Herzog & de Meuron, Exposities - Ghent...

3

Universiteit Gent Faculteit Ingenieurswetenschappen

Vakgroep Architectuur en Stedenbouw

Academiejaar 2006 – 2007

Herzog & de Meuron

Exposities

Scriptie voorgedragen tot het behalen van de academische graad van

burgerlijk ingenieur-architect

Degryse Yannick

Promotor: Dr. ir.-architect W. Davidts

4

De auteur geeft de toelating deze scriptie voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de scriptie te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze scriptie.

13 augustus 2007 Degryse Yannick

5

DANKWOORD Bij het begin van deze thesis wil ik graag een aantal mensen bedanken die rechtstreeks of onrechtstreeks hebben bijgedragen tot dit resultaat. In de eerste plaats mijn promotor, dr. ir.-architect Wouter Davidts, die mij de mogelijkheid heeft gegeven om rond een onderwerp te werken dat mijn interesse wegdraagt. Vele woorden van dank gaan ook uit naar Lode en mijn vriendin Hanne, wiens hulp onmisbaar is gebleken tijdens dit onderzoek en de uitwerking ervan. Tot slot wil ik zeker mijn moeder en mijn broers bedanken. Zij waren een grote steun tijdens het schrijven van deze thesis.

7

INHOUD

HERZOG & DE MEURON........................................................................ 9

Essentie 18 HOE ARCHITECTUUR TENTOONSTELLEN? ..................................... 19

Visie van Herzog & de Meuron over deze problematiek. 24 Het expressieve karakter van een expositie 28

EXPOSITIES .......................................................................................... 31 No.47 Herzog & de Meuron, Architektur Denkform ................ 33 No.74 Herzog & de Meuron, Kunstverein Munchen .............. 39 No.130 Herzog & de Meuron, Une Exposition.......................... 43 No.183 Herzog & de Meuron, Archaeology of the Mind ........... 55 No.250 Herzog & de Meuron, An Exhibition ............................. 66

Vergelijking met een aantal tijdsgenoten 78 Nabeschouwing 82

RELATIE MET KUNST IN DE TENTOONSTELLING............................ 86 « Felt suit » .................................................................................... 90 « Ricola Laufen, door Thomas Ruff »............................................ 91 « Bibliothek, Eberswalde » ............................................................ 93 « Mais moi, la ville, je te vois » « But I, world, I see you » « Aber ich, das bild, ich sehe dich ».......................................................... 94 « Und gäbe es, wenn ich einen unreifen Apfel esse, das giftgrün nicht mehr » ................................................................................... 95 « Dominus Estates Wineyard » ..................................................... 97

SAMENWERKING MET KUNSTENAARS........................................... 100 Joseph Beuys 103 Rémy Zaugg 106 Thomas Ruff 109

BIJLAGE............................................................................................... 114 BIOGRAFIE .......................................................................................... 126 BIBLIOGRAFIE..................................................................................... 127

9

HERZOG & DE MEURON “Architectuur is een handeling binnen het publieke domein, welke de nodige discretie en fatsoen, respect voor traditie en de wil om te delen vereist. Architectuur streeft er altijd naar om het bestaande opnieuw te bevestigen. Het talent van de ontwerper ligt in zijn bekwaamheid om datgene uit te drukken dat reeds aanwezig was. Zijn tussenkomst is gedefinieerd door deze poging tot onthullen. Niettemin kan de interventie van de architect een intense, poëtische boodschap uitdrukken, die te danken is aan zijn vermogen om datgene dat aan het wachten was om getoond te worden en dat anders onopgemerkt zou blijven, te zien en bekend te maken. Elke locatie, elk programma heeft een potentieel dat gegenereerd wordt door de krachten van het verleden. De enige taak die nog vervuld moet worden, is om dit potentieel te ontmantelen, waardoor zijn kern het vermogen van de dingen zonder kwaliteit weergeeft.” 1

1 Vrije vertaling uit: Jean-Paul Robert, Herzog & de Meuron, L’Architecture d’aujourd’hui, n° 300, 1995, p. 61

10

Deze omschrijving van architectuur en van het doel van de architect kenmerkt de filosofie die Herzog & de Meuron hanteren in hun activiteit als architecten. Hun interesse ligt vooral in het complexe systeem van relaties en onderliggende structuren, dat verborgen is in de hedendaagse wereld. Met hun architectuur trachten ze de onzichtbare dimensie van de realiteit vorm te geven in de visuele wereld. Herzog & de Meuron beschouwen architectuur immers als een medium voor een kritische perceptie van de realiteit2 en zien hun gebouwen als instrumenten om deze interactie te verwezenlijken. De werkelijkheid van architectuur valt voor Herzog & de Meuron echter niet samen met de gebouwde realiteit. De architectuur creëert zijn eigen werkelijkheid, onafhankelijk van het materiële aspect dat gepaard gaat met zijn bestaan.3. De locatie van de architectuur vormt een essentieel onderdeel van deze realiteit. De karakteristieke houding die het oeuvre van Herzog & de Meuron kenmerkt, kan beschreven worden als een fundamentele openheid met betrekking tot de specifieke bijzonderheden van het project. Herzog & de Meuron buiten deze openheid uit om een dialoog aan te gaan met de context. Op deze wijze proberen ze te reflecteren over de bestaande werkelijkheid en er gebruik van te maken door ze te integreren in het ontwerp. Deze combinatie van transparantie ten opzichte van de buitenwereld en concentratie op het vooropgestelde doel, zorgt er voor dat elk gebouw uiteindelijk een zekere individualiteit en herkenbaarheid uitstraalt.4

2 Jacques Herzog, The Hidden Geometry of Nature, in: Gerhard Mack, Herzog & de Meuron: 1978-1988, Birkhäuser, Basel, 1997, p. 210 3 Idem noot 2, p. 209 4 Theodora Vischer, Herzog & de Meuron. No. 250. An Exhibition, expositiecatalogus, Schaulager Basel, Laurenz Foundation, Basel, 2004

11

In deze architectuurfilosofie van Herzog & de Meuron is er nog een vage invloed te vinden van Aldo Rossi, die hun docent was aan de ETH Zürich. Hun architectuur gaat immers ook over de geschiedenis van de architectuur, de collectieve herinnering en de plek, of met andere woorden over de genius loci. Reeds vrij vroeg hebben ze Rossi’s theorieën getoetst aan de situatie in Zwitserland en zijn ze tot de vaststelling gekomen dat deze sterk verschillen: Rossi’s bevindingen zijn gebaseerd op de context van Lombardije, een heel andere situatie dan het Basel van Herzog & de Meuron. Ze gaan niet volledig akkoord met het feit dat Rossi zijn theoretische formulering van de relatie tot de plek op een wetenschappelijke wijze heeft ontwikkeld waarbij hij specifiek gebruik heeft gemaakt van het begrip typologie. Daarom zijn Herzog & de Meuron deze begrippen van Rossi anders gaan bekijken en hebben ze er een nieuwe inhoud aan gegeven. Ze hebben de notie van plek verruimd door de verschillende percepties van een locatie te verenigen.5 In plaats van Rossi’s quasi wetenschappelijke typologische methode ontwikkelden Herzog & de Meuron een fenomenologisch-pragmatische methode waarin perceptie centraal staat: de waarneming van de plek en de interpretatie van de opdracht door de architecten en de waarneming van het gebouw door derden.6 De sterke nadruk op perceptie, die kenmerkend is voor hun architectuurpraxis, is gerelateerd aan de hedendaagse situatie. Het tijdperk van traditie en de periode van de utopische gedachte, die de modernisten heeft geïnspireerd, hebben plaatsgemaakt voor een nieuwe

5 Theodora Vischer, Interview met Jacques Herzog, in: Wilfried Wang, Herzog & de Meuron, Projects and Buildings 1982-1990, Harvard University Graduate School of Design, New York, 1990, p. 7 6 Bart Lootsma, Fenomenologie van de architectuur, de Architect, n° 1, vol. 23, 1992, p. 30

12

tijd waarin communicatie centraal staat.7 In een bepaald opzicht staat de architectuur van Herzog & de Meuron lijnrecht tegenover het modernisme, hoewel ze zelf vinden dat hun architectuur niet als antimodernistisch noch als postmodernistisch mag beschouwd worden. Hun houding is fundamenteel verschillend van de modernistische tabula rasa aanpak, maar ze verwerpen het modernisme niet helemaal. In hun architectuur trachten Herzog & de Meuron de hedendaagse wereld te integreren door alle aspecten ervan in beschouwing te nemen, inclusief deze van het modernisme. Zo maken ze vaak gebruik van bestaande structuren of strategieën en transformeren ze deze vervolgens in hun projecten.8 Herzog & de Meuron zijn dus niet geïnteresseerd in de representatie van ideologieën omdat men met architectuur eigenlijk niets kan zeggen. Architectuur is nog altijd architectuur, met een specifieke functie voor de mensen. Het is de fysieke ervaring die de basis vormt voor de architectuur van Herzog & de Meuron. Als men een gebouw in werkelijkheid ervaart, is de impact nu eenmaal veel groter dan op een afbeelding. De impressie op de mens vormt voor Herzog & de Meuron de essentie van de architectuur. 9 Bij het overlopen van hun oeuvre stelt men vast dat hun gebouwen geen typische Herzog & de Meuron–look hebben. De projecten van Herzog & de Meuron beantwoorden aan hun specifieke context en ontwikkelen er hun eigen realiteit. Ze vinden het belangrijk om de juiste architectuur

7 Theodora Vischer, Interview met Jacques Herzog, in: Terrence Riley, Steven Holl, Rem Koolhaas, Theodora Vischer, Architectures of Herzog & de Meuron, portraits by Thomas Ruff, Peter Blum Edition, New York, 1995, p. 31 8 Philip Ursprung, Interview met Herzog & de Meuron, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 146 9 Harm Tilman, Interview met Jacques Herzog, de Architect, vol. 36, n° 3, 2005, p. 25

13

voor elke locatie te creëren.10 Bij de aanvang van een nieuw project nemen ze steeds een neutrale houding aan. Hun werkwijze varieert in functie van de context en is ondergeschikt aan de aard van de opdracht. Men mag daarom allesbehalve veronderstellen dat Herzog & de Meuron de locale bijzonderheden als uitgangspunt voor hun architectuur nemen. Integendeel, in hun projecten trachten ze op de eerste plaats de universele waarden te weerspiegelen, waarna ze vervolgens alle onvoorziene omstandigheden proberen te integreren in hun ontwerp. Het zijn bijgevolg deze specifieke bepalingen die het ontwerp kenmerken en de essentie ervan wijzigen.11 De eerste fase van hun ontwerpproces blijft echter wel steeds dezelfde: ze creëren een soort van platform, een conceptueel kader voor elk project waarin alle ideeën en voorstellen geponeerd kunnen worden. Gedurende het creatief proces kan men dan steeds terugvallen op deze basis en heeft men bijgevolg een grote variëteit aan alternatieve opties. Herzog & de Meuron besteden bijzonder veel aandacht aan deze initiële fase omdat het één van de meest belangrijke en beslissende momenten vormt in hun architectuurproces.12 De enige constante die men eventueel in deze aanpak zou kunnen ontdekken, is het feit dat Herzog & de Meuron zich voortdurend de vraag de stellen wat ze precies aan het doen zijn. Vandaar dat hun creaties zich onderscheiden in precisie, functionele bestemming en een diversiteit aan materialen en originele façades. Herzog & de Meuron behoren tot geen enkele beweging, ze hebben hun eigen architectonische taal.13

10 Idem noot 5, p. 9 11 Jose Rafael Moneo, voorwoord, in: Wilfried Wang, Herzog & de Meuron, Projects and Buildings 1982-1990, Harvard University Graduate School of Design, New York, 1990, p. 2 12 Idem noot 11, p2 13 Philip Ursprung, Interview met Rémy Zaugg, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 231

14

De kracht van deze taal, die kenmerkend is voor Herzog & de Meuron, wordt voornamelijk bepaald door hun specifieke benadering ten opzichte van materialen. Het instrument bij uitstek om ideeën tastbaar te maken en uitdrukking te geven aan architectuur is uiteraard materialisatie. Herzog & de Meuron zijn zich hier heel goed van bewust: door de materialen te beschouwen in al hun facetten, proberen ze er nieuwe toepassingsmogelijkheden voor te vinden. Voor hen zijn de materialen bepalend voor de vorm van het.14 Herzog & de Meuron hanteren hun materialen dan ook zelden op een traditionele wijze omdat ze geïnteresseerd zijn om nieuwe expressieve kwaliteiten van een gegeven materiaal te ontdekken. Dit trachten ze enerzijds te doen op het niveau van de constructie van een gebouw, waar ze experimenteren met configuratie van de materialen. Een mooie illustratie hiervan is het in aanbouw zijnde Olympisch Stadion in Beijing. De stalen kolommen worden er op een hoogst originele manier toegepast om het stadion structuur te geven, waardoor het beeld van stadion bepaald wordt door de structuur. Façade en structuur zijn identiek.15 Anderzijds proberen ze de expressieve eigenschappen van industriële materialen te wijzigen door het oppervlak van het materiaal te bewerken, zoals bijvoorbeeld zandstralen of zijdezeefdrukken. Deze procedures zijn niet bedoeld om nieuwe decoratieve effecten te creëren, maar om de verschijning van het materiaal op te waarderen. De zijdezeefdrukken op de betonpanelen van de Eberswalde Bibliotheek (cf. infra) zijn één van de vele toepassingen waarvoor Herzog & de Meuron gekend zijn. Door de transformatie van het materiaal tot een beeld, beschouwen Herzog & de Meuron het beeld 14 Idem noot 11, p. 3 15 Jacques Herzog, Pierre de Meuron, National Stadium, Main Stadium for the 2008 Olympic Games, A+U, special issue, august 2006, p. 140

15

1 Olymisch Stadion Beijing

2 Eberswalde Bibliothek

16

als een constructiemateriaal.16 Hierbij stellen ze echter alles in het werk om te vermijden dat hun architectuur gedegradeerd wordt tot eenvoudige beeldspraak. Herzog & Meuron proberen tekst en beeld te hanteren als bouwmaterialen, op eenzelfde manier zoals ze glas, baksteen of beton beschouwen. Hun interesse in deze architectonische elementen komt voornamelijk door het feit dat de toepassing ervan in de architectuur nog niet verzadigd is. Ze behandelen de teksten en de beelden in hun architectuur telkens verschillend, naargelang het project.17 De reden waarom Herzog & de Meuron zoveel aandacht besteden aan de materialisatie van hun ontwerp, en in het bijzonder aan de uitwerking van de façades, ligt in het feit dat dit aspect van de architectuur een rechtstreekse invloed uitoefent op de perceptie van het gebouw. Hun gebouwen zijn vaak niet meer dan eenvoudige volumes, maar steeds in een subliem gedetailleerde en uitgekiende verpakking die niet alleen de inhoud van het gebouw discreet moet weergeven, maar eveneens de betekenis die aan zijn bestaan voorafgaat, moet onthullen.18 Herzog & de Meuron krijgen vaak de kritiek dat ze teveel aandacht besteden aan de façade ten nadele van de eigenlijke ruimte. Zo beschouwt Rafael Moneo de Dominus Winery inYountville, California als een succesvolle structuur, in tegenstelling tot de Eberswalde Bibliotheek waar de façade alle aandacht opeist, omdat de materialen van het wijnhuis geen specifieke architectonische vorm vereisen om de aandacht te trekken. Maar in hun ontwerpproces beogen Herzog & de Meuron precies het tegenovergestelde: ze willen immers volumes creëren die de materialen

16 Matteo Brändli, Pierre-Alain Croset, Herzog & de Meuron : conceptual and material characters, Casabella, vol. 58, n° 612, p. 70 17 Idem noot 7, p. 31 18 Idem noot 1, p. 61

17

tot hun recht laten komen.19 Herzog & de Meuron behandelen hun materialen zoals schilders hun kleuren en canvas beschouwen: de materialen geven gestalte aan de visuele structuur van de constructie, en bevestigen zichzelf in het materiële karakter van de architectuur.20

Een architectuur creëren die evident lijkt alsof deze uit de locatie is ontsproten, vormt een grote uitdaging voor Herzog & de Meuron. Deze architectuur kan discreet, banaal of ordinair zijn en soms uniek of spectaculair. Dit kan natuurlijk vergeleken worden met het ontwerp van een expositie, aangezien het ook gaat om de realisatie van een landschap en de presentatie van materialen.21

19 Philip Ursprung, Exhibiting Herzog & de Meuron, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 33 20 Idem noot 11, p. 4 21 Rémy Zaugg, Herzog & de Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996, p49

3 Dominus Winery

18

Essentie We merken dat er vier belangrijke thema’s zijn in de architectuurpraxis van Herzog & de Meuron: in de eerste plaats staat de perceptie van hun ontwerpen, gebouwen en tentoonstellingen centraal. Ze beschouwen de beleving en ervaring van de bezoeker als de essentie van hun architectuur. Daarnaast is perceptie van het project sterk verbonden met de context. Herzog & de Meuron streven steeds naar een sterke relatie tussen het ontwerp en de plek. Dit kan zich uiten zowel door middel van een symbiose met de locatie als door uitwerken van een opvallend statement in de omgeving. De perceptie van hun gebouwen wordt vervolgens in grote mate bepaald door de materialisatie van de ontwerpen. Dit doen ze door gebruik te maken van alledaagse materialen op een alternatieve manier. Ze onderzoeken nieuwe toepassingmogelijkheden van die materialen. Deze bijzondere benadering ten opzichte van materialen beïnvloedt sterk de perceptie door de bezoeker en de omgeving van het gebouw. Tenslotte maken Herzog & de Meuron vaak gebruik van beelden in hun ontwerpen, hoewel dit geen prioriteit vormt bij hun ontwerpen. Het is slechts een logisch gevolg van hun specifieke houding ten aanzien van materialen. Aan de hand van verschillende exposities zullen we zien hoe Herzog & de Meuron deze thema’s verwerken in hun tentoonstellingsontwerpen.

19

HOE ARCHITECTUUR TENTOONSTELLEN? De wijze waarop architectuur moet worden tentoongesteld en wat er in aanmerking komt om aan het publiek getoond te worden, heeft in de geschiedenis van de architectuurexpositie steeds voor de nodige discussie gezorgd. Reeds vele architecten, curatoren en andere specialisten hebben onderzocht hoe men de objecten moet presenteren om de essentie van architectuur weer te geven. Zelfs mocht de organisatie van een kunsttentoonstelling al een intensieve opdacht vormen, dan lijkt de representatie van architectuur een nog zwaardere opgave. De problematiek van een architectuurexpositie verschilt sterk van een gewone tentoonstelling over foto’s, sculpturen of andere kunstwerken. In deze tentoonstellingen vervullen de objecten hun functie door het loutere feit dat ze getoond worden. Het belangrijkste doel van een kunstwerk is immers om waargenomen te worden. Wanneer het kunstwerk er niet in slaagt dit doel te verwezenlijken, verliest het zijn bestaansreden. Zonder publiek lijkt een kunstwerk immers niet te bestaan, want alleen de toeschouwer kan er betekenis aan geven. Een betekenis die gegenereerd wordt door

20

de verbeelding van het publiek.22 Gebouwen verkrijgen daarentegen hun functie door de plaats waar ze zich bevinden. Ze zijn opgericht om een specifiek doel te vervullen, een doel dat verbonden is aan een specifieke plek. Gebouwen zijn niet mobiel en kunnen bijgevolg hun fysieke aanwezigheid op een expositie niet verwezenlijken.23 Wanneer men een architectuurtentoonstelling tracht te organiseren, moet men uitermate veel aandacht besteden aan de manier waarop men de architectuur probeert te representeren. Op een architectuurtentoonstelling kan men alles terugvinden over architectuur behalve de architectuur zelf, de reële gebouwen die we dagelijks betreden en bewonen. Deze objecten zijn gebonden aan hun site en kunnen niet zomaar in één begrensde ruimte worden samengebracht ter gelegenheid van een expositie. Van zodra men architectuur tracht te exposeren, verliest de architectuur zijn specifieke plek en dus ook zijn bevoorrechte functie.24 Of om het met de woorden van Rémy Zaugg te zeggen: “Pretending to exhibit a house in the way one exhibits a picture comes down to putting it to the rest, making a document of what it was formerly, whereas before it had served man, been useful to him.” 25 De specifieke conditie van de architectuur ontplooit zich in de reële ruimte van zijn locatie en is bijgevolg moeilijk te representeren door het medium van de expositie.26 22 Theodora Vischer, Interview met Thomas Ruff, in: Terrence Riley, Steven Holl, Rem Koolhaas, Theodora Vischer, Architectures of Herzog & de Meuron, portraits by Thomas Ruff, Peter Blum Edition, New York, 1995, p. 35 23 Rémy Zaugg, Herzog & de Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996, p42 24 Charles-Arthur Boyer, De architectuur ontkleed van haar vrijgezellen, zelfs. De visie van Rémy Zaugg op Herzog & de Meuron, Archis, n° 5, 1995, p. 2 25 Idem noot 23, p. 42 26 Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1992-1996, Birkhäuser, Basel, 2000, p. 125

21

Om architectuur tentoon te stellen, bestaan er twee grote tradities. Enerzijds kan men de architectuur representeren door het gebouw op ware grootte te reconstrueren. Onder deze categorie vallen de bekende wereldtentoonstellingen en de openluchtmusea. Anderzijds kan men de verzameling maquettes, foto’s, plannen en andere voorwerpen aanwenden om de het ontwerpproces te reconstrueren en de realiteit van een gebouw te simuleren.27 Representatie van architectuur aan de hand van deze documenten en objecten biedt vele mogelijkheden. Alle beschikbare substituten verenigen en combineren, met als enig doel het gebrek aan reële architecturale objecten te maskeren, blijkt daarentegen een naïeve oplossing om de afwezigheid van de reële architectuur in de expositie te compenseren. 28 Een potentiële oplossing die de fysieke aanwezigheid van architectuur tracht te verwezenlijken, bestaat erin om levensgrote foto’s van het bouwwerk op te hangen die de realiteit van het gebouw kunnen evenaren. Dit gevoel van realiteit kan vervolgens nog beter worden geëvenaard door de afbeeldingen op vier wanden te projecteren waardoor een zeker ruimtelijk effect kan worden gecreëerd. Detailleringen van constructies kunnen op ware grootte of zelfs nog groter afgebeeld worden.29 Het absolute summum in het evenaren van een reëel gebouw zijn echter de bewegende, levensgrote beelden die op de verschillende wanden van de ruimte geprojecteerd worden. Op deze manier lijkt het alsof men doorheen het gebouw kan wandelen. Men kan de opeenvolgende ruimtes vanuit alle hoeken ontdekken en stilstaan bij elke karakteristiek, elk detail.

27 Catherine Szacka, Exposer l’architecture, une investigation auprès d’établissements dédiés à l’exposition et à la diffusion de l’architecture en France, www.raic.org/raic/raic_foundation/catherineszacka-report.pdf, p. 2 28 Idem noot 23, p. 43 29 Idem noot 23, p. 44

22

Deze oplossingen lijken een maximale ruimtelijke beleving op te roepen waarbij de representatie van het gebouw bijna perfect is. Deze ervaring is uiteraard slechts een bedrieglijke schijn van de werkelijke conditie van het bouwwerk, aangezien het hier enkel gaat om een visuele perceptie. Het contact met het materiaaloppervlak, de klank die hierbij ontstaat en de geur van de materialen waaruit de constructie is opgetrokken, zijn andere perceptiemogelijkheden die in dergelijke surrogaatoplossingen spijtig genoeg niet in aanmerking komen. Vervolgens heeft men ook nog het gegeven van de realistische maquette. Een maquette van een gebouw benadert qua representatie beter de werkelijkheid dan bijvoorbeeld een foto, juist omdat de maquette op meerdere manieren kan worden geobserveerd. De schaal van het model is weliswaar kleiner dan deze op een fotografische afbeelding, maar daartegenover staat het feit dat een maquette kan worden waargenomen in drie dimensies waardoor men zich een beter beeld kan vormen van het gebouw. De maquette is aldus een zeer nuttig en bovendien belangrijk werkinstrument voor de architect om zich uit te drukken.30 Aangezien er echter geen nauwkeurig gedefinieerde regels bestaan om maquettes te construeren, moet men uiteraard zorgvuldig afwegen welke schaal, materialen en kleuren men zal gebruiken om het gerepresenteerde gebouw optimaal te kunnen benaderen.31 Als alternatief voor de maquette kan men nog een beroep doen op het virtueel driedimensionaal model, waar men op een minder arbeidsintensieve manier aanpassingen kan doorvoeren aan het

30 Theodora Vischer, Interview met Jacques Herzog, in: Terrence Riley, Steven Holl, Rem Koolhaas, Theodora Vischer, Architectures of Herzog & de Meuron, portraits by Thomas Ruff, Peter Blum Edition, New York, 1995, p. 29 31 Idem noot 23, p. 45

23

ontwerp. Materiaal- en kleurgebruik kunnen hier op een eenvoudige wijze worden aangepast aan de wensen van de ontwerper. Men krijgt meer voeling met het gebouw en leert de opstelling van een niet-gerealiseerde architectuur kennen. Bij deze representatievorm worden de karakteristieken van de maquette en deze van de videoprojectie met elkaar verenigd. Het virtuele model heeft als voordeel dat men als bezoeker zelf het traject kan kiezen om alle kenmerken van het gebouw vanuit verschillende standpunten te ontdekken, terwijl het parcours bij een projectie reeds vooraf is vastgelegd. Op een conventionele architectuurtentoonstelling staan het grote aantal foto’s, de geanimeerde projecties en de waarheidsgetrouwe maquettes in schril contrast met de analytische plannen die vaak moeilijk leesbaar zijn wegens te abstract. Desondanks de poging van de ontwerpers om op deze wijze leven in de vaak sobere plannen te blazen, kan men de afwezigheid van reële architectuur niet verloochenen. Daarom tracht men alles wat in relatie staat tot architectuur aan te wenden om de expositie op te waarderen, om ze met andere woorden intelligenter en spiritueler te maken.32 Alles wordt in het werk gesteld om de oorspronkelijke setting van de architectuur zo realistisch mogelijk na te maken, van de kennis van de schrijnwerker en de landschapsarchitect tot de kunst van het interieurdesign. Valse wanden en plafonds worden in de ruimte opgehangen om sfeer te creëren waardoor de eigenlijke architectuur van de expositiehal verdwijnt. Men vergeet al te vaak dat de expositie plaatsvindt op een reële locatie met een tastbare architectuur en dat deze gekozen locatie de functie heeft om het hele gebeuren te herbergen. De architectuur die men op een gewone

32 Idem noot 23, p. 46

24

architectuurtentoonstelling kan waarnemen is neparchitectuur, een wereld vol fictie waarin de bezoeker ronddwaalt en een fictief wezen wordt. Paradoxaal genoeg wordt de enige echt aanwezige architectuur op een dergelijke expositie verloochend door de artefacten die er zijn opgesteld.33

Visie van Herzog & de Meuron over deze problematiek. “Since architecture itself cannot be exhibited, we are forever compelled to find substitutes for it.” 34 Dit citaat van Jacques Herzog in zijn inleiding van de expositie Archaeology of the Mind in Montreal (cf. infra) schetst een duidelijk beeld van de visie van Herzog & de Meuron over de problematiek van een architectuurtentoonstelling. Herzog & de Meuron beschouwen een kunstwerk als een kunstwerk, niets meer of minder. In een tentoonstelling spreekt het object rechtstreeks zijn toeschouwer aan. Het behoeft geen begeleidende tekst, geen gebruiksaanwijzing, geen video of didactische hulp. Het kunstwerk is een realiteit op zich. Kunstobjecten en commerciële werken die voldoende communicatief zijn en geen behoefte hebben aan een bepaald medium in de expositieruimte, vormen niet echt een uitdaging voor gelijk welke expositie.35 Daartegenover staat dat gebouwen in een expositieruimte niet werkelijk aanwezig zijn maar gerepresenteerd worden door middel van plannen, schetsen, maquettes, video’s en foto’s.

33 Idem noot 23, p. 47 34 Jacques Herzog, Pierre de Meuron, Just Waste, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 75 35 Philip Ursprung, Exhibiting Herzog & de Meuron, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 25

25

De objecten die kunnen waargenomen worden zijn slechts hulpmiddelen: materiaalstalen, documenten over de werkprocedures en aanwijzingen voor de constructievoorwaarden. Samen vormen ze het bewijs van de realisatie van een architectuurproject dat voldoet aan de specifieke vereisten met betrekking tot zijn functie. Het zijn de restanten van een ontwerpproces, de producten van reflectie met betrekking tot de constructie van het gebouw. Herzog & de Meuron zijn ervan overtuigd dat experimenten met betrekking tot de presentatiewijze veel beter werken met materiaal die moeilijk tentoon te stellen is, zoals architectuur bijvoorbeeld. Men zou zelfs kunnen zeggen dat architectuur in een expositie zich op hetzelfde onzekere terrein begeeft als kunst in een publieke ruimte. Architectuur op een expositie probeert een opdracht te vervullen waarvoor het niet echt bestemd is en zijn functie te buiten gaat.36 De cruciale vraag die Herzog & de Meuron zich bij het oprichten van een architectuurexpositie stellen, is: hoe kan men het beschikbare materiaal aanwenden om het onmiskenbare gebrek aan reële architectuur te kunnen verbloemen? Dit gebrek is niet zozeer de wijten aan fysieke afwezigheid van het architecturale object zelf, maar ligt in het feit dat het niet evident is om met deze representatiemiddelen de immateriële en conceptuele aspecten van het project te vertalen.37 Niettegenstaande deze beperkingen proberen Herzog & de Meuron telkens opnieuw de opstelling van een tentoonstelling zo te organiseren dat de instrumenten voor de representatie van gebouwen meer zijn dan een eenvoudige verzameling van documenten. Door een strategie te ontwikkelen die de documenten op een doordachte wijze tracht te presenteren,

36 Idem noot 35, p. 25 37 Idem noot 23, p. 48

26

onderzoeken ze of het mogelijk is om in de expositieruimte een plek te creëren, gelijkaardig aan de werkelijke situatie van het gebouw. Op deze wijze creëren Herzog & de Meuron een realiteit op zich, die bovendien tezelfdertijd de realiteit van het gedocumenteerde gebouw weerspiegelt. Deze opvatting illustreren ze met het voorbeeld van een tekst of een film.38 Een schrijver die zijn eigen ideeën volgt en zijn eigen tekst opstelt waarin architectuur geschetst wordt, kan interessant zijn voor een tentoonstelling. Maar de manier waarop deze tekst wordt gepresenteerd op de expositie vraagt de nodige aandacht en Zelfs wanneer de architectuur in film of een tekst niet meer is dan een kort fragment van architectuur, vormt het toch een nieuwe realiteit die gecreëerd werd door de regisseur of de schrijver. En het is precies deze nieuwe realiteit die Herzog & de Meuron interesseert, want het is meer dan een eenvoudig document omdat het wordt uitgedrukt in een specifiek medium en daardoor de kwaliteiten van het gebouw kan weerspiegelen. Herzog & de Meuron vinden bovendien dat een kunstenaar hiervoor beter geplaatst is dan de schrijver of de regisseur omdat deze meer vertrouwd is met de materie van representatie. Om deze redenen lijkt het dus noodzakelijk om elk expositieproject te benaderen alsof het een architectuurproject is. Men moet aandacht besteden aan de opstelling, de lichtinval, het budget, de wijze van representatie, enzovoort. Op die manier streven Herzog & de Meuron er naar om de gepresenteerde objecten een meerwaarde te geven zodat deze de interesse van de toeschouwer verhogen en zijn aandacht erop focussen. Herzog & de Meuron vinden bovendien dat een architectuurexpositie gebaseerd moet zijn op een nauwkeurig gedefinieerd en goed uitgewerkt concept dat de gekozen benadering


27

uitstekend kan overbrengen aan de buitenwereld.39 Op deze manier hebben ze voor elke expositie een uniek concept ontwikkeld waardoor de tentoonstelling een architectuurproject op zich werd. Daarom beschouwen Herzog & de Meuron hun meest belangrijke tentoonstellingen, waarbij dit concept succesvol werd toegepast, als autonome werken en krijgen deze exposities een nummer op hun chronologische overzichtslijst van projecten (cf. Bijlage 1). Herzog & de Meuron zijn de mening toegedaan dat de inrichting van een architectuurexpositie niet toebehoort aan een architect, hoewel dit eigenlijk deel zou moeten uitmaken van zijn vaardigheden. Deze opvatting is gebaseerd op het feit dat er slechts weinig architecten in hun dagelijkse activiteiten vertrouwd zijn met de problematiek van perceptie en gerelateerde onderwerpen zoals presentatie en representatie. Voor een architect is het niet vanzelfsprekend om een expositie te organiseren over zijn eigen werk. Het risico bestaat immers dat de mindere kwaliteiten van zijn architectuur sterker zouden worden weergegeven in een tentoonstelling die de architect zelf ontwerpt omdat hij bij de organisatie van een expositie wellicht op dezelfde wijze te werk zou gaan als bij een architectuuropdracht.40 De middelen die de architect ter beschikking heeft om een expositie in te richten, verschillen immers van zijn dagelijkse ontwerpactiviteiten en vormen op zich dus wel een grote uitdaging. De problemen waarmee de architect zal worden geconfronteerd zijn echter van een heel andere aard: er zijn geen plannen om te ontwerpen, geen maquette om te construeren en geen gebouw om te conceptualiseren. Alles moet op een compleet andere manier beschouwd worden. Het zou dus verkeerd zijn


28

om te beweren dat de organisatie van een expositie minder risico’s inhoudt dan het ontwerpen van een gebouw. Dit met als belangrijkste argument, dat een expositie een vergankelijke onderneming is, beperkt in de tijd, terwijl een gebouw permanent is.41

Het expressieve karakter van een expositie Het moeilijke karakter van het ontwerp van een architectuurtentoonstelling is volgens Herzog & de Meuron te wijten aan de incompetentie van de ontwerper van de expositie die het nalaat om de fundamentele aspecten in vraag te stellen zoals: “wat is een muur? Wat is een stoel?” 42 De expositie is een instrument om zich uit te drukken, net zoals filosofie, architectuur, poëzie of literatuur strikt gedefinieerde vormen van expressie zijn. Men moet vertrouwd zijn met de materie om ze te kunnen toepassen. In vergelijking met de architectuurpraktijk, waarvoor specifieke voorschriften zijn gedefinieerd door specialisten met betrekking tot de constructie, technieken en het materiaalgebruik, veroorzaakt de kunst van het exposeren een zekere verwarring. Dit komt doordat elk bestaand object in aanmerking komt om tentoongesteld te worden en dat iedereen op zijn eigen manier het exposeren in meer of mindere mate beoefent. Het ophangen een van familiefoto of het plaatsen van een vaas zijn maar enkele van de vele exposities die op een natuurlijke wijze plaatsvinden. Maar slechts weinigen zijn er zich van bewust dat ook het exposeren bestaat uit een bepaald vocabularium en een grammatica.43

41 Idem noot 23, p. 23 42 Idem noot 23, p. 48 43 Idem noot 23, p. 51

29

Het is echter moeilijk om structuur te geven aan iets wat men zo vaak beoefent zonder erbij stil te staan, aan iets wat zo evident lijkt. Hoewel reeds vele kunstenaars hebben geprobeerd een bepaalde structuur uit te werken, blijken de richtlijnen voor een expositie nog steeds onvoldoende gedefinieerd te zijn. Het zijn vooral de kunstenaars van de laatste vijf decennia die zich hebben toegelegd op de materie van het tentoonstellen met een bijzondere aandacht voor de voorstellingswijze van het kunstwerk. Een mooi voorbeeld is de realistische presentatie van Andy Warhol die zijn foto’s van Campbell’s soepblikken niet ophangt aan de muur maar tegen de muur op een legplank plaatst alsof het echte etenswaren zijn.44 Ook Alberto Giacometti was buitengewoon geïnteresseerd in de perceptuele relatie tussen object en subject. Ongeacht het representatiemedium dat hij gebruikte, ging zijn volledige aandacht steeds uit naar de verschijningsvorm van het object. Giacometti zag zichzelf als een realist die zijn eigen perceptie van de verschijning van bepaalde objecten probeerde te representeren.45 De presentatie van het kunstvoorwerp werd belangrijker naarmate de kunstenaar er zich meer van bewust werd dat de betekenis van het object afhankelijk is van zijn context. Aangezien de context in belangrijke mate de relatie tussen de waarnemer en het voorwerp bepaalt, heeft het een grote invloed op het expressieve karakter van het kunstwerk zelf.

44 Idem noot 23, p. 52 45 Carolyn Lanchner, Alberto Giacometti, Press Release, Moma, 2001, www.moma.org/exhibitions/2001/giacometti/start/flash.html

31

EXPOSITIES In dit deel wordt het belang van architectuurtentoonstellingen voor Herzog & de Meuron besproken alsook de wijze waarop ze de exposities aanwenden om bepaalde doelstellingen te realiseren. In de tekst komen de belangrijkste architectuurtentoonstellingen van Herzog & de Meuron in chronologische volgorde aan bod, waardoor men zich een beter beeld kan vormen van de evolutie die hun exposities door de jaren heen hebben ondergaan. De architectuurtentoonstelling heeft steevast een centrale plaats ingenomen in het oeuvre van Herzog & de Meuron. Ze benadrukken dat ze hun exposities vooral beschouwen als een gelegenheid om te experimenteren, om bepaalde ideeën uit te werken tijdens installaties in kunstgalerijen. Herzog & de Meuron beschouwen een architectuurtentoonstelling niet louter als een presentatie voor hun gerealiseerde en niet-gerealiseerde projecten, maar vooral als een

32

medium om de specifieke karakteristieken in hun architectuur te begrijpen.46 Eind de jaren zeventig en begin de jaren tachtig, in de begindagen van hun carrière, hadden Herzog & de Meuron maar weinig werk en was er een tekort aan projecten, meerbepaald projecten die hen de kans gaven om de architectuur die ze voor ogen hadden, te onderzoeken. Dus waren ze erop aangewezen een ander medium te vinden om te experimenteren met materialen en vormen die niet bekend noch kenmerkend waren in de architectuur, zoals asfalt, gekleurde pigmenten of teksten op muren. Herzog & de Meuron stelden de gebruikelijke ontwerpmethodes radicaal in vraag en transformeerden deze tot artistieke objecten.47 Het waren de beginselen van een taal die ze aanleerden waardoor ze zich konden uitdrukken in het domein van de architectuur.48 De eerste architectuurtentoonstellingen van Herzog & de Meuron waren er dan ook op gericht om de bezoekers te betrekken in bepaalde experimenten waar ze anders nooit aan zouden kunnen deelnemen. Het rechtstreekse contact tussen het publiek en de gepresenteerde objecten – vereist om het effect van het experiment te bepalen – is steeds een wezenlijk kenmerk geweest van hun tentoonstellingen. Deze exposities vormden een belangrijk onderdeel van hun ontwikkeling. Ze waren met andere woorden noodzakelijk om Herzog & de Meuron in hun gekozen richting verder te kunnen laten gaan.49

46 Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1992-1996, Birkhäuser, Basel, 2000, p. 125 47 Dietmar Steiner, Studio for an artist, Mulhouse-Pfastatt, Domus, n° 794, 1997, p. 14 48 Rémy Zaugg, Herzog & de Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996, p31 49 Rémy Zaugg, Herzog & de Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996, p31, p. 32

33

No.47 Herzog & de Meuron, Architektur Denkform De expositie Architektur Denkform in het Architectuurmuseum van Basel in 1988 was de eerste illustratie van hun poging om de conventies van architectuurtentoonstellingen in vraag te stellen. Zoals de titel het reeds aangeeft, had deze tentoonstelling de bedoeling om te reflecteren over een architectuur die als een onafhankelijke discipline bezit nam van de wereld.50 Deze expositie speelt een belangrijke rol in het oeuvre van Herzog & de Meuron omdat het werd beschouwd als een werkinstrument om hun onderzoek verder te zetten naar de relatie tussen façade en beeld: de façade als een constructie van beelden.51 Het was immers de eerste maal dat ze de façade gebruikten als een projectiescherm voor vreemde beelden. Een proces dat de volgende jaren navolging zou krijgen, onder andere in de ontwerpen voor de Ricola Hall in Mulhouse, het culturele centrum in Blois en de technische bibliotheek in Eberswalde. In het Architectuurmuseum hebben ze deze transformatie van de bestaande glasgevel tot projectiescherm gerealiseerd door verdiepingshoge zwart-wit foto’s van hun eigen gebouwen op de ramen van elke expositieruimte te bevestigen. Als transparante zeefdrukken op zijde fungeerden deze beelden als een filter tussen de toeschouwer en het oude stadsgedeelte van Basel. De foto’s waren samengesteld uit zorgvuldig gekozen fragmenten en perspectieven van hun gerealiseerde projecten en hadden nauwelijks een representatieve waarde. De gepresenteerde

50 Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1978-1988, Birkhäuser, Basel, 1997, p. 197 51 Idem noot 49, p. 9

34

architectuur was slechts deel van een ruimere context. Dit resulteerde in een nieuwe, onafhankelijke ruimte waar een complexe gelaagdheid gecreëerd werd, enerzijds door de beelden van hun architectuur op de voorgrond en anderzijds door de beelden van de stad op de achtergrond. Van binnenuit zijn er vier verschillende lagen van beelden waar te nemen: het gebouw zelf, de foto’s van hun projecten, de laan achter het museum en de tenslotte de architectuur van de reële stad.52 Hun architectuur werd een medium om de bestaande omgeving te observeren, waardoor het leek alsof hun gebouwen deel werden van de stad en de confrontatie aangingen met de reële architectuur. Zo werd bijvoorbeeld het dak van de woning voor een dierenarts in Luzern geprojecteerd op de bestaande daken van de tegenoverstaande gebouwen. Daarnaast werd op eenzelfde wijze het spanningsveld tussen het Ricola Depot en de rotswand in Laufen verplaatst naar de stedelijke context van Basel. De projecties werden realiteit en de realiteit werd een projectie. Op deze wijze ontstonden er verschillende verhoudingen: gefotografeerde architectuur en reële architectuur, oppervlak en ruimte, constructie en observatie, interieur en exterieur, heden en verleden.53 Het zijn deze interacties tussen verbeelding en realiteit waarin Herzog & de Meuron nog steeds geïnteresseerd zijn omdat ze frequent voorkomen in het alledaagse leven en vragen oproepen.54 In de begeleidende expositiecatalogus benadrukken Herzog & de Meuron deze relaties tussen verbeelding en realiteit door termen zoals ‘spirituele kwaliteit’ en ‘immateriële waarde’ aan architectuur

52 Jean-Paul Robert, Herzog & de Meuron, L’Architecture d’aujourd’hui, n° 300, 1995, p. 59 53 Idem noot 50, p. 197 54 Idem noot 52, p. 59

35

4

5

36

6

7

37

te linken.55 Met deze poëtische omschreven eigenschappen trachten ze te verklaren dat de architectuur zijn eigen realiteit creëert, een realiteit die onafhankelijk is van het materiële karakter van de architectuur.56 Met het geheel van hun geprojecteerde gebouwen hebben Herzog & de Meuron het architectuurmuseum een nieuwe translucente huid gegeven en hebben ze de transparantie van de glazen façade in de verf gezet. Deze architecturale ingreep leidde ertoe dat het museum gedurende de expositie virtueel één van hun eigen gebouwen werd. In deze architectuurtentoonstelling werden de rollen dus omgekeerd en werd de taal van de architectuur het medium, samengesteld uit de materialen die gewoonlijk de perceptie van de architectuur vormgeven.

Op deze eerste belangrijke tentoonstelling worden de kenmerkende aspecten van de architectuur van Herzog & de Meuron verder ontwikkeld: de ervaring van hun gebouwen staat centraal, de context wordt hier op een expliciete wijze aangewend als een deel van de tentoonstelling, het glas als materiaal wordt in al zijn dimensies verkend als medium voor de representatie en de gebouwhuid wordt getransformeerd tot beelden door het gebruik van foto’s op de glasgevel. Zoals reeds werd toegelicht, gebruiken Herzog & de Meuron hun exposities om nieuwe methodes uit te proberen die ze dan verder ontwikkelen in hun gebouwen of andere exposities. Zo hebben ze enkele

55 Idem noot 50, p. 197 56 Jacques Herzog, The Hidden Geometry of Nature, in: Gerhard Mack, Herzog & de Meuron: 1978-1988, Birkhäuser, Basel, 1997, p. 209

38

architectuurtentoonstellingen georganiseerd waarvan het concept reeds in andere exposities werd toegepast. Het concept van de videowand in de Kunstverein in Munchen (cf. infra) hadden ze eerder toegepast in het Col·legi d’Arquitectes de Catalunya in Barcelona waar een zestigtal monitors op de vloer waren opgesteld volgens een raster en een licht wierpen op de plafonds van de ruimte.57 Aan de Zwitserse Academie in New York hebben ze een expositie gehouden waar er vijf, niet-gerealiseerde wedstrijdontwerpen werden tentoongesteld. Door de smalle en intieme ruimtes deed het Herzog & de Meuron onmiddellijk denken aan een bibliotheek. Om dit architecturale aspect van de plek – de atmosfeer van een leesruimte – te benadrukken, hebben ze tafels in rijen geplaatst waarop de grafische documenten van de wedstrijdontwerpen gepresenteerd werden onder glas. Deze conceptuele opstelling van parallelle rijen tafels, met hier en daar enkele stoelen om de plannen van naderbij te bestuderen, kan beschouwd worden als een eerste stap in de richting van de radicale voorstelling van de expositie in het Centre Georges Pompidou (cf. infra).58 De specifieke opstelling van de maquettes en de volumestudies op de tentoonstelling Archaeology of the mind in het Canadian Centre for Architecture (CCA) in Montreal (cf. infa) werd voorbereid tijdens de exposities Herzog & de Meuron: In Process in het Walker Art Center in Minneapolis en Works in Progress in de Fondazione Prada in Milaan.59

57 Bernhard Bürgi, Interview met Jacques Herzog, in: Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1989-1991, Birkhäuser, Basel, 1997, p. 185 58 Rémy Zaugg, Herzog & de Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996, p. 16 59 Philip Ursprung, Exhibiting Herzog & de Meuron, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 25

39

No.74 Herzog & de Meuron, Kunstverein Munchen Een andere experimentele architectuurtentoonstelling van Herzog & de Meuron waarbij hun architectuur werd weergegeven door de expositieruimte zelf, vond plaats in de Kunstverein in Munchen in 1991. Het was de eerste architectuurexpositie ooit die werd georganiseerd in dit instituut. In vergelijking met Architektur Denkform, waar ze het museum als projectiewand voor hun ideeën hadden gebruikt, legden Herzog & de Meuron hier de nadruk op de voorstellingswijze van hun ontwerpinstrumenten.60 Het concept van deze expositie is gebaseerd op de ruimtelijke eigenschappen van het gebouw: door hun lineaire en hiërarchische opeenvolging en het feit dat het daglicht van twee zijden komt, vonden Herzog & de Meuron deze expositieruimtes hoogst eigenaardig.61 Om deze opeenvolging te breken en de ruimte een eigen identiteit te geven, hebben ze elke ruimte aangepast overeenkomstig met de door hen voorgestelde representatiemethode. In vier afzonderlijke zalen hebben Herzog & de Meuron vier verschillende vormen van architecturale representatie tentoongesteld. Na enkele bezoeken stelden ze vast dat de eerste expositieruimte de moeilijkste was omdat geen enkele van de lopende tentoonstellingen hen een bevredigende oplossing kon bieden. Om deze reden voerden ze op deze locatie de grootste wijzigingen door. Ze hebben er een video-installatie ontworpen bestaande uit zestien monitors die elk een deel van

60 Philip Ursprung, Exhibiting Herzog & de Meuron, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 22 61 Bernhard Bürgi, Interview met Jacques Herzog, in: Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1989-1991, Birkhäuser, Basel, 1997, p. 185

40

een groter architecturaal beeld weergaven. De installatie werd gecreëerd in samenwerking met de videokunstenaar Enrique Fontanilles, met wie ze eerder al in Zürich en in Barcelona hadden samengewerkt. De film wekte de impressie op alsof men werkelijk op de steengroeve van het Ricola Depot rondliep. Zo kon de toeschouwer zelf de confrontatie tussen de grillige rotswand en de strakke, met hout bekleedde façade van het magazijn ervaren. Op deze manier verloor de wand met videoschermen zijn intrinsieke ruimtelijke effect en stelde zich open voor de expositie.62 In een volgende ruimte stelden ze hun ontwerpschetsen tentoon, samen met enkele reproducties van expressieve houtskooltekeningen uit de jaren tachtig van kunstenaars uit Basel. De derde expositieruimte werd ingenomen door een aantal van hun eigen maquettes die Herzog & de Meuron presenteerden als sculpturale objecten. Een laatste representatiewijze tenslotte werd in de vierde zaal gedemonstreerd, waar ze documenten en handgeschreven notities, onder andere met betrekking tot gekozen kleurenconcepten in sommige projecten, exposeerden. Op deze expositie werd ook een schilderij van Helmut Federle tentoongesteld Herzog & de Meuron benadrukken dat dit een volkomen vreemd element is en aldus moet beschouwd worden als een autonoom kunstwerk.63 Met zorgvuldig geselecteerde beelden van hun architecturale oeuvre hebben Herzog & de Meuron de architectonische kwaliteiten van de Kunstverein gewijzigd opdat hun architectuur


41

zou kunnen begrepen worden, niet door de tekeningen, de foto’s of de video’s, maar door de expositieruimte zelf.64

In tegenstelling tot Architektur Denkform, stellen we vast dat in deze architectuurtentoonstelling de perceptie van hun gebouwen en die van de expositieruimte niet samenvallen. De perceptie van hun gebouwen is hier ondergeschikt aan het representatiemedium. Herzog & de Meuron houden bovendien weinig rekening met de architectuur van het gebouw zelf. De ruimte met de videowand vormt hierop echter een uitzondering, aangezien de context van de reële architectuur slechts in deze ruimte in beschouwing wordt genomen. In de overige ruimten wordt er niet gespeeld met de architectuur zelf. De beperkte architecturale ingreep in deze expositie manifesteert zich in het gebruik van de monitoren als wand van een ruimte. Hierdoor krijgt deze ruimte een extra dimensie. We kunnen besluiten dat in deze expositie de kenmerken eigen aan Herzog & de Meuron niet volledig uitgewerkt worden. In hun tentoonstellingen waken Herzog & de Meuron erover dat de realiteit van hun architectuur niet wordt gereduceerd tot een afbeelding in de ruimte omdat dit onvolledige en misleidende informatie zou geven over het project. Om hun architectuur als een ruimtelijke ervaring over te brengen naar de toeschouwer proberen ze om de architectuur te laten infiltreren in de werkelijke expositieruimte zodat de bezoeker zich bewust wordt van de gewijzigde situatie. Hierbij speelt het architectuurontwerp van de tentoonstelling als een artistieke ingreep voor hen geen enkele rol. Het gaat Herzog & de Meuron enkel en alleen om het genre van de architectuurexposities zelf.

64 Idem noot 61, p. 185

42

In een nabeschouwing op de tentoonstelling Architektur Denkform65 vertellen Herzog & de Meuron dat ze niet geïnteresseerd zijn om een expositieruimte in te vullen op een traditionele manier met documenten van hun architecturale oeuvre. Dergelijke tentoonstellingen zijn volgens hen te ééntonig en niet doeltreffend aangezien de didactische waarde hiervan een verkeerd beeld zou geven over hun architectuur. Herzog & de Meuron zijn er evenmin van overtuigd dat het publiek inzicht kan verwerven in het creatieve proces omdat ze de expositie louter beschouwen als een verzameling documenten van een architecturale realiteit: “People believe that they can form a kind of reconstruction from the sketch to the completed photographed work, but in reality they have grasped nothing at all, merely added together documents of an architectural reality.” Herzog & de Meuron beschouwen de tentoonstellingen als een genre op zich, dat kan gebruikt worden als een testplaats voor hun architectonische ideeën. Voor hun eerste architectuurtentoonstellingen was dit misschien nog vanzelfsprekend gezien de experimenten vooral gericht waren op het ervaren en beleven van de architectuur zelf. Door de evolutie in de exposities van Herzog & de Meuron moet de bovenstaande opvatting echter gecorrigeerd worden, in het bijzonder vanaf de tentoonstelling in Parijs in 1995. Bij het ontwerp van deze recentere exposities werd er veel meer aandacht besteedt aan het representatieve karakter van een architectuurtentoonstelling en had het experimentele karakter hoofdzakelijk betrekking op het ontdekken van de architectuur van Herzog & de Meuron. Dit was vooral het geval bij de exposities in het Centre Pompidou, het CCA en het Schaulager.

65 Idem noot 61, p. 186

43

No.130 Herzog & de Meuron, Une Exposition Dit was de eerste grote tentoonstelling over het werk van Herzog & de Meuron en vond plaats in het befaamde centrum voor moderne kunst te Parijs in 1995. De organisatie van de expositie hebben ze toevertrouwd aan hun streekgenoot en goede vriend Rémy Zaugg, een kunstenaar met wie ze reeds eerder hadden samengewerkt voor verschillende projecten, o.a. voor de studentenwoningen aan de Universiteit van Bourgogne in Dijon in 1991 (cf. infra). Herzog & de Meuron waren onder de indruk geweest van de expositie over het werk van Alberto Giacometti dat Zaugg in 1991 had georganiseerd en waren geïnteresseerd hoe Zaugg een expositie zou ontwerpen waar hij geen foto’s, schilderijen, sculpturen of tekeningen van een andere kunstenaar zou presenteren, maar architectuurprojecten.66 Zaugg, die bekend stond in het kunstmilieu als de specialist inzake perceptie, had reeds vele theorieën ontwikkeld voor het ontwerp van een expositie.67 Hij vond het een unieke gelegenheid om de problematiek van de architectuurtentoonstelling nogmaals naar voor te brengen en om de begrippen expositie en kunstwerk in vraag te stellen. De tentoonstelling kan dus eigenlijk opgevat worden als de visie van een kunstenaar op een architectonische productie.68 Ondanks de korte voorbereidingstijd nam Zaugg de uitdaging aan en dit omwille van twee redenen.69

66 Rémy Zaugg, Herzog & de Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996, p. 39 67 Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1992-1996, Birkhäuser, Basel, 2000, p. 125 68 Charles-Arthur Boyer, De architectuur ontkleed van haar vrijgezellen, zelfs. De visie van Rémy Zaugg op Herzog & de Meuron, Archis, n° 5, 1995, p. 2 69 Idem noot 66, p. 63

44

Vooreerst was het Centre Georges Pompidou geen onbekend terrein voor hem. Hij was vertrouwd met de structuur van het instituut en kende zowel de voor- als nadelen van het gebouw. Op dit vlak was hij dus voorbereid. De context is immers een belangrijke factor die de expositie beïnvloedt waardoor men dus rekening moet houden met het instituut zelf, de onmiddellijke omgeving en de locatie in de stad. Het culturele centrum ligt in een populaire wijk in het hart van Parijs en is een ware aantrekkingspool. De combinatie van toeristen, studenten, zakenmensen en straatartiesten zorgt voor een geanimeerde stemming die aanstekelijk werkt. En alleen een eenvoudige maar krachtige interventie zou niet onopgemerkt voorbijgaan in deze kleurrijke, bruisende omgeving.70 Dit is dan ook de reden waarom Zaugg er heeft voor gekozen om de tentoonstelling te laten doorgaan in één enkele hal. Het monolithische karakter van de ruimte staat immers in sterk contrast met de levendige atmosfeer van de context. Het kleurrijke netwerk van pijpleidingen, zowel binnen als buiten, is natuurlijk bepalend voor de perceptie van het Centre Georges Pompidou.71 In een rustige omgeving zou deze sterke, maar serene ingreep minder expressief overkomen. Zonder twijfel zou deze situatie een heel ander gevoel oproepen dat niet overeenstemt met de context en zou het op deze manier zijn doeltreffendheid verliezen. Zaugg bewaarde dan wel het beeld van het kleurrijke Popart cultuurcentrum, maar plaatste dit binnen het referentiekader van een nieuwe tijd. Een tijd waarin Popart plaats had gemaakt voor een nieuwe benadering waar stilte, concentratie, reflectie, vergelijking en begrip centraal stonden.72


45

8

9

46

10

11

47

Een expositie organiseren impliceert bovendien dat men ervoor moet zorgen dat de functie van een dergelijk instituut gewaarborgd moet blijven. Dit is een fundamenteel aspect van architectuur dat bij een architectuurtentoonstelling zeker niet uit het oog mag verloren worden. Aangezien de werkelijke gebouwen er niet aanwezig kunnen zijn, is de enige reële architectuur op een tentoonstelling deze van de expositieruimte zelf. Door de eigenschappen van de ruimte te betrekken in de tentoonstelling kan de wisselwerking tussen de expositie en de architecturale context een meerwaarde betekenen voor de expositie. Men moet met andere woorden onderzoeken hoe men de gegeven architectuur kan aanwenden om de tentoonstelling expressiever te maken. De tweede reden om te uitnodiging te aanvaarden, was het feit dat hij onmiddellijk het geschikte concept voor de presentatie van een architectuurtentoonstelling in gedachten had. Op een expositie in het Kunstmuseum van Luzern in 1991 had Zaugg dergelijke presentatiewijze reeds met succes toegepast.73 Hij had er de opdracht gekregen om twee ruimtes in te richten. Op het gelijkvloers had hij de kunstobjecten, foto’s in dit geval, opgehangen aan de wanden, terwijl hij op de bovenverdieping zijn boeken en andere publicaties had uitgestald in horizontale vitrinekasten die op verschillende rijen tafels waren geplaatst. Dit resulteerde in twee verschillende percepties: beneden kon men in één oogopslag alle kunstwerken waarnemen, terwijl men op de bovenverdieping, behalve de tafels, niets kon zien. Hij vond deze


48

opstelling bestaande uit tafels uiterst geschikt voor een architectuurtentoonstelling aangezien de expositie tot stand gebracht werd met de restanten van het architectuuronderzoek. De tafels met de gepresenteerde documenten zijn bijgevolg representatief voor de sporen die de architectuur in het landschap veroorzaakt.74 Om een expositie over architectuur te ontwerpen, moest Zaugg deze afvalproducten op een doordachte wijze aanwenden om een realiteit te creëren die zich autonoom kon uitdrukken. Deze realiteit had de opdracht om de toeschouwer te begeleiden op een trip doorheen het architectuuronderzoek van Herzog & de Meuron. De meest geschikt oplossing hiervoor bestond erin om de tafels op een welbepaalde manier te organiseren waarbij een chronologische volgorde van het gepresenteerde materiaal onvermijdelijk was om het vooropgestelde doel te bereiken.75 Deze chronologie lijkt misschien al te eenvoudig maar was noodzakelijk om het correcte verloop van het creatieve proces weer te geven. Zaugg heeft identieke tafels in parallelle rijen opgesteld waarbij enkel de eerste rij ononderbroken was en een buffer vormde om de bezoeker bewust te maken van de zorgvuldig gestructureerde tentoonstelling. De overige rijen waren telkens voorzien van passages om de toeschouwer de vrijheid te geven zijn eigen parcours te kiezen en zijn eigen expositie te creëren. Deze onderbrekingen waren allesbehalve bedoeld om de lineaire opstelling te verstoren, maar vormden oriëntatiepunten in


49

12

50

de strakke ruimtelijke ordening van de expositie. Om het effect van de dominante structuur te versterken, heeft Zaugg fluorescerende verlichting in parallelle lijnen drie meter boven de tafels opgehangen. Het doordringende, witte licht dat de ruimte gelijkmatig vulde, leek door de tentoongestelde documenten uitgestraald te worden.76 Bij het betreden van de ruimte krijgt men, behalve de tafels zelf en de verlichting, slechts heel weinig te zien. Twee maquettes die iets boven het niveau van tafels uitsteken, bevestigen het vermoeden van de bezoeker dat er iets interessant in de ruimte aanwezig zou kunnen zijn. Ze nodigen hem uit om een inspanning te leveren en de gepresenteerde objecten van naderbij te bestuderen. Het is aan deze noodzakelijke inspanning dat de architectuurtentoonstelling zijn bestaan te danken heeft.77 De documenten worden chronologisch op de tafels tentoon gespreid, maar zijn virtueel verborgen bij een eerste blik op de expositie. Niet alleen de plannen en de schetsen, maar ook de maquettes en de videoschermen worden gepresenteerd op tafels. Op deze manier wou Zaugg een bepaalde hiërarchie vermijden omdat hij de mening is toegedaan dat alle documenten gelijkwaardig zijn aan elkaar. Waarom zouden ze dan op een andere wijze gepresenteerd moeten worden? Maquettes, video’s, foto’s, plannen en schetsen zijn tenslotte louter representatievoorwerpen.78 Deze gelijkwaardige perceptie werd gecreëerd door alle documenten op eenzelfde niveau te presenteren, namelijk ter hoogte van het tafelblad. Hiervoor heeft

76 Denis Connolly, Sober presentations of excellent designs, Architectural Journal, 30 maart 1995, p. 56 77 Idem noot 66, p. 68 78 Idem noot 66, p. 66

51

13

14

52

15

16

53

hij de maquettes en videoschermen op identieke maar minder hoge tafels geplaatst. Zaugg beschouwt de maquette dan ook niet als een autonoom object, zoals een kunstwerk dat is, maar als een instrument van de architect ter reflectie van zijn denkproces.79 De maquettes die er tentoon gesteld worden, zijn vervaardigd uit alle mogelijke materialen, en op verschillende schaal. Sommigen zijn uitgegaan van een abstract concept, zoals het Schwarz Park Project, terwijl anderen realistischer zijn opgevat, zoals de Signal Box die in koper is uitgevoerd. Alle dertig gerepresenteerde projecten werden met dezelfde precisie geïllustreerd. Op de muur waar de ingang zich bevindt, waren er drie grote kaders bevestigd met foto’s gemaakt door Thomas Ruff. Door de foto’s op deze specifieke locatie op te hangen, blijft de aandacht van de bezoeker op de tafels gevestigd bij het betreden van de ruimte. De foto’s worden pas opgemerkt op het moment dat de bezoeker zich naar de tafels begeeft om de documenten te bekijken. Verder in de zaal bevond er zich nog een tweede kunstwerk dat was opgehangen aan de rechterwand. Het ging om een drieluik gemaakt door Zaugg zelf dat wit op wit was uitgevoerd. Door de wit geschilderde muren van de expositieruimte lijkt het kunstobject als het ware op te lossen in de context. Op die manier weigert het drieluik de aandacht van de toeschouwer onmiddellijk op te eisen. Herzog & de Meuron beschouwen dit drieluik van Zaugg als een architecturaal element dat geconstrueerd is met woorden en verf en aansluit bij bepaalde thema’s in hun werk (cf. infra).80


54

De keuze om de expositie te laten doorgaan in één enkele grote ruimte in plaats van meerdere kleinere ruimtes ligt in het feit dat het werk van Herzog & de Meuron geen discontinuïteiten vertoont en er geen verschillende periodes in hun carrière voorkomen. De minimalistische ruimtelijke ingreep is kenmerkend voor het oeuvre van Herzog & de Meuron.81 Er werd bovendien verwacht dat de expositie een illustratie was van hun constructieve talenten en hun fijngevoeligheid ten opzichte van materialen.82 Het is dan ook interessanter om deze tentoonstelling te beschouwen als een installatie die zich spiegelt aan het beeld van hun werk: krachtig en nauwgezet.

De ervaring voor het publiek lijkt zowel uitnodigend als vreemd. Door de nieuwsgierigheid van de toeschouwer te prikkelen om de expositie verder te gaan verkennen, merken we dat de perceptie door de bezoeker in deze expositie een hoge prioriteit toegewezen krijgt van Herzog & de Meuron. De architectuur van de expositieruimte wordt op een discrete wijze aangewend als contrast met de bruisende omgeving. Deze beschouwing van de context ligt volledig in lijn met hun denken. Er werd in het gebouw een onafhankelijke tentoonstellingsruimte gecreëerd, al gebeurde dit echter door de materialen op een conventionele manier toe te passen. Deze expositie is ook één van de eerste waar kunstwerken worden tentoongesteld die op zich geen representatie zijn van hun architectuur. Zaugg gebruikt zijn kunst als medium om in te spelen op de perceptie van de toeschouwer, net zoals Herzog & de Meuron hun architectuur gebruiken om de ervaring van de bezoeker te prikkelen. Ondanks het feit dat er louter met conventionele

81 Idem noot 67, p. 125 82 David Cohn, Herzog & de Meuron, Bauwelt, n° 86, 1995, p. 878

55

materialen gewerkt werd, mag deze expositie als een mijlpaal in hun tentoonstellingsprojecten beschouwd worden. Deze expositie verschilt danig van de vorige architectuurtentoonstellingen door de specifieke indeling van de ruimte. De opstelling was uiterst origineel omdat het medium van de architectuurtentoonstelling in vraag werd gesteld door alle documenten in een strakke structuur op tafels te presenteren. In vergelijking met hun vorige exposities, waar het accent eerder lag op onderzoek naar de complexiteit en verscheidenheid van percepties, had deze tentoonstelling de ambitie om een doordringende atmosfeer te creëren die kon gevat worden in één enkele blik. De expositie werd op een succesvolle wijze getransformeerd tot een beeld en hierin lag dan ook de kracht van de tentoonstelling.83 Op experimenteel vlak echter, was deze expositie misschien minder interessant dan de voorgaande omdat het om gelijk welke documenten kon gaan. Deze tentoonstelling lijkt vooral een representatie te zijn van de ideeën van Zaugg over de voorwaarden van de verschijning van beeld en woord in combinatie met het belang dat Herzog & de Meuron hechten aan de fysieke verschijningsvorm van hun architectuur en de creatieve rol die ze aan de bezoeker toekennen.84

No.183 Herzog & de Meuron, Archaeology of the Mind Deze tentoonstelling werd gecoördineerd door de voormalige directeur van het Canadian Centre for Architecture en initiatiefnemer van het idee, Kurt Foster en kunsthistoricus Philip Ursprung in nauwe samenwerking met Herzog & de Meuron.

83 Philip Ursprung, Exhibiting Herzog & de Meuron, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 25 84 Idem noot 68, p. 2

56

Ursprung was op dat moment, in 2002, curator van het CCA en heeft de richtlijnen van het expositieconcept uitgewerkt. Zoals reeds is vermeld vormen maquettes, volumestudies en materiaalstalen belangrijke instrumenten voor de architect om zich uit te drukken. Deze objecten zijn vaak fragmenten van een geheel om bepaalde ideeën te verduidelijken. Zelf hebben Herzog & de Meuron honderden van deze werkinstrumenten in hun archief liggen, als restanten van een ontwerpproces. In de expositie Archaeology of the Mind trachten Herzog & de Meuron te onderzoeken hoe men deze objecten hun stem kan teruggeven. Om deze doelstelling waar te maken, hebben ze de expositie opgevat alsof ze archeologen waren uit een toekomst waar alle gebouwen van Herzog & de Meuron zijn afgebroken of verdwenen door de tand des tijd.85 Ursprung acteerde als een archeoloog die honderden maquettes en andere zeldzame voorwerpen in de ruïne van de architectuurstudio van Herzog & de Meuron ontdekte zonder te weten wat ze eigenlijk betekenden. Op deze expositie wordt de notie van het materiële archief verkend door details uit hun werk te presenteren als quasi-archeologische objecten.86 Herzog & de Meuron hebben hun archief opengesteld voor de geïnteresseerde toeschouwer en hebben de inhoud ervan overgebracht naar de expositieruimte. De tentoonstelling presenteert de fragmenten van de voltooide producten die uit hun context zijn getrokken. Het is een fysieke accumulatie van documenten die ontwerpbeslissingen hebben versneld of

85 Dejan Sudjic, When Beuys met Herzog & de Meuron, Domus, n° 854, 2002, p. 87 86 Elsa Lam, Gedachten lezen, Herzog & de Meuron in het CCA, Archis, n° 21, 2003, p. 98

57

17

18

58

19

20

59

bijgestuurd. Ze getuigen van de energie die Herzog & de Meuron hebben geïnvesteerd in dergelijke intellectuele processen. Herzog & de Meuron beschouwen deze gearchiveerde objecten alleen maar als afvalproducten omdat de immateriële, mentale processen van begrijpen, leren en ontwikkelen prioritair zijn voor hen. Herzog & de Meuron hebben nooit de intentie gehad om deze voorwerpen te produceren onder de titel van een kunstwerk. Daarom mogen hun maquettes en materiaalstalen ook niet gepresenteerd worden als artistieke objecten. Alleen in deze optiek kan, volgens Herzog & de Meuron, de expositie vergeleken worden met een natuurhistorische tentoonstelling aangezien er ook restanten worden geëxposeerd.87 Het is louter dankzij de aandacht en het creatieve vermogen van de geïnteresseerde bezoeker, die in staat is om de objecten te interpreteren en onderlinge verbanden te leggen, dat het gepresenteerde materiaal meer is dan een verzameling levensloze fossielen en beenderen. Elk object is voorzien van een genummerd label dat een beknopte beschrijving geeft van het desbetreffende voorwerp en er een locatie aan toekent. Deze labels waren één van de regels die curator Ursprung heeft bepaald en beschrijven zijn eigen, soms verkeerde, interpretatie van de items.88 De andere bepalingen die hij heeft opgesteld met betrekking tot de organisatie van de expositie, verbieden begeleidende teksten, documentatiefoto’s, mooi afgewerkte maquettes voor cliënten en plannen voor de aannemers. De maquettes, objecten en kunstwerken zijn in onderling overleg geselecteerd en zijn geclassificeerd volgens

87 Jacques Herzog, Pierre de Meuron, Just Waste, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 74 88 xxx, The secret history, World Architecture, januari 2003, p. 21

60

vormelijke en morfologische criteria om bepaalde verbanden te suggereren.89 Ze worden vergezeld door een brede collectie van foto’s, boeken, kunstwerken, etnografische voorwerpen, fossielen, ambachtelijke producten, architectonische speeltjes en andere met architectuur verwante objecten, om de creatieve beslissingen van Herzog & de Meuron te illustreren. Op deze manier vermijden Herzog & de Meuron dat het archeologisch onderzoek zich beperkt tot louter de architectuurvoorwerpen uit hun archief. Het geheel opent zich als een soort Wunderkammer – de installaties uit de 19e eeuw die een grote invloed hadden op conceptuele kunst – en gaat volgens Jacques Herzog eveneens over “magic and beauty, and moments of surprise.” 90 Sommige overeenkomsten tussen de referentievoorwerpen en hun architectonische tegenhanger zijn vanzelfsprekend terwijl andere verbanden dan weer ver te zoeken zijn. De korstachtige textuur voor het Quais project in New York wordt bijvoorbeeld vergeleken met de reeks fossielen en de geometrische vorm van het Prada project in Tokio wordt dan weer gerelateerd aan een serie Japanse handgeblazen bollen.91 Net zoals deze grote verscheidenheid aan cultuurobjecten etaleren de maquettes een rijke diversiteit aan materialen. De schetsontwerpen variëren van rijstpapier tot klei, er zijn de verschillende varianten van de geperste koperplaten van het New de Young Museum in San Francisco en de prototypes van de bedrukte betonpanelen van de Eberswalde Bibliotheek zijn ook aanwezig. Deze panelen worden zelfs op exact dezelfde wijze tentoongesteld als ze bewaard worden in het magazijn.


61

21

22

62

23

24

63

De scenografie van de tentoonstelling, of met andere woorden de expositiearchitectuur, werd door Herzog & de Meuron zelf ontworpen omdat deze expositie nog in andere steden werd gehouden. De architectonische randvoorwaarden van het museum waren dus bepalend voor de opstelling van de expositie. De galerij die toegang verschaft naar de expositieruimte werd door Herzog & de Meuron volledig bekleed met vilt als eerbetoon aan Beuys (cf. infra). De sleutel om deze tentoonstelling te begrijpen, is het bekende citaat van Jacques Herzog die in deze galerij is opgehangen: “Since architecture in itself cannot be exhibited, we are forever compelled to find substitutes.” 92 De expositieruimten zelf werden georganiseerd volgens zes ontwikkelingspatronen die een zekere samenhang waarborgen en de wanordelijke schikking van de objecten verduidelijken. Deze zes thema’s zijn Transformation and Alienation, Appropriation and Modification, Stacking and Compression, Imprints and Moulds, Interlocking Spaces, Beauty and Atmosphere en zijn verwant met de architectuur van Herzog & de Meuron. De objecten werden gepresenteerd op een reeks lage, moduleerbare podia, die als een catwalk doorheen de expositieruimte loopt. Deze houten kisten kunnen beschouwd worden als de reiskoffers waarin het archiefmateriaal is overgebracht naar het CCA. Het materiaal van Herzog & de Meuron werd immers op een zorgvuldige wijze in gelijkaardige kisten geplaatst om de oversteek te maken. De tentoongestelde objecten werden beschermd door een flinterdun blad uit plexiglas dat doorbuigt onder invloed van zijn eigen gewicht. Het beeld van dit vervormde plexiglas doet denken aan een cocon die de architectuurrestanten van Herzog & de Meuron door de jaren heen heeft beschermd. Het geheel heeft iets weg van een curiositeitenkabinet, een


64

dense verzameling van objecten zonder onmiddellijk verband die getuige zijn van een onuitputtelijke inspiratiebron. Zoals bij elke expositie van Herzog & de Meuron is het engagement van de bezoeker een essentieel aspect van de opzet. De organisatie van de tentoonstelling en de opstelling van het materiaal vormen een uitnodiging voor de toeschouwer om het werk, zonder al te veel hulp, te ontdekken. Bij het verkennen van de expositie komen bij de bezoeker tal van gedachten naar boven drijven die allerlei associaties tussen de voorwerpen trachten op te roepen. De hoeveelheid objecten en de classificatie van de opstelling zorgen aanvankelijk voor verwarring: is het een maquette? Een historisch object? Een materialenstaal? Deze ambiguïteit is opzettelijk. Het is de bedoeling dat alle tentoongestelde voorwerpen een dialoog aangaan, zowel onderling als met de bezoeker. Door de minieme uitleg over elk object is de bezoeker er op aangewezen zijn ervaring en verbeelding aan te spreken om de voorwerpen te relateren aan elkaar en richting te geven aan de architectuurtentoonstelling.93

De curatoren hebben op een doordachte wijze enkele authentieke kunstwerken van 17 verschillende kunstenaars aan de expositie toegevoegd die een zekere invloed op het denken Herzog & de Meuron hebben gehad. Het gaat onder andere om een kostuum in vilt van Joseph Beuys, een foto van de Dominus Winery door Jeff Wall, een sculptuur van Alberto Giacometti, een werk van Rémy Zaugg, een Steel Box van Donald Judd, een foto van de

93 Idem noot 86 ,p. 99

65

Eberswalde Bibliotheek door Thomas Ruff en een zelfportret van Andy Warhol (cf. infra).94

Waar de architectuurtentoonstelling in Parijs nog was samengesteld uit zowel maquettes als plannen en foto’s, bestaat deze laatste expositie uitsluitend uit driedimensionale objecten. Men kan dan ook stellen dat de tentoonstelling in het Centre Georges Pompidou eerder gericht was op de visuele representatie van de architectuur van Herzog & de Meuron, terwijl de expositie Archaeology of the Mind, naast de vormelijke overeenkomsten tussen de objecten, vooral het materiële aspect van hun architectuur wou benadrukken. Kunstvoorwerpen en architectuurobjecten worden op deze expositie door elkaar opgesteld. Architectuurobjecten worden waargenomen als kunstvoorwerpen, het onderscheid is voor de bezoeker niet duidelijk en bijgevolg verwarrend. Hier merken we een lichte verschuiving van de architectuurtentoonstelling naar een kunstexpositie. Ervaringen zijn voor Herzog & de Meuron ook hier essentieel. De context wordt op deze tentoonstelling echter niet in beschouwing genomen: de architectuur van de expositieruimte blijft ongewijzigd. De uitwerking van de displays kan wel origineel genoemd worden. Het gebruik van beelden in hun architectuur wordt in deze expositie voor het eerst expliciet gedemonstreerd. De beelden die deel uitmaken van bestaande gebouwen worden letterlijk in de tentoonstelling opgenomen. Deze wijze van werken wordt een typische eigenschap van de exposities van Herzog & de Meuron. We stellen vast dat deze expositie uitgewerkt is conform hun filosofie, waarbij er bovendien een aantal nieuwe

94 David Theodore, Artful Assemblage, Canadian Architect, vol.48, n° 2, 2003, p. 31

66

elementen worden uitgewerkt die in hun latere tentoonstellingen ook toegepast zullen worden. Zoals reeds is gezegd, werd deze expositie van Herzog & de Meuron ook nog op andere locaties gehouden. Zo reisde de architectuurtentoonstelling verder naar het Schaulager in Münchenstein/Basel en het NAi in Rotterdam om daarna het Tate Modern in Londen te bezoeken. Dit had als logisch gevolg dat de lay-out van de expositie werd gewijzigd, overeenkomstig met de respectievelijke locatie, alsook de verzameling van de tentoongestelde objecten. De voorwerpen die niet tot het archief van Herzog & de Meuron behoorden, waren immers ontleend door of eigendom van het instituut waar de expositie zijn opwachting maakte.

No.250 Herzog & de Meuron, An Exhibition Toen de architectuurtentoonstelling uiteindelijk in 2004 in het Schaulager te Basel was aangekomen, heeft men besloten om de expositie een totaal andere look te geven dan in het CCA, overeenkomstig met de ruimtelijke karakteristieken van het instituut. Omwille van deze reden hebben Herzog & de Meuron dan ook de naam en het nummer van de expositie gewijzigd, zodat dit project een nieuwe plaats bezette op hun overzichtslijst van werken. De expositie werd No. 250. An Exhibition. Beauty and Waste in the Architecture of Herzog & de Meuron getiteld. Herzog & de Meuron hebben wel het archeologische karakter van de expositie nog enigszins behouden, maar de lay-out is volkomen verschillend van de tentoonstelling die in het CCA werd gehouden. Dit heeft te maken met het feit dat de expositie

67

25

68

26

27

69

plaatsvond in het Schaulager Instituut, een modern uitgerust magazijn voor het bewaren van de hedendaagse kunstcollectie van de chemiemagnaat Emanuel Hoffmann. Het gebouw, dat door Herzog & de Meuron zelf werd ontworpen, is geen museum maar ook geen kunstdepot, het is er iets tussenin. Men zou het een ‘kijkdepot’ 95 kunnen noemen: een opslagplaats voor kunst waar de werken intussen kunnen bekeken worden, zij het dan toch voornamelijk door de beheerder en door onderzoekers, want het gebouw is meestal niet toegankelijk voor het publiek. Het feit dat de architectuurtentoonstelling in een door henzelf ontworpen gebouw werd gehouden, was op zich al een bijzondere uitdaging voor de Herzog & de Meuron. Het was bovendien een gelegenheid, die ongewoon is voor een architectuurexpositie, om zich persoonlijk te vergewissen van de realiteit van het gebouw. Men kon de verschijning en de kracht van het gebouw op een directe manier ervaren. Of om Erwin J.S. Viray te citeren: “It is exhibiting the exhibit within an exhibit.” 96 Deze architectuurtentoonstelling schetste een beeld van de architectuurstudio en het archief van Herzog & de Meuron. Kenmerkend voor hun manier van werken is dat elk project het resultaat is van een complex ontwerpproces dat fysieke sporen nalaat in de vorm van een grote verscheidenheid aan vormelijke experimenten, schetsen, maquette en materiaalstudies. Het is door middel van deze objecten dat Herzog & de Meuron hun ideeën en interesses willen toelichten in deze architectuurexpositie.

95 xxx, Schaulager, Herzog & de Meuron, Archis, n° 6, 2004, p. 36 96 Erwin Viray, Herzog & de Meuron, No. 250. An Exhibition, A+U, n° 410, 2004, p. 110

70

De expositieruimte bevond zich op het niveau -1 en werd opgedeeld in zeven zones, waarbij elke zone een eigen thema kreeg. In de grote onverdeelde middenruimte werden de objecten uit het archief van Herzog & de Meuron gepresenteerd. Net zoals op een markt werd deze zone omgeven door vijf kleine, introverte ruimtes waar de specifieke opvattingen van Herzog & de Meuron met betrekking tot het ontwerpproces nauwkeuriger werden bestudeerd. Tussen deze vijf grondige studies ontplooide zich een zevende open ruimte die gewijd was aan het alledaagse leven, de mensen en het gebruik van gebouwen. De expositie zinspeelde op de structuur van een marktplein waarbij alle gewaarwordingen van een markt werden opgeroepen: de zichten, de geluiden, de geuren, de smaken en de contacten.97 De grote middenruimte, getiteld Waste and Sweet Dreams, roept herinneringen op aan de expositie in het CCA. Het gepresenteerde materiaal bestaat eveneens uit maquettes en materiaalstudies die uit het archief van Herzog & de Meuron komen, maar de collectie van referentievoorwerpen die in het CCA te zien waren, lijkt zo goed als verdwenen. Bij een conventioneel ontwerpproces vertrekt men meestal van een breed perspectief dat vele opties openhoudt en werkt men naar een concrete oplossing toe door verschillende opties te elimineren. Herzog & de Meuron echter hebben door de jaren heen een strategie ontwikkeld die dit proces van eliminatie vertraagt waardoor hun brede basis aan opties tot het einde behouden blijft. Op deze wijze slagen ze erin om elk project optimaal te onderzoeken en te voltooien. Dit is dan ook de reden waarom Herzog & de Meuron

97 Idem noot 96, p. 110

71

zo’n uitgebreide verzameling aan architectuurobjecten bezitten. Deze restanten van de creatieve processen van Herzog & de Meuron zijn in deze architectuurtentoonstelling zorgvuldig opgesteld, verspreid over 35 tafels die als eilandjes drijven in de expositieruimte. De grotere items, zoals bijvoorbeeld een stedelijke omgevingsmaquette, werden op houten voetstukken geplaatst. Deze onregelmatige opstelling van tafels, die een radicale metamorfose is van de rechtlijnige installatie in het Centre Pompidou of in het CCA, is vermoedelijk het gevolg van de grillige geometrische vorm van het Schaulager alsook van de organisatie van de vijf nevenruimtes. De expositie laat toe om de archiefmaterialen te presenteren als een soort van tijdelijk Schaulager, dat letterlijk kan vertaald worden als kijkpakhuis. Binnen deze context kunnen de objecten weer tot leven komen en hun kwaliteiten overbrengen. De presentatie van deze voorwerpen geeft het publiek de gelegenheid om het ruimtelijk onderzoek en de veelvuldige pogingen tot vormgeving te volgen. Op deze wijze trachten Herzog & de Meuron de bezoeker iets mee te geven van de energie die ze in een bepaald ontwerpproces hebben gestoken. Deze verzameling van archaïsche objecten staat in sterk contrast met de digitale, verleidelijke beelden van hun projecten die in de rand van de expositie te aanschouwen zijn.98 Voor de eerste maal werd op deze architectuurtentoonstelling een nieuwe collectie van kleine voorwerpen tentoongesteld: the Sweet Dreams. Deze kleurrijke, gegoten en geboetseerde modellen uit suiker vormen het tegengewicht van de sporen en de afvalproducten die het ontwerpproces hebben nagelaten. Ze zijn

98 Theodora Vischer, Herzog & de Meuron. No. 250. An Exhibition, expositiecatalogus, Schaulager Basel, Laurenz Foundation, Basel, 2004

72

niet gerelateerd aan een specifiek project, maar staan symbool voor het traject van vormelijke ideeën die door de gedachten van Herzog & de Meuron dwalen.99 Er werd reeds vermeld dat er op deze tentoonstelling vijf kleine expositieruimtes werden ingericht om bepaalde thema’s, eigen aan Herzog & de Meuron, grondiger te onderzoeken. Een eerste specifieke studie werd gewijd aan tekeningen, Drawings. Tekenen is misschien het medium dat het denkproces het dichts benadert en was daarom een belangrijk instrument in de vroege carrière van Herzog & de Meuron, toen ze nog hun eigen taal moesten ontwikkelen. Met uitzondering van enkele, werden de geëxposeerde tekeningen allen gemaakt door Jacques Herzog. Ze handelen over individuele projecten maar werden volgens vormelijke en architectonische thema’s in groep opgehangen. Hoewel de tekeningen onderling sterk van elkaar kunnen verschillen, blijkt dat tekenproces dezelfde blijft voor ieder document: eerst trachten Herzog & de Meuron het probleem te definiëren om het vervolgens kort te bediscussiëren. Daarna proberen ze verschillende oplossingen uit om uiteindelijk het gewenste resultaat te bekomen.100 In een andere ruimte werd dieper ingegaan op Beijing, Tree Village, and Jinhua: two urban-planning projects. Deze studie representeerde de eerste systematische en specifieke strategie die Herzog & de Meuron hadden ontwikkeld om vanaf het begin de gegeven context van een project te integreren in hun

99 Idem noot 98 100 Idem noot 98

73

28

74

29

30

75

ontwerpproces. Deze twee stedenbouwkundige projecten in Beijing en Jinhua waren tijdens de expositie in volle realisatie. De presentatie op de tentoonstelling documenteerde de evolutie van het project en gaf de bezoeker een directe kijk op het actuele werk van Herzog & de Meuron.101 Een derde nevenruimte werd opgedragen aan het bronnenboek, Sourcebook, e.g. Schaulager. Dit instrument bestaat uit een verzameling van alle visuele documenten die worden gebruikt tijdens de duur van een project. Het illustreert de invloed die de digitale media heeft uitgeoefend op de werkwijze van Herzog & de Meuron. In deze expositieruimte zijn de wanden behangen met papieren rollen waarop duizenden beelden staan die allen op een of andere wijze gerelateerd zijn aan de realisatie van Project No. 169: Schaulager.102 Collaboration was het thema dat in een volgende ruimte werd geïllustreerd. Dit is een belangrijk onderwerp waar Herzog & de Meuron gedurende hun carrière reeds veel aandacht aan besteed hebben. Dit thema komt verder in deze verhandeling nog uitgebreid aan bod. In deze tentoonstelling werd de methode van samenwerken gepresenteerd aan de hand van een muurschilderij van Rémy Zaugg, de kunstenaar met wie Herzog & de Meuron reeds verschillende projecten hadden gerealiseerd (cf. supra). Het kunstwerk dat Zaugg heeft ontworpen voor deze expositie is gerelateerd aan het Project No. 143: Five Courtyards in Munchen (cf. infra). De ruimte documenteerde echter niet de samenwerking

101 Idem noot 98 102 Idem noot 98

76

in één specifiek project. Het kunstwerk stond symbool voor de verenigende kracht tussen de kunstenaar en de architecten: de opvatting dat perceptie een instrument is om de wereld te begrijpen en te veranderen.103 In een laatste gesloten ruimte werden de activiteiten van de ETH Studio Basel toegelicht in Teaching. Dit instituut werd opgericht door Herzog & de Meuron, samen met twee andere professoren: Marcel Meili en Roger Diener. Het doel van deze studio bestond erin om, naast de traditionele opdrachten, alternatieve scenario’s aan te bieden met betrekking op de studies naar hedendaagse stedenbouwkunde. In deze expositie werd dieper ingegaan op de studies die aan de ETH Studio Basel zijn verricht.104 De resterende ruimte tussen deze introverte zalen werd tenslotte gebruikt voor Projections and Other Views. Zoals eerder al is uiteengezet, zijn de exposities van Herzog & de Meuron niet gericht op het presenteren van voltooide projecten en gerealiseerde gebouwen. Om deze reden lag dit gedeelte van de tentoonstelling dan ook verscholen tussen de andere expositieruimtes. In deze sectie trachtten Herzog & de Meuron het immateriële aspect van de gerealiseerde gebouwen te benadrukken. Er werden foto’s van Thomas Ruff en Andreas Gursky tentoongesteld alsook video’s van Zilla Leutenegger, Armin Linke en Ai WeiWei.105

103 Idem noot 98 104 Idem noot 98 105 Idem noot 98

77

In vergelijking met de expositie Archaeology of the Mind in het CCA heeft de architectuurtentoonstelling No.250 An Exhibition weinig aspecten gemeenschappelijk omdat de kenmerken van Herzog & de Meuron hier op een andere manier toegepast worden. De context speelt hier een belangrijke rol, aangezien Herzog & de Meuron het gebouw waarin de expositie plaatsvindt, zelf ontworpen hebben. De ervaring voor de bezoeker is minder verwarrend omdat het onderscheid tussen architectuurobjecten en kunstvoorwerpen duidelijk te zien is. Het archeologische aspect is enkel nog te herkennen in de zorgvuldige opstelling van de gearchiveerde objecten. Zelfs de kunstwerken krijgen in deze laatste expositie een specifieke functie toegewezen. In No.250 An Exhibition lijkt het accent meer te verschuiven naar de reconstructie van het creatieve proces. De maquettes en materiaalstudies worden hier niet meer gerelateerd aan referentievoorwerpen, maar worden er gepresenteerd als autonome objecten ter ondersteuning van de denkpatronen die het ontwerpproces vormgeven. Bovendien draagt de interventie van sommige specifieke studies op de tentoonstelling bij tot het reconstructieve karakter van deze expositie. Na het succes van deze architectuurtentoonstelling in het Schaulager werd de expositie Herzog & de Meuron: An Exhibition in 2005 overgebracht naar het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) in Rotterdam. Het concept van de expositie bleef ongewijzigd en de lay-out werd slechts minimaal aangepast in functie van de architectonische kwaliteiten van de expositieruimte in het NAi. De collectie van gepresenteerde kunstobjecten werd daarentegen wel gewijzigd. Zo zijn er bijvoorbeeld andere foto’s van Thomas Ruff tentoongesteld en bevindt er zich een andere tekst op de muurschildering van Rémy Zaugg (cf. infra). Herzog & de Meuron hebben speciaal ter gelegenheid van deze expositie in het NAi een geurobject vervaardigd: Olfactory Object. Ze

78

vonden dat de stad Rotterdam rook naar Rijnwater, hasj, hond, algen, bont en mandarijn en verwerkten deze geuren in hun expositie (cf. Bijlage 2).106 Ter gelegenheid van de vijfde verjaardag van het Tate Modern museum in London werden Herzog & de Meuron vervolgens uitgenodigd om deze expositie in de indrukwekkende Turbine Hall van dit gebouw te organiseren. De uitnodiging was tevens een eerbetoon aan Herzog & de Meuron omdat ze de renovatie van dit gebouw hebben ontworpen. Ze waren de eerste, nog in leven zijnde architecten, die een solotentoonstelling mochten concipiëren in dit unieke decor.107

Vergelijking met een aantal tijdsgenoten Herzog & de Meuron zijn niet de enige architecten die specifieke aandacht hebben besteed aan het gegeven van een architectuurtentoonstelling. We zullen een beknopte vergelijking maken tussen recente architectuurexposities van Herzog & de Meuron en andere architectuurtentoonstellingen van een aantal tijdgenoten zoals Diller & Scofidio met Scanning: The Aberrant Architectures of Diller & Scofidio, Rem Koolhaas met Content , Renzo Piano met Un regard construit en Zaha Hadid met Monographic. We zullen vier criteria hanteren om deze exposities te vergelijken: het doel van de tentoonstelling op zich, de representatiemiddelen, de

106 xxx, Architecten ontwikkelden de geur van Rotterdam, www.nieuwsbank.nl/inp/2005/01/24/R120.htm 107 Shumon Basar, Into a space of waste, Blueprint, n° 233, 2005, p. 78

79

structuur van de tentoonstelling met de beschouwing van de expositieruimte en de interactie met kunstwerken. Zoals we reeds hebben vastgesteld beschouwen Herzog & de Meuron de architectuurexpositie louter als een genre op zich waarbij ze zich vooral focussen op de representatie van hun architectuurfilosofie. Per tentoonstelling gaan ze uit van een vast concept met bijzondere aandacht voor de materiële uitwerking ervan. Rem Koolhaas heeft een gelijkaardig doel voor ogen met zijn exposities. Hij beschouwt de architectuurtentoonstelling als een medium om de concepten, experimenten en denkprocessen die aan de gerealiseerde en niet-gerealiseerde projecten voorafgaan, te vertalen. Hiervoor combineert hij architectuur en stedenbouw met allerlei hedendaagse onderwerpen, gaande van globale en locale politieke en economische situaties tot sociale en culturele discussies: figuren van politieke leiders of belangrijke nieuwsfeiten worden bij Content verwerkt in de expositie. 108Renzo Piano beperkt zich louter tot representeren van het ontwerpproces waarbij de opeenvolgende stappen tot het eindresultaat duidelijk te onderscheiden zijn. Diller & Scofidio trachten eveneens met hun architectuurexposities het designproces te reconstrueren. In de architectuurexposities van Zaha Hadid ligt het accent dan weer vooral op het verduidelijken van de functionele aspecten van het architectuurontwerp zelf. Herzog & de Meuron kiezen voor elke tentoonstelling een specifieke representatiewijze in functie van hun concept. Een illustratie hiervan is het gebruik van het thema archeologie bij Archaeology of the Mind. Dit concept krijgt letterlijk gestalte door middel van archiefobjecten voor te

108 Rem Koolhaas, Content, El Croquis; n° 131/132

80

stellen als architectuurrestanten. Ze gebruiken hier alleen maar maquettes en materiaalstudies van hun projecten, gecombineerd met een verzameling van eigenaardige voorwerpen. Bij No. 250. An Exhibition zijn Herzog & de Meuron hierin minder extreem omdat ze meerdere representatiewijzen toepassen. Deze aanpak is gelijkaardig aan die van Rem Koolhaas, aangezien die bij Content een grote diversiteit aan representatiemiddelen gebruikt. Hij gebruikt als het ware alle types van representatiemiddelen door elkaar in één expositie. Om het even welk object dat in relatie staat met zijn architectuurfilosofie verwerkt hij in zijn expositie. Deze expositie bevat collages als uitzaaiingen van de flitsende consumptiecultuur: President Bush met frieten van McDonalds als een kroon, naast Saddam in Rambo-outfit op de tentoonstellingsaffiche spreekt voor zich. De tegenstelling met Renzo Piano’s Un regard construit kan niet groter zijn. Hij beperkt zich in deze tentoonstelling tot de representatie van zijn projecten door haarfijn afgewerkte maquettes met bijbehorende uitgewerkte details om de beleving van het gebouw te versterken.109 Hoewel Diller & Scofidio het zelfde doel voor ogen hebben voor hun architectuurtentoonstelling, gebruiken ze totaal andere representatiemiddelen. Ze combineren de conventionele middelen met extravagante kunst en gaan zelfs zo ver om geluid te integreren in een architectuurtentoonstelling. Bij Scanning lijkt de beleving van een specifiek project intenser doordat ze letterlijk het construeren van architectuur nabootsen door een elektrische drilboor in actie te verwerken in een expositieobject. Ze interpreteren de representatiemiddelen vaak op een analytische manier in tegenstelling tot Herzog & de Meuron: didactische muurteksten naast de gepresenteerde objecten trachten Herzog & de Meuron juist te

109 Aaron McDonald, Renzo Piano, “Un regard construit”, niet gepubliceerd, www.buildme.net, 2001

81

vermijden.110 Zaha Hadid gebruikt de representatieobjecten op een gelijkaardige manier als Renzo Piano. Bij Monographic merken we dat er bijna uitsluitend gebruik wordt gemaakt van maquettes en foto’s. Ze zijn louter bedoeld om de projecten inhoudelijk voor te stellen. De architectuurprojecten worden er voornamelijk verduidelijkt aan de hand van omgevingsmaquettes in combinatie met de visueel aantrekkelijke renders.111 Het conceptueel karakter van exposities van Herzog & de Meuron vertaalt zich in een doordacht ontworpen structuur binnen de tentoonstellingsruimte. De lineaire opstelling van tafels in het Centre Pompidou en de opstelling van de houten kisten als ware het een catwalk in Archaeology of the Mind zijn hiervan een illustratie. Er wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen architectuurobjecten en de kunstvoorwerpen. De architectuurdocumenten worden hetzij op tafels, hetzij op kisten geplaatst, terwijl de kunstwerken in de ruimte verspreid opgesteld staan of tegen de muur opgehangen worden. In tegenstelling tot hun eerste tentoonstellingen, speelt de reële architectuur in hun recente projecten zoals Archaeology of the Mind of No. 250. An Exhibition een secundaire rol door het meer representatieve karakter van de tentoonstelling. Rem Koolhaas lijkt in Content de architectuur van de expositieruimte volkomen te negeren. Dit doet hij door zijn architectuur te presenteren in een op het eerste zicht compleet chaotische opstelling. Als we echter de tentoonstelling naderbij gaan bekijken, merken we dat er toch een zekere structuur is aangebracht: er zijn verschillende thema’s aanwezig in de tentoonstelling die het parcours organiseren.

110 Herbert Muschamp, Architectural Review; The Classicists of Contemporary Design, The New York Times, 28 Februari 2003 111 Patrick Schumacher, Gordana Fontana-Giusti, Zaha Hadid, Major and Recent Works, Thames & Hudson, London, 2004, p. 234

82

Waar Content chaotisch en opeengepakt lijkt, is Un regard construit van Renzo Piano vrij open en strak gestructureerd. Hij gebruikt tachtig tafels om tachtig projecten voor te stellen in een orthogonale opstelling. Zaha Hadid kiest eveneens voor een overzichtelijke opstelling om de perceptie van haar architectuur zo vlot mogelijk te maken. Ze integreert de vloeiende vormen van haar architectuur in Monographic om de perceptie van haar architectuur kracht bij te zetten. Waar Herzog & en Meuron een duidelijk onderscheid maken tussen kunst en architectuur, een strikte scheiding van beide disciplines, verweven Diller & Scofidio met hun interdisciplinaire houding, kunst en architectuur samen met fragmenten uit fotografie, mode en computer-imaging tot één geheel. Dit uit zich bij Scanning door het feit dat niet alle voorgestelde projecten architectuurprojecten zijn. Kunst, in al zijn vormen, is prominent aanwezig in de exposities van Diller & Scofidio. Ook bij Rem Koolhaas’ Content worden artistieke objecten verwerkt tussen het architectuurmateriaal. Door enerzijds de maquettes aan de muur op te hangen en anderzijds door het gebruik van een artistieke voorstelling van haar afgebeelde projecten, lijken de objecten in Monographic van Zaha Hadid te zweven tussen kunst en architectuur.

Nabeschouwing Uit het voorgaande blijkt dat de architectuurtentoonstellingen geen monografische onderzoeken zijn over het oeuvre van Herzog & de Meuron. De exposities weigeren op een uitdagende manier om ons enig gevoel te verschaffen omtrent de effectieve beleving van hun architectuur in zijn fysieke verschijning. Hiervoor moeten we wachten tot de projecten gerealiseerd zijn en moeten we dan de gebouwen zelf gaan

83

bezoeken. De exposities van Herzog & de Meuron brengen daarentegen een interessante uiteenzetting over de voorwaarden die richting geven aan hun architectuur. De tentoonstellingen vertellen veel over de filosofie van Herzog & de Meuron, zij het echter vaak op een veeleisende manier, rekening houdende met het feit dat we geduld moeten opbrengen om de vele complexe associaties te begrijpen. De exposities van Herzog & de Meuron stellen het perceptuele vermogen en de intellectuele competentie van het geïnteresseerde publiek zwaar op de proef.112 De bezoeker is volledig aangewezen op zijn eigen verbeelding om de expositie te ervaren. Herzog & de Meuron nemen geen enkele verantwoordelijkheid om deze interpretaties te sturen waardoor de expositie in zekere zin kan beschouwd worden als een merkwaardige wetenschappelijke presentatie van hun architectuur. Deze aanpak maakt het erg gemakkelijk om de architectuurtentoonstelling op een oppervlakkige manier te beleven en om het louter te laten bij de ontmoeting met de objecten zelf, zonder dieper in te gaan op de werkelijke betekenis van het gepresenteerde materiaal.113 Gezien Herzog & de Meuron veel aandacht hechten aan de fenomenologische eigenschappen van hun projecten, lijkt deze relatie tussen object en subject in hun exposities van fundamenteel belang.114 Fenomenologie gaat er immers van uit dat betekenis een specifiek menselijke ervaring is, die vorm krijgt in de ruimte tussen het object en de toeschouwer. De menselijke verbeelding krijgt dus een belangrijke rol toegewezen op architectuurexposities van Herzog & de Meuron.

112 Erwin Viray, Herzog & de Meuron, No. 250. An Exhibition, A+U, n° 410, 2004, p. 110 113 Elsa Lam, Gedachten lezen, Herzog & de Meuron in het CCA, Archis, n° 21, 2003, p. 101 114 Alejandro Zaera, Continuities, Interview with Herzog & de Meuron, El Croquis, n° 60, 1993, p. 15

84

In plaats van hun eigen architectuur te verheerlijken, trachten Herzog & de Meuron met hun architectuurtentoonstellingen een intellectueel klimaat voor architectuur te creëren dat verder gaat dan hun eigen opvattingen. Herzog & de Meuron willen ons op een abstracte wijze doen nadenken over de manier waarop we architectuur onderzoeken en beleven in plaats van een exacte methode te ontwikkelen waarmee we dit onderzoek moeten uitvoeren. De actieve participatie van de toeschouwer op een architectuurexpositie is om deze reden een onmisbaar gegeven. Herzog & de Meuron hebben in hun exposities dus altijd veel aandacht geschonken aan de betrokkenheid van de bezoeker. Door bekende kunstwerken te integreren in hun exposities, kunnen we ons de vraag stellen of het publiek zich wel zal interesseren in de verzameling afval van de architectuurstudio van Herzog & de Meuron, terwijl ze net naast een sculptuur van Alberto Giacometti of een schilderij van Gerhard Richter staan. Voor de Herzog & de Meuron fans zal dit uiteraard weinig verschil uitmaken, maar hoe beïnvloeden deze artistieke interventies de doelstelling van Herzog & de Meuron om de publieke interesse in hedendaagse architectuur te doen toenemen?115

115 David Theodore, Artful Assemblage, Canadian Architect, vol.48, n° 2, 2003, p. 31

86

RELATIE MET KUNST IN DE TENTOONSTELLING De grens tussen architectuur en kunst is zeer vaag bij Herzog & de Meuron. Vanaf het begin van hun carrière heerst de discussie of hun projecten onder de noemer van architectuur dan wel onder de noemer van kunst moeten geplaatst worden. Men heeft reeds vele argumenten ten tonele gevoerd, zowel voor als tegen, om de vraag of hun architectuur als kunst kan worden beschouwd, te verduidelijken. De argumenten om deze vraag positief te beantwoorden zijn voor de hand liggend: Herzog & de Meuron besteden bij elk project bijzonder veel aandacht aan de uitwerking van de gebouwhuid opdat deze als een beeld zou functioneren, onafhankelijk van de achterliggende structuren. Hierdoor creëren ze een architectuur die als kunst zou kunnen worden aanzien. Ook het feit dat reeds vele kunstenaars betrokken zijn geweest bij verschillende projecten en dat Jacques Herzog zelf nog een korte, maar succesvolle carrière heeft gehad als kunstenaar in de beginjaren van hun praktijk, zijn argumenten ten gunste van deze opvatting. Tenslotte is hun voornaamste cliënteel bovendien afkomstig uit de kunstwereld en hebben sommige gebouwen kunstzinnige namen

87

gekregen, zoals The Stone House in Tavole of The Blue House in Oberwil.116 Toch is het echter net zo eenvoudig om tegenargumenten naar voren te brengen: Jacques Herzog heeft zijn kunstactiviteiten vroegtijdig beëindigd omdat hij heeft vastgesteld dat het onmogelijk bleek om kunst en architectuur gelijktijdig te beoefenen. Herzog & de Meuron zijn de mening toegedaan dat eenzelfde persoon deze twee activiteiten niet kan verenigen, zelfs al beschouwen vele architecten zich als een kunstenaar of leggen bepaalde kunstenaars zich toe op architectuur.117 Herzog & de Meuron hebben bijgevolg dus geen behoefte om zich op een andere wijze uit te drukken dan in architecturale termen en benadrukken dat hun architectuur geen kunst is. Ze achten de gelijkenis tussen een kunstobject en een architectuurproject gerechtvaardigd maar vinden het ronduit verkeerd dat men het etiket van kunst op architectuur zou willen plakken.118 Zowel bij architectuur als bij kunst is men genoodzaakt terug te vallen op persoonlijke research en moet men telkens opnieuw de fundamentele waarden in vraag stellen. Ondanks deze vaststelling dat architectuur vele kenmerken gemeenschappelijk heeft met de visuele kunsten, mag architectuur niet als kunst bestempeld worden volgens Herzog & de Meuron. Ze pleiten dan ook voor de autonomie van beide disciplines.

116 Philip Ursprung, Exhibiting Herzog & de Meuron, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 13 117 Rémy Zaugg, Herzog & de Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996, p30 118 Jacques Herzog, Pierre de Meuron in : Terrence Riley, Steven Holl, Rem Koolhaas, Theodora Vischer, Architectures of Herzog & de Meuron, portraits by Thomas Ruff, Peter Blum Edition, New York, 1995

88

Ondanks het feit dat Herzog & de Meuron hun eigen architectuur niet als kunst beschouwen, strookt dit niet altijd met de perceptie van het publiek. Het belang dat Herzog & de Meuron hechten aan de relatie tussen façade en publiek blijkt niet altijd correct ingeschat te worden door dit publiek. Hierdoor ervaren ze de architectuur van Herzog & de Meuron een vorm van kunst. Kunst weerspiegelt de geest van de tijd veel vlugger dan architectuur, aldus Herzog & de Meuron. Om uitdrukking te geven aan een hedendaagse problematiek beschouwen ze de architectuur als medium minder efficiënt dan kunst, omdat de realisatie van een architectuurproject nu eenmaal meer tijd vergt. Architectuur heeft daarentegen wel het voordeel dat het door zijn fysieke capaciteit een grotere invloed kan uitoefenen dan kunst. Het product van architectuur vertaalt zich immers in sporen die het landschap bepalen en de omgeving beïnvloeden.119 Herzog & de Meuron hechten veel belang aan de relatie tussen kunst en architectuur omdat architectuur een zekere analogie vertoont met kunst, maar toch een bepaalde afstand bewaart. Deze afstand wordt gecreëerd doordat beide disciplines gebaseerd zijn op verschillende voorwaarden, maar het zijn juist deze voorwaarden die de kwaliteit van het object bepalen.120 Alleen een experimentele dialoog tussen architectuur en kunst, die in staat is om perceptie van de toeschouwer te wijzigen, kan het karakter van een gebouw beïnvloeden.121 De interactie met kunst is

119 Rita Capezzuto, Herzog & de Meuron and phenomenological research, a conversation with Jacques Herzog, Domus, n° 823, p. 6 120 Jacques Herzog, The Specific Gravity of Architectures, in: Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1978-1988, Birkhäuser, Basel, p. 206 121 Kurt Forster, Pieces for four and more hands, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 61

89

geheel eigen aan de werkwijze van Herzog & de Meuron. De opvallende aspecten in hun architectuur, zoals de verhouding tussen de werkelijke en de denkbeeldige context of de fijngevoeligheid ten opzichte van materialen en façades, lijken een onmiddellijk gevolg te zijn van de manier waarop perceptie werd benaderd in de kunst vanaf de jaren zestig. Om deze reden lijkt het logisch dat Herzog & de Meuron een beroep doen op de perceptuele competentie van de kunstenaar om hun architectuur in beeld te brengen.122 Herzog & de Meuron trachten een architectuur te creëren die als een sociale vorm van kunst kan worden beschouwd. Het is de reële architectuur die als kunst aanzien kan worden en niet de objecten die de architectuur representeren.123 Op het eerste zicht lijkt het enigszins vreemd hoe de exposities van Herzog & de Meuron de relaties tussen de kunstwerken en de architectuurobjecten trachten te tonen, maar na verloop van tijd beseft men dat de twee disciplines perfect naast elkaar kunnen bestaan zonder elkaar daadwerkelijk te beïnvloeden. Het naast elkaar plaatsen van kunst en architectuur lijkt een oefening te zijn in het zien en gezien worden: de kunstenaars die Herzog & de Meuron zien en de architecten die de kunstwerken aanschouwen.124 De interventie van artistieke objecten in een architectuurtentoonstelling zou men enerzijds kunnen beschouwen als poging om de status van de gepresenteerde afvalproducten op te krikken. Anderzijds zou men de aanwezigheid van

122 Theodora Vischer, Interview met Jacques Herzog, in: Terrence Riley, Steven Holl, Rem Koolhaas, Theodora Vischer, Architectures of Herzog & de Meuron, portraits by Thomas Ruff, Peter Blum Edition, New York, 1995, p. 27 123 Jean-Paul Robert, Herzog & de Meuron, L’Architecture d’aujourd’hui, n° 300, 1995, p. 61 124 Erwin Viray, Herzog & de Meuron, No. 250. An Exhibition, A+U, n° 410, 2004, p. 110

90

deze kunstwerken, die al te vaak het slachtoffer zijn van hun bekendheid, kunnen verklaren als een vlucht voor de tirannie van de White Cube, die met zijn dwingende en uniforme witte architectuur reeds bepaalde representatievoorwaarden aan het kunstwerk oplegt. Zo zouden de kunstwerken op een andere wijze, in het nieuwe licht van deze ongewone situatie geapprecieerd kunnen worden.125 Desalniettemin trachten deze artistieke objecten een verhelderend beeld te creëren van Herzog & de Meuron: hun fundamentele visie en hun openheid tot dialoog. Vrijwel alle kunstwerken die geselecteerd werden om de expositie te vervolledigen, hebben betrekking op de problematiek van de perceptie. In het volgende deel worden enkele kunstwerken die op de architectuurtentoonstellingen van Herzog & de Meuron te zien waren, verder toegelicht. De selectie van toegelichte kunstwerken is gebaseerd op de relevantie met de architectuur van Herzog & de Meuron of op opmerkelijke feiten die hun carrière kenmerken. « Felt suit » Dit kunstobject van Joseph Beuys werd tentoongesteld op de expositie Archaeology of the Mind. Het kostuum in vilt is het resultaat van de samenwerking tussen Herzog & de Meuron en Joseph Beuys tijdens het carnaval in Basel en is een element uit de installatie Feuerstätte 2 dat Beuys daarna heeft ontworpen.126 De impact van de figuur van Beuys op het werk van Herzog & de Meuron wordt verder toeglicht bij bespreking van hun samenwerking. Op deze tentoonstelling in het CCA, waar het 125 Jacques Herzog, Pierre de Meuron, Just Waste, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 74 126 Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1978-1988, Birkhäuser, Basel, p. 7

91

archeologische concept de materiële aspecten van de architectuur van Herzog & de Meuron accentueerde, mocht dit kunstwerk als illustratie van Beuys’ materiaalgebruik uiteraard niet ontbreken. In dit archeologische onderzoek stond het vilten kostuum symbool voor hun eerste samenwerking met een kunstenaar, een belangrijke gebeurtenis die zich in hun latere carrière meerdere malen zou herhalen. « Ricola Laufen, door Thomas Ruff » Deze foto, die bijna op elke expositie van Herzog & de Meuron te zien is, werd geconstrueerd door Ruff op verzoek van Herzog & de Meuron. Ze nodigden hem uit om één van hun gebouwen in beeld te brengen ter gelegenheid van de Architectuur Biënnale in Venetië (cf. infra). Het eigenaardige aan deze foto is dat ze niet door Ruff zelf werd genomen. Aanvankelijk had Ruff bedankt voor de uitnodiging omdat hij wist hoe veeleisend architectuurfotografie was. Men moet rekening houden zowel

31

92

met het publiek dat er passeert, als met de weersgesteldheid.127 Bovendien had hij op dat ogenblik geen zin om te werken voor iemand anders dan zichzelf en vond hij de verplaatsing te ver. Toen hij tot het besef kwam dat gelijk welke persoon deze foto kon nemen, koos hij het Ricola Depot in Laufen uit een architectuurpublicatie van Herzog & de Meuron en vroeg aan Jacques Herzog of die zelf enkele foto’s van zijn gebouw kon nemen. Aangezien het onmogelijk was om de kenmerkende façade in één shot vast te leggen wegens een te korte afstand, gaf Ruff specifieke instructies door om het gebouw te fotograferen. Uit de resulterende foto’s construeerde Ruff vervolgens het digitale, uitgerekte beeld waarop de volledige façade van het Ricola Depot te zien was.128 De enige elektronische correctie die hij heeft moeten toepassen bestond uit het wissen van een gedeelte van een vreemd dak die de foto

127 Philip Ursprung, Interview met Thomas Ruff, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 157 128 Theodora Vischer, Interview met Thomas Ruff, in: Terrence Riley, Steven Holl, Rem Koolhaas, Theodora Vischer, Architectures of Herzog & de Meuron, portraits by Thomas Ruff, Peter Blum Edition, New York, 1995, p. 35

32

93

binnentrad.129 Zo leek het uiteindelijk alsof hijzelf de foto had genomen. Het feit dat Herzog een groot aandeel had in de totstandkoming van dit kunstwerk is vermoedelijk ook een reden waarom deze foto op vele exposities van Herzog & de Meuron vertegenwoordigd is. Bovendien vinden Herzog & de Meuron dat de grote foto’s van Ruff in combinatie met hun artisanale maquettes een speciale atmosfeer creëren.130 « Bibliothek, Eberswalde » Op deze foto van het gebouw die hij mede had ontworpen, heeft Thomas Ruff de twee studenten die het gebouw voorbijrijden semi-transparant afgebeeld, alsof het onmogelijk was voor de camera om zowel het gebouw als de personen gelijktijdig te fotograferen.131 Bij

129 Idem noot 127, p. 158 130 Idem noot 117, p. 15 131 Philip Ursprung, Exhibiting Herzog & de Meuron, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 31

33

94

openluchtfotografie kunnen er immers veel, vaak storende, fenomenen optreden die de waarneming van het object beïnvloeden. Ruff heeft hier echter, in vergelijking met zijn vorige foto’s, geen digitale bewerking toegepast om de realiteit aan te passen door bepaalde zaken in de foto te wissen.132 In dit geval heeft Ruff de foto dusdanig gemanipuleerd alsof hij wilde aantonen dat de gebouwen van Herzog & de Meuron niet alleen de intentie hebben om hun context op een natuurlijke wijze te integreren en te weerspiegelen, maar ook om zich te onderscheiden van deze omgeving en ze misschien zelfs te wijzigen.133 Ruff ziet de gebouwen in kwestie niet louter als monolieten die op zichzelf bestaan, maar als een deel van de realiteit waarvoor ze gebouwd zijn en waar ze een dialoog aangaan met de het leven, de mensen, de plek en de stad. Herzog & de Meuron beschouwen deze representaties van hun gebouwen als echt, omdat het individuele en desolate karakter van de gebouwen behouden blijft in de beelden.134 « Mais moi, la ville, je te vois » « But I, world, I see you » « Aber ich, das bild, ich sehe dich » Rémy Zaugg heeft dit drieluik speciaal ontworpen voor de expositie van Herzog & de Meuron in het Centre Georges Pompidou, die hij bovendien zelf heeft georganiseerd. De kunstwerken van Zaugg lijken te zweven tussen enerzijds een object en anderzijds een concept. Zijn schilderijen kunnen beschouwd worden als conceptuele objecten die reflecteren over perceptie. De teksten van Zaugg hebben vaak, zoniet altijd, betrekking op het feit dat visuele kunsten altijd handelen over de perceptie van het

132 Idem noot 128, p. 34 133 Idem noot 131, p. 32 134 Theodora Vischer, Herzog & de Meuron. No. 250. An Exhibition, expositiecatalogus, Schaulager Basel, Laurenz Foundation, Basel, 2004

95

object.135 Herzog & de Meuron beschouwen deze drie beelden dan ook als architectonische elementen, geconstrueerd met woorden en verf. Hoewel ze het werk en de woorden van Zaugg zijn, vinden Herzog & de Meuron dat het drieluik nauw aansluit bij bepaalde thema’s uit hun werk. Deze beelden zouden immers evengoed de façade kunnen zijn van één van hun gebouwen.136 « Und gäbe es, wenn ich einen unreifen Apfel esse, das giftgrün nicht mehr » Herzog & de Meuron hebben dit kunstwerk van Rémy Zaugg gebruikt om het thema Collaboration op de expositie in het NAi te illustreren. Het muurschilderij dat Zaugg gemaakt heeft voor deze tentoonstelling verwijst naar de Five Courtyards, een project in Munchen dat Herzog &

135 Jean-Paul Robert, Rémy Zaugg, 1943-2005, d’Architectures, n° 149, 2005, p. 30 136 Idem noot 115, p. 22

34

96

de Meuron in samenwerking met Zaugg in 1998 hebben gerealiseerd. Op de voorafgaande expositie in het Schaulager had Zaugg nagenoeg hetzelfde muurschilderij gemaakt, ware het niet dat de tekst toen bestond uit de woorden: Und würde ich, wenn ich die Augen öffne, sichtbar werden. De muren van deze introverte expositieruimte zijn beschilderd met dezelfde groene synthetische harsverf als in de zeven kantooringangen in Munchen die werden ingericht door Zaugg. Op dit gifgroene oppervlak heeft hij een witte rechthoek geschilderd met hierop, in groene letters, de woorden: Und gäbe es, wenn ich einen unreifen Apfel esse, das giftgrün nicht mehr.137

137 Idem noot 134

35

97

« Dominus Estates Wineyard » In 1998 werd Jeff Wall aangeschreven door Nicholas Olsberg, die toen de hoofdcurator was van het CCA, om de Dominus Winery in Yountville, California te fotograferen. Het was de eerste maal dat Wall een gebouw van Herzog & de Meuron in beeld trachtte te brengen, hoewel hij reeds uitgenodigd was door hen om dit ook te doen op de Architectuur Biënnale in Venetië (cf. infra). Ondanks het afwijzen, is hij sindsdien verder contact blijven houden met Herzog & de Meuron en volgde hun werk geïnteresseerd op. Hierdoor was hij reeds vertrouwd met het gebouw dat hij moest fotograferen. De relatie tussen het landschap en de lay-out van de wijngaard en de manier waarop Herzog & de Meuron deze verhouding interpreteerden, was het enige thematische en figuurlijke aspect dat Wall interessant vond om te representeren. Hij beschouwt architectuurfotografie als een medium om het gebouw

36

98

begrijpbaar te maken voor iemand die het nog niet heeft bezocht.138 Omdat men op een foto echter nooit kan ervaren welke impressie het gebouw in realiteit oproept, heeft Wall een zekere vorm van begrenzing op de afbeelding gecreëerd met behulp van een vage cirkel. Deze fotografische techniek waardoor de cirkel in de foto verschijnt, representeert eveneens de fysieke grenzen van de lens. Het toont aan dat een foto nooit de volledige realiteit van een gebouw kan weerspiegelen. Bij het fotograferen is er immers steeds een deel van de locatie die zich achter de camera bevindt en bijgevolg niet in beeld kan worden gebracht.139 Door deze specifieke techniek op de foto toe te passen, vestigde Wall de aandacht op het uitgesproken geometrische karakter van de strakke lijnen in het gebouw en in de lay-out van de wijngaard.140 Deze foto is een uitstekende illustratie van de opvatting van Herzog & de Meuron over het verschil tussen de eigenlijke realiteit en de gerepresenteerde realiteit.

138 Philip Ursprung, Interview metJeff Wall, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 65 139 Idem noot 138, p. 67 140 Kurt Forster, Jeff Wall looks at the Dominus Winery by Herzog & de Meuron, Parkett, n° 65, 2002, p. 12

100

SAMENWERKING MET KUNSTENAARS “We are developing a variety of strategies for a variety of projects, which then also require a variety of forms of communication.” 141 Samenwerking is één van de communicatievormen die Herzog & de Meuron veelvuldig toepassen in hun projecten. Hun voorliefde om samen te werken met kunstenaars is één van de meest bekende kenmerken van hun praktijk geworden Ze zijn trots op hun projecten met kunstenaars zoals Beuys, Ruff, Federle, Zaugg en anderen. Het flatteert hen om eigen gebouwen te zien op foto’s in een tentoonstelling, hoewel dat niet echt de doelstelling is van hun architectuur noch van de samenwerking. Men zou de interventie van kunstenaars in hun architectuurprojecten kunnen interpreteren als een constructieve discussie die de kwaliteiten van het project ten goede komt. Tijdens het ontwerpproces zou de kunstenaar dan, vanuit zijn autonome standpunt,

141 Bernhard Bürgi, Interview met Jacques Herzog, in: Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1989-1991, Birkhäuser, Basel, 1997, p. 188

101

de artistieke dimensie van de architectuur kunnen vrijwaren, waardoor de kern van het project behouden blijft. De samenwerkingsverbanden hebben echter een ander doel. Herzog & de Meuron hebben zich altijd laten motiveren door de wens om hun kennis uit te breiden en samenwerking heeft hen altijd de kans gegeven om nieuwe dingen te leren. Op deze manier trachten ze vooruitgang te boeken in hun werk.142 Aangezien Herzog & de Meuron vanaf het begin van hun architectuurstudio samenwerken, hebben ze het steeds belangrijk en noodzakelijk geacht om een sterke structuur te ontwikkelen waarin verschillende personen hun eigen inzichten en kwaliteiten kunnen uitdrukken.143 Bij de aanvang van een project nemen ze een onbevooroordeelde houding aan en krijgt de dialoog een centrale plaats. Het belang van de dialoog die ook kan beschouwd worden als een uitwisseling van kennis en een confrontatie met de realiteit, lijkt vanaf het begin essentieel te zijn geweest in de architectuurpraxis van Herzog & de Meuron. In het begin van hun carrière kwam deze vorm van communicatie op nog een intuïtieve manier tot stand, maar na verloop van tijd hebben Herzog & de Meuron deze dialoog verder ontwikkeld tot een strategie die cruciaal zou worden in hun werk.144 Herzog & de Meuron zijn voortdurend op zoek naar deze dialoog, vooral met kunstenaars omdat deze er doorgaans een andere visie op de realiteit op nahouden. Deze specifieke voorkeur lijkt het natuurlijke gevolg van hun gemeenschappelijke interesse in de kunst. Wanneer Herzog & de Meuron met een kunstenaar willen samenwerken, zijn ze

142 Rémy Zaugg, Herzog & de Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996, p23 143 Idem noot 141, p. 185 144 Theodora Vischer, Herzog & de Meuron. No. 250. An Exhibition, expositiecatalogus, Schaulager Basel, Laurenz Foundation, Basel, 2004

102

niet zozeer geïnteresseerd in de artistieke werken zelf, maar vooral in de creatieve denkprocessen die er aan voorafgaan.145 De dialoog met sommige kunstenaars blijkt niet alleen interessant voor Herzog & de Meuron, ook de kunstenaars zelf hechten veel belang aan dergelijke samenwerking met architecten. Door deze vormen van samenwerking hebben ze immers kunnen vaststellen dat architectuur en stedenbouw nieuwe en belangrijke ontwikkelingsmogelijkheden bieden voor hun persoonlijke research. Deze interesse in het domein van architectuur betekent echter niet dat ze hun gading niet meer vinden in de kunst, maar is gegroeid door een behoefte die gelijkaardig is aan deze van Herzog & de Meuron. Zowel de kunstenaars als Herzog & de Meuron delen immers dezelfde drang om de wereld te begrijpen en om nieuwe, onverwachte beelden te ontdekken.146 De kunstenaar heeft echter het voordeel dat hij van een bepaalde problematiek, zoals bijvoorbeeld de perceptie van objecten, zijn hoofdactiviteit kan maken zonder geremd te worden door gelijk welke omstandigheid. Op deze wijze kan hij het vraagstuk op verschillende manieren benaderen en er radicalere oplossingen voor vinden dan architecten. Dit is dan ook de reden waarom Herzog & de Meuron gefascineerd zijn door kunst en waarom ze de dialoog met kunstenaars prefereren.147 Hun bereidheid om samen te werken met een kunstenaar heeft klaarblijkelijk een egoïstische ondertoon, in die zin dat ze er zich van bewust zijn dat de bijdrage van de kunstenaar een grote invloed uitoefent op hun architecturale visie aangezien deze bijdrage vanuit een andere achtergrond tot stand komt.148 Voor Herzog & de Meuron is samenwerking een verlangen dat, althans voor hun eigen werk, van levensbelang is. Een project

145 Idem noot 144 146 Idem noot 142, p. 27 147 Idem noot 144 148 Idem noot 142, p. 27

103

ontwerpen samen met andere architecten, ingenieurs of kunstenaars biedt hen de mogelijkheid om voor zichzelf referentiepunten uit te zetten. Deze noodzakelijke punten vormen een soort van leidraad, een pad die Herzog & de Meuron kunnen volgen om iets te verwezenlijken in de wereld.149

Joseph Beuys Hun eerste samenwerking met een kunstenaar dateert uit 1977. Herzog & de Meuron namen samen met Joseph Beuys deel aan de parade van het carnaval in Basel. Er heerste op dat moment een grote controverse rond Beuys omdat het Kunstmuseum van Basel de installatie Feuerstätte 1 van Beuys had aangeschaft als een publiek statement om hun aan nieuwe visie op de kunst uitdrukking te geven. Een daad die op fel protest stuitte in het kunstmilieu en nauwelijks werd gesteund door de gerespecteerde kunsthuizen. Herzog & de Meuron waren lid van de carnavalclub Alti Richtig en besloten om een project te organiseren die de confrontatie moest aangaan met het concept van de parade om de hedendaagse kunst met te nodige ironie te benaderen.150 Dus in plaats van een parodie te maken op Feuerstätte 1 probeerden ze dichter te komen bij de realiteit van het werk. Herzog & de Meuron wilden een nieuwe realiteit creëren, een nieuwe sculptuur, die in staat was om betekenis te geven aan het controversiële object.151 Beuys was direct gewonnen voor dit idee toen Herzog & de Meuron hem inviteerden om deel te nemen aan het project. Beuys stelde voor om alle leden van de club die deelnamen aan de processie uit te rusten in vilten kostuums en

149 Idem noot 141, p. 186 150 Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1978-1988, Birkhäuser, Basel, 1997, p. 7 151 Idem noot 142, p. 26

104

te voorzien van replica’s van de koperen en ijzeren elementen van Feuerstätte 1. De processie moest een soort van levende sculptuur worden door een verouderde weergave van een groep zonderlingen die vermomd waren als Beuys. Het resultaat was een parade die ongewoon was voor de deelnemers. Na het carnaval heeft Beuys deze kostuums als een stapel vilt toegevoegd aan zijn nieuwe installatie Feuerstätte 2 in het Kunstmuseum van Basel. Deze gebeurtenis was een sleutelmoment in hun carrière en heeft een grote invloed uigeoefend op de jonge architecten. Het feit dat Beuys werd uitgenodigd om deze nieuwe realiteit, deze nieuwe sculptuur te creëren, toont aan dat de representatie van een object toen al een belangrijk onderwerp was voor Herzog & de Meuron. Ook in hun eerste gebouwen zien we invloeden van het Beuysiaans denken. Zo hebben ze bijvoorbeeld eenzelfde visie met betrekking tot materiaalgebruik als Beuys, waarbij ze de materialen aan hun gebruikelijke context onttrekken en toepassen met inbegrip van hun fysieke eigenschappen. Op deze manier hebben Herzog & de Meuron verschillende materialen herontdekt voor hedendaagse architectuur of ze voorzien van een nieuwe toepassingswijze.152 Vele van Beuys’ sculpturen integreren materialen die geassocieerd worden met het genereren, het opslaan en het geleiden van energie, zoals de batterijen en de verschillende metalen die hij in sommige installaties heeft gebruikt.153 Het koper dat Herzog & de Meuron hebben toegepast als gebouwhuid bij de Signal Box langs de spoorlijnen in Basel is hiervan een mooie illustratie. De koperen gevelbekleding wikkelt zich spiraalsgewijs rond het gebouw waardoor men het idee krijgt dat deze koperen spoel een energie 152 Jeffrey Kipnis, a conversation with Jacques Herzog, El Croquis, n° 84, 1997, p. 15 153 Expositiecatalogus Beuys, gepubliceerd door Arthole, www.tate.org.uk/modern/exhibitions/beuys/room_beuys.shtm

105

37 Feuerstätte 1

38 Feuerstätte 2

106

uitstraalt die de treinen in beweging zet. Ondanks de vele overeenkomsten die tussen het werk van Beuys en dat van Herzog & de Meuron terug te vinden zijn, benadrukken ze dat Beuys voor hen verleden tijd is en dat ze zich op nieuwe thema’s concentreren.154 Het verhaal over deze eenmalige samenwerking met Beuys heeft langzamerhand de proportie van een mythe aangenomen die het belang van de kunst in hun architectuur tracht te verduidelijken. Velen interpreteren deze mythe echter verkeerd en zien deze samenwerking als de oorsprong van de interesse van Herzog & de Meuron voor het gebruik van kunst in architectuurtentoonstellingen. In dit eerste samenwerkingsproject hebben Herzog & de Meuron meer de rol van katalysator vervuld dan van medewerker, maar in hun verdere carrière hebben ze andere vormen van coöperatie ontwikkeld, onder andere met Rémy Zaugg, waar de rollen en de functies binnen de groep evolueerden naarmate het project meer vorm kreeg.

Rémy Zaugg Er was reeds sprake van een – weliswaar onbewuste – vorm van samenwerking voordat die effectief plaatsvond. Dit kwam doordat Herzog & de Meuron reeds tijdens hun studies geïnteresseerd waren in het werk van deze kunstenaar. Als student bezochten Herzog & de Meuron zijn expositie in het Kunstmuseum te Basel en enkele jaren later bestudeerden ze het boek van Zaugg, Die List der Unschuld, dat gepubliceerd werd ter gelegenheid van de expositie Documenta 7 in

154 Philip Ursprung, Exhibiting Herzog & de Meuron, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 20

107

1982.155 Zaugg daarentegen had op zijn beurt de beginjaren van hun carrière met belangstelling opgevolgd. Hierdoor waren zowel Herzog & de Meuron als Rémy Zaugg reeds goed vertrouwd met elkaars werk. Hun beide opvattingen van de wereld waren nauwelijks verschillend van elkaar en vertoonden vele raakpunten. De fundamentele vragen die Herzog & de Meuron zich stelden als architecten lagen dicht bij Zaugg’s onderzoek als kunstenaar. Door deze sterke affiniteit in hun denken leek een samenwerking evident en natuurlijk.156 De samenwerking werd realiteit toen Herzog & de Meuron uitgenodigd werden door Zaugg om mee te werken aan het masterplan voor een museum voor schone kunsten en studentenwoningen aan de Universiteit van Bourgogne in Dijon. Deze samenwerking was dus anders dan de voorgaande: het was de kunstenaar die de architecten aansprak om een bepaald project te helpen uitwerken. Een project dat Zaugg niet kon realiseren op zichzelf. Hoewel het architectuurproject mee werd ontworpen door architecten, bleef de dialoog tussen hen drieën vrij open. Er waren geen hiërarchische of organisatorische problemen. Ieder leverde zijn eigen specifieke bijdrage tot het geheel zodat het project kon beschouwd worden als een gedeeld intellectueel eigendom. Kenmerkend voor hun samenwerking is het feit dat zowel Herzog & de Meuron als Rémy Zaugg er steeds naar streven om tot een project te komen dat bepaald wordt door één enkel, heel eenvoudig idee, alsof het slechts door één persoon werd bedacht.157 De ontwerpprocessen van Herzog & de Meuron leenden zich uitstekend voor de samenwerking met

155 Philip Ursprung, Interview met Rémy Zaugg, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 228 156 Idem noot 142, p. 40 157 Jean-Paul Robert, Armelle Lavalou, Rémy Zaugg, l’atelier, L’Architecture d’aujourd’hui, n° 315, 1998, p. 44

108

Zaugg en werden wederzijds beïnvloed door het onderzoek van deze kunstenaar.158 Ze kwamen vrij vlug op eenzelfde niveau omdat geen van hen beiden bepaalde architectonische vooroordelen had met betrekking tot materiaalgebruik, noch betreffende de detaillering of de vorm.159 Herzog & de Meuron beschouwden deze samenwerking als een unieke gelegenheid om hun strategieën met betrekking tot stadsontwikkeling en publieke ruimten verder te ontwikkelen. Aangezien Zaugg zich eveneens verdiepte in deze materie, was deze uitwisseling van ervaringen uiterst interessant.160 Zaugg is niet geïnteresseerd in architectuur omwille van de materialen, de detaillering of schoonheid, maar wel in het organisatorische aspect ervan. Hij beschouwt architectuur als een kunstmatige ingreep die verschillende ruimtes organiseert. De organisatie van een stad en de reflectie over de sociale rol van architectuur zijn voor Zaugg fundamentele waarden. Het is echter niet zo dat hij steevast architectuur tracht te betrekken in zijn kunst, maar architectuur is nu eenmaal een onvermijdelijk gegeven in de wereld waar hij voortdurend mee wordt geconfronteerd.161 De functie van kunst is volgens Zaugg immers veelomvattend en tezelfdertijd heel eenvoudig: het is een instrument om te mensen hun plaats in de wereld te helpen vinden, een medium om hun bewustzijn te vergroten.162 De kunstwerken van Zaugg handelen dan ook over de perceptie van de realiteit, een realiteit waarin architectuur een vooraanstaande plaats inneemt. Deze obsessie van de

158 Idem noot 141, p. 185 159 Idem noot 142, p. 29 160 Alejandro Zaera, Continuities, Interview with Herzog & de Meuron, El Croquis, n° 60, 1993, p. 6 161 Idem noot 155, p. 228 162 Idem noot 157, p. 49

109

perceptie van objecten is gelijklopend met het belang dat Herzog & de Meuron hechten aan de verschijning van hun architectuur. Deze samenwerking was het begin van een boeiende relatie die verschillende interessante projecten heeft opgeleverd, zoals de Roche Pharma-Research Building in Basel, de Five Courtyards, een binnenstedelijk project in Munchen, en de Studio Rémy Zaugg in Mulhouse. De bekroning van hun samenwerking was echter de tentoonstelling in Parijs die Zaugg zelf mocht ontwerpen. Door de uitdaging aan te gaan om een expositie over het werk van Herzog & de Meuron te organiseren, realiseerde hij zich dat hem de gelegenheid werd gegeven om te reflecteren over de betekenis en het doel van een architectuurtentoonstelling. Hierdoor kon hij bovendien bepaalde aspecten definiëren die karakteristiek zijn voor een tentoonstelling over schilderijen of sculpturen.163 Door hun goede verstandhouding en de vele projecten die ze samen hebben gerealiseerd, beschouwt Jacques Herzog deze kunstenaar dan ook vaak als een extra partner van hun bureau.164 Hieruit blijkt het wederzijdse belang van deze intensieve samenwerking tussen de kunstenaar Zaugg en de architecten Herzog & de Meuron.

Thomas Ruff Voor de Architectuur Biënnale in Venetië in 1991 hadden Herzog & de Meuron vier kunstenaars uitgenodigd om hun architectuur te fotograferen: Margherita Spiluttini, Balthasar Burkhard, Hannah Villiger en Thomas Ruff. Het was niet de bedoeling om er een gedocumenteerd 163 Idem noot 142, p. 23 164 Idem noot 155, p. 229

110

overzicht te geven van het oeuvre van Herzog & de Meuron, maar een poging om de fysieke ervaring van hun architectuur, gezien doorheen de ogen van de kunst, tot leven te brengen. Vermoedelijk had Herzog het werk van Ruff voor het eerst opgemerkt in de Kunsthalle Zürich en vroeg hem vervolgens om enkele foto’s te maken van hun gebouwen.165 Voor deze expositie heeft Ruff slechts één foto geconstrueerd, het Ricola Depot in Laufen (cf. supra), maar dit was voldoende voor Herzog & de Meuron om vast te stellen dat er een zekere affiniteit bestond tussen het werk van Ruff en hun eigen werk. Ze hebben immers een gelijkaardige visie op de wereld.166 De werkwijze van Ruff bij een nieuw project is vergelijkbaar met de aanpak van Herzog & de Meuron (cf. supra). Zijn benadering tot het onderwerp is onafhankelijk van het soort fotografie. Of het nu gaat om een landschap, architectuur of naakt, Ruff behandelt de onderwerpen bij de constructie van zijn foto’s op eenzelfde neutrale manier. Net zoals Herzog & de Meuron vertrekt ook hij van een bepaald beeld dat hij in gedachten heeft en zijn de resulterende foto’s steeds verschillend. Dit komt omdat de foto’s van Ruff geen snapshots zijn van de realiteit, maar weloverwogen samengestelde beelden.167 Herzog & de Meuron zijn vooral geïnteresseerd in de manier waarop hij met deze geconstrueerde beelden gestalte probeert te geven aan architectuur. Omdat Ruff niet geïnteresseerd is in de juiste representatie van een gebouw, hanteert hij verschillende technieken om architectuur in beeld te brengen. Op deze

165 Philip Ursprung, Interview met Thomas Ruff, in: Philip Ursprung, Herzog & de Meuron, Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 157 166 Idem noot 142, p. 15 167 Idem noot 165, p. 159

111

wijze wordt de perceptie van een gebouw niet gekenmerkt door één bepaalde visie.168 Door het verschil tussen de eigenlijke realiteit en de waargenomen realiteit op een specifieke manier te behandelen – een herkenbaar aspect op de tentoonstellingen van Herzog & de Meuron – experimenteert Ruff met de fotografie als medium.169 Dit is bijvoorbeeld te merken aan de foto van de Eberswalde Bibliotheek (cf. supra) die hij digitaal heeft bewerkt. Hij beschouwt de elektronische bewerking van foto’s als dezelfde manipulerende ingreep als de subjectieve selectie van de persoon die zich achter de lens bevindt.170 Deze manipulaties vindt Ruff gerechtvaardigd omdat hij enkel geïnteresseerd is in de afbeelding van architectuur en niet in architectuur als een reële entiteit op zichzelf. Een afbeelding van architectuur moet de realiteit weerspiegelen zoals die ter plaatse wordt ervaren, met inbegrip van alle mogelijke invloeden die kunnen optreden. Door bepaalde invloeden digitaal te manipuleren, kan Ruff accenten leggen met betrekking tot de perceptie van de afbeelding.171 Herzog & de Meuron zijn gefascineerd door de manier waarop hij de foto’s manipuleert opdat ze dezelfde uitstraling zouden hebben als hun gebouwen. Ze vinden het autonome karakter van deze afbeeldingen van hun gebouwen dan ook bijzonder interessant.172

168 Theodora, Interview met Thomas Ruff, in: Terrence Riley, Steven Holl, Rem Koolhaas, Theodora Vischer, Architectures of Herzog & de Meuron, portraits by Thomas Ruff, Peter Blum Edition, New York, 1995, p. 33 169 Theodora Vischer, Representing Architecture, in: Terrence Riley, Steven Holl, Rem Koolhaas, Theodora Vischer, Architectures of Herzog & de Meuron, portraits by Thomas Ruff, Peter Blum Edition, New York, 1995, p. 27 170 Idem noot 165, p. 163 171 Idem noot 168, p. 34 172 Yvonne Volkart, Herzog & de Meuron, Giving a glow to a given trace, Flash Art, n° 185, 1995, p. 71

112

De volgende samenwerking met Herzog & de Meuron dateert uit 1994 toen Ruff werd uitgenodigd om een expositie over hun oeuvre te helpen organiseren in de Peter Blum Gallery in New York. Ter gelegenheid van deze tentoonstelling heeft Ruff een zevental foto’s geconstrueerd die samen werden gepresenteerd met de vier maquettes van de gebouwen op de foto’s. Deze beelden waren illustraties van zijn verschillende benaderingen om de uiteenlopende aspecten van hun architectuur te belichten.173 Herzog & de Meuron beschouwden deze expositie evenzeer als een tentoonstelling van Thomas Ruff, waar de visuele en de emotionele aspecten van hun werk werden verheerlijkt.174 Ruff heeft ook nog geparticipeerd in de projecten Five Courtyards en Eberswalde Bibliotheek. Het concept om geprinte motieven op betonpanelen toe te passen in dit laatste gebouw kwam van Herzog & de Meuron. De motieven zelf werden echter geselecteerd door Ruff die de geschikte beelden koos uit zijn persoonlijke archief, in functie van de locatie en de bestemming van het gebouw.175


114

BIJLAGE

BIJLAGE 1: OVERZICHT EXPOSITIES VAN HERZOG & DE MEURON No. 47 Architektur Denkform, Architekturmuseum Basel 1988 No. 59 Interpreting the Place, 9H Gallery London 1989 No. 63 Architektur Denkform, Swiss Federal Institute Zürich 1990 No. 70 Bijdrage tot expositie Ouvertures, Arc en Rêve, 1990 Centre d’architecture, Bordeaux No. 71 Bijdrage tot expositie Berlin: Morgen, Deutsches 1991 Architektur Museum, Frankfurt No. 74 Architektur von Herzog & de Meuron, Kunstverein 1991 Munchen No. 76 Architecture of Herzog & de Meuron, 5th International 1991 Exhibition of Architecture, Venice Biennale, Swiss Pavilion No. 86 Bijdrage tot expositie Frankfurt Osthaven, Urban Study: 1992 Wohnen und Arbeiten am Fluss, Deutsches Architektur Museum, Frankfurt No. 103 Bijdrage tot expositie Olivetti Progetti, Deutsches 1994 Architektur Museum, Frankfurt

115

No. 120 Das SUVA-Haus in Basel, Architekturgalerie, 1994 Luzern No. 130 Herzog & de Meuron, une exposition, Centre Georges 1995 Pompidou, Paris No. 147 Bijdrage tot expositie Der Architekt als Seismograph, 1996 6th International Exhibition of Architecture, Venice

Biennale, International Pavilion

No. 156 Zeichnungen – Drawings, Peter Blum Gallery, 1997 New York

No. 157 Architectures of Herzog & de Meuron, Portraits by 1996 Thomas Ruff, TN Probe, Tokyo No. 183 Herzog & de Meuron: Archaeology of the Mind, 2002

Canadian Centre for Architecture, Montréal No. 186 Herzog & de Meuron: In Process, Walker Art Center, 2000 Minneapolis

No. 194 Works in Progress, Projects by Herzog & de Meuron 2001 and by Rem Koolhaas/OMA, Fondazione Prada, Milan No. 221 Next, 8th International Architecture Biennale, 2002 Arsenale, Venice

116

No. 250 Herzog & de Meuron. No. 250. An Exhibition, Schaulager Laurenz Foundation, Basel 2004 NAi, Rotterdam 2005 Tate Modern, London 2005

117

BIJLAGE 2: No. 47 Herzog & de Meuron, Kunstverein Munchen

39

40

118

No. 130 Herzog & de Meuron, Une Exposition

41

119

No. 183 Herzog & de Meuron, Archaeology of the Mind

42

43

120

44

45

121

46

47

122

No. 250. An Exhibition. Beauty and Waste in the Architecture of Herzog & de Meuron in het NAi

48

49

123

50

51

124

52

53

125

54

55

126

BIOGRAFIE

Jacques Herzog 1950 Geboren in Basel, Zwitserland 1970-1975 Architectuurstudies aan ETH Zürich, Zwitserland, Chair of Aldo Rossi en Dolf Schnebli 1975 Afgestudeerd met onderscheiding in Architectuur 1977 Assistant van professor Dolf Schnebli 1978 Vennootschap met Pierre de Meuron 1983 Gastdocent aan Cornell University, Ithaca, NY, USA 1989, 1994- Gastprofessor aan Harvard University, Cambridge, MA, USA 1999- Professor aan ETH Zürich, ETH Studio Basel 2001 Laureaat Pritzker Architecture Prize 2002- ETH Zürich / Studio Basel, Contemporary City Institute

Pierre de Meuron 1950 Geboren in Basel, Zwitserland 1970-1975 Architectuurstudies aan ETH Zürich, Zwitserland, Chair of Aldo Rossi en Dolf Schnebli 1975 Afgestudeerd met onderscheiding in Architectuur 1977 Assistant van professor Dolf Schnebli 1978 Vennootschap met Jacques Herzog 1989, 1994- Gastprofessor aan Harvard University, Cambridge, MA, USA 1999- Professor aan ETH Zürich, ETH Studio Basel 2001 Laureaat Pritzker Architecture Prize 2002- ETH Zürich / Studio Basel, Contemporary City Institute

127

BIBLIOGRAFIE

Boeken BECHTLER CHRISTINA, Pictures of Architecture – Architecture of Pictures, a conversation between Jacques Herzog and Jeff Wall, moderated by Philip Ursprung, Springer, New York, 2004 CHRIS SMITH, SNOW JOHN, TRAVERS TONY, Tate Modern: the first five years, Tate Gallery, London, 2005, 58 p.FEIREISS KRISTIN, The Art of Architecture Exhibitions, NAi Publishers, Rotterdam, 2001, 141 p. GAYFORD MARTIN, HOLDEN JOHN, MOORE ROWAN, THE RT HON MACK GERHARD, Herzog & De Meuron 1978-1988, Birkhäuser, Basel, 1997, 238 p. MACK GERHARD, Herzog & De Meuron 1989-1991, Birkhäuser, Basel, 1996, 204 p. MACK GERHARD, Herzog & De Meuron 1992-1996, Birkhäuser, Basel, 2000, 269 p. MACK GERHARD, LIEBERMAN VALERIA, Eberswalde Library Herzog & de Meuron, New York Princeton Architectural Press, 2004 MATEO JOSE LUIS, Herzog & De Meuron, Gili, Barcelona, 1989, 96 p. MOORE ROWAN, Building Tate Modern: Herzog & De Meuron transforming Giles Gilbert Scott, Tate Gallery, London, 2000, 200 p. RILEY TERENCE, HOLL STEVEN, KOOLHAAS REM, VISCHER THEODORA, Architectures of Herzog & de Meuron, portraits by Thomas Ruff, Peter Blum Edition, New York, 1995, ca.200 p. STUNGO NAOMI, Herzog & de Meuron, Londen, Carlton Publishing Group, 2002

128

URSPRUNG PHILIP, Herzog & De Meuron: Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, 459 p. VISCHER THEODORA, Herzog & de Meuron. No. 250. An Exhibition, Expositiecatalogus, Schaulager Basel, Laurenz Foundation, Basel, 2004 WANG WILFRIED, Herzog & De Meuron, Birkhäuser, Basel-Bosten, 1998, 212 p. WANG WILFRIED, Herzog & De Meuron, Projects and Buildings 1982-1990, Harvard University Graduate School of Design, New York, 1990 ZAUGG REMY, Herzog & De Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996, 166 p. Monografieën A+U, Architecture and Urbanism, Herzog & de Meuron 2002-2006, special issue, august 2006 El Croquis, Herzog & de Meuron: Between the face and the landscape, n° 60, 1993 El Croquis, Herzog & de Meuron 1993-1997, n° 84, 1997 El Croquis, Herzog & de Meuron 1998-2002, n° 109/110, 2002 El Croquis, Herzog & de Meuron 2002-2006, n° 129/130, 2006 El Croquis, AMOMA Rem Koolhaas 1998-2006, n° 131/132, 2006 Artikels JEAN-PAUL ROBERT, Herzog & de Meuron, L’ Architecture d’Aujourd’hui, n° 300, 1995, p. 57-63 BART LOOTSMA, Fenomenologie van de architectuur, Ideeën en werk van Herzog & de Meuron, De Architect, vol.23, n° 1, 1992, p. 26-49

129

HARM TILMAN, Interview met Jacques Herzog, De Architect, vol.36, n° 3, 2005, p. 24-27 MATTEO BRÄNDLI, PIERRE-ALAIN CROSET, Herzog & de Meuron: conceptual and material characters, Casabella, vol.58, n° 612, 1994, p. 69-70 CHARLES-ARTHUR BOYER, De architectuur ontkleed door haar vrijegezellen, zelfs. De visie van Rémy Zaugg op Herzog & de Meuron, Archis, n° 5, 1995, p. 2-4 DIETMAR STEINER, Studio for an artist, Mulhouse-Pfastatt, Domus, n° 794, 1997, p. 10-16 DENIS CONNOLLY, Sober presentations of excellent designs, Architectural Journal, 30 maart 1995, p. 56 DAVID COHN, Herzog & de Meuron, Bauwelt, n° 86, 1995, p. 878 DEJAN SUDJIC, When Beuys met Herzog & de Meuron, Domus, n° 854, 2002, p. 81-87 ELSA LAM, Gedachten lezen; Herzog & De Meuron in het CCA, Archis, n° 21, 2003, p. 98-101 JEFFREY KIPNIS, A Conversation with Jacques Herzog, El Croquis, n° 84, 1997, p. 7-28 xxx, The secret history, World Architecture, januari 2003, p. 21 DAVID THEODORE, Artful Assemblage, Canadian Architect, vol.48, n° 2, 2003, p. 31-32 xxx, Schaulager, Herzog & de Meuron, Archis, n° 6, 2004, p. 36 ERWIN J.S. VIRAY, Herzog & de Meuron, No.250. An Exhibition, A+U, n° 410, 2004, p. 110 SHUMON BASAR, Into a space of waste, Blueprint, n° 233, 2005, p. 78 ALEJANDRE ZAERA, Continuities, Interview with Herzog & de Meuron, El Croquis, n° 60, 1993, p. 6-3

130

RITA CAPEZZUTO, Herzog & de Meuron and phenomenological research, a conversation with Jacques Herzog, Domus, n° 823, 2000, p. 2-10 JEAN-PAUL ROBERT, Rémy Zaugg, 1943-2005, d’Architectures, n° 149, 2005, p. 30 KURT W. FORSTER, Jeff Wall looks at the Dominus Winery by Herzog & de Meuron, Parkett, n° 65, 2002, p. 12-14 JEAN-PAUL ROBERT, ARMELLE LAVALOU, Rémy Zaugg, l’atelier, L’Architecture d’Aujoud’hui, n° 315, 1998, p. 39-49 YVONNE VOLKART, Herzog & de Meuron, Giving a glow to a given trace, Flash Art, n° 185, 1995, p. 70-72 WOUTER DAVIDTS, De illusie van de reconversie. Tate Modern in London, Archis, n° 8, 2000 p. 40-49 xxx, Remaking MoMA, Blueprint, n°140, 1997, p. 12 ROWAN MOORE, The World of Herzog, Domus, n° 844, 2002, p. 44-47 JACQUES LUCAN, Goetz Collection, Domus, n° 747, 1993, p. 29-37 JULIA CHANCE, The face of Jacques Herzog, Architectural Design, n° 71, 2001, p. 48-53 WILLIAM J.R. CURTIS, The Nature of Artifice, Interview with Jacques Herzog, El Croquis, n° 109/110, 2002, p. 16-49 xxx, Herzog & de Meuron au Centre Pompidou à Paris, l’Architecture d’Aujourd’hui, n° 298, 1995, p. 28 PETER BLUM, Exhibition: Peter Blum Gallery – Sketches of Herzog & de Meuron, A+U, n°323, 1997 R.M., Mémoires d’outre-architecture, exposition Herzog & de Meuron, Montréal, Techniques & Architectures, n° 463, 2002-2003 DRIES VANDE VELDE, Herzog & de Meuron – Natural History, De Witte Raaf, n° 102, 2003

131

PAUL UDRIS, CHARLIE LAZOR, Herzog & de Meuron; “In Process”, A+U, n° 367, 2001, p. 140-143 STEFANO CASCIANI, Prada reinvents fashion, Domus, n° 836, p. 94-101 JEAN VERMEIL, Art pour l’art, Techniques & Architectures, n° 469, 2003-2004 STEVEN WASSENAAR, Museum als kijkpakhuis, Schaulager in Basel door Herzog & de Meuron, De Architect, vol.35, n° 4, 2004, p. 58-63 JEAN-PAUL ROBERT, Herzog & de Meuron, No.250, d’Architectures, n° 140, 2004, p. 27 INDIRA VAN ‘T KLOOSTER, Herzog & de Meuron, De Witte Raaf, n° 114, 2005 ROB GREGORY, Herzog & de Meuron’s De Young Maturity, Architectural Review, n° 218, 2005, p. 24-25 EDWIN HEATHCOTE, Herzog & de Meuron. An Exhibition. Tate Modern Turbine Hall, A&U, n° 422, 2005, p. 78-81 ROOS ROBBERT, Nieuwe Tate Modern in oude elektriciteitscentrale; verbouwing door Herzog & De Meuron laat industriële architectuur spreken, Kunstbeeld, vol.24 (2000), nr.5, p50-52 SIBYLLE OMLIN, Uberlagerung von öffentlich und privat, Werk, Bauen + Wohnen, n° 11, 2001, p. 40-45 HERBERT MUSCHAMP, Architectural Review ; The Classicists of Contemporary Design, The New York Times, 28 Februari 2003 GUILLEMETTE MOREL-JOURNEL, Herzog & de Meuron, un beau ‘tas de rebuts’, d’Architectures, n° 126, 2003, p. 15 MARTIN TSCHANZ, Herzog & de Meuron, No.250. Eine Ausstellung, Werk, Bauen + Wohnen, n° 7-8, 2004, p. 70-71

132

BENEDIKT KRAFT, An der Beschreibung der Welt arbeiten, Deutsche Bauzeitung, n° 1, 1999, p. 63-70 FRANCIS RAMBERT, Herzog & de Meuron à Beaubourg, d’Architectures, n° 54, 1995, p. 60-61 Internetbronnen www.buildme.net www.raic.org www.moma.org www.nieuwsbank.nl www.tate.org.uk www.centrepompidou.fr www.nai.nl www.schaulager.org www.cca.qc.ca www.nytimes.com Foto’s Foto 1 El Croquis, Herzog & de Meuron 2002-2006, n° 129/130, 2006,

p. 353 Foto 2 MACK GERHARD, Herzog & De Meuron 1992-1996, Birkhäuser,

Basel, 2000, p. 68 Foto 3 © Arnout Fonck, 2007 Foto 4 MACK GERHARD, Herzog & De Meuron 1978-1988, Birkhäuser,

Basel, 1997, p. 198

133

Foto 5 MACK GERHARD, Herzog & De Meuron 1978-1988, Birkhäuser, Basel, 1997, p. 199



Foto 8 ZAUGG REMY, Herzog & De Meuron, an exhibition, Cantz, Ostfildern, 1996









Foto 17 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 18 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 19 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 20 © Dirk De Meyer, 2002

134

Foto 21 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 22 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 23 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 22 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 23 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 24 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 25 El Croquis, Herzog & de Meuron 2002-2006, n° 129/130, 2006,

p. 140 Foto 26 www.schaulager.org Foto 27 www.schaulager.org Foto 28 VISCHER THEODORA, Herzog & de Meuron. No. 250. An

Exhibition, Expositiecatalogus, Schaulager Basel, Laurenz Foundation, Basel, 2004

Foto 29 A+U, Architecture and Urbanism, Herzog & de Meuron 2002-2006, special issue, august 2006, p. 9

Foto 30 A+U, Architecture and Urbanism, Herzog & de Meuron 2002-2006, special issue, august 2006, p. 9

Foto 31 ELSA LAM, Gedachten lezen; Herzog & De Meuron in het CCA, Archis, n° 21, 2003, p. 99

Foto 32 URSPRUNG PHILIP, Herzog & De Meuron: Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 159

Foto 33 URSPRUNG PHILIP, Herzog & De Meuron: Natural History, Lars Müller, Baden, 2002, p. 165


Foto 35 © Suzanne Kole, 2005 Foto 36 URSPRUNG PHILIP, Herzog & De Meuron: Natural History, Lars

Müller, Baden, 2002, p. 64

135

Foto 37 www.tate.org.uk Foto 38 www.tate.org.uk Foto 39 MACK GERHARD, Herzog & De Meuron 1978-1988, Birkhäuser,

Basel, 1997, p. 198 Foto 40 MACK GERHARD, Herzog & De Meuron 1978-1988, Birkhäuser,

Basel, 1997, p. 202 Foto 41 ZAUGG REMY, Herzog & De Meuron, an exhibition, Cantz,

Ostfildern, 1996 Foto 42 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 43 © Dirk De Meyer, 2002 Foto 44 URSPRUNG PHILIP, Herzog & De Meuron: Natural History, Lars

Müller, Baden, 2002, p. 239 Foto 45 URSPRUNG PHILIP, Herzog & De Meuron: Natural History, Lars



Müller, Baden, 2002, p. 331 Foto 48 © Suzanne Kole, 2005 Foto 49 www.nai.nl Foto 50 © Suzanne Kole, 2005 Foto 51 © Suzanne Kole, 2005 Foto 52 © Suzanne Kole, 2005 Foto 53 © Suzanne Kole, 2005 Foto 54 © Suzanne Kole, 2005 Foto 55 © Suzanne Kole, 2005

Herzog & de Meuron, Exposities - Ghent...

Documents

Transcript of Herzog & de Meuron, Exposities - Ghent...