De la performance a la literatura: aproximaciones a un ...

30 - Hispanic Studies Review - Vol. 3, No. 2 (2018): 30-46

De la performance a la literatura: aproximaciones a unpensamiento de los cuerpos

Hernán UlmUniversidad Nacional de Salta

ResumenEn su devenir contemporáneo, el arte ha colocado al cuerpo como territorio privilegiado de sus explora-ciones: sea que se convierta en el blanco de una enunciación impronunciable (como en el caso de la literatura de Clarice Lispector), o en la clave de acceso de para una analítica de los gestos (en el que el cuerpo es captu-rado en su dinámica móvil, objeto gestuante que no cesa de revelarse en la figura que a cada instante no deja de desaparecer) o, en fin, en la performance, en la que se convierte en el lugar en que se revelan movimientos por los que se construye pese y contra las configuraciones políticas que lo producen (Las que lloran, del colec-tivo Biencriadas de Salta, 30.000 de Agustín Dominguez). De la performance a la literatura, el cuerpo se ha constituido como instancia en que el pensamiento se confronta con sus propias condiciones y en la superficie transgresiva que no cesa de impulsar nuevas experimentaciones artísticas. Este trabajo intenta mostrar di-versas instancias en que el cuerpo se presenta como una ocasión para pensar las relaciones entre estética y política a la hora de reflexionar en torno a la configuración de una comunidad.

1. Migrancias poéticas

“No topo do estudo colocaria in litteris Spinoza traduzido: ‘Os cor-pos se distinguem uns dos outros em relação ao movimento e ao repouso, à velocidade e à lentidão e não em relação à substância’” (Lispector, 124, 1998a).1

“Nadie sabe lo que puede un cuerpo”, afirmaba Spinoza en un célebre pasaje de su Ética.2 Con esta aseveración el filósofo quería mostrar, en primer lugar, que un cuerpo no es un objeto de saber; en segundo lugar, que lo que puede un cuerpo, configura el conjunto de afecciones (de afectar a otros cuerpos y ser afectados por ellos) que lo atraviesan (en ese sentido, podremos decir que “se es todo lo que se puede” y “se puede todo lo que se es” –sería mejor decir, para evitar confusiones, que un cuerpo “expresa” todo lo que puede y puede todo lo que “expresa”–. Spinoza da inicio así a un “afectología”: un cuerpo (lo que un cuerpo sea) queda definido por las innumerables relaciones afectivas en las que se ve circunscripto. Esas afecciones, a su vez, pro-vocarán “afectos” que constituyen índices de un aumento o disminución de la potencia de actu-ar (alegría o tristeza, respectivamente): “Sim, e depois parecia ter chegado ao limite de si própria, lá onde se confundiam a alegria, a inocência e a morte, lá onde numa cega transubstanciação as

1 “Al inicio del estudio colocaría in letteris Spinoza traducido: ‘Los cuerpos se distinguen unos de los otros en relación al movimiento y al reposo, a la velocidad y a la lentitud y no en relación a la sustancia’”. 2 Nuestra breve presentación de Spinoza sigue, en sus líneas generales, a la interpretación de Gilles Deleuze. Al respecto de la relación de Lispector con Spinoza puede consultarse Benito Moser, 2011.


sensações tombavam no mesmo diapasão...” (Lispector, 198, 1999a).3 Sin embargo, (dado que no sabemos lo que puede) no sabremos qué encuentros producirán un aumento o una disminución de su potencia: regido por el azar de estos encuentros, un cuerpo estará siempre abierto a trans-formaciones que no puede prever: no sabemos lo que un cuerpo es:

“Há muito já não sou gente. Quiseram que eu fosse um objeto. Sou um objeto. Objeto sujo de sangue. Sou um objeto que cria outros objetos e a máquina cria a nós todos. Ela exige. O mecanismo exi-ge e exige a minha vida. Mas eu não obedeço totalmente: se tenho que ser um objeto, que seja um objeto que grita [...] Sou um objeto nas mãos de quem? tal é o meu destino humano. O que me salva é o grito. Eu protesto em nome do que está dentro do objeto atrás do atrás do pensamento-sentimento. Sou um objeto-urgente” (Lis-pector, Água viva 79).4

En tercer lugar, un cuerpo siempre expresa una singularidad: al menos habrá una afección (relación de reposo y velocidad) que señalará su carácter inmanente, irreductible, no intercam-biable con otro cuerpo. En cuarto lugar, que en la medida en que a cada instante es atravesado por nuevas afecciones, un cuerpo no cesa de ser diferente de sí mismo: es la singularidad que difiere, el carácter positivo y afirmativo del diferir (ni siquiera podremos decir que un cuerpo es idéntico a sí mismo puesto que es atravesado por la afección del tiempo). Por ello, y tal vez lo más importante para lo que sigue, Spinoza indica que un cuerpo no es un objeto (de saber, de verdad, de conocimiento), sino un campo de experimentación afectiva que está abierto a las fuerzas que lo desorganizan y lo reorganizan como otro cuerpo: “As vezes eletrizo-me ao ver bicho. Estou agora ouvindo o grito ancestral dentro de mim: parece que não sei quem é mais a criatura, se eu ou o bicho” (Lispector, Água viva, 45)5. Por ello, de un cuerpo tal vez solo se puede afirmar (como lo hacía Roland Barthes de las imágenes) que no se articula en un corpus, que es inclasificable.6 Diremos, entonces, que “hay cuerpos”. O, mejor, “que se hacen”, “hay unos cuer-pos que se hacen”. “Todos os seres vivos, que não o homem, são um escândalo de maravilha-mento: fomos modelados e sobrou muita matéria-prima – it – e formaram-se então os bichos” (Lispector, Água viva 51).7 (El “it” lispectoriano –la “fuerza oscura dirigiéndose”– constituye una de las búsquedas más intensas de su obra: llegar al límite en que la existencia propia se disuelve en lo impersonal, alcanzando lo inexpresivo anterior y exterior a lo Humano).

No hay, pues, cuerpo neutro, puro, salvaje, inocente, portador de una naturaleza. No hay cuerpo natural; “un cuerpo” no tiene naturaleza. Hay migrancias poéticas: con esto quiero señalar que un cuerpo expresa un conjunto de reglas que, cada vez, lo instituyen. Un cuerpo emerge,

3 “Sí, y después parecía haber llegado al límite de sí misma, ahí donde se confundían la alegría, la inocencia y la muerte, ahí donde en una ciega transubstanciación las sensaciones caían en el mismo diapasón.”4 “Hace mucho no soy persona. Quisieran que fuera un objeto. Soy un objeto. Objeto sucio de sangre. Soy un objeto que crea otros objetos y la máquina nos crea a todos. Ella exige. El mecanismo exige y exige mi vida. Pero no obedezco totalmente: si tengo que ser un objeto, que sea un objeto que grita […] ¿Soy un objeto en las manos de quién? Tal es mi destino humano. Lo que me salva es el grito. Yo protesto en nombre de lo que está dentro del objeto atrás del atrás del pensamiento-sentimiento”.Como se irá viendo, el tema del grito y el silencio como límites en que la Lengua pierde sus articulaciones y deja de significar, será una de las cuestiones recurrentes en la experiencia-Lispector de la literatura. Como veremos luego también serán centrales en las artes de la performance. Al respecto, se pueden visualizar las presentaciones de Marina Abramovic y Ulay. 5 “A veces me electrizo al ver al animal. Estoy ahora oyendo el grito ancestral dentro de mí: parece que no se quién es más la criatura, si yo o el animal”.6 Roland Barthes, La cámara lúcida, Paidós, 1990. 7 “Todos los seres vivos, que no el hombre, son un escándalo de maravillamiento: fuimos modelados y sobró mucha materia prima –it- y se formaron entonces los animales”.


surge, como efecto de esas reglas. Es lo que está inscripto en la etimología de la palabra poesis indicando el “saber hacer” por el que “lo que no es” accede al ser (los latinos la tradujeron “pro--ducción”; Heidegger, dirá: “traer a la presencia”). “Un cuerpo” debe ser pro-ducido. Atravesando los contornos que quieren definir su territorio, un cuerpo no está, no aparece, no es sustancia. Es lo que migra deshaciendo las fronteras, llevando las memorias de aquellos en los que ya no habita (hay una memoria del cuerpo que no se deja decir). Habrá formas diferentes de hacerse un cuerpo, de darle una consistencia. Habrá diferentes poéticas del cuerpo según las reglas que lo produzcan quieran detener el campo de experimentaciones en que se dispersa o según hagan de esa dispersión la clave de sus propias transformaciones.

Habrá poéticas que querrán definirlo como objeto, delimitando su normalidad y asignán-dole funciones. Pero habrá otras poéticas que construirán reglas que sólo tendrán por fin asig-nar una actualidad a la potencia de su acción, reglas que se agotarán en la afirmación de esa singularidad que se deshace. Reglas que no lo regulan sino que migran con él; que modulan la productividad de un Sí mismo que se afirma, en todos los instantes en que se borra, como poten-cia de un puro devenir.8 Habrá, para mantenernos en el ámbito inicial, reglas que conminan al cuerpo a repetir sus afecciones (fijándolo a la tristeza de lo que ya es) y reglas que se abren ellas mismas al campo afectivo de su existencia incierta (abriéndolo a la alegría de lo que puede ser).

Así, de un lado, el cuerpo será el blanco de prácticas que intentan restringir el campo de su experimentación conminándolo a aparecer como unidad: será tema de interés biopolítico o anatomopolítico, delimitando los contornos de una población o su configuración individualiza-da (Foucault); o bien, tomado como centro de operaciones estético-políticas, señalará el límite de lo que forma parte o es excluido de una comunidad (Rancière, Buttler, Preciado); interpre-tado como campo de fuerzas, será el resultado de una “lógica de las sensaciones” que expresa tanto las violencias que en él confluyen (para constituirlo en unidad) como las torsiones, fugas y desvíos que lo expresan como multiplicidad irrepresentable (Deleuze, Lyotard); o bien, será el objeto que se disputan las enunciaciones que quieren inscribirlo según un orden normalizado de la Lengua.

Pero, por otro lado, será el modo de pensar estrategias que escapen a las regulaciones que se le imponen manifestando el carácter experimental que lo convierte en algo que no se deja enun-ciar, que no se deja ver, que no se resigna a aparecer: será fragmentado en las imágenes (como en las artes audiovisuales) o desarticulado y recompuesto según una expresividad gestual que lo efectúa fuera de toda norma (como en las artes de la performance); o será aquel que impugna todo orden posible de la enunciación (Barthes, Lispector, Beckett) poniendo en crisis al Sistema:

“Parece-me que o mais provável é que não entendo porque o que vejo agora é difícil: estou entrando sorrateiramente em contato com uma realidade nova para mim e que ainda não tem pensa-mentos correspondentes, e muito menos ainda alguma palavra que a signifique. É mais uma sensação atrás do pensamento” (Lis-pector, Água viva 62).9

Articular el cuerpo en su verdad o callarlo en el silencio que grita, hacerlo visible en una imagen o tornarlo invisible en lo que se expone, determinar su contorno a través de una analíti-

8 Se adivinará en este texto, una oscilación que da presencia al pensamiento de Michel Foucault: si por un lado el cuerpo será objeto de técnicas que lo producen como identidad, por otro será el resultado de una estética de la existencia que no cesa de afirmar su condición de obra de arte. 9 “Me parece que lo más probable es que no entiendo porque lo que veo ahora es difícil: estoy entrando furtivamente en contacto con una realidad nueva para mí y que todavía no tiene pensamientos correspondientes, y mucho menos todavía alguna palabra que la signifique. Es más una sensación atrás del pensamiento”.


ca de gestos o inventarse una gestualidad no reconocible en lo que aparece, son medios a través de los cuales pensar el cuerpo y con la ayuda de los cuales se intenta determinar cómo piensa el cuerpo.

Es en esta encrucijada se encuentran las teorías del lenguaje y la literatura y los estudios de la performance. Por un lado, el cuerpo será nombrado, enunciado, escriturado, pero ¿cómo?, ¿qué límite traza el lenguaje en la superficie donde se lo pretende inscribir?, ¿qué temblores debe enfrentar la Lengua, qué desvíos la Escritura cuando, frente a él, se descubren en la exte-rioridad que las contiene?; a su vez, el cuerpo se aparecerá a través de los gestos que lo organi-zan, pero, ¿cómo se estabilizan sus movimientos en una misma fórmula gestual?, ¿cómo se hace la práctica del cuerpo para que él se muestre siempre igual?, y ¿qué otros cuerpos habitan esta gestualidad siempre dispar, siempre abierta a una memoria que lo excede?, ¿qué movimientos hunden al cuerpo en su desaparición?

‘Grite’, ordenei-me quieta. ‘Grite’, repeti-me inutilmente como num suspiro de profunda quietude [...] Mas se eu gritasse uma só vez que fosse, talvez nunca mais pudesse parar. Se eu gritasse nin-guém poderia fazer mais nada por mim [...] Se eu der o grito de alarme de estar viva, em mudez e dureza me arrastarão, pois arras-tam os que saem para fora do mundo possível, o ser excepcional é arrastado, o ser gritante (Lispector, A paixão 62-63).10

En los modos de decirlo y en las formas en que se lo obliga a hacer, el cuerpo es organizado o desarticulado, expuesto o secretado, fijado en una identidad o rechazado en el silencio que no tiene nombre. Entonces se podrá decir que es resultado de las cicatrices que lo atraviesan y de los balbuceos en los que se expresa: “Tal vez lo único que decir como pretensión escritural desde un cuerpo políticamente no inaugurado en nuestro continente sea el balbuceo de signos y cicatrices comunes” (Lemebel 117).

a. Hacer(se) un cuerpo común

“Esta labor servirá al mismo tiempo para contrarrestar los prejui-cios de raza, puesto que frente a las concepciones racistas que de-sean ver al hombre como producto de su cuerpo, se demostrará por el contrario que es el hombre quien siempre y en todo lugar ha sabido hacer de su cuerpo un producto de sus técnicas y sus actuaciones” (Levi Strauss 16).

El pensamiento contemporáneo descubre que una historia moldea al cuerpo escandiendo su ser. Más allá de cualquier pretensión de universalidad, es el emergente de un conjunto de prácticas (discursivas y no discursivas) que lo inventan localmente.11 Su “aparecer” es posible por la aplicación meticulosa de un conjunto de reglas (de técnicas y actuaciones, como dice Levy Strauss siguiendo a Mauss) cuya obediencia será premiada y cuya desobediencia sancio-nada. Simplificando, podríamos decir que el cuerpo es el resultado de un “ritual” por el que

10 “‘Grite’ me ordené quieta. ‘Grite’, me repetí inútilmente como en un suspiro de profunda quietud [...] Pero si gritase aunque sea una sola vez, tal vez nunca pudiese parar. Si yo gritase nadie podría hacer más nada por mí […] Si diera el grito de alarma de estar viva, en mudez y dureza me arrastrarán puesto que arrastran a los que salen para fuera del mundo posible, el ser excepcional es arrastrado, el ser gritante.”11 Para un estudio (aunque desde una perspectiva que se aleja de la mía) acerca de cómo los sentidos del cuerpo son efecto de configuraciones culturales, ver David Le Bretón, 2013.


es reconocido por una comunidad: aceptar las reglas da como beneficio (carácter perfomativo performático del ritual) “tener un cuerpo propio”, integrado, que forma parte de lo común y que cuenta en la comunidad: “tener un cuerpo propio” es un modo de comportarse frente a los otros y ser reconocido por ellos. Desviarse del ritual, transgredir sus fórmulas, implica salirse del ho-rizonte de lo común y hundirse en lo irrepresentable: abyección del cuerpo que no encontrará pues, reconocimiento.12 Bajo estas condiciones se podrá dar una identidad al cuerpo (“de raza”, “de sexo”, “de género”, “de clase”). Se lo tornará reconocible, re-iterable: cada cuerpo será cons-truido citando cuerpos anteriores y será modelo para otros cuerpos, y será también el archivo de las prácticas que son necesarias para adquirirlo. Sólo bajo estas condiciones se aparecerá “un cuerpo que se hace” se convertirá en “el cuerpo que se es”.

“O que também salvara Lóri é que sentia que se o seu mundo par-ticular não fosse humano, também haveria lugar para ela, e com grande beleza: ela seria uma mancha difusa de instintos, doçuras e ferocidades, uma trêmula irradiação de paz e luta, como era huma-namente, mas será de forma permanente: porque se o seu mundo não fosse humano ela seria um bicho. Por um instante então des-prezava o próprio humano e experimentava a silenciosa alma da vida animal” (Lispector, Uma aprendizagem 43).13

b. “Un cuerpo” como experiencia de la in(-)comunidad

En su devenir contemporáneo, el arte ha colocado al cuerpo como territorio privilegiado de sus exploraciones: sea como centro de una enunciación impronunciable (como en el caso de la literatura de Clarice Lispector), o en la clave de acceso de para una analítica de los gestos (en el que el cuerpo no cesa de revelarse frente a las configuraciones políticas que lo producen, como en las artes de la performance). La búsqueda de “un cuerpo” se ha constituido en la superficie transgresiva que impulsa nuevas experimentaciones afectivas. Se trata de sustituir las reglas de la producción de “el cuerpo”, activando así otras reglas de composición expresivas que procure en “un cuerpo” las alegrías de las que ha sido destituido.

El arte trabajará pervirtiendo las reglas que han constituido al cuerpo abstracto y represen-table de la comunidad: la perversión de las reglas abrirá esa organización a otras potencias, a otras corporalidades. En este sentido, se trata de elaborar reglas que produzcan “un cuerpo” que la comunidad no puede representar: la migrancia poética se constituirá como pro-ducción de sin-gularidad; el arte explorará, en esa búsqueda, los límites de las reglas con que la comunidad ha dado reconocimiento al cuerpo (veremos que la escritura de Lispector disolverá la palabra en la voz y, así, hará surgir en medio de la Lengua la presencia de un afecto animal que el Sistema es incapaz de oír, mientras que las performance de Bien Criadas y Agustín Dominguez, harán emerger un cuerpo irrepresentable en el seno de la comunidad).

Experiencia, pues, un cuerpo in(-)común, de la in(-)comunidad por la cual, al tiempo que se

12 En otros trabajos he hablado de “rituales de la percepción” como modo de pensar un campo epistémico de configuración del cuerpo. A lo largo del siglo XX, la noción de ritual ha sido desplazada de los contextos religio-sos-sagrados y permite pensar todo conjunto de reglas colectivas cuya observancia garantiza nuestra pertenencia a una comunidad, a un grupo, etc. En este sentido, todo ritual es colectivo y público. 13 “Lo que también salvara a Lori es que sentía que si el mundo particular no fuese humano, también habría lugar para ella, y con gran belleza: ella sería una mancha difusa de instintos, dulzuras y ferocidades, una trémula irradiación de paz y lucha, como era humanamente, pero será de forma permanente: porque si el mundo no fuese humano ella sería un animal. Por un instante entonces despreciaba lo propio humano y experimentaba la silenci-osa alma de la vida animal.”


niega la pertenencia, hace de la migrancia la cualidad más repartida de unos cuerpos que están siempre en el trabajo de re-hacerse (es el doble sentido del “in” como preposición que indica pertenencia por un lado y negación por el otro). Se hace así la experiencia de unos cuerpos que sólo existen como lo imperceptible que migra a través (antes y después, pero también en el me-dio) de las fronteras de la comunidad: "Atrás do pensamento não há palavras: é-se. Minha pintu-ra não tem palavras: fica atrás do pensamento. Nesse terreno do é-se sou puro êxtase cristalino. É-se. Sou-me. Tu te es" (Lispector, Água viva 27).14

2. El cuerpo en los límites de lo que se dice: la experiencia-Lispector de la literatura

a. El salto literario. El tiempo literario más allá de la historia

Pascal Quignard (Butes) sostiene que la literatura es un salto del lenguaje alejándose de la comunidad e impugnando su moral. Frente al modelo presentado por Homero en la Odisea, en la que el héroe amarrado vence el poder seductor del canto venido del movimiento de las aguas, y frente al modelo que en Jasón y los Argonautas vence el ritmo desigual de las olas por el sonar acompasado del tambor (gracias al que todos reman al unísono alejándose del peligro), Quig-nard opta por el modelo (presente en el texto de Apolonio) que, para la experiencia literaria, ofrece el personaje de Butes. Este, lejos de amarrarse, lejos de someterse al ritmo social y acom-pasado del trabajo (en) común, suelta amarras, abandona los remos y salta para hundirse en el mar. Salto in(-)común de Butes que deja sin palabras a sus compañeros de viaje (que los deja en silencio). Salto insólito de Butes que no se articula en ningún discurso, que nadie relata y que no queda comprendido en ninguna narración, quedando ausente, sin historia. Salto que lo arrastra y en el que la palabra desaparece en el espacio de la in(-)comunidad. La experiencia literaria está contenida en este salto por el que el lenguaje se hunde en el flujo de las aguas, apartándose de la comunidad. Volviendo sobre sí misma al lugar del que ha surgido, volviendo al mundo de la que se ha arrancado, es experiencia de la ausencia de narración y de relato; la ausencia de la Historia y del tiempo común de los hombres. Al hundirse en el mar, Lori tiene la anticipación del aprendizaje que realizará:

“Aí estava o mar, a mais ininteligível das existências não humanas. E ali estava a mulher, de pé, o mais ininteligível dos seres vivos. Como o ser humano fizera um dia uma pergunta sobre si mesmo, tornara-se o mais ininteligível dos seres onde circulava sangue. Ela e o mar [...] Deviam ser seis horas da manhã. O cão livre hesitava na praia, o cão negro. Por que é que um cão é tão livre? Porque ele é o mistério vivo que não se indaga. A mulher hesita porque vai entrar” (Lispector, Uma aprendizagem 78).15

Esa experiencia le revela una unidad anterior, una unidad que se excede a sí misma y remite a lo que todavía no fue separado: “Como explicar que o mar era o seu berço materno mas que o cheiro era todo masculino? Talvez se tratasse da fusão perfeita. Além do que, de madrugada, as

14 “Atrás del pensamiento no hay palabras. Mi pintura no tiene palabras: queda detrás del pensamiento. En ese terreno del se es soy puro éxtasis cristalino. Se es. Me soy. Tú te eres”.15 “Ahí estaba el mar, la más ininteligible de las existencias no humanas. Y allí estaba la mujer, de pie, el más ininteligible de los seres vivos. Como el ser humano hiciera una pregunta sobre sí mismo, se volvió el más ininteligible de los seres donde circulaba sangre. Ella y el mar […] Debían ser las seis horas de la mañana. El perro libre dudaba en la playa, el perro negó. ¿Por qué es que un perro es tan libre? Porque él es el misterio vivo que no se indaga. La mujer duda porque va a entrar”.


espumas pareciam mais brancas” (Lispector, Uma aprendizagem 112).16 El libro termina con dos puntos que se detienen ante la página en blanco que la escritura no puede completar. Lo que Lori debe aprender, no se puede contar.

El salto literario es indiferente al tiempo compartido y comunitario de las palabras. Es el canto del mundo. En-canto que nos desmiembra y en que la historia y la lengua se desvanecen en el sonido inarticulado de la voz que es sólo un tono.17 En ese encuentro azaroso el lenguaje recupera su carácter de silencioso ruido: “Eu queria escrever um livro. Mas onde estão as pala-vras? Esgotaram-se os significados. Como surdos e mudos comunicamo-nos com as mãos. Eu queria que me dessem licença para eu escrever ao som harpejado e agreste a sucata das palavras. E prescindir de ser discursivo. Assim: poluição” (Lispector, Um sopro 14).18

b. La escritura en el camino de su tono

“No que eu escrevo só me interessa encontrar meu timbre. Meu timbre de vida (autor)” (Lispector, Um sopro 75).19

Por ello Quignard afirma: “Un escritor es un hombre devorado por un tono” (Retórica espe-culativa 129). El tono es el padecimiento de la lengua: allí donde ella va a su pesar. La voz es esa única presencia de un cuerpo que la escritura no puede develar:

“Está también la voz de Mam. Es todo lo que ahora sé de ella, todo lo que de ella conservo. Tiré todas las fotos amarillentas, los re-tratos, las cartas, los libros que leía, para no turbar su voz. Quiero escucharla siempre, como a aquellos a quienes se ama y cuyo ros-tro ya no se conoce, su voz, la dulzura de su voz que lo contiene todo, la calidez de sus manos, el olor de sus cabellos, su vestido, la luz, al caer la tarde, cuando Laure y yo íbamos a la veranda con el corazón palpitante todavía por haber corrido y comenzaba para nosotros la lección.”(Le Clezio 25)

Deshaciéndose en un canto sin palabras, la experiencia literaria se disuelve en un tono, un matiz, un timbre de voz: una manera de presentarse un cuerpo afectado en su singularidad ir-repetible e inaudible para el oído común: “E há também às vezes a exasperação do atonal, que é de uma alegria profunda: o atonal exasperado é o vôo se alçando – a natureza é o atonal exas-perado, foi assim que os mundos se formaram: o atonal exasperou-se” (Lispector, A paixão 142).20 Es allí, en la exasperación con la cual el grito se hunde en el mundo, que un cuerpo puede recu-perar una alegría anterior al lenguaje: “A minha única salvação é a alegria. Uma alegria atonal

16 “¿Cómo explicar que el mar era su regazo materno pero que el aroma era todo masculino? Tal vez se tratase de la fusión perfecta. Además de que, de madrugada, las espumas parecían más blancas”17 En la tradición órfica, el primer canto del héroe, era un canto sin palabras expresando la unidad del mun-do y lo expresaba: una voz desarticulada. Con la separación de las cosas por la generación sexual, el héroe entonará un nuevo canto en el que le asignará el nombre preciso a cada ser. Para mantener viva la memoria del mundo, lo órficos recitaban incansablemente este canto, separándose de la comunidad política: eran desmembrados. La vida de Orfeo, hasta su muerte en manos de las mujeres tracias, recuerda el tono que no cesa de desmembrarse.18 “Yo quería escribir un libro. ¿Pero dónde están las palabras? Se agotaron los significados. Como sordos y mudos nos comunicamos con las manos. Quería que me diesen licencia para escribir al sonido arpegiado y agreste la chatarra de las palabras. Y prescindir de ser discursivo. Así: polución.”19 “En lo que escribo solo me interesa encontrar mi timbre. Mi timbre de vida (autor)”.20 “Y hay también a veces la exasperación de lo atonal, que es de una alegría profundo: lo atonal exasperado es el vuela alzándose – la naturaleza es lo atonal exasperado, fue así que los mundos se formaron: lo atonal se exas-peró.”


dentro do it essencial [...] Amor impessoal, amor it, é alegria: mesmo o amor que não da certo, mesmo o amor que termina [...] Viver é isto: a alegria do it” (Lispector, Água viva 85).21

Experiencia del afecto que Lyotard encuentra en los animales literarios: “Su inflexibilidad intratable, que es concomitante, la dicen los Worms de Beckett, los ratones, los topos, las cucara-chas de Kafka o de Clarice Lispector, las ratas también de Shakespeare o de Ernst. Pues los an-imales son la voz. Y esta, no por dejarse domesticar es menos inflexible” (Lyotard, Lecturas 151).

c. La escritura como afecto: la infancia del lenguaje y el animal literario

“Pero ¿qué sucede ahora con la otra voz, la del tono, que no flex-iona o no se deja flexionar? […] Aristóteles llamaba, a la voz como timbre, phônè. No está articulada. […] Es un semeion, una señal. […] Un pathèma, dice Aristóteles, del placer, del dolor, según el ma-tiz singular de estos. Según su timbre, justamente […] Es sonido continuo, no desmontable en lo que llamamos fonemas […] La phônè es el afecto en cuanto éste es la señal de sí mismo. El afecto es inmediatamente su manifestación […] Todos los animales tiene la phônè, ya que todos son afectables o, mejor dicho, afectuales. Los animales humanos también la tienen. Pero tienen además la otra voz, la voz articulada, la del logos, la lexis. Con la phônè, ellos manifiestan; con la lexis, comunican, replican, debaten, concluyen, deciden. Pueden contar. La phônè no tiene historia […] El afecto no acepta la flexión […] Por el mismo motivo es amnésico. Es singular, inflexible, incomparable…” (Lyotard, Lecturas 135)

Atravesando los bordes en que se traza la frontera con el animal, la literatura de Lispector hará la experiencia de nuestra in(-)comunidad. En medio de la palabra que articula los nom-bres, atravesando los nombres que dicen el mundo en el que se separan los cuerpos, la expe-riencia-Lispector de la literatura encontrará una voz inarticulable como índice afectivo en que la palabra se vuelve zumbido inarticulado, inflexible phoné de las cosas anteriores al Hombre:

“Sentada junto à mesa, olhando os dedos sozinha no mundo, pensava confusamente com uma precisão sem palavras que valia como movimentos leves e delicados, como um zumbido de pensa-mento: os pensamentos sobre as coisas existem nas próprias coisas sem se prenderem a quem as observa; os pensamentos sobre as coisas saem delas como o perfume se desprende da flor, mesmo que ninguém a cheire, mesmo que ninguém saiba sequer que essa flor existe...; o pensamento da coisa existe assim tanto como a pró-pria coisa, não em palavras de explicação mas como outra ordem de fatos” (Lispector O lustre 147).22

21 “Mi única salvación es la alegría. Una alegría atonal dentro del it esencial […] Amor impersonal, amor it, es alegría: aun el amor que no llega a su fin, aun el amor que termina […] Vivir es esto: la alegría del it”.22 “Sentada junto a la mesa, mirando los dedos sola en el mundo, pensaba confusamente con una precisión sin palabras que valía como movimientos leves y delicados, como un zumbido de pensamiento: los pensamientos sobre las cosas existen en las propias cosas sin prenderse a quien las observa; los pensamientos sobre las cosas salen de ellas como el perfume se desprende de la flor, aunque nadie la huela, aunque nadie sepa que esa flor existe…; el pensamiento de la cosa existe así tanto como la propia cosa, no en palabras de explicación sino como otra orden de


Que el lenguaje se convierta en un zumbido es uno de los destinos posibles para quien des-cubre un cuerpo de las cosas antes de que se organicen en meros referentes léxicos; zumbido de las cosas antes que se vuelvan articulables en el espacio en que los labios se separan para comenzar a hablar.

Detrás de la lexis, humana, significativa, emerge la phoné afectual: grito o silencio que no se deja capturar por las formas normalizadas de la Lengua, que no se dejan articular por el Siste-ma, revelando al hombre su matriz animal, su afectividad primordial, su encuentro con aquello que, olvidado, no cesa de pulsar en todo aquello que se dice. Encuentro festivo en que la alegría borra todas las identidades: “No inferno, essa fé demoníaca de que não sou responsável. E que é a fé na vida orgíaca. A orgia do inferno é a apoteose do neutro. A alegria do sabath é a alegria de perder-se no atonal” (Lispector, A paixão 121).23 El salto que realiza la experiencia literaria sobre los límites de la comunidad conduce en su retorno hacia el resto animal que permanece activo en la vida humana del lenguaje:

“Lo literario es remontarse desde la convención hacia ese fondo biológico del cual la letra nunca se ha separado. Es el oído atento al incesante llamado abismal –ese distante llamado que sube des-de el abismo incesantemente profundizado entre la fuente y la flo-rescencia que se multiplica, cada vez más profusa en las orillas río abajo […] El primer destino de la especie humana no fue luchar contra la naturaleza, tal como la razón y la racionalidad moderna quisieran hacerles creer a sus herederos. Comenzamos fascinán-donos con las fieras. Imitamos el grito que lanzaban para matar-las.”(Quignard, El cuenco 30)

El sabbath lispectoriano, en el que el animal, la piedra, la molécula, el insecto y el hombre se deshacen uno en otro, llevan al momento en que la escritura debe detenerse, suspendida, porque no hay palabra humana que diga esa comunión sin lenguaje. Ese tiempo que Lyotard, ha llamado “infancia”: la edad que atraviesa las edades, como la vida es lo que atraviesa a los hombres y desarma sus identidades, exponiendo en su voz la existencia prehumana:

Bauticémosla infantia, lo que no se habla. Una infancia que no es una edad de la vida y que no pasa. Ella puebla el discurso. Éste no deja de alejarla, es su separación. Pero se obstina, con ello mismo, en constituirla, como perdida. Sin saberlo, pues, la cobija. Ella es su resto. Si la infancia permanece en ella, es porque habita en el adulto, y no a pesar de ello. (Lyotard, Lecturas 13)

De nada vale pues domesticar la voz y producirla como palabra (trasformación de la phoné en lexis exigida para que “un cuerpo” se transforme en “el cuerpo”): el animal prehumano y el tiempo in(-)común que él secreta, estarán allí, fuera de toda lexis, fuera de toda comunidad; callando en lo que la palabra ha querido expulsar, gritando en lo que la palabra no puede oír. “É com uma alegria tão profunda. É uma tal aleluia. Aleluia, grito eu, aleluia que se funde com o mais escuro uivo humano da dor de separação mas é grito de felicidade diabólica” (Lispector, Água viva 9).

Grito liminar entre la vigilia y el sueño, entre lo divino y lo diabólico, entre el éxtasis y el sufrimiento, entre lo animal, lo vegetal, lo mineral y lo humano, entre la vida y la muerte: en el

hechos”.23 “En el infierno, esa fe demoníaca de que no soy responsable. Y que es la fe en la vida orgiástica. La orgía del infierno es la apoteosis de lo neutro. La alegría del sabbath es la alegría de perderse en lo atonal.”


medio de las cosas, confundido entre ellas y haciendo estallar los límites que las distinguen. El grito es la manera por la cual el movimiento de la vida irrumpe, el modo por el cual la disposi-ción de las palabras es interrumpida, y no queda nada para entender, sino solo oír el aullido que se presenta en la impureza de una violencia extrema. Hay que gritar contra la Lengua, en medio de la Lengua, para que la vida aparezca. Para que aparezca “un cuerpo”.

De uno a otro libro, los medios para abordar estas potencias se multiplican haciendo que la divergencia constituya una marca de la escritura de Lispector. Estarán escritos en primera persona, en tercera, con la forma de diálogos, como monólogos, en estilo directo, en indirecto libre, separados en capítulos (retomando, como en La pasión según GH, el final de cada capítulo en el comienzo del otro) o como un único discurso continuo, o bien como discurso interrumpido doblemente (porque el texto ya comenzó antes de que comencemos a leer o porque continua después que se dejó de escribir, como en Un aprendizaje, el libro de los placeres o en Água viva). Cada libro presenta el trabajo contra las formas estereotipadas (especialmente las de la propia Lispector, como lo afirma en las primeras páginas de La hora de la estrella y lo confiesa el “escri-tor” de Un soplo de vida (Pulsaciones)). Poesis migrante que acompaña al afecto, que hace del afecto la íntima pulsación ética de la escritura y que es el modo de rozar, siquiera de un modo oblicuo, la presencia de los cuerpos en la Lengua.

Resumiendo, aquello de lo que nos hemos separado y que el lenguaje guarda a distancia (aquello que él cuida para nosotros, aquello de lo que nos cuida: el lenguaje cura, nos cura, nos cura de nosotros y del mundo) es aquello que la experiencia literaria quisiera, saltando sobre sí, alcanzar: la exterioridad del cuerpo en la voz, la presencia del afecto que escapa a la palabra, constituyéndola. Se produce allí la herida al interior de la comunidad. Y en esa herida se aloja, como el resto que no hay llegado a ser, lo que no se deja narrar, un tiempo que atraviesa la his-toria y unos cuerpos que no se dejan medir por ella.

Escribir no es procurar el sentido perdido de una comunidad a través de su historia sino someter al lenguaje a la fuerza de su propia disolución, mostrando que debe desaparecer en aquello de lo que no ha podido alejarse: la phoné sin lexis del hombre y los animales: afecto in(-)común de los cuerpos que se hacen: “Ser-se o que se é, era grande demais e incontrolável” (Lispector, Uma aprendizagem 129).24

3. El cuerpo desparecido, el cuerpo que se muestra nada en común

Dar lugar a un cuerpo

La experiencia de la in(-)comunidad de los afectos se hace más intensa cuando la materia en la que tal experiencia se expone son “unos cuerpos” que han sido sistemáticamente expul-sados de la comunidad, exhibiendo, con dramática claridad, las reglas que se deben aceptar para ser parte de “los cuerpos comunes”. Se trata, en este caso, de “dar lugar” a “unos cuerpos” que se producen fuera de esas reglas, fuera de las fronteras de lo común. O mejor, “dar lugar al acontecimiento de unos cuerpos” como diría Luis Toro en ocasión de sus presentaciones.25 Y

24 “Ser se lo que se es, era demasiado grande e incontrolable”.25 Durante el mes de abril del año 2017 el compositor, director y fundador de la Primer Orquesta Nacional del Silencio, Luis Toro, presentó en la ciudad de Córdoba su versión de la obra “Dar lugar”, de Pablo Cecere y Marcelo Gradassi. La partitura de la obra consiste de tres instrucciones: “Dar lugar a un hecho rítmico no sonoro; dar lugar a un hecho sonoro no musical; dar lugar a un hecho musical” (la obra fue presentada por primera vez en el Festival Internacional de Teatro en 1989, en la ciudad de Córdoba). Durante los ensayos (en los que participé) Toro fue elaborando la idea de “dar lugar al acontecimiento” como una clave posible que atraviesa la experiencia


esto porque “unos cuerpos” no pueden aparecer en el espacio común que se le asigna a “los cu-erpos” para volverlos representables. La condición para que “unos cuerpos” aparezcan es, antes, la conversión (por la intervención inesperada, por la perversión de las reglas que lo conforman) de un espacio en un lugar: transformar los espacios vacíos, homogéneos en lugares plenos, lle-nos. Las artes de la performance podrían definirse por este acontecimiento plegado en su sim-plicidad: “dar lugar” a aquello que se ha olvidado, a aquello que se ha despreciado, a lo que se ha perseguido y violentado en el interior de lo común. Todo ritual, en la medida en que busca transformar un estado de cosas, comienza por este “dar lugar” a que el espacio se abra a lo que, de suyo, no recibe: “La experiencia umbral o también llamada experiencia liminal se refiere a un modo de experiencia, que puede conducir a la transformación del que vive tal experiencia” (Fischer-Lichte 80).

Por ello es un acontecimiento que también transforma el ritmo de cotidiano en que la comu-nidad se reconoce. Hay que escandir el tiempo de la historia para que surja, allí, lo inesperado, lo olvidado. Dar lugar es estar dispuesto a acoger, a recibir, a esperar lo que no se espera, sin saber lo que se espera. Nuevos tiempos y espacios son necesarios para que “dar lugar” acontezca como experiencia de unos cuerpos.

En los casos que analizaremos (Las que lloran, del colectivo Biencriadas y 30.000, de Agustín Domínguez), se trata de “dar lugar” a cuerpos que han sido atravesados por la fuerza de un cri-men.26 No se trata de representar lo que ha sido arrancado de la vida. Sino de mostrar cómo unos cuerpos dejan la marca de lo ausente en una memoria que sobrepasa los límites de la historia y hacen estallar en fragmentos las diversas formas la comunidad en que se quiere contar: hay en los afectos algo irreconciliable que recorre ese espacio común, algo con lo cual unos cuerpos no tienen medida con la cual compararse. Esa experiencia de lo irreconciliable de unos cuerpos con la comunidad será determinante del sentido de las performances contemporáneas. No se trata de exponer las violencias a las cuales se han sometido los cuerpos, sino de devolver a un cuerpo allí donde la comunidad le ha quitado su lugar.

Las que lloran. Del dolor privado a la resistencia in(-)común.

compositiva del siglo XX. Por mi parte, creo que “dar lugar al acontecimiento”, define de forma más amplia el sen-tido de las artes de la performance. 26 Las que lloran fue una intervención urbana llevada a cabo por el colectivo de mujeres “Biencriadas” como un modo de expresar su protesta contra la ola creciente de femicidios en la ciudad de Salta en los años 2000. La misma se llevó a cabo también en las ciudades de San Miguel de Tucumán y San Salvador de Jujuy. Un registro videográfico se encuentra disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=NrOwAO8qrTY. 30.000, de Agustín Domínguez, se propone dar lugar a la memoria de los desaparecidos durante la última dictadura militar en Argen-tina en un momento en que se pretende poner en discusión “el número exacto” de los mismos. Durante un tiempo, previo a la presentación, Domínguez invita a un grupo de personas a dibujar sobre partituras 30.000 silencios de negra. El día de la performance, dispone esas partituras en el suelo y da inicio a una cuenta regresiva en un reloj que va de 30.000 a 0 con lo que finaliza la presentación. Participé de la misma en las ciudades de Córdoba y Salta, en los años 2016 y 2017, respectivamente.


Unas figuras recorren la ciudad. Su apariencia es extraña. Deambulan más que caminan. Irrumpen sin aviso, atravesando los espacios públicos (calles, plazas) en los que la cordura y el respeto de las normas han impuesto el rigor de nuestras conductas. Sabemos, hemos aprendido, que nuestro dolor debe silenciarse, que nuestra indignación debe callarse, que nuestra furia debe domesticarse. Sabemos que la angustia debe manifestarse en voz baja, en los reservados lugares de nuestra privacidad, allí donde a nadie molestamos y donde la vida no debe ingresar. Estas figuras que han elegido el velo, corroen nuestro sentido común del dolor (hasta para el dolor hemos impuesto un sentido común). Esos cuerpos velados impugnan nuestra certeza de indignación y desequilibran el bajo tono acostumbrado de nuestro desasosiego. Estos cuerpos han elegido perderse tras un velo.27

De a ratos convulsionan. Se convulsionan y nos convulsionan. Hacen estremecer la ciudad. La ponen en movimiento, la mueven, la conmueven. Reparten de otro modo los espacios públi-cos y los modos de ocuparlos: los convierten en sus lugares. Solo así, lo que no tiene espacio, puede darse a ver. De a ratos, rompen en llantos (la expresión no puede ser mejor: estos cuerpos se rompen porque indican una fractura, quieren mostrar eso que se ha roto, eso que ya no puede volver a unirse, muestran que no hay ya reunión de las partes, que no se forma parte, que aquel-lo que nos unía, que el pacto que nos reunía, está quebrado, que el contrato –político, doméstico, matrimonial, afectivo- ha perdido vigencia) y sus movimientos parecen exceder los de sus cuer-pos: el cuerpo desaparece en el gesto de las veladuras que adquieren una vida propia, una vida impropia, una vida sin voluntad ni destino, y vagan, casi tropezando, sin saber dónde ir (nada en la comunidad los contiene, nada allí, los recibe). Unos cuerpos velados: cuerpos-veladura expresando los afectos (la pura tristeza) que solo se soportan ver allí, en el límite sombrío de sus paños blancos (ese es su mínimo lugar, es el lugar que se les da), porque para esas tristezas, no hay otro lugar sino el umbral en que la vida y la muerte se encuentran juntas en la zona indecisa que dibujan los fantasmas. El fantasma, después de todo, viene para conjurarnos, para exigirnos justicia, para imponernos su presencia (recuerdo el famoso fantasma, el padre de Hamlet, que se aparece para exigir, para conjurar a su hijo, para exigir que su recuerdo viva hasta que se resti-tuya el orden y se castigue una violencia que ya él mismo no puede nombrar).28 Esos fantasmas, esa imagen del cuerpo que encuentran su lugar en el velo, remiten a esos cuerpos por los que ellas lloran, esos cuerpos ya desaparecidos, esos cuerpos que han sido sometidos al régimen impiadoso de la violencia sin palabras. Son unos cuerpos sin rostro, que, en su impersonalidad, expresan el desgarro y los dolores in(-)comunes a las que se somete la vida bajo las políticas que ordenan lo Humano.29 Las lloronas imprimen en sí mismas esa vaga semejanza con los muertos que al fin y al cabo toda imagen lleva en sí (toda imagen expresa una imago: la máscara mortuo-ria que garantizaba la presencia de los muertos entre los vivos), fantasmas de esa vida que se fue e insiste en la frontera de lo que vive pero ya no, de lo que ha muerto pero todavía no.

Pero no es cierto que lloran. Gimen, emiten pequeños gritos. El espasmo de esos cuerpos se redobla en este espasmo de la lengua. El llanto de las lloronas no es el del cotidiano del dolor

27 Las Biencriadas realizan de este modo una doble cita: por un lado, la de las clásicas lloronas que, desde la antigüedad, acompañan los cortejos fúnebres dando lugar a una expresión regulada del dolor ante la muerte y, por otro, a una tradición por la que en Yavi (pueblo de Norte de Argentina en la Provincia de Jujuy), durante la Semana Santa, las niñas se visten con trajes de novias y acompañan en peregrinación el cuerpo sufriente de Jesús. Esta última versión (la de la novia que sigue su enamorado hasta la muerte, reaparece también en ciertas celebraciones medievales): cruce de tiempos y de lugares que encuentran un insólito lugar en las calles de la ciudad.28 Sobre el componente ético del conjuro, ver Jacques Derrida , 2012.29 Acerca del rostro como modo de expresión social y las fuerzas que por él se expresan, Gilles Deleuze, 2005 y Gilles Deleuze y Félix Guattari, 1994.


que se expresa en las lágrimas que corren por la pálida mejilla. Es el grito que la boca lanza. El grito por el que un cuerpo se lanza, fuera de sí. El llanto-grito por el que la boca expulsa el cuerpo y lo reduce al hueco en el que el rostro se pierde, no tiene ningún parentesco con el lenguaje que en nuestra violencia se dirige a nuestra pena y la articula en una palabra de con-suelo: “Porque há o direito ao grito. Então eu grito. Grito puro e sem pedir esmola” (Lispector, A hora 13).30 Por ello, el grito-llanto, en el que se lanza un cuerpo sin rostro, nos interpela como esa palabra inarticulada que impone el silencio en la pura presencia de esos nombres borrados, de esos cuerpos olvidados (a los que la comunidad prefiere reservarles el lugar de una violencia doméstica, privada, para quitarles su nombre y reducirlos a la doble muerte del olvido): sobre cada velo se inscribe el nombre de una víctima de femicidio. Entre el grito doméstico y el silen-cio público, las lloronas muestran que el lenguaje comunitario fracasa. Muestran lo que en el lenguaje fracasa.

Hemos sido conjurados. El silencio que el espectador siente recorriendo su piel es el doble del grito de las lloronas: el afecto se contagia, una tristeza muda recorre los espacios comunes. Una tristeza estruendosa quiebra la sordera de la comunidad. Hemos sido conjurados. La pér-dida de los rostros hace que desviemos la mirada (la llorona nos obliga a bajar la vista): esa aus-encia de rostro nos anticipa, nos hace los sin rostro, nos señala nuestro posible destino. Hemos sido conjurados: los tiempos de la violencia nos habitan, nos demandan, nos exigen. Somos los que gritan, somos los que perderemos el rostro, somos los que reclaman un lugar que el espacio común no cesa de negar.

30.000: hacer visible lo que calla

30 “Porque hay el derecho al grito. Entonces grito. Grito puro y sin pedir limosna”.


“E se sua vida toda não teria sido apenas alusão? Seria essa nossa máxima concretização: tentar aludir ao que em silêncio sabemos” (Lispector, A maçã 152).31

La comunidad se expresa también por medio de los mecanismos a través de los cuales se fijan los cuerpos a una verdad que ya fue: a partir de entonces, el pasado se vuelve irrevocable. Lo que del ayer se nos da como herencia ya no se puede modificar, no se puede transformar. Lo que somos y lo que podemos ser son separados en la experiencia común que establece los límites de un tiempo del cual extraemos la legitimidad, la pertenencia y la actualidad de nuestro ser. Los cuerpos reciben del pasado su destino y nuestra misión es aceptarlo (recuerdo que la tristeza es el afecto que indica nuestra impotencia de actuar, nuestra repetición, nuestro modo de ser ya siempre lo que somos).32 Frente a esto, se tratará entonces de actualizar unos cuerpos que habitan en una Memoria que la Historia común precisa obturar (por lo mismo, no se tratará aquí de la Verdad de un hecho –él mismo incuestionable–, sino del Sentido de un aconteci-miento que no se deja reducir numéricamente).33 Hay unos cuerpos que son portadores de un tiempo in(-)común. Hay una fuerza de la Memoria que retorna, en unos cuerpos que se resisten a exponerse como verdad, siendo siempre distinta de lo que recordamos. “Dar lugar”, decíamos, tiene también por función abrirse al tiempo de lo que incesantemente regresa. Sin embargo, eso que vuelve no puede darse a ver como evidencia de lo que allí está. Por el contrario, la Memoria volverá como inscripción de unos cuerpos que, en el seno de la comunidad, no tienen lugar ¿Cómo se le da lugar al tiempo que excede a la simple verdad? ¿cómo se muestra que en medio de todas nuestras polémicas en torno a un número, atravesando el parloteo cotidiano que quie-re encontrar una cifra que represente el pasado, en la vertical de lo que somos, en la tensión de un tiempo que se desarma, habitan, incesantes, sigilosos, unos cuerpos que no se muestran? ¿Cómo se garantiza la presencia de aquello que se ha querido borrar sin traicionar así el esta-tuto de su ausencia? ¿Cómo hacer para poner en escena las fuerzas que se han empecinado en fijar el pasado? ¿Cómo poner en cuestión el estatuto de visibilidad de la desaparición forzada de personas sin que este cuestionamiento traicione aquello que no se deja representar? La obra de Agustín Domínguez, 30.000, se plantea el desafío de mostrar aquello que ha querido ser produ-cido (poetizado) como olvidable. No para denunciar un crimen que es comúnmente reconocido, no para exigir una justicia que debemos seguir reclamando en los tribunales, sino para permitir que esa fractura que nos atraviesa fluya con su fantasmal existencia en medio de lo que se hace olvido en nuestros días.

La acción es simple: se trata de inscribir unos silencios de negra34 para dar lugar, en esa bre-

31 “¿Y si toda su vida no hubiera sido solo alusión? Sería esa nuestra máxima concretización: intentar aludir a lo que en silencio sabemos”.32 Roland Barthes afirmaba que el fascismo no es tanto la prohibición de decir algo nuevo sino la obligación de decir siempre lo mismo.33 Por su parte, Gilles Deleuze indica que reducir el terrorismo de Estado a una discusión numérica anuncia el paso que las fuerzas de lo común dan hacia el negacionismo como modo de apropiación de lo que fue.34 Para la realización de la performance, Agustín Domínguez convocó al público a dibujar sobre un penta-grama 30.000 silencios de negra (esta acción se realiza previamente, a lo largo de algunos días en que se distribuy-eron hojas pentagramadas en blanco, a los participantes). De tal forma se distribuyeron en el espacio de la notación musical, 30.000 signos que inscribieron el silencio en el espacio sonoro, dando presencia, de esta manera, a aquello que no puede hablar. Así, si el silencio de negra equivale a una pulsación sonora dentro del devenir musical pro-puesto, el silencio de negra equivale, asimismo, a una pulsación que no sonará dentro de tal devenir. La inscripción de tal silencio en la performance de Domínguez, repetida 30.000 veces, equivale a, aproximadamente, 5 minutos de silencio durante los cuales los participantes podían tanto quedarse quietos como caminar entre las partituras y reorganizarlas según sus propios intereses.


ve gloria de dibujo, a unos cuerpos que subsisten en el estatuto de su desaparición. Nunca es el mismo silencio el que se repite y se prolonga (nunca es el mismo cuerpo que desaparece). Cada silencio expresa la marca de quien se lo apropia, la marca de lo que se apropia. Congregados en torno a estos silencios que se desparraman cubriendo la superficie de la sala y que con paciencia hemos garabateado entre todos, advertimos la singularidad colectiva de los trazos (ningún ros-tro se adivina: surge en la dispersión de las hojas la plural asimetría de unos cuerpos dibujando unos cuerpos dibujados): aquí, la marca de un temblor, allí la huella de un asombro, allá el ras-tro de una mano que se apresuró, en este la impericia del no iniciado, allá la figura perfecta del habilidoso. En todo caso, se reparten en el suelo, como surcos escandidos en nuestro presente, las marcas de un pasado que no sin empeño se ha hecho retornar. En ese instante, en medio de la conmoción silenciosa que nos ha tocado, los números que corren proyectados en la pantalla, dejan de ser cifras para convertirse en testimonios de todo aquello que se ha hecho abras(z)ador. Contamos en silencio. Lo que cuenta, en la experiencia de lo in(-)común, lo único que puede ser contado en la in(-)comunidad, es ese canto que no se deja cantar: “dar lugar a un hecho rítmico no sonoro”, “dar lugar a un hecho sonoro no musical” “dar lugar a un hecho musical”, son las tres instrucciones con las que se fabrica un silencio musical. En ese silencio que incendia nues-tras vidas, en eso que calla en lo que cuenta, en eso que se cuenta en silencio, la obra de Agustín Domínguez hace crecer el número: tristemente, la cuenta de lo común, la cuenta de lo que de-saparece en comunidad, no deja de aumentar.35

Conclusión. Cuerpos irreconciliables

A más de trescientos años del dictum spinoziano, un cuerpo no deja de retornar. En el medio de sus migrancias, atravesando territorios, este campo de experimentaciones afectivas atraviesa las poéticas que nos definen. Es un campo en disputa, un campo de batalla. Sobre él trabaja el lenguaje que lo configura. Sobre él se empeñan las reglas que lo deciden. Aquí y allá, la pulsión por detener su movimiento definen el espacio de la comunidad. Ella hace el cuerpo imponiendo una disciplina, agenciando potencias, estableciendo un orden, organizando el espacio y el tiem-po de su reconocimiento. Una forma de que el cuerpo se nombre, una forma de que el cuerpo aparezca. Irreconciliables, las artes atraviesan el cuerpo común arrancándole toda la potencia que en él todavía subiste. Una Memoria acecha al cuerpo. Un lugar lo arranca y lo hace trans-

35 La segunda de las versión de la obra agregó un número (30.001) a la cifra, dando lugar a la desaparición de Santiago Maldonado en un manifestación en el sur de Argentina a inicios del 2017. Luego de meses de búsqueda, el cuerpo sin vida de Maldonado apareció. Sin embargo evidencia la obra, es que no se trata de un número sino de una experiencia que se repite.


formar. He querido mostrar cómo las prácticas de la literatura y de la performance trabajan, en el filo de sus fronteras, en las tormentas de sus territorios, produciendo un cuerpo pleno de in(-)comunidad. Tal vez no sea un mero azar que en ambas, en la literatura y la performance, el dolor, el grito, el silencio, sean las vías por las que unos cuerpos emergen en la singularidad que nos reclama. Hay algo irreconciliable en los cuerpos que somos. Algo irreconciliable con los cuerpos que somos. Algo que se expresa en ellos, pulsión de una alegría que no se puede contornear : “O contato com o supersom do atonal tem uma alegria inexpressiva que só a carne, no amor, tolera. Os grandes têm a qualidade vital da carne, e não só toleram o atonal, como a ele aspiram” (Lispector, Un sopro 141).36

36 El contacto con el súper sonido de lo atonal tiene una alegría inexpresiva que solo la carne, en el amor, tolera. Los grandes tienen la cualidad de la carne, y no solo toleran lo atonal, como a él aspiran.”


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