BASISREADER KUA: DANS

© 2011 -M.T. van de Kamp/Th. Vossen - van www.kunstcontext.com 1

BASISREADER KUA:

DANS

Ontwikkelingen in de dans vanaf de Middeleeuwen

tot en met de tweede helft van de twintigste eeuw.

HOOFDSTUK : DANS – pp. 2 - 18

1 : Middeleeuwen

2 : Hofcultuur (Renaissance/Barok)

3 : Burgerij (Barokdans in Nederland in de 17de eeuw)

4 : Romantiek & Realisme (Klassiek-romantisch ballet in de 19de eeuw)

5 : Modernisme

Deze reader bevat teksten die ik gemaakt heb met behulp van diverse bronnen, waaronder van Hofballet tot

Postmoderne dans van Luuk Utrecht en Dansgeschiedenis. De ontwikkeling van de westerse theaterdans. Bert

Westra. Daarnaast heeft mijn collega muziek Theo Vossen teksten aangeleverd die hij eveneens gebaseerd heeft op

diverse bronnen.


HOOFDSTUK 2: DANS

1 : Dans in de Middeleeuwen

De ontwikkeling van de dans in de Middeleeuwen.

Zoals in de inleiding reeds vermeld staat: Dans komt in deze periode niet veel voor. In de vroeg-christelijke periode

werd er nog wel gedanst in de eredienst, uit een soort extatisch-godsdienstige beleving tijdens processies (optochten

waarbij dans voorkwam die verwant was aan rituele dansen). De achtergrond daarvan is verder, dat het geloof

steeds meer verstandelijk gericht werd waardoor men waarschijnlijk dans teveel met heidense rituelen verbonden

achtte. Dat dat zo was, weet men doordat er 'dansverboden' in kerkelijke bronnen gevonden zijn. De dansen die

verboden waren, worden daarin met name genoemd: vuur-, zwaard-, begrafenis-, vruchtbaarheidsdansen enz. De

redenen van die verboden hadden te maken met 'de duivelse verleidingen van de dans'. Alleen aan deze namen zie

je al, dat het waarschijnlijk om rituele dansen ging. Omdat de kerk deze dansen niet kon uitbannen, zijn ze

overgegaan tot de kerstening ( het inlijven a.h.w.) van deze dansen.

Dodendansen en dansmanie

Ondanks de afwijzing van de kerk ontstond er in de middeleeuwen een bijzonder verschijnsel: de dodendans. Deze

dodendansen vonden vaak plaats op het kerkhof, waar men als een soort bezwering een woeste dans uitvoerde op

de graven. Tenslotte trokken de dansers de kerk binnen, waar zij dan tot rust kwamen. Deze dansers leken bij hun

dans in extase en buitenzinnen. Zij dansten niet alleen, maar maakten ook onbetamelijke gebaren en zongen even

onbetamelijke liederen. Deze dodendansen zijn vroeger vaak in verband gebracht met de pestepidemieën, maar dit

lijkt niet juist want daarvoor waren er ook al dodendansen. Deze dansen lijken beter te verklaren vanuit de context

van de middeleeuwse cultuur. De middeleeuwse mens kende vele angsten, doordat men minder logische of

natuurwetenschappelijke verklaringen had voor allerlei verschijnselen: bijgeloof en magisch denken voerden daarom

hoogtij. Het lijkt dan ook aannemelijk dat met name de angst voor de dood – waarbij hel en duivel als werkelijk

geachte vooruitzichten een belangrijke rol speelden – zo diepgaand was dat met kan spreken van een doodsangst die

tot extase kon leiden. Bij deze dodendansen ontstond er dan tijdens een rondedans een extase waarin de doodsangst

uitgedrukt werd. Naast deze dodendansen ontstonden er ook vormen van dansextase (de zgn. dansmanie) die niet te

maken had met kerkhoven of religie. Deze dansmanie was een soort groepshysterie, die vaak onder invloed van

alcohol, nog enigszins terug te zien is in het hedendaagse Carnaval.

Hofdans en hoofse dans.

Tot de oudste vormen van volksdansen - zoals die in de middeleeuwen domineerden – behoren de reidansen; dit zijn

‘koorddansen’ voor een hele groep van dansers. Hierbij maakt men een onderscheid tussen kring- of rondedansen en

kettingdansen. Na de kruistochten ontstaat er een andere houding ten aanzien van de dans. Men komt door de

kruistochten in aanraking met de Arabische cultuur, waardoor het culturele leven een hoge vlucht krijgt. Daarnaast

veranderde de positie van de vrouw: dat heeft te maken met de ontwikkeling van de hoofse liefde, waarin de vrouw

als zeer bijzonder beschouwd wordt, en het heeft anderzijds te maken met de Mariaverering. De vrouw verliest

hierdoor echter wel aan zelfstandigheid. Dat uit zich ook in de dans, waar de volksere dansvormen, plaats maken

voor het dansen in paren, waarbij de vrouw geleid wordt.Ook de ontwikkelingen aan het hof zijn daarbij van invloed

geweest: de dans heeft zich met name in de cultuur van het hof ontwikkeld.

Aan het hof werden vaak grote diners gegeven, die door intermezzi onderbroken werden door muziek en dans. Om

de organisatie en regie van dergelijke bals goed te laten verlopen wordt er een dansmeester aangesteld: deze

beschrijven hun dansen in bundels, met behulp van een notatiesysteem dat gebaseerd is op een lettercode ( afgeleid

van de naam van een pas). Hofdansen zijn voortgekomen uit volksdansen en geven uitdrukking aan het streven naar

een verfijnde levensstijl door de edelen. Als eerste hofdans geldt de estampie (dat is geen stampende dans, maar een

dans die voor het eerst een ruimtelijke oriëntatie kreeg). In de Middeleeuwen werd er ook instrumentale dansmuziek

gespeeld: bijvoorbeeld de estampie en saltarello. In veel van deze dansen komt een eenvoudige vorm van

meerstemmigheid voor: de bourdon ( steeds doorklinkende tonen op de achtergrond, zoals bij een doedelzak)


Volkse dansen en feestdansen.

Verder zag je dans bij bepaalde feesten, zoals het dansen rond de meiboom op de eerste Mei of de fakkeldansen op

St.Jansdag. De kerk probeerde deze dansen te kerstenen, door ze in een meer ingetogen vorm wel toe te staan:

bijvoorbeeld bij processies.

In de Middeleeuwen waren er verder nog de meer populaire vormen van volksdans. Bijvoorbeeld de jongleurs of

speelmannen: dat waren rondtrekkende minstrelen die goochelden, zongen, dansten, acrobatiek beoefenden,

toneelspeelden en dansten. Dit was een soort voorloper van theaterdans: kracht, soepelheid en behendigheid

vormden doel en inhoud om in druk op de toeschouwers te maken.

In het kader van bepaalde volksfeesten werd er ook gedanst: bijvoorbeeld tijdens vastenavond. Dan verkleedde de

mensen zich als narren, en gingen naar straten en pleinen, waar ze dansten op de muziek die de muzikanten

speelden, en op het ritme van hun eigen ketelmuziek. De bedoeling was om zoveel mogelijk herrie en lawaai te

maken: zo speelde men de nar. Een nar was een symbool van de gekte. De nar had kompanen: de duivel en de

wildeman. De reden van dit vermaak was, dat men drie dagen lang feestvierde, waarbij de standenmaatschappij

even wegviel. Dit vastenavondfeest vond plaats voor het begin van de vastentijd en was toegestaan door de kerk.

Het vastenavondfeest zorgde voor verbroedering tussen de mensen.

Bron: Luuk Utrecht - Van Hofballet tot postmoderne dans


2 : HOFDANS in de 16e en 17e eeuw

Dansfestijnen in de Renaissance: banketten en maskerades.

We hebben gezien, dat in de Rooms katholieke Kerk ‘het Woord’ steeds belangrijker is geworden, en dat de

liturgische drama’s langzamerhand buiten de muren van de kerk, naar het marktplein werden verwezen. Tijdens de

liturgische opvoeringen, werden dansen soms gebruikt om de duivel te bezweren, waren er diverse boetedansen op

As woensdag, en Fakkeldansen op St.Jan om er maar enkele te noemen. Eigenlijk zijn de processies t.g.v. een Heilige

of een feestdag ook een vormen van danspraktijk. De RK Kerk heeft veel moeite moeten doen (tot in de 17e eeuw)

om de dans, die men heidens van oorsprong vond, uit de Kerk te bannen.

In de Renaissance krijgen de vaak bloederige toernooien uit de Middeleeuwen een wat ander aanzien. Vanaf de 13e

eeuw gaat men het voor publiek wat aantrekkelijker maken:

Het worden meer schouwspelen, waar paarddressuur, pantomimes en dansen, een belangrijke rol spelen. Ook ziet

men wapenoptochten, en ’n soort bloemencorso, zoals dat bij ons bij Carnaval nog het geval is. Tussen praalwagens

in de stoet wordt er aan alle kanten gejongleerd, gemusiceerd op trommels en de doedelzak en worden er door de

gilden oude ambachten getoond.

Tijdens de banketten aan het Hof werd de aandacht van de etenden –als de tafels klaargemaakt moesten worden

voor de volgende dinergang –afgeleid door tussenspelen, verkleedpartijen en maskerades. Zo kon het bijvoorbeeld

gebeuren, dat er een kar de eetzaal werd binnen gerold met enorme pasteien, of geroosterde varkens, waarin of

waaronder muzikanten verstopt waren, die dan plots begonnen te spelen (bekend is: “Het bal van de vurige

mannen” 1373, een verkleedpartij, waarbij de kleding van de gemaskerden vlam vatte).

Ook werd er tussen de (vr)eetpartijen aan het Hof gedanst. Deze dansen noemt men Intermediëen of Intermezzi.

Deze waren, evenals de vaak Italiaanse dansmeesters, zeer geliefd bij de deelnemers aan het banket en de altijd

aanwezige toeschouwers. Deze dansen waren het toppunt van elegantie.

Invloed van de Commedia dell’arte.

De Commedia dell’Arte was een groep acteurs van allerlei pluimage. Zo waren er zangers, dansers, mimespelers,

voordrachtskunstenaars en alleskunners. Zij voerden toneelstukjes op, meestal een of andere liefdesgeschiedenis, in

de vorm van een Klucht. Opvallend

daarin waren karikaturen van diverse personages en verder veel “onderbroeken-lol”.

Er werd al spelend veel geïmproviseerd, en in deze kluchten traden steeds weer dezelfde figuren op, waarvan

sommigen gemaskerd waren.

De pure liefde, ‘de jonge minnaar’, natuurlijk niet gemaskerd, droeg poëzie voor;

‘De oude man’ was meestal een karikatuur. Soms een vaderfiguur, die met z’n zoon om dezelfde minnares

streed. Er waren 2 gewaardeerde karikaturen: Pantalone, en de dokters-figuur.

‘De militair’, vaak een officier, die verguld is van zijn oorlogsverhalen, hij was een grootsprakerig type;

Ook ‘de clowns’ zijn niet uit deze kluchten weg te denken, vaak is er een ‘onnozele Hans’, of is er een andere die

het zoekt in sluwe listen;

Verder zijn er de ‘Knechten-types’, zoals bv.

Harlekijn met zijn geruite pakje en

Pulcinella met kromme neus, grote bochel en slaapmuts.

Deze acteurs waren rondtrekkende spelersgroepen, die overal op marktpleinen hun spel ten beste gaven. De types

waren erg herkenbaar, zodat hun kluchten veel belangstelling kregen.

Omdat ze zo populair waren, werden ze ook aan de Hoven uitgenodigd. Het sterke van deze Commedia dell’Arte was,

dat alle handelingen (dansen, zingen spelen, mime en voordracht) de bedoeling hadden om een verhaal te vertellen.

En als zodanig heeft deze ‘acteursgroep’

Een duidelijke en directe invloed gehad op de ontwikkeling van de Theaterdans.

Danse basse & figuurdansen.

De Danse basse of in het italiaans de ‘Bassadanza’, was een dans met zeer hoofs karakter.

In de omschrijvingen van deze dans vinden we:


De dansers moeten een goed maat en ritme gevoel hebben;

Ze moeten de verschillende danspassen goed kunnen onthouden;

Men moet een goed ruimtelijk gevoel hebben om de passen uit te voeren.

Wat de beweging zelf betreft, moest men gelijkmatig op de tenen omhoog kunnen rijzen, en weer voorzichtig op de

hielen neer kunnen dalen.

De danspassen moesten klein zijn, lichtverend op de voorvoet, en er mochten geen onbeheerste bewegingen

gemaakt worden. Het onder- en bovenlichaam vormden op deze manier een strakke eenheid. De bewegingen naar

links of rechts waren dienovereenkomstig stijfjes.

De naam ‘danse basse’, letterlijk ‘dans laag bij de grond’, dus horizontaal, werd met een veelheid aan namen

aangeduid, en begeleid door vele combinaties van instrumenten.

Vaak werd de bassadanza gevolgd door een snellere dans in de 3 delige maat.

Ze worden beschreven door Domenico Piacenza. Van een andere italiaan Cornazano, weten we, dat de ‘springdans’

in de 2e helft van de 15e eeuw een rage werd waarbij men van langzaam tot steeds sneller danste. Een ander aspect

van deze snellere dansen (“de balli” of “balletti”) was, dat men zich begon toe te leggen op figuurdansen. Hierdoor

werd het voor toeschouwers heel aantrekkelijk om naar deze dansen te kijken, en te volgen.

Een eeuw later wordt door de italiaanse dansmeester Negri het figuurdansen in Frankrijk in de 2e helft van de 16e

eeuw ingevoerd, en blijken ze het begin te zijn voor het ontstaan van het hofballet, het begin van de westerse

Theaterdans.

Nb. De groep “Precieuses Ridicules” , een Nijmeegse studenten groep, legt zich al jaren toe op het uitvoeren in

authentieke kledij, met muziekinstrumenten en danspassen van deze renaissancedansen.

Hofballet: Cathérina de Medici.

Toen Cathérina de Medici trouwde met de franse edelman, die later Hendrik II, koning van Frankrijk zou worden,

nam ze heel haar hofhouding uit Florence mee. Niet alleen de Florentijnse keukenkunstenaars, maar ook andere:

Italiaanse musici en dansmeesters. Zij was zo verknocht aan de kunsten, en ook aan de danskunst, dat men haar de

‘Moeder van de theaterdans’ noemde.

Zij hield zich echter niet alleen met de kunst bezig, maar was ook in politiek opzicht druk. Zij had de hand in diverse

politieke huwelijken, probeerde godsdiensttwisten op te lossen, en was de belangrijkste aanstichter van de

‘Bartholomeusnacht’ in 1572.

Toen haar zoon Hendrik III aan de macht was gekomen, behield ze haar invloed alleen nog in het artistieke vlak. Haar

zoon, Hendrik III, was homofiel (daar werd in de 16e eeuw anders mee omgegaan dan in de XXIe eeuw), hield grote

feesten met vele van zijn vriendjes.

Het spreekt voor zich, dat moeder Cathérina hem hierin stimuleerde.

Bij een van die feesten werd opgevoerd: “Le ballet comique de la reine Louise”, dat vertaald zou moeten worden als

“ Het verhalende ballet van de Koningin”. Let wel: verhalend, en niet ‘komiek’. Het werd opgevoerd t.g.v. een

(politiek) huwelijk en imponerend was het vanwege de pracht en de praal, die het uitstraalde.

Dit werk nu wordt gezien als het eerste Hofballet, het begin van de westerse theaterdans.

De koningin Louise danste zelf mee, en voerde een adellijke “corps de ballet” aan. Later zullen we zien, dat het heel

normaal was, dat Hooggeplaatsten meedansten. Ook Lodewijk XIII en zijn zoon ,de Zonnekoning, Lodewijk XIV zullen

later in de hoofdrollen dansen.

Het verhalende ballet van de Koningin.

De voorstelling duurde wel 5 uur, en werd uitgevoerd in de grote Bourbon-zaal van het Louvre-Paleis in Parijs. Deze

zaal heeft de vorm van een schoenendoos, en men zegt, dat er wel een paar duizend toeschouwers waren. Iedereen,

de Koning met zijn hofhouding en intimi zaten op een verhoging in de zaal. Alle andere aanwezigen keken vanaf de

balkons op het schouwspel.

De handeling had als onderwerp de legende van Circe uit de griekse mythologie, dat Homerus beschrijft in zijn

Odyssee. Tijdens zijn omzwervingen brengt Odysseus met zijn mannen een bezoek aan het eiland waar Circe woont.

Hinderlijke gewoonte van dit tover-mens is, dat ze alle mensen direct in dieren omtovert. Alleen Odysseus heeft een


kruid inge-nomen, zodat hij geen zwijn wordt, zoals al zijn kameraden. Het hele verhaal nu, gaat over de moeite die

Odysseus moet doen, om uit de handen van de Circe te blijven.

In die tijd waren decors nog echte bouwwerken. Het schilderen van decor-doek komt pas later in zwang. De zaal had

3 grote decors.

De koning zat dus in het midden van de zaal (a/d korte kant), en keek recht voor zich uit op: 1) Het paleis van de

Circe;

2) Links van hem was een gouden gewelf met wolken voor het zangkoor en de musici;

3) Rechts hem was een bos, waarin de bosgod Pan huisde.

Toen het spel eenmaal begonnen was, werden er bij voortduren wagens vol (zoals gebruikelijk was bij de maskerades

en bankettussenspelen) zangers, dansers en toneel/mime spelers aan- en afgevoerd. De ene wagen nog mooier dan

de ander, pracht en praal van duidelijk italiaanse afkomst.

Na elke golf van toneel, zang en declamatie kwam er een ballet groep, die figuurdansen uitvoerde. Door de hoge

positie van de toeschouwers, was dit uitermate goed te volgen. Deze balletgroepen waren dan de mythologische

figuren als Cyrenen, Tritons, Satyrs en vele andere. Ondanks de voortdurende afwisseling van al deze groepen, liep er

een rode draad door het geheel, dat namelijk van Circe en Odysseus. Hierdoor was de hele opvoering één grote

eenheid.

Men streefde onder invloed van de Pléiade (een vooraanstaande groep kunstenaars rond 1570) naar 2 principes:

Eenheid van tijd, plaats en handeling;

Eenheid van alle andere zaken als: voordracht, muziek, dans en zang (moest elkaar ondersteunen).

Het Franse Hofballet.

De uitvoering van “Het verhalende ballet van de Koningin” had op een dermate hoog artistiek niveau plaats gehad,

dat het nog jaren zou duren, voordat er weer zo’n hoogstandje van ‘gezamenlijke Kunst’ tot stand zou komen. Een

eeuw later in 1653 wordt ten tijde van de zonnekoning, Lodewijk XIV , het ballet van de nacht uitgevoerd. De kosten

voor het “verhalende ballet” waren zo hoog geweest, dat dat ook niet al te vaak herhaald kon worden. De mensen

waren arm, en de oorlogen talrijk.

Wat zijn nu de kenmerken van het Hofballet (Ballet de Cour)?

Het is eigenlijk een soort ‘gesamtkunstwerk’. Deze term wordt pas bij Richard Wagner in de Hoog Romantiek

gebruikt, maar eigenlijk geeft die term ongeveer weer, wat we met “Ballet de Cour”, of ‘Hofballet’ bedoelen.

Het is een productie van allerlei elementen: Muziek, Zang, Dans, Voordracht en Mime, en niet te vergeten prachtige

decors. De hovelingen deden er zelf aan mee. De onderwerpen gingen meestal over politiek en/of moraal. Ze waren

allegorisch, en werden gekozen uit de Griekse of Romeinse mythologie, dan wel uit de Middeleeuwse

Kruisridderverhalen..

Het schouwspel was het belangrijkst: muziek en dans waren dus ondergeschikt aan wat men wilde uitdrukken. Ze

waren eerder bedoeld om het fijne decoratieve ervan.

De structuur was meestal:

Proloog met Zang en/of declamatie;

Meerdere groepen met zang/dans en voordrachten;

Zang met aankondiging van Finale;

Het grote finale Ballet.

In het begin van de 17e eeuw komt het recitatief voor. Dit woord komt van het franse woord réciter, hetgeen

‘vertellen’ betekent. De uitvoering van een recitatief geschiedt door op één toon een verhalende tekst te zingen.

Hierdoor komt de tekst duidelijk naar voren (monodie). Dit recitatief zal in de ontwikkeling van de opera een

belangrijke rol spelen.

Aan de danspassen was eigenlijk nog weinig veranderd. Dit kwam doordat de dansers kleding aan hadden die bij een

rol hoorde, maar waarin je je onmogelijk kon bewegen, laat staan dansen. Een andere reden was, dat het

figuurdansen erg populair was geworden.


Een boek, dat erg van belang is voor de ontwikkeling van de dans is: “Orchesografie” van T. Arbeau (1589). Hierin

beschrijft hij vele dansen, zoals bv. de Pavane aan het hof van Padua.

(zie: Muziek op maat) Hij heeft aandacht voor de kledij en de danspassen, maar ook voor de instrumentale

begeleiding, en beschrijft zelfs de blikken van de dames.

Er zijn 3 vormen “Ballet de Cour”:

Het Ballet Comique, een doorlopend verhaal uitgebeeld in veel dans;

Het Maskerade Ballet (in Engeland “Mask” genaamd), meestal geen doorlopend verhaal, wel prachtige

enscenering;

Het Melodrama Ballet, vooral de zang was hier erg belangrijk, terwijl het ballet een doorlopend verhaal

uitbeeldde.

Lodewijk XIV als balletdanser.

Lodewijk XIV, zoon van Lodewijk XIII, die overigens ook in balletten danste, wordt de Zonnekoning genoemd. Zo

voelde hij zich ook. Hij was het toppunt van het Koningschap uit het ‘Ancien Régime’. Hij was het absolute

middelpunt, en daarom verzamelde hij op allerlei vakgebied de beste mensen rond zijn troon. Door al deze mensen

werd hij verheerlijkt, en was hij (minstens voor zichzelf) de personificatie van God, Hij, lodewijk XIV, de absolute

Monarch, het middelpunt van Frankrijk, van de wereld.

Ook op het toneel, bij de dansvoorstellingen, alles was gericht op de Koning, de Zonnegod, en daar voelde hij zich

heel wel bij.

Zijn deelname aan de dans had een magische werking op de dansers en op het publiek. Of hij nu wel een goede

danser was of niet, is niet zo duidelijk, maar het feit, dat hij meedeed, maakte, dat iedereen erover sprak en dat hij

met de allure van zonnekoning, “Roi Soleil”, de eerste balletster werd van de geschiedenis.

Bekend is van hem de afbeelding uit: “Het Ballet van de Nacht” (1653). In dit ballet speelde hij als 14 jarige (hij was

met zijn 5e al troonopvolger) meerdere hoofdrollen, o.a. die van de “Opgaande Zon”. Dit ballet werd ook weer in de

grote Bourbon-zaal van het Louvre-Paleis in Parijs opgevoerd.

Lully en Molière en het Hofballet.

De italiaan Giovanni Battista Lully, was evenals de Koning een balletdanser. Hij had echter nog meer talenten (en

werd daarom door de zonnekoning naar Parijs gehaald): Hij componeerde de muziek bij al deze pracht- en

praalfeesten aan het Hof. Bovendien bleek, dat hij ook goede choreografieën kon schrijven, wat niet zo verwonderlijk

is, als je de muziek gecomponeerd hebt. Hij kon het erg goed vinden met Molière, toneelspeler, schrijver en

regisseur. Samen maakte zij “Comédies Ballets”. Het zijn blijspelen, maar tussen de bedrijven door werden korte

balletten uitgevoerd op muziek van Lully, die zich inmiddels had laten omdopen tot het wat franser klinkende Jean

Baptiste Lully.

Bekend is het blijspel: “Bourgeois gentilhomme”.

Danse haute / Elevatie-dans.

In 1661 wordt er een “Académie Royale de Danse” opgericht. Een initiatief van de Koning zelf. Een soort vakschool

voor beroepsdansers, waarin men aandacht had voor de didactiek, de choreografie en de produkties van het

dansvak. Uit het feit, dat het hier om een vakschool gaat,moge blijken, dat inmiddels het dansen niet meer door de

koning zelf werd beoefend, maar door beroepsdansers. ( Er werd gefluisterd, dat de koning bang was om ‘af te gaan’,

als hij straks een dagje ouder werd, en dat ie daarom er maar vast mee gestopt was).

Pierre Beauchamps, een van de dansmeesters van de Koning, werd de eerste directeur van de Academie. Hij en zijn

leerling Fleury hebben moeite gedaan om de balletdans te noteren.

De Klassieke posities werden door hem vastgelegd, en hebben als basis ‘het naar buiten draaien van voet, been en

heup’. Het ballet hiermee heet Het Academisch Ballet, of de Academische Dans en ook wel Het Klassieke Ballet.

Beauchamps legde dit alles vast in een boek, dat rond 1700 uitkwam, en dat de voor die tijd normale titel meekreeg:

“De kunst de dans op te schrijven d.m.v. symbolen, figuren en tekens”.


Of kortweg: “Choreografie”.

Vastgelegd worden hierin de ruimtelijke patronen, de lijnen op de vloer met voetstappen en diverse soorten tekens,

richtingen en symbolen.

Bijzondere aandacht wordt er besteed aan de sprongen, de “Danse haute”, of de verticale dans, i.t.t. de danse basse,

de horizontale dans, of de figuurdansen uit de 2e helft 15e eeuw, beschreven door Piacenza.

De sprong-dans wordt ook wel “Elevatie-dans” genoemd, dans met sprongen. Van deze sprongen moet men zich niet

al te veel voorstellen, omdat de dansers door hun kleding, hoofdtooien en schoeisel, eenvoudigweg niet in staat

waren om al te hoog te springen.

Daarvoor moeten we nog geduld hebben tot de Romantiek.

Th.J.M.Vossen, maart 2000

Bronnen:

Muziek op maat , examenvak B, uitgave EPN

Holland Festival Oude Muziek, uitgave Volkskrant,

Van Hofballet tot Postmoderne dans, Luuk Utrecht

Muziek onder Woorden, nedl.talig DGG.


3 : Dans in de 17de eeuw in Nederland.

De invloed van het geloof

Tot ongeveer 1875 waren de ontwikkelingen in de danskunst in ons land vergelijkbaar met die in andere Europese

landen. De republikeinse staatsvorm en het burgerlijke karakter dat de samenleving had, heeft zijn weerspiegeling

gehad in de ontwikkeling van muziek, theater en dans, en vormde daarom geen bron van echt grote vernieuwingen

zoals je die bijvoorbeeld zag in het vorige onderwerp, aan het hof van Lodewijk XIV. Ook vanwege het calvinisme in

Nederland, werd de danskunst minder ontwikkeld dan in andere landen van Europa. Opera en ballet werden door de

protestanten met afkeurende blik bekeken: de gereformeerde kerk vereenzelvigde deze uitingen met plezier en lol

(uitsluitend vermaak dus, en geen ‘ter lering en vermaak’) en dat kon niet vond men in het serieuze, ernstige toneel.

Ballet invloeden uit het buitenland.

Slechts onder Koning-stadhouder Willem III, kan van enige interesse in het theater, het ballet en de opera gesproken

worden. Er traden in de 17de eeuw veel Engelse en Franse theatergezelschappen in ons land op. Er is door hem in

ieder geval tenminste 1 keer een productie opgevoerd die beantwoordt aan het ballet de cour: het Ballet de la Paix

(1668, Den Haag).

In de openbare schouwburgen van Amsterdam werden ook balletten à l’entrées opgevoerd. Maar in plaats van de

verheerlijking van vorsten en hun dynastie werd daar in de getoonde producties wel een verband gelegd met de

republiek en de welstand en macht van de steden. In de 18e en 19e eeuw zie je dat in de grote steden van Holland,

balletgroepen verbonden waren aan schouwburgen. De spelers van deze schouwburgen hadden vaak een dubbele

functie: ze moesten zowel zingen als dansen en/of acteren. Pas aan het einde van de 18de eeuw komen er echt

gespecialiseerde dansers.

Het repertoire in Nederland volgde de algemene ontwikkeling in Europa wat betreft de verschillende vormen van

ballet zoals de ballet d’action of de pastorale. Een voorbeeld van een pastorale is: het zang- en dansspel: De bruilof

van Cloris en Roosje. Het werd vaak opgevoerd na afloop van de gebruikelijke toneelopvoering van de Gijbreght van

Aemstel. De adel en de rijke burgerij verkozen echter de opera boven het ballet: dit vanwege de allure en vanwege

de klassieke onderwerpen. De invloed van Lully op de Nederlandse opera’s is aanwijsbaar. In de opera’s en in de

comedies kwam soms een intermezzo met een paar danspassen aan de orde.

Dansen op feesten en kermissen

Dansmuziek was er wel, en kwam uit het gangbare speelmannen repertoire. Dat was ongenoteerde muziek die vaak

als omlijsting diende voor de stukken van de ‘varende luyden’ die op wagens langs hoven en steden trokken. In de

17e eeuw kon je verder nog dansmuziek beluisteren in de muziekherbergen. Maar het dansen werd in de 17e eeuw

toch voornamelijk gedaan op feesten en kermissen. Dat dit dansen ook fel afgekeurd werd door de calvinistische

predikanten, vanwege de zedeloosheid ervan, zal niet verbazen.

Bron: Luuk Utrecht - Van Hofballet tot Postmoderne dans


4 : Klassiek-romantisch ballet in de 19de eeuw

Pre-romantiek 1790-1830

Na de Franse revolutie wordt de thematiek in het theater steeds meer afgestemd op de wereld van gewone mensen.

De verhalen zijn dan wat volkser (zoals in de pastorales of landelijke verhalen). Maar ook in de techniek komen

volkse elementen, met name in de caractère dans, waarbij typetjes verbeeld worden via pantomimische effecten.

Voor de gewone types in een dans, werd de caractère dans gebruikt, maar voor de koningen en prinsessen werd de

academische danstechniek gebruikt. Qua techniek ontstaat in deze periode van 1790-1830 een eerste aanzet tot de

spitzentechniek, alleen wordt die nog niet helemaal doorgezet, de demie-pointe. Ook ontstaat de eerste aanzet tot

het partnerwerk, waaruit de latere pas de deux uit zou groeien. Een van de belangrijkste choreografen, Salvatore

Viganò, ontwikkelde een synthese tussen ballet en mime en hij noemde dit choreodrama. Een andere choreograaf

was Charles Didelot, en hij introduceerde een aantal nieuwe dingen zoals de eerste poging om op de punten van de

tenen te dansen; hij gebruikte zweefinstallaties waarbij de danser over het toneel kon vliegen en hij introduceerde

de vleeskleurige maillot. Didelot introduceerde ook het lifwerk, waarbij de danseres door haar partner opgetild

wordt. Didelot werkte zowel in Frankrijk als in Rusland. Beide landen werden voor het klassiek-romantisch ballet erg

belangrijk.

Romantiek 1830-1850

In de periode van de romantiek zijn er een aantal thema’s in de kunsten, die van groot belang zijn voor de

ontwikkelingen. Deze thema’s hebben vrijwel allemaal als kenmerk dat ze weg van de toenmalige dagelijkse wereld

wilden gaan (escapisme) en wilden vluchten in mooiere en betere werelden. De werelden waarin men vluchtte in de

dans, waren:

sprookjes (met daarin de strijd tussen goed en kwaad)

dromen (het bovennatuurlijke)

verre oorden (exotisme)

de natuur (de decors bestaan vrijwel altijd uit bosrijke landschappen)

de geschiedenis van het eigen volk (nationalisme/mythen en legenden van het eigen volk)

de onbereikbare liefde

In vrijwel alle belangrijke balletten uit deze periode kun je deze elementen terugvinden.

Kenmerken van het romantisch ballet zijn:

In de verhalen is er altijd een tegenstelling tussen aard<->bovenaards; realiteit<->fictie te vinden

Liefde, zelfopoffering en de dood spelen een centrale rol

De verhalen spelen zich meestal af in het Europa van de Middeleeuwen of in een vreemde,exotische cultuur

De plaats van handeling bestaat veelal uit een decor van donkere bossen, woeste ravijnen, wilde

bergbeken, kastelen, kloosterruines, oosterse tempels, paleizen of onbewoonde eilanden.

De muziek ondersteunt de dansuitvoering en is tevens sterk sfeerbepalend.

Balletten zijn verdeeld in 2 of 4 aktes. Daarbij vertegenwoordigen de aktes 1 en 3 meestal de realiteit (het

handelingsballet), terwijl akte 2 en 4 de fantasie of het bovennatuurlijke vertegenwoordigt.

De rol van de ballerina is allesbepalend en overheersend; die van de man wordt ondergeschikter

De halflange witte tutu (ontworpen door Eugène Lany) en het

dansen op de pointes (spitzen) worden kenmerkend voor de

gedeelten waarbij het bovennatuurlijke een rol speelt (ballet blancs)

In elke acte staat een duet of pas de deux centraal. De pas de deux

krijgt zijn karakteristieke vorm: entrée, adagio, variatie I (man),

variatie II(vrouw), eventueel gevolgd door variaties III en IV,

afgesloten met een coda.

Het gebruik van de pointes

Voor de vertolking van bovennatuurlijke (vrouwelijke) wezens, zoals

elfen, nimfen, sylfides, wili’s (geesten van overleden, bedrogen meisjes)


e.d. was de illusie van het vliegen/zweven van groot belang. In de 18de eeuw probeerden Italiaanse acrobaten en

koorddansers al op de punten van hun tenen te dansen. De pointe-techniek werd aanvankelijk alleen door de

ballerina (soliste) toegepast en niet door het corps de ballet. Later toen de balletschoenen aangepast werden

met speciaal verharde neuzen, werd de pointe-techniek ook door het corps de ballet gebruikt.

La Sylphide

Was het eerste ballet waarbij de ballerina – een beroemde danseres genaamd Maria

Taglioni – haar hele rol op de volle pointe uitvoerde. In de afbeeldingen die er van

haar gemaakt zijn, wordt het zwevende, het lichte van haar rol als sylfide benadrukt

door de piepkleine voetjes (en de vleugeltjes op haar rug). De choreografie van La

Sylphide was van de vader van Marie Taglioni: Filippo Taglioni.

Danstechniek

Wat betreft de danstechniek, werd dus het dansen op de pointe (of spitzen)

belangrijk. Daarnaast ontwikkelde zich het begrip élévation , dat is het vermogen van

dansers om een gewichtloos, zwevend effect in hun dansen te tonen. Jeté’s

(sprongen) zijn een manier om dit effect te bereiken. Tegenover deze élévation-

techniek stond de terre-à-terre vorm, deze vertegenwoordigt juist het aardse en menselijke aspect in de

balletten en is terug te vinden in de caractère dans. Deze caractère dans liet vaak nationalistische aspecten zien,

door folklore-elementen of kostuums te verwerken.

Theatertechnieken

Al in de 16de en 17de eeuw werd er in de theaters gewerkt met toneelmachinereën. Deze machinerieën werden ook

bij het klassiek-romantisch ballet gebruikt: zoals eerder al aangegeven werden er zweefmachines gebruikt om

dansers werkelijk door de lucht te laten zweven. En verder werden er ook luiken in de toneelvloer gebruikt om

personages met behulp van een lift te laten verschijnen. Wat betreft de verlichting werd er gebruikt gemaakt van

olielampen (heel brandgevaarlijk, daarom zijn er nog nauwelijks authentieke theaters uit die tijd overgebleven, veel

theaters zijn afgebrand). De olielampen werden halverwege de negentiende eeuw vervangen door gaslicht, dat was

niet alleen een krachtigere lichtbron, maar deze kon ook vanuit bepaalde punten een specifieke toneelbelichting

maken (zoals maanlicht e.d.).

Italiaanse, Franse en Deense stijl

Vanaf de oprichting van de Academie Royale de la Danse in 1661 was ballet een vrijwel geheel Franse

aangelegenheid geworden. Toch ontwikkelde zich in de loop van de negentiende eeuw ook in

andere landen een balletcultuur. In Italië was een van de belangrijkste danspedagogen Carlo Blasis.

Hij maakte veel choreografieën, en publiceerde ook belangrijke boeken over danstechniek. Blasis

introduceerde ook een nieuwe danstechniek, de attitude, dat is een danspose (deze had hij afgeleid

van de pose van een beeldje – zie de afbeelding hiernaast). Blasis geeft in zijn boeken ook regels

waar een goede balletproductie aan zou moeten voldoen, zo zou een ballet volgens hem uit 2 delen

moeten bestaan.

August Bournonville was een Frans-Deense choreograaf die een belangrijk stempel drukte op het

ballet in Denemarken. Daar bleven zijn balletten in vrijwel originele stijl behouden, waardoor we nu

nog een authentiek beeld hebben van deze balletten uit de Romantiek. Bournonville legde in zijn

balletten een grote nadruk op de handeling (in de landelijke/dorpsomgeving), en daarmee was de caractère dans en

de mime in zijn balletten belangrijk. Daarnaast was er uiteraard ook veel aandacht voor het bovennatuurlijke

element. In de stijl van Bournonville zag je vooral veel allegro-werk en een grotere aandacht voor flitsend

voetenwerk.


Filippo Taglioni was afkomstig uit een Italiaanse dansersfamilie. Filippo kreeg zijn opleiding van zijn vader Carlo (ook

een danser). Vanaf 1820 legde Filippo zich meer toe op het maken van choreografieën en toen hij in 1831 in Parijs

een balletscène maakte voor de opera Robert le Diable van Giacomo Meyerbeer, had hij daarmee zoveel succes

(vooral met zijn ballet blanc) dat zijn naam gevestigd was. In het opvolgende seizoen presenteerde hij La Sylphide.

Dit werk was een groot succes en beleefde vele opvoeringen zowel in Parijs als daarbuiten. Dit werk werd het

belangrijkste werk van Filippo Taglioni.

Jean Coralli was een Franse balletmeester en choreograaf en hij is nu nog bekend vanwege zijn aandeel in de

totstandkoming van een ander belangrijk ballet: Giselle. Samen met de criticus/dichter Théophile Gautier en de

dichter Vernoy de Saint-Georges bewerkte hij het verhaal van Heinrich Heine: Die Wilis, tot een balletlibretto

(libretto= verhaal) en leverde bijdragen aan de choreografie (samen met Jules Perrot).

Jules Perrot kreeg zijn dansopleiding bij de beroemde Auguste Verstris. Hij was een geliefd en begaafd danser, en

was de partner van Maria Taglioni. In 1834 leerde hij de ballerina Carlotta Grisi kennen, hij werd haar partner en

leraar. Zijn carrière als choreograaf begon in 1836 met het ballet La nymphe et le papillon. In 1841 zag zijn

meesterwerk Giselle in Parijs het levenslicht. Voor dit ballet maakte Perrot de dansen en de verbindende scènes

waarin Carlotta Grisi optrad. De muziek die Adolphe Adam maakte voor Giselle is opmerkelijk, omdat daarin voor het

eerst bij ballet gebruik gemaakt wordt van een leitmotiv. (een Leitmotiv is een leidend en terugkerend muzikaal

thema dat gekoppeld is aan een bepaald personage of gebeurtenis). Bovendien wist de choreograaf Jules Perrot op

overtuigende wijze vorm en karakter aan de verschillende personages te geven. Giselle wordt nog steeds opgevoerd,

omdat het hoge danstechnische eisen stelt maar ook een grote dramatische vertolkingskunst vraagt van de ballerina.

De ballerina als ster

De status van de ballerina groeide in de negentiende eeuw uit tot ongekende hoogte. Er was sprake van echt

sterrendom. Ballerina’s maakten tournees en de beroemdste danseressen verdienden zeer hoge gages en waren

echt rijk. De danskunst was erg populair, maar gek genoeg werd het als beroep niet respectabel gevonden.

Danseressen waren vaak afkomstig uit arme gezinnen. In de hoogtijdagen van het klassiek-romantisch ballet, kregen

de beroemdste danseressen zoveel aandacht van hun bewonderaars dat er gesproken kan worden over een

balletomanie.

Danseressen

Maria Taglioni wordt gezien als de eerste romantische ballerina. Dit komt omdat zij als eerste een rol van begin tot

eind op pointe uitvoerde, in La Sylphide. Taglioni was een etherische, lyrische danseres die vooral heel goed de

bovenaardse wezens kon vertolken. De positie van Maria en haar vader Filippo bij de Parijse Opéra was zo sterk dat

zij lange tijd konden verhinderen dat andere bekende ballerina’s er geëngageerd werden. Toen de Taglioni’s naar

St.Petersburg vertrokken, kwam er pas een doorbraak en kregen andere ballerina’s zoals Fanny Elsler ruim baan.

Carlotta Grisi kwam uit een Italiaanse artiestenfamilie. Grisi was een warmbloediger type dan Maria Taglioni. Haar

vertolkingen hadden over het algemeen ook een wat dramatischer inslag. Haar grote doorbraak kwam met de

vertolking van de titelrol in het voor haar gemaakte ballet Giselle.

Fanny Elsler was een Oostenrijkse danseres. Zij bewoog zich op vrijwel alle balletterreinen van haar tijd: lyrisch,

dramatisch en caractère. Maar vooral door haar caractère rollen werd zij beroemd. Haar levendige aard leende zich

bijzonder voor rollen waar naast een perfecte academische techniek ook het aardse en warmbloedige karakter van

de caractère dans aan bod kwam. Tot haar grootste successen behoorde de Spaanse dans, de Cachucha, in het ballet

Le diable boiteux van Jean Coralli.

Fanny Cerrito was eveneens een zeer gevierde ballerina. Haar naam is vooral verbonden aan het werk van Arthur

Saint-Léon. Cerrito was een technisch zeer bekwame, warmbloedige en zeer mooie danseres. De meeste werken

waarmee zij successen oogstte hebben echter geen repertoire gehouden. Ook was haar naam niet met één bepaalde

rol in het bijzonder verbonden.


Pas de Quatre

In 1845 had de Engelse impresario Lumley het idee om een aantal van de beroemdste

ballerina’s in één ballet bij elkaar te brengen. Jules Perrot tekende voor de choreografie. Het

werd een kort dansstuk voor vier solisten waarin de specifieke kwaliteit van elk van hen tot

uitdrukking zou kunnen komen. De sterren die uiteindelijk aan deze productie meededen

waren: Maria Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito en Lucille Grahn (een Deense danseres).

Foyer de la danse

De Pas de Quatre vormt min of meer een symbolische afsluiting van de romantische periode van het ballet. In de

tweede helft van de negentiende eeuw verloor het ballet aan lyriek en dramatische zeggingskracht en werd de

nadruk geleidelijk aan gelegd op meer virtuoos vertoon en erotiek. Deze decadentie kwam met name tot uiting in het

fenomeen van de Foyer de la danse, zoals men die bij het ballet van de Parijse Opéra kende. De Foyer de la Danse

was een ruimte die zich achter het toneel bevond en die was ingericht als een luxueuze, versierde oefenruimte. Daar

konden de danseressen voor hun optreden verpozen. Welgestelde abonnementshouders hadden toegang tot deze

ruimte konden daar contact leggen met hun favoriete danseres. Met dans had dit nog weinig te maken.

Bron: Dansgeschiedenis. De ontwikkeling van de westerse theaterdans. Bert Westra


5 : DANS in de moderne cultuur:

DANS stromingen in de moderne cultuur:

Dit is een samenvattende tekst die als uitgangspunt voor een inleidende les over dans in de Cultuur van het Moderne

gebruikt wordt.

Bron: Dansgeschiedenis, de ontwikkeling van de westerse theaterdans door Bert Westra

A: Les Ballets Russes (1909 – 1929)

B : Le Ballet Suedois

C : Het Bauhaus ballet

De moderne dans :

D: De revolutionaire periode (1900-1925)

E: De grondslagleggende periode (1925 – 1945)

A : Diaghilev en ‘Les Ballets Russes’- 1909 – 1929

Diaghilev was een Russische intendant. Hij bracht balletdansers, choreografen, kunstenaars en componisten met

elkaar in contact om samen producties te maken. Diaghilev organiseerde ook tentoonstellingen. Bijvoorbeeld een

tentoonstelling over Russische kunst die eerst in St Petersburg en later in Parijs getoond werd. Dit werd een groot

succes en vormde de aanleiding om andere Russische vormen van kunst te tonen in het westen: muziek en dans.

Het Parijse publiek werd overweldigd door de exotische kleurenpracht van de aankleding, de dynamische muziek en

de overweldigende orkestklanken van de Russische opera. Daarna ging Diaghilev met het Russische ballet naar Parijs.

Er zijn grofweg vier perioden in te delen in het repertoire van Les Ballets Russes:

1: 1909-1912: Expressionisme en neoromantiek: Michael Fokine was de choreograaf (bijv. Sheherazade)

2: 1912-1917: Experiment – onder leiding van Vaslav Nijinsky (Le Sacre du Printemps)

3: 1917-1923: romantisch realisme, waarbij Leonide Massine de choreograaf was.

4: 1923-1929: cocktail periode – o.l.v. Bronislava Nijinska; en experiment o.l.v. George Balanchine/ Serge Lifar.

Michael Fokine- 1880-1942

Fokine was een zeer bekwaam danser: sterk, elegant, expressief en danstechnisch begaafd. Een beroemd ballet van

hem is het door prima-ballerina Anna Pavlova gedanste: Stervende Zwaan dat nog altijd als klassieker opgevoerd

wordt. Later in 1904 kreeg Fokine nieuwe ideeën over dans, hij vestigde daarbij de aandacht op het belang van

inspirerende muziek, eenheid van constructie en eenheid van expressie. Hij wees daarbij op een harmonische

eenheid tussen dans, muziek en schilderkunst (voor de decors).

Fokine maakte een vorm van balletexpressionisme. Meestal hebben zijn balletten een sprookjesachtig of exotisch

karakter, en wordt daarom ook wel als neoromantisch ballet aangeduid. Fokine ging uit van een aantal

basisprincipes, waarmee hij brak met de vaste tradities in het ballet die nog een uitvloeisel waren van de romantiek

in de 19de eeuw.

1: Bij elke choreografie hoort een eigen bewegingsstijl die past bij het onderwerp en de muziek.

2: Alle beweging – zowel dans als mime – dient, om zinvol te zijn, een dramatische situatie uit te beelden.

3: Bewegingen van het hele lichaam verdienen de voorkeur boven gebarenspel. Het laatste kan evt. wel gebruikt

worden als de stijl van het ballet dat vereist.

4: Groepsdansen mogen niet louter als decoratie dienen, ze moeten een eigen zeggingskracht hebben die past bij de

dramatische situatie

5: De choreografie speelt een eigen zelfstandige rol en staat op gelijke voet met de muziek en de aankleding.


Vaslav Nijinsky – 1889 - 1950

Nijinsky is wellicht de geniaalste danskunstenaar aller tijden geweest. Hij beschikte over een voor die tijd

fabelachtige techniek en tevens over een magnetische persoonlijkheid. Nijinksy trad met zijn werk ver buiten de

kaders van de academische techniek, hetgeen herhaaldelijk voor grote sensatie zorgde.

Zijn eerste werk was l’apres midi d’un faune een ballet op de muziek van Claude Debussy. Nijinksy liet zich inspireren

door Griekse beeldhouwwerken en schilderingen (op vazen). De opzet was bijna tweedimensionaal, door het gebruik

van parallelle beenhoudingen en een gedraaide torso, daarbij bijna letterlijk de griekse afbeeldingen navolgdend. Le

Sacre zorgde voor een nog groter schandaal dan zijn eerste ballet. De bewegingstaal die Nijinsky voor dat werk

gebruikte droeg een even rauw en primitief karakter als de muziek van Strawinsky: ingedraaide beenposities,

voorover gebogen romp, de handen tot vuisten gebald, de voeten naar binnen gedraaid.

Leonid Massine – 1895 – 1979

Na het ontslag van Nijinksy nam de danser Leonid Massine diens plaats in als danser en choreograaf. Massine heeft

veel geproduceerd en werkte in verschillende stijlen

1: Symfonisch werk: het ballet roept daarbij sfeerbeelden en stemmingen op en het werk wil louter een interpretatie

van de muziek zijn. De muziek kan een symfonie zijn maar dat hoeft niet perse

2: Romantisch realisme: daarbij spelen de verhalen zich vaak in een verleden of niet-bestaand land af, maar er wordt

wel een realistische manier van uitbeelden gebruikt. De opzet is verhalend, waarbij veel gebruik gemaakt wordt van

mime, karakterdans.

Daarnaast maakte Massine opmerkelijke experimentele balletten zoals Parade (waarvoor Cocteau het libretto

maakte en Picasso de kostuums). Massine werkte ook mee aan The Red Shoes een balletmusicalfilm.

Bronislava Nijinska – 1891 -1972

Maakte romantisch-realistische balletten zoals de schone slaapster. Deze balletten worden vaak ook de cocktail

periode genoemd omdat zij verwijst naar de thema’s van de balletten: jong en mondain publiek dat de tijd

doorbrengt met flirten en het drinken van cocktails. Nijinska combineerde de academische techniek met

bewegingsthema;s uit de sport, ballroom- en jazz dansen.

George Balanchine – 1904-1983

De laatste belangrijke choreograaf die bij Les Ballets Russes naam maakte was George Balanchine. Hij begon met

constructivistische balletten. Bij Les Ballets Russes werkte Balanchine nauw samen met Strawinsky. Zijn

constructivistische achtergrond speelde door in het ballet: La Chatte, waarbij de beeldhouwers Naum Gabo en

Antoine Pevsner de decorelementen maakten. Ook zitten er expressionistische tendensen in de balletten van

Balanchine. Nadat les Ballets Russes uiteengevallen waren, ging Balanchine in de verenigde staten verder. Daar

werkte hij aan de totstandkoming van een geheel nieuwe dansersgeneratie die opgeleid en gevormd werd naar zijn

ideeën. In 1948 kwam de oprichting tot stand van het New York City Ballet.

Balanchine wist aan de academische techniek een geheel eigen invulling te geven en kwam daarmee tot een heel

specifiek eigen stijl die gekenmerkt wordt door een sterke dynamiek. Zijn werk omvat verschillende genres: neo-

romantisch, neo-klassiek, abstract, verhalend, expressionistisch enz.

B: Le Ballet Suédois – 1920 – 1925

Dit was de zweedse concurrent van Les Ballets Russes. Onder leiding van Rolf de Maré werd deze balletgroep een

zeer vernieuwende groep. De choreograaf was Jean Borlin. Het repertoire was sterk experimenteel en

spraakmakend. O.a. door de libretto’s van Jean Cocteau die gebruikt werden (Relache, waarbij de surrealistische

invloeden van Rene Clair en Erik Satie van belang waren) en de muziek van Les Six ( een groep van 6 franse

componisten).


C: BAUHAUS: De zakelijke bauhausdansen van Oskar Schlemmer – 1888-1943

In het Bauhaus werd niet alleen beeldende kunst, vormgeving en architectuur ontwikkeld, ook werden er volop

experimenten gedaan met theater en dans. De belangrijkste figuur daarbij was Oskar Schlemmer. Hij maakte diverse

theaterdansen, waaronder het Triadische Ballet (in drie delen: het gele, roze en zwarte ballet) , en diverse korte

dansen: ruimtedans, stokkendans, vormendans, enz.

Ook in de dansen van Schlemmer stond het functionalisme centraal. Schlemmer was steeds bezig met de mens in

relatie tot de hem omringende ruimte en dit in relatie tot beweging. Meetkundige figuren in de kostuums en de

choreografie waren daarbij steeds het uitgangspunt.

Moderne dans te verdelen in 2 perioden:

1: De revolutionaire periode ( 1900-1925)

2: de grondslagleggende periode (1925 – 1945)

D: De revolutionaire periode

Hierin zoekt men naar nieuwe wegen. Inspiratiebronnen zijn o.a. oosterse dans, Arabische dans, volksdans,

gezelschapsdans en oude culturen.

Er worden geen echte danstechnieken ontworpen. Het betreft persoonsgebonden dansstijlen. De danskunstenaars

uit deze periode maken geen ‘school’ d.w.z. hun leerlingen werken niet door in hun voetsporen.

Namen:

Emile Jacques Dalcroze – 1865 - 1920

Kan niet zozeer tot de danskunstenaars gerekend worden: toch is zijn werk van belang geweest voor de ontwikkeling

van de dans. Dalcroze was musicus, componist en leraar. Hij is vooral bekend geworden door zijn methode : ritmiek

of euritmie. Daarbij was vooral de relatie tussen het ritme van de muziek en de dans, de structuur en frasering ervan

van belang. Dalcroze maakte ook gebruik van het begrip spanning-ontspanning, zoals dat later terug te vinden is bij

o.a. Graham. Marie Rambert was een leerling van Dalcroze en heeft Nijinsky geholpen met de instudering van Le

Sacre du Printemps.

Loïe Fuller – 1862 - 1928

De Amerkiaanse danseres Loïe Fuller heeft een bijzondere plaats in de danswereld. Zij werkte met licht, kleur en

beweging in haar dansen. Elektrisch licht werd door haar gebruikt in het theater (zij was een van de eersten). Fuller

kleedde zich in meters dunne, zijden stof. De armen werden verlengd met stokken, waaraan eveneens meters stof

bevestigd waren. Haar solodansen bestonden grotendeels uit draaien om de lichaams-as waarbij de armen,

zwaaiende, cirkelende en golvende bewegingen maakten.

Isadora Duncan – 1878 - 1929

Duncan werd geboren in San Francisco. Zij keerde eind 19de eeuw naar Groot-Brittannië terug, waar zij geïnspireerd

raakte door de Griekse kunst in het Brits museum. Duncan is wel de meest interessante danskunstenaar uit de

revolutionaire periode.

Haar stijl was gericht op simpele en natuurlijke bewegingselementen zoals lopen en springen/ opspringen. Ook het

armgebruik was vloeiend en natuurlijk. De torso kon tijdens het dansen vol overgave enorm draaien of hellen. Heel

kenmerkend was het gebruik van blote voeten, en het dragen van griekse, wijdvallende, losse gewaren. Duncan wilde

een doorgaande, vloeiende, golvende bewegingsstroom bereiken via het dansen op de voorvoet (demie-pointe)

waarbij de torso een lichte, opwaartse positie innam. Het beeld van Nikè was daarbij een inspiratiebron.

Belangrijke vernieuwingen van haar zijn:

A: de solar plexus is het centrum waar alle beweging uit voortkomt. Het is de motor, het centrale punt waaruit de

grote diversiteit van beweging ontstaat.


B: de ritmes in de dansbeweging worden bepaald door een verzet tegen de zwaartekracht of juist een toegeven

daaraan.

Duncan gebruikte vrijwel nooit decors, maar een monochroom blauw achterdoek.

Ausdruckstanz:

Rudolf Laban - 1879 – 1959

Laban was geinteresseerd in de oorsprong en mogelijkheden van de menselijke beweging enerzijds alsmede de

dynamiek en de expressiviteit daarvan anderzijds. Bij zijn onderzoek kwam hij tot een uitvoerige analyse die hij

systematiseerde in een door hem ontwikkeld notatiesysteem (de laban notatie).

Bij Laban stond het gevoel en de emotie op de eerste plaats. In zijn onderzoek onderscheidde Laban verschillende

typen dansers: wilstype, gevoelstype en verstandstype. Elk van deze types zouden in de lessen van de docent

verwerkt moeten worden. Volgens Laban is dans samengesteld uit de elementen tijd, kracht en ruimte.

Mary Wigman - 1886 – 1973

Spanning en ontspanning leerde Wigman via een Dalcroze school, dit werd een belangrijk element in haar

expressionistische dansen. Wigman werkte samen met Laban.

De belangrijkste principes van Wigman waren:

dans is een uiting van diepe en sterke emoties door de zeggingskracht van de beweging zelf.

Het lichaam is een instrument dat zingt en beweegt/trilt.

Ademhaling was heel belangrijk in haar dansstijl, dit om de natuurlijke spanning en ontspanning teweeg te brengen

die voortgezet werd in haar dansbewegingen. Dit resulteert in een golvende, harmonieuze bewegingsstijl. Opvallend

was verder de pose-achtige bewegingen van heup, armen en handen. De thematiek van haar dansen was somber.

Het karakter expressionistisch. Zij gebruikte vaak maskers bij haar dans.

Kurt Jooss - 1901 – 1979

In 1920 werkte Jooss samen met Laban. Hij raakte beïnvloed door Laban en Wigman en de avantgarde beweging.

Jooss bracht in zijn werk een synthese tussen de academische ballettechniek en de Ausdruckstanz tot stand. Vaak

deed hij een beroep op pantomimische elementen. Kenmerkend voor zijn werk is verder het toepassen van poses ter

verduidelijking of versterking van een bepaald gevoel of emotie die op een zeker ogenblik bij de toeschouwer

opgeroepen moet worden. Der Grune Tisch uit 1932 is een van de belangrijkste werken van Jooss.

E: de grondslagleggende periode

Er worden nieuwe danstechnieken ontworpen (Graham, Humphrey, Laban, Wigman). Expressionisme in de dans. Er

ontstaan dansgezelschappen en – scholen rond bepaalde danskunstenaars. Er worden methoden ontworpen om de

danskunst over te dragen aan anderen (ook amateurs).

Martha Graham – 1895 - 1991

Graham is afkomstig uit de V.S. Van Delsarte* had zij de relatie tussen lichaam en geest, het belang van

bewegingsanalyse, spiercoördinatie en evenwichtscontrole geleerd, alsmede het belang van ademhaling.

Al deze elementen zijn op de een of andere manier in het werk van Graham terug te vinden. Zo ligt bij haar de aanzet

van de beweging (evenals bij Duncan) bij de Solar Plexus. Voorts wordt gewerkt met het principe spanning-

ontspanning (Dalcroze, Laban) bij Graham werd dit de contractione-release genoemd. Met deze contraction-release

is het ritme van de ademhaling verbonden. Daarnaast deed Graham afstand van de bij de academische techniek

gehanteerde uitdraai van de benen. Het hele karakter van de Graham techniek is bovendien veel aardser gericht en

doet geen pogingen de wetten van de zwaartekracht te ontkennen zoals dat bij de academische techniek wel het


geval is. Bij sprongen zijn de benen vrijwel altijd in een hoekige en niet-gestrekte positie. Voorts speelt de spiraal in

veel bewegingselementen een rol.

In haar choreografieën gaf Graham de uitwerking van bepaalde hevige, menselijke emoties en psychische conflicten,

zoals doodsangst, jaloezie, hartstocht, noodlotsbesef e.d. weer. Hierin volgde zij de in de psychologie ontwikkelde

archetypen (Jung). Deze aspecten krijgen gestalte aan de hand van thematieken en personages die ontleend zijn aan

de Griekse mythologie of de Spaans-Amerikaanse cultuur.

Graham werd overal ter wereld nagevolgd. Haar techniek is bekend geworden onder de naam: Graham-techniek. Zij

heeft dus een school van navolgers gekregen.

* Delsarte was een franse danskunstenaar uit het einde van de 19e eeuw, die een gebarensysteem vastlegde

gebaseerd op een driedeling van het menszijn: intellectueel, emotioneel en fysiek en deze worden begrensd door de

drie natuurwetten: tijd, beweging en ruimte

Bron: Dansgeschiedenis. De ontwikkeling van de westerse theaterdans. Bert Westra

BASISREADER KUA: DANS

Documents

Transcript of BASISREADER KUA: DANS