DANS- EN TONEELMASKERSHILDO KROP

Rob van der ZalmSylvia Alting van Geusau

4

In zijn atelier werkt Hildo Kropaan het masker van Neoptolemos, 1933.Foto: Coll. ICK Steenwijk

5

INHOUD

Vooraf

Inleiding

Het masker in het theater: een korte geschiedenis

De betekenis van het masker in het moderne theater

Vernieuwingen in het theater rond 1900: verzet tegen het realisme

Vernieuwingen in de dans

Edward Gordon Craig en de herintroductie van het masker in het theater

Het Afrikaanse masker in de beeldende kunst

Belangstelling voor Noh-theater

William Butler Yeats: Four plays for dancers

Vernieuwing binnen het Nederlands theater vanaf 1900:

Willem Royaards en Eduard Verkade

Albert van Dalsum

Belangstelling voor het masker in Nederland

Krops maskers voor Getrud Leistikow (1921, 1922)

Krops eerste maskers voor Albert van Dalsum:

Vrouwe Emers groote strijd (1922)

Krops maskers voor Genesius van Henri Ghéon (1926)

Nog eens vier maskers voor Van Dalsum: Philoctetes (1933)

Het masker in het Nederlands theater na 1945

Krops werkwijze

Overzicht van de door Krop gemaakte dans- en toneelmaskers

Noten

Geraadpleegde literatuur

7

9

11

13

17

19

21

23

25

29

33

37

41

47

53

63

69

73

75

77

82

85

7

VOORAF

De gemeente Steenwijkerland heeft de af-gelopen tien jaar een omvangrijke verzame-ling kunstwerken van de in Steenwijk geboren stadsbeeldhouwer van Amsterdam, Hildo Krop (1884-1970), bijeen weten te brengen. Dit werk, ondergebracht bij de beheersstichting Instituut Collectie Krop (ICK), wordt sinds 2007 in vijf zalen van de Jugendstilvilla Rams Woer-the te Steenwijk permanent geëxposeerd.

Krop maakte in de vorige eeuw naam als beeldhouwer maar hij beoefende een veel breder terrein van de beeldende kunst. Zo ont-wierp hij ook meubels, vloerkleden tot en met complete interieurs, vervaardigde hij boek-banden, penningen en houtsneden en ont-wikkelde hij zich tot een vakkundig ivoorsnijder en keramist. Een weinig belicht deel van zijn veelomvattende oeuvre betreft de door hem, tussen 1921 en 1933, gemaakte maskers voor dans- en toneeluitvoeringen.Wij zijn dan ook de beide auteurs van dit boek, Rob van der Zalm en Sylvia Alting van Geusau, zeer erkentelijk dat zij op ons verzoek zijn in-

gegaan om dit facet van Krop's werk nader te onderzoeken. In deze uitgave etaleren zij hun bevindingen en plaatsen de door Krop gemaakte maskers in historisch perspectief.

Naast het beheren van de collectie is een be-langrijke doelstelling van het ICK het tonen van Krop's veelzijdigheid door het opzetten van wisselexposities en het uitgeven van boekwer-ken. Zonder de deskundige medewerking van Theater Instituut Nederland zou noch de ex-positie 2010 noch dit tweede deel in de reeks De veelzijdige kunstenaar Hildo Krop op deze wijze gestalte hebben kunnen krijgen.Met de tentoonstelling Dans- en toneelmas-kers van Hildo Krop en het gelijknamige boek-werk wordt, veertig jaar na zijn overlijden, op passende wijze aandacht besteed aan een bijna vergeten aspect van het werk van deze veelzijdige kunstenaar.

Bestuur Stichting Instituut Collectie Krop

Vrouwe Emers groote strijd: Sidhevrouw, 1922, bronsFoto: Coll. AHM, Amsterdam

44

was althans het doel dat de organiserende vereniging Kunst aan het Volk zich ten doel had gesteld. De tentoonstelling werd samen-gesteld door H.Th. Wijdeveld en Frits Lensvelt, die inmiddels met afstand de twee belangrijk-ste Nederlandse theatervormgevers waren.53 Wijdeveld en Lensvelt ruimden een prominen-te plaats in voor Edward Gordon Craig en die andere visionaire theatervernieuwer, Aldolphe Appia. Belangrijker in dit verband is dat overal in de tentoonstelling maskers geplaatst wa-ren. De lijst van tentoongestelde werken ver-meldt er maar twee – Dulacs maskers voor at the hawk's well - maar foto’s maken duidelijk dat het er veel meer zijn geweest.54 Ze had-den zo’n prominente plek omdat Wijdeveld maskers zag als hét symbool voor de weg die het theater in moest slaan. Een weg die het theater wegvoerde van het realisme, en daarmee van de expressie van het individuele menselijke gelaat; een weg die naar de syn-

Omslag Wendingen, 1919, nr. 11Houtsnede: Hildo Krop

43

wegelijk masker niet wil zeggen dat de acteur niet kan wisselen van expressie. De vorm van het masker, met verschillende uitstekende of juist terugwijkende gedeelten, bewegingen met het hoofd, en de steeds wisselende licht-val die daarvan het gevolg is, maken expres-sie wel degelijk mogelijk. Onnatuurlijk hoeft het spelen met een masker ook niet over te komen. Het is dan wel zaak dat de acteurs ook in hun bewegingen van het alledaagse afwijken. Hetzelfde moet gelden voor de kostuums. Kloppers eindigt tamelijk pathetisch: ‘Hier zijn ze, de verhevenen, de schrikkelijken, dwazen en teederen, hier zijn ze, de bovenmensche-lijken met hun groot-menschelijke ziel. […] O, deze onbewegelijken! Zij zijn de goden uit het gebergte, zij dwingen ons met hun oneindigen blik, magnetisch voeren zij ons met zich naar hunne eenzame hoogten. Zij zijn de Maskers, die het leven ont-maskeren. O, een maker te

mogen zijn, tevens drager, van Maskers!’51 Opvallend is overigens dat zowel Wijdeveld als Kloppers het spelen met maskers als een tussenstap ziet. Uiteindelijk hopen ze op het nieuwe Mysteriespel, waarin de acteurs ‘zich heiligen voor het spel’ en maskers overbodig zijn omdat de gezichten van de acteurs hun ziel spiegelen. Maar: ‘[…] zoolang wij […] het schoone fingeren, zoolang wij maskers zullen dragen, willen wij waarlijke, zuivere maskers.’52

Op 21 januari 1922, anderhalf jaar na het maskernummer van Wendingen dus, opende in het Stedelijk Museum in Amsterdam een grote, internationale theatertentoonstelling. Deze tentoonstelling, waar decor-, kostuum- en theaterontwerpen van 35 kunstenaars uit twaalf verschillende landen te zien waren, moest een breed publiek bekend maken met de theatervernieuwing en het zo voorbe-reiden op het theater van de toekomst. Dat

17

Gaandeweg de negentiende eeuw was in het theater de werkelijkheid maatstaf gewor-den, net als in de literatuur en de beeldende kunst.7 De Franse filosoof August Comte legde met zijn positivisme de basis voor deze ontwik-keling. Door de wereld nauwgezet te obser-veren – daarvan raakte men meer en meer overtuigd - zouden de wetmatigheden duide-lijk worden die aan ons bestaan ten grondslag lagen. Alles zou in termen van oorzaak en gevolg kunnen worden gevangen. Dat gold ook voor de mens en het menselijk gedrag. Niet alleen de factor ‘erfelijkheid’ maar ook de omgeving waarin een mens dag-in dag-uit verkeerde, werd daarbij als zeer belangrijk gezien. Dit soort opvattingen leidde in het the-ater tot ensceneringen die tot in de kleinste details met het echte leven overeenkwamen. Er stonden authentieke meubels op het toneel,

VERNIEUWINGEN IN HET THEATER ROND 1900: VERZET TEGEN HET REALISME

er hingen echte schilderijen aan de wand en er werd echt gegeten van echt servies. Beroemd en richtinggevend waren in dit ver-band de ensceneringen van de Franse regis-seur André Antoine, die er in zijn Théâtre Libre niet voor terugschrok het publiek te confron-teren met echte, geslachte koeien (Icres’ Les bouchers, 1888) of met levende kippen (Zola’s La terre, 1902) en die voor zijn enscenering van Heijermans’ La bonne espérance in 1903 naar Nederland reisde om met eigen ogen te zien hoe de Nederlandse vissersvrouwen ge-kleed gingen. Ook in de mise-en-scène en de acteerstijl streefden Antoine en zijn geestver-wanten ernaar het leven zo goed mogelijk na te bootsen. Het vierde-wand toneel ontstond: acteurs probeerden op het toneel een uitsne-de van de werkelijkheid te presenteren, een ‘tranche de vie’ en negeerden het publiek

Herman Heijermans: Op hoop van zegendoor de Nederlandsche Tooneelvereeniging, 1901

Foto: Albert Greiner, Coll. TIN, Amsterdam

47

KROPS MASKERS VOORGERTRUD LEISTIKOW (1921, 1922)

Gertrud Leistikow, 1911Foto: Bruno Wiehr, Coll. TIN, Amsterdam

Op het moment dat Gertrud Leistikow Krop om dansmaskers vroeg, had ze al een grote reputatie opgebouwd als danseres. Leistikow was 21 september 1885 geboren in het Duitse Bückeburg, als kind van Poolse ouders. Op ne-gentienjarige leeftijd was ze in Dresden dans-lessen gaan volgen, en kwam ze bij Dalcroze terecht. Later zou ze haar opleiding in Berlijn vervolgen. Tussen 1906 en 1910 moet ze met optreden zijn begonnen. Ze gaf onder meer dansrecitals in Petersburg, Moskou, Lausanne, Utrecht en Sarajevo. In 1914 werkte ze korte tijd bij Von Laban en danste ze onder meer sa-men met Mary Wigman. In dat jaar trad ze ook voor het eerst op in Nederland.58 Al snel ont-stond er in artistieke kringen veel belangstel-ling voor haar optredens. Er verscheen onder meer een artikel over haar in het dansnum-mer van Wendingen.59 Die belangstelling en waardering kan een rol hebben gespeeld bij haar besluit om zich in Nederland te vestigen. In 1921 trouwde ze met een rozen kweker uit

Fanatieke dans, 1922, papier-machéColl. TIN, Amsterdam

52

47

KROPS MASKERS VOORGERTRUD LEISTIKOW (1921, 1922)

Gertrud Leistikow, 1911Foto: Bruno Wiehr, Coll. TIN, Amsterdam

Op het moment dat Gertrud Leistikow Krop om dansmaskers vroeg, had ze al een grote reputatie opgebouwd als danseres. Leistikow was 21 september 1885 geboren in het Duitse Bückeburg, als kind van Poolse ouders. Op ne-gentienjarige leeftijd was ze in Dresden dans-lessen gaan volgen, en kwam ze bij Dalcroze terecht. Later zou ze haar opleiding in Berlijn vervolgen. Tussen 1906 en 1910 moet ze met optreden zijn begonnen. Ze gaf onder meer dansrecitals in Petersburg, Moskou, Lausanne, Utrecht en Sarajevo. In 1914 werkte ze korte tijd bij Von Laban en danste ze onder meer sa-men met Mary Wigman. In dat jaar trad ze ook voor het eerst op in Nederland.58 Al snel ont-stond er in artistieke kringen veel belangstel-ling voor haar optredens. Er verscheen onder meer een artikel over haar in het dansnum-mer van Wendingen.59 Die belangstelling en waardering kan een rol hebben gespeeld bij haar besluit om zich in Nederland te vestigen. In 1921 trouwde ze met een rozen kweker uit

Fanatieke dans, 1922, papier-machéColl. TIN, Amsterdam

52

18

daarbij zoveel mogelijk. Als de situatie daarom vroeg speelden ze zelfs met hun rug naar de zaal. Nog voordat dit toneelrealisme en -natura-lisme overal in Europa kon triomferen, ontstond echter het gevoel dat er bij al die aandacht voor de ‘objectieve’, direct waarneembare werkelijkheid ook iets verloren ging. Er ontstond een tegenbeweging, in de wetenschap, in de beeldende kunst, en in het theater. In het the-ater werden de eerste tekenen zicht- en hoor-baar in Duitsland, waar Richard Wagner furore maakte met muziekdrama’s die - geënt op de oude, Germaanse mythologie - getuigden van een bijna sacrale benadering. Een belangrijk jaar was ook 1885, toen de dichter Stéphane Mallarmé in Parijs zijn symbolistisch manifest publiceerde. Er kwam een beweging uit voort die ook in het theater voet aan de grond zou krijgen en die vanaf 1892 een brede, interna-tionale bekendheid verwierf. In dat jaar open-de de regisseur-acteur Aurelien Lugné Poe zijn Théâtre de l’Oeuvre waar hij zijn Parijse publiek

onder meer een dromerige enscenering van Maeterlincks Pelléas et Mélisande voorzette. Belangrijkste ingrediënten waren een geheim-zinnige, sprookjesachtige tekst, een gestileerd en sober toneelbeeld, lange priesterachtige gewaden, plechtige, langzaam uitgevoerde bewegingen en een zangerige dictie. Op deze manier werd het publiek zicht geboden op een wereld die achter de direct waarneembare wereld verborgen lag.8 Nog voordat Freud zijn Traumdeutung (1900) publiceerde, werd hier al geprobeerd uitdrukking te geven aan het leven van de ziel en van het onderbewuste. Het symbolisme was in het theater geen lang leven beschoren. Lugné Poe zou er nog voor het einde van de negentiende eeuw afstand van nemen. Anderen gingen echter op de ingeslagen weg voort: de breuk met het re-alisme was definitief. Dat betekende dat het in de theaters vanaf dat moment nooit meer vanzelfsprekend was om te kiezen voor het zo nauwgezet mogelijk reproduceren van de werkelijkheid.

91

Vrouwe Emers groote strijd, 1922Coll. TIN, Amsterdam

7070

35

was voor Nederland ongekend: zo verheven en plechtig dat het publiek na afloop niet of nauwelijks applaudisseerde en diep onder de indruk de zaal verliet. Dat deze enscenering de geest van Edward Gordon Craig ademde, was geen toeval. Verkade had Craig in 1906 in Duitland ontmoet en de twee waren geduren-de enige tijd intensief met elkaar opgetrokken. Verkade nodigde Craig uit naar Nederland en organiseerde een bijeenkomst waar Craig een voordracht hield. Ook zorgde hij ervoor dat een van Craigs eerste geschriften, The art of the Theatre, in Nederlandse vertaling kon verschijnen. Craig en Verkade werkten enige tijd zelfs serieus aan een plan voor een voor-stelling waarmee ze Europa rond zouden rei-zen. Daar kwam het uiteindelijk niet van, maar

de korte tijd dat ze samen optrokken was van beslissende invloed op Verkades denken over de richting die het Nederlands theater in zou moeten slaan. De Elckerlyc was daar een eer-ste bewijs van.Alhoewel er door letterkundigen en kunste-naars na de Elckerlyc van 1907 een vereniging in het leven werd geroepen die Verkade en Royaards in staat moest stellen om hun suc-cesvolle samenwerking te continueren, ble-ken hun opvattingen toch te ver uit elkaar te liggen. Ze begonnen allebei een eigen gezel-schap, respectievelijk De Hagespelers en Het Tooneel. In een tijd waarin er voor het toneel geen subsidie beschikbaar was en gezelschap-pen zichzelf financieel op de been moesten zien te houden, moesten ze vaker dan hun

Albert van Dalsum (l.) en Fie Carelsen in Hamlet; regie:Verkade; decor: Wijdeveld, 1919 Coll. TIN, Amsterdam