeid. Joachim-

Ernst Berendt wijdt een achttal bladzijden van zijn Jazz Book3 aan de kwestie en

komt uiteindelijk ook niet tot een sluitende definitie. Elk individueel werk of elke

improvisatie die zich in een bepaald idioom of in een bepaalde traditie inschrijft,

constitueert immers mee de eigenheid ervan. Uiteindelijk is het volgens mij dus niet

nodig om van strikte definities te vertrekken in een studie als deze. Wanneer men de

twee constituerende elementen – jazz en Indische muziek – in het begin zeer ruim

interpreteert, kan men later, bij het kijken naar individuele voorbeelden, specifieker

aangeven welke Indische elementen met welke jazzeigenschappen in dialoog treden.

Waar een bepaald genre eindigt en een ander begint, is dan enkel een probleem

voor de rekkenvullers van cd-winkels.

Het tweede woord in de ondertitel, ‘fusie’, impliceert dan weer dat er bepaalde

zaken samengesmolten worden, waarbij uiteindelijk een nieuw geheel tot stand komt.

3 J. E. Berendt en G. Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, Chicago, 2002, p. 451-458.

6

Het probleem dat opduikt in het gebruik van deze definitie met betrekking tot muziek,

is dat er in muziek die het resultaat is van een fusie geen duidelijk onderscheid meer

merkbaar zou mogen zijn tussen de verschillende invloeden. Bij veel muziek die in

deze paper aan bod komt, zal dat echter juist wel het geval zijn. Meer nog: het is

noodzakelijk voor het welslagen van het onderzoek dat de beide van elkaar te

onderscheiden zijn. ‘Fusion’, het Engelse equivalent van fusie, heeft in de jazz

bovendien nog een extra betekenis. Men gebruikt het begrip om een bepaalde

stijlperiode te benoemen die ontstond in de late jaren 1960, wanneer enkele

jazzmuzikanten elementen uit rock en andere muziek in hun stijl gingen incorporeren.

Toch zal blijken dat er ook in andere periodes kruisbestuivingen geweest zijn tussen

Indische muziek en jazz. Misschien moet het begrip fusie dus in de loop van de

scriptie nog bijgeschaafd worden.

Alvorens de structuur van deze scriptie te overlopen, moet ik eerst nog mijn

eigen standpunt ten opzichte van het onderwerp uiteenzetten. Het is namelijk zo dat

ik wel tamelijk goed thuis ben in de jazzmuziek, zowel in de studie ervan als in de

uitvoering. De Indische muziek, de andere pool, was echter tot voor kort onbekend

terrein voor mij. Toen ik in oktober 2008 begon met het voorbereidende werk voor

deze scriptie had ik hooguit een vage notie van hoe Indische muziek klinkt. Mijn

contact ermee beperkte zich tot de Bollywoodmuziek die men in nachtwinkels speelt

en misschien enkele vluchtige flarden instrumentale muziek op een

wereldmuziekfestival. Ik kan mezelf dan ook bezwaarlijk een kenner van de Indische

muziekcultuur noemen, al heb ik in de laatste acht à negen maanden heel wat

gelezen en beluisterd. Een nadeel van deze situatie is dat iemand die beter

vertrouwd is met de Indische muziek ongetwijfeld veel meer en veel sneller Indische

dingen zal ontdekken in de besproken muziekvoorbeelden. Een voordeel kan zijn dat

ik in staat ben om de elementen die aan de jazz eigen zijn eruit te filteren, waardoor

de focus kan verschuiven naar de Indische eigenschappen.

Deze scriptie is dus geschreven vanuit een westers perspectief en voor een

westers lezerspubliek. Dat houdt niet enkel in dat alle muziek- en andere

voorbeelden bekeken worden door een bril die eigen is aan onze cultuur. Het

impliceert ook dat ik ervan uitga dat de lezer min of meer dezelfde achtergrond heeft

als ikzelf had toen ik met deze studie begon. Bijgevolg zal ik alle begrippen en

7

instrumenten die eigen zijn aan de Indische muziekcultuur verklaren in de tekst of in

een voetnoot.

Deze paper is opgebouwd in twee delen. Het eerste deel geeft een algemene

achtergrond van de Indo-jazz fusie, met in hoofdstuk 1 een meer theoretische kijk op

de muzikale elementen die jazz en Indische muziek gemeen hebben. Men zou het

kunnen zien als een compatibiliteitsonderzoek: in hoeverre passen de twee

constituerende genres bij elkaar met het oog op vruchtbare nakomelingen? En hoe

worden die nakomelingen dan juist gevormd? Hoofdstuk 2 bekijkt een aantal

concrete voorbeelden van Indo-jazz van naderbij, doorheen vijftig jaar

jazzgeschiedenis.

Op die manier wordt het kader geschetst waarbinnen het eigenlijke onderzoek

plaats zal vinden. Dat gebeurt in deel 2, dat eveneens twee hoofdstukken omvat. Het

eerste daarvan zoomt in op de voorgeschiedenis van Aka Moon, het

onderzoeksobject. Ik beschrijf er de omstandigheden waarin deze specifieke

kruisbestuiving tussen jazz en Indische muziek zich heeft afgespeeld. Het tweede

hoofdstuk biedt een kijk op de interne keuken van Aka Moon en bevat een aantal

analyses van muzikale werken van de groep, waarin duidelijk zaken aan te treffen

zijn die hun herkomst hebben in India.

8

Deel 1: Indo-jazz

Inleiding

Dit deel bekijkt op welke manier twee verschillende muzikale culturen of muziek

uit twee verschillende culturen, in dit geval de Indische klassieke muziek en de

westerse jazz, samen kunnen smelten tot een coherent en geloofwaardig geheel.

Ten eerste gaat de aandacht naar de belangrijkste gelijkenissen tussen jazz en

Indische muziek. Zowel op muzikaal als op maatschappelijk vlak blijken deze twee

muziekculturen namelijk een aantal gemeenschappelijke eigenschappen te bezitten.

Uiteraard kunnen daarbij de verschillen ook niet onbelicht blijven.

Vervolgens verschuift de focus naar een meer concrete vraag. Hoe kunnen

muzikanten te werk gaan in hun fusies van Indische muziek en jazz, uitgaande van

de bestaande gelijkenissen en verschillen? Ook de popmuziek komt hier even aan

bod, met name de ‘Indische’ liedjes van the Beatles.

De beste voorbeelden zijn echter niet te vinden in de theoretische geschriften

die alle mogelijke manieren op een rijtje zetten om tot Indo-jazz te komen. Het loont

veel meer om in de geschiedenis te duiken en te ontdekken hoe muzikanten, zowel

in het Westen als in India, een eigen oplossing gezocht hebben voor de praktische

problemen waarmee ze geconfronteerd werden. Dat onderwerp wordt besproken in

het deel over geschiedenis.

Ten slotte komt er een op het eerste gezicht misschien marginale factor aan

bod, namelijk de spiritualiteit. Het zal echter blijken dat de betekenis daarvan niet

onderschat mag worden. Hoewel spiritualiteit op analytisch vlak weinig soelaas kan

bieden en zelfs hinderlijk kan zijn, maakt het voor veel jazzmuzikanten die zich met

Indische muziek inlaten wezenlijk deel uit van hun muziek.

9

Hoofdstuk 1: De theoretische basis voor een Indo-jazz fusie

Muzikale verwantschap tussen jazz en Indische muziek

Op het eerste zicht lijkt het alsof jazz en de Indische muziekcultuur sterk

verschillende muzikale uitdrukkingsvormen zijn. Jazz, amper een goede honderd jaar

oud, ontstond in Noord-Amerika door een samensmelten van elementen die uit de

muziek van de Afrikaanse slaven kwamen, met ingrediënten van de westerse volks-

en kunstmuziek. De Indische traditie die daar tegenover staat is honderden of zelfs

duizenden jaren ouder en afkomstig van de andere kant van de wereld. Desondanks

zijn de gelijkenissen verbazend talrijk.

Alain Daniélou begint zijn inleiding in de Indische muziek4 met een beschrijving

van de belangrijkste karakteristieken. Het primaire aspect dat eigenlijk heel de

muziek doordringt is dat ze vocaal geconcipieerd is. De muzikale opleiding in India

draait, voor welk instrument men ook aanleert, altijd in eerste instantie om het zingen.

Zelfs al bestaat er een groot repertoire aan zuiver instrumentale muziek, de frasering,

de versieringen en de geprefereerde klankkleur zullen altijd vertrekken van een

vocale basis. De bouw van Indische muziekinstrumenten is er dan ook op voorzien

om het de muzikant mogelijk te maken alle nuances van de geavanceerde

zangtechnieken na te bootsen.

Volgens Joachim Ernst Berendt5 is dat vocale ook voor de jazzmuziek van

toepassing. Het feit dat moderne jazz grotendeels instrumentaal is, doet daar volgens

hem geen afbreuk aan. Ondanks de grove vereenvoudiging die Berendts stelling

inhoudt – ‘de’ jazz is vocaal geconcipieerd – is er toch iets voor te zeggen. De manier

waarop muzikanten soleren en thema’s fraseren, vertrekt in wezen dikwijls van het

zingen. Het is inderdaad zo dat veel muzikanten – met uitzondering van blazers,

hoewel zelfs dat voorkomt – hun gespeelde solo’s meezingen. Daarbij is het van

belang dat zij niet in de eerste plaats zingen wat ze spelen, maar wel spelen wat ze

4 A. Daniélou, Einführung in die indische Musik, Wilhelmshaven, 1975. 5 J. E. Berendt, Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches, Spirituelles, in HiFi Stereophonie, 19/1-2, 1980, p. 26-32, p. 178-185.

10

zingen. De lijnen die in een improvisatie voorkomen zijn dus zanglijnen, ook al

worden ze op een ander instrument gespeeld.

Een tweede karakteristiek van de Indische muziek is het feit dat ze modaal is.

De raga’s die men in India gebruikt, houden weliswaar veel meer in dan wat men in

het Westen onder modi verstaat – elke raga heeft eigen melodische wendingen,

drukt een bepaalde sfeer uit, en is vaak zelfs verbonden met een bepaald jaargetijde

of een moment van de dag. Toch putten ze steeds uit een modaal toonreservoir dat

eigen is aan de raga. Verder maakt men in de Indische muziek gebruik van

kwarttonen, waarbij het octaaf in 22 verdeeld wordt.6 Dit moet men niet opvatten als

een doorgedreven chromatiek; het heeft voornamelijk tot gevolg dat er intervallen

gebruikt worden van bijvoorbeeld 1¼ of ¾ tonen. Zo kan het dat de ene raga een iets

lagere Ri7 heeft dan een andere.

Ook jazz en blues waren oorspronkelijk modaal. In de loop der jaren raakte dat

gegeven steeds meer op de achtergrond, tot de modale jazz haar intrede deed in de

late jaren 1950. De heropleving van de modaliteit in de jazz was opmerkelijk genoeg

te wijten aan een groeiende interesse in de wereldmuziek, waaronder dus ook de

Indische. Belangrijker is echter dat ook jazzmuzikanten zich nooit aan de twaalf

tonen van de gelijkzwevende Europese stemming hebben gehouden. Met

uitzondering van pianisten, die door hun instrument beperkt zijn tot het

twaalftoonsoctaaf, zijn jazzmuzikanten steeds bewust op zoek gegaan naar blue

notes – noten die iets afwijken van de getemperde stemming, meestal een halve

toon of iets minder dan een halve toon lager dan de gebruikelijke noot. De oude

blueszangers maakten zeer expressief gebruik van zulke afwijkende noten. De meest

bekende blue notes zijn de kleine terts en de kleine septiem die over een

majeurakkoord gezongen of gespeeld worden. In de bebop-periode (de jaren 1940-

6 De grondtoon en de kwint liggen allebei vast en worden meestal samen als bourdon gespeeld. Daarnaast zijn er nog vijf tussenliggende tonen die overeen komen met onze diatonische indeling van het octaaf. Die kunnen variëren in toonhoogte. Deze indeling geldt tegenwoordig echter enkel nog in theorie. In de praktijk is het vaak niet duidelijk welke toon men juist zingt, doordat ook bepaalde vibrato- en glissandofiguren wezenlijk deel uitmaken van de raga. (D. Moelants, Cursus etnomusicologie, Universiteit Gent, 2009). 7 De Indische notennamen zijn Shadj, Rishab, Gandhara, Madhyam, Pancham, Dhaivat en Nishad, gewoonlijk afgekort als Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni.

11

‘50) kwam daar nog de verkleinde kwint bij8 en sinds de free jazz (jaren 1950-’60)

kan eigenlijk elke noot van de toonladder blue gespeeld worden.

Improvisatie is een derde aspect dat belangrijk is in de muziek van India. Het

werkbegrip bestaat er in feite niet: men speelt wel een bepaald repertoire en er

bestaan ook bekende componisten, maar de uitvoering is altijd belangrijker dan wat

er genoteerd staat. Tijdens de improvisaties blijft de solist steeds vasthouden aan de

raga waarin de compositie staat. Elk instrument kan een solistische rol vervullen (met

uitzondering van de tambura,9 die de bourdon aangeeft), maar vaak is er een zekere

hiërarchie.

In de jazzmuziek bestaat een gelijkaardig systeem: men vertrekt van bepaalde

nummers – standards of eigen composities – die enkel het uitgangspunt vormen van

een hele reeks improvisaties. Vaak vinden de geïmproviseerde solo’s plaats over een

vastgelegd schema, dat meestal ook het basisakkoordenschema is van de

compositie. De manier van improviseren kan sterk verschillen. Ofwel houdt men vast

aan bepaalde modi, ofwel vertrekt men van melodische figuren, ofwel volgt men strikt

de harmonie; de mogelijkheden zijn – zeker in moderne jazz – eindeloos.

Een opvallende, oppervlakkige gelijkenis in de zangstijl is het klankbeeld dat

men krijgt bij gezongen improvisaties. Zangsolo’s in jazzmuziek worden vaak

gezongen op betekenisloze lettergrepen – men noemt dit scatten. Dit fenomeen is

ook in de Indische muziek terug te vinden, al komt het vaker voor dat men op de

notennamen improviseert of op korte fragmenten (soms maar één lettergreep) van de

tekst.

Nog een improvisatorische techniek die zowel in jazz als in Indische muziek

bestaat, is het wedijveren tussen verschillende solisten. Het valt vaak voor dat op

een bepaald moment tijdens de improvisaties verschillende muzikanten kort op

elkaar aansluitende solo’s geven (bijvoorbeeld van twee of vier maten). Dat wordt

soms opgevat als een soort van test, waarbij het de bedoeling is de andere zo goed

mogelijk na te spelen, of als een wedstrijdje om uit te maken wie de origineelste

patronen kan spelen. 8 De naam ‘bebop’ zou afkomstig zijn van de typische figuur van een dalende tritonus waarbij zangers de lettergrepen ‘be-bop’ zongen tijdens het scatten. 9 De tambura of tanpura is een essentieel instrument in Indische muziek. Het is een vier- tot zessnarige luit, die doorheen het ganse stuk de tonica (en vaak ook de kwint of kwart) aangeeft. Zo weten uitvoerders en luisteraars steeds wat de basisnoot van de raga is. (A. Daniélou, Einführung in die indische Musik).

12

Een muzikale parameter waar de jazz zich onderscheidt van de klassieke

muziek, is ritmiek. Het is inderdaad zo dat, onder andere door de aanwezigheid van

in de Afrikaanse polyritmiek gewortelde figuren, de behandeling van ritmiek in de jazz

tamelijk geavanceerd is. Toch zei trompettist Don Ellis in 1965 dat elke jazzmuzikant

die echt iets van ritme wil begrijpen, Indische muziek moet bestuderen.10 Daar

voegde hij nog aan toe dat zelfs de meest gesofisticeerde jazzdrummer weinig

voorstelt in vergelijking met een goede Indische tabla-speler.11

Jazzmuzikanten hadden dus het gevoel dat ze, zeker op ritmisch vlak, iets konden

leren van India. Dat zou niet alleen een belangrijke impuls worden voor verschillende

fusies tussen de twee stijlen; het zette ook veel drummers aan om nieuwe dingen te

proberen in muziek die verder totaal geen verband hield met India. Slagwerkers als

Milford Graves, Paul Motian en Pierre Favre breidden hun vocabularium uit met

tabla-technieken en ritmische figuren die ze uit de Indische percussie haalden. In

deel twee zal nog meer op ritmiek ingezoomd worden. Er volgt bovendien meer

gedetailleerde uitleg over het Indische tala-systeem.12

Nog een factor die op bepaalde vlakken gelijk is tussen jazz en Indische

muziek, is het formaat van het ensemble. In zijn Einführung in die indische Musik13

beweert Daniélou dat de Indische in wezen een solistische muziekvorm is en dat alle

grotere ensembles afbreuk doen aan het basisprincipe van de individuele vrijheid en

de uitdrukking van emoties. In de praktijk is het echter zo dat klassieke Indische

muziek meestal uitgevoerd wordt in kleine ensembles met een min of meer

gestandaardiseerde bezetting. De solist, meestal een zanger(es), fluitist of sitar-

speler,14 leidt het ensemble. Als begeleiding zijn er steeds een percussionist en een

tambura-speler, die de bourdon voor zijn rekening neemt. Verder kan het ensemble

uitgebreid worden met extra solisten, waarbij het aantal muzikanten meestal binnen

10 J. E. Berendt, Jazz und Indien, p. 179. 11 De tabla is een set van twee trommels die met de hand bespeeld worden. De grootste van de twee heet bayan en is ketelvormig en uit metaal; de kleinste heet dayan en is een houten cilindrische trom. 12 De tala is een systeem om de tijd in te delen. Het komt grotendeels overeen met het maatcijfer in de westerse muziek, al zijn er een aantal belangrijke verschillen. Meer over tala’s in het analytische hoofdstuk in deel 2. 13 A. Daniélou, Einführung in die indische Musik. 14 De sitar is één van de populairste Hindoestaanse muziekinstrumenten, zowel in Noord-India zelf als in het Westen. Het is een snaarinstrument met beweegbare, hoog boven de hals uitstekende frets. Meestal telt het zeven speelbare en negen tot dertien sympathiesnaren. De sitar werd in het Westen populair door Ravi Shankar. (R. Shankar, My Music, My Life, San Rafael, 2007).

13

de perken blijft van wat men in de westerse klassiek een kamermuziekensemble zou

noemen, dit wil zeggen: drie à zes personen.

De standaardbezetting van een jazzcombo is van dezelfde grootteorde, met een

ritmesectie die kan bestaan uit een drummer, een bassist, een pianist en/of een

gitarist; daarnaast kunnen er één of meer solisten optreden, vaak blazers. De

bandleider kan in principe gelijk welk instrument bespelen. Formaties die

vergelijkbaar zijn met de bigband, met vier of vijf muzikanten die hetzelfde instrument

bespelen, komen in de klassieke Indische muziek zelden of nooit voor. De functies

binnen een ensemble komen dus gedeeltelijk overeen, terwijl het formaat in het

algemeen gelijkaardig of iets kleiner is.

Maar er zijn niet enkel muzikale overeenkomsten. Ook de

ontstaansgeschiedenis van beide muzieksoorten heeft enkele gemeenschappelijke

kenmerken.15 Zowel jazz als Indische muziek is gegroeid uit contacten tussen

verschillende etnische groepen. De Hindoestaanse muziek zou ontstaan zijn door

een synthese tussen de Arische cultuur van Noord-India en de Mogoelcultuur die in

de zestiende eeuw een islamitisch rijk vestigde in India. Jazzmuziek is dan weer een

synthese van West-Afrikaanse en Europese muziek. Dit gegeven is zeker in het

kader van deze studie interessant, omdat het vooropstelt dat de verschillende

muzikale culturen die met elkaar zullen vermengd worden, allebei op zich al het

resultaat zijn van fusies. Het assimileren van eigenschappen die uit andere culturen

afkomstig zijn, zit dus in feite al ‘ingebakken’ in de beide muziekstijlen.16

Uiteraard zijn er ook belangrijke verschillen te vinden tussen Indische muziek en

jazz. Het meest opvallende is misschien het gebruik van harmonie. In jazzmuziek

hanteert men meestal een uitgebreid tonaal systeem dat nauw verwant is met het

15 W. J. Pinckney, Jazz in India: Perspectives on Historical Development and Musical Acculturation, in Asian Music, 21/1, 1989-’90, p. 54. 16 Pinckney geeft in zijn artikel nog een andere gelijkenis tussen jazz en traditionele Indische muziek. De oude idiomen van beide muziekculturen worden voornamelijk in stand gehouden door een andere bevolkingsgroep dan degene die ze gecreëerd heeft. In de Verenigde Staten zijn het vooral blanken die Dixieland blijven spelen, een stijl die door zwarten gevormd is. In India wordt de authentieke Dhrupad, die van hindoeïstische origine is, zeer vaak door moslims gespeeld. Hoewel dit inderdaad een gelijkenis is tussen jazz en Indische muziek, hecht ik hier weinig belang aan. Het heeft immers hoegenaamd geen gevolgen voor de fusie tussen de twee, omdat de genres die samengesmolten worden geen Dixieland en Dhrupad zijn, maar modernere stijlen. Bovendien vind ik niet dat dit gegeven, dat bij Pinckney reverse preservation heet, daadwerkelijk de affiniteit tussen jazz en Noord-Indische klassieke muziek vergroot.

14

klassieke.17 De regels voor akkoordverbindingen zijn weliswaar minder strikt en er

werd een andere notatiewijze ontwikkeld, maar in wezen komt in jazzharmonie niets

voor dat niet in laat-romantische tonale muziek te vinden is.18

Daar tegenover staat de Indische muziek die geen concept kent dat met het

begrip harmonie overeenkomt. Een Indische muzikant blijft het hele stuk in dezelfde

raga spelen, zonder dat er ooit meerdere noten tegelijk klinken.19 Er is wel steeds

een bourdon aanwezig, waardoor doorheen het ganse stuk de grondnoot (vaak

verrijkt met de kwint) klinkt. Zo kan een uitvoerder elk interval correct afmeten ten

opzichte van de basistoon van de raga. Elke noot die gespeeld wordt maakt dus

strikt gezien wel deel uit van een samenklank met de grondtoon, maar van echte

akkoorden is geen sprake, laat staan van functionele akkoordverbindingen.

Verdere verschillen zijn meer voor de hand liggend en hebben eigenlijk weinig

te maken met de muziek op zich. Het gaat om zaken als notatie, klankkleur en

uitvoering, die eerder gevolgen zijn van de verschillende culturele contexten.

Indische muziek wordt niet op notenbalken genoteerd maar door middel van

lettergrepen.20 Daarvoor bestaan verschillende systemen, waarbij de toonhoogte

wordt aangeduid door de notennamen en het ritme meestal door bijkomende

accolades erboven of eronder. Bij percussiemuziek worden de slagen ook met

lettergrepen weergegeven.

Doordat Indische muziek traditioneel op andere instrumenten wordt uitgevoerd

dan jazz, is ook de klankkleur anders. Het ideale klankbeeld van Indiërs verschilt van

het westerse doordat men in het Oosten meer gesteld is op scherpe klankkleuren.21

Om daartoe te komen is er bijvoorbeeld een andere zangtechniek, en hebben

snaarinstrumenten een bredere kam. Het bereik is bovendien wat kleiner. Zowel op 17 J. E. Berendt en G. Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, Chicago, 2002. 18 Sinds de free jazz zijn er ook experimenten geweest met atonaliteit. Die verworvenheden maken tegenwoordig wezenlijk deel uit van de jazz. Daarnaast probeerde men nog allerhande andere harmonische systemen uit die meestal afkomstig waren uit de nieuwe muziek. Een voorbeeld daarvan is de dodecafonische jazz. (P. Van den Brande, Dodecafonie in de jazz. Een theoretische studie met analyses van enkele werken van Bruce Arnold en Tom Dissevelt, bachelorpaper, K. U. Leuven, 2008). 19 In de Karnatische muziek zou er vroeger wel een systeem geweest zijn om, op basis van gemeenschappelijke tonen, van raga te verwisselen tijdens een stuk, het zogenaamde sruti betam. Deze techniek werd geëxploreerd door Aka Moon in hun samenwerking met Sivaraman. (S. P. Ceroni, Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid, licentiaatsverhandeling, U. Gent, 2002). 20 A. Daniélou, Einführung in die indische Musik. De notatie van Indische muziek is een tamelijk recent fenomeen en dient (net als in veel jazz overigens) louter als geheugensteun om een uitvoering mogelijk te maken. 21 D. Moelants, Cursus etnomusicologie, Universiteit Gent, 2009.

15

individuele instrumenten als in het geheel van een ensemble, beperkt de ambitus

zich meestal tot maximum drie octaven.22 Vooral het lage register is

ondervertegenwoordigd in Indische muziek: de bayan, de grootste van de twee tabla-

trommels, is één van de enige instrumenten die iets kan produceren wat in het

westen een ‘fundament’ zou worden genoemd.

De manier van uitvoeren en de houding is een derde cultuurgebonden verschil

tussen jazz en Indische muziek. Jazz is een stijl waarbij de uitvoerders doorgaans

rechtopstaand spelen. Enkele uitzonderingen hierbij zijn drummers en pianisten. In

India is het echter de gewoonte om muziek – zeker klassieke – zittend uit te voeren.

De muzikanten en zangers zitten meestal in kleermakerszit op de grond. Dit heeft

uiteraard ook gevolgen voor de speeltechniek op bepaalde (gemeenschappelijke)

instrumenten. Zo wordt de viool in Zuid-India tussen de linkerschouder en -knie

gehouden. De uitvoeringscontext, namelijk de concertsituatie met een (hopelijk)

aandachtig luisterend publiek, is iets dat wel gelijkaardig is voor Indische muziek en

jazz. Dit is niet zo evident als het lijkt: in veel niet-westerse muziek is een dergelijke

concertsituatie onbestaande.

22 A. Daniélou, Einführung in die indische Musik.

16

Verschillende vormen van fusie

In zijn artikel Reflecting surfaces: the use of elements from Indian music in

popular music and jazz23 tekent Gerry Farrell een aantal verschillende mogelijkheden

uit om een fusie te realiseren tussen Indische en westerse muziek. Dat gebeurt op

twee verschillende niveaus, waarvan het eerste zich situeert in een duidelijk

onderscheid tussen pop of rock en jazz. Het tweede niveau is te vinden binnen de

jazzmuziek. Farrell illustreert dit uitgebreid met voorbeelden die vooral dateren uit de

jaren 1960 en ’70.

De verschillende visies op Indische muziek tussen pop en jazz zijn opmerkelijk

en hangen duidelijk samen met de eigenheid van elk van beide genres. Farrell legt

dit uit met de term ‘reflectie’: muzikanten zoeken naar gelijkenissen tussen hun eigen

muziek en die van het Indische subcontinent. Op een bepaalde manier weerspiegelt

die laatste dus hun eigen muziek. Bovendien laat het klankresultaat goed uitschijnen

op welke manier verschillende westerse muzikanten Indische muziek percipiëren.

Popmuziek, zo stelt Farrell, neemt meestal de volgende elementen over uit

Indische muziek:

1) drones of liggende klanken, meestal op tambura;

2) het gebruik van ‘typisch Indische’ klanken, zoals sympathiesnaren, bepaalde

zangtechnieken met veel glissandi en vibrati, enz.;

3) de sitar die gebruikt wordt als een soort van geïdealiseerde hybride tussen

akoestische en elektrische gitaar – vaak neemt dit instrument breaks of riffs

over van de gitaar;

4) het gebruik van additieve ritmes zoals gebeurt in tala;

5) melodieën die gebaseerd zijn op modi die overeenkomen met de Indische

that;24 plus het feit dat melodieën belangrijker worden dan de harmonie;

6) imitatieve vraag-antwoordmotieven en unisonopassages tussen instrumenten;

7) tekstuele referenties naar Indische religieuze of spirituele concepten.

23 G. Farrell, Reflecting surfaces: the use of elements from Indian music in popular music and jazz, in Popular Music, 7/2, 1988, p.189-205. 24 De that is het toonhoogtereservoir waaruit een raga is opgebouwd. Het komt eigenlijk overeen met de westerse modus, meer nog dan de raga, die zoals gezegd andere bijbetekenissen heeft.

17

Al deze zaken worden verwerkt in een twee à drie minuten durende popsong die een

Indische klank moet simuleren. Vanzelfsprekend verandert hierdoor de functie van

zowat alle gebruikte elementen, omdat een klassieke Indische compositie doorgaans

veel langer duurt. Na een bespreking van onder andere Norwegian Wood,25 Love

You To26 (sic) en een uitgebreidere analyse van Within You, Without You27 van The

Beatles besluit Farrell dat wat de meeste popmuzikanten doen, uitgaat van een

verkeerd begrijpen van de Indische muziek.28 Herkenbare fragmenten worden uit hun

context gehaald en samengebald als betrof het een representatie van het geheel.

Wanneer men meer in de diepte gaat kijken, blijkt echter dat het enkel oppervlakkige

‘typisch Indische’ klanken zijn die de muziek kenmerken. Hun oorspronkelijke functie

gaat daarbij verloren. Op die manier creëerde men in de popmuziek een nieuwe

karikatuur van de Indische muziek, hoe goed de bedoelingen ook mogen geweest

zijn.

Bij jazzmuzikanten ligt de houding tegenover Indische muziek anders. In

tegenstelling tot popmuzikanten, die vasthangen aan het concept van de korte

popsong, hebben jazzmusici meer tijd om hun verhaal in te brengen. Bovendien zijn

er, zoals hierboven is aangetoond, meer structurele gelijkenissen te vinden tussen

jazz en Indische muziek. Interessant daarbij is dat jazzmuzikanten op een meer

diepgaande manier Indische muzikale en spirituele concepten kunnen verwerken in

hun muziek. Waar het in de pop vaak blijft bij oppervlakkige klankeffecten, kunnen in

de jazz bepaalde vormgevende elementen geïncorporeerd worden. Op die manier

kan het dus zijn dat bijvoorbeeld raga’s integraal deel uitmaken van een compositie

of een improvisatie, maar dat luisteraars daar in eerste instantie niets van horen.

Een belangrijk verschil tussen jazz- en popmuzikanten, dat aan de oorzaak kan

liggen van hun uiteenlopende omgangswijze met Indische muziek, is de mate van

geschooldheid. In de popwereld is het niet nodig – in sommige stijlen zelfs not done

– om een grote technische vaardigheid aan de dag te leggen. De grondige studie van

muziek loont in dat milieu zelden, en dus ook het in de diepte bestuderen van andere

(muziek)culturen. De Indische manier van muziek studeren, die gekenmerkt is door

een jarenlange periode van toegewijde oefening, is dus zelden voor popmuzikanten

25 The Beatles, Rubber Soul, Parlophone, 1965. 26 The Beatles, Revolver, Parlophone, 1966. 27 The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone, 1967. 28 G. Farrel, Reflecting surfaces, p. 197.

18

weggelegd. Jazzmuzikanten daarentegen, die er alle baat bij hebben om zich te

ontwikkelen tot technisch onderlegde muzikanten, kunnen zich dergelijke lange

studie wel veroorloven. Zij hoeven minder rekening te houden met de vluchtigheid

van een liedje in de hitparade.

De twee verschillende mogelijkheden binnen de jazz om tot een fusie te komen

zijn volgens Farrell de volgende: ofwel verwerkt men de elementen van de Indische

in de eigen muziek; ofwel probeert men om eigenschappen van de jazz in te bouwen

in de bestaande vormen en grammatica van de Indische muziek.29

De vertegenwoordigers van de eerste categorie zijn veruit de bekendste,

misschien omdat hun muziek voor een westers publiek allicht toegankelijker is.

Doordat ze gebruik maakt van de jazz als een kader waarin bijvoorbeeld metrische of

melodische patronen uit de Indische muziek worden binnengebracht, klinkt ze zelden

echt ‘Indisch’. Als voorbeelden van deze categorie noemt Farrell trompettist Miles

Davis en saxofonist John Coltrane. Hoe zij in hun modale conceptie van jazz

concreet met Indische invloeden omgaan, wordt besproken in het hoofdstuk

geschiedenis. Zij focussen vooral op het melodische aspect en halen de mosterd bij

de Indische raga’s. Ook op ritmisch vlak is het sterk uitgewerkte Indische

muzieksysteem een inspiratiebron voor muzikanten. Don Ellis wordt hier naar voor

geschoven als meest invloedrijke exponent. Dat het hier voornamelijk om westerse

muzikanten gaat, is een logisch gevolg van het feit dat zij meestal als jazzmuzikanten

later pas kennis maakten met de Indische muziekcultuur, en dus vanuit hun eigen

achtergrond andere elementen incorporeren.

In de tweede categorie, die dus eigenlijk het omgekeerde doet, namelijk

Indische muziek in een jazzkleedje steken, bevinden zich zoals te verwachten valt

heel wat meer muzikanten met Indische roots. Zij hebben meestal meer voeling met

de Hindoestaanse of Karnatische muziek die het kader vormt, doordat ze erin

opgegroeid zijn en pas in latere instantie met jazz in contact kwamen. Een eerste

voorbeeld hiervan dat Farrell aanhaalt is John Mayer, een Indische violist die in

Europa de Indo-jazz op gang trok met nog grotendeels gecomponeerde fusiemuziek.

29 G. Farrell, Reflecting surfaces, p. 190. Farrell slaat hier even de mogelijkheid over dat jazzmuzikanten dezelfde houding zouden kunnen aannemen als popmuzikanten. Ook in de jazz zijn er voldoende voorbeelden te vinden van het ‘effectenjagen’, niet enkel in het exotisme van de jaren 1920 en ’30, maar ook bijvoorbeeld op Gabor Szabo’s ‘Jazz Raga’ (G. Szabo, Jazz Raga, Impulse!, 1966). Meer hierover in het hoofdstuk ‘Geschiedenis’.

19

De meeste ensembles die men in deze tweede categorie kan indelen zijn

samengesteld uit zowel Indische als westerse muzikanten. Zo zijn er bijvoorbeeld de

vele Europese samenwerkingsverbanden die vanaf de late jaren 1960 ontstonden, of

Shakti, een groep die bestond uit gitarist John McLaughlin en enkele Indische

muzikanten. De typische vormen worden overgenomen uit de Indische muziek,

alsook (een deel van) de instrumenten. Meestal is het jazzaspect beperkt tot

harmonische elementen. Bij gemengde ensembles kan het zijn dat iedereen uit zijn

eigen vocabularium put: de westerse muzikanten spelen modale jazz-licks, de Indiërs

raga’s.

Natuurlijk is de scheiding tussen de twee bovenstaande categorieën niet strikt

toe te passen op alle muzikanten en ensembles die zich inlaten met Indo-jazz. Vaak

zijn er van beide werkwijzen wel karakteristieken te vinden, zoals verder in deze

studie nog aangetoond zal worden in het hoofdstuk over Aka Moon. Wat wel een

cruciaal element lijkt om een geslaagde fusie te realiseren – en dit geldt niet enkel

voor de stijlen waar deze paper op focust maar voor welke fusie dan ook – is dat de

muzikanten zowel het ene als het andere systeem moeten begrijpen. Hoe meer men

af weet van de verschillende muzikale concepten, hoe beter men meestal in staat is

om links te leggen en op elkaar in te spelen, zeker in een improvisatorische context.

20

Hoofdstuk 2: De plaats van India in de jazzgeschiedenis

De grondige studie van de muziek die op het Indische subcontinent gespeeld

wordt, is (in westerse muzikale kringen) een vrij recent gegeven, waarbij

jazzmuzikanten een voortrekkersrol gespeeld hebben. Waar in het vorige hoofdstuk

nog vooral uitgegaan werd van theoretische modellen, wil dit hoofdstuk de oorsprong

van die modellen verduidelijken door een korte geschiedenis te schetsen van de

manieren waarop fusies tot stand kwamen tussen jazz en Indische muziek. Er wordt

daarbij gefocust op drie regio’s, die elk op hun eigen manier kwamen tot een licht

verschillende synthese. In de Verenigde Staten speelt bijvoorbeeld de

zelfbewustwording van de zwarte gemeenschap een rol in de ontdekking van

wereldmuziek. In Europa ziet men meer kortstondige samenwerkingen tussen

westerse en Indische muzikanten. India ten slotte toont nog een ander beeld, waarin

ook duidelijk sociologische factoren een rol spelen. In de huidige gemondialiseerde

wereld, waarin muzikanten voortdurend van het ene continent naar het andere

reizen, zijn de grenzen tussen die verschillende regio’s redelijk vaag. Zo is het

bijvoorbeeld opvallend dat John McLaughlin, de belangrijkste component van Indo-

jazz in Amerika een Europeaan was, en dat jazzmuzikanten in India hun traditionele

muziek pas herontdekten onder de impuls van bezoekende westerse muzikanten.

21

De Verenigde Staten van Amerika: jazz als eerste wereldmuziek

In zijn artikel Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches,

Spirituelles stelt Joachim Ernst Berendt dat de belangstelling voor India al in de

vroegste stadia van de jazzgeschiedenis begon, al betekende dat oriëntalisme van

de jaren 1920 en ‘30 weinig meer dan ‘cultureel kolonialisme’.30 Pas vanaf de late

jaren 1950, met de opkomst van de free jazz en een meer algemene wereldmuziek-

georiënteerde stroming in de jazz, kan er sprake zijn van een oprechte interesse. De

belangrijkste wegbereiders waren de houtblazer Yusef Lateef (°1920), die vooral de

banden tussen de westerse, de Indische en de Afrikaanse muziek strakker wilde

aantrekken en producer Dick Bock. Het was deze laatste die in 1957 op zijn label

World Pacific de jazzliefhebbers in het Westen kennis liet maken met Ravi Shankar

(°1920) (dus acht jaar voordat deze met George Harrison in zee ging). Pacific was in

de jaren 1950 één van de grootste labels van de West Coast jazz en had voordien

uitsluitend jazzmuziek uitgebracht. Naast het presenteren van zuiver klassieke

Indische platen stimuleerde Dick Bock ook samenwerkingen tussen jazzmuzikanten

en muzikanten van Indische afkomst. Zo liet hij Shankar in 1961 een stuk opnemen

met de Californische altsaxofonist en fluitist Bud Shank (1926-2009) en later met

fluitist Paul Horn (°1930). Deze twee muzikanten bleven ook later nog een

belangrijke rol spelen in de wereldmuziek.

De eerste jazzmuzikant die zich op een zeer intensieve wijze met de Indische

muziek en cultuur ging bezighouden en die hierin een enorme invloed had (en nog

steeds heeft) op anderen, was tenor- en sopraansaxofonist John Coltrane (1926-’67).

Hij zag in de raga’s een voorbeeld voor de jazzimprovisatie en verdiepte zich erin. Hij

en trompettist Miles Davis (1926-1991) lieten op de plaat ‘Kind of Blue’31 een frisse

wind waaien door de jazzwereld. De grote vernieuwing zat in het gebruik van modi

om composities en improvisaties op te bouwen. Terwijl het in de vroegere jazz de

gewoonte was geweest om over steeds snellere akkoordenprogressies te

improviseren, luidde de modale jazz een terugkeer naar de melodie in. Deze was

30 J. E. Berendt: Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches, Spirituelles, in HiFi Stereophonie, 19/1-2, 1980, p. 26-32, p. 178-185. De secties over ‘Verenigde Staten’ en ‘Europa’ zijn grotendeels gebaseerd op dit artikel. 31 M. Davis, Kind of Blue, Columbia, 1959.

22

deels geïnspireerd op het Indische raga-systeem, waardoor men langer bij een

bepaalde modus en harmonie bleef stilstaan.

Ook op latere platen van Coltrane, zoals My Favorite Things,32 India,33 A Love

Supreme,34 Om35 en Meditations36 is – zoals duidelijk wordt uit de titels – de

aanwezigheid van Indische muziek en spiritualiteit zeer groot. Dit geldt niet alleen op

het tonale vlak, waar Coltrane experimenteert met van raga’s afgeleide modaliteit

maar het heeft ook betrekking op de sound. Coltranes sopraansax in My Favorite

Things klinkt haast als een shenai.37 Toch is de Indische invloed veel minder duidelijk

hoorbaar dan bij groepen die zowel Indische als jazzmuzikanten in hun gelederen

hebben, zoals bijvoorbeeld Shakti of de eerder genoemde projecten van Ravi

Shankar.

Wat Coltrane deed was uit de muziek van het Indische subcontinent de dingen

halen die hij in zijn eigen stijl kon gebruiken, zonder dat het eindresultaat minder jazz

dan Indisch zou klinken. Hij incorporeerde op een subtiele wijze elementen zoals

raga’s of toonladders (thats), specifieke sounds en stemmingen in zijn muziek om

haar te verrijken. In de indeling die Farrell38 maakt, komt Coltranes manier van

werken dus duidelijk als voorbeeld van de eerste categorie.39

Naast John Coltrane, die vooral ook gezien wordt als een van de muzikanten

die na de bebop een wegbereider was voor de modale en de free jazz, was

trompettist Don Cherry (1936-’95) een tweede figuur die van belang was in de

connectie tussen Indische muziek en jazz. Hij onthield zich zeker niet van de free

jazzscène – in 1960 nam hij samen met Coltrane The Avant Garde op en hij speelde

bij Ornette Coleman (°1930) en bij Albert Ayler (1936-’70) – maar Berendt situeert

hem toch eerder in de wereldmuziekstroming. Dat Cherry hier in het gedeelte over

Amerika beschreven staat is enigszins misleidend: sinds 1964 woonde hij namelijk in

32 J. Coltrane, My Favorite Things, Atlantic, 1961. 33 J. Coltrane, Impressions, Impulse!, 1963. 34 J. Coltrane, A Love Supreme, Impulse!, 1965. 35 J. Coltrane, Om, Impulse!, 1965. 36 J. Coltrane, Meditations, Impulse!, 1965. 37 De shenai is en hobo-achtig Indisch blaasinstrument met dubbel riet. De klankbeker en het mondstuk zijn van koper, wat de verwantschap met de saxofoon, ook een ‘koperen houtblazer’, nog vergroot. 38 G. Farrel, Reflecting surfaces: the use of elements from Indian music in popular music and jazz, in Popular Music, 7/2, 1988, p. 190. 39 Zie: Hoofdstuk 1: De theoretische basis voor een Indo-jazz fusie; Verschillende vormen van fusie.

23

Europa, voornamelijk in Zweden en Duitsland, waar zijn eerste grote

wereldmuziekwerken ontstonden.

Zijn interesse voor India kaderde in een grotere beweging die gericht was op de

ontdekkingstocht doorheen de oneindig rijke variëteit aan buiten-Europese

muziekculturen. Een interessante stelling die Berendt in dat verband naar voren

brengt, is dat men het ook uit het omgekeerde standpunt kan bekijken: “net doordat

de jazzmuzikanten de Indische muziek ontdekten, kregen ze ook belangstelling voor

andere exotische muziekculturen.”40

Zeker vanaf de tweede helft van de jaren 1960 werd de wereldmuziek een

steeds aan belang winnende stroming in de jazz. Don Cherry, die als eerste

hoofdfiguur ervan beschouwd kan worden, was in zijn tijd een van de meest

universele jazzmuzikanten: hij verwerkte muziek van over de hele wereld in zijn

oeuvre. Dat resulteerde onder meer in 1970 in de groots opgevatte Whole Earth

Catalogue en een jaar later in Humus – The Life-exploring Force. Deze stukken

spreiden een uitgebreide waaier aan invloeden ten toon, gaande van Chinese over

Afrikaanse tot Indianen- en zelfs Saami- (Laplandse) muziek. Wat opvallend is voor

deze hele beweging, met Don Cherry op kop, is dat de Indische muziek steeds in het

middelpunt staat.

Wanneer het gaat over de ritmische eigenheid van India en over hoe die haar

weg vond in de jazz, vindt men wellicht het beste voorbeeld in de persoon van

trompettist Don Ellis (1934-‘78). Farrell deelt hem in bij de eerste categorie: Ellis

maakt gebruik van Indische metriek in muziek die overduidelijk in de jazztraditie

geworteld is.41 Behalve jazztrompettist was hij ook drummer, componist en

etnomusicoloog. Hij studeerde ook Indische muziek bij Harihar Rao. Tekenend voor

zijn diepgaande interesse in die muziek en de wil om ze te kunnen spelen, is het

gegeven dat hij speciaal een trompet liet bouwen waarop kwarttonen gespeeld

kunnen worden.42 Halfweg de jaren 1960 richtte hij samen met Rao en waarschijnlijk

als één van de eersten in Amerika een groep op die Indische en jazzmuzikanten

samenbracht en een coherent oeuvre van Indo-jazz opbouwde: het Hindustani Jazz

40 J. E. Berendt, Jazz und Indien, p. 28. 41 G. Farrel, Reflecting surfaces, p. 190. 42 J. E. Berendt & G. Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, Chicago, 2002, p. 208.

24

Sextet. Er bestaan geen opnames van deze band, maar hij scheen wel tamelijk

bekend te zijn geweest in de buurt van Los Angeles.

De belangrijkste verdienste van Ellis ligt echter niet in dit pionierproject. Na zijn

avonturen met het Hindustani Jazz Sextet legde hij zich meer toe op zijn Don Ellis

Orchestra. Daar realiseerde hij een ingang van Indische concepten in een zeer on-

Indische setting: de bigband. Zoals gezegd in het eerste hoofdstuk, is Indische

muziek in wezen solistisch. De meeste klassieke Indische ensembles hebben een

beperkte bezetting en komen dus in weinig overeen met de instrumentatie van een

bigband.43 Ellis’ bigbandmuziek klinkt dan ook helemaal niet Indisch, maar voor de

metrische systematiek haalde hij wel de mosterd bij het tala-systeem. Geheel in de

geest van de third stream,44 die onder andere probeerde om meer aan te leunen bij

de esthetische kwaliteiten van de westerse kunstmuziek, bijvoorbeeld door meer

vormoriginaliteit in de jazz te introduceren, begon Ellis stukken te schrijven in metra

zoals 17/8, 19/4 en 3⅔/4. De titel van een stuk als 3-3-2-2-2-1-2-2-2 maakt al snel

duidelijk dat de trompettist de kennis van het Indische metrische systeem toepast die

hij vergaarde in zijn studies etnomusicologie. Op die wijze bekomt hij metra die

gecompliceerder waren dan alles wat voordien in de jazz bekend was.

Het is misschien wel zo dat Ellis het algemene systeem overneemt, hij gebruikt

echter zelden of nooit bestaande tala’s. Van de acht tala’s met negentien tellen die

Courtney opneemt in de uitgebreide lijst in zijn Fundamentals of Tabla,45 komt enkel

kaidafarodast tal in de buurt van zijn 3-3-2-2-2-1-2-2-2. Deze bestaat immers uit de

combinatie 3+3+2+2+2+3+4, waarbij men dus zou kunnen zeggen dat Ellis de laatste

twee groeperingen telkens nog in twee kleinere geledingen onderverdeelde. Uit

interviews blijkt ook dat hij voor zijn composities zelf op zoek ging naar nieuwe

ritmische structuren. Het langste metrum dat hij ooit probeerde, zo zei hij, stond in

85. Ellis vond dus op eigen initiatief nieuwe tala’s uit – Indiërs zouden zeggen: hij

ontdekte nieuwe tala’s – die hij meteen in zijn bigbandcomposities benutte. Deze

praktijk van additieve metra vond algauw ingang in de hele jazzwereld.

43 Als standaard bigbandbezetting geldt sinds de jaren 1940: drums, bas (elektrische of contrabas), piano, gitaar, vier of vijf trompetten, vijf saxofoons (twee alten, twee tenors en een bariton) en vier trombones (drie tenors en een bas); samen dus zeventien à achttien muzikanten. (J. E. Berendt & G. Huesmann, The Jazz Book, p. 401). 44 De third stream is een muzikale stroming die in de late jaren 1950 ontstond en die jazz en klassieke muziek probeerde te vermengen tot een ‘derde stroming’. 45 D. R. Courtney, The Complete Reference for Tabla, Vol. 1. Fundamentals of Tabla, Houston, 1998, appendix 4.

25

Wanneer tegen het einde van de jaren 1960 de periode van de jazzrock of

fusion (1970-’80) aanbrak, was al gebleken dat de interesse voor Indische muziek

niet een voorbijgaande mode was, zoals sommige critici beweerden. Een belangrijke

indicatie daarvoor is namelijk dat de focus op India bleef bestaan, terwijl de muzikale

mode veranderde: na (of beter naast) het vrije en experimentele van de free jazz

maakte de jazz rock opgang. Jazzmuziek sloot zich dichter aan bij pop en rock op

verschillende vlakken: de sound (bijvoorbeeld in het gebruik van elektronische

instrumenten), de ritmiek (regelmatig vervingen gelijke achtsten de aloude

swingritmes), en ook de houding tegenover het publiek. Na de Swing46 van de jaren

1930 zou de periode van de fusion commercieel de meest succesvolle worden. Heel

wat fusion-artiesten verdiepten zich in Indische muziek en spiritualiteit, sommigen

van hen zelfs blijvend. Berendt vernoemt onder andere Herbie Hancock (°1940), Joe

Zawinul (1932-2007) en Wayne Shorter (°1933).

De belangrijkste figuur in deze periode op het vlak van Indo-jazz was echter de

Engelse gitarist John McLaughlin (°1942). Net als voor de meeste muzikanten van

zijn generatie was modaliteit voor hem een verworven gegeven. Het is dus vaak niet

duidelijk of de modi die hij gebruikt rechtstreeks van Indische raga’s afgeleid zijn of

eerder uit de jonge jazztraditie. Waarschijnlijk kende hij de modale manier van spelen

in eerste instantie uit de jazz- en blueswereld. Later, toen hij in contact kwam met

Indische muziek, ging hij zelf expliciet uit het vaatje van de raga’s tappen. Ook wat de

ritmiek betreft is er geen eenduidigheid. In de jaren 1950 en ‘60 kwamen de

muzikanten die zich met third stream en met free jazz bezighielden los van de

vierkwartsmaat. Het is onwaarschijnlijk dat dit gebeurde door de invloed van het tala-

systeem; de uitleg dat muzikanten in hun zoektocht naar ‘nieuwe’ ritmes en metra op

de Indische ritmiek stuitten en daar een zee aan mogelijkheden ontdekten, is

plausibeler. In elk geval is het zo dat tijdens de fusion-periode in het algemeen een

grote aandacht ging naar meer complexe metra.

Wanneer McLaughlin begon met het eerste Mahavishnu Orchestra in 1971, was

de Indische invloed muzikaal gezien nog bijzonder klein. De energieke, nu eens

harde, dan weer ingehouden gitaarmuziek combineerde weliswaar elementen van

46 Ik gebruik hier de schrijfwijze die Berendt hanteert in zijn Jazz Book. Het begrip swing heeft namelijk een dubbele betekenis in de jazzwereld: ten eerste is het een bepaald ritmisch gegeven waarbij de achtsten niet gelijk worden gespeeld maar afwisselend lang en kort. Ten tweede duidt het een periode aan in de jazzgeschiedenis (ongeveer 1930-’45). In dat tweede geval krijgt het woord een hoofdletter (ook al worden andere stijlperiodes niet met een hoofdletter geschreven).

26

rhythm’n’blues, fusionjazz en symfonische rock maar had, op een sporadisch raga-

achtig motief weinig te zien met Indische muziek. Ook latere, minder succesvolle,

incarnaties van het Mahavishnu Orchestra hadden enkel op religieus vlak een sterke

band met India – zoals later in het hoofdstuk over spiritualiteit nog zal blijken.

Pas met zijn project Shakti, dat in 1976 het licht zag, wierp McLaughlin zich op

als de jazzmuzikant die op de meest diepgaande wijze Indische en jazzmuziek

versmolt.47 Hij had de jaren ervoor – naast het Mahavishnu Orchestra – gewijd aan

de studie van de vina, een Indisch snaarinstrument dat wat lijkt op de sitar maar

meer in oude muziek gebruikt wordt. Net als Don Ellis paste McLaughlin zijn

instrument aan de Indische manier van spelen aan: hij liet de frets van zijn gitaar

verhogen, naar analogie met de vina. Daardoor kon hij bepaalde ornamenten spelen

die essentieel zijn in de Indische muziek maar zeer moeilijk te realiseren op een

gewone gitaar.

Shakti, een prototype van Farrells tweede categorie, verenigde niet enkel

muzikanten uit het Westen met oosterse, het betekende ook binnen de Indische

muziek een fusie: die tussen Noord-Indische en Karnatische muziek. Naast

McLaughlin bestond de oorspronkelijke groep uit violist Lakshminarayanana Shankar

(°1950), geboren in Madras en opgegroeid in Sri Lanka en de Verenigde Staten, en

zijn oom, de percussionist48 R. Raghavan, die samen de Zuid-Indische traditie

vertegenwoordigden. De tabla-speler, Zakir Hussain (°1951), was afkomstig van

Bombay en verpersoonlijkte de Noord-Indische muziek. Hussain nam ook talloze

platen op met andere jazzmuzikanten zoals saxofonist Pharoah Sanders (°1940) en

percussionist Airto Moreira (°1941).

Ondanks het feit dat McLaughlin duidelijk bezieler en bandleider was, is de

westerse invloed op het eerste gehoor minimaal. Voor iemand die niet thuis is in de

klassieke Indische muziek, lijkt Shakti net zo Indisch als een heilige koe. Qua

instrumentatie (met uitzondering van McLaughlins gitaar), klankkleur, ritmiek,

modaliteit en stijl doet de muziek inderdaad heel oosters aan. Men mag echter niet

vergeten dat alle muzikanten inwijkelingen in Amerika waren en zowel de Indische 47 P. Stump, Go Ahead John. The Music of John McLaughlin, Londen, 2000, p. 86 e.v. 48 Volgens Stump speelde hij mridangam, wat hij vertaalt als clay pot. Dit moet echter ghatam zijn, een instrument dat inderdaad niets meer is dan een eenvoudige aardewerken pot. De toonhoogte kan min of meer geregeld worden door het afdekken van de opening. Raghavan speelde zowel mridangam als ghatam, maar de twee kunnen gemakkelijk met elkaar verward worden, doordat de naam van de Zuid-Indische mridangam letterlijk ‘stuk aarde’ betekent. De hedendaagse mridangam is echter een houten trom met vellen van dierenhuid. (A. Daniélou, Einführung in die indische Musik, Wilhelmshaven, 1975, p. 112, 119).

27

als de jazztraditie kenden. De unisono thema’s waren bijvoorbeeld sterk verwant aan

die van het Mahavishnu Orchestra; McLaughlin kon het niet laten om regelmatig

akkoorden te laten passeren in zijn solo’s en ook Shankars vioolspel bestond vaak

uit heel erg harmoniegerichte arpeggio’s. Toch blijft Shakti een van de meest

‘Indische’ fusionprojecten in het veld.

Ook in latere bezettingen bleef het evenwicht tussen de verschillende tradities

standhouden. De Remember Shakti-concerten en -opnames49 uit de periode rond de

eeuwwisseling waren zo mogelijk nog overtuigender dan hun twintig jaar oudere

voorgangers wat betreft hun fusiekarakter: ook al was de sfeer nog meditatiever dan

in de beginperiode, de harmonie – het belangrijkste westerse element – was veel

sterker aanwezig.

49 Remember Shakti, Remember Shakti, Polygram, 1999.

28

Europa: crossculturele collaboraties

In de Europese jazzscène, die eigenlijk pas met de free jazz van de jaren 1960

echt onafhankelijk van de Amerikaanse begon te evolueren, is volgens Berendt een

parallelle muzikale ontwikkeling merkbaar die Indische en westerse muziek verbond.

In 1964 al nam trombonist Albert Mangelsdorff (1928-2005) Three Jazz Moods on a

Theme by Ravi Shankar based on a Bengali Folk Song op. Het desbetreffende

thema was het drie jaar eerder door Shankar en Bud Shank opgenomen ‘Pather

Panchali’, dat op Bocks Pacific label verscheen.

De eerste figuur die een wezenlijke en vooral bestendige rol speelde in de

Europese Indo-jazzwereld was John Mayer (1930-2004), een Anglo-Indische violist.

Nadat hij op 22-jarige leeftijd uit Calcutta naar het Verenigd Koninkrijk kwam, hield hij

zich bezig met het componeren van Indisch geïnspireerde muziek, eerst nog voor

symfonisch orkest (Raga Jaya Javanti uit 1957, in samenwerking met de Hongaarse

componist Mátyás Seiber (1905-1960)) maar later ook in jazzformaties. Samen met

de Jamaicaanse altsaxofonist Joe Harriott (1928-1973) richtte hij in 1964 de groep

Indo-Jazz Fusions op, waarmee hij drie albums opnam. De bezetting van de groep

was bijzonder: een jazzkwintet (met naast Mayer en Harriott ook bassist Rick Laird

(°1941), die later bij het Mahavishnu Orchestra aan de slag ging) en vijf Indische

muzikanten hielden elkaar in evenwicht.50 Farrell noemt Indo-Jazz Fusions als een

goed voorbeeld van zijn tweede categorie: de Indische invloeden zijn duidelijk

hoorbaar en vormen vaak het vertrekpunt. Jazz was inderdaad pas Mayers derde

stijl, na de Hindoestaanse en de Europese klassieke muziek.

Wat een losstaande poging leek om een Indo-jazzfusie te realiseren, ontplooide

zich algauw tot een prototype voor latere Europese projecten in dezelfde sfeer.

Onder impuls van jazzliefhebber Joachim-Ernst Berendt (1922-2000) werden in 1967

op de Donaueschinger en de Berliner Jazztage een jazztrio en een Indisch trio

tegenover elkaar geplaatst. De tabla-speler van dienst, Keshav Sathe (°1928) was

ook betrokken geweest bij John Mayers Indo-Jazz Fusions. Deze en gelijkaardige

projecten waren dikwijls eenmalig en eerder als experiment bedoeld, maar niettemin

50 http://www.jazzhouse.org/gone/lastpost2.php3?edit=1079642692, geraadpleegd op 25 mei 2009.

29

bleven veel muzikanten die eraan deelnamen actief in andere groepen binnen

hetzelfde circuit.

Daarnaast waren er ook Europese muzikanten die zich de Indische

muziekconcepten eigen probeerden te maken, zowel op de originele Indische

instrumenten als getransponeerd naar westerse. Et Cetera, een Duitse groep rond

pianist en keyboardspeler Wolfgang Dauner (°1935), speelde rond 1970 een muziek

die raga-improvisaties combineerde met freejazz en op tala’s gebaseerde funkritmes,

en dit bijna volledig op gebruikelijke jazzinstrumenten: enkel gitarist Siegfried Schwab

speelde naast zijn hoofdinstrument ook tarang,51 verder bestond het ensemble uit

twee drummers en een bassist.

Uiteraard bracht de opmars van The Beatles in het midden van de jaren 1960

ook in het Verenigd Koninkrijk duidelijk fenomenen aan de oppervlakte die al enkele

jaren in de Londense underground-scène broeiden. De aanwezigheid van een grote

Indische gemeenschap in de Engelse hoofdstad, maakte het voor veel jazz- en

popliefhebbers mogelijk om ook met die cultuur in contact te komen. Het is echter

opmerkelijk dat de actieve interesse van jazzmuzikanten voor Indische muziek in

Engeland blijkbaar pas op gang kwam na de Indische onafhankelijkheid in 1947, dus

toen India geen deel meer uitmaakte van het Britse Rijk. Een belangrijke figuur in die

periode was Dewan Motihar, een sitar-speler die ook deel uitmaakte van het Indische

trio bij het Jazz Meets India-project in Duitsland. In Londen werkte hij samen met

Herbie Hancock aan de filmmuziek voor Antonionis ‘Blow up’ en introduceerde hij

George Harrison (1943-2001) in de Indische muziek. Via groepen als The Beatles en

The Rolling Stones werd de Indische muziek ook een belangrijke factor in de pop van

die tijd. Groots opgevatte concerten en de platen die eruit volgden brachten – vaak

ad hoc – samenwerkingen teweeg tussen popsterren en Indische muziekgrootheden.

Zoals echter al gezegd in het vorige hoofdstuk bleef de interesse voor India in de

popwereld vaak nogal aan de oppervlakte.

51 De tarang is een toetseninstrument dat werkt volgens het principe van het monochord: d.m.v. toetsen (vaak afkomstig van een oude typemachine) kan men de snaren op verschillende afstanden inkorten. Naast enkele melodiesnaren bevat de tarang ook bourdonsnaren. (http://www.chandrakantha.com (D. R. Courtney), geraadpleegd op 25 mei 2009).

30

Ondertussen bleef men echter ook in de jazzwereld timmeren aan de weg.

Lange tijd zag men – voornamelijk in Europa – de westerse klassieke muziek als

enige Gegenüber van de jazz. Jazzmuzikanten namen er elementen van over of

zetten zich ertegen af. Mettertijd groeide echter in Amerika de gedachte dat deze

opvatting voornamelijk vanuit een Europees kolonialistisch oogpunt gegroeid was.

Onder impuls van een zwarte ontvoogdingsgolf kwam bijgevolg een zoektocht naar

wereldmuziek op gang. Eenmaal de Indische muziek zich als mede-ingrediënt van de

jazz vestigde, werd ze ook min of meer geïnstitutionaliseerd. Zo worden

tegenwoordig in veel conservatoria workshops tabla gegeven, of vakken met als titel

Een eerste kennismaking met de Noord Indiase klassieke muziek als inspiratiebron

voor jonge jazz musici.52

Recentelijk ziet men ook in België een aantal groepen die inspiratie putten uit de

Indische klassieke muziek. Dat gebeurt op zeer uiteenlopende wijzen. Het voorbeeld

dat in deel twee uitvoerig aan bod zal komen is het trio Aka Moon, dat met

muzikanten uit alle hoeken van de wereld samenwerkte. Rond deze centrale groep

situeren zich nog een aantal anderen, zoals Fabian Fiorini (°1973) en Greetings

From Mercury. De eerste is een pianist die regelmatig met Aka Moon meespeelt en

daarnaast ook nog eigen projecten heeft, zowel in de jazz als in de nieuwe muziek.

Eén ervan is het Jugalbandi Trio53, waar Fiorini vergezeld wordt door tabla-speler

Suman Sarkar en bansuri-speler54 Fabian Beghin. Greetings From Mercury55 is een

fusion-hiphop project van saxofonist Jeroen Van Herzeele (°1965), waarin Stéphane

Galland van Aka Moon achter de drums zit en Michel Andina (°1953) sitar speelt.

52 E. Van Gorp, Een eerste kennismaking met de Noord Indiase klassieke muziek als inspiratiebron voor jonge jazz musici. Cursus jazzstudio, z.p., 2008. 53 http://www.homerecords.be/flamand/fl_jugalbandi/fl_jugalbandibio.php, geraadpleegd op 17 juni 2009. 54 De bansuri is een dwarsfluit uit bamboe. Ze wordt voornamelijk gespeeld in de Hindoestaanse muziek. 55 http://www.jazzinbelgium.com/band/greetings-from-mercury, geraadpleegd op 17 juni 2009.

31

En wat met India?

Tot dusver was het hierboven al vermelde artikel van Berendt een zeer

belangrijke en verhelderende bron. Op één vlak laat Berendt zijn lezers echter op

hun honger zitten: hoe zat het nu met India zelf? Men kan toch verwachten dat in een

land dat tot 1947 gekoloniseerd werd door een Angelsaksische mogendheid, in

aanraking komt met westerse kunstvormen en er ook een zekere invloed van

ondervindt.

Vanaf de jaren 1830 onder de Bentinck-administratie begon men de westerse

literatuur en wetenschap ingang te doen vinden in de Indische maatschappij.56

Uiteraard ging het hier nog puur om de Britse cultuur maar het grootste belang voor

het onderwerp van deze studie ligt natuurlijk in het installeren van het Engels als

lingua franca. Zo kwamen mensen uit het Indische subcontinent – waar men

ongeveer tweehonderd verschillende talen spreekt – niet enkel dichter bij elkaar,

maar ook dichter bij de westerse wereld. Een gecompliceerde geschiedenis van pro-

en antiwesterse groepen en golven leidde uiteindelijk vanaf de jaren 1960 tot een

bepaalde houding tegenover de westerse cultuur die Warren Pinckney als

uitgangspunt neemt voor zijn verklaring van de assimilatie van Amerikaanse jazz in

India.57 Hij stelt: “It is my hypothesis that to some Indians, particularly the

Westernized upper-middle classes in Indian cities, jazz represents modernization and

progress.”58

De geschiedenis van jazz in India begon in de jaren 1920, toen Amerikaanse en

Europese bigbands op hun tournees ook heel wat belangrijke hotels in Azië

aandeden. Zowel deze westerse groepen als lokale jazzensembles zouden

voornamelijk gespeeld hebben voor een Europees publiek. Volgens jazzonderzoeker

Rainer E. Lötz, zouden hun concerten geen invloed gehad hebben op de lokale

bevolking.59 Pinckney spreekt dit echter tegen en vermeldt dat ook Indiërs deze

concerten niet enkel bijwoonden maar zelf actief jazz promootten in de jaren 1930 en

56 J.S. Meston, Sir G. F. MacMunn en E. Haward, India, in Encyclopaedia Britannica, uitg. door W. Benton, dl. 12, Chicago-Toronto-Londen-Genève-Sidney, 1963. 57 W. J. Pinckney, Jazz in India: Perspectives on Historical Development and Musical Acculturation, in Asian Music, 21/1, 1989-’90, p. 35-77. 58 W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 35. 59 R. Lötz, liner notes in Jazz and Hot dance in India 1926-1944, Harlequin, 1985.

32

’40.60 Indische maharadja’s die in het Westen in contact kwamen met de

Amerikaanse muziek, organiseerden regelmatig feestjes waarop jazzorkesten

optraden. In het Taj Mahal Hotel in Bombay waren de residentieorkesten

jazzensembles die geleid werden door violist Leon Abbey (1900-’75) en trompettist

Crickett Smith, beiden Afro-Amerikanen. Ook jazzmuzikanten van Indische origine

waren echte sterren in die dagen: Chick Chocolate, een trompettist die als twee

druppels water op Louis Armstrong (1901-’71) leek, Tony en Paul Gonsalves en

Rudy Cotton namen Swingplaten op met Indische jazzensembles.

Verschillende factoren leidden tot een verval van de Indische jazzscène aan het

einde van de jaren 1940: ten eerste begon op muzikaal vlak het bigband-tijdperk op

zijn laatste benen te lopen. Veel belangrijker was echter de politieke situatie. Na de

onafhankelijkheid kwam er een reactie tegen westerse ideeën en kunst, met als

gevolg dat tegen het midden van de jaren 1950 veel Anglo-Indische jazzmuzikanten

naar Engeland geëmigreerd waren. (Sommigen, waaronder John Mayer, zetten daar

hun carrière verder en brachten invloeden uit de Indische muziek binnen in de

Europese muziekwereld.)

Een nieuwe impuls werd merkwaardig genoeg gegeven door het U.S. State

Department, dat in een vlaag van cultureel imperialisme in de jaren 1950 en 1960

over de hele wereld jazzmuzikanten uitstuurde. Louis Armstrong, Jack Teagarden

(1905-’64) en Red Nichols (1905-’65): allemaal gaven ze concerten in grote steden

als Bombay, Madras en Bangalore.

In de vorige paragrafen ging het echter niet over de muziek die in deze paper

centraal staat. De jazz die hierboven beschreven werd, was zuiver Afro-Amerikaanse

muziek, gespeeld door Amerikanen of Indiërs die een haast volledig westerse

opleiding hadden genoten. Jazz, net als andere westerse muziek en kunstvormen,

werd beschouwd als iets van de bovenklasse, terwijl traditionele muziek in sommige

milieus als ouderwets werd beschouwd. Van mengvormen tussen jazz en de

Indische klassieke of volksmuziek was er bijgevolg weinig sprake, omdat de

doorsnee Indiër die zich als modern en vooruitstrevend wilde profileren, dat deed met

westerse middelen.61

60 W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 36. 61 Voor zover ik uit getuigenissen kan opmaken, gaat dit trouwens nog steeds op voor bepaalde maatschappelijke groepen, en niet enkel wat betreft kunst maar ook op heel wat andere domeinen.

33

In de jaren 1960 was de plaats in India waar jazz nog het meeste vermengd

werd met Indische muziek misschien niet te zoeken in de luxehotels of de jazzclubs

van Calcutta en Delhi, maar in de filmstudio’s van Bollywood. Indische filmmuziek is

een bont allegaartje van stijlen, genres en instrumenten. Volgens filmcriticus

Shantanu Bose was het studiopianist Kersey Lord die jazz introduceerde in de

Indische filmmuziek.62 Niet enkel in de muziek waren sindsdien verwijzingen naar

jazzmuziek te vinden, ook in het beeldmateriaal kwamen bijvoorbeeld close-ups van

een trompet voor en bovendien gebeurde het in sommige films dat de held saxofoon

of trompet speelde.

Het bleef wachten op de Amerikaanse muzikanten die eerder in dit hoofdstuk

aan bod kwamen om op een doortastende wijze jazz en Indische muziek met elkaar

in verband brengen. Saxofonist Sonny Rollins (°1930) en trompettist Maynard

Ferguson (1928-2006) waren niet enkel in de muzikale eigenaardigheden

geïnteresseerd maar bezochten ook echt het land om de Indische cultuur te leren

kennen. Veel westerse muzikanten waren verbaasd dat Indische jazzmuzikanten, die

op zo’n grote schat aan traditionele muziek zaten, niet geïnteresseerd waren om die

muziek te mengen met jazz.63

Toch ontstond er uiteindelijk een Indo-jazzbeweging in India – zij het dus niet

vroeger dan in Amerika of in Europa. Vermoedelijk was de eerste plaat die verscheen

in dit nieuwe idioom Raga-Jazz Style, een album met elf composities van Shankar

Jaikishan (1922-‘87), dat in 1968 opgenomen werd door studiomuzikanten. De

bezetting bestond uit altsax, trompet, piano, bas, drums, gitaar, sitar, tabla en

tambura. Eén van de eerste Indiërs die in deze periode moderne jazz64 speelde en

een pioniersrol vervulde in de Indische fusiebeweging was saxofonist Braz

Gonsalves. Hij was waarschijnlijk de eerste saxofonist die zijn improvisaties

baseerde op raga’s. Zijn spel was sterk beïnvloed door het geluid van de shenai.

Een andere figuur die een belangrijke positie innam in deze gemeenschap is

Niranjan Jhaveri, een jazzliefhebber en amateurtrombonist.65 Samen met Gonsalves

62 W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 44. 63 W. J. Pinckney, Jazz in India. 64 In de jazzgeschiedenis maakt men doorgaans drie grote opdelingen: voor 1940, dus tot en met de swingperiode, spreekt men van oude jazz; vanaf de bebop start de periode van de moderne jazz; vanaf ongeveer 1980, wanneer er niet meer één dominante stijl is, spreekt men over postmoderne jazz. (J. E. Berendt & G. Huesmann, The Jazz Book). 65 W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 49 e.v.

34

richtte hij in 1978 het Jazz Yatra festival op, dat nog steeds één van de eerste grote

jazzfestivals op Indische bodem is. Bovendien had hij een eigen visie op Indo-jazz

die verre van onvruchtbaar bleek. Hij merkte op dat in de conventionele jazz de

vocale techniciteit en complexiteit nooit het niveau hadden bereikt van de

instrumentale. Volgens Jhaveri kon de Indische en met name de Karnatische muziek

daar haar steentje bijdragen. Onder zijn impuls werd dus in 1980 het Jazz Yatra

Sextet opgericht, met onder andere Braz Gonsalves, pianist Louis Banks en

zangeres Rama Mani. Het Jazz Yatra Sextet wilde zich profileren tegenover Shakti,

de groep van John McLaughlin, die volgens Jhaveri te Indisch klonk. De stijl van het

sextet leent inderdaad meer elementen van jazz, rock’n’roll, latin en rhythm’n’blues,

terwijl de zang zuiver Karnatisch blijft. Om dat vol te houden hadden de muzikanten

afgesproken dat de zangeres niet naar de piano zou luisteren, opdat ze de nuances

van de Indische zangstijl volledig zou kunnen bewaren.

Het grappige aan dat project was dus dat het zich als Indische groep afzette

tegen de te Indische stijl van de ‘westerse’ groep Shakti. Maar als er één schaap

over de dam is, volgen er meer. Divya, een meer rock-georiënteerde fusiongroep met

als frontman keyboardspeler Dinshah Sanjana, zag het licht in 1987.66 De band werd

opgericht met oog op het jazz Hoeilaart concours en slaagde er met een vierde

plaats als eerste Indische groep in om daar een prijs weg te kapen.67

66 W. J. Pinckney, Jazz in India, p. 51 e.v. 67 http://www.hoeilaart.be/knoppen-links/cultuur/jazz_hoeilaart/erelijst%201979-2006.pdf, geraadpleegd op 25 mei 2009.

35

De rol van de spiritualiteit

De theorie die Berendt naar voren schuift in zijn artikel Jazz und Indien68 stelt

dat de primaire populariteit van de Indische muziekcultuur grotendeels te verklaren is

door de hoge mate van spiritualiteit. Veel meer nog dan in de westerse traditie het

geval is (of geweest is), hangt in de Indische cultuur muziek zeer sterk samen met

religie. Voor het ontstaan van muziek zijn er verschillende mythologische

verklaringen, bijvoorbeeld de volgende uit Bharata’s Natya-Shastra:69

“Once, a long time ago, during the transitional period between two Ages it so

happened that people took to uncivilised ways, were ruled by lust and greed,

behaved in angry and jealous ways with each other and not only gods but

demons, evil spirits, yakshas70 and […] such like others swarmed over the earth.

Seeing this plight, Indra and other gods approached god Brahma and requested

him to give the people a toy (Kridaniyaka), but one which could not only be seen

but heard and this should turn out a diversion (so that people gave up their bad

ways).”

De oppergod Brahma besloot om de mensen sangeet te schenken: een

drievoudige kunstvorm die zowel de vocale als de instrumentale muziek en de

klassieke dans bevat.71 Dat was altijd een voorrecht voor de halfgoden geweest, dus

moest er een soort van supermens gevonden worden die capabel was om muziek in

de wereld van de mensen te introduceren. De keuze viel op de wijsgeer Narada, die

dus de eerste menselijke muzikant was.

Dit verhaal toont niet alleen aan hoe universeel het eeuwenoude cliché ‘muziek

verzacht de zeden’ is, maar legt tevens een zeer sterke band tussen muziek en

spiritualiteit. Wie muziek maakt of beluistert, komt volgens de Indische visie als het

ware in contact met de wereld van de goden en halfgoden. Nog een belangrijk

gegeven is dat muziek het mogelijk maakt om de essentie van de wereld die ze

reflecteert weer te geven.72 Ze is dus onontbeerlijk bij het bereiken van één van de

68 J. E. Berendt, Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches, Spirituelles, in HiFi Stereophonie, 19/1-2, 1980, p. 26-32, p. 178-185. 69 De Natya-Shastra is een oud-Indisch traktaat over de podiumkunsten. Het wordt toegeschreven aan de wijsgeer Bharata en dateert van tussen 200 v.C. en 200 n.C. Citaat overgenomen uit D. R. Courtney, The Complete Reference for Tabla, Vol. 1. Fundamentals of Tabla, Houston, 1998, p. 1. 70 Natuurgeesten of kleinere godheden uit de hindoeïstische en boeddhistische mythologie. 71 Heden ten dage wordt de term sangeet gebruikt als synoniem voor klassieke muziek. 72 R. Shankar, My Music, My Life, San Rafael, 2007, p. 24.

36

fundamentele doelen waarnaar elke hindoe streeft, namelijk de ware betekenis van

het universum te doorgronden.

Vanwege het grote belang dat religie speelt in Indische muziek, is het niet

verwonderlijk dat veel westerse muzikanten die zich met de muziek inlieten, zich ook

in de achterliggende hindoecultuur gingen verdiepen. Bij de meeste jazzmusici ging

het in feite zelfs andersom: het verruimen van de religieuze blik was minstens zo

belangrijk als het uitbreiden van de muzikale techniek. Volgens Berendt was dit zelfs

de reden waarom artiesten als Coltrane zo succesvol werden: door de spirituele

component werd hun muziek ook bereikbaar voor mensen die niet in de eerste plaats

in de muziek geïnteresseerd waren. De auteur probeert hiermee ook de prominentie

van Coltrane tegenover Miles Davis in de jaren 1960 te verklaren.73

Wat er ook van Berendts theorie zij, John Coltrane en de zijnen verplaatsten

dus het muzikale bewustzijn naar Azië. De gevolgen reikten verder dan velen voor

mogelijk zouden houden: niet enkel binnen de jazz werd de focus verlegd. Ook in de

pop- en rockmuziek ging plots haast iedereen Indische elementen benutten, zo niet

expliciet door het gebruik van sitars of drones, dan toch impliciet door modaal te

spelen. (Dit laatste dient men natuurlijk te interpreteren als een invloed die vanuit een

interesse in de wereldmuziek via de modale jazz naar de rest van de muziekwereld

doorsijpelde.) Het bewustzijn oversteeg zelfs de muziek: vanaf de jaren 1960 voelden

vele mensen – met name uit de hippiebeweging – zich aangetrokken door de

oosterse spiritualiteit.

Ook bij John McLaughlin ging godsdienst de muziek vooraf. In 1969 verhuisde

hij uit Engeland naar New York, waar hij algauw in contact kwam met Sri Chinmoy,

een ingeweken Bengaalse goeroe die in het land van de vrije godsdienstbeleving zijn

eclectische mix propageerde van hindoeïsme en duizend en één samenraapsels van

andere culturen. McLaughlin trad toe tot zijn sekte en transformeerde aan een hoog

73 Deze these vind ik ietwat kort door de bocht gaan. Berendt lijkt meer waarde toe te kennen aan de spiritueel geïnspireerde modaliteit van Coltrane dan aan de puur muzikale modaliteit van Miles. (Berendt was dan ook een aanhanger van de Indische goeroe Osho, een belangrijke figuur in de new age beweging.) Dit is te vergelijken met de discussie tussen programmatische en absolute muziek. Muziek die zich baseert op een spirituele achtergrond heeft iets programmatisch: ze hangt een – zij het vaag – verhaal op, waardoor ze een beroep doet op buitenmuzikale elementen maar waardoor ze ook toegankelijker wordt. De niet-religieuze muziek is absoluut: ze put haar logica enkel uit de muziek zelf, wat misschien een grotere voorkennis en zelfstandigheid vereist van de luisteraars. In die zin kan Berendt wel gelijk hebben als hij zegt dat spiritueel geïnspireerde muziek een groter publiek kan bereiken: volgens de evolutionaire logica is het belangrijkste basiskenmerk van een religie immers dat ze zichzelf verspreidt.

37

tempo tot een zeer devoot gelovige. Het is echter zeer waarschijnlijk dat de muzikale

gevolgen van McLaughlins toewijding tot Chinmoy een veel grotere (en positievere)

impact hadden op zijn geestelijke toestand dan de eigenlijke spirituele lessen van de

goeroe. Dankzij zijn lidmaatschap van Chinmoys beweging leerde hij namelijk zowel

de Indische muziek kennen, als een heleboel andere muzikanten die ook deel

uitmaakten van de club. Zijn samenwerking met Carlos Santana gebeurde

bijvoorbeeld onder invloed van zijn goeroe.74

Een ander voordeel was dat het Mahavishnu Orchestra (een naam die Chinmoy

bedacht had), zich bij elk concert kon verzekeren van een schare geïnteresseerde

fans, zoals blijkt uit deze getuigenis van jazzauteur Charles Alexander:

“The whole two front rows were entirely taken up with Chinmoy’s people – these

massed ranks of white shirts! And then the band appeared – Goodman and

Hammer and Cobham, conspicuously lacking the white numbers, Laird, who

wore a white shirt, and then John who wore white all over. They go into the first

number. And it’s great, but then they finish and John comes to the apron and

does a little bow with hands clasped and goes, ‘Greetings, O people of Glasgow’.

It was a little hard to take the gig seriously after that, no matter how good he

was.”75

Hier wordt dus net het tegendeel bewezen van Berendts theorie: de muziek wordt

juist gehinderd en verliest aan geloofwaardigheid doordat de nadruk te sterk op het

spirituele komt te liggen.

Wat verder in zijn artikel Jazz und Indien gaat Berendt dieper in op het

mogelijke waarom van het overwicht van de Indische invloed tegenover die van

andere muziekculturen zoals de Arabische. Ook dat verklaart hij door de spirituele

component. Aanvankelijk waren de zwarte Amerikanen de meest religieuze

christenen van de maatschappij. Toen in de jaren 1940 een steeds grotere groep

zich tot een andere godsdienst bekeerde, was dat niet in de eerste plaats het

hindoeïsme (waarmee de Indische klassieke muziek de sterkste banden heeft) maar

de islam. Veel bekende jazzmuzikanten werden moslim, denk maar aan de

hierboven genoemde Yusef Lateef, die voor zijn bekering als William Huddleston

door het leven ging. Uiteraard werden zij in de eerste plaats aangetrokken door de

Arabische muziekcultuur, die ook veel parallellen vertoont met de jazz. Toch 74 P. Stump, Go Ahead John. The Music of John McLaughlin, Londen, 2000, p. 55, 63. 75 P. Stump, Go Ahead John, p. 64.

38

verschoof geleidelijk het interesseveld naar de Indische muziek en spiritualiteit.

Volgens Berendt kan dit gegeven onmogelijk volledig verklaard worden door de

grotere rijkdom en complexiteit van de Indische muziek. Ook hier is een spirituele

factor in het spel die de Indische traditie interessanter maakte dan de Arabische, die

door haar militante en intolerante houding minder goed in de markt lag.

Breder genomen had de Indische spiritualiteit en levenswijze ook invloed op

enkele andere muzikanten die op muzikaal vlak weinig of geen affiniteit hadden met

de Indische muziek. De technieken die zij gebruiken zijn wel afgeleid van bepaalde

aspecten die eigen zijn aan de Indische cultuur, maar verder reikt de invloed zelden.

Tenorsaxofonist Pharoah Sanders’ typische manier van overblowen om het register

van zijn instrument in de hoogte uit te breiden zou hij gevonden hebben in de studie

van yoga. Ook Sonny Rollins en Michael White (een violist) lieten zich inspireren

door yoga-ademhalingstechnieken. Verder zijn er nog eindeloos veel muzikanten,

zowel in de jazz als in de pop en de klassieke wereld die voor een concert mediteren

en zich daarbij laten helpen door van oorsprong Indische rituelen. Dit heeft

waarschijnlijk echter meer te maken met de hedendaagse pluraliteit aan religieuze

overtuigingen en spirituele belevingen dan dat het een diepgaande invloed zou

hebben op de muziek.

39

Voorlopig besluit deel 1

Door de onderlinge gelijkenissen tussen Indische muziek en jazz slaagden

muzikanten erin om op een aantal verschillende manieren de twee tradities met

elkaar te vermengen. Vanaf de late jaren 1950 begon men op verschillende plaatsen

in de wereld te experimenteren met Indo-jazz. De jaren 1960 werden gekenmerkt

door een massale interesse van het Westen voor India, die geïnitieerd werd door de

popmuziek. De belangstelling oversteeg de muziek en liet een hele generatie

kennismaken met de oosterse spiritualiteit.

Diezelfde focus op religie dreef heel wat jazzmuzikanten ertoe om de Indische

muziek te exploreren. Jazz werd de eerste wereldmuziek, waar muzikanten van

verschillende culturen elkaar in een kader van gelijkwaardigheid troffen. Allerhande

stijlen, genres, bezettingen en technieken werden met elkaar vermengd – met

wisselend succes. Na verloop van tijd bleek de Indische muziek een hoofdrol te gaan

spelen. Enerzijds door de religieuze factor, anderzijds door de gesofisticeerde

technische en theoretische basis met een sterke focus op ritmiek, oefende India een

blijvende invloed uit op de jazz. Modaliteit en additieve ritmes zijn twee muzikale

verworvenheden die grotendeels vanuit de Indische muziek in de jazz ingang

vonden.

Zeker vanaf de fusion van de jaren 1970 kan men stellen dat bepaalde

elementen van Indische origine definitief deel uitmaken van een groot deel van de

geproduceerde jazz. Ook blijft er steeds een interesse in India bestaan, lang nadat

de hype in de popmuziek is overgevlogen. Bijgevolg is het dus onbegrijpelijk dat

David Reck in 1985 nog het volgende durft te beweren: “There was a brief flurry in

jazz, with the obligatory pre-performance sojourn in Calcutta or Bombay, Sanskritic

titles for tunes, scat singers in saris, tambura drone backgrounds, guest tabla-

players, and pseudo-raga improvisations which usually quickly metamorphosed into

the more familiar jazz licks.”76 Ook in het tweede deel van deze paper zal Recks

verwijt van oppervlakkigheid nog meermaals tegengesproken worden door de

realiteit.

76 D. R. Reck, Beatles Orientalis: Influences from Asia in a Popular Song Tradition, in Asian Music, 16/1, 1985, p. 95.

40

Deel 2: Aka Moon

Inleiding

In het tweede deel van deze studie wordt de muziek onderzocht van een

jazzcombo dat op een zeer eigen manier omgaat met Indische muziek. Vanuit hun

thuisbasis Brussel zoeken de muzikanten van Aka Moon telkens weer naar nieuwe

muzikale ervaringen. Ze zoeken daarbij specifiek contact met muzikanten uit diverse

culturen, waaronder ook Indiërs. Die lieten niet enkel hun sporen na op de albums en

de concerten waarvoor ze samenwerkten, maar ook op latere projecten van Aka

Moon.

Deel twee is onderverdeeld in twee hoofdstukken, waarvan het eerste handelt

over de groep zelf en haar werkwijze. Eerst wordt er dieper ingegaan op de

totstandkoming van Aka Moon, waarbij uiteraard ook een voorstelling van de

muzikanten hoort. Ook het oeuvre komt kort aan bod. Daarna volgt een schets van

het ruimer kader waarin de fusie met Indische muziek plaatsvond. Daarin zal duidelijk

worden dat Aka Moon bepaalde concepten uit de pygmeeënmuziek van Centraal-

Afrika toepast, die het mogelijk maken om verschillende soorten muziek met elkaar te

combineren. Door muziek op te vatten als een taal en voor elk project een eigen

dialect te ontwerpen, construeert de groep een referentiekader om bepaalde

elementen uit de Indische muziekcultuur in hun eigen werk te integreren.

Het tweede hoofdstuk behandelt dan de daadwerkelijke invloed van Indische

muziek. Eerst gaat het dieper in op de verschillende samenwerkingsverbanden die

Aka Moon aanging met Indische muzikanten. Vervolgens komen de concepten aan

bod waarvan de groep zich bediend heeft om het gezamenlijke musiceren in goede

banen te leiden. Ter afsluiting van het hoofdstuk volgt dan de kern van de studie,

waarin gezocht wordt naar hoe bepaalde technieken uit de Indische muziek

toegepast worden in het werk van Aka Moon.

41

Hoofdstuk 1: De groep

Ontstaan, muzikanten, projecten

Het verhaal van Aka Moon vangt aan bij het begin van de jaren 1990 in de Kaai,

een Brussels café dat van 1989 tot 1996 beschouwd kon worden als een epicentrum

van de hedendaagse jazz in België.77 De lijst van muzikanten die er indertijd kwamen

jammen leest als een catalogus van de huidige vernieuwers van de Belgische

jazzscène – naast alle vaste Aka Moon-leden ook zowat iedereen van Octurn, pianist

Eric Legnini, tubaspeler Michel Massot, enz. Velen kenden elkaar van jazzseminaries

aan het conservatorium van Luik, dat in de jaren 1980 een zeer sterke generatie

jazzmuzikanten voortbracht. Bovendien kwamen er ook vaak buitenlandse

muzikanten: saxofonist Joe Lovano schijnt er bijvoorbeeld graag vertoefd te hebben.

Het concept van de Kaai was ontstaan vanuit een groep muzikanten die nood

hadden aan een ruimte waar ze ongestoord konden repeteren en concertjes geven,

een soort van jazzlaboratorium. Een twintigtal muzikanten stond zelf in voor de

financiering. Iedere dinsdag waren er openbare repetities van de bigband en

daarnaast vonden er regelmatig optredens plaats.

De voorloper van Aka Moon heette Nasa Na en speelde vanaf 1988 geregeld in

de Kaai. De groep was opgericht door gitarist Pierre Van Dormael (1952-2008) en

speelde uitsluitend composities van zijn hand. Na een aantal wisselingen in de

bezetting telde Nasa Na uiteindelijk de volgende leden: saxofonist Fabrizio Cassol

(°1964), bassist Michel Hatzigeorgiou (°1961), drummer Stéphane Galland (°1969)

en uiteraard Pierre Van Dormael. Toen de groep steeds meer ook muziek van Cassol

begon te spelen, haakte Van Dormael af. De vrijheid in vorm en de sterke

improvisatiedrang gingen in tegen zijn perfectionistische houding ten opzichte van de

muziek. Het trio dat in 1992 overbleef – Cassol, Hatzigeorgiou, Galland – ging verder

onder de nieuwe naam Aka Moon. Later zou Van Dormael nog wel regelmatig

verschijnen op cd’s van Aka Moon, zoals Ganesh78 en Guitars,79 de breuk was dus

77 S. P. Ceroni, Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid, licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2002. 78 Aka Moon, Ganesh, Carbon7, 1997. 79 Aka Moon, Guitars, Carbon7, 2002.

42

niet zo dramatisch. Ook de band met de Kaai bleef sterk: Aka Moon speelde er vier

jaar lang iedere woensdagavond.

Behalve saxofonist is Fabrizio Cassol ook de componist van de groep.

Nagenoeg alle composities zijn van zijn hand. Van 1982 tot ’85 studeerde hij

kamermuziek aan het conservatorium van Luik, waar hij naast zijn eerste prijs

saxofoon ook diploma’s behaalde voor compositie en improvisatie. De ervaring in

nieuwe muziek die hij er opdeed (de directeur van het conservatorium in die dagen

was Henri Pousseur) schemert nog steeds door in veel van zijn composities. Hij

speelt niet enkel saxofoon en klarinet, maar stelde in 2002 ook de aulochroom voor,

een dubbele sopraansax die ontwikkeld werd door François Louis en waarop men

tweestemmig kan spelen. Voor Cassol bij Nasa Na en Aka Moon aan de slag ging

speelde hij in diverse ensembles, waarvan het belangrijkste Trio Bravo was.

Sommige nummers van de eerste Aka Moon-cd waren al te vinden bij dit trio,80 dat

bestond uit Cassol, tubist en trombonist Michel Massot en drummer Michel Debrulle.

Daarnaast deelde Cassol al het podium met grootheden als Toots Thielemans, Peter

Vermeersch en Steve Lacey.81

Michel Hatzigeorgiou leerde als kind van Griekse ouders vanaf zijn negende

bouzouki spelen. Wat later legde hij zich toe op de gitaar en ten slotte de elektrische

bas. Ook hij was in 1982 te vinden aan het conservatorium van Luik, waar hij een

jazzseminarie volgde. Als vriend van de legendarische bassist Jaco Pastorius toerde

hij in 1985 met hem door Europa. Verder speelde hij samen met onder andere Mike

Stern, Michel Herr en Toots Thielemans.82 Hatzigeorgiou’s stijl kenmerkt zich door

een veelvuldig gebruik van polyfonie en akkoorden. De fretloze Fender jazzbas (een

uitvinding van Jaco Pastorius) waarop hij speelt heeft een zeer eigen, ronkende

sound.

Drummer Stéphane Galland, de jongste van de groep, speelde als tiener al

samen met Eric Legnini en de crème van de Belgische jazz. Zijn brede muzikale

interesse uit zich in een grote waaier aan projecten waar hij achter de trommels zit.

Zowel jazz-funk-formaties zoals Greetings From Mercury en Octurn als meer

popgerichte artiesten zoals Zap Mama, Axelle Red en Ozark Henry laten zich graag

80 Het nummer Aka Song staat op het laatste album van Trio Bravo, Quatrième Monde (Trio Bravo, Quatrième Monde, Igloo, 1990). 81 www.akamoon.com, geraadpleegd op 11 juni 2009. 82 www.akamoon.com, geraadpleegd op 11 juni 2009.

43

door hem begeleiden. Ook internationaal verdiende hij zijn sporen, bijvoorbeeld bij

Steve Coleman en bij Joe Zawinul.83 Galland is als geen ander meester over

polyritmiek en speelt moeiteloos verschillende tempi tegelijkertijd. Hij zal zelden twee

maten na elkaar hetzelfde spelen. Behalve drummer is hij eveneens een begenadigd

pianist.

In zijn licentiaatsverhandeling Aka Moon of de uitdrukking van een cyclische

oneindigheid stelt Sébastien Paz Ceroni dat het oeuvre van Aka Moon ingedeeld kan

worden in verschillende cycli.84 Elke cyclus stelt een ander samenwerkingsverband

of een andere fase in de evolutie van de groep centraal. Over de relevantie en de

striktheid van de indeling kan worden geredetwist, maar het is in elk geval een

handig instrument om een ietwat gestructureerd overzicht te bieden van het Aka

Moon-oeuvre.

In de aanloop naar hun nieuwe project maakten de muzikanten van Aka Moon

in 1991 een reis naar de Aka-pygmeeën. De effecten daarvan worden besproken in

het volgende hoofdstuk. Het resultaat vat Ceroni in een eerste cyclus die de albums

Aka Moon,85 Nzomba86 en Rebirth87 omvat. De tweede cyclus vloeide voort uit de

ontmoetingen met Indische muzikanten en zal dus ook van belang zijn voor deze

scriptie. Hij omvat Akasha Vol. 1 & 2.88 Vervolgens werden volgens Ceroni de

verworvenheden van de twee vorige cycli verder uitgebouwd en met elkaar in contact

gebracht. Dat gebeurde op Ganesh, Elohim89 en Live at Vooruit.90 Zeker op Elohim

staan nog heel interessante stukken die Indische muziek aanwenden en ook over

deze plaat is dus het laatste woord nog niet gezegd. Een vierde cyclus, de

zogenaamde Invisibles, luidde de ingang van de hedendaagse muziek in en is

gekenmerkt door samenwerkingen met muzikanten uit binnen- en buitenland met

zeer uiteenlopende achtergronden. Bovendien bevat ook deze cyclus nog steeds

heel wat sporen van de vorige projecten. Op Invisible Mother91 speelde Aka Moon

83 www.akamoon.com, geraadpleegd op 11 juni 2009. 84 S. P. Ceroni, Aka Moon. 85 Aka Moon, Aka Moon, Carbon7, 1992. 86 Aka Pygmies, Nzomba, Carbon7, 1992. 87 Aka Moon, Rebirth, Carbon7, 1994. 88 Aka Moon, Akasha Vol. 1, Carbon7, 1995. Aka Moon, Akasha Vol. 2, Carbon7, 1995. 89 Aka Moon, Elohim, Carbon7, 1997. 90 Aka Moon, Live at Vooruit, Carbon7, 1998. 91 Aka Moon, Invisible Mother, Carbon7, 1999.

44

samen met het nieuwe muziekensemble Ictus, voor Invisible Sun92 zijn de gasten

vooral Belgische jazzmuzikanten en Invisible Moon93 verwelkomt een meer

internationaal gezelschap. Daar stopt de indeling van Ceroni, die in 2002 schreef.

Sindsdien bracht Aka Moon nog twee studioalbums uit, Guitars en Amazir.94 Het is

niet echt duidelijk of ook deze platen door een bepaald gemeenschappelijk concept

binnen eenzelfde cyclus te bundelen zijn. In elk geval is het overkoepelende concept

niet zo uitgesproken als bijvoorbeeld bij de Invisibles. Daarnaast vervolledigen twee

live-cd’s de Aka Moon-discografie: Live at the Kaai 31.3.1993,95 een concert van het

trio in de beginperiode, en In Real Time,96 met muziek voor een dansvoorstelling van

Rosas. Voor de nabije toekomst staat er nog een project met de groep Black

Machine van de Malinese tama-speler97 Baba Sissoko op stapel.

Behalve onder de naam Aka Moon zijn er nog een aantal andere settings

geweest waarin het trio, al dan niet in combinatie met andere orkesten of ensembles,

voor muziek zorgde. Zo maakten ze een passage in de Munt, waar ze in Philippe

Boesmans’ Wintermärchen98 even als begeleidingsband op het podium stonden. De

laatste jaren maakte Cassol ook enkele opvallende bewerkingen van oude muziek.

Op VSPRS,99 muziek voor een dansvoorstelling van Alain Platel, nam hij

Monteverdi’s Vespri della Beate Virgini onder handen. Dat deed hij samen met de

andere Aka Moon-leden, het oude muziekensemble Oltremontano, drie zangeressen

en twee zigeunermuzikanten. Ook de Mattheüspassie van Bach werd herwerkt in de

voorstelling Pitié,100 waarin Aka Moon versterkt wordt met zes zangers en

zangeressen, drie blazers, twee strijkers en een accordeon. Een immense

verscheidenheid aan muzikale ervaringen dus, en de hierboven vermelde projecten

zijn dan nog enkel diegene waar opnames van uitgegeven zijn. Om het spectrum nog

uit te breiden speelden ze ook samen met hiphop-dj Grazhoppa, met een koor van

zeshonderd kinderen en met een hele rits dansgezelschappen.

92 Aka Moon, Invisible Sun, Carbon7, 2000. 93 Aka Moon, Invisible Moon, Carbon7, 2001. 94 Aka Moon, Amazir, Cypres, 2006. 95 Aka Moon, Live at the Kaai 31.3.1993, Carbon7, 1999. 96 Aka Moon, In Real Time, Carbon7, 2001. 97 De tama is een Afrikaans slagwerkinstrument dat ook bekend staat als ‘talking drum’. De toonhoogte kan geregeld worden tijdens het spelen door de spanning op de vellen te veranderen. 98 P. Boesmans, Orchestre Symphonique et Chorus de la Monnaie o.l.v. Antonio Pappano, Aka Moon, Wintermärchen, Deutsche Grammophon, 2000. 99 VSPRS Orchestra, VSPRS, Cypres, 2006. 100 F. Cassol, Pitié, Cypres, 2008.

45

Het kader voor de fusie

De reis naar de pygmeeën

In september 1991, de periode waarin Aka Moon ontstond, ondernamen de

groepsleden een reis naar Centraal-Afrika om er kennis te maken met de Aka-

pygmeeën. Oorspronkelijk was het Cassols plan om alleen te gaan maar uiteindelijk

werd hij vergezeld door vier muzikanten die ook aan het conservatorium van Luik

hadden gestudeerd: Michel Hatzigeorgiou, Stéphane Galland, klarinettist Antoine

Prawerman en componist Baudouin de Jaer.101 Hun ontmoeting met deze

pygmeeënstam had een grote impact op de muziek en de levens van de vijf

muzikanten. Het is duidelijk dat Aka Moon niet enkel voor hun groepsnaam inspiratie

vond bij de pygmeeën.

De Aka leven semi-nomadisch in kleine groepen van om en bij de veertig

individuen.102 Tijdens het regenseizoen vertoeven ze in het tropische regenwoud en

wanneer het droge seizoen aanbreekt slaan ze hun kampementen op aan de rand

van het bos. In hun maatschappij bestaat er niet echt een hiërarchie: iedereen is vrij

om te doen wat hij of zij wil, binnen het kader van impliciete regels. De weinige

bezittingen die ze met zich meenemen zijn grotendeels collectief. Hun muziek is

overwegend vocaal en gekenmerkt door een doorgedreven polyfonie. De weinige

instrumenten die ze gebruiken zijn voornamelijk idiofonen, en behalve hun functie als

instrument zijn het meestal ook gebruiksvoorwerpen zoals messen, of gewoon

boomstammen waar ze met stokken op slaan.

Wat opvallend is, is dat hun samenlevingsvorm wordt weerspiegeld in de

muziek die ze maken. In hun gezangen is iedereen vrij om bepaalde melodieën te

zingen, binnen de vaste polyritmische structuur. Van jongs af aan krijgen alle

kinderen de gezangen aangeleerd die in de groep circuleren. Elk individu maakt zich

een vocabularium van formules eigen, die tijdens liederen op elkaar gestapeld

worden in polyfone constructies. Sommige formules zijn als het ware synoniemen

van elkaar: verschillende manieren om hetzelfde te zingen. Aangezien iedereen alle

gezangen kent, en het individuele aspect in hun maatschappij veel minder aanwezig

101 S. P. Ceroni, Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid, licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2002. 102 S. Arom, cd-boekje Centrafrique: Anthologie de la Musique des Pygmées Aka, Ocora, 1978.

46

is dan in het Westen, bestaan er geen gespecialiseerde muzikanten. Iedereen neemt

deel aan de muziek. Het is ook zo dat er nooit echt één leidinggevende figuur wordt

aangeduid: op elk moment van het stuk kan er iemand van de groep beslissen om

een bepaalde formule te gebruiken of om naar een ander (deel van een) lied over te

gaan. Dit heeft uiteraard ook consequenties voor de vorm, die niet vastligt maar een

gevolg is van individuele acties binnen het geheel.

Op die manier wordt muziek een spel waarin iedereen een gelijke rol speelt.

Deze conceptie is ook bij Aka Moon te vinden: de traditionele hiërarchische

taakverdeling tussen de instrumenten – de drums geven het ritme aan, de bas

voorziet het harmonische fundament en de saxofoon speelt de melodie – verdwijnt.

In plaats daarvan maakt elke muzikant zich alle melodische en ritmische motieven

eigen (weliswaar beperkt door de mogelijkheden van hun instrument), waar dan vrij

mee gespeeld en over geïmproviseerd kan worden. Daardoor is de vorm ook vatbaar

voor aanpassingen. Zeker tijdens concerten gebeurt het regelmatig dat een stuk

naadloos in een ander overloopt en dat verschillende stukken met elkaar vermengen.

Michel Hatziegeorgiou vertelt daarover:

“[Q]uelquefois je faisais la première mesure du morceau Aka Moon, et Stéphane

partait directement dans un solo en mélangeant le 4 et le 3. Et puis je faisais la

première mesure d’un autre morceau qui est en 5 ½, et alors pendant son solo

en 3 et 4 je lui mettais ça et il mettait le 5 ½ avec et cela lui faisait faire des

choses qu’il n’avait jamais faites avant.”103

De polyritmiek die op basis van dergelijke experimenten ontstaat in een

improvisatorische context, gebruikt Cassol soms in andere stukken als vertrekpunt.

Dat is bijvoorbeeld hoe het stuk Aka Truth104 ontstond, dat geconstrueerd is op een

polymetriek van 5 tegen 4.

Het concept van gelijktijdigheid van verschillende metrische figuren is een

bijkomende parallel tussen de pygmeeënmuziek en die van Aka Moon. De muziek

van de Aka is opgebouwd als een opeenstapeling van verschillende ritmische figuren

die een gezamenlijke puls hebben. Meestal gaat het om structuren die constant

herhaald worden, en die bestaan uit een aantal tellen dat zowel ternair als binair

ingedeeld kan worden. In een periode van 24 tellen kan er bijvoorbeeld een

trommelfiguur van acht tellen zitten (die dus drie maal herhaald wordt) en een andere

103 S. P. Ceroni, Interview met Michel Hatzigeorgiou, Brussel, 9 augustus 2001. 104 Aka Moon, Aka Moon, Carbon7, 1992.

47

ritmische figuur van twaalf tellen (die twee maal voorkomt). Binnen de symmetrie die

op dit niveau speelt, zit op een lager niveau een asymmetrie vervat, die gegenereerd

wordt door een doorgedreven syncopering. Op die manier ontstaat er een constante

ritmische spanning.

In een interview met Koen Van Meel vertelt Fabrizio Cassol dat de reis naar de

Aka-pygmeeën vooral een belangrijke impuls gaf om door te gaan op de weg die het

jonge Aka Moon ingeslagen was:

“De pygmeeën waren eigenlijk de trigger. Iedereen hier zei dat onze muziek niks

zou worden: het was allemaal te complex en mensen vroegen zich af wat het nut

was om je met zulke muziek bezig te houden. Toen we naar de pygmeeën

gingen hadden we stukken waarop we al gewerkt hadden en 's avonds rond het

vuur zongen de kinderen die gewoon mee. Terwijl muzikanten ons vertelden dat

het niks zou worden, hadden we het gevoel dat de pygmeeën ons zeiden: “ga

ervoor”.”105

Door de vernieuwende ritmische concepten en manier van improviseren die Aka

Moon wilde verkennen bevestigd te zien bij de pygmeeën, vond de groep dus de

moed om door te gaan met hun project.

105 http://www.kwadratuur.be/nieuws.php?id=378, geraadpleegd op 16 april 2009.

48

Jazz als taal

Zoals bij veel groepen tegenwoordig het geval is, is het onbegonnen werk om

de muziek van Aka Moon met de vast omlijnde genretermen te omschrijven. Jazz

blijft altijd het vertrekpunt en het kader waarin bewogen wordt. Wanneer de groep

speelt, klinkt het bovendien altijd onmiskenbaar als Aka Moon. Maar door de

ontelbare samenwerkingen met gastmuzikanten van over de hele wereld en door de

brede smaak van de muzikanten, kan de sound zeer sterk variëren. Cassol zegt

daarover:

“Je moet proberen muziek zo ‘totaal’ mogelijk te benaderen. Dat is natuurlijk het

ideaal, maar in praktijk betekent dat zo open mogelijk zijn. Met zo weinig mogelijk

uitsluiting of scheidingen werken: alle mensen, landen, culturen, talen, religies en

stijlen moeten kunnen.”106

Het feit dat in deel 1 al aan bod kwam, namelijk dat jazz vanaf het begin al een mix

van ingrediënten uit verschillende culturen is, “le jazz est la première world music,”107

ervaart Cassol als een immens voordeel. Daardoor kan het immers dienen als

referentiekader waarbinnen niet alleen alle mogelijke invloeden van andere muzikale

genres maar ook samenwerkingen met muzikanten uit verschillende continenten een

plaats kunnen vinden.

Maar hoe werkt dat nu precies? De clou zit hem in de houding die Aka Moon

aanneemt ten opzichte van muziek:

“Aka Moon ziet muziek graag als taal: grammatica, verbuigingen, werkwoorden,

een vocabularium. Vandaar het belang van [het] dialect: veel hangt af van met

wie we samenwerken. Iedereen heeft zijn eigen geluid. Het heeft ons toegelaten

om ogenschijnlijk gescheiden muziekgenres met elkaar te verbinden. Er bestaan

altijd sleutels tussen de genres, je moet de deur alleen kunnen openen.”108

De werkwijze van de pygmeeën is dus niet enkel de basis van de muziek die ze in

trio spelen, maar ook het vertrekpunt voor alle andere projecten. Een gevolg daarvan

is dat Aka Moon een zeer groot universaliteitsgehalte heeft. In verschillende

interviews laat Cassol uitschijnen dat ze overal ter wereld aanvaard worden: in Afrika

vindt men dat ze Afrikanen zijn, in Zuid-Amerika spelen ze Zuid-Amerikaanse

muziek. Elke cultuur herkent wel iets van zichzelf, ondanks – of misschien net dankzij

106 http://www.kwadratuur.be/nieuws.php?id=378, geraadpleegd op 16 april 2009. 107 A. Le Roux en X. Matthyssens, Interview met Fabrizio Cassol, Parijs, 7 november 1998. 108 T. Peeters, Tien jaar Aka Moon. Ambassadeur van niemand, z.p., 2002.

49

– de hoge complexiteit van hun muziek, die maakt dat ze op het eerste gezicht niet

erg toegankelijk lijkt.

Alle claims voor het universele ten spijt is het toch niet altijd eenvoudig om een

fusie te verwezenlijken tussen verschillende genres. Zeker wanneer men bedenkt dat

veel muzikanten waarmee Aka Moon samenwerkt hoegenaamd niet thuis zijn in de

wereld van de jazz: de Aka-pygmeeën leven in de afgelegen oerwouden van

Centraal-Afrika, zonder de technologie om bijvoorbeeld platen af te spelen; klassieke

muzikanten hebben vaak genoeg aan hun eigen wereld, zowel in India als in het

Westen. En zelfs als ze wat thuis zijn in de jazzmuziek, zijn ze dikwijls niet meteen in

staat om op een authentieke manier in een jazzidioom te functioneren. Elk project

vergt dus een intense inspanning van Cassol, Hatzigeorgiou en Galland. Ze moeten

zich verdiepen in de cultuur van de muzikanten waarmee ze samenwerken. Hoe ze

dat aanpakken vertelt Cassol in een interview met Mixed Wereldmuziekmagazine:

“Of we nu met muzikanten uit India, Afrika of Cuba werken, onze aanpak blijft

hetzelfde. Telkens gaan we op zoek naar de intensiteit van die eerste reis bij de

pygmeeën. Ter plaatse leren we de muziek en de lokale cultuur kennen en

werken we aan een nieuw repertoire met plaatselijke muzikanten. Gewoon náást

elkaar muziek spelen … daar doen we niet aan mee. Het boeiende aan

dergelijke ontmoetingen is juist het samen op zoek gaan naar raakpunten om

een muziek te creëren die als één geheel klinkt.”109

In die houding onderscheidt Aka Moon zich van sommige andere

samenwerkingsgroepen, waarbij het louter om de muziek draait. Om iemands muziek

optimaal te begrijpen – een belangrijke voorwaarde voor een geslaagde fusie – is het

volgens Cassol noodzakelijk dat men zich ook verdiept in de cultuur en de

levenswijze van de muzikanten waarmee men samenwerkt. Slechts dan kan men

een gezamenlijk dialect ontwikkelen dat alle collaborerende muzikanten verstaan.

109 B. Tollet, Aka Moon & Baba Sissoko. Belgisch jazztrio huwt Malinees Griot-orkest, in Mixed Wereldmuziekmagazine, 8, 2009, p. 40-41.

50

Hoofdstuk 3: India in de muziek van Aka Moon

De band met India

In 1993, na het succesvolle avontuur in Centraal-Afrika, begon Aka Moon haar

horizon steeds meer te verbreden. In plaats van enkel als trio te spelen, nodigden ze

regelmatig mensen uit om hen te vergezellen, zowel op het podium als in de

studio.110 De eerste muzikanten die met hen op het podium belandden, waren

Indiërs. Voor een groep als Aka Moon, die zeer sterk op ritme en contrapunt focust,

ligt het grote verschil tussen de Afrikaanse en de Indische traditionele muziek in de

lengte van de cycli. Op het vlak van ritmiek is Afrikaanse muziek gekenmerkt door de

superpositie van een groot aantal stemmen, die steeds dezelfde figuren herhalen,

meestal binnen een 12/8-metrum. Elke stem heeft op andere plaatsen accenten en

inzetten, wat uiteindelijk resulteert in een complexe polyritmiek. Indische muziek kent

deze meerstemmigheid niet, maar heeft wel een uitgebreid systeem van tala’s,

ritmische cycli die soms zeer lang kunnen zijn. Zoals voor veel jazzmuzikanten al het

geval was geweest, lagen daar voor Aka Moon enkele interessante zaken om te

ontdekken.

India was voor geen van de drie muzikanten onbekend terrein. Galland vertelt

bijvoorbeeld dat hij als zestienjarige gefascineerd geraakte door de muziek van Ravi

Shankar.111 Als slagwerker was hij vooral sterk onder de indruk van de tabla-solo’s.

De mridangam uit de Karnatische muziek zorgde echter nog veel meer voor een

openbaring: “Dans leur construction de solos, j’entendais la réalisation de toutes les

idées qui germaient dans ma tête.”112 Het spel van de Indische percussionisten

beantwoordde met andere woorden aan een ideaalbeeld, een streefdoel dat Galland

uiteindelijk wilde bereiken. Hatzigeorgiou van zijn kant zat al met zijn hoofd in India

toen de rest besliste dat ze naar da pygmeeën zouden gaan.113 Met deze en andere

zaken voor ogen, zou het dus een hele verrijking betekenen om daadwerkelijk de

Indische muziekcultuur van dichtbij te leren kennen. Ieder groepslid had daarvoor wel

110 S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001. 111 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland, Leuven, 26 mei 2009. Zie bijlage 2. 112 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. 113 S. P. Ceroni, Interview met Michel Hatzigeorgiou, Brussel, 9 augustus 2001.

51

zijn eigen reden en als de gemeenschappelijke interesse er eenmaal was, was de

beslissing snel genomen: Aka Moon zou naar India gaan.

In eerste instantie reisde Cassol enkele keren in zijn eentje naar India om

contacten te leggen en om de gezamenlijke reis voor te bereiden. Na zich vertrouwd

te hebben gemaakt met de basisprincipes van de Indische muziek, schreef hij een

aantal nummers waarin hij die principes trachtte toe te passen. Het basisconcept was

dat Indische muzikanten vanuit hun traditie moesten kunnen vertrekken om mee te

spelen, terwijl Aka Moon in haar eigen idioom kon blijven spelen.114 Met het reeds

geschreven materiaal op zak trok de groep eerst naar Benares, vervolgens naar

Delhi en ten slotte naar Bombay, waar ze de albums Akasha Volume 1 & 2 opnamen.

Op deze twee cd’s spelen drie muzikanten mee uit India: bansuri-speler Raghunath

Seth en twee percussionisten: Aneesh Pradhan op de tabla en S.

Shankaranarayanan op de mridangam. De musici komen voornamelijk uit het

noorden van India, waartoe de groep zich op deze eerste reis beperkte.

Shankaranarayanan is op dat vlak een uitzondering: het instrument dat hij bespeelt,

de mridangam, is van Karnatische origine. Het feit dat hij in Bombay woont en

lesgeeft, verklaart wellicht hoe het komt dat hij op Akasha verschijnt.115 Alle drie de

muzikanten zijn zowel in de klassieke traditie thuis als in meer populaire genres. Seth

was bijvoorbeeld lange tijd in de filmindustrie actief.

Na deze eerste uitgebreide kennismaking volgde al snel een tweede. In 1995

trok Aka Moon nogmaals in groepsverband naar India, naar het zuiden deze keer.

Daar ontmoetten ze Umayalpuram K. Sivaraman (°1935), een levende legende in de

wereld van de mridangam, die hen als leerlingen onder zijn hoede nam.116 Bij hem

leerden ze de verfijnde Zuid-Indische ritmiek in de diepte kennen. Sivaraman staat

bekend als een van de groten van de mridangam die zeer strikt volgens de traditie

kan spelen maar die evenmin vies is van moderne ontwikkelingen. Hij is muzikant en

leraar en daarnaast onderzoekt hij op een wetenschappelijke manier zijn instrument

en de constructie ervan.117 Voor de opnames van het album Ganesh kwam hij met

114 S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol. 115 http://www.chandrakantha.com/teachers/teach_music_maharashtra.html (D. R. Courtney), geraadpleegd op 4 juni 2009. 116 S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol. 117 http://www.geocities.com/usivaraman.geo/home.html, geraadpleegd op 4 juni 2009.

52

Aka Moon mee naar België, waar ze in 1996 voor de eerste keer live samen

speelden op het Gaume Jazz Festival.118 Ook na de opnames in Brussel keerde

Cassol nog terug naar India om Ganesh te vervolledigen met extra mridangam en

viool.119 Naast de passage van Sivaraman zijn er op Ganesh nog enkele Europese

bijrollen voor de drummer Chander Sardjoe en voor Pierre Van Dormael en Marc

Ducret, beiden gitaristen.

Elohim, de volgende plaat, is opgesplitst in twee delen, Light Ship Tantra en

African Painting. In het eerste deel leeft het India van Ganesh nog volledig door.

Sivaraman en Chardjoe zijn weer van de partij, en volgens Galland is Light Ship

Tantra eigenlijk een stuk dat op Ganesh had moeten staan.120 African Painting grijpt,

zoals de titel zegt, meer terug naar Afrika.

Akasha Volume 1 & 2, Ganesh en (in iets mindere mate) Elohim zijn de platen

waarop de invloed van de Indische muziek het duidelijkste te horen is. Toch is er ook

in het latere werk van Aka Moon nog veel India terug te vinden: Sivaraman speelt

nog mee op Invisible Moon, samen met drie Indische violisten. Voor het concert dat

georganiseerd werd voor de vijftiende verjaardag van Aka Moon kwam hij bovendien

nog een keer op bezoek in Brussel.121 Een laatste Indische muzikant die met Aka

Moon samengewerkt heeft, is de gitarist Prasanna op het album ‘Guitars’.

118 www.akamoon.com, geraadpleegd op 4 juni 2009. 119 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. 120 S. P. Ceroni, Interview met Stéphane Galland, Brussel, 10 augustus 2001. 121 15 jaar Aka Moon, Festival van Vlaanderen Brussel & KVS (concertprogramma), 7-8 september 2007.

53

De samenwerking concreet

In het deel over ‘jazz als taal’ werd al behandeld hoe Aka Moon erin slaagt om

met muzikanten van over de hele wereld samen muziek te maken. Toch is het

interessant om in te zoomen op hoe de samenwerking met de Indische muzikanten

verliep. De Indische muziek bezit immers, net als de westerse, een sterke

theoretische basis die muzikanten toelaat om in bepaalde principes te denken op het

vlak van toonhoogte, ritme, enz., bijvoorbeeld bij het improviseren. Aangezien die

principes niet dezelfde zijn als die van de westerse muziektheorie, zou men kunnen

verwachten dat er zich bepaalde problemen kunnen voordoen wanneer men

muzikanten van de twee systemen met elkaar laat samenspelen. Aka Moon lost dat

op door steeds op zoek te gaan naar de gemeenschappelijke wortels van bepaalde

muzikale basisprincipes.

Wanneer een stuk bijvoorbeeld in 5/4 staat, leggen Cassol en co dit uit aan de

muzikanten waarmee ze samenwerken. Zij begrijpen dan elk op hun eigen manier

hoe ze die 5/4 moeten spelen, door het stuk te denken in een tala die vijf tellen heeft.

Ook andersom werkt het op die manier: wanneer bijvoorbeeld Sivaraman een

bepaald principe uit de Indische muziek uitlegt aan de muzikanten van Aka Moon,

interpreteren zij dit binnen hun eigen westerse denkkader. Op die manier is het zelfs

niet noodzakelijk om een grondige kennis van het andere muziektheoretische

systeem te hebben, al helpt dat natuurlijk wel. Zo maakt Aka Moon regelmatig

gebruik van maatwisselingen, iets wat in India zelden of nooit voorkomt. Ook

tempowijzigingen of het wisselen van onderverdeling binnen eenzelfde maat zijn

zaken die vreemd zijn aan de Indische muziek. Om deze principes toch te kunnen

toepassen, was er een aanpassing nodig bij Aka Moon. Cassol loste dit probleem op

door stukken te schrijven die heel de tijd in eenzelfde tala kunnen worden gedacht,

maar door andere interne onderverdelingen toch van tempo lijken te veranderen.

Sivaraman, die gewoon is om zich visueel op de tala te baseren, oriënteert zich op

iemand die naast hem zit en onophoudelijk de basis-tala meeklapt.122

Ook op het vlak van notatie zijn er grote verschillen tussen het Westen en India.

De symbolische westerse notatie is ten eerste veel verfijnder dan de Indische, die

vertrekt van een soort van solmisatielettergrepen. In India noteert men ook veel

122 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland, Leuven, 26 mei 2009.

54

minder, omdat de overdracht van muziek er grotendeels oraal verloopt. Daar het

geen deel uitmaakt van hun traditie, zijn Indische muzikanten dus doorgaans veel

minder goed in het lezen van muziek. Als componist moest Cassol daar rekening

mee houden, wilde hij zijn stukken uitgevoerd zien. Zijn werkwijze was om te

vertrekken van bepaalde ontwikkelingen die eigen waren aan de Indische muziek.

Op basis daarvan schreef hij dan stukken uit voor het trio, dat zich eenvoudigweg de

partituren eigen moest maken. Aan de Indische muzikanten hoefde hij dan enkel de

principes uit te leggen die de grondslagen van de compositie vormden, en waarmee

zij vertrouwd waren.123

In feite is er dus telkens een wederzijdse aanpassing nodig wanneer men wil

musiceren met mensen uit een andere cultuur. Stéphane Galland zegt daarover dat

het weinig zin heeft om naar India te gaan met afgewerkte eigen stukken en te

zeggen: “Hier zijn we, pas jullie maar aan.” Ook andersom werkt het niet: “on n’a pas

été là en disant : ‘ok, apprenez-nous les talas, et nous, on va improviser en-dessus.’

C’était vraiment une construction commune, en fait.”124 Aka Moon en de Indische

muzikanten creëerden dus een gezamenlijke constructie, waarin ieder de vrijheid

heeft om zijn eigen verhaal te doen. In een context als deze is het volgens Galland

niet noodzakelijk om elkaar volledig te begrijpen op een intellectuele manier. Zolang

men het moment waarin men speelt kan vatten, blijft de mogelijkheid tot

communicatie bestaan:

“ Dans la musique, c’est comme ça. On peut se rencontrer avec des musiciens

qui viennent de tous ces pays, et on peut trouver une manière de jouer ensemble

et de se comprendre. Et ça ne va peut-être pas dans les mots.”125

De aanpassingen die elke samenwerking vergt, vormen wel een zekere begrenzing,

maar kunnen ook helpen om de horizon van beide polen te verruimen. Cassol vertelt

bijvoorbeeld in een interview dat Sivaraman sinds hun samenwerking en door zijn

medewerking aan de nummers voor Ganesh veel vrijer staat tegenover muziek, ook

tegenover de traditionele.126

Misschien is er wel iets utopisch aan de houding die Aka Moon aanneemt in

deze en andere collaboraties met muzikanten uit andere culturen. Uit een aantal

123 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. 124 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. 125 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland. 126 S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001.

55

citaten in dit en het vorige hoofdstuk, blijkt namelijk een groot idealisme om een soort

multiculturele muziek te ontwerpen, die de eigenheid van alle tradities in stand houdt

en tegelijkertijd een coherent geheel vormt. Er moet plaats zijn voor het

improviserende individu, zonder dat daarbij het collectieve in gevaar komt. En

bovendien moet er vernieuwing groeien, die voortspruit uit de gezamenlijke wortels

van verschillende muzikale tradities. Dit alles gaat steeds meer in de richting van een

spirituele component, en het valt niet te ontkennen dat ook dat deel uitmaakt van de

muziek van Aka Moon. Geen van de drie muzikanten loochent het spirituele aspect,

maar Galland ontkent dat dat een reden zou zijn geweest om naar India te gaan.127

De interesse voor India was dus louter muzikaal, en men zou de waarheid geweld

aandoen, als men de groep zou plaatsen in het rijtje van muzikanten die in het

hoofdstuk over spiritualiteit behandeld worden.

127 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland.

56

De doorwerking van Indische elementen: analyses

De Indische invloed stopt echter niet bij de projecten waar muzikanten uit India

Aka Moon vergezellen. Ook in later werk is er heel wat materiaal te vinden dat

rechtstreeks uit de Indische muziektheorie stamt. Sinds Ganesh en de samenwerking

met Siveraman maakt de Karnatische ritmebehandeling wezenlijk deel uit van

Cassols compositietechnieken en op zowat alle latere platen kan men dan ook heel

wat principes uit de Zuid-Indische muziek aantreffen. Cassol heeft zelfs verklaard dat

‘Invisible Sun’ volledig gebaseerd is op het Indische systeem,128 en ook de partituren

van de andere Invisibles bulken van verwijzingen naar het Oosten. Zowel op het vlak

van toonhoogte (het gebruik van raga’s of thats) als dat van ritme en van de

achterliggende filosofie129 valt er uit Invisible Mother enorm veel te halen, ook al heeft

dat album qua sound meer weg van een uitstap naar de nieuwe muziek dan van de

verdere uitdieping van Indische compositieprincipes die het eigenlijk is.

De analyses die in dit hoofdstuk aan bod komen zijn een poging om duidelijk te

maken op welke manier Aka Moon de Indische muziek incorporeert in haar eigen

stijl. Opdat de studie niet te omvangrijk zou worden, is de focus beperkt tot het

gebruik van enkele Zuid-Indische ritmische technieken. Het spreekt voor zich dat er

daarnaast een heleboel andere connecties zijn met Indische muziek, die hier niet

behandeld worden. Een motivatie voor deze dubbele beperking (ten eerste op het

ritme en ten tweede op Zuid-India) is dus misschien wel op zijn plaats.

Dat het brandpunt ligt bij ritme en niet bij toonhoogte heeft als reden dat de

raga’s en thats van de Indische muziek heel vaak westerse equivalenten hebben.

Bijgevolg is het niet altijd duidelijk op te maken of er een raga gespeeld wordt of een

modus. De manier waarop Aka Moon de raga’s gebruikt ligt daarenboven nogal ver

af van de manier waarop men er in India mee omgaat. Elke raga bestaat niet enkel

uit een bepaald toonreservoir, maar bezit ook typische zinswendingen. Om die terug

te vinden in andere muziek, is eerst een uitgebreide repertoirestudie nodig van de

Indische muzikale traditie. In zijn composities behandelt Cassol de thats, de

toonhoogtes die een raga construeren, op een modale manier die in de jazz

gebruikelijk is. Daarnaast heeft hij, met hulp van Sivaraman, onderzoek gedaan naar

128 S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001. 129 De conceptie van Invisible Mother is volledig gebaseerd op principes van de Chinese I Ching.

57

een oud systeem, waarbij bepaalde noten van een raga gesubstitueerd konden

worden door de noten van een complementaire raga.130 Dit systeem, de sruti betam,

raakte in onbruik in India, waar tegenwoordig in de regel een stuk volledig in

eenzelfde raga blijft. Enkel een aantal oude muzikanten bezitten nog de kennis en de

vaardigheid om sruti betam op de juiste wijze toe te passen.

Ook andere parameters, zoals klankkleur en instrumentatie zijn niet echt

geschikt als onderzoeksdomein. Deze zijn namelijk wat te veel afhankelijk van de

muzikanten met wie Aka Moon samenwerkt. Als Sivaraman of Seth meespelen, is

het immers vanzelfsprekend dat er zich meer Indische timbres door de muziek

mengen: zij spelen instrumenten die volledig uit dat milieu afkomstig zijn. Wanneer

Ictus echter te gast is zal de muziek meer hedendaags klinken, hoewel de Indische

invloeden onderhuids nog steeds verderleven.

Wanneer men op zoek gaat naar ritmische patronen die uit de Indische muziek

komen, is het van belang dat men zich ervan bewust is dat er verschillen zijn tussen

het systeem dat men in het noorden hanteert en dat van het zuiden. Het

Hindoestaanse systeem, dat georiënteerd is op de tabla en de pakhawaj,131 kent een

grotere invloed van de Arabische muziekcultuur, terwijl het Karnatische ‘zuiverder’ is.

Daarnaast hecht men in het noorden meer belang aan improvisatie en zijn de tala’s

vaak langer.132 In het zuiden draait het meer om compositie, wat dikwijls als gevolg

heeft dat in improvisaties meer vaste schema’s en formules gehanteerd worden. Die

zijn uiteraard gemakkelijker terug te vinden bij een analyse dan de vrijere fraseringen

in de Hindoestaanse manier van improviseren. Zoals gezegd, is het op de Akasha-

cd’s voornamelijk de Noord-Indische ritmiek die verkend wordt. De invloed van de

Zuid-Indische principes en van Sivaraman is echter veel groter en duurzamer.

Op die manier is de focus op ritmische principes uit de Karnatische muziek

gelegitimeerd. Het repertoire dat in de analyses aan bod komt zal dus pas beginnen

bij Ganesh, met een zwaartepunt op de latere albums. Op Ganesh en Elohim spelen

nog Indische muzikanten mee, dus daar is het opletten geblazen. Dat zij bepaalde

Indische technieken aanwenden is in dit onderzoek niet echt relevant. Het gaat er

namelijk vooral om dat Aka Moon deze Indische ritmische technieken heeft

130 S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol. 131 De pakhawaj is een tonvormige trommel met twee vellen en de Noord-Indische equivalent van de mridangam. Tegenwoordig wordt de pakhawaj meer gezien als een volksinstrument en vaak vervangen door een tabla. 132 D. Moelants, Cursus etnomusicologie, Universiteit Gent, 2009.

58

geïntegreerd in haar eigen repertoire, ook op momenten dat er geen Indiërs

meespelen. Vandaar dat het merendeel van de stukken die in deze analyses

behandeld worden niet op Ganesh (geen enkel stuk) of Elohim (slechts één stuk)

staan, maar op latere cd’s.

59

De Karnatische ritmiek

Alvorens men in andere muziek bepaalde Zuid-Indische ritmische principes kan

terugvinden, moet men uiteraard een zekere basiskennis hebben van het

Karnatische systeem zelf en de manier waarop ze daarin functioneren. Het Indische

ritmieksysteem is een geavanceerd geheel dat gebaseerd is op steeds terugkerende

metrische cycli die tals of tala’s genoemd worden. De term tal is afkomstig van het

Sanskriet en betekent letterlijk ‘klap’. Oorspronkelijk hield men ook de maat door

middel van handgeklap (een gebruik dat nog steeds doorleeft in opvoeringen). De

percussie nam al snel de rol van het klappen over maar de term reflecteert nog

steeds de origine.133

Een tala heeft veel gemeen met wat in de westerse muziek als maat (of in

sommige gevallen als hypermetrische structuur) wordt aangeduid, al zijn er een

aantal kleine nuanceverschillen. Net als de westerse muziek verschillende

maatsoorten kent, bestaan er in de Indische muziek honderden verschillende tala’s,

die elk een eigen naam hebben. Vaak zijn ze, net als de raga’s, verbonden met

bepaalde goden of natuurelementen. Sommige worden frequent gebruikt, andere zijn

minder populair en komen in een beperkt aantal composities voor. Een aantal tala’s

bestaat zelfs voornamelijk theoretisch, wat wil zeggen dat er geen of slechts één

compositie bekend is met desbetreffende tala aan de basis. De lengte van een tala

varieert van drie tot honderdenacht tellen, al heeft het grootste deel er tussen de drie

en de twintig. Men moet zich ervan bewust zijn dat Indische muzikanten en

geoefende luisteraars daadwerkelijk in staat zijn om zelfs een zeer lange tala op te

vatten als één serie en een op zichzelf staande muzikale structuur.134

Tala’s zijn steeds onderverdeeld in een aantal kleinere groeperingen, die in

Zuid-India anga’s135 worden genoemd.136 Elke anga bevat een aantal tellen of

akshara’s. Net als in het Westen krijgen sommige tellen een sterkere nadruk dan

andere. Het is gebruikelijk dat men met behulp van klap- en zwaaibewegingen de

tala visualiseert, een beetje zoals een dirigent de maat slaat. Vaak doet het publiek

daar ook aan mee. In het Karnatische ritmische denken zijn vijf getallen van primair 133 D. R. Courtney, The Complete Reference for Tabla, Vol. 1. Fundamentals of Tabla, Houston, 1998. 134 J. E. Berendt & G. Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, Chicago, 2002, p. 28. 135 Letterlijk: geledingen, ledematen. 136 Deze uiteenzetting is grotendeels gebaseerd op T. Viswanathan en M. H. Allen, Music in South India, Oxford, 2004.

60

belang: vier, drie, zeven, vijf en negen (in die volgorde van belangrijkheid)

construeren de vijf jatis137of klassen. Zowel op macroniveau, in de gedaante van

bouwblokken waaruit lange improvisaties kunnen worden geconstrueerd, als op

microniveau, in de vijf manieren waarop een tel kan worden onderverdeeld, spelen

deze getallen een grote rol. Elk van deze vijf jatis wordt gekenmerkt door een vast

patroon van lettergrepen (solkattu’s).

Er bestaat bovendien een zekere eenheid tussen de taal, de beweging en de

klank. Elke slag op de tabla, mridangam of andere Indische trom heeft een eigen

vaste lettergreep die er onlosmakelijk mee verbonden is. Aangezien de solkattu

beschouwd wordt als een synoniem voor de slag die hij representeert, is het voor

Indische percussionisten mogelijk (en gebruikelijk) om lettergreepsequensen te

memoriseren, die ze vervolgens rechtstreeks omzetten in drumpartijen. Het komt

voor dat percussionisten in opleiding in hun eerste jaar geen instrument aanraken en

zich eerst volledig op de solkattu’s concentreren.138

In het Karnatische tala-systeem bestaat er een aantal ritmische

eigenaardigheden, die men voornamelijk in de klassieke Indische muziek terugvindt.

Ze kunnen zeer goed van pas komen als referentiepunten in een analyse, omdat het

principes zijn die in de westerse muziek eerder zeldzaam zijn. Het is natuurlijk niet

uitgesloten dat de figuren waarover sprake is, toevallig voorvallen in een westers

muziekstuk, ze zijn met andere woorden perfect denkbaar in een westerse

muziektheorie en -notatie, maar in Zuid-India zijn ze systematisch uitgewerkt en

worden ze frequent toegepast. Bijgevolg zijn ze een uitstekende indicator van

Indische invloeden wanneer men ze aantreft in andere muziek. Na een beschrijving

van de principes die in deze studie onderzocht zijn, volgen (onder de titel

Karnatische ritmiek bij Aka Moon) enkele voorbeelden van hoe Aka Moon ze toepast

(en soms aanpast) in een aantal van hun werken.

De eerste ritmische eigenheid uit de Karnatische muziek die in deze studie

behandeld wordt, is er één die ook in de hedendaagse muziek vaak wordt toegepast

en om die reden is ze van minder belang dan de twee andere. Het gaat om het

137 Jati is trouwens ook de term die gebruikt wordt voor de sociale groep of kaste waarin iemand ingedeeld is. 138 D. R. Courtney, The Complete Reference for Tabla.

61

principe (dat in zekere zin ook in de volgende technieken werkzaam is) dat elke tel

op verschillende manieren onderverdeeld kan worden. Dit gebeurt volgens de vijf

jatis, de belangrijke getallen zoals die al eerder werden voorgesteld. Meestal deelt

men een tel dus op in vier zestienden, maar het kan ook in drie, zeven, vijf of negen,

waarbij men dus respectievelijk triolen, heptolen, kwintolen en triolen van triolen

krijgt. Het is hierbij van belang dat de onderverdelingen niet noodzakelijk lange tijd

hetzelfde blijven: soms wordt er in één tel een kwintool gespeeld en in de volgende

een triool.

Een tweede principe is het spelen in verschillende snelheden. Vaak gaat het om

een reductie,139 waarbij eenzelfde motief in een steeds sneller tempo wordt

gespeeld. Hierbij is het van belang dat men wel steeds in dezelfde basis-tala blijft. Zo

kan men bijvoorbeeld het tempo verdubbelen, een principe dat vooral veel

gehanteerd wordt bij stukken in een traag tempo. Bij binaire tala’s, zoals de vaak

voorkomende tintal,140 is het resultaat weinig spectaculair. Wanneer men echter dit

systeem hanteert in een oneven tala, zoals in de Karnatische zevenledige tishra

triputa tala, kan men wonderlijke resultaten bekomen.

Figuur 1a: tishra triputa tala in drie snelheden.141

1 2 3 4 5 6 7 Ta Ki Te Ta Ka Di Mi Ta Ki Te Ta Ka Di Mi Ta Ki Te Ta Ka Di Mi T K T T K D M T K T T K D M T K T T K D M T K T T K D M

Figuur 1 toont een schematische voorstelling (Figuur 1a) en een notenvoorbeeld

(Figuur 1b) van de typische lettergrepenformule waarmee deze tala gereciteerd

wordt. De eerste rij in het schema stelt de zeven tellen voor, waarbij de eerste tel de

meeste nadruk krijgt, en de vierde en de zesde tel iets lager staan in de hiërarchie.

De andere tellen zijn lichte tellen zonder nadruk. Daaronder komen de lettergrepen:

Ta is de lettergreep met het sterkste accent en komt bijgevolg op de eerste en de

vierde tel. Wanneer men, in de rij eronder, de snelheid verdubbelt, komt de Ta echter

139 ‘Reductie’ is ook de term die Stéphane Galland voor dit proces gebruikte in het interview dat ik met hem deed. 140 Een Noord-Indische tala van zestien tellen die door zijn groepering van 4+4+4+4 zeer sterke overeenkomsten vertoont met het alom bekende westerse patroon van viermatengroepen in vierkwartsmaat. 141 T. Viswanathan en M. H. Allen, Music in South India.

62

op andere plaatsen, bijvoorbeeld op de tweede achtste van de vierde tel. En in derde

snelheid, een verdubbeling van de tweede snelheid, komt de Ta voor op de eerste

tel, de vierde zestiende van de tweede tel, opnieuw de tweede achtste van de vierde

tel en de tweede zestiende van de zesde tel.

Figuur 1b: tishra triputa tala in drie snelheden, westerse notatie.

In Karnatische muziek wordt er meestal met drie snelheden gewerkt. Dit heeft

zijn oorsprong in de spirituele conceptie van de muziek. Ook in het hindoeïsme heeft

men namelijk een soort van drievuldigheidsconcept. De verandering van snelheid

hoeft niet noodzakelijk een verdubbeling te zijn. Zoals al eerder vermeld, zijn de

belangrijkste getallen vier, drie, zeven, vijf en negen, en ook de reducties kunnen

verlopen volgens een van deze getallen. Zo kan men bijvoorbeeld elke tel in triolen

verdelen en op die manier het tempo vermenigvuldigen met drie of met 3/2.

Het derde en laatste principe dat eigen is aan het Zuid-Indische ritmieksysteem

en dat ook in de muziek van Aka Moon voorkomt, is de zogenaamde gati betam. Dit

is een soort ritmische ornamentatie die men kan vergelijken met een fill-in, maar dan

strikter geconstrueerd. Indische percussionisten concentreren zich in hun spel steeds

op de sam, de eerste tel van de tala. Het bereiken van die sam geeft een gevoel van

thuiskomen; het is een oriëntatiepunt dat een houvast biedt in de soms zeer

complexe percussiesolo’s en -begeleiding. Om dat nog meer in de verf te zetten,

speelt men in de aanloop ernaartoe vaak een aantal keer hetzelfde motief, waarbij de

laatste slag van het derde motief perfect op de sam valt. Ook hier speelt de

drievuldigheid dus een rol.

63

Bij deze op zich al moeilijk uit te voeren techniek komt nog kijken dat de

motieven ook in verschillende snelheden uitgevoerd kunnen worden. Het gevolg

daarvan is dat men op verschillende momenten in de tala een gati betam kan

beginnen, zolang men die in de juiste snelheid uitvoert om op de sam terecht te

komen. Het notenvoorbeeld hieronder is afkomstig van Fabrizio Cassol, die de

techniek uitlegde in een interview.

Figuur 2: gati betam.142

In het voorbeeld van Figuur 2 wordt een ritmische figuur van zeven

tijdseenheden (rust, ta di gi na tum ta) geplaatst in een tala van vijf tellen (hier voor

de gemakkelijkheid genoteerd als een 5/4-maat). De lengte van de volledige gati

betam bedraagt 21 tijdseenheden, waarvan de 21ste op de eerste tel van de volgende

maat moet komen en de eerste een rust is. Dit komt er dus op neer dat elke eerste

noot van een gati betam op negentien tijdseenheden van het einde van de tala

begint.

Op de eerste regel is de basispuls een zestiende noot. Om op de sam van de

volgende tala uit te komen moet het eerste motief dus beginnen op de sam van de

142 S. P. Ceroni, Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001. Eigen transcriptie.

64

eerste tala, wat inhoudt dat de eerste noot komt op de tweede zestiende van de

eerste tel. Dezelfde formule kan echter ook een beetje sneller gespeeld worden. Op

de tweede regel is de basispuls de kwintoolzestiende, waardoor de eerste ta op de

tweede kwintoolzestiende van de tweede tel valt. Wanneer de trioolzestiende de

basispuls vormt, valt de eerste noot op de laatste trioolzestiende van de tweede tel,

enz.

Zoals blijkt uit dit voorbeeld, houdt de gati betam een eigenaardig soort van

‘achteruit tellen’ in, wat heel wat oefening vergt. Zeker in het begin is het niet

eenvoudig om te weten waar men een bepaald motief moet beginnen om op de sam

van de volgende tala uit te komen. Wanneer men echter in de Karnatische muziek

opgroeit, leert men deze vocabulaire al doende. Een percussionist als Sivaraman

hoeft niet meer na te denken over zulke dingen, hij voert ze feilloos uit op gevoel.143

143 P. Van den Brande, Interview met Stéphane Galland, Leuven, 26 mei 2009.

65

Karnatische ritmiek bij Aka Moon

Na deze uiteenzetting is de tijd aangebroken om in de concrete muziek te

duiken en op zoek te gaan naar de Karnatische technieken die Aka Moon gebruikt.

Een aantal notenvoorbeelden in dit hoofdstuk zijn gehaald uit oorspronkelijke

partituren of compositieschetsen. De meeste zijn echter eigen transcripties van

nummers die op cd verschenen en het gaat hier dus om momentopnames. Toch zijn

veel van de voorbeelden gecomponeerde fragmenten, die dus regelmatig kunnen

voorkomen in live-uitvoeringen, bijvoorbeeld als thema. In de improvisaties zijn

bepaalde technieken duidelijk ondervertegenwoordigd: de gati betam is zoals reeds

gezegd zeer moeilijk toe te passen en komt dus minder voor.

De techniek die eerst besproken werd in het algemene overzicht, namelijk het

onderverdelen van tellen, is een fenomeen dat wezenlijk deel is gaan uitmaken van

Gallands drumpartijen. Hij draait er zijn hand niet voor om om triolen, kwintolen en

binaire ritmes met elkaar af te wisselen. Aangezien hij in het unieke concept van Aka

Moon niet de vaste functie heeft die in een standaard jazzensemble van hem

verwacht zou worden – een stevige ritmische basis aanhouden – is hij ook vrij om te

experimenteren met verschillende antimetrische figuren. Ook de andere muzikanten

gebruiken deze techniek in hun solo’s, zij het in mindere mate of minder opvallend.

Het volgende fragment is een mooi voorbeeld van hoe de techniek ook op

compositorisch vlak ontplooid wordt. Het gaat hier om de baslijn van het stuk Inner

Fire uit Part 1 van Invisible Mother,144 dat te vinden is als track 1 van de bijgevoegde

cd (bijlage 1).

Figuur 3: baslijn Invisible Mother Part 1, vanaf 7:00.145

144 Aka Moon, Invisible Mother, Carbon7, 1999. 145 S. P. Ceroni, Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid, licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2002, bijlage 5.

66

Het is onmiddellijk duidelijk dat elke halve noot verschillend onderverdeeld is:

eerst in triolen, vervolgens in een heptool en ten slotte in een kwintool. Deze

sequentie wordt een aantal keer herhaald in een loop. In de context van het werk,

zou men kunnen zeggen dat het helemaal binnen het idioom van de nieuwe muziek

past. Hatzigeorgiou is namelijk de eerste van de drie Aka-Moon-muzikanten die

invalt, na een intro waarin enkel Ictus figureerde. Bovendien speelt hij een zeer hoge,

atypische, onjazzy baslijn: alle noten zijn in harmonieken gespeeld. Toch valt er iets

op als men de ritmische organisatie van de baslijn bekijkt in het licht van de

Karnatische muziektheorie. De volgorde waarin de onderverdelingen komen volgt

namelijk die van de jatis: eerst drie,146 dan zeven, dan vijf. Doordat een motief van

gelijkaardige toonhoogtes terugkeert en uitgebreid of ingekort wordt, is er daarnaast

ook een zekere link met het tweede principe: dezelfde (of een zeer verwante)

melodie wordt in drie verschillende snelheden gespeeld.

De techniek van de reductie is in de composities van Aka Moon regelmatig

terug te vinden en geeft bovendien een veel overtuigender aanwijzing naar

verbanden met India dan de vorige techniek. De volgende voorbeelden geven zelfs

aan dat Cassol over verschillende albums heen gebruik maakt van reducties in zijn

melodieopbouw. In improvisaties komt de techniek minder voor, al worden de noten

binnen een op reducties gebaseerde melodie natuurlijk wel af en toe gevarieerd.

Figuur 4: baslijn Story Telling's on, vanaf 4:37.147

Het eerste voorbeeld is te vinden op de plaat Elohim148, waarop dus nog

daadwerkelijk Indische muzikanten meespelen. Het komt echter van het African

Painting-gedeelte en zou dus meer banden moeten hebben met Afrika. Toch zit er 146 Strikt genomen is de onderverdeling van de halve noten zes, zeven, vijf. 147 Eigen transcriptie. 148 Aka Moon, Elohim, Carbon7, 1997.

67

een melodie in waar ontegensprekelijk een reductie in verwerkt is. Figuur 4 toont een

transcriptie van de baslijn, al spelen de altsax en de trombone aanvankelijk dezelfde

of een gelijkaardige melodie mee. Het staat als track 4 op de cd in bijlage 1.

Deze melodie is opgebouwd uit een zesnotenmotief dat door middel van

kwintsprongen verschillende noneakkoorden suggereert. De ritmische reductie

verloopt volgens een aritmetisch proces: er gaat telkens een achtste noot af van de

lengte van elke noot. Daarin verschilt ze dus van het voorbeeld uit de Karnatische

muziek (Figuur 1), dat een geometrische reductie vertoont. Deze melodie vertoont

tevens een aantal opvallende verschillen met de latere voorbeelden. Ten eerste

wordt het zesnotenpatroon vier maal gepresenteerd, in plaats van de gebruikelijke

drie maal. Daarnaast is het enkel het feit dat er telkens groepen van zes noten

herhaald worden, dat de reductie veroorzaakt. In de andere voorbeelden zijn de

motieven op het vlak van toonhoogte vaak herhalingen of variaties van elkaar, terwijl

men hier eerder van een ‘sequentionele reductie’ kan spreken.

Op het album Invisible Mother149 worden enkele verschillende personages van

een gezin voorgesteld en met elkaar gecombineerd, elk gerepresenteerd door

karakteristieke muzikale motieven. Dit gebeurt volgens bepaalde verbanden die hun

oorsprong hebben in de I Ching, iets wat hier verder weinig belang heeft. Wat wel

interessant is, is dat de basisvorm van ‘de moeder’ een aantal verschillende

reducties bevat.

Figuur 5: baslijn Invisible Mother Part 2, vanaf 1:55.150

De baslijn van ‘de moeder’ (Figuur 5, bijlage 1 track 2) duikt voor het eerst op in

deel twee van Invisible Mother. Ze wordt daar trouwens voorafgegaan door een

motief in de piano dat ritmisch identiek is aan het motief uit Story Telling’s on dat

hierboven besproken werd. Ze is samengesteld uit een viernotenmotief dat driemaal

herhaald wordt en dat eerst twee keer op de la¨ blijft hangen, alvorens een stijgende

149 Aka Moon, Invisible Mother. 150 S. P. Ceroni, Aka Moon, bijlage 5.

68

lijn te beschrijven volgens een bepaalde raga.151 Ook hier is de reductie aritmetisch:

elke noot wordt met een zestiende noot ingekort.

Tegenover deze baslijn worden in de loop van het stuk een aantal verschillende

melodielijnen gepresenteerd, die eveneens op bepaalde raga’s gemodelleerd zijn.

Figuur 6: de moeder, variatie x.152

De eerste variatie, die weergegeven is in Figuur 6, komt aan bod vanaf

Constellation 3, op 7:45 in Invisible Mother Part 2 (bijlage 1 track 2). Net als de

andere variaties is dit geen reductie maar net het omgekeerde: het viernotenmotief

wordt steeds trager gespeeld. In feite is variatie x een ritmische omkering van de

baslijn, op noten die het onderste tetrachord van een bepaalde raga vormen.

Figuur 7: de moeder, variatie y.153

Figuur 7 toont variatie y, die pas in The Calls, in deel 3 van Invisible Mother

verschijnt (vanaf 2:29, bijlage 1 track 3). Bovendien begint ze niet op reb, zoals in de

partituur beschreven staat, maar op la¨. Ook deze variatie is een omgekeerde

reductie, die dezelfde aritmetische verhoudingen volgt als variatie x: er komt telkens

een kwintoolzestiende bij.

Dat is anders bij de derde variatie (Figuur 8). Die is moeilijk auditief te

lokaliseren in het dichte contrapuntische netwerk van Invisible Mother, maar staat wel

in de compositieschetsen van Cassol.

151 Welke lijn er op het einde gespeeld wordt, is afhankelijk van een ingenieus systeem, waarbij Galland als het ware Hatzigeoriou ‘bestuurt’. Naar gelang de plaats waarop hij een stilte laat in de noten ervoor, komt er op de laatste tel een andere raga. Op een ander moment wordt dit principe vervangen door wat Cassol ‘variations sur le silence’ noemt. Daarbij bepaalt Galland hoeveel tellen rust er toegevoegd worden aan het einde van de maat door middel van de ritmische variatie die hij speelt op de derde tel. Deze muzikale spelletjes vragen uiteraard een enorme concentratie, maar het resultaat is overtuigend. 152 S. P. Ceroni, Aka Moon, bijlage 5. 153 S. P. Ceroni, Aka Moon, bijlage 5.

69

Figuur 8: de moeder, variatie z.154

Hier gebeurt de reductie volgens een geometrische verhouding: telkens

wanneer het drienotenmotief herhaald wordt dat de melodie vormgeeft, gaat het

dubbel zo snel als de keer ervoor. Een andere zaak die opvalt, is dat het maatcijfer

hier veranderd is van 6/4 naar 7/4. Aka Moon bewaart dus bepaalde principes uit de

Karnatische muziek, maar van zodra er geen Indische muzikanten meer meespelen,

is het niet meer nodig om zich binnen een stuk tot eenzelfde tala te beperken.

Ook vijf jaar na de Invisbles behoudt Aka Moon het principe van de reductie

voor de opbouw van sommige melodieën. Het voorbeeld van Figuur 9 (te beluisteren

op track 5 van bijlage 1) staat op hun meest recente album Amazir,155 waar ze

opnieuw samenwerken met Fabian Fiorini en met de Franse fluitist Magic Malik.

Figuur 9: Cuban #1, vanaf 5:32.156

Hier bestaat de melodie uit een motief van vijf noten, dat twee keer dezelfde

reductie doormaakt. De tweede maat is een soort van sequens van de eerste en is

uit andere noten opgebouwd. Het tweede motief is ook minder stabiel wat betreft

toonhoogte.

De gati betam is het derde ritmische principe en een verwijzing bij uitstek naar

de Karnatische muziek. Het komt minder voor dan de andere twee wegens de 154 S. P. Ceroni, Aka Moon, bijlage 5. 155 Aka Moon, Amazir, Cypres, 2006. 156 Eigen transcriptie van de melodie in de bas. Die wordt gedubbeld in de saxofoon, de piano en de stem.

70

hogere moeilijkheidsgraad, en vaak is het niet eenvoudig om het te herkennen. Het

voorbeeld in Figuur 10 is opnieuw een fragment van het album Invisible Mother157 en

komt enkele keren terug in licht gewijzigde vorm. De figuur is een transcriptie van wat

Cassol speelt in Constellation 3 in deel twee, vanaf 7:31 (bijlage 1 track 2).

Figuur 10: 'Constellation 3', altsax.158

Aanvankelijk lijkt het alsof Cassol een gati betam begint op de vierde tel van de

eerste maat. Het motief (in Figuur 10 aangeduid met haken) dat hij speelt bestaat uit

een twee tellen durende sequentie met als basispuls de kwintoolzestiende. Wanneer

dat motief driemaal (gevarieerd) herhaald is, blijkt echter dat hij niet op de eerste tel

van de volgende maat uitkomt. In feite lijkt dit een soort van decontextualisering van

de gati betam: het principe wordt wel degelijk toegepast maar het verliest zijn

oorspronkelijke functie van ‘thuiskomen’ op de sam.

De echte gati betam begint echter pas later, meer bepaald op de tweede

achtste van de vierde tel van de tweede maat. Het motief heeft hier een basispuls

van trioolzestienden en telt zestien tijdseenheden. Om op de eerste tel van de

volgende maat terecht te komen, moet Cassol dus bijna anderhalve maat op

voorhand beginnen. De ritmische organisatie van het motief is driemaal dezelfde, de

toonhoogtes zijn gevarieerd. Het moment waarop Cassol deze gati betam inlast, is

zorgvuldig gekozen: de re¨ waarop hij uitkomt is namelijk de eerste noot van de

melodie van de moeder uit Figuur 6, die daar voor de eerste keer in vol ornaat

gepresenteerd wordt. Als climaxopbouw is dat zonder meer geslaagd.

157 Aka Moon, Invisible Mother. 158 Eigen transcriptie, klinkend genoteerd. De melodie in de eerste drie tellen van de eerste maat is weggelaten, maar de indeling is daar binair i.p.v. in kwintolen.

71

De drie ritmische principes die hierboven beschreven zijn – het onderverdelen

van tellen, de reductie en de gati betam – komen dus allemaal voor op verschillende

platen van Aka Moon, soms ongewijzigd, soms met bepaalde aanpassingen.

Aangezien het ene patroon al gemakkelijker te herkennen en te transcriberen is dan

het andere, zijn de voorbeelden niet evenredig verdeeld. Dat er van het eerste en het

derde principe telkens maar één notenvoorbeeld aan bod komt en van het tweede

heel wat meer, wil echter niet zeggen dat het bij de onderverdeling van tellen en de

gati betam om geïsoleerde voorbeelden gaat. Elk van de drie Karnatische technieken

behoort tot op vandaag in meer of mindere mate tot de vocabulaire waarmee Aka

Moon componeert en improviseert.

72

Voorlopig besluit deel 2

De focus op Aka Moon in het tweede deel van deze scriptie bracht alvast één

geslaagde methode aan het licht waarop jazzmuzikanten principes uit de Indische

muziek in hun eigen werk incorporeren. De manier waarop ze dat doen is uniek. Ten

eerste is er hun vormconcept, dat ze uit de muziek van de Aka-pygmeeën haalden.

Het voorziet hen van een basisvisie, waarin muziek beschouwd wordt als een taal die

een interculturele communicatie mogelijk maakt. Het is dus enkel een kwestie van

het juiste dialect te vinden voor elk project, zodat muzikanten van verschillende

culturen samen kunnen spelen. Ten tweede zijn ze vertrouwd met de ontwikkelingen

in de Indische muziek. Door die als basis te nemen voor de composities die ze

samen met Indische muzikanten brengen, vergemakkelijken ze de samenwerking.

Een wederzijdse aanpassing is daar onvermijdelijk, opdat iedereen de vrijheid heeft

die hij verlangt tijdens het spelen, zonder dat men ‘naast elkaar’ muziek maakt. Ten

derde hanteren ze niet enkel Indische muzikale principes in hun collaboraties met

Indische muzikanten, maar blijven die principes ook deel uitmaken van hun latere

stijl. De hier bestudeerde Karnatische ritmiek laat merkbare sporen na in het werk

van Aka Moon. Dat gebeurt niet enkel in de flexibele onderverdeling van tellen, de

gati betam en de reductie, de drie ritmische principes die in deze scriptie aan bod

kwamen. Het is zeer waarschijnlijk dat er nog ontelbare andere Indische trekjes

toegang hebben gevonden tot de muziek. Vermengd met invloeden uit vele andere

streken, constitueren zij de stijl van Aka Moon vandaag.

Soms worden de gebruikte technieken licht aangepast om dienst te doen binnen

hun nieuwe omgeving, bijvoorbeeld de reductie in Elohim, die vier maal herhaald

wordt, of de pseudo-gati betam in Constellation 3, die niet op de eerste tel uitkomt.

Toch blijven ze in wezen eenzelfde functie vervullen als in hun oorspronkelijke,

Indische context, namelijk het interessanter maken van de ritmische basisstructuur

en de opbouw naar een climax.

Het feit dat in deze studie de nadruk lag op een zeer specifiek

onderzoeksdomein, is een beperking. De Indische invloed is namelijk veel groter dan

enkele typisch Zuid-Indische ritmische motieven. Getuigen daarvan zijn de vele

aanduidingen van raga’s in de partituren en compositieschetsen van Fabrizio Cassol.

Het zou dan ook een interessante piste zijn om ook op het vlak van toonhoogte nog

73

meer Indische elementen op te sporen. Bovendien liggen sporen van andere culturen

ook voor de hand als verdere lijnen voor onderzoek, wanneer men titels ziet als

Cuban #1,159 Yaral Sadom160 en Li,161 en wanneer men denkt aan de vele

samenwerkingsverbanden die de groep achter de rug heeft.

159 Aka Moon, Amazir. 160 Aka Moon, Live at Vooruit, Carbon7, 1998. 161 Aka Moon, Invisible Sun, Carbon7, 2000.

74

Besluit

In deze studie probeerde ik aan te tonen dat er in de jazzmuziek een bepaalde

stroming is van muzikanten die trachten om een fusie te realiseren van Indische

muziek en jazz. Het is duidelijk dat heel wat vragen uit de inleiding een antwoord

hebben gekregen in het corpus van deze tekst. Hoe de fusie tussen jazz en Indische

muziek mogelijk is op basis van gemeenschappelijke kenmerken, en welke muzikale

en culturele verschillen daarbij overwonnen moeten worden, werd in hoofdstuk 1

behandeld. Hoofdstuk 2 stelde de geschiedenis centraal en gaf een antwoord op de

vraag hoe muzikanten de fusie in concreto hebben aangepakt. Aangezien Indo-jazz

ten eerste een betrekkelijk ‘nieuw’ genre is, dat nog geen lange traditie heeft, en ten

tweede een beperkt aantal beoefenaars telt en weinig verspreiding kent, zijn er heel

wat experimenten geweest. Van het meest oppervlakkige gebruik van Indisch

aandoende klanken tot de meest diepgaande assimilatie van de Indische

muziekcultuur; jazzmusici hebben in de laatste halve eeuw op uiteenlopende

manieren hun interesse in de muziek van het Indische subcontinent laten blijken. Dat

dit ook tot stilistisch en kwalitatief zeer uiteenlopende resultaten leidde, hoeft geen

betoog.

Een van de – wat mij betreft – meest geslaagde fusies van jazz en Indische

muziek komt in deel 2 aan bod. Het Belgische trio Aka Moon probeert de term

‘wereldmuziek’ op een zo letterlijk mogelijke manier te realiseren, door culturen van

over de hele wereld te laten deelnemen aan hun muziek. Nog voor de samenwerking

met mensen uit een bepaalde gemeenschap ten einde loopt, is de assimilatie al

voltrokken en maakt hun cultuur deel uit van de muziek van Aka Moon. De Zuid-

Indische ritmiek, die centraal stond in hoofdstuk 4, blijft dus doorklinken in latere

projecten. Zo wordt ze niet enkel versmolten met jazz, maar ook met Afrikaanse

muziek, Bach, hedendaagse muziek, enz. Wanneer men naar Aka Moon luistert, is

het in eerste instantie soms moeilijk om de Indische elementen op te sporen, doordat

ze ingebed zijn in deze myriade van invloeden. Een meer diepgaande analyse brengt

echter algauw onmiskenbare overblijfselen van Indische ritmiek aan het licht. In deze

studie werd alvast aangetoond dat er ten minste drie technieken uit de Karnatische

muziek hun plaats kregen in het Aka Moon-vocabularium: de onderverdeling van de

tel in verschillende geledingen, de gati betam en het proces van reductie.

75

Al deze antwoorden roepen echter nieuwe vragen op. Een eerste vraag die ik

hier zou willen aanraken gaat over de geschiktheid van de term ‘fusie’, die in de

inleiding ook al voor problemen zorgde. De metafoor bleek namelijk op bepaalde

vlakken wat mank, waardoor zich misschien een andere opdringt. In zijn artikel

Improvisation, Change, Works, and Ragas162 stelt Wim van der Meer een methode

voor waarmee het mogelijk moet zijn om verandering in muziek te beschrijven aan de

hand van de darwinistische evolutieleer. Muziek wordt daarin beschreven als een

organisme, dat in symbiose leeft met het menselijke brein.163 Ieder individu van de

species ‘muziek’ wordt daarbij bepaald door zijn eigen unieke genen, in de

cultuurgeschiedenis spreekt men meestal over ‘memen’. Bij wat ik eerder omschreef

als een fusie, gebeurt er dus een uitwisseling van memen, vergelijkbaar met de

voortplanting in het dieren- of plantenrijk. Elk van beide individuen of genres geeft

enkele memen door. Op langere termijn zullen de meest succesvolle overleven.

Deze nieuwe metafoor van muziekhistorische genetica stelt ons in staat om op

macroniveau evoluties en veranderingen binnen bepaalde stijlen te verklaren. (Dit is

ook het vlak waarop van der Meer zich in zijn artikel concentreert.) Ook op

microniveau biedt ze echter bepaalde mogelijkheden, die ik in hoofdstuk 4 probeerde

uit te diepen. Aangezien men een individueel muziekstuk kan voorstellen als een

organisme, is het ook mogelijk om de DNA-structuur ervan te onderzoeken en de

oorsprong van bepaalde memen te traceren. In een beperkte studie als deze kan het

volledig in kaart brengen van die structuur natuurlijk nooit het doel zijn. Daarom heb

ik mij beperkt tot het identificeren van enkele min of meer ‘fitte’164 Indische memen in

een paar werken van Aka Moon.

Men zou zich kunnen afvragen of er überhaupt nog verandering en vernieuwing

mogelijk is in een muzieklandschap waar zowat alles fusion is, of dat men moet

stellen dat genres zoals Indo-jazz per definitie op een dood spoor zitten. Door de

snelle communicatie en verspreiding van muziek is de poel van memen die steeds

nieuwe kruisbestuivingen mogelijk maken immers enorm groot geworden. Alles kan

met alles gecombineerd worden. Het voordeel daarvan is dat de populatie gezond 162 W. van der Meer, Improvisation, Change, Works, and Ragas, in Dutch Journal of Music Theory, 13/1, 2008. 163 Het is daarbij interessant dat hij de vergelijking maakt met een taal. Diezelfde parallel trekt Fabrizio Cassol namelijk ook in hoofdstuk 3 van deze scriptie. 164 In de darwinistische zin van het woord: memen die zich het beste aanpassen (Eng.: genes / memes that fit in) en bijgevolg het langste overleven in een bepaald milieu (survival of the fittest).

76

blijft door de grote variatie. Het nadeel is dat de evolutie vertraagt doordat de context

vervlakt en doordat bepaalde memen die op zich ‘fit’ zijn, procentueel minder zwaar

doorwegen in een grote dan in een kleine populatie. Mijns inziens is er echter weinig

reden om negatief te zijn ten opzichte van Indo-jazz of welke vorm van

kruisbestuiving dan ook. Heel wat nakomelingen zijn immers de moeite waard om te

leren kennen, zowel als onderzoeksonderwerp als in de gedaante van esthetisch

object.

Veel auteurs die schrijven over fusie of de vermenging van genres, stellen dat

er bij zulke muziek dikwijls een decontextualisatie optreedt: bepaalde eigenschappen

en elementen van een stijl worden als het ware uit hun context gerukt. Het is

inderdaad zo dat, men – zeker in oppervlakkige fusies, waar men puur inspeelt op

bijvoorbeeld klankeffecten – de typische eigenschappen van een bepaalde muziek

gaat isoleren om hen in een ander genre boudweg te poneren, zonder enige

referentie aan hun oorspronkelijke functie. De enige nieuwe functie die ze toebedeeld

krijgen is dan bijvoorbeeld ‘exotisme’. De term decontextualisatie is echter

problematisch voor sommige muziekvormen, omdat in bepaalde gevallen de context

niet verdwijnt, maar vervangen wordt door een nieuwe context. In zekere zin is dit

ook voor de net beschreven voorbeelden het geval, maar ik zou graag het

onderscheid kunnen maken tussen pakweg enerzijds de sitar-riff in Paint it, Black van

The Rolling Stones, waar het instrument een functie krijgt toebedeeld die

fundamenteel verschilt van de oorspronkelijke, en anderzijds het subtiele verwerken

van een gati betam in Constellation 3 van Aka Moon, waar een Indisch ritmisch

principe aangewend wordt op een manier die zeer sterk lijkt op de oorspronkelijke. In

dat tweede geval is de oorspronkelijke context inderdaad grotendeels verdwenen,

maar leeft het principe verder in een andere context. Wanneer zoiets voorvalt, spreek

ik liever van ‘recontextualisatie’ of ‘hercontextualisatie’.

Om een lijn te trekken naar de darwinistische metafoor: bij recontextualisatie

leven bepaalde memen door in een nakomeling van twee organismen. Die

nakomeling erft dus eigenschappen van elk van beide ‘ouders’ (in dit geval van

Indische muziek en van jazz). Wat bij decontextualisering gebeurt, is te vergelijken

met het verwerven van bepaalde eigenschappen die niet doorgegeven worden: stel

dat een Europeaan in India zou gaan wonen, dan zou zijn huid waarschijnlijk wat

bruiner worden onder invloed van de Indische zon. Misschien wordt hij zelfs net zo

77

bruin als de Indiërs waartussen hij leeft. Wanneer hij terugkomt naar zijn vaderland,

neemt hij die eigenschap wel mee, maar hij zal ze niet doorgeven aan zijn kinderen.

Op dezelfde manier zullen The Rolling Stones in latere nummers zelden of nooit nog

een sitar gebruiken.

In de houding tegenover Indo-jazz fusies is een opmerkelijk verschil te zien naar

gelang welke bron men raadpleegt. Doorgaans staan westerse bronnen eerder

negatief tegenover vermenging, terwijl Indische auteurs meestal de verrijking

benadrukken die vreemde invloeden op hun traditionele muziek hebben. Dit kan

misschien verklaard worden doordat westerse etnomusicologen liever ‘zuivere’

traditionele muziek bestuderen dan de fusiemuziek die zogezegd ‘bezoedeld’ is door

westerse invloeden. Dit overdreven beeld kent zijn tegenhanger in de evenzeer

overdreven visie van Indiërs die alles wat westers is als geavanceerd en hoogstaand

beschouwen. Voor hen geldt: hoe westerser de muziek, hoe beter. Wellicht is een

positie die het midden houdt tussen deze twee extremen de meest vruchtbare om op

een genuanceerde manier om te gaan met het fenomeen van oost-west fusies.

78

Bibliografie

Gepubliceerde bronnen

BERENDT, J. E., Jazz und Indien. Geschichte, Musikalisches, Gesellschaftliches,

Spirituelles, in HiFi Stereophonie, 19/1-2, 1980, p. 26-32, p. 178-185.

BERENDT, J. E. en G. HUESMANN, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and

Beyond, Chicago, 2002.

COURTNEY, D. R., The Complete Reference for Tabla, Vol. 1. Fundamentals of

Tabla, Houston, 1998.

DANIÉLOU, A., Einführung in die indische Musik, Wilhelmshaven, 1975.

FARRELL, G., Reflecting surfaces: the use of elements from Indian music in popular

music and jazz, in Popular Music, 7/2, 1988, p.189-205.

MESTON, J. S., Sir G. F. MACMUNN en E. HAWARD, India, in Encyclopaedia

Britannica, uitg. door W. BENTON, dl. 12, Chicago-Toronto-Londen-Genève-Sidney,

1963.

LÖTZ, R., liner notes in Jazz and Hot dance in India 1926-1944, Harlequin, 1985.

PEETERS, T., Tien jaar Aka Moon. Ambassadeur van niemand, z.p., 2002.

PINCKNEY, W. J., Jazz in India: Perspectives on Historical Development and

Musical Acculturation, in Asian Music, 21/1, 1989-’90, p. 35-77.

RECK, D. R., Beatles Orientalis: Influences from Asia in a Popular Song Tradition, in

Asian Music, 16/1, 1985, p.83-149.

79

SHANKAR, R., My Music, My Life, San Rafael, 2007.

STUMP, P., Go Ahead John. The Music of John McLaughlin, Londen, 2000.

TOLLET, B., Aka Moon & Baba Sissoko. Belgisch jazztrio huwt Malinees Griot-

orkest, in Mixed Wereldmuziekmagazine, 8, 2009, p. 40-41.

VAN DER MEER, W., Improvisation, Change, Works, and Ragas, in Dutch Journal of

Music Theory, 13/1, 2008, p. 25-35.

VISWANATHAN T. en M. H. ALLEN, Music in South India, Oxford, 2004.

Ongepubliceerde bronnen

15 jaar Aka Moon, Feestival van Vlaanderen Brussel & KVS (concertprogramma), 7-

8 september 2007.

CERONI, S. P., Aka Moon, of de uitdrukking van een cyclische oneindigheid,

licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2002.

CERONI, S. P., Interview met Fabrizio Cassol, z.p., 4 mei 2001.

CERONI, S. P., Interview met Michel Hatzigeorgiou, Brussel, 9 augustus 2001.

CERONI, S. P., Interview met Stéphane Galland, Brussel, 10 Augustus 2001.

LE ROUX, A. en X. MATTHYSSENS, Interview met Fabrizio Cassol, Parijs, 7

november 1998.

MOELANTS, D., Cursus etnomusicologie, Universiteit Gent, 2009.

VAN DEN BRANDE, P., Interview met Stéphane Galland, Leuven, 26 mei 2009.

80

VAN DEN BRANDE, P., Dodecafonie in de jazz. Een theoretische studie met

analyses van enkele werken van Bruce Arnold en Tom Dissevelt, bachelorpaper,

Katholieke Universiteit Leuven, 2008.

VAN GORP, E., Een eerste kennismaking met de Noord Indiase klassieke muziek als

inspiratiebron voor jonge jazz musici, Cursus jazzstudio, z.p., 2008.

Cd’s

AKA MOON, Akasha Vol. 1, Carbon7, 1995.

AKA MOON, Akasha Vol. 2, Carbon7, 1995.

AKA MOON, Amazir, Cypres, 2006.

AKA MOON, Elohim, Carbon7, 1997.

AKA MOON, Invisible Mother, Carbon7, 1999.

AKA MOON, Invisible Sun, Carbon7, 2000.

AKA MOON, Live at the Kaai 31.3.1993, Carbon7, 1999.

AKA MOON, Live at Vooruit, Carbon7, 1998.

AROM, S., Centrafrique: Anthologie de la Musique des Pygmées Aka, Ocora, 1978.

COLTRANE, J., Meditations, Impulse!, 1965.

COLTRANE, J., Om, Impulse!, 1965.

REMEMBER SHAKTI, Remember Shakti, Polygram, 1999.

81

VISWANATHAN T. en M. H. ALLEN, Music in South India, Oxford University Press,

2004.

Websites

http://www.akamoon.com.

http://www.chandrakantha.com.

http://www.geocities.com/usivaraman.geo/home.html

http://www.hoeilaart.be/knoppen-links/cultuur/jazz_hoeilaart/erelijst%201979-

2006.pdf.

http://www.jazzhouse.org/gone/lastpost2.php3?edit=1079642692.

http://www.kwadratuur.be/nieuws.php?id=378.

82

Bijlagen

1. Luistervoorbeelden: cd

Track 1: Aka Moon – Invisible Mother, Part 1 (Invisible Mother, Carbon 7, 1999)

Track 2: Aka Moon – Invisible Mother, Part 2 (Invisible Mother, Carbon 7, 1999)

Track 3: Aka Moon – Invisible Mother, Part 3 (Invisible Mother, Carbon 7, 1999)

Track 4: Aka Moon – Story Telling’s on (Elohim, Carbon 7, 1997)

Track 5: Aka Moon – Cuban #1 (Amazir, Cypres, 2006)

2. Interview met Stéphane Galland – dinsdag 26 mei 2009

Comment est-ce que la collaboration avec les musiciens indiens s’est passée;

quels systèmes (mesures / talas, modes / ragas) avez-vous utilisés ?

C'est-à-dire, ce sont juste des dénominations qui sont différentes. Ils ont des noms

spécifiques pour un tala qui est en 5 temps, mais nous, on dit juste qu’on joue en 5

temps. Ils ont certaines dénominations pour les mesures, mais c’est la même chose.

C’était ça aussi qui était intéressant pour nous, comme on utilise beaucoup de

mesures impaires, enfin, toutes sortes de mesures, pas que des 4/4 et des 3/4,

comme c’est souvent le cas dans le jazz. Le fait de travailler avec des indiens, c’est

ça qui était intéressant, car dans leur tradition, il y a toutes ces mesures, ces talas.

Donc on parlait comme ça. Quand on travaillait avec Sivaraman (joueur de

mridangam), on lui expliquait : ça, c’est 5 temps, et lui, il comprenait à sa manière,

comment jouer le 5 temps. Ou bien, si lui il donnait des indications, moi, je le

comprenais à ma manière aussi. Il n’y avait pas de différence.

Mais le système indien a quand-même des différents talas en 5 qui utilisent des

différentes subdivisions.

Oui, mais nous aussi. Parfois, le 5 est subdivisé en 4 groupes de 5, ou bien en 3 et 2

ou 2 et 3.

Et Sivaraman n’avait pas de difficultés avec le changement des divisions ?

Bien, disons que chacun s’adaptait. Nous on s’adaptait un peu à lui, dans le sens

que pour eux, ce n’est pas habituel d’avoir de longues structures avec des mesures

83

qui changent au milieu. Donc, en général, ce qu’on faisait avec lui, c’était des

morceaux qui pouvaient rester pour un long temps dans la même mesure, même si

nous, on avait des variantes à l'intérieur de ça. Il y avait toujours quelqu’un qui battait

le tala, parce que lui, il est habitué à se baser visuellement sur le tala pour ses

constructions rythmiques et contrepointiques.

Quel système de notation avez-vous utilisé ? Les musiciens indiens pouvaient-

ils lire les partitions assez difficiles de Fabrizio ?

Fabrizio a pensé à tout cela. Il a écrit aussi en fonction des gens avec qui on aimait

jouer, donc il n’a pas écrit des choses si complexes à lire pour les musiciens indiens,

parce qu’il sait bien que ce n’est pas leur tradition de lire de la musique écrite. Par

contre, il a écrit des morceaux en fonction de certains développements indiens

qu’eux faisaient. Il en a fait tous des morceaux qu’on lisait, et puis, à eux, il a juste

expliqué le système. Et eux, ils étaient familiarisés avec ça. Donc, il n’y avait pas de

problèmes dans le sens qu’on n’était pas venu avec des choses qu’on faisait, et leur

dire : voilà, adaptez-vous. Ça n’aurait pas été vraiment un échange non plus. Et on

n’a pas été là en disant « ok, apprenez-nous les talas, et nous, on va improviser en-

dessus. » C’était vraiment une construction commune, en fait.

Mais vous devez savoir comment ça marche.

C'est-à-dire, un minimum. Mais, ce qu’on a essayé de chercher, c’est plutôt la base

commune. Comme ça on pouvait se comprendre. Par exemple, il y avait certains

morceaux qui étaient basé sur des développements à eux, que nous, on jouait à

notre manière. Et puis, eux, ils sont venu avec certaines phrases rythmiques dans

ces constructions. Et bon, Sivaraman m’a juste joué ces phrases rythmiques, et puis,

je les ai écoutées et comprises à ma manière. Donc on faisait des choses ensemble

comme ça, mais c’était toujours en gardant chacun aussi ses acquis. Lui, il n’a pas

été totalement dans notre langage (ça serait ridicule) et nous, on n’a pas été

complètement dans le langage indien, parce que ce n’est pas notre tradition. On

cherche toujours les racines communes dans toutes les musiques pour voir comment

on peut s’exprimer, et d'entrer là-dedans, en gardant les forces de chacun.

Donc, si tu veux, on n’a pas étudié toute la théorie indienne de A à Z, parce que ça,

ça serait une autre sorte de travail. Ça serait une étude en disant « ok, on va devenir

des musiciens indiens, et pouvoir jouer n’importe quoi. » On n’a pas fait un travail

comme ça, on a plutôt essayé de comprendre les principes, le système pour pouvoir

jouer ensemble, et pour que ça ait un lien. Donc, on a compris des genres de

84

développements, comme ils font des phrases qui se répètent 3 fois pour arriver sur le

1, des choses comme ça. On a utilisé des systèmes comme ça, donc les bases, en

fait, des systèmes.

C’était difficile d'apprendre ces systèmes ? Car, pour employer la technique

que tu viens d’expliquer, il faut compter à l’envers, si tu veux.

Oui, en fait, eux, ils ont tout un vocabulaire. Depuis tout petit, ils l’apprennent, donc

ils le connaissent et ils peuvent jouer avec ça. Si on n’a pas toute cette connaissance

là, c’est très difficile. Donc on peut apprendre quelques-uns de base, et puis en faire

des variations, mais de vraiment faire ça naturellement… Sivaraman, quand on jouait

avec lui, avait 62 ans, et il disait : « maintenant, je ne dois plus réfléchir, je ne dois

plus compter. » Depuis 3, 4 ans, il étudie. Donc, nous, on a juste adapté certaines

choses et compris ce genre de développements, et puis, il y a des choses qui sont

venues naturellement.

Vous parlez de musique comme d'une langue. Dans la collaboration, il y a la

langue indienne et la langue occidentale. Faut-il comprendre tout ce que les

autres disent ? Et est-ce que vous comprenez toujours les choses que les

autres musiciens font ?

Ça dépend à quel niveau de compréhension on parle. Il y a même des choses qu'on

joue soi-même qu’on ne comprend pas tout dans son entièreté, d’une manière.

Parce que l’intellect, il est limité. Mais on a tellement l’habitude de jouer ensemble et

de pratiquer des choses qu’on se comprend. Parfois, après, on se réécoute et on

analyse, on essaye de comprendre ce que l’autre a fait. Mais sur le moment qu’on

est dans la musique, ce n’est pas une compréhension qui est basée sur l’intellect,

parce que c’est trop limité. A ce niveau d’intellect, on ne peut pas comprendre, même

si on joue tout seul. C’est des choses qui vont au-delà de ça, forcément, on ne peut

pas comprendre tout ce qui se passe. Mais à un certain niveau, on comprend tout.

Dans la musique, c’est comme ça. On peut se rencontrer avec des musiciens qui

viennent de tous ces pays, et on peut trouver une manière de jouer ensemble et de

se comprendre. Et ça ne va peut-être pas dans les mots.

D’où vient l’intérêt de jouer ensemble avec des musiciens indiens ?

Fabrizio compose des morceaux et il suit un certain cheminement, et chacun dans le

groupe construit un cheminement d’une manière différente. Donc le fait d’avoir été

enregistré, d’avoir composé les morceaux, etc. ça vient principalement de Fabrizio.

85

Mais on peut chacun parler séparément de l’intérêt à la musique indienne. Moi, j’ai

découvert vers l’âge de 16 ans Ravi Shankar et puis d’autres gens. J’écoutais ça

tous les soirs avant de dormir, je trouvais qu’il y avait quelque chose d’incroyable. Le

tabla, ça m’a fasciné. Puis j’ai découvert l’Inde du sud avec le mridangam après,

c’était vraiment un flash ! Dans leur construction de solos, j’entendais la réalisation

de toutes les idées qui germaient dans ma tête. Dans le temps que j’étais au début,

j’entends quelqu’un qui joue des choses qui sont maîtrisées et réalisées à un degré

incroyable.

Avec Aka Moon, il y a toujours des interactions, on parle beaucoup, surtout à

l’époque, on communiquait des centres d’intérêt. Et c’est venu petit à petit, la

nécessité d’aller là-bas, de mieux comprendre ça, de l’intégrer aussi dans le groupe.

Mais pour Fabrizio, il y avait peut-être d’autres raisons que moi.

Alors, vous avez fait des voyages.

Oui, on a été d’abord à Benares. On est resté là quelques temps, puis on est passé à

Delhi, et puis on était à Bombay. Là, on a enregistré les 2 albums ‘Akasha Volume 1

et 2’. Et puis après, on est retourné encore au sud de l’Inde, et à Madras avec

Sivaraman pour faire une tournée là-bas. Fabrizio est allé pas mal de fois avant pour

rencontrer des gens, pour organiser tout ça, et après pour faire encore d’autres

enregistrements sur ce qu’on avait enregistré ici en Belgique, pour ajouter des

violons, des mridangams etc. Donc il y a eu pas mal d’aller-retours. Et Sivaraman est

venu quelques fois en Belgique.

En Afrique, vous avez vécu ensemble avec les musiciens. C’était aussi le cas

en Inde ?

Non, en Inde, on logeait dans l’hôtel. Là, c’est un développement plus proche de

l’Europe. Chez les pygmées, il n’y avait pas d’hôtel ; on était obligé de les aller

déranger chez eux.

Est-ce qu’il y a des trucs concrets que vous avez appris des percussionnistes

indiens que vous utilisez encore ?

Oui, ça m’a très fort influencé, tout ce que j’ai fait avec Sivaraman. Ça m’a appris

vraiment beaucoup, aussi d’arriver à jouer avec lui. Ce n’était pas évident, parce qu’il

avait un langage tellement complet et riche, non seulement de son expérience à lui,

mais de toute la tradition indienne, qui a un développement au niveau solos, qui est

incroyable. Donc il y a plein de choses, comme les variations de débit d’un rythme,

86

donc de jouer une même phrase rythmique dans des vitesses différentes, c’est une

chose que j’ai beaucoup appris au contact de Sivaraman. Aussi les multiplications

d’une phrase : ils ont des phrases qui sont très très complexes au niveau de la

vitesse, qui sont basées sur des multiplications. C'est-à-dire : la base du rythme peut

être assez simple, mais en intérieur ils font des triple croches, des quadruples

croches. Donc quand on entend la phrase complète, c’est très complexe, il y a

« trrratrrrrrrratratata, » mais quand tu comprends le principe, tu entends juste « ta te

ta te tatata, » donc des choses simples qui sont multipliés, démultipliés comme ça.

Ça m’a beaucoup aidé, enfin j’ai été obligé de comprendre ça pour pouvoir jouer des

phrases avec lui, parce que parfois, on avait très peu de temps de répétition et il

disait : « bien, à la fin de ça, on va faire cette phrase là » et puis il jouait une phrase

avec plein de notes. Et là, je devais dire, « comment je vais comprendre tout ça ? »

Et puis, en repérant les accents, en repérant le rythme de base, le squelette, en fait,

sur lequel tous ces développements sont basés, ça devient beaucoup plus clair et

plus simple à reproduire. Et tout ça m’a aidé à faire des constructions comme ça, à

jouer des phrases très rapides en pensant des choses très lentes et très simples.

Il y a aussi des choses comme ça dans les compositions, par exemple sur l’album

‘Ganesh’ en ‘Light Ship Tantra’. Il y a pas mal de morceaux basés sur ce genre de

développements ou bien de rétrécissements.

Chez beaucoup de musiciens qui ont cherché de l’inspiration en Inde, il y a

l’aspect spirituel qui est très important. C’est aussi le cas avec Aka Moon ?

Oui, mais disons que ce n’est pas spécifique à l’Inde. On a toujours eu une côté très

connecté à la spiritualité au sens profond de la musique. Pour moi, ce n’était pas une

nouveauté à chercher en Inde. Mais c’est vrai que chez eux, c’est très clairement un

peu comme la musique sacrée qu’on a ici, ou le gospel qu’on a aux Etats-Unis. C’est

de la musique qui est très évidemment et clairement tourné vers la spiritualité. Mais

ce n’était pas la raison d’aller en Inde pour moi, il n’y avait pas spécialement une

différence là-dedans. Mais on a toujours été connecté là-dedans et je crois que tout

ce qu’on a fait, même chez les pygmées, c’est aussi une manière de trouver un sens

bien au-delà des apparences. Et donc en Inde, comme tout est basé là-dessus, c’est

intéressant de voir comment ils construisent des choses par rapport à ces idées,

comme la trinité et autres choses comme ça. Et l'effet de certains ragas sur les

sentiments ou l’heure de la journée, ou comment ils mettent les gens dans un certain

87

état grâce à la musique, à la vibration, le rythme. Donc c’était très intéressant de

pouvoir sentir comment eux développaient cet effet-là en fonction du rythme, de la

mélodie…

Quand on a une fusion de deux genres de musique, il y a toujours une sorte de

décontextualisation. Comment est-ce qu’on peut éviter cela ? Comment est-ce

qu’on peut réaliser une fusion sans tomber sur des stéréotypes ?

Je crois que c’est la grande force de Fabrizio. Il a composé des morceaux en

fonction de certains principes qui sont à la base de, par exemple dans ce cas-ci, la

musique indienne. Il va aller chercher les principes fondamentaux qui sont à la base

de ça et il va les utiliser pour construire, pour composer de la musique, mais avec

tout notre bagage à nous. Donc, en allant vraiment à la base, à l’essentiel, là on

construit quelque chose qui est nouveau, mais qui utilise des forces différentes. Si on

ne faisait pas ça, et ce qui se passe souvent dans le cas de la musique, comme on

dit, de fusion – et on constate souvent qu’il y a une sorte de parodie – c’est que, si on

prend juste l’extérieur, quand je dis juste « ah, ils font ce genre de phrase, donc on

va prendre cette phrase-là, on va la jouer avec eux, on va prendre l’ambiance du

raga et on va jouer là-dessus », ça n’a ni la base de la musique indienne, ni la base

de la musique occidentale. Donc ça perd une base. Je crois, l’avantage est que

Fabrizio étudie vraiment les fondements qui ont construit l’arbre de musique

indienne, si tu veux. Donc on ne prend pas la branche, on prend la graine. On

essaye de comprendre, et avec cette graine, on fait un nouvel arbre qui n’est pas

une branche de musique occidentale et une branche de musique indienne. C’est

plutôt un nouvel arbre qui donne des fruits nouveaux qui ont un peu de chaque

culture finalement, et qui permet de ne pas faire de la parodie, que le musicien indien

puisse jouer et s’exprimer a sa manière librement dans un contexte inhabituel, et

nous de pouvoir aussi développer notre langage habituel, mais dans un contexte

inhabituel, avec des influences qui sont nouvelles. Mais finalement la musique, elle

est une. On va toujours à la racine et puis on voit qu’est-ce qui à été développé là en

Inde, là en Afrique, là à Cuba, là dans les pays de l’Europe de l’Est,… c’est plutôt de

voir qu’est-ce qui est juste après le noyau musique, qui est commun, qu’est qui a fait

des liens vers ça. A partir de là, on a les briques pour construire quelque chose.

Donc c’est surtout dans la composition ? Ou aussi dans l’improvisation ?

88

On a gardé notre même base, comme on fonctionne d’habitude. Fabrizio compose

des morceaux qui sont basé sur notre jeu depuis des années. Il a toujours fonctionné

comme ça aussi, et nous trois, on a toujours fonctionné comme ça. Il vient avec des

morceaux, et les développements qu’on en fait, ça lui donne des nouvelles bases

pour des nouveaux morceaux. Et là, ce qu’il a fait, c’est prendre des développements

de la musique indienne, par exemple et introduire ça dans l’évolution du groupe.

Donc on n’a pas quitté tout et puis « maintenant on va faire la couleur et l’odeur, les

épices de la musique indienne. » Avec les pygmées, c’est ça aussi, on n’a pas

cherché ça.

Quel est votre opinion sur des autres projets qui combinent le jazz avec la

musique indienne, par exemple Shakti ou Don Ellis ?

Don Ellis, je ne connais pas vraiment. Mais Shakti, j’ai écouté, oui, c’est super. C’est

autre chose aussi dans la démarche. J’ai l’impression que John McLaughlin a

vraiment étudié cette musique-là, et je pense qu’il a vraiment essayé d’apprendre

tout le développement de la musique indienne pour la jouer d’une manière la plus

proche possible. Et puis de ça, il a dévié d’une manière un peu jazz-rock, mais en

prenant aussi des thèmes et de la musique typiquement de là, je pense. Donc c’est

un peu différent de ce qu’on fait nous, mais ce qu’il a fait, je trouve super.