ISSN: 0210-4547Analesde Literatura Hispanoamericana¡999, 28: 1005-1023

Alejo Carpentier en el reino de la paradoja

SELENA MILLARESUniversidadAutónomadc Madrid

A Luis Sáinzde Medrano,con mi infinita gratitudpor su magisterioy su amistad.

No son pocoslos debatesabiertosen torno a las propuestasque, conuntono a menudoradicalo beligerante,alientanlos escritosde Alejo Carpentier,tanto en la vertienteteóricacomoensucorretatoartístico,y tambiénabundanlas acusacionesquecuestionansureino de la paradoja.Sin embargo,ésta nose ha de identificarnecesariamenteconfalsía, ni tampococontraición; es talvez la maneramáslegítima decontemplarla realidad,la dialécticade contra-ríos que perpetúasu dinamismo,y que acogeabarcadorala afirmacióny lanegación,la luz y la sombra,el diálogo deOrmuzy Arimán, tal y comoelpro-pio autor quisorepresentarla.Por otra parte,se hacenecesariala contextualí-zaciónqueexplica esacontroversia:el itinerario de la escriturade Carpentierhablade un siglo convulsopara las letrashispanoamericanas,que acusanlaherenciade los siglos colonialesy la angustiaontológicaque de allí deriva,hastadibujaresaesquizofreniadiscursivaquesehaadelantadocomo índicedesu inestabilidad.La presiónque el romanticismoejercíasobrelos escritores,pararecordarlessussupuestosdeberescívicos,se perpetúaen unamodernidadenajenada,que fluctúa entreamericanismoy universalidad,entreanticolonia-lismoehispanismo,entreutopíay revolución,dilemasquese confabulanparadecidir el anatemade amplios sectoresdel artey de la crítica contra¡a tareadel escritorcubano,amenudoentendidacomoambigua.

Así, por ejemplo, las exigenciasde construcciónde la utopíaamericanay su identidaddiferenciadaimpulsanel célebreprólogo de Carpentiera El

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reino de estemundo,donde la teoríade lo real maravillosointentaapropiar-se y transeodificarlos planteamientosde un surrealismoque, a su modo dever, haceburócratasde lo mágicoa los taumaturgos.Las motivacionesame-ricanistasde esasdisquisicionesparecenclaras, pero hay algo másque talvez no se ha ponderadosuficientemente:se tratade la justificación implíci-ta deunaopción artísticaquese apartadelas exigenciasde la novelasocial,paraver como legítima una escrituraajenaa servidumbres.Por otra parte,hay algo másque puedellamar la atenciónen esanovela: ya el prólogo seha encargadode legitimar la literaturasin consignas,pero la novelava máslejosen otra vueltade tuerca,paraminar dos fetiches:la utopía y la revolu-ción, en el sentidosimplistay maniqueotan a menudoimperante.La aten-ción es ahorafocalizadapor el paraísoposiblede la inmediatez,y la obse-sión por la tierra prometidaes, desdeel paradigmabíblico y de un modosimbólico, desplazadapor el reino de estemundo, vale decir, un aquí y unahoracontrariosa los anheloscurocentristasy bovaristastan al usoen terri-torio hispanoamericano’,y tambiéncontrariosal disfrazqueencubralaspro-pias miseriasy debilidades;en cuantoa la revolución, se presentacon susintimascontradiccionesen el tópico recurrentede la revolución traicionada,quevertebratodala trayectoriade Carpentierparainvitar al análisis riguro-so, queél oponea los idealismosestériles,y quequierehallar respuestasdefuturo en la memoriahistórica.Se trata de unalectura posiblede esaobrafundacional,escritaporalguienquesin embargose vio descalificadopor sueuropeísmo—si bien su defensade un barrocoamericanolo justifica den-tro de su sincretismo—,y tambiénpor supesimismo,porque su marxismono hizo del arte unabandera.

El propio Cortázar,al elogiar la escriturabarrocadel también cubanoLezamaLima, haceun paréntesisno exentode ironíacuandolo comparaconCarpentier,al quellama «impecablenovelistade técnicay lucidezeuropeas»,«hacedorde libros paraleer, de productosrefinadamenteinstrumentadospara

Ya contrastabaMartí en «NuestraAmérica» al «criollo exótico» con el «mestizoautóctono».y mástardeBorgesseinstalaráen la mismaestelaparacondenara quienes«cre-enqueel sol y la lunaestánenEuropa»,dela quesesientendesterrados(vid JorgeLuis Bor-ges,«El tamañode mi esperanza»,enLas vanguardias latinoamericanas. Textos progranuiti-cos y críticos, coord.porJorgeSchwartz,Madrid,Cátedra,1991,pág. 610).LasreflexionesdeHéctorA. Murenaentornoa lo queél llama«el pecadooriginal de América»rondan,desdeotro ángulo, eí mismo debate,en la consideracióndel latinoamericanocomo expulsadodelparaísoeuropeo(vid 1-1. A. Murena,El pecado original de América, BuenosAires, Sur, 1954,págs.163-232).

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la aprehensiónde ese especialistaoccidentalque es el consumidorde nove-las»,y al quecontrastacon la americanidadde Lezama,«intercesorde oscu-ras operacionesde ese espíritu que antecedeal intelecto»2.Ya antes,LuisHarssse preguntabasobrela ambigiledadde Carpentieren el acercamientoaltemarevolucionario—«realmentepareceríanavegarentredos aguas»—paraconcluir rompiendouna lanza por lo que ve como honestidaddel escritor:«Su filosofia personal,progresistaa veceshastael optimismo, es bien cono-cida. Pero, como novelista, subordinala ideologíaal procesonarrativo»3.Algunos años más tardees Vargas Llosa quien insiste en legitimar su tareaartística,pero sin abandonarla puestaen dudadesu americanidad:«expreseo no la personalidadinconfundible de América,el mundo de Carpentiertie-ne una verdad intrínsecaque es el resultadode su macizaarquitectura, lacoherenciainternade sus elementosy la refinadaeleganciade su dicción»4.Como índicede la direccióndelapolémicapuedenrecordarse,enel otroladodel debate,las palabrasde MaríaLuisa Puga—segúnla cual Carpentierdes-coloniza el lenguajepara devolverlo al escritor hispanoamericano—o deLeonardoAcosta—quedestacasu talantedesmitificador—,y tambiénlas deMiguel Harnet,quieninsiste en sucarácterfundacional:«Todolo telúrico denuestrocontinenteentrépor primera vez en el ámbito de la novela. Lo quehizo Neruda con la poesía,rompiendolos cristales de una época,lo logróAlejo consus obrasinaugurales»5.

Pero en última instancialas ficciones de Carpentierson másdecidorasque todoslos debates:ahí quedanlabradasa fuego las conviccionesy con-tradiccionesde suautor,articuladasconperfilestan diversoscomoel negris-mo, lo maravilloso,lo fantástico,lo barroco o lo histórico. Su procesodeincansableindagaciónse materializaenel motivo del viaje, que define todosu itinerario,tanto biográficocomoliterario, y queen elplanocreadorse pro-yectaen las vertientesdel tiempo,el espacioy la imaginacion.

2 Julio Cortázar.«Parallegara LezamaLima», enLa vuelta al día en ochenta mundos,vol. 2, México, Siglo XXI, 1972, pág. 80.

Luis Harss,Los nuestros, BuenosAires,Sudamericana,1966, pág. 64.Mario VargasLlosa. «Novela primitiva y novela de creaciónen América Latina»,

Revista de la Universidad de México, 23, 10, 1969, pág. 35.María Luisa Puga.«Homenajea Carpentier»,Cuadernos Americanos, 4, 1980, pág.

59; LeonardoAcosta, «Otrasopiniones»,Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier(coord.por SalvadorArias), La Habana,Casade las Américas,1977, pág.458; Miguel Bar-net, «Alejo», enAutógrafos cubanos, La Habana,Unión, 1990, pág. 46.

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El primerose materializaen unaconstantepreocupaciónpor la Historia:desdesutempranoexilio parisino,Carpentierredescubresupropio continen-te, cuyo pasado—ausentede los manualesescolaresentoncesal uso, segúnsus propias declaraciones—él reencuentraen ocho largosaños de estudio,volcadosen el tramoque abarcadesdeColón bastael siglo XVIII. El deseodehabitaresaHistoria quese sientecomousurpada,escritaporotros, lacon-vierte en eje centralde todasu andaduradesdeentonces6;porqueha de serahí dondese hallen las respuestasa las eternaspreguntasqueel americanis-mo esgrimea lo largo del siglo, en la angustiadabúsquedade unaidentidadpropia.

Tambiénel espacioes canalparamúltiplesodiseas,y los itinerariosentreEuropay América se haceníndicedel mencionadodescentramientoe inesta-bilidaddel escritorlatinoamericanoentrelas dos orillas atlánticas.Sin embar-go, cabeaquí destacarla inversióndel ideologemaliberal que oponíacivili-zacióny barbarie7;Carpentiercuestionala lecturaque identifica a laprimeraconEuropay a la segundacon América,parapreferirel folclore milenarioalmecanicismode un progresosólo aparente;así, en El siglo de las luces, elhéroefracasadoqueha presenciadoel derrumbede los idealesrevoluciona-ríos pronunciaal respecto,de regresoen Cuba,unas significativaspalabras:«vengode vivir entrelos bárbaros»8.

En definitiva, como en un diario de navegaciónque reescribieralas cró-nicasdel descubrimiento,fábulae historia venborradassusfronterasentodoel itinerario narrativo de Alejo Carpentier,hastaconfigurarun vasto muralcuyavocaciónuniversalizadoraquieresertestimoniode su tiempoy su gen-te, pero también instrumento de indagaciónque saquea la luz la verdadescondidade un continenteque,a lo largo de los siglos, y desdeel prismadepropiosy extraños,se vio a menudoproyectadoen textos que no lograronrecogersuesencia.Desdela historiografíade los tiemposde la coloniaa las

6 Acercade su consideracióncomofundadorde la nuevanovelahistóricahispanoa-

mericana, vid. SeymourMenton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-

1992, México, FCE, 1993, pág. 38 y ss.,y tambiénel volumen Storia-Letteratura. Atti delCongresso Iníernazionale Alejo Carpentier coord.porPabloLuis Avila, Catania,Tringale,¡990.

EntérminosdeCarlosFuentes,«Alejo Carpentieres el primernovelistalatinoameri-canoquese atrevea preguntarsi la civilización es realmentecivilización y si la barbarieesrealmentebarbarie»(Prólogoa Alejo Carpentier,El siglo de las luces, Caracas,Ayacucho,1979, pág.Xl).

Carpentier,¡979, pág. 176.

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formulacionescriollistas, la tentativade aprehenderla realidad complejayfecundade AméricaLatina habíamostradosu insuficienciaparacaptarsuidentidadesquiva.Estasólo comienzaa cristalizar, al fin, tras el reencuentrocon el viejo continente,con el que intelectualesy creadoresreiteran, a lainversa,el viaje de conocimientode Ulises para volver a suItaca americanaconel fruto deesaaventura.Y ése será,precisamente,el emblemaexplícitode la trayectoriade Carpentier,las navegacionesdel héroede Homero,quehacesuyasen declaracionesde 1964: «Ulises,sin dejarnuncade sergriego,ha podido contamosla historia del hombre,y de estemodonosperteneceatodos. Los escritoreshispanoamericanosquisiéramos,al contar lo particularnuestro,pertenecertambiénatodos»9.

Su sentidoecuménicodel saber,amenudoequiparadoconel deBorges,lo hacenavegantecurioso por las rutas anotadas,y tambiénpor las de laimaginacióncreadora,condicionantesdel protagonismoqueentodasuobratiene el diálogo eterno de Naturalezae Historia, así como los maestrosvenerados.ReiteraCarpentierlas travesíasde la Odisea de Homero o losSueñosdeQuevedo,«El barcoebrios>de Rimbaudy, muy especialmente,elQuijote de Cervantes,el libro que más frecuentay que en sus ensayosdeclarapiedrade toque de toda la novelamoderna:«La noveladebe llegarmás allá de la narración, del relato (...) abarcandoaquelloque Jean—PaulSartrellama “los contextos”.En suépoca,Cervantesalcanzólos contextosde lamaterianovelísticatan absolutamentecomo,en nuestraépoca,un Joy-ce o un Kafka»’0. Y ese será su norte: hacerde la novela un medio deexploraciónen la colectividad,un enlaceentrelo particular y lo universal,quetrasciendala meraficción auna riesgode quebrantarlas normasqueelgéneroimpone.

El carácterabiertoy dinámicoserá la constantede una trayectoriaquese nutrede innumerablesfuentes,y muy especialmentede la música,que élconsideraventanaabiertaal mundoy vía de conocimiento,hastadetermi-nar suconcepciónestructuralde la novela—afin al desarrollode sonatasosinfonías—al igual que los propioscódigos—quepuedenrecurrir tanto aun son de tamborescomo a una pieza de Beethoveno Mahíer— o el len-guaje mismo, sembradode imágenesque delatansu magisterio:«Ciertas

Alejo Carpentier,Entrevistas (coord. por Virgilio LópezLemus),La Habana,Minis-terio deCultura, 1985, pág. l64.

“‘ Alejo Carpentier,Ensayos, enObras completas, XIII, México, Siglo XXI, 1990,pág.15.

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mañanasel mar amanecíatan quieto y silenciosoquelos crujidos isócronosde las cuerdas—másagudasde tono cuantomáscortasfueran;másgravescuantomáslargas—se combinabande tal suerteque, depopaa proa,erananacrusasy tiemposfuertes,appogiaturasy notaspicadas,con el broncocalderónsalido de un arpade tensoscalabrotes,de pronto pulsadapor unalisio»’’.

Se trata de lo que él nombracomo «violín de Ingres»—unasegundadedicación,esencialparatodo artista—,que alimentael sincretismode suescrituraomnívora,y tambiéncamalcónica.Su procesode exploraciónseinicia con la novelaEcue-Yamba-O,nacidaen las prisionesde Machado,ala que siemprecriticó como fruto de una«fiebre de adolescencia»,dondeno supoconjugarla dificil propuestaderecogerlo vernáculo—representa-do en la negritud— con unaactitud combativay un lenguajenuevo quesuperaseel criollismo precedente,aunquesalva los pasajesdedicadosaljuramentofláñigo. Sin embargo,ya estáahí el germende su obraposterior,en el mestizajefecundo que aportan,desdeel mundo afroantillano, lamagia, la sensualidad,los ritmos y la cosmovisiónde toda una etnia. ConNicolás Guillén, FernandoOrtiz y muchosotros particípaen su dignifica-ción a travésdel arte que la afirma, si bien estanovela, a su modo de ver,se quedóen lo epidérmicosin alcanzarlo visceral: cl animismo de esasgentesy su alianzacon las fuerzasnaturales,la dialécticadel bieny el malen sumutuanecesidad.

Trassu huidarocambolescaa París,con la ayudaprovidencialde RobertDesnos,Mariano Brulí y Alfonso Reyes,se inician navegacionesque yanuncahan de finalizar. Su actividad creadorase multiplica, y también lacombativa,desdela distancia,contra la dictaduracubana.Su retornoa LaHabana,escalaparanuevasnavegaciones,se cierra con la publicación delcuento«Viaje a la semilla», que suponeel hallazgo definitivo de un estilopropio, de su identidadcomofabulador,si bien la gestaciónde La músicaenCuba ya le habíatrazado las directricesdel camino a seguir: la simbiosisentrelas artes, la importanciade la tareainvestigadora,la complejavisiónde la temporalidad.La estructuradel relato ofreceel esquemamusical tri-partito, de perfectasimetría, que tanto frecuentadespués—allegro, andan-te, allegro—, asícomola presenciade las fuerzasoscurasde la magiay losconjurosritualesdel mundonegro,o un explicito amora la arquitecturaque

Alejo Carpentier,1979, pág. 137.

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se complaceen las descripcionesdel barroquismocriollo de La Habanavie-ja. La audaciadel relatoestribaen la aplicaciónde unatécnicamusical—larecurrencia,consistenteen el desarrollodeun temaal derechoy al revés—ala narrativa.Un ancianohechiceroes el artífice de la enigmáticamaldiciónque, a partir de suconjuro,va a provocarel prodigio: el Marquésde Cape-llanías,en su lecho de muerte, verá sucedersesu vida en el vértigo de unatrayectoriainversa,hastael refugio final enel útero materno.Los misteriosescondidosenel texto,y en especialla muertede la Marquesaentreoscurospresagiosque la alertandel maleficio de las aguas,estána años luz de lasdeformacionesfonéticasy los cuadroscostumbristasde Ecue-Yamba-O,dondeel nativismo y su intencióndocumentalahogabanel poder sugeridorbajo un lenguajepretendidamentevanguardista.Ahora las estrategiasde lofantásticole oponenformulacionesfecundasque son metáforadel enigma,de losentresijosde la realidadque el realismoservil no alcanzaba,en tantoque un humor sutil preludia igualmentelo que ya seráuna constanteen elresto de suobra.

Lo barrocoy lo maravillosose conviertenentoncesen eje de las estra-tegias narrativasde Carpentier,pero de un modo siempreproblemático,puessuplanteamientoteórico, en el marcode eseamericanismoindagadorque buscalas señasde identidaddel subcontinente,se convierteen dianadelos dardosmásenconados,ya por su consideraciónliteral comoun dogmade fe, ya por los efectosnegativosque suponeen creadoresque a menudose ven limitadospor expectativasahí fraguadas.Perosin dudaparecehaberuna filiación con esamodalidadbarrocaen la ironía y la heterodoxia,ladialécticaentre la realidady la apariencia,la escriturade crisis, Ja hiper-trofia formal, la obsesiónpor el tiempo, la agudizaciónde la inestabilidady el espíritucrítico, asícomoun grandinamismoy unasingularfecundidadcreadora.La pervivenciaamericanadel talante barroco,que trasciendesusiglo original hastahallar su apogeoen las propuestasdel siglo XX, esdefendidapor numerosasvoces,y entreellas la de Carpentier,queen «Pro-blemáticade la actual novela latinoamericana»considerabaque «el legíti-mo estilo del novelistalatinoamericanoactual es el barroco»12.La idea esdesarrolladaconamplitud enunaconferenciade 1975, dondeel autorcuba-no quieredignificar al barrocofrente a sus detractores,y lo ve como«unarte de pulsión, un arte que va de un centro hacia afueray va rompiendo,

12 Carpentier,1990, pág.41.

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en cierto modo, suspropios márgenes»,y que se identifica con el romanti-cismo —porque«el hombredel romanticismofue accióny fue pulsión yfue movimientoy fue voluntady fue manifiestoy fue violencia»—y tam-bién con el modernismoy el surrealismo,de modo que no es encasillableen un período concreto,y en Américase convierteen unaconstantequeconvocasumestizaje’3.

No obstante,la tendenciaa la ideologizacióndel concepto,así comolospeligros del falseamientode la realidad,son criticadospor autoresdiversos,como EduardoGaleano,que en 1980 incluye en su ensayo«Diez erroresomentiras frecuentessobreliteraturay culturaen AméricaLatina» un aparta-do sobreeste tema.Cuestionala identificaciónde unaliteraturabarrocaconun lenguajede la selva,y da ejemploscomo la escrituradespojadade losrelatosde Quiroga—centradosen la selvadel Alto Paraná—,paraconcluirque «lo del estilobarrocoes un clisé,tanfalso comotodoslos clisés»,si biendistinguecomoválidala concepciónde lo barrocodefendidapor Carpentier,su «sentidooriginal y vital, por completoajenoa la miradacolonial quedes-de afueranos petrifica en el paisajeexótico y en las imágenesde exporta-ción»14.

Se observaen estaspalabrasel deseode ajustarun conceptoqueenoca-sionesse havisto desvirtuado;esaconsideracióndistintade lo barroco,consu sentidoamplio —más allá de cronologías,esquematismosy tambiénguerrillas ideológicas—podría confirmar aquella intuición primera, almenosdesdeun ánguloabierto,que se aleja de lo superficialparaabstraerciertas coordenadaspertinentes.Y esaperspectivapuedeesgrimir argu-mentosque defiendanuna Américabarroca,tales como el mestizajey lahibridación cultural, el descentramiento—por la carenciade un eje o elarrastreen la voráginede una crisis constante—,el sentimientode margi-nalidad, la heterodoxiay la insurgenciaestética,asícomo el desfaseentrela realidady aquellautopiaquea travésde los siglosburlaunaposiblecris-talizaciónen la realidad.Al fin y al cabo,tal y como lo recuerdaCarmenBustillo, el barroco«fue a su vez el arte rechazado,caricaturizado,expul-

3 «El academicismoes característicode las épocasasentadas,plenasde si mismas,segurasdesi mismas.El barroco,en cambio,semanifiestadondehay transformación,muta-ción, innovación(...) América,continentedesimbiosis,demutaciones,devibraciones,demes-tizajes, fue barrocadesdesiempre»(Carpentier,1990, págs.173-179).

~ EduardoGaleano,El tigre azul y otros articulos, LaHabana,CienciasSociales,1996,pág. 27.

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sadodel “centro”» de Occidente—marginado—hastala nuevacrisis delracionalismoen el siglo XX»’5.

Es así comoemergenlas lecturaspositivas del barroco: Lezamave en élun «artede la contraconquista»’6,y SeveroSarduy lo consideraun modo derevolución,por su subversióndel logocentrismo’7.Su empeñoen establecerdistanciasconel llamadobarrocofundadorpor partedel neobarrocohablaporsi solo, unavez más,de la inquietudpor hallar un ejepropiocomocentro derotacióny equilibrio. Perotambiénse hanvisto comobarrocoslaexasperaciónde lo intelectualy lo sensual,el ludismoy la provocación,y muy especial-menteese capítulotan polémicoqueconfigurala pulsiónde lo maravilloso.

En efecto, no es pocala tinta vertida en torno a ese lugar común,casitotémico y, por lo mismo, tentadorobjetivo parala desacralización.De unlado, la obsesivaidentigrafla—en términosde Julio Ortega’8—hacede él unemblemade la diferenciaamericana,y se hablade la «citadelas magias»quelo nutre’9. La fascinaciónque el nuevo fetiche ejerce sobrecríticos y crea-doresprovoca,a mediadosdel siglo veinte,ampliasdisquisicionesentorno asuposibledefinición, con las consiguientespolémicasy rivalidades.Posible-mentecuandoen 1925 el crítico Franz Roh hablabadel «realismomágico»de la pinturapostexpresionistano imaginabahastaquépuntoseríafecundoycontrovertidoel hallazgoterminológico.Arturo UslarPietri vivifica la expre-sión en 1948 parareferirse,en relacióncon el cuentovenezolano,a la nega-ción o adivinaciónpoéticade la realidad,y Alejo Carpentierhablaen 1949en el prólogo a El reino de estemundo, de «lo real maravilloso»20,en tanto

5 CarmenBustillo, Barroco y América Latina: un itinerario inconcluso, Caracas,Mon-te Avila, ¡990, pág. 93.

6 Vid. JoséLezamaLima «Lacuriosidadbarroca»,La expresión americana, La Haba-

na, LetrasCubanas,1993, pág. 33-34.~ Vid. SeveroSarduy,Ensayos generales sobre el barroco, BuenosAires, FCE, 1987,

pág. 212.IB Vid. Julio Ortega.«Identidady postmodernidaden AméricaLatina»,Guaraguao, 1, 3,

1997,pág. 5.~ Vid. GennánArciniegas.El continente de siete colores. Historia de la cultura en Amé-

rica Latina, Bogotá,Aguilar, 1965, pág. 461.20 En conocidasdeclaraciones,Carpentiercontinúaafirmandoen 1964 que«por la vir-

ginidaddelpaisaje,por la formación,porla ontología,por la presenciafáusticadel indio y delnegro,por la revelaciónqueconstituyósu recientedescubrimiento,por los fecundosmestiza-jes quepropició, Américaestámuy lejos dehaberagotadosu caudaldemitologías.¿Peroquées la historia de Américatoda sino unacrónicade lo real-maravilloso?»(Carpentier, 1990,pág. ¡17).

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Miguel Angel Asturias se adhierea esa vocaciónmágica,que él explica ensu escrituracomo confluenciadel imaginariomayay las propuestassurrea-

21listas, y las teorizacionesse suceden

Al arte mágico de recetaque preconizabaBreton, «misterio fabricado»,lo real maravillosole oponelo insólito cotidiano,que se imbrica con la cos-movisiónbarrocaque el mismo Carpentierdefendiera,en unosplanteamien-tosqueson criticadospor AndersonImbert” en el marcodc unaenfebrecidapolémica; GarcíaMárquezen 1979 habla aún de América como centrodegravedadde lo increíble23,en tanto UslarPietri continúaen 1985 defendien-do el realismomágico:«a partir de esosaños30, y de unamaneracontinua,la mejor literaturade la América Latina,en la novela, en el cuentoy en lapoesía,no ha hechootra cosaquepresentary expresarel sentidomágico deunarealidadúnica»24.

El debateen torno a lo mágico llega a alimentarla inquietudde los cre-adorespor ajustarseal imperativo del nuevo canon—o moda—hastaderi-var, una vez superadaesafiebre, en su negación,que puede incluir unaardienteiconoclastiacontrasuartificiosidado suusocomocoartadaparaelescapismo:algo de este mar de fondo se intuye ya en las propuestasquehaceCortázaren 1947, cuandoen su«teoríadel túnel»hablade un «huma-nismomágico»,quejustifica el compromisoimplícito de surrealistasy exis-tencialistas,quienes«reafirmanconamargoorgullo queel paraísoestáaquíabajo,aunque_no_coincidanen_eldóndeni en_elcómo, y rechazanla pro-mesatrascendente,como rechazael héroe el corcel para la fuga»25. Sinembargo,los ataqueshaciaesecanonse incrementanconel tiempo:lo mági-co puedeser una reaccióncontra las servidumbresdel realismo,y en ese

21 «El trabajodel novelista.Hacervisible lo invisible con palabras(..) Palabrassurgidas

del marcomopecesmisteriosos.Palabraslluviosas.Puntuacióndeespinas.Del recto sentidode la palabraa lo ocultoen su sonido. Y las posiblescombinacionescon otraspalabras,paraproducirnuevoscampossonoros.Eufoníay magia.Por lapalabraal encantamiento.El embru-jo verbal.Absorberlasel sesoa los que nosleen o escuchan.Novelistasno, hechiceros.Esoqueríamosser: hechiceros.Si escribires ya un milagro, qué nos faltaba ...» (Miguel AngelAsturias,América. fábula de fábulas, Caracas,Monte Avila, 1972, págs.79-80).

22 Vid. EnriqueAndersonlmbert,El realismo mágico y otros ensayos, Caracas,MonteAvila, 1976, págs.7-25.

23 Vid. Gabriel García Márquez, «Fantasíay creaciónartísticaen América Latina y elCaribe»,en Textocrítico, 5, 14, ¡979, págs.3-8.

24 Arturo UslarPietri, Cuarenta ensayos, Caracas,Monte Avila, ¡990, pág. 126.25 Julio Cortázar Obra crítica, vol. 1, Madrid, Alfaguara, 1994, pág. 137.

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sentidofomentaractitudesevasionistas,pero tambiénpuedeser un nombreparael surrealismoen territorio hispanoamericano,o un productoprefabri-cado para su consumoen el mercadocultural europeo,que desde Ladecadenciade Occidentede Spenglermira a América comotierra prometi-da, en tantoéstabuscacolmarsuutopiayadesdesusorigenesliterarios.Por-que no se puedeolvidar aquí que lo mágicoestáen las letrashispanoameri-canasdesdelas crónicasmedievalizantesde la conquista,y en lo sucesivoloalimentanel imaginario indígenay el africano, en tanto los modernistaslovivifican consuantirrealismo.

Por otra parte,y ya en el ámbitohispánico,el territorio americanopare-ceapropiarsede un espacioabandonadoporla literaturaespañoladesdequeCervantescondenaraa muerte lo que la lenguainglesallama romanceencontrastecon el conceptode novel; el éxito del Qu(jote suponela aniquila-ción de otro gran orgullo cervantino,el Persiles,novela bizantinade imagi-nación y maravillasque quedasumida desdeentoncesen la oscuridad.Encualquiercaso,el desprestigioactual del conceptode «realismomágico»esbastantepatente;EdmundoBendezúlo cuestionaporque suexotismo«hacedel novelistalatinoamericanounafiguramásentrelas vistosasimágenesdelpapagayo,el colibrí y la vicuña»26,y EduardoGaleanopone en teladejui-cio los membretesde telurismo,maravillay barrocopor igual, paraconcluirque esosemblemasson sólo máscarasparauna realidad ominosa.Peroigualmente,en el otro extremo,rechazaqueen su lugar se sitúe un compro-misoapartirde la mimesisservil de la realidad:«Revelarla realidadno sig-nifica copiarla. Copiarlasería traicionaría(...) Un relato fantásticopuedereflejar la realidadmejor queun cuentonaturalistay respetuosode lo quelarealidadpareceser»27. Setoca aquí, además,un modo de escriturafronteri-zo con el mágico-realistay de especialrelevanciaen las letraslatinoameri-canas:el fantástico,esainquietanteextrañezaqueenlo cotidianolee lo invi-sible para poder nombrarlo, y que Alejo Carpentier tanto frecuenta. Laimposibilidadde que amboscódigosestéticosdefinanla producciónconti-nentalno niegasu importanciaparala construcciónde su perfil, a partir delos códigosdel irrealismo.

Todo estose proyectaen el crisol fabuladorde Carpentier,que tras su«Viaje a la semilla» —emblema del procesoextraliterario que lo

26 En Homenaje a José Donoso, Murcia, Cajamurcia,1998, pág. 164.27 Galeano,1996,pág. 30.

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acompaña—ve al fin configurarsesuestilodefinitivo: la fascinaciónbarro-ca, la obsesiónpor el tiempo, los designiosde lo fantásticoy lo maravillo-so, la multiplicación de los ángulosde lamiradaa partirdeotrasdisciplinas,el rechazode la servidumbrehacialas modasde época.La dialécticade larealidady e!~ sortilegio, del bieny delmal, compone~averdadquefluye bajolos datosempíricosdel devenirhistóricoy dacuerpoa El reino de estemun-do, cuyo marcotemporal,bien delimitado,partede la rebelión,en 1757,delesclavomandingaMackandal,quienponeenjaqueal podercolonial conunsiniestro envenenamientomasivode la poblaciónblanca. Héroepopularycarismático,es fabuladorque mantieneviva la memoria de los ancestrosafricanosy los poderesdel hechizo.Con la temáticade estanovelaestable-ce ademásCarpentieresa constantede su obra que es la revolucióntraicio-nada.El reinadode Cristophe,que compraesclavosafricanosparahacerlospajesde sucorte seudoeuropea,sehacemetáforaterrible de esemotivo. Elvuelcocarnavalescose distiendeen el humorcon quese presentafinalmen-te a Ti NoeI, quien, tras el asaltoal Palaciode Sans-Souci,se quedacon lacasacade sedaverdedel tirano, y conellay su sombrerodepajase convierteen la sombrasarcásticadeCristophe,suhorrory miseria, susueñoevapora-do, mientra dicta órdenesal viento. Sin embargo,dondese ha queridoencontrarunavisión pesimista,Carpentierinsiste en una intencionalidadopuesta:no son los falsos triunfalismos,sino el análisis riguroso, los quemuevenla máquinade la Historia. Y contra las palabrasfáciles o estérilesde ciertos ideólogosreitera sucertezade un paraísoposible,en esefinal dela novelaque a menudoinvoca:

En el Reino de los Cielos no hay grandezaqueconquistar,pues-to queallá todo esjerarquíaestablecida,incógnitadespejada,existirsin término, imposibilidad de sacrificio, reposoy deleite. Por ello,agobiadode penasy de tareas,hermosodentrode su miseria,capazde amaren mediodelas plagas,el hombresólopuedehallar su gran-deza,su máximamedidaen el Reino de esteMundo28.

Late ya en estaspalabrasla imagenque articulaLos pasosperdidos: el«anheloprometeico»queCarpentiervio encarnadoen JoséMartí, y quepue-de ser emblemadeese Oficio de Hombre quequiere interpretarinvocandoaMontaigne.Losgrandescódigosmíticosson elhilo deAriadnaqueaportalas

28 Alejo Carpentier,El reino de este mundo, Barcelona,SeixBarral, ¡994, págs.142-143.

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clavesde esta obra, herederadel hondodesalientoque sucedea la SegundaGuerraMundial. El Prometeodesencadenadode Shelley —la grandezadelhombreliberado,queperdonaal dios culpablede sucondena—es uno de susgrandesreferentes,perotambiénel descensoal infierno de Orfeo—asícomolas versionesque Rimbaudy Baudelairehicieran del viaje alucinatorio delespíritu—,peromuy especialmentelamaldiciónde Sísifo: el protagonista,unmusicólogohastiadode la falsedadde la gran urbe, de la era delHombre-Avispao el Hombre-Ninguno,se remontaa la selvaparaculminarun trabajodeinvestigación,y el trayectolo acercaal reino perdidode los orí-genes;interrumpidoel viajeporrazonesexternas,el regresoa esemundovir-gense haráya imposible. Es el fracasode Sísifo, la fatalidadde su condena;prisionerodel destino, seguirásiendo la ardilla que gira encarceladaen sutamborde alambre;sin embargo,la necesidadde un renacer,el eternoretor-no de losciclos, siguedandoimpulsoy sentidoaldevenirde la Historia. PerocomoCarpentier,esealter ego innominadotambiénes víctimade suspropiastrampas;vive el eternoconflicto del americanoque se debateentredos ori-llas sin llegar a perteneceraninguna,y no sepuedeliberarde un culturalis-mo que ve en sureino soñadoel Génesisbíblico, en la negaciónde su reali-dadla gestade Don Quijote, en subarcola Navedelos Locosdel Bosco,ensuaventurala Resurrecciónde Mahíery en suderrotafinal la maldicióndelApocalipsis.

Como creadosCarpentierencuentracon estaobra suestilodefinitivo, eltempomusical de la prosa,así comoesapulsiónbarrocaque consideraban-deradel novelistalatinoamericanoy que puedeleerseen su obsesióncons-tantepor la temporalidad,ya preludiadaen sus experimentosnarrativoseinvestigacioneshistóricas,y quecristalizaen los relatos de Guerra del tiem-po. Como Borges,reitera Carpentierel juego de los anacronismosintencio-nales,que hallaránen Concierto barroco uno de sus paradigmas,y que elautorexplicaprecisamentepor la hibridezy la desobedienciaa los cánonesque caracterizanal barroquismo;de estemodo, en la telarañade fechas ysucesosque testimonianuna investigaciónardua, se producirántransgresio-nesque permitan la coexistenciahistóricade Vivaldi y Louis Armstrongo,ya en suobra final, El arpay la sombra,de Bartoloméde Las Casasy Vic-tor Hugo.

El enigmáticonombredeunatabernaenLospasosperdidos,«Los recuer-dos del porvenir», sugeríaya esaconfusiónde la madejatemporal,regidaensu laberinto —tambiénbarroco—por secretasleyes que escapana la lógicaconvencional.La cronologíase acercaasí al vértigo inmóvil de la estalactita,

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a la hipnosisestáticaen los radiosde una ruedaen movimiento,y es tambiénla serpienteque parecemordersela cola en los relatosde Guerra del tiempo,cuyo título, adelantael eje temático:el enigmade la linealidadtemporal,cuyanaturalezacíclicacorre paralelaa las navegacionesy los regresosque hilva-nanla trayectoriabiográficadel propioCarpentier,y tambiénla de suspeno-najes,desdeel protagonistade Ecue-Yamba-O,queemígraa La Habanaparadespuésretomara su terruño,y tambiénTi NoeI, que se trasladade Haití aCubapararegresarfinalmente,o el Marquésde Capellanías,quetras suciclovital interpretael viaje mágico al útero, o el musicólogode Lospasosperdi-dos, Icaroque tocasu sueñoparacaerderrotadoa las calles de su ciudad,o,igualmente,las pequeñasodiseasindividualesquesurcanEl siglo delas luces.El motivo se reitera en estos relatos: en «El camino de Santiago»,JuanelRomeroy Juanel Indiano encamanen momentosdistintos la mismaidenti-dad, la misma aventuraamericana,el mismo regresodesengañado,hastaencontrarseal final frente a frente: la flgura y el espejo.En «Semejantea lanoche»se repite la circularidad—ahoraen espiral—y el temadel doble, tancaro a Carpentier—fingimiento, eco, fantasmay aparienciason tambiénbarrocos-;el protagonistaes guerreroen el conflicto de Troya, indiano queenel XVI va a América a probar fortuna, cruzadomedieval, francésque en elXVIII acudetambiénal NuevoMundoy soldadoque participaen la SegundaGuerraMundial. La paradojahistóricahaceque se desemboqueen el iniciodel relato,enel quesólo hantranscurridoveinticuatrohoras;el sentidoúltimodel cuento, en declaracióndel autor,es demostrarque «el hombretiene uncomportamientoeternoy único en mediode circunstanciascambiantes»29.

De ahí el fatalismo,lo inexorabledel destinoen toda suobra, tan paten-te en El acoso,cuyatrama se desarrollaen los cuarentay seisminutosexac-tos quedebedurar la interpretaciónde la SinfoníaHeroica, elegidaparaunalecturairónica del título; el prófugoes un antihéroe,aterradopor la muerteinminentey acosadopor suspropios fantasmas,descreídoque se hacegro-tescoen su repentinacrisis mística,en un guiño que el autor extrae de lasmemoriasde BenvenutoCellini, segúncuentaal desentrañarlas clavesde sunovela,que amplíacon unarespuestaa las acusacionesdepesimismo:

Lo queme preocupabaentonceseraunacierta formade heroís-mo inútil quehabíahecho su apariciónconalgunosintentosprerre-

29 Carpentier,¡985,pág. 130.

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volucionarios,en Cuba, entre1935 y 1945. En el transcursode esadécada,numerososjóvenesse habíanlanzadoa una acción revolu-cionariaquesebasabaenpalabrasy no en verdaderosprincipios (...)

En realidad,obedecíana consignasde politiquerosquehacíanabusode la palabra«revolución»,y se servíande ella comode un medioqueles permitieraalcanzarsusambiciososfines. Por estarazón,milibro es triste, casi desanimado:es la única novela mía verdadera-mentedesesperada30.

Esasinquietudesseránlas queenhebrensuproducciónposterior—ya ensu retornoa Cubatras el triunfo de la revoluciónen 1959—, que se iniciaconlo queél considerósu obrapreferida,El siglo de las luces, dondehablade las ironíasde la historia y buscael rigor del análisis,y que tantascríticasle valdría. Sin embargoCarpentierhizo de las revolucionesel ejecentral degranpartede sus novelas,ya desdela revisión de la épocaque le tocóvivir—El acoso,La consagraciónde la primavera—,ya desdela abstraccióndela atemporalidad—El recursodel método—o la distanciahistóricaqueper-mite la lucidezen la mirada:El reino de estemundo,El siglo de las luces.

Perotal vez es estaúltima la de mayor densidaden torno a esetemacan-denteque produjo no pocascondenasa Carpentier,a quienmuchosno per-donaríansu apartamientode las consignasy el triunfalismo. Esavisión dia-lécticade la historiacondicionala paradojadesuoptimismo: suobrase haceamplio mural de la condicióndel hombre,de su agónicaansiade colmarlautopíaconun espejismosiempreintacto a pesarde cadadesengaño.No haygrandezassin miseriasen unarevolución; los árbolespasanconfacilidad deser emblemade la libertad a serlo del patíbulo. No existe la luz sin la tinie-bla, pero los esfuerzosnuncason vanos;de ahí la elocuenciadel epígrafe:«Las palabrasno caenen el vacío». En la novela, la imagenrecurrentedelcuadroExplosión en una catedral —quese convierteen título de la traduc-ción inglesa—es símbolo de la conmociónquela RevoluciónFrancesapro-voca, en tanto que el titulo original es guiño irónico; en la eradel iluminis-mo, la irracionalidadestablecesu imperio, y su saldo es un verdaderocataclismo31.

~ Ibid., pág. ¡37.31 La visión de Carpentieres explícita: «el Siglo de las Luces,que seha dadocomo

ejemplode la cordura,delpensamientofilosófico, de la pazy de la calma (...) es uno de lossiglos mássangrientos—economíabasadaenla esclavitud,represiones,castigos,hechicerías,matanzasdeprotestantes,etcétera—queseha visto en lahistoria» (Ibid., pág. 212).

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El motivo de la revolución traicionadaarticulael libro: las situacionesse invierten a un ritmo alucinantey carnavalesco,aliadosy enemigostras-truecansuspapeles,los idealesse dan la manocon las bajezasy la dema-gogia se adueñade todo, los libertadoresse hacenusurpadoresy los pro-fetasse hacentiranos.De ahí esa imagendramáticaen que Victor Huguesllega a tierrasamericanascon el decretode abolición de la esclavitudy laamenazaen la proaparahacercumplir las nuevasleyes:«Con la Libertad,llegabala primeraguillotina al Nuevo Mundo»32. Se trata de motivos fre-cuentadosya por el autor; es la ironía que convierteen déspotasa losrebeldesen El reino de estemundo,dondela humillación sehacedoble, ylleva a Ti NoeI a exclamar:«habíauna infinita miseriaen lo de verseapa-leado por un negro, tan negro como uno, tan belfudo y pelicrespo,tannarizñatocomouno; tan igual, tan mal nacido,tan marcadoa hierro, posi-blemente,como uno»33.Igualmente,el protagonistade Lospasosperdidos,involucrado súbitamenteen un tiroteo callejero—trasuntode unaexpe-riencia real vivida por Carpentiera su llegadaaCaracas—quedaconster-nado ante el sinsentidode unasmovilizacionesdondenadiesabea cienciacierta en québandoestá,y unamecánicagrotescalleva a las mismasper-sonasal podero a la prisión con absolutafacilidad, entreel absurdode lasluchasfratricidas.

La estructuratripartitade El siglo de las luces, concebidauna vez másdesdelos parámetrosde la música,quiereconstruiruna sinfoníadel Caribe,donde la naturalezase haceprotagonistay hay incluso capítuloscompleta-mentedescriptivosen que la presenciahumanase minimiza. Los tres perso-najesquecon susaventurasvertebranla tramasonemblemade las actitudesque Carpentierobservaen el procesorevolucionario.Estebanencarnael ide-alismo estéril que se desintegraal estrellarsecon el devenirnaturalde loshechos;trassupersonaldescensoal infierno, concluirá,confirmandola este-la abiertaen El reino de estemundo: «Cuidémonosde las palabrashermosas;de los MundosMejorescreadospor las palabras.Nuestraépocasucumbeporun excesode palabras.No haymás Tierra Prometidaque la que el hombrepuedeencontraren sí mismo»34.Sofia es el eternofemeninotan caro a Car-pentier;es la praxis, quela señalacomoúnicaportadorade una respuestaala encrucijadade los acontecimientos.No participaen los debatesde retóri-

32 Carpentier,1979, pág. 101.

“ Carpentier,1994, pág. 95.~ Carpentier,1979, pág. 184.

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cayana,ni tampocoen los cantosde sirenadel podery la gloria, perocuan-do, ya en Madrid, se ve involucradaen la invasión napoleónicadel dos demayo,no dudaenlanzarseala calley sumarseal levantamientopopularVic-tor Rugues,por su parte,poseeun especialcarisma,por tratarsede un per-sonaje real —si bien poco conocido—y por encarnarla fascinaciónde laaventura;bajo el signo de Ulises y Orfeo —«transeúntedel Averno»—, alcompásde los acontecimientosse convierteen el político puro, sin un pen-samientofilosófico, presodel devenirde los hechos;en palabrasde Sofia,«podíaser Ormuz como podíaser Arimán; reinar sobrelas tinieblas comoreinar sobrela luz»35.

Y si la elecciónde Huguespermitíaal fabuladorel libre movimiento,sinverseahogadopor unapersonalidadhistóricade primeralínea,en El recursodel método,inscrita en la genealogíade las novelas latinoamericanasde dic-tadura, se buscael mismo fin por otra vía: la del collage —tambiénbarroco—, que hace del protagonistaun retratorobot con ingredientesdenumerosospersonajesreales,comoel cubanoGerardoMachado,el mexica-no Porfirio Díaz, el venezolanoGuzmánBlanco o cl guatemaltecoManuelEstradaCabrera.Esteúltimo ya habíaprotagonizadouna novela fundamen-tal, El SeñorPresidentedeMiguel Angel Asturias, cuyagestaciónvive Car-pentierde cercaen losañosparisinos.Ambosautores,junto conAugustoRoaBastos—YoelSupremo—y Gabriel GarcíaMárquez—El otoñodelpatriar-ca— componenesasólidatetralogíaque se haceemblemade una inquietudconampliaandaduraen Hispanoamérica.El humorismode Alejo Carpentier,compartidopor losdosúltimos,buscael apartamientodela consignay el ser-món, que haríandel relato un mero panfleto; en El recurso del método,lainvitación a la sonrisa comienzadesde el propio título, juego de palabrassobreel Discurso del métodode Descartes—citado en los epígrafesde losveintidós capítulos—,al que se oponeel delirio anticartesianode un tiranocuyo métodoconsisteen no tenerninguno.

En cuanto a la génesisde la novela, respondea un antiguo sueñodeCarpentier:deslumbradopor la literaturapicarescaespañola,la consideraelprimer movimiento novelísticouniversalpor acogeral fin los contextosdesu épocay ser una comediahumana completa,y quiere reformularíaennuestrosiglo, para lo cual halla el mejor trasuntodel pícaro de nuestrotiempoen ese tiranoquecon inmoral desparpajotrucaeleccionesy dacuar-

~‘ Ibid, pág. 228.

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telazoshastahacersenombrarpresidentepor la fuerza36. Una pasióncer-vantina comúnhaceque, además,tantoRoaBastoscomoCarpentierextrai-ganun particular humorismode la contraposiciónentrela demenciade supersonajey las contrarréplicasde su ayudantesanchopancesco,Patiñoparael Supremo,Peraltaparael Magistrado,quien afirmahabersubidoal poder«el 18 Brumario de Monipodio»,siemprefiel a suselectaculturade Peque-ño Larousse.Asimismo,como hicieraMiguelÁngel Asturiascon las figu-ras de José SantosChocano y RubénDarío, aprovechala ocasión paraintroducir unacríticasutil a los intelectualesquepecande lo que él llamaen uno de sus ensayos,apartir de un personajede Goncharov,oblomovis-mo: plenosde buenasintenciones,sonreaciosa cualquiercompromisoy notienen ningún escrúpuloa la hora de aceptarprebendasde un poder quereconoceninjusto.

De clavebarroca,plenade musicalidady plasticidadescultórica,la nove-la acogeen su sincretismoa numerosospersonajesy espaciosen un movi-miento temporal que de nuevo insiste en el motivo del eterno retorno.Lahumoradafinal nos lleva a la muertedel exquisito afrancesadoen París,enuna tumba custodiadapor cuatro jaguaresy compuestade tierra patriatomadadel Jardínde Luxemburgo.El viaje inversode estepícaro,quelo lle-va de sus tierras calientes —evocadorasdel Tirano Randeras deValle-Inclán— a territorio europeo,insiste una vez másen un motivo quearticula toda la narrativade Carpentier, y que se continúaen Conciertobarroco, dondeun indiano,invadidodel tedio de su vida fácil y acompañadopor susiervonegroFilomeno,buscaen Españae Italia un nuevoalientoparasu existencia.Fiel a su trayectoria,el autorinsiste en el mestizaje—conunretomoa la temáticaafroantíllana—y lamaravilla—en la transgresiónde lascoordenadastemporales—,en tanto que la músicale otorga no sólo el temasino tambiénla estructura:allegro, adagio, vivace y coda.El prodigiopermi-te quelos protagonistascontemplenel discurrirde dos siglos, los quedurael

36 Las declaracionesde Carpentieral respectoson sustanciosas:«Lo quehace la dife-

renciaentrelos picarosespañolesy los latinoamericanosestáen queaquellos,descritosporQuevedo,MateoAlemáno VicenteEspinel,no matabananadie.Fueronfullerosy mentirosos,incultosy viciosos,perojamásatentaroncontra la vidahumana.Los picarosdeAméricaLati-na, en cambio, fusilancentenaresde hombresen sus estadiosdeportivos,esdecir, pasandelgraciosoplanodeEl lazarillo de Tormesal de Ubu rey deAlfred Jarry (...) La picarescaespa-ñola esgraciosay ocurrente,la latinoamericanaes trágicay sangrienta.De ahi quemi libro,empezadoenbuenhumory ritmo desainete,sevayavolviendodramáticoy duroamedidaqueavanzala acción»(Carpentier,1985, pág. 207).

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olvido en que se halla Vivaldi hastasurecuperaciónen el siglo XX, tras elhallazgode suMoctezuina,primeraóperaeuropeadetema americanista.Lamismapasiónpor la músicada título a la siguientenovela, La consagración

de la primavera, quese abrecon la reproducciónde un fragmentode la par-titura de Stravinskyy posee,de nuevo,muchode autobiográfico.Tres gran-desmomentos,la revolución rusa, la guerracivil españolay la revolucióncubana,justificanesetítulo queparecequererdarunarespuestafinal al eter-no acosode las críticasconsu exaltaciónépicade la revolución.

Un añoantesde que la muertele salieraal encuentro—sumergidoen sustareasdiplomáticasen París—,Carpentierpublicasu última novela,El arpayla sombra,que se convierteen paradigmade un géneroen alza, la novísimanovela histórica. La eclosióndel géneroen la panorámicade los ochentaynoventaen Hispanoaméricacuestionael conceptode la verdadoficial y leoponeversionesapócrifasen las que los nuevos cronistasreescribenloshechosdesdeel distanciamientoirónico y la parodia.La pluralidadsustituyealas voces monolíticas;desapareceel conceptode lo Absoluto y unarealidadfantasmáticase hacefábulade unaimposibleobjetividad. La Historia es car-navalizadaa partir de la ficcionalizaciónde suspersonajes,en estecasoCris-tóbal Colón, queen el siglo XIX —y desdela otra orilla— ve suvida revisa-da en el Vaticanocon vistas a su posible canonización;la conclusióndeltribunal sobrelos amoríosdel Almirante con la ReinaCatólicadescalificasucomportamientoy anulasu pretendidasantidad.Un humor festivo—insólitopor provenir de un Carpentierya aquejadode unagrave enfermedad—reco-rre las páginasde esta brevenovela, dondela rigurosadocumentaciónhistóri-case da la manocon las másosadasdistorsionestemporalesy lapresenciadelo fantástico:el espectrode Colón—la sombradel título— contemplaeljoco-so debatede la Audiencia,y la extravaganciadominael libro, donde el autorpareceparodiarsea sí mismo, naveganteentredos mundosque observarisue-ño, desdeladistancia,los debatesabsurdosqueponenen teladejuicio sutarea.Su respuestaes laestrategiade Ulises,sumergirseen un nuevoviaje —siempresin abandonarel Reino de este Mundo— como alguno de sus personajes:«Ahorase ibahaciaelmar,y másallá del mar,haciael Océanoinmensode lasodiseasy anábasis»37.

“ Carpentier,1979, pág. 123.

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