Metafysica van het meubelstuk (stoel/bed/bank/tafel/haard) Lezing Academie van Bouwkunst Amsterdam, 12 mei 2004 1 Bij het begrip Case Study denk ik aan de anti-ideologische onbekommerd-heid van indiaanse paardendekens, Kachina-poppen en opwindspeelgoed in een door de Californische zon aangelicht interieur. 2 Bij het begrip Case Study denk ik ook aan een fotosessie op een parkeer-terrein ergens in Los Angeles, omgeven door electriciteitspalen en one-family condominiums: de weldadige amorfheid van een toen reeds voortwoekerend suburbia. 3 Dit is het Californië van Mac Sennet en de Keystone Cops, het Californië van instant gebouwde filmstudio's waarvan het dak binnen enkele minuten kon worden verwijderd om het witte zonlicht toe te laten op de film-set. 4 De prozaïsche architectuur van deze studio's leek in Californië een vanzelfsprekend huwelijk met het Intellectueel Modernisme aan te kunnen gaan. Charles en Ray Eames combineerden het beste van twee werelden; zij gaven mede de aanzet tot de bouw van de zogenaamde Case Study Houses, die jaren nadien nog de norm waren voor het Californische bouwen. 5 Het interieur sleept zich naar buiten en lijkt zich nauwelijks te bekommeren om de lelijkheid rondom, want er is geen 6 high en er is geen 7 low. 8 In het ochtendlicht openbaart het zich als het summum van zelfbewustzijn en daad-kracht, maar vóór alles van de generositeit van een rijk wingewest. Hier be-vindt zich per slot van rekening het eindstation van 9 The Frontier en begint 10 The Pacific Wall . 11 Het interieur sleept zich naar buiten, waarna de elementen vrij spel hebben in gangen, kamers en trappenhuizen. Met deze lezing wil ik in de eerste plaats de overgang tussen de traditionele culturele volumes opheffen, maar ook de overgang tussen binnenruimte en buitenruimte, tussen hoge en lage cultuur, tussen de schijnbare autonomie van de autonome kunsten en de ogenschijn-lijke dienstbaarheid van de toegepaste disciplines. 12 Het kernthema van deze lezing wordt verzinnebeeld door het dakterras van Le Corbusiers appartement De Bestegui uit 1931. 13 Dit dakterras, dat door Corbu La Chambre á Ciel Ouvert werd genoemd, 14 is een etude in het vorm-geven van een anti-burgerlijk domein waar zich nochtans een archetype van bourgeois intimiteit heeft genesteld: de schoorsteenmantel lijkt een nood-zakelijke toevoeging te zijn om het idee van het dakterras als kamer te bena-drukken. Hier is Corbu's Tongue in Cheek briljant, omdat hij als anti-autoritair Zwitsers immigrant wel mòest lachen om de grootste schoorsteenmantel van

Parijs die opduikt achter het smetteloze wit van het dakterras: l’Arc de Triomphe met zijn eeuwig brandend haardvuurtje. La Chambre á Ciel Ouvert is een tussenstation; de reis voert ons van het witte licht van Californië 15 via de zilvergrijze atmosfeer van Parijs 16 naar de roodgouden weerschijn van het Duitse Paviljoen in Barcelona. 17 De tussen-stations worden gevormd door ruimtes die het corset van de negentiende eeuw hebben afgeworpen en langs meubelstukken die de hoofdrol voor zich opeisen. In al deze situaties definiëren meubels de ruimte, openbaren meubels onvermoede verbindingen en zijn het meubels die uitnodigen tot verschillende vormen van zowel fysiek als mentaal 17 transport . 18 De meubels zijn aldus de werkelijke protagonisten; zij voegen zich in hun rol om een nieuw verhaal te vertellen dat ook een oud verhaal blijkt te zijn dat keer op keer wordt opgerakeld, omdat het eenvoudigweg geen conclusie kent. 18a Mies van der Rohe - het Barcelona paviljoen (stoel) 19 Deze lezing belicht de gelijktijdigheid èn dubbelzinnigheid van beteke-nissen in kunst, vormgeving en architectuur, verzinnebeeld door het aanwezig ameublement, de Barcelona-stoelen van Mies van der Rohe incluis. In dit licht blijkt Mies' Apollinische idioom Proteïsch te zijn: 20 het Barcelona-paviljoen is als een flexibel membraan waar de wind op gezette tijden naar binnen treedt, van het voorplein naar de patio en terug, 21 over het water van de rechthoekige vijver naar 22 het zwarte tapijt in de grote zaal. Dan treedt de bezoeker binnen. Hij loopt over de travertijnen vloer, betreedt het zwarte tapijt en gaat zitten. 23 Het staal van de stoel veert licht en het smetteloos witte leer geeft mee, maar de stoel behoudt zijn aristocratisch-spartaanse aura. 24 De blik van de bezoeker glijdt over de complexe patronen van de onyx wand en kijkt zijwaarts, naar beneden, naar het gepolijste kruis-punt van de twee spanningsbogen waaruit de stoel is samengesteld. 25 Dan kijkt hij op en ziet de kruisvormige zuilen van het paviljoen. Het staal van de stoelen lijkt identiek aan het staal van de slanke kolommen die op wonder-baarlijke wijze het dak van het Barcelona-paviljoen dragen. De kolommen dragen het dak, de stoel draagt de bezoeker. Het staal lijkt onaangedaan door de gewichten die het moet torsen. 26 De bezoeker beseft dat het staal, zowel van de stoel als van de kolom, schatplichtig is aan dezelfde wetmatigheden en esthetische principes. De eigenschappen van het meubel worden getranspor-teerd naar de eigenschappen van de kolom en vice versa. De portee van dit 27 transport 28 , dat berust op Mies' uitzonderlijke gevoel voor materiële tactiliteit, kan nauwelijks in taal worden gevat. In zijn Bemerkungen uber die Farben doet Ludwig Wittgenstein een poging om een dergelijk 'tactiel transport' in taal te vatten:

29 “ 258. Denk aan de kleuren van gepolijst zilver, nikkel, chroom etc., of aan de kleur van een kras in deze metalen." 30 De bezoeker kijkt naar de vouwen in zijn kamgaren broek en voelt of zijn gulp dicht zit; een knoop dreigt eraf te vallen. Hij voelt zich zowel schutterig als vrijmoedig, terwijl hij wordt gedragen door de zinnelijke curven van de Barcelona-stoel. Hij voelt zich schutterig, omdat het paviljoen een vorm van architectonische hoogmoed vertegenwoordigt; tegelijkertijd voelt hij zich vrij-moedig, omdat hij weet dat hij als enige het paviljoen tot leven kan wekkken met zijn blik, met de verplaatsing van zijn lichaam. 31 Door het rudimentaire programma van het Barcelona-paviljoen kan dit bouwwerk volgens Adolf Loos' classificatietheorie van de architectuur als utilitair òf artistiek fenomeen worden beschouwd als 'kunstwerk'. En vóór alles zijn de programmatische richtlijnen gebaseerd op de optimale activering van de vijf zintuigen, en op de basishandelingen 'lopen', 'staan' en 'zitten'. ‘Liggen’ ontbreekt, omdat het bed, die onveranderlijke kwintessens van inti-miteit, geen deel uitmaakt van het aanwezige meubilair. 32 Thomas Jefferson - Villa Monticello, Charlottesville (bed) 33 Het is zes uur 's ochtends. Thomas Jefferson ontwaakt uit een lichte slaap. Ver weg hoort hij zijn slaven zingen in de moestuinen achter Monticello. Hij kijkt naar de Empire-klok aan het voeteneinde van zijn bed en kan de wijzers op de wijzerplaat onderscheiden in het halfduister: dit is het moment om op te staan. 34 Rechts van het voeteneinde bevindt zich in een nis van de alkoof een kledingmolen die hijzelf heeft ontworpen en heeft laten uitvoeren in de hout-werkplaats op zijn landgoed. Op achtenveertig uitstekende latten bevindt zich zijn complete garderobe. Met behulp van een lange stok kan Jefferson, nog steeds in liggende houding, de molen laten ronddraaien totdat hij de kleding-stukken van zijn keuze vindt. Hij kleedt zich aan en overweegt aan welke zijde van zijn bed hij zal opstaan. 35 Ter linkerzijde van het bed bevindt zich de slaapkamer die in directe verbinding staat met de centrale hal van Monticello die zich weldra zal vullen met vrienden en onaangekondigde bezoekers. 36 De rechterzijde van de alkoof grenst aan het studeervertrek waar hij die nacht, geplaagd door slapeloosheid, enkele uren had gewerkt aan een onafzienbare hoeveelheid correspondentie. 37 Monticello is een van de weinige gebouwen waar de bedstede integraal deel uitmaakt van de transitoire functies van het interieur. 38 Dit meubel, dat in wezen ook als een autonome ruimte gedefinieerd zou kunnen worden, dient als membraan tussen het slaap- en het studeervertrek. 39 Jeffersons

bedstede laat zich verbinden met de opkomst van het patentmeubel, een multifunctioneel object dat zich in meerdere gedaanten laat transformeren met behulp van een geavanceerd mechanisch binnenwerk. 40 Thomas Jefferson, een der architecten van de Declaration of Independence en de tweede presi-dent van de Verenigde Staten, was ook architect in steen. 41 Monticello, een neo-palladiaanse villa, ademt 42 van de hal tot in de monumentale koepel-zaal 43 de geest van zijn schepper en bewoner. 44 In weerwil van de con-ventionele neo-classisistische vormgeving van het gebouw representeert Monticello vóór alles de puriteinse opvattingen en onverzadigbare nieuws-gierigheid van de architect/bewoner. Curzio Malapartes motto "Una Casa Come Me” (een huis als mijzelf), dat zowel op de vormgeving van diens huis als op de programmatische bijzonderheden van het interieur betrekking heeft, openbaart zich in Monticello in de wijze waarop Jefferson de opeenvolgende stadia van zijn werkdag (een etmaal minus vier uur) liet stroomlijnen door vernuftige objecten in evenzovele ver-nuftige ruimtelijke situaties. 45 Maar het is juist het bed dat de kwintessens van zijn geest vormt: Jeffersons bed is als de glijpaal van de brandweerman: een vehikel om onverwijld in actie te komen als de omstandigheden dit nood-zakelijk maken, een vehikel om zijn niet-aflatende stroom inzichten en ideeën het hoofd te bieden en om te zetten in materiaal. Jeffersons puriteinse geest heeft in Monticello een precedent geschapen in de wijze waarop een meubel de betekenis en functie van een architectonische ruimte kan bepalen. In dit gebouw heeft 45 transport 46 als meerduidig begrip een nieuwe lading gekregen. De meubels die tijdens deze lezing ten tonele worden gevoerd leiden, zoals ik reeds eerder aangaf, tot verschillende fysieke en mentale vormen van 47 transport 48 ...transport van het oog over een afstand van enkele meters in het Barcelona-paviljoen, 50 transport over een tiental meters met Jeffersons bed in Monticello als brandpunt en nu, in de derde Case Study, 51 een fysiek en tactiel transport van enkele tientallen meters in de door Adolf Loos ont-worpen Villa Müller in Praag. 52 Adolf Loos - Villa Müler, Praag (bank) 53 Villa Müller is een architectonisch carrousel, een huis gedrapeerd rond een circuit op meerdere niveaus. In hun monografie over het huis wijzen Leslie van Duzer en Kent Kleinman op het rusteloze, transitoire karakter van dit woon-huis, dat is opgezet volgens de principes van Loos' Raumplan. Wat het interne circuit van de villa zo uitzonderlijk maakt is de verhouding tussen de momen-ten van activiteit en van stilstand, die beide lijken te worden geritualiseerd door een 54 opeenvolging van gangen, overlopen, 55 trappenhuizen,

kamers en zalen. Alle zijn ze voorzien van een veelheid aan bekledingsma-terialen: iedere ruimte kent haar eigen 'binnenvoering' in de vorm van gelakt hout of marmer. 56 Deze bekledingsgradaties werden door Loos opgevat als architectonische pendanten van het maatkostuum: de ultieme bekleding van ons eigen, ambulante casco. (burp) 57 Ten aanzien van de uitzonderlijke tactiliteit van het materiaalgebruik vindt Mies' Barcelona-paviljoen een gelijkwaardig alter ego in dit Praagse woonhuis. Alleen vormen de elementen in Villa Müller een te verwaarlozen factor: de wind heeft nauwelijks kans en de zon lijkt slechts bij uitzondering te kunnen binnentreden. "Lijkt" zeg ik, want Villa Müller heb ik nooit bezocht. 58 Ik kan mij er echter niet aan onttrekken dat ik de interieurs van Adolf Loos vrijwel altijd associeer met de vroeg invallende duisternis van een winteravond, als de luiken reeds zijn gesloten en de vaste bespelers van Loos' interieurs leven op geleende adem. 59 De lambrizeringen, tegelwanden en marmeren bekleding vormen een membraan tussen een meerduidig, gelaagd binnen en de buitenruimte. 60 Deson-danks vindt, dóór het membraan heen, een uitwisseling tussen binnen en buiten plaats: Loos laat zijn Raumplan naar buiten ontsnappen, waar het zich nestelt in de spiralende, middelpuntvliedende niveaus van de tuin op de berghelling. 61 Bovendien wordt het sociale hart van de villa, dat wordt gevormd door de monumentale ingebouwde bank in de salon, 62 herhaald in de antichambre en 63 het portiek. 64 De gastvrijheid van de eigenaar en bouwheer Fran-tisek Müller weerspiegelt zich in de tactiele kwaliteit van de toegepaste mate-rialen; de drie banken vormen een begin-, tussen- en eindfase waarmee de rituele sequentie van de ontvangst wordt benadrukt. 65 Het portiek van Villa Müller vormt een materiële eenheid, waarvan de zit-bank integraal deel uitmaakt. De bank is als het ware de heraut van het inte-rieur en een tijdelijke abri voor bewoners en bezoekers. 66 De bank in de antichambre is uitnodigender dan de travertijnen bank naast de ingang, maar kent nochtans een formele om niet te zeggen stijve uitstraling: een witheid die slechts kan worden vergeleken met de properheid van Müllers dienstmeisjes. Zij zijn het die de gast via de op-en-neer-gaande doorgang naar de grote salon brengen waar de laatste bank uitnodigend wacht. 67 Deze bank is gestof-feerd in de beste traditie van het Weense Fin de Siècle. 68 Door deze opeen-volging van relatief gelijkvormige meubels, uitgevoerd in verschillende mate-rialen, is gaandeweg sprake van een graduele vermindering van spartaanse karakteristieken en een graduele vermeerdering van 69 Gastfreundschaft. 70 Het briljante aan Villa Müller is de wijze waarop de betekenis en functie van vertrekken en voorwerpen door Loos in uiteenlopende materialen is ver-taald. Al deze functies en betekenissen vinden hun oorsprong in een groter geheel dat wordt bepaald door het Raumplan, een Raumplan overigens, dat

zich op wonderlijke wijze lijkt te manifesteren als een materialisering van Freuds psychoanalytische methodiek. 71 (De menselijke geest verbeeld als een verzameling kamers of open ruimtes die alle gekoppeld zijn aan een om-vangrijk circuit. Op sommige plaatsen wordt het optimaal gefrequenteerd, terwijl andere delen vergeten, verdrongen of verwaarloosd zijn.) 72 Vito Acconci - Where We Are Now (Who are we anyway?), New York 1976 (tafel) 73 Wat zou er zijn gebeurd als Vito Acconci's temperament zich had genesteld in het lichaam van een Oostenrijker die luistert naar de naam Moosbrugger? Ik durf er bijna niet aan te denken. In weerwil van het gewelddadige karakter van met name zijn vroege performances en videowerken is Acconci's oeuvre uit de late zestiger en zeventiger jaren doordrongen van een onbenoembaar soort lichtheid. Deze lichtheid valt overigens ook in het werk van zijn Amerikaanse generatiegenoten waar te nemen, zelfs tot in de extreme performances van Chris Burden aan toe. In de periode dat Acconci zijn roemruchtst werk reali-seerde, gaven de Amerikaanse politieke en sociale verhoudingen alle aanlei-ding tot het ontstaan van subversiviteit en radicaliteit. Toch lijken de werken van Acconci's generatie zich te onttrekken aan de bittere conflicten die des-tijds werden uitgevochten. Is het daarom dat deze werken nog steeds vervuld zijn van een kracht die ons ook nu nog weet te beroeren? 74 Door de openheid van Acconci's performances en videotapes laat zijn werk zich moeiteloos transponeren in onze tijd. Het uittrekken van lichaamshaar rond de navel kent weliswaar alle kenmerken van de formalistische esthetiek van die dagen, maar desondanks is Acconci’s werk nog even obsessief, even krachtdadig en, in weerwil van al die obsessiviteit en krachtdadigheid, nog even vervuld van een zekere zelfrelativering. 75 Acconci's architectonisch-akoestische installaties uit de tweede helft van de zeventiger jaren beschouw ik als zijn beste werk. Hier paart de obsessieve directheid van zijn vroegere werk zich aan een uiterst sensibele en intelligente omgang met de beschikbare ruimte. In deze werken spreekt een architect die in staat is om zijn stem om te vormen tot een vitaal constructief onderdeel. De stem volgt, vervormt, smeekt en dwingt, ondersteund door ‘conventionelere’ componenten zoals 76 muren, ladders en 77 katapults met bowlingballen. Het moet gezegd worden dat Acconci de connotatie van ‘claustrofobie’ beter lijkt te beheersen dan die van andere begrippen waarmee de geestelijke ge-steldheden van de mens worden verbeeld. 78 Het moge duidelijk zijn dat de ontwikkeling van deze lezing een zoektocht naar het ideale ameublement impliceert. De stoel, het bed en de tafel waren

snel gevonden, de haard lag vrijwel in het verschiet, maar er was een Acconci-presentatie bij Stroom hcbk in 1997 in Den Haag voor nodig 79 om de tafel te vinden, de tafel die uitnodigt tot 80 transport . 81 Kijkend naar het uit-trekken van het lichaamshaar rond Acconci’s navel dacht ik plotsklaps aan een 82 tafel die tevens een duikplank was, 83 in 1976 zwevend boven het trot-toir van West Broadway in New York. Acconci’s installatie in de Sonnabend Gallery laat zich slechts tot op zekere hoogte omschrijven; 84 evenmin zal ik de woorden reciteren die klonken uit een aantal luidsprekers die in de galerie waren opgehangen. Wellicht is de installatie destijds vastgelegd op film of videotape, maar ook dan zijn we afhankelijk van het traject dat door de filmer is afgelegd. Where We Are Now (Who Are We Anyway?) is in zijn oorspronke-lijke versie voor altijd verloren. Ik kan mij echter goed voorstellen dat een ge-actualiseerde versie niets van haar zeggingskracht zou verliezen. 85 Where We Are Now (Who Are We Anyway?) wordt aangestuurd door de kadans van vraag en antwoord en van obsessieve herhalingen die steeds weer leiden tot de uitsluiting van één, onfortuinlijk personage. Het is de nachtmerrie van het slachtoffer op de duikplank van een piratenschip: òf het definitieve nekschot, òf de sprong in een van haaien krioelende oceaan. Het is zowel angstwekkend als lachwekkend, die patstelling die zich niet langer dan enkele seconden voortsleept. 86 De hardware wordt gevormd door de architectonische transformatie van de ruimte en het hart van de installatie dat bestaat uit zestien krukken rond een tafel die zich halverwege transformeert in een duikplank. Op een gegeven moment staat de bezoeker, gemanipuleerd door het architectonische traject en gevolgd door de stemmen uit de luidsprekers, oog in oog met de tafel en de zestien krukken. De tafel schiet door de ruimte heen, door het raam heen naar buiten. Ook dit meubel impliceert een vorm van 87 transport , 88 maar een transport waarheen? Niet naar het plaveisel van West Broadway, niet naar de Urban Void van Lower Manhattan, maar waarheen dan wel? Hierop kan net zo min een antwoord worden gegeven als op de vraag hoe diep het drijfzand nu eigenlijk is in Samuel Becketts toneelstuk Happy Days. Where We Are Now (Who Are We Anyway?) is een vorm van trancendentie in de achteruitversnelling. 89 De reis verloopt voorspoedig; New York achter de horizon verdwenen....: 90 De godheid steekt hoog boven de scheepsrand uit, zijn kop rust op de kromme achterplecht, uitkijkend over blauwe zee. Gestuwd door zachte zefier heeft hij door Jonisch water bij de zesde morgenstond Italië bereikt, vaart langs Lacinium met Juno's beroemde tempel, langs de kaap van Scylacaeüm en passeert Japygia, omzeilt de Amphrisijnse klippen aan bakboord en aan stuurboordkant het steil Celennium, ziet ook Rhometium, Narycia en Caulon

liggen, vaart veilig door de waterengten van Messina, langs het rijk van Aeolus, langs Temesaanse kopermijnen richting Leucosia en Paestums warme rozenkust; dan koerst hij af op Capri en Minerva's voorgebergte.... Ovidius - Metamorphosen uitgave Athenaeum-Polak & Van Gennep vierde druk 1997, boek XV, regel 697-709, pagina 395 91 Adalberto Libera/Curzio Malaparte - Casa Malaparte, Capri (haard) 92 De schrijver en journalist Curzio Malaparte was zich ongetwijfeld bewust van de historische setting van zijn villa op Punta Massullo, een rotsachtige landtong op het eiland Capri. 93 Alleen een man met een zo grenzeloos ego als Malaparte kon, geheel zonder scrupules, dit mythische landschap voor zichzelf opeisen. Zijn positie binnen de fascistische partij en zijn maatschap-pelijke roem openden alle deuren. 94 Nog steeds is onduidelijk wie de werkelijke ontwerper van Casa Malaparte is geweest. Aan de hand van zijn uitgebreide correspondentie met de aanne-mers op Capri meent architectuurhistorica Marida Talamona dat Malaparte eigenhandig het basisontwerp van Adalberto Libera heeft omgegooid om de theatrale setting van zijn villa te optimaliseren. 95 Talamona betoogt dat de monumentale, trapeziumvormige trap zijn oorsprong vindt in de trap 96 van het kerkje op het eiland Lipari waarheen Malaparte op last van Mussolini korte tijd werd verbannen. 97 In meerdere opzichten wordt de vormgeving van het huis bepaald door onderdelen die verwijzen naar de zee. Het windscherm op het dak is als het zeil van een Griekse Trireme, 98 de symmetrische ordening over de lengteas van de binnenruimte verwijst naar de indeling van oceaanstomers en de 99 vorm van de villa lijkt schatplichtig aan de hydrodynamische eigenschappen van pijlinktvissen. 100 Het huis is een steengeworden biografie, maar wonderlijk genoeg niet van Malaparte alleen. Het lijkt of alle verhalen die zich ooit in deze zee en op dit eiland hebben afgespeeld onderdak hebben gevonden in de ruimtes en op het dak van Casa Malaparte. 101 Nog in 1963 filmde Jean-Luc Godard Le Mé-pris, en liet Fritz Lang, Jack Palance, Brigitte Bardot en Michel Piccoli optreden als tijdelijke bewoners in Malapartes villa, omgeven door een azuurblauwe Tyrrheense Zee. 102 Het is misschien wonderlijk om de theatraliteit van het dak te verwisselen voor de open haard in de grote zaal van Casa Malaparte. Maar de werkelijke catharsis in dit gebouw ligt echter besloten in één enkel onderdeel, dat ik in-breng als het laatste onderdeel van het ensemble dat ik ten behoeve van deze lezing heb samengesteld. Het meest sublieme 103 transport 104 via een meubel naar een architec-tonische, stedelijke of landschappelijke ruimte wordt door deze open haard

belichaamd: 105 achter de vuurplaats bevindt zich, ingebouwd in de muur, een venster van vuurvast glas waarachter de Tyrrheense Zee en de rotsachtige kust van Capri oprijzen. 106 Kijkend door de vlammen in de haard heen openbaren zich de constant veranderende kleuren van een waarlijk mythisch landschap. De vlammen van het haardvuur mengen zich met het blauw, roodbruin en zilvergrijs van de atmosfeer buiten het gebouw tot een palet van alle kleuren die op deze plek denkbaar zijn. Dóór de vlammen heen, dóór het glazen venster heen, wordt onze blik getrans-porteerd tot aan de horizon, 107 terwijl 's nachts vanuit zee de open haard van Casa Malaparte zich manifesteert als een Pharus, een klein vuurbaken dat dient om de godheid te begeleiden op zijn tocht langs de kusten van Italië. 108 Het is een reis die geen einde zal kennen.