Toto le héros (Jaco Van Dormael, 1991) : analyse

ANALYSE DE FILMS

MARC-EMMANUEL MELON

ANALYSE :

T O T O L E H E R O S JACO VAN DORMAEL, 1991

ANNEE ACADEMIQUE 2011-2012

MARGAUX DE RE 3e BACHELIER EN INFORMATION ET COMMUNICATION

Margaux De Ré TOTO LE HEROS 2

I N T R O D U C T I O N

Jaco Van Dormael fait partie de la génération montante des cinéastes belges des

années 90. Il s’agit de l’âge d’or du cinéma belge. Durant cette période, on assiste à

l’émergence de nouveaux cinéastes et à l’affirmation de certains autres, plus vieux. Le cinéma

belge semble s’éveiller progressivement. C’est cette période qui va forger une réputation à

notre cinéma, réputation que Jaco Van Dormael va d’ailleurs entretenir. Le nom de Jaco Van

Dormael a acquis une notoriété mondiale, en particulier avec Mr Nobody (2009). En incluant

des acteurs américains, il a encore davantage ouvert les portes de son œuvre aux critiques et

spectateurs d’outre-Atlantique.

Ce cinéaste est emblématique du cinéma teinté de noir-jaune-rouge de par son style

particulier. On ne se trouve pas dans la parodie grotesque, dans un cliché sur une vie « à la

Belge » aux odeurs de friture. Non. Les choses sont plus fines que cela. Il s’agit d’une

atmosphère typique qui se laisse doucement ressentir. Les accents légers, les problèmes de

société, les paysages et les références sont représentatifs de ce qu’on peut appeler, de manière

très restrictive, la culture belge.

Sur le plan esthétique, Jaco Van Dormael est un homme de technique. Là où certains

cinéastes prônent le non-montage, comme notamment André Bazin1, Van Dormael va, lui, en

exploiter les possibilités. Il va utiliser le montage au service de la narration et l’envisage

comme un générateur d’un sens que l’image seule ne peut fournir. Un soin particulier est

apporté aux couleurs et aux teintes. Il s’agit de créer une œuvre visuellement agréable et

cohérente.

Afin cependant de ne pas s’étaler sur la notion de style, notion parfois controversée, on

peut se limiter à dire que les longs-métrages de Jaco Van Dormael présentent tous beaucoup

d’éléments récurrents. Le premier est d’ailleurs le succès qu’ils ont rencontré. Bien que ses

trois longs-métrages soient profondément différents – drame, comédie, science-fiction –, ils

vont chacun conquérir le public et la critique. Dans ce cas, il doit bien exister un petit

« quelque chose » dans la manière de Jaco Van Dormael de faire du cinéma qui séduit

systématiquement.

1 Ungaro, Jean, André Bazin : Généalogies d'une théorie, 2000,


Toto le héros est un film qui se trouve à la charnière de deux types d’exploitation. Il

convient à la fois à un public de cinéphiles et aux salles populaires. Si c’est le cas, c’est sans

doute parce qu’il englobe différents niveaux de lectures possibles. On peut l’aborder

simplement, en se disant que l’histoire est plaisante et que les images sont agréables. On peut

également l’aborder plus en profondeur, remarquer l’originalité de son montage, les mystères

qui pèsent sur l’instance narrative, les jeux symboliques de couleurs. Il s’agit d’un film

intriguant qui commence à l’envers. Dès les premières minutes, on sait déjà qu’il y a eu un

meurtre, qui en est le coupable et quel est son mobile. Alors, à quoi bon ?

Ce que vise cette analyse, c’est avant tout l’étude d’un film qui semble faire preuve de

beaucoup d’originalité. De plus, s’il est bien un élément qui pousse à se jeter dans l’étude

approfondie dans une œuvre, c’est bien la curiosité. L’intérêt de cette analyse est à la fois

public et égoïste : comprendre en quoi ce film fait partie de l’âge d’or du cinéma belge, en

quoi il est complexe, mais également donner des réponses à ceux qui ont été également piqués

par le film.

Ce n’est pas la première fois, dans l’histoire du cinéma, qu’un antihéros est mis en

scène. La difficulté est ici de faire un film sur un antihéros qui se caractérise par le vide de

son existence. « C’est l’histoire d’un type qui n’a rien vécu ». Directement, on se demande

alors comment le film peut exister. Ce travail va tenter de donner des réponses à cette

question. Bien entendu, il ne s’agit que de répondre partiellement à la problématique posée

puisqu’on pourrait envisager série de façons de répondre à la thématique du vide. La clé de

l’œuvre de Van Dormael serait la répétition. En effet, il semble que la vie du personnage ne

soit qu’une longue répétition. À l’image, ce motif est également présent et de principe

esthétique. Dans ce travail, une dimension philosophique va être donnée au propos filmique.

La philosophie permettrait à la fois de faire écho à la crise existentielle, mais surtout de

donner du contenu au film. C’est ainsi l’Éternel Retour de Nietzsche qui pourrait expliquer la

dimension cyclique tant de l’œuvre que de la vie du personnage. L’idée n’est pas d’attribuer

cette visée particulière à celle que Jaco Van Dormael aurait voulu transmettre, mais bien de

fournir une clé de lecture pertinente qui permet de considérer le film d’une manière nouvelle

tout en quittant le stade basique de l’observation.


L ’ E N O N C I A T I O N

Dispositif énonciatif et marques d’énonciation

S’il fallait résumer le dispositif énonciatif en une phrase, ce serait la suivante : qui dit

quoi, à qui, par quel moyen, dans quel but et avec quels effets. Six questions englobant à elles

seules l’entièreté de l’énonciation d’un film.

Dans Toto le héros, l’énonciateur est avant tout Jaco Van Dormael. Il est ce qu’on

appelle l’auteur du film puisqu’il est responsable de tous les choix de réalisation, jusqu’au

final cut. On reconnaît son style. Pour ne pas tomber dans l’auteurisme, il est impératif

d’ajouter que Van Dormael n’est pas seul. Bien qu’il soit à la fois réalisateur et scénariste,

l’équipe est faite d’un nombre bien plus grand de personnes qui ont participé à la confection

de l’œuvre. Les acteurs ont un rôle non négligeable dans l’énonciation bien qu’ils aient été

plus ou moins dirigés par un metteur en scène. Ainsi les mimiques et gestes de Michel

Bouquet vont communiquer des émotions en fonction des scènes et situations. Le film ayant

été produit grâce à la collaboration entre trois firmes de production de petite taille

(belge, allemande, française), l’emprise qu’elles ont eue sur les choix de l’auteur ne

semble pas être aussi forte que pourrait avoir une firme comme Columbia sur une

production. Malgré cela, les contraintes budgétaires et les obligations restent déterminantes

pour le film. La musique a été composée par le frère de Jaco Van Dormael, Pierre Van

Dormael et est interprétée par l’orchestre symphonique de la RTBF. Cette musique a été créée

expressément pour le film de Jaco Van Dormael. Pour cette raison, on imagine qu’elle

n’aurait pu mieux coller aux thèmes et situations. Walther Van Den Ende est responsable de

la photographie. Il le sera également pour le second long métrage de Van Dormael, Le

Huitième Jour. On le connaît également pour avoir géré la photographie du film Si le vent

soulève les sables (M. Hänsel, 2006). Chaque fois dans le même style, on retrouve une

composition particulière, des images très vides avec un jeu particulier sur l’emploi des

couleurs et des teintes. À la question « qui ? », la réponse semble être dans le générique

entier.

Il est à présent temps de répondre à la question « quoi ? ». Chaque film peut être vu à

partir d’un angle de vue différent et interprété dans un sens ou dans un autre par le spectateur.

D’une manière générale, ce film raconte comment un individu évolue au fil d’une vie. Mais il

ne s’agit pas d’un individu conventionnel sinon d’un être tourmenté. Les travers de la


vengeance sont ici exposés. Le monde que propose le film est rude. On peut y voir un

discours sur l’homme en tant que victime de son passé et de ses pulsions parfois

dévastatrices. Comment peut-on assumer sa propre vie ? Qu’est-ce qui caractérise

chacun des trois stades de notre existence ? Aucune réponse claire n’est apportée,

aucune morale pesante n’est donnée. Il s’agit de donner à réfléchir sur notre propre

fonctionnement. Les thèmes sont les mêmes que dans les autres films de l’auteur : la

sensualité, la quête de l’existence, les choix d’une vie, la maturité. Ce qui relie Thomas et

le spectateur, c’est un problème de société : celui de la crise identitaire. C’est ce vide de

l’existence, que chacun a connu au moins une fois dans sa vie, que Jaco Van Dormael va

ici mettre à l’écran.

Un léger problème se pose lorsqu’on cherche à savoir à qui le film s’adresse. Il n’est

sujet à aucune censure. Son affiche évoquant les comics et son titre Toto le Héros donne

l’impression qu’il s’adresse à un public jeune. Mais il ne s’agit que d’un prétexte à engager un

discours fort sur la vie et ses difficultés. Le film, sous une esthétique fraîche et un air innocent

montre une réalité bien plus crue : la relation quasi incestueuse que Toto entretient avec sa

sœur, la vengeance d’un vieillard, la vengeance d’une petite fille folle, la dépression d’une

mère, la paranoïa d’un homme ayant perdu sa sœur. Sous ses airs de film de gosses et de

héros, le film ne s’adresse pas à un public jeune. La raison en est simple : un jeune

public ne cernerait pas les enjeux du film. Ceux qui se retrouveraient dans l’œuvre de

Van Dormael seraient plutôt des adultes ou adolescents. C’est un film qui se regarde

pour se divertir, c’est évident, mais également une œuvre pleine de signification à

décoder. C’est d’ailleurs, entre autres, ce qui fait sa singularité. En effet, une des raisons

pour laquelle des théoriciens se sont penchés sur son cas est le fait que Toto le Héros est

un film à double public. Il a été aussi bien accueilli par la critique et par les cinéphiles

que par le public populaire. Il s’agit dès lors d’un objet filmique qui peut s’appréhender

de manières diverses et donc, toucher un public tout aussi divers.

Les moyens utilisés par l’énonciation sont ceux mis en place par l’équipe et par les

choix de l’auteur. Il ne faut pas oublier, encore, les budgets qui ont déterminé en grande partie

les procédés techniques utilisés. Par exemple, des projets de décors futuristes (semblables à la

première scène du bateau symbolisant la naissance de Toto) ont été abandonnés, faute

d’argent. Cette contrainte budgétaire va faire du film une œuvre plus réaliste que ce que

le cinéaste projetait de faire puisqu’à l’origine, les parties fantasmées étaient beaucoup

plus artificielles. Il faut savoir que le film a été dans un premier temps refusé par

plusieurs firmes, parce que trop confus, avant que trois d’entre elles acceptent de le


produire2. Jaco Van Dormael, en tant qu’auteur, avait besoin qu’un minimum de

contraintes pèse sur sa création, tant sur le plan technique que sur le plan normatif.

C’est ainsi chose faite puisque les maisons de production vont en quelque sorte lui

laisser carte blanche pour la réalisation, moyennant bien entendu un budget à respecter.

Les interventions des deux producteurs sur le film vont être minimes.

Quel est le but de toutes ces démarches ? Loin d’un objectif purement de

divertissement, Jaco Van Dormael s’attèle ici à la tâche compliquée qu’est l’explication du

fonctionnement de l’individualité. Son film est différent de tout ce qui se fait dans le

cinéma belge des années antérieures. Il va poser un regard nouveau sur un sujet difficile

à aborder, à savoir, l’individu. La manière de le faire se veut également originale :

montage, structure, tout semble très novateur face à des films plutôt linéaires. Il va

également, avec d’autres cinéastes de la même veine, forger une réputation au cinéma

belge des années 90 et contribuer à son âge d’or. Une esthétique va petit à petit se

dessiner, esthétique que l’on retrouve d’ailleurs en 2009 dans Mr Nobody.

Les effets du film se ressentent encore aujourd’hui. À l’époque, le film a été primé par

un grand nombre de prix (Prix Joseph Plateau, deux prix à Canne à savoir Prix du Jeune

public et Caméra d’or, César du film étranger, etc.). Il a été acclamé par la critique et a poussé

son réalisateur au rang de maître dans l’art du cinéma belge. Jaco Van Dormael en est devenu

emblématique du cinéma d’auteur teinté du noir, jaune, rouge.

Toto le Héros est bien une fiction, un film avec un début, une fin, un générique,

des acteurs et des décors. Il existe de nombreux marqueurs d’énonciation dans ce film. Il

s’agit de moments qui permettent au spectateur de se rendre compte qu’il est bel et bien face à

une fiction. Le plus courant est le générique. Plus tard dans le film, le jour de l’anniversaire de

Toto enfant, le spectateur va se retrouver face à ce qui s’apparente plus à un spectacle qu’à

une scène de fiction. Le père, au piano, interprète Boum de Charles Trenet, enchaînant les

regards caméra. Le spectateur ne peut être que conscient de ce qu’il est et du fait que ce qui se

joue devant lui n’est qu’illusion. La facticité de certaines scènes accentue également la

rupture, par exemple lorsque les tulipes au-dehors dansent littéralement au rythme de la

musique. À plusieurs reprises, le film montre des séquences de la série du détective telle

qu’elle est fantasmée par Thomas. Le fait de voir ce que l’on peut appeler « un film dans le

film » renvoie le spectateur à sa position. La dernière image du film montre le bateau qui avait

déjà été vu au départ et qui symbolise la naissance. Une petite voix se fait entendre et signale

au public « C’est fini ! ». Il n’y a pas marqueur plus manifeste indiquant l’énonciation.

2 Frederic Sojcher, La kermesse héroïque du cinéma belge, tome III, p. 73.


Analyse du générique

Le début du film se structure de la manière suivante : le générique, une séquence

introductive, l’apparition du titre du film – annexe 1.

Le générique se veut épuré et conventionnel. Il s’agit d’un texte blanc défilant sur fond

noir de la manière la plus simple qui soit. Il s’ouvre avec une dédicace de Jaco Van Dormael à

ses parents. Cela donne un côté très auteuriste au film, comme s’il s’agissait d’une adresse

particulière du cinéaste à ses parents : « ceci est mon œuvre et elle est pour vous ». Or, il

s’agit d’un drame individuel, mais également familial. Faire un film où une famille se

brise et le dédicacer à ses parents, c’est une démarche qui peut sembler ironique. Il

paraît cependant inutile de tomber dans l’interprétation en tentant de donner un sens à

ce constat. Les principaux acteurs (Michel Bouquet, Mireille Perrier, Sandrine Blancke,

Thomas Godet et Jo De Backer) sont mis en avant, puisque cités en début de générique alors

que les autres (Fabienne Loriaux, Klaus Schindler, Hugo Harold Harrisson, Didier Ferney,

Peter Böhlke, Didier de Neck, Pascal Duquenne et Gisela Uhlen) ne le seront qu’à la fin. Le

générique est accompagné par l’orchestre symphonique de la RTBF sur une composition de

Pierre Van Dormael qui va venir donner le ton général de l’histoire : sombre et triste.

La séquence intercalée entre le générique et le titre du film s’ouvre sur un bruit

fracassant et l’image d’une balle traversant la vitre d’une fenêtre dans la nuit. On voit alors un

emballage rouge de bonbon qui volette le long d’un corps étendu. La caméra va le suivre un

instant. En présage de la suite du film, le bonbon rouge sert de fil conducteur. La caméra va

donner à voir le cadavre de l’homme couché sur le sol. On comprend que l’histoire porte sur

un meurtre. La voix off d’un vieillard et l’alternance des lieux entre la scène du crime et la

chambre d’un home pour personnes âgées donnent au spectateur le second fondement de

l’intrigue : un vieil homme en a assassiné un autre par vengeance. Différents éléments

donnent à comprendre qu’il existe une confusion entre eux : les raccords pour passer d’un lieu

à l’autre, d’un homme à l’autre sont très forts (du drap de bain se substituant au drap

mortuaire, du bruit de la fontaine dans laquelle le cadavre gît à celui de l’évier du vieillard).

Le spectateur est ensuite plongé dans le passé du vieillard, dans son enfance profonde :

échange à la naissance lors de l’incendie de la maternité et une série d’images en flashes qui

s’avèreront être les moments clés du film. Si cette analyse peut paraître très superficielle,

c’est parce que la scène sera analysée en profondeur dans la suite de ce travail. Il s’agit

ici simplement de saisir l’intérêt de séparer le générique et le titre par une séquence.


Ladite séquence aurait pu servir de bande-annonce au film puisqu’elle plante ses grands

thèmes : le meurtre, la vengeance et la vie.

À la fin de la séquence, la musique reprend plus vivement et on voit apparaître un ciel

parsemé d’étoiles bleutées. Se donne alors à voir le titre du film dans une police de comics

jaune, à la manière du nom d’un superhéros surgissant de l’espace : « Toto le Héros ». Il y a

une opposition manifeste entre l’idée que véhicule le titre (héroïsme, innocence, fantaisie) et

les enjeux qui vont être découverts par la suite. Le titre ment sur son contenu. Ou du moins, il

joue avec.


L E C O N T E X T E

Données contextuelles

Alors que les années 80 avaient compartimenté le septième art avec d’une part, le

cinéma commercial et d’autre part le cinéma d’auteur, les années 90 tente l’alliance

insoupçonnée des deux. Au niveau des moyens, la voie s’ouvre à une optique de

coproductions internationales3 offrant des budgets plus importants.

Les années 90 du cinéma belge semblent placées sous le signe du succès. Il s’agit d’un

âge d’or au cours lequel beaucoup de cinéastes obtiennent une reconnaissance européenne,

voire mondiale, notamment en paradant dans les festivals étrangers. C’est également à cette

période que se forme un corps professionnel, entre autres grâce à la naissance de festivals

belges de cinéma. On dit parfois que c’est à partir de cette période que le cinéma devient

accessible « au grand public ». À comprendre : c’est durant cette période qu’il entre dans la

sphère des films vus par le plus grand nombre. C’est l’époque de Toto le Héros de Jaco Van

Dormael, de C’est arrivé près de chez vous de Benoît Poelvoorde, Rémy Belvaux et André

Bonzel, de La Promesse des Frères Dardennes et bien d’autres encore.

L’appellation « cinéma belge » a toujours été très controversée. Certains auteurs

tranchent la question en disant qu’il n’y a pas de cinéma belge. Selon eux, le terme est

réducteur puisqu’il englobe des réalités trop différentes. Comme on s’y attend, le premier

argument est basé sur la différence entre cinéma belge francophone et cinéma belge flamand.

Malgré les controverses, on peut partir du constat suivant : durant les années 90, on assiste à

l’émergence d’un cinéma fait par des cinéastes belges empreints de leur culture belge qui va

être connu outre les frontières de la Belgique. Se mélangent à cette époque une génération de

cinéastes plus âgés – Gérard Corbiau, Stijn Coninx, Marion Hänsel, les frères Dardenne – et

une génération nouvelle – Jaco Van Dormael, Belvaux exploitant pour la plupart une certaine

veine sociale et un intérêt pour l’art.

La Belgique est un pays à l’histoire particulière puisqu’elle a été le territoire d’une

multitude d’autres pays avant d’acquérir son indépendance. Les influences sur les artistes,

inclus les réalisateurs, sont donc multiples et pour la plupart inconscientes4. Baignant dans la

tradition européenne, ce cinéma se veut plutôt introspectif – par opposition au cinéma

3 Denis Fernand, « Le cinéma belge attend sa taxe », La Libre Belgique, 16 août 2002. 4 Jaco Van Dormael, « Toto l’Euro », Cahiers du Cinéma, 455-466.


américain plutôt behavioriste5. Il s’agit de montrer l’individualité de l’intérieur, par ses

propres processus comme sont le rêve, la pensée, plutôt que d’exposer les conséquences en

actes de ceux-ci.

D’un point de vue plus général, la Belgique à l’époque connaît ses premières

préoccupations pour les systèmes des pensions. Le fait que Thomas vieux soit entassé

dans un home avec des centaines d’autres vieillards, sur le mode du travail à la chaîne

pour les infirmières, n’est sans doute pas sans lien avec le contexte global. L’inquiétude

quant au futur est prégnante bien qu’elle ne constitue pas l’enjeu principal du film. Jaco

Van Dormael extrapole son ressenti de l’époque à une situation qui surviendrait plus

tard. La Belgique dans les années 80 connaît une crise des finances publiques. La société

est de plus en plus individualiste, les préoccupations sont de plus en plus axées sur

l’économie. Ces préoccupations excessives créent un élan d’individualisme, où les gens

vont devenir chaque fois un peu plus égoïstes. L’individu sans repère est victime d’une

crise existentielle.

5 Frédéric Sojcher, Cinéma européen et identités culturelles, Bruxelles, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1996.


Données biographiques

Jaco Van Dormael est né à Ixelles, a étudié à Bruxelles et propose un cinéma empreint

de cette culture belge. Lorsqu’il pensait son film, il ne pouvait le faire qu’en l’ancrant

inconsciemment dans une réalité familière : la Belgique6. Dans une interview, il explique que

son film a été inspiré par toutes les anecdotes et images lui passant par la tête durant la

conception du scénario. Certaines sont tirées de la réalité, comme par exemple, la scène où

Toto et sa sœur vont à l’église pour briser la Vierge en signe de mécontentement. Il s’agit de

l’histoire d’une fille de l’entourage de Jaco Van Dormael : lorsque son père disparaît au

Congo, elle décide par désespoir de semer la pagaille dans une église. Il articule ainsi ce qu’il

qualifie lui-même de tohu-bohu de manière rigoureuse et réfléchie pour arriver à un résultat

pourvu de sens.

Cette exigence va séduire l’acteur Michel Bouquet qui boudait le grand écran depuis

cinq ans. Il est né en 1925, soit un âge idéal en 1991 pour interpréter le rôle d’un vieil

homme. Lorsqu’on se penche sur sa biographie, on remarque qu’enfant, il a vécu une histoire

de pensionnat et de père absent, une enfance à la Toto. Cet élément expliquerait peut-être

d’une manière plus personnelle son engouement pour le film. À ajouter à cela le fait que

Michel Bouquet a souvent incarné des personnages de ce type, à savoir obscur et mystérieux.

C’est avant tout un homme de théâtre. Cela explique sans doute en partie pourquoi Van

Dormael l’a appelé pour ce rôle : ses mimiques accentuées, son jeu puissant sont ici les

grands atouts du rôle de Thomas vieillard.

Durant ses années d’études à l’INSAS, Jaco Van Dormael rencontre Pierre Drouot,

professeur. Il est né en 1943 et est lui même réalisateur. Il a notamment coréalisé un film

érotique en 1969 qui a fait son effet à sa sortie : L’Étreinte. C’est lui qui va l’accompagner

dans la réalisation de son célèbre court-métrage E pericoloso sporgesi (1984). La

collaboration va se poursuivre ensuite puisque c’est lui qui va produire Toto le Héros. Ce

dernier n’exerce cependant qu’un rôle de producteur et n’intervient en rien sur le scénario.

Jaco Van Dormael est considéré par la critique et le public comme un auteur du

cinéma belge. Il s’inscrit dans ce que nous qualifiions précédemment de « nouvelle

génération » de cinéastes des années 90. Il a fait ses débuts dans le théâtre pour enfant. Le

monde de l’enfance le fascine énormément, bien plus que l’âge adulte qu’il juge inintéressant.

Parler des gens normaux est pour lui une torture7. Cette fascination pour l’âge d’insouciance

explique le choix d’avoir développé énormément ce stade dans Toto le héros, au détriment de 6 Frederic Sojcher, La kermesse héroïque du cinéma belge, tome III, p. 73. 7 J. Aubenas et D. Nasta, « Interview Jaco Van Dormael », Revue belge du cinéma, 36-37.


l’âge adulte qui n’occupe qu’une toute petite portion du propos. C’est d’ailleurs la logique

d’association d’un enfant qui sert de squelette au récit.

Il est difficile de voir d’autres influences que celle de Jaco Van Dormael lui-même sur

le film puisque tout semble régi par lui et lui seul, endossant de cette manière une posture de

« monarque absolu »8.

8 O. Van Malderghem, « L’Ecriture de Toto le Héros », Revue belge du cinéma, 36-37.


Genèse du film

L’idée de Jaco Van Dormael était de faire un bric à brac à partir d’éléments

disparates. Il a ainsi collecté dans un carnet toutes les idées qui lui venaient à l’esprit au fil

des jours. Cependant, arrivé à un certain stade, le cinéaste réalise qu’il faut structurer ces

anecdotes et images afin de leur insuffler du sens. Il entre alors dans une seconde phase de

mise en place structurelle du récit. Pour cela, il va recevoir l’aide de Frank Daniel (1926 –

1996), scénariste américain qui met en place des ateliers d’écriture scénaristique à

travers le monde. Van Dormael souhaite dans son film montrer l’intériorité d’un homme qui

n’a rien vécu en arrachant les barrières que l’on trouve souvent entre spectateur et

protagoniste au cinéma. Il est donc nécessaire de voir quel intérêt peut avoir le public pour un

tel personnage. Il ne voulait pas raconter son récit sur le mode explicatif sinon faire sentir les

choses. C’est pour cette raison qu’il adopte une narration basée tout entière sur le système de

pensée de l’association, s’autorisant alors certaines invraisemblances, certaines incohérences.

C’est pour cette raison que dans l’idée initiale du film, ce dernier devait contenir beaucoup

plus de scènes comme celle qui ouvre et clôture le récit. Ces scènes oniriques sont cependant

très coûteuses à la conception et le budget de 110 millions de francs ne le permettait pas. Les

producteurs du film ne vont pas manquer de le souligner : Jaco Van Dormael reste conscient

de la réalité économique. Il existerait donc trois phases au projet : le projet à l’état de

brouillon, le projet idéal et le projet achevé, soumis à une série de contraintes.

L’unique rôle de la production a donc été la recherche de financements. Daniel Geys

précise d’ailleurs dans une interview qu’ils n’ont à aucun moment dû toucher au scénario. La

cohérence interne du film se suffisait à elle-même. Tous les producteurs n’étaient cependant

pas du même avis. Beaucoup vont refuser de subsidier le projet – la ville de Berlin par

exemple9 – en prétextant un scénario trop morcelé peu susceptible de convenir au public. Les

problèmes de budgets vont être énormes. La Belgique ne suffisant pas à financer le film, les

producteurs vont se tourner vers l’Europe, lançant ainsi une mode qui sera ensuite réutilisée

par beaucoup de cinéastes belges. L’alliance sera finalement la suivante : Belgique,

Allemagne, France.

À plusieurs reprises, des auteurs vont comparer Toto le Héros à Citizen Kane (Orson

Welles, 1941)10. À aucun moment Jaco Van Dormael ne se revendiquera de cet héritage, mais

la comparaison a quelque chose d’amusant. D’un côté, le personnage principal est qualifié de 9 Sojcher, Frédéric, La Kermesse Héroïque du Cinéma Belge, t. III, pp. 64-76, Le Carrousel Européen. 10 O. Van Malderghem, L’Unité du film, ULB, 1994.


« citoyen » par le titre alors qu’il n’en est pas un, l’autre est qualifié de « héros » par le titre

alors qu’il est tout à fait banal. Kane est riche alors que sa condition de base aurait voulu qu’il

soit pauvre. Toto est pauvre alors que s’il n’avait pas été échangé, il aurait été riche. Kane

incarne le succès, Toto représente l’échec. Ces deux « chronologies zigzagantes »11 basées sur

un homme seul et l’histoire de sa vie semblent liées par une certaine paternité. Peut-être

s’agit-il des influences inconscientes dont Jaco Van Dormael parlait justement.

Si cette référence à Citizen Kane peut sembler extrapolée, il y a des références qui sont

bien manifestes. On trouve à plusieurs reprises des citations de Verlaine et une de

Shakespeare. Il s’agit de représenter par ces textes le vide de l’existence de Thomas vieux. Il

ne parle plus. Il ne fait plus que citer. Cette intrusion dans le récit de poèmes reflète le

contexte du cinéma belge de l’époque. Il s’agit de faire du film une œuvre d’art, grâce

notamment, à un soin particulier apporté aux images, à la construction de l’espace, aux

couleurs. Ainsi, dans cet élan esthétisant, l’allusion à l’art ne fait que renforcer cet effet.

Au détour d’une interview12, Jaco Van Dormael va déclarer avoir pris comme

« mesure d’étalon » certains films comme Providence (A. Rensais, 1977), Les Fraises

Sauvages (I. Bergman, 1957). Il reprend le premier pour sa structure : raconter la vie d’un

personnage à travers un cheminement illogique qu’est celui de la pensée. Le second servira

d’inspiration à cause du processus d’association utilisé. Dans le film de Bergman, il y a à

plusieurs reprises association d’un stimulus sensoriel à un souvenir. De la même manière,

quand Thomas vieux se savonne le corps, il repense à la peau d’Évelyne qu’il caressait étant

jeune.

Resnais et Bergman créent des personnages fondamentalement différents dans leur

rapport à la Religion. Jaco Van Dormael paraît inspiré autant par l’un que par l’autre,

rejoignant ainsi un équilibre – même s’il se considère parfois comme trop peu croyant à son

goût13. C’est son frère qui va venir ajouter une dimension mystique au film, grâce à sa

composition originale. Pierre Van Dormael est en effet un compositeur et musicien de

jazz renommé. Il décède d’un cancer en 2008 et va recevoir beaucoup d’hommages. On

remarque qu’il a composé principalement des musiques de films ce qui pousse à lui

attribuer un certain savoir-faire en la matière. Il s’agit d’un supplément d’âme qui va être

donné aux personnages. La musique Boum de Charles Trenet quant à elle se décline sur un air

tout à fait différent. Elle revient en boucle comme un leitmotiv. Il s’agit d’une chanson

française très populaire à l’époque. Elle incarne le passé, elle évoque au personnage un

souvenir heureux : celui de son anniversaire. 11 J. Aubenas et D. Nasta, « Interview Jaco Van Dormael », Revue belge du cinéma, 36-37. 12 Ibid. 13 Ibid.


Analyse thématique générale

Toto le Héros base son histoire sur la mosaïque de l’identité d’un homme. L’enquête

sur celle-ci est menée par le personnage lui-même. Mais le personnage proposé par Jaco

Van Dormael n’est pas un héros ordinaire, comme pourrait pourtant le suggérer le titre

du film. Il s’agit avant tout d’un antihéros aux valeurs douteuses et aux désirs de

vengeance interpelant. Cet élément n’est cependant pas le seul à manifester l’influence

de la modernité sur le cinéma de Van Dormael. On retrouve dans le film la thématique

de la quête existentielle caractéristique d’une société individualiste où l’individu se

retrouve isolé et ne sait plus qui il est. Toto est un homme à qui il n’est jamais rien arrivé,

tant et si bien qu’il prétend que c’est un autre qui a vécu sa vie à sa place. Avec ce dernier

élément, Jaco Van Dormael amène le thème du double puisque Toto va voir en Alfred

un « lui » qui aurait profité de sa vie à sa place. Ce thème s’illustre notamment dans

l’image par l’utilisation de miroirs, démultipliant ainsi le personnage de Thomas. Mais il

n’est pas le seul à posséder un double : c’est aussi le cas d’Alice qui trouve son

équivalent dans le personnage d’Évelyne. N’oublions pas également que le personnage

de Thomas est divisé en trois âges, créant ainsi d’une certaine manière trois personnages

– un enfant, un adulte raté, un vieillard tourmenté. Le double est un thème très courant

de la veine fantastique. On le retrouve dans une infinité d’œuvres telles que Docteur

Jekyll and M. Hyde pour ne citer qu’un grand classique. Il traduit, lui aussi, une angoisse

existentielle. Il illustre une certaine perte de repère.

La personnalité de Thomas va être explorée de l’intérieur puisque c’est au travers de

sa pensée que le spectateur va pouvoir l’appréhender. Il s’agit d’une caractéristique du cinéma

dit d’introspection qui a déjà été abordé dans ce travail et qui caractérise le cinéma européen

de l’époque. Cette intrusion dans le monde de la pensée va être prétexte à faire des allers-

retours entre réalité et imaginaire. Quantité de procédés techniques vont venir appuyer la

subjectivité du personnage, à commencer par la répétition de plans destinés à montrer la

vision du personnage. Il y a aussi quelques plans subjectifs, plutôt en début et fin de

récit. Le son se base en général sur un point d’écoute interne. L’élément essentiel

relevant de la subjectivité est le montage. En effet, comme l’expliquera la suite de ce

travail, le montage trouve son grand principe dans l’association, base élémentaire du

processus de la pensée humaine.


La réalité dont il est question est fortement liée à la Belgique. Ce jeune pays, parfois

qualifié de « sans histoire » pour cette raison, est incarné dans le personnage de Toto, un

homme également sans histoire. On retrouve dans l’enfance de Toto des éléments de culture

de l’époque. Le quartier dans lequel vit Toto fait penser aux habitations sociales des années

50. Le surnom même du jeune garçon – Van Chicken Soup – est tiré du folklore local. Les

vêtements et les couleurs sont typiques des années 50 également. On trouve aussi quantité

d’éléments faisant allusion à la Belgique et demeurant presque intemporels, comme les

paysages qui n’ont finalement que peu changé – annexe 2.


L E R E C I T

Description construction narrative

Le film se structure en deux parties et trois actes14. La première partie raconte le passé

via la voix mentale de Thomas vieux coincé dans son home. La seconde le fait sortir de son

mouroir pour aller assouvir son désir de vengeance auprès d’Alfred. Il s’agit de passer de

l’inactivité à l’activité. Comme on peut le constater par le schéma en annexe – annexe 3, il y a

à la fois des similitudes et des divergences entre les différentes parties : d’une part, une vie de

famille heureuse, mais un amour frustré, d’autre part une vie de famille détruite et un amour

heureux. Les trois actes quant à eux prennent chacun en charge un âge de Thomas : son

enfance heureuse, le vide de son existence à l’âge adulte et sa vieillesse tourmentée.

La chronologie de l’histoire n’est que peu respectée dans le récit. Tout d’abord, le

prétexte à l’histoire est un flashback : Thomas vieux raconte pourquoi il va passer à l’action et

se venger d’Alfred en remontant dans son passé. Mais la perturbation de la chronologie ne

s’arrête pas là. Jaco Van Dormael a fait le choix de défier toute logique temporelle en insérant

à tout va des séquences appartenant à un autre temps afin de produire du sens, un sens que

seul le montage peut suggérer. Ainsi, au début du film, on va voir Toto enfant couché au lit

dans une position similaire à celle de Thomas vieux, ce qui permet au spectateur de construire

une continuité entre ces deux personnages. Jaco Van Dormael est passé maître dans l’art de

donner du sens aux images et c’est d’ailleurs sur cette prouesse que repose le dénouement de

l’histoire. Dans l’introduction du film – avant l’apparition du titre – on entend la voix d’un

vieil homme qui raconte comment il va tuer son ennemi. Au même moment, les images nous

montrent un cadavre étendu sur le sol. L’histoire apparaît alors comme étant celle de Thomas

qui va tuer Alfred pour se venger. Or les dernières minutes du film nous apprennent que c’est

en fait le cadavre de Thomas qui gît par terre, contrairement à tout ce qu’a pu faire croire Van

Dormael.

La narration se base sur les répétitions. Plusieurs de celles-ci vont d’ailleurs permettre

de donner une circularité au récit. Le film s’ouvre et se ferme par le feu : l’incendie de la

maternité et l’incinération du cercueil de Thomas. Il s’ouvre et se ferme également par la

séquence imaginaire d’un bateau qui serait à l’origine des naissances – annexe 3. Le film se

14 Olivier Vanmaldergem, « L’écriture de Toto le Héros », Revue Belge du Cinéma, n°36-37, avril 1994, pp. 26-30.


présente comme un cycle, celui de la vie, qui n’est qu’un éternel recommencement marqué du

sceau de l’arbitraire.

L’œuvre de Van Dormael est également parsemée d’une série de répétitions d’un autre

ordre : des répliques, des situations, des décors, des manières de filmer, des objets, des

chansons, etc. Ce redoublement servant souvent d’indice pour comprendre le film n’est pas

sans rappeler celui des personnages eux-mêmes : Thomas pense qu’il a été échangé avec

Alfred ; Évelyne est le sosie de la défunte sœur de Thomas, Alice ; Thomas à un jumeau

fantasmé détective nommé Toto le Héros. Le fait de repérer ces répétitions dans un schéma

permet de noter certaines constantes. Par exemple, le fait que chaque décès est annoncé par un

coup de téléphone et par le feu. Enfin, certains éléments répétés permettent de reconstruire la

mosaïque de la personnalité du personnage principal et ainsi de montrer qu’un homme n’est

jamais ce qu’il est qu’à cause de son passé. Ce qui hante Thomas, c’est son passé qui ne

cessera de le hanter jusqu’à la fin du film. Les éléments – rose/Alice ; montre/bonbon

rouge/père ; etc. – seront d’ailleurs tous rassemblés dans une des images finales – annexe 3.


Dispositif narratif

Toto le Héros ne suit pas une construction narrative conventionnelle. Le principe de

base de la construction du récit se calque sur le cheminement de la pensée humaine. Il s’agit

des souvenirs, rêves et fantasmes de Thomas, un vieillard rongé par le désir de vengeance

d’Alfred, son rival de toujours. Le principe permettant la transition d’un lieu à un autre, d’un

temps à un autre est la pure association d’idées. Par exemple, lorsqu’il fait sa toilette, Thomas

vieux va repenser à la sensation de ses doigts sur la peau d’Évelyne lors d’une étreinte.

Comme notre pensée humaine, le film propose deux types d’image : celles issues de la réalité

et celles fantasmées par l’esprit – voir première colonne du schéma, annexe 3. Or, la

distinction nette entre ces deux pôles est parfois difficile. Si des séquences comme celles

mettant en scène Toto le Héros agent secret sont clairement fantasmées, d’autres, comme

l’incendie de la maternité, oscillent entre réalité et fiction. En effet, aucun enfant ne peut avoir

de souvenir de cette période et l’intrusion d’une télévision passant un épisode de Toto le

Héros agent secret prouve bien qu’il s’agit avant tout d’un fantasme.

Tout récit suppose une histoire : ici, celle de la vengeance de Thomas. Elle commence

dans un home où le vieillard rumine ses désirs de vengeance et se termine dans la maison

d’Alfred où Thomas se substitue à lui et se fait assassiner. Le laps de temps écoulé doit être

de quelques jours ou semaines tout au plus. Outre le grand imagier, narrateur suprême que

forme l’équipe de réalisation du film – avec aux commandes, Jaco Van Dormael – le film est

raconté par Thomas – narrateur secondaire. Ou plutôt, il est pensé par Thomas. En effet, le

récit se veut l’écho des souvenirs du vieillard. Il ne s’agit donc pas de raconter au sens

propre, sinon de faire intrusion dans la tête du personnage afin d’y vivre certains passages de

sa vie. À plusieurs reprises dans le film, on constate l’intrusion de séquence de l’agent secret

Toto le Héros. Ce processus implique à chaque apparition un nouveau niveau narratif – où, si

Toto rêve, il s’agit d’un narrateur de niveau trois. Le préposé à la réception de l’histoire

globale est le narrataire, à savoir le spectateur sur qui va agir la logique d’agencement des

plans et lui permettre de donner sens au récit. Mais lorsque par exemple, Toto regarde ou rêve

un épisode de Toto le héros, il devient narrataire à son tour. Il s’agit d’une histoire dans

l’histoire – annexe 4.


Si la plupart des films, en particulier les films hollywoodiens, tentent de faire oublier

le processus de narration afin de permettre au spectateur une grande identification, Toto le

Héros, lui, revendique clairement être le récit d’une subjectivité raconté par cette même

subjectivité. Le film ne se raconte pas tout seul, c’est Thomas qui fantasme sa propre histoire.

La voix off de Thomas va sans cesse accompagner l’image. Dès les premières minutes du

film, on sait qu’on a affaire à un récit subjectif. La succession des images se fait par

l’association pure et ne se base pas sur des raccords logiques comme dans le cinéma

classique.


Temps narratif

Il va sans dire que ce qui fait la spécificité de Toto le Héros, c’est avant tout son jeu

sur les intrusions – répétées ou non – de séquences ne respectant pas la chronologie. Jaco Van

Dormael manipule l’ordre du récit. Il y a une alternance entre trois temps correspondant

chacun aux actes décrits dans la première partie de l’analyse. Il y a d’abord les séquences de

l’enfance, déjà vécue et dont se souvient Thomas vieux. Ce flashback va se poursuivre, bien

qu’entrecoupé, jusque dans la vie de Thomas-Adulte. L’analepse va finir par rejoindre le

présent – analepse totale discontinue : Thomas vieux dans son home décide d’agir. Il s’agit du

passage à la seconde partie du récit. Si la chronologie voudrait que l’on montre d’abord Toto

enfant, puis Thomas adulte et enfin Thomas vieux, il n’en est rien. Chacun des âges vient se

glisser dans des séquences de l’autre, créant ainsi un tout qui n’est pas chronologique, mais

qui permet de donner du sens au récit. Le flashback possède une large amplitude puisqu’il va

finir par reprendre tout le passé de Thomas depuis sa naissance alors qu’il semble avoir dans

son home une septantaine d’années. Certaines parties moins significatives sont éludées par la

présence d’ellipses.

La durée de l’histoire est bien plus vaste que la durée du récit. Il n’y a aucun repère

temporel possible, aucune allusion aux dates. On ne peut trouver que divers indices que

l’auteur a semé afin de situer temporellement le film. On peut notamment citer le style

vestimentaire, la chanson de Trenet, les voitures, les maisons, qui renvoient aux années

50 et 60 et qui correspondent à l’enfance de Toto et à l’âge adulte. La chronologie pose

cependant un problème fondamental : si Toto est enfant dans les années 50, adulte dans

les années 60, il aurait à peine 50 ans à l’époque du film. Or, l’homme dans son home est

nettement plus âgé. Il s’agirait donc d’un futur plus lointain, ce qui expliquerait

l’étrangeté des décors à la sortie de la gare lorsque Thomas s’enfuit du home – annexe 5.

La chronologie en devient an-historique. La seule chose claire, c’est que l’histoire de

Thomas vieux prend place à la fin de sa vie et que le flashback qui justifie cette histoire

englobe sa vie entière. Il y a une sélection des évènements par rapport à leur pertinence. Ce

que semble avant tout privilégier Van Dormael, ce sont les séquences symboliques ou encore

les séquences qui se répètent à un autre moment du film. Le critère est celui de la

signification. Il privilégie également les moments d’actions, les temps forts, contrairement à

certains cinéastes de la modernité.


Dans la première partie du travail, la répétition a déjà été abordée. Il s’agit d’un jeu sur

la fréquence, troisième facette de la construction narrative. Si des films comme Citizen Kane

utilisent un récit répétitif pour faire varier les points de vue, ici c’est plutôt pour accompagner

l’évolution du sens. Par exemple, si on prend la première et la dernière séquence de meurtre,

ouvrant et fermant respectivement le récit, on se rend compte que notre savoir a évolué entre

les deux et que l’assassinat n’est plus perçu de la même manière pour le spectateur. Au début,

on pense avoir affaire au cadavre d’Alfred, une fois à la fin les images dévoilent l’identité du

défunt qui n’est autre que Thomas – annexe 5. Si les séquences temps-forts sont répétées,

Jaco Van Dormael ne montre les actes répétés que sur le mode de l’itératif. C’est d’ailleurs ce

qui se passe dans la première partie du film lorsqu’on intercale des séquences très brèves du

quotidien de Thomas vieux dans son home. On le voit parfois dormir, parfois déjeuner,

parfois dîner, bref, quantité d’actes du quotidien qui permettent de donner une idée de lenteur

et de vide de l’existence. Celle du vieillard ne semble remplie que par son désir de se venger.


Voix narrative

Le grand imagier – terme venant de C. Metz – déjà évoqué précédemment est un

narrateur extradiégétique ou encore supradiégétique. Il n’existe pas de niveau de narration

supérieur. Il est constitué de tous ceux qui ont conçu et pensé le film. C’est lui qui rend

possible le film puisque sans narrateur, il n’y pas de récit, et que sans récit, l’histoire n’est

pas. La narration est ensuite déléguée à un second niveau à Thomas. Il fait partie de l’histoire

et est donc intradiégétique. Qui plus est, il raconte sa propre vie : Thomas est un narrateur

autodiégétique. C’est d’ailleurs sa voix qui narre les images, elle qui indique au spectateur

comment les regarder et les comprendre. Parfois, il s’agit de Toto enfant qui raconte. C’est

notamment le cas lorsqu’il fait l’expérience de la vie – « Quand on tire la queue du chat, il

crie ! ». À certains moments, les voix se superposent, prouvant bien qu’il s’agit du même

narrateur qui a simplement vieilli ou rajeuni en fonction de l’époque concernée.

Point de vue narratif

La question du point de vue narratif possède une triple dimension : ce que l’on sait, ce

que l’on voit et ce que l’on entend. On appelle respectivement ces modes du récit la

focalisation, l’occularisation et l’auricularisation.

Les savoirs du personnage et du spectateur sont ici équivalents. Il s’agit d’une

focalisation interne. En effet, tout au long du film, on suit le personnage de Thomas et c’est

d’ailleurs grâce à cela que le spectateur va pouvoir comprendre le dénouement. Il n’y a dans

le film que peu de scènes recourant à la caméra subjective : Toto bébé dans son berceau fixant

ses parents et Thomas vieux regardant à travers les lattes de bois de la remise. La subjectivité

s’exprime par d’autres moyens que sont notamment la voix off et l’association d’idées. Une

astuce subsiste cependant. Au début du film, la superposition de la voix off parlant de

vengeance et l’image du cadavre suggèrent qu’on est face au meurtre d’Alfred par Thomas.

Or on apprend à la fin du récit qu’il va finalement se résigner à le tuer pour se suicider. Il

s’agit d’une manipulation, mais cette dernière n’est pas due à Thomas directement puisqu’au

moment où on entend sa voix, il ne connaît pas encore le dénouement de l’histoire et est

convaincu qu’il va assassiner Alfred. À certains moments, la focalisation se détourne est

devient externe. Il s’agit des passages où on voit Thomas vieux agissant et où on ne sait pas


exactement ce qu’il va faire. Lorsqu’il descend du camion et retourne chez Alfred par

exemple, il faut un certain temps au spectateur pour comprendre ce qu’il va faire.

En ce qui concerne ce qui est vu et entendu par le personnage, il s’agit d’un point de

vue et d’écoute interne. Tout est vécu par Thomas qui transmet ses sensations au spectateur.

À certains moments, le point d’écoute devient externe. Par exemple, lorsqu’on lui téléphone

pour l’informer de la mort de sa mère, on n’entend pas la voix au bout du fil. C’est ce qui est

répondu par Thomas qui permet de comprendre le motif de l’appel.


M I S E E N S C E N E

L’image

Jaco Van Dormael va apporter beaucoup de soin à la composition des plans. On

se rend vite compte que la place de chaque élément relève d’une réflexion. Rien n’est

laissé au hasard. Le résultat : des plans harmonieux agréables à regarder. Certains paraissent

tout droit sortis des publicités des années 50 – annexe 6A. Les plans de l’enfance en

particulier sont filmés frontalement, sur le mode du plan moyen fixe, avec, au centre, la jolie

petite famille heureuse. Ils se présentent comme des plans sans profondeur, rappelant là

encore les publicités de l’époque. C’est sur une gamme de couleurs à la mode que Van

Dormael base son film – jaune pastel, bleu clair, beige. Tous ces éléments donnent une

dimension factice au film. Or cet effet est tout à fait volontaire puisqu’il s’agit de faire écho

non pas à la réalité, mais bien au souvenir de Thomas. Le souvenir est embelli par le temps

qui passe. Le souvenir heureux est saturé, lumineux, contrasté. À l’inverse, les périodes

de trouble sont, elles, beaucoup moins flamboyantes. Les tons froids y dominent et

traduisent le mal-être de Thomas. Les couleurs sont basées sur une gamme commune.

Ce qui varie, c’est leur intensité, leur contraste et leur luminosité. C’est comme si les

bouleversements internes de l’histoire venaient altérer les couleurs chaudes. On peut, sur

ce point, comparer la scène de l’anniversaire de Thomas, haute en couleurs, très lumineuse,

avec celle du supermarché après la disparition du père qui présente des couleurs délavées et

une faible luminosité – annexe 6A. Il s’agit d’une part de la vision du rêve, et d’autre part de

celle du cauchemar.

Si on se penche un instant sur l’utilisation des couleurs, on se rend compte qu’il y a

dans le film certaines constantes. La féminité est incarnée par la couleur jaune – annexe 6B.

C’est d’abord et avant tout la couleur de la robe d’Alice. C’est grâce à cet élément que

Thomas adulte va voir en Évelyne le sosie de sa sœur. Elles sont en effet vêtues de la même

manière – robe et ruban. La mère de Thomas, dont le rôle va être amoindri lors de la mort de

son mari, porte également des vêtements de cette couleur au début du film. C’est une manière

d’établir une relation entre les trois personnages. Alice va, en réalité, jouer un rôle de mère

pour Thomas. À la mort du père, leur véritable mère n’est plus capable de le faire. On note

d’ailleurs que la mère place une poupée dans sa valise lorsqu’elle quitte le foyer, preuve de

l’inversion des rôles mère-fille – annexe 6B. Elle joue également un rôle d’amoureuse puisque


leur relation est ambiguë. Évelyne quant à elle est la réincarnation symbolique d’Alice, la

réalisation de l’inceste. Comme Thomas aimait sa sœur, il va aimer Évelyne – annexe 6B.

Le personnage féminin est triplé. Comme analysée précédemment, la figure de la

répétition se retrouve dans les choix formels. On trouve quantité de scènes impliquant des

miroirs – annexe 6B. À plusieurs reprises, Thomas se retrouve dédoublé. Et quand il n’est pas

dédoublé dans une même image, il l’est dans la répétition des plans. La scène la plus

emblématique de cette technique arrive à la toute fin du film. Thomas vieux se travestit en

Alfred devant la glace. C’est à ce moment que le spectateur comprend l’enjeu du film, à

savoir que c’est Thomas qui s’est fait assassiner et non pas Alfred. Beaucoup de scènes vont

être remontrées plusieurs fois, comme celle de l’assassinat. Il s’agit d’encrer la structure du

film dans un processus semblable à celui du sentiment de vengeance. Quand on rumine une

vengeance, on se répète mentalement sans cesse les mêmes choses et donc, par conséquent,

les mêmes scènes.

Dans la majeure partie des plans, la caméra se place très près des personnages et des

objets. Van Dormael privilégie largement le gros plan. Il s’agit de montrer les détails des

visages, ceux de la peau, les formes et les nuances. Chaque détail a pour but d’accentuer

quelque chose de différent. C’est une manière de provoquer des réactions chez le

spectateur. Il s’agit de réactions sensorielles. En effet, la peau qui frissonne se rapporte

au toucher. Le doigt jauni rappelle l’odeur de la cigarette. Le bonbon rouge rappelle le

goût. Beaucoup de plans vont montrer des instruments de musique. Il s’agit de gros plan

servant la sensualité, au sens strict du terme – annexe 6C. À côté de cela, le gros plan

permet de focaliser l’attention du spectateur sur des éléments précis, ici, des objets

symboliques. C’est le cas des bonbons, de la rose, de la montre, etc. Tous les éléments

qui ont été cités antérieurement caractérisent le personnage de Thomas. On peut noter

également que la proximité de la caméra peut s’apparenter à la proximité que le

spectateur entretient symboliquement avec le personnage. La placer au plus près des

visages, c’est au moins accentuer le potentiel d’identification et accentuer une émotion

qui pourra être plus facilement partagée avec le spectateur – annexe 6D.

Le gros plan, c’est également une manière de montrer les images et les corps par

fragments – annexe 6D. Or, la fragmentation est un thème omniprésent dans le film. Les

mouvements de caméra abondent également dans ce sens, à savoir qu’ils accompagnent un

œil imaginaire qui viendrait balayer la surface des corps. On parle de mouvements descriptifs.

Ils se font à la fois écho de l’œil humain et appareil de fragmentation. À de nombreux

moments, la caméra va venir se placer dans le dos du personnage, laissant apparaître son

épaule, afin de montrer ce que regarde le personnage en question – annexe 6E. Il s’agit d’une


alternative au champ/contrechamp qui, s’il est répété, peut donner un rythme plus rapide au

montage alors que l’œuvre de Van Dormael est plutôt celle d’une certaine lenteur. De plus, la

vision qu’offre cette technique est partielle et obstruée – par une zone floue puisque la mise

au point se fait sur ce que regarde le personnage et non sur lui. Il s’agit toujours de ne donner

à voir le réel que par morceaux. Bien souvent, les plans témoignent d’un effet de surcadrage,

toujours dans le but qu’un montant de fenêtre ou de miroir, qu’une rampe d’escalier ou

qu’une poignée de porte cache une partie de la scène montrée. – annexe 6E C’est au regard de

Thomas que la caméra tente ainsi de se substituer bien qu’elle ne se confonde la plupart du

temps pas avec son regard.

Il y a cependant des moments plus rares où la caméra se substitue au personnage de

Thomas et où le point de vue optique devient subjectif. Le point de vue optique est tantôt

interne, tantôt externe, et la question est parfois impossible à trancher. C’est notamment le cas

dans l’ultime scène où Thomas a été incinéré et que ses cendres sont jetées du haut d’un avion

dans la campagne. La caméra semble se substituer aux cendres et voleter dans le ciel. Alors

qu’il est censé être mort, Thomas existe toujours puisqu’il nous entraîne dans son euphorie

finale. Cette séquence amène un nouvel élément à la narration : Thomas est mort, mais il peut

toujours raconter son histoire, le film est alors reconsidéré comme un grand flashback que

Thomas raconte après sa mort. Les scènes dans la maison de repos en deviendraient alors

également des flashbacks et toute la logique narrative en serait modifiée. Il y a un aller-retour

entre la vraisemblance et l’invraisemblance de la narration. Toute cette ambiguïté permet au

spectateur de tirer du film des interprétations les plus diverses15.

S’il persiste un certain nombre de plans plus larges, ils respectent cependant une

logique complémentaire. Lorsque Thomas vieux se rend à la maison d’Alfred pour lui prendre

sa place, il est filmé de loin. Il semble perdu au milieu de l’image, et, de plus, décentré par

rapport à celle-ci. La composition ressemble à la métaphore de sa vie : vide et en marge. Il y a

d’autres scènes où la composition ne sera pas équilibrée par rapport à l’axe gauche/droite.

Certaines alternances de champ/contrechamp entre Alfred et Thomas vont être construites sur

le principe que chacun occupe une moitié différente de l’image – par exemple : Thomas à

gauche, Alfred à droite. Ils ne sont pas centrés et chaque image isolée est déséquilibrée dans

sa composition et a besoin de la seconde pour rétablir l’équilibre. Il s’agit d’illustrer la

complémentarité des deux personnages. À d’autres moments, l’un sera le reflet de l’autre.

Les cadrages seront alors identiques et engendreront une certaine confusion puisqu’on

ne sait plus lequel est Thomas et lequel est Alfred – annexe 6E.

15 David Bordwell, Toto le moderne : la narration dans le cinéma européen d’après 1970, in « Revue belge du Cinéma », avril 1994, n°36-37.


Le montage

Le montage de Toto le Héros se base sur une alternance entre les trois âges de

Thomas. Il s’agit d’un montage parallèle puisqu’il n’y a pas de simultanéité entre les trois

sous-histoires – enfance, âge adulte, vieillesse. Sans cesse, les périodes de sa vie vont se

mélanger. Parfois sans raison, on passe de son enfance à sa vieillesse. Il s’agit de calquer le

montage sur le fonctionnement de la pensée humaine. C’est cela qui justifie notamment

l’insert du chat écrasé dans le commentaire de Toto enfant narrant son quotidien et ses

grandes observations du monde. La logique associative est d’ailleurs la plus manifeste au

cours des séquences sur les premières années de la vie de Toto. En effet, il explique que si on

tire la queue d’un chat, il crie, mais que, par contre, son avion en plastique ne dit rien

lorsqu’on marche dessus. C’est sa manière d’expliquer le monde : l’association. Il s’agit de

révéler le processus sur lequel va se baser la structure du film. Qui dit logique associative dit

forcément discontinuité, du moins, de prime abord. Et la discontinuité est présente dans

plusieurs facettes du film : dans la chronologie, dans la gestion de l’espace.

Pour ne pas produire un résultat totalement hétérogène fait d’un fatras de plans, Jaco

Van Dormael avait besoin d’éléments de liaisons entre ces différents plans. Ces éléments sont

les raccords qui occupent une place cruciale dans le film – annexe 7. Raccords de contexte –

la statue de l’académie de musique aux deux époques –, raccords de mouvement – Thomas

vieux qui se frotte le dos lors de sa toilette et la main d’Évelyne qui lui caresse le dos lorsqu’il

est adulte –, raccords par le son – le bruit de Thomas vieux qui urine dans son évier et le bruit

de chasse d’eau des WC adjacents au bureau de Thomas adulte –, les types de raccords les

plus variés sont utilisés au service de l’homogénéité.

Ainsi, le montage, qui apparaît d’abord hétérogène, révèle en fait une grande

cohérence. Il s’agit d’un montage plastique. C’est un montage qui joue sur la composition des

plans, sur les couleurs et l’harmonie de celles-ci. L’œuvre est un tout organisé et structuré

autour de grands principes esthétiques. Chaque plan, très cohérent dans sa composition,

rappelle la cohérence de l’œuvre entière. On trouve au sein du montage de véritables rimes

visuelles. C’est sur ce principe que s’enchaînent notamment les scènes de toilette de Thomas

vieux et celles d’étreinte de Thomas adulte et Évelyne.

La structure générale du montage contraste avec la structure particulière des scènes.

Au sein d’une scène, on a souvent affaire à une alternance de champ contre champ. Dans

la majorité des cas, une scène d’un moment de la vie de Toto est faite de plans fixes, et les

personnages se déplacent dans le cadre. Il y a alors peu de montage, privilégiant le plan-


séquence. Le rythme est le plus souvent lent, même dans les moments d’action. Par exemple,

lorsque la sœur de Toto meurt dans l’incendie de la grange des Kant, il va y avoir une

alternance de champs contre champs, mais les plans n’en demeurent pas moins assez longs –

entre trois et six secondes. La subtilité, c’est que chaque champ/contrechamp est accompagné

d’un léger mouvement en avant qui va cerner le visage de Toto, ou d’Alfred, le tout

accompagné par la musique de Pierre Van Dormael. Cette dernière va augmenter le potentiel

dramatique de la scène.


Le son

La musique du film a été réalisée par le frère de Jaco Van Dormael, Pierre Van

Dormael. Il s’agit d’une musique de fosse dont la dominante est faite de violons. Le rythme

est lent, la tonalité plutôt grave. Il s’agit d’une musique qui a quelque chose de dramatique,

d’obscur et de tragique. Elle est présente à beaucoup de moments du film et constitue donc le

thème musical général. Le plus souvent, elle vient accompagner les moments tragiques de sa

vie. Elle correspond à un retour à la réalité. L’autre musique récurrente est la chanson Boum

de Charles Trenet. C’est en général une musique d’écran intradiégétique dont on peut voir la

source et que le personnage entend. Elle accompagne les moments heureux de l’enfance de

Thomas – annexe 8. Plus tard dans le film, elle appuiera la nostalgie qu’a Thomas vis-à-vis de

son enfance. Elle symbolise son passé de gamin au sein d’une famille soudée. Cette musique

le hante. Il va aller jusqu’à s’imaginer l’interprétation de la chanson par son père et sa sœur

dans la benne d’un camion qui le dépasse sur l’autoroute. La chanson devient l’incarnation

d’un rêve désespéré, d’une enfance perdue. Elle est un leitmotiv en ceci qu’elle se répète à

plusieurs reprises tout au long du film. Plus le film avance et plus la musique se charge en

signification. La chanson refait son apparition à la toute fin du film, lorsque Thomas est mort

et qu’il semble enfin libéré du poids de son passé. À ce moment-là, alors que les cendres de

Thomas volettent dans le ciel, la chanson est illustrée parole par parole par des images de la

campagne – un dindon, un clocher, etc. Elle correspond à la part fantasmée du film, à

l’univers irréel – annexe 8.

Les paroles de la chanson sont des onomatopées – tictac, glouglou. Le titre même en

est une. Si tout fait boum chez Trenet, on a presque envie de dire que la vie de Toto aussi, fait

boum, puisqu’elle éclate. Ce qui est certain, c’est que les bruits ont une place importante dans

l’univers sonore du film. Comme déjà abordées dans l’analyse de la structure, les morts sont

annoncées par des sonneries de téléphones – le père, la mère, Thomas lui-même qui attend ses

meurtriers. L’idée de temps, ici fragmenté et incertain, est régulièrement symbolisée par des

tictac d’horloges.

L’éclatement et la fragmentation sont repris à plusieurs moments du film – annexe 8 –

au niveau des bruits, à commencer par la scène d’ouverture où une vitre se brise. Métaphore

de la vie de Toto et de Toto lui-même, l’explosion en éclats est un élément significatif du

film. En même temps qu’ils symbolisent l’éclatement, les bruits vont parfois servir la

cohérence du film et la continuité des plans. C’est le cas notamment lorsqu’il y a des ponts

sonores entre les plans qui sont pourtant situés dans des lieux ou des temps différents. Dans la


même logique, la musique du film, qui n’est composée que de deux morceaux distincts,

permet de rendre une certaine homogénéité à un film très hétérogène.

Toto le Héros a une base dialoguée omniprésente. On peut d’ailleurs plutôt parler de

base monologuée. Outre les dialogues qui n’ont rien de particulier, la voix off et la voix

over16, elles, sont difficiles à interpréter. Tout d’abord, notons que la voix de Toto narrateur

va évoluer au cours du film en fonction de l’âge qu’il a lors des évènements qu’il raconte. La

voix de Thomas vieux est une voix intérieure qui accompagne son souvenir, semble-t-il. C’est

cette voix qui va remettre en question les frontières entre réalité et fantasme. Alors qu’il

raconte l’histoire, Thomas est censé être mort puisqu’on accompagne son cercueil au

crématorium à la fin du film. Et pourtant, il continue de raconter son histoire. La voix n’a

donc pas qu’un « air » mystérieux.

16 Selon Sarah Kozloff dans Narrateurs invisibles, la voix off (voix d’un personnage hors du cadre mais pourtant dans l’espace contigu) se différencie de la voix over (énoncés oraux dits par un locuteur invisible situé dans un espace et un temps autres que ceux qui sont présentés simultanément par les images).


A N A L Y S E S E Q U E N C E

D ’ O U V E R T U R E

La première séquence du film apparaît avant le titre même de celui-ci. Il s’agit d’une

séquence soigneusement mise en scène et truffée de significations – annexe 9.

La séquence s’ouvre sur un bruit de vitre qui se brise, traversée par ce que l’on devine

être une balle. Une seconde à peine, et déjà le cinéaste dévoile le thème principal de son film :

le meurtre. Une seconde à peine et il nous dévoile son motif : l’éclatement. La voix over d’un

vieil homme accompagne l’image d’un corps étendu par terre : « Je te tuerai ». Le thème du

meurtre se précise : c’est un assassinat. Comme l’homme parle au futur, on suppose qu’il se

projette l’événement que l’on voit à l’écran, qui est donc la réalisation de cette pulsion

meurtrière. La caméra entame un mouvement horizontal allant de la main du cadavre, près de

laquelle se trouve un bonbon rouge et un papier du même bonbon – donc deux, en tout –,

jusqu’à la tête du cadavre, enveloppée d’un tissu blanc et plongée dans une fontaine. Ce

mouvement est guidé par le papier de bonbon rouge qui volette sur le sol. Tout comme

l’emballage rouge guide la caméra, le bonbon rouge, par sa symbolique, va guider l’histoire et

réapparaître à plusieurs moments du film. La voix répète les mêmes mots : « Je te tuerai,

Alfred ». Les choses se précisent encore : il s’agit de l’assassinat d’Alfred. Un plan plus large

vient fixer le cadavre en son centre. Au moment où les sirènes retentissent, un gros plan sur

un flash d’appareil photo éblouit le spectateur et introduit l’investigation de la scène du crime

par la police. On voit les hommes s’activer autour du cadavre. Les gestes et regards de

l’inspecteur vont, à mesure que le présumé assassin cite les probables causes du décès, mener

la caméra d’une preuve à l’autre – le bonbon, le rideau, l’eau, la balle dans le dos. Au bruit de

l’eau provoquée par le déplacement du cadavre se substitue un bruit similaire. On change de

lieu et on se retrouve accompagnant le mouvement d’un homme qui se lave le visage dans un

évier. La caméra va suivre le buste de l’homme pour arriver à hauteur de sa tête. Il est de dos,

mais un miroir permet de voir le devant de son visage, dissimulé entre ses mains. Il est

dédoublé. Lorsqu’il dévoile son visage, on comprend que c’est sa voix que l’on entend depuis

le début : « Personne ne pensera jamais à moi ». Voici donc le visage de l’assassin. Le

vieillard se saisit d’un essuie blanc. Au tissu blanc se substitue un second : on est de retour sur

la scène de crime, le tissu blanc est un drap mortuaire. Le sac mortuaire se referme, on entend

un bruit de fermeture éclair, un pont sonore nous renvoie au home et se prolonge dans le geste

du vieillard boutonnant son pyjama. Inconsciemment s’installe une continuité entre le


personnage du défunt et le vieillard. À ce stade du récit, on ne peut que l’interpréter comme

étant un lien de meurtrier/victime.

Le second temps de la séquence montre Thomas qui se couche dans son lit. La caméra

s’approche de lui jusqu’au gros plan. Il fait sombre et la voix over assimilée à la pensée du

vieillard explique qu’Alfred lui a volé sa vie. Il fait écho à ses propres pensées en répétant à

voix haute : « Ma vie ». On comprend à présent que le lien de continuité qu’établissaient les

raccords – sonores et visuels – entre les deux hommes est plus profond qu’un lien

assassin/victime. C’est en fait une vengeance profonde qui unit les deux hommes puisque l’un

aurait volé la vie de l’autre. On apprendra plus tard dans le film que la continuité que plante la

séquence n’est pas en fait de l’ordre symbolique, mais qu’il s’agit d’une continuité réelle

puisque le cadavre présenté comme étant celui d’Alfred est en fait celui de Thomas.

Cependant, à ce stade le spectateur ne peut le deviner et se contente d’établir une forte

relation entre les deux hommes.

Cette séquence introductive amène certains grands principes qui vont guider tout le

film. La partie rappelle ainsi le tout. Tout d’abord : la répétition. Comme déjà évoqués lors de

l’analyse de la structure du film, on note ici quantité de redoublements – double image du

personnage dans le miroir, deux bonbons, répétition de phrases, répétition du même motif

musical, etc. Or, lorsqu’on s’attarde sur l’histoire, on se rend compte que le double est l’enjeu

principal de Toto le héros. Durant la séquence, le montage va privilégier des plans courts,

souvent des gros plans, et finalement très peu de plans généraux. Il s’agit là encore de faire

écho à la structure du film : la fragmentation. Trois temps qui se mélangent, des vérités qu’on

appréhende morceau par morceau, un individu lui-même fragmenté et dont la vie a été

bouleversée par l’éclatement du bonheur en différents drames familiaux et amoureux. Le

montage même, tout au long du film, ne montre les choses qu’en les abordant de manière

fragmentée. L’éclatement est également une figure récurrente qui s’illustre tout à fait dans la

première image de la vitre qui se brise et dans d’autres séquences qui viendront plus tard.


P R O B L E M A T I Q U E

L’analyse du film a permis de faire ressortir quantité d’éléments constants, tant du

point de vue de la plastique de l’image que du contenu du récit. Dans ce cadre, l’ultime partie

du travail va tenter de voir à quoi répondent ces éléments. Il est en effet peu probable que la

construction du récit ait été laissée au hasard ou à une pure envolée esthétique. Le tout formé

par ces éléments est plein de sens et, que ce dernier ait été voulu consciemment ou pas par le

cinéaste n’a aucune importance. Ce qui compte c’est l’effet produit sur le spectateur. Il s’agit

de voir en quoi le film constitue une réponse à un problème cinématographique, et comment il

le fait.

L’objet du film est la crise identitaire d’un antihéros. Or, comment peut-on faire cent-

vingt minutes de film sur le vide d’une existence ? Les modernistes italiens l’ont fait : leur

réponse a été celle d’un cinéma contemplatif très lent et, il faut l’avouer, peu accessible. Bien

que très intéressants, ces films où l’accent était mis sur les temps morts – notamment chez

Antonioni – en devenaient parfois difficiles à regarder. Or, Toto le Héros est un film très

accessible. Il a amplement touché un public populaire, et ce parce qu’il a répondu au

problème de la crise identitaire d’une façon qui lui est propre. La crise identitaire est un

problème partagé, universel et caractéristique de notre époque. Il semble essentiel pour un tel

thème d’être porté à un public le plus large possible sans quoi il resterait l’affaire des seuls

spécialistes.

Ce qui comble la vie de Thomas et le film, c’est la répétition. Comme analysé

antérieurement dans le travail, on voit que le film comporte des répétitions de scènes, des

dédoublements de personnages, des répliques répétées, etc. Ce sont elles qui permettent au

film d’exister puisqu’elles en permettent à la fois le développement et le dénouement. Le fait

d’exploiter la dimension cyclique et redondante de la vie n’est cependant pas une entreprise

inédite.

À noter que le processus cinématographique est déjà lui-même basé sur la répétition,

le redoublement. Sur la pellicule vierge viennent s’impressionner les faisceaux lumineux

émanant des objets. La réalité en mouvement vient s’incruster sur un support. L’impression

qui en résulte est déjà, en soit, une répétition puisque l’image répète le réel. Par la suite, cette

réplique immobile du réel va venir se placer, cette fois, devant un faisceau lumineux afin

d’être dédoublée une seconde fois et se retrouver projetée sur un écran. Il sera important pour

la suite de préciser que le redoublement n’est jamais un redoublement à l’identique, sinon


qu’on passe du mouvement à l’immobilité, puis de l’immobilité au mouvement, d’une taille

réelle à une miniature puis d’une miniature à une taille d’écran de cinéma.

Les écrits de Nietzsche vont maintes fois faire intervenir le théâtre. Le théâtre, lieu de

répétition au sens propre comme au figuré, serait propice à l’analyse nietzschéenne. La

poésie, placée à l’écran dans Toto le Héros, est un art de la répétition17. Un poème s’apprend,

il se répète sans fin tant et si bien que dix ans plus tard, on est toujours apte à déclamer des

fables de La Fontaine. Le poème qui intervient dans le film est de Verlaine et s’intitule Mon

Rêve Familier.

Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime, Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend. Car elle me comprend, et mon coeur transparent Pour elle seule, hélas ! cesse d'être un problème Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême, Elle seule les sait rafraîchir, en pleurant. Est-elle brune, blonde ou rousse ? Je l'ignore. Son nom ? Je me souviens qu'il est doux et sonore, Comme ceux des aimés que la vie exila. Son regard est pareil au regard des statues, Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a L'inflexion des voix chères qui se sont tues.

Paul Verlaine, Mon Rêve Familier, Poèmes saturniens, 1866.

C’est un poème de la répétition. Le propos est ponctué de nombreux « et » – première

strophe – et de « pour elle seule » – seconde strophe – qui donnent un effet envoûtant au

poème. Il y a également des termes qui se réfèrent à la répétition dans le temps tels que

« souvent », « pareil », « se souvenir ». Théâtre et poésie seraient alors bien fondés sur la

répétition. On verra plus loin que l’artiste à l’origine de l’œuvre quelle qu’elle soit n’est pas

sans lien avec la conception nietzschéenne du monde. Dans cette perspective, pourquoi ne pas

tenter de l’appliquer à une œuvre de cinéma ?

Nietzsche n’était pas le premier à penser l’univers qui l’entoure en terme de

répétitions. Cette conception cyclique remonte au moins à l’époque de la Grèce Antique et

des observations sur la nature. À l’époque, chez des auteurs comme Platon, la notion de cycle

17 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, L’Harmattan, Paris, 1968.


sert à justifier à la fois le caractère changeant de la Nature et son caractère répétitif. Cette

conception de la répétition chez Nietzsche s’illustre dans le principe de l’Éternel Retour. La

différence réside dans le fait que chez les Anciens, la répétition obéit à des lois. Chez

Nietzsche, elle les dépasse.

Il ne s’agit pas non plus pour Nietzsche de paraphraser l’idée hindoue de

réincarnation. En effet, dans cette optique, le retour est vu comme servant à rembourser la

dette du passé. Il s’agit d’une vision manichéiste qui se base sur l’articulation entre le bien et

le mal. Or, lorsque Nietzsche aborde l’Éternel Retour, il le fait en termes de devenir cyclique

par delà le bien et le mal. Il ne faut y voir aucune évaluation morale. D’ailleurs, l’Éternel

Retour ne semble dans Toto le Héros ne pas pouvoir s’accorder avec une quelconque idée de

morale puisque l’antihéros qu’est Thomas en est dépourvu. Sa seule morale est une morale

détournée basée sur sa soif de vengeance. Or, il est manifeste que l’enjeu n’est pas de juger de

cette morale en la pointant du doigt et en fronçant les sourcils. La morale qu’il s’applique

n’appartient qu’à lui et le spectateur n’est ni amené à la juger, ni à y adhérer. Dans sa

Généalogie de la Morale, Nietzsche déclare d’ailleurs que la morale est un instrument

vulgaire servant à des mentalités d’esclaves. Ainsi, ni chez Nietzsche ni chez Van Dormael il

n’est question de morale. Lorsque Nietzsche écrit Ainsi parlait Zarathoustra, son personnage

déclare : « Je reviendrais, avec ce soleil et cette terre, avec cet aigle et ce serpent, — non pour une vie nouvelle, ou une meilleure vie, ou une vie ressemblante ; — à jamais je reviendrais pour cette même et identique vie, dans le plus grand et aussi bien le plus petit, pour à nouveau de toutes choses enseigner le retour éternel, — »18

C’est là toute l’idée de l’Éternel Retour. Que ferait-on de la vie si on était amené à la

revivre sans fin ? Au dilemme que propose l’éternel retour, à savoir le choix entre revivre sa

vie à l’infini ou plonger dans le néant, beaucoup préfèreraient le néant.

L’idée d’Éternel Retour est indissociable de l’idée de Volonté de Puissance et de

Surhomme. Or dans Ainsi parlait Zarathoustra, Nietzsche va faire été des trois

métamorphoses que connaît le sujet : le Chameau, le Lion et l’Enfant. Seul le troisième sera

ici développé. L’Enfant est le stade suprême. C’est l’acceptation de l’Éternel Retour. Il y est

utilisé comme un instrument de pensée servant à l’évaluation de sa vie. Les valeurs que

l’Enfant prône sont neuves et ne se basent pas sur la dialectique « bien/mal ». Le stade de

l’Enfant se caractérise davantage par le jeu, par l’innocence et par la création. Dans cette

vision, l’artiste pourrait potentiellement avoir atteint ce stade puisqu’il se caractérise

18 Friedrich Nietzsche, Ainsi Parlait Zarathoustra, Le Livre de Poche, 1972.


principalement par la création. L’artiste serait un Surhomme. Thomas, antihéros du film,

pourrait également voir sa définition renversée par ce concept. Et si d’antihéros détestable, il

devenait un Surhomme ? Ce ne serait pas la première fois qu’on parlerait en ces termes de

héros de notre culture19. Il est Surhomme en ce qu’il fait un retour sur sa propre vie. Il en

atteste d’ailleurs : « Je n’ai rien vécu ». Afin de se libérer de toutes les médiocrités qui

composent son existence, il va faire table rase de ses vieilles valeurs et retourner à un certain

état d’enfance. Comme pour Zarathoustra, l’Éternel Retour va être salvateur. C’est le retour

au bateau imaginaire de la fin du film, c’est sa voix qui rie comme un enfant alors que son

esprit court au milieu des animaux de la basse-cour et c’est, pour finir, sa voix d’enfant qui

prend le dessus sur sa voix de vieillard. La scène n’est pas elle-même une sorte de jeu ?

Prendre la place d’un autre, c’est se substituer à lui et donc, jouer son rôle.

Le personnage est donc la victime de l’Éternel Retour, bien que ce concept soit à

prendre dans un sens tout à fait positif. Le cycle de vie dans lequel Thomas s’inscrit est un

Éternel Retour. À l’image, ce principe s’illustre par la circularité du récit. Le film s’ouvre et

se ferme en effet par le feu ainsi que par l’intervention d’un bateau imaginaire. On va, de plus,

assister à une répétition de la scène du meurtre. Par deux fois, on verra la balle traverser la

fenêtre et venir heurter le personnage. Le thème de l’échange va se répéter puisqu’à la

naissance, on pense qu’Alfred se substitue à Thomas et qu’à la mort, c’est Thomas qui va se

substituer à Alfred. Les personnages auxquels Thomas est confronté sont également répétés.

La mère de Thomas, quand elle ne peut plus assumer son rôle de mère, le donne

symboliquement à sa fille – via l’intrusion d’une poupée dans sa valise. Une fois qu’Alice

décède, Thomas retrouve sa sœur dans un personnage presque identique : Évelyne. Le père de

Thomas est prolongé dans le personnage de Kant. Il salue d’ailleurs le portrait de ce dernier à

la toute fin du film en lui disant « Au revoir, papa ». À plusieurs reprises, nous avons constaté

que les personnages étaient dédoublés par des miroirs. Le thème du double qui ne sera pas

développé, bien qu’omniprésent, engendre quelque part une certaine répétition. Se dédoubler,

c’est se répéter dans un autre espace.

Si l’espace est sujet à la répétition – on a d’ailleurs trois lieux de vie distincts qui

pourtant, sont le symbole de l’existence de Thomas – le temps est également en proie à la

vision cyclique qu’aborde Nietzsche. Le temps ne tend pas vers un devenir. Si c’était le cas, le

devenir serait déjà atteint depuis longtemps. Or, nous ne sommes ni dans un commencement

ni dans une fin. Lorsque son frère lui raconte la blague de l’heure – « Quelle heure est-il ?

L’heure qu’il était hier à la même heure ! » – il met en mot cette idée de temps cyclique. La

19 Umberto Eco, De superman au Surhomme, Le Livre de Poche, 1995.


répétition de la chanson Boum et de certains objets symboliques va également montrer

comment le passé a des résurgences dans le présent.

Selon Deleuze qui va largement étudier l’œuvre de Nietzsche dans son ouvrage

Nietzsche et la philosophie, « rien ne se prolonge jamais vraiment à l’identique »20.Si ce qui

caractérise l’existence de Thomas est la répétition, il ne s’agit pas d’un « copier-coller »

simpliste du passé vers le présent. L’l’Éternel Retour n’est en aucun cas un retour à

l’identique.

(…) tout flue dans un devenir perpétuel et toute impression de stabilité n'est qu'illusion. Ce que, de façon superficielle, nous croyons voir se répéter identiquement ou semblablement « fourmille » en fait d'infimes différences qui font de chaque « retour » un événement toujours nouveau et irréductible à ce qui l'a précédé.21

Si c’était le cas, on pourrait parler de tous les éléments répétés en terme d’unité. Or,

toujours selon Deleuze, l’unité n’est qu’un artifice. Souvent, de l’art à la philosophie, on a

privilégié l’unité. Mais cette méthode a tendance à appauvrir le réel. Thomas n’est pas un

Homme en tant qu’unité. Thomas est éclatement, fragments. Il est ce que son père a fait de

lui, ce que sa sœur a voulu de lui, ce que sa mère n’a pas fait pour lui. Il est un paquet de

cigarettes, une rose beige en tissu, un bonbon rouge, un petit avion en plastique. On ne peut le

réduire à une dimension unique. La vision rationaliste qui verrait l’individu comme un

Individu est réductrice. Contrairement à ce que l’on pense, et toujours selon Deleuze, répéter

ce n’est pas généraliser. Répéter c’est faire ressortir ce qu’il y a de singulier. Ainsi, la

répétition visuelle d’un objet ne généralise pas Thomas, mais le pousse à un rang d’homme

singulier caractérisé par la multiplicité.

La mémoire, thème clé du film puisque c’est Thomas qui raconte son histoire, est

condamnée par Nietzsche22. Elle est condamnée en tant qu’elle s’oppose à la répétition du

particulier en n’en saisissant que des bribes. Or, tant dans le film que chez Nietzsche, la

mémoire comme reflet de la réalité n’a aucune importance. La mémoire traitée est celle qui

modifie ce qu’elle a emmagasiné. C’est la mémoire de l’oubli. C’est par elle que Thomas

invente l’échange de la maternité. C’est par elle encore qu’il retrouve chez Évelyne tout ce

qu’il connaissait chez Alice. C’est cette mémoire de l’oubli qui va le ronger jusqu’à sa mort.

C'est dans la répétition, c'est par la répétition que l'Oubli devient une puissance positive, et

l'inconscient, un inconscient supérieur positif (par exemple l'oubli comme force fait partie intégrante

de l'expérience vécue de l'éternel retour). 20 Frédéric Streicher, Différence et Répétition chez Deleuze, Sciences humaines, Spécial N° 3, Mai-Juin 2005. 21 Ibid. 22 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, L’Harmattan, Paris, 1968.


La théorie de Nietzsche et, avec elle, celle de Deleuze, sont des théories très

complexes. Si l’œuvre peut être décodée via les grands concepts qu’ils avancent, on ne peut

cependant pas la limiter à cela. Il existe bien des façons de tirer des conclusions des

observations du film. Si la problématique de l’Éternel Retour dépasse le film de Van

Dormael, le contraire est également vrai. Cela dit, tout ce qui a été dit quant à la répétition

n’est pas à mettre sur le compte d’un délire philosophique. À l’écran, les choses sont bien plus

fluides. Tout ce qui justifie la répétition, c’est le processus narratif et, surtout, la logique

associative sur laquelle il se base. Sans cela, on aurait été confronté à ce que Van Dormael

appelle son « bric-à-brac » – voir analyse de contexte – qui aurait très bien également pu

s’analyser en termes d’Éternel Retour, mais qui n’aurait pas du tout pu séduire le public.


B I B L I O G R A P H I E

Condé, Michel, Toto le Héros, un film de Jaco Van Dormael, Liège, Les Grignoux, coll.

« Écran Large sur Tableau Noir », 1992.

Ce dossier proposé par Les Grignoux est composé de trois parties : une partie

donnant des clés théoriques permettant la compréhension d’un film de fiction,

une seconde partie proposant une interprétation du film et une troisième et

dernière partie portant sur la temporalité. Il est cependant bon de prendre les

informations du dossier avec distance. En effet, le traitement que fait Michel

Condé du film a une finalité pédagogique. Ainsi, on assiste bien souvent à des

simplifications et à un manque de nuance. L’interprétation du film est elle-même

critiquable puisqu’elle constitue une part énorme du dossier tout en s’empêtrant

parfois dans les travers de l’interprétation.

Deleuze, Gillers, Différence et Répétition, L’Harmattan, Paris, 1968.

Il s’agit d’un ouvrage qui traite de la répétition en se basant, notamment, sur la

notion d’Éternel Retour chez Nietzsche. Il est important, afin de comprendre

correctement l’enjeu du livre, de se tourner également vers la pensée de

Nietzsche elle-même via l’œuvre de l’auteur même ou encore via l’étude qu’en a

faite Deleuze dans un autre ouvrage :

Deleuze, Gilles, Nietsche et la Philosophie, Quadrige, Paris, 2003.

Il s’agit d’une étude approfondie de l’œuvre de Nietzsche qui permet d’en

comprendre la pensée.


Nasta, Dominique, « Toto le héros, itinéraire d’une première œuvre », Revue Belge du

Cinéma¸ n° 37-37.

Ce numéro de la Revue Belge du Cinéma est intégralement dédié à l’œuvre de

Jaco Van Dormael. Il est le fruit de la contribution d’une multitude d’auteurs qui

ont tous une certaine renommée. Chacun va se pencher sur une visée du film et

en parler largement, illustrant le tout d’images et d’exemples. L’œuvre est

abordée sur le plan de sa structure, de son esthétique, de son inscription dans

diverses veines cinématographiques, etc. Il semble que le travail soit complet et

ait été fait sur une base théorique importante, comme l’atteste la richesse des

bibliographies.

Sojcher, Frédéric, La Kermesse Héroïque du Cinéma Belge, t. III, pp. 64-76, Le

Carrousel Européen.

Frédéric Sojcher est un réalisateur belge qui a écrit certains ouvrages sur le

cinéma dont fait partie La Kermesse Héroïque du Cinéma Belge. Il s’agit d’un

livre d’histoire dans lequel Toto le Héros occupe une partie du troisième volume.

L’ouvrage se penche sur le succès du film de Jaco Van Dormael. Il aborde les

programmes européens qui, selon l’ouvrage, ont permis à ce film d’exister. Il est

question de l’aspect plus commercial du film. À certains égards, et bien qu’il ne

m’a pas été possible de lire le livre dans son entièreté pour en juger, il s’est avéré

que les textes se présentaient parfois comme une sorte d’apologie des

programmes européens. L’objectivité est parfois laissée de côté au profit d’avis

qui semblent personnels. Pas mal de passages sont avancés sans se baser ses des

sources fiables, même si la partie concernant Toto le Héros semble plus ou

moins bien alimentée au niveau des sources.


F I C H E T E C H N I Q U E

Réalisateur : Jaco Van Dormael

Producteur : Pierre Drouot, Dany Geys

Scénario et dialogues : Jaco Van Dormael, Laurette Vankeerberghen, Pascal Lonhay, Didier

De Neck

Directeur photographie : Walther Van den Ende

Ingénieur son : Dominique Warnier

Décorateur : Hubert Pouille

Montage : Susanna Rossberg

Musique : Pierre Van Dormael

Distribution :

Michel Bouquet : Thomas (âgé)

Jo De Backer : Thomas (adulte)

Thomas Godet : Thomas (enfant)

Gisela Uhlen : Évelyne (âgée)

Mireille Perrier : Évelyne (jeune femme)

Esthelle Unik : Evelyne (enfant)

Sandrine Blancke : Alice

Peter Böhlke : Alfred (âgé)

Didier Ferney : Alfred (adulte)

Hugo Harold Harrison : Alfred (enfant)

Fabienne Loriaux : la mère de Thomas

Klaus Schindler : le père de Thomas

A N N E X E S

Annexe 1


Annexe 2

§ Paysage de campagne belge

§ Pont et voie de chemin de fer

§ Logements sociaux et voitures typiques des années 50 en Belgique

§ Supporter de football avec drapeau

§ Produits de marque belge du supermarché Kant


Annexe 3

§ Début et fin du récit – scène fantastique où un bateau symbolise la naissance puis la mort de Thomas

§ Début et fin du récit – scène d’incendie/de feu à la maternité et lors de la crémation du cercueil de

Thomas


Objets récurrents :

§ Le paquet de cigarettes – montré 4x

§ La montre du père – portée par Thomas

§ Les bonbons rouges du père – montrés 5x

§ La rose en tissu d’Alice – montrée 3x


Annexe 4

§ Toto le héros dans un rêve de Thomas § Image de la série Toto le Héros à la télévision

Annexe 5

§ Répétition de la scène de la découverte du

cadavre + dévoilement visage

§ Sortie de la gare à l’époque de Thomas vieux,

horloge et vêtements futuriste

Annexe 6

Annexe 6A

§ Publicité familiale des années 50 aux USA et scène du goûter d’anniversaire de Thomas enfant

§ Différence de saturation, de luminosité et de contraste entre les deux périodes entourant la mort du père


Annexe 6B

§ La couleur jaune pour les femmes de la vie de Thomas

§ Transfert du rôle de mère vers le personnage d’Alice


§ Répétition de scènes identiques, (à gauche, Alice – à droite, Évelyne)


§ Personnages dédoublés par des miroirs


Annexe 6C

§ Gros plans sur des éléments faisant référence aux 5 sens


Annexe 6D

§ Gros plans accentuant les émotions

§ Fragmentation du réel, notamment pour le cadavre dont le spectateur fait erreur quant à l’identité


Annexe 6E

§ Vision partielle, obstruée et surcadrage

§ Effet miroir entre Alfred et Thomas, plan indiquant ce que vois Thomas


§ Composition déséquilibrée complémentaire ou composition en miroir


Annexe 7

§ Exemples de raccords illustrant la logique associative servant de base au montage


Annexe 8

§ Deux interprétations de Boum (une réelle, une rêvée) et illustration des paroles de la chanson

§ Répétition du motif sonore de l’éclatement


Annexe 9

§ Première image du film, verre traversé par ce que l’on suppose être une balle

§ Panoramique de gauche à droite en suivant le bonbon

§ Départ de la main du cadavre jusque sa tête

§ Récupération des objets de la scène de crime par le policier


§ Raccord par un pont sonore (eau) entre le cadavre qu’on sort de la fontaine et Thomas vieux qui se jette

de l’eau au visage

§ Raccord visuel par l’essuie blanc avec lequel Thomas s’éponge le visage auquel se substitue le drap

mortuaire blanc

§ Raccord de contexte entre le sac mortuaire qu’on referme avec une fermeture éclaire et Thomas qui

boutonne son pyjama


T A B L E D E S M A T I E R E S

Introduction .............................................................................................................................. 2

L’énonciation ............................................................................................................................ 4 Dispositif énonciatif et marques d’énonciation ............................................................................... 4 Analyse du générique ......................................................................................................................... 7

Le contexte ................................................................................................................................ 9 Données contextuelles ........................................................................................................................ 9 Données biographiques .................................................................................................................... 11 Genèse du film .................................................................................................................................. 13 Analyse thématique générale .......................................................................................................... 15

Le récit ..................................................................................................................................... 17 Description construction narrative ................................................................................................. 17 Dispositif narratif ............................................................................................................................. 19 Temps narratif .................................................................................................................................. 21 Voix narrative ................................................................................................................................... 23 Point de vue narratif ........................................................................................................................ 23

Mise en scène ........................................................................................................................... 25 L’image ............................................................................................................................................. 25 Le montage ........................................................................................................................................ 28 Le son ................................................................................................................................................ 30

Analyse séquence d’ouverture ............................................................................................... 32

Problématique ......................................................................................................................... 34

Bibliographie ........................................................................................................................... 40

Fiche technique ....................................................................................................................... 42

Annexes ................................................................................................................................... 43 Annexe 1 ............................................................................................................................................ 43 Annexe 2 ............................................................................................................................................ 44 Annexe 3 ............................................................................................................................................ 45 Annexe 4 ............................................................................................................................................ 50 Annexe 5 ............................................................................................................................................ 50 Annexe 6 ............................................................................................................................................ 51 Annexe 7 ............................................................................................................................................ 59 Annexe 8 ............................................................................................................................................ 60 Annexe 9 ............................................................................................................................................ 61

Toto le héros (Jaco Van Dormael, 1991) : analyse

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