Wunderbare Konstellationen in wirklichem Material: het gebruik van montage door Berlijnse Dadaïsten

7/22/2019 Wunderbare Konstellationen in wirklichem Material: het gebruik van montage door Berlijnse Dadasten

1/192

WUNDERBAREKONSTELLATIONEN

IN WIRKLICHEM

MATERIAL

Het gebruik van montage door Berlijnse dadasten

G R Y T S J E K L I J N S T R A


2/192


3/192

Leeuwarden, 13 juli 2012

Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media

Afstudeerrichting Analyse en Kritiek, Rijksuniversiteit Groningen

Scriptiebegeleiders: dr. E.C.S. Jongeneel en drs. L. Nijenhof

Studentnummer: 1546856

WUNDERBAREKONSTELLATIONEN

IN WIRKLICHEM

MATERIAL

Het gebruik van montage door Berlijnse dadasten

G R Y T S J E K L I J N S T R A


4/192


5/192

V O O R W O O R D

Een aantal jaar geleden liep ik door een rustige straat in het centrum van het

Zwitserse Zrich. Voor een fotoreportage was ik op zoek naar mooie stads-

beelden, en was al bijna aan het oude pand voorbijgelopen. In een opwelling

besloot ik toch een kijkje te nemen in het gekke winkeltje onderin. In het

winkeltje bleek ik een trap omhoog te kunnen nemen, waarna ik terecht

kwam in een voorbije wereld. Ingelijste fotos van Tristan Tzara, schetsen van

Picabia, beelden van performances van Hugo Ball ik bleek midden in het

oude Cabaret Voltaire te staan! Daar viel het besluit om af te studeren op het

dadasme. Hoe kan het dat iets wat bijna honderd jaar oud is, tegelijkertijd zo

hedendaags aandoet? Raoul Hausmann kreeg het nog steeds voor elkaar om

mij als beschouwer te provoceren, wanneer ik s nachts met het woordenboek

erbij zijn teksten probeerde uit te pluizen. En de montages van JohannesBaader waren ook voor mij als eenentwintigste-eeuwer ook uitdagend, ter-

wijl ze zo geworteld zijn in het Berlijn van 1920.

Het was geen gemakkelijke klus om deze masterscriptie te schrijven.

Met een onderwerp dat steunt op Duitstalige bronnen, moest mijn roes-

tige havo-Duits behoorlijk worden afgestoft. Met een onregelmatig bestaan

als zelfstandige kreeg de scriptie bovendien de status van een project met

mezelf als opdrachtgever. Geen ideale positie voor een masterscriptie.

Daarom wil ik in dit voorwoord een aantal mensen bedanken die megemotiveerd hebben tijdens het schrijfproces. Bedankt Bouke, dat je me

aanspoorde om mijn schouders eronder te zetten. Bedankt heit en mem,

dat jimme it betrouwen yn my hiene. Bedankt Renske, dat je ondanks je

hekel aan Dada mijn proeflezer wilde zijn. En bedankt Els Jongeneel, voor

uw geduld en begeleiding.

Grytsje Klijnstra, 13 juli 2012.


6/192


7/192

I N H O U D S O P G A V E

1 Inleiding 1

1.1 Onderzoeksvraag en deelvragen 21.2 Verantwoording 31.3 Theoretisch kader 41.4 Methode 5

2 Dada Berlijn 9

2.1 Ontstaan en ontwikkeling 102.1.1 Club Dada 102.1.2 Leden 122.1.3 Kunstuitingen 13

2.1.4 Periodieken 152.1.5 Dada Tour en Dada Messe 172.2 Inhoudelijke thematiek 192.2.1 Eerste Wereldoorlog en de Weimarrepubliek 202.2.2 Mechanisering 232.2.3 Moderne media 252.3 Artistieke representatie 28

3 Montage en collage als vorm van artistieke 31 representatie

3.1 Ontwikkeling van montage en collage door 32 kubisten en futuristen3.2 Ontwikkeling van montage en collage door Dada Berlijn 353.2.1 De fotomontage 373.2.2 Dadastische tekstuele montage 403.2.2.1 Brutistische, simultane en statische gedichten 41


8/192

3.2.2.2 Klankgedichten 42

3.3 Wat is montage? 44

3.3.1 Montagedefinitie 453.3.2 Onderscheid tussen montage en collage 473.3.3 Citeren 483.4 De invloed van montage op de betekenisvorming 503.4.1 Indringermateriaal 513.4.2 Simulatie van gelijktijdigheid 523.4.3 Verlies aan causaliteit 54

4 Raoul Hausmann 57

4.1 Raoul Hausmann en Dada Berlijn 584.2 Hausmanns visie op collage en montage 604.2.1 Nieuwe scheppingen op het gebied van de assemblage 614.2.2 De rol van Hausmann bij de ontwikkeling van 63 de fotomontage4.2.3 Zielsautomobielen en fonetische gedichten 64

4.2.4 Filosofische onderbouwing 654.3 Analyse Alitterel-Delitterel-Sublitterel 694.3.1 Context en opbouw 704.3.2 Interpretatie 714.3.2.1 Alitterel 714.3.2.2 Delitterel 744.3.2.3 Sublitterel 754.3.3 Conclusie 77

4.4 Analyse Tatlin lebt zu Hause 794.4.1 Formele beschrijving 814.4.2 Narratie en hypothesevorming 824.4.3 Het gebruik van indringermateriaal 844.4.4 Conclusie 85

4.5 Analyse Der Kunstkritiker 874.5.1 Formele beschrijving 874.5.2 Narratie en hypothesevorming 89


9/192

4.5.3 Het gebruik van indringermateriaal 95

4.5.4 Conclusie 96

4.6 Conclusie 985 Johannes Baader 105

5.1 Johannes Baader en Dada Berlijn 1065.2 Baaders visie op collage en montage 1115.2.1 Montageliteratuur 1115.2.2 Filosofische onderbouwing 1135.3 Analyse Gutenberggedenkblatt/Ehrenportrt 116

von Charlie Chaplin5.3.1 Formele beschrijving 1175.3.2 Narratie en hypothesevorming 1175.3.3 Het gebruik van indringermateriaal 1235.3.4 Conclusie 1245.4 Analyse Die Jungfrau Maria um Schutz 126

Deutschlands angerufen5.4.1 Context en opbouw 126

5.4.2 Interpretatie 1275.4.3 Conclusie 1315.5 Analyse Der Verfasser des Buches Vierzehn 133

Briefe Christi in seinem Heim5.5.1 Formele beschrijving 1345.5.2 Narratie en hypothesevorming 1345.5.3 Het gebruik van indringermateriaal 1385.5.4 Conclusie 139

5.6 Conclusie 141

6 Conclusie 147

6.1 Montage als destructie 1486.2 Dada Berlijn: Johannes Baader en Raoul Hausmann 1496.3 Montagegebruik en hypothesevorming 1516.3.1 Beeldende montages 1526.3.2 Gutenberggedenkblatt/Ehrenportrt von Charlie Chaplin 154


10/192

6.3.3 Tekstuele montages 156

6.4 Slotsom 157

Bijlage I

Alitterel-Delitterel-Sublittel 161

Bijlage II

Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands angerufen 165

Bibliografie 169


11/192


12/192


13/192

In Dada werden Sie ihren wirklichen Zustand

erkennen: Wunderbare Konstellationen in wirklichem

Material () organisch entsprechend Ihrer eigenen

geradezu vollendeten Brchigkeit, Ausgebeultheit.

Raoul Hausmann, Synthetisches Cino der Malerei, 1918.


14/192


15/192

1

H O O F D S T U K 1

-

INLEIDING

Het dadasme werd geboren in het hart van Europa, in het midden van deEerste Wereldoorlog. In haar korte bestaan, ruwweg van 1916 tot 1924,raakte de kunstbeweging wijd vertakt. Dadasten vormden actieve kun-stenaarsgroeperingen in Zrich, Berlijn, Hannover, Keulen, New York en

Parijs, met dada-activiteiten die georganiseerd werden tot in Roemenien Japan.1Haar omarming van nieuwe materialen en methoden creerdeeen omvangrijke erfenis voor de eeuw daarop, mede door de introductie

van radicale strategien als collage, montage, assemblage, de readymade,performances en de publieke actie. Wat toen radicaal was is inmiddelsfundamenteel gebleken. Dada zou een grote invloed uitoefenen op demoderne kunst van de twintigste eeuw.

Dada als algehele kunststroming werd niet gekenmerkt door een

gemeenschappelijke, consistente stijl. Wel kan er gezegd worden dat ereen aantal herkenbare strategien werden gehanteerd, met de gebruik-making van gevonden objecten en het combineren daarvan in monta-ges als belangrijkste artistieke vernieuwingen. In de ontwikkeling vandeze laatste artistieke methode tekende zich een duidelijk epicentrumaf: Berlijn.

1 Leah Dickerman, Introduction, in Dada: Zrich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, LeahDickerman, red. (Washington: National Gallery of Art, 2006), IX.


16/192

2

Dada Berlijn was actief van 1918 tot en met 1920. De groep was klein,

maar zeer actief, en stond aan de basis van enkele montagevormen. Deze

wisten ze in een buitengewoon tempo te ontwikkelen tot provocerendekunstmethoden die een groter beroep deden op de recipint. In dezescriptie staat deze belangrijkere rol van de recipint centraal en wordtonderzocht hoe Dada Berlijn dit wist te bereiken. Hoe gaat het proces vanbetekenisvorming bijvoorbeeld in zijn werk bij deze eerste montages?Wat waren de ideen van de kunstenaars hierover? Op welke manier(en)brachten zij hun ideen met deze technieken naar voren? Op welkewijze werd er gebruik gemaakt van triviaal materiaal en hoe werdendeze fragmenten gecombineerd? Hoe werd er omgegaan met materiaaluit verschillende bronnen en hoe moest de lezer of beschouwer al dezecombinaties interpreteren?

1.1 ONDERZOEKSVRAAG EN DEELVRAGEN

De onderzoeksvraag is het uitgangspunt van deze masterscriptie. Debeantwoording van deze vraag maakt het mogelijk de zojuist genoemde

aspecten te onderzoeken.

Op welke wijze maakten dadastische kunstenaars, werkzaam in Berlijn

in de jaren twintig van de twintigste eeuw, gebruik van collage- en montage-

technieken en wat zijn de effecten daarvan op de betekenisgeving

door de lezer/beschouwer?

Om de beantwoording van deze hoofdvraag mogelijk te maken is deze

scriptie onderverdeeld in een aantal deelvragen, waarbij het onderzoekwordt toegespitst op twee Berlijnse dadasten.

Deelvragen

Wat zijn de theoretische en artistieke grondslagen van de Berlijnsedadasten, werkzaam rond de jaren twintig van de twintigste eeuw?


17/192

3

Wat zijn de kenmerken van collage- en montagegebruik in de beel-

dende kunst en de literatuur? Wat zijn de effecten van het gebruik van

deze technieken? Op welke wijze maakt dadast Raoul Hausmann in zijn werk gebruik

van montage en/of collage? Op welke wijze maakt dadast Johannes Baader in zijn werk gebruik

van montage en/of collage? Wat zijn de verschillen en/of overeenkomsten in het montage/collage-

gebruik van deze twee kunstenaars? Op welke wijze werden de ideen van deze kunstenaars middels col-

lage- en montagetechnieken vertolkt?

1.2 VERANTWOORDING

Collage- en montagetechnieken vragen een andere benadering van delezer/beschouwer. Door triviaal materiaal te gebruiken en teksten enbeelden op te knippen en te monteren, ontstaan breuken in o.a. beteke-nis, perspectief, tijd, ruimte, context en causaliteit - de perceptie wordt

veronzekerd, zoals kunsttheoreticus Hanno Mbius het noemt. Doorhet polyvalente vertelperspectief moet de lezer zelf hypotheses vormenen de fragmenten ordenen.2

Deze provocerende kunstzinnige methode werd door de dadasten,en dan met name de Berlijnse dadastengroepering, met beide handenaangegrepen en toegepast. Dit vond plaats in de jaren twintig van detwintigste eeuw, een roerige tijd binnen de kunsthistorie waarin estheti-sche concepten onderuit werden gehaald en veranderd. De (anti-)kunst

van de dadasten was buitengewoon gengageerd en intermediaal vanaard. Ze probeerden de beschouwer op een nieuwe manier te laten kij-ken en waren daar gezamenlijk en los van elkaar actief mee bezig, ookin theorievorming. Met name de Berlijnse groepering produceerde velemontages waarin bijvoorbeeld fragmenten van kranten, fotos, posters,

2 Hanno Mbius, Montage und Collage(Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2000), 277-280.


18/192

4

telegrammen, programmas en eigen teksten werden gecombineerd tot

een nieuw te percipiren eenheid en een uitgesproken eigen beeldtaal.3

Raoul Hausmann (der Dadasoph) en Johannes Baader (derOberdada), beide beeldend kunstenaar en oprichter van Club Dada,behoorden tot de kern van Dada Berlijn. Ze werkten met beeldend mate-riaal (al dan niet gecombineerd met tekstuele fragmenten), maar maaktenook werk van literaire aard en voerden op eigen wijze een esthetisch-inhoudelijk onderzoek naar de mogelijk- en onmogelijkheden van demontagemethode. Door de gemonteerde werken van Raoul Hausmannen Johannes Baader onder de loep te nemen kan veel gezegd worden overde wijze waarop er in Berlijns dadastische kring gebruik werd gemaaktvan deze technieken. Binnen de kunstkritiek en analyse is dit een inte-ressante casus omdat het laat zien hoe een toentertijd betrekkelijk jongetechniek verwerkt werd in verschillende media en hoe dit tot uitdruk-

king komt in het werk van twee verschillende kunstenaars.

1.3 THEORETISCH KADER

Het boek Montage und Collage: Literatur, bildende Knste, Film, Fotografie,Musik, Theater bis 1933van Hanno Mbius, dient als centraal theoretischkader. In dit boek onderzoekt Mbius het collage- en montageprincipe

met een interdisciplinaire blik. Hij onderzoekt in het boek niet alleende ontwikkeling en bestaande theorien over montageen collage alsmethode (van o.a. Klotz, Simon en Weisstein), maar ook de effecten vandeze methode op de lezer/beschouwer en de verschillen in toepassingtussen de kunstdisciplines.4Ook komen er in deze scriptie andere bron-

nen aan bod waarin de effecten van de collage/montagemethode wordenbehandeld.5

Hier worden de werken en ideen van de genoemde Berlijnse dada-isten tegen afgezet. Zowel Hausmann als Baader werkten mee aan vele

3 Hanne Bergius, Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen(Stuttgart, Philipp Reclam jun. GmbH &

Co, 1977), 167-175.4 Hanno Mbius, Montage und Collage(Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2000).

5 Eddie Wolfram, De Collage: Geschiedenis van een kunsttechniek, 1907-heden, vert. I.M. Fock-Ressing (Amerongen: Gaade, 1975).


19/192

5

dadaperiodieken, waarin ze hun ideen kenbaar maakten en reageerden

op ontwikkelingen om hen heen. Ook schreven bijvoorbeeld Richard

Huelsenbeck en Raoul Hausmann manifesten waarin ze de algemenestandpunten van Dada Berlijn naar voren brachten.6Daarnaast is er veelsecundaire literatuur over de wijze waarop de dadasten gebruik maaktenvan de fotomontagetechniek.7

De afbakening van het onderzoek bestaat uit de Berlijnse dadastenin het algemeen, actief tussen 1918 en 1920, en het werk van RaoulHausmann en Johannes Baader in het bijzonder, waarbij het gebruik vanmontage en/of collage centraal staat.

1.4 METHODE

In de eerste plaats worden de Berlijnse dadasten als stroming onder-zocht. Over de dadasme als totaalstroming bestaat veel bronmateriaal,waarin Dada Berlijn veelal als een aparte groepering wordt behandeld.Met behulp van informatie uit bijvoorbeeld Dada Berlin: Texte, Manifeste,Aktionen, samengesteld door Hanne Bergius,8 Dada & Surrealism van

Matthew Gale

9

, The Dada Reader: a Critical Anthology, samengesteld doorDawn Ades10en het lijvige Dada, samengesteld door Leah Dickerman11wordt het antwoord gezocht op vragen als: wat onderscheidt Dada

Berlijn van andere dadagroeperingen? Op welke manier gingen Berlijnsedadasten in het algemeen met montage en collage om? En wat waren detheoretische en artistieke grondslagen van Dada Berlijn zoals zij die zelfkenbaar maakten in periodieken als Der Dada?

6 Rudolf Kuenzli, Dada (Londen: Phaidon Press Limited, 2006), 95-108.7 Zoals bijvoorbeeld Sophie Haslinger, Collage und Fotomontage in der Dada-Bewegung und ihre

Rezeption in der modernen und zeitgenssischen Kunst(Mnchen: GRIN Verlag, 2009).8 Hanne Bergius, Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen(Stuttgart, Philipp Reclam jun. GmbH &

Co, 1977).9 Matthew Gale, Dada & Surrealism(New York: Phaidon Press Limited, 1997).

10 Dawn Ades, red., The Dada Reader: a critical anthology(Chicago: University of Chicago Press,2006), 82.

11 Leah Dickerman, red., Dada: Zrich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris (Washington:

National Gallery of Art, 2006).


20/192

6

Met behulp van met name Montage und Collage: Literatur, bildende

Knste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933van Hanno Mbius wordt

vervolgens verder ingegaan op de kenmerken en effecten van montageen collage. Op welke manier werd deze methode volgens hem door de(Berlijnse) dadasten ontwikkeld? Wat zijn de definities en kenmerkenvan deze kunstzinnige methodes? Wat zijn de effecten van collage enmontage in beeldende kunst en literatuur op de lezer/beschouwer?

Door een keuze te maken voor twee kunstenaars die zich beiden metzowel tekstuele als beeldende montage bezig hielden, wordt het gebruikvan de collage/montagetechniek in Dada Berlijn verder onderzocht,waarbij specifiek op de werkwijze en de eigen onderbouwing van dekunstenaar wordt ingegaan. Wat waren de specifieke ideen van dezekunstenaar en hoe verhoudt deze kunstenaar zich tot Dada Berlijn? Hoemaakte de kunstenaar gebruik van montage en collage en wat waren zijn

gedachten daar over? Wat komt er naar voren bij een analyse van driekunstwerken van deze kunstenaar? Hoe heeft hij zijn werk esthetisch eninhoudelijk geconstrueerd en wat doet dat met o.a. tijd, ruimte, causali-

teit en context?Omdat beschouwerservaring bij deze werken centraal staat, wordendeze montages vanuit hermeneutisch perspectief geanalyseerd. Medeomdat het merendeel van deze werken nog niet eerder zo intensief enmet dit doel zijn bestudeerd, kan er gesproken worden van pionierswerk waarbij de interpretatie wordt gestuurd door het artefact. De open-heid van de gemonteerde werken maakt het echter, ook volgens Mbius,niet mogelijk om een tot een algemene, sluitende interpretatie te komen,

aangezien ook de persoonlijke referentiekaders meewegen bij het inter-pretatieproces. Dit is echter inherent aan de montagetechniek, waardoordeze persoonlijke weliswaar zo objectief mogelijke beschouwerserva-ringen deel uitmaken van het onderzoek.

Door deze analyses, die het grootste deel van de scriptie vormen, kun-nen de kunstenaars niet alleen met elkaar worden vergeleken en wor-den geplaatst binnen Dada Berlijn, maar wordt ook duidelijk op welkeverschillende manieren, binnen het werk van de kunstenaar, gebruik is


21/192

7

gemaakt van collage en montage in beeldend en literair werk. Deze

onderzoeksresultaten komen terug in de conclusie waarin, met behulp

van de eerder behandelde theoretische kaders m.b.t. de collage/montage-methode, de hoofdvraag wordt beantwoord.


22/192

8

Gegen die sthetisch-ethische Einstellung!Gegen die blutleere Abstraktion des Expressionismus!

Gegen die weltverbessernden Theorien literarischer

Hohlkpfe! Fr den Dadaismus in Wort und Bild,

fr das dadaistische Geschehen in der Welt.

Gegen dies Manifest sein heit, Dadaist sein!12

12 Richard Huelsenbeck e.a., Dadaistisches Manifest, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., Dada

Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen(Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977), 25.


23/192

9

H O O F D S T U K 2

-

DADA BERLIJN

Tegen zijn is voor zijn. Met dat standpunt eindigt het door de voor-aanstaande dadast Richard Huelsenbeck geschreven DadastischeManifest, waarmee Club Dada in 1918 haar ideen op paradoxale wijzepresenteerde in Berlijn. Een jaar eerder, in 1917, was Huelsenbeck terug-

gekeerd uit het Zwitserse Zrich. Daar was hij betrokken geweest bij detotstandkoming van Dada, een nieuwe, provocatieve kunststroming diezich keerde tegen de algemeen heersende esthetische en ethische waar-den van West-Europa. De dadasten maakten onconventionele kunst, dieiconoclastisch en antisociaal van aard was. Hierbij experimenteerden zevolop met nieuwe materialen en technieken.

Na zijn terugkomst bereidde Huelsenbeck de weg voor een nieuwegroepering: Dada Berlijn. Dada Berlijn was een kleine, maar actieve

groep, die haar eigen koers voer. Mede door haar politieke motivatie enhaar rol in de ontwikkeling van collage en montage als artistieke metho-den, gaf Dada Berlijn aan het dadasme een eigen invulling.

Hoe deze invulling tot stand kwam is het onderwerp van dit hoofd-stuk. In haar korte bestaan drukte Dada Berlijn een eigen stempel op detwintigste-eeuwse kunstgeschiedenis, vooral door het fanatieke gebruik

van montage: welke factoren speelden hierbij een rol? Hoe kwam dedadagroepering tot stand en hoe onderscheidde Dada Berlijn zich van


24/192

10

dadastromingen elders? Wat voor kunstenaars maakten deel uit van deze

groepering? Wat waren hun inhoudelijke motivaties en hoe vertaalde zich

dat in artistieke representatie? Wat maakte Dada Berlijn tot Dada Berlijn?

2.1 ONTSTAAN EN ONTWIKKELING

Toen de Eerste Wereldoorlog aan haar einde kwam, wilden de kunste-naars, die de oorlog in het neutrale Zrich hadden doorgebracht, terugnaar hun vaderland.13De relatieve rust die in Zwitserland geheerst hadbleek echter niet van toepassing op Centraal-Europa, waar de onmiddel-lijke gevolgen van de oorlog alomtegenwoordig waren. Vooral in Berlijnwerden de kunsten gekleurd door de honger, chaos en verwarring diedeel uit waren gaan maken van de dagelijkse realiteit. Deze maatschap-pelijke situatie voedde Dada Berlijn, die in de eerste maanden van 1918opkwam als een daad van verzet en opstand. Hun artistieke woederichtte zich vooral tegen de veroorzakers van deze toestand: de heersendeklasse, in de breedste zin des woords.

De Berlijnse dadasten onderscheidden zich van de moedergroep in

Zrich, in de eerste plaats door een toon die scherper en satirischer vanaard was. De hoop op politieke hervorming en de realistische mogelijk-heid van een revolutie vanuit communistische hoek voedde de dadas-tische artistieke opstand in Berlijn. Uiteindelijk groeide Dada Berlijn uittot de meest actieve afdeling van Dada, die in collages, fotomontages, car-toons en teksten, de Duitse mentaliteit en de Centraal-Europese monar-chien onder vuur nam. Huelsenbeck vatte het zelf krachtig samen: Er iseen verschil tussen stilletjes in Zwitserland zitten en neerstrijken op een

vulkaan, zoals we deden in Berlijn.14

2.1.1 Club Dada

Bij terugkomst uit Zrich wachtte Huelsenbeck in Berlijn dus de directegevolgen van de oorlog: een stad die in puin lag, gesneuvelde vriendenen een nijpend voedseltekort. Huelsenbeck had activistische aspiraties.

13 Matthew Gale, Dada & Surrealism(New York: Phaidon Press Limited, 1997), 72.14 Ibid., 118-120.


25/192

11

Hij wilde een nieuwe maatschappij creren, zonder klassen, machtscon-

structies en met andere hirarchien. In samenwerking met de kunste-

naars en schrijvers George Grosz, John Heartfield, Wieland Herzfeldeen Franz Jung startte hij vrijwel meteen na zijn terugkomst de activisti-sche periodiek Neue Jugendop, waarin hij maatschappijkritische artike-len publiceerde die werden gecombineerd met satirische spotprenten.15Het was het begin van een vruchtbare samenwerking die in het voorjaardaarop tot de oprichting van de Berlijnse Dada zou leiden.

In februari 1918 werd de Berlijnse afdeling van het dadasme officieelgelanceerd tijdens een artistieke soiree, die opzettelijk gehouden werdin de sjieke, op expressionistische leest geschoeide Galerie Neumann.Twee maanden later, in april 1918, werd de inmiddels uitgegroeide groepgelijkgestemde kunstenaars tijdens een Dadasoiree bijeengebracht inClub Dada: een groep zonder statuten, regels of vastgelegd lidmaatschap.

Het werd een roerige avond. Huelsenbeck hield een vlijmscherpe

speech waarin het expressionisme, de kunst van de heersende klasse,werd beticht van zelfverheerlijking en heulen met het establishment. Het

bijbehorende Dadaistisches Manifest diende als theoretische grondslag.Daarin opende Huelsenbeck de aanval op het expressionisme en pleittehij voor een kunst die de onmiddellijke realiteitservaring van de straatimplementeerde en die gebruik maakte van uit het publieke domeinafkomstige voorwerpen.16

De bij de groep aangesloten Raoul Hausmann bracht eveneens eenmanifest naar buiten met de veelzeggende titel Das neue Material in derMalerei. Daarin pleitte hij in bloemrijke taal voor het maken van een

nieuwe kunstvorm die gebruik maakte van triviale materialen. VolgensHausmann zouden de dadasten hierdoor een progressieve vorm vanzelfrepresentatie ontwikkelen, met miraculeuze constellaties van echtmateriaal, die organisch corresponderen met het fragiele, broze lichaamvan de beschouwer. Hiermee refereerde hij aan de vervreemdende

15 Matthew Gale, op. cit., 118.16 Richard Huelsenbeck e.a., Dadaistisches Manifest, op. cit., 22-25.


26/192

12

na-oorlogse omgeving die de dadasten in Berlijn ervoeren.17 De con-

troversile en opruiende teksten veroorzaakten zoveel rumoer dat de

zaalleiding, die vreesde voor de tentoongestelde werken, tijdens de laat-ste speech van Hausmann de lichten uitdraaide.18 De politie nam degedrukte exemplaren van Huelsenbecks manifest in beslag en Hausmannwerd in tijdelijke hechtenis genomen.19Toch noemden de dadasten delancering een succes: de ongeregeldheden bezorgden de kersverse dada-groepering meteen veel publiciteit.

2.1.2 Leden

Club Dada bestond uit een kleine groep actieve leden. De belangrijkstehiervan waren de schrijvers Walter Mehring, Franz Jung en oprichterHuelsenbeck, en beeldend kunstenaars als de broers Wieland Herzfeldeen John Heartfield, George Grosz, Johannes Baader, Hannah Hch enRaoul Hausmann. De leden van Club Dada benadrukten hun rollen opspottend-humoristische wijze door een aantal alter egos in het levente roepen, waarmee ze autoritaire, masculiene rollen parodieerden. Zo

noemde Heartfield zich Monteur Dada, was Baader Oberdada en kreegde intellectuele Hausmann de titel Dadasoph.20

Met een aantal communisten binnen de gelederen, nam Dada actief

deel aan de politieke oppositie. Vooral Heartfield, Herzfelde, Baader enGrosz hielden zich bezig met de politieke aspecten van Dada. De extra-vagante Johannes Baader nam het voortouw in absurdistische en revo-lutionaire activiteiten tegen de net uitgeroepen Weimarrepubliek (zieverder hoofdstuk vijf).21Andere dadasten richtten zich meer op vraag-

stukken die te maken hadden met esthetiek en gewenste kunstvormen.

17 Overigens veranderde Hausmann de titel van zijn manifest later in Synthetisches Cino derMalerei. Brigid Doherty, Dada Berlin, in Dada: Zrich, Berlin, Hannover, Cologne, New York,Paris, Leah Dickerman, red. (Washington: National Gallery of Art, 2006), 89-90.

18 Hermann Korte, Die Dadaisten, 5edr. (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag,

1994), 63.19 Dietmar Elger, Dadasme(Keulen: Taschen GmbH, 2009), 16.

20 Matthew Gale, op. cit., 122-123.21 Ibid., 136.


27/192

13

Raoul Hausmann wordt beschouwd als de meest dynamische denker op

dit gebied (zie verder hoofdstuk vier). Samen met Huelsenbeck stond hij

aan het hoofd van Dada Berlijn. Hausmann schreef een aantal belangrijkemanifesten en werkte op geheel eigen wijze met tekst en beeld, dezemedia zowel afzonderlijk als gecombineerd gebruikend. Ook stond hij,zoals ook uit hoofdstuk drie zal blijken, aan de wieg van twee van demeest effectieve en originele kunstvormen die door Dada Berlijn werdenvoortgebracht: het (opto)fonetische gedicht en de fotomontage.22

2.1.3 Kunstuitingen

Hoewel Berlijn een van de bekendste Dadagroeperingen is, produceerdeze minder beeldend werk dan andere dadacentra. Veel van de werkenwaren opzettelijk vergankelijk van aard, zoals posters en performances.Ook deden de dadasten bijvoorbeeld aan propagandistische interventiesdie plaatsvonden tijdens manifestaties. De werken die literair of tweedi-mensionaal van aard waren, en dus te reproduceren of op te slaan, zijnvaker bewaard gebleven, al werd ook daar veel van vernietigd.

De meest opvallende artistieke bijdrage van de Berlijnse groeperingwas de fotomontage, waarbij fotografisch gereproduceerd drukmateriaalin delen werd opgeknipt en samengevoegd tot een nieuwe, gefragmen-teerde beeltenis. Dada Berlijn maakte fanatiek gebruik van deze technieken had een belangrijke rol bij de ontwikkeling van montage als artistiekemethode. Daarnaast maakten de Berlijnse dadasten gebruik van tek-stuele bronnen, die eveneens werden gefragmenteerd en gecombineerd.Ze waren erg genteresseerd in typografische vormgeving, waar ze

gedurfder en inventiever mee omgingen dan de Zrichse dadasten.Tekstfragmenten uit periodieken, posters en advertenties werden samen-gevoegd tot tekstuele montages, soms ook beeldend van aard, die debeschouwer moesten prikkelen en uitdagen.

In Zrich was al eerder gexperimenteerd met het woordgedicht.

Nu kwam daar in Berlijn het door Hausmann ontwikkelde fonetischegedicht bij, waarin het kleinste deel van het woord centraal stond: de

22 Ibid., 124-125.


28/192

14

ALLE EDITIES VAN DER DADA, UIT 1919 EN 1920.


29/192

15

letter en haar klank. Door te variren in lettergrootte en -dikte creerde

Hausmann bovendien het optofonetische gedicht, waar de vormgeving

dicteerde hoe het moest worden voorgedragen. De dadasten werktenhun ideen over collage- en montagetechnieken uit in manifesten enkorte essays. Deze werden onder andere gepubliceerd in de periodiekendie Dada Berlijn uitgaf.23

2.1.4 Periodieken

De Berlijnse dadasten publiceerden hun werk voornamelijk in de tijd-schriften die ze zelf uitgaven. Het wegvallen van de perscensuur na deoorlog maakte dit mede mogelijk. Een aantal leden van Club Dada hadal ervaring met het maken van bladen, omdat ze al eerder samengewerkthadden bij satirische periodieken als Franz Jungs Die Freie Strasse ende eerder genoemde Neue Jugend van Huelsenbeck. Neue Jugendwas deopmaat voor een reeks Berlijnse dadaperiodieken, met als belangrijkstetitels Der Dada, Jedermann sein eigner Fussball, Die Pleiteen Der Blutige Ernst.

Hoewel de perscensuur in 1919 was opgeheven, zorgde de maat-

schappijkritische toon van deze dadaperiodieken ervoor dat vele ervanal na het eerste nummer verboden werden door de autoriteiten. Dedadasten omzeilden dit probleem door voor iedere uitgave een anderenaam te bedenken. In de periodieken werden manifesten en reproductiesafgewisseld met kritische teksten in afwijkende vormgeving, waarmee zefungeerden als podium voor artistieke experimenten met taal en beeld.Door deze aan reclame refererende vormgeving konden ze zich onder-scheiden van andere avant-gardebladen en provoceerden ze tegelijk de

kunstwereld.24

Het publiceren van de periodieken bood tevens een mogelijkheid totuitwisseling van ideen met andere kunstenaars en groeperingen. Hetkleine Dada Berlijn steunde op een netwerk van persoonlijke contac-ten, waarbinnen tijdschriften en teksten circuleerden. Ook ontston-den er artistieke brief- en ansichtkaartwisselingen tussen kunstenaars

23 William S. Rubin, Dada and Surrealist Art(Londen: Thames and Hudson, 1969), 42.24 Hermann Korte, op. cit., 64.


30/192

16

RAOUL HAUSMANN,KPERIOUM, 1919. OPTOFONETISCH GEDICHT,37 X 20 CM. BERLINISCHE GALERIE, BERLIJN.


31/192

17

onderling. Bovendien zocht Dada Berlijn vaak de pers op, waarna de

krantenknipsels weer werden gedeeld met vrienden en hergebruikt in

de periodieken.25

2.1.5 Dada Tour en Dada Messe

Het jaar 1920 wordt beschouwd als het hoogtepunt van Dada Berlijn.Na een reeks meer kleinschalige ondernemingen, zoals het uitgeven vandadaperiodieken en het organiseren van soirees, richtten de dadastenzich in dat jaar op grootschaligere activiteiten.

In het voorjaar ondernamen Huelsenbeck, Hausmann en Baader eenDada Tour, startend in Leipzig en eindigend in Praag. Onderweg gavenzij voordrachten en performances, die, zoals men inmiddels gewend was,een succs de scandalebleken. Het voornaamste doel van de tour was omhet publiek uit te dagen en hun verwachtingen niet waar te maken. Bijde soirees liep het vaak uit op rellen, die steeds meer publiek trokken

naarmate de tour vorderde. Hedendaagse dadakenners als Matthew Galevermoeden echter dat het publiek zich inmiddels eerder liet amuseren

dan choqueren door Huelsenbeck, Hausmann en Baader, waarmee zeaan hun doel voorbij schoten.26Van juni tot augustus in datzelfde jaar werd er in Berlijn eindelijk

een grootschalige tentoonstelling gehouden: Die Erste InternationaleDada Messe. Het werd het sluitstuk van Dada Berlijn. Er waren bijnatweehonderd werken te zien van dadasten uit Zwitserland, Frankrijk enheel Duitsland. Natuurlijk waren de Berlijnse dadasten ruim vertegen-woordigd. De galeriewanden waren nagenoeg volledig bekleed met col-

lages, fotomontages, teksten, posters en assemblages. In het midden vande ruimte stond Johannes Baaders Plasto-Dio-Dada-Drama een groteassemblage van gevonden objecten en dadapublicaties.27Ook hier wer-den de bezoekers geprovoceerd. De van tevoren groots aangekondigde

25 Matthew Gale, op. cit., 130-134.

26 Ibid., 136.27 Johannes Baader, Das grosse Plasto-Dio-Dada-Drama: Deutschlands Grsse und Untergang durch

Lehrer Hagendorf oder Die phantastische Lebensgeschichte des Oberdada, 1920. Assemblage, afmetin-gen onbekend. Vernietigd.


32/192

18

DIE ERSTE INTERNATIONALE DADA MESSE, IN 1920 GEHOUDEN IN

KUNSTHANDLUNG DR. OTTO BURCHARD, BERLIJN.


33/192

19

Dadaco, een dadastische handatlas, verscheen bijvoorbeeld niet.

Wel werd er op de Messe n (onbetaalbaar) exemplaar van de Dada

Almanachuitgebracht, waarin een overzicht werd gegeven van alle mani-festen, dadastische exposities, activiteiten en de belangrijkste dadasten.Maar hoewel de Dada Almanachaantoonde dat het dadasme internatio-naal een grote reikwijdte had, was het tegelijkertijd een historisch over-zicht waarin duidelijk werd dat Dada inmiddels uiteen was gevallen inlosse groepen.28

Dit was tekenend voor de ontwikkeling die inmiddels had ingezet.Kort na de Dada Messe ontstonden er persoonlijke conflicten in deBerlijnse dadagroepering en schreef Hausmann het overlijdensmanifestDada ist mehr als Dada. Huelsenbeck ging zich richten op zijn medischewerkzaamheden, terwijl Herzfelde, Heartfield en Grosz actiever werdenin communistische kringen. Anderen, zoals Hausmann en Hch, gin-gen juist intensiever samenwerken met andere dadasten, zoals de KeulseKurt Schwitters. Maar hoewel de dadagroepen in Duitsland vanaf 1920kleiner werden of ophielden te bestaan, spreken enkele kenners, waar-

onder Matthew Gale, het idee tegen dat Dada in Berlijn in die tijd tot eeneind kwam. Volgens hen ging Dada door in een andere vorm, waarbijde manier van werken en de satirische inslag door Hausmann, Hch enHeartfield werden voortgezet totdat Hitler in 1933 de Entartete Kunstinstelde.29

2.2 INHOUDELIJKE THEMATIEK

Dada werd geboren in een periode van morele en intellectuele crisis,

waarin de schok van de Eerste Wereldoorlog, gecombineerd met eenopkomende cultuur van moderne technologie, een vruchtbare voedings-bodem bood voor radicale, nieuwe ideen. De dadasten stonden hierinniet alleen. In het begin van de twintigste eeuw liep de zoektocht naarde nieuwe mens als een rode draad door verschillende artistieke avant-gardestromingen. De roerige tijd bracht niet alleen de beginselen van

28 Richard Huelsenbeck, red. Dada Almanach(Berlin: Erich Reiss Verlag, 1920).29 Matthew Gale, op. cit., 127-149.


34/192

20

het fascisme voort, maar ook de collectiviteit van de communistische

revolutie en het Italiaanse futurisme, met haar fascinatie voor snelheid

en oorlog. De nieuwe mens van de dadasten was echter gemodificeerd,toegetakeld. De dadasten toonden zichzelf als openlijk getraumati-seerd, cynisch, vol zelfspot en vrij van wat zij beschouwden als naefvooruitgangsgeloof.30

Dada reageerde op haar omgeving door zich af te keren van een geloofin samenhangende sociale systemen en het bestaan van een harmonieuzemaatschappij. De dadasten stelden het individu voor de collectiviteit enverzetten zich daarom tegen gevestigde systemen als wet, educatie enzelfs taal. Discipline en controle werden gezien als negatieve begrippen.Economische principes werden omgekeerd, grenzen werden opgezochten overschreden en media werden met elkaar vermengd. Het reagerenop de directe omgeving en de recente ontwikkelingen die zich daar invoordeden was hierbij essentieel. Hausmann noemde Dada daarom graag

een kind van zijn tijd.31

De vele factoren die in de secundaire literatuur over Dada Berlijn

genoemd worden als zijnde van invloed op de groepering, kunnen her-leid worden tot drie terugkerende, overkoepelende themas: de politieke

ontwikkelingen, de opkomst van de machine in het dagelijks leven en demoderne media. Deze themas waren bepalend voor de artistieke over-tuigingen van de Berlijnse dadasten, zoals later in dit onderzoek verdernaar voren zal komen.

2.2.1 De Eerste Wereldoorlog en de Weimarrepubliek

Niets is zo van belang geweest voor de Berlijnse dadasten als de EersteWereldoorlog. Veel van de grondleggers van het dadasme waren het roe-rige oorlogsgebied ontvlucht om zich te vestigen in het neutrale Zrichen het verre New York. Andere dadasten als John Heartfield en George

30 Hal Foster, Dada Mime, October105 (zomer 2003), 169.

31 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, vert. Jan H. Mysjkin (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt,2002), 71-72.


35/192

21

Grosz, maakten de oorlog juist van dichtbij mee, als soldaat.32 Allen

positioneerden zich naderhand tegen de oorlog en namen een sceptische

houding aan tegenover de sociale en culturele instituties die de oorlogmogelijk hadden gemaakt. De Berlijnse Heartfield (Herman Herzfeld) enGrosz (Georg Ehrenfried Gro) verengelsten hun namen uit protest.33

Het was een oorlog met moderne middelen, de eerste wereldwijdeoorlog van de gendustrialiseerde tijd. Met het oog op optimaal gebruikvan mensen en middelen en dus de efficintie van de oorlogvoeringvolgden nieuwe technologische ontwikkelingen elkaar in rap tempo op,leidend tot uitvindingen als het polshorloge, de stalen helm, het gifgas,het semiautomatische geweer en de luchtfotografie. Het was voor heteerst dat onderzeers werden ingezet, en dat er zeppelins en vliegtuigenwerden gebruikt voor militaire doelen naast de traditionele manier vanoorlog voeren, te paard en te voet.34Oorlogvoering verloor haar mense-lijke maat en niet iedereen kon al deze verandering bevatten. Zoontstond er een conflict tussen technologische ontwikkeling en hetmenselijke denkraam: de schok van de moderniteit.

Bovendien ging het beeld verloren van oorlog als herosche strijd.De langdurige Slag aan de Somme van 1916 maakte meer dan een mil-joen slachtoffers. In totaal leidde de Eerste Wereldoorlog tot bijna tienmiljoen doden, wat betekende dat een generatie een groot deel van haarjonge mannen verloor. Daarnaast raakten meer dan twintig miljoen man-nen gewond. Door de nieuwe manier van oorlogsvoering werden sol-daten op grotere schaal en op gruwelijkere wijze verminkt, waarbij de

Schwerkriegsbeschdigtemet hun verloren armen en/of benen en gezichts-

verminkingen deel werden van het straatbeeld. De prothese-industriemaakte een groei door. Men kon nu voor het eerst de pezen gebruikenals aanhechting voor kunstmatige ledematen en zo werd in de ogenvan de dadasten een nieuw ras van hybride, half-mechanische mensen

32 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 6.33 Brigid Doherty, We are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage, Critical Enquiry24,

No. 1 (herfst 1997): 87.34 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 2-3.


36/192

22

PROTHESE-DEMONSTRATIEFOTOS UIT DE EERSTE WERELDOORLOG.


37/192

23

gecreerd.35Ook werd er voor het eerst erkend dat er tevens psycho-

logisch trauma opgelopen kon worden: oorlogsneurose of shellshock.

Grosz en Heartfield brachten beiden tijdens de oorlog geruime tijd doorin een militaire psychiatrische kliniek en waren zo getuige van de somswrede behandelmethodes en de gevolgen ervan.36 Toen Duitsland in1918 uiteindelijk de militaire nederlaag leed, kwam het Keizerrijk tenval en kreeg het land te lijden onder de zware sancties van het Verdragvan Versailles. Het land belandde in een financile crisis, met een onge-kend hoge inflatie ten gevolg. De nieuwe Weimarrepubliek kon ver-minkte ex-militairen niet langer onderhouden, zodat deze gedwongenwerden op straat te overleven. Eind 1918 brak bovendien de commu-nistische Spartacusopstand uit in Berlijn, waarvan de aanhangers doorde autoriteiten werden vervolgd en de leiders, Rosa Luxemburg en KarlLiebknecht, uiteindelijk in 1919 door knokploegen werden vermoord.Berlijn verkeerde in grote onrust.37

In intellectuele kringen had de oorlog een verlies van vertrouwen inde politiek tot gevolg. De totalitaire autoriteiten waren blijkbaar bereid

om vele burgers een zinloze strijd te laten voeren. Door de technologi-sche vooruitgang kon er bovendien gemakkelijker op grote schaal wor-

den gedood. De tienduizenden monumenten die na de oorlog werdenopgericht om de glorieuze dood van vaderlandslievende mannen te her-denken werden schamper ontvangen. Men had het gevoel dat de politiekde onderliggende oorzaken van de oorlog weigerde te onderzoeken. Ditleidde tot cynisme en ontgoocheling, die ook door de Berlijnse dadastengedeeld werd.38

2.2.2 Mechanisering

De industrialisatie, die eind 19e eeuw was ingezet, werd in de jarentwintig steeds meer onderdeel van het dagelijks leven. Binnen een

35 Matthew Biro, The New Man as Cyborg: Figures of Technology in Weimar Visual Culture, NewGerman Critique62 (voorjaar-zomer 1994): 71-110.

36 Brigid Doherty, We are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage, op. cit., 119-124.

37 Matthew Gale, op. cit., 119-120.38 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 4.


38/192

24

aantal decennia deden apparaten als radios, autos, vliegtuigen en

andere, arbeidsbesparende machines hun intrede in de maatschappij. De

machine kwam steeds dichterbij; de prothese-industrie had zoals eerdergenoemd zelfs hybride machinemensen voortgebracht. Door inzet vanmachines werd arbeidsdeling mogelijk, waardoor het productieprocesgefragmenteerd werd en onderdelen op grote schaal op verschillendeplaatsen geproduceerd konden worden.

De Berlijnse dadasten verhieven het machinegebruik en de mecha-nisering tot een artistiek thema, waarbij de machine positief benaderdwerd, hetzij op ironische wijze. Wat hen in deze keuze sterkte was dat deexpressionisten, de elitekunstenaars van de heersende klasse, zich tegende machinewereld hadden uitgesproken, onder het credo: against mate-rialism, against the unspiritual, against machines.39 In de dadastischefotomontages werd de fascinatie voor de machine vertaald in het gebruikvan radarwerken en andere mechanische elementen. De Berlijnse dada-ist Hannah Hch, die complexe fotomontages maakte, stelde zichzelfnaar eigen zeggen ten doel om objecten van de wereld van machines

en industrie in de wereld van de kunst te integreren.

40

Ook in tekstuelewerken refereerden de Berlijners aan de machine, zoals in een gedicht vanGrosz: Ich bin eine Maschine, an der der Manometer entzwei ist-! Und

alle Walzen spielen im Kreis- Siehe: wir sind allzumal Neurastheniker!41

Ook in de Sovjetunie hielden kunstenaars als de constructivisten zich,hetzij indirect, met de machine bezig. Voorman van de constructivistenwas de communistische staatskunstenaar Vladimir Tatlin. Zijn in 1920ontworpen Monument voor de Derde Internationale, een nooit gebouwde

sculpturale toren van staal, symboliseerde de beloften van het nieuwe(machine)tijdperk.42De beelden van het ontwerp bereikten Berlijn viade media. In reactie daarop riepen de Berlijnse dadasten Tatlin op ironi-sche wijze uit tot icoon, al waren ze verder niet op de hoogte van Tatlins

39 Timothy O. Benson, Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada,Art Journal46,

no. 1 (voorjaar 1987): 47.40 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 89-90.

41 Brigid Doherty, We are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage, op. cit., 94.42 H. H. Arnason, History of Modern Art(New Jersey: Prentice Hall, 2003), 208-209.


39/192

25

specifieke filosofie. De dadasten zagen zichzelf als monteurs en ingeni-

eurs en gebruikten de machinemetafoor als uitdrukking van de nieuwe

positie van de mens. Door middel van neutrale machinevormen verwe-zen ze bovendien op ironische wijze naar de machinemens die de EersteWereldoorlog had voortgebracht.43

Timothy Benson, een kunsthistoricus met Dada Berlijn als onder-zoeksveld, betoogt dat dadasten de drang hadden om de wereld te tonenals een product van denkbeeldige werelden. Deze werelden worden vol-gens hem aangedreven door een virtuele kracht, die altijd hoger is danmechanische wetten.44 Sommige dadasten, zoals Raoul Hausmann,hadden inderdaad spiritueel-filosofische motivaties en verklaarden datde dadastische hang naar materialisme voortkwam uit een streven naarduidelijkheid. Andere dadasten namen echter een ambivalent standpuntin, waarbij ze zichzelf regelmatig opzettelijk tegenspraken. De machinewas modern, rationeel en bracht vooruitgang, maar bracht ook een matevan vervreemding en geweld.

2.2.3 Moderne media

De politieke en industrile ontwikkelingen maakten een opkomst vaneen cultuur van moderne media mogelijk, die tevens van invloed was op

de ideen van de dadabeweging. De industrialisatie werkte een modernesamenleving in de hand waar consumptieartikelen beter beschikbaar enbereikbaar waren. De aanwezigheid van een grotere hoeveelheid pro-ducten, de opkomst van grotere bedrijven en nieuwe vormen van trans-port verkleinden de afstand tussen producent en consument. Dit werd

ondersteund door marketing, een discipline die professionaliseerde tus-sen 1910 en 1925. Multinationals produceerden nu gestandaardiseerdeartikelen en maakten reclame waarin op het gemoed van de consumentwerd ingespeeld.45De dadasten stelden zich cynisch op tegenover de in

43 Alan Foljambe, Constructivism and Dada: The Machine as Friend and Enemy, op. cit.44 Timothy O. Benson, Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada, op. cit., 47.45 Morgen Witzel, Introduction, Marketing(Bristol: Thoemmes, 2000), VII-XXXVII.


40/192

26

slogans verpakte beloftes. Vooral de individuele vrijheid die het resultaat

zou zijn van het gebruik van nieuwe producten werd kritisch benaderd.46

Reclamemakers maakten dankbaar gebruik van principes en tech-nieken uit de oorlogspropaganda en distributie. Tijdens de oorlogverspreidden de machthebbers postercampagnes met propagandabood-schappen op grote schaal, die onderdeel werden van het straatbeeld. Ookde ontwikkeling van andere communicatiemiddelen nam een vlucht: deEerste Wereldoorlog zorgde voor een verspreiding van radio, cinema,filmjournaals en de nu met fotos gellustreerde pers. Deze media zorgdenniet alleen voor een informatiestroom van het front naar de thuisblij-vers, maar boden ook een mogelijkheid om de perceptie van de oorlog temanipuleren.47Dit maakte de Eerste Wereldoorlog de eerste oorlog dieook door kunstmatige ogen werd geregistreerd, zoals frontsoldaat enschrijver Ernst Jnger het later noemde.48Na de oorlog werden deze ont-wikkelingen voortgezet. Het was voor de pers gemakkelijker gewordenom op mechanische wijze tekst en beelden te produceren, wat als gevolghad dat er nu meer beeld en tekst circuleerden. Dit was voor iedereen

beschikbaar in het publieke domein.

49

De marxistische cultuurfilosoof Walter Benjamin signaleerde de cultu-rele verandering die deze verspreiding van massamedia ten gevolg had.

In 1936 schreef hij het invloedrijke Das Kunstwerk im Zeitalter seinertechnischen Reproduzierbarkeit, waarin hij de opkomst van nieuwetechnieken in verband brengt met sociologische ontwikkelingen en ookde invloed schetst op de dadastische kunst.50

46 Alan Foljambe, Constructivism and Dada: The Machine as Friend and Enemy, Modern ArtHistory by suite101. 27 mei 2010, http://www.suite101.com/content/constructivism-and-dada-the-machine-as-friend-and-enemy-a241918 (geraadpleegd op 13 juni 2011).

47 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 7.48 Ernst Jnger, Photography and the Second Consciousness, in Photography in the Modern Era:

European Documents and Critical Writings, 1913-1940, red. Christopher Phillips, (New York: TheMetropolitan Museum of Modern Art/Aperture, 1989), 208.

49 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 6-7.50 Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings

on Media, vert. Edmund Jephcott e.a., red. Michael W. Jennings e.a. (Cambridge: The Belknap

Press of Harvard University Press, 2008), 19-53.


41/192

27

De reproduceerbaarheid van kunstwerken neutraliseert volgens

Benjamin de traditionele concepten van creativiteit, de kunstenaar als

genie, eeuwige waarde en het mysterie dat kunstwerken omringt. Hetaura van het kunstwerk, het unieke zijn van het werk, op een bepaaldeplek, verdwijnt door reproductie. Volgens Benjamin maakt de techno-logie van reproduceerbaarheid het object los van de sfeer van traditie.Doordat de reproductie verspreiding toestaat en de receptie in de speci-fieke context van de ontvanger plaatsvindt, wordt het object bovendiengeactualiseerd, waardoor het werk loskomt van zijn historie. Deze tradi-tievernietiging zorgde volgens Benjamin voor een crisis en een vernieu-wing van de mensheid, waarbij een nieuwe perceptiemodus nodig was.Hij zag het samengaan van de realiteit met de massa en die van de massamet de realiteit, ofwel de destructie van het aura, als een proces dat vangroot belang is voor de perceptie en het denken. De opkomst van film,

waarbij acteurs niet meer voor een publiek spelen maar voor apparaten,en waarbij de overvloed aan bronmateriaal wordt gemonteerd tot eenmassaal gedistribueerd eindproduct, zorgde volgens Benjamin voor een

highly productive use of the human beings self-alienation.

51

Benjamin plaatst het fragmentarische karakter van dadastische litera-tuur en beeldende kunst in de context van de auravernietigende ken-

merken van film. De commercile waarde van hun werk was voor dedadasten ondergeschikt aan de nutteloosheid van montages als objectenvan contemplatieve onderdompeling. Deze nutteloosheid werd mogelijkgemaakt door een degradatie van het materiaal. Dadastische gedichtenwaren woordsalades vol scheldwoorden en lingustische onmogelijk-

heden. Op hun schilderijen brachten ze triviale voorwerpen als but-tons of treinkaartjes aan. Hierdoor bereikten ze volgens Benjamin eenvernietiging van het aura, aangezien het werk zelf geproduceerd werdmet gereproduceerde voorwerpen.52

De auradestructie en self-alienation van Benjamin is duidelijkaanwezig in het werk van Dada Berlijn. Door het gebruik van massaal

51 Ibid., 32.52 Ibid., 39.


42/192

28

geproduceerde elementen uit tijdschriften en kranten kon het publieke

domein opgenomen worden in het artistieke gebied. Hierdoor kon Dada

Berlijn kwesties aan de orde stellen over hoe om te gaan met de over-vloed aan informatie en veranderingen die de moderne tijd met zichmeebracht. Op een ander niveau konden ze aannames aan de kaak stel-len over auteurschap, waarde en hoge kunst.

2.3 ARTISTIEKE REPRESENTATIE

Waar Dada Berlijn zich politiek gezien afzette tegen machthebbers, ver-zette ze zich in de kunst voornamelijk tegen het expressionisme, dekunststroming die sinds 1913 de Duitse galerien domineerde. Voor dedadasten was expressionistische kunst onlosmakelijk verbonden met deoude culturele waarden die het ontstaan van de oorlog mogelijk haddengemaakt. Anderen veroordeelden de oude kunst omdat het geen morelevragen opriep, het was te veilig en wiegde de beschouwer in slaap.53Dada weigerde op afstand te blijven en te reflecteren. Kunst moest directvan aard zijn en emoties opwekken, met alle ironie, absurditeiten, hypo-

crisie en littekens die de oorlog teweeg had gebracht. De illusie moestdoorbroken worden en de desillusie tot uiting worden gebracht, zowel in

de kunst als daarbuiten.Dit betekende een afwijzing van technische vaardigheden en virtuoos

toegepaste technieken. De strategie verlegde zich naar een conceptuali-sering van de kunst, waarbij de grens tussen kunst en niet-kunst werdaangevallen en vervaagd, voornamelijk door middel van materiaalkeuzeen een gefragmenteerde opbouw. Kunst mocht gemaakt worden van het

leven zelf. De materialen waren die van de nieuwe communicatiemidde-len, de massaproductie, de massamedia en wat men maar op straat konvinden. Het onderwerp was de sociale wanorde.

Dada experimenteerde volop met tekst en beeld. Deze experimentenwerden naar buiten gebracht in hun publicaties. De vormgeving, metscheef gezette teksten, contrasterende typografie en zelfs over elkaar heen

gedrukte teksten, verstoorde de verwachting van de lezer. Tegelijkertijd

53 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 7.


43/192

29

probeerden de dadasten de overdaad aan visuele en tekstuele informatie

van het stadsleven te reflecteren, met haar uithangborden, reclames, pos-

ters en kranten. Dit maakte de moderne stadsomgeving tot een directeinspiratiebron, in tegenstelling tot die van hun voorgangers, de expres-sionisten, die in hun kunst het plattelandsleven of de afwijzing van destadsomgeving verbeeldden.54

In het eerste dadastische manifest schetst Huelsenbeck het theore-tische fundament van Dada Berlijn: Die hchste Kunst wird diejenigesein, die in ihren Bewutseinsinhalten die tausendfachen Probleme derZeit prsentiert, der man anmerkt, da sie sich von den Explosionenletzten Woche werfen lie, die ihre Glieder immer wieder unter demSto des letzten Tages zusammensucht.55 Een actuele kunst dus, diepaste in de tijdgeest en werd samengesteld uit de brokstukken van hetdagelijks leven.

54 Matthew Gale, op. cit., 126-127.55 Richard Huelsenbeck e.a., Dadaistisches Manifest, op. cit., 22.


44/192

30

Kubistischer Orphismus, Futurismus, die ihreMittel, Farbe auf Leinwand, dann Pappe, knstliche Haare,

Holz, Papier in wirkliche Durchdringungsbeziehung

zu bringen vermochten, wurden zuletzt von ihrer eigenen

wissenschaftlichen Objektivitt gehemmt. LArt Dada

wird ihnen eine ungeheure Erfrischung, einen Ansto

zum wirklichen Erleben aller Beziehungen bieten.56

56 Raoul Hausmann, Synthetisches Cino der Malerei, in Karl Riha en Hanne Bergius, red., op. cit., 31.


45/192

31

H O O F D S T U K 3

-

MONTAGE EN COLLAGE ALS VORM

VAN ARTISTIEKE REPRESENTATIE

Voor een kunststroming die haar werk op wilde bouwen uit de brok-stukken van het dagelijks leven was het niet vreemd dat een dooront-wikkelde vorm als de montage een gepaste manier bleek te zijn om haar

ideen over te brengen. De Berlijnse dadasten borduurden hierbij nietalleen voort op Dada Zrich, maar vooral op het werk van de kubisten

en futuristen, die een aantal jaar eerder een artistieke ontwikkeling ingang zetten met betrekking tot de fragmentering van beelden en teksten.

In dit hoofdstuk wordt de montage als artistiek procd verder uit-gediept. Er wordt gekeken naar de verworvenheden van de kubisten enfuturisten in de jaren voorafgaand aan Dada en naar de specifiek eigenartistieke bijdragen van Dada Berlijn aan de geschiedenis van de mon-

tage. Ten slotte wordt montage als begrip uitgewerkt. Er is bijvoorbeeldin het wetenschappelijk discours nog steeds verwarring over de te hante-ren definitie. Want wat houdt montage eigenlijk in? Wat is bijvoorbeeldde positie van collage ten opzichte van montage? Wat zijn de specifiekeeigenschappen van de methode die door kunstenaars wordt ingezet?En wat is vervolgens de invloed van het gebruik van de methode op de

receptie van het werk?


46/192

32

3.1 ONTWIKKELING VAN MONTAGE EN COLLAGE DOOR

KUBISTEN EN FUTURISTEN

Hoewel er al sinds enkele eeuwen in de literatuur en beeldende kunstgebruik werd gemaakt van technieken die kenmerken vertoonden vanmontage, maakte montage pas rond 1910 een opvallende ontwikkelingdoor. Dit zegt Hanno Mbius, die eind twintigste onderzoek heeft gedaannaar het gebruik van montage en collage in de kunsten en in zijn boek

Montage und Collage deze ontwikkeling beschrijft.Mbius laat de omwenteling bij de kubisten beginnen. De kubistische

beeldend kunstenaars Braque en Picasso werkten vanaf 1908 samen aaneen eigen manier om de werkelijkheid weer te geven in de beeldendekunst. Hun composities representeerden de buitenwereld niet als geheel,maar als een samenvoeging van fragmentarische onderdelen die vanuitverschillende standpunten werden gezien. Deze representatie gebeurde

in eerste instantie met kunsteigen materialen: werd er een krant afge-beeld, dan werd die geschilderd. Rond 1911 brachten Braque en Picassoechter ook materialen van buiten de kunst in het werk aan; een krant

werd niet langer geschilderd, maar letterlijk in het werk aangebracht.Deze nieuwe fase, die later het Synthetische Kubisme is gaan heten(in tegenstelling tot het eerdere Analytische Kubisme), zorgde volgensMbius op paradoxale wijze voor een verzelfstandiging van het beeldtegenover de buitenwereld.57 Hij bedoelt daarmee dat er weliswaardelen uit de buitenwereld werden gebruikt, maar dat die dusdanig wer-den gefragmenteerd dat het beeld niet meer op de buitenwereld leek.Aan de andere kant verdween juist de tegenstelling tussen het gebruikte

materiaal en het afgebeelde voorwerp: het materiaal was medium enonderwerp tegelijkertijd. In de woorden van kubist Juan Gris: Waaromzou iets geschilderd moeten worden, als het ook getoond kan worden?58

Het door de kubisten gebruikte triviale materiaal was vaak plat vanvorm omdat het dan gemakkelijker verwerkt kon worden. Ook betrof

57 Hanno Mbius, Montage und Collage: Literatur, bildende Knste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis1933, (Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2000), 139.

58 Zoals geciteerd door Hanno Mbius, op. cit., 141.


47/192

33

het veelal alledaagse, gemakkelijk te verkrijgen materialen, zoals karton

en kranten. Dit algemeen toegankelijke materiaal werd op een artistieke

manier verwerkt en die verwerking voerde dan ook de boventoon: vormen structuur gingen boven kleur.59 In de kubistische collages bleef hetgebruikte materiaal herkenbaar als triviaal. Zo werd er aan de paradoxaleverhouding van het materiaal met de buitenwereld nog een extra dimen-sie toegevoegd. Dankzij de artistieke context veranderde de aard van hettriviale materiaal: het kreeg een kunstzinnig karakter. Op deze maniercreerde het triviale materiaal, volgens kunsthistorica Annegret Jrgens-Kirchhoff, een ironische reflectie ber das Verhltnis von Illusion undAuthentizitt, als spielerisch-experimentelle Versuchsreihe mit demFaktischen und dem Fiktiven, mit dem sthetischen Schein und demempirisch Gegebenen.60 Het materiaal kreeg een dubbelrol: het bleefmateriaal uit de buitenwereld, maar was tegelijkertijd deel van de kunst.

De andere manieren van verwijzen naar de realiteit vereisten eenactievere houding van de beschouwer. Ontbrekende vormen, of zins-delen en letters in bijvoorbeeld de krantenfragmenten van de kubisten,

moesten door de beschouwer worden aangevuld of gereconstrueerd omeen betekenis mogelijk te maken. De samenhang is echter alleen te vin-den door te kijken naar de herkomst van de fragmenten. Het effect isdus, zoals Mbius dat zegt, dat de toeschouwer bij collages niet in hetwerk wordt getrokken (hineingezogen), maar eerder eruit wordt gestuurd(hinausgefhrt).

In literaire teksten deed zich in dezelfde tijd een soortgelijke ontwik-keling voor. Dichters als Gertrude Stein combineerden woorden en zins-

delen op een manier die de causaliteit en de logica van de teksten ophief.De afwijking van het traditionele taalgebruik dwong de lezer om na tedenken over taal als systeem en de manier waarop taal de werkelijk-heid kan beschrijven. De teksten werden door dichters als Apollinaire

59 Eddie Wolfram, De collage: geschiedenis van een kunsttechniek 1907-heden, vert. Drs. I.M. Fock-Ressing (Den Haag: Uitgeverij W. Gaade, 1975), 67.

60 Annegret Jrgens-Kirchhoff, Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20.

Jahrhunderts(Gieen: Anabas Verlag, 1978), 46.


48/192

34

zo versplinterd dat er gefragmenteerde teksten ontstonden die door mid-

del van hun vormgeving op een nieuwe, beeldende manier samenhang

kregen. Het gebruikte materiaal uit de buitenwereld bestond in dit gevaluit buitenliteraire tekstdelen. Doordat hij meerdere gezichtspunten tege-lijkertijd hanteerde, verdween het lyrische subject en werd de tekst moei-lijker te begrijpen. Maar hoewel Apollinaire zich in zijn pozie bezighieldmet multiperspectiviteit en visuele presentatie, fragmenteerde hij hettijdsverloop nog niet. En al werden de gedichten van Apollinaire afwij-kend vormgegeven, ze bleven leesbaar. De lineaire narratie bleef intact enhet representeren van gelijktijdige gebeurtenissen was slechts in minderemate een artistiek thema.61

Tegelijkertijd waren in Itali de futuristen bezig met een afwijkenderepresentatie van de werkelijkheid. Zij maakten gelijktijdigheid tot uit-gangspunt van hun werk. Dit kwam vooral terug in hun beeldende kunsten deels in hun tekstuele werk. De dynamiek van de moderne stad, desnelle opvolging van nieuwe indrukken en de mogelijkheden die nieuwecommunicatie- en transportmiddelen hen brachten, moesten gevangen

worden in n beeld. Beweging werd gefragmenteerd en tegelijkertijdgetoond. De beschouwer moest meer moeite doen om deze elementen tekunnen plaatsen.62

Ook de futuristen hielden zich bezig met aspecten van taaltechnischemontage. Zij richtten zich echter op parole in libert, de bevrijding vande taal. Een futurist als Marinetti speelde in zijn teksten met grammati-cale regels, waarbij hij bijvoorbeeld woorden wegliet. Deze gecompri-meerde teksten werden moeilijker te begrijpen omdat de samenhang

voor de lezer onduidelijker werd. De Russische futuristen ontwikkeldeneen irrationele vorm van taalgebruik, Zaum, die grotendeels bestond uitwoorden waarvan de betekenis onduidelijk was. Deze woorden werdengecombineerd met fragmenten uit het gangbare taalgebruik, waardoorde lezer in verwarring werd gebracht.63De futuristen bevrijdden de taal

61 Hanno Mbius, op. cit., 143-146.

62 Ibid., 150.63 Ibid., 146-149.


49/192

35

niet alleen in zinsverband, ook in de grafische presentatie van de teksten

was er sprake van een zekere bevrijding. De lineaire ordening werd los-

gelaten: woorden werden losgemaakt van zinnen, letters losgemaakt vanwoorden. De hierdoor ontstane fragmenten kregen een dynamische, gra-fische vormgeving, waarin bewust met compositie en presentatie werdomgegaan. Zo ontstond er door variatie in lettergrootte een bepaalderuimtelijkheid met een voor- en een achtergrond. Ook werden woordenen zinnen soms gezet in verschillende lettertypes, waardoor ze een eigenkarakter kregen. De opeenvolging van de woorden was onduidelijk, erontstond een nieuwe ordening; een schijnbare gelijktijdigheid.64

3.2 ONTWIKKELING VAN MONTAGE EN COLLAGE

DOOR DADA BERLIJN

De dadastische collage- en montage-experimenten worden vaak in decontext geplaatst van de kubisten en futuristen. De experimenten van delaatstgenoemden verschillen echter duidelijk van die van de dadasten.Kubisten combineerden ook materialen, maar lieten hun materiaal veelal

refereren aan het afgebeelde voorwerp zelf een stuk bladmuziek, eendeel van een krant met als resultaat een andere representatie van dewerkelijkheid. Dadasten waren minder bezig met het organiseren vanfragmenten tot een samenhangend totaalbeeld en toonden juist een ophet eerste gezicht onsamenhangende verzameling fragmenten, waardoorde beschouwer een actievere rol kreeg toebedeeld bij het formuleren vande inhoud.65Huelsenbeck gaf wel aan dat de dadasten veel aan de kubis-ten te danken hadden. Hij zag Picasso als de schepper van het gebruik

van nieuwe materialen in de kunst: Hij begon zand, haren, postzegelsen krantendelen in zijn beelden te plakken, om deze de waarde van eendirecte werkelijkheid te verlenen. () Het nieuwe materiaal is de weg,van het nostalgische ideaal naar de realiteit van kleine dingen, dat menbereikt via een meer geabstraheerde natuur.66Het gebruik van triviale

64 Ibid., 154-165.

65 Leah Dickerman, Introduction, op. cit., 8-9.66 Huelsenbeck (zonder verdere bronvermelding) geciteerd door Eddie Wolfram, op. cit., 72.


50/192

36

materialen was voor de dadasten onontbeerlijk, omdat het tegengesteld

was aan de traditionele artistieke materialen. Dada deed dat zo conse-

quent dat Walter Benjamin het dagelijks leveneen bondgenoot van dedadasten noemde: Der Dadaismus hat sich in seinem fanatischen Kampfgegen das Kunstwerk durch sie das tgliche Leben zum Bundesgenossengemacht.67

Door middel van montage zetten de dadasten zich af tegen artistiekeconventies. Montage bleek een geschikte methode om hun filosofisch-anarchistische ideen naar voren te brengen. Door middel van het bestrij-den van de traditionele inhoudelijke logica kon er gebroken worden metde traditionele eenheidsgedachte en daarmee met de heersende normenen waarden. Het door middel van montage visueel onoverzichtelijkmaken van werken verstoorde bovendien op artistieke wijze het verbandtussen oorzaak en gevolg, de causaliteit. Dat deed Dada Berlijn andersdan Dada Zrich: het toeval was in Berlijn minder een factor. De Berlijnsekunstenaars werkten vrij planmatig toe naar een doelgerichte composi-

tie, waarbij een boodschap op een indirecte manier werd overgebracht.

De zoektocht naar de betekenis werd onderdeel van het werk.

68

Dat ze de term montage gebruikten, verwijst naar de manier waaropde dadasten hun artistieke proces zagen. De dadasten associeerden hun

beeldproductie met werkzaamheden aan de lopende band en, in brederopzicht, met de uitbreidende modernisatie van de industrile productiein Duitsland op dat moment. Uit de term montage sprak het verlangenzich af te zetten tegen het kunstenaarschap, en een affiniteit met hetwerk van een ingenieur, die monteert en construeert.69

3.2.1 De fotomontage

De fotomontage wordt door velen gezien als meest originele kunstui-ting van Dada Berlijn. Kunstcritici als Brigid Doherty roemen de manierwaarop dadasten als Hausmann, Baader, Hch, Grosz en Heartfield

67 Letterlijk citaat uit Hanno Mbius, op. cit., 168.

68 Ibid., 226.69 Brigid Doherty, We are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage, op. cit., 94.


51/192

37

gebruik maakten van deze techniek.70Dankzij deze dadasten veranderde

de fotografische montage van een techniek waarmee een schilderachtig,

natuurgetrouw effect werd nagestreefd en waarbij alle randen werdenweggeretoucheerd, in een eigen artistieke methode die de constructie lietzien en zelfs benadrukte. Dadasten creerden juist fotomontages die ruwen onafgewerkt waren en maakten gebruik van conflicterende verhou-dingen en perspectieven.71

De fotomontage werd een waardevol dadastisch middel om eenonconventioneel nieuw geheel uit de werkelijkheid te creren fotoshadden immers een directe relatie met de realiteit. De techniek leendezich uitstekend voor politieke, satirische doelen en commentaar op demaatschappij. In fotomontages konden de Berlijners met behulp vandocumentatie uit het echte leven, dit echte leven belachelijk maken. Hetruwe fotomateriaal was gemakkelijk te manipuleren en had een directeassociatie met de werkelijkheid. In het artistieke experiment bleekdat de fotografische delen fungeerden als realiteitsfragmenten, die een

andere kijkervaring toevoegden aan het werk. De werkelijkheid werd

onwerkelijk, waarmee kunstenaars uitspraken konden doen over debuitenwereld.72De dadaperiodieken zorgden voor gedrukte teksten en beelden die

de dadasten zelf hergebruikten in nieuwe montages. Eigen fotos, zoalszelfportretten, werden met fragmenten uit eerdere dadapublicaties en tri-viaal materiaal verwerkt tot een dadastisch speelveld van betekenissen.Het eigen materiaal kon gecombineerd worden met het materiaal dat deofficile pers naar buiten bracht, zoals advertenties of fotos van politieke

leiders. Zo kon de dwaasheid van de maatschappelijke ontwikkelingenaan de kaak worden gesteld, waarbij de dadasten het totaalbeeld en deboodschap relevanter vonden dan het vakmanschap.73

70 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 90.71 Eddie Wolfram, op. cit., 77.

72 Hanno Mbius, op. cit., 103.73 Ibid., 80-82.


52/192

38

HANNAH HCH, SCHNITT MIT DEM KCHENMESSER DURCH DIE LETZTE WEIMARER

BIERBAUCHKULTUREPOCHE DEUTSCHLANDS, 1919-1920. FOTOMONTAGE EN COLLAGE

MET AQUAREL, 114 X 90 CM. STAATLICHE MUSEEN, BERLIJN.


53/192

39

Het grootste deel van de fotomontages en -collages bleef binnen het

formaat van een tijdschriftpagina. Dit had zowel te maken met de grootte

van het bronmateriaal als met het gewenste effect. Een geconcentreerdeweergave benadrukte de onoverzichtelijkheid van de hoeveelheid beel-den en prikkels die het stadsleven met zich meebracht. Daarnaast ver-gemakkelijkte het kleine formaat de distributie: fotomontages kondenbijvoorbeeld worden gepubliceerd op de achterkant van periodieken als

Der Dada.74

De fotomontage bleek dusdanig van invloed op de kunstgeschiedenisdat het ontstaan van de fotomontage later onderwerp werd van uitvoerigediscussie. Naderhand beweerde een aantal dadasten de fotomontage tehebben uitgevonden. Hausmann hield zich in 1918 al met het idee bezig,dat komt naar voren in het eerder genoemde manifest Das neue Materialin der Malerei. Hij claimt de fotomontage dan ook te hebben uitgevon-den.75Het zou echter nog een jaar duren voordat Hausmann of andereBerlijnse dadasten daadwerkelijk montages gingen maken met gebruikvan andere, triviale materialen. Wie het uitvond en of het een uitvinding

was van n persoon valt te betwisten, aangezien Hausmann, Grosz enHeartfield elkaar op dat vlak tegenspreken. Of het er toe doet is tevens

een vraag die gesteld mag worden, aangezien er in de jaren vijftig van denegentiende eeuw al fotomontage-achtige werken werden gemaakt. Welis zeker dat soldaten, waaronder Grosz en Heartfield, tijdens de EersteWereldoorlog briefkaarten verstuurden vanaf het front waarbij knipselswerden samengevoegd tot een beeldend geheel om zo op slinkse wijze decensuur te kunnen omzeilen. Dadast Wieland Herzfelde vat de kwestie

daarom misschien het best samen. Hij vond dat de fotomontage simpel-weg in de lucht hing en noemde de fotomontage meer een ontdekkingdan een uitvinding.76

74 Raoul Hausmann, Monsieur Hausmann Conteste, Leonardo 2, No. 2 (april 1969): 218.

75 Raoul Hausmann, In den beginne was Dada, vert. Jan H. Mysjkin (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt,2002), 53.

76 Wieland Herzfelde,John Heartfield: Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder(Dresden: Verlagder Kunst, 1962), 17-18.


54/192

40

3.2.2 Dadastische tekstuele montage

De dadasten gaven zowel een vervolg aan de ingezette vernieuwingen

in de visuele pozie, door dichters als Marinetti en Apollinaire, als aande kubistische integratie van tekst in de beeldende kunst. De nieuweartistieke kijk op tekst en taal leidde bij de dadasten tot montage metverschillende tekstvormen en een ontwikkeling van artistieke, experi-mentele typografie. Elementen uit reclame, propaganda, vlugschriften enperiodieken, tijdschriften en kranten bleken samengevoegd te kunnenworden tot een nieuw geheel vol beeldende en inhoudelijke tegenstellin-gen. Op de dadastische soirees en in de periodieken werden de tekstueleexperimenten meteen gepresenteerd.77

Het gemechaniseerde arbeidsproces overheerste volgens de dadastende dagelijkse realiteit. Dit wilden de dadasten in tekstuele montagesweerspiegelen door van mechanische werkwijzen gebruik te maken en teexperimenteren met de technische mogelijkheden. Verschillen in letter-types en lettergroottes werden gebruikt om tekstfragmenten benadruk-ken. Een losgelaten bladspiegel maakte het mogelijk om de delen op

nieuwe manieren te rangschikken. De kleine tekstfragmenten waren nietalleen in beeldende zin van belang, maar konden ook op metaniveauworden gebruikt om een uitspraak te doen over taal als systeem. Letterssymboliseerden bijvoorbeeld betekenisloze klanken en die konden metvormgeving worden benadrukt.78

Naast deze meer beeldende tekstmontages publiceerden de Berlijnsedadasten ook meer lopende teksten als manifesten en essays, voorname-lijk geschreven door Hausmann, Baader, Grosz en Huelsenbeck. Hierin

was meestal de Weimarrepubliek of een andere gevestigde (artistieke)orde het doelwit van dadastische spot. Het gefragmenteerde karakterstaat bij deze teksten niet altijd op de voorgrond, maar wordt zichtbaardoor het gebruik van heterogene bronnen als communiqus, posters,krantenberichten, krantenkoppen, telegrammen, postkaarten, politiekeprogrammas en vlugschriften. Naast een activistisch, inhoudelijk doel,

77 Brigid Doherty, Dada Berlin, op. cit., 96-97.78 Hanno Mbius, op. cit., 173-174.


55/192

41

hadden deze tekstuele montages als artistiek doel de lezer uit te dagen.

In de typografische montages, postergedichten en klankgedichten van

Dada Berlijn was de betekenis voor de beschouwer lastiger te achterha-len. Door het doorbreken van narrativiteit werden begrippen als schoon-heid en orde opzij geschoven en werd de beschouwer op dadastischewijze geprovoceerd.79

3.2.2.1 Brutistische, simultane en statische gedichten

In het eerste dadastische manifest van 1918, benoemt Huelsenbeck hetprobleem van de gelijktijdigheid en introduceert hij het simultaange-dicht. Met het manifest brengt Huelsenbeck de drie belangrijke potischegenres van Dada Zrich naar Berlijn. Hij vat de mogelijkheden als volgtsamen:

Das BRUITISTISCHEGedichtschildert eine Trambahn, wie sie ist, die Essenz der Trambahn mit dem

Ghnen des Rentiers Schulze und dem Schrei der Bremsen.

Das SIMULTANEISTISCHE Gedicht

lehrt den Sinn des Durcheinanderjagens aller Dinge, whrend HerrSchulze liest, fhrt der Balkanzug ber die Brcke bei Nisch, ein

Schwein jammert im Keller des Schlchters Nuttke.

Das STATISCHE Gedichtmacht die Worte zu Individuen, aus den drei Buchstaben Wald tritt

der Wald mit seinen Baumkronen, Frsterlivreen und Wildsauen,vielleicht tritt auch eine Pension heraus, vielleicht Bellevue oder Bellavista. Der Dadaismus fhrt zu unerhrten neuen Mglichkeiten und

Ausdrucksformen aller Knste.80

79 Hanne Bergius, Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen (Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH &

Co., 1977), 173-175.80 Richard Huelsenbeck e.a., Dadaistisches Manifest, op. cit., 24.


56/192

42

Bij het brutistische gedicht werd, in navolging van de brutistische

muziek van de Italiaanse futuristen, het gedicht voorgedragen in com-

binatie met geluiden en lawaai. Simultaangedichten werden gelijktijdigen dus meerstemmig voorgedragen door meerdere mensen, waardoorsimultaneteit een hoofdthema werd. Zo werd benadrukt dat de men-selijke capaciteit om meerdere teksten tegelijkertijd op te nemen tekort-schoot. Het statische gedicht was ontwikkeld door Tristan Tzara. Bijopvoeringen van statische gedichten legde hij uitgeknipte woorden neervoor het publiek, waarna hij ze door elkaar schudde en in een anderevolgorde neerlegde. Dit werd herhaald totdat het publiek protesteerde.81

Met de gedichten wilden de Berlijnse dadasten een wanorde tonen dieeen afspiegeling was van de werkelijkheid, en verwarring zaaien bij hetpubliek. Dat dat op allerlei manieren kon, bewezen Raoul Hausmann enJohannes Baader. Zij beoefenden naar eigen zeggen soms zelfs de gepre-fabriceerde dichtkunst, de potische assemblage, waarbij alles doorelkaar werd gegooid: Wir hatten die Gewohnheit, ein psycholanalyti-sches Kauderwelsch zu sprechen, gleichzeitig lasen wir mit lauter Stimme

unzusammenhngende Passagen aus irgendwelchen Meisterwerken derWeltliteratur.82

3.2.2.2 Klankgedichten

Een aparte categorie binnen de uit Zrich afkomstige potische inventieswas het klankgedicht. Deze klankgedichten kwamen alleen volledig tothun recht als ze werden voorgedragen. Dit werd in Zrich bijvoorbeeldgedaan door Hugo Ball, dadast van het eerste uur. De taal moest vol-

gens Ball als materiaal opnieuw gevormd worden, waarbij alle conven-tionele betekenissen werden losgelaten: een nieuwe taal moest ontstaanuit letters en woorden. Een gedicht van Ball als Karawane(1917) bestondvolledig uit niet-bestaande woorden, die betekenis kregen omdat ze de

81 Herta Wescher, Die Geschichte der Collage: Vom Kubismus bis zur Gegenwart (Keulen: Verlag M.DuMont Schauberg, 1974), 149.

82 Raoul Hausmann, Dada emprt sich, regt sich und stirbt in Berlin, in Karl Riha en HanneBergius, red., Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen(Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977), 6.


57/192

43

klank van het onderwerp op artistieke wijze nabootsten. Naast de voor-

dracht en de taalvernieuwing was ook de vormgeving belangrijk: elke

versregel kreeg bijvoorbeeld een ander lettertype.83

Ook Raoul Hausmann was bedreven in de Lautgedichte. Hij begonermee rond 1918. Waar Ball zich met zijn geluidsgedichten echter richtteop niet-bestaande woorden en zinnen, ging Hausmann verder met frag-menteren. Hij ontdekte dat drukkers hun letters voor posters kant-en-klaar in de kast hadden staan en liet vervolgens het toeval bepalen welkeletters en tekens hij daarvan gebruikte. Door het ontbreken van beteke-nis werd de klank van de letters benadrukt.84Hij maakte hier poster-gedichten van die hij tijdens dadasoirees voordroeg: letter voor letter,zonder inhoudelijke betekenis.

Ook de grafische vorm van deze klankgedichten was belangrijk. Doorbij de notatie te variren in corpsgrootte en lettertype, kon er een opto-fonetisch gedicht gecreerd worden, dat een visueel equivalent was vaneen voordracht. De vormgeving van de tekst maakte dat die akoestischgenterpreteerd kon worden, met bijvoorbeeld stijgende of dalende toon-

hoogten. Op deze manier probeerde Hausmann de tekst om te buigennaar partituren en wilde hij een andere vorm van lezen en luisterenbewerkstelligen.85

De visuele eigenschappen gaan verloren wanneer het gedicht wordt

voorgedragen. Bij het oplezen krijgt het gedicht een tijdsverloop, diewordt opgeheven zodra de letters simultaan, naast elkaar worden gezien.Andersom gaat bij het zien van het gedicht te klank verloren. De visuelezijde concurreert dus met de akoestische zijde. Hierdoor zijn klankge-

dichten een bijzondere uitzondering op de andere vormen van montage.De letters kunnen in dit geval beschouwd worden als montagefrag-menten, zij het van homogene bron. Het materiaal dat eigen is aan hetmedium, de taal, wordt afgebroken tot haar basiselementen en daarmee

83 Dit gedicht en andere gedichten zijn te beluisteren op UbuWeb: Ubuweb, Hugo Ball, UbuWeb.

z.d, http://www.ubu.com/sound/ball.html (geraadpleegd op 3 januari 2012).84 Hanno Mbius, op. cit., 158.

85 Zie Raoul Hausmann, John Cullars en Victor Margolin, Raoul Hausmann, Design Issues14, No.3 (herfst 1998): 65, Hanno Mbius, op. cit., 254., en Matthew Gale, op. cit., 125.


58/192

44

wordt een nieuwe kunsttaal opgebouwd. Waar er in andere gevallen vaak

nog betekenis te halen is uit de triviale materiaalfragmenten, zijn in dit

geval de fragmenten bijna betekenisloos. Door een betekenisvorming inde reguliere zin onmogelijk te maken, legde Hausmann de nadruk op devorm van de letters, de vorm van woorden en de vorm van het gedicht,in beeld n in klank. Hierdoor kon hij taal toepassen als visueel en akoes-tisch instrument.86

3.3 WAT IS MONTAGE?

Zoals uit de vorige paragrafen blijkt, wordt montage als artistiekemethode op verschillende manieren toegepast. Het is soms echter ondui-delijk wat de term montage precies omvat. Om montage als artistiekemethode te kunnen onderzoeken is dus een definitie wenselijk, zekeromdat de vele verwante begrippen vaak door elkaar worden gebruikt.Een kunsttheoreticus die zich met de definiring heeft bezig gehoudenis de eerder genoemde Hanno Mbius. Mbius geeft geen sluitende defi-nitie, maar stelt wel een aantal kenmerken vast en onderscheidt enkele

onderliggende categorien binnen het begrip montage, dat hij hanteertals koepelterm.Mbius bevindingen zijn een goed uitgangspunt, al geeft hij aan dat

het lastig is de begrippen duidelijk te onderscheiden. Dit is een opvat-ting die gedeeld wordt door andere kunsttheoretici. Ulrich Weissteinzegt hier bijvoorbeeld over: Viewing the terminological inconsistencywhich prevails in the various arts and in the specialized scholarly purs-uits devoted to them, it is easy to see that it will be extremely difficult, if

not impossible, to achieve some kind of uniformity in the language to beemployed in the comparative study of the arts. Weisstein geeft meteenook enkele verklaringen voor deze moeilijkheden. Zij komen bijvoor-beeld voort uit dat kunstenaars zelf foutieve termen overnemen, uit dat

er valse parallellen getrokken worden tussen kunstdisciplines en dat er

86 Hanno Mbius, op. cit., 249-251.


59/192

45

technische termen worden gebruikt voor gebieden waar die niet (meer)

van toepassing zijn.87

Toch is het goed om een poging te doen de termen van elkaar teontwarren om de onderscheidende eigenschappen van montage naarvoren te kunnen brengen. De begripsopvatting van Mbius is hierbij hetuitgangspunt.

3.3.1 Montagedefinitie

Montage wordt door Mbius ruwweg gezien als een artistieke methodewaarbij fragmenten afkomstig uit verschillende media en/of het dagelijksleven worden gecombineerd in een werk. In montage worden fragmen-ten met een verschillend materiaalkarakter bij elkaar gebracht. Doordater materialen uit verschillende contexten worden gecombineerd, waarbijdoor demontage een bepaalde context wordt ontnomen en aan de a

Wunderbare Konstellationen in wirklichem Material: het gebruik van montage door Berlijnse Dadaïsten

Documents

Transcript of Wunderbare Konstellationen in wirklichem Material: het gebruik van montage door Berlijnse Dadaïsten