914 Haydn Mozart

Progr amma PR I J S € 1, 50

dir ig ent Ste fan Vl adar

P iano Ste fan Vl adar

MozarT | Haydn

M o z a r t | H a y d n | n n o 2

Voor koninklijke oren

donderdag 23 april | 20.00 uur * Drachten | De Lawei

vrijdag 24 april | 20.15 uur *Groningen | De Oosterpoort

zaterdag 25 april | 20.15 uur *Hoogeveen | De Tamboer

zondag 26 april | 20.15 uur *Leeuwarden | De Harmonie

Dirigent Stefan VladarPiano Stefan Vladar

Purcell King Arthur, suite voor orkestMozart Pianoconcert nr. 9, KV 271 - Jeune Homme

Pauze

Charpentier NuitHaydn Symfonie nr. 45 - Abschiedssymphonie

* Gratis lezing 1 uur voor aanvang concert,in De Oosterpoort om 19.00 uur.

M o z a r t | H a y d n | n n o3

Stefan Vladar (1965, Wenen) studeerde af aan de Wiener Musikhochschule bij Renate Kramer-Preisenhammer en Hans Petermandl. In 1985 won Vladar als jongste deelnemer het Internationale Beethoven Pianoconcours in Wenen. Dit was de start van een internationale carrière, die hem onder meer naar alle orkesten in de wereld bracht. Onder leiding van dirigenten als Abbado, Chailly, Dohnanyi, Fedoseev, Frühbeck de Burgos, Marriner, Plasson, Végh, De Waart speelde Vladar bij onder meer de Wiener Philharmoniker, het Koninklijk Concertgebouworkest, het Chicago Symphony, de Academy of St. Martin-in-the Fields, de Camerata Academica Salzburg,

het Tonhalle-Orchester Zürich, het Chamber Orchestra of Europe en het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Stefan Vladar is regelmatig te gast op vooraanstaande festivals zoals de Salzburger Festspiele en de Mozartwoche Salzburg. Sinds enige jaren is Stefan Vladar ook actief als dirigent. Hij dirigeerde onder meer de Wiener Symphoniker, het Wiener Kammerorchester, de Württembergische Philharmonie, het Orchestra Haydn Bolzano en het Brucknerorchester Linz. Sinds mei 2008 is Stefan Vladar chef-dirigent van het Wiener KammerOrchester en dirigeerde hij door de pers enthousiast ontvangen concerten van het NNO.

Stefan Vl adardir igent & P iano


Slechts 36 jaar werd Purcell, Engelands grootste componist. Hij liet een rijk scala na van vocale en instrumentale werken voor de kerk, het hof en het theater. De laatste nemen een heel eigen plaats in binnen zijn oeuvre. In 1688 componeerde Henry Purcell zijn enige echte, geheel gezongen opera Dido en Aeneas, voor een meisjeskostschool in Chelsea. Daarnaast schreef hij losse muziek voor 43 toneelstukken: vaak amusante of tragische maskerspelen met gesproken woord en muziek. Een beter en meer structureel aandeel had zijn muziek in een vijftal zogenaamde semi-opera’s, onder meer King Arthur uit 1691 en een jaar later The Fairy Queen. King Arthur is zo ongeveer een Singspiel, qua integratie van muziek in de tekst goed te vergelijken met Die Zauberflöte. Een grote steun was voor Purcell dat niemand minder dan de dichter Laureate Dryden voor hem het

libretto schreef, gebaseerd op de sage van King Arthur. Deze leidt zijn christelijke Britse leger tegen koning Oswald van de heidense Saksen en voert het - met behulp van de tovenaar Merlijn - door moerassen heen. Hij weet de hand te winnen van Emmebrine, de blinde dochter van de hertog van Cornwall. Zij wordt gelukkig door Merlijn weer ziende gemaakt. En de Britten verslaan de Saksen. De toverij in het verhaal sloeg over op de muziek: King Arthur werd een immens succes. Purcell wist hier de voortdurende verrassing en lyriek van de Engelse traditie (Dowland, Blow) te combineren met de grotere dichtheid van het Italiaanse componeren. Uit dit werk hoort u een orkestsuite, samengesteld uit de instrumentale gedeelten van deze semi-opera.

Peter Adema

Henry Purcel (1659-1695)

King Arthur, suite voor orkest (1691)


achtige passage; ook dat horen we in de latere concerten niet meer terug. Opmerkelijk is tenslotte het serene menuet dat de verder zo levendige finale doorkruist. Het Noord Nederlands Orkest speelt dit concert vandaag met een kleinbezet orkest, dat in klassieke opstelling is geplaatst. Zoals in de tijd van Mozart dus. De eerste violen zitten links, de tweede violen rechts, de celli en alten daartussenin. De contrabassisten zijn links achter neergezet. Zoals dat in de achttiende-eeuwse uitvoeringspraktijk gedaan werd, is het orkest bovendien onderverdeeld in tutti en ripieno. Tutti passages, zoals bij de opening van een gedeelte of tijdens een doorwerking, worden gespeeld door het volle orkest. Op meer intieme momenten wordt de solist echter begeleid door een veel kleiner groepje, het zogenaamde ripieno, dat bestaat uit de vier aanvoerders van de strijkers. Deze drastische uitdunning van de klank komt de doorzichtigheid ten goede en vergroot bovendien het dynamisch bereik van het orkest. Héél zacht spelen wordt op deze manier mogelijk.

Jochem van der Heide

Mozart schreef zijn Pianoconcert nr. 9 op maat voor een Franse klaviervirtuoze die in 1777 in Salzburg op bezoek was, een zekere ‘mademoiselle Jeunehomme’. Deze jongedame, van wie we verder niets weten dan haar achternaam, moet een sterke indruk op de componist hebben nagelaten, want het Negende pianoconcert betekent een flinke stap voorwaarts ten opzichte van de concerten van vóór die tijd. Mozart schreef vanaf 1773 vier vioolconcerten en een reeks werken voor orkest en fortepiano of klavecimbel, waaronder ook het Tripleconcert voor drie fortepiano’s, KV 242. Maar het Pianoconcert nr. 9 is sterker gecomponeerd dan al het voorgaande en wordt dan ook beschouwd als het eerste hoogtepunt binnen het concertante oeuvre van Mozart.Tegelijkertijd is KV 271 het meest experimentele pianoconcert dat Mozart ooit schreef. Ongebruikelijk, direct al, is het begin. Na een kloeke gebroken drieklank in het orkest maakt de piano meteen zijn entree, in plaats van netjes te wachten tot een openingsritornello achter de rug is. Pas Beethoven, in zijn Pianoconcert nr. 4, zou zich weer aan zo’n vliegende start wagen. Het tweede deel van Mozarts werk, een prachtig en dramatisch Andantino, kent een recitatief-

Wolfgang amadeus mozart (1756-1791)

Pianoconcert nr. 9, KV 271 - ‘Jeunehomme-concert’ (1777)

allegroandantino rondo. Presto


Charpentier staat te boek als de voornaamste componist van geestelijke muziek uit de Franse barok, maar die positie verwierf hij tegen wil en dank. Hij kreeg geen voet aan de grond aan het Franse hof en moest zich tevredenstellen met een positie als ‘maître de musique’ aan de Jezuïetenkerk in Parijs. In die hoedanigheid schreef hij een groot aantal kerkelijke werken, waaronder zes Latijnse motetten (ook wel als oratoria bestempeld) over de geboorte van Christus, alle met de woorden in nativitatem Domini in de titel. Zowel Italiaanse als Franse invloeden zijn merkbaar in de opeenvolgende instrumentale ritornello’s, koorstukken en recitatieven van herders, engelen en evangelisten.

Twee van de motetten, Dialogus inter angelos et Pastores Judeae in nativitatem Domini,H. 420 en In nativitatem Domini canticum, H. 416, zijn op iets grotere schaal gecomponeerd dan de andere en vertonen een vrijwel identieke opbouw. Opvallend is dat zij allebei een instrumentaal middendeel hebben getiteld Nuit, een meditatief stuk muziek in een mineurtoonsoort in de stijl van de nachtscènes van Charpentiers aartsrivaal Lully. Dat uit motet H. 416 is bijzonder aantrekkelijk: het ademt uiterste rust en kalmte en roept de sfeer op van de vredige kerstnacht. Het korte werkje, gecomponeerd voor gedempte strijkers in een driedelige structuur, eindigt met een ontroerend contrapunt boven een lang aangehouden pedaalnoot in de bassen.

Pepijn van Doesburg

marC-antoIne CHarPentIer (1643?-1704)

Nuit, fragment uit het motet In nativitatem Domini canticum, H. 416


Eén van de belangrijkste veranderingen in de muziekgeschiedenis in de achttiende eeuw was het ontstaan van de openbare concerten zoals we die nu nog kennen. Voor het eerst in de geschiedenis kwam het publiek hoofdzakelijk uit de burgerlijke stand en werd het bij elkaar gebracht door een burgerlijk fenomeen: het entreegeld. De toegang tot het rijk der schoonheid was te koop. Deze vaststelling klinkt misschien in eerste instantie negatief, maar het tegendeel is waar: de marktwaarde die de muziek in de achttiende eeuw kreeg, had een bevrijdende werking op de muziek zélf. De decoratieve en dienende rol die ze voorheen aan het hof of in de kerk moest spelen kon ze eindelijk afleggen in de concertzaal. Hier klonk een ander soort muziek, eentje die moest bewijzen dat ze - los van maatschappelijke of liturgische doeleinden - op eigen benen kon staan en het publiek waar voor zijn geld kon bieden. De idee van zo’n autonome of reine, absolute muziek - met de instrumentale muziek als hoogste vorm - is een typische Romantische gedachte, die haar opkomst had in het laatste decennium van de achttiende eeuw. Muziekcriticus E.T.A. Hoffmann verwoordde het in 1810 als volgt: “Wanneer van muziek als een zelfstandige kunst sprake is, moet

altijd de instrumentale muziek zijn bedoeld, die elke hulp, elke vermenging met de andere kunsten afwijzend het […] wezen van de kunst zuiver uitbeeldt. Zij is de meest romantische aller kunsten”. Als vroegste voorbeelden voor deze nieuwe muziekesthetiek gelden symfonieën van Joseph Haydn: hoewel ze het classicisme als thuisbasis hebben, vormen ze de poort naar de nieuwe tijd.Zijn Abschiedssymphonie schreef Haydn in 1772, toen hij nog in dienst was van prins Nikolaus Esterházy. Het verhaal wil dat de componist en zijn hoforkest in het zomerverblijf van de Eszterhaza verbleven. En dat hun oponthoud daar langer duurde dan gepland. De musici verlangden hevig terug naar Eisenstadt, naar hun vrouwen en kinderen. Als wenk naar zijn beschermheer componeerde Haydn in het laatste deel een uiterst originele verlofaanvraag voor zijn musici: een voor een stopte elk orkestlid tijdens dat adagio met spelen, blies de kaars op zijn muziekstandaard uit en verliet het podium. Op het eind bleven er nog twee violen over: Haydn zelf en de concertmeester Alois Luigi Tomasini. Esterházy had de ludieke boodschap begrepen: de volgende dag keerde het hele hof terug naar Eisenstadt.De periode waarin Haydn de

Joseph Haydn (1732-1809)

Symphonie nr 45 - Abschiedssymphonie (1795) allegro assaiadagiomenuet: allegretto; triofinale: Presto, adagio


Abschiedssymphonie componeerde, wordt wel zijn ‘Sturm und Drang’-periode genoemd: zijn muziek werd er expressiever en intenser. Dat hoor je meteen al in het eerste deel van deze symfonie, die in een turbulent fis-mineur staat: een zeer ongebruikelijke toonsoort voor die tijd. In het tweede, rustigere deel figureert een hik-achtig motief als belangrijkste blikvanger. De sfeer wordt allengs somberder, wellicht als uitdrukking voor de heimwee van Haydns musici. In het menuet van het derde deel weet de componist dat gevoel van gemis nog te versterken, door de slotakkoorden

op een zwakke tel in de maat te zetten. De finale begint snel - kenmerkend voor Haydn - met sterke ritmische impulsen in de eerste violen. Dan volgt heel ongebruikelijk nog het beroemde coda, waarin de musici één voor één vertrekken. Haydn schreef hiermee een welbewuste anticlimax: niet een daverend slotakkoord, maar een steeds zachter en dunner wordende orkestklank. Maar de boodschap is duidelijk, zelfs nog na meer dan tweehonderd jaar.

Anthony Fiumara

914 Haydn Mozart

Documents

Transcript of 914 Haydn Mozart