FORUM+ voor Onderzoek en Kunsten, uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Artesis Plantijn Hogeschool. issn 0779-7397 Contacteer de redactie:Koninklijk Conservatorium Antwerpen (Artesis Plantijn Hogeschool)Desguinlei 25 | 2018 Antwerpen | België0032 (0)3 244 18 29forum.kca@ap.be | adelheid.ceulemans@ap.be http://issuu.com/conservatoriumantwerpen

voor Onderzoek en Kunstenfor Research and Arts

31 DE ‘STYLE DISTINGUÉ’ VAN ALPHONSE STENEBRUGGEN. EEN ARTISTIEK ONDERZOEK NAAR DE INTERPRETATIEVE UITDIEPING VAN HET ROMANTISCHE HOORNREPERTOIRE Jeroen Billiet

42 EX LIBRIS ‘Een reuzenpartituur’: Franz Liszts Graner Messe in Antwerpen Jan Dewilde

45 RECENSIES Voorbij de fetisjistische blikA choreographer’s score van Anne Teresa De Keersmaeker en Bojana CvejićStaf Vos

Theater in de margeEtherisch Strijkersensemble Parisiana van Thomas CrombezKarel Pletinck

Over theater(geschiedenis)grenzenTHEATER. Een westerse geschiedenis van Thomas Crombez, Jelle Koopmans, Frank Peeters, Luk Van den Dries en Karel VanhaesebrouckEdith Cassiers

RedactieAdelheid Ceulemans, Els De bruyn, Timothy De Paepe, Jan Dewilde, Matthias Heyman, Johan Pas, Esther Severi, Barbara Voets, Kevin Voets, Nele Wynants HoofdredactieAdelheid Ceulemans

EindredactieJan Dewilde, Magali Van Bulck

VormgevingBarbara Voets

Coverbeeld Serge Gutwirth

FORUM+ thuis ontvangen of adverteren? Neem contact via forum.kca@ap.be

Drukwerk Drukkerij De Bie Het overnemen van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

3 EDITORIAAL Nele Wynants

5 DE GRATIE VAN DE ACTEUR. CHARISMA TUSSEN MYSTIEK EN TECHNIEK Edith Cassiers, Timmy De Laet en Esther Tuypens

15 DE RELEVANTIE VAN HENRIK IBSEN. EEN REFLECTIE VANUIT DE TONEELPRAKTIJK Evgenia Brendes en Lauranne Paulissen

19 MOBILE AUTONOMY, EXERCISES IN ARTISTS’ SELF-ORGANISATION. EEN ZOMERSCHOOL IN HET MIDDELHEIMMUSEUM ANTWERPEN

Nico Dockx, Pascal Gielen en Karina Beumer

25 ‘INTERPRETATION IS THE REVENGE OF THE INTELLECTUAL UPON ART’ Nicolas Baeyens

3

EDITIORIAAL

Perform or perish?

Het devies Publish or perish! verwoordt – niet zonder kritische bijklank – hoe het gesteld is met de druk binnen de academische wereld om veelvuldig en in de ‘juiste’ tijdschriften te publiceren. Ook in het debat over de academisering van het hoger kunstonderwijs ligt een sterke nadruk op resultaatgericht onderzoek. Hoe die output van artistiek onderzoek eruit moet zien, is gelukkig blijvend onderwerp van discussie. Positief geformuleerd opent dit debat tal van mogelijkheden om de manier te herdenken waarop onderzoeksresultaten gevaloriseerd kunnen worden. Wetenschap hoeft niet alleen te resulteren in artikelen die enkel door collega’s uit de eigen discipline gelezen worden. Resultaten van een (onder)zoektocht kunnen ook een vertaling krijgen in een tentoonstelling, een muzikale of theatrale opvoering, een editie, een catalogus, een film of documentaire, een interview of een publieke demonstratie, enzoverder.

Kunst als een vorm van kennisproductie is op zich geen nieuw fenomeen. Het lijkt er alleen op dat we die traditie vergeten zijn. Leonardo da Vinci was ongetwijfeld een uitzonderlijk talent, maar hij was lang niet de enige in zijn tijd die in de geest van het humanisme artistieke kunde en wetenschappelijk kennis met elkaar in verband bracht. Dat schilders een driedimensionale illusie kunnen scheppen op basis van wiskundige kennis is bekend. Hun interesse voor de wetenschap van de optica beperkte zich evenwel niet tot de geometrie van lineair perspectief. Met hun kennis over de effecten van licht op verschillende texturen droegen schilders omgekeerd ook bij tot nieuwe wetenschappelijke inzichten omtrent de werking van het oog. Daarnaast interesseerde de renaissancekunstenaar zich voor allerhande disciplines: de anatomie van het menselijk lichaam, de archeologische studie van de oudheid, maar ook scheikunde en astronomie.

Het theater was dan weer de plek bij uitstek voor de popularisering van wetenschappelijke kennis. Zo lokten de anatomische theaters aan de vroegmoderne universiteiten een breed nieuwsgierig publiek. Maar ook kermissen, wereldtentoonstellingen en musea waren in de achttiende en negentiende eeuw populaire trekpleisters waar rondtrekkende acteurs spectaculaire demonstraties gaven van de nieuwste technologieën (magische lantaarns en andere optische instrumenten). Ze verbluften hun publiek met vertoningen die het midden hielden tussen betoverende spektakels en wetenschappelijke demonstraties. Pas in de tweede helft van de negentiende eeuw ontstond met de institutionalisering van kunst en wetenschap langzaam maar zeker een tweedeling die tot vandaag het debat omtrent onderzoek in de kunsten kleurt. Sindsdien lijken kunst en wetenschap twee gescheiden territoria.

FORUM+ wil de dialoog tussen kunst en wetenschap opnieuw aanzwengelen, in de geest van deze historische voorgangers, en verwelkomt zowel gangbare als alternatieve vormen van wetenschapscommunicatie. Ook dit nieuwe nummer biedt hiervan een staalkaart. We publiceren voor het eerst een visueel essay, en wel van de hand van Nicolas Baeyens. De kunstenaar biedt daarin een reflectie op de relatie tussen de artistieke canon uit de kunstgeschiedenis en esthetica. Onderzoekers van Visual Poetics peilden in een interview met Jan Peter Gerrits, Lucas Vandervost en Rosa Vandervost naar het belang van charisma in de opleiding Drama aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. In een kadertekst zetten ze enkele conceptuele begrippen op scherp en situeren charisma op de grens van mystiek en techniek. Evgenia Brendes en Lauranne Paulissen, oud-studenten van diezelfde opleiding, doen verslag van hun artistiek onderzoek naar de relevantie van Ibsen, een zoektocht die in een theatervoorstelling resulteerde. Het artikel van Jeroen Billiet focust op de artistieke verwezenlijkingen van hoornvirtuoos Alphonse Stenebruggen. In een interview blikken Pascal Gielen, Nico Dockx en Karina Beumer terug op de summer school MOBILE AUTONOMY, waarin de artistieke autonomie van de kunstenaar centraal stond. Staf Vos, Karel Pletinck en Edith Cassiers tekenden voor enkele boekrecensies over drama en dans en Jan Dewilde haalt in zijn vaste rubriek ‘Ex Libris’ opnieuw een vergeten schat uit de bibliotheek van het Conservatorium van onder het stof, meer bepaald een bijzondere partituur van Franz Liszts Missa solemnis.

Ik wens de lezer veel plezier, verwondering en nieuwe inzichten.

Nele Wynants (Université Libre de Bruxelles & UAntwerpen), redactrice FORUM+

nele.wynants@uantwerpen.be

4

Edith Cassiers studeerde Nederlands en Theater-, film- en literatuurwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. Momenteel bereidt ze een doctoraat voor over hedendaagse regieboeken binnen het interuniversitaire FWO-project De didaskalische verbeelding (UAntwerpen/VUB/UGent). Naast haar studies werkte ze ook voor Jan Fabre als assistent-dramaturge en deed ze in het kader van het Labo21-project onderzoek naar zijn acteermethodologie. edith.cassiers@uantwerpen.be

Timmy De Laet is onderzoeker aan de Universiteit Antwerpen (Visual Poetics). Hij studeerde in de toneelklas van Dora van der Groen, behaalde een masterdiploma in Theaterwetenschap aan de Universiteit Antwerpen en volgde Danswetenschap aan de Freie Universität Berlin. Momenteel werkt hij zijn doctoraatsthesis af, getiteld Re-inventing the past. Re-enactment in contemporary dance and performance art. Daarnaast is hij part-time onderzoeker bij het FWO-project De didaskalische verbeelding.

timmy.delaet@uantwerpen.be

Esther Tuypens behaalde een masterdiploma in Theater- en filmwetenschap in 2011 en een master-na-masterdiploma in Theaterwetenschap in 2012 aan de Universiteit Antwerpen. Sinds 2012 is ze als aspirant van het FWO verbonden aan Visual Poetics (UAntwerpen) waar ze momenteel een doctoraat voorbereidt over Aby Warburg.

esther.tuypens@uantwerpen.be

5

Edith Cassiers, Universiteit Antwerpen & Vrije Universiteit BrusselTimmy De Laet, Universiteit AntwerpenEsther Tuypens, Universiteit Antwerpen

In een reeks interviews met dramadocenten aan Vlaamse acteeropleidingen gaan onderzoekers van Visual Poetics (UAntwerpen, www.visualpoetics.be) na welke rol het charisma van een acteur speelt binnen een pedagogische context. Kan charisma aangeleerd worden? Of is het, net als talent, aangeboren? Kunnen we de omstandigheden manipuleren zodat charisma zichtbaar wordt? De groep ging in gesprek met Jan Peter Gerrits, Lucas Vandervost en Rosa Vandervost van de opleiding Drama aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen). Het begeleidende artikel gaat dieper in op charisma binnen de context van acteertheorieën die ontstaan in de twintigste eeuw.

De gratie van de acteur. Charisma tussen mystiek en techniek

Sommigen hebben het, anderen niet. Maar iedereen kan het herkennen. Charisma, présence, aura: dat moeilijk te definiëren iets waardoor een speler boven zichzelf uitstijgt zodra hij of zij het toneel of de set op wandelt. Het vangt schijnbaar moeiteloos de blik van de toeschouwer en houdt die vast. Hoe we het ook noemen, het blijft moeilijk het wezen van deze eigenschap vast te pinnen. Wat is het precies dat iemand onmiskenbaar onderscheidt van zijn of haar omgeving? We zijn geneigd charisma te beschouwen als een intrinsieke kwaliteit. Je hebt het, of je hebt het niet. Nochtans associëren we charisma vandaag ook met de hedendaagse mediacultuur. Het charisma van filmsterren en politici wordt wel degelijk geconstrueerd via verschillende media. Zeker is dat charisma fascineert. Net als aura en présence lijkt het een essentiële eigenschap van de theater- en filmacteur. Anders dan de twee voorgenoemde begrippen lijkt charisma tegelijk ook religieus en ideologisch gemarkeerd. Het houdt zich op in de moeilijke schemerzone tussen religie, politiek en esthetiek.

De fascinatie voor charisma roept vele vragen op. In dialoog met praktijkdeskundigen uit de Vlaamse theater- en filmwereld brengen onderzoekers van The Research Centre for Visual Poetics de kenmerken en voorwaarden van charisma in kaart. Daarbij staat vooral de vraag naar de verhouding tussen charisma en acteertechniek centraal. In welke omstandigheden kan ‘het’ verschijnen? En is ‘verschijnen’ wel het juiste woord?

In navolging van een lentesymposium en studiedag in 2014 werd een interviewreeks opgestart met docenten verbonden aan Vlaamse acteeropleidingen. Deze gesprekken peilen naar de rol van charisma voor de acteur in wording. Voor deze bijdrage gingen ze in gesprek met Jan Peter Gerrits, Lucas Vandervost en Rosa Vandervost van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

In a series of interviews with drama teachers from Flemish actor training programs, the researchers from Visual Poetics (UAntwerp, www.visualpoetics.be) investigate the role that an actor or actresses’ charisma plays in a pedagogical context. Can charisma be learned? Or is it, like talent, something you are born with? Is it possible to manipulate situati-ons such that charisma becomes noticeable? The group discussed this issue with Jan Peter Gerrits, Lucas Vandervost and Rosa Vander-vost from the Drama Department at the Royal Conservatoire Antwerp (AP University Col-lege). The accompanying article delves deeper into charisma in the context of theories of acting that arose in the twentieth century.

6 6

Van de diverse veranderingen die het theater in de loop van de twintigste eeuw kende, springt wellicht één het meest in het oog. In het zog van de regisseur, die de toneelauteur reeds tegen het einde van de negentiende eeuw van zijn troon had gestoten, verwierf ook de acteur een steeds grotere autonomie. Meer en meer werden de persoonlijke inbreng en individuele lichaamstaal van spelers de brandstof die de motor van het stuk aandreven. Internationaal gezien heeft deze emancipatie van de acteur haar wortels in de historische avant-garde. Stromingen zoals het dadaïsme of figuren zoals Jerzy Grotowski (1933-1999) of Antonin Artaud (1896-1948) hadden reeds de weg vrijgemaakt voor een artistieke praktijk waarin zowel lichamelijkheid als présence een centrale plek innamen. Zo beschouwde Grotowski de persoonlijke speltechniek van de acteur als de kern van de kunst van het theater. In eigen contreien was het Herman Teirlinck (1879-1967) die het gedachtegoed van de avant-garde vertaalde naar een nieuwe theaterpedagogiek. Ook hierin stond de acteur centraal als de enige echt scheppende kunstenaar. De auteur schrijft weliswaar de tekst, maar het is de acteur die hem iedere avond opnieuw ‘doet ontstaan’ op het podium. Improvisatie was daarom heel belangrijk in

Is het sterke effect van aanwezigheid van de acteur op scène een kwestie van talent, van een inherent aanwezige kwaliteit, of van techniek? Valt ‘het’ aan te leren, of net helemaal niet?

Lucas Vandervost studeerde in 1979 af aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen (klas Dora van der Groen). Sindsdien werkt hij als acteur en regisseur, voornamelijk bij theatergezelschap De Tijd, het gezelschap dat hij mee oprichtte in de jaren 80 en waarvan hij tot voor kort artistiek leider was. Verder is hij ook als docent verbonden aan de opleiding Drama (afstudeerrichting Woordkunst) van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

Rosa Vandervost studeerde in 2005 af aan Studio Herman Teirlinck. Ze werkt als actrice voor televisie en theater onder meer bij theatergezelschap De Tijd. Ze is tevens docente bij de opleiding Drama (Woordkunst) van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

Jan Peter Gerrits is als dramaturg van tijd tot tijd werkzaam bij Toneelgroep Amsterdam. Hij is sinds 2000 als toneeldocent verbonden aan de opleiding Drama (afstudeerrichting Acteren) van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

Charisma is ontmoeten. Een gesprek met Jan Peter Gerrits, Lucas Vandervost en Rosa Vandervost

77

het theateronderricht van Teirlinck. Voor hem was de acteur de spil waarrond alle andere elementen van de voorstelling – techniek, tekst, regie – zich ontvouwden. De eigenheid van het theater lag in de ‘soevereiniteit van de speler’ en de kunst van het acteren.2

Vanaf de jaren tachtig komt deze groeiende autonomie van de acteur tot een hoogtepunt in wat de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann het ‘postdramatische theater’ noemde.3 ‘Postdramatisch’ zijn die theatermakers die zich, in navolging van de historische avant-garde maar ook de performancekunst van de jaren zestig, losmaken van de klassieke structuur van het drama. Tekst wordt een kneedbaar materiaal waarnaast geluid, beeld en lichaam als evenwaardige theatertekens komen te staan. De voorstellingen van Romeo Castellucci of Jan Fabre zijn sprekende voorbeelden van het beeldende en overwegend lichamelijke theater waarover Lehmann schrijft. Maar ook in het teksttheater van bijvoorbeeld tg STAN of De Tijd wordt de traditionele relatie tussen de acteur en zijn rol anders ingevuld. Het zogenaamde ‘denkend spreken’ waarvoor De Tijd bekend staat, houdt in dat acteurs niet geheel opgaan in hun personage, maar een standpunt innemen ten opzichte van de tekst

waardoor hun eigen positie en visie aan belang winnen. In die optiek is de speler niet zozeer de schepper, maar eerder de bemiddelaar van de tekst op scène. Kortom, in het postdrama wordt volgens Lehmann de functie van de acteur opnieuw uitgevonden: de pure vereenzelviging met een fictieve rol maakt plaats voor lichamelijke aanwezigheid en persoonlijke visie. Spelers worden performers wiens eigen individualiteit niet langer geweerd, maar eerder omarmd wordt.

Deze veranderende status van de toneelspeler is betekenisvol, zeker met betrekking tot de vraag naar hoe charisma werkt en welke voorwaarden het fenomeen mogelijk maken. Het postdramatische theater wekt volgens Lehmann immers een fascinatie op voor de aura van het lichaam en het charisma van de acteur. Het is theater dat niet langer beheerst wordt door de logica van traditionele betekenisgeving, maar dat radicaal inzet op de ervaring van présence. Is dit sterke effect van aanwezigheid van een acteur op scène dan een kwestie van talent, van een inherent aanwezige kwaliteit, of van techniek? Het is een vraag die we ons ook stellen wanneer we het over charisma hebben. Is ‘het’ aan te leren, of net helemaal niet? Présence en charisma lijken immers paradoxale

Wat betekent charisma voor jullie?

Lucas Vandervost (LV): Voor mij betekent charisma ‘vol van genade’. Het is iets wat je gekregen hebt. Het is dus geen verdienste. Iemand met charisma heeft die eigenschap door genade, maar heeft daardoor ook de eigenschap om genade te hebben. Genade in de zin van ‘zonder oordeel zijn’: de charismaticus oordeelt zelf niet, maar lokt ook geen oordeel uit.

Jan Peter Gerrits (JPG): Ik relateer charisma niet per se aan de acteur. Charisma is iets maatschappelijks dat wereldleiders en politici kenmerkt. Het gaat om een schijnbaar natuurlijke verbintenis maken met je publiek. Charisma wordt gevormd door de omgeving, dus de charismaticus moet gevoel hebben voor ruimte en tijd. Hij moet in zijn tijd zitten, zoals Hitler bijvoorbeeld. Hij weet wie hij is en waar hij voor staat. Hij moet bezield zijn, een vuur in zich hebben waardoor je naar zijn boodschap blijft luisteren, ook al is die soms verderfelijk. Charisma is het gevoel voor de connectie tussen spreker en publiek. Het kan dus niet ontstaan als er geen toeschouwers zijn. Meer zelfs, het ontstaat door en bij het publiek. Charisma wordt 5 procent door de persoon gemaakt en 95 door het publiek. Rosa Vandervost (RV): Iemand die charismatisch is, die ‘moet’ niet. Die heeft de kracht om het te zijn. Die hoeft niet te overtuigen.

Is charisma belangrijk binnen jullie acteeropleiding, bijvoorbeeld bij een ingangsexamen?

RV: Op een toelatingsproef gaat het nooit over charisma, omdat het zo goed als onmogelijk is om in dat kader charismatisch te zijn. Het gaat dan immers om overtuigen en beoordelen, het ‘moet’ dus. Je kan daar niet aan ontsnappen. Charisma als ‘niet moeten’ kan er zich bijgevolg niet manifesteren. LV: Heel soms kan het wel. Het kan ontstaan bij diegenen die niet de behoefte voelen hun tekst of monoloog te verdedigen, maar die gewoon laten bestaan in zijn waarde, zonder oordeel. Kwetsbaarheid is daarbij een belangrijke factor en wellicht de grootste kwaliteit van het charismatische. Omdat het zich niet verdedigt en dat is ongeveer de definitie van kwetsbaarheid. Tegelijk maakt dat het ook zo irritant,

Iemand die charismatisch is, die ‘moet’ niet. Die heeft de kracht om het te zijn. Die hoeft niet te overtuigen.

8 8

begrippen wanneer we het hebben over de techniek van de acteur. Charisma bijvoorbeeld betekent letterlijk ‘een gift van Gods gratie’. Het is met andere woorden een gave die per definitie niet aan te leren valt. En toch gaat de opkomst van de autonome acteur en de groeiende nadruk op aanwezigheid tijdens de twintigste eeuw gepaard met tal van nieuwe acteertechnieken en -theorieën. Hoe krijgt iets als présence en charisma dan een plaats binnen het discours over acteren? En hoe verhoudt dat zich tot het vraagstuk over techniek?

CHARISMA IS BETOVERING IN EEN ONTTOVERDE WERELD

Présence, aura of charisma worden vaak gehanteerd als inwisselbare noemers die elk verwijzen naar een ervaring van aanwezigheid, naar een bepaalde ongrijpbare energie die we soms voelen tijdens het bijwonen van een theatervoorstelling. Toch dekt elk van die noties een iets andere lading. Met name charisma lijkt de vraag naar een techniek van aanwezigheid op de spits te drijven. Historisch gezien maakt charisma een opmerkelijke opgang in de negentiende-eeuwse moderniteit, een tijdsgewricht waarin een algemene interesse voor het premoderne en het magische heropleeft. Vanuit die religieus getinte context werd het begrip charisma vervolgens overgeheveld naar een politiek discours waarmee het ook nu nog vaak geassocieerd wordt. Een invloedrijke stem hierin was de Duitse socioloog Max Weber (1864-1920). Hij zag in de charismatische leider het perfecte antidotum voor de moderne bureaucratie. De charismaticus bezit een bovennatuurlijke gave die hem onderscheidt van zijn medemens en die hem een vanzelfsprekende autoriteit geeft. Op die manier overstijgt charisma

want we zijn plots zo nietig naast iemand die het niet eens nodig heeft, die ons niet nodig heeft. Maar in de opleiding gebruiken we het woord niet, nooit. Ook niet in beoordelingen.

JP: Charisma is een lastig woord op een ingangsexamen. Het staat niet op het lijstje van noodzakelijke capaciteiten. Wat ik wel verwacht is dat deelnemers erop voorbereid zijn dat er van alles kan gebeuren. Je voelt het wanneer iemand gevoel heeft voor ruimte of voor de tekst. Wanneer iemand een connectie maakt met de ruimte, met de tekst, met ons, het publiek, ontstaat er iets in dat samenspel. Hoewel dat nog niet per se charisma is. Kan iemand charisma aanleren? LV: Neen. Charisma is een geschenk. Een charismatische figuur heeft geen scholing nodig om zijn charisma te ontwikkelen. Daarom is charisma in een onderwijscontext, waar beoordeeld moet worden, slechts een toevallige bijkomstigheid. Er is een groot verschil met talent en uitstraling. Talent is de drager van je mogelijkheden en daardoor van de ambacht. Goethe zegt dat je je talent tot een verworvenheid moet maken. Dat vind ik heel mooi. En daar dient een school voor: om iets dat aangeboren is toch te ontwikkelen. Je leert verwerven wat je al bent. Dat is bij charisma totaal anders.

JPG: Het charismatische is eerder een natuurverschijnsel. Er moeten allerlei dingen samenkomen en dan ontstaat charisma. Het is geen toeval; het zijn krachtvelden. De puzzel moet passen: de connectie, het visioen of de missie moeten aansluiten bij een tijdsgeest. Maar het moet authentiek zijn. Het is geen spelletje. Alles moet kloppen, wil charisma ontstaan. Daarom kan charisma in zijn geheel niet aangeleerd worden. Kan je die krachtvelden manipuleren opdat charisma zou kunnen ontstaan? JPG: Het woord manipuleren is problematisch, want dan lijkt het alsof je charisma bewust in elkaar kan zetten. Dat betwijfel ik.

Anders gezegd, kan je als docent de omstandigheden voor het ontstaan van charisma zo optimaal mogelijk maken? JPG: In de eerste plaats moet de acteur bij zichzelf worden gebracht. Dat vind ik een voorwaarde: hij moet zichzelf leren kennen en datgene waar hij voor staat. In de opleiding of in de wereld om hem heen vindt hij misschien een missie die een theatrale verbeelding of maatschappelijk doel in zichzelf wakker maakt, iets dat hem bezielt. Maar dat levert nog geen charisma op. In een bepaalde omgeving, in een bepaalde tijd, bij een bepaald gezelschap, in een bepaald toneelstuk zou dat kunnen samenvallen. Ik kan me voorstellen

Charisma is betovering in een onttoverde wereld. Het is een spoor van magie dat doorleeft in de gerationaliseerde samenleving.

99

volgens Weber de rationalisering van de maatschappij en weerstaat het de stelselmatige ‘onttovering’ van de wereld die daarmee gepaard ging.4 Maar terwijl het katholicisme zich verwijderde van heidense magie, het protestantisme zich onderscheidde van het katholieke mysticisme, en de seculiere samenleving zich (schijnbaar) geheel ontdeed van religie en bijgeloof, bleef er in de moderniteit toch een opvallende fascinatie voor het bovennatuurlijke en het spirituele overeind. In die zin is het niet toevallig dat een term als charisma opnieuw zijn intrede deed tijdens deze periode. Charisma is betovering in een onttoverde wereld. Het is een spoor van magie dat doorleeft in de gerationaliseerde samenleving.

De moderne gevoeligheid voor magie zal ook de ideale voedingsbodem blijken voor de toenemende interesse in de lijfelijke aanwezigheid van de acteur. Veel van de grote acteertheorieën van de Westerse theatergeschiedenis die tijdens de twintigste eeuw ontstonden lieten zich dan ook graag inspireren door Oosterse tradities die de band tussen theater en ritualiteit in ere hadden gehouden. Praktijken zoals het Japanse Noh-theater het Indische Kathakali waren geliefd omdat ze theater benaderden als een magische

gebeurtenis waarin de mens zichzelf kon heruitvinden en een gemeenschap vormde met al diegenen die deel hadden aan dit ritueel. Volgens vernieuwers zoals Artaud, Peter Brook of Eugenio Barba zou ook het theater in het Westen deze oorspronkelijke cultusfunctie opnieuw moeten omarmen. Een sprekend voorbeeld hiervan is Artauds klassieke tekst Le théâtre et son double (1938). Artaud legt hierin uit hoe hij in het sterk gestileerde danstheater uit Bali een model vindt voor een theater van de geste, voor een puur lichamelijke praktijk die zich radicaal afzet tegen het overwegend psychologiserende Westerse theater. Artaud toont daarbij aan hoe het experiment van het avant-gardetheater ook leidt tot een herformulering van de acteertechniek en de status van het acteurslichaam. In plaats van de tekst en het drama treedt het lichaam van de acteur en zijn aanwezigheid in het nu van de opvoering op de voorgrond.

Naast Artaud hebben ook pioniers zoals Konstantin Stanislavski (1863-1938) of Jerzy Grotowski hun stempel gedrukt op de emancipatie en autonomie van de acteur zoals die nu nog steeds doorleeft in de hedendaagse theaterpraktijk. Het is opvallend dat zij elk op hun manier de nadruk leggen op de aanwezigheid of

dat charisma kan ontstaan op het moment waarop een acteur een rol krijgt toebedeeld waarvan hij denkt ‘hier kan ik mee zeggen wat ik wil zeggen’.

LV: Ik oefen tijdens mijn lessen in ‘krijgen’. Dat lijkt banaal, maar het vergt jaren. Aan de studenten zeg ik: ‘probeer de zinnen die je moet zeggen te krijgen in plaats van te geven’. Soms werkt het, maar dan moet ik hen waarschuwen: ‘Pas op, dit werkt hier en nu, omdat we ons in een kader bevinden waar er gezocht wordt naar en nood is aan zo een “gekregen moment”’. Wat ik zo fantastisch vind aan de momenten in het theater wanneer er charisma ontstaat, is dat je op het podium staat en ‘krijgt’. Je bevindt je dan in dezelfde mentale ruimte als je publiek, dat in principe ook alleen maar krijgt. Het maakt dan niet meer uit wie het doet. Dat zijn momenten wanneer een chemische reactie ontstaat. We weten niet precies wat er gebeurt. Het is niet te verwoorden. RV: Je begrijpt iets, maar je weet nog niet waarom het gebeurt. Dat fascineert me aan acteren: waarom soms iets lukt of net niet. Misschien is dat het belangrijkste dat een acteeropleiding kan doen: studenten op zoek laten gaan naar de omstandigheden of voorwaarden om dat moment te ervaren. Dat moment waarop je bij jezelf kan komen vergt een zekere techniek, een zekere openheid. Dit zijn mogelijkheden die je tenminste al een beetje kan manipuleren zodat charisma kan ontstaan. Dat is verbonden met wat ik

daarnet zei: het moet niet, charisma moet niet. Als je je best doet, dan lukt het gegarandeerd niet. Omdat je dan probeert te overtuigen.

Op welke manier trachten jullie studenten dichter bij zichzelf te laten komen of hen te oefenen in het krijgen? Hoe krijgt dit concreet vorm tijdens de lessen?

JPG: Ik kijk heel erg naar de mens, naar de groep, naar wat die nodig heeft. Sommige mensen hebben meer tijd nodig aan tafel. Bij sommigen is het belangrijker te zoeken naar hoe ze zichzelf kunnen laten verrassen door de poëzie van de tekst, door kleur en klank te benadrukken. Het is heel verschillend. De poëzie van de schrijver is ook een grote inspiratiebron.

LV: Mijn lessen zijn al tien jaar niet meer resultaatgebonden. Ik werk heel bewust niet meer naar een toonmoment toe. Dan komt er namelijk een verdedigingsreflex bij de docent die wil dat het ‘op iets trekt’. In mijn werk met de studenten is het resultaat bijkomstig. De mentale weg die je moet afleggen is daarbij het belangrijkste. Acteren is voor tachtig procent een mentale kwestie en voor achttien procent een technische en voor twee procent een artistieke. Tegen sommigen moet ik zeggen: ‘Het lukt alleen maar als je durft mislukken. Niet bang zijn voor de ervaring.’ Het gaat over krijgen en zinnen neerleggen. Het is een beetje zoals dammen: de regels zijn simpel, maar het is een erg moeilijk spel.

10 10

présence van de speler. Binnen de theaterwetenschap hebben verscheidene auteurs als Erika Fischer-Lichte, Alison Hodge en Jane Goodall er evenwel op gewezen dat er een fundamentele tweedeling bestaat in de opvattingen over présence.5 Enerzijds wordt présence gezien als een intrinsieke, haast magische eigenschap die van de acteur afstraalt. Anderzijds bestaan er theorieën die présence beschouwen als iets dat aan de hand van technieken aangeleerd en getraind kan worden. In die laatste zin is présence iets geconstrueerd. Deze dualiteit, die ook doorschemert in huidige opvattingen omtrent charisma, vindt volgens Jane Goodall haar oorsprong in de renaissance. Waar voorheen de charismatische ervaring van aanwezigheid altijd verwees naar een bovennatuurlijke en spirituele gave, ontstaat er in de renaissance een scheiding tussen goddelijke presentie en wereldse présence. Een heilige vertegenwoordigde Gods bestaan op aarde, maar ook een welopgevoed man met verfijnde manieren en een imposante houding bezat présence. Sindsdien impliceert de term dus steeds zowel een talent als een verworvenheid.

SPIRITUALITEIT IN ACTEEROPVATTINGEN

Het blijft niettemin veelzeggend dat wanneer acteertheorieën spreken over het bereiken van een verhoogde staat van aanwezigheid of concentratie bij de acteur, dit vaak gebeurt in een religieuze of spiritueel geïnspireerde retoriek. Een bekende oefening van Stanislavski is bijvoorbeeld het zogenaamde ‘magische wat als’, waarbij de acteur zijn relatie tot een bepaald object telkens anders inbeeldt: ‘Wat als dit kopje gloeiend heet was? Wat als deze pen peperduur was? Wat als ik de pen gestolen had?’, enzovoort.6 Het is bekend dat Stanislavski sterk beïnvloed was door Oosterse meditatietechnieken en yoga. Veel van de oefeningen die zijn zogeheten ‘Systeem’ uitmaken, zijn gericht op een intensere beleving van de verbeeldingswereld van de acteur. Een ander treffend voorbeeld is Grotowski’s metafoor van de ‘heilige acteur’. Grotowski ging op zoek naar wat hij een ‘arm theater’ noemde.7 Hij wou het theater herleiden tot de absolute essentie en die essentie was voor hem de acteur. De kunst van het acteren had voor Grotowski niets te maken met het zo goed mogelijk

In de Antwerpse acteeropleiding staat de ‘autonomie’ van de acteur erg centraal. Hoe verhoudt zich dat tot charisma?

JPG: Autonomie is nodig om charismatisch te zijn, maar charisma is niet noodzakelijk om te spreken over autonomie. Autonomie gaat over wat je te melden hebt, en hoe. Het gaat niet enkel over inhoud maar ook over de vorm.

LV: In onze school staat autonomie centraal als basisonderzoek. Hoe ga je om met je verworven techniek? Hoe zet je deze in als middel om je doel te bereiken? Autonomie heeft te maken met vrijheid: het is je recht op verantwoordelijkheid. Maar bevrijding vind ik een charismatischere beleving op een podium dan vrijheid. Ik probeer tegen de studenten te zeggen dat ze zich moeten bevrijden van hun tekst. Niet ‘ga in vrijheid met je tekst om’, maar ‘bevrijd je ervan’.

JPG: Je maakt je los van de beperking van het woord. Je hebt wel nog steeds een connectie nodig, want anders kan je je nergens van bevrijden. Vrijheid is grenzeloos, maar bevrijding impliceert grenzen.

RV: De grootste opdracht bij het lesgeven is misschien wel dat je zelf als leraar moet voldoen aan de dingen die je je studenten wilt leren. Lesgeven is uiteindelijk net zoals spelen: je moet ontvankelijk durven zijn. Als ik met een plan naar de les ga, loopt het gegarandeerd niet lekker. Als ik open, onbevangen en ‘in het moment’

op die plaats ben om, in het hier en nu, samen met hen te denken, dan komen de juiste reacties los. Dan kan ik dingen teweegbrengen. In een les kan een zelfde soort gebeuren ontstaan als op een podium. Natuurlijk moet er een praktische en mentale voorbereiding zijn, maar ik mag niet te veel op voorhand willen. Je moet durven het resultaat los te laten. Het gaat over het moment laten bestaan en over het leren op zich. JPG: Het is inderdaad belangrijk je voorbereiding los te laten want het wordt gegarandeerd anders. Wanneer ik teveel vasthou aan mijn voorbereiding, voed ik mijn ingesteldheid. In plaats daarvan vind ik het beter me kwetsbaar op te stellen, en de studenten te laten zien dat ik het ook niet weet.

Beschouwen jullie ‘ontvankelijkheid’ als een voorwaarde voor charisma?

Het charismatische is eerder een natuurverschijnsel: er moeten allerlei dingen samenkomen en dan ontstaat charisma. Het is geen toeval; het zijn krachtvelden.

1111

naspelen van de realiteit. Het ging er daarentegen net om die realiteit te overstijgen via buitengewone fysieke verwezenlijkingen en mentale concentratie. In deze verhevigde zijnstoestand was het volgens Grotowski ook mogelijk voor de acteur een dieperliggende, maar vaak verdrongen dimensie van het menselijk bestaan bloot te leggen, wat idealiter tot een catharsis of loutering zou leiden. De taal die Grotowski hiervoor gebruikte, is opmerkelijk spiritueel van aard: de acteur moet zich ‘opofferen’, hij moet ‘boete doen’ en zich volledig geven aan de ‘ontvankelijke’ toeschouwer in een ‘moment van gratie’.

‘Gratie’ betekent niet alleen ‘genade’, in de zin van ‘een gunst van God’, maar ook ‘sierlijkheid’ en ‘elegantie’. Ook hier zien we iets terugkeren van de dualiteit die het begrip présence kenmerkt: een door God gegeven talent enerzijds en een aangeleerde houding anderzijds. Het is een dualiteit die duidelijk doorwerkt in verscheidene opvattingen over acteren, waarin het technisch beheersen van de kunst vaak gepaard gaat met het bereiken van een haast bovennatuurlijke ervaring. Voor Grotowski, bijvoorbeeld, bereikt de acteur een staat van heiligheid wanneer hij zich ‘aanbiedt’ bij het publiek en zich openstelt voor de krachten die aanwezig zijn binnen zijn eigen lichaam. Ook bij Artaud gaat het over het loslaten van de controle, zodat de acteur in staat is een andere werkelijkheid te communiceren. Hoe die transcendente werkelijkheid of ervaring precies ingevuld wordt, verschilt van theorie tot theorie. Wel lijkt de techniek telkens ingezet te worden om een soort van passieve ontvankelijkheid te creëren, die de acteur toelaat zichzelf en de voorstelling te overstijgen. De manier waarop hier woorden aan gegeven wordt, herinnert aan de mystieke oorsprong van begrippen als charisma en présence. Terwijl de methodes van bijvoorbeeld Stanislavski of Grotowksi concrete

De acteur verwerft pas autonomie wanneer hij of zij durft loslaten en niet langer bezig is met de idee dat ‘het moet’ maar dat ‘het kan’.

JPG: Ik zou het ‘dienstbaarheid’ noemen. Mijn referentie bij charisma is ook niet zozeer het theater, maar eerder de maatschappij. Politici of leidersfiguren worden vaak charismatisch genoemd wanneer zij zich dienstbaar opstellen ten opzichte van de noden van het publiek. Wat met de charismatische figuur die noden opdringt? JPG: Kan dat? Kan een charismatische figuur mensen zaken laten doen die ze niet willen?

LV: Dat betwijfel ik ook. Nelson Mandela deed bij het WK rugby een heel stadium vol zwarten juichen voor een blank team dat de kleuren van het oude regime droeg. Hij creëerde een nood door zelf het voorbeeld te geven, door er zelf te gaan staan. Charisma is het wakker maken van de juiste noden, in plaats van in te spelen op de bestaande noden. JPG: Dat wil wel zeggen dat de noden er al zijn. De kiemen zijn reeds aanwezig en iemand met charisma weet daar handig op in te spelen, ongeacht of dat gevoel nu liefde, zachtheid, of zorgzaamheid is. Een charismatisch iemand kan heel nobele gedachten hebben over hoe een samenleving moet zijn. Mandela droeg verdraagzaamheid heel hoog in het vaandel. Ook een charismatische acteur kan mensen doen nadenken. Of misschien eerder: hij kan mensen doen luisteren. Het is iemand waar ik graag naar luister, wat de boodschap ook is. Charisma als woord doet twee dingen met mij: het trekt me aan, maar het kan me ook

afstoten. In die zin kan een charismatische acteur ook een monoloog over een maatschappelijk niet aanvaard thema brengen. Door zijn charisma kan je luisteren naar de verderfelijke boodschap, maar je hebt ook de vrijheid om daar zelf over na te denken.

Staat charisma buiten de tijd? LV: Absoluut. Charisma is een ervaring van stilstaande tijd. De sterren moeten goed zitten. In een bepaalde toestand, een bepaald kader kan je inderdaad het charismatische ontdekken of voelen. Dat is een verzoening met de omgeving. Er is geen ‘tijd’ meer. Je hebt eigenlijk niets gedaan, maar je voelt het, je krijgt het. Je bent je bewust van het ‘gekregene’ van dat moment. JPG: Er moeten zoveel krachten samenkomen dat het sowieso een gestold moment wordt. RV: Daarom kan je volgens mij ook niet zeggen of iemand ‘het’ is of niet, ‘het’ heeft of niet. Het gaat over momentopnames. Je kan niet de hele tijd, altijd charismatisch zijn.

De woorden die jullie gebruiken om over charisma te praten zoals ‘genade’, ‘gestold moment’ of ‘verzoening met de schepping’ hebben allemaal een opmerkelijk religieuze bijklank.

LV: Natuurlijk, charisma weerspiegelt een behoefte

12 12

aan religiositeit. We zitten in een neoromantische periode. De voorbode van het fascisme. In deze nieuwe romantische periode zijn identiteit, eigenheid en het terugkeren naar de natuur erg belangrijk. Verzoening met het leven zelf, met de schepping ... Wie dat weet, die gaan we volgen. Daarom is de nood aan charisma gevaarlijk en kan die misbruikt worden. Wij willen vandaag charisma zien, en zullen het dan ook ontdekken. En hoe meer volgelingen, hoe groter het charismatisch gehalte van wie gevolgd wordt. Het is niet toevallig dat we het vandaag over charisma hebben. Maar hoe meer we over charisma praten, hoe meer we het willen zien en hoe meer de essentie ons ontgaat.

JPG: En religie betekent dat je zelf minder bewust wordt. Het is echter niet zozeer een vorm van hypnose of indoctrinatie, eerder magnetisme in de zin van aantrekkingskracht. Charisma werkt als een magneet: het trekt ons aan, zonder nadenken.

Zijn jullie persoonlijk bezig met charisma? Is het een kwaliteit die jullie nastreven in jullie werk of op een podium?

JPG: De vraag is of charisma begerenswaardig is? Wil je dat? Ik weet het niet. Ik streef charisma niet na. Maar ik kan wel ontzettend ontroerd worden wanneer er tijdens de les een atmosfeer wordt gecreëerd waarin ik mijn aandeel heb. Als ik weet wat ik te zeggen heb, als ik op mijn plaats ben, als ik bij mezelf ben en als ik weet dat mensen graag willen horen wat ik te zeggen heb, dan

krijg ik charisma, dat voel ik. Dan word je gedragen door het moment en hoef je niet na te denken over wat je zegt. Dan ben je verbonden met elkaar en de omgeving en komen de woorden vanzelf. RV: Ik ben geheel niet bezig met charisma, maar wel met dat moment waarover we het net hadden: het gevoel van eenheid of samenkomen. Daarvoor doe ik het. Dat zoek ik zowel in het lesgeven als in het spelen. Het maakt me ook niet zoveel uit hoe dat moment genoemd wordt – charismatisch of niet. Het is weer de vraag of charisma een gebeuren is of eerder een eigenschap. Als het een eigenschap zou zijn, dan streef ik die eigenschap niet na. Ik hoop wel nog veel van zo’n momenten te ervaren. Podium of publiek - mij maakt het dan ook niet uit aan welke kant van het moment dat ik dan zit. LV: Dat is de nagel op de kop. In mijn definitie kan ik er niet naar streven, omdat je dan vooraf te veel een doel nodig hebt, maar ik probeer wel mijn mentale weerbaarheid, ambachtelijke ervaring en mijn kennis van het materiaal in balans te brengen zodat er een ontmoeting mogelijk is. Ont-moeten is ook letterlijk het wegnemen van het moeten. Ontmoeting is daar waar niets gemoeten wordt. Hoe vaak krijg je die toestemming? Hoe vaak denk je: het mocht. Daar ben je dan heel dankbaar voor. JPG: Als het gebeurt, dan voel je je bevoorrecht. En iedereen deelt daarin mee. Je deelt samen.

middelen willen aanreiken om de fysieke en mentale aanwezigheid van de acteur te ontbloten en aan te scherpen, wijst de terminologie van hun discours toch ook op het verlangen om het inherent enigmatische karakter van noties als présence, charisma en aura te bewaren en zelfs te intensiveren. Ook vandaag zien we nog steeds hoe de taal van acteertechnieken functioneel wil zijn, maar tevens moeilijk scherp te stellen is. De acteur verwerft pas autonomie wanneer hij of zij durft loslaten en niet langer bezig is met de idee dat ‘het moet’ maar dat ‘het kan’. Wat hierbij overeind blijft, is de behoefte aan een moment van transcendentie, van magie zelfs. Een moment van gratie voor zowel acteur als toeschouwer.

NOTEN

1 De eerste twee delen van de reeks bestaan uit respectievelijk een interview met Jan Steen (KASK) en Jan De Vos en Pol De Hert (RITS). Deze gesprekken werden gepubliceerd in Etcetera, Tijdschrift voor podiumkunsten, telkens begeleid door een kadertekst die een bepaald aspect van het interview meer uitdiept. Binnenkort zal de volledige reeks beschikbaar zijn via het online platform van dat tijdschrift: www.e-tcetera.be.

2 H. Teirlinck, Wijding voor een derde geboorte. Antwerpen 1956, p. 19.3 H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre. London 2006.4 M. Weber, Wissenschaft als Beruf. München/Leipzig 1919, p. 9. 5 Deze drie auteurs bieden zowel een historisch als hedendaags perspectief

op het belang van presence in theater. Zie E. Fischer-Lichte, The transformative power of performance. New York 2008; J. Goodall, Stage presence. New York 2008; A. Hodge (red.), Actor training. New York 2010. Voor een overzicht van de belangrijkste theorieën rond presence in theater en performance, zie C. Power, Presence in play: A critique of theories of presence in the theatre. Amsterdam/New York 2008.

6 S.M. Carnicke, ‘Stanislavsky’s system: pathways for the actor.’ In A. Hodge (red.), Actor training. New York 2010, p. 1-25 (citaat p. 11).

7 J. Grotowski, Towards a poor theatre. New York 2002.8 L. Wolford, ‘Grotowski’s vision of the actor: the search for contact.’ In A.

Hodge (red.), Actor training. New York 2010, p. 199-214 (citaat p. 204).

13

14

Evgenia Brendes en Lauranne Paulissen studeerden in 2014 af aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, opleiding Drama (AP Hogeschool Antwerpen). Evgenia Brendes liep tijdens haar opleiding stage bij Het Paleis in de voorstellingen Romeo en Julia onder leiding van Simon de Vos en Azen van Dimitri Leue. Lauranne Paulissen speelde in de productie Bloedbruiloft van Julie van den Berghe in samenwerking met Toneelgroep Amsterdam.

evgenia.bredes@ap.belauranne.paulissen@ap.be

Foto's uit de voorstelling Den Ibsen-tvilling.

15

Evgenia Brendes en Lauranne Paulissen Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen wordt in de spellessen weinig aandacht besteed aan het werk van Henrik Ibsen. De Vlaamse theaterwereld grijpt daarentegen wel vaak terug naar zijn teksten: Ibsens toneelwerken zijn dus nog relevant in de eenentwintigste eeuw. Waarom zijn Ibsens teksten nu nog van belang? Hoe lenen zijn teksten zich tot een hedendaagse opvoering? In maart 2015 hebben we het voorlopige resultaat van het onderzoek dat we voerden, aan het publiek getoond in de vorm van een voorstelling, Den Ibsen-tvilling. Deze bijdrage is een reflectie van ons onderzoeksproces.

De relevantie van Henrik Ibsen. Een reflectie vanuit de toneelpraktijk

At the Royal Conservatoire Antwerp, the acting classes do not pay much attention to the work of Henrik Ibsen. The Flemish theatre world, on the other hand, often revisits his texts: Ibsen’s plays are still relevant in the twenty-first century. Why are Ibsen’s texts still of interest today? How does such a text lend itself to contemporary performance? In March 2015, we presented Den Ibsen-tvilling to an audience in the form of a performance. This contribu-tion is a reflection of our research process.

INLEIDING

In maart 2015 hebben we het voorlopige resultaat van een klein onderzoeksproject (Koninklijk Conservatorium Antwerpen, AP Hogeschool) in de vorm van een voorstelling, Den Ibsen-tvilling, aan het publiek getoond.1 De opvoeringstekst was het resultaat van een onderzoek naar en reflectie over het werk van de Noorse toneelschrijver Henrik Johan Ibsen (1828-1906). Theatermaker Bas Teeken begeleidde het project; dramaturgische hulp kwam van Johan Thielemans. Daarna hebben we samengewerkt met toneelauteur en acteur Willem de Wolf en nog drie voorstellingen gespeeld.2

Onze toneeltekst is een compilatie van het leven en het werk van Henrik Ibsen. Ibsen trok ons aan als onderzoeksonderwerp vanwege zijn vooruitstrevende, ‘feministische’ stukken en zijn titel van ‘vader van het moderne drama’. 3 Vlaamse theatermakers grijpen bovendien graag terug naar zijn toneelteksten. Maar waarin bestaat Ibsens relevantie vandaag? Waarom zijn Ibsens teksten nog van belang? En hoe leent zo’n tekst zich tot een hedendaagse opvoering?

Naar welke teksten van Ibsen wordt vandaag nog teruggegrepen? Waarin bestaat hun relevantie? En hoe gaan wij daar vandaag, als acteurs of regisseurs, mee om?

16

ANALYSE VAN IBSENS WERK EN LEVEN

Eerst verdiepten we ons in Ibsens leven. We ontdekten dat Ibsen, als persoon, helemaal niet zo vooruitstrevend was als zijn stukken doen vermoeden. Zijn ‘feministische’ teksten waren populair, maar hij had daar, naar eigen zeggen, geen enkele feministische intentie mee. Ibsen wilde in de eerste plaats neutraal blijven. Hij wou enkel beschrijven wat hij zag in zijn omgeving. We leren plots een nieuwe Ibsen kennen, een Ibsen met burgerlijke idealen. Deze Ibsen kunnen we maar moeilijk koppelen aan het beeld dat zijn stukken ons van hem geven.4

Een groot deel van zijn oeuvre bestaat uit politiek geëngageerde stukken, zoals bijvoorbeeld Steunpilaren van de maatschappij, waarin Ibsen corruptie en onrecht in de samenleving aanklaagt.5 Die politieke dimensie maakt veel van zijn teksten erg actueel, zoals ook blijkt uit onderstaand fragment uit John Gabriel Borkman (1896).6 Die toneeltekst gaat over een bankdirecteur die door verkeerde investeringen een bank failliet deed gaan; de directeur ‘speelde’ met het geld van de gewone burger, zonder diens medeweten. Uit het geciteerde fragment blijkt dat John Gabriel Borkman geen verantwoordelijkheid wil opnemen voor zijn vergissingen. Hij wil zijn fouten niet erkennen. Dit doet denken aan de interviews met Maurice Lippens, na de crisis bij Fortis in 2008. Hieronder een fragment uit John Gabriel Borkman en uit een interview met Maurice Lippens.7 De gelijkenis is treffend:

Borkman: Ja, maar ik die miljoenen tevoorschijn had kunnen roepen! Al die bergwerken die ik ondernomen zou hebben! […] Alles, alles zou ik alleen tot stand gebracht hebben! […] Die gedachte! Ik was zo dicht bij het doel. Had ik maar acht dagen tijd gehad om raad te schaffen. Lippens: De DNB heeft ons bij die overname verlamd. Ze hebben ons lastiggevallen met duizenden vragen. Ze hebben onze tijd verspild. We hebben maanden verloren. Was dat niet gebeurd, dan hadden we misschien de hand kunnen leggen op die 30 miljard liquiditeiten en zouden we dus niet zo zwaar in de problemen zijn gekomen.

De politiek-economische stukken zijn nog relevant, zo blijkt, maar zijn Ibsens andere teksten, zoals Een poppenhuis en Hedda Gabler, dat ook? Rond scheiding, een centraal thema in deze stukken, bestond in de negentiende eeuw een taboe. Is dat in de hedendaagse maatschappij nog steeds het geval? Volgens de huidige statistieken is

17

scheiding eerder een norm dan een uitzondering.8 Hoe kan dat dan nog een taboe zijn? Statistieken reflecteren natuurlijk niet de echte ervaring van een scheiding. Een scheiding is nooit een pijnloze, alledaagse gebeurtenis voor de betrokkenen. Bovendien verlaat Nora in Een poppenhuis behalve haar man ook haar kinderen voorgoed. Daar bestaat vandaag nog steeds een taboe rond. Een moeder die niet van haar kinderen houdt, choqueert.

VERHOUDING TOT IBSEN VANDAAG

Ons onderzoek naar het werk van Ibsen toonde aan dat veel stukken van de Noorse auteur nog steeds relevant zijn voor hedendaagse theatermakers en hun publiek. Ibsens werk is immers erg veelzijdig en laat verschillende interpretaties toe. Zowel zijn feministische als zijn politiek-economische stukken waren vernieuwend in de negentiende eeuw en zijn, mits kleine aanpassingen, gemakkelijk te transponeren naar de tijd waarin wij leven. De moeilijkheid ligt erin om met Ibsens verhouding tot zijn eigen stukken om te gaan. Hij vertegenwoordigde namelijk zijn persoonlijke standpunten niet openlijk in die stukken. Hierdoor kan het lijken alsof hij het stuk ontkracht.

Moet je als lezer of speler daarmee rekening houden? Is het zo dat de schrijver inderdaad geen enkele verantwoordelijkheid draagt ten opzichte van wat hij schrijft? En moeten we dit stramien als speler ook volgen? Moeten we bijvoorbeeld geen verantwoording afleggen wanneer wij een politiek stuk van Ibsen zouden spelen? Of, sterker nog, hoeven we zelfs geen politiek standpunt in te nemen? Of moeten we ons net verzetten tegen een dergelijke visie? De mening van de schrijver en zijn werk gaan voor ons, omdat we Ibsens werk én persoon onderzochten, hand in hand. Dit belet ons echter niet om onze eigen interpretatie en motivatie te vinden om Ibsens stukken te spelen. We kunnen Ibsens visie (met betrekking tot politieke verantwoordelijkheid, tot de verwoording van persoonlijke standpunten in artistiek werk) niet negeren, maar dit mag ons zeker niet tegenhouden om onze eigen invulling aan zijn teksten te geven. Uiteindelijk draait het om zijn toneelwerk, en de intrinsieke, artistieke waarde daarvan. Zijn persoonlijke (politieke) standpunten (en de eventuele sporen daarvan in zijn toneelwerk), spelen een rol, maar niet de hoofdrol.

Deze bedenkingen rond de relevantie van Ibsen voor hedendaagse theatermakers, bracht ons bij Steunpilaren van de maatschappij (1877), Een poppenhuis (1879), Hedda Gabler (1890) en John Gabriel Borkman (1896). Met die teksten zijn we aan de slag gegaan, met de toneeltekst Den Ibsen-tvilling als resultaat.

NOTEN

1 Wat zoveel betekent als De Ibsen-tweeling.2 In juni 2015 werd het stuk hernomen tijdens het ITs Festival in de Brakke Grond, Amsterdam.3 Zie bijvoorbeeld J. Templeton, ‘The Doll house backlash: criticism, feminism, and Ibsen.’ Publications of the Modern Language Association of America, 104

(1989) 1, p. 28-40.4 S. Van Der Poll, Henrik Ibsen – De zomer beschrijf je het best op een winterdag (brieven). Amsterdam 2011.5 H. Ibsen, Verzameld werk 1. Amsterdam 1907.6 H. Ibsen, Verzameld werk 3. Amsterdam 1907.7 ‘Ik heb niet gelogen, niets verstopt.’ Interview met Maurice Lippens in De Tijd (19 september 2009), p. 2. 8 <http://statbel.fgov.be/nl/statistieken/cijfers/bevolking/huwelijken_echtscheidingen_samenwoning/echtscheidingen/> [5 augustus 2015].

18

Nico Dockx werkt als beeldend kunstenaar, curator, uitgever en onderzoeker met een fundamentele interesse voor het archief, en stelt sinds 1998 nationaal en internationaal zijn werk tentoon. Hij is onderzoeker aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (AP Hogeschool) en werkt sinds 2015 met Sébastien Delire aan La Galerie Imaginaire.

nico.dockx@ap.be

Pascal Gielen is als hoogleraar verbonden aan ARIA (Antwerp Research Institute for the Arts, UAntwerpen) en is directeur van het onderzoekscentrum Arts in Society (Rijksuniversiteit Groningen). Hij schreef verschillende boeken over hedendaagse kunst, cultureel erfgoed en cultuurpolitiek.

pascal.gielen@uantwerpen.be

Karina Beumer is beeldend kunstenaar. Zij maakte een documentaire over deze zomerschool. Deze video is te zien op de website van Lokaal01: www.lokaal01.org.

karinabeumer@hotmail.com

19

Nico Dockx, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten AntwerpenPascal Gielen, Antwerp Research Institute for the Arts (Universiteit Antwerpen) & Rijksuniversiteit GroningenKarina Beumer, beeldend kunstenaar

Een groep kunstenaars en academici van over de hele wereld verplaatste zich eind augustus voor één week naar het Middelheimmuseum in Antwerpen voor een zomerschool. Atelier van Lieshout – een werk van Joep van Lieshout in de collectie van het beeldenpark – werd het basiskamp. Van daaruit ontwikkelde zich een programma met publiekslezingen, workshops, kooksessies, conversaties en filmvertoningen. Dit alles werd georganiseerd door de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Lokaal01, Extra City en Arts in Society, en samengesteld door socioloog Pascal Gielen en kunstenaar Nico Dockx.

Mobile Autonomy, exercises in artists’ self-organisation. Een zomerschool in het Middelheimmuseum Antwerpen

A group of artists and academics from around the world travelled to the Middelheim Museum in Antwerp for a week in late August to attend summer school. Atelier van Lieshout – a workshop created by Joep van Lieshout that forms part of the collection of the sculpture park – served as their base camp. From there they developed a program including public readings, workshops, cooking sessions, conversations and film screenings. All of this was organized by the Royal Academy of Fine Arts Antwerp, Lokaal 01, Extra City and Arts in Society, and curated by sociologist Pascal Gielen and artist Nico Dockx.

De zomerschool Mobile Autonomy was als een batterij die opgeladen werd door gesprekken en ontmoetingen. De deelnemers kampeerden aan de rand van het Middelheimmuseum en de directeur van de Kunsthalle Beijing sliep in een camper. Het brood voor het ontbijt voor de volgende ochtend werd gekneed tijdens de avondlezingen. Symprovisatiegesprekken vonden in en om het Renaat Braempaviljoen plaats, ingeleid door filosoof Erik Hagoort. Kunstenaar Thomas Hirschhorn gaf op onnavolgbare wijze acte de présence. Het Turkse kunstenaarscollectief Oda Projesi legde uit hoe we onze kinderen deel kunnen laten uitmaken van een professionele carrière als kunstenaar. Tegelijk tastten theoretici zoals Isabell Lorey en Gerald Raunig de mogelijkheden van ‘precario’ en ‘autonomie’ af. Tara Cranswick vertelde over haar werk met V22 te Londen en hoe je artistieke autonomie via de beursgang kan opbouwen. Op woensdag verplaatste de hele groep zich samen met het Indische kunstenaarscollectief Raqs Media Collective per fiets naar Doel. Een metaforisch pleidooi voor een karavaan van vrijheid. De zomerschool als een plek onderweg ... En dan, als die week voorbij is? Zou er nog iets overblijven van die brok energie die in het Middelheimmuseum werd gemodelleerd? Ik interview Nico Dockx en Pascal Gielen op de laatste dag van deze tijdelijke, levende en sociale sculptuur.

20

Karina Beumer (KB): Wat is jullie doel met deze zomerschool? Pascal Gielen (PG): Voor mij is dit een experiment voor ARIA. ARIA doet onderzoek in de kunsten in nauwe samenwerking tussen de Universiteit Antwerpen en de drie kunsthogescholen te Antwerpen. Hoe bouw je een brug tussen wetenschappers en kunstenaars? Hoe kan je een nieuwe wetenschap ontwikkelen? En: kan kunst een wetenschap van vrijheid blijven? De wetenschap die aan de universiteit wordt bedreven, is steeds minder vrij. Wetenschappers zitten heel vaak vast in hun eigen methode of worden gedwongen in rigide formaten te publiceren. Het verschil met de kunstenaar is dat die zijn/haar eigen methodes ontwikkelt en zijn/haar eigen presentatievormen lanceert. Ik vind het heel interessant om die twee groepen mensen samen te brengen.

Nico Dockx (ND): Ik vind het persoonlijk erg belangrijk om niet te definiëren wat er hier de afgelopen week heeft plaatsgevonden. Ik zie de zomerschool als een gedeelde ervaring tussen mensen die kan meegenomen worden in ieders artistieke praktijk, academisch onderzoek, of dagelijks leven. Het is de energie van de verschillende uitgenodigde individuen die hier zijn samengekomen, die het belangrijkste onderdeel vormde van dit evenement.

PG: Je zou de zomerschool een queeste kunnen noemen, een onderzoek naar iets dat niet bestaat. Tijdens de zomerschool probeerde ik het wetenschappelijk kader open te breken. En omgekeerd: ik probeerde het artistiek denken een sterker kader te bieden. We weten dus niet wat de uitkomst zal zijn. Daarin zit ook de drive! En ook de mogelijkheid om een interactie te bewerkstelligen tussen wetenschappelijk en artistiek onderzoek. KB: Tijdens de zomerschool werden er intieme workshops gegeven aan een groep van dertig jonge deelnemers uit verschillende disciplines en met verschillende nationaliteiten. Er werden ook publiekslezingen gehouden. De gastsprekers, de participanten, de organisatoren en enkele vrijwilligers leefden samen met elkaar in het beeldenpark van het Middelheimmuseum. Wat is de uitkomst van deze sociale sculptuur?

ND: Tijdens deze zomerschool wilden we graag een open, improviserende situatie

21

creëren. In klassieke conferenties en symposia ontstaat er heel vaak een sterk contrast tussen het podium met de actieve sprekers en de zaal met een eerder passief publiek. Hier in het Middelheimpark probeerden we alles simultaan te laten gebeuren. De keuken vormde het kloppende hart van het evenement. Samen koken, samen eten lag aan de basis van de vele conversaties. Maar ook het samenleven en samenwerken veranderde het kader van het museum. In al deze tussenmomenten kon er op een andere manier kennis worden uitgewisseld met elkaar, en dat is heel cruciaal naar mijn gevoel. We waren allen tegelijkertijd leerlingen en leraars voor en door elkaar. KB: Pascal schrijft in zijn essay A caravan of freedom dat kunstenaars zich best bewust zijn van het feit dat hun artistieke vrijheid alleen maar kan overleven als gedeelde vrijheid. Is dit een pleidooi voor meer samenwerking? Wat is jullie idee over Mobile Autonomy?

ND: Voor mij betekent de notie ‘autonomie’ het nemen van een beslissing, een actie ondernemen en daarvoor ook de verantwoordelijkheid nemen. Dat is misschien wel de basis van kunst: keuzes maken en verantwoordelijk zijn voor de consequenties van die keuze. PG: Alle structuren zijn tegenwoordig gemaakt op basis van individualiteit, zelfs onze eigen structuren. Men komt naar een zomerschool omdat bijvoorbeeld Thomas Hirschhorn komt spreken. Je kan heel moeilijk aan dat auteurschap en die individualiteit ontsnappen. Ook subsidiebeurzen zijn gemaakt op het formaat van zo’n individualiteit. Deze zomerschool leert me nu al hoe moeilijk het is om uit individuele paradigma’s te breken en dat er een enorme wil is om dat te doen. Collectiviteit en solidariteit komen terug in alle gesprekken. Er is een enorm verlangen om zich meer in die richting te organiseren. Ik vraag me af hoe je modellen kan maken die niet op het individu zijn gericht. Hoe kan je collectiviteit aanmoedigen? Hoe kan je andere structuren ontwikkelen om te kunnen overleven? ND: En er moet ook een vertrouwen zijn. Dat ligt aan de basis van een artistieke praktijk. In de meeste gevallen word je als kunstenaar uitgenodigd omdat er vertrouwen bestaat in het werk, want men weet niet op voorhand wat het resultaat zal zijn. De angst vanuit de universiteit bijvoorbeeld, voor een te grote vrijblijvendheid in een artistiek werk- en denkproces dat een open en improviserende situatie voorstelt, lijkt me een te gemakkelijke reflex en getuigt van weinig engagement en vertrouwen. Een open situatie kan juist heel andere perspectieven aanreiken en daarmee jouw perceptie wijzigen. Daarom denk ik dat het belangrijk is om intuïtief dingen en mensen samen te brengen en ook even samen te houden om tot nieuwe inzichten en ideeën te komen.

PG: Hoe organiseer je jezelf als je niet louter en alleen van de markt wil leven of van een overheid kan leven? Of als je als kunstenaar geen entertainment wil maken, of niet iets wil maken wat goed kan verkopen? Die kunstenaars vallen uit de boot en worden verplicht om over andere manieren en modellen na te denken: modellen die eenvoudigweg goedkoper zijn, maar die ook ideologisch beter bij hun eigen ethos en aanvoelen passen. Je moet je eigen markt maken en die ziet er vaak heel anders uit dan de neoliberale vrije markt die ons nu wordt opgedrongen. Het gaat om andere economische transacties, andere marktvormen waar je je goed in voelt. Je moet je eigen economie kunnen genereren, waar ruimte is voor artistieke ontwikkeling, artistieke processen en zelfontwikkeling, maar ook voor wederzijds vertrouwen en solidariteit. Het enige alternatief voor geldtransacties zijn sociale transacties. De zomerschool is hiervoor een boeiende formule. In de workshops wordt er echt gewerkt, ook al is het vaak alleen maar een discussie. Concepten en primaire modellen en zelfs gespreksvormen zijn het basismateriaal waardoor men de dynamiek en energie van andere mogelijke organisatievormen kan laten proeven. Zo’n gesprek draagt daar echt al toe bij. KB: In de workshops wordt er gewerkt: Hotel Charleroi graaft een kuil met de deelnemers in het beeldenpark, Oda Projesi onderzoekt het productieproces van het kunstwerk, datgene wat zich achter de schermen van een artistieke praktijk schuilhoudt. Het benoemt hierbij enkele overlevingstactieken voor de kunstenaar. Een ander groepje deelnemers zit in de Caravan 79 van Jef Geys voor een collectief gesprek. Is zo’n workshop of gesprek dan materiaal? PG: Ja, dat is materiaal om straks je eigen organisatie vorm te kunnen geven, en materiaal om over jouw zelforganisatie te kunnen nadenken. De volgende stap is om een juridische structuur te ontwikkelen en/of tot een economisch model te komen, een zelforganisatie die autonoom is. Tegelijkertijd zijn er natuurlijk kunstenaars die daar al heel erg lang mee bezig zijn. Eén deelnemer aan de zomerschool heeft bijvoorbeeld haar eigen zeeschip gekocht en komt naar hier om ideeën op te doen en uit te wisselen om te weten te komen hoe je op dit schip met anderen al reizend een autonome praktijk kan ontwikkelen. Men komt juist hiernaartoe om kennis over te dragen en op te halen, en ook om een manier te vinden om de eigen praktijk beter onder woorden te kunnen brengen. Anderzijds leer ik daar ook heel veel van. Hoe doe je dit hands-on? Welke praktische, maar ook politieke, economische, sociale en ecologische problemen kom je tegen wanneer je je eigen autonome karavaan door de wereld wil laten trekken? ND: De zomerschool is een oefening in samenzijn, in samen koken, in samen eten, in leren jezelf organiseren samen met anderen en het verder ontwikkelen van een artistieke praktijk die zich beweegt buiten de grenzen van het individu, in het aanvaarden en positief gebruik

22

maken van onzekerheden, in het ondergaan van toevallige gesprekken. Het hangt natuurlijk allemaal verder af van wat je er dan zelf mee wil doen. De kracht zit hem in dingen doen en gesprekken voeren, het in vorm brengen, het materialiseren van een gedeelde energie. Daadkracht is erg belangrijk, maar dat hoeft niet het resultaat te zijn. Het is eerder een proces, een ervaring. KB: Jullie hebben voor de zomerschool een boek gemaakt.1 Het boek werd als handleiding gebruikt voor het programma van de zomerschool. Waarom is het belangrijk dat er een boek is? Hoe verliep jullie samenwerking?

PG: Heel goed eigenlijk. Het werd alsmaar beter. In het begin was het een beetje vaag. Het was lichtjes stresserend om het boek te maken, omdat het toch een andere aanpak is dan ik gewend ben. Je hebt altijd een voorstelling vooraf bij het maken van een boek, maar werken met kunstenaars leert je dat vooropgestelde idee snel los te laten. Kunstenaars gaan altijd aan de haal met het kader, ze zullen daar iets anders van maken en dat moet je ook tolereren. Vervolgens moet je kijken of die input jouw onderzoek kan helpen of het eventueel in een geheel andere richting kan duwen. Misschien kan het zelfs dingen inbrengen waardoor er een heel andere onderzoeksvorm ontstaat. Daarvoor is de zomerschool natuurlijk een geschikte formule. Als je bijvoorbeeld de contributie van A Dog Republic in het boek ziet, raakt dat op een heel andere manier aan zelforganisatie. In het begin dacht ik zelf: Wat heeft dat er nu mee te maken! Maar uiteindelijk gaat het daar wel degelijk over. Gekluisterd aan gangbare methodes zijn wetenschappers vaak geneigd alleen te zoeken waar het licht brandt omdat ze daar kunnen zien. Een kunstenaar heeft het lef om je buiten de lichtvlek van een lantaarn te duwen om daar te vinden wat je werkelijk zoekt. Of hij kan de lamp stukgooien waardoor je met z’n allen in het duister tast. Onder efficiëntiedruk en andere neoliberale agenda’s durven onderzoekers vaak niet meer naar dat duistere nulpunt te gaan. Nochtans ligt daar vaak het begrip van de wereld, of misschien wel een ander mogelijk begrip van onze wereld. Door met kunstenaars te praten genereer je openheid voor sensitievere manieren van werken. In eigen teksten gebruik ik vaak metaforen. Het concept van de karavaan is zo’n metafoor. Dat zijn trucs die kunstenaars ook gebruiken. In droog empirische wetenschap is dat eigenlijk verboden, bij wijze van spreken. ND: Het boek is een mogelijke tekst, een annotatie, een voetnoot bij het evenement. Ik zie deze zomerschool als een ‘sculptuur’ die zich eventjes – heel tijdelijk, in dit geval één week – in het beeldenpark van het Middelheimmuseum te Antwerpen heeft geplaatst, om daarna opnieuw te verdwijnen en zich te verplaatsen. Deze mobiliteit en veranderlijkheid is voor mij cruciaal: het idee, en tevens het feit, dat een sculptuur niet a priori iets permanent moet zijn. Het gaat meer over de continuïteit van een evenement, een project en

bijhorende energieën. Een dynamiek. Een levende sculptuur. KB: Nu is de zomerschool voorbij, wat hopen jullie dat ervan overblijft?

PG: Eerder hoopte ik dat hier een concrete organisatie uit voort zou komen. Ik hoopte dat er een soort machientje zou gaan draaien met een klein groepje mensen, met kunstenaars en wetenschappers erin, die samen een organisatie zouden opzetten. Ik weet dat dat niet in één week kan. We zijn onderweg in het denken en in het bouwen van dat soort dingen. Misschien is het beter om te denken dat juist in de weg naar die organisatie toe al van alles gebeurt. Het onderweg zijn is belangrijker voor de karavaan dan de aankomst. Op dat moment heeft ze immers geen recht op bestaan meer.

NOTEN

1 N. Dockx & P. Gielen (eds.), Mobile Autonomy. Exercises in artists’ self-organization. Amsterdam 2015.

23

24

Nicolas Baeyens is docent beeldhouwkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen), opleiding Vrije kunsten, Beeldhouwkunst. Daarnaast is hij coördinator bij SW Levanto Patrimoniumzorg. Als kunstenaar maakt hij monumentale beelden uit staal, koper en papier. De beelden worden afgewerkt met polyurethaanschuim en krijgen meestal een coating van kunststof. De laatste reeks beelden zijn gemodificeerd in een scrap machine. De werken zijn geen op zichzelf staande entiteiten, maar treden steeds in dialoog met video en grote wandtekeningen.

nicolas.baeyens@ap.be www.nicolasbaeyens.com

25

Nicolas Baeyens Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen

Beeldhouwer Nicolas Baeyens maakte voor FORUM+ een visuele bijdrage waarin hij op basis van een collagetechniek een aantal canonieke beelden uit de kunstgeschiedenis verknipt tot nieuwe, dynamische beelden. Hij zet ze in relatie tot citaten uit de esthetica en filosofie. Op die manier geeft hij inzage in zijn werkmethode. Hij biedt tevens een reflectie op de relatie woord en beeld, en de vraag naar wat esthetica en theorie kan betekenen voor het maken van beelden.

‘Interpretation is the revenge of the intellectual upon art’

Sculptor Nicolas Baeyens created a visual contribution for FORUM+ in which he cut several canonical images from the history of art into new, dynamic images by employing collage techniques. He juxtaposed them with quotations from aesthetics and philosophy. In this way he raised the veil as to his way of working. He also offers a reflection on the relationship between word and image, as well as an inquiry into the significance of aesthe-tics and theory for the creation of images.

Voor elke tekening maak ik gebruik van een collagetechniek die bestaat uit een verknipte afbeelding van een kunstwerk. Deze werken staan afgebeeld in een oud kunsttijdschrift Jardin des arts (1956-1963).1 De techniek van het verknippen en schrappen is een belangrijk onderdeel van mijn beeldend werk. Deze fragmenten van eigen beelden, afbeeldingen en nieuwe materialen zijn de bouwstenen voor elk beeldend werk (video, sculptuur, tekening, enzoverder). Het proces stopt niet bij een bepaald resultaat. Elk beeld op zich kan terug vernietigd worden en zich ontpoppen tot een nieuw werk. Er is geen verzoening mogelijk met het eindresultaat. Hierdoor wordt er een diepte en gelaagdheid gecreëerd die op voorhand niet vast ligt. Het is een zoektocht naar een wederkerende, fragmentarische opbouw. Het beeld komt tot stand door vreemde, niet passende stukken bij elkaar te brengen.

In mijn werk streef ik naar verlies van eenheid en focus. Dit verlies tracht ik te bundelen in een nieuw complex beeld dat op zichzelf weer een eenheid vertegenwoordigt. De input is duidelijk, enkelvoudig en monolithisch. De output is onduidelijk, onbepaald en zinderend. Het beeld is wankel en gehoorzaamt niet aan wat wij kennen. Het is een streven naar perfectie dat op voorhand gedoemd is tot falen, een vicieuze hervorming en vervorming. Uiteindelijk is het beeld een neerslag, de kern en bundeling van beleving. Een beleving die alle kanten uitgaat en chaotisch is.

NOTEN1. De citaten en de originele beelden komen uit volgende publicaties : A. Jouffroy, ‘Biographie des peintres’, Jardin des arts, Numéro spécial (1960), p. 46-68; D.

François, ‘La sculpture polychrome espagnole’, Jardin des arts, 100 (1963), p. 70-75; C. Perussaux, ‘Les débuts de Toulouse-Lautrec dans l’estampe’, Jardin des arts, 72 (1960), p. 13-17; L. Gillet, ‘Giotto et les fresques d’Assise’, Jardin des arts, 25 (1956), p. 3-10; B. Pasternak, Dokter Zjivago. Utrecht 2009, p. 439. (Vertaald uit het Russisch door Nico Scheepmaker); A. Tarkovski, De verzegelde tijd: beschouwingen over de filmkunst. [Citaat T. Mann] Groningen 2006, p. 54; S. Sontag, Against interpretation and other essays. New York 1966. <www.susansontag.com> [14 juni 2015].

26

27

28

29

30

Jeroen Billiet specialiseerde zich na zijn hoornstudies in de klas van Luc Bergé aan de conservatoria van Gent en Brussel in het bespelen van historische instrumenten. Hij is solohoorn bij de ensembles Le Concert d’Astrée (F), Insula Orchestra (F), B’Rock en Il Fondamento, en is medeoprichter van het hoornistencollectief Mengal Ensemble. Als onderzoeksmedewerker en docent Specifieke lerarenopleiding is hij verbonden aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool). Daarnaast is hij doctoraal onderzoeksassistent aan het Koninklijk Conservatorium Gent (HoGent) .

jeroen.billiet@ap.be

31

Jeroen BillietKoninklijk Conservatorium Antwerpen & Koninklijk Conservatorium Gent

‘Historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk’ is alomtegenwoordig in onze Europese concertzalen. Tijdens de laatste decennia schoof het interesseveld op van middeleeuwse gezangen tot muziek uit de vroege twintigste eeuw. Maar wat betekent dit ‘historisch geïnformeerd’ concreet in de praktijk? Als gepassioneerd orkestmusicus passeerde ik de voorbije vijftien jaar langs verschillende gespecialiseerde orkestformaties en ervoer ik dat elk ensemble op zijn eigen manier met deze vraag omgaat. Sommigen zoeken het antwoord vooral in een doorgedreven zoektocht naar het exacte instrumentarium dat gebruikt werd ten tijde van de creatie van een bepaald werk. Anderen zijn van mening dat interpretatie en analyse de sleutels leveren tot het vertalen van de muzikale vormtaal uit het verleden naar een hedendaags publiek. In het kader van mijn AP-onderzoeksproject Horn playing in the lyrical style ga ik na hoe een onderzoek naar de wisselwerking tussen componist, uitvoerder en instrumenten(bouwer) ons een nieuwe kijk op het rijke, maar vaak onbekende laatnegentiende-eeuwse hoornrepertoire kan bieden. Dit artikel is een casestudy over leven, werk en artistieke verwezenlijkingen van de negentiende-eeuwse Luikse hoornvirtuoos Alphonse Stenebruggen. Het sluitstuk van dit onderzoek, dat in de loop van 2016 zal verschijnen, wordt een gebundelde en historisch geduide publicatie van onontgonnen hoornrepertoire en een nieuwe cd-opname.

De ‘style distingué’ van Alphonse Stenebruggen. Een artistiek onderzoek naar de interpretatieve uitdieping van het romantische hoornrepertoire

‘Historically informed performance’ is ubi-quitous in our European concert halls. During the last decade, the field of interest shifted from medieval chant to early 20th century music. But what specifically does ‘historically informed’ mean in practice? As an impassioned orchestra musician, over the last fifteen years I have played with a variety of specialized orchestra groups, and discovered that each ensemble approaches this question in its own way. Some search for the answer mainly in a continual pursuit of the exact set of instruments that were used at the time a certain work was created. Others believe that interpretation and analysis are the keys to translating the musical repertoire of the past for a contemporary audience. In the framework of my AP research pro-ject, Horn playing in the lyrical style, I examine how an investigation into the in-teraction between composer, performer and instrument(maker) can offer us a new vision of the rich, but often unknown, late nineteenth-century horn repertoire.This article is a case study about the life, work and artistic achievements of the nineteenth-century horn virtuoso from Liege, Alphonse Stenebruggen. The centrepiece of this research project, which will appear in the course of 2016, will be a compilation and historically contextualized publication of his unexplored horn repertoire, along with a new CD recording.

32

Natuurhoorn versus ventielhoorn: het honderdjarige duel

Iets na 1700 experimenteerden Duitse en Boheemse componisten, waaronder Bach en Händel, met het gebruik van een aangepaste jachthoorn in het orkest. Tussen 1730 en 1750 ontdekten de steeds talrijker wordende ‘natuurhoornvirtuozen’ dat ze de beperkte reeks noten, die van nature met de lippen op het instrument kunnen geproduceerd worden, nagenoeg volledig chromatisch konden uitbreiden door de hand in de klankbeker te bewegen, waardoor elke noot een eigen (meer of minder) ‘gestopte’ klankkleur kreeg. Deze stoptechniek maakte furore in onder meer de hoornconcerto’s van Mozart en Haydn. In dezelfde periode kreeg de orkesthoorn ook een complex systeem van wisselbogen: opzetstukken die de lengte van het instrument konden doen variëren van twee tot meer dan zes meter lang. Voortaan konden componisten de hoorn in nagenoeg elke tonaliteit voorschrijven. Door het aanpassen van de buislengte veranderde de natuurlijke klankkleur van het instrument ingrijpend: langere buislengtes (Bes basso, C basso) klonken donker en melancholisch; de middellengtes (D, Es, E, F) warm en zingend; de hogere (G, As, A, Bes en C alto) helder en triomfantelijk. Klassieke componisten maakten dankbaar gebruik van deze nuances bij het bepalen van het tonale karakter van hun werken.

De natuurhoorn bereikte een virtuoos hoogtepunt in Parijs in de eerste helft van de negentiende eeuw, met solisten als L.F. Dauprat, J.F. Gallay en de Belgische broers Mengal. Omstreeks 1815 werden in Duitsland voor het eerst ventielen toegepast, waardoor het ingewikkelde systeem van handstoppen en wisselbogen overbodig werd, en de hoorn volledig egaal en chromatisch werd. De uitvinding kende een eerste voorzichtig succes in Duitsland en ook in België, en won omstreeks 1830 terrein in de militaire muziek. Toch klonk de doodsklok nog niet meteen voor de natuurhoorn. In Frankrijk bleef men tot aan het einde van de negentiende eeuw de natuurhoorn verkiezen boven de ventielhoorn, en in België werd de verplichte natuurhoornproef aan het Conservatoire Royal van Brussel pas omstreeks 1930 afgeschaft.

Alphonse Stenebruggen omstreeks 1860. Stadsarfchief Baden-Baden

33

ALPHONSE STENEBRUGGEN, JOHANNES BRAHMS EN DE HOORN

De meeste blaasinstrumenten ondergingen tijdens de negentiende eeuw een aantal radicale veranderingen, veelal als aanpassing aan nieuwe muzikale en compositorische vereisten. Bij de hoorn leidde dit tot een bijzondere situatie: ondanks de uitvinding van een volledig chromatische ventielhoorn omstreeks 1815, bleef de achttiende-eeuwse natuurhoorn lange tijd het geliefkoosde instrument van een flink aantal hoornisten én componisten. Dit was vooral het geval in Frankrijk, Engeland en België, landen waarin de traditie van dit oude instrument, met zijn ingewikkelde systeem van wisselbogen en handstoptechniek (zie kadertekst), op bepaalde plaatsen tot na de Eerste Wereldoorlog werd verdergezet.

De ‘anachronistische’ voorkeur voor de natuurhoorn klinkt na circa 1850 nergens in dergelijke mate door als in de composities van Johannes Brahms (1833-1897). Brahms koos bij het schrijven van zijn hoornpartijen resoluut voor natuurhoorn, en zou verschillende malen benadrukken dat zijn Trio in Es voor hoorn, viool en piano opus 40 (1865) uitgevoerd diende te worden op de natuurhoorn.1 In de periode van de creatie van dit werk ontmoette Brahms de Luikse natuurhoornist Alphonse Stenebruggen (Luik, 4 maart 1824 (?) - Straatsburg, 5 november 1895).2 Brahms’ Trio, aangevuld met ander repertoire dat aan deze heraut van de ‘lyrische hoornschool’ gekoppeld kan worden, vormde dan ook het centrale punt van dit onderzoek naar de speelstijl, speeltechniek en het repertoire omstreeks 1870.

De elementen die als basis dienden van dit artistieke onderzoek (persartikels, archiefstukken, manuscripten) waren bij het begin van de studie nog grotendeels onontgonnen en vaak bijzonder fragmentair. De consultatie van vele binnen- en buitenlandse archieven, bibliotheken en privécollecties resulteerde in een fascinerend samenhangend geheel dat opvallend concrete aanwijzingen biedt over de uitvoeringspraxis in de tweede helft van de negentiende eeuw.

Alphonse Stenebruggen werd geboren in 1824(?) in een muzikale Luikse familie.3 Hij liep school aan het Luikse Conservatoire Royal bij Hubert Massart (Luik 1793 - Luik 1858), bij wie hij in 1840 – nauwelijks 16 jaar oud – een eerste prijs behaalde. Quasi onmiddellijk nadien nam hij dienst in het orkest van de opera (Théâtre Royal) van zijn geboortestad. In 1844 selecteerde kapelmeester Jean-Valentin Bender (1801-1873) hem bij de Muziekkapel van de Gidsen om Jean-Désirée Artôt (1803-1887) als solohoornist op te volgen. In de hieropvolgende jaren maakte Stenebruggen zijn opwachting in de orkesten van het Théâtre de la Monnaie en de Société des Concerts du Conservatoire te Brussel.

Hoewel Stenebruggen in deze gevarieerde carrière zeker ventielhoorn moest spelen (vanaf 1848 werd de natuurhoorn uit quasi alle Belgische militaire kapellen geweerd), ging zijn voorkeur toch uit naar de oude klassieke natuurhoorn.4 Deze voorkeur, die was ingegeven door artistieke stijlkeuzes, zou bepalend zijn voor Stenebruggens muzikale carrière, die meer dan vijftig jaar (1840-1891) zou duren.

De hoornopleiding in Luik was in die tijd het startpunt voor het muzikale avontuur van een groot aantal gereputeerde Belgische hoornisten. De ‘Liègeois’ werden geprezen voor hun doorgedreven stijlgevoel, finesse, accuraatheid en warme klankkleur, zeldzame kwaliteiten die perfect aansloten bij de stilistische vereisten van de vroeg-romantische (opera)orkesten. Even belangrijk is dat de leerlingen uit de klassen van Hubert Massart en diens opvolger Jean-Toussaint Radoux (Luik 1825 - Luik 1889) doorgaans getraind waren voor zowel ventiel- als natuurhoorn. Het uitgesproken praktijkgerichte pedagogische klimaat zorgde er bovendien voor dat de eerste generaties afgestudeerden uit deze klassen vlot hun weg naar de binnen- en buitenlandse orkesten vonden, – tegen 1870 waren nagenoeg alle belangrijke Belgische posities voor hoorn, zowel in de orkesten als in het onderwijs, ingenomen door Luikse hoornisten.

In fel contrast met deze hoogstaande conservatoriumopleidingen stond de deplorabele behandeling van professionele musici in ons land. Het jonge België, met zijn uitgesproken liberaal-economische vooruitgangsgedachte en quasi onbestaande sociale wetgeving, behandelde en betaalde zijn musici in de vele stadstheaters en militaire muziekkapellen ronduit slecht. Ook Stenebruggen werd geconfronteerd met de beperkte mogelijkheden van een Belgische muziekcarrière en besloot zoals velen zijn artistieke talent in het buitenland te verzilveren. In juni 1853 tekende hij een contract bij het orkest van de Franse muzikale entrepreneur Louis-Antoine Jullien, om in augustus van hetzelfde jaar te vertrekken op een ‘muzikale expeditie’ naar de Verenigde Staten, een reis die een volledig jaar in beslag zou nemen.5 In een dagboekje beschreef Stenebruggen deze beklijvende tour die hem tot in de uithoeken van de wereld bracht.6

Julliens reizen maakten – niet in het minst door hun grootschalige opzet – mee de weg vrij voor de expansie van het muziekleven in Amerika. Niet zelden gaf het lidmaatschap van de Concerts Jullien een boost aan de individuele carrières van de deelnemende orkestmusici. Zo zouden drie Belgische topmusici uit deze formatie – naast Alphonse Stenebruggen zelf ook klarinettist Henri Wuille (Antwerpen 1822 - Straatsburg 1871) en trompettist Jean-Hypolite Duhem (Parijs 1828 - Brussel 1911) – na hun terugkeer in augustus 1854 ingaan op de vraag van nieuwbakken directeur Joseph Hasselmans (Antwerpen 1814 - Brussel 1902) om functies als leraar aan het nieuwe Conservatoire van Straatsburg op te nemen.7 Duhem zou na één jaar op vraag van directeur François-Joseph Fétis (Mons 1784 - Brussel 1871) naar Brussel terugkeren om er aan het conservatorium zijn eigen leraar Carl Zeiss op te volgen.8 Stenebruggen en Wuille vonden daarentegen in het politiek rumoerige Straatsburg een nieuwe uitvalsbasis voor de uitbouw van hun carrières.

34

35

Als leraar aan het Straatsburgse Conservatoire werd Stenebruggen ook automatisch solist in het plaatselijke operaorkest, waar hij quasi meteen furore maakte. Vanaf 1857 tot aan de Frans-Duitse oorlog (1870) volgde een engagement bij de Conversation in het nabijgelegen Baden-Baden, een seizoensorkest dat voor animo moest zorgen bij de jetset die dit mondain kuuroord ’s zomers bezocht.9 Het orkest van de Conversation de Bade werd, vergelijkbaar met het orkest van het Casino-Kursaal te Oostende, jaarlijks samengesteld uit de beste musici die in de wijde regio – en soms ver daarbuiten – te vinden waren. De plaats was dan ook geliefd bij een aantal grote muzikale persoonlijkheden: onder hen Hector Berlioz en Charles Gounod, maar ook Johannes Brahms, die tussen 1865 en 1874 in het nabijgelegen dorpje Lichtental een vakantiehuisje betrok.

Brahms en Stenebruggen deelden zoals bekend een gemeenschappelijke passie voor de natuurhoorn. Hun wederzijdse appreciatie leidde in 1865 tot proefrepetities van het Trio in Es opus 40 waar Brahms op dat ogenblik aan werkte.10 Stenebruggen zou het werk in de twee decennia na de creatie verschillende malen spelen met de componist zelf aan de piano. Ook voerde hij het werk in 1880 uit in de Florall Hall en Steinway Hall te Londen, geflankeerd door prominente musici als Charles Hallé en diens toekomstige vrouw Wilma Norman-Neruda.11 Op dezelfde concertreeks zou Stenebruggen de Romance opus 36 van Camille Saint-Saëns (Parijs 1835 - Algiers 1921) spelen, met de componist aan de piano.12 Een andere componist met wie Stenebruggen een band had, was Henri Vieuxtemps (Verviers 1820 - Mustapha 1881), op wiens begrafenis hij als een van de prominentste aanwezigen geciteerd werd.13

De moeilijke levensomstandigheden die de oorlog van 1870-1871 met zich meebracht, vormden absoluut geen rem op Stenebruggens artistieke activiteiten: in 1872 toerde hij met Bernard Ullmann (1817-1885) in Duitsland en Oostenrijk; in 1873 werd hij uitgenodigd om als natuurhoornsolist Mozarts derde hoornconcerto te vertolken in het Gewandhaus te Leipzig,14 en bovendien speelde hij verschillende soloconcerten in de Elzas, waarop vaak werken aan bod kwamen die specifiek voor hem geschreven waren (zie verder). Ouderdom kon Stenebruggens zin om te reizen niet temperen: zonder al te veel gevolgen voor zijn engagementen te Straatsburg aanvaardde hij tussen 1874 en 1885 het seizoencontract als solohoornist van het Kursaalorkest te Oostende, en gedurende vele seizoenen – zeker tot in 1888 – zat hij in de orkestbak van de Royal Italian Opera van Covent Garden.15 Men kan enkel vermoeden wat een logistieke opgave het moet geweest zijn om – zegge 1875 – van het toentertijd Duitse Straatsburg in april naar Londen te reizen, terug te keren voor de conservatoriumexamens eind juli, om daarna onmiddellijk opnieuw te vertrekken voor een maand orkestwerk in Oostende. Bij zijn pensionering in 1891 kon Stenebruggen terugkijken op een indrukwekkende internationale carrière. Zijn positie als leraar liet hij over aan de jonge Belgische hoornist Jules Henri.16

ONDERZOEK NAAR INSTRUMENTATIE EN INSTRUMENTTECHNIEK

Le guide musical (24 september 1874) over een concert van het orkest van de Jardin zoölogique van Brussel:

Pourquoi M. Stennebruggen [sic] préfère-t-il le cor ancien, “instrument défectueux, inégal au point de vue de la sonorité” au cor à pistons généralement reconnu supérieur? C’est une question que peut-être M. Stennebruggen seul pourrait résoudre. Quant à nous, ce serait nier le progrès que de ne pas accorder au cor à pistons, dont l’égalité des sons est parfaite, sous tous les rapports.

Afbeelding: Natuurhoorns met wisselbogen Courtois Frères à Paris, ca. 1825.

Men kan enkel vermoeden wat een logistieke opgave het moet geweest zijn om – zegge 1875 – van het toentertijd Duitse Straatsburg in april naar Londen te reizen, terug te keren voor de conservatoriumexamens eind juli, om daarna onmiddellijk opnieuw te vertrekken voor een maand orkestwerk in Oostende.

36

Waarom bleef een internationaal gerespecteerd musicus als Stenebruggen vasthouden aan de natuurhoorn in plaats van de veel modernere, ‘foutloze’ ventielhoorn? Bovenstaand persfragment suggereert immers dat de artistieke keuzes van de Luikse hoornvirtuoos niet evident waren in een tijd waarin de muzikale vooruitgangsidee centraal stond.

Dat dit een specifieke keuze was, en geen louter cultureel bepaald gegeven, blijkt uit het feit dat Stenebruggen wel degelijk ventielhoorn gespeeld heeft, onder meer in de Muziekkapel van de Gidsen. In de zomer van 1853, wellicht omdat hij een ventielhoorn nodig had voor de tournee met de Concerts Jullien, bezocht hij verschillende ventielhoornbouwers waaronder Sax te Parijs en Mahillon te Brussel. Ook in zijn conservatoriumklas te Straatsburg gebruikte hij in hoofdzaak de ventielhoorn.17 Om die reden kan er inzake de benadering van nieuwe evoluties een fundamenteel onderscheid gemaakt worden tussen Stenebruggen en de hoornisten uit de Parijse invloedsfeer (bijvoorbeeld Jacques-François Gallay (1795-1864) en Jean-Baptiste Mohr (1823-1891)): het Parijse standpunt was eerder om de ventielhoorn te negeren, terwijl Stenebruggen, als muzikant op de grens tussen verschillende nationale stromingen en speeltradities, een eerder pragmatische houding aanhield – weliswaar met meer affiniteit voor het Franse standpunt.

Op twee foto’s (afbeelding 1 en 2) uit de periode 1865-1871 is Stenebruggen afgebeeld met een natuurhoorn van Franse makelij, vermoedelijk van de Parijse bouwer Raoux (wiens instrumenten samen met die van concurrent Courtois de voorkeur genoten van de meeste professionele natuurhoornisten uit die tijd). Een ander opvallend feit dat men uit de foto’s kan afleiden, is de keuze voor een volledig conisch mondstuk. Thomas R. Busby, een van de belangrijkste vroeg-20ste eeuwse Engelse hoornisten, schreef:

There has been considerable alteration of the tone during my career, the old, mellow, rich and sweet tone […] has entirely disappeared, and instead we have a harsh, hard, and altogether foreign sound which to my mind is unrecognisable to the one who has heard (and with pleasure too) such players as Van Haute,18 Stennebruggen [sic], […] The change, I am certain, has been brought about by Borsdorf’s method of teaching and instruction by him of a mouthpiece with a choked bore which simply kills all possibility of producing the correct sound that one would wish to hear from a horn.19

Uit de portretfoto van Stenebruggen kunnen nog andere aspecten in verband met speeltechniek afgeleid worden. Hoewel de exacte plaatsing van dit conische mondstuk door de imposante snor moeilijk te bepalen is, is het duidelijk dat Stenebruggen speelde met een niet onbelangrijke mate van pivot (dit is de hoek die de toonbuis maakt ten opzichte van het gezicht van de speler: deze kan loodrecht zijn, maar is meestal licht stomp). Een groter pivot wijst op een embouchure van het zogenaamde Farkasmodel, een techniek waarbij de lippen verticaal op elkaar geplaatst worden om lagere of hogere natuurtonen te produceren. De embouchurestijl van een speler is in belangrijke mate bepalend voor enkele spelerspecifieke eigenschappen als toonkleur, aanzet en flexibiliteit. In het geval van Stenebruggen kunnen we visueel, rekening houdend met materiaalkeuze en mondstukplaatsing, uitgaan van een gecontroleerd piano en legato; een toonvorming met veel aandacht voor kleurschakeringen en een hoge graad van accuraatheid.

VOORBIJ EEN ‘INSTRUMENTCENTRISCHE’ BENADERING

Het gebruik van het historisch ‘juiste’ instrument voor een welbepaald repertoire is een van de credo’s van de historische uitvoeringspraktijk. Doorgaans wordt in het bepalen van de instrumentatie bij een historisch geïnformeerde uitvoering het principe van tijd en plaats gebruikt: een werk wordt geschreven op plaats X in periode Y, dus gaat men na welke instrumenten er in X omstreeks Y gebruikt geweest zijn. De basisideeën achter deze doctrine zijn dat dit de wijze is waarop een componist voor het eerst zijn muziek gehoord heeft en dat een instrument spreekt tegen zijn bespeler. Met andere woorden: het instrument suggereert aan de instrumentist bepaalde technieken, klemtonen en muzikale benaderingen. Toch zijn er een aantal bedenkingen bij deze benadering te formuleren:

• Musici gebruikten niet noodzakelijk lokale instrumenten, en creaties vonden niet altijd in de omstandigheden plaats die de componist had gewild.

• Instrumenten van dezelfde bouwer zijn niet altijd uniform en homogeen.• Het gebruik van een bepaald instrumententype in een bepaalde streek impliceert niet automatisch dat dit

instrument de klank voortbracht die de componist in zijn hoofd had bij het concipiëren van zijn muziek. • Hoe ver deze doctrine doorgedreven wordt, is een persoonlijke keuze (van de musicus of de dirigent). Als

we muziek op natuurhoorns uitvoeren, bestaat er een waaier aan mogelijkheden, elk met voor- en nadelen: gebruikt men een origineel instrument of een (soms beter werkende) hedendaagse kopie? Wat met mondstukken, het hoorntype en zo verder? Worden ook andere bepalende factoren zoals houding, plaats in het orkest, zaalakoestiek aangepast? Vaak zijn instrumenten gebouwd voor afwijkende stemmingen dan de voor ons gebruikelijke A=440-443 Hz. Dit impliceert bepaalde keuzes in de verhouding tussen

37

noten: nemen we de ‘natuurlijke’ intonatie die het instrument ons aanreikt voor lief, of proberen we door het toepassen van allerhande trucs, al dan niet historisch gedocumenteerd, deze om te buigen naar een juistheid waar onze eenentwintigste-eeuwse oren beter mee om kunnen? Het aantal artistieke keuzes dat gemaakt moet worden is schier eindeloos.

Veruit de belangrijkste tegenkanting tegen een puur instrumentgerichte benadering is dat een aanpassing van het klankproducerend ‘materiaal’ slechts een beperkt artistiek effect heeft als er geen fundamentele interpretatieve vraagstelling plaatsvindt. Een ‘modern’ orkest dat ervoor kiest om voor Mozart natuurhoorns en natuurtrompetten te gebruiken, levert eventueel een interessante, maar daarom geen historisch verantwoorde uitvoering. Dit maakt het zo belangrijk om, naast de beschikbare gegevens over instrumentatie, ook de omstandigheden van de oorspronkelijke uitvoering in het verhaal te betrekken, en een fundamentele stijlstudie uit te voeren. Dat laatste is meteen het lastigste aspect: eigenlijk weten we quasi niets zeker over specifieke instrumentale stijlinterpretatie tijdens het ‘pre-opnametijdperk’. Vóór de komst van de wascilinders en 78-toerenplaten zijn we vaak aangewezen op teksten die gevoelsmatige, breed interpreteerbare beschrijvingen geven: een ‘kleurrijk’ timbre was in de negentiende eeuw misschien een voor onze oren eerder nasaal geluid; hoe een ‘frisse staccato’ dient uitgevoerd te worden, verschilt anno 2015 zelfs al grondig met opnames uit 1970. Hoe kan men dan een accuraat beeld krijgen van muziek die vijf of zes generaties geleden voor het eerst te horen was?

Als mogelijke brug naar het verleden wordt vaak verwezen naar vroege opnames waarop musici te horen zijn die hun opleiding genoten in de laatste decennia van de negentiende eeuw, en waarvan aangenomen wordt dat ze interpretatief nog met één been in de traditie stonden. De oudste solo-opname van een hoornist uit de ‘Luikse’ speeltraditie is een 78-toerenplaat met twee korte werkjes voor hoorn en piano, ingespeeld omstreeks 1918 door de Gentse hoornist Charles Heylbroeck (1872-1945).20 Een aantal markante zaken komen hierop naar voren: de speelstijl is sterk verwant met wat te horen is op vergelijkbare Franse opnames uit het tijdperk 1900-1920, afgezien van een merkelijk soepeler legato en de totale afwezigheid van vibrato. Eindnoten worden kort gehouden en – belangrijk – tempi zijn bijzonder rubato: de hoornist zingt zich als het ware een weg door de partij, en neemt hierbij een verrassend grote tempovrijheid. Enige omzichtigheid is natuurlijk geboden om deze vroegtwintigste-eeuwse speelwijzen kritiekloos te gaan projecteren op het repertoire van Stenebruggen, dat meer dan vijftig jaar eerder gecomponeerd werd.

Een tweede wijze waarop we meer te weten kunnen komen over de benadering van dit eigenzinnige repertoire is een analyse van perskritieken over Stenebruggen. Zo spreekt Le Moniteur des Théâtres (3 februari 1859) van ‘notes bouchées, trilles impossibles, le tout allié à un sentiment parfait dans la mélodie’. De Neue Berliner Musikzeitung (27 mei 1875) zegt dat Stenebruggen ‘gelang es, seinem Naturhorne nicht nur die Naturtöne, sondern auch die schwierigsten und entlegensten Töne voll und schön zu entlocken’, terwijl Le Menestrel (17 april 1878) een uitvoering van Saint-Saëns Romance opus 36 (gedirigeerd door de componist) omschrijft als ‘très bien chanté par M. Stennebruggen [sic]’. En Le Journal d’Alsace (26? februari 1882) schrijft:

M. Stennebruggen [sic] a fait merveille avec la mélodieuse romance de cor de Mozart, qui n’était pas pour nous une nouvelle connaissance; mais elle est toujours fraîche, gracieuse, admirablement construite en sa simplicité, cette cantilène à laquelle l’orchestre ajoute comme un parfum de plus. M Stennebruggen [sic] a joué, avec la distinction de style et de son dont il possède le secret.

Le guide musical (11 september 1873) vermeldt nog dat ‘M. Steenebruggen [sic] se joue des difficultes, chante melodieusement et nous confirme dans l’idee que le cor, cet instrument ingrat ne souffre aucune médiocrité et qu’il faut être un virtuose éminent pour le rendre supportable. M. Steenebruggen [sic] est ce virtuose à chaque audition’. Ook Chroniqueur Bade (20 juni 1870) onderstreepte Stenebruggens meesterlijke klankbeheersing en frasering:

Veruit de belangrijkste tegenkanting tegen een puur instrumentgerichte benadering is dat een aanpassing van het klankproducerend ‘materiaal’ slechts een beperkt artistiek effect heeft als er geen fundamentele interpretatieve vraagstelling plaatsvindt. Een ‘modern’ orkest dat ervoor kiest om voor Mozart natuurhoorns en natuurtrompetten te gebruiken, levert eventueel een interessante, maar daarom geen historisch verantwoorde uitvoering.

38

[…] l’excellent soliste est un digné émule de Vivier pour la douceur, l’expression et le sentiment; l’ampleur du style, la beauté de son, la noblesse de la phrase, tout se réunit en lui pour en faire un artiste accompli, un virtuose qui brille au premier rang.21

Badeblatt (8 juni 1871) vat Stenebruggens hoornistieke kwaliteiten tot slot treffend samen als:

M. Stenebruggen est un virtuose de premier ordre, comme il y en a peu, sur son difficile instrument, le cor naturel, qui, de jour en jour, se cultive plus rarement. Une émission de son de toute beauté, une imperturbable sûreté, une manière ravissante de phraser et de chanter, sont des qualités que l’excellent artiste a brillament déployées comme toujours [...].

Met andere woorden, Stenebruggen had een uitgesproken ‘lyrische’ manier van spelen (‘chanter le cor’) en hanteerde de hoorn als een instrument dat nauw verwant was met de menselijke stem (in de geest van François-Auguste Gevaerts treffende uitdrukking ‘le cor est un instrument essentiellement poétique’).22 Daarom besteedde hij een grote aandacht aan sonoriteit en klankkleur. Dit staat in schril contrast met de hoofdstroom van Franse of Duitse hoornliteratuur van Gallay, Henri Kling of Franz Strauss, vol virtuoze variaties en technische moeilijkheden, die omstreeks hetzelfde moment in Frankrijk en Duitsland het leeuwendeel van het repertoire uitmaakten.

STENEBRUGGENS ‘LYRISCHE’ REPERTOIRELIJST

Solowerken voor hoorn werden in de periode 1850-1900 maar met mondjesmaat geprogrammeerd. Stenebruggen was met voorsprong de meest gevraagde Belgische hoornsolist van zijn generatie, de eminente Brussels-Luikse hoornleraar Louis-Henri Merck (Landau 1831 - Brussel 1900; zie onder) buiten beschouwing gelaten. Uitgebreid bronnenonderzoek (pers, concertprogramma’s, archiefstudie) leert dat Stenebruggens repertoire relatief uitgebreid was en bovendien op te delen in drie categorieën, die telkens interessante informatie kunnen opleveren over de wisselwerking tussen uitvoerder en componist:

Werken opgedragen aan de solist Een eerste categorie bestaat uit werken die opgedragen zijn aan Stenebruggen. Deze composities dateren uitsluitend uit de Frans-Straatsburgse periode (tot 1871). Hier valt te verwachten dat de componist specifiek schrijft in functie van de mogelijkheden en eigenheid van de solist. Ik kon vijf werken lokaliseren die specifiek voor Stenebruggen geschreven zijn. Drie daarvan zijn van de hand van de Straatsburgse componist Edmond Weber (1838-1885): een Romance in E,23 een Duo concertant voor hoorn en fluit met pianobegeleiding24 en een uiterst charmant duo voor hoorn en harp in Es.25 Hiernaast zijn er twee werken gerepertoriëerd die geschreven zijn door directeur Joseph Hasselmans: een kwintet voor vijf hoorns en een duo voor fluit en harp, beide wellicht verloren. Vermoedelijk zijn er meer werken in deze categorie, maar het onderzoek hiernaar is moeilijk omdat veel repertoire niet gecatalogeerd is en opdrachten niet altijd op de partij genoteerd zijn.

Als typisch voorbeeld van lyrisch gedacht hoornrepertoire schreef Edmond Weber zijn duo voor hoorn en harp voor Stenebruggen en harpist Alphonse Hasselmans (Luik 1845 - Parijs 1902).26 Wat in eerste instantie opvalt, is dat de partij duidelijk voor natuurhoorn en dubbele pedaalharp uitgewerkt is, en dat bovendien elke vorm van virtuositeit gemeden wordt. Niettegenstaande de afwezigheid van technisch moeilijke passages vergt het werk een verregaande beheersing van legato en een uitzonderlijk breed kleurpalet van de uitvoerder. In het begin en op het einde van het werk, eigenlijk een uitgesponnen cadens, treden beide solisten in alle vrijheid met elkaar in dialoog.

De drie werken die Weber voor Stenebruggen schreef, staan telkens in een verschillende basistoonaard: hierbij kiest de componist bewust voor de meest kleurrijke stemmingen van de natuurhoorn (zie kadertekst): het bovenvermelde stuk in de ‘volle’ toonkleur Es, waarvan de warmte nog extra gemarkeerd wordt door het veelvuldige gebruik van grote legatobogen; daarnaast een werk in F en één in de (minder courante) stemming van E. Het is muziek die schoonheid en raffinement wil uitstralen, ‘de la vraie et belle musique’ die ver wegblijft van de stormachtige composities die in dezelfde tijd (rond 1865) elders in West-Europa geschreven werden.

De stilistische gelijkenis tussen dit duo voor hoorn en harp en twee andere ‘Luikse’ werken uit die tijd – Adolphe Samuels Morceau de Concours (1872) en Théodore Radouxs Méditation (omstreeks 1870) – is treffend, en het is duidelijk dat Edmond Weber zijn eigen composities specifiek geboetseerd heeft naar de eigenheid van de speelstijl van hoornisten uit de Luikse school. Gemeenschappelijke stijlkenmerken zijn:

• De klassieke vorm en de warme harmonieën. De moeilijkheidsgraad van de werken wordt bewust binnen de perken gehouden: bravoure is totaal uit den boze, alsof niets het zachte romantische en meestal melancholische karakter van de muziek kan of mag storen.

• Een sterke lyrische invalshoek: de werken zijn stilistisch nauw verwant aan het (Franse) operarepertoire en de solostem van deze werken draagt veel kenmerken van een lied. De componist laat het poëtische van de

39

hoornklank spreken en creëert een ‘lied zonder woorden’.• De solostem is dusdanig opgevat dat het klankpalet van het instrument optimaal in beeld komt.

Deze werken worden vaak verkeerdelijk gecatalogeerd onder de noemer ‘salonmuziek’, wat niet klopt: het betreft originele werken die een aandachtig publiek moeten aanspreken en die in alle teruggevonden concertverslagen deel uitmaakten van programma’s voor de grotere concertzaal. Wel is het zo dat de zachte – vaak zeemzoete – vormtaal deze verwarring in de hand werkt.

Repertoirekeuze

De tweede categorie in Stenebruggens repertoire wordt gevormd door werken waarmee de uitvoerder geen directe band had. In de veronderstelling dat de meeste van deze werken door Stenebruggen zelf geselecteerd werden, kan ook deze groep composities inzicht geven in zijn muzikale stijlvoorkeuren. Een detailstudie van perskritieken biedt een heel uitgebreide lijst: naast typisch repertoire uit die tijd zoals Mozarts hoornconcerti27, is er melding dat Stenebruggen verschillende soli van Gallay, Schuberts Nachtgesang im Walde voor mannenkoor en vier hoorns (postuum, opus 139), en Hummels Septet (in re klein opus 70) in publieke uitvoeringen vertolkt heeft. Een specifieke categorie hierbinnen zijn bewerkingen – veelal salon- of verstrooiingsmuziek – van populaire operamelodieën, denk aan Giovanni Bottesini’s Fantaisie-caprice (ca. 1860) of de variaties op thema’s van Adolphe Adam, Vincenzo Bellini (La straniera, Norma) of Francis Thomé (het ‘duo d’amour’ uit Les noces d’Arlequin, dat Stenebruggen in 1883 met het Kursaalorkest van Oostende speelde). Ook hier valt, met abstractie van de kamermuziekwerken, op dat het écht virtuoze repertoire, zoals het inmiddels in Duitsland vorm had gekregen in werken als Robert Schumanns Konzertstück opus 86, of zijn Adagio en Allegro opus 70 (beide werken uit 1849), uit de weg gegaan wordt. Alle werken zijn ook hier weer voorbeelden van kleurrijk en klassiek repertoire dat Stenebruggen bij voorkeur op de natuurhoorn uitvoerde.

Niet-opgedragen werken die de solist met de componist uitvoerde

Veruit de interessantste categorie zijn de werken die Stenebruggen (herhaaldelijk) gespeeld heeft met, of in nauwe samenwerking met een bepaalde componist, maar die wellicht niet specifiek voor hem geschreven zijn. Hierbij is vooral de kruisbestuiving tussen componist en solist belangrijk. In hoeverre waren deze ontmoetingen toevallig? Heeft de componist de uitvoerder beïnvloed, of werd de uitvoerder specifiek gekozen omwille van zijn expertise in het uit te voeren werk? Deze categorie bevat twee belangrijke repertoirewerken die hiervoor al vermeld werden: de Romance opus 36 van Saint-Saëns en natuurlijk het Trio opus 40 van Brahms.

Brahms vertoefde al vanaf 1863 regelmatig in Baden-Baden – zijn muze Clara Schumann woonde er in die tijd – en uit die periode dateren wellicht ook Stenebruggens eerste ontmoetingen met de eminente Duitse componist. Brahms zou vanaf 1865 tot 1874 een vakantiehuisje betrekken net buiten de stad, in het dorpje Lichtental. Stenebruggen speelde als solohoornist van het Kuurorkest (La Conversation de Bade) consequent op de natuurhoorn, wat mogelijk Brahms’ aandacht getrokken had. De componist had als kind dan ook natuurhoorn gespeeld en in dezelfde periode begon de componist aan het schrijven van het hoorntrio, geïnspireerd door de romantiek van het nabijgelegen Zwarte Woud en geëmotioneerd door de dood van zijn eigen moeder eerder dat jaar. Stenebruggen was wellicht een van de meest bekwame natuurhoornisten die Brahms op dat ogenblik in de regio kon vinden en zoals eerder gezegd nam Stenebruggen met grote waarschijnlijkheid ook deel aan proefrepetities van dit meesterwerk. De première van het Trio, in november van datzelfde jaar in Zurich, werd trouwens niet door Stenebruggen gespeeld, al gaf Brahms de hoornist van dienst de opdracht om het werk op natuurhoorn in te studeren. Aan de appreciatie van Brahms voor de Luikse hoornist kan het niet gelegen hebben: dit wordt duidelijk gemaakt op een postkaart verstuurd de grote componist omstreeks 1885 die spreekt over ‘der Vortrefflichsten Hornist Alphonse Stennebruggen [sic]’.28

Deze vaststellingen leiden opnieuw tot een aantal concrete artistieke consequenties. Eerst en vooral is het opmerkelijk vast te stellen dat Brahms’ eerste auditieve indrukken van zijn hoorntrio waarschijnlijk voortsproten uit het spel van een hoornist uit de Luikse hoornschool. Dat deze muzikale ontmoetingen het initiële creatieproces van het werk beïnvloed zouden hebben en er een noemenswaardige stilistische invloed van Stenebruggen op Brahms is geweest, lijkt evenwel onwaarschijnlijk. Wat we echter wel met zekerheid kunnen zeggen, is dat Brahms graag met Stenebruggen als natuurhoornist werkte, en dat hij de wijze waarop de hoornist zijn creaties interpreteerde, goedkeurde. Hoewel de uitgesproken Germaanse stijl van het Trio opus 40 grondig verschilt van het geijkte romantische repertoire waarin de hoornist zich het meest thuis voelde, paste de lyrische eigenheid van Stenebruggens hoornspel perfect bij het melancholische en poëtische karakter van het meesterlijke kamermuziekwerk.

In juni 1878 kruisten Stenebruggens wegen met die van Saint-Saëns, dit bij een uitvoering van diens Premier concerto pour piano opus 17 (1858) met het Straatsburgse Stadsorkest. Op hetzelfde concert speelde Stenebruggen Saint-Saëns’ Romance opus 36, begeleid door de componist, wat hij twee jaar later zou herhalen op minstens twee concerten te Londen.29 Ook hier paste de zachte, lyrische, Luikse stijl duidelijk in het idioom dat de

40

componist voor ogen hield. Korte tijd nadien verschenen deze werken ook in het repertoire van bevriende Belgische spelers, zoals Louis-Henri Merck, een andere Luiks-opgeleide hoornsolist waarmee Stenebruggen goede contacten had. Eens temeer blijkt hieruit het belang van muzikale netwerken in de verspreiding van muziek en muzikale stijlvoorkeuren, en het is vaak fascinerend om de reis van partituren te kunnen volgen aan de hand van concerttournees of ontmoetingen.

STENEBRUGGENS ‘STYLE DISTINGUÉ’... TOEPASBAAR ANNO 2015?

Een partituur interpreteren is een essentieel deel van onze muziekcultuur. Het samenbrengen van biografische, muzikale, instrument-technische en stilistische aanwijzingen als bouwstenen van een nieuwe interpretatieve context leidt tot nieuwe inzichten in de uitvoering van enkele standaardwerken uit het repertoire én tot de herontdekking van enkele vergeten geraakte repertoirewerken. De komende maanden werk ik in mijn AP-onderzoeksproject verder aan de praktijkuitvoering van mijn bevindingen: het hierboven voorgestelde repertoire wordt integraal getoetst aan de stilistische onderzoeksbevindingen, dit gebruik makend van historische instrumenten. Dit zal in 2016 leiden tot de realisatie van een nieuwe opname met werken uit Stenebruggens repertoirelijst, waaronder Brahms’ hoorntrio, Saint-Saëns’ Romance opus 36 en enkele minder bekende werken, waarvan eveneens voor het eerst een gedocumenteerde editie zal verschijnen onder de vorm van een repertoireboek voor het Deeltijds Kunstonderwijs (Golden River Music, verwacht 2016). Voor meer informatie hierover verwijs ik graag naar mijn website www.corecole.be.

GERAADPLEEGDE BRONNEN Referentiewerken:

J. Billiet, 200 years of Belgian horn school, a comprehensive study of the horn in Belgium, 1789-1960. Laureaatsthesis Orpheus Instituut. Gent 2008.J. Humphries, The early horn. Cambridge 2000.J. Draheim & U. Reimann, Johannes Brahms in den Bädern, Baden-Baden-Wies-baden-Bad Ischl und Karlsbad. (Tentoonstellingscatalogus). Baden-Baden 1997.M. Geyer, La vie musicale à Strasbourg sous l’empire allemand (1871-1918). Strasbourg 1999.

Geconsulteerde archieven en bibliotheken:

Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Brussel (Erasmushogeschool)Bibliotheek Conservatoire Royal de LiègeBibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool)Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Gent (School of Arts HoGent)Rijksarchief van de Provinciën, afdeling LuikArchiv der Stadt Baden-Baden (D)Archives de Ville de Strasbourg (F)British Library (GB)Koninklijke Bibliotheek van BelgiëPrivé-archieven van de familie Schunke, Baden-Baden (D) RIPM Online Archive

Geconsulteerde personen:

Marjan de Haar (NL)Ulrich Hübner (D)John Humphries (GB)Bruno Forment (B)Jan Dewilde (B)

Geconsulteerde tijdschriften:

Le Ménestrel,1860-1870Le Guide Musical, 1855-1895Badeblatt, 1871Neue Berliner Musikzeitung, 1871-1880Le Journal d’Alsace, 1860-1870Le Moniteur des Théâtres, 1859Chroniqueur Bade, 1865-1870New York Times, 1854-1855

NOTEN1 Zie J. Humphries, The early horn. Cambridge 2000, 99-103.2 Deze datum wordt aangehouden in alle administratieve dossiers, maar in

de geboorteregisters van de stad Luik is geen vermelding van de geboorte van Alphonse Stenebruggen in de jaren 1822-1825. Vermoedelijk werd hij geboren in één van de omliggende gemeentes. De naam Stenebruggen wordt vaak ‘Stennebruggen’ gespeld. Zelf verandert hij de orthografie van zijn familienaam in Stennebruggen na de Duitse overname in de Elzas in 1871. In de pers komen de meest verschillende schrijfwijzen voor: Sten(n)ebru(g)ge(n), Steinbruggen tot zelfs Stenbrücker. In de geboorteregisters van Luik komen verschillende varianten voor. Ik verkies de schrijfwijze die hij zelf in zijn dagboek (1853) gebruikt.

3 Zie paragraaf 1.3.3. ‘Alphonse Stenebruggen’ in J. Billiet, 200 years of Belgian horn school, a comprehensive study of the horn in Belgium, 1789-1960. Laureaatsthesis Orpheus Instituut. Gent 2008, p. 92-95.

4 F. Pieters, Van trompetsignaal tot muziekkapel, anderhalve eeuw militaire muziek in België. Kortrijk 1981, p. 16, vermeldt Stenebruggen en Simar als hoornisten in de Muziekkapel van de Gidsen. Het tijdschrift Caecilia vermeldt in zijn nummer van 15 januari 1849 (p. 13-14) ‘4 hoorns à pistons’ als standaardbezetting van de Belgische militaire orkesten.

5 Le Progrès, 26 juni 1853, p. 2: ‘Une véritable expédition musicale pour l’Amérique et qui se prépare sous la direction de M. Julien, entrepreneur de concerts, va enlever momentanément à la Belgique quelques-uns de ses meilleurs artistes-musiciens. On cite, entre autres, comme devant faire partie de cette lointaine pérégrination, MM Reichert, le flutiste hors de ligne, De Prins, Wuille, Schreurs et Alphonse Stenebruggen.’ Het Amerikaanse publiek kreeg op meer dan honderd concerten een aantal van de beste Europese musici van die tijd te horen, en kon dankzij deze trans-Atlantische muzikale pioniers kennismaken met onder meer de saxofoon (bespeeld door de Antwerpse klarinetvirtuoos Henri Wuille) en een bloemlezing uit het Europese muziekrepertoire. Louis-Antoine Jullien (Sisteron, 1812 – Neuilly-sur-Seine 1860), een begenadigd dirigent en concertorganisator met een voorliefde voor het ‘lichtere genre’, maakte vooral furore in de Angelsaksische muziekwereld in de periode 1845-1855.

6 Gereproduceerd in het Annex-volume bij Billiet, Horn School, p. 81-86.7 Straatsburg, Archives de Ville, dossier 5 MW 91: ‘nomination des profes-

41

seurs’.8 Henri-Charles-Chrétien Zeiss (Löbenstein (Saxen) 1813 – Hounslow

(Engeland) 1869), leraar aan het conservatorium te Brussel van 1843 tot 1857, speelt gedurende verschillende seizoenen in Engeland en zou zich uiteindelijk definitief in het land vestigen.

9 Le guide musical, 3 (1857) 21, 23-30 juli 1857, p. 6, vermeldt: ‘Allemagne : Baden-Baden le 17 juillet a eu lieu la première séance de musique de chambre et les exécutants étaient mmes Cabel et Mattmann, MM Sivori, Cossmann et Stenebrughen.’

10 Brief aan Schubring, 30 september 1865, gepubliceerd in Briefe an Joseph Viktor Widmann, Ellen und Ferdinand Vetter, Adolf Schubring, Max Kalbeck, Verlag der Deutschen Brahms-Gesellschaft Berlin 1915, p. 209: ‘und gestern haben wir ausprobiert, ein Trio für Horn, Geige und Klavier‘. De proefuitvoeringen van Brahms’ werken in de periode waarin hij in Lichtental resideerde, werden bijna uitsluitend uitgevoerd met musici van de Conversation de Bade. Zie F. May, The life of Johannes Brahms. Londen 1905, 2, p. 23: ‘(...) and of particular interest is the name of the violoncel-list Bernhard Cossmann, of Weimar celebrity, who settled at Baden-Baden in 1870. Brahms was a willing and heartily welcome visitor at his house, and took part there in performances of his E minor Violoncello sonata, and, with the hornist Steinbrügger, of the Horn trio’.

11 Charles Hallé (Hagen (D) 1819 – Manchester 1895), Duits pianist-dirigent en oprichter van het Hallé Orkest, getrouwd in 1885 met topvioliste Wilma Neruda (Brno 1838 – Berlijn 1911).

12 Le Guide Musical, 26 (1880) 28, 8-15 juli 1880: ‘Notre compatriote, M. A. Stennebruggen, le renommé corniste, en ce moment à Londres, est appe-lé aux principales réunions musicales, et partout le succès l’accompagne. Ainsi, au Florall hall, et à Steinway hall, où il a joué une romance pour cor de Saint-Saëns, accompagnée par l’auteur. Il a été en outre la partenaire de Charles Hallé et Mme Norman-Neruda pour un trio de Brahms (...)’.

13 Le Guide Musical, 27 (1881) 36, 8 september 1881, p. 210.14 Archief Gewandhaus Leipzig, concertprogramma Fünfzehntes Abonne-

ment-Konzert im Saale des Gewandhauses zu Leipzig (30 januari 1873). Stenebruggen vertolkt hier het derde hoornconcerto van W.A. Mozart (KV 447).

15 Het Kursaal te Oostende was in volle expansie op dat ogenblik, terwijl het muziekleven in Baden-Baden tanende was sinds de Frans-Duitse Oorlog. In Londen liep het operaseizoen van april tot begin juli. (Briefwisseling tussen Stenebruggen en de inrichtende macht van het conservatorium verwijst naar contracten te Londen in 1875, 1876, 1885 en 1888; in Strasbourg, Archives de Ville, verschillende brieven in dossiers 5 MW 71-99 en 599 MW). Tijdens zijn afwezigheid aan het conservatorium liet Stenebruggen zich vervangen door zijn oud-leerling Nicolas Klein. Stenebruggen speelde in Covent Garden zeker in de jaren 1875, 1878-1880 en 1888 (zie: C. Bashford. The Pursuit of High Culture: John Ella and Chamber Music in Victorian London. Woodbridge 2007, p. 365-370).

16 Jules Henri (Pont-à-Celles 1864 – Straatsburg na 1920), leerling van Louis-Henri Merck aan het Brusselse conservatorium. Vermoedelijk leerde Stenebruggen de jonge Henri kennen in het orkest van het Kursaal. Henri speelt op een bepaald ogenblik ook in het orkest van l’Association artisti-que te Angers (Pau, Archives de Ville, dossiers 2 MW4/14-18).

17 Strasbourg, Archives de Ville, dossier 5MW79, ‘Rapport au Maire présenté par le Comité de surveillance Strasbourg.1863, p. 13: ‘Roth, facteur d’ins-truments, lui a fait un don de dix instruments en parfait état, savoir: (...) 1 cor à 2 pistons’.

18 Pierre Van Haute (Gent 1825 – Manchester 1882), leerling van Martin-Joseph Mengal aan het Gentse conservatorium, solist in Parijs en Londen in de periode 1855-1880. Stenebruggen en Van Haute kenden elkaar, waren nagenoeg even oud en hadden parallelle carrières als natuurhoor-nist.

19 Morley-Pegge/Blandford correspondence (Bates collection, Oxford, referentie verstrekt aan de auteur door John Humphries): brief van W.H.F. Blandford aan Reginald Morley Pegge van 25 september 1945.

20 Disque Chantal 1632 (Schellak 78RPM), ca. 1918, gereproduceerd in Billiet, Horn school, p. 293-295. Heylbroeck behaalde in 1890 een eerste prijs hoorn in de klas van Luikenaar Jean Deprez (Luik 1844 – Gent 1902).

21 Bedoeld wordt Eugène Vivier (1817-1900), beroemd Frans natuurhoornist en societyfiguur.

22 F. A. Gevaert, Méthode d’instrumentation. Brussel 1885, p. 210.23 Edmond Weber, Romance in E opus 26’ (‘à A. Stennebruggen’), Ebner,

Stuttgart ca. 1880, in: Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen, 6736823.

24 Edmond Weber, Duo concertant pour flûte et cor avec accompagnement de piano à mes amis F. Rucqnoy et A. Stennebruggen, professeurs au conservatoire de musique”), Ebner, Stuttgart ca. 1880, in: Médiathèque de Strasbourg ALS A 22 (28).

25 Edmond Weber, Duo pour cor et harpe’, (‘à mrs. A. Stennebruggen et A. Hasselmans’), kopie van manuscript, privécollectie Deprez, Brugge en collectie U. Hübner, Darmstadt.

26 Alphonse Hasselmans (Luik 1845 – Parijs 1912), zoon van violist Joseph Hasselmans (1814-1902), de directeur van het Straatsburgse conservato-rium. Alphonse zou een briljante internationale carrière uitbouwen als con-certharpist en leraar aan het Parijse conservatorium. Op een foto in BNF/Gallica (ca. 1900) wordt hij afgebeeld met een dubbelpedaal Erardharp ‘style gothique’.

27 Strasbourg, Archives du ville, Programmes de la Société des concerts du

Conservatoire de Strasbourg (afbeelding 9).28 Postkaart (vermoedelijk 1880) opgedragen aan Stenebruggen ‘Dem

Vortrefflichsten Hornisten Herrn Stennebruggn zur frdl. Erinnerung, J. Brahms’, gevolgd door twee citaten uit het hoorntrio. Schenking van Suzanne Stennebruggen aan het Brahmsgesellschaft Baden-Baden (afbeelding 9).

29 Stenebruggen had de Romance opus 36 voor het eerst opgevoerd in 1876 in Baden-Baden (Badeblatt, 2 september 1876).

EX LIBRIS

42

De overvloedig geannoteerde ‘reuzenpartituur’ van de Graner Messe. Schuberth: Leipzig, 1859. Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen, KVC 185600

De collectie van de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium is niet alleen bijzonder gevarieerd qua inhoud, maar ook qua verschijningsvorm. Zo herbergen we, naast de vele partituren, boeken en archiefmaterialen ook affiches, foto’s, maquettes, dirigeerstokken, medailles, pitteleers, kunstwerken of dodenmaskers. Bovendien lopen de formaten van al die stukken zeer uiteen. Alleen al in de kluis, waar de preciosa worden bewaard, varieert het boekenformaat van 7,5 x 9 cm tot 39,5 x 54 cm. Het eerste en kleinste werkje is een in 1665 in Amsterdam gedrukt miniatuurpsalmenboek van Petrus Dathenus, dat moeiteloos in een handpalm of een broekzak past; het tweede, in alle opzichten grote werk – en meteen ook het onderwerp van deze rubriek – is een bijzondere partituuruitgave van Franz Liszts Missa solemnis (1855), beter bekend als de Graner Messe. Deze forse partituur documenteert de hartelijke betrekkingen die er bestonden tussen Antwerpen en Weimar, tussen Peter Benoit en Franz Liszt, en vertelt in het bijzonder over het grootse festival dat op 26 mei 1881 ter ere van de zeventigjarige Liszt in Antwerpen werd georganiseerd.

Franz Liszt (1811-1886) had vroeger al Antwerpen bezocht: zijn eerste bezoek dateert van 1841; hij gaf toen twee concerten. Zeven jaar later, in 1854, was hij opnieuw in Antwerpen, deze keer als toerist, om samen met zijn twee dochters de schilderijen van Rubens te bekijken en de dierentuin te bezoeken. Voor zijn derde bezoek, in 1881, werd Liszt geïnviteerd door de concertvereniging Société de Musique en haar muziekdirecteur Peter Benoit (1834-1901). Als laureaat van de Prix de Rome had Benoit al tijdens zijn studiereis in 1858 Liszt in München ontmoet. Bij die gelegenheid had Liszt de jonge Benoit naar Weimar uitgenodigd, maar wegens ziekte moest Benoit toen verstek laten gaan. In 1881 waren de rollen dus omgedraaid en was het Benoit die Liszt naar Antwerpen inviteerde om een festival te zijner ere bij te wonen.

Recent onderzoek leert dat kunstschilder Charles Verlat (1824-1890) tijdens de voorbereiding van het festival een cruciale rol speelde. Verlat was een van die Antwerpse schilders die door de kunstzinnige Groothertog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach naar de in 1860 opgerichte Großherzoglich-Sächsische Kunstschule in Weimar werden gehaald. Via schilders die waren opgeleid aan de Koninklijke Academie van Antwerpen moest de grote historische renommee van de Antwerpse schilderschool afstralen op de nieuwe Kunstschule. Verlat leefde en werkte van 1869 tot 1874 in Weimar en onderhield er hartelijke contacten met Liszt, die hij verschillende keren portretteerde. Het bekendste portret uit 1871 laat de componist zien met de partituur van Die Legende von der Heiligen Elisabeth in de handen. Dat Verlat in Weimar sterk werd geapprecieerd, blijkt onder meer uit zijn benoeming in 1873 als dienstdoend directeur van de Kunstschule. De Groothertog schonk

‘Een reuzenpartituur’: Franz Liszts Graner Messe in Antwerpen Jan DewildeKoninklijk Conservatorium Antwerpen

43

hem ook een fraaie ingelegde koffer en ridderde hem in de Hausorden vom weißen Falken. Na een lange reis door Egypte en Palestina vestigde Verlat zich in 1877 definitief in Antwerpen, maar hij bleef wel met Weimar contact houden. Verlat, die in 1879 al nauw betrokken was bij het in Antwerpen georganiseerde Charles Gounod-festival, was dan ook dé geschikte persoon om in 1881 te bemiddelen tussen Liszt en de Antwerpse concertorganisatoren. Liszt noemde Verlat niet voor niets ‘le promoteur de mon séjour à Anvers’. Maar Verlat deed meer dan dat; het was dankzij zijn bemoeienis dat het festival uiteindelijk kon plaatsvinden. Twee maanden vóór de geplande datum rees er immers een groot conflict tussen de organiserende Société de Musique en de Société royale d’Harmonie, die haar grote concertzaal voor het festival ter beschikking zou stellen. In ruil voor die onmisbare medewerking eiste de Société d’Harmonie dat haar eigen dirigent, Alphonse Lemaire, het festival zou dirigeren. Liszt zelf dirigeerde al een hele tijd niet meer en had zich akkoord verklaard met Benoit als dirigent. Zijn contacten hadden hem met de grootste lof gesproken over ‘les notoires mérites de votre directeur, Peter Benoit’, zoals hij al op 16 november 1880 aan het bestuur van de Société de Musique had laten weten. De eis van de concurrerende Société d’Harmonie om haar muziekdirecteur te laten dirigeren, was dan ook om artistieke, organisatorische én persoonlijke redenen inacceptabel. Het concertprogramma was overigens ambitieus: na de Graner Messe volgden nog het eerste pianoconcerto, de Totentanz, Mignon (in de versie met orkest) en, als afsluiter, Les préludes. Het conflict tussen de twee Antwerpse concertverenigingen escaleerde zodanig dat Verlat uiteindelijk zijn volle gewicht in de schaal moest werpen. Met de brief die hij op 14 maart 1881 aan burgemeester Leopold De Wael stuurde, speelde hij hoog spel. Nadat hij beklemtoond heeft dat het zíjn idee was om een festival aan Liszt te wijden, schrijft hij dat de patsituatie tussen de rivaliserende concertorganisaties hem dwingt om Liszt te laten weten dat hij niet naar Antwerpen moet afreizen. Het heeft immers geen zin om een 70-jarige een nutteloze reis te laten maken.

Comprenez-vous ma position, cher Bourgmestre? Je pose les bases d’une fête anversoise, enviée par toutes les grandes villes, et malheureusement les efforts tentés jusqu’ici pour attirer à Anvers, depuis Gounod, toutes les illustrations musicales, viennent se briser devant des mesquineries et des obstacles que vous devez déplorer comme moi. Nous n’aurons donc peut-être pas l’honneur de recevoir Franz Liszt…

Ten slotte stelt hij de retorische vraag hoe men in Europa op een eventuele afgelasting zal reageren.

Het laat zich raden dat Verlats rechtstreekse tussenkomst bij de burgemeester zijn effect niet heeft gemist. Het was dan ook Benoit die de wekenlange repetities leidde en uiteindelijk op 26 mei 1881 het

concert dirigeerde. Mét succes blijkbaar, want Benoits uitvoering werd geprezen, ook in de buitenlandse bladen. De recensent van het Berlijnse blad Musik-Welt was zeer te spreken over de prestatie van het koor – het beste dat hij al in Europa had gehoord! – en ook het Nederlandse tijdschrift Caecilia prees de grote inzet van Benoit:

[…] Benoit is er zeker de man wel toe om den ijver bij zijne zangers en muzikanten gaande te houden. Bij zijn repetitiën had hij reeds het bovenmenschelijke gedaan; men verhaalde mij van dagen met tien à twaalf uren instudeerens. Dan waren het de ‘basviolen’, dan het koper, dan de tenors, en elke groep was na twee uren afgemat. Maar Benoit, met zijn breeden nek, krachtige armen en ijzersterk hoofd, hield het uit tegen hen allen. En zijn reuzenpartituur, die opengeslagen 0.55 bij 0.80 meter beslaat, heeft hij bij de uitvoering weinig meer behoeven in te zien.

Het is dus deze ‘reuzenpartituur’ van de Graner Messe, waarvan sprake in de recensie, die we in de kluis met preciosa bewaren. De zeer gedetailleerde annotaties van Benoit (boogstreken, expressie- en tempoaanduidingen, overplakkingen), die werden aangebracht én ook uitgevoerd ‘en présence de l’illustre compositeur’ zoals het concertprogramma vermeldde, maken deze partituur bijzonder waardevol. Van enkele Duitse aantekeningen in een ander handschrift dan dat van Benoit moet nog onderzocht worden of ze van de hand van Liszt zijn. Hoe dan ook vormt deze geannoteerde Graner Messe een unieke, nog niet geëxploreerde bron voor de studie van de eigentijdse uitvoeringspraktijk van Liszt.

Boven: Drumming & Rain. Onder: Opname van het interview voor de dvd’s die bij de boeken horen. Foto: Anne Van Aerschot

RECENSIES

45

Voorbij de fetisjistische blikA.T. De Keersmaeker & B. Cvejić, A choreographer’s

score [I]. Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s aria, Bartók. Brussel: Mercatorfonds / Rosas, 2012. 245 pp., ill., 4 dvd’s. ISBN 9789061535416.

A.T. De Keersmaeker & B. Cvejić, A choreographer’s score [II]. En atendant & Cesena. Brussel: Mercatorfonds / Rosas, 2013. 308 pp., 2 vol., ill., 3 dvd’s. ISBN 9789462300125.

A.T. De Keersmaeker & B. Cvejić, A choreographer’s score [III]. Drumming & Rain. Brussel: Mercatorfonds / Rosas, 2014. 193 pp., ill., 3 dvd’s. ISBN 9789462300484.

Auteurs hebben de onvatbaarheid van dans en performance vaak verheerlijkt. Performance ‘becomes itself through disappearance’ (P. Phelan) en ‘the performer is a veritable avatar of Orpheus: he has no right to turn back on his course, lest he be denied the object of his quest’ (L. Louppe).1 De erfenis van romantiek en symbolisme, maar ook het gebrek aan een algemeen aanvaard notatiesysteem, duwt dans nog steeds in de rol van een kunst die analyse overstijgt en een terugblik onmogelijk maakt. Of niet waard is: de neoplatoonse verheffing van de geest boven het lichaam gaf aan lijfelijke performance steevast de verdenking van oppervlakkigheid. Het resultaat daarvan is dat dans door de brede gemeenschap van kunstliefhebbers nog steeds veel minder goed begrepen wordt dan muziek, beeldende kunst en (theater)literatuur die hun plaats in de burgerlijke Bildung wél hebben afgedwongen. Om dans een breder draagvlak te geven, pleitte het nog steeds gretig geciteerde rapport Kanaries in de koolmijn uit 2007 terecht voor een sterkere band met onderwijs en educatie.2

‘Wouldn’t it be a rewarding achievement if one day dance were to attain an audience that could also read and reason about, and not just fetishistically admire, the sublime bodies of dance?’, zo formuleert performancewetenschapper en musicologe Bojana Cvejić de hoop die doorheen alle delen van A choreographer’s score voelbaar is.3 In 2012 verscheen het eerste deel van deze publicatiereeks die Cvejić samen met Anne Teresa De Keersmaeker zou uitbrengen. Het boek met vier dvd’s behandelt de belangrijkste choreografieën uit De Keersmaekers vroegste periode: Fase, Four movements to the music of Steve Reich (1982), Rosas danst Rosas (1983), Elena’s aria (1984) en de choreografie op Béla Bartóks Strijkkwartet nr. 4 (1984). Snel daarna verschenen de twee volgende delen over respectievelijk de recentere en

de tussenliggende periode, met En atendant (2010) & Cesena (2011) en Drumming (1998) & Rain (2001). Een beurs van het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen gaf Cvejić en De Keersmaeker de kans om choreografieën retrospectief te onderzoeken en alsnog scores te creëren: niet alleen om dansprofessionals en onderzoekers uit te dagen, maar ook om lezers zonder danstraining of -ervaring ‘te helpen om dans te begrijpen’.4

Het project vloeide voort uit een fundamentele interesse van De Keersmaeker in twee vormen van ‘overdracht’. Haar pedagogische aspiratie is al bekend sinds de oprichting van de hogere dansopleiding P.A.R.T.S. in 1995 en bereikte ook amateurdansers wereldwijd met het Re:Rosas!-project in samenwerking met fABULEUS (2013). De translatie van dans naar andere media en contexten ziet ze evenmin als een bedreiging voor haar discipline, integendeel. Sommige choreografieën werden aangepast voor film (onder meer door Thierry De Mey), andere voor tentoonstelling (recent Work/Travail/Arbeid, WIELS, 2015). Ook notaboekjes en tekeningen stelde ze tentoon (recent Work on paper, BOZAR, 2015). Kortom, de mogelijkheden om de leegte die dans achterlaat creatief te vullen zijn legio en hebben het massaal geïnteresseerde publiek nog niet verveeld.

In A choreographer’s score kiest Cvejić voor het model van de ‘kritische partituuruitgave’ uit de muziek, om de vorm en betekenis van de choreografieën naleesbaar te maken. Alleen moet de ‘partituur’ in het geval van dans nog worden samengesteld of zelfs gecreëerd alvorens te kunnen worden ‘uitgegeven’. De basis hiervoor vormde telkens een dubbelinterview met de choreografe: eerst spontaan, nadien gestructureerd op basis van een script. Het definitieve interview vindt de lezer op de dvd’s die bij de uitgaven horen. De Keersmaeker vertelt er, met behulp van taal, haar lichaam en een schoolbord, over de genealogie van de choreografieën, over de dramaturgie en de rol van meer of minder esoterische geometrische patronen daarin, over de macro- en microstructuur van de choreografie, en over de basisbewegingen, cellen, frases en procedures waarmee dat bewegingsmateriaal wordt verwerkt. De beschrijving van die procedures is intrigerend: het gaat om allerlei vormen van contrapunt, maar ook ‘my watching/walking/talking is my dancing’ en zelfs ‘the knitting machine’ of ‘house moving’. Banale associaties met deze namen verdwijnen als sneeuw voor de zon als je vervolgens ziet hoe ze worden omgezet in energie en beweging.

Er is in de interviews aandacht voor context maar vooral voor analyse: elke fase in de choreografie wordt gedetailleerd beschreven. Heel soms breken een spontane herinnering of een kwinkslag de uiteenzetting open. De Keersmaeker tekent schema’s op het bord, die vervolgens in beweging worden gebracht met

46

gezien hun didactische doelstelling. De beperking tot ‘choreografieën en choreografe’, de telkens herhaalde structuur van de inhoudsopgaven én het glossarium geeft hun publicatie een (voor een boek over hedendaagse dans) ongeziene transparantie.

Net als je de auteurs wil verwijten de fetisjistische adoratie voor lichamen te hebben vervangen door de obsessie voor structuur en écriture, vallen andere passages in de publicatiereeks op. Hier en daar gaat het niét over geometrie en proporties, maar over the grain in de uitvoeringsstijl van Rosas. Het is alsof de auteurs achterover leunen, de gehele voorstelling herbeleven en zich verheugen over de punk-vrouwelijkheid in Rosas danst Rosas of de zwetende ‘vitalistische machine’ die zowel dansers als toeschouwers opzweept in Drumming en Rain. Tot mijn ontgoocheling bevat de gehele publicatiereeks, na alle gefragmenteerde analyses, enkel van Drumming een filmopname van de volledige voorstelling. Ter compensatie zijn het er meteen twee, van dezelfde uitvoering. Olivia Rochette en Gerard-Jan Claes monteerden een prachtige opname die verschillende camerastandpunten combineert en voorzien daarnaast op dezelfde dvd ook de statische single-cameracaptatie waarbij De Keersmaeker zelf de running commentary inspreekt. A choreographer’s score biedt zo vele wegen om het werk van De Keersmaeker en Rosas te verkennen, van studeren tot genieten (of beide tegelijk). Mijn honger is alvast exponentieel gegroeid: ik wil méér van dat, van Rosas maar ook van andere choreografen en dansers die hun publiek ernstig nemen en op tal van manieren willen initiëren in hun werelden van creatie en performance.

NOTEN

1 Vgl. P. Phelan, Unmarked. London/New York 1996, p. 146-149; L. Louppe, Traces of dance. Drawings and notations of choreographers. Parijs 1994,

p. 32.2 Vgl. Kanaries in de koolmijn. Masterplan voor dans in Vlaanderen en Brus-

sel. Brussel 2007. Het rapport inspireert gecoördineerde acties van de danssector zoals Dag van de dans.

3 A.T. De Keersmaeker & B. Cvejić, A choreographer’s score [III]. Drumming & Rain. Brussel 2014, p. 11.

4 De Keersmaeker & Cvejić, A choreographer’s score [III], p. 7.

5 M. Stuart & J. Peeters (red.), Are we here yet? Dijon 2010.

Staf VosKoninklijk Conservatorium Antwerpen & Het Firmament (Expertisecentrum voor het erfgoed van de podiumkunsten)

behulp van animatie. Voor haar vroegste werken danst de choreografe ook zelf de basisbewegingen, terwijl fragmenten uit oorspronkelijke video-opnames of uit De Meys latere filmversies de uitwerking van cellen, frases en procedures op de scène visualiseren. Bijzonder zijn de speciaal voor deze dvd’s opnieuw ingedanste fragmenten, om didactische redenen geïsoleerd uit het geheel. Dit was mogelijk omdat alle werken tijdens de periode van het onderzoek zijn hernomen of gecreëerd. Bij het puur dansante Drumming en Rain horen ook fragmenten die de band illustreren met de meer theatrale voorstellingen waaruit ze groeiden, respectievelijk Just before (1997) en In real time (2000).

Tegenhanger van de opgenomen interviews is telkens het boek met de transcriptie, die toelaat om tijdens het kijken bij de les te blijven. Bewoordingen werden soms aangepast omdat papier bij gebrek aan lichaamstaal nu eenmaal een preciezere formulering vereist. Wat op de dvd beweegt, is nu statisch: schema’s, tekeningen, patronen. Foto’s worden in reeksen achter elkaar geplaatst om de dynamiek van de performance te suggereren (het deel over En atendant & Cesena heeft zelfs een apart volume met foto’s). Cvejić voegde ook andere ‘materialen’ in – een tekening van een rosace, een afdruk van een liedpartituur, en aan het einde van elke bespreking een reeks archiefstukken. De lezer maakt kennis met de zelfverzekerde ambitie van de vroege (niet-gehonoreerde) subsidieaanvraag Rosas: dans voor vijf, maar ook met afdrukken van schema’s uit notitieboekjes, correspondentie met Steve Reich, affiches, recensies, programmateksten en zo verder. Het is heerlijk om in dit materiaal te grasduinen, al had meer danshistorische contextualisering van de (inter)nationale receptie de lezer kunnen leren waarom een Nederlandse en een Britse criticus werkelijk niets van Rosas danst Rosas begrepen, terwijl gereputeerde Amerikaanse critici als Deborah Jowitt en Anna Kisselgoff de voorstelling de hemel in prezen.

Waarom die specifieke contextualisering ontbreekt, blijkt duidelijk uit de titel: A choreographer’s score gaat over de betekenis die de choreografe aan haar werk geeft, niet over de ervaringen van critici, publiek of zelfs dansers en andere medewerkers. De Keersmaeker en interviewer Cvejić zijn vrijwel als enigen aan het woord. Cvejić sprak echter ook met andere medewerkers en verwerkte hun bevindingen in haar vragen, terwijl De Keersmaeker de grote rol van haar dansers in de creatie en transmissie van het materiaal benadrukt. Dat het overheersende verhaal niettemin eenstemmig blijft, contrasteert met andere ‘documentaire’ publicaties. Het boek Are we here yet?, geredigeerd door Jeroen Peeters, blikte in 2010 terug op de artistieke praktijk van Meg Stuart/Damaged Goods door niet alleen Stuart maar ook tal van medewerkers te laten getuigen over hun samenwerking en persoonlijke ontwikkeling.5 Stuart en Peeters gunnen de lezer zelfs geen inhoudstafel: middenin het chaotische creatieve proces, met Stuarts uitgeschreven improvisatieoefeningen en allerlei anekdotes, moet de lezer zelf het antwoord vinden op de vraag naar de ‘essentie’ van haar kunst. Logisch en legitiem dat De Keersmaeker en Cvejić hiervoor passen,

RECENSIES

47

Theater in de margeT. Crombez, Etherisch Strijkersensemble Parisiana. Het

vroege werk van Eric De Volder. In beeld gebracht door Michiel Hendryckx. Leuven: LannooCampus, 2014. 183 p. ISBN 9789401421829

Eric De Volder overleed onverwacht in 2010, de nacht nadat zijn Toneelgroep Ceremonia met Woyzeck in première ging. De theaterauteur en -regisseur staat bekend om zijn sterk tot de verbeelding sprekende theatertaal. Vijfendertig jaar eerder was De Volder oprichter en spilfiguur van Etherisch Strijkersensemble Parisiana, een kleurrijk gezelschap van kunstenaars en muzikanten, met onder meer fotograaf Michiel Hendryckx, kunstenaar en theatermaker Johan Dehollander, Dirk Pauwels, William Phlips, Arne Sierens en vele anderen. Parisiana was een theatergezelschap, maar ook een strijkersensemble en een absurdistische actiegroep. Het kunstenaarscollectief maakte vanaf midden jaren 70 tot begin jaren 80 verschillende voorstellingen die zich situeerden op de grens tussen de zogenoemde hoge en lage cultuur. Een amateurorkest bracht kamermuziek uit het begin van twintigste eeuw en dat werd afgewisseld met absurde sketches en interventies waarin fictieve personages zoals Kiki de la Fauteuille, de Teeman en de kelners vrolijk verwarring zaaiden bij hun publiek.

Deze bundel brengt, onder redactie van Thomas Crombez, de geschiedenis van Parisiana tot leven aan de hand van getuigenissen en anekdotes van Eric De Volder zelf, maar ook van andere voormalige leden van het gezelschap. De vele foto’s en archiefdocumenten nemen de lezer mee naar de artistieke scene van Gent tijdens de jaren 70. Het boek steunt grotendeels op orale en visuele bronnen en doet in die zin een verregaand beroep op de verbeelding van de lezer. Want in tegenstelling tot andere theatermakers die actief waren in dezelfde periode – zoals bijvoorbeeld Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker – heeft Parisiana zelf nooit enige moeite gedaan de variëteit aan voorstellingen die ze produceerde te documenteren of theoretiseren. Crombez probeert die oefening retrospectief alsnog te maken.

In het kader van het opleidingsonderdeel ‘Performance en avant-garde’ gaf hij vijf studenten van de master Theater- en filmwetenschap aan de Universiteit Antwerpen in 2013 de opdracht voormalige leden van Parisiana te interviewen. Ze verzamelden een diversiteit aan bronnen die samengenomen een gevarieerd beeld bieden van dit theaterfenomeen. Foto’s, krantenknipsels en anekdotes wisselen elkaar af

48

in de fragmentarische opbouw van het boek. Die losse, ietwat associatieve structuur weerspiegelt zich ook in de bijdragen. Onder de titel Een indrukking verschijnt bijvoorbeeld de schriftelijke neerslag van het interview met Dirk Pauwels. Hij was voormalig lid van Parisiana en dus getuige van het eerste uur. Gezien de diversiteit aan bronnen en hun vormelijke eigenheid, kent het boek een eerder atypische structuur. Die keuze werkt goed. Na verloop van tijd begint het gebeuren te leven. Je krijgt een beeld van hoe het geweest zou kunnen zijn. Dat is voor jonge lezers erg prikkelend. Je wilde dat je erbij was. De focus op mondeling overgeleverde bronnen kent evenwel ook een keerzijde. Het roept vragen op over de betrouwbaarheid van het bronnenmateriaal. De auteurs tonen zich daarvan bewust wanneer ze waarschuwen voor mythevorming. Tevens lijkt het materiaal ook eerder beperkt. Dezelfde anekdotes en voorbeelden herhalen zich doorheen het boek.

Enkele korte essays plaatsen het bronnenmateriaal omtrent Parisiana in een bredere context. Evelien Jonckheere leest Parisiana als een voortzetting van een subversieve tendens die leefde in volkse café chantants in de negentiende eeuw. Beide zijn theaterfenomenen in de marge – ze spelen zich af buiten het officiële en gesubsidieerde theatermilieu – en benutten net die marge om kritiek te leveren op onder meer de bourgeoisie en de clerus. Karel Vanhaesebrouck situeert Parisiana vervolgens in een bredere historische traditie van populaire cultuurvormen waarin burleske humor geldt als antidotum voor de valse ernst die bepaalde kunstpraktijken kenmerkt. Crombez schetst op zijn beurt een mogelijke invloed van de historische avant-garde. De opvoeringen van Parisiana vertonen gelijkenissen met futuristische interventies in het begin van de twintigste eeuw. De leden van Parisiana deelden met de futuristen een voorliefde voor wat Filippo Tommaso Marinetti omschreef als fisicofollia of ‘lichaamsgekte’. Als reactie op het bourgeois theater waarin lichamelijkheid onderdrukt werd, verkoos Marinetti het variététheater waarin lichamelijke agitatie centraal stond. In het lichaam herkende Marinetti een bron van mogelijke anarchie en verzet. Cruciaal daarin stond de interactie tussen acteurs en publiek. Acteurs vervullen bijvoorbeeld de rol van kelner om zich ongemerkt tussen het publiek te kunnen bewegen en zo het geheel met kleine interventies te ontwrichten. In diezelfde geest legde De Volder als concertleider eens het optreden stil om twee bedelende kinderen – uiteraard acteurs – buiten te schoppen. Dit veroorzaakte een golf van verontwaardiging. Het resultaat was dat het publiek actief deelnam aan het gebeuren.

Naast deze historische situering stelt de bundel de vraag naar hedendaagse invloeden van Parisiana. Vinden we restanten van hun erfenis in het huidige theaterlandschap? Is er in de actuele kunstwereld plaats voor dergelijke subversieve voorstellingen? Hier sluipt een kunstpolitiek discours het boek binnen. Dankzij de institutionalisering en professionalisering van het kunstenveld werd het kunstenaarschap als beroep

erkend. Het haalde kunstenaars uit hun marginale positie en bood sociale zekerheid. Tegelijkertijd leeft er bij sommige auteurs het idee dat de toenemende professionalisering de creatieve ruimte en vrijheid van de kunstenaar beknot. De retrospectieve kijk op Parisiana toont een andere manier van kunstbeoefening die wellicht ook tot een andere kunstpraktijk leidde. Evelyne Coussens vergelijkt in dat licht Reis naar het Morgenland (2014) van collectief FASE. Een stoet van sculpturen en objecten trok op 30 augustus 2014 langs de grote theaterzalen en musea van Antwerpen zoals de Bourlaschouwburg en het M HKA om deze kunsttempels letterlijk met een blaasbalg van zuurstof te voorzien. Deze schijnbaar subversief politieke kunststoet was in tegenstelling tot de voorstellingen van Parisiana minutieus voorbereid: er was toestemming van het stadsbestuur, vier politieagenten begeleidden het geheel en de kunsttempels werden niet in verlegenheid gebracht maar verwelkomden deze actie als een leuke afwisseling binnen het hedendaagse kunstaanbod. Dit roept onherroepelijk de vraag op of er nog ruimte is voor institutionele kritiek; of er nog ruimte is voor ‘kunst als modder’ – het artistieke motto van Eric De Volder.

Karel PletinckUniversiteit Antwerpen

RECENSIES

49

Over theater(geschiedenis)-grenzen

T. Crombez, J. Koopmans, F. Peeters, L. Van den Dries & K. Vanhaesebrouck, THEATER. Een westerse geschiedenis. Leuven: LannooCampus, 2015. 346 p. ISBN 9789401418959.

De theatergeschiedschrijving werd al meermaals doodverklaard. Gespeend van verbeelding zou deze discipline vastgeroest zijn in het onverzettelijke woord. Theater zou te nauw geïnterpreteerd worden, met bovendien te weinig aandacht voor minderheden en vrouwen, voor andere bronnen dan tekst, en voor andere culturen dan de Euro-Amerikaanse. Performance studies zou onze enige uitweg zijn.

De auteurs van THEATER. Een westerse geschiedenis, daarentegen, wekken de muze gedreven weer tot leven. Hier geen gortdroge theorie, of zogeheten objectieve opsomming van feiten. Aan de hand van zorgvuldig geselecteerde voorstellingen, doorspekt met concrete details aangaande opvoeringspraktijk en -context, haalt dit auteurscollectief theater uit het verleden levendig voor de geest. Het scènebeeld ontvouwt zich voor de ogen van de lezer; papier wordt podium, of toch voor even. We wanen ons onder de aanwezigen bij de première van Euripides’ Medea (431 v. Chr.), voelen de (echte!) bloedspetters van de torture porn van de martelaarstragedies in de middeleeuwen of de geseltuigen van de gestoorde geestendokters in het Grand Guignol en kunnen net niet de sigarenrook ruiken die de brutale Bertolt Brecht op zijn rechtszitting in 1947 omringt.

Door het kleine zien we het grote: zonder zich in oeverloze anekdotiek te verliezen, worden aan de hand van sprekende voorbeelden de sociale, esthetische, culturele en materiële implicaties van deze opvoeringsvormen uitgebreid toegelicht. Theater wordt hier breed geïnterpreteerd; allerlei vormen van de visuele spektakelcultuur komen aan bod. Prioriteiten zijn theatraliteit, enscenering en de organisatie van het culturele leven. De auteurs zijn kinderen van de ‘culturele wende’. Minder dan naar politiek en economie, gaat hun aandacht uit naar hoe betekenis en cultuur geconstrueerd worden. In tegenstelling tot pakweg Oscar Brocketts bekende theatergeschiedenis ambieert dit werk niet louter een weergave van de ontwikkeling van theater als instelling te zijn, maar wil het eerder tonen ‘hoe, in verscheidene historische

50

contexten en met verschillende technische middelen, de mens zichzelf in voorstelling gezet heeft’.

Tekst vormt daarbij slechts een van de vele theaterelementen. Traditioneel wordt theatergeschiedenis als een dramageschiedenis voorgesteld, maar in dit boek willen de auteurs de absolute hegemonie van de theatertekst doorbreken. Hiermee spiegelt het niet alleen de ontvoogdingsstrijd van de theaterwetenschappen ten opzichte van de literatuurwetenschappen, maar ook vormen van hedendaags theater, waar het beeld het woord van de troon gestoten heeft. De suprematie van het geschreven woord in het theater wordt niet alleen gecounterd, ook in de theaterhistoriografie moet deze eraan geloven. Al te lang baseerden theaterhistorici zich vooral op tekstuele bronnen, niet in het minst op theaterteksten. In dit boek wordt theater niet louter door letters getekend. Op elke pagina doorkruisen beelden – gaande van plattegronden, visualisaties, grafieken, foto’s, etsen, gravures, kranten, posters en pamfletten schilderijen tot fysiognomische studies van gezichten – de bladspiegel en vertellen zij mee het verhaal.

Het is het historisch bewustzijn van de auteurs dat dit boek zo boeiend maakt. Bij het uit de doeken doen van hun opzet, benadrukken ze het geconstrueerde alsook construerende karakter van geschiedenis. Om die reden werkt het gegeven van het auteurscollectief zo goed (voor dit werk werden naast de hoofdauteurs nog verschillende andere auteurs geëngageerd, elk vanuit zijn discipline): elke auteur heeft een andere stem, een andere toon, een andere methodologie, een andere structuur, wat niet alleen voor andere accenten zorgt, maar ook het arbitraire karakter van de vertelde geschiedenis beklemtoont. Er wordt ons permanent voorgehouden: dit is een versie, een verhaal, zoals het boek ook een geschiedenis belooft. Tegelijkertijd waarschuwen de auteurs voor het ‘misleidend-neutrale’ karakter van de opdeling in tijdsblokken van deze geschiedenis. Die spanning vinden we inderdaad terug in sommige onderdelen van het boek.

De evolutie van het westerse theater van de Klassieke Oudheid tot het begin van de eenentwintigste eeuw wordt aan de hand van vijf grote periodes verhaald. In het eerste deel, ‘Het Griekse en Romeinse theater’, wordt het theater van de Klassieke Oudheid besproken, met uitgebreide aandacht voor rite en ritualiteit, de Griekse tragedie en komedie, maar ook theater- en spektakelvormen als de gladiatorenspelen in het Oude Rome. ‘Toneel in de middeleeuwen’, het tweede deel, begint met een bespreking van de moeilijkheid van het onderzoeksobject, gevolgd door de ‘wedergeboorte’ van het toneel en een kritische analyse van de rol van de Kerk daarin, de verdere ontwikkeling en de daaruit voortvloeiende verschillende genres. Deel drie, ‘Het vroegmoderne theater’, kent een buitengewoon breed bestek van de renaissance tot en met de achttiende eeuw. De

Italiaanse perspectivistische scenografie wordt snel afgewisseld met Shakespeares Elizabethaans theater, de barok en het classicisme. In dit deel wordt verder ingezoomd op de Lage Landse theaterarchitectuur van 1600 tot 1800 (aan de hand van fraaie computervisualisaties); het politieke karakter van sommige vroegmoderne spektakelvormen, zoals de blijde intochten; de verhouding tussen theater en de verlichting; Duitse theaterhervormingen en achttiende-eeuwse acteertheorie. In tegenstelling tot dit erg lijvige deel, kent het vierde hoofdstuk, ‘Het laatmoderne theater’, slechts één hoofdstuk, over theater in de negentiende eeuw, waarbij zeer gedetailleerd de belangrijkste vormen, zoals het melodrama en burgerlijk drama, aan bod komen. Paradoxaal genoeg komt hier ook een subhoofdstuk ‘Modern theater’ aan bod. Het is, kortom, niet geheel duidelijk hoe en op basis van welke criteria ‘modern’ wordt gedefinieerd, hetgeen tot een ietwat geforceerd onderscheid tussen vroegmodern en laatmodern leidt. De willekeur in de invulling en begrenzing van deze tijdsperioden is een voorbeeld van de valkuil waar de auteurs initieel zelf voor waarschuwden. In het vijfde en laatste deel komt het hedendaagse theater, dat de auteurs in het fin de siècle laten beginnen, aan bod. Na de modernistische en avant-gardistische groeperingen (zowel internationaal als nationaal), maken we een vrolijke tussenstop bij de musical, alvorens ons onder te dompelen in het hybride theaterlandschap na de Tweede Wereldoorlog dat een voorlopige, geconcentreerde halt maakt in het door Hans-Thies Lehmann als postdramatisch bestempelde landschap.

Ironisch genoeg problematiseren de auteurs meer dan eens de periodisering van geschiedschrijving, bijvoorbeeld door de creatie van het construct van de eeuw of hectohistory. Er wordt kritisch gekeken naar bestaande theatergeschiedenis(sen) – zo worden bijvoorbeeld vooronderstellingen inzake het overheersende karakter van het classicistisch theater ontkracht. Op die manier zetten de auteurs aan tot reflectie, zelfs tot verder onderzoek. Er spreekt een soms ‘historisch revisionistische’ ambitie uit het werk; bestaande verhalen worden op basis van nieuwe kennis en onderzoeksmethoden (als Performance studies en Digital humanities) geherinterpreteerd. Op die manier worden verschillende theater-, maar ook spektakelgenres die eerder op het schaamblad der geschiedenis verbleven, geherwaardeerd, zoals de pantomime, mime en gladiatorenspelen (deel I); het poppenspel, zelfs het banket (deel II); blijde intochten (deel III); het sentimentele theater, melodrama en Grand Guignoltheater (deel IV) en de musical (deel V). Hele theaterperioden worden afgestoft: het eerder als boers bestempelde toneel in de ‘duistere’ middeleeuwen wordt hier geïnterpreteerd als ‘radicaal experimenteel’ en als een belangrijke stap in onze theatergeschiedenis.

Toch is het jammer dat dit kritische kader de grenzen van onze westerse samenleving niet verlaat. De

51

auteurs geven aan uit praktische overwegingen niet geopteerd te hebben voor een geschiedenis van het wereldtheater, omdat het westerse theater aldus hen een ‘redelijk op zichzelf besloten traditie’ betreft. Het is bedenkelijk dat in een werk waar spektakel zo centraal staat, deze term enkel Europees wordt ingekleurd, waardoor er wordt voorbijgegaan aan de wel aanwezige kruisbestuivingen (zoals bijvoorbeeld bij theatertheoretici en -pedagogen Stanislavski, Artaud, Grotowski, etc.). Voor de didactische helderheid en overzichtelijkheid is het een meerwaarde, maar het had niet onmogelijk hoeven te zijn – kijk bijvoorbeeld naar Phillip B. Zarrilli’s Theatre histories (2010). Hun blik ligt daarenboven vaak verankerd in de Lage Landen. Enerzijds genereert dit een erg interessant perspectief waarin alles wordt teruggekoppeld naar Vlaanderen en Nederland, wat tot mooie verdiepende hoofdstukken leidt (als vroegmoderne theaterarchitectuur in onze contreien, het hier doorwerken van de moderniteit, de ‘Vlaamse golf’, etc.). Anderzijds is deze (eveneens geconstrueerde) afbakening in grenzen niet altijd even consequent, zoals bijvoorbeeld bij de bespreking van het middeleeuws theater in de volkstaal in de grensgebieden Doornik en Atrecht.

Een mooie meerwaarde is het onderzoek naar de Nachlebens van bepaalde theatertradities, zoals het doorleven van het Griekse en Romeinse drama, middeleeuwse theatervormen en het burgerlijk drama in latere theatertijden. Verleden en heden worden op die manier verbonden. Er zijn kruisreferenties doorheen de verschillende delen, wat tot een samenhangend, alsook dynamisch en zelfs dialectisch verhaal leidt. De lezer ontwikkelt een eigen vocabularium doorheen het leesproces: bepaalde namen of termen keren steeds terug. Het helder en toegankelijk geschreven boek is bijzonder geschikt als referentiewerk, waardoor het een dankbare aanvulling vormt voor opleidingen. De laatste op oorspronkelijk onderzoek gebaseerde Nederlandstalige theatergeschiedenis van het Europese theater dateert reeds van 1969, quid est nog voor enkele belangrijke evoluties in zowel de theatergeschiedenis als de geschiedschrijving zouden plaatsvinden. Het educatief potentieel uit zich soms zeer letterlijk in erg heldere opsommingen van bijvoorbeeld kenmerken van het barokke theater, kenmerken van en genres binnen het melodrama, alsook vergelijkingen met hedendaagse kunstvormen zoals film.

De meerwaarde van het boek blijft echter niet beperkt tot didactische doeleinden. Het is een werk met salonboekallures: de mooie vormgeving bestaat uit een dikke kaft, stevig papier en fraaie typografie. Het is zeer overzichtelijk, zonder aan esthetisch genot te moeten inboeten. De afbeeldingen zijn weelderig en genereus, in tegenstelling tot de vaak priegelige figuurtjes in de kantlijn bij andere theatergeschiedenissen. De prachtige platen, soms paginagroot, verbeelden de visualiteit en theatraliteit

van toen. Spektakel blijkt, kortom, te allen tijde het codewoord, wat maakt dat wat initieel als theatergeschiedenis was bedoeld, de grenzen van wat wij als theater beschouwen aftoetst en (wie weet) zelfs verlegt.

Edith CassiersUniversiteit Antwerpen & Vrije Universiteit Brussel

52

Van Keizer Karel tot de Herbergprinses: Vlaams muziektheater in binnen- en buitenland

26 november 2015, 14.00 – 18.00Opera Vlaanderen Gent (Schouwburgstraat 3, 9000 Gent)

Op 26 november 2015 organiseren Labo XIX&XX (een onderzoeksgroep van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen), het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en Opera Vlaanderen een studienamiddag over Vlaamse opera: ‘Van Keizer Karel tot de Herbergprinses: Vlaams muziektheater in binnen- en buitenland’. Er worden lezingen gegeven over verschillende aspecten van het Vlaamse operaleven (uit de negentiende en twintigste eeuw) en er worden nieuwe publicaties voorgesteld. Tijdens een debat buigen verschillende operaspecialisten zich over de vraag waarom het (al dan niet) zinvol is Vlaamse opera vandaag te programmeren en te bestuderen. Bovendien worden de allereerste Canon van de Vlaamse muziek (1600-2000) en de online oeuvrecatalogus van Peter Benoit gepresenteerd. De studienamiddag wordt besloten met aria’s en duetten uit opera’s van Armand Limnander, Jan Blockx en François-Auguste Gevaert.

Met medewerking van dr. Adelheid Ceulemans (Koninklijk Conservatorium Antwerpen), Jan Dewilde (Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Studiecentrum voor Vlaamse Muziek), Johanna Ferket (Universiteit Antwerpen, FWO Vlaanderen), Luc Joosten (Opera Vlaanderen), Joris Grouwels (bariton) en Pauline Lebbe (sopraan).

Deelname aan de studienamiddag is gratis, maar aanmelden is noodzakelijk via studiedag@svm.be.

Dit symposium vloeit voort uit een onderzoeksproject van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (2013-2015): ‘Van Ninette tot Herbergprinses: zangspelen en opera’s uit de Zuidelijke Nederlanden (1759-1907) en de positie van het Nederlands als zangtaal’.