UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Wetenschappelijke verhandeling

Meirezonne Sven

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPENafstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. Daniël Biltereyst

COMMIS SARIS : (PROF.) DR. (NAAM)

COMMI SSARIS : (PROF.) DR. (NAAM)

ACADEMIEJAAR 2008 – 2009

Een multimethodische analyse van Cinema Gouden Leeuw en de katholieke invloeden binnen filmexploitatie en -cultuur in Eeklo.

aantal woorden:24975

Woord vooraf

Vooraleer over te gaan tot de eigenlijke thesis, wens ik toch enkele mensen te bedanken. Zij

hebben er namelijk voor gezorgd dat ik dit werk heb kunnen realiseren. Allereerst wil ik mijn

promotor, Prof. Dr. Biltereyst, bedanken voor zijn richtlijnen en aanstekelijk enthousiasme.

Ook Liesbeth Van de Vijver wil ik zeker niet vergeten en ik ben haar dankbaar voor de

begeleiding en inspanningen, vooral rond ‘oral culture’ en onderzoek naar

filmprogrammering.

Een van de belangrijkste schakels in mijn onderzoek was Johan De Keyser, en zonder hem

zou ik nooit zo ver geraakt zijn. We hebben vaak met elkaar in contact gestaan, zowel via

interviews, gesprekken, e-mails en brieven, en hij was steeds bereid zijn kennis en informatie

te delen. Daarom ben ik hem mijn eeuwige dankbaarheid verschuldigd.

Verder gaat mijn oprechte dank uit naar mijn vader die steeds vol interesse bij me stond en

me hielp met verschillende aspecten, zodat mijn werk toch net iets lichter werd. Ook de

mensen van het archief (Freddy Pille, Erik De Smet†, Julien Van De Genachte en John

Meirezonne) van Eeklo verdienen hier een vermelding omdat ze steeds klaarstonden om te

helpen bij opzoekingswerk.

Ook alle mensen met wie ik heb gesproken, of mocht interviewen, wil ik hier even

opsommen. Zij hebben een niet te onderschatten rol gespeeld in de totstandkoming van dit

werk. Het gaat om: Aline De Clercq, Jeanine De Keyser, Johnny Straumann, Magda Bonte-

De Keyser, Anna Van De Woestijne en Wilfried Blondeel.

Als laatste wil ik graag mijn dank betuigen aan mijn vriendin, wegens haar onuitputtelijke

belangstelling voor mijn werk en omdat ze steeds bereid was mijn tekst na te lezen.

2

Inhoudstafel

1. Inleiding.....................................................................................................................5

2. Methodologische verantwoording..............................................................................6

2.1 Analyse van de commerciële filmzalen in Eeklo.......................................6

2.2 Filmprogrammering Gouden Leeuw..........................................................7

3. Katholieken en film....................................................................................................8

3.1 In de Verenigde Staten.............................................................................10

3.1.1 De invloedspogingen.............................................................11

3.1.2 De Hays-code..........................................................................14

3.1.3 De kracht van het Legioen......................................................16

3.2 In Vlaanderen...........................................................................................20

3.2.1 Evolutie katholieke zalen........................................................26

4. Eeklo.........................................................................................................................28

4.1 Cinema Werkmanswelzijn – Astrid – Euro-ciné.....................................29

4.2 De Gouden Leeuw....................................................................................36

4.3 Cinema Ledeganck – Luxor ....................................................................46

4.4 Katholieke invloed in Eeklo? (besluit).....................................................51

5. Onderzoek naar filmprogrammering........................................................................53

5.1 Kadrering..................................................................................................54

5.2 Programmering in de Gouden Leeuw......................................................55

5.3 Conclusie..................................................................................................64

6. Bibliografie...............................................................................................................66

7. Bijlagen....................................................................................................................75

3

Abstract

Deze masterproef handelt over de filmcultuur en –exploitatie in Eeklo, met een extra nadruk

op de katholieke cinema; de ‘Gouden Leeuw’. We bouwen verder op de bevindingen van onze

bachelorpaper van vorig jaar, maar maakten een selectie van zaken die interessant konden zijn

om alles te koppelen aan een eventuele katholieke invloed op het gebied van film. Het is

namelijk zo dat katholieken in Eeklo steeds aan de macht zijn geweest.

Om dit te onderzoeken is het uiteraard nodig om de werking van katholieke organen goed te

kunnen begrijpen. Daarom hebben we er in de literatuurstudie voor geopteerd om na te gaan

hoe katholieken, in de Verenigde Staten en in Vlaanderen, tegenover het fenomeen van film

hebben gestaan en hoe de werking van de belangrijkste organen, respectievelijk het ‘Legion

of Decency’ en de Katholieke Filmactie, precies in elkaar zat. Bij het hoofdstuk dat handelt

over Vlaanderen hebben we tevens een stuk opgenomen over de evolutie van de katholieke

zalen om nog beter de geschiedenis van de Eeklose katholieke cinema te kunnen situeren.

Ons onderzoek bestaat vervolgens uit twee delen. In het eerste deel maken we een combinatie

van een kleine geschiedenis en een structurele analyse van de drie ‘grote’, commerciële

bioscopen die de stad rijk is geweest; met name de katholieke ‘Gouden Leeuw’, de liberale

‘Astrid’ en de onafhankelijke ‘Luxor’. Hierin proberen we dus sporen van katholieke invloed

terug te vinden. Het tweede deel is een diepgaand filmprogrammeringsonderzoek van 29 jaar

‘Gouden Leeuw’. Hiermee zullen we proberen om een (gedeeltelijk) profiel op te stellen van

de zaal en gaan we na of er sprake was van een evolutie naar een vrijere programmering,

wanneer de katholieke greep op het leven in Vlaanderen iets losser werd.

4

1. Inleiding De stad Eeklo, tevens hoofdstad van het Meetjesland, in het noordwesten van de provincie

Oost-Vlaanderen, is niet enkel een stad die bekend stond en staat omwille van haar textiel- of

meubelnijverheid, zwijnenmarkt, Krüger Export of jenever. De geschiedenis heeft namelijk

duidelijk gemaakt dat Eeklo een zeer rijke traditie heeft op het vlak van filmcultuur. Jammer

genoeg is die filmtraditie toch sterk afgezwakt over de jaren heen. Zo zijn de drie grote zalen,

de katholieke ‘Gouden Leeuw’, de liberale ‘Astrid’ en de onafhankelijke ‘Luxor’, verdwenen

op een relatief korte periode.

In de bachelorpaper van vorig jaar (Meirezonne, 2008a) hebben we achterhaald hoe men is

omgegaan met het feit dat de stad opeens geen commerciële filmzaal meer had, en of we nu

nog steeds kunnen spreken van een sterke filmtraditie in de hoofdstad van het Meetjesland.

Dit jaar is het echter de bedoeling om dieper in te gaan op een specifiek stuk van het

uitgebreide spectrum rond filmcultuur en –exploitatie in Eeklo.

Daarom zullen we ons focussen op de geschiedenis van de ‘Gouden Leeuw’, ‘Astrid’ en

‘Luxor’. De keerzijde is dan wel dat we, in tegenstelling tot vorig jaar, geen hoofdstuk zullen

toevoegen over andere, kleinere vormen van filmexploitatie in Eeklo. Om nieuwe inzichten te

verkrijgen zullen we, naast een meer structurele analyse van de zalen, aandacht besteden aan

zaken waaruit de eventuele katholieke invloed op het gebied van film in Eeklo duidelijk

wordt.

De katholieken zijn hier namelijk sinds jaar en dag aan de macht geweest en daarom leek het

ons interessant om na te gaan of en hoe de katholieken in Eeklo het filmgebeuren hebben

beïnvloed. Omdat wetgeving en regulering maar een beperkt beeld geven, zijn we bijgevolg

ook op zoek gegaan naar diepere motieven en verschillende niveaus waarop de katholieken

hun invloedssfeer zouden hebben kunnen gebruikt.

Om een onderzoek goed te kunnen uitvoeren heeft men natuurlijk een kader en

achtergrondinformatie nodig en daarom zijn we op zoek gegaan naar informatie over hoe

katholieken, op het gebied van film, in de rest van Vlaanderen zijn tewerk gegaan. We hebben

het ook iets breder proberen te bekijken en beoogden of we parallellen konden trekken met de

Amerikaanse geschiedenis op dat gebied.

In het tweede deel van ons onderzoek gaan we via de filmprogrammering na hoe het profiel

van de katholieke ‘Gouden Leeuw’ omschreven kan worden. De programmering die wij

zullen onderzoeken, omvat in totaal 29 jaar. Vanaf het moment dat de familie De Keyser in

1954 met de uitbating begon tot de sluiting van de zaal. Ook gaan we na of er eventueel

sprake was van een evolutie naar een iets vrijere programmering, wanneer de katholieke

greep minder strak werd.

5

2. Methodologische verantwoording Het voorliggend onderzoek omvat twee grote onderdelen: naast een analyse van de drie

‘grote’ filmzalen die in Eeklo ooit hebben bestaan, hebben we ook een

programmeringsonderzoek uitgevoerd. Hiermee hebben we geprobeerd een (gedeeltelijk)

profiel op te stellen van de ‘Gouden Leeuw’. Aangezien we gebruik maken van verschillende

methoden en bronnen, lichten we beide onderzoeksbenaderingen los van elkaar toe.

Een tekortkoming van deze masterproef is het feit dat we niks hebben opgenomen over de

ruimere benadering rond filmexploitatie en cinemagoing, en we zijn ons hiervan bewust. Het

is echter zo dat we dit uitvoerig in de bachelorpaper van vorig jaar hebben besproken. Voor

dit werk voelden we de noodzaak om een nieuwe literatuurstudie te maken om de lading van

ons gekozen onderzoek nog meer te dekken.

2.1 Analyse van de commerciële filmzalen in Eeklo In deze analyse staat de onderzoeksvraag centraal hoe het commerciële bioscooplandschap in

Eeklo tot ontwikkeling kwam en zich heeft geëvolueerd, en hoe de katholieken geprobeerd

hebben om hierin een rol te spelen. Voor dit onderdeel bouwen we verder op de vorig jaar

ingediende bachelorpaper, maar natuurlijk is dit aangevuld met nieuw interessant materiaal.

We maakten gebruik van geschreven bronnen (bv: werken over de geschiedenis van Eeklo,

heemkundige tijdschriften, krantenartikels, artikels uit weekbladen), die we op verschillende

plaatsen hebben gevonden (stadsarchief, andere archieven, internet, knipsels). Voorts

steunden we ook op methoden, gangbaar binnen de traditie van ‘oral history’, zoals die onder

andere duidelijk werden uit de DVD ‘Van horen zeggen’ (De Wever, Rzoska & Crul, 2005),

een project rond mondelinge geschiedenis in de praktijk. We hebben zowel interviews

afgenomen als gesprekken gevoerd met mensen die op de een of andere manier iets te maken

hebben gehad met de filmcultuur en/of –exploitatie in Eeklo.

Bij de analyse van de grote filmzalen konden we echter geen gebruik maken van eenzelfde

soort bronnen. Deze verschillen van zaal tot zaal en ook voor de inleiding hebben we een

andere oplossing moeten zoeken. Oorspronkelijk hadden we, net zoals vorig jaar, ook een

stuk toegevoegd over andere vormen van film in Eeklo, gaande van speciale

openluchtvoorstellingen tot kleinere zaaltjes, maar wegens plaatsgebrek en de gekozen

onderzoeksvraag hebben we ons beperkt tot het bespreken van de drie ‘grote’ bioscopen die

de stad ooit heeft gehad.

De inleiding van het hoofdstuk rond cinema in Eeklo is tot stand gekomen door algemene

werken over de geschiedenis van de stad (Buyck et al., 1990; De Roo & De Smet, 1985; De

6

Roo & Wallaert, 1994&1995, Lampaert & Van de Bouchaute, 1972; Lampaert, 1973; Van de

Bouchaute, 1980) na te lezen en de correctheid ervan te proberen nagaan. Dit door onder

andere kranten en weekbladen, ten tijde van de beschreven gebeurtenissen, op te zoeken. Dit

was nodig, want sommige informatie bleek onvolledig of niet te kloppen.

Voor de liberale filmzaal konden we terugvallen op een geschiedenis van de

verantwoordelijke coöperatie die was verschenen in het tijdschrift ‘Heemkundige bijdragen

uit het Meetjesland’. De reeks over de coöperatie Werkmanswelzijn heeft geprobeerd een zo

volledig mogelijke geschiedenis te schetsen en dus werd ook de filmzaal in dit overzicht vaak

vermeld. Voor de twee andere ‘grote’ filmzalen hebben we het anders moeten aanpakken.

Van zowel de katholieke ‘Gouden Leeuw’ als de onafhankelijke ‘Luxor’ is er nooit zo’n

overzicht verschenen. Zodoende zijn we op zoek gegaan naar mensen die ons meer konden

vertellen over de historiek van beide zalen. Daarbij kwamen we uit bij de laatste uitbaters,

zijnde Jeanine en Johan De Keyser enerzijds en Aline De Clercq-Van De Putte, de weduwe

van de stuwende kracht achter Cinema ‘Luxor’, anderzijds. Van de liberale filmzaal hebben

we de laatste machinist, Gaston D’Herckers, gecontacteerd, maar deze weigerde een gesprek

met ons.

Het verkregen materiaal hebben we vervolgens proberen aanvullen door zoveel mogelijk

nummers van ‘De Eecloonaar’ na te kijken, door andere weekbladen, zoals bijvoorbeeld

‘Ons Blad’ en ‘Stad Eekloo’, te raadplegen en door extra gesprekken te voeren met onder

andere Wilfried Blondeel, Magda Bonte-De Keyser en Anna Van De Woestijne1.

Verder hebben we nog van dichtbij in contact gestaan met Johan De Keyser, die ons graag

verder hielp en zich nog veel dingen herinnerde na het eerste interview vorig jaar. Met hem

hebben we zelfs een tweede interview gehad.

2.2 Filmprogrammering Gouden Leeuw Het onderzoek naar de filmprogrammering van de katholieke zaal kwam logischerwijs op een

geheel andere manier tot stand. Lies Van De Vijver zorgde voor een lege databank die wordt

gebruikt in het kader van het onderzoeksproject Verlichte Stad (FWO-2005-8). Op deze

manier kregen we inzichten welke gegevens het meest nuttig zouden zijn. Na overleg met

haar, spraken we af om te werken rond de periode ’54 tot en met ’83, omdat we vanuit

vroegere ervaringen al wisten dat we van deze periode het meest volledige beeld zouden

kunnen ophangen.

1 Zie het onderdeel ‘gesprekken’ binnen de bibliografie voor meer informatie.

7

Allereerst hebben we alle beschikbare edities van ‘De Eecloonaar’, vanaf 1954 tot 1983,

nagekeken en per week alle films genoteerd. Daarna hebben we correcties aangebracht via de

originele programmaboekjes die Johan De Keyser nog steeds in zijn bezit heeft. Op deze

manier kwamen we te weten welke film wanneer is vertoond in de ‘Gouden Leeuw’.

Om daarnaast de nodige gegevens van die films te vinden hebben we verschillende bronnen

samen gelegd om een zo volledig en correct mogelijk beeld te verkrijgen. IMDb

(http://www.imdb.com/) was een groot hulpmiddel, alsook de vierde editie van de

Speelfilmencyclopedie (van Evert, 1988). Ook in de wekelijkse filmleiding, of in de affiches

van de films konden we belangrijke gegevens terugvinden. Als laatste zorgden de

verschillende Filmrepertoria van het vroegere DOCIP voor nuttige informatie, vooral dan

rond de classificatie van de katholieke filmkeuring.

3. Katholieken en film Volgens J.P. Wauters (1980, p. 22) dateert de allereerste officiële stellingname van de Kerk

ten aanzien van film van 1912. Toen werd bepaald dat het verboden was om films te vertonen

in kerken en andere voor de eredienst bestemde plaatsen.

Het zou vervolgens tot 1929 duren, volgens Daniël Biltereyst (2007a, p. 193), vooraleer een

leider van de Kerk openlijk over het fenomeen van de film zou praten. Pius X zou de eerste

zijn met zijn encycliek van 31 december 1929, ook wel gekend onder de titel Divini Illius

Magistri2. Hoewel men erkende dat film gebruikt kon worden voor educatieve doeleinden

was de toon toch duidelijk overwegend negatief.

Ietwat vreemd is echter het jaartal 1929. Feit is dat een jaar eerder al het OCIC (Office

Catholique International du Cinéma) werd opgericht3. Dit was een katholieke organisatie die

zich wijdde aan de studie van cinema als een internationale vorm van communicatie. Het

OCIC probeerde aan te zetten tot een meer positieve aanpak vanwege katholieken tot het

medium van film (Black, 1998, p. 176). Zij probeerden dit te verwezenlijken door onder

andere prijzen uit te reiken op filmfestivals (Ortiz, 2003, p. 183).

Voor de jaren ’30 werd cinema voornamelijk gezien als een van de hoofdoorzaken van de

problemen in de samenleving. De connotaties die de Kerk toentertijd linkte aan cinema waren

niet van de minste; cinema was ‘heidens’, ‘immoreel’ en het moedigde overspel aan. Verder

2 http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_p-xi_enc_31121929_divini-illius-magistri_en.html3 Gregory Black (1998, p. 176) stelt dat dit in Den Haag in Brussel gebeurde. Duidelijk een fout dus van zijnentwege. De verwarring is wel enigszins te begrijpen; want hoewel de organisatie werd opgericht in Den Haag, verhuisde de hoofdzetel enkele jaren later naar Brussel.

8

was het nog een bron voor een andere van de 7 hoofdzonden, namelijk hebzucht (Biltereyst,

2007a, p. 193).

Auteurs zoals Robert Molhant (2000, p. 9) en Karl Kozlovic (2003b) stellen dat de houding

van de Kerk snel negatief werd na de eerste tekenen van interesse in het medium. Cinema

werd gezien als een gevaar, dat op de eerste plaats een bedreiging vormde voor de jeugd. In

dat verband zou men al snel beslissen om druk uit te oefenen op de cinematografische

productie, en dan vooral op die van Hollywood.

Er zijn natuurlijk ook auteurs, zoals Gaye Ortiz (2003, p. 179), die menen dat de katholieke

Kerk steeds een positieve houding heeft aangenomen ten opzichte van film:

“…the Church has recognised film as an instrument of catechesis, but she has also respected

cinema’s power to enthral and inspire audiences. The Church realised almost from the start

that she must not ignore the film industry; indeed, she could not, because of the Church’s

tradition of involvement with the great art emerging from the two thousand years of her

history.”

In verschillende landen, zoals België, Frankrijk, Duitsland, Italië en Nederland, hadden locale

katholieken al voor 1929 pogingen ondernomen om films te produceren, te distribueren of te

vertonen (Biltereyst, 2007a, p. 193). We mogen dus absoluut niet stellen dat de Kerk zich

enkel met classificaties bezig hield als we het domein van film bekijken. De tendens om de

acties van de katholieke wereld tot dit te reduceren, moet men toch proberen uit de weg te

gaan. De Kerk heeft ook inspanningen geleverd op de eerder genoemde vlakken van

productie, distributie en exploitatie, maar ook op het vlak van opvoeding en de ontwikkeling

van een cinematografische cultuur, aldus Molhant (2000, p. 6).

De banden die de filmindustrie had met de Kerk verschilden uiteraard van land tot land.

Gregory Black (1998, p. 89) geeft alleszins al een verschil aan tussen de situatie in Europa en

die in de Verenigde Staten. In Europa had men ook in elk land een of andere raad die instond

voor eventuele censuur, maar regisseurs of producers waren, in tegenstelling tot wat in de VS

gangbaar was, niet verplicht om hen een script te sturen vooraleer men begon met de

opnames.

John Trumpbour (2002, p. 11) stelt daarenboven dat in verschillende Europese landen, zoals

Frankrijk en België, de kerk een media- en vertoningspoot heeft uitgebouwd, terwijl dit in de

Verenigde Staten niet het geval was.

Soms zorgde de invloed van de Kerk ook voor vreemde taferelen. Zo leert Ruth Ben-Ghiat

(2001, pp. 36-39) ons bijvoorbeeld dat in Italië christendemocratische regeringen ervoor

zorgden dat er maar moeilijk films met een ‘arbeidersthema’ konden verschijnen. Wat dan

9

weer minder bizar bleek te zijn, was dat katholieken in Italië ook een filmclassificatiesysteem

hadden. Op die manier konden zij ook een eigen vorm van censuur uitoefenen (Ben-Ghiat,

2001, p. 41). Dit laatste is een recurrent gegeven, dat onder meer zal blijken uit de volgende

hoofdstukken.

Natuurlijk is de houding van de Kerk ten opzichte van film als populaire cultuur grondig

veranderd over de jaren heen. Momenteel kan men het niet meer maken om het medium film

als een grote boosdoener aan te duiden, omwille van verschillende factoren. Dit is uiteraard al

een tijdje zo, maar de verhouding tussen de twee was er aanvankelijk een met veel

strubbelingen. Katholieke krachten lieten zich maar al te vaak inspireren door angst voor de

potentiële kracht van film. Voor de meer hedendaagse houding kunnen we Karl Kozlovic

(2005) citeren, die de vroegere angstige houding veroordeelt:

“Therefore, true believers, theologians and religious educators alike should also take popular

culture seriously, whether as an act of intergenerational communication, culture sharing, or

joyous knowledge transmission, especially once they have gotten over their various film

fears.”

3.1 In de Verenigde Staten De Verenigde Staten en censuur. Het is een case die in vele boeken al is besproken en dit

hoofdstuk in deze masterproef kan onmogelijk alles behandelen. Bepaalde instituten zoals het

IFCA & het Episcopal Committee zullen wij niet bespreken, omdat wij onze klemtoon willen

leggen op een ‘summary’ van het Legion of Decency en de verhouding katholieken-film. Hier

zijn twee redenen voor: enerzijds was het Legion de meest krachtige drukkingsgroep die de

VS ooit heeft gekend inzake film en anderzijds is het een instituut dat de vergelijkingen met

de KFA (Katholieke Filmactie) in Vlaanderen (cfr. infra) heel goed kan doorstaan.

Op die manier kunnen we dus het beeld van de Verenigde Staten makkelijker koppelen aan

dat van Vlaanderen, wat ons het meest opportuun leek. Feit is dat de hoofdstukken binnen

‘Katholieken en film’ vooral dienen om een soort kennis op te bouwen over hoe de Kerk als

drukkingsgroep kon functioneren in Eeklo en hoe de katholieken tegenover film stonden. Het

dient als een soort achtergrond om na te gaan hoe de situatie in Eeklo zich (in grote lijnen)

verhield met die in Vlaanderen; en dan kunnen we er natuurlijk niet omheen dat er parallellen

te trekken zijn met de VS.

Omdat dit geen detailstudie is van de situatie in Noord-Amerika, hebben we er voor geopteerd

om de nadruk te leggen op de werking en evolutie van het Legion of Decency. Bij deze zijn

dus o.a. Breen, Lord, Quigley en Joy,4 die het censuurlandschap mee vorm hebben gegeven,

4 De enige uitzondering hierop is uiteraard Will Hays, om voor de hand liggende redenen (cfr. infra).

10

niet besproken in het volgende hoofdstuk. De personen achter de organisaties zijn van

ondergeschikt belang in deze literatuurstudie.

De enige uitweiding die wel wordt gemaakt is het wel en wee van de Production Code (en

dus ook de PCA). Dit omwille van het feit dat uit de literatuur duidelijk is gebleken dat deze

banden had met het Legioen. Als de ene voor uitdagingen stond, dan kon de andere er ook

niet onderuit.

3.1.1 De invloedspogingen

Het medium film werd in de Verenigde Staten al erg vroeg geconfronteerd met bepaalde

vormen van censuur. In 1907 al werd in Chicago de allereerste wet betreffende filmcensuur

uitgevaardigd. Uitbaters moesten er vanaf dat moment voor zorgen dat ze een vergunning

konden bemachtigen vooraleer zij films konden vertonen5. De filmindustrie hield er van in het

begin een andere visie op na. Zij stelde dat films, net als andere vormen van communicatie,

over dezelfde grondwettelijke bescherming betreffende de ‘freedom of speech” moest kunnen

beschikken (Black, 1998, p. 7). Het mocht niet baten en over het ganse land begonnen locale

(en soms zelfs op het staatsniveau) censuurraden als paddenstoelen uit de grond te schieten

(Brasell, 2003, p. 82).

Deze discussie zou later opnieuw hoog oplaaien bij de komst van de ‘Production Code’ (cfr.

infra), waarbij de voorstanders ervan stelden dat, in tegenstelling tot bij boeken en muziek,

film niet beperkt bleef tot een bepaalde klasse. Bijgevolg zou film een grotere morele

verantwoordelijkheid moeten dragen (Maltby, 1996, p. 119).

In de jaren voor WO I was er al een tamelijke katholieke bezorgdheid inzake films, en deze

bleef niet beperkt tot de lokale parochie. Verschillende katholieke kranten, zoals bijvoorbeeld

de Boston Pilot, schreeuwden om een federale filmcensuur, hoewel er geen overkoepelende

katholieke mening was in die periode. In 1909 ontstond wel de National Board of Censorship

in Motion Pictures, die in 1915 zijn naam zou veranderen in de National Board of Review of

Motion Pictures, waar producers hun films voor de eigenlijke release naartoe stuurden voor

goedkeuring. Op deze manier probeerden ze een blok te vormen tegen pogingen om een

staatscensuur te installeren. Later (1916) zouden filmmakers zich verzamelen in de National

Association of the Motion Picture Industry (NAMPI). Deze zou om dezelfde reden aan een

5 Vergunningen konden geweigerd of ingetrokken worden als men films vertoonde die als volgt omschreven konden worden:“obscene, or portrays depravity, criminality or lack of virtue of a class of citizens of any race, color, creed of religion and exposes them to contempt, derision or obliquy, or tends to produce a breach of the peace or riots, or purports to represent any hanging, lynching or burning of a human being” (1909, rechtzaak Block v. Chicago, 239 IlL 251, 87 N.E. 101, geciteerd in Jowett, 1990, p. 4).

11

soort van zelfregulering doen (Brasell, 2003, pp. 82-83; Jowett, 1990, pp. 5-8; Walsh, 1996,

pp. 8-23).

Bruce Brasell (2003, pp. 83-84) beschrijft hoe de werking van de National Board het locale

censuurwezen precies kon beïnvloeden in de stad Mobile. Omdat de organisatie een soort vzw

was in de private sector hadden zij absoluut geen legale macht om op het nationale toneel

producers, distributeurs of vertoners te verplichten om aanpassingen te doen. Waar zij dat wel

hadden was op het locale vlak, via ordonnanties. Deze zouden ervoor moeten zorgen dat

enkel films, die werden aanvaard door de National Board, vertoond mochten worden. Op die

manier kon de organisatie wel een soort pressie uitoefenen tegenover de driehoek van de

filmindustrie, want hoe meer gemeenten en steden die manier van werken overnamen, des te

groter de macht van de National Board werd.

De overeenkomst met de Board bleek echter al snel niet meer voldoende te zijn voor de grote

filmstudio’s. Bijgevolg zouden zij in 1921 een allereerste van vele pogingen ondernemen om

het publiek te overtuigen dat zij het nodige deden om ‘hun huis proper te houden’. Er werd

een code opgenomen die ook wel bekend was als de ‘Thirteen Points’. Diegenen die dit pact

tekenden, beloofden om geen films te produceren en te vertonen die thema’s zoals witte

slavernij, onwettige liefde, bloedvergieten en geweld bevatten (Walsh, 1996, p. 24).

Wat volgde was echter de ene na de andere tegenslag voor de industrie. New York werd de

zesde stad waar een censuurcommissie werd opgericht (Couvares, 1996, p. 132) en men

vreesde voor een domino-effect; Fatty Arbuckle werd beschuldigd van verkrachting en

doodslag6, William Desmond Taylor werd vermoord teruggevonden,… (Black, 1998, p. 9;

Trumpbour, 2002, pp. 20-21; Walsh, 1996, pp. 24-26). Vooral Arbuckle werd onvrijwillig het

symbool van de corrumperende macht van de filmindustrie, en hierdoor begonnen

verschillende religieus geïnspireerde groeperingen zich tegen Hollywood te keren (Kozlovic,

2003b).

De filmindustrie, die duidelijk in moeilijkheden was gekomen, probeerde zich tevergeefs te

distantiëren van alle schandalen en zij verzamelde zich in januari 1922 in een

handelsorganisatie; meer bepaald de Motion Pictures Producers and Distributors of America

(MPPDA)7 (Black, 1998, p. 9). Deze stond bij het grote publiek vooral bekend omwille van

haar inspanningen om films ‘moreel’ op te schonen (Trumpbour, 2002, p. 20).

De allereerste regulatie vanwege de MPPDA, de ‘Formula’, kwam er in 1924. Deze

behandelde uitsluitend het probleem van adaptaties. Op deze manier ontmoedigde men de

studio’s om een gewaagd boek of toneelstuk te verfilmen, waarin obscene of andere

“schadelijke” onderwerpen aan bod kwamen (Couvares, 1996, p. 135; Maltby, 1996, p. 104). 6 Later zou hij vrijgesproken worden van alle beschuldigingen.7 Deze zou later onder Eric Johnston hernoemd worden naar de Motion Picture Association of America (Black, 1998, p. 39).

12

Molhant (2000, p.33) stelt dat er vanaf 1929 (uit Frank Walsh’s werk wordt duidelijk dat hij

het eerder over 1927 heeft) duidelijk veranderingen begonnen op te treden. De katholieken

gingen een determinerende rol spelen bij wat later de ‘Hays-code’ (ook wel de Production

Code genoemd) zou worden, en in 1933 zouden zij instaan voor de oprichting van het Legion

of Decency.

Hierbij kunnen we ook nog even Richard Maltby (1996, p. 115) & Francis Couvares (1996, p.

129) aanhalen. Die auteurs beweren namelijk dat het ‘Legion’ niet onverwacht op het toneel

verscheen bij de totstandkoming van de ‘Hays-code’, maar dat het net als een culminatiepunt

gezien kan worden van de nauwe band tussen de Kerk en de MPPDA.

De oprichting van het Legioen moet echter niet gezien worden als een alleenstaand feit, want

katholieken hadden de intentie om cruciale sociale en culturele instituties te infiltreren en te

controleren. Het was namelijk zo dat niet veel later, in 1938, er ook nog een andere katholieke

groep verscheen, meer bepaald de National Organization for Decent Literature. De modus

operandi van deze was anders, maar het doel was wel gelijkaardig aan dat van het Legion of

Decency; katholieken werden dus ook onofficiële censors van magazines8 (Cadegan, 2001,

pp. 252-256).

We willen graag nog even stil staan bij de doelstelling(en) van het Legioen, toch alleszins

vanuit het katholieke standpunt. Gerald Donnelly (1938, pp. 42-44), een mederedacteur van

‘America9’, schreef hier in 1938 een stuk over in The Public Opinion Quarterly. Volgens hem

was het pas van secundair belang om alle obsceniteiten en onfatsoenlijkheden van het scherm

te houden. De zaak waarom het vooral ging bij de katholieken was om alle ‘moreel

subversieve’ verhalen van het witte doek te halen. Met andere woorden: de verhalen die de

traditionele morele standaarden zouden kunnen doen ‘zakken’. Vooral jonge mensen zouden

volgens hen namelijk zeer beïnvloedbaar zijn.

Het vreemde aan dit statement is, dat het de oplossing biedt voor de grootste kritiek die het

Legioen te verduren zou krijgen. Het was namelijk zo dat het Legion geen onderscheid

maakte tussen kinderen, jongeren en volwassenen. Er was sprake van één classificatie voor

iedereen. In 1938 lag de oplossing dus voor hun neus om te ontsnappen aan die kritiek. Zou

het dan niet kunnen dat hun doelstelling niet helemaal overeenstemde met wat ze beweerden?

8 Ook zou men proberen om de invloed van het katholieke Legion of Decency te extrapoleren naar de radio. Zie hiervoor onder andere: Craig, S. (2006)9 America is een katholiek weekblad in de Verenigde Staten dat nu nog steeds bestaat. Voor meer info: http://www.americamagazine.org/

13

3.1.2 De Hays-code

De ‘Hays-code’, ook wel bekend als de Production Code, is genoemd naar Will Hays, een

sleutelpersoon die de MPPDA moest vertegenwoordigen, na bitse katholieke reacties tegen de

schandalen van Hollywood. Hays was van mening dat de filmindustrie aan een soort

zelfcensuur of zelfregulering moest doen. Dit was geen evidente opdracht omdat

verschillende staten en steden hun eigen censuurraad hadden. De katholieken mochten

uiteindelijk de morele code mee helpen opstellen, maar hamerden er wel op dat film strenger

aangepakt moest worden dan andere ‘kunsten’, omdat dit medium alle sociale klassen

bereikte (Black, 1998, pp. 9-14; Molhant, 2000, pp. 34-35; Walsh, 1996, pp. 26-35).

De opdracht van Hays was dus duidelijk dubbel. De interne boodschap die hij predikte, was

dus die van zelfregulering, maar ook extern had hij een pak werk voor de boeg. Hij moest

namelijk het beeld van Hollywood proberen op te poetsen.

Dat Hays samenwerkte met katholieken om ‘zijn’ code op te stellen, kan misschien menige

wenkbrauw doen fronsen, maar Una Cadegan (2001, p. 271) en Francis G. Couvares (1996, p.

142) proberen dit te verduidelijken. Zij stellen dat de er tussen Hollywood en de Kerk een

positieve alliantie bestond, omdat beiden een aversie hadden ten opzichte van

overheidscensuur.

De Production Code bestond uit een verfijning van de 11 Dont’s en 25 Be Carefuls die Hays

in 1927 mee had helpen installeren. De dont’s omvatten thema’s als blasfemie, witte slavernij

of perversie, terwijl de ‘be carefuls’ te maken hadden met misdaadmethodes, verkrachtingen

en huwelijksnachtscènes. De ‘dont’s en be carefuls’-lijst leek dus duidelijk op de ‘Thirteen

Points’ en ook zij waren hetzelfde lot beschoren, want in 1930 werden zij dus vervangen door

de Production Code (Walsh, 1996, p. 47-60). Gregory Black (1998, p. 10) meent dat de komst

van de geluidsfilm een van de hoofdoorzaken is waarom de Production Code er zo snel is

gekomen na de lijst van de ‘dont’s en be carefuls’. Men moest er vanaf dat moment namelijk

ook op gaan letten wat er werd gezegd.

Jowett (1990, p. 14) & Trumpbour (2002, pp. 33-34) gaan nog een stapje verder en duiden op

een ander gevolg van de introductie van geluid. Het was namelijk zo dat de nieuwe code

vanaf nu meer draagkracht had, omdat producers zich er bewust van waren dat het aanpassen

van films meer kosten met zich zou meebrengen dan in de periode van de stille film.

Thomas Doherty (1999, p. 334-334) draait deze redenering net om en hij stelt dat Hollywood,

net dankzij de code, grote sommen bespaarde, omdat er minder aanpassingen ‘nodig waren’.

De reacties op de instelling van de code waren gemengd. Uiteraard kreeg de code enerzijds

vanuit bepaalde hoeken veel kritiek te slikken en probeerde Hollywood anderzijds om deze op

14

een bepaalde manier te interpreteren zodat ze iets meer ‘speelruimte’ kreeg. Bepaalde zaken

waren namelijk vatbaar voor interpretatie; op welk punt werd bijvoorbeeld de beschrijving

van criminele methodes te gedetailleerd? Na een tijdje had de Kerk meer en meer kritiek op

bepaalde scènes in films, omdat de filmindustrie zijn grenzen aftastte (Molhant, 2000, pp. 35-

36; Walsh, 1996, p. 56-61, 77).

In 1934 kwam er een plan om de toepassing van de Production Code nog te versterken; Er

was immers nood aan een soort van garantiemechanisme. Men vond het antwoord in de

Production Code Administration (PCA), dat het oude Studio Relations Committee zou

vervangen. In het nieuwe systeem moest de PCA steeds het script goedkeuren vooraleer aan

de productie van de film begonnen kon worden. Verder kon een film die geen ‘seal of

approval’ had gekregen van de PCA, niet vertoond worden in een filmzaal die behoorde tot de

MPPDA. Gebeurde dit toch dan moest die zaal een boete van $25.000 betalen (Maltby, 1996,

p. 100; Walsh, 1996, p. 104).

Het mag dus anderzijds wel duidelijk zijn dat dit enkel gold voor films die effectief in de

zalen van de MPPDA, met andere woorden de beste zalen, wilden terechtkomen. Er waren

ook onafhankelijke producenten die in onafhankelijke (kleinere) zalen films vertoonden.

We willen hier nu toch nog even Jon Lewis (2000, p. 6) aanhalen, omdat hij een interessante

link aanhaalt met de Amerikaanse Blacklist van na WO II. Volgens hem had ook de PCA zijn

wortels in een soort van antisemitisme en zou er een afkeer en een groot wantrouwen bestaan

hebben tegenover joden, omdat zij de drijvende krachten waren in de industrie. Ook John

Trumpbour (2002, pp. 21-25) gaat hier in zijn werk ‘Selling Hollywood to the World’ op in.

Een voorbeeld van katholieke verdraagzaamheid…

Al bij al bleef er een status-quo bestaan, omdat er maar weinig dynamiek aanwezig was.

Volgens Molhant (2000, pp. 39-40) was Hays op de hoogte van het feit dat het Legion

absoluut niet zo krachtig was als ze zelf wel wilden doen geloven. Hij koos daarom voor een

vorm van autocensuur, die hij dus zelf vertegenwoordigde, in plaats van een censuurvorm

opgelegd door de staten of door een religieuze kracht zoals het Legion of Decency.

Hieruit kunnen we dus simpelweg concluderen dat het het katholieke Legioen aanvankelijk

aan kracht ontbrak om hun wil op te dringen betreffende een strengere censuurregeling en dat

Hays anderzijds nog wel gelukkig was met de huidige gang van zaken. Je zou kunnen stellen

dat hij moest kiezen tussen de pest en de cholera, maar men mag niet vergeten dat hij de pest

in dit geval zelf mee vorm heeft weten te geven, en onder controle heeft weten te houden.

15

3.1. 3 De kracht van het Legioen

Niet lang hierna echter, maakte het katholieke Legion of Decency werk van een nationaal

classificatiesysteem. Er werd een onderscheid gemaakt in drie categorieën, namelijk A, B en

C. De A-categorie werd dan ook nog eens onderverdeeld in A-I, films die geschikt waren

voor iedereen, en A-II, films die geschikt waren voor volwassenen10. Films uit de B-categorie

bevatten aanstootgevende scènes of thema’s en een C werd gegeven aan immorele films, die

dus vanzelfsprekend werden veroordeeld. Dit bracht echter ook geen schrikwekkende

veranderingen met zich mee. De PCA deed zijn werk en het Legioen bevestigde maar al te

vaak hun beslissingen, waardoor het status-quo bevestigd bleef (Walsh, 1996, pp. 135-137;

Black, 1998, pp. 25-28).

Gregory Black (1998, p. 5,26) stelt zelfs dat de PCA en het Legioen nauw samenwerkten en

dat ze vaak hun krachten bundelden om te voorkomen dat studio’s de katholieke

gevoeligheden zouden ‘beledigen’. Ook duidt hij op het feit dat we het Legioen eigenlijk niet

als een gigantische tak van de katholieke Kerk mogen zien. Het was, volgens hem, eerder een

los verbond van locale organisaties.

Het Legion was anderzijds wel meer en meer een drukkingsgroep geworden waar men

rekening mee moest houden. De voornaamste reden hiervoor was dat de grote studio’s schrik

hadden voor een nationale katholieke boycot tegen een aanstootgevende film (Jowett, 1990, p.

18). Dit betekende echter niet dat wanneer het Legion een film als moreel verantwoord

catalogeerde, dat daarom automatisch elke christen daarmee akkoord was (Walsh, 1996, p.

151, 160). We kunnen dus niet steeds spreken van een uniforme christelijke houding in die

periode, maar de schrik zat er wel in bij Hollywood.

Een boycot van 20 miljoen katholieken zou catastrofaal zijn en zou er voor zorgen dat een

film die veroordeeld was door het Legioen, nooit winstgevend kon zijn. Er moest ook vaak

helemaal niet opgeroepen worden tot een boycot, omdat het simpelweg verboden was voor

katholieken om een veroordeelde film te gaan bekijken. Zou dit toch gebeuren dan stond die

‘overtreding’ gelijk aan een doodzonde (Black, 1998, pp. 5,22).

We mogen echter niet verzuimen te vertellen dat ook niet-katholieken de classificaties van het

Legioen als maatstaf gebruikten. Dit wordt maar al te vaak door verschillende auteurs, zoals

Skinner, vergeten, dixit Weber (1994, p. 396). Er was in deze periode namelijk absoluut geen

sprake van een classificatiesysteem vanwege de industrie zelf (dit zou er pas in 1968 komen,

cfr. infra). Het mag dus wel duidelijk zijn dat de gevolgen van ‘aanstootgevende’ rating

desastreus konden zijn (Phillips, 1998, p. 79)

10 De A-III & de A-IV ratings werden pas later ingevoerd.

16

Ondanks het feit dat het Legion of Decency zijn invloed heeft laten gelden om Amerika te

moraliseren (Molhant, 2000, p. 41), merkt Walsh (1996, p. 163-164) toch op dat de studio’s

opnieuw poogden om hun scripts iets ‘gewaagder’ te maken. Het probleem lag hem vooral bij

het feit dat het eind van de jaren ’30 werd gekenmerkt door een daling van het gemiddelde

toeschouwersaantal. Producers hadden er geen problemen mee om zich aan een striktere

uitvoering van de code te houden, zolang ze het maar niet voelden bij de box office.

Daarom gingen filmmakers zelf een nieuwe, meer subtiele ‘code’ met betrekking tot de

filmtaal hanteren. Het publiek leerde deze verscholen ‘code’ al snel kennen, dankzij actrices,

zoals Mae West, wiens woorden vaak een dubbele betekenis droegen. Ook een kus was nooit

zomaar een kus (Corliss, 2003, p. A16).

Na WO II bleef het Legioen, ondanks de veranderende tijden, vasthouden aan het idee dat

moderniseren een codewoord was voor meer seks- en ‘social problem’-films. Een ander

probleem was ook dat de afstand tussen het beeld van de PCA betreffende liefde en romantiek

mijlenver van de realiteit lag. Hierdoor groeide de ontevredenheid bij de producers en Walsh

(1996, pp. 190-201) verduidelijkt dit verder met een voorbeeld van een advertentie die in die

tijd verscheen in Screen Writer:

“Wanted, an idea: Established writer would like a good updated idea for a motion picture

which avoids politics, sex, religion, divorce, double beds, drugs, disease, poverty, liquor,

senators, bankers, wealth, cigarettes, congress, race, economics, art, death, crime, childbirth

and accidents (whether by airplane or public carrier); also the villain must not be American,

European, South American, African, Asiatic, Australian, New Zealander or Eskimo.”

Niettegenstaande dat het Legioen nog aan invloed had gewonnen, moet opgemerkt worden

dat hun macht eerder illusoir dan reëel was. Black (1998, p. 65) gaat hierop verder en meent

zelfs dat als de studio’s toentertijd hadden beslist om in verzet te komen tegen het Legioen en

het op te nemen voor de Code, dat de katholieke greep op Hollywood misschien wel was

gebroken op het eind van de jaren ’40.

Anderzijds wist het Legion maar al te goed wat precies de grootste bedreiging vormde, en dat

was een heropleving van de Europese filmindustrie. Films uit Europa moesten namelijk geen

rekening houden met de Production Code en deze konden dus, als ze toegang kregen tot de

Amerikaanse markt, de hele autoriteit van de PCA en het Legioen ondergraven. De enige

oplossing die het Legioen hiervoor zag, was een wereldwijde adoptie van de code (Black,

1998, p. 72).

Dit laatste was natuurlijk ondenkbaar, maar het is uiteindelijk wel te begrijpen waarom het

Legion schrik had voor een hogere quota aan Europese films in de VS. Als Europese films

17

zaken mochten tonen op het witte doek die ‘autochtone’ films niet mochten, dan bestond het

risico dat de studio’s in opstand zouden komen tegen de PCA en het Legioen. Iets à la:

“waarom zij wel en wij niet?”.

Halfweg de twintigste eeuw waren twee dingen duidelijk. Het Legioen was op dit moment

krachtiger dan ooit en hierdoor had Hollywood schrik om het Legion of Decency rechtstreeks

aan te vallen. Men zocht een andere oplossing en probeerde de restricties van de Code

zachtjes te doen afbrokkelen (Walsh, 1996, p. 241-271).

De ‘Hays-code’ had immers aan aanzien verloren, ondanks enkele wijzigingen sinds zijn

ontstaan. Verder begon de kritiek op het Legion of Decency langzaamaan uit meerdere hoeken

te komen en ook binnen de katholieke wereld zelf was er af en toe sprake van afkeurende

geluiden. De nieuwe generatie van beter opgeleide katholieken bijvoorbeeld droeg het

pluralisme veel hoger in het vaandel en boycots werden meer en meer omschreven als

“contrary to the spirit of free expression in the First Amendment”. De bedreiging van een

mogelijke boycot begon dus stilaan aan kracht te verliezen (Walsh, 1996, pp. 276-282, 301).

Ook vanuit een andere katholieke hoek kwam er meer gemor ten aanzien van het Legioen.

Het OCIC stelde dat het Legion of Decency hopeloos de voeling met moderne cinema had

verloren. Dit standpunt werd duidelijk geformuleerd wanneer in 1957 een conferentie in

Havana werd gehouden. Niet dat dit uiteindelijk veel directe veranderingen teweeg bracht,

want het Legioen stond nog steeds onder leiding van de Amerikaanse bisschoppen en die

hadden niet veel zin in een radicale koerswijziging. Het was echter wel een teken aan de wand

voor de katholieke autoriteiten binnen de Verenigde Staten dat de toenmalige paus, Pius XII,

toch aanstuurde op verandering (Black, 1998, pp. 176-178).

Het werd ook duidelijk dat vanaf midden de jaren ’50 in sommige gevallen een bepaalde

rating geen invloed meer had op hoe goed een film het deed aan de box office. Vele

katholieken stopten bovendien, tot grote ergernis van het Legion, met het blindelings volgen

van de classificaties. Soms werkten de pogingen van het Legioen zelfs averechts, en zorgde

alle (negatieve) publiciteit ervoor dat sommige films echte kassuccessen werden. Eveneens

werd duidelijk dat steeds meer entiteiten, zowel distributeurs als vertoners, weigerden om toe

te geven aan katholieke eisen (Black, 1998, pp 118-129, 144-149).

Ondertussen werd het gezag van het Legion ook uit de hoek van de vierde macht ondermijnd.

Zo werden op radio en televisie debatten uitgezonden over de noodzaak van een filmcode.

Was die nu echt wel nodig? Televisie kende bijvoorbeeld op dat moment een veel grotere

vrijheid. Verder verboden verschillende rechtszaken dan weer dat vertoners van films eerst

over een welbepaalde licentie moesten beschikken, en dit wel omwille van het eerste en

veertiende Amerikaanse amendement (Black, 1998, p. 116,135&154).

18

We kunnen hieruit dus concluderen dat twee belangrijke spelers, namelijk de media en de

wettelijke macht, zich lange tijd uit het debat hebben gehouden. Vanaf midden de jaren ’50 is

het echter duidelijk dat ook zij de werking (en de wettelijkheid!) van de verschillende

instituties, die uiteindelijk de macht hadden om te beslissen over wat de mensen in de

filmzalen konden gaan zien, in vraag begonnen te stellen. De vraag naar liberalisering werd

groter en groter…

In 1964, 30 jaar na de komst van de PCA en het Legioen, begon het te dagen dat hun rol zo

stilaan uitgespeeld was. De Production Code was een anachronisme geworden en steeds

minder en minder mensen hielden nog rekening met de classificatie van het Legion of

Decency. De mensen zouden voor zichzelf wel uitmaken wat obsceen was en wat niet. De

naamswijziging naar het minder paternalistisch klinkende National Catholic Office for

Motion Pictures (NCOMP) in november 1965 veranderde hier bitter weinig aan (Black, 1998,

p. 145, 213-221; Walsh, 1996, p. 313). Het negatieve imago kon dus niet verholpen worden

met enkel een naamswijziging.

Daarom werd in 1966 de classificatie herzien, en de vernieuwing ging vanaf 1 november 1968

van start. Er was sprake van vier verschillende classificaties: films met een G-rating waren

voor iedereen (general); de M stond voor ‘mature’, voor volwassenen; films die met een R

geclassificeerd werden, waren verboden voor jongeren onder 16 jaar, tenzij een volwassene

hen vergezelde; en uiteindelijk had je de X, waarbij geen ‘seal of approval’ werd gegeven en

waarbij die films verboden waren voor iedereen onder de 16 jaar. Samen met het

oorspronkelijke classificatiesysteem verdween ook de PCA. Deze werd vervangen door de

Code and Rating Administration (CARA) (Black, 1998, p. 232; Jowett, 1990, p. 3&26;

Walsh, 1996, pp. 323-324).

Niet veel later hield het NCOMP op te bestaan als aparte entiteit Het werd ondergebracht bij

de United States Catholic Conference. Men kan niet stellen dat de katholieke kerk in de VS

vanaf dat moment volledig hun rug toekeerde naar het medium film, want ook dat laatste

instituut hield zich bezig met de publicatie van filmratings (Walsh, 1996, p. 329).

Concluderend kunnen we schrijven dat het Legion of Decency lange tijd een immense invloed

heeft gehad op wat er in de zalen te zien was in de Verenigde Staten. Het probleem lag vooral

bij een gebrek aan flexibiliteit en progressiviteit. Waarden kennen nu eenmaal geen statisch

bestaan. Een tweede probleem was dat zij, omwille van hun machtspositie als

drukkingsgroep, op de duur uit hun rol begonnen te treden. Ook een auteur als Gregory Black

(1998, p. 173, 240) merkt dit op. Het Legioen wilde meer zijn dan enkel een “moral

guardian”. Hun doel was uiteindelijk dat niemand, katholiek of niet-katholiek, een

veroordeelde film kon gaan bekijken.

19

Het grote gevolg was natuurlijk dat vanaf dat moment de kritiek niet ver weg was.

Gecombineerd met een oubollig imago, betekende het langzame doodsteek voor een instituut

dat een enorme macht had gekend in Hollywood. Een macht waarvan anderen alleen maar

konden dromen.

3.2 In Vlaanderen Zowel de katholieke partij als de katholieke Kerk als ideologisch instituut hebben in

Vlaanderen lange tijd een grote invloed gehad. Het minste dat we kunnen zeggen is dat zij het

leven voor vele mensen op zijn minst mee hebben helpen bepalen. De verzuiling heeft dit

gegeven dan nog eens weten te versterken en de Kerk was actief op verschillende domeinen

buiten de eigenlijke geloofssfeer. Ook het domein van de film bleef niet gespaard en

bijvoorbeeld wat betreft de exploitatie zou al snel duidelijk worden dat katholieken een

belangrijke speler zouden worden.

De Kerk heeft echter steeds een dubbelzinnige houding aangenomen ten aanzien van film en

bioscopen. Bij de commerciële intrede van film, zag men enerzijds wel dat het een medium

was met enorme instructieve en creatieve mogelijkheden, maar anderzijds had men toch

problemen met zowel de inhoud ervan als met de plaats waar ze werden vertoond. De films

zelf werden vaak bestempeld als gevaarlijk en immoreel, en bioscopen waren dan weer

plaatsen van openlijk verderf en zonde. Ondanks de hevige kritiek op het jonge medium

besloten katholieken toch al voor WOI om zelf ‘goede’ films te vertonen. Dit gebeurde in

eigen filmzalen ofwel projecteerden zij films in andere gebouwen die op de een of andere

manier gelieerd waren aan de katholieke zuil, zoals parochiezalen, patronaten of

werkmanskringen (Biltereyst; 2007a, p.197; Biltereyst, 2007b, pp. 143-144).

Zoals Depauw & Biltereyst (2005, p. 5) opmerken, werd in de periode voor de Eerste

Wereldoorlog jarenlang geijverd tegen de vermeende schadelijke invloed van de cinema als

“perfide leerschool van criminaliteit, immoraliteit en geweld.” Men moet echter opmerken dat

niet enkel de Kerk, maar ook advocaten, jeugdrechters, morele pressiegroepen, politici,…

toentertijd hun bezorgdheid uitdrukten.

Deze stelling is echter min of meer in strijd met wat Wauters (1980, p. 22) in zijn artikel ’50

jaar KFA’ poneert. Hij stelt dat voor WO I film zich in ons land eigenlijk geen weg gebaand

had naar het brede publiek en op die manier dus geen noemenswaardige invloed had op het

sociale leven. Een stelling die misschien toch genuanceerd moet worden.

Net zoals in de Verenigde Staten het geval was, heerste hier dus ook een grote bezorgdheid

ten aanzien van jongeren. Al in september 1909, op het Katholiek Congres van Mechelen,

werd het filmbezoek van jongeren afgedaan als tijdverdrijf en nefast voor het geloof en de

20

kerkelijke instellingen. In 1913 wezen de Belgische bisschoppen in een gezamenlijke brief

nog eens op de gevaren van immorele films voor kinderen (De Borchgrave, 1998, p. 162).

Christian De Borchgrave (1998, p. 164) gaat wat dit topic betreft echter wel kort door de

bocht door te stellen dat het effectief niet ontkend kon worden “dat het bioscoopbezoek een

van de grootste oorzaken was van de jeugdmisdadigheid”. Ook in Eeklo verschenen in de

jaren ’30 echter zulke meningen in de kranten (“Filmrubriek: film en moraal”, 1933, 29

oktober, p. 1)

Een nogal kortzichtige houding volgens ons, die we jammer genoeg vandaag de dag ook nog

terugvinden, zij het in een nieuw jasje. Men vond immers een nieuwe zondebok in de vorm

van (gewelddadige) videogames.

Tijdens het interbellum bleef de houding overwegend negatief. Er ontstond op het eind van de

jaren ’20 een katholieke filmbeweging waardoor de katholieken zich uitdrukkelijk wilden

profileren als een machtsfactor; en dit niet enkel op het vlak van filmexploitatie, maar tevens

ook op andere domeinen zoals filmdistributie, -kritiek, -keuring en zelfs -productie. De

uitbouw van deze filmbeweging kwam na WOI in een echte stroomversnelling terecht, vooral

onder invloed van kanunnik Abel Brohée, medeoprichter van N.V. Brabo-films. Die

maatschappij werd opgericht in 1920 en stelde zich tot doel om “moreel aanvaardbare films te

verdelen en om actief te participeren in de uitbating van de filmzalen” (Dit was duidelijk

geïnspireerd op gelijkaardige Franse en Duitse initiatieven) Een derde opdracht was de bouw

van filmprojectoren en “lichtbeelden-apparatuur”. De N.V. Brabo-films werd in 1931

vervangen door Filmavox, die hetzelfde doel voor ogen bleef houden (Biltereyst 2007a, p.

197; Biltereyst, 2007b, p. 144; Biltereyst, 2007c, p. 311; D’haene, 1986, p. 238; Wauters,

1980, p. 22).

De Borchgrave (1998, p. 165) meent, in tegenstelling tot Biltereyst, dat de oprichting van

Brabo-films als een voorbeeld gezien kan worden van een meer constructieve houding ten

opzichte van films. Enerzijds is dit natuurlijk wel zo, omdat katholieken zelf steeds meer

initiatief zouden gaan nemen, maar anderzijds moet het ook in het juiste perspectief geplaatst

worden. Die initiatieven werden genomen omwille van het feit dat vele films nog steeds als

immoreel werden bestempeld.

Brabo-films was echter niet het enige wapenfeit van Brohée. Het was namelijk zo dat onder

zijn impuls de Katholieke Filmcentrale (KFC), die alle filmzalen met een katholieke signatuur

verzamelde, werd opgericht in 192611. De KFC had eigenlijk twee grote opdrachten voor

ogen. De eerste was om als een blok naar buiten te kunnen treden om zo betere

11 hoewel deze pas een officieel statuut kreeg op 16 februari 1928

21

marktvoordelen te kunnen afdwingen bij distributeurs en de tweede was om films op zedelijk

vlak te controleren. Deze laatste opdracht werd in 1931 nog belangrijker dankzij de oprichting

van de Katholieke Filmkeurraad (KFK). Deze begon oorspronkelijk alle films op de

Belgische markt te classificeren via 6 codes, waarbij een 1 gegeven werd films die ‘voor

allen’ waren en waarbij een code 5 en 6 stond voor een ‘slechte’ of ‘gevaarlijke’ (lees: moreel

verwerpelijke) film. Deze codes werden onder andere verspreid via Filmleidingaffiches12 in

katholieke kranten en via eigen katholieke tijdschriften zoals Filmliga. Het dient wel

opgemerkt te worden dat, ondanks de grote invloed van deze Filmkeurraad, deze toch geen

legale positie bekleedde inzake censuur of het knippen in films (Biltereyst, 2007a, pp. 197-

198; Biltereyst, 2007b, pp. 145-146; Wauters, 1980, p. 23).

De KFK was dus niet het officiële orgaan dat instond voor eventuele censuur. Er was in

België namelijk een wet betreffende de filmclassificatie en die verbood de toegang voor

kinderen onder de 16 jaar, tenzij “er uitsluitend films voor de jeugd worden vertoond welke

vooraf zijn goedgekeurd door de [nationale] filmkeuringscommissie”13. Er was dus officieel

enkel sprake van ‘Kinderen Toegelaten’ of ‘Kinderen Niet Toegelaten14’.

De katholieken vonden deze officiële keuring te laks, en hun initiatieven op het vlak van

filmkeuring en –classificatie kunnen dus ook als een soort van kritiek daarop worden

beschouwd. Hun doel was echter niet om de officiële keuring te vervangen, maar om “via een

strengere en meer religieus geïnspireerde keuring meer invloed uit te oefenen” (Depauw &

Biltereyst, 2005, pp. 20-21).

In 1931 werd, onder invloed en met financiële steun van de KFC, het DOCIP (Documentation

Cinématographique de la Presse) opgericht te Brussel. Dit was een gespecialiseerd

documentatie- en persagentschap voor film, en zou al snel een belangrijk instrument worden

in de strijd van katholieken (Biltereyst, 2007a, p. 198; Biltereyst, 2007c, p. 311; D’Haene,

1986, p. 239). DOCIP’s opdracht was tweevoudig: Enerzijds de uitspraken van de KFK via de

pers verspreiden, en anderzijds filmrubrieken in dag-, week- en maandbladen oprichten

(Wauters, 1980, p. 23). Hetgeen waarvoor DOCIP in iedereens geheugen zal blijven hangen is

wellicht hun wekelijkse Filmleiding, maar hun initiatieven gingen dus uiteraard verder dan

dat.

12 In 1968 werd te term Filmleiding vervangen door Filminformatie en ging men van start met vereenvoudigde quoteringsformules. In 1970 ging men met dit laatste nog een stap verder (Wauters, 1980, p. 40).13 Wet van 1 september 1920 inzake de filmkeuring.14 Niet-voorgelegde films kregen automatisch het label ‘Kinderen Niet Toegelaten’ (Depauw & Biltereyst, 2005, p. 4 & 12).

22

Geïnspireerd op het succes van het Amerikaanse ‘Legion of Decency’ maakte men tevens

werk van het uitbouwen van een massabeweging15. In 1932 ontstond onder impuls van Felix

Morlion de Katholieke Film Liga (KFL). Deze rekruteerde duizenden leden die de

classificaties van de KFK, alsook de foldertjes van het DOCIP, gingen verspreiden

(Biltereyst, 2007a, p. 198; Biltereyst, 2007c, p. 313). De doelstellingen waren “het publiek

groeperen, voor te lichten en moreel-pedagogisch te begeleiden”. Er was niettemin ook een

minder ‘heroïsch’ kantje aan de massabeweging. Soms organiseerde de KFL bijvoorbeeld ook

protesten tegen locale cinema’s wanneer een ‘immorele’ film werd vertoond (Wauters, 1980,

p. 24), zoals in Eeklo het geval was in 1960 (cfr. infra).

Uiteindelijk zouden de eerder genoemde instituten terechtkomen onder een overkoepelende

organisatie in 1933, genaamd de Katholieke Filmactie (KFA). Deze zou als een soort centrale

commandopost opereren voor de ganse beweging, omdat ze dus bestond uit een netwerk van

zalen (via de KFC), een raad van censuur (via de KFK), een pers- en propaganda-instrument

(DOCIP), een massabeweging (KFL) en een distributiemaatschappij (Filmavox) (Biltereyst,

2007a, p. 198; Biltereyst 2007c, p. 313).

De Katholieke Filmactie, of het Middenbestuur der Katholieke Filmactie zoals het soms ook

werd genoemd, was eigenlijk geen compleet nieuwe organisatie. Ze vloeide namelijk voort uit

de Nationale Bond voor de geestelijke en zedelijke verheffing van de kino. Deze werd al op 21

januari 1930 opgericht, opnieuw onder impuls van Abel Brohée. Hij werkte hiervoor samen

met een groep gegoede Franstaligen (Geysen, 1983, pp. 41-46).

De KFA maakte deel uit van de ruimere katholieke Offensiefbeweging en kan volgens Lieve

D’Haene (1986, p. 230) gezien worden als een “technische centrale”. Naast deze diensten

werden ook nog plaatselijke actiegroeperingen opgericht, die op lokaal niveau propaganda

voerden.

Concreet betekent dit dat de KFL bijvoorbeeld poogde om in zoveel mogelijk verschillende

steden een lokale afdeling op te starten. Deze streefden er op hun beurt naar om zoveel

mogelijk leden te werven, wat een financiële bijdrage inhield en het ondertekenen van de

‘filmbelofte’16 (D’Haene, 1986, p. 240). Naast de extra inkomsten die op die manier werden

verkregen, was er nog een andere reden voor de noodzaak van een groeiend ledenaantal. De

Liga moest namelijk aan gezag, en dus aan belang en omvang, winnen om zo meer invloed op

de filmprogrammering te kunnen krijgen (Geysen, 1983, p. 53).

15 John Trumpbour (2002, p. 4), Marie-Louise Geysen (1983, p. 10) & Jean-Pierre Wauters (1980, p. 25) geven aan dat een encycliek van paus Pius XI, de Vigilanti Cura (1936), de Europese katholieken aanspoorde om het Amerikaanse voorbeeld te volgen.16 Zie bijlage 1

23

Het enige waar dus voorlopig nog geen enkele sprake van is geweest, zijn inspanningen van

de katholieken op het gebied van filmproductie. Dit is natuurlijk heel eenvoudig te verklaren,

omdat noch in Vlaanderen, noch in België, er een continue productie van films is geweest. Dit

betekent echter niet dat katholieke kringen geen enkele poging ondernomen hebben om

bepaalde projecten te beïnvloeden.

Vanaf het einde van de jaren twintig groeide nochtans de gedachte dat er zelfs nood was aan

een katholieke filmproductie. In België wou het katholieke verdeelhuis Brabo-films (cfr.

supra) de rol van katholieke filmmaatschappij op zich nemen, maar deze tak is nooit effectief

van de grond gekomen (Geysen, 1983, pp. 33-34 & 154). Later zou de KFA hier opnieuw

tevergeefs veel aandacht aan besteden en een eigen katholieke filmproductie werd zelfs steeds

als het eigenlijke doel van hun actie vooropgesteld (Geysen, 1983, p. 59).

Maar zoals gezegd hebben katholieken toch geprobeerd om enkele projecten te beïnvloeden.

Een voorbeeld van een interventie bij de productie van een film vinden we, volgens Biltereyst

& Van Bauwel (2004), terug bij ‘De Witte’ (1980, De Hert). Zelfs voor de eigenlijke

productiefase was de film, volgens beide auteurs, een speelbal van ideologische en religieuze

groepen. Vooral katholieke kringen probeerden om hun invloed te laten gelden bij de

verfilming van het boek van Ernest Claes. De Katholieke Filmactie nam het openlijk op voor

het project en liet zich in verschillende artikels positief uit over onder andere het script. Dit

neemt evenwel niet weg dat enkele cruciale scènes uit het boek ontbreken in de filmversie, en

we kunnen er vrij zeker van zijn dat we de oorzaak niet te ver moeten gaan zoeken.

Wanneer Gregory Black (1998, p. 89) dan stelt dat men in Europese landen minder snel

geneigd was om hun eigen films te verzwakken (of soms zelfs ernstig te beschadigen) door

eender welke vorm van censuur, of door de Kerk wat dat betreft, dan is het duidelijk dat deze

uitspraak toch misschien niet helemaal door te trekken is naar de situatie in België. Het klopt

wel dat men overal in Europa moest opboksen tegen de constante zondvloed van

Amerikaanse films, maar dit betekende absoluut niet dat lokale films een vrijgeleide kregen;

toch alleszins niet in België of Vlaanderen.

Biltereyst & Van Bauwel (2004, p. 53) stellen verder dat de KFA bijzonder veel druk kon

uitoefenen via enerzijds de Katholieke Filmcentrale, maar dat zij ook invloed hadden op

katholieke kranten, zoals De Standaard. Zij komen tot de conclusie dat elke Vlaamse

filmproducer rekening moest houden met de KFA, wilde hij een (financieel) succesvolle film

maken.

De acties van de katholieken tegen verderfelijke films en bioscopen deden zich voor met

verschillende intensiteiten en op verschillende niveaus. Om te beginnen was er, zoals net

aangehaald, de invloed op de hegemonische katholieke pers in Vlaanderen; maar ook via

24

andere publicaties, zoals affiches en brochures, werd soms aangedrongen op een boycot van

een film of een bioscoop (Biltereyst, 2007b, p. 153). De katholieke filmcritici17 waren vooral

gevoelig voor films met een religieus thema, omdat de diepere betekenis van geloof maar al te

vaak verloren ging (Biltereyst, 2007c, p. 316).

Soms werden zelfs priesters ingeschakeld die van op hun preekstoel de mensen moesten

waarschuwen voor ‘goddeloze’ films. Ook konden plaatselijke filmliga’s ingeschakeld

worden om de programmering van de filmzalen te inspecteren, en als laatste werd soms

gebruik gemaakt van veelal lokale publieke overheden. Vooral in steden met een katholieke

bestuursmeerderheid kon op die manier druk worden uitgeoefend (Biltereyst, 2007b, p. 153).

Onder het mom van ‘een gevaar voor de openbare orde’ of ‘openbare zedenschennis’ konden

dan films verboden worden. Dit was een vaak gehanteerde methode, vooral in de jaren ’20 en

’30 (Biltereyst, 2007a, p. 196).

Waar in geen enkel werk (dat wij gelezen hebben) over gesproken wordt, is het feit dat

katholieken ook hun invloed lieten gelden via scholen. Zo vertelde Wilfried Blondeel

(persoonlijke mededeling, 2009, 26 februari) dat in de jaren ’50, hij en Johan De Keyser vaak

van hun leerkrachten te horen kregen dat cinema’s verboden terrein waren voor alle jongeren.

Dit was vooral voor laatstgenoemde moeilijk omdat zijn vader de toenmalige uitbater van de

‘Gouden Leeuw’ was. Het was volgens Blondeel zelfs zo dat er soms op de bovenverdieping

van bakkerij De Raedt18, die gesitueerd was naast cinema ‘Luxor’, priester-leraars

plaatsnamen aan het raam. Dezen controleerden of er leerlingen van het College of Ten Doorn

de ‘gewaagde’ affiches wilden bekijken of zelfs een voorstelling wilden bijwonen.

Een ander voorbeeld van de katholieke invloed via scholen was de betoging in 1960 tegen de

film ‘Het Naakte Eden’, die in de ‘Luxor’ speelde (cfr. infra).

We hebben in het slot van het vorige hoofdstuk gesteld dat het ‘Legion of Decency’ een

enorme macht heeft gekend in Hollywood en dat veel andere organisaties hebben gedroomd

om een even krachtige pressiegroep te worden. Het is echter zo dat de KFA in België zeker de

vergelijking met het Legioen kan doorstaan.

De KFA groeide uit tot een groep waarmee rekening moest worden gehouden op het nationale

niveau, maar zij probeerde ook haar invloed internationaal door te trekken. Het lukte

Belgische katholieken zelfs om het standpunt van het Vaticaan betreffende het ‘filmprobleem’

te beïnvloeden (Biltereyst, 2007c, p. 308). Dit gebeurde vooral via Felix Morlion, een

geweldige propagandist en organisator, die niet zo hoog opliep met moderne vormen van

massamedia (Biltereyst, 2007c, p. 312).

17 Voor verschillende visies betreffende religieus geïnspireerde filmkritiek verwijzen we graag naar Steve Nolans hoofdstuk ‘Towards a New Religious Film Criticism’, te vinden in de reader Mediating Religion (Mitchell, J. & Marriage S.).18 Vanaf die locatie had men namelijk zicht op zowel de ‘Gouden Leeuw’ als op de ‘Luxor’.

25

3.2.1 Evolutie katholieke zalen

Volgens Biltereyst (2007a, p. 200; 2007b, pp. 149-156) is het moeilijk om precies in kaart te

brengen hoe sterk het blok van de katholieke filmzalen wel was. Het is volgens hem enerzijds

onmiskenbaar dat er voor WO I veel plaatselijke initiatieven werden genomen, maar

anderzijds is het onduidelijk hoeveel permanente bioscopen de Filmcentrale onder haar

vleugels had. Er kan wel worden aangenomen dat het aantal katholieke filmzalen na de

oprichting van de KFC aanzienlijk toenam, en dat er zeker in de jaren dertig sprake was van

een sterke groei. De katholieken zouden in totaal een derde tot een vierde van het totale

zalenpark in Vlaanderen in hun netwerk hebben gehad en dit groeide zelfs nog na de Tweede

Wereldoorlog. Een gevolg hiervan was dat op heel wat plaatsen de katholieke

filmorganisaties opnieuw de strijd aan konden gaan met commerciële exploitanten.

In Vlaanderen is dus sprake van een heel ander verhaal dan in pakweg Nederland. Daar werd,

volgens Thunnis Van Oort (2007, p. 138) al in de jaren '20 duidelijk dat “een levensvatbaar

circuit van katholieke bioscopen een illusie zou blijven. Het bioscoopbedrijf liet zich niet

inpassen in het verzuilde bestel.” Uiteindelijk zouden Nederlandse katholieken zich meer

engageren voor de controle over de nationale filmdistributie, naast en boven de lokale

infrastructuur van filmvertoning.

Ondanks het feit dat in Vlaanderen het katholieke zalenpark steeds werd uitgebreid,

betekende dit niet dat de omzet ook evenredig steeg. Veel katholieke bioscopen kenden maar

een gebrekkige aantrekkingskracht en dit had dan weer gevolgen voor hun economische

slagkracht. Bijgevolg trad er na 1934 een stabilisering van de omzet op. Dit wordt zeker

duidelijk als de situatie in de steden wordt bekeken, want daar was de positie van de Centrale

ronduit zwak (Biltereyst, 2007b, p. 151). In de stad waren er uiteraard meer filmzalen en

konden mensen kiezen voor een alternatief voor de katholieke zalen, waar populaire films

vaak niet gespeeld mochten worden. De katholieken bestempelden sommige films als ‘moreel

verwerpelijk’, maar mensen zouden natuurlijk geen mensen zijn als ze net die films niet

zouden willen zien.

Als we het hebben over gebrekkige aantrekkingskracht dan hebben we het niet enkel over de

problemen inzake het toenmalige aanbod van de katholieke zalen, maar ook over het feit dat

katholieke filmzalen vaak een negatieve connotatie met zich meedroegen. Vaak waren ze

immers inferieur ten opzichte van andere zalen in termen van materiaal en luxe (Biltereyst,

2007a, p. 202).

De katholieke zalen verschilden in de jaren voor WO I ook nog op een ander vlak van niet-

katholieke. Er werden, in tegenstelling tot andere bioscopen, namelijk geen alcoholhoudende

26

dranken geschonken en vaak werd een verantwoordelijke aangesteld, die vooral het doen en

laten van de jongeren in de gaten moest houden (De Borchgrave, 1998, p. 162).

Inzake benaming waren er dan weer niet steeds duidelijke verschillen. Als zalen bijvoorbeeld

de naam droegen van een patroonheilige of Christus, of wanneer ze refereerden naar de

morele aanvaardbaarheid van de gedraaide films, was het wel meteen duidelijk. Af en toe

verschilden de namen echter nauwelijks of niet van die van commerciële zalen. Vaak werd

simpelweg gerefereerd naar de plaats waar de bioscoop zich bevond, werd er verwezen naar

historische referenties, of koos men voor een exotische benaming (Biltereyst, 2007a, p. 201;

Biltereyst, 2007b, p. 151).

De jaren ’50 vormden het hoogtepunt van de verzuilde, katholieke filmvertoning. Het netwerk

van bioscopen werd opnieuw uitgebreid en in andere gevallen werd de capaciteit van de zalen

gevoelig opgevoerd (Biltereyst, 2007b, p. 155-156).

Tegen het einde van de vijftiger jaren begon het tij echter al te keren. Vanaf 1958 kunnen we

zelfs spreken van een groeiende crisis in de bioscoopsector. Vooral buurtbioscopen en zalen

in kleinere dorpen kregen de eerste klappen en de verzuilde filmzalen stonden daarbij op de

eerste rij. Deze trend zette zich verder in de jaren ’60 en de katholieke filmbeweging zou

serieus aan slagkracht moeten inboeten. Ook distributeur Filmavox kon zich niet blijven

handhaven en de quoteringen van de Filmkeurraad werden voor het eerst zelfs openlijk in

vraag gesteld. Vanaf de jaren ’70 was zo goed als geen enkele reguliere katholieke filmzaal

nog actief en de laatste katholieke bioscopen hielden het in de jaren tachtig vervolgens voor

bekeken. (Biltereyst, 2007b, p. 158). Het zal verderop blijken dat de ‘Gouden Leeuw’ in

Eeklo dus bij de laatsten was.

Daniël Biltereyst vat in twee van zijn werken (2007a, p. 203; 2007b, p. 152) samen dat de

kracht van het blok van katholieke filmzalen dikwijls zwaar overdreven was. Hij wijt hun

zwakke positie aan 3 oorzaken: Allereerst was er de vaak inferieure technische uitrusting, ten

tweede de oubollige programmering en als laatste wijst hij op de gebrekkige financiële

slagkracht van het katholieke netwerk. In kleinere gemeenten lukte het de katholieke

filmbeweging nog om als disciplinerende kracht op te treden, maar in verstedelijkte en zeker

in grootstedelijke gebieden was dit allerminst het geval.

Als we de introductie van de katholieke filmzaal in Eeklo bekijken, blijkt dat er zowel

overeenkomsten als verschillen zijn met de meeste Vlaamse gemeenten. Uit verschillende

werken van Daniël Biltereyst (o.a. 2007a, p. 201) wordt het bijvoorbeeld duidelijk dat er in

Vlaanderen een recurrent patroon bestond wat betreft de introductie van katholieke filmzalen

in de jaren 1910 en 1920. De meeste kwamen er als een reactie op de komst van een of

27

meerdere commerciële cinema’s en het initiatief, dat meestal geleid werd door een priester,

kwam vaak van lokale katholieke parochiezaaltjes of kerken.

De ‘Gouden Leeuw’ past gedeeltelijk in dit profiel. Deze filmzaal kwam er ook als een reactie

op een andere commerciële bioscoop, al was die andere ook gelieerd aan een partij. Het was

namelijk een antwoord op een liberaal initiatief. De actie ging echter niet enkel uit van een

priester maar er was een samenwerking met een al bestaande katholieke N.V.

4. Eeklo Eeklo sprong als stad snel op het ‘filmfenomeen’. Er wordt in verschillende werken

(Lampaert, 1973, p. 318; De Roo & Wallaert, 1995, p. 175) aangenomen dat op 28 augustus

1904, de eerste dag van de Kermisfeesten, die normaal steeds doorgingen van de laatste

zondag van augustus tot de eerste zondag van september, de eerste cinematografische

voorstelling plaatsvond op de Markt van 20 tot 22 uur. Een zekere heer Marteleur verzorgde

toen de vertoning en voor een paar duizend nieuwsgierige toeschouwers was dit spektakelstuk

een primeur (“Stad Eecloo – Kermis 1904: Programma der Feestelijkheden”, 1904, 28

augustus, p. 2).

Ook wij hebben dit in vorige werken (Meirezonne, 2008a, p. 22 & 2008b, p. 140) gesteld,

maar dit klopt eigenlijk niet. Uit een artikel van ‘De Stad Eeklo’ (“Wij lazen voor U in De

Stad Eeklo van 1898”, 1956, 26 februari), waarbij men teruggrijpt naar een vroeger

nieuwsbericht, wordt namelijk duidelijk dat de allereerste cinematografische voorstelling in

Eeklo al plaats had op 20 en 21 maart 1898. De locatie van het gebeuren was herberg ‘De

Gouden Appel’ en de voorstellingen, die liepen van 10 en 22 uur, bestonden uit 8 korte

filmpjes.

Een artikel uit ‘Recht voor Allen’ (“de cinematographe”, 1908, 12 april, p. 2) leert ons dat de

derde cinematografische voorstelling in de stad doorging in april 1908. Dit gebeurde opnieuw

op de Markt. Het was blijkbaar ook deze keer een succes want een half uur voor de

voorstellingen waren alle plaatsen al bezet .

Lucien Lampaert (1973, p. 318) meende dat de tweede cinematografische vertoning plaats

had op 31 augustus 1908, de derde dag van de Kermisfeesten. Hij wist dus niet dat de

vertoning in ‘De Gouden Appel’ de eerste was, en ook van de voorstelling in april was hij niet

op de hoogte. We spreken hier dus al over de vierde vertoning ondertussen en er was eigenlijk

zelfs sprake van een heus cinematografisch ‘feest’, onder leiding van M. De France,

bestuurder van ‘Cinema Scala’ in Brussel. De Markt was wederom de plaats van het gebeuren

28

(“Stadsnieuws: Kermisfeesten 1908”, 1908, 30 augustus, p. 2; “Stad Eecloo – Kermis van

1908: Programma der Openbare Stadsfeesten”, 1908, 23 augustus, p. 1).

Door het succes van de rondreizende vertoningen, werd al snel duidelijk dat Eeklo klaar was

voor een permanente, vaste bioscoop. Minder dan vier jaar later zou de eerste zaal haar

deuren openen (Meirezonne, 2008b, p. 142).

4.1 Cinema Werkmanswelzijn – Astrid – Euro-ciné Werkmanswelzijn was een liberale coöperatie in Eeklo. De vereniging kwam volgens De Roo

& Wallaert (1995, p. 81) en Buyck et al. (1990, p. 415) in juli 1887 tot stand. Haar doel was

om de leden tegen een zeer gunstige prijs kwaliteitsartikelen aan te bieden (Buyck et al.,

1990, p. 415). De naam van de coöperatie lag de Eeklonaars overigens blijkbaar goed in de

mond, want hij werd al snel toegepast op de hele liberale kring.

Aimé De Smet en Paul Van De Woestijne (1997a) gaan echter niet akkoord met de datum van

oprichting die De Roo & Wallaert geven. Volgens eerstgenoemden vond namelijk op 15

februari 1900 in herberg ‘De Gouden Appel’ de stichtingsvergadering van de

‘Samenwerkende Maatschappij Werkmanswelzijn’ plaats.

Volgens Lucien Lampaert in zijn ‘Geschiedenis van Eeklo’ (1973, p. 318) en Staf De Roo &

Paul Wallaert in ‘Eeklo in oude foto’s’ (1995, p. 175) wordt ‘Cinema Werkmanswelzijn’, als

allereerste bioscoop in Eeklo in 1910 geopend. In dit geval zijn deze bronnen, volgens ons,

echter minder betrouwbaar dan wat er in ‘Heemkundig bijdragen’ is verschenen. We kunnen

ook niet spreken over twee afzonderlijke bronnen want de laatstgenoemden hebben zich, met

betrekking tot dit feit, duidelijk gebaseerd op het werk van Lampaert.

In ‘Heemkundige bijdragen uit het Meetjesland’ (1997a, p. 39) vermelden Aimé De Smet en

Paul Van De Woestijne namelijk dat in juli 1911 het bouwen van een nieuwe feestzaal voor

het (liberale) Werkmanswelzijn wordt aanbesteed. Het zijn Honoré en Leon Cambien die de

aanbesteding binnenhalen met 20.347 frank. Meteen worden er plannen gemaakt voor het

inrichten van een filmzaal. De kosten hiervoor worden op 1.730 frank geraamd. Op 10 maart

1912 is het dan zo ver; de nieuwe feestzaal wordt ingewijd en de eerste bioscoop in Eeklo is

een feit.

De verantwoordelijkheid voor de uitbating van de bioscoop ligt bij een ‘cinema-commissie’.

De Smet & Van De Woestijne (1997a, p. 39) vermelden dat die bestond uit “een bestuurder

(zaakvoerder) Jan Lion, een ontvanger (kassier) Alfons Clicteur, een machinist, Kamiel Van

Poucke en drie controleurs, Theofiel De Decker (aan de trap), Karel Schelstraete (aan de

29

ingang van de zaal) en Theophiel Van Hecke (op het balkon)” en dat deze 2 tot 3 frank per

vertoning verdienden met daarbovenop nog eens 1% zuivere winst.

In de beginperiode kosten toegangskaartjes 0,75 frank voor plaatsen op het balkon, een halve

frank voor de beste plaatsen beneden, wat ongeveer een derde van de zaal is, en een kwartje

voor een gewoon ticket. De geluidsfilm moet uiteraard nog geboren worden, dus zijn het

voorlopig enkel stomme films die gedraaid worden. Deze worden muzikaal opgeluisterd door

Arthur Defrenne of juffrouw Beaujean aan de piano of door een fonograaf van beheerder

Alfons Verhas. Uiteindelijk wordt wel beslist om voor 2350 frank een automatische piano,

een pianola, met 80 meter muziekrollen, aan te kopen. In een bakje moet men 10 centiem

steken om de pianola te doen spelen.

Ondanks het mooie verhaal, de inspanningen en investeringen die worden gedaan, zijn de

eerste maanden van de cinema-uitbating verlieslatend. De kosten, voor het huren van de

films, port, drukwerk en personeel, lopen te hoog op en de uitbating is niet wat het zou

moeten zijn.

Het jaar na zijn oprichting doet de bioscoop het beter en maakt men veel winst; 950 frank kan

worden opzijgezet voor het pensioen van het personeel. Men beslist de vertoningen van juni

tot eind augustus (tot de kermis) te schorsen, omdat de uitbating in de zomermaanden

verlieslatend is (De Smet & Van De Woestijne, 1997a, pp. 39-41).

Wanneer WOI uitbreekt, worden de filmvoorstellingen in ‘Cinema Werkmanswelzijn’, en in

de ‘Gouden Leeuw’ wat dat betreft, opgeschort. Op het einde van 1916 dient de Raad van

Beheer van Werkmanswelzijn zich echter uit te spreken over het bevel van de Duitse overheid

om filmvoorstellingen voor soldaten te organiseren. Alle kosten zouden evenwel ten laste van

het Werkmanswelzijn zijn en de soldaten zouden 25 centiemen entree betalen. De Raad van

Beheer gaat hiermee akkoord en vanaf 10 december worden er opnieuw films gedraaid.

De Duitse bezetter laat toe dat men op zondag19 voor de burgers een film mag draaien, terwijl

films, die exclusief voor de Duitsers bedoeld zijn, op een dinsdag worden vertoond. De

werkloze leden kunnen gedurende drie zondagen gratis naar de bioscoop. Het is ook in die

periode dat de eerste films met Vlaamse ondertitels opkomen; de allereerste film die voorzien

is van Nederlandstalige onderschriften verschijnt in 1916 op het liberale scherm.

De vertoningen tijdens de oorlogsperiode zijn een enorm succes, want de zaal, die op dat

moment plaats biedt aan 250 man, zit telkens vol en men staat al uren op voorhand aan te

schuiven. Dit zorgt ervoor dat de Duitsers willen weten hoeveel winst er wordt gemaakt en

wat daarmee gebeurt.

19 Lucien Lampaert (1973, p. 353) zegt dat er voor de burgers tijdens WOI zowel op zondag als op maandag films werden vertoond.

30

Het Eeklose katholieke schepencollege kijkt ondertussen met lede ogen toe hoe het liberale

verenigingsleven zijn gangetje gaat. Het zit de bestuursleden van de Katholieke Kring dwars

dat de bioscoop van Werkmanswelzijn is heropend en dat de ‘Gouden Leeuw’ door de

Duitsers wordt gebruikt als ‘Offiziersheim’. Daarom probeert het schepencollege om de

filmzaal van Werkmanswelzijn te laten sluiten, zogezegd omdat films een verderfelijke

invloed hebben op de leerlingen van de stadsschool en omdat steuntrekkende gezinnen hun

geld verkwisten aan betaalde cinemavoorstellingen. Er wordt beslist dat werklozen en hun

gezinnen geen werklozensteun meer zullen ontvangen als ze hun steun gebruiken voor andere

dan levensnoodzakelijke doeleinden. Misschien als reactie daarop, en omdat de zomer van

1917 voor de deur staat, zal het Werkmanswelzijn aan de Duitse overheid vragen of ze de

‘cinema’ voorlopig mag sluiten. Na de zomer hernemen de wekelijkse voorstellingen en alle

donderdagen luistert de symfonie Peter Benoit de filmvoorstelling op (De Smet & Van De

Woestijne, 1997b, pp. 149-153; Lampaert, 1973, p. 353).

De invloed van de katholieken in Eeklo wordt hier dus eens te meer mee aangetoond. Onder

het mom van ‘goede zeden’ wilden ze dat de filmvertoningen van Werkmanswelzijn werden

gestaakt, terwijl toch wel duidelijk mag zijn dat dit een camouflerende reden was. In hun zaal

konden geen films meer vertoond worden, omdat de Duitsers er hun intrek hadden genomen,

en ze waren simpelweg jaloers op het enorme succes van ‘Cinema Werkmanswelzijn’. De

gedachte dat de rollen evengoed omgekeerd konden zijn geweest, moet waarschijnlijk heel

erg hebben geknaagd.

Na de oorlog herstelt de coöperatie, en dus ook de bioscoop. In de zomermaanden, wanneer

nog steeds geen films gedraaid worden, krijgt de zaal een eerste opknapbeurt en worden het

filmdoek en de projector nagezien, zodat alles in orde is voor de heropening met de kermis.

De zaal wordt vanaf dat moment uitgebaat door een cinemacommissie, die bestaat uit drie

vertegenwoordigers van Werkmanswelzijn en drie van de symfonie. Er is dus sprake van een

heel andere samenstelling dan die van de beginjaren, maar het voorzitterschap behoort nog

steeds toe aan iemand van het Werkmanswelzijn, namelijk Herman De Clercq. De commissie

huurt de zaal – 35 frank voor een avondvertoning en 25 frank voor een dagvertoning – en de

winst gaat voor 2/5 naar Werkmanswelzijn, 2/5 naar de symfonie en 1/5 naar een reserve voor

herstellingen en verbeteringen (De Smet & Van De Woestijne, 1998a, pp. 14-16).

Een paar jaar later loopt het cinemabezoek in ‘Cinema Werkmanswelzijn’ echter achteruit

door de toenemende concurrentie van de ‘Gouden Leeuw’20. De zaal moet hierdoor vroeger 20 ‘Cinema Ledeganck’ wordt in deze uitgave van ‘Heemkundige bijdragen’ vreemd genoeg niet vermeld als een andere mogelijke oorzaak. Het feit dat ‘Cinema Werkmanswelzijn’ het moeilijker kreeg toen deze bioscoop opkwam, zal heus geen toeval zijn geweest.

31

verwarmd worden en de filmkeuze moet verbeteren. Op maandagavond speelt de symfonie en

op de andere dagen begeleidt een pianiste, Lima Verstraete, de stomme films. Er worden

bovendien nog investeringen gedaan; vanaf nu zullen aan de poort grote lampen worden

gehangen, die ervoor moeten zorgen dat de filmaffiches beter worden verlicht, de zaal wordt

herschilderd en ook vloer van de cinemazaal moet, in 1923, worden verstevigd omdat de

‘roostering’ doorbuigt.

De inspanningen renderen aanvankelijk en de bioscoopuitbating gaat weer beter. De

zaterdagavond is de beste filmavond omdat dan episodefilms worden vertoond, soms zes

weken lang.

Af en toe, omdat er alleen Franse teksten op het doek verschijnen bijvoorbeeld, treedt de

vertaler, of explicateur zoals Thunnis Van Oort (2007, p. 22) hem noemt, in actie (De Smet &

Van De Woestijne, 1998a, pp. 20-24).

Vanaf midden 1933 is er opnieuw een terugloop van het cinemabezoek. De reden hiervoor is

dat de andere Eeklose bioscopen, ‘Gouden Leeuw’ en ‘Cinema Ledeganck’, eerder beginnen

met ondertitelde geluidsfilms. De coöperatie beseft dat er iets moet worden gedaan en er

wordt opnieuw geld vrijgemaakt voor investeringen. De cinemazaal wordt opgefrist en

Herman De Clercq zal in Brussel geluidsfilms met ondertiteling beginnen te huren. Voor die

geluidsfilms zijn twee projectoren van elk 20.000 frank nodig en na enkele geslaagde

experimenten wordt op 30 september 1933 de eerste geluidsfilm voor het publiek vertoond.

Het resultaat is goed, maar door de vele inspanningen, staat de coöperatie nu wel 80.000

frank in het rood.

Tot overmaat van ramp staan er enkele crisisjaren voor de deur. Herman De Clercq neemt

ontslag als verantwoordelijke voor filmkeuze en publiciteit en hij wordt opgevolgd door

Wilfried Van De Gejuchte. Deze meent dat het niet mogelijk is met goedkope films de

bioscoop rendabel te maken en koopt zonder toelating dure films, waarop duizenden franken

verlies zal worden geleden. Dit zorgt ervoor dat de cinema-uitbating in 1934 opnieuw een

periode wordt stopgezet. Daarna neemt Herman De Clercq de verantwoordelijkheid voor de

uitbating wederom op zich. Eventuele verliezen zullen door Werkmanswelzijn worden

gedragen, terwijl de winsten zullen worden verdeeld onder Werkmanswelzijn, ‘Zonder Naam

Niet Zonder Hart’, de symfonie, de harmonie, de Vrouwenbond, de Liberale Jonge Wacht en

het Willemsfonds (De Smet & Van De Woestijne, 1998b, pp. 58-59).

Dit laatste is nog een overblijfsel van enkele jaren geleden. Omdat een deel van de

opbrengsten naar enkele caritatieve en culturele instellingen gaat, houdt de coöperatie

uiteraard minder winst voor zichzelf over, maar moet er geen belasting op de

cinemavertoningen worden betaald.

32

Wanneer in september 1939 de mobilisatie op gang komt, omdat de Tweede Wereldoorlog

voor de deur staat, organiseert de Liberale Jonge Wacht voor de gemobiliseerde soldaten

gratis filmvoorstellingen. Alle kosten worden door ‘Werkmanswelzijn’ gedragen. Dit zorgt,

ironisch genoeg, voor een ware heropleving van de bioscoop en leidt tot grote winsten (De

Smet & Van De Woestijne, 1998b, pp. 62-63).

De Duitse militaire overheid staat in het begin van de bezetting toe dat de

cinemavoorstellingen blijven doorgaan, op voorwaarde dat het journaal van Paramount

vervangen wordt door de ‘Deutsche Wochenschau’ van UFA, een belangrijke Duitse

filmmaatschappij. De Duitsers begrijpen dat ontspanning onontbeerlijk is om de bevolking

rustig te houden.

Begin februari 1942 wordt de cinema echter om onduidelijke redenen door de Duitsers

gesloten. Onder andere de gouverneur en de Syndicale kamers der Cinemabestuurders

protesteren, maar zonder succes. Werkmanswelzijn wordt door het Duitse leger een tijdlang

opgeëist voor kazernering van soldaten; een beetje te vergelijken met wat de ‘Gouden Leeuw’

meemaakte in WO I (De Smet & Van De Woestijne, 1998c, pp. 145-147).

Als de rust na de oorlog is teruggekeerd, dringt De Vereniging der Cinemabestuurders erop

aan de uitbating van de bioscoop uit handen van de coöperatie te nemen en toe te vertrouwen

aan een privépersoon. De raad van beheer gaat hiermee akkoord en verandert in 1946 de

naam in ‘Cinema Astrid’. De uitbating wordt toevertrouwd aan Julien Defrenne, een

boekhouder. In april 1946 volgt evenwel de eerste opdoffer. Er komt een bericht van de

Bestendige Deputatie dat de cinemazaal niet meer voldoet aan de voorschriften van het KB

van 30 juli 1935. Men geeft daardoor de opdracht aan een Gentse architect, Georges

Hendericks, om een plan te tekenen voor een nieuwe feestzaal, die de hele binnenkoer moet

dekken. De architect schat de kosten op twee miljoen frank. In 1948 wordt bijgevolg de

cinema grondig heringericht (De Smet & Van De Woestijne, 1998c, p. 147; De Smet & Van

De Woestijne, 1999a, p. 52).

In oktober 1949, na enkele weken uitbating laat de nieuwe concessionaris Oscar Rossie weten

dat hij de uitbating van de cinema, die ondertussen tot een NV is omgedoopt, wil overlaten

omdat hij het werk moeilijk kan combineren met de exploitatie van zijn bioscopen in Gent.

Op het aanbod om het materiaal en de investeringen over te nemen voor 730.000 frank wordt

niet ingegaan. Wel krijgt Rossie de toelating om de uitbating over te laten aan een

onderhuurder, een zekere mevrouw Cwosovitch-Carpentier, de uitbaatster van ‘Ciné El

Dorado’ in Gent (De Smet & Van De Woestijne, 1998c, pp.147-153).

33

In 1954 is Oscar Rossie nog steeds de huurder van de cinema en wil hij CinemaScope21

installeren in de filmzaal. Hij heeft hiervoor de toestemming en de som van 100.000 frank

nodig van Werkmanswelzijn. Meteen beslist men ook om de zaal een nieuwe verfbeurt te

geven (De Smet & Van De Woestijne, 1999a, p. 52), wat dus inhoudt dat de bioscoop al voor

de vierde keer min of meer grondig gerenoveerd wordt.

Oscar Rossie probeert niet veel later de uitbating opnieuw over te laten, deze keer aan twee

Gentenaars, Leopold Dewyse en Carlo De Paemelaere. De Raad van Beheer weigert dit

omwille van het feit dat de 2 geïnteresseerden geen cinema-uitbaters zijn. Desondanks komt

men wel tot een compromis en gaat men over tot de oprichting van een PVBA, met Rossie en

de twee Gentenaars als uitbaters. Dit blijkt niet zo’n geweldig plan te zijn, want niet veel later

blijken de meningen al grondig te verschillen. In het begin van 1957, negen maanden na de

oprichting van de PVBA, wordt de uitbating van ‘Cinema Astrid’ overgelaten aan de

Antwerpenaar Frans Van Criekinge (De Smet & Van De Woestijne, 1999a, p. 52).

Deze bezat ook de sekscinema ‘Leopold’ aan het Sint-Pietersplein in Gent.

In de nacht van zaterdag 18 op zondag 19 maart 1967 vindt er een ware catastrofe plaats. De

buren van cinema ‘Astrid’, Julia De Sutter en Alfred D’Hondt, merken rook op boven de

filmzaal en de brandweer en politie worden verwittigd. De filmzaal staat in brand.

De volgende morgen om 10 uur is het parket al aanwezig. Men spreekt van geen kwaad opzet

en wijt de brand aan een kortsluiting. De cinema zal enkele maanden buiten gebruik zijn,

omdat de schade enorm is (De Smet & Van De Woestijne, 1999a, p. 58).

Daarom maakt Van Criekinge afspraken met de mensen van cinema ‘Luxor’22, om daar zijn

contractueel vastgelegd programma af te werken (De Smet & Van De Woestijne, 1999a, p.

58). Dit wordt ook aangekondigd in onder andere ‘De Eecloonaar’ (“De directie van Cinema

Astrid”, 1967, 25 maart, p. 7) zodat de vaste klanten van de filmzaal op de hoogte zijn van de

regeling.

Volgens Johan De Keyser (persoonlijke mededeling, 2008, 8 december) gaat de zaal, die nu

452 plaatsen telt23, op vrijdag 6 oktober opnieuw open met de film ‘Doctor Zhivago’ (1965,

Lean).

Uit het interview met Johan De Keyser (persoonlijke mededeling, 2008, 8 december) wordt

duidelijk dat in 1975 Van Criekinge jaloers is op het succes van de ‘Studiovertoningen’ in de 21 Uit een gesprek met Wilfried Blondeel (persoonlijke mededeling, 2009, 26 februari) werd duidelijk dat de allereerste film die in CinemaScope werd vertoond in de liberale filmzaal ‘The Robe’ (1953, Koster) was.22 Op dat moment zijn dat Philemon Van De Putte en Marguerite Noé.23 305 plaatsen in de benedenzaal en 147 op het balkon. Deze informatie komt van een plan (soort lay-out van de zitplaatsen) van de cinema.

34

‘Gouden Leeuw’ die al sinds ’69 erg populair waren. De grote man achter cinema ‘Astrid’

beslist vervolgens om iets gelijkaardigs uit de grond te stampen, namelijk ‘Forum’. Dit type

voorstellingen wordt de donderdagavond gehouden, wanneer in de katholieke zaal geen film

vertoond mag worden. Die dag is namelijk voorbehouden voor toneelverenigingen e.d.

Uiteindelijk zijn er 18 dergelijke Forumvertoningen; de laatste vindt plaats op 24 juni 197624.

Het blijkt niet het succes te zijn waarop Van Criekinge had gehoopt en hij besluit het roer om

te gooien. De week erna begint men namelijk met een nieuwe reeks nachtvertoningen, die

steeds om 23u15 beginnen. ‘Turks Fruit’ (1973, Verhoeven) bijt de spits af, en de titels van

de films die volgen laten niet veel aan de verbeelding over. Vanaf 21 oktober 1977 is er zowat

elke week een erotische nachtvertoning.

We spreken effectief over een ‘nieuwe’ reeks nachtvertoningen want de allereerste dateerde

eigenlijk al van 5 april 196825. In ’68 en ’69 werden er in totaal al 9 zulke pikante

laatavondfilms gedraaid. In tegenstelling tot wat er vanaf ’76 plaatsvond, kon men hier echter

nog niet spreken van een systematische en frequente programmering van nachtvertoningen.

Na Van Criekinge nemen vanaf januari 1979 twee jongens van Zelzate de uitbating van de

zaal op zich. Een ervan is Dhr. Van De Voorde26 en de naam van de cinema wordt veranderd

in ‘Euro-ciné’. De ingeslagen weg van onder Van Criekinge wordt voortgezet en ook de

nieuwe uitbaters blijven pikante nachtvertoningen opnemen in het programma.

Het mag echter niet baten en ‘Euro-ciné’ draait jaren met verlies. Daarom vragen de uitbaters

een voortijdige annulering van het huurcontract. In ruil zou Werkmanswelzijn de cinema-

apparatuur gratis mogen overnemen. Men komt uiteindelijk tot een andere overeenkomst. Het

contract moet worden uitgedaan (tot 31 augustus 1984), maar aan de andere kant moet er geen

huur meer worden betaald (De Smet & Van De Woestijne, 1999b, p. 148; “Filmarmoede in ’t

Meetjesland”, 1983, 8 juli).

4. 2 De Gouden Leeuw De ‘Gouden Leeuw’ heeft in de geschiedenis van Eeklo steeds een belangrijke rol gespeeld.

Zowel als hotel, café, cinema, theaterzaal, maar ook bijvoorbeeld als hét gebouw van de

Eeklose katholieken. Dit kan geïllustreerd worden aan de hand van twee voorbeelden:

In 1901 wou Eeklo verbonden worden met het Belgische telefoonnet, maar de voorwaarde

was dat er tenminste tien abonnees zouden zijn. Uiteindelijk besliste de ‘Gouden Leeuw’

nummer tien te zijn (Lampaert & Van de Bouchaute, 1972, p. 20).

24 De film ‘L’horloger de Saint-Paul (1974, Tavernier) was de laatste van de Forum-reeks.25 “Ik, een vrouw” was de eerste26 Omdat Euro-ciné’ een PVBA was, is het via de taksen e.d. in het archief niet te achterhalen wie precies de beide uitbaters waren. Alles staat op naam van de PVBA.

35

Het tweede voorbeeld dat het belang van het katholieke gebouw onderstreept, is het volgende:

Uit een gesprek met mevrouw Van De Woestijne (persoonlijke mededeling, 2008, 5

december), wiens ouders het café uitbaatten toen zij jong was, werd duidelijk dat er in de

kelder van het gebouw een geheime gang aanwezig was. Deze leidde rechtstreeks naar de

Eeklose schuilkelder onder de Markt. Op deze manier konden dus de belangrijkste personen

(de katholieken zijn steeds aan de macht geweest in de stad), indien dat nodig was, snel in

veiligheid worden gebracht.

Na het openen van de eerste cinemazaal in het Werkmanswelzijn gaan onmiddellijk stemmen

op om ook in de zaal van de katholieke kring, de ‘Gouden Leeuw’, filmvertoningen plaats te

laten hebben. De beheerraad weigert echter aanvankelijk en het is pas op 10 augustus 1912

dat de katholieke voormannen, op aandringen van pastoor-deken De Temmerman, toelaten

dat in hun lokaal cinemavertoningen mogen worden gegeven (Lampaert, 1973, p. 318; “Zo

was het ook eens…‘cinema’ in Eeklo”, 1998, 25 juni).

Lucien Lampaert (1973, p. 318) is echter, net zoals dit bij ‘Cinema Werkmanswelzijn’ het

geval was, opnieuw mis met de datum van de eerste voorstelling. Volgens hem hebben de

eerste films plaats vanaf 17 november 1912, maar een artikel uit de ‘Recht Voor Allen’

(“Groote Cinéma voorstellingen”, 1912, 25 augustus) leert ons dat de allereerste

filmvertoningen plaatsvinden op 25 augustus, vanaf ’s namiddags. De verwarring is echter te

begrijpen, want verschillende artikels spreken elkaar tegen over de eerste voorstelling.

Tijdens de Eerste Wereldoorlog wordt vanaf paaszondag 1916 de toegang ontzegd aan de

burgers. De zaal wordt op dat moment door de Duitsers in gebruik genomen als

‘Soldatenheim’ en ‘Offiziersheim’, een soort militaire club van de bezetters (Lampaert, 1973,

p. 345; Lampaert & Van De Bouchaute, 1972, p. 18).

In tegenstelling tot de liberalen van het Werkmanswelzijn, konden de katholieken dus geen

gebruik meer maken van hun filmzaal en geen filmvoorstellingen meer laten doorgaan.

In 1928 wordt de zaal gerenoveerd en aanzienlijk uitgebreid ter gelegenheid van de jaarlijkse

Eeklokermis. Ter gelegenheid van die kermis wordt de vernieuwde ‘Gouden Leeuw’ geopend

met twee massafilms (met 4000 figuranten), namelijk ‘De Koning der Koningen’ en ‘Het

Leven van Onze Lieve Heer’. Nadien verandert het uitzicht van de filmzaal nog nauwelijks

(Lampaert, 1973, pp. 402-403; Buyck et al.,1990, p. 536).

Tot 1930 worden er overigens enkel ‘stomme films’ gedraaid, die Anna Van De Woestijne

begeleidt met aangepaste klaviermuziek en ritmische effecten. De eerste geluidsfilm die in

de‘Gouden Leeuw’ wordt vertoond, is ‘All Quiet on the Western Front’ (1930, Milestone)

(Buyck et al. 1990, p. 536).

36

Uit het interview met Johan en Jeanine De Keyser27 (persoonlijke mededeling, 2008, 9 april)

blijkt dat hun ouders de uitbating van filmzaal ‘Gouden Leeuw’ hebben overgenomen van de

familie Van der Bruggen in 1954. Hun vader, Charles De Keyser, beslist de filmzaal te huren

omdat hij merkt dat de olieslagerij, die hij bezit, geen zekerheid meer biedt. Dit blijkt een

goede beslissing te zijn, want niet veel later sluit de werkplaats zijn deuren. De man heeft al

wat ervaring met het draaien van films, want tijdens de Tweede Wereldoorlog zond hij films,

over bijvoorbeeld de slag bij Rusland, uit, in een zaal in de olieslagerij. Philemon Van De

Putte, van ‘Cinema Luxor’ kwam in die periode ook bij hem films halen, omdat de

verplaatsing naar Brussel om nieuwe films te gaan halen, niet mogelijk was. Later werden de

films wel verbrand, omdat de Duitsers steeds strenger begonnen op te treden.

Vanaf het moment dat de filmzaal ‘Gouden Leeuw’ wordt gehuurd door de familie De Keyser

is er sprake van 2 verschillende programma’s per week. De vrijdag, zaterdag, zondag en

maandag is het weekendprogramma; de dinsdag en de woensdag speelt er een andere film

voor het midweekprogramma. Op donderdag mogen geen films worden vertoond omdat de

zaal vrijgehouden moet worden voor andere activiteiten, zoals toneeluitvoeringen. De nieuwe

uitbaters zijn wel verplicht de oude apparatuur over te nemen van de vorige huurders,

ondanks het feit dat deze 30 à 40 jaar oud, en dus versleten, zijn. Deze apparaten doen

welgeteld 1 dag dienst, meer bepaald op 1 januari 1954 en de week erna plaatst men nieuwe

apparatuur in de filmzaal. De film die op 1 januari wordt uitgezonden is ‘The Day the Earth

Stood Still’ (1951, Wise).

Uit kopieën van de originele contracten blijkt dat de nieuwe installatie wordt aangekocht bij

Cinemeccanica in Brussel. Het contract wordt op 16 december 1953 ondertekend door

Charles De Keyser en de kosten bedragen 248.000 frank. Daar komt nog eens taks bovenop

en uiteindelijk moet de som van 259.350 betaald worden. Ook worden 440 zetels voor in de

filmzaal aangekocht bij Van Keymeulen-Siau, die een apotheek had op de Zeshoek in Aalst.

De totale kost voor de aanschaf en levering komt op 105.000 frank (100.000fr.+5% taks).

Deze nieuwe zetels worden aangekocht omdat er controle was geweest vanuit Brussel28, door

een zekere E. Catthoor. Deze had vastgesteld dat er inbreuken waren op een Koninklijk

Besluit van 15/09/1953 en dat er onder andere problemen waren met de huidige zetels. Er

waren in de vroegere opstelling bijvoorbeeld 102 zitplaatsen te veel in de zaal.

27 Een deel van de informatie is afkomstig uit het gesprek dat het interview voorafging. Ook komt bepaalde informatie uit een brief met correcties die Johan De Keyser mij heeft bezorgd na het interview.28 Dit werd duidelijk uit een brief van L. Malfait, districthoofd van de Technische Inspectie van Oost-Vlaanderen, aan Charles De Keyser (persoonlijke mededeling, 1954, 12 februari).

37

In ’54 liggen de prijzen voor de midweekfilms lager dan die voor de weekendfilms,

toegangskaartjes kosten tussen de 8 en de 20fr29. Er is sprake van een verschillend publiek

voor die voorstellingen, omdat de films ook ‘anders’ zijn. In het weekend spelen de

commerciële films, die veel volk garanderen, en in de week kiest men vaak voor genres waar

een ander publiek naar komt kijken, zoals horror.

Omdat de‘Gouden Leeuw’ een katholieke filmzaal is, komt er tot 1958 de vrijdagavond een

filmkeuring langs, uitgaande van de gelijknamige nv; onder andere onderpastoor Buyck

maakte volgens Wilfried Blondeel (persoonlijke mededeling, 2009, 26 februari) steeds deel

uit van die commissie. De vrijdagavond mag de weekendfilm enkel vertoond worden aan de

drie aangewezen bestuursleden, die op de eerste rij van het balkon zitten. Als er vervolgens

een scène in voor komt die volgens hen niet aanvaardbaar is, en dat kan bijvoorbeeld een

kusscène zijn, dan steken zij hun hand in de lucht. Er wordt dan een papiertje tussen de

filmrol gestoken en dit gebeurt opnieuw wanneer de bestuursleden hun hand laten zakken. De

volgende dag mag de film vertoond worden, als de scène er is uitgeknipt. Vanaf ’58 mogen

ook films met het label ‘voor volwassenen met streng voorbehoud’ worden vertoond, zonder

toestemming van de beheerraad. Diegene die door de Katholieke Filmkeuringscommissie

gecatalogeerd zijn als ‘af te raden’ en ‘te mijden’ mogen echter nooit vertoond worden in de

katholieke bioscoop30. Veel commerciële films zijn op die manier dus nooit vertoond geweest.

De aangewezen bestuursleden controleren overigens niet enkel de films, maar ook de

affiches. Zo is het ooit nog voorgevallen dat Jeanine De Keyser op een affiche een rok of een

badpak verder heeft moeten schilderen, omdat er te veel bloot zichtbaar was.

De filmmaatschappijen houden hier wel rekening mee en zetten bepaalde films niet in de

verbintenis. Het is namelijk de gewoonte dat bij het opstellen van de contracten enkele

(minder commerciële) films worden gekoppeld aan de blockbusters, en als zaal mag je er

maar een drietal weigeren te vertonen. Doordat de filmmaatschappijen dus rekening houden

met het ‘statuut’ van een katholieke filmzaal, moeten er dus niet elke week boetes worden

betaald wegens het overschrijden van die limiet.

Bij sommige filmmaatschappijen zijn zowel ‘Gouden Leeuw’ als ‘Cinema Astrid’ verbonden

en dit zorgt voor een lichtjes gewijzigde manier van werken. Elk jaar krijgen beide zalen een

overzicht van de nieuwe films die gaan uitkomen bij die maatschappij, en deze worden

opgedeeld in twee blokken. Het ene jaar mag de ene bioscoop eerst kiezen, het jaar daarop

krijgt de ander de eerste keus.

29 Tijdens weekends: 20fr. (balkon), 15fr. (zaal achteraan), 12fr. (zaal vooraan), 12fr. ( kinderen) Tijdens de week: 12fr. (balkon), 8fr. (zaal), 8fr. (kinderen)

30 Films onder de noemer ‘voor allen’, ‘voor volwassenen’ en ‘voor volwassenen met voorbehoud’ mochten al van in het begin vertoond worden zonder toestemming van de beheerraad.

38

De prijs die men moet betalen bij het afhalen van de films staat ook in zulke contracten. Er is

sprake van een vaste prijs, een soort minimum, en daarbovenop komt nog eens een percentage

op de ontvangsten. Dit varieert van film tot film en gaat van minimum 50 tot maximum 70%.

Om die ontvangsten te controleren sturen de filmhuizen bijna wekelijks controleurs naar de

filmzaal, en er is ook controle vanwege de stad. Meer hierover in het stukje over de ‘Luxor’

(cfr. infra).

De concurrentie tussen de filmzalen in Eeklo is vaak bikkelhard. Dit kan bewezen worden

met een anekdote van het jaar ’59, die in een brief (persoonlijke mededeling, 2008, 12 april)

werd beschreven door Johan De Keyser.

In de week van 27 februari tot en met 4 maart 1959 wordt de film ‘The Bridge on the River

Kwai’ (1957, Lean) in zowel cinema ‘Astrid’ als ‘Luxor’ vertoond. Vanaf een maand voor de

eigenlijke vertoning was er al veel om te doen, maar in de week van de Eeklose première van

de film is er dan weer geen reclame te vinden in de (katholieke) ‘Eecloonaar’; de volledige

aandacht gaat naar wat er in de katholieke zaal staat te gebeuren (“Cinema Gouden Leeuw

Eeklo”, 1959, 1 maart, p. 2). Enkel de week ervoor was er geschreven dat de film ‘kortelings’

in cinema ‘Luxor’ te zien zou zijn.

De katholieke filmzaal heeft geen film om te kunnen concurreren met zo’n klepper en daarom

beslist Charles De Keyser om een klein filmfestivalletje in de ‘Gouden Leeuw’ te laten

plaatsvinden ter ere van het 50-jarig bestaan van de cinema. Er worden in totaal vier films

gespeeld: ‘The Eddy Duchin Story’ (1956, Sidney), ‘East of Eden’ (1955, Kazan),

‘Opernball’ (1956, Marischka) en ‘Scampolo’ (1958, Weidenmann). Uiteindelijk wordt het

een succesweek voor alle drie de filmzalen.

Niemand stelt zich op dat moment vragen, maar de ‘Gouden Leeuw’ bestaat eigenlijk nog

maar 47 jaar. Het jubileum van de katholieke filmzaal zou dus eigenlijk pas 3 jaar later

gevierd mogen worden, want de cinema was namelijk pas in 1912 van start gegaan. Dit

betekent met andere woorden dat 1962, en niet 1959, het jaar van het 50-jarig bestaan zou

zijn. Charles De Keyser heeft dus drie jaar gelogen om de concurrentie te kunnen aangaan

met de anderen.

Na een technische inspectie van het ministerie van Arbeid en Sociale Voorzorg31 op 22

november 1961 en de nadien opgestelde Pro Justitia wordt duidelijk dat er verschillende

inbreuken zijn vastgesteld in de filmzaal van de ‘Gouden Leeuw’.

Uit het interview met Johan & Jeanine De Keyser (persoonlijke mededeling, 2008, 9 april)

blijkt dat de benedenzaal vervolgens wordt vernieuwd en er nieuwe vouwstoelen worden

31 Informatie gevonden in een brief van de NV Gouden Leeuw gericht aan de heer De Wael, directeur-generaal van het eerder genoemde ministerie (persoonlijke mededeling, 1961, 30 november).

39

geplaatst. Later is het balkon aan de beurt, wordt er voetverlichting geplaatst en worden de

zetels gerestaureerd. In totaal zijn er dan 503 plaatsen, 324 in de benedenzaal en 179 op het

balkon.32 Dit zijn overigens niet de enige investeringen die worden gedaan, want men maakt

bovendien de overstap naar CinemaScope. In 1959 ondertussen had Carlos Dekeyser, een

broer van Johan & Jeanine, die een ingenieurstudent is, na zijn uren ook al een stereo-

installatie33 met 4 kanalen geïnstalleerd. De eerste film die in stereo wordt vertoond in de

week van 24 t.e.m. 29 april 1959, is ‘Around the World in 80 Days’ (1956, Anderson), naar

het verhaal van Jules Verne.

Alle kosten en investeringen die overigens ooit zijn gedaan, mochten op conto van de cinema-

uitbaters geschreven worden. De N.V. weigerde stelselmatig het meubilair te herstellen of te

vernieuwen, ondanks hun contractuele verplichting daartoe.

In 1969 komen Johan De Keyser en Wilfried Blondeel op het idee om op woensdag minder

commerciële films te vertonen onder een speciale noemer. Dit worden uiteindelijk de

‘Studiovertoningen’ (ook wel Studio’s genoemd), en zijn een enorm succes. De twee heren

zoeken naar films die goede kritieken krijgen in ‘Film en Televisie’, maar die niet echt als

grote kassuccessen omschreven kunnen worden. Wilfried Blondeel verzorgt meestal de

inleiding voor de aanvang van de film, terwijl Johan De Keyser de contracten afsluit en voor

publiciteit zorgt. Op sommige woensdagnamiddagen komen scholieren van het College en/of

van Ten Doorn34 kijken en ’s avonds is er steeds een voorstelling voor het gewone publiek.

Per jaar worden er zo’n tiental films getoond. De allereerste, op 24 september 1969, is ‘Un

soir, un train’ (1968, Delvaux) en de allerlaatste is ‘North by Northwest’ (1959, Hitchcock)

die in februari 1982 wordt vertoond.

Er is wel een verschil met het ‘gewone’ programma. Johan De Keyser zorgt er bij de

filmmaatschappijen namelijk voor dat hij voor de studiovertoningen enkel een forfaitbedrag

moet betalen om de film mee te krijgen. Er is dus geen sprake van een percentagekost op de

ontvangsten. Het betreft ook steeds films die maar moeilijk in het gewone circuit

terechtkomen, dus op die manier is er eigenlijk een “win-winsituatie”.

32 Deze informatie komt van een blad dat werd gebruikt om gereserveerde plaatsen aan te duiden. Het is een soort lay-out van de zitplaatsen in de filmzaal. Als er eens een topfilm werd vertoond en als de zaal bomvol zat, gebeurde het wel eens dat er extra vouwstoelen op het balkon werden bijgezet.33 Hier kunnen we zien dat de concurrentie tussen de Eeklose filmzalen erg hard was. De liberalen hadden de katholieken overtroffen door al in 1954 tot CinemaScope over te gaan, maar dit werd gecounterd door laatstgenoemden die met een ander nieuw snufje op de proppen kwamen, de stereo-installatie.34 De leerlingen van Ten Doorn kwamen vaker dan die van ’t College. Volgens Johan De Keyser kwamen laatstgenoemden ongeveer 1 keer per jaar, maar Wilfried Blondeel wist in een gesprek (persoonlijke mededeling, 2009, 26 februari) te vertellen dat zij toch meer kwamen, omdat hij hen ook soms ging ronselen. De katholieke scholen kozen er natuurlijk voor om naar de katholieke filmzaal te gaan.

40

Op 18 juni 1971 wordt ‘Mira’ (1971, Rademakers) voor het eerst getoond in de ‘Gouden

Leeuw’. Omdat de film in bijvoorbeeld Gent en Brugge al een enorm succes had gekend,

besloot de familie de Keyser om zoveel mogelijk vertoningen in te lassen. Het was in die tijd

nog steeds zo dat een film maar een week vertoond mocht worden, dus moest er maximaal

geprofiteerd worden. In totaal wordt de film elf keer35 vertoond, en dat was de enige keer dat

dit is voorgevallen in de geschiedenis van de filmzaal. Op een week tijd had de katholieke

zaal een 4000-tal bezoekers gelokt, een succes dat nooit geëvenaard zou worden.

Dit leidt ertoe dat men in november, wanneer de film voor het eerst weer beschikbaar wordt

om te boeken, dat men deze weer zal programmeren.

Een dikke maand later, vanaf 23 juli 1971, is het de eerste keer, sinds de familie de zaken

overnam, dat de bioscoop zijn deuren even sluit. De man van Jeanine, Johnny Straumann, is

een Zwitser en hij wil zijn familie eens bezoeken. Dat geeft de doorslag en de cinema-

uitbating wordt een week stopgezet. Vanaf het jaar nadien sluit de filmzaal steeds 2 of 3

weken in juli, tijdens de zomervakantie. In die jaren begint het cinemabezoek ook achteruit te

gaan en zeker in de jaren ’80 is er een groot verschil merkbaar met vroeger; er worden

bovendien enkel nog de vrijdag, zaterdag en zondag films vertoond in de laatste jaren van het

bestaan van de ‘Gouden Leeuw’ en men neemt al 6 weken verlof in de zomervakantie.

Ook Sue Harper (2004, pp. 568-569) heeft in haar onderzoek opgemerkt dat de seizoenen

invloed hadden op de bezoekscijfers. Net als in de ‘Gouden Leeuw’ het geval was, stelt

Harper ook dat de zomer voor de Regent in Portsmouth (in het Verenigd Koninkrijk) absoluut

geen goede periode was. Het warme weer joeg de bezoekers als het ware uit de filmzalen en

enkel een heel erg belangrijke film kon de zaal vol krijgen. Zij ziet eveneens dezelfde situatie

bij de kerstperiode, maar rond Nieuwjaar deden de filmzalen het in Portmouth doorgaans veel

beter.

Geen twee zonder drie moet men gedacht hebben, want 1971 is ook het jaar van nog een

andere ‘eerste keer’. Het is namelijk zo dat voor de eerste keer een film twee weken na elkaar

speelt in de katholieke cinema. Deze eer valt te beurt aan ‘Love Story’ (1970, Hiller), die men

vertoont van 29 oktober tot 10 november.

Vanaf de jaren ’70 is het ook zo dat de regeling, die de ‘Gouden Leeuw’ met de verschillende

filmmaatschappijen sluit, verandert. Voordien was het zo dat men contracten afsloot en dat je

dan die films moest draaien, enkele uitzonderingen niet te na gesproken (cfr. supra). Vanaf nu

is het echter mogelijk om een film in te wisselen tegen een zogenaamde reprise. Wanneer

men dus weet dat met een bepaalde film absoluut geen bezoekers kunnen gelokt worden, kan

35 De zaterdag om 14u en 20u; De zondag om 14u, 17u en 20u; de maandag; de dinsdag; de woensdag om 14u en 20u; de donderdag om 14u en 20u.

41

die ingeruild worden tegen een herneming van een vroegere grote film. In de ‘Gouden Leeuw’

zal van deze nieuwe situatie ook systematisch geprofiteerd worden.

De studiovertoningen blijven ondertussen immens populair en op 4 mei 1973 om 20uur vindt

er in het normale programma ook een bijzondere voorstelling plaats. Men speelt in het

weekend namelijk de film ‘Kruiswegstraat 6/6’ (1973, Daskalidès) en op vrijdag is er een

speciale avond ingericht door Jean Daskalidès, de regisseur van die film, het Davidsfonds van

Eeklo (met de toenmalige voorzitter Soumillion, die ook directeur van de ASLK was), de

Eeklose Filmclub, het CMBV en de Waai.

Jean Daskalidès, die van Griekse afkomst is en in Gent woont, is cineast, gynaecoloog,

burgerlijk ingenieur en directeur van de gelijknamige chocolatier36. Hij geeft voor de

eigenlijke voorstelling een inleiding op zijn film, en ook enkele Eeklose figuranten zijn

aanwezig. De opbrengst van die vertoning, waarvoor iets hogere prijzen worden aangerekend

(100fr voor plaatsen op het balkon; 75fr voor die in de zaal), wordt overgemaakt aan ‘De

Waai’37. Het zou om zo’n 12.000 frank gaan. Nadien is er een receptie in de ASLK.

Uiteindelijk zal de film 268 bezoekers trekken; 172 op het balkon en 96 plaatsen in de

benedenzaal (J.D.S., 1973, 20 april; J.D.S., 1973, 27 april; persoonlijke mededeling38).

In 1976 wordt het nog maar eens duidelijk dat er een grote concurrentie heerst tussen de

katholieke en de liberale zaal. In de ‘Gouden Leeuw’ is men van plan om vanaf 5 maart de

film ‘Jaws’ (1975, Spielberg) voor drie weken te laten spelen. Cinema ‘Astrid’ wil daar

uiteraard iets sterks tegenover zetten, want men is op de hoogte van het enorme succes dat die

film heeft gehad in andere steden.

Men vindt er finaal niks beters op dan op 27 februari, de week voor de première van “Jaws”,

een documentaire te tonen over de grote witte haai, namelijk “Blue Water, White Death”

(1971, Gimbel & Lipscomb). De manier waarop deze wordt aangekondigd zorgt evenwel

voor onvrede bij de familie De Keyser en volgens hen is er sprake van misleidende reclame.

Dit wordt ook duidelijk uit de affiches die de ‘echte’ film aankondigen (“Jaws, de zomer van

de witte haai”, 1976, 25 februari, p. 1):

“Opgelet! Laat u niet ‘beetnemen’ door een gewone oude dokumentaire film over

haaien die in een andere zaal wordt (of werd) vertoond en die helemaal niets met

‘Jaws’ te maken heeft! Het echte wereldsukses Jaws wordt enkel en alleen in Ciné

Gouden Leeuw te Eeklo vertoond vanaf 5 maart.”

36 De chocolatier bestaat nog steeds: http://www.daskalides.com/nl/default.aspx37 Voor meer informatie over ‘De Waai’, zie: http://www.dewaai.be/38 Bijkomende informatie verkregen in een gesprek met Johan De Keyser, alsook achteraf via e-mailverkeer en via een knipselmapje samengesteld door Wilfried Blondeel.

42

Het grote probleem schuilt zich in het feit dat de documentaire wordt aangekondigd met een

bijtitel die (zo goed als) dezelfde is als de bijtitel van “Jaws” zelf, zijnde: “de zomer van de

witte haai”. Daaropvolgend stuurt Johan De Keyser een brief met die misleidende reclame

naar het CIC, waar beide Eeklose zalen bij zijn aangesloten. De directie is ‘not amused’ over

de manier waarop Cinema ‘Astrid’ heeft gehandeld en het CIC beslist dat, zolang Van

Criekinge de liberale zaal uitbaat, zij geen contracten meer zullen afsluiten voor nieuwe films.

Een jaar na het Jaws-incident is er sprake van een kleine, zoete weerwraak voor de ‘Gouden

Leeuw’. De liberale zaal heeft in het weekend van 25 juni namelijk de remake van “King

Kong” (1976, Guillermin) geprogrammeerd staan (“Bericht! Aan alle kinemabezoekers van

het meetjesland en omstreken”, 1977, 25 februari, p. 8). De mensen van de katholieke zaal

zijn hiervan op de hoogte en een maand voordien plannen zij de originele “King Kong” (1933,

Cooper) in hun programma in. Het filmhuis VOG gaat hiermee akkoord, zolang men oplet

voor misleidende reclame. In de aankondigingen en op de affiches stelt men derhalve steeds

duidelijk dat het gaat om de oorspronkelijke film van 1933…

Het laatste topmoment van de katholieke filmzaal in Eeklo vindt plaats in 1983, meer bepaald

van 6 mei tot 1 juni. In die vier weken wordt namelijk ‘E.T.’ (1982, Spielberg) vertoond, en

het blijkt een enorm kassucces te zijn. Ongeveer 5000 bezoekers vinden hun weg naar de

‘Leeuw’, waarmee het bezoekersrecord voor een film verbroken wordt.

Uit beide interviews betreffende de ‘Gouden Leeuw’ (persoonlijke mededeling, 2008, 9 april

& 8 december) wordt duidelijk dat de allerlaatste film die ooit is vertoond, ‘De Aristokatten’

(1970, Reitherman) was. Die speelt voor het laatst om 14u op 26 december 1983. Op dat

moment kosten kaartjes 130 fr. voor volwassenen en 100 fr. voor kinderen.

Het huurcontract van de zaal loopt tot een paar dagen later, tot 31 december. Omdat gewerkt

wordt met een handelshuurovereenkomst van negen jaar, en die is dus maar om de drie jaar

opzegbaar, is het eigenlijk het moment om te beslissen of men er mee door gaat of niet.

Jeanine De Keyser en haar man Johnny Straumann zijn een beetje uitgekeken op al het werk

en willen wat meer rust. Het wordt te zwaar om de cinema-uitbating te combineren met hun

vaste job, en ook Johan De Keyser heeft de uitbating (financieel) niet nodig. Voor hem is het

steeds meer een hobby geweest. Uiteindelijk wordt beslist om het contract op te zeggen.

Omdat in het huurcontract van de zaal staat vermeld dat bij een stopzetting steeds de

aandeelhouders van de NV de eerste kans gegeven moet worden om de cinema-installatie

over te nemen, schrijft Johan De Keyser een brief naar hen. De aandeelhouders zijn

uiteindelijk enkel geïnteresseerd in het Cinemascope filmdoek en het donkerbruine, elektrisch

bedienbare gordijn. De rest wordt verkocht aan Cinemeccanica in Brussel, de maatschappij

43

die de installatie 30 jaar geleden geleverd had. Zij konden de onderdelen goed gebruiken voor

andere installaties van dezelfde soort.

Er kunnen drie verschillende oorzaken voor het verdwijnen van de katholieke cinemazaal

gegeven worden. De eerste en belangrijkste oorzaak was de ‘Decascoop’ in Gent. De

bioscoop met meerdere zalen en schermen, zorgde voor een oneerlijke strijd voor eigenlijk

zowel de ‘Gouden Leeuw’ als ‘Cinema Astrid – Euro Ciné’. Een tweede oorzaak houdt

hiermee verband; het bestuur van de katholieke filmzaal wilde niet investeren in

vernieuwingen, hoewel de zaal enorm verouderd was. Als laatste was er simpelweg geen

opvolging meer. De zaal stond nog op naam van de moeder van Johan & Jeanine De Keyser,

niettegenstaande dat zij twee de zaal in de praktijk uitbaatten. Er was gewoon niemand anders

die de taak op zich wou nemen (uit het interview, persoonlijke mededeling, 2008, 9 april).

Momenteel is er geen enkel spoor meer van de ‘Gouden Leeuw’ te bekennen. Het hele

gebouw, zowel de oude ‘cinema’ als het café, is afgebroken en de KBC heeft er een volledig

nieuw complex op neergepoot.

4. 3 Cinema Ledeganck – Luxor In 1920 komt er in Eeklo een derde grote filmzaal bij. Op zaterdag 28 augustus wordt om 19u

‘Cinema Ledeganck’ geopend. De nieuwe, ruime filmzaal, die rijk beschilderd is, is

afhankelijk van het ‘Café de la Poste’ (‘Postgasthof’), op de markt in Eeklo. De zaal wordt

vlak naast het café gebouwd en de filmvoorstellingen vinden plaats op zondag, maandag en

donderdag. Op zondag zijn er twee films die worden vertoond, een om 15 uur voor de

bewoners van den buiten, en de andere om 19u30. De zaal van ‘Cinema Ledeganck’ wordt,

net zoals dit bij de liberale en katholieke bioscoop het geval was, niet enkel gebruikt voor het

vertonen van films, maar er hebben ook vieringen en concerten plaats (“Plaatselijk nieuws”,

1920, 15 augustus, p. 2; Buyck et al., 1990, p. 536). In de volksmond spreekt men over

‘Belzekens’ als men het over de bioscoop heeft (“Zo was het ook eens…‘cinema’ in Eeklo”,

1998, 25 juni).

Lucien Lampaert (1973, p. 403) vermeldt in ‘De geschiedenis van Eeklo’ dat Cinema

Ledeganck zijn deuren opende in 1921. Dit klopt dus niet; we kunnen er van uitgaan dat een

artikel van dat jaartal meer betrouwbaar materiaal is.

Op de keerzijde van een prentkaart, die in het bezit is van dhr. Laroy in Eeklo, van april 1929

waarop de film ‘Ben Hur’ geafficheerd wordt, komt volgende tekst van de toenmalige uitbater

voor, die duidelijk tevreden is met de gang van zaken in de beginperiode van de zaal (Tondat,

1971, p. 159):

44

“Hoe gaat het met U, wij hopen dat gij goed en gezond zijt. Hier is alles opperbest. Wat denkt

U van onze schoone façade? Goed gelukt nietwaar? Met ‘Ben hure’ hebben wij goed geweest,

buiten verwachting. De film heeft 33.000,-Fr opgebracht, en natuurlijk in den café waren de

ontvangsten in evenredigheid, spijtig dat Benhur niet kan blijven duren, maar wij mogen nu

ook niet klagen, de zaken gaan goed […] Een gansche voermanswagen groeten van gansch de

familie – van den Cinéma Lédeganck.”

Volgens een akte door notaris Spaey39) wordt op 27 april 1933 de maatschappij ‘Cinema

Ledeganck’ op aanvraag van de Belgische staat (belastingen) voor de helft verkocht aan

Maurice L’Espé, voetbalspeler bij de plaatselijke club FC Eeklo. Op 3 juni van hetzelfde jaar

verkoopt Jozef Smitz hem zijn onverdeelde helft van de cinema en het bijbehorend café.

Na enkele jaren van hoogconjunctuur onder L’Espé volgt echter al snel het verval. In 1938

ziet de toen 16-jarige Roland Van De Putte, die in de ‘English Club’, ‘In Lingua’ in de

Savaanstraat 25 in Gent bijlessen volgt, een affiche voor de openbare verkoop, wegens

faillissement, van zowel het café als de cinema. Hij ziet zijn kans schoon, gaat naar de

openbare verkoop en brengt het hoogste bod uit. Wanneer de verkoper vraagt hoe oud hij is,

moet hij wel bekennen dat hij pas 16 is, maar dat dit geen probleem zou vormen.

Onmiddellijk belt hij zijn ouders, Philemon Van De Putte en Marguerite Noë, die op slag naar

Gent vertrekken en er de verkoop afhandelen. Aline De Clercq-Van De Putte wist deze

anekdote te vertellen na het interview.

Roland Van De Putte is echt bezeten van alles wat met film en Eeklo te maken heeft. Hij legt,

als een van de eersten, belangrijke gebeurtenissen die plaats vinden in Eeklo, zoals de

processie of de jaarlijkse kermis, vast op film. Ook maakt hij beelden van het feest op de wijk

‘’t Snuifmeuleken’, wanneer het eerste Canadees kindje wordt geboren. Het waren namelijk

de Canadezen die Eeklo hebben bevrijd na de Tweede Wereldoorlog. Later als deze film

vertoond wordt in de filmzaal, zal bijna de hele wijk present zijn (persoonlijke mededeling,

2008, 21 februari).

Ook Toulmin & Loiperdinger (2005, p. 12) vermelden het belang voor zulk type films in

lokale bioscopen. Lokale films waren volgens hen een exclusieve, unieke bezienswaardigheid

in een programma van een filmzaal en konden zorgen voor een groot publiek. De mensen

keken steeds met veel belangstelling naar het scherm in de hoop zichzelf te kunnen

herkennen.

39 Mevrouw De Clercq-Van De Putte heeft belangrijke informatie uit enkele notariële akten betreffende ‘Cinema Ledeganck’ genoteerd en bewaard.

45

Uit het interview met Aline De Clercq-Van De Putte (persoonlijke mededeling, 2008, 21

februari) blijkt dat bij de heropening van de zaal, deze dezelfde naam krijgt als het café,

namelijk: ‘Luxor’. De vroegere “Art Deco”-stijl blijft behouden en zowel de zaal (+/- 300

plaatsen) als het balkon (+/- 100 plaatsen) worden uitgerust met zetels. Achteraan het balkon

zijn zelfs loges voorzien. Vrijende koppeltjes maken hier graag gebruik van omdat ze op die

manier afgeschermd zitten.

Jeffrey E. Klenotic (2001, p. 24) merkt ook op dat het vaak voorkwam dat voor de oudere

kinderen uit de buurt het balkon van een filmzaal vaak dienst deed als een plaats voor

flirtgedrag of als een plaats waar koppeltjes konden vrijen.

Uit het interview blijkt verder dat de voorstellingen plaatsvinden op vrijdag, zaterdag, zondag,

maandag en dinsdag. Op zondag wordt een bijkomende Matinee voorzien voor de jeugd om

14 uur. ’s Avonds vinden de vertoningen plaats om 20 uur. Een cinemavertoning ziet er

meestal als volgt uit: een voorfilm (meestal een minder bekende film), een pauze (met de

mogelijkheid om wat snoep of een ijsje te kopen) en daarna de hoofdfilm. Ook in de andere

zalen volgt men dit principe.

Elke week rijdt de uitbater naar Brussel om de vertoonde films terug te brengen en om nieuwe

films in te slaan (net zoals dit bij ‘Gouden Leeuw’ het geval was). Een contract bij een

verdeler geeft je op dat moment de kans om films, die het goed hebben gedaan in de

grootsteden, als primeur te kunnen voorstellen. Er is echter wel sprake van een bron van

ergernis met betrekking tot de filmverdelers. Het is namelijk niet mogelijk om enkel films aan

te kopen die je zelf wil. Als je bijvoorbeeld 5 films wil die redelijk bekend zijn, dan ben je

verplicht er nog eens een aantal bij te nemen die, daarom niet minder goed zijn, maar waarvan

je weet dat ze minder volk zullen lokken.

In de beginperiode van cinema ‘Luxor’ is er sprake van een zeer pijnlijk (maar tevens best

grappig) incident. De mensen van cinema ‘Astrid’ hebben namelijk vastgesteld dat er op 3

december 1938 reclame voor ‘Luxor’ op de frontpagina van het liberale weekblad ‘Ons Blad’

(“Cinema Luxor”, 1938, 3 december) is verschenen en dat die van ‘Werkmanswelzijn’ op

pagina 2 staat. Dit lokt een kleine storm uit, en na dit debacle zullen er nooit meer

aankondigingen van films te vinden zijn op de eerste bladzijde van het weekblad; de reclame

voor cinema ‘Werkmanswelzijn’ zal te vinden zijn op pagina 2 en er zullen nooit meer

aankondigingen voor films van de ‘Luxor’ verschijnen.

De ‘Luxor’ staat vandaag de dag nog steeds bekend als de ‘slechte cinema’ van Eeklo. Men

durft vanaf de periode na de Tweede Wereldoorlog vaak ‘gewaagde’ films vertonen, behalve

uiteraard de zondagnamiddag, wanneer de jongeren het merendeel van het publiek vormen.

46

Dat gewaagde is in 2008 uiteraard een beetje lachwekkend, maar in die periode wordt het zeer

serieus genomen. De ‘Gouden Leeuw’ en Cinema ‘Astrid’ kunnen het zich natuurlijk niet

veroorloven om zulke films te vertonen. Bij de katholieken valt dit niet te verzoenen met hun

ideeën, maar ook bij de liberalen durft men aanvankelijk niet zo ver te gaan in de

programmering. Dit vormt uiteraard een voordeel voor de onafhankelijke ‘Luxor’, zeker

omdat zulke films altijd een bepaald publiek trekken. Anderzijds kan men niet terugvallen op

een partij als er schulden gemaakt worden; dat is dan de keerzijde van de medaille.

Er moet overigens wel opgelet worden voor controles. Onverwachts kunnen controleurs

komen opdagen, zowel van de stad Eeklo uit als van de cinemahuizen uit Brussel. De verkoop

van de tickets wordt op deze manier in de gaten gehouden, want het is natuurlijk verleidelijk

de goede klanten gratis of zonder ticket binnen te laten. Het beginnummer van de tickets moet

worden vermeld op een voorzien blad. Het verschil tussen het laatste en eerste verkochte

ticket geeft aan hoeveel personen zich in de zaal moeten bevinden.

Controleurs, die door de stad worden gestuurd, zijn meestal wel bekend bij de uitbaters en

doen gewoonlijk niet lastig. Eerst bekijken ze meestal aandachtig de uitgestalde affiches,

zodat de uitbater een beetje tijd krijgt om het bezoekersaantal in orde te brengen.

Mr. De Baets, Mr. Van Ghysegem en Mr. De Smet, zijn voorbeelden van dergelijke

stadscontroleurs. Deze werden systematisch naar de bioscopen gestuurd, want in de vorm van

vermakelijkheidsbelasting vloeiden aanzienlijke sommen in de stadskas. Er was wel sprake

van afwisseling om onregelmatigheden te bemoeilijken. Zo moest elke controleur om de

halve maand van zaal wisselen (Meirezonne, 2009, p. 14).

Op zondagavond 6 maart 1960 is de film ‘Het Naakte Eden’ voorzien. Tegen 20 uur, wanneer

de film gepland staat te beginnen, stromen echter ongeveer 300 manifestanten, vooral

studenten, toe op het marktplein om te protesteren tegen deze film. De menigte dringt niet

door tot de zaal, maar beslist enkel actie te voeren voor de ingang om op die manier zoveel

mogelijk de toegang te verhinderen. De personen die zich op dat moment naar de vertoning

begeven worden uitgejouwd en de betogers gooien met voetzoekers, terwijl ze leuzen

scanderen als “de Luxor stinkt” en “weg met de Luxor”. De uitbater verwittigt de politie, die

aanvankelijk met een zestal man ter plaatse komt. Met enige moeite en wat duw- en trekwerk

lukt het de politie de toegang vrij te maken. Slechts een twintigtal bezoekers durven het aan

langs de hoofdingang de cinema te betreden. Langs de nooduitgang, in het

Lijnendraaierstraatje, hebben ondertussen een honderdtal anderen de zaal bereikt. In een

winkel in de buurt kopen de betogende studenten ondertussen een voorraad eieren en

omstreeks 21u30 komen de eieren terecht in en bij de ingang van de filmzaal. Ook de

voorgevel en de echtgenote van de uitbater die zich op dat moment in de ingang bevindt,

worden bevuild. Uiteindelijk ziet de burgemeester in dat het van kwaad naar erger gaat en

47

tekent een bevel tot schorsing van de vertoning. Ook de volgende dagen is het verboden de

film te vertonen op het grondgebied van Eeklo. Dit nieuws wordt op hoerageroep onthaald bij

de studenten en velen trekken naar het jeugdhuis of naar de Katholieke Werkmanskring om er

de overwinning te vieren (“Tegen de film “Het Naakte Eden”: Betoging te Eeklo, 1960;

“Relletjes om een film te Eeklo”, 1960).

Aline De Clercq-Van De Putte bevestigt in een interview (persoonlijke mededeling, 2008, 21

februari) dit verloop van de omstandigheden. Volgens haar zijn de scholieren opgemaakt door

het College en Ten Doorn, 2 katholieke middelbare scholen, en hebben ze onder hun

bescherming mogen handelen. Ze herkent op het moment van de feiten verschillende van de

betogers, de meesten bezoeken de ‘Luxor’ zelfs regelmatig, en dit zorgt voor een grappige

anekdote: Zoals reeds gezegd zit mevrouw De Clercq-Van De Putte op een bepaald moment

onder de eieren van de gooiende scholieren, maar ze herkent 2 dochters van de buren, die een

‘nieuwkuis’ hebben. Enkele dagen later gaat ze naar die wasserij om wat kleren op te halen,

maar weigert het verschuldigde bedrag te betalen en zegt tegen de uitbaatster: “Madam, vraag

aan uw dochters dat ze u betalen met eieren”.

Er is al verteld dat in 1967, door de brand in cinema ‘Astrid’, de contractueel vastgelegde

films van Van Criekinge in de ‘Luxor’ mogen worden vertoond. Philemon Van De Putte moet

enkel een forfait betalen, en kan hierdoor zelf alle winsten opstrijken.

Johan de Keyser (persoonlijke mededeling, 2008, 8 december) wist naast deze informatie nog

iets extra te vertellen. Het is namelijk zo dat Van Criekinge niet alle films aan cinema ‘Luxor’

doorspeelde. Hij hield alle grote films voor zichzelf en kon hierdoor, wanneer ‘Astrid’

opnieuw open ging, twee à drie maand aan een stuk allemaal succesvolle films vertonen.

Een dik jaar later, op 26 december 1968 laten Philemon Van De Putte en Marguerite Noé de

cinemazaal en het handelshuis aan hun zoon Roland over via lijfrente. Een beetje voordien

heeft de ‘Luxor’ reeds zijn deuren gesloten. Roland Van De Putte zorgt ervoor dat zijn

speciaalzaak, naast de ‘Paterskerk’, verhuist naar de vrijgekomen ruimte van de filmzaal en

de bovenzaal van de bioscoop wordt omgedoopt tot een polyvalente zaal voor feestelijkheden,

culturele manifestaties, vergaderingen, filmvoorstellingen,… De zaal wordt nog het meest

bekend als dancing ‘Montana’. Tevens worden vijf luxueuze appartementen neergepoot onder

dezelfde naam als de zaal (“Waar is cinema Luxor?”; akte door notaris Goethals40;

persoonlijke mededeling, 2008, 21 februari).

Het gelijkvloers heeft, nadat het klank- en beeldcenter van Mr. Van De Putte zijn deuren

sloot, verschillende uitbaters gekend. Tegenwoordig is het ingericht als restaurant. In de

bovenzaal vindt, sinds 1985, de Eeklose BiljartClub er zijn onderkomen.

40 Ook deze informatie is een deeltje van een notariële akte dat werd overgeschreven en bewaard door mevrouw De Clercq-Van De Putte.

48

4.4 Katholieke invloed in Eeklo? (besluit) Uit de voorgaande hoofdstukken, die een kleine historiek vormen van het commerciële

bioscooplandschap in Eeklo, kunnen we besluiten dat de katholieken wel degelijk een invloed

gespeeld hebben op het gebied van filmexploitatie en –cultuur. Op verschillende momenten

hebben ze hun machtspositie wel degelijk gebruikt, en misschien zelfs misbruikt.

Net zoals Thunnis Van Oort (2007, p. 44) voor Nederlands Limburg ontdekte, blijkt het ook

in Eeklo zo te zijn dat de ontplooiing en evolutie van het bioscoopwezen maar al te vaak

kruiste met het katholieke discours omtrent film en bioscopen.

We willen nog even een korte samenvatting geven van de verschillende voorbeelden die wij

als bewijs hiervoor aanzien, aangevuld met tot dusver onbesproken gebeurtenissen en

inzichten.

Allereerst is het zo dat er, na de oprichting van de cinemazaal in Werkmanswelzijn, heel snel

beslist werd om ook in de katholieke ‘Gouden Leeuw’ films te gaan vertonen. De katholieke

filmzaal er is dus duidelijk gekomen als een reactie op de komst van de liberale. Op een

tijdspanne van vijf maanden werd al het materiaal aangekocht en was men in orde met alle

vergunningen. Het is veilig om te stellen dat het katholieke gemeentebestuur de katholieke

‘Gouden Leeuw’ niks in de weg gelegd zal hebben om snel de concurrentie aan te kunnen

gaan met cinema ‘Werkmanswelzijn’.

De bedoeling was ook hier om moreel aanvaardbare films te vertonen. Tot en met de jaren ’30

was het immers ook zo dat men bijvoorbeeld hard van wal trok tegen bepaalde films in ‘De

Eecloonaar, en dat men onzedigheid en immoraliteit hard veroordeelde. Men ging zelfs zo

ver om te stellen dat de georganiseerde filmproductie niet enkel nefaste gevolgen had voor het

katholieke leven, maar voor het zedelijke leven in het algemeen (“Filmrubriek: waarom?,

1933, 24 september, p.1; “Filmrubriek: film en moraal”, 1933, 15 & 29 oktober, p. 1).

In Vlaanderen was er aanvankelijk een groot ‘wantrouwen’ vanwege de katholieken ten

aanzien van het socialisme. Ook dit werd doorgetrokken naar het gebied van film. Marie-

Louise Geysen citeert in haar thesis (1983, pp. 31-32) kanunnik Brohée, die in 1927 stelde dat

film een hulpmiddel was voor het socialisme. Luxueuze milieus in films zouden ervoor

kunnen zorgen dat arbeiders een gemakkelijk prooi zouden worden voor socialistische en

communistische doctrines.

Omdat Eeklo steeds een sterk katholiek bastion is geweest, heerste hier ook duidelijk een

soort afgrijzen, getuige hiervan bijvoorbeeld de bijtitel “Katholiek Antisocialistisch Weekblad

voor Vlaanderen” van het lokale weekblad Recht voor Allen. Het is dus geen wonder dat er in

Eeklo nooit een socialistische bioscoop is geweest, ondanks het feit dat Gent niet veraf is.

49

Ten tijde van de Eerste Wereldoorlog vinden we een voorbeeld waaruit de katholieke invloed

erg duidelijk wordt. Zoals uitvoerig besproken (cfr. supra), is het zo dat zowel de ‘Gouden

Leeuw’ als het ‘Werkmanswelzijn’ aanvankelijk worden gesloten als WO I uitbreekt. Als later

de liberale zaal opnieuw wordt geopend op bevel van de Duitse overheid, is het bestuur van

de Katholieke Kring woedend. De katholieke filmzaal moet namelijk een ‘Offiziersheim’

blijven. Om te kunnen verhinderen dat de liberale bioscoop gouden zaken kan doen, wordt het

(katholieke) schepencollege ingeschakeld. Eerst probeert men om cinema ‘Werkmanswelzijn’

te laten sluiten omdat films een verderfelijke invloed zouden hebben op de leerlingen van de

stadsschool en omdat steuntrekkende gezinnen hun geld verteren aan betaalde voorstellingen.

Wanneer dit niet blijkt te lukken, wordt via een ordonnantie beslist dat werklozen en hun

gezinnen geen werklozensteun meer zullen ontvangen als ze hun steun gebruiken voor andere

dan levensnoodzakelijke doeleinden (De Smet & Van De Woestijne, 1997b, pp. 149-153;

Lampaert, 1973, p. 353).

De katholieken waren ook hard voor ‘hun’ zaal. Zo moesten de uitbaters van de ‘Gouden

Leeuw’ tot ’58 rekening houden met een filmkeuring die langskwam van de gelijknamige NV.

De katholieken bepaalden wat getoond kon worden en wat niet. Uit een gesprek met Wilfried

Blondeel (persoonlijke mededeling, 2009, 26 februari) werd duidelijk dat dit niet enkel in de

filmzaal het geval was, maar op eender welke (katholiek gelieerde) plaats waar een

voorstelling stond geprogrammeerd. Zo was het niet ondenkbaar dat in de jaren ’50 priesters

als waakhonden stonden mee te kijken bij een filmvoorstelling in het College (die Charles De

Keyser vaak verzorgde). Het gebeurde dikwijls dat er een boek voor de projector werd

gehouden bij een ‘discutabele’ scène.

Dit sluit naadloos aan bij ons volgende punt. Het was namelijk zo dat de katholieke krachten

in Eeklo via ‘hun’ scholen de jongeren en hun visie op film probeerden te beïnvloeden. Als de

leerlingen van het College of Ten Doorn met hun school naar de bioscoop gingen, dan was dit

uiteraard steeds naar de ‘Gouden Leeuw’; de filmzaal met de meest zedige programmering.

Het ging echter verder dan dat. Priesters en katholieke leerkrachten werkten samen om de

leerlingen te controleren. Er werden in de jaren ’50 inspanningen gedaan om te weten te

komen welke leerlingen een cinemagebouw binnengingen. Er werd bijvoorbeeld

samengewerkt met de katholieke eigenaars van bakkerij De Raedt, die naast cinema ‘Luxor’

lag (cfr. supra).

Het meest duidelijke voorbeeld van de inspanningen die door de katholieke scholen werden

ondernomen op het vlak van ‘filmmoralisering’ ten aanzien van de scholieren kwam er in

1960. De betoging tegen de ‘Luxor’ staat bij vele Eeklonaars nog steeds in het geheugen

gegrift. De jongeren werden opgestookt door de Eeklose, katholieke middelbare scholen om

te protesteren tegen een verderfelijke, godslasterlijke film. De leerlingen, die op een leeftijd

50

waren gekomen waarop rebellie maar al te vaak een natuurlijk proces is, vormden onwetend,

maar welwillend, het ideale instrument van de katholieken, in hun strijd tegen de morele

vervlakking.

Het weekblad ‘De Eecloonaar’ vormde jarenlang een ander hulpmiddel waarmee katholieken

‘hun’ zaal konden voortrekken. Het gaat misschien ver om te zeggen dat de andere cinema’s

werden doodgezwegen, maar het scheelde soms niet veel. Als de andere al werden vermeld,

was het vaak negatief. Voorbeelden hiervan zijn de artikels die de gebeurtenissen beschreven

over de brand in de ‘Astrid’ in ’67 en de betoging tegen cinema ‘Luxor’ in 1960. Er werd dus

wel degelijk iets over geschreven, maar beide artikels waren uitermate beknopt. Bij de

betoging werd tevens duidelijk dat het weekblad voluit de kant van de (‘katholieke’, of beter

gezegd ‘door de katholieken opgezette’) betogers koos, zelfs tot in het absurde toe (“Betoging

naar aanleiding van schunnige film”, 1960, 12 maart; “Praatje met de lezer: over een

schunnige Film, een dwaas Verslag en de officiële Scholen”, 1960, 26 maart, p.1). Men

overdreef met het aantal betogers, de relschoppers werden net uitgedaagd door de uitbaters,

men verweet het reporters, die anders berichtten over de zaak, socialistisch en onwetend te

zijn,…

In 1973, als de macht van katholieken toch wat aan het afzwakken was, bleek dat er in Eeklo

toch nog sprake was van een harde kern. In een artikel in de ‘De Eecloonaar’ (Van De

Voorde, 1973, 26 oktober, p. 3) werden de KFA, de KFL en DOCIP op de korrel genomen

door De Bond van Grote en Jonge Gezinnen en Jeugdhuis Beukenhof vzw. De

spreekwoordelijke druppel die de emmer deed overlopen was de film ‘Ultimo Tango a Parigi’

(Bertolucci, 1972).

De twee verenigingen stoorden zich er aan dat in het nummer 191 van ‘Film en Televisie’ niet

gerept werd over de morele waarde van de film. Ze vonden het niet kunnen dat de film

geclassificeerd werd als ‘voor volwassenen’; het was dus een film die verantwoord was voor

katholieke zalen voor een publiek van meer dan achttien jaar. Niettegenstaande dat er bij de

verhouding in de film geen liefde aan te pas komt, dat er naaktscènes inzitten of dat het

“scenario aangedikt wordt door beelden van o.a. geslachtsbetrekkingen en masturbatie”.

5. Onderzoek naar filmprogrammering In dit hoofdstuk zullen we dieper ingaan op het filmprogrammeringsonderzoek dat we hebben

uitgevoerd. Zoals uitgelegd in de methodologische verantwoording hebben we ervoor

geopteerd om de periode 1954 – 1983 te behandelen. Dit om de eenvoudige reden dat dit het

51

‘tijdperk’ van de familie De Keyser was, en omdat we al wisten dat we daarover het meest

volledige beeld zouden kunnen vormen.

De finale database telt in totaal 2667 films, die dus in de laatste 29 jaar van de ‘Gouden

Leeuw’ zijn vertoond geweest. Van slechts 58 films vonden we niet meer dan de titel

waarmee de film werd aangekondigd; de rest van de gegevens was dus missing data. Dit komt

neer op een percentage van slechts 2,2%, dus kunnen we stellen dat onze databank zo goed

als volledig is.

Het doel van dit onderzoek was, zoals gesteld, een gedeeltelijk profiel opstellen van de

katholieke ‘Gouden Leeuw’. Het moet wel gezegd zijn dat hiervoor de geschiedenis van de

zaal ook van belang was. Zonder die informatie zouden wij bijvoorbeeld niet geweten hebben

dat na '58 een iets vrijere programmering mogelijk was. Daarom moet vermeld worden dat

het volgens ons pas nuttig wordt om een profiel op te stellen als je beide zaken kunt

analyseren.

Verder moeten we nog twee zaken opmerken bij het stukje over de evolutie van de films via

hun KFK-quotering (cfr. infra). Allereerst hebben we maar een keer rekening gehouden met

elke film, ook al werd die meerdere malen op een jaar vertoond. We voelden aan dat we

anders een vertekend beeld kregen omdat we effectief op zoek gingen naar de percentages

voor het aantal ‘verschillende’ films. Ten tweede is het zo dat we onze grafiek maar beginnen

vanaf 1956 omdat de morele KFK-classificaties van de films die in 1954 en 1955 in de

'Gouden Leeuw' speelden, niet terug te vinden waren in de twee gebruikte Filmrepertoria (55-

63 & 64-83).

5.1 Kadrering Een allesomvattend kader voor het filmprogrammeringsonderzoek valt helaas niet op te

stellen omdat dit onderzoeksdomein nog in zijn kinderschoenen staat. Dit neemt echter niet

weg dat we toch enkele nuttige werken rond lokale filmexploitatie hebben geraadpleegd om

achtergrond te vergaren.

Thunnis Van Oort bijvoorbeeld heeft in twee van zijn werken (2005 & 2007) de lokale

filmexploitatie in Nederlands Limburg onderzocht. Hij maakte hierbij ook steeds de link,

waar mogelijk, met katholieke invloeden; wat wij dus ook hebben geprobeerd in het eerste

deel van ons onderzoek. Het nadeel aan dit werk, voor ons dan, is dat hij geen of slechts heel

weinig gegevens betreffende de programmering heeft kunnen achterhalen. Van Oort baseerde

zich voor veel zaken namelijk op de vermakelijkheidstaksen.

52

Een andere auteur die interessant was; om toch met een bepaald kader van start te kunnen

gaan, was Sue Harper. Zij heeft, in tegenstelling tot Van Oort, haar aandacht specifiek op een

enkele lokale bioscoop (De 'Regent' in het Engelse Portsmouth) gericht. Zij werkte voor het

overgrote deel van haar onderzoek met bezoekcijfers en was in dat opzicht was dan weer iets

minder interessant voor ons werk. Dit betekent niet dat we niks aan haar werken hebben

gehad. Harper bepaalde bijvoorbeeld zelf wanneer een film als een monsterhit beschouwd kon

worden, en maakte zelf classificaties op. Dit leerde ons dat we op een inventieve manier met

onze data moesten omspringen, omdat er geen of weinig pasklare antwoorden te vinden

zouden zijn.

5.2 Programmering in de Gouden Leeuw De ‘Gouden Leeuw’ heeft in Eeklo steeds bekend gestaan als een echte familiecinema. De

vraag is natuurlijk of dit echt zo was. De meest eenvoudige manier om dit na te gaan, is

kijken wat de verhouding tussen KT- en KNT-films was. Het probleem hierbij is echter dat

we onvoldoende gegevens hebben kunnen verzamelen over de officiële filmkeuring om een

significant beeld te kunnen geven. Of een film al dan niet ‘kinderen toegelaten’ was, werd

maar heel zelden in de wekelijkse filmleiding of in de aankondigingen in ‘De Eecloonaar’

erbij vermeld. Ook DOCIP’s filmrepertorium en IMDb bleken geen echt hulpmiddel te zijn.

Dan maar ‘the next best thing’. Een andere manier om na te gaan of de Eeklose katholieke

zaal geschikt was voor de hele familie, is het onderzoeken van genres. Welke genres waren

het best vertegenwoordigd in de bioscoop? Wij zijn er in ons onderzoek niet a priori vanuit

gegaan dat bepaalde genres representatief zijn voor het ganse gezin, maar hebben daarentegen

eerst onderzocht welke genres per jaar het meeste zijn voorgekomen. We maakten een top-3

van elk jaar en kregen het resultaat zoals vermeld in bijlage 2.

De dramafilm stond bij elk jaar in de top 3 en we kunnen bijgevolg stellen dat dit het meest

gespeelde genre was in de ‘Gouden Leeuw’. Plaatsen twee en drie waren respectievelijk voor

komedies en avonturenfilms. Komedies kenden enkel een iets mindere periode van 1966 tot

1973 en dit valt te wijten aan de hoogdagen van de western.

Al bij al kunnen we dus het beeld van de katholieke bioscoop als familiebioscoop inderdaad

bevestigen, als we afgaan op de genres. Drama’s, komedies, avonturenfilms blijken de meest

gespeelde soort films en we voelen toch wel aan dat de meerderheid van de films binnen die

genres geschikt zijn voor het hele gezin. Ook een western, het vierde meest voorkomende

genre, valt onder deze classificatie. Aline De Clercq verklaarde bijvoorbeeld in het gesprek na

het interview over cinema ‘Luxor’ (persoonlijke mededeling, 2008, 21 februari) dat het niet

53

ongewoon was om westerns te kiezen voor de zondagmiddagvertoningen, die dus vooral voor

de jeugd bedoeld waren.

Een ander ‘vooroordeel’ ten opzichte van de ‘Gouden Leeuw’ kwam er vanwege Johan De

Keyser zelf. Hij verklaarde in verschillende gesprekken (o.a. persoonlijke mededeling, 2008,

8 december) namelijk dat in ‘zijn’ cinema voornamelijk Amerikaanse producties

geprogrammeerd zijn geweest.

Ook dit zijn we nagegaan in ons programmeringsonderzoek. We wilden weten wat de

verhouding was van de Amerikaanse film ten opzichte van de ganse programmering. Net

zoals bij de genreverdeling hebben we per jaar een top 3 gemaakt; deze keer van de landen

van herkomst (zie bijlage 3 hiervoor).

Het wordt meteen duidelijk dat de Verenigde Staten steeds hofleverancier zijn geweest in de

katholieke zaal. Om dit nog eens extra in de verf te zetten hebben we per jaar het procentuele

cijfer berekend van Amerikaanse producties (coproducties zijn hier niet in opgenomen):

0102030405060708090

100

1954

1956

1958

1960

1962

1964

1966

1968

1970

1972

1974

1976

1978

1980

1982

% Amerikaanseproducties

Figuur 1: Percentage Amerikaanse films per jaar in de 'Gouden Leeuw'41

Het is dus duidelijk zijn dat er geen enkel ander land evenveel films ‘leverde’ aan de zaal.

1972 had het laagste percentage, namelijk 27% terwijl in 1981 77,2% van de gespeelde films

van Amerikaanse makelij was. Net zoals bij de genres het geval was, kan 1966 gezien worden

als een klein kantelmoment. Vanaf dat moment deed de Italiaanse film een inhaalbeweging en

kalfde wat van de superioriteit van de VS af. De spaghettiwestern was dus ook in de ‘Gouden

Leeuw’ enorm populair, getuige hiervan de evoluties van pakweg 1966 tot 1973 zowel bij de

genres als bij landen van herkomst van de films.

Naast Italië waren er nog enkele andere Europese landen goede leveranciers aan de cinema,

ook al konden ze niet concurreren met de Verenigde Staten. Duitsland had een groot aandeel

van ’56 tot en met ’61, waarbij gemiddeld 25% van de programmering in de katholieke zaal 41 Bron foto: http://www.germansociety.org/AmericanFlag.jpg

54

van Duitse oorsprong was. Vanaf 1962 zakte dat aandeel weer drastisch tot 12% en het zou

nooit meer over de 15% raken.

1956 1957 1958 1959 1960 1961Aantal Duitse films 16 25 29 31 23 23

% 18,4 25 29,6 31 23,7 22,3Figuur 2: Aandeel en percentage Duitse films van '56 t.e.m. '61

Ook de Franse film kende zo’n topmoment, maar dat was nog van kortere duur. Van ’66 tot

en met ’68 kwamen respectievelijk 17, 21 en 18 verschillende Franse films uit in de Eeklose

‘familiecinema’, maar nadien zakte dit aantal alweer snel. Enkel in 1976 kwam er nog een

opleving met 18 Franse films in dat jaar, wat neerkwam op 21,7%.

Het Verenigd Koninkrijk is steeds redelijk goed vertegenwoordigd geweest in de ‘Gouden

Leeuw’, zonder noemenswaardige uitschieters. Zo is het land bijna steeds in de top 3 van

‘leveranciers’ terug te vinden.

Omdat we hier te maken hebben met een katholieke filmzaal, leek het ons interessant om te

kijken wat voor effect de classificaties van de Katholieke Filmkeuring hadden. Johan de

Keyser vermeldde wel in het eerste interview (persoonlijke mededeling, 2008, 9 april) dat zij

nooit films met de classificatie ‘af te raden’ of ‘te mijden’ hebben gespeeld, maar was dit wel

zo? Ook hebben we kunnen zien dat de greep van de katholieken steeds minder ‘verstikkend’

is geworden; een eerste teken was het feit dat vanaf 1958 de cinemacommissie de

vrijdagavond niet meer langs kwam om de weekendfilms te keuren. Kunnen we dus spreken

van een tendens naar een steeds vrijere programmering?

1 Voor allen1A Aanvaardbaar voor uitsluitend kinderpubliek1R Voor allen met licht voorbehoud2A Voor volwassenen en aankomende jeugd2 Voor volwassenen2R Voor volwassenen met voorbehoud2RR Voor volwassenen met streng voorbehoud3 Af te raden4 Te mijden

Figuur 3: Morele filmclassificaties volgens de KFL

Vooraleer we kunnen overgaan tot onze bevindingen, moeten we de negen morele

filmclassificaties, zie figuur 3, toch even duiden. We zijn uitgegaan van de opdeling die

gehanteerd werd door de KFL in hun Algemeen Filmrepertorium, 1958-1963 (p.2-3), omdat

deze ook gebruikt werd in de wekelijkse filmleiding in het Eeklose weekblad ‘De

Eecloonaar’. Op deze manier konden we dus een zo volledig mogelijk beeld vormen.

55

Als we figuur 4 vervolgens bekijken, komen we te weten dat Johan De Keyser niet helemaal

de waarheid sprak toen hij stelde dat er nooit films met een quotering 3 of 4 hebben gespeeld

in de ‘Gouden Leeuw’. Er zijn inderdaad nooit ‘te mijden’-films vertoond, maar enkele ‘af te

raden’-films zijn toch in de programmering opgenomen. De eerste was ‘La schiava di Roma’

(Grieco & Prosperi, 1960) in 1962. ‘Beach Blanket Bingo’ (Asher, 1965), ‘Vice Squad’

(Laven, 1953), ‘The Kremlin Letter’ (Huston, 1970), ‘Friends’ (Gilbert, 1971),

‘Krankenschwestern-Report’ (Boos, 1972), ‘La fille de Dracula’ (Franco, 1972), ‘Midas Run’

(Kjellin, 1969), ‘La punition’ (Jolivet, 1973), ‘Symptoms’ (Larraz, 1974), ‘L’isola delle

svedesi’ (Amadio, 1969), ‘Posse’ (Douglas, 1975), ‘Novecento’ (Bertolucci, 1976),

‘Diamante Lobo’ (Parolini, 1976), ‘Les bijoux de famille’ (Laureux, 1975), ‘Une femme libre’

(Pierson, 1971), ‘The Sentinel’ (Winner, 1977), ‘Alien’ (Scott, 1979), ‘Sinderella and the

Golden Bra’ (Minardi, 1964), ‘Fantasm Comes Again’ (Eggleston, 1977), ‘Friday the 13th’

(Cunningham, 1980) en ‘Class of 1984’ (Lester, 1982) waren de films die volgden.

De katholieke bioscoop in Eeklo heeft er zich dus toch ook een aantal keer toe laten verleiden

om ‘licht-erotische’ films te programmeren, ook al ging het om een heel beperkt aantal. Er is

natuurlijk steeds een publiek dat geïnteresseerd is in dat type films en blijkbaar kon de

‘Gouden Leeuw’ niet anders dan er ook zo een aantal te programmeren. Men zal ook wel

gezien hebben dat cinema ‘Astrid’ en vroeger de ‘Luxor’ succes oogstten met deze formule.

Verder zien we nog onder andere een communistisch getinte film, wat meteen ook de

quotering verklaart, een film die handelt over jongerengeweld en drie horrorklassiekers waar

de uitbaters moeilijk omheen konden, omdat het ongeveer zeker was dat die wel voor een

publiek konden zorgen.

Verder kunnen we uit de grafiek opmaken hoe per jaar de verdeling van de films, op basis van

de morele classificaties van de KFK, geëvolueerd is. Hetgeen meteen duidelijk wordt, is dat

de situatie in 1956 niet te vergelijken valt met die van 1983. Toen de familie De Keyser net de

zaal uitbaatte kwamen films, die geclassificeerd waren als ‘voor volwassenen’, het meeste

voor. Zeker in de periode ’63 tot ’71 beleefde deze quotering zijn ‘topmoment’. We moeten

evenwel opmerken dat we voor het jaar 1956 nog relatief veel missing data hadden, namelijk

38,8% en dat dit dus een ietwat vertekend beeld kan geven.

Onze nulhypothese was dat de uitbaters een steeds vrijere programmering konden

doorvoeren, omdat de katholieke greep losser werd. Als we de grafiek bekijken, lijkt de zaal

echter de omgekeerde beweging te maken. We zien dat de hoeveelheid ‘met voorbehoud’-

films, in concreto 1R, 2R en 2RR, geen echte stijging kent. Vooral bij de classificatie ‘voor

volwassenen met voorbehoud’ (2R), is er sprake van een opmerkelijke daling. Een ander

voorbeeld van die omgekeerde beweging is de evolutie van quotering 1. De ‘voor allen’-films

56

nemen bijna steeds toe, terwijl je misschien wel zou verwachten dat ze zou afnemen, mocht

de zaal een steeds kiezen voor een meer gedurfde programmering.

0

10

20

30

40

50

60

70

1956

1958

1960

1962

1964

1966

1968

1970

1972

1974

1976

1978

1980

1982

11A1R22A2R2RR3

Figuur 4: Evolutie percentage films met verschillende KFK-classificaties

Er is weliswaar sprake van een valkuil. We hebben het er in het hoofdstuk over katholieken

en film in de Verenigde Staten ook al over gehad. Morele standpunten kennen namelijk geen

statisch bestaan, maar veranderen met de tijd mee. Gewaagde films van in de jaren ’60 waar

toen misschien veel heisa rond werd gemaakt, kunnen nu lachwekkend lijken omdat

‘prikkelende’ beelden voor ons veel alledaagser zijn geworden. Het feit is dus dat we ons

geen beeld kunnen vormen van hoe de Katholieke Filmkeuring an sich is veranderd, op

moreel vlak dan.

De katholieken hebben misschien ook wel gemerkt dat het geen zin meer had om alles te

veroordelen, of om bij alles vraagtekens – en dus ‘met voorbehoud’ – te plaatsen. Als we

figuur 4 bekijken en als we de ‘Gouden Leeuw’ als representatief kunnen beschouwen, lijkt

1964 misschien wel een kanteljaar. Ten opzichte van het jaar ervoor is het aantal films met de

quotering ‘voor volwassenen met voorbehoud’ immers met meer dan 50% gedaald, om nooit

meer op hetzelfde niveau terug te komen. We kunnen desondanks niets met zekerheid zeggen.

Deze masterproef had ook niet het doel om de evolutie van de KFK te ontleden, en er zijn nog

geen werken die zich op dat specifieke onderwerp hebben gestort.

In het volgende deel van ons filmprogrammeringsonderzoek willen we even de aandacht

vestigen op de reprises. Zoals gesteld in het hoofdstuk over de geschiedenis van de ‘Gouden

Leeuw’, konden de uitbaters vanaf de jaren ’70 films in herneming programmeren. De

57

uitbaters maakten hier gebruik van omdat zij vaak van vooraf aan al wisten of een bepaalde

film al dan niet een publiek naar de zalen kon lokken, omdat Eeklo in de hiërarchie onder

andere na Gent en Brugge kwam. Dit had uiteraard vele nadelen, maar met betrekking tot de

hernemingen bood dit ook kansen. Men kon bijvoorbeeld een film, waarvan men wist dat ze

er geen volk mee gingen lokken, inruilen voor een herneming van een oudere film, waarvan

men al wist dat die erg populair was. Het was maar een kleine pleister op de wonde, maar

enfin, het was toch een pleister.

Onze vraag is nu of de Eeklose katholieke cinema gretig gebruik heeft gemaakt van deze

nieuwe kans die zich aanbood. Daarom hebben we per jaar het aantal reprises berekend, vanaf

1970. Wij hebben voor ons onderzoek een reprise omschreven als “een film die ten minste

vijf jaar oud is en die al eens eerder in de zaal te zien was”. We beseffen dat deze definitie

arbitrair is, maar wij menen dat we bij een film die bijvoorbeeld voor het eerst in december

werd vertoond en 3 maand later nog eens in de zaal kwam, minder van een reprise kunnen

spreken dan bij pakweg een ‘Spartacus’ (Kubrick, 1960), die in 1981 opnieuw werd getoond.

0

10

20

30

40

50

1970

1972

1974

1976

1978

1980

1982

% reprises

Figuur 5: Percentage reprises per jaar42

Uit figuur 5 kunnen we opmaken dat vanaf 1973 de uitbaters van de ‘Gouden Leeuw’

dankbaar gebruik maakten van het nieuwe fenomeen. In de komende 10 jaar zou het maar

drie keer voorvallen dat het percentage reprises minder was dan 25. In 1980 was het zelfs zo

dat 33,9% van de vertoonde films hernemingen waren. Een uitschieter aan de andere kant

vinden we in het jaar voordien. Toen was ‘slechts’ 15,5% een reprise. Een pasklare verklaring

hiervoor is er niet echt. Het is wel zo dat in 1979 enkele topfilms stonden geprogrammeerd,

waarvan er een aantal zelfs meerdere weken hebben gespeeld. Voorbeelden hiervan zijn

‘Grease’ (Kleiser, 1978), ‘Jaws 2’ (Szwarc, 1978), ‘The Warriors’ (Hill, 1979), ‘Alien’

(Scott, 1979) en ‘Hair’ (Forman, 1979). Het zal misschien niet de volledige verklaring zijn,

42 Bron foto: http://1.bp.blogspot.com/_FMoXdX3gCeA/R1A6cj2MMVI/AAAAAAAAAc4/WffL5Zhlrfs/s320/soundomus.jpg

58

maar de sterke, nieuwe programmering zal wel een rol gespeeld hebben in de terugloop van

het percentage hernemingen dat jaar.

5% 8%

13%

15%

13%15%

24%

4% 3%

ReligieusTekenfilmsWesternsKomediesActieAvontuurDramaOorlogAndere

Figuur 6: Percentage genres binnen reprises

We hebben ook onderzocht welke genres het meeste voorkwamen als herneming, en we

kwamen uit bij de onderverdeling zoals die is beschreven in figuur 6. Dit is een taartdiagram

die niet de onderverdeling beschrijft van het aantal verschillende reprises, maar waarin we

alle reprises hebben opgenomen, zoals bij figuur 5 het geval was. ‘The Sound of Music’

(Wise, 1965) bijvoorbeeld die een aantal keer is vertoond in de katholieke zaal (cfr. infra), is

dus evenveel keer opgenomen in de optelsom bij de onderverdeling ‘drama’.

Ook al staat die film in onze databank vermeld als een familiefilm, hebben we er toch voor

geopteerd om die categorie films, net zoals muziekfilms en romantische films, als ‘drama’ te

catalogeren. Wij voelden aan dat dit nodig was omdat de affiniteit met dat genre groot genoeg

is om ze eerder daarbij te plaatsen, in plaats van bij ‘andere’. De categorie ‘andere’ omvat

namelijk misdaad- en horrorfilms.

Als we even teruggrijpen naar het eerste deel van ons programmeringsonderzoek, waarin we

hebben gekeken of de ‘Gouden Leeuw’ een familiezaal was, zien we ook dat bij de reprises de

vier ‘familiegenres’ (drama, avontuur, komedie en western) een groot aandeel van het totale

aantal hernemingen omvatten; maar liefst 67% om precies te zijn.

Het enige genre dat nog met deze vier kon concurreren, was de actiefilm. Vooral de James

Bond-films bleken heel erg populair te zijn en deze werden dan ook vaak hernomen. In totaal

werden maar liefst 7 films van de reeks als reprise gespeeld. Het ging om: ‘Dr. No’ (Young,

1962), ‘From Russia with Love’ (Young, 1963), ‘Goldfinger’ (Hamilton, 1964),

‘Thunderball’ (Young, 1965), ‘You Only Live Twice’ (Gilbert, 1967), ‘Diamonds Are

59

Forever’ (Hamilton, 1971) en ‘Live and Let Die’ (Hamilton, 1973). Ook films met Charles

Bronson in de hoofdrol waren verantwoordelijk voor een tweede groot aandeel binnen de

hernomen actiefilms.

Dit blijkt ook een recurrent gegeven te zijn. Films uit reeksen werden vaak meerdere keren

vertoond. Zoals gezegd deed de James Bond-reeks het goed, maar ook verschillende Tarzan-

films werden vaak als reprise gespeeld, net als de ‘Gendarme’-komedies met Louis De Funès

en de Sissi-trilogie.

De vreemde eend in de bijt is misschien de categorie ‘religieus’. Dit zijn films met een

overduidelijk religieus (katholiek) thema. We mogen natuurlijk niet vergeten dat de ‘Gouden

Leeuw’ een katholieke zaal was. Films waarin het katholieke gedachtegoed werd

vertegenwoordigd bleken ook een aantal keer als reprise terug te keren. Voorbeelden van

zulke films waren: ‘The Ten Commandments’ (DeMille, 1956), ‘The Bible: In the Beginning’

(Huston, 1966), ‘Ben-Hur’ (Wyler, 1959) en ‘The Cardinal’ (Preminger, 1963).

Om af te sluiten willen we toch nog een overzicht geven van de echte topfilms voor de

‘Gouden Leeuw’. Normaal gezien worden topfilms op twee manieren omschreven. Enerzijds

heb je de films die tot de canon behoren, volgens critici en dergelijke, maar vaak is het zo dat

deze films het niet goed deden in de bioscopen. Anderzijds kan dus gesteld worden dat

bezoekcijfers een veel betere indicator zijn voor ‘topfilms’. We kunnen in dit verband dus

veeleer over kassuccessen spreken.

Het probleem voor ons ligt bij het feit dat wij de kritiek op het canon perfect begrijpen, maar

dat wij maar een te beperkt beeld hebben van de bezoekcijfers van de Eeklose katholieke zaal.

Daarom opteerden wij ervoor om te kijken naar hoe vaak een film vertoond is geweest. We

gaan ervan uit dat als de familie De Keyser een herneming inplande in de programmering, dat

zij dan goed wisten welke films in het verleden veel publiek naar de zaal lokten. Daarom

kozen we ervoor om topfilms te benoemen als zij die ‘minstens vijf keer in de zaal zijn

vertoond’.

Titel Aantal keer vertoondThe Sound of Music 9Romeo and Juliet 8Per qualche dollaro in piu 7Il buono, il brutto, il cattivo 6The Ten Commandments 6One Hundred and One Dalmatians 6The Aristocats 6Jaws 6The Great Escape 5Spartacus 5West Side Story 5

60

The Longest Day 5The Jungle Book 5Mary Poppins 5Le Corniaud 5Jesus Christ Superstar 5From Russia With Love 5Dracula 5

Figuur 7: Films die vijf of meer keer zijn vertoond sinds 1954

Uit deze lijst kunnen we concluderen dat de publiekstrekkers dus misschien inderdaad niet die

films zijn die je zou verwachten. Een James Bond-film, twee westerns van ‘The Man with No

Name”-trilogie met Clint Eastwood in de hoofdrol, 2 religieus geïnspireerde films, Dracula,

drie tekenfilms,… Het duidt er alleszins op dat er voor de ‘Gouden Leeuw’ een verschil

bestond tussen welke films door critici en recensenten als toppers worden beschouwd, en

films die de kassa echt deden rinkelen.

‘The Sound of Music’ (Wise, 1965) wint de trofee van meest gespeelde film in de

geschiedenis van de zaal, maar deed dat op een langere periode dan bijvoorbeeld ‘Jaws’

(Spielberg, 1975). Die laatste werd 6 keer vertoond op een periode van 7 jaar, terwijl de

klassieker van Robert Wise 9 keer stond geprogrammeerd, maar dan wel op 17 jaar tijd.

Wat ook in het oog springt, zijn de drie Disney-klassiekers die veel zijn herhaald. Blijkbaar

kunnen we effectief spreken van tijdloze tekenfilms als we het over ‘One Hundred and One

Dalmatians’ (Geronimi & Luske, 1961), ‘The AristoCats’ (Reitherman, 1970) en ‘The Jungle

Book’ (Reitherman, 1967) hebben. Ook andere Disney-tekenfilms, zoals ‘Robin Hood’

(Reitherman, 1973) (4x), ‘Lady and the Tramp’ (Geronimi & Jackson, 1955) (3x) en ‘Snow

White and the Seven Dwarfs’ (Hand, 1937) (3x) stonden echter meerdere keren

geprogrammeerd.

Om af te ronden willen we graag even stilstaan bij de evolutie, per jaar, van het aantal

vertoonde films in de zaal. Figuur 8 toont ons die ontwikkeling:

0

20

40

60

80

100

120

1954

1956

1958

1960

1962

1964

1966

1968

1970

1972

1974

1976

1978

1980

1982

Aantal vertoonde film s

Figuur 8: Evolutie aantal films per jaar

61

Van 1954 tot en met 1970 blijft het aantal vertoonde films elk jaar ongeveer gelijk, met een

gemiddelde van 99 per jaar. Vanaf 1971 begint het aantal films echter te dalen. Uit de

geschiedenis van de katholieke filmzaal werd duidelijk dat 1971 tevens het jaar is waarin de

cinema voor de eerste keer zijn deuren sloot omdat Johnny Straumann zijn familie in

Zwitserland wilde bezoeken. Dit kan dus de daling verklaren.

Nadien was er enkele jaren sprake van een stagnatie, en zelfs van een kleine stijging in het

aantal vertoonde films. Vanaf 1976 echter zakt de hoeveelheid vertoningen weer, met 1980

als duidelijkste exponent. In vergelijking met het jaar voordien kunnen we zien dat er 13 films

minder vertoond zijn geweest. De rit voor de Eeklose katholieke zaal eindigde op 53 films per

jaar; dit was zowel in 1982 als 1983 het geval. Dit komt neer op ongeveer 1 film per week en

toont toch aan dat de katholieke zaal zijn laatste adem aan het uitblazen was.

5.3 Conclusie Met dit onderzoek hebben wij gepoogd om op basis van 29 jaar filmprogrammering een

(gedeeltelijk) profiel op te stellen van de ‘Gouden Leeuw’ en om na te gaan of er een evolutie

merkbaar was binnen die programmering. Dit is een redelijk unieke test omdat

filmprogrammeringsonderzoek in de academische wereld nog in zijn kinderschoenen staat;

getuige hiervan de weinige bronnen. Wat het verder uniek maakt is het feit dat er hier geen

sprake is van een vergelijking tussen twee of meerdere zalen, maar er diep ingegaan wordt op

een lange periode van een enkele bioscoop.

Samenvattend kunnen we stellen dat de ‘Gouden Leeuw’, op basis van de

genreprogrammering, effectief een familiebioscoop was in Eeklo. Dit wordt ondersteund door

het feit dat er ook vaak animatie- en tekenfilms stonden geprogrammeerd, en dit niet enkel de

zondagmiddag.

De meeste van de vertoonde films waren van Amerikaanse makelij, en het aandeel steeg en

daalde wanneer de Europese film de omgekeerde beweging maakte. Wanneer de Italiaanse

spaghettiwestern bijvoorbeeld zijn hoogdagen kende, werd het aantal Amerikaanse films

duidelijk merkbaar teruggedrongen. Naar het einde van de zaal toe nam het percentage

Amerikaanse films echter steeds meer gevoelig toe. We kunnen stellen dat dit einde van de

‘Gouden Leeuw’ werd ingezet in 1976, omdat het aantal vertoningen vanaf dat moment nooit

meer is gestegen.

Het aantal hernemingen lag ook al enkele jaren boven de 20% en dit werd er nadien niet echt

beter op; behalve een uitzondering in 1979. Het moge duidelijk zijn dat de Eeklose katholieke

cinema gretig gebruik heeft gemaakt van het fenomeen van de reprises. Dit bleek een handige

manier te zijn om verzekerd te zijn van een publiek, en dus van inkomsten.

62

Een ander iets waarmee volk verzekerd was, waren reeksen films die hun populariteit keer op

keer opnieuw bewezen. De James Bond-reeks, Tarzan-films met Johnny Weismuller en Mike

Henry en de ‘Gendarme’-reeks met Louis de Funès zijn maar enkele voorbeelden hiervan.

Ondanks dit alles mag ook wel gezegd worden dat de katholieke zaal zijn achtergrond niet

verloochende. Religieus (katholiek) geïnspireerde films maakten een deel uit van de

programmering doorheen de geschiedenis, tot en met het einde van de zaal. Zo was de

‘Gouden Leeuw’ niet enkel een commerciële filmzaal, maar probeerde ze ondertussen trouw

te blijven aan haar ideologie.

De evolutie naar een eventuele vrijere programmering leek moeilijker vast te stellen, vooral

als we ons baseerden op de verdeling van het aantal films per jaar op basis van de morele

KFK-classificaties. Dit omdat we geen beeld kunnen vormen van hoe de interpretatie van de

keuringscommissie is veranderd over de jaren heen. Het is echter wel zo dat er vanaf 1962 af

en toe eens ‘gewaagde’ films werden vertoond. Dus ook in de katholieke zaal in de hoofdstad

van het Meetjesland, en niet enkel in de slechte ‘Luxor’ of de ‘Astrid’ onder Van Criekinge.

Ook al was dit slechts in beperkte mate, toch is het zo dat wij ons niet kunnen voorstellen dat

zulke films voor 1958 konden geprogrammeerd worden in de meest moreel verantwoorde

cinema van Eeklo.

In dat opzicht kunnen we dus wel degelijk spreken van een verandering wanneer de

katholieke greep minder strak werd. Concluderend kunnen we stellen dat de katholieke

achtergrond van belang bleef, maar in sommige gevallen gebeurde het wel eens dat het

commerciële gedachtegoed overwon.

63

6. Bibliografie

Affiche ‘Aan de oevers van de Leie’ (2008). Uitgegeven door DK Entertainment, Deinze.

Affiche ‘Moatje’ (2008). Uitgegeven door DK Entertainment, Deinze.

Ben-Ghiat, R. (2001). The Italian cinema and the Italian working class. International Labor and Working-class History, 59(1), 36-51.

Biltereyst, D. & Van Bauwel, S. (2004). De Witte/Whitey. In E. Mathijs (Ed.), The Cinema of The Low Countries (pp. 49-58). London: Wallflower Press.

Biltereyst, D. & Meers, P. (Eds.) (2007). De verlichte stad: een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen. Leuven: LannooCampus.

Biltereyst, D. (2007a). The Roman Catholic church and film exhibition in Belgium, 1926-1940. Historical Journal of Film, Radio and Television, 27(2), 193-214.

Biltereyst, D. (2007b). De kruistocht tegen de slechte cinema. De Katholieke Filmactie en bioscopen. In D. Biltereyst & P. Meers (Eds.), De verlichte stad: een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen (pp. 142 -161). Leuven: LannooCampus.

Biltereyst, D. (2007c). Healthy films from America: The emergence of a catholic film mass movement in Belgium and the realm of Hollywood, 1928-1939. In R. Maltby, M. Stokes & Robert C. Allen (Eds.), Going to the movies: Hollywood and the social experience of cinema (pp. 307-322). Exeter: University of Exeter Press.

Black, G. (1998). The Catholic Crusade against the movies, 1940-1975. Cambridge: Cambridge University Press.

Brasell, B. (2003). A dangerous experiment to try: film censorship during the twentieth century in Mobile, Alabama. Film History, 15(1), 81-102.

Buyck, R., Delcourt, A., De Mits, E., De Smet, E., Hamerlynck, W., Heysse, P., Notteboom, H., Pille, F., Spittael, D., Stabel, P., Stockman, L., Vandaele, C., Van De Woestyne, P., Van Hulle, M., Van Hyfte, J., Van Moerkerke, J. & Verschaffel, H. (1990). 750 jaar Eeklo. Eeklo: Taptoe.

Cadegan, U. (2001). Guardians of democracy or cultural storm troopers? American Catholics and the control of popular media, 1934-1966. The Catholic Historical Review, 87(2), 252-282.

CC De Herbakker (n.d.). programma film. Geraadpleegd op 31 maart 2008 op het World Wide Web: http://www.ccdeherbakker.be/deherbpages_2007_2008/#/film/programma/

64

Cinebel (2008). Streekgebonden opzoeking van een bioscoop. Geraadpleegd op 6 april 2008 op het World Wide Web: http://www.cinebel.be/nl/bioscoop/Oost-Vlaanderen/

Cinema Luxor (1938, 3 december). Ons Blad: wekelijksch orgaan van het liberaal verbond oud-arrondissement Eekloo.

Corliss, R. (2003). Movies’ moral crackdown. Time Magazine, 161(13), A16.

Couvares, F. (1992). Introduction: Hollywood, censorship, and American culture. American Quarterly, 44(4), 509-524.

Couvares, F. (1996). Hollywood, main street, and the Church: trying to censor the movies before the Production Code. In F. Couvares (Ed.), Movie censorship and American culture (pp. 129-158). London: Smithsonian Institution Press.

Craig, S. (2006). Out of Eden: The Legion of Decency, the FCC, and Mae West’s 1937 appearance on the Chase & Sanborn Hour. Journal of Radio & Audio Media, 13(2), 232-248.

D.E. (1960, datum). Tegen de film “Het Naakte Eden”: Betoging te Eeklo. Onbekende krant.

D’Haene, L. (1986). De Offensiefbeweging in Vlaanderen 1933-1939: Katolieken tussen traditie en vooruitgang. Belgisch tijdschrift voor nieuwste geschiedenis, 17(1-2), 227-268.

De Borchgrave, C. (1998). God of genot. Vlaanderen 1918-1940: Een kerk in strijd met de moderne zinnelijkheid. Leuven: Van Halewyck.

De cinematographe (1908, 12 april). Recht voor Allen: Katholiek Antisocialistisch Weekblad voor Vlaanderen.

De Herbakker wordt cinema (2007, december). Het Eikeblad.

Depauw, L. & Biltereyst, D. (2005). De kruistocht tegen de slechte cinema. Over de aanloop en de start van de Belgische filmkeuring (1911-1919). Tijdschrift voor Mediageschiedenis, 8(1), 4-26.

De Roo, S. & De Smet, E. (1985). Het Eeklo van toen. Brugge: Marc Van de Wiele pvba.

De Roo, S. & Wallaert, P. (1994). Eeklo in oude foto’s. Eeklo: Taptoe.

De Roo, S. & Wallaert, P. (1995). Eeklo in oude foto’s deel 2. Eeklo: Taptoe.

De Smet, A. & Van De Woestijne, P. (1997a). De Eeklose coöperatie Werkmanswelzijn 1900-1985 (1): Van de stichting tot de Eerste Wereldoorlog. Heemkundige bijdragen uit het Meetjesland, 11(1), 27-45.

65

De Smet, A. & Van De Woestijne, P. (1997b). De Eeklose coöperatie Werkmanswelzijn 1900-1985 (2): De Eerste Wereldoorlog. Heemkundige bijdragen uit het Meetjesland, 11(4), 145-154.

De Smet, A. & Van De Woestijne, P. (1998a). De Eeklose coöperatie Werkmanswelzijn 1900-1985 (3): Het interbellum (1918-1940). Heemkundige bijdragen uit het Meetjesland, 12(1), 14-29.

De Smet, A. & Van De Woestijne, P. (1998b). De Eeklose coöperatie Werkmanswelzijn 1900-1985 (4): Werkmanswelzijn in 1930: een serieus complex. Heemkundige bijdragen uit het Meetjesland, 12(2), 49-65.

De Smet, A. & Van De Woestijne, P. (1998c). De Eeklose coöperatie Werkmanswelzijn 1900-1985 (5): Van de Tweede Wereldoorlog tot einde 1951. Heemkundige bijdragen uit het Meetjesland, 12(4), 145-155.

De Smet, A. & Van De Woestijne, P. (1999a). De Eeklose coöperatie Werkmanswelzijn 1900-1985 (6): Een nieuwe bestuurder Aimé De Smet (1951-1979). Heemkundige bijdragen uit het Meetjesland, 13(2), 51-61.

De Smet, A. & Van De Woestijne, P. (1999b). De Eeklose coöperatie Werkmanswelzijn 1900-1985 (7). Heemkundige bijdragen uit het Meetjesland, 13(4), 145-153.

De Wever, B., Rzoska, B. & Crul, C. (2005). Van horen zeggen. Mondelinge geschiedenis in de praktijk. Brussel: Vlaams Centrum voor Volkscultuur vzw. [DVD]

Doherty, T. (1999). Pre-code Hollywood: sex, immorality and insurrection in American cinema, 1930-1934. New York: Columbia University Press.

Donnelly, G. (1938). The motion pictures and the Legion of Decency. The Public Opinion Quarterly, 2(1), 42-44.

E.M.G. (2007, 31 oktober en 1 november). De Herbakker start met jeugdbioscoop. Het Nieuwsblad.

Geysen, M.L. (1983). De katholieke filmactie in België, 1920-1940. Niet-gepubliceerde licentiaatsverhandeling, Gent, vakgroep Nieuwste Geschiedenis.

Gobyn, R. & Spriet, W. (Eds.) (1994). De jaren ’30 in België: de massa in verleiding. Brussel: ASLK-Ludion.

Groote Cinéma voorstellingen (1912, 25 augustus). Recht voor Allen: Katholiek Antisocialistisch Weekblad voor Vlaanderen.

Harper, S. (2004). A lower middle-class taste-community in the 1930s: admissions figures at the Regent cinema, Portsmouth, UK. Historical Journal of Film, Radio and Television, 24(4), 565-587.

66

Harper, S. (2006). Fragmentation and crisis: 1940s admissions figures at the Regent cinema, Portsmouth, UK. Historical Journal of Film, Radio and Television, 26(3), 361-394.

IMDb (2009). The internet movie database. Geraadpleegd op verschillende momenten op het World Wide Web: http://www.imdb.com/

Jaws, de zomer van de witte haai (1976, 25 februari). Taptoe.

Jowett, G. (1990). Moral responsibility and commercial entertainment: social control in the United States film industry, 1907-1968. Historical Journal of Film, Radio and Television, 10(1), 3-31.

Katholieke Filmliga (n.d.). Algemeen filmrepertorium, 1955-1963. Antwerpen: De Vlijt.

Katholieke Filmliga (n.d.). Algemeen filmrepertorium, 1964-1983. Brussel: Film en Televisie.

Klenotic, J.F. (2001). Like nickels in a slot: children of the American working classes at the neighborhood movie house. Velvet Light Trap, 48(1), 20-34.

Kozlovic, K. (2003a) Religious film fears 1: Satanic infusion, graven images and iconographic perversion. Quodlibet: Online Journal of Christian Theology and Philosophy, 5(2-3), [geen pagina’s].

Kozlovic, K. (2003b). Religious film fears 2: cinematic sinfulness. Quodlibet: Online Journal of Christian Theology and Philosophy, 5(4), [geen pagina’s].

Kozlovic, K. (2005). Religious film fears 3: being sacrilegious, criticising or devaluing the faith. Quodlibet: Online Journal of Christian Theology and Philosophy, 7(2), [geen pagina’s].

Lampaert, L. & Van de Bouchaute, C. (1972). Eeklo in oude prentkaarten. Zaltbommel: Europese Bibliotheek.

Lampaert, L. (1973). De geschiedenis van Eeklo. Eeklo: De Eecloonaar.

Lewis, J. (2000). We do not ask you to condone this: how the Blacklist saved Hollywood. Cinema Journal, 39(2), 3-30.

Maltby, R. (1996). To prevent the prevalent type of book: Censorship and adaptation in Hollywood, 1924-1934. In F. Couvares (Ed.), Movie censorship and American culture (pp. 97-128). London: Smithsonian Institution Press.

Meirezonne, S. (2008a). Filmtraditie, filmexploitatie en cinemagoing in Eeklo: een exploratieve, historische studie via gecombineerde bronnen. Niet-gepubliceerde scriptie, Gent, vakgroep Communicatiewetenschappen.

67

Meirezonne, S. (2008b). Filmexploitatie in Eeklo: I. Het voorspel. De Eeklose Dobbelgebakkene, 17(3), 137-142.

Meirezonne, S. (2008c). Filmexploitatie in Eeklo: II. De Gouden Leeuw. De Eeklose Dobbelgebakkene, 17(4), 213-218.

Meirezonne, S. (2009). Filmexploitatie in Eeklo : III. Cinema Werkmanswelzijn – Astrid. De Eeklose Dobbelgebakkene, 18(1), 11-18.

Molhant, R. (2000). Les catholiques et le cinema: une étrange histoire de craintes et de passions; les débuts 1895-1935. Brussel: OCIC.

Nolan, S. (2003). Towards a new religious film critisicm: using film to understand religious identity rather than locate cinematic analogue. In J. Mitchell & S. Marriage (Eds.), Mediating religion: conversations in media, religion and culture (pp. 169-178). London: T&T Clark.

Ortiz, G. (2003). The catholic church and its attitude to film as an arbiter of cultural meaning. In J. Mitchell & S. Marriage (Eds.), Mediating religion: conversations in media, religion and culture (pp. 179-188). London: T&T Clark.

Phillips, G. (1998). Sin and cinema. Literature/Film Quarterly, 26(1), 79-80.

Plaatselijk nieuws (1920, 15 augustus). Gazette van Eecloo en het District.

Pius XI (n.d.). Divini Illius Magistri. Geraadpleegd op 24 november 2008 op het World Wide Web : http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_p-xi_enc_31121929_divini-illius-magistri_en.html

Relletjes om een film te Eeklo: gemeentebesluit door de Raad Van State vernietigd (1960). Onbekende krant.

Rockett, K. (2000). Protecting the family and the nation: the official censorship of American cinema in Ireland, 1923-1954. Historical Journal of Film, Radio and Television, 20(3), 283-300.

Schafer, I. (1991). The catholic imagination in popular film & television. Journal of Popular Film & Television, 19(2), 50-57.

S.D.G. (2005, 16 september). Bioscoop van de toekomst heeft kleine zaaltjes en winkels. Het Nieuwsblad.

Sklar, R. (1975). Movie-made America: a cultural history of American movies. London: Chappell & Company.

Stad Eecloo – Kermis 1904: Programma der feestelijkheden (1904, 28 augustus). Recht voor Allen: Katholiek Antisocialistisch Weekblad voor Vlaanderen.

Stad Eecloo – Kermis van 1908: Programma der Openbare Stadsfeesten (1908, 23 augustus). Gazette Van Eecloo en het District.

68

Stadsnieuws: Kermisfeesten 1908 (1908, 30 augustus). Recht voor Allen: Katholiek Antisocialistisch Weekblad voor Vlaanderen.

Stedelijke jeugddienst Eeklo (2007, 6 april). Cine Local. Geraadpleegd op 18 maart 2008 op het World Wide Web: http://jeugd.eeklo.be/jeugddienst.php?pag=cine_local

Stedelijke jeugdraad Eeklo (2007, 6 april). Film in het park. Geraadpleegd op 6 april 2008 op het World Wide Web: http://jeugd.eeklo.be/projecten.php?pag=film

Thienpondt, C. (2008, 13 & 14 december). Jongerendisco wordt fuifzaal voor senioren. Het Nieuwsblad.

Tondat, R. (1971). Cinema Ledeganck te Eeklo. Ons Meetjsland, 4(4), 159.

Toulmin, V. & Loiperdinger, M. (2005). Is it you? Recognition, representation and response in relation to the local film. Film History, 17(1), 7-18.

Trumpbour, J. (2002). Selling Hollywood to the world: U.S. and European struggles for mastery of the global film industry, 1920-1950. Cambridge: Cambridge University Press.

Van de Bouchaute, C. (1980). Eeklo in oude prentkaarten deel 2. Zaltbommel: Europese Bibliotheek.

Van Evert, G. (1988). Speelfilmencyclopedie (4th ed.). Haarlem: Rostrum BV.

Van Hulle, M. (2007, 12 december). Hermelijn speelt heropende Astrid in. Het Nieuwsblad.

Van Oort, T. (2005). That pleasant feeling of peaceful coziness: cinema exhibition in a Dutch mining district during the inter-war period. Film History, 17(1), 148-159.

Van Oort, T. (2007). Film en het moderne leven in Limburg. Hilversum: Uitgeverij Verloren.

Waar is cinema Luxor?. Onbekende krant.

Walsh, F. (1996). Sin and censorship: the Catholic Church and the motion picture industry. New Haven/London: Yale University Press.

Wauters, J.P. (1980). 50 jaar KFA in België. Film en Televisie, 282, 21-44.

Weber, F. (1994). Book reviews: American. Catholic Historical Review, 80(2), 396-397.

Wij lazen voor U in De Stad Eeklo van 1898 (1956, 26 februari). De Stad Eeklo.

69

Artikels uit de Eecloonaar (chronologisch)

Filmrubriek: waarom? (1933, 24 september). De Eecloonaar.

Filmrubriek: film en moraal (1933, 15 oktober). De Eecloonaar.

Filmrubriek: film en moraal (1933, 29 oktober). De Eecloonaar.

K.W.B. Eeklo: grote sportfilm-avond (1953, 4 januari). De Eecloonaar.

Arsenicum en oude kant (1958, 9 februari). De Eecloonaar.

Aankondiging van programma (1958, 5 oktober). De Eecloonaar.

Cinema Gouden Leeuw Eeklo: ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan van cinema Gouden Leeuw (1959, 1 maart). De Eecloonaar.

K.F.L.-Eeklo: Filmclub Cinema ’57 (1959, 15 maart). De Eecloonaar.

Betoging naar aanleiding van schunnige film (1960, 12 maart). De Eecloonaar.

Praatje met de lezer: over een schunnige Film, een dwaas Verslag en de officiële Scholen (1960, 26 maart). De Eecloonaar.

Praatje met de lezer: over de brief van een vriendelijke Gentenaar, knobbel-logika rondom een filmhistorie, en de penexcessen van Kasper (1960, 2 april). De Eecloonaar.

De directie van Cinema Astrid (1967, 25 maart). De Eecloonaar.

Eekloniana (1968, 8 maart). De Eecloonaar.

Jeugdtehuisklapper: Film-film-film (1969, 19 september). De Eecloonaar.

J.D.S. (1973, 20 april). Filmregisseur komt zelf zijn film voorstellen te Eeklo. De Eecloonaar.

J.D.S. (1973, 27 april). Filmpremière ten voordele van de waai…. De Eecloonaar.

Van De Voorde (1973, 26 oktober). Heeft de katholieke filmliga nog reden van bestaan?. De Eecloonaar.

Ierse Ballade door Renaat Van Dessel (1975, 3 januari). De Eecloonaar.

Cinemaffiche (1975, 24 januari). De Eecloonaar.

Cinemaffiche: Valerie en de week der mirakels (1975, 7 februari). De Eecloonaar.

Tweede avond te Eeklo van “Ontdek de Wereld” (1975, 7 februari). De Eecloonaar.

70

Derde avond te Eeklo van “Ontdek de Wereld” (1975, 28 februari). De Eecloonaar.

Cinemaffiche: Rode Psalm (1975, 25 april). De Eecloonaar.

Cinemaffiche: Jachttaferelen uit Beieren (1976, 9 januari). De Eecloonaar.

Cinemaffiche: Eerste stap naar een Eekloos filmfestival? (1976, 2 april). De Eecloonaar.

Bericht! Aan alle kinemabezoekers van het meetjesland en omstreken (1977, 25 februari). De Eecloonaar.

Film: de man uit marmer (1982, 29 januari). De Eecloonaar.

Filmclub Ledeganck Eeklo (1982, 16 april). De Eecloonaar.

W.W. (1982, 7 mei). Filmclub “Ledeganck”. De Eecloonaar.

Filmarmoede in ‘t Meetjesland: Gouden Leeuw kapt er mee, Euro-ciné twijfelt (1983, 8 juli). De Eecloonaar.

Filmclub E.S.C. (1984, 23 januari). De Eecloonaar.

Geen akkoord tussen stad Eeklo en N.V. Gouden Leeuw (1983, 29 december). De Eecloonaar.

Smalfilm en video (1984, 20 september). De Eecloonaar.

P.V.D.W. (1985, 4 april). Gaan de deuren van de Gouden Leeuw definitief dicht?. De Eecloonaar.

Nog niet officieel maar…C&A koopt Gouden Leeuw (1985, 18 april). De Eecloonaar.

Joos, E. (1985, 25 april). Waarde redaktie, betreft: C&A koopt Gouden Leeuw. De Eecloonaar.

Jomedra (1985, 9 mei). Het einde van de Gouden Leeuw. De Eecloonaar.

Jh beukenhof niet naar stassano, misschien naar “den astrid” (1992, 30 januari). De Eecloonaar.

M.W. (2007, 6 december). Toneelvereniging E.K.T.T. Hermelijn vindt nieuwe knusse stek in ‘Den Astrid’. De Eecloonaar.

71

Interviews

21.02.2008, interview met Aline De Clercq, betreffende Cinema Luxor. Te Eeklo, bij Aline De Clercq thuis (zie bijlage 2).

09.04.2008, interview met Johan en Jeanine De Keyser, betreffende Cinema Gouden Leeuw. Te Eeklo, bij Jeanine De Keyser thuis (zie bijlage 3).

08.12.2008, interview met Johan De Keyser, betreffende programmering in Cinema Gouden Leeuw. Te Eeklo, bij Johan De Keyser thuis43.

Gesprekken

19.11.2009, gesprek met Jeanine De Keyser en Johnny Straumann, betreffende Cinema Gouden Leeuw. Te Eeklo, bij Jeanine De Keyser thuis.

26.11.2009, gesprek met Magda Bonte-De Keyser, betreffende de Gouden Leeuw (niet enkel de cinema). Te Eeklo, bij Magda Bonte-De Keyser thuis.

05.12.2009, gesprek met Anna Van De Woestijne, betreffende de Gouden Leeuw (niet enkel de cinema). Te Eeklo, bij Anna Van De Woestijne thuis.

26.02.2009, gesprek met Wilfried Blondeel, betreffende Cinema Gouden Leeuw en in het bijzonder de Studiovertoningen. Te Lembeke, bij Wilfried Blondeel thuis.

43 In dit interview had Johan De Keyser bepaalde ‘gevoelige’ dingen te vertellen, waarvan hij liever niet had dat deze werden neergepend. Bijgevolg heb ik ook besloten om de transcriptie van het interview niet als bijlage op te nemen in dit werk.

72

7. Bijlagen

Bijlage 1

Filmbelofte anno 1935

73

Bron: Geysen (1983, p. 135)Filmbelofte anno 1937

Bron: Geysen (1983, p. 136)

74

Bijlage 2

Top 3 genres per jaar met hun aantallen

1954

1. Drama

2. Komedie

3. Avontuur

29

13

13

1955

1. Drama

2. Avontuur

3. Komedie

26

18

16

1956

1. Drama

2. Komedie

3. Avontuur

30

16

10

1957

1. Drama

2. Komedie

3. Muziek

30

20

11

1958

1. Drama

2. Komedie

3. Misdaad

36

18

8

1959

1. Drama

2. Komedie

3. Avontuur

31

22

10

1960

1. Drama

2. Komedie

3. Misdaad

24

21

15

1961

1. Komedie

2. Drama

3. Misdaad

27

22

14

1962

1. Komedie

2. Drama

3. Avontuur

22

21

12

1963

1. Drama

2. Komedie

3. Avontuur

27

17

14

1964

1. Komedie

2. Avontuur

3. Drama

20

19

18

1965

1. Avontuur

2. Drama

3. Komedie

29

19

13

1966

1. Avontuur

2. Western

3. Drama

22

20

17

1967

1. Drama

2. Western

3. Avontuur

19

18

16

1968

1. Avontuur

2. Western

3. Drama

22

15

15

1969

1. Western

2. Drama

3. Komedie

21

17

15

1970

1. Western

2. Drama

3. Avontuur

19

16

14

1971

1. Western

2. Drama

3. Avontuur

16

16

12

1972

1. Drama

2. Komedie

3. Avontuur

13

12

12

1973

1. Drama

2. Avontuur

3. Western

17

14

12

1974

1. Drama

2. Komedie

3. Avontuur

14

13

11

1975

1. Komedie

2. Drama

3. Actie

19

17

12

1976

1. Drama

2. Komedie

3. Avontuur

17

15

12

1977

1. Avontuur

2. Komedie

3. Drama

20

13

13

1978

1. Avontuur

2. Drama

3. Komedie

18

14

9

1979

1. Drama

2. Muziek

3. Komedie

19

10

8

1980

1. Drama

2. Komedie

3. Actie

12

11

101981 1. Drama

2. Komedie

3. Avontuur

11

9

9

1982 1. Drama

2. Actie

3. Avontuur

10

10

9

1983 1. Drama

2. Avontuur

3. Actie

7

6

6

75

Bijlage 3:

Top 3: land van herkomst en hun aantallen

1954

1. VS

2. Frankrijk

3. Italië

36

11

10

1955

1. VS

2. Duitsland

3. VK

45

12

8

1956

1. VS

2. Duitsland

3. VK

41

16

10

1957

1. VS

2. Duitsland

3. VK

46

25

11

1958

1. VS

2. Duitsland

3. VK

39

29

14

1959

1. VS

2. Duitsland

3. VK

54

31

6

1960

1. VS

2. Duitsland

3. VK

61

23

5

1961

1. VS

2. Duitsland

3. Italië

58

23

7

1962

1. VS

2. Duitsland

3. Oostenrijk

60

12

6

1963

1. VS

2. Italië

3. Duitsland

42

13

11

1964

1. VS

2. Italië

3. VK

43

18

15

1965

1. VS

2. Italië

3. VK

46

21

11

1966

1. VS

2. Italië

3. Frankrijk

39

17

17

1967

1. VS

2. Frankrijk

3. Italië

34

21

15

1968

1. VS

2. Italië

3. Frankrijk

44

18

18

1969

1. VS

2. Italië

3. VK

47

21

12

1970

1. VS

2. Italië

3. VK

37

24

12

1971

1. VS

2. Italië

3. Duitsland

27

21

7

1972

1. VS

2. VK

3. Italië

20

17

12

1973

1. VS

2. Italië

3. VK

44

12

11

1974

1. VS

2. VK

3. Italië

37

11

11

1975

1. VS

2. VK

3. Italië

43

12

11

1976

1. VS

2. Frankrijk

3. VK

37

18

14

1977

1. VS

2. Italië

3. VK

42

18

7

1978

1. VS

2. VK

3. Frankrijk

51

13

9

1979

1. VS

2. VK

3. Frankrijk

49

7

7

1980

1. VS

2. VK

3. Frankrijk

36

8

61981 1. VS

2. VK

3. Italië

44

6

3

1982 1. VS

2. VK

3. Italië

30

9

3

1983 1. VS

2. Canada

3. VK

29

5

3

76

Bijlage 4

Diepte-interview: Cinema Luxor Datum: 21/02 /2008Interviewer: Meirezonne SvenGeïnterviewde: Aline De Clercq – Van De Putte

1. Geschiedenis van de bioscoop. Wanneer is het begonnen?

Wel de informatie zit in het mapje dat ik je gegeven heb44. Voor ‘Cinema Luxor’, was het ‘Cinema Ledeganck’ en Maurice L’Espé was daar eigenaar van. Nadien heeft Philemon Van De Putte het gebouw overgekocht en werd het de ‘Luxor’.

2. Geschiedenis van de bioscoop. Wanneer is ‘Cinema Luxor’ gesloten?

Wel dat is ook in het mapje te vinden. In 1968 is ‘Cinema Luxor’ gesloten, meer bepaald wanneer wij het overgenomen hebben op lijfrente. Ah het staat er toch in: 26 december 1968 was de datum van de akte, dus een beetje daarvoor is de cinema gesloten.We hebben het laten afbreken, wel het voorste deel toch, het achterste is blijven staan, en we hebben er appartementen op gezet (op het voorste deel dus).

3. Dus de zaal is eigenlijk nog intact?

Het is te zeggen; Het bovenste van de zaal is nog intact. Daar kun je nu nog zien hoe de ‘Luxor’ er min of meer uitzag; bijvoorbeeld aan de vensters langs de kant met vietraux (Nvdr. Het gaat over gebrandschilderd glas.)…in de biljartzaal nu he.

4. Als je spreekt over de bovenkant, wil dat dan ook zeggen dat er een balkon aanwezig was in de filmzaal?

Ja ja, absoluut. Er was een balkon. En op dezelfde hoogte van het balkon is de zaal in twee gedeeld.Dus ja er was een balkon, en er waren zelfs logen (!) (Nvdr. Loges) en in de logen zaten al de vrijers…dat was heel op het einde en dat waren zo twee diepten.

4.1 Dus ze zaten een beetje afgezonderd dan?

*knikt*. De logen waren met zetels in en daar werd gevreeën tegen 100/uur. *lacht*.

44 In het mapje van mevrouw De Clercq – Van De Putte zaten enkele notities van notariële akten, met specifieke data. Wanneer Ledeganck werd overgenomen, enz…

77

4.2 Ze konden daar niet gezien worden?

Nee nee, ze hadden niemand achter zich he.Jah het was eigenlijk echt een mooie zaal en de balkon kwam zo in de zaal *maakt een L-beweging met haar vingers*, in de Art Deco stijl.

5. Ah dat heb ik gelezen, dat er wel redelijk wat cinema’s die Art Deco stijl hadden.

Ja ja dat kan zeker, dat zal die periode geweest zijn zeker?Kijk, mijn vitreaux’tje daar is nog een deel van de ‘Luxor’. *wijst naar haar deur* Jah das nog een mooie herinnering, en ik vond dat wel schoon. Het achterste deel van de zaal is weggedaan, en daarom zijn er twee van die grote vensters weggedaan en daarom hadden we die glazen over.

6. En hoe zat het dan eigenlijk met de rest van de zaal, waren het daar nog stoelen, of ook al zetels?

Het waren al allemaal zetels, aan mekaar.

6.1 En hoeveel zitplaatsen waren er dan zo ongeveer?

Dat kan ik eigenlijk echt niet zeggen…Daar heb ik nu geen gedacht van hoeveel er precies konden zitten.

6.2 Het mag ruw zijn hoor, hoeveel schat je zo ongeveer?

Hmmm, toch wel een 300 denk ik. Het moet wel zoiets geweest zijn. En met die balkon bij, dat waren toch zeker ook nog wel een kleine 100 plaatsen extra erbij.

7. Op welke dagen werden er dan eigenlijk films vertoond?

Euh…wel in den tijd was dat een hoofdfilm en een voorfilm.Er waren alleszins uitzendingen de vrijdag, zaterdag en zondag…en ik meen de maandag en de dinsdag ook. Er was wel een verschil tussen de zondagmiddagfilm en de weekfilm. De zaterdag was er enkel ’s avonds een voorstelling, en de zondag waren het er twee he: een Matinée en een in de avond.

7.1 En was er een verschil van publiek dan?

Ja toch wel. De zondagnamiddag was voor de jeugd he. Veel jongeren, die dan met hun spaarcentjes naar een film kwamen kijken.

78

8. Kun je iets meer vertellen over de prijzen dan? Was de ‘Luxor’ bijvoorbeeld, in vergelijking met de andere filmzalen, goedkoper?

Nee, dat was een soort van overeenkomst, maar hoeveel het nu precies was… *schudt hoofd*…Want ik heb ook nog aan de kassa gezeten. Maar het is zodanig lang geleden, ik weet het echt niet meer. Er waren wel overeenkomsten tussen de cinema’s.Én controle he, er was controle ook. Van het Stad, want je moest op elk ticket tax betalen aan de Stad. Ook van de cinemahuizen, van Brussel uit, was er steeds een controleur. Dat was een West-Vlaming, ik zie hem nog voor mij.Ze kwamen controleren of je wel aan iedereen een ticketje gaf, want het was natuurlijk verleidelijk om je goede klanten zomaar binnen te laten. Dat was dan een beetje gepenst he.

8.1 Was dat dan elke keer controle?

Nee, dat was niet elke keer. Ze kwamen op het onverwachtse, en die van ’t stad deed dat heel schoone; die kwam eerst in de gang kijken naar de foto’s…dat was goud waard…hij deed dat om te tonen “ik ben hier”. Ondertussen als je er dan wat binnen had gelaten zonder ticket, trok je een rol af, want ze telden ze he. Ze gingen naar binnen en ze telden ze. Dus je moest je beginnummer opschrijven, en dan gingen ze gaan tellen, en het verschil moest dus binnen zitten he.

8.2 Dat was nog serieuze controle precies.

Ja ze lachten er niet mee. Maar het waren dus twee controles, een van ’t stad en een van de filmhuizen. Er was zowel controle voor de taxen en controle op de nummers he, je mocht geen mensen binnenlaten zonder te betalen.

9. Je zei daarnet dat er twee films waren…(de zondag)

Ja klopt, de eerste was meestal een cowboyfilm, dat was het ideaal voor hier, en daarna kwam de hoofdfilm.

9.1 Was er dan pauze tussen die films?

Ja he. De eerste was van 14u tot 16u en dan om 20u had je de avondvoorstelling.En elke week werd er naar Brussel gereden om de films, naar de filmhuizen. En de filmhuizen maakten een contract, bijvoorbeeld je wilde, laat ons zeggen, 5 bekende films, maar dan maakten ze geen contract voor die 5 films, maar je moest er dan nog eens 5 bijnemen die veel minder gekend waren.Die moesten dan op de zondag gedraaid worden, wanneer er meest volk was natuurlijk, want die werkten natuurlijk ook op percent he. Daarom kwam dan ook die controle erbij.

79

9.2 Je kon dus niet volledig, zelf je films uitkiezen?

Nee nee, dat was de misse altijd. Want bij goede films moest je, daarom waren ze niet slecht, maar veel minder gekende films nemen waarbij je wist dat je bij die films minder volk ging hebben.

9.3 Over die bekendere films dan; hadden jullie die op hetzelfde moment als de andere filmzalen, of hadden jullie ze bijvoorbeeld iets later?

Dat was elk voor zich. De filmhuizen, er waren er een stuk of 30 of misschien meer in Brussel, en die hadden die films onder contract. Dus, als je bij een ervan klant was, probeerde je die bekende films dan binnen te halen. Ze waren natuurlijk al in Brussel, Gent en Antwerpen gedraaid vooraleer ze in Eeklo terechtkwamen *lacht* en zo wist je dus of het een bekende film was. Je kreeg dus je films van bij wie je klant was en ‘Gouden Leeuw’ of ‘Astrid’ zat bij iemand anders.

9.4 Dat was dan nog een voordeel, dat je niet bij hetzelfde filmhuis klant was, zodat je niet steeds de laatste in de rij was voor een bekendere film.

Ja. Maar ja, de filmhuizen speelden het ook niet altijd fair he. Het was soms dat ze je wat beloofden en de ander was rapper…Tjah, concurrentie he.

10 En dan de soorten films. We weten natuurlijk dat de ‘Luxor’ iets gewaagdere films vertoonde…Was dat al van in het begin zo?

Tjah, gewaagder…*trekt schouders op*…Welja, tijdens de oorlog waren het uiteraard Duitse films en daar was niks gewaagd aan. Het is dus meer na de oorlog he, dat dat opkwam. Je moest je natuurlijk ook weren voor je beetjes, en als dat volk trok, awel ja.De ‘Leeuw’ (Nvdr. ‘Gouden Leeuw’) kon zulke films niet draaien, dat ging niet. Den “Astrid” hing er zo’n beetje tussen, maar omdat dat van de liberale partij was…die mensen hadden ook wat te zeggen he, terwijl het hier vrij was. Maar natuurlijk werden zij, vooral bij ‘Den Astrid’ dan, beschermd en verdedigd door hun partij. Bij de ‘Leeuw’ was dat wel iets minder, volgens mij, ze trokken zich dat niet zo aan. Als je vrij was, stond je dan wel weer met je responsabiliteit alleen ook he.

11 Kun je dan eigenlijk stellen dat het publiek van de ‘Luxor’ dan ook wel iets anders was dan dat van de andere 2?

Heb je al gehoord van “’t Snuifmeuleken”? Wel dat waren de beste klanten, want die kwamen 2x per week, een keer in de week en eens in het weekend. En dat waren de doodgewone mensen van Eeklo, die woonden in

80

“’t Meuleken” en dat was het beste publiek, dat waren de beste klanten van de ‘Luxor’.

12 Hadden jullie ook veel aantrok bij de jongeren?

Jah, de zondagmiddag dat was voor de jeugd. Natuurlijk als het zulke films waren (“gewaagde”), dan werden die de zondagmiddag niet gedraaid; Er was een verschil tussen Kinderen Toegelaten en Kinderen Niet Toegelaten.En dat “gewaagd”…dat is feitelijk belachelijk nu hoor. In die tijd natuurlijk…

Tot zover, en dat heb ik nog ergens liggen, ik moet nog es goed zoeken, dat ze zelfs eens met eieren hebben gegooid, ik heb er nog een artikel van liggen. Je hebt er waarschijnlijk ook wel al van gehoord?

12.1 Ja, van die betoging van de studenten?

Ja inderdaad, en dat was ’t College45 die dat in gang had gestoken. ‘Adam & Eva’46 heette die film; ik ga je dat artikel alleszins nog bezorgen.

En ik als dom wijveke, ik zat op dat moment aan de kassa. En ze stonden dus te manifesteren en ze begonnen met die eieren te gooien en ik dacht bij mezelf: “ik ga mij aan de ingang stellen en ze zullen niet durven gooien naar mij”. Maar ze bleven gewoon doorgooien, ik had ei over mij, van kop tot teen. Ik dacht dat ik ze ging uitdagen, en dat ze niet gingen verder gooien, maar ze deden dus wel verder.Ze waren opgemaakt van ’t College he, het was onder bescherming van ’t College en van Ten Doorn. Ze vonden dat plezant he, en het school had hen opgemaakt, dus ze mochten! De slechte cinema he…Ik herkende er veel van hoor, onder andere 2 dochters van Verstraete, van in ’t Rotjen47, en die hadden een nieuwkuiswinkeltje. En ik had er een broek of een vest afgegeven voor de nieuwkuis, ik weet niet precies meer wat, in dat winkeltje en zei tegen de uitbaatser: “Madam, vraag aan uw dochters dat ze u betalen met eieren.” Ik dacht bij mezelf: “ik ga mijn spullen terug ophalen, maar ze zal van mij geen geld krijgen.” Dat was mijn wraak he.Maar als je ze zo als buren hebt, de ouders moesten dan toch ook gezegd hebben van: “meisje, allez, doet dat niet he!” En ze wisten er vaneigens van. Maar ja dat waren de tsjeven he.

12.2 En was dat de enige keer dat er zo iets is gebeurd?

45 Dat is de plaatselijke katholieke middelbare school. Het College was vroeger voor de jongens, Ten Doorn was voor de meisjes, maar sinds enkele jaren zijn die twee samengegaan.46 Via die genoemde artikels kwamen we te weten dat de film niet ‘Adam en Eva’ was, maar ‘Het Naakte Eden’47 ’t Rotjen is een bekend fenomeen voor iedere Eeklonaar. Het is een ‘rij’ gebouwen op de Markt naast het stadshuis. Momenteel zijn het 3 cafés, namelijk ’t Voutje, Het Binnenhof en ’t Kabouterke. De nieuwkuis lag dus vlakbij ‘Cinema Luxor’.

81

Ja, waar ik van op de hoogte ben alleszins. Ervoor is dat nooit geweest, en in ’68 zijn we er dan mee gestopt, dus…

12.3 En waarschijnlijk zaten ze de volgende zondag gewoon weer in de filmzaal…

Bejaas, bejaas (!). Dat is geweten he, dat die “de katjes in het donker knijpen”.Mijn vader zei altijd, jij weet daar waarschijnlijk niet van. Je hebt de processe en je had er die met een lantaarntje rondliepen, en dat waren dan dé gelovige, dé katholieke. Wel mijn pa zei: “van die met hun lantaartje moet je net opletten!” Zo waarschuwde hij zijn dochter. Het waren net diegene die “de katjes in het donker knepen.” En dat is nog zo he! *glimlacht*.Voor al die dingen he, bijvoorbeeld ook flaminganterij, daar is het College voor bekend he, ze maakten ze op. Beetje als de N-VA nu, en in de oorlog waren het de Zwarte. Jonge kerels zijn idealist en alles wat ze zeggen is evangelie… Het is een bron van opmaak. Het staat erop dus het zal wel juist zijn he *lacht*.

13 Je had het daarnet over dat cinemahuis. Weet je toevallig nog de naam van dat filmhuis, waar je klant bij was, eigenlijk?

Alle grote namen van nu zaten er ook bij…maar de naam, nee, dat kan ik niet zeggen. Ik ben veel meegeweest, het moet een zijstraat van het Noordstation geweest zijn, rond Rue de Pont. Maar ik kan niet meer zeggen hoe het precies heette.

14 Zijn er altijd al geluidsfilms geweest in de Ledeganck - Luxor?

In de ‘Luxor’ wel. Vanaf dat het ‘Luxor’ is geworden zijn er altijd al klankfilms geweest. Van L’Espé weet ik het natuurlijk niet.

15 We hadden het daarnet over de tsjeven. Eeklo is altijd al bestuurd geweest door de katholieken. Naast die betoging dan, hebben jullie ook ooit iets gemerkt van katholieke invloed?

In Eeklo hadden ze alle invloed. De Liberalen en Socialisten waren er ook, maar het is hier al altijd een CVP-nest geweest, zal ik maar zeggen.*lacht* Behalve in de oorlog he, toen was het Van Zandycke en die was geen CVP-er, maar dat was dan ‘nen Zwarten’ he.

15.1 En nooit last gehad dan van die grote katholieke invloed, omdat jullie filmzaal er misschien een was, die zij liever niet in Eeklo zagen?

82

Wel mijn schoonvader zette reclame in de ‘Eecloonaar’. Voor het geld wouden ze het wel doen, maar anders werd er nooit iets over de cinema geschreven.Voor de rest hadden wij er eigenlijk weinig last van hoor. We deden in radio en tv en als de burgemeester bijvoorbeeld geluidsversterking vroeg, dan deed je zoiets gratis. Als jij dan ook eens iets nodig had van de burgemeester, ging die dan ook wel akkoord.

16 Ik heb ergens gelezen dat de pa van Roland het onderhoud van de toestellen in de ‘Astrid’ verzorgd zou hebben, klopt dat?48

Nee dat klopt niet. Mijn schoonvader heeft wel, in de periode dat wij in Brussel woonden, de filmzaal verhuurt aan 2 personen. Zij hielden toen de ‘Luxor’ open. En een ervan heeft daarna wel nog de ‘Astrid’ uitgebaat.

16.1 Weet je de naam van die personen toevallig nog?

*denkt na*…Van Criekingen, Van Crekingen49…zo iets. Maar het was absoluut geen Eeklonaar. Met een pupke van een madamke, ik zie hem nog zo voor mij.Het was ook die persoon die later de ‘Astrid’ nog heeft opengehouden.De ander zie ik ook nog voor mij, maar zijn naam herinner ik me niet. Wat ik wel weet is dat die later naar Maldegem is gegaan. Hij heeft daar de cinema uitgebaat

16.2 ‘De Schouwburg’?

Ja, ja.

17 Er valt mij nog iets in, ik heb ergens gelezen dat als er films werden uitgezonden tijdens de oorlog in Eeklo, dat de Duitsers en de Belgen werden gescheiden van elkaar. Was dit ook zo in de ‘Luxor’?

Daar heb ik eigenlijk nooit van gehoord. Er zullen alleszins wel Duitsers naar de cinema gekomen zijn tijdens de oorlog, maar van te scheiden, dat was bij ons zeker niet het geval, en ik denk dat dit in de ‘De Gouden Leeuw’ ook niet het geval was.In sommige gevallen eisten de Duitsers de zaal wel op. En dan was het enkel voor de Duitsers natuurlijk. Van die scheidingen heb ik echter niks geweten.

48 Aimé De Smet & Paul Van De Woestijne hadden namelijk verklaard dat Philemon Van De Putte vanaf 1917 zich zou hebben belast met het toezicht van alle mechanische toestellen van de coöperatie. Dit blijkt dus niet te kloppen.49 De persoon in kwestie is Van Criekinge

83

Ik weet natuurlijk ook niet alles. Ik kan van de ‘Luxor’ spreken vanaf 1949, wat voor u al heel lang geleden is *glimlacht*, want ik ben in ’49 getrouwd, dus vanaf dan heb ik het allemaal mee beleefd he.Ervoor passeerde ik langs de ‘Luxor’ als ik naar school ging, en dat was eigenlijk alles.

17.1 Ging je zelf nooit kijken dan vroeger?

Als kind? Nee eigenlijk niet, nee. Maar als we vreeën, kwamen we natuurlijk wel naar de cinema. Ik was maar 17, want ik ben getrouwd toen ik 18 was. En ik mocht naar de cinema gaan met Roland, maar mijn papa moest mee.En mijn pa vroeg, toen we aan de kassa kwamen: “Waar gaan jullie zitten?”. Wij antwoorden: “Op den balkon”. En toen zei mijn pa: “Geef mij dan maar een kaartje voor beneden”.Mijn ma was gerust, en mijn pa zette zich beneden toen wij op het balkon zaten…

18 Ben ik eigenlijk de enige die u al heeft gecontacteerd voor een interview?

Wel iemand heeft me enkele maanden geleden opgebeld met de vraag of ik iets kon vertellen over ‘De Schouwburg’. En ik heb gezegd dat ik er niks van wist. Hij wou ook nog iets weten over een oude Eeklonaar, Roger Verbiest, die ik wel goed gekend heb. Die heeft ‘De Schouwburg’ overigens ook nog uitgebaat.

18.1 Maar niemand die ooit iets over de oude cinema’s wilde weten?

Nee, nee.

18.2 Dat is toch raar, en zonde eigenlijk? We mogen er toch best fier op zijn dat we 3 grote filmzalen hebben gehad?

Welja, dat vind ik ook. En mijn man heeft zich altijd enorm geïnteresseerd over alles wat met Eeklo te maken had. Hij was zelfs een van de eerste die zelf gefilmd heeft in Eeklo. Hij maakte filmpjes over verschillende perioden van de stad, over Het Eeklo van vroeger.Onder andere de processie heeft die gefilmd, een zeer slechte kopie trouwens, maar ja ’t is van de jaren stillekes. Ook de bevrijdingsstoet heeft hij gefilmd.Ik heb die films zelfs nog liggen…

18.3 Zijn er dan ooit ook films van uw man vertoond geweest in de ‘Luxor’?

84

Ja, ja zeker. Na de oorlog, natuurlijk op “’t Snuifmeuleken” werd het eerste Canadese kindje geboren. Want de Canadezen hebben ons bevrijd…en daar kwamen kindjes van he…*lacht*…Het eerste Canadese kindje werd natuurlijk goed gevierd op “’t Snuifmeuleken”, en Roland heeft dat allemaal gefilmd.En als die film dan hier speelde, zijn er wel bepaalde mensen die film 10 keer komen bekijken. Elke keer dat die film speelde, kwam heel “’t Snuifmeuleken” naar hier om te kijken, jong en oud.

Er zijn er nog die ik soms tegenkom en die zeggen dan: “Spreek van den ‘Luxor’, dat was nen schonen tijd, he!”

19 Zijn er voor de rest zo nog anekdotes, of dingen die je nu te binnen schieten, waar ik niet aan heb gedacht met mijn vragen?

Nee, niet direct. Misschien dat er mij nog iets te binnen schiet deze week…

19.1 Wel, ik heb mijn gsm-nummer hier genoteerd, als er je iets te

binnen schiet, kun je mij altijd contacteren.

Dat is goed. Als ik die artikels vind, ga ik het je alleszins laten weten.

20 Dus het enige wat nu eigenlijk nog overblijft van de ‘Luxor’ is waar de biljartclub nu zit?

Ja. Heel de zaal is bewaard gebleven, en de voorkant die is volledig afgebroken. Het bovenste is dus het enige wat overblijft, want beneden is het nu een winkel. Van ons was het een atelier. Dat heb ik nu ongeveer een jaar geleden verkocht. Het was mij beu met de huurders…ruzies enzo. En op een gegeven moment vroeg ik me af: “waarom trek ik het mij nog aan?” Ik ben blij dat ik er nu vanaf ben.

De slechte cinema van Eeklo…ik heb er nog mijnen deugd in.

21 Dat is ook nog interessant om te weten wat er dan van de cinema geworden is. Het zou toch echt jammer zijn om al die informatie verloren te laten gaan, want Eeklo heeft dan ook een grote geschiedenis op het vlak van film. Er was ook een filmclub heb ik gelezen…

Ja, ze hebben hier zelfs ook nog vergaderd, welja in de zaal. Roland was er ook lid van. Hun wekelijkse of tweewekelijkse vergadering ging hier dus soms door.Maar dat was niet alles dat gebeurde in de zaal hoor. De zaal werd ook gebruikt voor trouwfeesten bijvoorbeeld.

85

Bijlage 5

Diepte-interview: Cinema ‘De Gouden Leeuw’ Datum: 09/04/2008Interviewer: Meirezonne SvenGeïnterviewde: Johan en Jeanine De Keyser

1. Mijn allereerste vraag is eigenlijk als jullie ook nog iets van informatie hebben van voor jullie periode, voor ’53 dus. Er is wat onenigheid in mijn bronnen over de datum van de allereerste filmvoorstelling.

Johan: Dat weet ik niet. Ik weet wel dat ons vader heeft gezegd dat hij ooit met zijn vader naar ‘Cinema Gouden Leeuw’ is gegaan en dus ons pa is geboren in 1905, en als kind, hij moet toch minstens 6 jaar geweest zijn. Vroeger ga je toch niet met je kleinen naar de cinema? 1911, 1912 ja?

Welja, ik weet dat het 1912 geweest is…

Johan: Voila, dat zal dan wel kloppen, maar de maand? Dat weet ik niet, dat heeft hij mij nu niet gezegd. *lacht*

2. En zo springen we meteen over naar het einde. De specifieke sluitingsdatum van ‘De Gouden Leeuw’…

Johan & Jeanine: 31 december 1983

2.1 En de laatste film?

Johan: ‘De Aristokatten’, van Walt Disney, een tekenfilm. Die is tot 26 december, 2de kerstdag 1983 vertoond. Dat was de allerlaatste vertoning, maar het huurcontract liep tot een paar dagen later, tot 31 december.

3. Hoe zit het met de zaal nu? Want ik heb bijvoorbeeld ook gezien dat je eerst door een gang moest en dan naar rechts. Zit dat daar nog achter?

Johan: Wel dat is de KBC nu he.

Jeanine: *knikt*

Johan: Heel het gebouw, café en cinemazaal, is helemaal afgebroken, tot op de grond. De gevel is lang niet mogen afgebroken worden, was dat beschermd, ik weet het niet. KBC moest dat aanvankelijk die gevel met de trappen naar het café behouden en zij zeiden dat dat niet ging voor een bankgebouw. Dat heeft maanden geduurd tegen dat ze de toestemming hadden gekregen om ook de gevel compleet af te breken.

Jeanine: Heel de zaal, heel het gebouw is afgebroken.

86

4. Vanaf dat jullie dan eigenlijk in de praktijk de cinema openhielden, op welke dagen waren er dan voorstellingen?

Johan: Wel we hadden 2 programma’s in de week. Een weekend- en een middenweekprogramma. Dus vrijdag, zaterdag, zondag en maandag werd er een film gedraaid, en dinsdag en woensdag was er een andere film.

Jeanine: De midweek, dat was dan bijvoorbeeld ‘Hercule’, maar dat trok nog wel volk hoor.

Johan: De minder commerciële films he. Die je ook moest contracteren, dus wij toonden die de dinsdag en de woensdag. De donderdag dan was er geen filmvertoning, want dat stond in ons contract. Ons ouders huurden de cinema ‘Gouden Leeuw’ van de nv Gouden Leeuw en in het contract stond dat de donderdag de zaal moest vrij blijven voor andere activiteiten, zoals tonelen. Dus wij huurden de zaal voor 6 dagen in de week.

4.1 Jullie konden dus ook niet enkel de films krijgen die jullie wilden?

Johan: Nee, nee. Kijk ik zal je zo’n contract laten zien. *neemt blad* Elk jaar kreeg je een overzicht van de nieuwe films die gingen uitkomen bij zo’n filmmaatschappij. Dit is nu van Artista Socié (United Artists) maar ook 20th Century Fox, Columbia, WB en overal hadden we contracten. Het was zelfs zo dat als er 2 zalen waren, bijvoorbeeld ‘Astrid’ en ‘De Gouden Leeuw’, dan werden per maatschappij 2 blokken gemaakt. Dan mocht afwisselend de ene zijn blok kiezen, en de ander mocht dan het jaar daarop kiezen. Elke blok had zo zijn blockbusters, zal ik maar zeggen, en minder commerciële films.

Jeanine: Maar we hadden ook filmmaatschappijen waar we alleen zaten. Bij die was het wel mogelijk een soort van ‘minnelijke schikking’ te treffen he. *lacht*

Johan: Maar je moest ze allemaal draaien he, want er waren films bij die echt helemaal niet commercieel waren. Je had wel het recht er een 3-tal te weigeren per lijst, maar meer niet.Die contracten bepaalden dat je een vaste prijs moest betalen bij het afhalen van de films, een soort minimum, en dan zoveel percent op de ontvangsten. Dat was niet weinig hoor! *lacht*. Dat ging van minimum 50 tot maximum 70%!

Jeanine: Nee we hebben er niet veel aan verdiend.

4.2 Dus dat was een goed idee eigenlijk om de studiovoorstellingen op te richten.

Jeanine: Ja dat compenseerde een beetje he.

5. Was er een verschil in publiek voor de midweek- en de weekendfilms?

87

Jeanine: Ja dat wel, dat was een heel ander publiek. De films waren ook anders he, zoals ‘Hercule’ en ‘Dracula’.

Johan: Griezelfilms bv. Films waar je in het weekend niet genoeg volk mee zou hebben gehad he. Die die niet commercieel genoeg waren voor in het weekend.

Jeanine: Maar met ‘Hercule’ hadden we wel veel volk he.

Johan: Ja met sommigen wel, ja.

Jeanine: Maar het was een speciaal publiek he…maar ik ga dat niet te luid zeggen

5.1 Het staat erop!Jeanine: *lacht*. Nee, maar het was gans iets anders in de week, maar de mensen kwamen, dus voor ons was dat al gelijk he.

6. Waren de prijzen dan eigenlijk wel gelijk?

Jeanine: Ja dat was hetzelfde. ’t Is nu wat anders he.

Johan: In het begin (in ’54) was het 15 fr. voor het balkon, 12 fr. voor de benedenzaal en 8 fr. voor kinderen. In ’83 was het 130 fr. voor volwassenen en 100 fr. voor kinderen.Voor sommige films werd de prijs contractueel verplicht opgetrokken. Bij voorbeeld voor E.T. was het ipv 130 dan 140 frank. Dat moest dan van de filmmaatschappijen.

Jeanine: we moesten ons prijzen aanpassen aan wat zij zeiden he.

6.1 Jullie hadden dus niet zoveel ruimte om jullie eigen ding te doen?

Jeanine: Er is altijd een achterpoortje he *glimlacht*. Maar we zijn altijd verstandig geweest.

Johan: Ja, er was veel controle ook he. Van ’t stad en van de filmmaatschappijen van Brussel, want je moest tax betalen. Er kwam een controleur en je wist nooit wanneer.

Jeanine: Van Eeklo zelf hadden we ook veel controle, ook in de week hoor! Je kon moeilijk zeuren.

Johan: Ze controleerden hoeveel tickets waren verkocht, en dan gingen ze tellen in de zaal. Er mocht wel een kleine afwijking zijn, want bijvoorbeeld familie ging je geen entree doen betalen natuurlijk. Er zaten altijd wel personen gratis in de zaal.Bijna wekelijks kwamen ze toch controleren hoor.

88

6.2 Zou dat komen omdat de katholieken hier steeds aan de macht geweest zijn, en omdat jullie de katholieke filmzaal uitbaatten?

Johan: Nee nee. De ‘Astrid’ en de ‘Luxor’ hadden evenveel controle. We waren goed bevriend met Philemon Van De Putte, die kwam soms ook bij ons aan huis en die vertelde dan ook hoe streng ze wel niet waren.

Jeanine: Tijdens de oorlog heeft hij wel goed geld verdiend met pa’s films, dat heeft hij wel gedaan, de Philemon. Dat was nen tijd! We hebben veel leute gehad, en we kwamen met iedereen goed overeen.

Johan: Ja met de mensen van ‘Astrid’ ook…Van Criekinge…

Jeanine: Ja maar dat was een moeilijk man, maar geen problemen mee gehad eigenlijk hoor. Het was een veel mooiere tijd dan nu *kijkt naar Johan*, weet je het?Ik zou het zo opnieuw doen, dat is echt een enorm mooie tijd geweest voor ons. Wel hard werken natuurlijk.

Johan: ’t Is aangenaam, want je zat wel in de ontspanning, ik ging ook de meeste films gaan bekijken dus ja.

Jeanine: Maar we hebben moeten draaien. Dat was de vrijdag ’s ochtends naar Brussel naar de filmhuizen om de films te gaan halen, alles in de auto laden en thuis alles weer uitladen. Dat dan naar de cabine brengen, alles klaarzetten, draaien, afdraaien, opnieuw in de dozen. En ’s anderendaags weer hetzelfde.

Johan: Administratief was het ook veel werk. Contracten afsluiten, de programmering, de reclame, de publiciteit in de kasten,… Allemaal veel werk en ik deed dat achter mijn uren he! *lacht*

Jeanine: Ik heb ook nog veel geholpen hoor!

Johan: Ja ’t is waar, ’t is waar.En dit is typisch iets van de katholieken…omdat het een katholieke filmzaal was, was er, toen we begonnen in ’54, een filmkeuring uitgaande van nv De Gouden Leeuw. Die stelden 3 van hun bestuurders aan en de eerste jaren, dat heeft niet lang geduurd, moesten we de vrijdagavond de weekendfilm vertonen enkel en alleen aan die 3 bestuursleden. Die zaten op de eerste rij van het balkon, en als er een scène aanwezig was die volgens hen niet aanvaardbaar was, en dat kon een kusscène zijn he, dat was soms al voldoende, dan hadden ze het recht hun hand omhoog te steken. Mijn vader stak dan een papiertje tussen die filmrol. Wanneer hun hand weer naar beneden ging, stak hij weer een briefje tussen de rol. De zaterdag mochten we dan de film vertonen met die scène er uitgeknipt.Toen was er ook een filmkeuring, de filmkeuringscommissie in Brussel. Je had films voor allen, voor volwassenen, voor volwassenen met voorbehoud, voor volwassenen met streng voorbehoud, af te raden, en te mijden. Wel in ons contract stond dat we enkel t.e.m. voor volwassenen

89

met voorbehoud mochten draaien. De films met quotering voor volwassenen met streng voorbehoud mochten we enkel draaien na controle en akkoord van de beheerraad van ‘De Gouden Leeuw’. Dus waren er heel commerciële films bij die we dus niet mochten draaien.

Jeanine: En die keuring…

Johan: Wel ja wie was dat: Bonte,…

Jeanine: Ge moet ze niet noemen!

Johan: De zoon van de oude burgemeester!

Jeanine: Johan, noem geen namen. Het waren allemaal dezelfde *lacht*

Johan: De bestuursleden van nv ‘De Gouden Leeuw’.

Jeanine: Dat heeft niet lang geduurd he.

Johan: Nee, enkele jaren maar, en dan hebben ze gezegd: we komen ze niet meer bekijken. Je mag de films volwassenen met streng voorbehoud ook draaien. Vanaf de jaren ’58 of zo. Maar af te raden, en te mijden hebben wij nooit mogen draaien…en die films kwamen dan in ‘De Luxor’ terecht *lacht*.

Jeanine: En ook in de ‘Astrid’. Want die hadden daarop geen controle he.

Johan: De filmmaatschappijen wisten dat wel, dat moet ik eerlijk zeggen, en hielden daar rekening mee bij het opstellen van de contracten. We hadden het recht die films met een label af te raden en te mijden, te annuleren.

6.3 Zodat jullie niet boven jullie 3 geweigerde films zouden komen…

Johan & Jeanine: Voila

Jeanine: Maar we zijn altijd braaf geweest.

Johan: Ah we konden niet anders! *lacht*Ik heb hier nog wat brieven ook…*bladert in enkele van zijn brieven* Ah ja hier bij voorbeeld. We moesten de oude ‘kinema-apparatuur’ overnemen en die hebben dus 1 dag gediend, op 1 januari. De week nadien hebben we nieuwe apparatuur geplaatst van ‘Cinemeccanica’. De oude apparaten hadden we niet nodig, maar we moesten ze overnemen; 30.000 fr. in 1954! Voor oude apparaten die 30, 40 jaar oud en kapot waren.

[een paar minuten dat Johan mij artikels uit ‘ De Eecloonaar ’ toont]

90

7. Kunnen jullie ook enkele oorzaken geven van de sluiting? Hadden jullie zo veel minder volk?

Johan & Jeanine: De ‘Decascoop’ he.

Jeanine: Dat hebben wij toch gevoeld hoor. In dat nieuw complex hadden ze ik weet niet hoeveel zalen, dus de mensen konden kiezen en bij ons was het maar 1 film he. Dat heeft ons de das wel omgedaan.

Johan: De ‘Plaza’ in Gent begon begin de jaren ’80 ook al met 3 zalen, dus dat was veel interessanter. Hoeveel commerciële films waren er zo op een jaar? En wij moesten ze dan nog delen met een andere zaal, den ‘Astrid’. Op het einde kwamen we misschien aan 10 commerciële films voor in het weekend op een jaar, en met al de rest kwam je net rond.

Jeanine: Ik weet nog dat ik op het laatst samen met ma besliste om voor 3, 4 man geen film uit te zenden tijdens de week. Vanuit de cabine zag je de zaal voor u he, en als er geen levende ziel zat en je moest daar zitten tot 23uur…

Johan: Op het eind was het enkel nog de vrijdag, de zaterdag en de zondag voorstelling. Dan spreek ik over begin de jaren ’80, 1981, 1982.

7.1 En hebben jullie er nooit aan gedacht om uit te breiden?

Johan: We konden niet. Het was onze eigendom niet he, we huurden die zaal.Ook de zetels waren op het eind al zo erg verouderd…

7.2 Waren dat nog dezelfde van toen jullie begonnen?

Johan: Nee, nee. In de jaren ’60 a ’70 hebben we in de benedenzaal allemaal nieuwe stoelen gezet en een paar jaar nadien hebben we het balkon vernieuwd.

7.3 Dus boven waren het zetels en beneden stoelen.

Johan: Ja. Beneden waren het van die vouwstoelen he. Want de mensen van ‘De Koperen Leeuw’, naast De Kring op de Tieltsesteenweg waar nu ook af en toe filmvertoningen worden gegeven, zijn die stoelen nog komen halen in 1984. *lacht*Maar in de jaren ’80 was dat echt ouderwets he. We hebben nochtans aanvankelijk zelf veel investeringen gedaan: CinemaScope…

Jeanine: Een stereo-installatie!

Johan: We waren de enige in Eeklo met een stereo-instelling, met 12 kanalen. In ’75 of zo hebben we dat geïnstalleerd.Ons broer Carlos, een burgerlijk ingenieur, heeft dat na zijn uren geplaatst. *lacht*

91

Jeanine: Ja dat klopt.

7.4 Waar een familie allemaal niet goed voor is!

Jeanine: Ja zeg wel. *lacht*

Johan: En de eerste film die we daarmee gedraaid hebben was…

Jeanine: Was dat niet ‘King Kong’?

Johan: *twijfelt*. Nee; ‘Reis rond de wereld in 80 dagen’.

Jeanine: Van Jules Verne.

Johan: Dat was echt wel de moeite, ja.Maar ja, op het eind was de zaal echt verouderd en het bestuur wou er niks aan veranderen. Er was nood aan een nieuw filmgordijn, er moest geverfd worden,… Wij huurden het en zij wilden er niks aan doen, dus ja.Nu, de huurprijs was ook niet zo hoog. Misschien konden ze het niet doen, maar door het feit dat er steeds minder publiek was besloten we toch om er na 30 jaar mee te stoppen. En ook omdat er geen opvolgers waren, want wij deden het voor ons ouders. Pa was overleden, ma was al oud, en wij (johan doelt op zijn zus) moesten het na ons uren doen.

Jeanine: En mijn man die elke dag ging werken, dag en nacht; hij deed depannagen.

Johan: Ja eigenlijk was dat ook een reden: geen opvolging.

Jeanine: Mijn man, was een Zwitser, en die wilde ook eens naar huis he. Maar wij hebben nooit verlof genomen, altijd gewerkt.

Johan: Op het einde namen we wel aanvankelijk 2 weken verlof.

Jeanine: Ja omdat we zeiden tegen ons ma: Johnny (haar man nvdr.) wil eens naar huis, en wij willen eens verlof. Dat heeft lang geduurd hoor! Vanaf de eerste keer, zijn we elk jaar wel eens gesloten geweest in de zomervakantie, in juli.

Johan: De cinema was eigenlijk gewoon nog een bron van inkomsten voor ons moeder, die toen toch al in de 70 was. Het was ook gewoon te duur om mensen aan te nemen.

[Er wordt nog wat verdergegaan op hoe de beslissing tot stand kwam om vakantie te nemen en Jeanine legt uit wat haar eerste ervaring in de cabine was]

8. Ik weet ook niet als jullie toevallig iets weten over de eerste geluidsfilm in ‘De Gouden Leeuw’?

92

Johan & Jeanine: Nee, daar weten wij niets van. Misschien wist Yvonne, de vorige uitbaatster, daar iets van.

[Wat volgt is een discussie over de achternaam van Yvonne, en de naam van haar man]

Johan: Roland (Van De Putte nvdr.) was een gezellig man, die hebben we goed gekend.

Jeanine: En Jacky, Rolands broer, ik weet niet of die nog leeft.

Johan: Die baatte 2 of 3 cinema’s in Brussel uit.En Roland, die was ook lid van de filmclub van Eeklo en heeft nog meegewerkt aan ‘Eekloniana’. Samen met Johan Van De Berghe en wie zat daar nog allemaal in op dat moment…

8.1 Ja ik had daar al iets van opgevangen dat Roland lid was.

Johan: Ja ja, zeer zeker. Zelfs filmpjes maken en zo.

Jeanine: Maar Aline (De Clercq nvdr.) heeft u dus nog goed kunnen helpen?

8.2 Ja zeker en vast.

Johan: En dit is ook nog een kleine anekdote van het katholieke Eeklo: een film die in de ‘Luxor’ zou spelen…

8.3 ‘Het Naakte Eden’…

Jeanine: Heeft ze dat verteld ja? *lacht*

Johan: *zucht* Ja dat was er toch over. Ze gooiden met eieren, tomaten en voetzoekers. En dat ging uit van de CVP hier in Eeklo he.

Jeanine: Dat was toch echt wreed hoor. En Aline…heeft dat echt allemaal verteld? *lacht*

Johan: Ik weet ook nog goed vroeger, samen met Wilfried Blondeel50 zat ik in het College en van de Superior mocht niemand naar de cinema gaan, behalve met schriftelijke toestemming van de Superior. Ik mocht dus ook zelfs niet naar ‘De Gouden Leeuw’ gaan he en ik zei tegen hem (in de jaren ’50): “ja maar mijn ouders zitten de zaterdag en de zondag de ganse dag in de cinema, mag ik hen dan niet gaan bezoeken?” *Jeanine lacht ondertussen* Hij antwoordde hierop: “Tuurlijk mag je hen bezoeken, maar je mag de zaal niet binnengaan, je mag geen films gaan bekijken.”

50 We waren voor het interview al aan de praat geraakt en Johan vertelde iets over Wilfried Blondeel. Dat was een van mijn leerkrachten Latijn in het middelbaar. Daarom dat hij hem nu ook vermeld in het interview.

93

Dus wat deed ik dan gewoon? Ik ging naar boven naar de cabine en ging daar dan naar de films kijken. *lacht* Dat was een tijd hoor.Ik heb zelfs in ‘De Luxor’ ook nog gezeten, Philemon liet mij ook binnen.

Jeanine: Ja maar dat heb je nog nooit tegen ons gezegd hoor! *beiden lachen*Schone tijden die vervlogen zijn…spijtig genoeg.

9. Dus al bij al viel de politieke invloed op de filmzalen nog mee?

Johan: Nu ja als katholieke zaal moest je natuurlijk wel op je tellen letten. Zo was er eens een film, ‘De laatste tango in Parijs’, met Marlon Brando. Daar komt een nogal gewaagde seksscène in, maar wij hadden ondertussen al de toestemming om films van het type volwassenen maar streng voorbehoud te vertonen, zonder toestemming van het bestuur. Die film was zo gecatalogeerd, dus we gingen die film draaien, maar een van de bestuursleden had die voordien in Gent al gezien. Vroeger was dat zo he; eerst was Brussel aan de beurt, dan bij voorbeeld Gent, dan Eeklo, en nadien kwam bijvoorbeeld Maldegem. Enfin die persoon kwam naar mijn vader en zei hem dat die film niet geschikt was om in een katholieke zaal te spelen. Mijn vader zei toen: “Maar hij is commercieel en hij trekt veel volk en volgens mijn contract mag ik hem draaien. Waarom zou ik dat niet doen?”. Die man ging vervolgens naar mij en vroeg of ik mijn vader niet kon doen veranderen van gedacht. Ik vroeg hem vervolgens: “Waarom? Als hij bij ons niet speelt dan zal hij in ‘Astrid’ of in de ‘De Luxor’ gedraaid worden, dat is nu toch hetzelfde. Waarop die man antwoordde: “Het is geen film voor in een katholieke zaal!”. *maakt wegwerpgebaar* Ik heb hem ook wandelen gestuurd.

Jeanine: Ze waren enorm streng die mensen.

9.1 Verschilde het publiek dan niet zo tussen de 3 filmzalen?

Johan & Jeanine: Beneent! Bijlange niet.

Johan: De mensen gingen kijken naar de film die hen het meest interesseerde en de zaal was niet van belang.Nu zoals gezegd, heeft dat allemaal niet zo heel lang geduurd. (hij doelt op de invloed van de katholieken)

Jeanine: We hebben eigenlijk nooit echt problemen gehad met ons films. Voor de rest is alles goed verlopen.

10 Was er voor jullie periode eigenlijk een sluiting in de zomermaanden?

Johan: Neen, vanaf de jaren ’80 misschien zijn we in juli eens twee weken gesloten geweest.

Jeanine: Wel ja, vanaf het moment dat Johnny heeft gezegd dat hij eens naar huis wou.

94

Johan: Wel het kan ’78 geweest zijn ook, waarschijnlijk wel. Enfin, ik weet nog goed, het jaar nadien namen we meteen 3 weken verlof. Dat was dan zo voor de laatste 5 jaar dat we in juli 3 weken stopten.

10.1 In de zomermaanden had je waarschijnlijk ook minder volk?

Jeanine: In de zomer was er inderdaad niet al te veel volk.

Johan: Maar ja, dat was natuurlijk ook omdat je met al die films zat. Je moest ze een datum geven en als je ze niet draaide moest je forfait betalen en een boete erbij. Dus het was uiteindelijk beter om hem toch te draaien.Ik heb op het einde nog moeten schipperen hoor. Toen we eind ’83 ermee stopten, stonden we nog met tamelijk veel films die nog niet waren gedraaid. Toen ben ik nog bij de directie van enkele filmmaatschappijen geweest om te zeggen dat we die films simpelweg niet meer konden draaien. Enfin er is toen een minnelijke schikking geregeld zodat we die forfaits niet meer hoefden te betalen. We hebben iets moeten betalen, maar niet veel.De ‘Luxor’ daarentegen wel, want Roland heeft het mij nog verteld. 3, 4 jaar nadien kregen ze nog een aangetekende brief van de filmmaatschappijen!

11. Ik was graag nog eens teruggekomen op de ‘studio-vertoningen’. Kun je daar eventueel wat data op plakken?

Johan: Wel dan moet ik in mijn programmaboekjes kijken. Ik zal het voor je opzoeken.

[Dan wordt er enkele minuten off-topic gepraat]

Johan: Ik zal u eens een bestelbon tonen. Hier, van de film E.T., een van de duurste die we moeten huren hebben. In dat contract stond: “minimum 4 opeenvolgende weken te vertonen aan 57% van de netto-ontvangst af te dragen aan de filmmaatschappij. En als gewaarborgd minimum om hem te mogen meenemen 150.000 fr. Maar dat was dan een groot succes he.

Jeanine: Ja dat was wel een van ons grootste succes he.

[Vervolgens nog enkele minuten van off-topic gepraat]

Johan: Onze studio-vertoningen waren toch ook een evenement in Eeklo, 20 jaar lang. Dat had veel succes, en niet alleen dat, er werd ook over gesproken.Dat waren altijd heel zorgvuldig uitgekozen films. Ik en Wilfried Blondeel overlegden altijd en op basis van kritieken uit ‘Film en televisie’ kozen we de films uit voor de studio-vertoningen.We maakten er dan een studietje over en maakten een inleiding. Meestal presenteerde Wilfried terwijl ik al de rest verzorgde, zoals de contracten en de publiciteit.’s Namiddags de woensdag was het dan voor de scholen, ’t College en Ten Doorn, en ’s avonds voor het gewone publiek. Dat heeft echt veel succes gehad en daar werden echt schone films vertoond.

95

En ik heb met die vertoningen wat geld verdiend, want voor de rest deed ik dat belangeloos, meewerken in de cinema. Cinema ‘De Gouden Leeuw’ is 30 jaar mijn hobby gedaan.

Jeanine: ik heb toen ook veel gedaan; ik deed de kassa, de cabine, ik ging rond met frisco’s in de pauze, ik hing de posters uit en kuiste samen met de poetsvrouw. Dat is waar he?

Johan: ’t Is waar. Dat deed je allemaal.Nog een kleine anekdote. Niet alleen kwamen ze van het bestuur aanvankelijk kijken naar de film de vrijdagavond, maar ook de publiciteit werd door diezelfde mensen gekeurd. Bepaalde foto’s en affiches werden geweigerd, bijvoorbeeld als een vrouwenbil te bloot was. Zo is het dus ooit eens geweest dat zij (Jeanine) een stuk van een rok moest bijschilderen!

Jeanine: Echt gebeurd he! Ik wilde de affiche niet uit de kast halen.Ze waren soms wel extreem.

Johan: Je moest toch ook eens een sutien bijschilderen (gericht naar Jeanine)?

Jeanine: ja, ja. Dat moest zo niet zijn *maakt een V-beweging op haar borst*, maar zo *maakt een horizontale beweging met haar vinger*.

Johan: En zij (Jeanine) moest schilderen! *lacht*. Dat waren de tsjeven he. *lacht*

Jeanine: We hebben echt prachtige dagen meegemaakt.

96