DORIEN SCHAMPAERT Master Kunstwetenschappen Optie Muziek 20050688

UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT LETTEREN

EN WIJSBEGEERTE

____________________

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap

DIEF OF GENIE? Een onderzoek naar de waarde van samplen binnen

de muziekgeschiedenis

Promotor: Prof. Dr. Francis Maes

Scriptie voorgedragen tot het behalen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen Optie Muziek

2

3

Woord vooraf Graag zou ik volgende mensen willen bedanken:

• Mijn promotor, prof. Dr. Francis Maes, voor de steun en de

antwoorden op lastige vragen • Dr. Bruno Forment, voor de verhelderende bijsturingen • Pieter Coussement, voor het concretiseren van ideeën • Godfried-Willem Raes, voor de boeiende gesprekken en rondleidingen

in Logos • Frederik Donche, eveneens voor de boeiende gesprekken die me

steeds weer enthousiast maakten voor mijn werk, het nalezen van gedeelten en het overbrengen van de honger naar nieuwe muziek

• Frank Duchêne, voor de technische hulp bij het creëren van audiovoorbeelden

• Ives Mergaerts, voor zijn expertise i.v.m. elektronische instrumenten, de lange e-mailconversaties en het richtinggeven aan mijn plannen

• Jonny Greenwood van Radiohead, voor het beantwoorden van mijn vragen, hoewel ik ze achteraf niet heb gebruikt

• Mijn ouders, voor hun geduld tijdens het schrijven van deze thesis, maar ook voor de steun tijdens mijn opleiding

• Hanne Keppens, voor de objectieve mening en praktische hulp, hoewel ze het zelf minstens even druk had

4

Inhoudstafel Woord vooraf 3 Inhoudstafel 4

Inleiding 6 • Voorstel onderzoeksproject 7 • Kritisch verkennend bronnenonderzoek en status quaestionis 8 • Methodologie 9 • Structuur 10

DEEL I: DE ONTWIKKELING VAN SAMPLEN ALS MUZIEKVORM 11 HOOFDSTUK 1: De evolutie van samplen 12 1.1 Inleiding 12 1.2 Opnametechnologie 13 1.3 De experimentele beginperiode 16 1.4 De magneetband: een waaier van nieuwe mogelijkheden 17 1.5 Tape goes mainstream 20 1.6 De Mellotron doet haar intrede 22 1.7 Samplen als basis van een nieuw muziekgenre 24 1.8 De start van het digitale tijdperk 27 1.9 De eerste sampler: de Fairlight CMI 28 1.10 De Emulator: A Sound Success 33 1.11 De Akai S-serie: de Ford onder de samplers 34

1.12 De Akai MPC 37 1.13 Digitaal knip- en plakwerk: de hedendaagse methode 39 1.14 Granulaire synthese 41

5

DEEL II: DE WAARDE VAN SAMPLEN ALS MUZIEKVORM BINNEN DE MUZIEKGESCHIEDENIS 43 Inleiding 44 HOOFDSTUK 2: De link met het verleden: samplen binnen de geschiedenis

van de muziekrecyclage 46 2.1 Inleiding 46 2.2 Vier citaatgolven 46 2.3 De citeringspraktijk in samplen 49 HOOFDSTUK 3: Samplen en innovatie 51 3.1 Inleiding 51 3.2 Revolutionair aspect 51 3.3 Invloed op innovaties 52 HOOFDSTUK 4: Het doel van samplen 54 4.1 Inleiding 54 4.2 Artistiek-experimenteel doel 55 4.3 Ideologisch doel: een statement maken 59 4.4 De strijd tegen het auteursrecht 64

HOOFDSTUK 5: Samplen en haar navolgers 67 5.1 Inleiding 67 5.2 Het begrip ʻgenieʼ 67 5.3 De volgelingen 68

6

Conclusie 70 Bibliografie 73 Lijst van audiovoorbeelden 78

7

Inleiding

• Voorstel onderzoeksproject Het was niet mijn oorspronkelijke idee om een thesis te schrijven over samplen. Ik was al een tijdje bezig met onderzoek naar het gebruik van

elektronische instrumenten in populaire muziek, toen ik echter verbanden begon te ontdekken tussen bepaalde instrumenten en praktijken die gelieerd waren met samplen. De evolutie van dit samplen bleek er één te zijn met wortels in de experimentele muziek, maar ook de klassieke en populaire muziek. Ik begon te zoeken naar een degelijk historisch overzicht van deze evolutie en kwam tot de vaststelling dat deze informatie was gespreid over verschillende boeken, artikels, websites enzoverder, die het hadden over o.a. popgeschiedenis, elektronische apparatuur of elektronische muziekcompositie, maar dat een helder overzicht van de samplepraktijk nog niet was samengebracht in één werk. Meer nog, deze informatie bleek nog sterk gescheiden te zijn wat betreft klassieke muziek en popmuziek. Ik begon me af te vragen waarom deze geschiedenis nog niet was samengebracht, en kwam tot de conclusie dat het samplen nog vaak wordt beschouwd als een techniek, en niet een muziekvorm, een kunst. Bij het publiek zien we een duidelijke tweedeling in de meningen over samplen: óf de artiest wordt beschouwd als een amateur die de originele artiest en zijn muziek onrecht aandoet, óf hij wordt bejubeld om zijn talent, creatief om te springen met andermans muziek en vaak ook goede muzieksmaak. Hij kan een dief zijn, hij kan een genie zijn. Deze tweedeling wortelt grotendeels in de eigen subjectieve mening van de

luisteraar, want zowel bij commerciële popsterren als experimentele pioniers vinden we deze twee beweringen terug. Toch blijkt samplen aan te slaan, aangezien het na een halve eeuw geschiedenis nog steeds in muziek aanwezig is en nog geen tekenen van ouderdom vertoont. Hoe werd dit samplen dan precies populair? En hoe werd het ontvangen in de verschillende vormen, stijlen en genres waarin het werd gebruikt?

8

Deze verhandeling is daarom een onderzoek naar de waarde van samplen binnen de muziekgeschiedenis, opdat samplen zou kunnen worden beschouwd als een ernstige praktijk, als een creatief proces, dat de ogenschijnlijke tweedeling van klassieke en populaire muziek samenbrengt in één geschiedenis.

• Kritisch verkennend bronnenonderzoek en status quaestionis

Het vergaren van informatie was een uitdaging. Het werd sprokkelen om kleine stukjes info hier en daar te verzamelen, aangezien geen enkel boek het uitsluitend over samplen heeft. Ik ben begonnen bij de technologische evolutie binnen de geschiedenis van de elektronische instrumenten, en heb daarin veel gehad aan het boek van Thom Holmes, Electronic and Experimental Music. Een heldere gids die de volledige 20ste eeuw poogt te omvatten, zowel op vlak van elektronische instrumentenbouw als op vlak van elektronische muziekcompositie. Ook specifieke literatuur zoals Frank Samagaioʼs boek over de Mellotron, enig in zijn soort, deden een goed inzicht krijgen in de ideeën van de maker van dit instrument. Wat betreft de link van samplen met klassieke muziek, was niet enkel Thom Holmes een dankbare bron, maar ook het boek van Herman Sabbe, “All That Music!”, een antropologie van de westerse muziek, dat onder andere een verhelderende kijk bood op de geschiedenis van de muziekrecyclage. Het lezen van dit boek heeft me aangezet tot het vormen van een theorie rond de waardering van muziekvormen. Wat betreft samplen en populaire muziek, was de popbijbel van Gert Keunen, Pop! Een halve eeuw beweging, een uiterst handig startpunt.

Vertrekkend van deze literatuur ben ik ook andere boeken gaan uitpluizen, maar ook het internet is van grote hulp geweest. Websites met gedetailleerde uitleg over de werking en technische snufjes van samplers, maar ook artikels, interviews en opiniestukken zijn beschikbaar, waarvan ik dankbaar gebruik heb gemaakt. Ten slotte is er nog de muziek zelf, die vaak een eigen verhaal vertelt. Bijgevoegde cd met audiovoorbeelden kan helpen om een

9

beeld te vormen van de stijlen en voorbeelden die worden aangehaald. Een

verwijzing naar een audiovoorbeeld wordt aangeduid met ♫, gevolgd door

hetnummervande track.Devolledige lijstvan fragmenten isachteraan te

vinden.

De status quaestionis over samplen is, zoals hierboven reeds vermeld, dat er

wel informatie bestaat, maar deze was nog niet samengebracht tot een helder overzicht. De duidelijke tweedeling tussen literatuur over klassieke muziek en deze over populaire muziek zorgde voor een nog grotere uitdaging. Dit was dus mijn uitgangspunt voor het onderzoek. De verdere zoektocht naar de waarde van samplen is mijn eigen aanvulling, vertrekkend van stellingen uit de voorhanden literatuur.

• Methodologie Het leek mij het nuttigst te beginnen met de geschiedenis van de instrumenten uit te pluizen die met samplen te maken hebben. Hierbij moet worden vertrokken van de geschiedenis van de opnameapparatuur, want zonder opnames geen samples. Tijdens het schrijven van deze evolutie werd gauw duidelijk welke muziek juist belangrijk is geweest in de geschiedenis, en welke artiesten een rol hebben gespeeld als pionier. Deze voorbeelden, die tevens de bijgevoegde cd vormen, komen terug in het verdere onderzoek. Om de waarde van samplen in de muziekgeschiedenis te onderzoeken, heb ik nagedacht over wat deze ʻwaardeʼ precies betekent. Ik schuif vier factoren naar voren die een muziekvorm nodig heeft om te worden erkend als ʻwaardevolʼ: de link met het verleden, de innovatieve kant, een duidelijk doel

en een significant aantal volgelingen. Het woord ʻmuziekvormʼ wordt nog vaak gebruikt in deze thesis, en dit omdat ik het woord muziekstijl of muziekgenre wil vermijden, aangezien het gaat over muziek waarin samples worden gebruikt en deze doorkruist een hele resem stijlen en genres. Op vlak van link met het verleden heb ik samplen geplaatst binnen de geschiedenis van de muziekrecyclage, en dit door de citeertechnieken van de vier citaatgolven van Sabbe te vergelijken met citeertechnieken binnen het

10

samplen. Daarna heb ik de innovatieve kant aan samplen onderzocht: wat er revolutionair was aan samplen en hoe het de basis was voor nieuwe ideeën en hun uitwerking. Ten derde heb ik gekeken naar de doelstelling die de artiesten hadden met samplen: waarom ze net die samples selecteerden en ze net zo in hun muziek gebruikten, en wat ze er wilden mee bereiken. Tot slot heb ik onderzocht of het samplen een significant aantal volgelingen

heeft, en niet zomaar een korte hype of rage was waarin het publiek snel de interesse verloor.

• Structuur

Deel I, de ontwikkeling van samplen als muziekvorm, bestaat uit één hoofdstuk; het is een algemeen historisch overzicht dat de evolutie schetst van samplen. Zowel technieken als instrumenten worden toegelicht, en steeds worden voorbeelden gegeven uit de praktijk (een aantal daarvan zijn bijgevoegd als audiovoorbeeld). Deel II, de waarde van samplen als muziekvorm binnen de muziekgeschiedenis, gaat dan dieper in op de onderzoeksvraag. Hoofdstuk twee bespreekt de link tussen samplen en de historische praktijk van het citeren, zoals die reeds eeuwen bestaat. Verschillende sampletechnieken worden dan vergeleken met citeermethoden uit de klassieke muziek van de twintigste eeuw. Hoofdstuk drie kijkt naar de revolutionaire kant van samplen en bespreekt ook de invloed die het heeft uitgeoefend op de ontwikkeling van nieuwe technologie. Het vierde hoofdstuk beschrijft het doel van samplen voor de artiest en hoe dit doel precies wordt verwezenlijkt met bewust gekozen samples en de verwerking ervan. Drie categorieën worden

onderscheiden: het artistiek-experimentele doel, het ideologische doel en de strijd tegen het kopierecht. Het vijfde en laatste hoofdstuk bespreekt de volgelingen van samplen als muziekvorm.

11

DEEL I: DE ONTWIKKELING VAN

SAMPLEN ALS MUZIEKVORM

12

HOOFDSTUK 1: De evolutie van samplen 1.1 Inleiding

De geschiedenis van de elektronische muziek omvat duizenden uitvindingen en ideeën. Een aantal van deze uitvindingen en ideeën hebben betrekking tot

samplen, en samen vormen zij de evolutie van het samplen, een verhaal dat is vertrokken bij het verlangen om geluid te kunnen vangen, opnemen, en momenteel bezig is aan een hoofdstuk binnen de digitale technologie. En het zal lang niet het laatste zijn. De evolutie van samplen is afhankelijk geweest van twee factoren die telkens weer van belang zijn voor muzikale vernieuwing: de beschikbare technologie en de gunstige sociale context. De ene factor kan niet zonder de andere. Het idee van totaalserialiteit1 in een muziekstuk, bijvoorbeeld, was enige tijd slechts dat: een idee. Omdat het niet uitvoerbaar was. Men trachtte wel in de buurt te komen, maar een mens kan niet de ene achtste dubbele piano spelen en de volgende kwartnoot precies triple forte, waarmee de uiteindelijke bedoeling van de componist niet kon worden gerespecteerd. Het is pas met de komst van de juiste elektronische apparatuur dat deze stukken opeens wél uitvoerbaar werden. Omgekeerd kan de technologie voorhanden zijn, maar duurt het een tijdje vooraleer men ook de mogelijkheden ervan gaat inzien en vooruit begint te denken. Vele nieuwe instrumenten zoals de Theremin werden aanvankelijk enkel gedemonstreerd met bestaande muziek, en dan liefst cello- of vioolsoloʼs, omdat de Theremin net die instrumenten wil nabootsen. De frequentie en amplitude worden bij een Theremin met de handen gecontroleerd door deze in de buurt van antennes

te bewegen die een elektromagnetisch veld creëren. Zo kan een continu geluid worden gecreëerd, zodat strijkerachtige glissandoʼs en vibratoʼs mogelijk worden. Pas later, o.a. met thereministe Lucie Rosen, begon men

1Totaalserialiteitiseencomponeermethodeuithetmiddenvandetwintigsteeeuw,waarbijvoorelkeparametervandemuziekeenseriëlereekswordtaangewend.

13

experimentele werken te schrijven voor de Theremin. Nieuwe muziek die vooruitgang betekende. Het duurde echter zoʼn vijftiental jaren eer men het potentieel van dit instrument begon in te zien, eer men vooruitstrevend genoeg begon te dénken.2 David Keane schreef in het boek The Language of Electroacoustic Music een essay over wat elektro-akoestische muziek precies is. At The Threshold of an

Aesthetic behandelt onder andere de perceptie door het grote publiek van dit soort muziek, of het gebrek daaraan in de beginperiode. Hij begint met Jan W. Morthenson te citeren, die op het Derde Colloquium van de Confederation Internationale de Musique Electroacoustique in Stockholm de volgende bedenking maakte:

“Electronic music is not rejected [by the general public] as meaningless because ordinary listeners are reactionary or insensitive, but because it cannot, under present cultural conditions … be psychologically classified as ʻmusicʼ.”3

Met andere woorden, de wereld was volgens Morthenson nog niet klaar voor een esthetische, muzikale appreciatie van elektronische klanken. Of het publiek nu klaar was of niet, de elektroakoestische muziek bleef zich verder ontwikkelen, en zo ook het samplen.

1.2 Opnametechnologie Om te kunnen samplen, hebben we technologie nodig die geluiden kan

afspelen. Om iets af te spelen, moet je het eerst kunnen opnemen. Het eerste toestel dat geluid kon opnemen, was de fonoautograaf van Leon Scot, die dateert van 1856-57. Hij bestond uit een glazen cilinder die was bedekt

2PierreBoulez,inEMMERSONS.(ed.)(1986),p.5‐63DavidKeaneinEMMERSONS.(ed.)(1986),p.97

14

met roet. Hierin maakte een kegeltje, dat vastzat aan een trillingsgevoelig membraan, tekeningen van de respectievelijke geluidsgolven.4

Afbeelding 1: Leon Scots fonautograaf uit 1856-57 (foto www.recording-history.org)

Een paar maanden vóór Edison met zijn fonograaf naar buiten kwam, situeren we Charles Cros, een Frans uitvinder, van wie manuscripten zijn teruggevonden waarin hij een toestel (een modificatie van de fonautograaf) beschrijft, dat ook geluiden weer kan afspelen. Een patent voor het toestel

was er echter niet.5 Edisons bekende fonograaf verwezenlijkte dit idee. Het eerste patent voor dit revolutionaire toestel dateert van 1877. De cilinder die bij de fonautograaf nog was bedekt met roet, had Edison bedekt met aluminiumfolie, die een naald indeukte en er een groef in maakte. Om het geluid weer af te spelen, moest de naald gewoon weer aan het begin van de groef worden geplaatst.6 Alexander Graham Bell, de officiële uitvinder van de telefoon, experimenteerde in 1880 reeds met cilinders bedekt met was, waarin de geluidsgolf kon worden gekrast. Het toestel was verder identiek aan dat van Edison en werd zelfs als grafofoon gepatenteerd in 1886.7

4MORTOND.,‘RecordingHistory’[internet](2006),p.15MORTOND.,‘RecordingHistory’[internet](2006),p.16MORTOND.,‘RecordingHistory’[internet](2006),p.27MORTOND.,‘RecordingHistory’[internet](2006),p.3

15

Afbeelding 2: Bells grafofoon uit 1886 (foto www.recording-history.com)

De grammofoon kwam iets later, in 1894-95. De Duitser Emile Berliner kwam op de proppen met een ronde zinken plaat, bedekt met was. De opname werd in de was gekerfd, en de plaat werd ondergedompeld in een zuuroplossing, waardoor enkel de groef werd aangetast. Zo werd de opname op plaat vereeuwigd. Het revolutionaire aan deze techniek was dat ze massaproductie toestond: er konden immers blauwdrukken worden gemaakt van deze platen, die dan in een soort hard rubber werden gedrukt. Het proces kon oneindig worden herhaald.8 De eerste elektrische geluidsopnames waren het gevolg van een snelle techologische vooruitgang tijdens de Eerste Wereldoorlog. De elektromagnetische recorders konden zelfs worden gestuurd door geluid dat rechtstreeks door een microfoon werd opgepikt. Het signaal uit de microfoon

kon nu immers worden versterkt door de in de oorlogsjaren ontwikkelde elektronenbuis (of vacuum tube).9

8MORTOND.,‘RecordingHistory’[internet](2006),p.49MORTOND.,‘RecordingHistory’[internet](2006),p.6

16

Afbeelding 3: Edisons elektromagnetische platenrecorder

De eerste toerenplaten, toen nog 78 toeren per minuut, werden na de Tweede Wereldoorlog vervangen door 45-toerenplaten, die nu samen met de 33” nog steeds op de markt zijn.10

1.3 De experimentele beginperiode Het is onmogelijk een begindatum te plakken op de evolutie van samplen. Aangezien experimenten initieel meestal buiten het weten van de rest van de wereld om aan de gang zijn, wordt deze fase vaak genegeerd bij het vastleggen van zoʼn datum. De eerste die zich openlijk heeft beziggehouden met samplen, was de Franse componist Pierre Schaeffer. Zijn onderzoek naar musique concrète, de eerste muziek die natuurlijke, alledaagse geluiden (gecombineerd met elektronische muziek) verwerkte in een muzikale context, dateert reeds van tijdens de Tweede Wereldoorlog. In 1942 startte hij de Club dʼEssai de la Radiodiffusion-Televison Française (door hemzelf eerst Studio dʼEssai de la Radiodiffusion Nationale genaamd) op, waar hij samen met enkele andere enthousiastelingen, waaronder Pierre Henry zijn eerste

10MORTOND.,‘RecordingHistory’[internet](2006),p.7

17

ʻessais radiophoniques du studioʼ11 uitvoerde. Ze creëerden er onder andere gehoorspelen voor de Franse radio, maar er werd ook verdergekeken. Schaeffers tijd ging vooral naar het opnemen van geluiden uit de omgeving, om er dan iets nieuws mee te creëren. Hij maakte gebruik van platenspelers en vinylplaten waaruit hij welgekozen stukjes op even welgekozen tijdstippen afspeelde. Ook ontdekte hij technieken om deze klankfragmenten te

manipuleren. Zo ondervond hij onder andere dat het vertragen van het toerental van een plaat bepaalde effecten had op de parameters van de afgespeelde fragmenten.12 Schaeffer was hier in feite al bezig met samplen: het nemen van een reeds opgenomen stukje geluid om het daarna al dan niet gemodificeerd te gebruiken in een groter geheel. Schaefferʼs samples, nemen we aan, waren van relatief korte duur, aangezien hij er verschillende gebruikte in één compositie. Een toevalligheid zou deze praktijk nog een nieuwe wending geven. Op een bepaald moment was Schaeffer immers getuige van een plaat die bleef haperen; de naald bleef vastzitten in een enkele groef. Dit komt overeen met ongeveer één seconde aan geluid. Het herhaaldelijk afspelen van deze lus, vond Schaeffer, dwingt de luisteraar te focussen op de klank van het stukje in plaats van de anekdotische oorsprong ervan of de functionaliteit binnen het geheel. Het beluisteren van dit geïsoleerde stukje geluid werd écoute reduite genoemd.13 1.4 De magneetband: een waaier van nieuwe mogelijkheden Wanneer eind jaren ʼ40 tot begin jaren ʼ50 de eerste bandopnemers op de

markt kwamen, waaide er een frisse wind doorheen de studioʼs waar musique concrète werd gecomponeerd. Nu was het immers mogelijk om specifieke delen van muziek of geluid, opgenomen op tape, uit de band te

11Naardeplaat‘DixAnsd’EssaisRadiophoniquesduStudioauClubd’Essai:1942­1952’,198912TODOROFFT.[artikel](mei1995),pp.24‐3013TODOROFFT.[artikel](mei1995),pp.24‐30

18

knippen en weer samen te plakken op een nieuwe rol tape. Het proces was een secuur werkje, en een foutje kon niet ongedaan worden gemaakt, maar al bij al wogen de nadelen niet op tegen de voordelen. Ook het geluid was een pak zuiverder, en bij goed werk konden de geplakte deeltjes naadloos, d.w.z. zonder klikgeluiden, in elkaar overgaan. Ook Schaeffer was al snel in het bezit van een toestel, en maakte er gretig

gebruik van om zijn musique concrète verder te ontwikkelen. Eén van zijn bekendste studies in deze beginfase is “Étude aux chemins de fer”, dat

dateert van 1948 (♫1). Het bestaat uit een reeks samples van geluiden, die

te maken hebben met treinen, die op een ritmische wijze zijn geschikt. Het was een compleet nieuwe wijze van componeren die ook een radicaal nieuwe kijk gaf op de vraag, wat muziek eigenlijk is. Een hoogtepunt in het gebruik van samples in avant-garde muziek was ongetwijfeld “Gesang der

Jünglinge” (1955-56) van Karlheinz Stockhausen (♫2). Thom Holmes, auteur

van Electronic and Experimental Music, heeft een hoop research gedaan rond dit baanbrekende werk en kwam zo tot een samenhangende chronologie en verklaring voor het werk.14 “Gesang der Jünglinge” werd gecomponeerd in de Westdeutscher Rundfunk-

studio in Keulen. Het werk was zo revolutionair in die tijd omdat het het esthetische dogma verbrak van de twee belangrijkste en rivaliserende scholen in Europa: de Parijse studio en de Keulense studio.15 In Keulen waren Werner Meyer-Eppler, Herbert Eimert en anderen bezig met het creëren van puur elektronische muziek vertrekkend van sinustonen, terwijl in Parijs Pierre Schaeffer en consoorten zworen bij musique concrète, het creëren van nieuwe muziek vertrekkend van bestaande geluiden, om zo een soort levendigheid te bewaren. Stockhausen was met beiden bekend; hij had de twee methodes immers van dichtbij kunnen bestuderen. Dit resulteerde in een werk dat ze samenbracht: “Gesang der Jünglinge”.

14HOLMEST.(2002),pp.138‐14015HOLMEST.(2002),p.138

19

Stockhausen was echter niet geïnteresseerd in het zomaar bijeengooien van elektronisch gegenereerde en opgenomen klanken; het doel was om de auditieve componenten van de opnames van een jeugdkoor te mengen met elektronisch geproduceerde klanken van gelijke toonhoogte en timbre. Het “jeugdkoor” bestond uit één enkele stem, die van Josef Protschka, een zorgvuldig gecaste koorjongen. Zijn stem leunde het best aan bij de

elektronische klanken die zouden voorkomen in het werk. De tekst, soms enkele lettergrepen, soms hele woorden, putte uit het oudtestamentische boek Daniël. Voor de opnames kreeg Protschka een hoofdtelefoon opgezet die de door Stockhausen gegenereerde sinustoonmelodieën in loop afspeelde, en die de jongen moest proberen nazingen. De beste pogingen uit deze drie uur durende opnamesessie werden uitgekozen en verwerkt in het stuk.16 De samenvoeging van deze klanken geeft een verrassend mooi resultaat, maar heeft ook een soort onrustwekkende kwaliteit. Je hoort de stem van de jongen die wordt afgesneden, overstemd door vreemde, onwereldse geluiden, en soms boven elkaar geplaatst alsof het een koor is, maar dan op een te chaotische wijze. Een later opmerkelijk stuk dateert van 1970 en is van de hand van de Amerikaanse experimentele componist Alvin Lucier. “I Am Sitting in a Room” is een werk dat, zoals vele geluidsinstallaties van hem trouwens, een fysisch

verschijnsel uitlegt (♫3; wegens de lengte van het werk werd een deel uit het

midden van het stuk weggeknipt). In een interview met Thom Holmes

verklaart Lucier dat hij het idee had door een luidsprekertest:

“I had heard that Bose had tested his loudspeakers by doing some kind of a cycling process to see where the frequencies were. I tried it out in I Am Sitting in a Room. I thought up that text … wrote it down, without much editing, and then with a pair of tape recorders, a KLH loudspeaker, an some amplifier I just made that piece.”17

16HOLMEST.(2002),p.13917HOLMEST.,(2002),p.80

20

Hoe het proces precies verloopt, kan het best worden uitgelegd door de tekst die de componist reciteerde tijdens de opname ervan:

"I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room

reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have."

De tape die deze gereciteerde tekst bevat, wordt dus afgespeeld en opnieuw opgenomen door een nieuw stuk tape, tot er enkel gepiep en geruis overblijft, waarin we duidelijk enkele frequenties geboost horen: de natuurlijke resonanties van de kamer. Ook dit stukje tape voldoet aan alle voorwaarden om een sample genoemd te worden: het is een stukje reeds opgenomen geluid dat opnieuw gebruikt wordt in een groter geheel. De modificatie van het geluid wordt hier echter niet rechtstreeks veroorzaakt door de componist (er komt geen elektronische synthese aan te pas), maar door de combinatie van de tape zelf en de ruimte waarin hij wordt afgespeeld. Met andere woorden, er wordt een natuurlijke filter gebruikt: de kamer zelf versterkt bepaalde frequenties en dempt er andere.

1.5 Tape goes mainstream Niet enkel in avant-gardesferen werd gewerkt met tape. Ook commerciële muziekstudioʼs maakten maar al te graag gebruik van dit nieuwe medium.

21

Aanvankelijk bleven in deze branche de experimenten nog een beetje op zich wachten, maar met de komst van de Beatles was het ijs gebroken. De Beatles waren half de jaren zestig aan het afwijken van de gebruikelijke manier van muziekmaken en opnemen. De vindingrijkheid van producer George Martin leek wel onuitputtelijk met de release van Revolver, meermaals geciteerd als één van de eerste psychedelische albums ooit.18

Vernieuwende opnametechnieken waren onder andere het achterwaarts afspelen van tape en de uitvinding van de ADT, automatic double tracking, met name het simultaan opnemen met twee taperecorders, waardoor een voiceover, het een tweede maal inzingen van een zangpartij om een vollere klank te verkrijgen, niet meer nodig was. ADT werd op verschillende tracks gebruikt, waaronder “Taxman”, en bij “And Your Bird Can Sing” en “Dr. Robert” werden beide stemmen zelfs gepand, d.w.z. respectievelijk naar het linker- en rechterkanaal verschoven; een soort surround-sound.19 Een opmerkelijke knik richting musique concrète vinden we echter in “Revolution 9”, een nummer op het album The Beatles uit 1968, algemeen bekend als

The White Album (♫4). De meer dan acht minuten-durende track is als het

ware een audiocollage. Tape loops zoals het steeds terugkerende “number nine”, maar ook gemodificeerde stukjes uit eigen nummers, de vernieuwende fade out en gesproken dialoog passeren de revue in een overdonderende chaos die nooit gezien was in die tijd. John Lennon gaf eerlijk toe dat hij zijn inspiratie had gehaald bij grote musique concrètecomponisten als Karlheinz

Stockhausen, evenals Edgar Varèse en John Cage, maar waarschijnlijk is de avant-garde invloed van de toen reeds permanent in de studio aanwezige Yoko Ono ook niet te verwaarlozen, aangezien zij ervoor reeds had opgetreden met Cage in de context van de New-Yorkse fluxusbeweging.2021

18CROSSC.(2005),p.16519Panningbetekentinhetalgemeende‘plaatsing’vaneenopnamespoorinderuimterondomdeluisteraar,eenmisleidendeffectdatwordtbekomendoorfaseverschuiving.20KEUNENG.(2007),p.42021MILESB.(1997),p.235

22

Duidelijke musique concrète-invloeden vinden we ook bij psychedelische rock als Pink Floyd. Het album Atom Heart Mother, dat dateert van 1970, staat bol van de samples, gaande van het recycleren van stukjes die eerder voorkomen in hetzelfde nummer (“Atom Heart Mother Suite”) tot de minutenlange opname van Pink Floyd-roadie Alan die aan het ontbijten is (“Alanʼs Psychedelic Breakfast”). Eén van de bekendste Pink Floyd samples

is echter de ritmisch rinkelende kassa die de intro vormt voor “Money”, de

vijfde track op Dark Side of the Moon (1972) (♫5).

De sample in “Money” is opmerkelijk omdat hij in feite niet enkel dient als intro: de zorgvuldig achter elkaar geplaatste geluiden, zoals een kassa die openspringt, scheurend papier en rinkelende munten, introduceren het hoogst ongebruikelijke 7/4-ritme en zullen doorheen het nummer dienen als een soort musique concrète-ostinaat. 1.6 De Mellotron doet haar intrede Naast inventief gebruik van tape had ook de technologie niet stilgestaan. Reeds in 1949 werd een eerste prototype gemaakt van wat uiteindelijk de evolutionaire schakel zou worden tussen analoog en digitaal samplen: de Mellotron. Harry Chamberlin, Amerikaan en Hammondorgel-fan, kreeg een lumineuze

ingeving nadat hij voor vrienden een opname had gemaakt van zichzelf, al spelend op zijn Hammond.22 Waarom geen machine bouwen die deze geluiden noot voor noot kan afspelen? Chamberlin vond het vervelend dat hij als solomuzikant elk instrument moest beheersen om een volwaardig liedje op te nemen. Met zijn uitvinding, die hij de Chamberlin doopte, was dit probleem van de baan. Achter elke toets op het keyboard zat een mechanisme dat een bandje van enkele seconden afspeelde wanneer je ze indrukte. Als je saxofoon wilde kunnen spelen, moest je enkel de juiste

22SAMAGAIOF.(2002),p.2

23

saxofoontapejes achter de juiste toetsen te plaatsen; zo hoefde je enkel nog het keyboard te beheersen. Zonder het te beseffen, had Chamberlin de eerste volwaardige sampler gecreëerd. Het was een machine die enkel dat deed: samples die werden ingevoerd, opnieuw afspelen op het gevraagde tijdstip. In alle eerlijkheid: dit instrument kan niets wat je niet kan doen met tape, maar het proces werd

enorm ingekort en toegankelijk voor (amateur)muzikanten. Bovendien was het een manier om liveoptredens een pak interessanter te maken: een tape afspelen miste voor de toeschouwer de logische relatie tussen de te ziene handeling en het te horen geluid, terwijl de Chamberlin deze relatie wél had (hoewel het voor leken in den beginne evenzeer verwarrend moet zijn geweest, opeens vioolklanken te horen, terwijl men enkel een keyboardspeler aan het werk zag). We spreken hier nu van de Chamberlin, maar het is de Mellotron die bekend is geworden. Achter deze misconceptie zit een heel verhaal. Wat Harry Chamberlin miste, was twee dingen: het ene was een technologisch snufje aan zijn instrument, namelijk een metalen binnenkader (hoewel zijn eerste modellen dit wel hadden), het tweede was een talent voor sales. Het is het gebrek aan beide dat hem de das heeft omgedaan. Chamberlin had een verkoper ingehuurd om de verkoopscijfers te doen stijgen. Bill Fransen slaagde daarin ook, maar deed de uitvinder inzien dat zijn instrument te veel gebreken had om echt door te breken. Fransen nam daarop twee Chamberlins mee naar het Verenigd Koninkrijk en vond daar een trio dat er potentieel in zag: de broers Bradley. Zonder zelf weet te hebben van een zekere Harry Chamberlin, begonnen zij verbeteringen aan te brengen aan het originele ontwerp, waaruit de Mellotron is ontstaan. Na een hoog

oplopende ruzie met een minnelijke schikking tot gevolg, droeg Harry Chamberlin zijn uitvinding over aan de Bradleys. Vanaf 1966 was de Chamberlin dus ook officieel de Mellotron geworden.23 Deze Mellotron heeft een indrukwekkend repertoire nagelaten, voornamelijk uit de prog rock scene van de late jaren ʼ60 en begin ʼ70. Wereldbands als

23SAMAGAIOF.(2002),p.2

24

the Moody Blues, King Crimson en Yes staan bekend om het exhaustieve gebruik van Mellotrons, zowel op hun albums als op het podium. Een herkenbaar en wereldberoemd voorbeeld van het gebruik van een Mellotron vinden we bij The Beatles. “Strawberry Fields Forever”, het achtste nummer op de plaat Magical Mystery Tour (1967), opent met een lieflijk

fluitensemble (♫6). Of zo lijkt het toch. In werkelijkheid zijn het samples van

fluiten die in een Mellotron werden geplaatst en als een keyboard werden bespeeld. 1.7 Samplen als basis van een nieuw muziekgenre Tegelijkertijd met de bloeiperiode van de Mellotron, was in de buitenwijken van New York City een compleet nieuw muziekgenre in de maak. In de zwarte gettoʼs van The Bronx, Brooklyn en Harlem begonnen djʼs de instrumentale tussenstukken van bekende funkplaten achter elkaar te spelen, waarop lenige jongens enkele spectaculaire danspasjes uitoefenden. De hiphop was geboren. Anders dan bij vele andere muziekgenres, is hier de pionier duidelijk bekend: Kool DJ Herc. Clive Campbell, naast Kool DJ Herc ook DJ Kool Herc of gewoon Hercules genaamd, was afkomstig uit Jamaica. Geboren in Kingston in 1955, was hij in zʼn jeugdjaren getuige van de opkomst van de sound

systems, door Gert Keunen, auteur van ʻPop! Een halve eeuw bewegingʼ, mooi omschreven als “mobiele discobars met zware luidsprekers die van de ene plek naar de andere rijden en telkens een geïmproviseerde party op gang brengen”.24 Via deze weg kwamen de Jamaicanen voor het eerst in contact met R&B uit de Verenigde Staten, die geweerd werd uit de commerciële zenders. Nadat Campbell op twaalfjarige leeftijd verhuisd was naar The Bronx, kwam hij op het idee om zelf plaatjes te gaan draaien voor de lokale jeugd die arm, verveeld en agressief was. In 1973 startte hij zijn eigen sound system met zʼn zus in een appartementsblok op Sedgwick

24KEUNENG.(2007),p.244

25

Avenue, een gebouw dat nu officieel erkend wordt als ʻde geboorteplaats van hiphopʼ.25 Campbell, toen reeds bekend als Hercules vanwege zijn indrukwekkend postuur, zag snel in dat zijn reggaeplaatjes alleen de aandacht niet konden vasthouden en schakelde daarom over op bekende funkplaten, waarvan de populariteit reeds was bewezen. Hij liet het echter niet bij het draaien van platen. Wat Kool DJ Herc zo vernieuwend maakte,

was dat hij steeds twee exemplaren van dezelfde funkplaat op zijn draaitafels legde en van de instrumentale break ervan een nieuw nummer creëerde. Op één avond reeg hij zo honderden stukjes muziek, ʻsamplesʼ van andermans muziek, aan elkaar tot één groot dansfeest. Dit was als het ware de analoge versie van wat men later met digitale samplers kon. Het live mixen van samples werd de basis voor wat een heel nieuw muziekgenre zou worden. Andere djʼs namen immers deze methode over en scoorden eveneens bij het zwarte publiek in de buitenwijken. Twee van deze volgelingen van Kool DJ Herc waren Grandmaster Flash en Afrika Bambaataa. Deze laatste zou naar eigen zeggen de term hiphop hebben verspreid.26

Afbeelding 4: Grandmaster Flash in actie (foto www.alldj.org)

25ROUGL.[artikel](24februari2008)26KEUNENG.(2007)p.268

26

Hiphop bestond echter uit meer dan wat samples. In een interview vertelt Joseph Saddler alias Grandmaster Flash over hoe zijn publiek niet echt wist hoe het zich moest gedragen tijdens zijn optredens. Hij vertelt dat vanaf het moment dat hij begon te scratchen en mixen iedereen stopte met dansen en naar hem keek, “as if I was holding class”.27 En wanneer een hoop jongeren in een park samenzat en niet geëntertaind werd, kon het daar weleens op

geweld uitdraaien, dat wist Saddler maar al te goed. Om de aandacht bij hen te houden, begonnen djʼs te MCʼen (de term ʻMCʼ betekent ʻMaster of Ceremonyʼ), nu beter bekend als rappen, wat ze hadden gezien bij reggaedjʼs.28 MCʼen houdt in dat je bovenop een instrumentale plaat – of een instrumentaal deel – gesproken tekst ritmisch brengt, en om dit ritmische aspect iets te vergemakkelijken, is de tekst meestal op rijm gezet. De inhoud varieerde en transformeerde doorheen de jaren. In het prille begin bestond deze nog uit aanmaningen om uit de bol te gaan (“wave your hands in the air like you just donʼt care”), maar langzaamaan werd rappen een uitlaatklep voor de jonge artiesten om hun troosteloze situatie onder woorden te brengen. “The Message” van Grandmaster Flash uit 1982 is één van de eerste songs die de problemen van het getto aankaarten, en de beat is met

opzet vertraagd om de tekst extra in de verf te zetten (♫15). Over dit

nummer heb ik het nog in het volgende hoofdstuk. Nog een eyecatcher bij deze muzikale bijeenkomsten waren de dansers. In die tijd domineerden telkens andere dansstijlen de dansvloer naargelang de populariteit, en op het

moment dat de hiphop zich begon te vormen als genre, was de Good Foot van James Brown de norm. Deze energetische, acrobatische dans werd verfijnd tijdens dance-offs op de hoeken van de straten in Harlem en werd onder de naam breakdance de perfecte compagnon voor hiphop, die tenslotte was gebaseerd op funkplaten.29

27VANSPLUNTERENB.[documentaire](1986)28KEUNENG.(2007),p.26829KEUNENG.(2007),p.270

27

Doug E. Fresh, een jonge rapper uit het getto, was ook één van de eerste beatboxers. Bij beatboxen komt er helemaal geen samplen meer aan te pas, maar het scratchen en de geluidseffecten – zoals samples - die je normaal gezien tegenkomt in hiphop, worden hier nagebootst met enkel het gebruik van de mond en stem. Hiphop had, naast entertainmentwaarde, ook een uitgesproken

pedagogische rol. Omdat het onderwijs in de gettoʼs ondermaats tot afwezig was en de meeste jongeren er dus niet op konden rekenen een betere toekomst op te bouwen, hadden ze nog slechts twee uitwegen: drugs dealen (crack, voornamelijk) en muziek maken. Daarom waren vele straatbendes ook hiphopmuzikanten en vormden ze rapensembles die een uitgesproken afkeurende mening hadden over drugs (“life is fresh, crack is wack”) en deze boodschap wijd en zijd probeerden te verspreiden.30 1.8 De start van het digitale tijdperk Stijlen blijven niet vaak statisch: ze veranderen naargelang de context verandert, zij het op sociologisch vlak, op politiek vlak, of zelfs technologisch vlak. Zo was het niet anders in hiphop. Met de opmars van de relatief betaalbare synthesizer en drummachine begonnen ook de djʼs zich te interesseren in elektronica, en iconen als Grandmaster Flash (“The

Message”, 1982) (♫15) en Afrika Bambaataa (“Planet Rock”, 1982) (♫7)

waren de eersten om dit nieuwe tijdperk met beide handen te omarmen. Bambaataa had wind gekregen van de Düsseldorfse elektronicaband Kraftwerk en aarzelde niet om samples van twee van hun nummers – “Computer Love” en “Numbers” - te verwerken in zijn eigenste “Planet Rock”, dat zo de eerste vermenging wordt van hiphop en electro.31 De digitale wereld was niet veraf meer, maar vóór we het gebruik van samplers in

30VANSPLUNTERENB.[documentaire](1986)31KEUNENG.(2007),p.276

28

hiphop gaan bespreken, moeten we eerst terug naar de experimentelere milieus, namelijk de progressieve rock.

1.9 De eerste sampler: de Fairlight CMI

In 1979 bracht het bedrijf Fairlight een nieuw soort instrument op de markt: de Fairlight CMI (Computer Musical Instrument), de eerste polyfone digitale sampler/synthesizer. Synthesizers waren er al lang vóór 1979, polyfonie was reeds aanwezig in de Oberheim SEM-synthesizer uit 1975, en ook digitale klanksynthese was al een aantal decennia in ontwikkeling in computerlaboratoria. Nieuw was echter de mogelijkheid om opgenomen geluiden digitaal op te slaan en te vervormen. De eerste sampler was een feit. Anders dan bij analoge sample playback-toestellen als de Chamberlin en de Mellotron, die werkten met tape, werd bij de Fairlight CMI voor het eerst geluidsinformatie digitaal opgeslagen op diskette, die dan door middel van een keyboard in verschillende toonhoogten weer kon worden gereproduceerd. Het digitaal opslaan van geluid heeft zeker zijn voordelen: de code waarin geluid wordt omgezet, kan moeiteloos worden gemanipuleerd. Parameters als toonhoogte veranderen, maar ook loopen (het in een lus plaatsen van een stukje geluid) en het ʻvuilerʼ of ʻouderʼ laten klinken van de opname wordt mogelijk.32 Oorspronkelijk was dit ʻretroʼ geluid het gevolg van de lage sample- en bitrate bij de eerste toestellen; later ging men dit nadeel als een voordeel beschouwen: een opname kon zo worden bewerkt dat het leek alsof ze uit de oude doos kwam, ʻvintageʼ dus.

Voor het eerst moest echter rekening worden gehouden met de sample rate, het aantal samples per seconde. Van een analoog of continu signaal een digitaal of discreet signaal maken, wil ook zeggen dat er slechts bepaalde informatie van het signaal wordt overgehouden. Hoe beter de sample rate, hoe meer informatie per seconde wordt weergegeven. Bij de Fairlight, de

32HOLMEST.(2002),pp.212‐213

29

eerste digitale sampler, was de sample rate slechts 24 kHz, wat volgens de Nyquisttheorie in akoestica wil zeggen dat enkel geluid onder 12 kHz zonder vervorming kan worden weergegeven! Ter vergelijking: een gezonde mens heeft gemiddeld een gehoorbereik tussen 20 Hz en 20 000 Hz of 20 kHz. Met andere woorden: de gesamplede geluiden van een Fairlight konden haast niet zonder vervorming worden weergegeven bij zoʼn lage samplefrequentie.

De sampleresolutie, de tweede factor die de geluidskwaliteit bij digitale opnames bepaalt, was slechts 8 bit. Sampleresolutie is de hoeveelheid bits waarop digitale (of discrete) info over het om te zetten analoge (of continue) geluid kan worden opgeslagen. Hoe meer bits, of hoe meer niveaus waarop informatie kan staan, hoe getrouwer de geluidsgolf kan worden gereconstrueerd. De bijgevoegde cd met audiovoorbeelden bevat ter illustratie driemaal hetzelfde geluidsfragment, telkens met een andere bit rate. Het eerste is 16

bit, het tweede 12 en het derde 8 bit (♫8-10).

Ook het RAM-geheugen, waarop de samples werden opgeslagen, was miniem, zeker voor de hedendaagse mens, die voor een hondertal euro een terrabyte aan opslagruimte kan kopen: de Fairlight moest het toentertijd doen met 208 kB. Ook de 8-bit dual processor in de computer lijkt verouderd, aangezien we het sinds mei 2001 doen met 64-bit processors (hoe hoger de bitresolutie, hoe groter de binaire getallen zijn die de processor gebruikt, dus hoe groter de mogelijkheden).33 Maar al deze primitieve eigenschappen

waren wél vooruitstrevend in 1979. De Fairlight CMI was een uitvinding van Peter Vogel en Kim Ryrie, twee voormalige klasgenoten die een fascinatie hadden voor elektronica en synthesizers. De twee waren niet erg tevreden over analoge synthesizers en besloten een digitale versie te maken. Na zes maanden werk en hulp van een collega die met processors werkte, was de QATAR M8 een feit. Een zeer ingewikkelde machine was het, en het geluid was ook al niet echt je dat. Vogel en Ryrie beseften dat ze hadden gefaald, en besloten anders te werk te gaan: ze hadden het idee om samples, echte analoge, complexe geluiden,

33N.N.,‘Fairlight:TheWholeStory’[artikel](januari1996),alinea8

30

te gebruiken en deze te digitaliseren, zodat ze maximaal te manipuleren waren. In onderstaand citaat legt Ryrie uit waarom het gebruik van samples bij de Fairlight in feite slechts een trucje was om de complexiteit van digitaal gecreëerde geluiden te omzeilen:

“We had set out to develop real-time pure syntheses (sic) technology,

that allowed us to control every parameter of the sound," says Ryrie. "We wanted to digitally create sounds that were very similar to acoustic musical instruments, and that had the same amount of control as a player of an acoustic instrument has over his or her instrument. Sampling gave us the complexity of sound that we had failed to create digitally, but not the control we were looking for. We could only control things like the attack, sustain, vibrato, and decay of a sample, and this was a very, very severe limitation of the original goal that we had set ourselves. We regarded using recorded real-life sounds as a compromise - as cheating - and we didn't feel particularly proud of it."34

Nog een uitzonderlijk snufje was het groen-op-zwarte computerscherm (mét lichtpen!), dat geluidsgolven visueel kon voorstellen. Hoewel ze in 1975 reeds de Fairlight Company hadden opgericht, kreeg de Fairlight CMI niet meteen een officiële release. Bij een toevallige ontmoeting in 1982 met muzikant (en ex-Genesis-frontman) Peter Gabriel toonden ze hem hun uitvinding. Gabriel was meteen enthousiast, kocht een exemplaar en gebruikte het die week nog tijdens opnames voor zʼn nieuwe plaat, Peter Gabriel (beter bekend als Security, aangezien de eerste vier van Gabriels soloalbums allen zijn naam dragen) (1982), herinnert zijn schoonbroer

Stephen Paine zich nog: "The idea of recording a sound into solid-state memory and having real-time pitch control over it appeared incredibly exciting," says Paine. "Until that time everything that captured sound had been tape-based. The

34N.N.,‘Fairlight:TheWholeStory’[artikel](januari1996),alinea6

31

Fairlight CMI was like a much more reliable and versatile digital Mellotron. Peter was completely thrilled, and instantly put the machine to use during the week that Peter Vogel stayed at his house."35

Gabriel en Paine zagen duidelijk de innovatieve kwaliteit in de Fairlight en zorgden voor waardevolle mond-aan-mondreclame. Ze werden al gauw

gebombardeerd tot verdelers voor het Verenigd Koninkrijk. Hun eerste ʻklantʼ was John Paul Jones, ex-Led Zeppelin-lid. Andere bekende kopers waren Kate Bush, Trevor Horn (producer en lid van de Britse band The Art of Noise), Alan Parsons en Rick Wright. Ook in de VS werd de Fairlight succesvol gepromoot en viel in de handen van grote namen als Stevie Wonder, Joni Mitchell, Herbie Hancock en Todd Rundgren. Stuk voor stuk artiesten die erom bekend stonden geregeld de experimentele toer op te gaan. Het grootste nadeel aan de Fairlight CMI was echter de prijs: niet minder dan 12 000 Britse ponden (met dit bedrag was je toen al halfweg om een huis te kopen) waren nodig om het toestel aan te schaffen, mede de reden waarom enkel artiesten die het al gemaakt hadden, er zich één konden veroorloven. Na een tijdje werden ook de technologische beperkingen van de Fairlight zichtbaar. Terwijl eerst was gesproken van een ʻbetrouwbare en veelzijdige Mellotronʼ, werd het na een tijdje haast een ʻarmzalig orkest-in-een-doosjeʼ.36 Deze negatieve kritiek werd gauw vergeten toen in 1982 de schijnwerpers zich keerden naar de nieuwe Fairlight II, de geüpdatete versie. De meest opvallende vernieuwing was ongetwijfeld het nieuwe computerscherm met lichtpen, dat toestond zelf geluidsgolven te tekenen (de lichtpen bij het eerste model was enkel bestemd om door de menuʼs te browsen). Een

YouTubefilmpje, waarop Kendall Wrightson zijn Fairlight II (ook bekend als de Series II) demonstreert, laat zien hoe je in het programma Page 6 twee geluidsgolven kan tekenen, waarna de computer zelf de ontbrekende

35N.N.,‘Fairlight:TheWholeStory’[artikel](januari1996),alinea1036N.N.,‘Fairlight:TheWholeStory’[artikel](januari1996),alinea9

32

schakels invult, opdat ze in elkaar overlopen.37 Nog een revolutionair stukje software was Page R, hetgeen in feite de eerste grafisch voorgestelde realtime sequencer was.38 Page R was zo populair dat de functie later bij ontelbare keyboards werd geïncorporeerd in het design. Niet enkel nieuwe snufjes waren nodig om kopers te lokken. Ook de basisfaciliteiten werden verbeterd: dankzij de verhoogde sampling rate (nu 32 kHz) die klanken met

een bereik tot 16 (in de praktijk eerder zoʼn 14) kHz deftig kon weergeven, was de klank een pak beter dan de originele Fairlight. Ondanks het enorme prijskaartje van om en bij de 25 000 pond, zworen artiesten als Herbie Hancock bij de Series II, en deze is tot op heden de populairste uit de reeks.39

Afbeelding 5: Fairlight CMI II (foto Fairlight-brochure)

De Series III, op de markt gebracht in 1985, was dankzij de snelle vooruitgang in de computertechnologie een verbetering op menig vlak. Met een RAM-geheugen gaande van 14 MB tot maximum 64 MB in de laatste

37http://www.youtube.com/watch?v=oOP1IKdc4UI38N.N.,‘Fairlight:TheWholeStory’[artikel](januari1996),alinea15‐1639HOLMESG.[internet](31januari2009)

33

versie, 16-stemmige polyfonie, de mogelijkheid tot stereoweergave en de vervanging van het fragiele scherm en lichtpen door een graphics tablet, werden de grenzen van de technologische mogelijkheden afgetast. Verkocht aan het dubbele van een Series II, was het voor kopers in 1985 echter dat of een nieuwe woning. Eén van de bekendere voorbeelden van het gebruik van de Fairlight, was

Peter Gabriels singe “Sledgehammer” uit 1986. De instrumentale break in het nummer bevat een Fairlightsample van een shakuhachifluit, een soort

japanse bamboefluit, en deze wordt viermaal herhaald (♫11, vanaf 2:59).40

Dankzij de Fairlight kon dit geluid ook live worden gereproduceerd, zonder een shakuhachispeler mee op het podium te nemen. 1.10 De Emulator, ʻa Sound Successʼ41 De Fairlight II was nog niet gelanceerd of de eerste concurrent liet al van zich horen: E-MU, sinds 1971 een Amerikaans elektronicabedrijf dat al snel naam en faam maakte met haar analoge synths en digitale computertechnologie. Met klanten als Frank Zappa en Tangerine Dream deden stichters Dave Rossum en Scott Wedge gouden zaken, en in 1981 besloten ze de stap te wagen, een eigen sampler op de markt te brengen.42 De Emulator, letterlijk vertaald de “nabootser”, was geen succes omwille van technologische

verbeteringen ten opzichte van de Fairlight: ondanks de vrij hoge sample rate van 27,7 kHz had de eerste Emulator slechts tweestemmige polyfonie en niet eens een envelope filter (een envelope filter zorgt voor de expressiviteit van een klank door de regeling van verschillende parameters van het geluid), laat staan een scherm.43 Wat de Emulator wél had – en dit was zijn slimste zet – was een iet of wat redelijk prijskaartje. Voor een ʻlutteleʼ 10 000 dollar had je er eentje in je bezit (toch slechts een derde van de prijs van een Fairlight).

40N.N.,Soulfacts.com:‘Sledgehammer’[internet]41NaareenreclamecampagnevanSycoSystemsvoordeEmulator.42COUDERTG.[internet](21februari2009)43COUDERTG.[internet](21februari2009)

34

Nog een slimme zet was de compactheid van het instrument: de Emulator paste, in tegenstelling tot de Fairlight, prima op een podium en werd sindsdien niet enkel meer in de studio gebruikt, maar ook live op concerten. Stevie Wonder was de trotse eigenaar van de eerste Emulator, met serienummer 001.44 De Emulator sloeg ook aan bij onder andere David Bowie, New Order, OMD, Yes en elektropoppionier Jean-Michel Jarre, maar

volgens de originele brochure werd hij ook meteen gebruikt voor jingles en tv- en filmgeluid.45

Afbeelding 6: Het eerste Emulatormodel uit een E-MU-brochure (foto www.gillescoudert.com)

1.11 De Akai S-serie: de Ford onder de samplers Akai Electric Company Ltd, een Japans bedrijf in elektronica, werd opgestart in 1929. In de vroege jaren was het gespecialiseerd in geluidsopname- en afspeelapparatuur, en tijdens de jaren ʼ80 werd het één van de marktleiders op vlak van videorecorders. In 1984 besloot Akai een deel van het bedrijf te specialiseren in elektronische instrumenten. Akai Electronic Musical

44COUDERTG.[internet](21februari2009)45COUDERTG.[internet](21februari2009)

35

Instruments Corporation, kortweg Akai Professional, bracht in 1985 als eerste product een sampler op de markt. De stapelbare (of rack-mount) S-612 kon 12-bit samplen met een variabele sample rate tot 32 kHz (in deze maximale stand kon wel slechts 1 seconde worden gesampled). Hoewel de Akai het qua kwaliteit niet kon halen van de net uitgebrachte Fairlight CMI III (die toen reeds 16-bit draaide aan 50 kHz stereo, terwijl 44,1 kHz stereo

reeds CD-kwaliteit is!), was de grootste troef van de S-612 de prijs. Vergeet de Emulator, deze sampler had je al in je bezit voor een democratische $800.46 Het was de eerste écht betaalbare sampler, die elke amateur zich kon veroorloven. Voor het eerst werden digitale samples ook gebruikt door artiesten die nog geen naam hadden gemaakt, die niet in het experimentele milieu zaten, of die geen connecties hadden met een bekende producer. Het tweede model uit 1986, de S-900, was een professioneel model. Evenals de 612 was hij stapelbaar en goedkoop, terwijl de kwaliteit er op was vooruitgegaan: nu konden 12-bit samples tot 63 seconden lang zijn aan de minimum sample rate (7,5 kHz), en de maximum sample rate was opgetrokken tot 40 kHz.47 De 900 wordt nu nog genoemd als de toenmalige ʻnormʼ, waardoor een enorme bibliotheek aan samples is bijeengespaard. Elke gebruiker kon immers samples creëren en opslaan op diskette, en uitwisselen of verkopen. Fatboy Slim en Moby behoren tot de meest bekende artiesten die dit model gebruik(t)en.48 De daaropvolgende S-950, een 900 met enkele kwaliteitsverbeteringen als groter geheugen (met mogelijkheid tot uitbreiding) en hogere sample rate (tot 48 kHz), was eveneens een groot succes en werd onder andere recenter nog gebruikt voor de ʻoudeʼ, korrelige sound voortvloeiend uit de resolutie van 12 bit.49 Een tiental modellen volgden in de S-serie, waaronder de nog steeds populaire S-3000XL.

Net zoals bij de golf van goedkope synthesizers van begin jaren ʼ80, was de Akai S-serie het begin van het commercieel succes van de sampler, wat zich uitte in de muziek uit die tijd. Het hiphopmilieu zag de Akai S-serie graag

46N.N.,‘PrePal’[internet](11maart2004)47N.N.,‘VintageSynthExplorer’[internet](2009)48N.N.,‘SynthMuseum’[internet](16november2006)49N.N.,‘VintageSynthExplorer’[internet](2009)

36

komen. Vele beginnende artiesten waren immers arm en keken enorm op naar de grote meesters en hun tools. Afrika Bambaataa was één van de eersten om digitaal te samplen. In 1982 bracht hij al “Looking for the Perfect Beat” uit. Rond 1987 kregen een aantal muzikanten die samplers gebruikten, bekendheid. Onder hen Eric B & Rakim en Public Enemy. Wat de S-serie deed, was het mogelijk maken voor beginners en amateurs om hetzelfde

instrumentarium te benutten voor eigen creaties, hetgeen het verstevigen van een collectieve sound in een genre bevordert.50 Wat het ook bevordert, is de drang naar experimenteren. Een muziekgenre dat eveneens gretig gebruik maakt van samples, is triphop. Deze hiphop-dérivé is het tragere, intensere broertje en is ontstaan in Groot-Brittannië in het begin van de jaren ʻ90. Hiphopliefhebbers waren er ook in Groot-Brittannië, maar voelden zich minder nauw verbonden met de protestonderwerpen en sociale achtergrond; zij kwamen uit een gegoede middenklasse. Toen muzikanten begonnen te experimenteren met het vertragen van hiphopbreakbeats en dat combineerden met jazzinvloeden, werd een nieuw genre geboren dat onder de categorie ambient zou kunnen vallen.51 Triphop maakt regelmatig gebruik van samples, al zijn deze niet de dansbare funkbreaks zoals ze dat zijn bij hiphop. Hier worden warme, vaak ʻoudʼ klinkende samples verwerkt in een organisch klinkend geheel. Massive Attack en Portishead, beide uit Bristol (GB), vormden de pioniers en pijlers van het genre, waarin niet lang erna ook DJ Shadow een grote naam werd.52 Deze laatste heeft zelfs een Guinness World Record op zijn naam staan; dat van eerste album compleet vervaardigd uit samples, namelijk Endtroducing… uit 1996. Portishead staan dan weer bekend om hun 12-bit samples met de typische ʻoudeʼ toets die de Akai S-950 de sample meegeeft. Een goed

voorbeeld hiervan is “Undenied”, de derde track op het album Portishead uit

1997 (♫12). De sample van de elektronische piano, die de intro vormt en

50KEUNENG.(2007),p.27951KEUNENG.(2007),p.372‐37352KEUNENG.(2007),p.377

37

doorheen het grootste deel van het nummer blijft spelen, klinkt gedempt en van slechte kwaliteit, alsof hij echt uit de oude doos komt. Een derde genre dat is beïnvloed door de S-serie is drumʼnʼbass. Deze muziekstijl, die wereldwijd doorbrak in 1996, was voortgebouwd op de junglebeweging die twee jaar eerder op gang was gekomen. Haar inspiratie lag onder andere bij jazz, en dat werd duidelijk gemaakt met samples uit

jazzfunkplaten van de jaren ʻ70.53 Vooral de S-900 en S-1000 werden door producers als A Guy Called Gerald opgepikt als sampler bij uitstek voor het genre.54

Afbeelding7:AkaiS900(fotowww.vintagesynth.com)

1.12 De Akai MPC In 1988 bracht Akai een nieuw systeem op de markt, toen nog onder de naam MIDI Production Center (afgekort MPC; later werd MIDI veranderd in Music). Roger Linn, wiens electronicabedrijf net failliet was, mocht onder de vleugels van Akai een nieuw idee uitwerken: een compacte twee-in-één sampler-sequencer.55 Het werd een professioneel werkstation van degelijke kwaliteit, zowel het samplegedeelte als de sequencer. De sequencer van het eerste model, de MPC-60, had 99 sporen per sequence, 99 verschillende patronen en ruimte om 99 sequences op te slaan en te bewerken naar believen. Ook de sampler, simpel maar effectief, was met zijn 12-bit en 40

53KEUNENG.(2007),p.36154N.N.,‘VintageSynthExplorer:AkaiS‐900’[internet](2009)55N.N.,‘VintageSynthExplorer:AkaiMPC60’[internet](2009)

38

kHz genoeg om goed klinkende samples weer te geven.56 In de studio werd een MPC een graag gezien instrument, aangezien er maar liefst twee MIDI IN- en twee OUT-poorten waren, maar ook SMPTE timecode, een timecode vastgesteld door de Society of Motion Picture and Television Engineers, om muziek te synchronizeren of te quantizen (denk maar aan het op de maat zetten van een ingespeelde drumtrack, of het net naast de maat plaatsen van

MIDI-drums om een organische klank te verkrijgen).57 Voor degelijkheid moest echter ook betaald worden: zoʼn $5000, namelijk.58 Hoewel reeds populair bij onder andere Jean-Michel Jarre, Apollo 440 en DJ Shadow, was het de MPC-2000 uit 1997 die de meeste aanhangers zou genieten. Met samples aan CD-kwaliteit en een – relatieve – massa aan geheugen ten opzichte van de 60 (16 MB, uitbreidbaar naar 32) was de basis reeds een noemenswaardige verbetering. Daarbij komen de extraʼs zoals een MUTE-knop (waarmee je sample- of MIDI-kanalen kan aan- en uitzetten), toonhoogtemanipulatie (zowel pitch shift als graduele verschuivingen), truncate (het knippen van de sample tot de juiste lengte) etc. De MPC-2000 ($2000) en haar uitbreiding, de MPC-2000XL (nog slechts $1100), waren (en zijn voor sommigen nog steeds) de basis van hun muziekpraktijk. Je hoefde al lang geen instrument meer te spelen om muzikant te zijn; met een MPC had je effectief een compact muziekproductiecentrum in huis. Dit bewees DJ Shadow letterlijk toen hij Endtroducing… uitbracht: het eerste album compleet opgebouwd uit samples met enkel… een MPC-60. Sommigen verkiezen nu nog een MPC-60 boven een nieuwer model net omdat de sampling rate en resolutie nog niet op punt stonden, wat het geluid die ʻoudeʼ, vintage toets geeft.

56N.N.,‘VintageSynthExplorer:AkaiMPC‐60’[internet](2009)57N.N.,‘VintageSynthExplorer:AkaiMPC‐60’[internet](2009)58

39

Afbeelding8:DeAkaiMPC­60SeriesII(fotowww.synthmuseum.com)

1.13 Digitaal knip- en plakwerk: de hedendaagse methode

“The process of "sampling" audio is everywhere in the modern studio. Sampling is just another word for recording sound on digital media. We find this process of sampling audio in our sequencers, multi track recorders, CDR recorders, in many workstation synths, in hardware samplers (of course) and even in effects boxes. How interesting it is that we usually do not find any form of sampling in most soft samplers! What! It's true. The entire class of products is mis-named. When we talk about soft samplers we are really referring to software sample-playback devices that assign samples to a keyboard or other controller. This mis-naming happened when people compared these new devices to the hardware samplers they replaced. A soft sampler, in general, does everything a hardware sampler does, except record the samples. When

we talk about software samplers here, we mean a software device that maps audio files to a MIDI keyboard or controller.”59

Deze quote, die komt van Rich, een onderwijzer die een website heeft gemaakt rond home recording, is van belang wanneer we samplers willen

59N.N.,‘TweakheadzLab’(21juli2009)

40

vergelijken met softwareprogrammaʼs. Wat hij zegt is waar: een soft sampler is in feite niet helemaal gelijk aan de softwareversie van een sampler. Een soft sampler neemt immers geen samples, je moet zelf geluidsbestanden inladen (zelf opgenomen, geknipt uit een ander nummer of geselecteerd uit een digitale cataloog), waarna je ze kan bewerken met het programma en uitsturen naar controlehardware zoals een keyboard.

Vandaag de dag wordt een hele hoop werk in een opnamestudio gedaan met software. De komst van de commercieel verkrijgbare PC (als in: Personal Computer, niet enkel Windows OS-computer) heeft ervoor gezorgd dat veel hardware kon worden vervangen door digitale programmaʼs van enkele megabytes aan geheugen. Dit wil nog niet zeggen dat de huidige professionele studioʼs leeg zijn, integendeel. Een producer die het geld heeft, schaft zich nog graag een echte tape recorder aan, vooral omdat een analoge opname nog steeds meer geluidsinformatie bezit dan de digtale versie. Maar hij zal er ongetwijfeld ook zijn digitale databank aan effecten op loslaten. Wie iets krapper bij kas zit, of wie al eens een demootje wil opnemen voor privégebruik, kan opteren voor een virtuele studio. Enkele courante softwareprogrammaʼs die zoʼn virtuele studio benaderen, zijn Cubase, Logic, ProTools, Ableton Live en Samplitude. ProTools is in veel professionele studioʼs hét programma, terwijl Cubase en Logic (oorspronkelijk resp. een PC- en een Mac-programma) vaak voor homerecording dienen. Dit is echter niet de regel. Ableton Live staat erom bekend een erg creativiteitsstimulerend programma te zijn, dat in de afwerking (mixen, masteren) niet kan toppen aan ProTools, maar veel mogelijkheden biedt op vlak van sequencen en samplen. Dan is er nog Samplitude: niet enkel een sampler, maar evengoed een audio-editing

programma met alles erop en eraan. De naam van dit laatste programma verraadt wat je met dit soort software in feite doet: samplen. Ofwel neem je een geluidsspoor op, ofwel laad je een bestaand geluidsfragment in, en deze audio kan je naar hartelust bewerken en modificeren. En elk spoor wordt ook ʻin een groter geheel gebruiktʼ, zoals de definitie van samplen voorschrijft.

41

In feite verschilt deze praktijk niet erg van wat men ruim een halve eeuw geleden met tape begon te doen: het knippen en plakken van tape tot een geluidscollage is veranderd in het knippen en plakken van digitale geluidsbestanden. Een artiest die deze software ten volle benut en er zelfs op live optredens uitsluitend gebruik van maakt, is Girl Talk. Gregg Gillis is een dj die de gekste

popcombinaties maakt van talrijke samples uit verschillende

muziektijdperken en –genres (♫13). Het label waarop zijn muziek uitkomt,

heet Illegal Art, en dat zegt het al: Girl Talk durft het auteursrecht uit te dagen en steunt zijn werk met het begrip ʻfair useʼ, dat in de Amerikaanse kopierechtwetgeving een achterpoortje is dat beperkt gebruik van andermans werk toelaat zonder rechten te betalen. Journalisten noemen hem hierdoor vaak een ʻwalking lawsuitʼ, een wandelende rechstzaak.

Afbeelding9:GirlTalkliveinParijs,2009(fotophunkster.com)

1.14 Granulaire synthese Een bij het grote publiek nog relatief onbekende vorm van samplen bevindt zich op het microniveau: granulaire synthese. Piepkleine sampletjes van

42

slechts een aantal milliseconden worden geloopt, over elkaar geplaatst en gemodificeerd. Het resultaat is geen melodie, maar een soundscape, een geluidswolk, die verschillende vormen kan aannemen naargelang de bewerking ervan met amplitudemodulatie, time stretching, het verstrooien van deze partikeltjes over de stereokanalen en nog veel meer. Het resultaat is een zeer anorganisch geluid dat kan worden gebruikt in muziek, maar ook

in geluidseffecten enzoverder. De Griekse componist Iannis Xenakis beweert de eerste te zijn om granulaire synthese te hebben toegepast met tape: hij knipte een stukje tape in piepkleine stukjes om ze dan te rangschikken en weer aan elkaar te plakken.60 Vandaag wordt dit bijna uitsluitend gedaan op soft synths, softwarematige synthesizers.

60OPIET.,‘Whatisgranularsynthesis?’[internet](2009)

43

DEEL II: DE WAARDE VAN SAMPLEN

ALS MUZIEKVORM BINNEN DE

MUZIEKGESCHIEDENIS

44

Inleiding Muziek waarderen is iets anders dan muziek goed vinden. Het eerste impliceert een zekere objectiviteit, terwijl het tweede berust op de eigen mening. De waarde van een muziekvorm erkennen binnen de muziekgeschiedenis betekent dat je erkent dat de muziek een zekere

relevantie heeft en vermeldenswaardig is in de geschiedenis van de volgende generaties. Zelfs zonder de muziek graag te horen, kan je deze dus appreciëren voor wat ze heeft betekend in het verloop van de geschiedenis. Maar hoe krijgt een nieuwe vorm van muziek deze waarde? Een soort muziek is in feite waardevol voor de muziekgeschiedenis wanneer ze vier factoren bezit: vernieuwing, een link met het verleden, een duidelijk doel, en navolgers. Het eerste is logisch, denk ik: wanneer muziek wordt gecreëerd die geen innovatieve factor heeft, draagt deze enkel bij tot de waarde van de muziek waarop deze is gebaseerd, ze hoort dan bij de factor ʻvolgelingenʼ. De link met het verleden is ruim te begrijpen: niet enkel muziek die een logisch gevolg is van een ontwikkeling binnen sociale of politieke context, maar ook radicaal nieuwe muziek heeft een link met het verleden, namelijk dat ze zich ertegen afzet, dat ze de waarden van die muziek verwerpt en tegengestelden naar voren schuift. Hoe duidelijker ook het doel is van deze muziek, hoe makkelijker het is voor het publiek (en ook latere generaties) om de muziek te begrijpen en hiervoor te respecteren. Doel is hier niet gebruikt in de betekenis van ʻfunctieʼ, maar als het actief naar voren schuiven van een achterliggende betekenis en hiermee iets proberen te verwezenlijken. Met de laatste factor, die van de navolgers, bedoel ik dat de

nieuwe muziekvorm een soort voorbeeld moet vormen voor een significant aantal anderen, een muziekvorm die ze appreciëren en/of waar ze zelf aan willen bijdragen. Korte hypes of rages, of vernieuwers die hun ideeën niet aan de man kregen, worden doorgaans beschouwd als minder essentieel voor de muziekgeschiedenis.

45

Deze factoren kunnen worden getoetst aan alle grote kunstvormen, stromingen en genres. Hebben ze één van deze factoren niet, dan betekent dit vaak dat ze een subgenre vormen of in de marges van de geschiedenis een vermelding krijgen.

46

HOOFDSTUK 2: Samplen binnen de geschiedenis van de muziekrecyclage 3.1 Inleiding Het omarmen van het verleden is in feite heel normaal, en het op de één of andere manier recycleren van bestaande muziek in de eigen compositie is een fenomeen waar cultuur eigenlijk op berust.61 Deze ʻmuziekrecyclageʼ stamt al van de 15de en 16de eeuw. Toen werden bestaande muziekstukken haast volledig overgenomen en aangepast. De oorspronkelijke componist zag het als een hommage, de nieuwe was trots dat hij had kunnen bijdragen aan het stuk. Parodiemissen waren bijvoorbeeld de gewoonste zaak van de wereld. Een parodie betekent letterlijk een ʻomspeling van een bestaande melodieʼ, en parodiemissen waren in feite missen waarvan de melodie ontleend was aan een bestaand muziekstuk.62 Wat nu zou beschouwd worden als plagiaat, was toen dus dagelijkse kost. Tegen de 19de eeuw was deze visie volledig omgeslagen, aangezien de status van de componist was veranderd van anonieme maker naar autonoom individu, dat een werk van distinctieve originaliteit hoorde af te leveren.63 De twintigste eeuw toonde zich dan weer ontvankelijk tegenover muziekrecyclage. 3.2 Vier citaatgolven

Herman Sabbe beschrijft in “All that Music!”, een antropologie van de Westerse muziekcultuur maar liefst vier citaatgolven die zich hebben gemanifesteerd in de klassieke muziekwereld doorheen de vorige eeuw. Opmerkelijk hierbij is dat elke citaatgolf komt met een ander soort citeren.

61SABBEH.(1997),p.11362SABBEH.(1997),p.11363SABBEH.(1997),p.113

47

De eerste, te situeren rond de eeuwwisseling, was het gevolg van de wel erg nadrukkelijke aanwezigheid van een bepaald soort muziek, namelijk die van Wagner. In Frankrijk werd hierop gereageerd door Wagner te citeren in de Franse impressionistische muziek, zoals die van Debussy en Satie. Dit klinkt misschien positief, maar niets was minder waar. Het is vooral Satie geweest die zich kantte tegen Wagners muziek, en hij deed dit door citaten van hem

op en wel erg oneerbiedige wijze te vermengen met andere genres. Het duidelijkste voorbeeld vinden we in “Golliwogʼs Cakewalk” uit het werk Childrenʼs Corner (1907), waar een letterlijke overname van het Tristanakkoord wordt geplaatst in een context van een Afro-Amerikaanse stijl (de cakewalk), die werd beschouwd als lichte amusementsmuziek. Een parodie in de moderne betekenis van het woord, in feite. Deze vorm van muzikale interculturaliteit vinden we ook terug bij Charles Ives en Gustav Mahler, hoewel minder spottend en meer vanuit een mondiaal perspectief.64 De tweede golf, tijdens het Interbellum, is het resultaat van een radicale verandering in de muziekwereld: de opkomende massaproductie en –consumptie dankzij de uitvinding van grammofoonplaten. Steeds meer muziek wordt voor steeds meer mensen beschikbaar en men krijgt weer interesse in muziek van vóór het heden, die nu kan worden uitgevoerd, opgenomen en gedistribueerd. Dit resulteert in de opgang van de neostijlen. Het neoclassicisme, maar ook neobarok en zelfs neomediëvalisme. De wijze van citeren bestaat hier uit een heroverweging van deze vroegere stijlen: men vraagt zich af “welke creatieve mogelijkheden nog onbenut zijn gelaten”.65 Sabbe neemt hier als voorbeeld Stravinsky, die als herscheppende homo-faber de aangereikte materialen uit het verleden samenbrengt en daar iets eigen aan toevoegt.66

Ondertussen pleitten de serialisten voor een radicale breuk met het verleden. Dodecafonie en vrije atonaliteit impliceerden immers het overboord gooien van gevestigde waarden zoals harmonie en consonantie. Ook daar kwam weer reactie op in de jaren ʼ60, met name door Henri Pousseur. In plaats van

64SABBEH.(1997),p.114‐11665SABBEH.(1997),p.11866SABBEH.(1997),p.119

48

het serialisme te verwerpen, vond hij echter een manier om deze methode te verenigen met de praktijk van het citeren: in de lijn van het seriële denken van na 1950, creëerde hij een stelsel, een matrix, waarmee hij muzikale stijlkenmerken uit verschillende periodes uit de geschiedenis mathematisch combineerde. Dit deed hij door harmonische modi, die op zich reeds verwijzen naar harmonische stijlkarakteristieken uit bepaalde periodes, te

plaatsen tegenover andere stijlfactoren zoals onder andere temporele articulatie, stemvoeringstypes en frasering, die in de matrix eindeloos kunnen worden gecombineerd.67 Pousseur had in feite een systeem bedacht voor een compleet historisch overzicht van de Westerse muziekgeschiedenis, dat in zijn “Votre Faust” (1961-68) werd gedemonstreerd. Sabbe herkent in dit stuk een heel aantal citaten van componisten als Monteverdi, Mozart, Berlioz, Wagner, Webern, Boulez en ook Pousseur zelf.68 Het idee van het simultaan weergeven van het van nature niet-simultane, de geschiedenis, wordt hier gerealiseerd in een strak systeem dat toelaat eender welk fragment op eender welke plaats te zetten. Het resultaat is echter niet zo chaotisch en onbegrijpelijk als het klinkt: “Votre Faust” is een smaakvolle aaneenschakeling én simultane weergave van stijlen uit de volledige Westerse muziekgeschiedenis, alsof het samples zijn, maar dan gemixt door een topdj. Ook Bernd Alois Zimmermann werkte met dit simultaneïsme van historische stijlen, hoewel zonder matrix, als uitwerking van zijn theorie omtrent de ʻKugelgestalt der Zeitʼ, oftewel het idee dat de tijd rond is, dat heden, verleden en toekomst samenvallen.69 De vierde citaatgolf, die volgt op de derde, is er geen met een duidelijke lijn in de citeringspraktijk en loopt door tot vandaag. Een voorbeeld dat Sabbe er toch wilde uitlichten, is dat van Lukas Foss. Een deel van zijn “Baroque

Variations” is eigenlijk een letterlijk citaat van Händel, een Larghetto uit één van de concerti grossi. Foss is er wel creatief mee omgesprongen, want op bepaalde momenten laat hij de muziek opeens veel stiller spelen, en op andere valt hij even volledig weg, alsof we naar Händel luisteren van achter

67SABBEH.(1997),p.12068SABBEH.(1997),p.12169SABBEH.(1997),p.125

49

een raam dat wordt geopend en gesloten. Het is een moderne kijk op de integratie van alledaagse geluiden en situaties binnen muziek, of misschien ook omgekeerd: hoe muziek fungeert binnen het alledaagse leven. Fossʼ citeerpraktijk kunnen we hier letterlijk omschrijven als recyclage: heropneming in het productieproces.70

3.3 De citeringspraktijk in samplen Het doortrekken van deze citaatgolven naar de geschiedenis van het samplen is helaas niet mogelijk. Wat wel opmerkelijk is, is dat de methode die telkens wordt gebruikt om te citeren kan worden herkend in de wijze waarop doorheen de jaren is gesampled. Wanneer we kijken naar Sabbes eerste voorbeeld, het spottende Wagnercitaat in “Golliwogʼs Cakewalk”, kunnen we de lijn doortrekken naar de U2-EP van Negativland. Deze band uit Los Angeles had een EP gemaakt waarop geparodieerde versies staan van het U2-nummer “I Still Havenʼt Found What Iʼm Looking For”, dat samples bevatte van het oorspronkelijke. Saties statement was het verwerpen van de overheersende Duitse romantiek, Negativlands statement was het verwerpen van de kopierechtwetten. De tweede citaatgolf was die van de herwerking van vroegere stijlen in neostijlen. De samples in hiphop zijn ook net dat: een herwerking van een andere stijl, het creatief omspringen met een bestaande stijl en er iets aan toevoegen. Deze bestaande stijl was uiteraard de funk. In de beginjaren van hiphop klonk de muziek echt als funk, maar dan iets harder, iets

dansbaarder, omdat enkel de instrumentale breaks er werden uitgepikt en aan elkaar geregen. Het voorbeeld van Pousseur en Zimmermann, die heden en verleden tot één geheel wisten te verwerken (respectievelijk met en zonder seriële matrix), herkennen we ook bij artiesten als DJ Shadow en Girl Talk. Hun muziek

70SABBEH.(1997),p.124‐125

50

bestaat (bijna) uitsluitend uit samples van andermans muziek, zij het van jaren terug of uit de hedendaagse muziekwereld, en ze slagen erin er een vloeiende collage van te maken die het heden en het verleden simultaan weergeven. Bij DJ Shadow leunt het eindresultaat aan bij triphop, en bij Girl Talk wordt het een poppy, dansbaar geheel. Dit verschil is logisch, aangezien beide artiesten er toch hun eigen persoonlijke toets aangeven, zowel bij de

muziekkeuze als bij de afwerking van de ʻaudiocollageʼ. Tenslotte is er nog Lukas Foss, Sabbes voorbeeld voor de vierde citaatgolf. Foss bracht de alledaagse wereld binnen in zijn muziek door situaties te simuleren. Händels Larghetto fungeerde hier bijna als een sample waarvan het geluid live wordt gemanipuleerd, gefilterd. Terwijl het bij Foss de situaties zijn die worden gesimuleerd en het citaat hiervoor een hulpmiddel is, is het bij Schaeffers musique concrète de omgeving zelf die wordt geciteerd, gesampled. Het zijn de natuurlijke, alledaagse geluiden die rechtstreeks worden gemanipuleerd en tot muziek gemaakt. Toch is het globale idee hetzelfde: een citaat wordt gebruikt om de integratie te bekomen van het alledaagse leven binnen de wereld van de muziek.

Met deze vergelijking wil ik aantonen dat sampling niet zomaar een losstaand fenomeen is dat is ontstaan omdat de technologische middelen toevallig voorhanden waren: het wortelt in een cultuur van muziekrecyclage die reeds eeuwen aan de gang is en dankzij de technologische vooruitgang aan een nieuw hoofdstuk bezig is. Het baseert zich op ideeën van citeren en parodiëren die niet enkel worden uitgewerkt binnen de populaire muziek, maar ook de klassieke.

51

HOOFDSTUK 3: samplen en innovatie 3.1 Inleiding

Nieuwe muziek wordt steeds gecreëerd vanuit een bepaald oogpunt: het omarmen van het verleden of het zich ertegen afzetten. Het eerste vinden we

terug in de neo-stijlen van de klassieke muziek en de ʻrevivalsʼ binnen de popmuziek. Het tweede noemen we innovatie en vinden we binnen de muziekgeschiedenis erg vaak terug als een stroming die zich radicaal afzet tegen de gevestigde waarden, zoals het Futurisme dat heeft gedaan tegen laat-romantische stromingen zoals het symbolisme, en zoals de punk is ontstaan uit de tegenbeweging van ʻgekunsteldeʼ muziek zoals de complexe symfonische rock. En soms is het een combinatie van beide. Deze vormen van nieuwe muziek kunnen met succes worden onthaald, wanneer de muziek een reflectie is van wat er leeft binnen de gemeenschap waar deze tot stand komt. Soms uit zich dit in een lokale stroming, soms wordt ze een wereldwijd fenomeen. Soms vindt de muziek meteen aanhangers, soms duurt het even eer ze grond vindt. (Vraag is wel: wanneer heeft een muziekgenre succes? Wanneer ze door de mainstream muziekindustrie wordt aanvaard? Dan is de experimentele fase vaak afgerond en kan het zijn dat de stroming reeds is afgezwakt, waardoor de initiële enthousiastelingen reeds hebben afgehaakt.) 3.2 Revolutionair aspect

Nu we het verleden van de muziekrecyclage hebben uitgepluisd, kunnen we ook eens kijken naar de innovatieve kant aan samplen. Op welk vlak is samplen een nieuwe richting uitgegaan? Welke factoren hebben deze vernieuwing uitgelokt en wat heeft ze veroorzaakt? Het revolutionaire aan samplen is dat samplen het voor het eerst mogelijk maakte een letterlijk citaat te integreren in een nieuw werk. Zoals uitvoerig

52

besproken in het derde hoofdstuk, was de praktijk van het citeren reeds eeuwen aanwezig in de muziekwereld. Deze (notatie)citaten werden geïntegreerd in de uitvoering en impliceerden in feite interpretatie. Samples maakten het mogelijk het exacte geluid of het exacte stukje muziek dat men nodig had uit de context te nemen en in een nieuwe context te plaatsen. Citeren veranderde dus van het zelf uitvoeren naar het rechtstreeks

overbrengen van de oorspronkelijke versie. Schaeffers bijdrage aan de innovatie is het feit dat hij een nieuw soort muziekesthetiek had ontwikkeld met zijn samples van natuurlijke geluiden. Door de zorgvuldige combinatie van deze geluiden, zij het ritmisch of op een andere artistieke manier, werd zelfs het lawaai van een trein tot kunst verheven. Velen hebben na hem dit idee ook overgenomen, zoals Christian Marclay, een experimenteel kunstenaar die de het begrip ʻunwantedʼ sound heeft gelanceerd en deze ongewenste geluiden ook integreerde in zijn muziek, maar ook het Britse collectief (The) Art of Noise, bestaande uit enkel producers en een muziekjournalist, dat in de jaren ʼ80 de oren van de luisteraars te lijf ging met het geluid van kettingzagen, claxons en meer van die musique concrète. Zelfs hun videoclips waren zo ge-edit dat ze samples vormden die op de muziek waren geknipt.

3.3 Invloed op innovaties Het bestaan van samplen heeft ook op zich nieuwigheden veroorzaakt: zo was het, zoals we in het eerste hoofdstuk hebben gezien, de basis voor een heel nieuw muziekgenre, de hiphop. Terwijl vroeger nieuwe stijlen vaak een mengelmoes waren van invloeden, zoals de rhythm & blues die vond bij jazz,

gospel en blues, werd hier de invloed, de funk, letterlijk overgenomen en in een nieuw en nog dansbaarder kleedje gestoken. Het idee van samplen heeft ook de technologie beïnvloed, met name in het geval van de Mellotron. Harry Chamberlin bedacht reeds in 1946 dat als hij zijn eigen muziek kon inspelen en weer afspelen, dat dat ook moest lukken voor individuele noten. Deze Chamberlin, later Mellotron, was de eerste

53

mechanische sampler. Het opmerkelijke is dat in tegenstelling tot bij Schaeffer, bij wie de technologie reeds voorhanden was (de taperecorder) en door hem werd gebruikt voor samplen, bij Chamberlin de technologie er pas kwam door het idee van samplen uit te werken. Van vernieuwing gesproken! Ook het digitale samplen is ontstaan uit het letterlijke idee om geluiden te samplen. De Fairlight was bedoeld een digitale synthesizer te worden, maar

nadat de geluidskwaliteit van het protomodel te wensen overliet, grepen de uitvinders naar samples van bestaand geluid om mee te werken. Misschien een noodoplossing, maar wel een gerichte keuze voor samples.

54

HOOFDSTUK 4: Het doel van samplen 2.1 Inleiding Na deze kleine historische schets van de samplepraktijk, wordt het eens tijd om stil te staan bij de reden waarom artiesten samplen. Wat is het doel?

Wat is de achterliggende gedachte? Wordt dit doel ook verwezenlijkt? Uiteraard heeft muziek een zeker entertainmentgehalte, en sommige muziek

is zelfs enkel dat. Wanneer we kijken naar “Hung Up” (♫14), de eerste single

van Madonnaʼs discoplaat Confessions On A Dancefloor uit 2005 en een zware sample bevattend van ABBAʼs “Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight)” uit 1979, kunnen we enkel concluderen dat deze muziek, best te omschrijven als commerciële pop, vooral wil dienen tot entertainment. De niet erg subtiele sample van het ABBA-nummer, dat wordt gezegd Madonnaʼs lievelingsnummer te zijn, heeft hoogstwaarschijnlijk geen verder doel dan mensen op de dansvloer te krijgen, een gevoel van nostalgie mee te geven en eventueel er goede verkoopscijfers mee scoren (wat haar ook is gelukt). Interessanter is het, te kijken naar muziek waarin samples wél een diepere betekenis, een verregaander doel, hebben. We onderscheiden hier drie categorieën: het artistiek-experimentele doel, waar samples op een creatieve en vernieuwende manier worden aangewend, het ideologische doel, waar

samples worden gebruikt om een sociaal-politiek statement te maken of kracht bij te zetten, en de strijd tegen het copyright, waarbij excessief of nadrukkelijk wordt gesampled om deze restricties in vraag te stellen. Het is zo dat de strijd tegen het copyright eventueel ook zou passen in de statement-categorie, maar omdat copyright een specifiek onderwerp is dat betrekking heeft tot de artistieke sector, paste dit niet helemaal tussen de globale problematiek van geweld, onderdrukking en rassenhaat.

55

2.2 Artistiek-experimenteel doel Het eerste muzikale gebruik van samples vinden we bij de Franse componist Pierre Schaeffer. Musique concrète was in feite één en al gesample: het gebruiken van een stukje opgenomen geluid in een nieuwe muzikale context. Terwijl we vandaag de dag over het algemeen hieronder verstaan dat een

stukje muziek van een bepaalde artiest wordt overgenomen en gebruikt in muziek van een andere artiest, was het samplen bij musique concrète van een heel andere aard. Hier werden natuurlijke, alledaagse geluiden opgenomen en later verknipt, eventueel getransformeerd en gecombineerd met andere geluiden tot een nieuwe compositie. Deze procedure deed een beroep op elektronica, namelijk de tape recorder (en in het prille begin zelfs vinyl). Met een tape recorder kon geluid op tape worden opgenomen. Daarna kon men met de tape zelf verschillende effecten bekomen, door hem achterstevoren af te spelen, vertraagd of versneld af te spelen, abrupt af te knippen, echoʼs the creëren met behulp van een galmkamer (een ruimte met harde oppervlakken die geluid weerkaatsen, waar de echo van een geluid kan worden opgenomen, met als doel een organischere klank te bekomen) enzovoort. Deze methode voor het creëren van elektroakoestische muziek is ontstaan in Schaeffers ʻStudio dʼEssai de la Radiodiffusion Nationaleʼ, later omgedoopt tot ʻGroupe de Recherches de Musique Concrète, Club dʼEssai de la Radiodiffusion-Télévision Françaiseʼ, die hij had opgericht samen met Jacques Poullin. Deze studio, waarschijnlijk de eerste met opzet gebouwde elektronische studio, kreeg vele bekende componisten van verschillende slag over de vloer, gaande van Karlheinz Stockhausen tot Pierre Boulez en zelfs Olivier Messiaen.71 Kort daarna werd in Keulen trouwens de Westdeutsche

Rundfunkstudio opgericht, die zich uitsluitend bezighield met elektronische muziek, d.w.z. klanksynthese, en de twee studioʼs werden elkaars tegenpool, van waaruit de oppositie ʻFrankrijk vs Duitslandʼ ontstond.

71PALOMBINIC.,PierreSchaeffer1953:TowardsanExperimentalMusic[artikel](oktober1998)

56

Musique concrète was op vele vlakken revolutionair, maar hier bespreken we enkel de ideologische basis. Sinds de opkomst van de Futuristen, onder leiding van Luigi Russolo, werd de wereld geconfronteerd met een nieuwe kijk op muziek. Russolo schreef immers in zijn futuristisch manifest lʼArte dei Rumori:

“Today music, as it becomes continually more complicated, strives to amalgamate the most dissonant, strange and harsh sounds. In this way we come ever closer to noise-sound. This musical evolution is paralleled by the multipication of machines, which collaborate with man on every front. Not only in the roaring atmosphere of major cities, but in the country too, which until yesterday was totally silent, the machine today has created such a variety and rivalry of noises that pure sound, in its exiguity and monotony, no longer arouses any feeling. To excite and exalt our sensibilities, music developed towards the most complex polyphony and the maximum variety, seeking the most complicated successions of dissonant chords and vaguely preparing the creation of MUSICAL NOISE. This evolution towards "noise sound" was not possible before now. The ear of an eighteenth-century man could never have endured the discordant intensity of certain chords produced by our orchestras (whose members have trebled in number since then). To our ears, on the other hand, they sound pleasant, since our hearing has already been educated by modern life, so teeming with variegated noises. But our ears are not satisfied merely with this, and demand an abundance of acoustic emotions.”7273

Russolo vond het dus vanzelfsprekend dat het element ʻnoiseʼ, of lawaai, de muziekwereld zou binnentreden, aangezien de Westerse mens reeds gedurende een kleine eeuw was blootgesteld aan allerlei geluiden die

72RUSSOLOL.,l’ArtedeiRumori[artikel](1913),alinea5‐7;gevondenop:‘Thereminvox.com’[internet](22februari2004)73markeringenalsopThereminvox.com

57

voortkwamen van machines als de stoomtrein, industriële fabrieken en, niet lang vóór de publicatie van het manifest, de opkomst van de auto. Schaeffer nam deze idee over, en zocht actief naar nieuwe ʻobjets sonoresʼ of geluidsʼobjectenʼ.74 Hij vond het vooral belangrijk om deze geluiden eerst te categoriseren in een databank, alvorens te bekijken hoe deze konden evolueren en gecombineerd worden.75 Dit idee is analoog aan Russoloʼs idee

van 6 families in ʻnoiseʼ-geluiden.76 Het doel was om deze nieuwe wereld van geluiden in een muzikale context te plaatsen, om van alledaagse geluiden ook muziek te maken, en zo het menselijke gehoor te trainen opdat het ook deze geluiden zou herkennen als esthetisch. Dit doel hadden verschillende componisten als Satie, Stravinsky en Schönberg doorheen de eerste helft van de twintigste eeuw reeds nagestreefd; niet met natuurlijke geluiden, maar met atonaliteit. Niet enkel in het avant-gardemilieu werd geëxperimenteerd, ook in popmuziek vinden we vaak vernieuwende ideeën terug. In het overzicht uit het vorige hoofdstuk hebben we het uitvoerig gehad over de hiphop, maar ook de postpunk heeft een kleine bijrol in het verhaal. Misschien ietwat verbazend, aangezien we van punk weten dat het enorm simplistische muziek was: drum, bas en gitaar speelden steeds dezelfde twee of drie riffs, waarboven de ʻzangerʼ meer schreeuwde dan zong. De postpunk uit de late jaren ʼ70 doet echter afstand van deze back-to-basics-formule en springt, weliswaar nog voorzichtig, maar toch reeds opmerkelijk, creatief om met de combinatie van de punk-erfenis en vernieuwende ideeën. Bands als Magazine, met vroegere frontman van de punkband The Buzzcocks, Howard Devoto, maar ook Public Image Limited (PiL), die pionierpunker John Lydon

(beter bekend als Johnny Rotten van het vroegere The Sex Pistols) wisten te strikken, zijn voorbeelden van deze stroming (postpunk is meer een

74PALOMBINIC.,PierreSchaeffer1953:TowardsanExperimentalMusic[artikel](oktober1998)75PALOMBINIC.,PierreSchaeffer1953:TowardsanExperimentalMusic[artikel](oktober1998)76RUSSOLOL.,l’ArtedeiRumori[artikel](1913);gevondenop:‘Thereminvox.com’[internet](22februari2004)

58

samenraapsel van stijlen dat is geëvolueerd uit de punk, dan een vast muziekgenre). Nu is het niet de postpunk zelf die samples zou gaan gebruiken, maar wel een beeldend kunstenaar en componist die er heel wat uit heeft opgepikt, de reeds vermelde Christian Marclay. Marclay, geboren in 1955, studeerde kunst aan de universiteit van Boston, maar was meer bezig met muziek, meer bepaald de toen in New York opkomende postpunk:

“The late seventies was an interesting time, because punk rock was just arriving on the scene. For me, punk rock was very liberating. It allowed me to play music without having to study music.”77

Omdat hij zelf dus geen muzikale opleiding had genoten, kwam Marclay op het idee om de platenspeler te gebruiken als instrument. Als jonge student voerde hij performances op met een gitarist, en naast visuals als stukjes van cartoons en pornofilms die werden geloopt in de achtergrond, deden ook haperende platen dienst als ritmesectie. Marclay had de smaak te pakken en begon meer te experimenteren met platen. Hij had een interessante mening hierover:

“Iʼm interested in the sounds that people donʼt want. Often when we play a record we donʼt want to hear … the pops and the clicks of the scratches. But those are the sounds that Iʼm interested in, those are the sounds that I want to use in my music.”78

Met andere woorden, Christian Marclay experimenteerde met wat men noemt ʻunwanted soundʼ. Hij was waarschijnlijk één van de eersten om een

plaat te gaan scratchen, een handeling die later werd overgeheveld naar de DJ-wereld. Als ʻdestructionalistʼ knipte hij ook platen kapot om dan een nieuwe plaat samen te stellen uit de stukken (zie afb. 10). Zo bekwam hij wat

77MinidocumentaireoverChristianMarclayopYouTube:http://www.youtube.com/watch?v=4yqM3dAqTzs78MinidocumentaireoverChristianMarclayopYouTube:http://www.youtube.com/watch?v=4yqM3dAqTzs

59

Schaeffer destijds niet had bedacht: een plaat die zelf samples afspeelt. De klikgeluiden die resulteren uit de collage vormen deel van de nieuw samengestelde muziek.

Afbeelding 10: Eén van Christian Marclays ambitieuzere collageplaten.

In de jaren ʼ80 stond Marclay verscheidene keren op het podium met hiphopartiesten. Hoewel de hiphoppers volgens Marclay een compleet ander resultaat beoogden, namelijk het maken van dansmuziek, was het middel hetzelfde: beiden gebruikten de platenspeler als instrument, niet enkel als passief afspeeltoestel. Het maakte deel uit van het creatieve proces. Dat Marclay met zijn experimenten hiphop heeft beïnvloed, is waarschijnlijk iets te ver gezocht, maar hij kan worden beschouwd als de onverwachte link tussen postpunk en hiphop. 2.3 Ideologisch doel: een statement maken Binnen dit laatste genre, de hiphop, kunnen we de tweede categorie situeren.

Hiphop kennen we vandaag de dag als een genre met zwaargeladen onderwerpen en rauwe teksten. In de beginjaren, met Kool DJ Herc, Grandmaster Flash en Afrika Bambaataa, was hiphop (simpel gesteld) echter niet meer dan het draaien van funkplaten op buurtfeestjes. Pas toen de djʼs het MCʼen overlieten aan derden, ontwikkelden zich teksten die verder gingen dan een simpele aanmaning om te blijven doorfeesten. Het duurde

60

niet lang vóór de troosteloze situatie van de jeugd uit de arme buitenwijken ter sprake kwam. “The Message” van Grandmaster Flash and the Furious

Five (1982) (♫15) was niet het eerste hiphopnummer met een kritische tekst,

maar het was wel vernieuwend in die zin, dat het ritme een stuk trager ligt dan toen gangbaar was, zodat de focus verlegd werd naar de tekst, de inhoud. Met zinnen als

I canʼt take the smell, I canʼt take the noise Got no money to move out, I guess I got no choice

en You grow in the ghetto, living second rate And your eyes will sing a song of deep hate

en het bekende refrein Itʼs like a jungle sometimes, it makes me wonder How I keep from goinʼ under79

krijgt ook de buitenwereld een idee van hoe het er in het getto aan toe gaat. Ook de videoclip, waarin een aantal vrienden van Grandmaster Flash hem tegen het lijf lopen, waarna een politiecombi stopt en twee blanke agenten de ʻsamenscholingʼ verstoren en de hele groep arresteren, maakt een duidelijk statement. Het is echter de enige verwijzing naar racisme, want in de lyrics is geen duidelijke link te vinden. Het statement dat hier vooral naar voren wordt geschoven, is dat de situatie in het New Yorkse ghetto hard en uitzichtloos is voor jonge mensen, dat ze vol goede bedoelingen zitten, maar naar drugs en

geweld grijpen omdat ze niet anders kunnen. Dit onderwerp zou nog ontelbare malen terugkeren in hiphop- en later ook rapsongs. Uit een studie van Joanna Demers uit 2003 blijkt dat dit gevoel van onderdrukking door het blanke ʻrasʼ80 reeds in de jaren ʼ70 tot uitdrukking was gekomen in de zogenaamde ʻblaxploitation filmsʼ, in Demersʼ woorden “a genre of low-budget, black-oriented crime and suspense cinema”.81 Vanaf de jaren ʻ80

79GrandmasterFlash(1982),eigentranscriptie80Infeiteisdeterm‘ras’bijdemensbiologischincorrect,ziePINXTENR.,DeCultureleEeuw(2006)81DEMERSJ.,‘Samplingthe1970sinhip‐hop’[artikel]in:PopularMusic(2003),p.41

61

doken deze filmplots weer op in teksten en ook geluidsfragmenten werden gesampled. Een voorbeeld is het nummer “Rat Tat Tat Tat” (Chronic, 1992) van rapartiest Dr. Dre, waarop de intro een sample is uit de soundtrack van de blaxploitation film The Mack (1978). De eindmuziek uit de film, het nummer “Brothers Gonna Work it Out” van Willie Hutch, bevat een stukje dialoog uit de film. Dr. Dre neemt in een sample ervan een paar zinnen over

en integreert ze in “Rat Tat Tat Tat”:

“You really don't understand, do you? Hey man, don't you realise that in order for us to get this thing to work we've got to get rid of the pimps and the pushers and the prostitutes, and then start all over again clean?”82

Deze films uit de jaren ʼ70 hadden dus een duidelijke invloed nagelaten op de zwarte gemeenschap en vatten ook voor hiphopartiesten samen wat ze aan hun publiek wilden meedelen. Samplen was hiervoor een handig en artistiek middel. In de jaren ʼ90 was het echter vooral hiphopband Public Enemy die met hun zware beats en politiek geladen teksten de hiphop domineerden. Hun strijd tegen onderdrukking en rassenhaat was expliciet en heftig, met controversiële uitspraken als het bekende “rap is the black CNN”. Deze uitspraak prompte zelfs een student journalistiek om een verhandeling te schrijven over het journalistieke gehalte in hiphop. Conclusie was dat rapmuziek wel een journalistieke waarde heeft, aangezien ze maatschappelijke problemen en situaties aankaart die worden genegeerd door de nationale media, maar geen journalistieke waardering krijgt.83 Public Enemy gebruikten ontelbare samples in hun muziek, zoals bandlid Hank

Shockdee uitlegt in een interview met het magazine Stay Free!:

82DEMERSJ,‘Samplingthe1970sinhip‐hop’[artikel]in:PopularMusic(2003),p.5383MEEKT.,‘“RapMusicistheBlackCNN”:HowCanHip‐HopComparetoJournalism?’[verhandeling]voor:StirlingUniversity(2009),p.44

62

“The first thing we would do is the beat, the skeleton of the track. The beat would actually have bits and pieces of samples already in it, but it would only be rhythm sections. … But we were taking a horn hit here, a guitar riff there, we might take a little speech, a kicking snare from somewhere else. It was all bits and pieces.”84

Maar dit waren niet de enige samples die Public Enemy gebruikten; om hun statement kracht bij te zetten, werden ook sirenes, nieuwsberichten en juichende mensenmassaʼs toegevoegd. Het doel was de luisteraar op te ruien, aan te zetten tot actie, om zo de verandering teweeg te brengen die de nationale betoging tegen rassenhaat in Washington in 1963, met Martin Luther Kings beroemde I Have A Dream-speech, niet had kunnen verwezenlijken. Een voorbeeld hiervan is de videoclip voor “Fight The Power” (1989), die begint met een stukje documentaire (in feite ook een sample) over deze betoging, waarna we frontman Chuck D horen zeggen dat “that march in 1963, thatʼs a bit of nonsense, we ainʼt rollinʼ like that no more. Matter of fact, in young black America, we rollinʼ with press conferences and straight-out rallys, am I right?”.85 Straight-out rallys: directe confrontatie dus. Het hoeft ook niet allemaal negatief te zijn: vele hiphopsongs hebben een positieve boodschap mee te geven aan hun publiek. De jaren ʼ80 in de New Yorkse buitenwijken waren overschaduwd door de aanwezigheid van een nieuwe soort drug: crack. Een goedkopere, rookbare versie van cocaïne was het, en je was er vrijwel onmiddellijk aan verslaafd. Vele straatbendes zaten mee in het dealerscircuit, maar een aantal beginnende hiphopartiesten verspreidden de boodschap “life is fresh, crack is wack”. Het leven is mooi en

crack is fout, kregen de jongeren te horen. Het was hier en daar zelfs met graffiti op muren gespoten.86

84MCLEODK.,‘HowCopyrightLawChangedHipHop’[interview]s.d.85PublicEnemy(1989),eigentranscriptie.86VANSPLUNTERENB.[documentaire](1986)

63

Naast uitgesproken sociaal-politieke statements, is er natuurlijk nog de niet te verwaarlozen basis van hiphop: funkplaten. De funkbeweging uit de jaren ʼ70 bestond bijna overwegend uit zwarte artiesten. Het genre was dan ook populair in de gettoʼs, en het was voor de hiphopartiesten dus ok om hieruit te putten voor hun eigen muziek. Dit was hoogstwaarschijnlijk niet mogelijk geweest met bijvoorbeeld rockmuziek, omdat die, naast het feit dat ze een

pak minder dansbaar is dan de funk, overwegend blank was. De funksamples klonken de zwarte gemeenschap dus positief in de oren, en hoewel ze geen duidelijk statement maakten, steunden ze ongetwijfeld op de samenhorigheid in de zwarte gemeenschap. 2.4 De strijd tegen het auteursrecht Er zijn al ontelbare goede werken geschreven over samplen en auteursrechten of kopierecht (copyright), dus een uitgebreide uitleg laat ik hier achterwege. Wel is het belangrijk te vermelden dat er een aantal artiesten zijn geweest die met hun gesamplede muziek de wetten van het kopierecht in vraag stelden, en soms zelfs uitdaagden. In een interview met Chuck D en Hank Shocklee van Public Enemy, leggen ze uit dat de band actief was net wanneer het kopierecht opkwam voor samplen, en wat voor gevolgen dat had op hun muziek:

“Shocklee: Back in the day, things was different. The copyright laws didn't really extend into sampling until the hip-hop artists started getting sued. As a matter of fact, copyright didn't start catching up with us until

Fear of a Black Planet. That's when the copyrights and everything started becoming stricter because you had a lot of groups doing it and people were taking whole songs. It got so widespread that the record companies started policing the releases before they got out. Chuck D: Public Enemy's music was affected more than anybody's because we were taking thousands of sounds. … The sounds were all

64

collaged together to make a sonic wall. Public Enemy was affected because it is too expensive to defend against a claim. So we had to change our whole style, the style of It Takes a Nation and Fear of a Black Planet, by 1991.”87

Het was dus te riskant geworden voor Public Enemy om duizenden sampletjes bij elkaar te plakken, zoals ze dat in het begin deden. Ze zouden wel eens bankroet kunnen achterblijven na een copyright claim van een platenmaatschappij. Daarom waren ze verplicht hun stijl aan te passen. Ze kwamen op het idee om zelf samples te maken in de studio, maar dat was toch niet hetzelfde, vond Shocklee:

Shocklee: We were forced to start using different organic instruments, but you can't really get the right kind of compression that way. A guitar sampled off a record is going to hit differently than a guitar sampled in the studio. The guitar that's sampled off a record is going to have all the compression that they put on the recording, the equalization. It's going to hit the tape harder. It's going to slap at you. Something that's organic is almost going to have a powder effect. It hits more like a pillow than a piece of wood. So those things change your mood, the feeling you can get off of a record. If you notice that by the early 1990s, the sound has gotten a lot softer.88

En dit terwijl de harde in-your-face-methode van Public Enemy net zoʼn belangrijke factor was bij het overbrengen van hun boodschap. Zij waren dus duidelijk het slachtoffer van de nieuwe auteursrechtwetten. Wie vaarde er

dan wel bij? Niet altijd de artiesten. De aanklagende partij bij copyright claims was bijna altijd de platenmaatschappij, die dan ook het meeste geld ervan opstreek. De artiest kreeg er vaak amper iets van te zien.89

87MCLEODK.,‘HowCopyrightLawChangedHipHop’[interview]s.d.88MCLEODK.,‘HowCopyrightLawChangedHipHop’[interview]s.d.89MCLEODK.,‘HowCopyrightLawChangedHipHop’[interview]s.d.

65

Een artiest die het wel weer zou aandurven een pak samples te verwerken in zijn muziek, was DJ Shadow. Endtroducing…, zijn plaat uit 1997, was compleet en uitsluitend samengesteld uit samples, met behulp van een Akai MPC-60. Hij daagde de luisteraar ook uit om zoveel mogelijk samples te herkennen; hij beloofde een beloning aan diegene die ze allemaal wist te plaatsen.90 Een taak die overigens onmogelijk was, aangezien zelfs de

drumtracks uit verschillende samples zijn opgebouwd. Shadow behaalde met de plaat een plaats in het Guinness Book of Records voor het eerste album dat volledig uit samples was opgebouwd. Een voorbeeld uit dit album, “The

Number Song”, is te vinden op bijgevoegde CD (♫16).

Hoewel DJ Shadow nooit werd betrapt op uitspraken die het kopierecht ridiculiseren of bekritiseren, gaf hij op deze manier met een glimlach zijn onuitgesproken mening over ʻfound soundʼ en de wettelijke restricties op de creatieve omgang hiermee. Een term om dit soort muziek te omschrijven, was reeds in de late jaren ʼ80 uitgevonden: ʻplunderphonicsʼ. De muziek van de Canadese componist John Oswald, de bedenker in kwestie, paste zelf binnen deze term, die alle werk omvat dat grotendeels of volledig bestaat uit samples.91 Oswald was, in tegenstelling tot Shadow, een actief protestant tegen kopierechtrestricties, en zijn samples hadden naast een artistieke dus zeker ook een ideologisch doel. Een band die eveneens sterk gekant was tegen kopierecht, was de reeds vermelde Negativland, een experimenteel collectief uit San Francisco dat

zich vaak bezighield met geluidscollages en inspiratie had gehaald bij de bekende Duitse experimentele band Neu! (bestaande uit ex-Kraftwerkleden). Negativland provoceerde in 1991 met hun EP U2. De EP overtrad de wet op het auteursrecht op twee vlakken: ten eerste had hij een misleidende albumhoes, waarop in het groot U2 stond, en daaronder in kleinere letters Negativland, wat doet vermoeden dat de EP in feite van de toen al erg populaire Ierse band U2 is; ten tweede bestond de plaat uit twee

90GRANTP.,‘MainstreamSampling–InnovationandScorn’[internet],oktober2007,voetnootII91GRANTP.,‘MainstreamSampling–InnovationandScorn’[internet](oktober2007),alinea17

66

parodiserende tracks, “I Still Haven't Found What I'm Looking For (1991 A

Capella Mix)” (♫17) en “I Still Haven't Found What I'm Looking For (Special

Edit Radio Mix)”, gebaseerd op én met verregaande sampling van het

gelijknamige U2-lied. Bovendien bevatte de Special Edit Radio Mix een extra sample uit een radioshow, waarin de presentator, DJ Casey Kasem, de Ierse band volledig afkraakt. Uiteraard werd Negativland voor de rechter gesleept door U2ʼs label Island Records; desalniettemin was hun punt gemaakt: er moest terug serieus worden nagedacht over de creatieve vrijheid en vrijheid van meningsuiting.92 Een laatste voorbeeld is de reeds aangehaalde dj Girl Talk, die zijn puur op samples gebaseerde muziek in elk interview rechtvaardigt met het Amerikaanse fair use-recht, dat een minimaal gebruik van andermans werk toelaat. Voorlopig heeft hij nog geen rechstzaak aan zʼn been, maar die is waarschijnlijk niet veraf. Of Shadow, Oswald, Negativland en Girl Talk in hun opzet geslaagd zijn, valt moeilijk te zeggen. De wet op auteursrechten is nog steeds van kracht en verenigingen zoals Sabam, de Belgische Vereniging van Auteurs, Componisten en Uitgevers, zijn fulltime bezig met het detecteren van plagiaat en onwettelijk gebruik van origineel werk. Aan de andere kant zijn velen hen gevolgd in het protest tegen kopierecht. Vandaag de dag is de discussie rond samplen een beetje aan de kant geschoven door de downloadproblematiek. En ook hierover spuien artiesten regelmatig hun mening, enerzijds door

websites te vervolgen die bestanden te downloaden zetten, zoals Metallica deed met Napster in 2000, anderzijds door zelf hun werk gratis op het net te zetten, zoals Radiohead in 2007 nog deed met hun laatste album In Rainbows.

92GRANTP.,‘MainstreamSampling–InnovationandScorn’[internet](oktober2007),alinea18

67

HOOFDSTUK 4: Samplen en haar navolgers 4.1 Inleiding In dit hoofdstuk gaan we na of samplen wel een invloed heeft gehad op het

publiek in de muziekwereld. Eerst bekijken we de pioniers nog even van naderbij, en daarna gaan we na of deze erin zijn geslaagd een volgende generatie te begeesteren.

4.2 Het genie

Immanuel Kant, de bekende Duitse filosoof, bedacht een definitie voor het begrip ʻgenieʼ. Door Herman Sabbe vertaald en samengevat, klinkt deze zo:

“Genie is het talent iets voort te brengen waarvoor geen gestelde regel bestaat… De hoofdeigenschap van het genie is dus: originaliteit… De voortbrengselen van het genie moeten bovendien modellen zijn, voorbeelden; hoewel ze zelf niet uit nabootsing ontstaan, moeten ze daar zelf toe strekken: als norm en regel van beoordeling… het genie is zelf niet in staat te beschrijven hoe het schept: het is van nature, als natuur, dat het de regel stelt.”93

Ook in de geschiedenis van samplen zijn mensen te vinden die binnen deze omschrijving passen. Wij noemen ze eerder pioniers. Een bijwerking van dit

genie-zijn is vaak dat deze niet ʻbegrepenʼ worden, en met vertraging pas de appreciatie genieten die ze verdienen. Pierre Schaeffer was zo iemand: hij had sterke ideeën omtrent het gebruiken van samples van natuurlijke geluiden en de combinatie ervan met elektronische muziek, maar zijn omgeving moest hieraan even wennen. Later werd hij geprezen als de vader

93SABBEH.(1997),p.10

68

van de musique concrète en werden zijn bijdragen aan de experimentele muziek erkend als baanbrekend. Ook Christian Marclay, de audiovisuele kunstenaar die pionierde in scratching en ʻunwanted soundʼ, had tijd nodig om zijn publiek warm te maken voor zijn kunst. Dit was uiteraard niet verwonderlijk, aangezien hij als eerste werkte met ʻongewenst geluidʼ.

De originaliteit van Kool DJ Herc is eveneens niet te onderschatten. Hij was de eerste die op het idee kwam om de breaks uit funkplaten aan elkaar te mixen. Ook Afrika Bambaataa, de zelfverklaarde uitvinder van de term hiphop, één van de eersten om te gaan ʻrappenʼ op zijn muziek en ook de eerste om te experimenteren met andere genres als electro, wordt nu nog geprezen om zijn kunnen en vindingrijkheid. Wat al deze pioniers ook gemeen hebben, is dat ze niet enkel door aanhangers of fans worden beschouwd als belangrijke, historische figuren in de muziekgeschiedenis, maar ook door andere muzikanten, journalisten, producers etc. Ook al is het niet je favoriete muziek, toch kan je de bijdrage die zij hebben geleverd aan de geschiedenis (tot aan het heden), niet ontkennen. 4.3 De volgelingen De vraag is nu of deze pioniers ook in de praktijk aanhangers hadden, of ze ʻmodellenʼ hadden gecreëerd die tot nabootsing konden dienen. Onze eerste pionier, Pierre Schaeffer, zorgde voor opschudding ten tijde van zijn eerste musique concrète-experimenten, maar nadien traden velen toch in zijn

voetsporen, onder wie Stockhausen met “Gesang der Jünglinge” (1955-56), die de stem van een koorjongen samplede, en process music-vader Steve Reich met “Come Out” (1966), waarin een sample van een predikant op een plein steeds wordt herhaald, maar ook meer ʻmainstreamʼ bands, zoals The Beatles en Pink Floyd, van dewelke we resp. “Revolution 9” (1968) en “Money” (1973) hebben besproken. Recenter denken we aan The Art of

69

Noise met singles als “Close (To The Edit)” (1984), waarin kettingzagen en dergelijke een rol speelden in de ritmesectie én de melodie, en Public Enemy, die onder meer politieke statements mengden in nummers als “Fight The Power”. Christian Marclay pionierde in het scratchen, één van de ʻunwanted soundsʼ die een dj vroeger liever niet liet horen. Nu is het een kunst op zich en vind je

de techniek terug bij haast alle djʼs. Kool DJ Herc was de eerste om de breaks van funkplaten aan elkaar te mixen, en deze breaks vormen vandaag de dag nog heel vaak de basis van hiphopplaten. Afrika Bambaataa was reeds één van zijn volgelingen, maar ook deze heeft met zijn vernieuwende gesproken ritmes het nieuwe muziekgenre helpen bouwen. Hieruit scheurde zich later nog een nieuw genre los dat nog meer focust op de tekst: de rap.

70

Conclusie Deze scriptie poogde een overzicht te geven van de praktijk van het samplen doorheen de geschiedenis, en wilde daarnaast de stelling bewijzen dat samplen eveneens een kunstvorm is die zʼn waarde in de muziekgeschiedenis zeker verdient.

In deel I hebben we gezien dat de praktische betekenis van samplen is ontstaan met de komst van de magneetband, die het mogelijk maakte een stukje muziek letterlijk te knippen en bij een groter geheel te voegen, maar dat samplen als idee reeds ontstaan was in experimentele milieus, bij de musique concrète van Pierre Schaeffers platen. De evolutie van het samplen overschrijdt de tot op heden zorgvuldig behouden grens tussen de klassieke en populaire muziek. Met Schaeffer begon deze in het artistieke milieu, en kreeg navolging in het werk van componisten als Karlheinz Stockhausen en Alvin Lucier, maar onder andere The Beatles en Pink Floyd zouden het samplen introduceren in de populaire muziek. Dat de evolutie van samplen meer was dan het verspreiden van één idee, van één voorbeeld, werd duidelijk toen in een heel ander milieu en om heel verschillende redenen een nieuw genre ontstond dat steunde op het gebruik van samples uit de funkbeweging: de hiphop. Toen samplen in de jaren ʼ80 van de vorige eeuw ook aan haar digitale hoofdstuk begon, werden dingen mogelijk zoals het naar believen vervormen van de klank van een sample en het transponeren naar een volledig keyboard. Toen gebeurde dit nog vooral in experimentele popmilieus vanwege de prijs van deze toestellen, maar de Akai S-serie

bracht daar verandering in, waardoor het digitaal samplen ook in hiphop werd ingeburgerd, en zelfs in andere genres als de triphop en de drumʼnʼbass. Tegenwoordig hangt samplen niet echt meer vast aan een bepaald muziekgenre. De praktijk van het samplen is zelfs een vaste waarde geworden in muziekstudioʼs, nu het met software zo makkelijk is geworden om stukjes van verschillende opnames samen te voegen tot één track.

71

We kunnen dus concluderen dat samplen een levendige praktijk is, die gebruik maakt van vernieuwende technologie en niet exclusief gebonden is aan een genre, maar integendeel in verschillende milieus haar plaats heeft gevonden, zowel klassieke als populaire. Deel II vormde dan het onderzoek naar de waarde van samplen binnen de

muziekgeschiedenis. Dit onderzoek steunde op de stelling dat een kunstvorm waardevol is, bijdraagt tot de muziekgeschiedenis en een plaats hierin verdient, wanneer deze beantwoordt aan vier voorwaarden: een link met het verleden, een innovatieve kant, een specifiek doel, en een zekere navolging. De eerste, de link met het verleden, is bewezen door de plaatsing van samplen in de eeuwenoude citaatpraktijk, en deze methodes ook te toetsen aan samplemethodes. Hoewel niet in dezelfde chronologische volgorde, kwamen deze klassieke citaatmethodes stuk voor stuk voor in het moderne samplen. Samplen heeft uiteraard ook een letterlijke band met het verleden, aangezien de sample per definitie een stukje geluid is dat uit het verleden komt. De tweede voorwaarde was de innovatieve kant aan samplen. Samplen is enerzijds radicaal vernieuwend geweest in de context van de citeerpraktijk, aangezien citaten nu letterlijk als audiofragment konden worden overgenomen en verwerkt. Anderzijds heeft samplen een reeks innovaties teweeggebracht, onder welke de Mellotron, de digitale sampler en zelfs het ganse hiphopgenre. De derde factor, het doel, kon (naast het evidente entertainment) worden verdeeld in drie categorieën: het artistiek-experimentele doel, het ideologische doel en de strijd tegen het auteursrecht. Samplen is namelijk

selecteren, en deze selectie gebeurt nooit zomaar. De laatste voorwaarde, de significante groep navolgingen, is bewezen in het laatste hoofdstuk, waar voor elke pionier een aantal voorbeelden zijn aangehaald die wijzen op het nabootsen van zijn idee, stijl of praktijk, en/of het verderbouwen hierop.

72

Ik hoop met deze thesis een eerste stap te hebben gezet naar het doorbreken van de opvallende stilte rond samplen in de literatuur. De literatuur, die overigens nog al te vaak de distinctie maakt tussen ʻhogeʼ en ʻlageʼ kunst, of klassieke en populaire muziek. Ik hoop een overtuigend pleidooi te hebben geleverd voor de aanvaarding van samplen als meer dan een techniek, maar ook een kunstvorm, die haar

plaats verdient in de muziekgeschiedenis.

73

Bibliografie Boeken BLUME F., Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, tweede uitgave,

Bärenreiter Verlag, 1995. BREND M., Strange Sounds. Offbeat instruments and sonic experiments in pop, Backbeat Books, San Francisco, 2005. CROSS C., The Beatles: Day-by-Day, Song-by-Song-, Record-by-Record, iUniverse, Lincoln, 2005 DOBSON R., A Dictionary of Electronic and Computer Music Technology. Instruments, Terms, Techniques, Oxford University Press, New York, 1992. EMMERSON S. (ed.), The Language of Electroacoustic Music, The Macmillan Press Ltd, Hampshire en Londen, 1986 EMMERSON S. (ed.), Music, Electronic Media and Culture, Ashgate Publishing Limited, Aldershot en Ashgate Publishing Company, Vermont, 2000. EMMERSON S., Living Electronic Music, Ashgate, Aldershot 2007

HOLMES T.B., Electronic and Experimental Music. Pioneers in Technology and Composition, tweede uitgave, Routledge, New York en Londen, 2002. HOWE H. S., Electronic Music Synthesis. Concepts, Facilities, Techniques, W. W. Norton & Company, Inc., New York, 1975

74

KEUNEN G., Pop! Een halve eeuw beweging, Lannoo, s.l., 2002. LEMAN M., De klankwereld van muziek. Inleiding tot de akoestische en sonologische grondslagen van de muziekwetenschap, Acco, Leuven, 2002. MIDGLEY R., Encyclopedie van muziekinstrumenten: met meer dan 4000

originele tekeningen, Helmond, Helmond, 1977. MILES B., Paul McCartney. Many Years From Now, Henry Holt and Company, New York, 1997 MONTAGUE S. en NELSON, P, Live Electronics: New instruments for the Performance of Electronic Music. Live Electronics, Harwood, Chur, 2001. NAUMANN J., WAGONER J.D. en G. WARFIELD, Analog Electronic Music Techniques in Tape, Electronic, and Voltage Controlled Synthesizer Studios, Schirmer, New York, 1984. N.N., Olivier Messiaen. Trois Petites Liturgie de la Présence Divine, Durand, Parijs, s.d. PINXTEN R., De Culturele Eeuw, Houtekiet, Antwerpen, 2006 SABBE H., All That Music! Een antropologie van de westerse muziekcultuur, Acco, Leuven, 1997.

SADIE S. (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tweede uitgave, MacMillan, Londen, 2001. SAMAGAIO F., The Mellotron Book, ProMusic Press, Vallagio, 2002.

75

SCHOLES P.A., Music Appreciation: Its History and Technics, Kessinger Publishing, Montana, 2005 (1ste druk 1937). UNGEHEUER E., Wie die elektronische Musik “erfunden” werde, B. Schottʼs Söhne, Mainz, 1992.

VAIL, M., Vintage Synthesizers. Groundbreaking instruments and pioneering designers of electronic music synthesis, Miller Freeman Inc., San Francisco, 1993. WAUGH, I., Quick Guide to Analogue Synthesis, PC Publishing, Kent, 2000. Artikels DEMERS J., ʻSampling the 1970s in hip-hopʼ, in: Popular Music, vol. 22 nr. 1, p. 41-56, 2003.

MCLEOD K., ʻHow Copyright Law Changed Hip Hopʼ [interview] in: Stay Free! nr. 20, s.d. N.N, ʻFairlight: The Whole Storyʼ, in: Audio Media Magazine, januari 1996. PALOMBINI C., ʻPierre Schaeffer 1953: Towards an Experimental Musicʼ, in: Music and Letters, vol. 74 nr. 4, pp. 542-557, oktober 1998.

ROUG L, ʻHip hop may save Bronx homesʼ, in: Los Angeles Times, 24 februari 2008.

TODOROFF T., ʻElektroakoestische muziek en akoesmatiekʼ, in: E Tijdschrift, mei 1995.

76

Audio SCHAEFFER, P., REIBEL, G., Solfège de lʼObjet Sonore, Institut National de lʼAudiovisuel, Groupe de Recherches Musicales, Paris, 1998.

SCOTT, R., New Plastic Sounds and Electronic Abstractions. Manhattan Research Inc., Basta Audio/Visuals, Holland, 2000.

Documentaire VAN SPLUNTEREN B. (reg.), Big Fun in the Big Town [documentaire], New York City, VPRO, 1986 Internet CRAB S., 120 Years of Electronic Music, http://www.obsolete.com, 23 juli 2008 (laatst bekeken op: 7-08-09) GRANT P., Mainstream Sampling – Innovation and Scorn, in: Perfect Sound Forever. Online Music Magazine, http://www.furious.com/perfect/sampling.html, oktober 2007 (laatst bekeken op: 7-08-09)

MORTON D., Recording History, http://www.recording-history.org/, 2006 (laatst bekeken op: 7-08-09)

N.N., Analogue Systems, http://www.analoguesystems.co.uk, 26 juni 2008 (laatst bekeken op: 7-08-09)

77

N.N., Vintage Synth Explorer, http://www.vintagesynth.com, 2009 (laatst bekeken op: 7-08-09) N.N., Sound Facts, http://www.songfacts.com, s.d (laatst bekeken op: 7-08-09)

OPIE T., Granular Synthesis, http://www.granularsynthesis.com, 2009 (laatst bekeken op: 7-08-09)

WINNER J., Official Raymond Scott site, http://www.raymondscott.com, 2006 (laatst bekeken op: 7-08-09)

78

Lijst van audiovoorbeelden

1. Étude aux chemins de fer – Pierre Schaeffer (1948) (integraal) 2. Gesang der Jünglinge – Karlheinz Stockhausen (1955-56) (integraal) 3. I Am Sitting In A Room – Alvin Lucier (1969) (fragment) 4. Revolution 9 – The Beatles (1968) (fragment)

5. Money – Pink Floyd (1973) (fragment) 6. Strawberry Fields Forever – The Beatles (1967) (fragment) 7. Planet Rock – Afrika Bambaataa (1982) (fragment) 8. 16-bit belgeluid 9. 12-bit belgeluid 10. 8-bit belgeluid 11. Sledgehammer – Peter Gabriel (Shakuhachifluiten 2:59) (1986) (integraal) 12. Undenied – Portishead (1997) (fragment) 13. What Itʼs All About – Girl Talk (2008) (fragment) 14. Hung Up – Madonna (2005) (fragment) 15. The Message – Grandmaster Flash (1982) (integraal) 16. The Number Song – DJ Shadow (1996) (fragment) 17. I Still Havenʼt Found What Iʼm Looking For (A Capella Mix) – Negativland (1991) (fragment)

79