Fairtrademuziek: naar echte diversiteit in de muziek?

Fairtrademuziek: naar echte diversiteit in de muziek?

trade FOr deveLOPment

2

Verantwoordelijke uitgeVer Carl Michiels

CoÖrdinatie La Machine à Écrire sccs - Samuel Poos (BTC)

redaCtiePascal De Gendt ConCePt TwoDesigners

© BTC, Belgisch ontwikkelingsagentschap, april 2010. Alle rechten voorbehouden.

De inhoud van deze publicatie mag enkel vermenigvuldigd worden mits toestemming van BTC en mits bronvermelding.

De inhoud van deze publicatie van het Trade for Development Centre vertegenwoordigt niet noodzakelijk het standpunt van BTC.

inhOud

WereLdmuziek> een onmogelijke definitie 4

> een succesverhaal 6

Wetenschappelijk belang 5

Jazz 5

Van de Beatles naar Bob Marley 7

Van Real World tot vandaag 8

> Getuige: didier mélon 9

> specifieke kenmerken

Functioneel en collectief 11

De rol van de muzikant 11

Welke auteursrechten? 11

11

WereLdmuziek en Fair trade> een hindernissenparcours

De lokale markt 13

De wereldmarkt 15

> kunnen cultuur en fair trade elkaar vinden?

Wat is fair trade? 17

Is fair trade toepasselijk op de culturele productie?

17

De labelkwestie 18

Mogelijke oplossingen 19

> België, fairtradeland?

Sabam 20

Het Unesco-verdrag 20

Fair trade in België 21

20

> Getuige: Jean-Yves Laffineur 22

17

13

Fairtrademuziek: 3 cOncrete vOOrBeeLden> Gecko music Prod. 24

Het verhaal van een ontmoeting 24

Het album Ravity 25

De bekroning 26

> FairPlayList 27

De doelstellingen 27

Het ethisch charter 28

Albums en een festival 29

> Fair trade music 30

Reshape Music 30

Fair Trade Music 31

BesLuit 32

BiBLiOGraFie 33

4

WereLdmuziek

> een OnmOGeLiJke deFinitie

Wie de termen «wereldmuziek» of, in het Engels, «world music», probeert te defini-eren, belandt in een debat tussen de voor- en tegenstanders van deze classificatie. Volgens het tweede kamp is «wereldmuziek» een marketingbegrip, een bedenksel van de platenindustrie als etiket voor alles wat geen Angelsaksische muziek is. Men zal bijvoorbeeld in de Verenigde Staten vaak Franse chansons in de afdeling «world music» van de platenzaken aantreffen.

De muzikant David Byrne, beroemd geworden met de Talking Heads, heeft al sinds lang belangstelling voor muziek uit andere continenten dan Noord-Amerika. Hij vat de verwijten aan het etiket «wereldmuziek» als volgt samen: «Het is zeggen dat die muzikanten of hun muziek niets met ons te maken hebben. Het is een manier om het genre als exotisch en schattig voor te stellen, eigenaardig maar onschadelijk, want exotische dingen zijn mooi maar raken ons niet1.» Met andere woorden, deze muziekcategorie zou slechts een nieuwe uitdrukking zijn van een etnocentrisme dat alle muziek die buiten de door de westerse cultuur herkende en erkende stijlen valt in hetzelfde hokje stopt.

WereLdmuziek

5

WereLdmuziek

Anderzijds is er op de muziekmarkt een «professionele en publieke consensus»2 over het bestaan van een muziekcategorie die «wereldmuziek» heet. Het is een vlag die vele ladingen dekt, van traditionele gewijde zangen tot melodietjes met «Afri-kaanse» klanken voor massa-entertainment.

Eerst even zeggen wat wij beschouwen als wereldmuziek en wat we hierna vanuit fairtrade-oogpunt zullen bekijken. Het gaat om:

> de traditionele muziek

Ze maakt deel uit van en hoort bij een volk, een gemeenschap, een etnie. Haar her-komst kan geografisch en cultureel geduid worden. Ze heeft een maatschappelijke functie die veel verder kan gaan dan alleen amusement. Ze wordt vanouds door etnologen en musicologen bestudeerd.

> de gemengde muziek

de gemengde muziek. Ze combineert elementen uit de traditionele muziek met andere, meer universele stromingen (pop, rock, jazz, ...). Voor sommige mensen slaat de term “wereldmuziek” in de echte zin van het woord alleen op deze meng-vormen, die in sommige opzichten als een evolutie van traditionele muziek kunnen worden gezien.

1 David Byrne, “I Hate World Music”, The New York Times, 3 oktober 1999.

2 Étienne Bours, «Les musiques du monde ne sont pas que des musiques !», in Musiques du monde, produits de consommation?, Colophon Éditions, Brussel, 2000, p. 14.

6

WereLdmuziek

Wetenschappelijk belangDe belangstelling van onze beschaving voor de wereldmuziek is zo oud als de opnametechnieken. Vanaf het einde van de 19de eeuw maakte men opnamen op het terrein, meer be-paald in de Verenigde Staten, bij de “natives” die wij indianen noemen. Oorspronkelijk beperkte dat zich tot een zuiver we-tenschappelijke belangstelling van geleerden (antropologen, etnologen, sociologen, ...), die in het kader van hun onder-zoek culturele uitdrukkingsvormen verzamelden. Hun collec-ties, bewaard in musea, universiteiten of culturele instellin-gen, waren nauwelijks toegankelijk voor het grote publiek. Ze waren vooral bedoeld voor onderzoekers en studenten in de menswetenschappen3.

Naarmate de muziek een commercieel product werd, begre-pen de platenmaatschappijen dat er geld te verdienen viel met de ontwikkeling van specifieke catalogi met muziek van bepaalde gemeenschappen. Men kan deze evolutie niet los zien van de culturele context van de Verenigde Staten en hun verschillende migratiegolven. In het begin van de 20ste eeuw verschenen de eerste commerciële platen op de markt die specifiek bedoeld waren voor de Afro-Amerikaanse, de Joodse, de Scandinavische, Italiaanse, Ierse of Oekraïense gemeenschap, met een repertoire van traditionele muziek uit hun vroegere vaderland.

Na de Tweede Wereldoorlog zag men een nieuwe en sterkere golf van belangstelling. Het aantal distributiekanalen nam toe (radio, televisie, optredens, …) en steeds meer fans, weten-schappers of gewone liefhebbers begonnen hun kennis en ontdekkingen uit te wisselen. De bedoeling was nog altijd in essentie pedagogisch. De collecties of catalogi werden vaak uitvoerig gedocumenteerd. Tegelijkertijd begonnen de muzi-kanten zelf meer belangstelling te krijgen voor deze oude mu-ziek, ook omdat ze het publiek niet vertrouwd in de oren klonk en dus een bron van originele creaties kon zijn.

JazzDe ontwikkeling van de jazz zou de muziek uit verre landen naar het grote publiek brengen. De jazzmen van onmiddellijk na de oorlog waren gefascineerd door Afrikaanse en Antil-liaanse ritmes. Al in 1948 nam Dizzy Gillespie de Cubaanse congaspeler Chano Pozo in zijn band op en maakte hij van de gelegenheid gebruik om het terrein van de Afro-Cubaanse percussie te verkennen.

De fans van Miles Davis en John Coltrane leerden via het be-roemde album Kind of Blue (1956) de sitar kennen. In hun interviews vertelden de twee muzikale genieën dat de bij-zondere improvisatievorm op de plaat geïnspireerd was door de muziek van Ravi Shankar. In 1960 maakte Miles Davis er evenmin een geheim van dat de flamenco een inspiratiebron was voor dat andere meesterwerk, Sketches of Spain. In 1963 bezocht Stan Getz Rio de Janeiro, om er met de zan-gers João en Astrud Gilberto en hun componist, de pianist Antonio Carlos Jobim, opnamen te maken die het westerse publiek de zwoele bossa nova lieten ontdekken4.

3 Henri Lecomte, «Pourquoi et comment collecter les musiques de l’Autre?», in Musiques du monde, produits de consommation?, Colophon Éditions, 2000, p. 79.

4 Dossier «La world music se réinvente», in Le Courrier international, nr. 988, van 8 tot 14 oktober 2009, p. 28.

> een succesverhaaL

7

WereLdmuziek

muziek uit heeL de WereLdReggae

Rastavlechten, de kleuren van de Jamaicaanse vlag, canna-bis: drie attributen die niet weg te denken zijn uit de reggae, die een universele en daardoor soms karikaturale cultuur geworden is. Een heleboel landen hebben nu hun eigen reggaemilieu, dat het trouwens ook in België en Frank-rijk heel goed doet.

Reggae, een mix van Caraïbi-sche muziek (mento en calyp-so), zwarte Amerikaanse muziek (rythm’n blues en soul) en Afri-kaanse tradities (burru drums en de zang van nyabinghi), is de meest beluisterde wereldmuziek geworden. Net als de twee stij-len waaruit hij voortkomt, ska en rock steady, is hij een voorbeeld bij uitstek van een totaal nieuwe stijl die uit een muzikale kruising is geboren.

Van de Beatles naar Bob MarleyDe pop- en rockmuzikanten bleven niet achter. In de jaren ‘60 gingen ze op hun beurt op andere continenten op zoek naar nieuwe inspiratie. De Beatles popula-riseerden de sitar op hun eigen manier, niet met een “plaatselijke” muzikant maar met George Harrison op het instrument. In 1968 nam Rolling Stone Brian Jones een plaat op met muzikanten uit de soefi-traditie: Brian Jones presents The Pipes of Pan at Joujouka. Led Zeppelin is een ander voorbeeld van een legendarische rockgroep die niet bang was om instrumenten of muzikale thema’s uit andere dan de Angelsaksische muziek te gebruiken.

In de jaren ‘70 nam de beweging aan kracht toe door een zekere intellectualise-ring van de rock, vertegenwoordigd door de soms erg zware “progressive rock”, maar ook door het verschijnen van muzikanten uit ontwikkelingslanden. In 1972 had Manu Dibango, uit Kameroen, een wereldhit met Soul Makossa, waarmee een Afrikaanse muzikant zich in zekere zin de funk opnieuw toe-eigende. In de rijke West-Europese industrielanden leefden steeds meer immigranten. Ze brachten de muziek uit hun thuisland mee. Het opvallendste voorbeeld van dit fenomeen komt uit Engeland, waar de immigranten uit Jamaica niet alleen hun voorouderlijke ritmen introduceerden maar ook een meer moderne muziek, de ska, een genre dat in de getto’s van Kingston was geboren en waaruit, door het ritme te vertragen, de reggae zou ontstaan. Het terrein was rijp voor de opkomst van de eerste wereldster uit de Derde Wereld, Bob Marley, die na jaren van tegenspoed in 1975 de muziekmarkt van het Westen veroverde met no woman, no cry.

8

WereLdmuziek

Van Real World tot vandaagSommige soorten “wereldmuziek” hadden zo veel succes dat ze een genre op zich werden. Tegelijkertijd leidde de alsmaar groeiende belangstelling tot de laattijdige ontdekking van “lo-kale” vedetten zoals Cesaria Evora, de zangeres uit Kaap-verdië. Deze herontdekkingen bereikten een hoogtepunt in 1997, toen de Amerikaanse muzikant Ry Cooder op zoek ging naar vergeten oude Cubaanse muzikanten en zangers, die hij met het welbekende succes samenbracht onder het vaandel van de “Buena Vista Social Club”. Inmiddels hadden andere grote namen, zoals Paul Simon en Peter Gabriel, op hun beurt de nieuwsgierigheid van een deel van het wester-se publiek geprikkeld. Gabriel organiseerde in 1982 in Enge-land het Womad Festival (World of Music Arts and Dance) en stichtte “Real World”, een eigen label voor wereldmuziek. De ontdekking van artiesten als Nusrat Fateh Ali Khan en het in-ternationale succes van Youssou N’Dour zijn aan de vroegere zanger van Genesis te danken.

Momenteel leeft de wereldmuziek meer dan ooit, zoals blijkt uit de vele festivals die er elke zomer aan worden gewijd. Ze blijft zich uiten op de verschillende manieren die we al heb-ben aangestipt. Sommige artiesten zetten een muziektraditie voort, andere mengen moderne invloeden met hun roots en scheppen op die manier een “sono mondial”, een term die in de jaren ‘80 het licht zag. Uit de vermenging van verschillen-de genres ontstaan nieuwe stijlen. Vandaag – een teken des tijds – zijn het de grote steden van de ontwikkelingslanden, van Lagos tot Rio de Janeiro, die de aandacht trekken van een nieuw publiek dat warm loopt voor de ontmoeting tussen traditie, sociale eisen en hedonisme.

WereLdmuziek

GetuiGe:didier méLOnPresentatOr van de daGeLiJkse uitzendinG Le mOnde est un viLLaGe OP La Première (rtBF). een aLLeenstaand GevaL vOOr de eurOPese OPenBare zenders, die de vOOrkeur Geven aan WekeLiJkse PrOGramma’s.

9

10

WereLdmuziek

Le monde est un village is een programma met we-reldmuziek. Correct?

Ik vraag mij steeds meer af of ik echt een programma voor wereldmuziek presenteer. Ik vind het een bizarre, zelfs onbegrijpelijke term. Maar in de geest van het pu-bliek dekt hij een aantal elementen. Als ik toch een eti-ket op de uitzending moet kleven, is “wereldmuziek” de beste keuze. Maar je kunt je afvragen of de muziek van een Iraakse oud-speler die traditionele melodieën vertolkt als wereldmuziek gecatalogeerd mag worden. Is het niet veeleer klassieke muziek? De uitdrukking “wereldmuziek” staat voor de meest uiteenlopende genres, van religieuze tot traditionele muziek, van volksmuziek tot heel gesofis-ticeerde composities. Voor mij bestaan er even veel de-finities van wereldmuziek als mensen die er belangstel-ling voor hebben of zich ervoor inzetten. Mijn uitzending heeft bijvoorbeeld niets te maken met wat mijn collega’s in Zweden of Spanje doen, omdat de notie van “exotisme” voor iedereen verschilt.

Aan welke criteria moet een muziekstuk voldoen om in uw uitzending te komen? Moet het “exotisch” zijn?

Eerst is er een kwaliteitscriterium: ik weiger alles waar vol-gens mij een geurtje van “variété” aan hangt, een klank met vlagen synthesizer die al de rest verdrinken. Ik moet ook geen te gestandaardiseerde muziek, op maat ge-maakt voor de internationale markt. En ik houd niet van producties waarvan je voelt dat ze onoprecht of opportu-nistisch zijn. Mijn tweede criterium is de relevantie van het project: sommige groepen verdienen het om bekendheid te krijgen, opgenomen en uitgezonden te worden. Maar onze programmatie is heel persoonlijk, precies omdat wij ons niet op een bepaalde stijl of periode uit de muziekge-schiedenis richten

Wanneer is uw belangstelling voor muziek uit an-dere culturen begonnen?

Lang geleden. Ik heb mij altijd aangetrokken gevoeld tot minder klassieke, minder vertrouwde klanken. Ik zocht al-tijd een soort asymmetrie in de muziek. Ik herinner me heel goed dat ik op een keer bij oudere mensen op be-zoek was, in hun 45-toerenplaatjes snuffelde en Les tam-bours du Burundi ontdekte. Ik was toen een jaar of 15, 16. Ik werd getroffen door de kracht, de magie, de ver-voering van die plaat.

Was het gemakkelijk om muziek te vinden die uw nieuwsgierigheid bevredigde?

Na een periode waarin wereldmuziek alleen voor weten-schappers en echte liefhebbers toegankelijk was en erg weinig media-aandacht kreeg, kwamen de jaren ‘70 en ‘80. In die periode verschenen bepaalde mengvormen, het was ook het begin van de ontwikkeling van het massa-

toerisme. De mensen konden meer reizen, er waren meer ontmoetingen. Het publiek werd ontvankelijker voor muziek uit andere culturen.

Wanneer hebt u gemerkt dat de belangstelling van het publiek voor die muziek toenam?

Aangezien wij cultureel door Frankrijk beïnvloed worden, denk ik dat het in de jaren ‘80 was. Sommige radio’s be-gonnen meer dan alleen maar pop en rock uit te zenden. Dat was ook de tijd van de eerste verenigingen die voor multiculturaliteit ijverden en hielpen om muziek uit andere delen van de wereld te verspreiden. Uitstekende artiesten uit Afrika en de Maghreb die in Parijs woonden, kregen opeens toegang tot de studio’s, terwijl men hen vroeger niet de moeite waard vond om op te nemen. Hun muziek kreeg de wind in de zeilen en de platenfirma’s gaven het fenomeen een kans.

Het valt voor artiesten uit ontwikkelingslanden niet mee om door te breken op hun plaatselijke markt. Vindt u gemakkelijk materiaal voor uw uitzending?

Dat is geen probleem – ik draai al een poosje mee en ik heb de nodige relaties. De meeste platen die ik ontvang, komen niet uit België maar uit het buitenland. Ik krijg ze van platenfirma’s maar ook direct van de artiesten. Toch moet je nuanceren: soms is het wel ingewikkeld om toe-gang te krijgen tot kunstenaars en hun werk. Wat ik uit-zend is maar een heel klein stukje van de wereldproductie. Er zijn onvermijdelijk een heleboel Afrikaanse, Aziatische of Zuid-Amerikaanse artiesten die we nooit zullen kennen, omdat ik er nooit van hoor. Dat kan pas als er structuren achter zitten, als er een economie meespeelt. Sommige artiesten kunnen zich met de steun van ngo’s, verenigin-gen of fans ontwikkelen, maar dat blijft zeldzaam.

Ook omdat er een radioformat gerespecteerd moet worden?

Nee, want ik ben al sinds het begin van de uitzending heel duidelijk: ik trek me niets aan van formats. Ik heb bijvoor-beeld ooit een ragga van een half uur uitgezonden, omdat ik vond dat het relevant en interessant was. Ik zie niet in waarom ik geen rekening zou houden met culturele ver-schillen wat betreft de tijd dat een muziekstuk mag duren.

11

WereLdmuziek

De rol van de muzikantDe muzikanten of zangers van de tradi-tionele muziek passen dus niet binnen onze visie op het artistieke beroep. De traditionele zanger is is geen beroeps-zanger, hij oefent binnen de gemeen-schap een andere activiteit uit. Soms is het zelfs die rol die hem in bepaal-de maatschappijsystemen dwingt om als muzikant of zanger deel te nemen aan een plechtigheid. In andere gevallen vormen de muzikanten een kaste met een welomschreven rol – de bekendste is die van de griots, de West-Afrikaan-se zangers en vertellers. Zij dragen een oraal repertoire over en verrijken het met hun eigen inbreng. Soms vertolken ze dat erfgoed zo goed dat ze op grotere schaal dan hun eigen gemeenschap als artiest worden erkend. Het collectieve repertoire wordt dan persoonlijk.

Welke auteursrechten?De specifieke kenmerken die we daar-net hebben beschouwd, zullen een pro-bleem vormen wanneer men er ons au-teursrecht op wil toepassen. Dat recht is ontworpen om individuele werken te beschermen, vaak gecomponeerd om te commercialiseren, en geen collectie-ve werken die voortkomen uitoeroude praktijken.

Bovendien heeft de muziekindustrie sinds lang de gewoonte aangenomen om traditionele muziek te reproduceren en te verdelen zonder zich veel aan te trekken van de lastige vraag: hoe ver-goed je een muziek die geen duidelijke auteur heeft en die deel uitmaakt van een immaterieel erfgoed?

Functioneel en collectiefIs de traditionele muziek uit de vier wind-streken een cultureel consumptiepro-duct als alle andere geworden? Meer-dere specifieke kenmerken doen het tegendeel vermoeden. Volgens onze eerdere definitie van de traditionele mu-ziek is ze in oorsprong niet los te maken van een sociale en een culturele con-text. Muziek die uit een welomschreven traditie voortkomt, gehoorzaamt aan vormelijke en inhoudelijke regels en co-des, aangezien ze een duidelijke functie heeft in het organisatieschema van een maatschappij.

Muziek of zang kunnen religieus zijn en deel uitmaken van een ritueel of een ce-remonie. Ze kunnen ook gewoon een manier zijn om een godheid of een be-langrijk lid van de gemeenschap te vie-ren. Hun functie kan ook sociaal zijn: conflicten oplossen of doorgeven van voorouderlijke kennis of historisch erf-goed, gekoppeld aan een bepaald ogenblik van het leven dat vaak verband houdt met de liefde. In al die gevallen zingt men niet toevallig en niet alleen voor het plezier van een publiek. Het is zoals Etienne Bours uitlegt: “Het is es-sentieel dat we beseffen dat traditione-le muziek, op het ogenblik dat ze wordt gespeeld, een welbepaalde schep-pingsdaad is met een bestaansreden en een eigen zijn5.”

Door die functionaliteit is deze muziek een collectief gebeuren. Ze maakt geen deel uit van het repertoire van een indi-viduele artiest, zoals in onze opvatting van de commerciële muziek, maar van een grote of kleine gemeenschap. En bovendien wordt ze niet gemaakt om verkocht te worden.

Zo is het gebeurd dat opnamen die voor onderzoeksdoeleinden waren gemaakt, later uit hun stoffige lade in een museum of universiteit werden gehaald om op-genomen te worden in een platenver-zameling.

Wat vaker voorkomt, is dat artiesten zich door traditionele muziek laten in-spireren om eigen werk te componeren. Met de opkomst van de elektronische muziek en nieuwe technieken zoals “sampling”, kan men zelfs hele stukken uit traditionele werken knippen/plakken en naar hartenlust bewerken. Deze mu-ziek, die deel uitmaakt van een cultureel erfgoed, wordt dus door andere muzi-kanten gebruikt in nieuwe creaties die soms niets meer met de oorspronkelij-ke traditie te maken hebben. De nieuwe composities leveren auteursrechten op waarvan de oorspronkelijke muzikanten niets merken.

Etienne Bours geeft een mooi voor-beeld in zijn tekst “La pratique musica-le traditionnelle”. Het is het verhaal van een opname van een pygmeeënmuzi-kant, die “afwisselend zong en op een fluitje blies om een melodie in hoquetus te maken6”. De opname werd in 1966 uitgebracht op een plaat over de Ba-Benzélé-pygmeeën van de Centraal-Afrikaanse Republiek. Enkele jaren later speelde Bill Summers, de percussionist van jazzman Herbie Hancock, hetzelfde melodietje, maar dan op een bierflesje in plaats van een fluit.

5 Étienne Bours,«La pratique musicale traditionnelle», in Le patrimoine culturel immatériel. Droits des peuples et droits d’auteur, Colophon Éditions, 2007, p. 19.

6 Étienne Bours, op. cit., p. 24.

> sPeciFieke kenmerken

12

WereLdmuziek

De imitatie werd gebruikt in de track Watermelon man, op het album Head-hunters van Herbie Hancock (1973). Veel later werd het gesampled voor een liedje van Madonna, Sanctuary (1994). Maar de verwijzing naar de plaat met pygmeeënmuziek komt op geen van beide albums voor. En de enige die au-teursrechten heeft ontvangen, is niet de oorspronkelijke muzikant maar Herbie Hancock.

Afgezien van de vergoeding heeft het auteursrecht nog een ander aspect, namelijk het morele recht van volkeren om zelf te beslissen hoe hun culturele erfgoed wordt gebruikt. Is alles toegela-ten? Mogen gewijde gezangen bijvoor-beeld in een moderne elektronische compositie worden verwerkt, of zelfs in de ene of andere compilatie van wereld-muziek worden opgenomen? In onze westerse visie op het creatieve werk is het antwoord ongetwijfeld “ja”. Maar geldt dat overal ter wereld?

Aan de andere kant mogen we het de-bat ook niet vereenvoudigen tot de te-genstelling “het Westen versus de rest van de wereld”. De hypothese van een etnocentrisme dat alle andere culturen als “folklore” beschouwt, is zeker niet altijd ongegrond, maar de commercia-lisering van traditionele muziek kan ook uit een gemeenschap zelf voortkomen. Dat kan bijvoorbeeld gebeuren wanneer een Afrikaanse zangeres, om een gro-ter publiek aan te spreken, haar zang en muziek zoeter maakt maar toch de eigenheid van haar eigen gemeen-schap behoudt, bijvoorbeeld door haar stem op een bepaalde manier te gebrui-ken. Ze eigent zich dan een collectie-ve kennis toe en ontvangt rechten op een stemtechniek die eigenlijk haar ei-gendom niet is. Het is ook mogelijk dat muzikanten van voorouderlijke tradities vertrekken om hun eigen stijl te ontwik-kelen en een repertoire te creëren dat, als ze maar begaafd of handig genoeg

zijn, misschien de poort naar de interna-tionale markt zal openen.

Hun succes zal dan weer andere muzi-kanten aan het denken zetten die ook hun deel van de koek willen. Ze wen-sen niet als “vertegenwoordigers van een gemeenschap” erkend te worden maar als volwaardige artiesten. Sommi-ge muziekstijlen zullen ook als een kans worden gezien om veel geld te verdie-nen. Wanneer de platenmaatschappij-en en honderdduizenden of meer luis-teraars storm lopen voor elk plaatje met het etiket “Cubaans”, kan men het de plaatselijke bevolking moeilijk kwalijk nemen dat zij de kans te baat neemt om gelijk welke muziek aan de man te brengen. In dat specifieke geval blijven de perverse gevolgen van die trend uit-eindelijk vrij beperkt, maar wanneer het muziek betreft die nog een sociale func-tie heeft, ook al is die zuiver identitair, laat het vernietigende potentieel van het proces zich raden. Wanneer niemand oplet, kan dit fenomeen hele stukken cultuurpatrimonium snel doen verdwij-nen.

13

WereLdmuziek en Fair trade

> een hindernissenParcOurs

De lokale marktAlle muzikanten uit alle landen – en niet alleen de ontwikkelingslanden – kunnen ervan meespreken: een plekje veroveren in de plaatselijke muziekwereld, de eerste stap voor wie ooit van zijn kunst hoopt te leven, is een ware beproeving. In sommige delen van de wereld maakt de sociale en politieke toestand de hindernissen nog hoger. Het ontbreken van sociale zekerheid of van een specifiek artiestenstatuut dwingt muzikanten gewiekst te zijn. Soms wordt het probleem nog verergerd door een cultuur van mondelinge overeenkomsten in de contacten met lokale promotoren of zelfs met de officiële instanties die zich met de auteursrechten bezighouden, als die instanties er al zijn. En wanneer er specifieke reglementeringen bestaan, moeten de muzikanten er nog van op de hoogte zijn.

Bij gebrek aan infrastructuur en aan subsidies om bijvoorbeeld de kosten van de huur van een klankinstallatie te dekken, zijn de mogelijkheden om op te treden vaak erg beperkt. Soms kan het alleen in westerse culturele centra, die hun programma opstellen volgens de verwachtingen van hun publiek. In dergelijke omstandigheden kunnen de plaatselijke muzikanten niet concurreren met artiesten en groepen die gesteund worden door de structuur en de slagkracht van de platenmultinationals.


14


Het verhaal van de Congolese groep Staff Benda Bilili, een echt mediasprookje, il-lustreert alle facetten van die moeizame weg. De acht muzikanten van de groep hebben allemaal als kind polio gehad. Ze zijn gehandicapt en wonen in Kinshasa op straat of in gehandicaptencentra. In de Congolese hoofdstad, berucht om haar gebrekkige infrastructuur en moeilijke levensomstandigheden, is muziek voor hen op de eerste plaats een manier om wat geld te verdienen. Ze spelen een mix van rumba en Cubaanse muziek, op instrumenten die ze zelf hebben gebouwd of sa-mengeflanst met wat voorhanden was.

Toch krijgt deze ongewone groep beetje bij beetje bekendheid in de stad. Tijdens de vrije verkiezingen van 2005, de eerste sinds 1960, besluit de Missie van de Ver-enigde Naties in de Democratische Republiek Congo (Monuc) zelfs om hun liedje Allons voter op te nemen en op de radio uit te zenden. Het succes van dat nummer wordt soms als verklaring gegeven voor de onverwacht hoge opkomst tijdens de verkiezingen (70% van de ingeschreven kiezers). De nieuwe roem levert de muzi-kanten echter niets op, want Monuc heeft het niet voorzien om hun auteursrechten uit te betalen.

Staff Benda Bilili krijgt zijn kans wanneer twee Fransen die in Kinshasa wonen, Renaud Barret en Florent de La Tulaye, de groep ontdekken en aanbevelen bij Crammed Discs, een onafhankelijk Belgisch label. Er worden plannen gemaakt voor een album. Probleem: waar moeten de opnamen plaatsvinden? De groep kiest voor de plek waar ze repeteert, onder een boom in de dierentuin van de Con-golese hoofdstad. Hun liedjes worden opgenomen met behulp van een draagbare computer en een oude microfoon die producer Vincent Kenis7. heeft meegebracht.

Staff Benda Bilili, dat nu verspreid wordt door een label voor de liefhebbers van het genre en dat mediabelangstelling krijgt, heeft dus het geluk gehad waar veel van hun collega’s overal ter wereld tevergeefs op hopen. Het voorbeeld van de groep geeft een idee van de talloze problemen die iemand die carrière wil maken moet overwinnen. Ook omdat een artiest meestal alleen van zijn werk kan leven als hij succes heeft op een markt met consumenten die het geld hebben om platen te kopen. Dat is zelden het geval op een lokale markt, waar de artistieke productie vooral via het zwarte circuit van piraatopnamen wordt verspreid. Veel landen heb-ben geen middelen om de zwarte markt te controleren. En in moeilijke sociaaleco-nomische omstandigheden heeft de overheid wel andere zorgen dan de bescher-ming van muzikanten.7 «Avec le Staff de Kinshasa. Sur un air de rumba»,

Le Monde 2 tot 11 april 2009.

15


De wereldmarktOm al die redenen, en dit geldt ook voor andere domeinen, is de toegang tot de internationale platenmarkten en meer bepaald die van het Westen een ijdele droom voor muzikanten uit de ontwikkelingslanden. Omdat de infrastructuur ontbreekt, is het erg moeilijk om contact te maken met westerse concertpromotoren en pla-tenmaatschappijen. Er zijn weinig lokale platenfirma’s die als brug tussen de twee werelden kunnen dienen, weinig in promotie gespecialiseerde agentschappen. Bui-tenlandse firma’s die de plaatselijke muziekmarkt willen verkennen, vinden moeilijk lokale gesprekspartners.

Als het geluk meezit, of als ze hulp krijgen van culturele uitwisselingsprogramma’ss, krijgen sommige kunstenaars toch een contract bij een platenfirma uit het Noor-den. Maar dan steken weer andere obstakels de kop op. Het eindrapport van het onderzoek “Fair trade in de culturele relaties met de Derde Wereld” is zeer duide-lijk: “De muzikanten uit Zwart Afrika of Noord-Afrika leven vaak in een ondraaglijke situatie: ze worden slecht of zelfs helemaal niet betaald; ze krijgen bespottelijke verblijfsvergoedingen, moeten tevreden zijn met dubieuze reisvoorwaarden, enz. En de problemen worden elk jaar erger. Het wordt voor artiesten uit Afrika alsmaar moeilijker om in Europa op tournee te gaan (vliegtuigtickets, hotels, maaltijden, dagelijkse uitgaven)8.”

8 « Fair Trade in de culturele relaties met de Derde Wereld (film, literatuur, muziek)», Onderzoek in op-dracht van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, september 2001 – januari 2002.

16


Bovendien is het vooral voor Afrikanen de jongste jaren voortdurend moeilijker geworden om Europa binnen te geraken. Strengere immigratiewetten hebben verscheidene groepen al gedwongen om optredens op Europese festivals van wereldmuziek af te zeggen.

De oplossing die het eenvoudigst lijkt, is dan ook naar Europa of de Verenigde Sta-ten te emigreren. Dat gebeurt trouwens niet altijd officieel en legaal. Bij dit aspect van het probleem voegt zich een ander groot gevaar voor de traditionele muzikant die op de westerse platenmarkt wil doorbreken: de acculturatie. Het al vermelde rapport merkt op dat de wereldmuziek aan een conditio sine qua non moet vol-doen om in de smaak te vallen bij de consumenten: “Het product moet herkenbaar zijn als afkomstig uit de Derde Wereld, maar moet ook aangepast zijn aan onze smaak9.”

Wanneer die vereiste te radicaal in de praktijk wordt gebracht, leidt ze tot een stan-daardisering van de muziek en een verlies van identiteit. Zelfs als de kunstenaar zijn identiteit wil behouden, is hij afhankelijk van een producer die ervoor moet zorgen dat de plaat verkoopbaar is. Dat laatste leidt soms tot artistieke compromissen die de muzikale traditie in het gedrang brengen. De artiest komt dan voor een keuze te staan die hij vaak al vooraf kent: weigeren het spel mee te spelen, en dus de kans missen om door te breken op een potentieel winstgevende markt, of verraad plegen aan zijn cultuur. In “Le défi de la représentation10” merkt de Zwitserse musi-coloog Laurent Aubert op dat het internationale succes van de Pakistaanse qawwâlî-zanger Nusrat Fateh Ali Khan (qawwâlî zijn devotieliederen uit de islamitische soefi-traditie) andere zangers uit dezelfde religieuze traditie ertoe heeft aangezet om hun muziek te veranderen, in een (vergeefse) poging om zijn stijl te imiteren. Ook dat is een verlies van diversiteit.

Ten slotte houdt de consument van wereldmuziek in zijn zoektocht naar nieuwe ontdekkingen rekening met de verhouding tussen prijs en kwaliteit. Als hij denkt dat het voordeliger is, zal hij zal niet aarzelen om groepen te kiezen die traditionele muziek “kopiëren” zonder zelf een band te hebben met de traditie, maar met een in de oren van de consument betere productie- of muzikale kwaliteit. Zo ontstaat een interne concurrentie waarop de echte traditionele artiesten niet altijd voorbereid zijn en waarin zij soms het onderspit delven wanneer ze niet over dezelfde infrastructuur of opnamemogelijkheden beschikken.

9 Op. cit.

10 Laurent Aubert, «Le défi de la représentation», dans Musiques du monde, produits de consommation?, Colophon Éditions, 2000, p. 114.

17


Wat is fair trade?De Organisaties voor Eerlijke Handel, op internationaal niveau verenigd in de vereniging FINE11, hebben in 2001 sa-men een definitie van fairtrade voorge-steld:

“Eerlijke handel is een commercieel partnerschap dat steunt op dialoog, transparantie en respect en ijvert voor een rechtvaardigere wereldhandel. Eer-lijke handel draagt bij tot duurzame ontwikkeling door betere handelsvoor-waarden te bieden en door de rechten van de gemarginaliseerde producenten en werknemers te waarborgen, vooral in het Zuiden. De organisaties voor Eerlijke Handel (gesteund door de consumen-ten) verbinden er zich actief toe de pro-ducenten te ondersteunen, de openba-re opinie te sensibiliseren en campagne te voeren voor veranderingen in de re-gels en praktijken van de conventionele internationale handel.

De strategische doelstelling van eerlijke handel (fair trade) bestaat erin:

> bewust met gemarginaliseerde pro-ducenten en werknemers samen te werken om hen te helpen vanuit een kwetsbare positie economisch zelf-redzaam te worden;

> de producenten en werknemers meer gewicht geven als actoren binnen hun organisaties;

> actief een grotere rol spelen op het wereldtoneel om tot een rechtvaardi-gere wereldhandel te komen”.

In de praktijk wordt deze alternatieve handel gekenmerkt door het betalen van een zo eerlijk mogelijke prijs aan de producent en het controleren of zelfs uitschakelen van tussenhandelaars. Het is een commerciële samenwerking die belang hecht aan transparantie en wederzijds respect en die ook sociale rechtvaardigheid wil bevorderen, een beleid van duurzame ontwikkeling en

> kunnen cuLtuur en Fair trade eLkaar vinden?economische zekerheid voor de produ-centen. Ten slotte wordt de consument bewust gemaakt van de gevolgen van zijn aankoopdaad.

Is fair trade toepasselijk op de culturele productie?Kan deze benadering gebruikt worden voor cultuurproducten uit ontwikke-lingslanden? Een in opdracht van het Ministerie van Buitenlandse Zaken uit-gevoerde studie12 heeft zich over die vraag gebogen. Als antwoord wordt voornamelijk verwezen naar een En-gels werk dat vooral de fair trade in de handwerknijverheid behandelt. Het schrijft fair trade in cultuur vier doelstel-lingen toe: “De kans scheppen om het basisinkomen te verhogen, bijvoorbeeld door toegang te geven tot het westerse publiek, de kans bieden om de cultu-rele productie te ontwikkelen en er een duurzame bron van inkomsten van te maken; de producenten meer controle geven over hun werk en hun leven, om hun welzijn te verbeteren; streven naar politieke en sociale rechtvaardigheid.”

Zoals we al hebben uiteengezet, ver-tonen culturele en zeker muzikale pro-ducties bepaalde specifieke kenmerken waardoor ze verschillen van bijvoor-beeld voedingsproducten, textiel of am-bachtelijke producten, de klassiekers

van de eerlijke handel.

11 FINE is een in 1998 gesticht informeel netwerk waar vertegenwoordigers van fairtradeorganisaties elkaar ontmoeten om informatie uit te wisselen en activiteiten te coördineren FLO-I: Fairtrade Labelling Organisations International; WFTO : World Fair Trade Organisation; NEWS!: Network of European World Shops; EFTA: European Fair Trade Association.

12 «Fair Trade in de culturele relaties met de Derde We-reld (film, literatuur, muziek)», Onderzoek in opdracht van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, septem-ber 2001 – januari 2002.

18


De labelkwestieZodra je “culturele eerlijke handel” over-weegt, stelt zich de labelkwestie. In de niet-culturele handel garandeert een la-bel dat een product aan een charter vol-doet dat zijn eerlijke karakter verzekert: een correcte prijs, geen overbodige tus-senpersonen, een continue handelsre-latie. Voor men aan een label kan den-ken, moet men echter bepaalde vragen beantwoorden, zoals die van de correc-te verkoopprijs. Hoe kan men die be-palen wanneer de prijsschalen tussen de markt van de productie en die van de verkoop totaal van elkaar verschil-len? Wie zijn de overbodige tussenper-sonen? Wie zal het label toekennen en volgens welke criteria?

Het rapport van het Ministerie van Bui-tenlandse Zaken doet nog andere aan-bevelingen. Zo mag “een fairtradelabel niet verward kunnen worden met een kwaliteitslabel”, een veel te subjec-tief begrip. In dezelfde gedachtegang menen de auteurs dat men “zich niet mag vastklampen aan het idee dat al-les 100% Afrikaans moet zijn: een in-breng uit het Noorden mag geen reden zijn om een product uit het circuit van de eerlijke handel te weren.” Ten slotte mag men een label niet blindelings toe-

kennen: “Eerlijke handel impliceert dat er lokale belangen zijn en dat een lokale markt zich kan ontwikkelen (anders gaat het om zuivere export).”

Tijdens hun onderzoek hebben de au-teurs van het rapport gesprekken ge-voerd met muzikanten in ontwikkelings-landen. Zo hebben ze gemerkt dat de muzikanten veel bezwaren hebben te-gen het idee van een label. Om te be-ginnen vinden zij het een bijkomstige vraag, aangezien ze op de eerste plaats geld willen verdienen met hun kunst en een echte sociale zekerheid wensen. Ze zien niet in hoe een fairtradelabel die problemen concreet zou oplossen. Ze vinden dat ze veeleer promotie nodig hebben en contacten met concertor-ganisatoren en platenfirma’s. Ze vrezen dat een label een manier zou zijn om niet op die wensen in te gaan.

Daarnaast zijn ze bang voor perverse gevolgen. Ten eerste dat ze zich zouden moeten onderwerpen aan een westers systeem dat hen een label zou toeken-nen volgens authenticiteitscriteria waar-over ze zelf geen zeg hebben. Bij de ko-pers zou dat tot afwijzing kunnen leiden. Ofwel omdat een label als elitair zou overkomen, ofwel omdat er een geurtje van politieke correctheid aan zou han-

gen, door een onderscheid te maken tussen kunstenaars die men moet be-luisteren om bij te dragen tot meer eer-

lijkheid, en de rest.

19


muziek uit heeL de WereLdHet Franse chanson

Er valt niet aan te ontkomen: als buur van het cultureel erg leven-de Frankrijk, wordt de Franstalige Belg van kindsbeen af onderge-dompeld in het Franse chanson. Dat kan hem misschien doen vergeten dat deze muziekvorm nauwelijks tot buiten de gren-zen van de “francofonie” door-dringt. Dat heeft niet alleen met de taalbarrière te maken. Het Franse chanson onderscheidt zich van veel culturen en vooral van de Angelsaksische door zijn arrangementen, door de ma-nier waarop de tekst tijdens het mixen voorrang krijgt op de mu-ziek en ook door de vaak gro-tere aandacht voor de tekst. In de Verenigde Staten en zelfs in Groot-Brittannië zal men Franse artiesten dan ook vaak in de af-deling “world music” vinden. Een reden om onze houding tegen-over muziekstromingen uit ande-re landen te relativeren.

Mogelijke oplossingenHet rapport bespreekt niet alleen het vraagstuk van het label maar noemt ook een reeks mogelijke maatregelen.

Op de lokale markten kunnen de orga-nisaties voor ontwikkelingssamenwer-king bijdragen tot een uitbreiding van de infrastructuur van de muziekmarkt. Met betrekking tot de auteursrechten pleit men voor “de invoering van een controleorgaan en een rechtspraak die de toepassing van de wetgeving over het auteursrecht ter plekke controleren”. Men zou ook het systeem dat Ghana ontwikkeld heeft op grotere schaal kun-nen toepassen. In dat land beheert de Staat een speciaal fonds voor de steun aan muzikanten. Het wordt gefinancierd door een soort belasting op het gebruik van “folkloristisch” materiaal.

Als oplossing voor de problemen van de ongelijke verhoudingen tussen artiesten uit ontwikkelingslanden en westerse platenmaatschappijen die de productie en/of distributie van de muziek verzor-gen, zou men de contracten door een controleorgaan kunnen laten goedkeu-ren. Men zou ook een organisatie in het leven kunnen roepen om de muzikanten “te informeren over de manier waarop het westerse systeem van contracten, taksen, belastingen, enz. werkt”. Verder

zou men concertorganisatoren kunnen subsidiëren om hen te helpen met de reiskosten en de vergoedingen van de artiesten. Daarnaast pleit men voor de steun aan betrouwbare lokale promotie-agenten, gezien zij de ideale tussenper-sonen zijn.

Ten slotte signaleert het rapport dat de nieuwe informatietechnologieën, aan-gevoerd door het internet, nieuwe op-lossingen bieden in termen van infor-matie, promotie en zelfs verkoop. We komen hier in het volgende hoofdstuk uitgebreid op terug.

20


SabamDe Belgische vereniging van auteurs, componisten en uitge-vers is een privébedrijf dat de auteursrechten van zijn leden int en verdeelt. Voor muzikanten worden deze rechten ge-ind wanneer een van hun bij Sabam geregistreerde werken uitgezonden wordt op de televisie, de radio, het internet, in horecazaken of winkels. “Het tarief wordt berekend op basis van de oppervlakte van de plaats van uitzending en het soort van uitzending: gaat het om audio of audiovisuele uitzendin-gen? Het tarief wordt ook berekend naar gelang de aard van de vestiging (café, winkel, wachtzaal en de gespeelde muziek (achtergrondmuziek, sfeermuziek of andere)13.”

Om te weten welk bedrag men aan de rechthebbenden moet uitkeren, is een ingewikkeld puntensysteem ontwikkeld, met als basisprincipe “hoe vaker het werk wordt uitgezonden, hoe meer de auteur, componist of uitgever ontvangt”. “Voor bui-tenlandse artiesten heeft SABAM wederzijdse overeenkom-sten gesloten met de andere auteursverenigingen overal ter wereld. Via hetzelfde soort proces achterhaalt ze aan welke buitenlandse artiest het in zijn naam geïnde geld moet wor-den uitgekeerd.”

Het systeem wordt doorgaans als efficiënt beschouwd, maar heeft twee beperkingen. Ten eerste moeten de uitzenders van goede wil zijn. Radio’s zijn bijvoorbeeld verplicht om “playlists” in te sturen, maar het valt moeilijk te controleren of iedereen het systeem respecteert. “Ik herinner mij het geval van een Vietnamees restaurant waar een groep uit Vietnam optrad. Wij hebben een opname gemaakt en ze naar onze collega’s in Vietnam gestuurd, die vastgesteld hebben dat de gespeelde muziekstukken deel uitmaakten van welbepaalde repertoires van auteurs. We hebben dus geprobeerd om een regeling te vinden om de rechten te betalen”, vertelt Thierry Dachelet, directeur communicatie en externe betrekkingen van Sabam. “Als iemand een werk of een gedeelte van een werk van een ander gebruikt, moet hij dat bij ons melden. Maar wij kunnen niet alles controleren. We reageren echter wel als men ons een probleem signaleert.”

De tweede beperking heeft meer in het bijzonder betrekking op wat wij “wereldmuziek” noemen: het systeem van de in-ning en verdeling van rechten werkt alleen met buitenlandse verenigingen die een wederzijdse overeenkomst hebben ge-tekend. Dat zijn 200 verenigingen voor alle domeinen samen (muziek, audiovisuele kunsten, theater en dans, grafische en visuele kunsten, literatuur). En zelfs als er een overeenkomst bestaat, hangt alles nog af van de efficiëntie en de reikwijdte van het systeem voor de inning van rechten van de vereni-ging in kwestie.

Het Unesco-verdragOp internationaal niveau heeft België het “Verdrag betreffende de bescherming van het immaterieel cultureel erfgoed” on-dertekend dat de Unesco in 2003 heeft goedgekeurd. Het verdrag stelt dat “veel elementen van het immaterieel cultu-reel erfgoed worden bedreigd door de globalisering, een uni-formiserend beleid en een gebrek aan middelen, waardering en begrip, die samen de functies en de waarden van deze elementen in het gedrang kunnen brengen en de jonge gene-raties onverschillig kunnen maken.” De mondelinge tradities en uitdrukkingsvormen en de podiumkunsten maken deel uit van deze elementen van het “immaterieel cultureel erfgoed” (ICE). Om door het verdrag beschermd te worden, moet het ICE aan meerdere criteria voldoen: van generatie op genera-tie overdraagbaar zijn, voortdurend herschapen worden door gemeenschappen en groepen als antwoord op hun omge-ving, hun interactie met de natuur en hun geschiedenis, aan deze gemeenschappen en groepen een gevoel van identiteit en continuïteit geven, het respect voor culturele diversiteit en menselijke creativiteit bevorderen, in overeenstemming zijn met de bestaande internationale instrumenten voor mensen-rechten en met de vereisten inzake wederzijds respect tussen de gemeenschappen en duurzame ontwikkeling.

> BeLGië, FairtradeLand?

13 Sabam betalen? Voor wie? Waarom?, Directie Communicatie Sabam, 2009.

21


Het verdrag is in april 2006 in werking getreden en is nu in 116 lidstaten van kracht. Het werkt met een systeem van lijs-ten, een “representatieve lijst” en een “lijst van cultureel erf-goed dat dringend bescherming nodig heeft”. De elementen van elke lijst worden jaarlijks door de lidstaten voorgesteld en moeten goedgekeurd worden door de Algemene Verga-dering. Ze zijn bedoeld om de betere zichtbaarheid van het immaterieel cultureel erfgoed en het bewustzijn van zijn bete-kenis te verzekeren. Met dat doel worden de lidstaten van het Verdrag verzocht om inventarissen op te stellen en regelmatig bij te werken, de bescherming van hun erfgoed te plannen, “wetenschappelijke, technische en artistieke studies even-als onderzoeksmethodologieën aan te moedigen, met het oog op de effectieve bescherming van het immaterieel cul-tureel erfgoed, in het bijzonder van het immaterieel cultureel erfgoed dat in gevaar is” en educatieve en sensibiliserende programma’s voor het ICE te ontwikkelen. De tekst moedigt ook internationale bijstand aan en creëert er een kader voor. Een “intergouvernementeel comité” voor de bescherming van het immaterieel cultureel erfgoed moet “de doelstellingen van het Verdrag promoten, adviseren over voorbeeldpraktijken en aanbevelingen formuleren voor maatregelen ten voordele van de bescherming van het immaterieel cultureel erfgoed.”

Fair trade in BelgiëHet immateriële erfgoed wordt in België onder de loep geno-men door een studiegroep, de Groupe Patrimoine Immatériel (GPI), met een vertegenwoordiger van Sabam, de vereniging Colophon, een vertegenwoordiger van de Mediatheek, een etnomusicoloog en het advocatenbureau Lallemand & Le-gros, dat voor de juridische ondersteuning zorgt. Het doel: “Het collectieve muzikale erfgoed beschermen, vragen stel-len over het intellectuele eigendom (morele en patrimoniale rechten) van de auteurs, en het publiek en de beroepsmensen voor de problematiek sensibiliseren14.” Men wil een charter opstellen dat “de principes van een “ideale” ethiek en een de-ontologische code verzamelt die men moet toepassen, vanaf het verzamelen tot het uitgeven, uitzenden en commercialise-ren van traditionele muziek.” De meest concrete realisatie van de GPI is tot op heden de uitgave van het boek Le patrimoine culturel immatériel. Droits des peuples et droits d’auteur”, bij uitgeverij Colophon.

Colophon, een vereniging voor ontwikkelingsinformatie en -educatie, staat centraal in de werking van de groep. Eén van haar initiatieven, Colophon Records, produceert en dis-tribueert de “Collection de musiques populaires du monde”, een verzameling die sinds 1998 uitgegroeid is tot 35 cd’s met

opnamen uit 21 landen. In dit kader wordt uiteraard een “eer-lijke” filosofie toegepast. “Wij ondertekenen productiecon-tracten die de muzikanten of de gemeenschappen die we op-nemen een onderhandelde vergoeding garanderen. Ze dekt zowel de betaling van de prestatie zelf, ook als de muzikanten niet professioneel zijn, als de auteursrechten voor 1 000 al-bums, de basisoplage. Die som wordt vooraf betaald. Als wij meer dan 1 000 cd’s maken, wat zelden voorvalt, gebeurt de vergoeding evenredig met de oplage. Het contract bepaalt ook de limieten voor het gebruik van de opname, als garantie dat het stukje van hun cultuur dat wij opnemen niet voor om het even welk doel zal worden gebruikt,” vertelt Eddy Penne-waert, die verantwoordelijk is voor de collectie.

Voor de verkoop moet de vereniging noodgedwongen con-tracten afsluiten met “klassieke” distributeurs (AMG voor de Benelux) en met het in wereldmuziek gespecialiseerde digitale platform Mondomix. “In de verkoop moeten wij de regels van het traditionele economische circuit volgen in plaats van de principes van eerlijke handel. Maar we hebben niet echt een keuze”, betreurt Eddy Pennewaert. Want hoewel het debat rond eerlijke muziek in België wel degelijk bestaat, zijn con-crete initiatieven, afgezien van Colophon Records, nog uiterst schaars.

14 www.colophon.be

GetuiGe:Jean-Yves LaFFineurOP het JaarLiJkse FestivaL esPeranzah!, dat hiJ sinds 2001 OrGaniseert, is eerLiJke muziek een deBatthema.

22


23


Is Esperanzah! een fairtradefestival?

Fair trade is een van de thema’s die wij met andere pro-fessionals uit de muziek bespreken. Wij voeren ook een heleboel interne debatten rond dat begrip. Maar we spre-ken liever over een festival van de muzikale diversiteit. Dat komt beter overeen met de muziekmarkt die ons be-zighoudt. Omdat wij voorrang geven aan muziek die niet langs de traditionele kanalen wordt uitgezonden, vinden wij dat we deelnemen aan het debat over de fairtrade-muziek.

Komt die fairtradeaanpak, los van de muzikale diversiteit, ook tot uiting in de manier waarop u met de artiesten omgaat?

Dat is erg moeilijk te zeggen. Het hangt af van de situatie. Met grote namen of artiesten die toch al wat bekend zijn, wordt er «normaal» zaken gedaan: zij vragen een honora-rium en wij beslissen of we het wel of niet willen betalen. Op dat niveau zijn er wel sommige artiesten die graag voor ons willen optreden en zich met een lager honorari-um tevreden stellen. Wij, van onze kant, proberen te voor-komen dat er een opbod ontstaat. Maar met de minder bekende groepen wordt er heel zelden over de honoraria gediscussieerd. Ik vind dat je de mensen een minimaal inkomen moet bezorgen. Als je 18 000 euro betaalt voor een bekende artiest, vind ik het normaal dat je een minder bekende groep een eerlijke vergoeding geeft voor haar werk. Die muzikanten laat ik dus zelf hun prijs bepalen, maar ik moet wel mijn budget respecteren.

Is dat uw enige fairtrade-inspanning?

Ik denk dat wij ook een rol spelen door artiesten van alter-natieve labels uit te nodigen, labels die proberen om eer-lijker te werk te gaan dan de multinationals. Dat betekent niet dat ik artiesten boycot als ze met een multinational in zee gaan. Ik ben mij ervan bewust dat het voor alle arties-ten moeilijk is en ik veroordeel mensen niet omdat ze een contract met een «major» hebben getekend.

Is de programmatie van een festival als het uwe gemakkelijk op te stellen?

Nee, het is ingewikkeld. Omdat we niet zoveel middelen hebben, ben ik beperkt in mijn keuzes. Er zijn heel veel ar-tiesten uit de hele wereld die wij graag zouden uitnodigen, maar ik kan alleen mensen kiezen die toevallig in België of op zijn minst in Europa op tournee zijn. Ik kan onmo-gelijk een artiest betalen die speciaal voor ons uit Afrika of Latijns-Amerika zou moeten overkomen.

Dat verklaart voor een stuk waarom bijvoorbeeld een Afri-kaanse artiest in Europa geen bekendheid kan krijgen als hij niet door een Europese platenfirma wordt opgepikt. Maar de firma’s hebben steeds minder zin om risico’s te nemen en in dit type van muzikanten of zangers te in-vesteren. Het wordt voor hen voortdurend ingewikkelder. De artiesten die toch doorbreken doen dat vaak via een wedstrijdcircuit.

Hebt u contacten, informanten die artiesten aanra-den?

Ja. We hebben in België kleine platenfirma’s die heel goed werk leveren in de wereldmuziek. Maar ze zijn op de vin-gers van een hand te tellen. We kunnen ook rekenen op een netwerk van liefhebbers die ons platen sturen of tips geven. Natuurlijk sta ik ook in contact met lokale promo-toren. Ik heb geen tijd om zelf naar alles te luisteren.

Wat zijn de grote problemen waarmee u in de orga-nisatie te maken krijgt?

Als ik er één probleem moet uitpikken, dan is het dat van de media. Er zijn heel weinig media die iets doen voor de muzikale diversiteit. Op audiovisueel vlak zijn er weinig in-teressante uitzendingen, afgezien van Le monde est un village op La Première of Terre de sons op Musiq3 (za-terdag van 18 tot 20 u). Dat maakt het ook erg moeilijk om promotie te maken voor de artiesten die op ons fes-tival komen spelen en die niet bij een grote platenmaat-schappij onder contract staan. Gelukkig zijn wij buren van Frankrijk, waar het circuit van de wereldmuziek beter ge-organiseerd is. De twee landen zijn bijvoorbeeld niet met elkaar te vergelijken wat betreft het aantal concertzalen die nog traditionele muziek uit heel de wereld op hun pro-gramma zetten. Als ik daar met de organisatoren over praat, zeggen ze – terecht – dat het risico te groot is om-dat er zo weinig promotiemogelijkheden in de media zijn. Maar zelfs op lokaal vlak stroomt de informatie moeilijk door. Wij werken samen met het festival voor traditionele muziek van Burkina Faso. Dat krijgt 10 000 bezoekers, maar in de hoofdstad Ougadougou kennen ze het niet, omdat het in een dorpje in de brousse plaatsvindt en tra-ditionele muziek brengt van mensen die niet uit de hoofd-stad komen en niet via de officiële Frans-Burkinabese structuren passeren.

24

Fairtrademuziek: 3 cOncrete vOOrBeeLden

Fairtrademuziek: drie cOncrete vOOrBeeLden

> GeckO music PrOd

Het verhaal van een ontmoetingHet project Gecko Music Prod. bewijst dat de ontwikkeling van fairtrademuziek niet alleen de professionals van de sector aangaat. Iedereen kan bijdragen tot een eerlijkere verdeling van de inkomsten van de muziekproductie, op voorwaarde dat men een minimum aan passie en inzet heeft.

Gecko Music Prod. is op de eerste plaats de ontmoeting van twee mensen. De eerste is een Fransman: Pascal Mourard, de directeur van Post Méridien Audio Productions, een bedrijf dat gespecialiseerd is in het componeren van muziek voor documentaires en promotiefilms en in geluidsillustratie. Vroe-ger was hij directeur van een Franse school in Manakara, aan de zuidoostkust van Madagaskar. Hij werkte er van 1996 tot 1998 en werd verliefd op het land, zijn inwoners en hun tradi-ties, en dan vooral op hun muziek.

25


In 2001, na zijn terugkeer naar Frankrijk en de oprichting van zijn bedrijf, reisde hij met audiomateriaal terug naar Madagaskar, om er traditionele opnamen te maken en een geluidsbank aan te leggen. Het was toen dat hij de muzikant Roland Denis Rasolofonirina leerde kennen, alias Rola Gamana.

Gamana, een bekende figuur op het eiland, maakt zelf in-strumenten van natuurlijke materialen. “Ik gebruik onder meer pompoenen met bonen voor mijn percussie. Het instrument komt recht uit de natuur, wordt gedroogd en ondergaat geen enkele chemische behandeling of technische bewerking. Ik heb onder meer de revolutionaire ronde regenstok gemaakt, de orantavo, die een oneindig geluid maakt. En de gama (een bamboe percussie-instrument dat 4 geluiden tegelijk maakt), de malaky (een snaarinstrument) en de gamakely, een leren snaarinstrument. Tijdens het Bambou Libre-festival hebben musicologen al die instrumenten authentiek verklaart”, legt hij uit in een interview op de website Koloina.com15.

Het is een familietraditie, want zijn grootvader was zelf muzi-kant en zijn vader bouwde instrumenten. In 1993 sloot Ga-mana zich aan bij de groep van Rajery, een auteur-componist uit Madagaskar. In 1996 vormde hij zijn eigen groep, Gasy Manambara. Het volgende jaar verscheen een eerste album, Le Majira, op een Amerikaans label voor wereldmuziek. En-kele jaren nadien kwam een tweede plaat in eigen beheer uit. Hoewel Rola Gamana aan verscheidene muziekprojecten meewerkte, kon hij niet van de muziek alleen leven. “Toen ik hem leerde kennen, hield hij zich in leven door zijn instrumenten op de markten te verkopen”, herinnert Pascal Mourard zich.

Hij nam samen met de instrumentenbouwer traditionele mu-ziek uit Madagaskar op. De twee mannen tekenden een contract: als de muziek geld zou opbrengen, zou de winst gelijk worden verdeeld. De opnamen werden onder meer gebruikt in documentaires van Canal Plus Calédonie en in een film in opdracht van de regering van Nieuw-Caledonië.

Het album RavityIn 2006 vroeg de artiest uit Madagaskar zijn Franse vriend om samen te werken aan de productie van een nieuw album. “Ik heb toen een vereniging gesticht, Gecko Music Prod., zo-dat we een structuur voor de productie hadden. Ik heb de operatie gefinancierd. De eventuele winst zouden we in nieu-we projecten investeren16.” Het productiecontract bepaalde onder meer dat Rola Gamana eigenaar bleef van de “mas-ters”, de oorspronkelijke opnamen waarvan de kopieën wor-den gemaakt, zodat hij ze zou kunnen gebruiken als hij an-

muziek uit heeL de WereLdDe zigeunermuziek

Dankzij de films van Emir Kusturica, met muziek van Go-ran Bregovic, heeft de zigeunermuziek de westerse oren bekoord. Ze valt vooral in de smaak bij een andersglo-balistische jeugd die verzot is op haar mix van uitbun-digheid, virtuositeit en melodramatische accenten. De zigeuners of Rom kwamen meer dan 1 000 jaar gele-den uit het Indiase schiereiland afgezakt en belandden via het Midden-Oosten in het oosten van Europa, vooral in de Balkan. Hun cultuur heeft diverse traditionele ele-menten uit die verschillende etappes bewaard. De mar-ginalisatie van dit volk en zijn «landloze» statuut hebben zijn muziek en liederen onvermijdelijk een heel eigen ka-rakter gegeven. Zo is een paradox ontstaan: de muziek blijft zich via tal van nieuwe groepen, soms zonder enige zigeunerachtergrond, ontwikkelen, terwijl het volk dat ze heeft voortgebracht nog altijd uitgesloten wordt en in sommige Europese landen zelfs wordt vervolgd.

dere voorstellen zou ontvangen. Pascal Mourard investeerde 1 000 euro in de productie van de cd. Een deel van het geld ging naar de muzikanten die Rola Gamana’s zang en gitaar ondersteunden. “Alles gebeurde met respect voor de lokale economie, dus tegen tarieven en met budgetten aangepast aan de realiteit van Madagaskar.” Maar terwijl de opnamen op het eiland konden gebeuren, moest men voor de volgende stappen, de mastering en het persen, naar Frankrijk.

15 «Rola Gamana, le faiseur de son» op www.koloina.com

16 Zie de website www.ethiquemusique.com

26


muziekPuBLique

De Brusselse vereniging Muziekpu-blique, die sinds 2002 actief is, werd gesticht door Peter Van Rompaey uit Antwerpen en Marisol Palomo uit Brussel.

Muziekpublique wil promotie maken voor traditionele muziek uit heel de wereld. De vzw organiseert onge-veer 80 optredens per jaar van ar-tiesten uit België en het buitenland – «onder meer om aan te tonen dat ze op hetzelfde niveau staan», zegt haar woordvoerder. Muziekpublique organiseert ook cursussen traditio-nele muziek en dans in verschillende zalen in de hoofdstad.

De originaliteit van het project is dat Muziekpublique ook producent is. «Meestal beperkt dat zich tot logis-tieke begeleiding, zoals het ter be-schikking stellen van een repetitie-lokaal of het leggen van contacten tussen de muzikanten onderling», vertelt de woordvoerder. «Maar wij houden ons ook meer specifiek be-zig met drie groepen. Wij hebben een album uitgebracht van Malick Pathé show, een groep uit Senegal, en een cd van de Iraanse groep Chahkalid. We zijn met die twee groepen, die we al goed kenden, in zee gegaan om-dat zij erg moeilijk toegang krijgen tot de muziekmarkt. Voor die twee groe-pen en voor het project Blind Note, dat meerdere artiesten groepeert die in het donker spelen om de mensen te sensibiliseren voor de zaak van de blinde kinderen in Congo, verzorgen wij ook de concertprogrammatie.»

Alles gebeurt volgens ethische prin-cipes, die heilig zijn voor de vereni-ging: «Het is niet de bedoeling om geld te verdienen met deze platen. Dat zou trouwens niet kunnen. Het zijn vooral promotie-instrumenten om aan optredens te geraken. Dank-zij ons netwerk kunnen wij vooral in Vlaanderen optredens krijgen. We zorgen ervoor dat de muzikanten een normaal honorarium ontvangen en niet onderbetaald worden.

De eventuele winst gaat volledig naar de artiesten. Onze vzw is vooral belangrijk als trefpunt voor dansen muziekleraren, die meestal ook uit-stekende muzikanten zijn. Wij vinden het normaal dat wij hen helpen», be-sluit de vertegenwoordiger van Mu-ziekpublique.

Toen werd het tijd om een distributeur te zoeken: “Ik heb bij een heleboel labels aangeklopt, maar we kregen geen distri-butiecontract. Het antwoord was altijd identiek: ze krijgen 100 platen per dag toegestuurd, het aanbod is enorm en ze moe-ten een keuze maken. Ik denk dat ook het feit meespeelde dat Rola niet zomaar in een hokje onder te brengen is. Ze konden hem niet als internationale pop presenteren maar evenmin als zuivere traditionele muziek met een etnologische roeping, om-dat Rola zijn eigen stijl heeft en zich door de verschillende mu-zikale tradities van Madagaskar laat inspireren.” Ze moesten het dus maar zelf regelen. De albums werden via de website en na optredens verkocht. De artiest is immers geen onbe-kende op Madagaskar en in de regio, vooral in La Réunion, zodat hij regelmatig op het podium wordt gevraagd.

De bekroning“Ik kon ook een akkoord bereiken met een Fnac-winkel in Pa-rijs, die het album wel wilde verkopen. Maar dan zijn we al lang niet meer in het domein van de fairtrade, want zij nemen 35% marge op elke verkoop, zodat wij slechts 10 euro over-

houden. Maar dat was de enige manier om ooit misschien uit de kosten te komen. Ik heb immers geen tijd om te proberen zelf een ander distributienet te ontwikkelen of de promotie te organiseren.” Resultaat: de verkoop van het album heeft de kosten nog niet terugbetaald en Gecko Music Prod. heeft nog geen andere producten kunnen ontwikkelen. Maar Rola Ga-mana klaagt niet: dankzij het album is hij met zijn muziek naar Frankrijk kunnen komen.

In 2008 werd hij uitgenodigd op het Festival des francopho-nies in Limoges. Hij gaf er verscheidene optredens en orga-niseerde workshops instrumentenbouw voor kinderen. Met de steun van enkele organisaties kon hij ook een aantal con-certen in Frankrijk geven. Op 27 september 2008 bereikte hij een eerste orgelpunt in zijn carrière, toen hij in de Parijse Grand Rex in het voorprogamma van Youssou N’Dour mocht optreden. “De honoraria waren normaal voor de Franse mu-ziekmarkt en dus enorm voor het levenspeil in Madagaskar. Hij en zijn muzikanten zijn met een klein fortuin naar hun land teruggekeerd.” Vandaag kan de muzikant van zijn kunst leven, onder meer dankzij een regelmatige samenwerking met Post Méridien Audio Productions.

27


> FairPLaYList

De doelstellingenNaast occasionele particuliere initiatieven, zoals Gecko Music Prod., beginnen mu-zikanten zich te organiseren om een economisch model tot stand te brengen dat een alternatief biedt voor dat van de platenindustrie. Een van hun mooiste succes-sen, FairPlayList, is in Parijs ontstaan. Het bewijst dat fairtrademuziek niet alleen artiesten uit ontwikkelingslanden aanbelangt.

De vereniging werd in 2003 opgericht door de Franse muzikant Gilles Mordant. Hij vertrok van een vaststelling die iedereen uit de sector kent: het vrijwel volledige mo-nopolie op de platenmarkt van vier multinationals (Sony Music Entertainment, Uni-versal Music Group, EMI Group en Warner Music Group). Die situatie heeft perverse gevolgen, zoals “de suprematie van de economische logica op de artistieke logi-ca17”, “de beperking van de diversiteit van de culturele uitdrukkingsvormen” en “de marginalisering van mensen die van hun kunst willen leven”. De «majors» produce-ren niet alleen muziek maar zijn ook de belangrijkste distributeurs van de onafhan-kelijke platenmaatschappijen. “Het is namelijk rendabeler om de rechten van een album te kopen en het op grote schaal te distribueren, dan het zelf te produceren.”

Omdat ze liever geen risico’s nemen, selecteren de multinationals de producten die ze distribueren. De producenten schikken zich dus naar hun eisen en de artiesten zijn geneigd om erin mee te aan, omdat ze anders geen kans maken op een con-tract. FairPlayList wil deze standaardisering van de markt bestrijden door zich door de filosofie van de eerlijke handel te laten inspireren: correcte inkomsten voor elke acteur in de muziekketen, een op solidariteit en transparantie gebaseerd econo-misch model, de autonomie van de artiest bevorderen en duurzame ontwikkeling nastreven door minder energie te verbruiken.

Concreet wil FairPlayList aantonen dat een artiest van zijn werk kan leven zonder noodzakelijk door de filter van de «majors» van de muziekbusiness te passeren. Het schakelt daarom die hebberige tussenpersoon uit, in een keten die van de auteur-componist naar de verbruiker loopt (die hier «gebruiker» heet), via de vertolker, de producer (die het muziekproject financiert en beheert), de uitgever (die in ruil voor en gedeelte van de auteursrechten de bescherming en de verspreiding van het werk verzorgt), de verschillende technische betrokkenen (opname, illustratie, web-site, video, ...), de distributeur (die verkooppunten zoekt), de verkooppunten en de concertzalen.

17 «Cahier des charges pour une filière musicale équitable et solidaire», op www.fairplaylist.org

28


Het ethisch charterOm dit nieuwe model te formaliseren heeft de vereniging in samenwerking met Dy-ade-Art et Développement (productie van optredens en platen) en Utica (ontwikke-ling en promotie van nieuw talent) een bestek ontwikkeld, het “cahier des charges pour une filière musicale équitable en solidaire”.

Hiervoor worden 17 criteria gebruikt in vier domeinen: samenwerking en solidariteit, vergoeding en transparantie, autonomie van de artiest en duurzame ontwikkeling. De gebruikelijke praktijken van de muziekindustrie worden ter discussie gesteld door bijvoorbeeld te eisen dat het verkooppunt zich ertoe verbindt “de distributeur minimum 50% te betalen van de prijs zonder belasting bij de levering van de dra-gers”. Het verkooppunt kan de producten niet retourneren (zodat de distributeur niet opdraait voor de kosten van onverkochte exemplaren), en verbindt zich ertoe de plaat gedurende minstens zes maanden in de rekken te houden. In ruil daarvoor krijgt de platenzaak alle gewenste informatie over het muziekproject, zodat ze kan schatten hoeveel exemplaren ze zou kunnen verkopen.

Zowel de kosten als de winsten zijn in heel de keten transparant. Het charter be-paalt bijvoorbeeld dat “de contracten voor de productie, de uitgave of de distribu-tie de opbrengst voor alle betrokken partijen moeten vermelden”. Zonder in boek-houdkundige details te treden, komt het erop neer dat alle partijen het financiële risico delen. De artiest krijgt zijn vrijheid terug, want de contracten met de produ-cers blijven tot één enkel werk beperkt. Een clausule die een optie op toekomstige opnamen geeft is mogelijk maar mag niet langer dan een jaar gelden. De kunste-naar kan bovendien zijn veto stellen tegen “communicatie- en verspreidingswijzen waarvan hij meent dat ze zijn imago of de kwaliteit en integriteit van zijn kunst in het gedrang brengen”.

Ten slotte “verbinden de partijen zich er contractueel toe om een gedeelte van hun winst opnieuw te investeren in de bevordering van de expressie van de culturele diversiteit, of meer algemeen in een sociaal nuttig initiatief”. Dat laatste criterium toont dat FairPlayList niet zozeer een hervorming van de muziekeconomie nastreeft dan wel een nieuwe filosofie voor commerciële uitwisselingen, geïnspireerd door de sociale en solidaire economie. Een utopie?

29


Albums en een festivalNiet helemaal. Negen artiesten of groepen die zich aangetrokken voelen door deze visie hebben een contract met FairPlayList getekend, terwijl honderden andere graag met de vereniging samenwerken. Nog belangrijker is dat het ethische char-ter in verscheidene projecten wordt gebruikt. Het eerste is de realisatie van een compilatieplaat, Le son de Ménilmontant, de naam van de Parijse wijk waar het ini-tiatief ontstaan is. De negen groepen, in verschillende genres, die men op de plaat kan horen, wonen trouwens allemaal in dit deel van de Franse hoofdstad. De hoes van de cd is van kringloopkarton gemaakt en de opnamen zijn in de studio van Elektramastering gebeurd, die groene elektriciteit gebruikt. In 2008 koos Seheno, een in Parijs wonende zangeres uit Madagaskar, de vereniging als producer voor haar album Ka. Ten slotte wordt het distributienet voor de cd’s van de artiesten van FairPlayList alsmaar groter en telt het al ettelijke honderden verkooppunten. Dat zijn uiteraard platenzaken maar ook fairtradewinkels, boekhandels en concertzalen.

Een nog opvallender succes is het festival Ménilmontant, capitale de la musique équitable et écologique. Sinds 2007 vindt het elk jaar plaats, met een reeks optre-dens in zes cafés en zalen in Ménilmontant en een aantal debatten en ontmoetin-gen rond het thema fairtrademuziek. In 2009 traden 15 groepen op, tijdens concer-ten waarvan de prijzen van 9 tot 15 euro varieerden. Het festival was een toonbeeld van muzikale diversiteit, van fanfare tot cabaret, pop, een n’goni-speler en religi-euze Senegalese folk. Het programma werd aangevuld met gratis avondconcer-ten op een “woonwagenpodium”, met Peul-muzikanten, Berbers, Zuid-Italianen en accordeonspelers.

Op het ecologische vlak werd een grote inzamelactie voor de recycling van gebruik-te cd’s en dvd’s georganiseerd. De debatten gingen onder meer over de situatie van de verenigingsradio’s, de laatste vrije ruimten in de ether. Het festival doet niet mee aan een opbod in termen van het aantal artiesten of hun bekendheid en dus hun status, maar wordt wel elk jaar groter en krijgt meer en meer aandacht van de media. Het bewijst ook dat een deel van het publiek belangstelling heeft voor deze in de muziekindustrie weinig gebruikelijke werkwijze.

sFinks, een BeGriP

Sfinks, de moeder van alle wereld-muziekfestivals in België, viert trots zijn 33ste verjaardag. Het begon als een eenvoudig folkfestival in Boechout (Antwerpen) en heeft zich in de loop der jaren opengesteld voor folklore en tradities uit de vijf continenten. En hoewel het niet aar-zelt om artiesten uit te nodigen die in eigen land heel populair maar bij ons meestal onbekend zijn, is Sfinks ook het enige festival waar men con-certen van rituele muziek kan bijwo-nen. Een andere bijzonderheid: als ze erom vragen, kunnen de groe-pen midden in het publiek optre-den. Sfinks is lid van het “European Forum World Music Festivals”, een groepering van 46 festivals in 18 lan-den. Dat netwerk maakt het onder meer mogelijk om buitenlandse ar-tiesten «in groep» uit te nodigen. De samenwerking met drie festivals in Mali, Kameroen en Gabon helpt het festival bovendien om jong lokaal ta-lent te ontdekken en uit te nodigen.

30


Reshape musicIn 2006 stichtte een Fransman, Jean-François Caly, samen met vrienden het label Reshape music. Het idee: online downloads combineren met fairtradeprincipes, om de arties-ten hun vrijheid terug te schenken. Het label stelde een nieuw model voor dat drie sporen volgt: een betere vergoeding van de artiesten, het herstel van een sterke band tussen de muzi-kanten en hun publiek, en praktijken die de traditionele muzie-kindustrie moeten beïnvloeden. In de praktijk werkt het label met een downloadplatform en verkoopt het geen albums in de winkels.

Zoals elk onafhankelijk label luistert Reshape music naar de demo’s die het ontvangt en kiest het artiesten die het onder contract neemt. Het enige selectiecriterium, afgezien van de originaliteit van de muziek: het moeten artiesten zijn die van de muziek hun beroep willen maken. Het label geeft de ar-tiest een contract voor de exclusieve uitzending en distributie van zijn werk. De muziek wordt te koop aangeboden op de website van Reshape music, die nu tot een blog is omge-vormd18. De artiest krijgt voor elke verkochte track of elk ver-kocht album 50% van de betaalde prijs. Als de artiest door het label geproduceerd wil worden, wat bijkomende kosten meebrengt, daalt het tarief naar 30%, wat nog altijd vier tot vijf keer meer is dan de in de sector gebruikelijke vergoeding.

Sacem + DRM

Btw + bankkosten

Reshape Musique

Artiesten

De verkoop via Reshape music De klassiek online verkoop

DRM

Artiesten

Digitaal platform

Sacem*

Btw + bankkosten Platenfirma's

Reshape music benut het internet ten volle door zijn bezoe-kers de mogelijkheid te geven zelf een eerlijke prijs voor hun aankoop te bepalen. De website vermeldt een «optimale» aankoopprijs, die overeenkomt met een evenwicht tussen de koper en de verkoper, naast de gemiddelde prijs die andere kopers hebben betaald. Verrassend genoeg is de effectief be-paalde prijs meestal hoger dan de door het platform aanbe-volen prijs. Dat is te verklaren door het feit dat de site vooral wordt bezocht door mensen die zich concreet willen inzetten voor een meer eerlijke keten, en dus de leefbaarheid van het nieuwe model willen bewijzen, maar ook door de verminde-ring van het aantal tussenpersonen. Omdat de consument weet dat de helft van het geld naar de maker zal gaan, betaalt hij zonder morren meer om de muziek te downloaden. Res-hape music heeft nu 31 artiesten onder contract. Hun werk is

te koop op het nieuwe project van het label: Fair Trade Music.

> Fair trade music

18 http://blog.reshape-music.com

31


muziek uit heeL de WereLdDe zouk

Vanavond wordt het dansen met de Compagnie Créole. Zouk, de feestmuziek bij uitstek, heeft West-Europa in de jaren ‘80 via Frankrijk bereikt. Soms hangt er nog een geurtje van koloniaal paternalisme aan dat de Antillen tot een handvol kleurige, feestelijke clichés herleidt. Voor de kenners gaat achter de popliedjes van een groep als Kassav echter een heel erfgoed schuil van traditionele muziek uit Guadeloupe en Martinique, zoals de gwoka-percussie, de ti bwa-stokjes of de biguine vidé, de tradi-tionele muziek van het Antilliaanse carnaval. De zang in het creools is een andere bijzonderheid van een stijl die zich over heel de wereld heeft verspreid en blijk geeft van een onvermoede universaliteit.

Fair Trade MusicIn 2008 ging het team van Reshape music een stap verder door dit nieuwe downloadplatform te starten19. Vanuit de vast-stelling dat “het systeem voor de online aankoop van muziek in Frankrijk nog onvoldoende ontwikkeld is”, besloten ze “de reclame te laten meespelen”. Een voorwaarde: de reclame moest verantwoord zijn en boodschappen “in de geest van de duurzame ontwikkeling” verspreiden. Het platform werkt dus samen met een reclameregie die gespecialiseerd is in dit type van adverteerders. Het gebruik van reclame verandert al-les. Het platform maakt zich sterk dat de reclame al zijn kos-ten vergoedt, zodat het de artiesten belooft dat zij 10 % van de opbrengst van hun verkoop zullen krijgen.

De muzikanten ontvangen bovendien bijkomende inkom-sten uit de samenwerking van het Fair Trade Music-platform met andere, meer bekende online winkels, zoals Amazon of iTunes. Telkens als een bezoeker via Fair Trade Music een aankoop op hun platform doet, storten de winkels een klein gedeelte van de prijs door. De koper kan trouwens kiezen naar welke artiest van Fair Trade Music het bescheiden com-missieloon zal gaan. “Je moet ook Madonna op Fair Trade Music kunnen vinden. Dat stelt ons in staat om verkeer te genereren en adverteerders aan te trekken. Dankzij de sa-menwerking kunnen wij bij elke aankoop onze artiesten iets betalen. De webgebruikers kunnen bijvoorbeeld kiezen of ze een tournee of een opname willen financieren20”, legt Jean-François Caly uit. Een andere nieuwigheid: het platform van Fair Trade Music is niet voorbehouden voor artiesten die bij het label Reshape music hebben getekend. Het staat open voor iedereen die zijn werk via het systeem wil verspreiden. Op 1 november 2009 had Fair Trade Music 1 031 aangeslo-ten artiesten en telde het 3 004 “muziekfans”. Die laatsten

hadden al 3 900 euro betaald.

19 www.fairtrade-music.com

20 «Fair Trade Music», op www.geo.fr

32

BesLuit

BesLuitWanneer men de werking van de muziekindustrie nader be-kijkt, wordt het duidelijk dat de vraag van een eerlijker markt voor de artiesten niet beperkt kan worden tot de muzikanten uit ontwikkelingslanden.

Anderzijds krijgen zij om een hele reeks redenen veel minder gemakkelijk toegang tot onze oren. Die redenen zijn uiteraard economisch – te beginnen met het gebrek aan infrastructuur op de lokale markten – maar kunnen ook andere vormen aan-nemen, zoals de toenemende problemen van de artiesten om verblijfsvergunningen te krijgen.

Een ander aspect van de problematiek heeft betrekking op de auteursrechten. Hoe vergoedt men een werk dat voortkomt uit een repertoire van traditionele en/of collectieve liederen?

In deze context is een markt voor een meer eerlijke muziek ontstaan, naar het voorbeeld van de handel met de ontwik-kelingslanden.

De eigenheid van de culturele sector sluit echter de toepas-sing van dezelfde recepten uit. En tot op heden heeft geen enkel initiatief een bereik dat vergelijkbaar is met de projecten in de sectoren van de voeding, het textiel en de ambachte-lijke producten.

Dat betekent niet dat «fairtrademuziek» niet zou bestaan. Een aantal actoren op de muziekmarkt wil wel degelijk ethische regels introduceren in de betrekkingen tussen artiesten en de structuren die hun muziek commercialiseren of hen de kans geven om op te treden. Er zijn ook verenigingen die initiatie-ven in die zin nemen, meestal met het doel de toegang tot de markt te vergemakkelijken en zo bij te dragen tot een echte muzikale diversiteit.

In deze tijd van crisis in de platenindustrie en uniformisering van het creatieve werk, zal dit debat vast en zeker aan be-lang winnen.

33

BiBLiOGraFie

raPPOrt

> «Fair Trade in de culturele relaties met de Derde Wereld (film, literatuur, muziek)», Onderzoek in opdracht van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, september 2001 – januari 2002.

WeBsites

blog.reshape-music.com

www.colophon.be

www.ethiquemusique.com

www.fairplaylist.org

www.fairtrade.net

www.koloina.com

www.sfinks.be

www.muziekpublique.be

OveriGe

> «Sabam betalen? Voor wie? Waarom?», Directie Communicatie Sabam, 2009.

BOeken

> «Musiques du monde, produits de consommation?», Colophon Editions, Brussel, 2000.

> «Le patrimoine culturel immatériel. Droits des peuples et droits d’auteur», Colophon Editions, 2007.

> Etienne Bours, «Dictionnaire thématique des musiques du monde», Fayard, Parijs, 2002.

> Charlotte Dudignac en François Mauger, «La musique assiégée. D’une industrie en crise à la musique équitable», Editions L’Echapée, Montreuil, 2008.

Pers

> “I Hate World Music” door David Byrne, The New York Times, 3 oktober 1999

> Dossier «La world music se réinvente», in Le Courrier International Nr. 988, van 8 tot 14 oktober 2009.

> «Avec le Staff de Kinshasa. Sur un air de rumba», Le Monde 2 tot 11 april 2009.

> «Fair Trade Music», op www.geo.fr.

34

trade FOr deveLOPment centre : Presentatie

trade FOr deveLOPment centre

Het Trade for Development Centre is een programma van BTC, het Belgisch Ontwikkelingsagentschap, dat instaat voor de promotie van eerlijke en duurzame handel met de ontwikkelingslanden, en dat zorgt voor handelshulp.

Het Trade for Development Centre heeft drie hoofdactiviteiten:

> expertisecentrumHet Trade for Development Centre is het expertisecentrum voor eerlijke handel, duurzame handel en handelshulp.

Verzamelen, analyseren en produceren van informatie (opiniepeilingen bij de consumenten, marktstudies, enz.)

Leiden een werkgroep in het platform “Ondernemen voor ontwikkeling” dat steun biedt aan de privésector.

> steun aan producentenHet Trade for Development Centre is een instrument voor de ondersteuning van producentenorganisaties. Het steunt gemarginaliseerde producenten, micro- en kleine ondernemingen en projecten in de sociale economie die kaderen in de dynamiek van eerlijke en duurzame handel.

Versterken van de organisatorische en technische capaciteiten evenals de productiecapaciteiten.

Relevante informatie doorgeven (over de markt, potentiële certificeringen, enz.).

> sensibilisatieHet Trade for Development Centre organiseert bewustmakingscampagnes en ontwikkelt instrumenten voor de sensibilisatie van de consumenten, de economische actoren en de Belgische overheid.

Btc - BeLGisch OntWikkeLinGsaGentschaPtrade FOr deveLOPment centre

hOOGstraat 1471000 BrusseLt +32 (0)2 505 19 35 WWW.BtcctB.OrGWWW.BeFair.Be

Fairtrademuziek: naar echte diversiteit in de muziek?

Documents

Transcript of Fairtrademuziek: naar echte diversiteit in de muziek?