Toneelg(e)ruis 6

toneelgeruis nw file6.indd 1 25/11/10 22:14

INHOUD

Voorwoord 4

SOIREES OLYMPIQUES 6

Hedenavond in de gemeentelijke turnzaal van Kessel of Het betere dj-gevoel Tom Dewispelaere praat met Lucas Van den Eynde 8

Herinneringen aan een crisismanager en chaoot Ben Segers praat met Jenny Huyge 18

De papegaai van mijnheer Roger Geert Van Rampelberg praat met Erik Vlaminck 28

Een schaap, witter dan wit Stijn Van Opstal praat met Gust Van den Berghe en Marc Bryssinck 44

DE MAN ZONDER EIGENSCHAPPEN (Bart Philipsen)

Theater aan de rand van het mogelijke Omtrent de theaterbewerking van Robert Musils De man zonder eigenschappen 56

HARING & VERDONCK Een gesprek tussen Abke Haring en Benjamin Verdonck in 11 stappen 70

YOUNG & WILLING (Ruth Mariën) 86

SWCHWRM 102

We kijken en luisteren nog steeds ‘wit’ Gesprek met Mia Grijp 108

The portrait of the young Turk as an artist Mesut Arslan: Een Ottomaan in Hemiksem 116


Beste Toneel(huis)liefhebber,

In dit nummer van Toneelg(e)ruis kijken we met u terug op de eerste helft van dit seizoen. Een tussentijdse evaluatie als u wil.

De vier acteurs van Olympique Dramatique trokken uit op interview. Ze gingen langs bij kunstenaars die hen fascineerden en inspireerden. Ben Segers ging praten met de weduwe van acteur en regisseur Willy Vandermeulen, speldocent aan de Studio Herman Teirlinck. De Studio was ook de plek waar Tom Dewispelaere Wannes Van de Velde leerde kennen. Hij sprak met Lucas Van den Eynde over de door hen beiden bewonderde zanger. Geert Van Rampelberg raakte gefascineerd door de zo goed als vergeten en jonggestorven schrijver Roger van de Velde. Hij kwam Van de Velde op het spoor tijdens een cafégesprek met auteur Erik Vlaminck. Voor dit nummer van Toneelg(e)ruis zocht hij Erik Vlaminck opnieuw op. Stijn Van Opstal zag de film En waar de sterre bleef stille staan van de jonge Gust Van den Berghe en met acteurs van Theater Stap. Stijn raakte diep onder de indruk. Hij sprak met de regisseur en met Marc Bryssinck, een van de bezielers van Theater Stap.

Bart Philipsen ging naar de voorstelling De man zonder eigenschappen en liet zich verleiden tot een beschouwing.

VOORWOORD


Benjamin Verdonck en Abke Haring zaten samen en hadden een gesprek over een en ander.

Tijdens het festival Young & Willing nodigden de Toneelhuismakers jonge theatermakers uit om hun werk in de Bourla te presenteren. Ruth Mariën bekeek de voorstellingen en plaatst ze in een breder kader. Aansluitend bij het festival presenteerde Guy Cassiers zijn voorstelling SWCHWRM, over een jongetje dat schrijver wil worden. Uitgangspunt daarbij was de meertaligheid die onze grote en minder grote steden intussen kenmerkt. Guy Cassiers maakte maar liefst drie versies van SWCHWRM: een Marokkaans-Nederlandse, een Turks-Nederlandse en een Vietnamees-Nederlandse! Van de drie teksten krijgt u een fragment. De voorstelling kwam tot stand in samenwerking met de vzw Sering en met Kunstenfestival 0090. Een gesprek met de respectieve bezielers: Mia Grijp en Mesut Arslan. En brieven en tekeningen van kinderen over wat ze later willen worden.

Wij hopen dat onze tussentijdse evaluatie u enthousiast heeft kunnen maken voor de tweede helft van ons seizoen.

Maar eerst wenst Toneelhuis u een Zalig kerstfeest en een Gelukkig Nieuwjaar!


SOIRéeS OlympIqueS7

Van 10 tot 18 december organiseren Stijn Van Opstal, Geert Van Rampelberg, Ben Segers en Tom Dewispelaere in de Bourla de Soirées Olympiques, een zevental genereuze film-, theater- en muziekavonden. Vanuit de zin in een “andere ontmoeting” met hun publiek wilden de Olympiquers, in plaats van zelf te spelen, mensen en voorstellingen uitnodigen die hen om een of andere reden nauw aan het hart liggen. In het verlengde van hun programmering vroegen we hen ook om elk apart iemand te gaan interviewen die belangrijk voor hen is. Dat bracht ons drie keer bij een dode. Toeval of niet? Tom Dewispelaere koestert een grote bewondering en genegenheid voor Wannes Van de Velde († 2008), Ben Segers denkt met veel dankbaarheid terug aan acteur en regisseur Willy Vandermeulen († 2006), en Geert Van Rampelberg is helemaal in de ban van de vergeten schrijver Roger van de Velde († 1970). Enkel Stijn Van Opstal ging het meer in het heden zoeken, en sprak naar aanleiding van de première van de film En waar de sterre bleef stille staan op 21 en 22 december 2010 met de jonge regisseur Gust Van den Berghe en met Marc Bryssinck, bezieler van Theater Stap. In dat gesprek probeert Van Opstal onder andere te weten te komen wat een jongeman van 25 bezielt om met een tekst van Felix Timmermans van bijna honderd jaar oud aan de slag te gaan. De nostalgie van Van den Berghes film schemert ook door in de gesprekken van de drie andere Olympiquers. Werd nostalgie tot het begin van de 20e eeuw nog als een psychiatrische aandoening gezien, dan weten we nu dat het ons een positief beeld van het verleden geeft en bijdraagt aan een gevoel van zingeving en continuïteit. Kortom: nostalgie maakt een mens sterk. De interviews – en bij uitbreiding ook de Soirées Olympiques – bevatten alle een stevige geut nostalgie. Het zijn momenten van reflectie, waarin de Olympiquers terugblikken op wat er was, op de roots, op betekenisvolle ontmoetingen. Om daarna, gesterkt, weer verder te gaan op hun eigen parcours. Vier maal Olympique Nostalgique?


8

© R

aO

ul

Van

den

BO

Om



Tom: Hoe heb jij Wannes eigenlijk le-ren kennen, Lucas?

Lucas: Toen ik een jaar of twaalf was heb ik een magisch moment beleefd. We hadden toen een slagerij in Kessel, en ik zat op een maandagnamiddag thuis in de zetel. Op de radio speelden ze “Beverlo” van Wannes Van de Velde. Ik was nog maar een snotaap, maar toch trok het mijn aandacht. Ik ben naar de radio gelopen en heb mijn oor tegen de luid-spreker gedrukt. Dat lied en de manier waar-

op het gezongen werd, ontroerde mij enorm. Ik had er geen idee van wat het was of waar-over het ging. Via via ben ik dan te weten ge-komen dat het uit Mistero Buffo kwam. In die periode, in de jaren zeventig, kende de folk een revival. Het was ook de tijd van de eerste folkfestivals, zoals Dranouter en Sfinx. Op Sfinx – dat was toen nog heel pril: met een deken en een picknickmand op het gras – heb ik toen in de platenbak van een kraampje Mistero Buffo gevonden. Ik moet

Tom Dewispelaere leerde Wannes Van de Velde kennen aan Studio Herman Teirlinck, waar hij gitaarles gaf. Zijn ontmoeting met

de zanger en dichter – “een ongelooflijk schone mens” – liet een onuitwisbare

indruk na. Wannes Van de Velde overleed in 2008, op 71-jarige leeftijd, na een lange

strijd tegen leukemie. Op 18 november jongstleden ging in de Roma in Antwerpen

Gesloten hart in première, een hommage aan Wannes Van de Velde met Lucas Van den Eynde, Kathleen Vandenhoudt, Tiny

Bertels, Tom Vanstiphout, Stefan Wellens, Ivan Smeulders, Costa Arvanitidis en Laki

Chrisafakis. Tom Dewispelaere nodigde Gesloten hart uit voor de Soirées Olympiques

in de Bourla, en sprak met Lucas Van den Eynde (1959) over hun gedeelde liefde voor

de eerste echte Antwerpse stadsdichter.

TOm dewISpelaeRe praat met lucaS Van den eynde

G


10

ondertussen al een jaar of veertien geweest zijn. Thuis heb ik onze pick-up in mijn ka-mer gezet, en ik heb die plaat de hele nacht doorgespeeld. Ik kon het niet plaatsen, maar het voelde als een openbaring; er was iets wat mij enorm diep raakte. Zodra ik kon, ben ik toen ergens naar een optreden van Wan-nes Van de Velde gaan kijken. Ik was over-rompeld. In drie strofen en een refrein kon hij een hele wereld vertellen! Ik denk dat ik tussen mijn vijftien en mijn twintig jaar wel naar twintig concerten van hem geweest ben.

Tom: En wanneer heb je hem voor het eerst echt ontmoet?

Lucas: In de periode rond mijn zestien, zeventien jaar was ik met veel dingen bezig. Ik voetbalde, en ik had met een paar vrien-den een eigen folkgroepje, het Belofte Land. Ik zat ook in de jeugdraad van Kessel. We hadden een budget waarmee we mensen in de polyvalente turnzaal konden laten op-treden. Ik herinner me dat we Jan De Wil-

de uitgenodigd hebben, en Joost Nuissl. Je weet wel, die van “Ik ben blij dat ik je niet vergeten ben”. Wannes Van de Velde mocht natuurlijk niet ontbreken. Dus hebben wij, snotneuzen van zestien jaar, Wannes Van de Velde geëngageerd. In die tijd reden ze nog met radiowagens rond op de markt van Lier. “Hedenavond in de gemeentelijke turnzaal van Kessel: Wannes Van de Velde! Laat de mensen dansen, z’hebben zo weinig kansen”. Daar heb ik Wannes voor het eerst ontmoet, samen met zijn groep: Walter Heynen, Flor Hermans en Bernard Van Lent.

Tom: En was er dan wat volk?Lucas: De zaal zat stampvol, daar had-

den wij – bezeten als we van hem waren – wel voor gezorgd. Ik weet, het is makkelijk om dat begrip in de mond te nemen, maar ik ben er bijna zeker van dat ik Wannes als mijn geestelijke vader moet beschouwen. Ik vond hem ongelooflijk. Elk woord van hem dringt door tot het bot. Wat een tekstschrij-

wa

nn

eS V

an

de

Veld

e en

an

nIe

Va

n B

Ru

gg

en z

Ing

en "

HeT

ed

el k

Ind

Va

n n

ap

Ole

On

de

gR

OTe

" 19

66



ver! Mijn vrienden en ik waren in die tijd erg geïnspireerd door de Ierse, Engelse en Fran-se folk, maar Wannes ging terug naar onze eigen volksmuziek, op zo’n manier dat je er niet omheen kon. Maar tegelijkertijd zat ik ook in een totaal andere wereld. School interesseerde me niet, en in de toenmalige PMS-centra hadden ze me aangeraden naar de slagersschool te gaan. Ik hielp toch al mee in de zaak van mijn va-der, dus ze dachten dat die opleiding mij wel goed zou afgaan, en dan had mijn vader in-eens een opvolger. Dus vanaf mijn twaalfde zat ik op de slagersschool, maar ik was met heel andere dingen bezig. Mijn frank is pas echt gevallen toen ik zestien was en op een zondagmiddag stond op te warmen op het voetbalterrein van de eerste ploeg van Kes-sel. Mijn vader sponsorde de club, en er had altijd een bord gehangen met “Beenhouwerij charcuterie Gaston Van den Eynde”. Maar toen had hij een nieuw bord laten maken, en tijdens de opwarming merkte ik dat ineens op: “Beenhouwerij charcuterie Gaston Van den Eynde en zoon” stond er. En zoon. Ik zag dat staan, en ineens drong de ernst van de zaak tot mij door. Ik kan niet exact uitleggen wat er toen allemaal in mijn hoofd omging, maar ik denk dat ik deels door intuïtie gedre-ven naar Studio Herman Teirlinck ben ge-gaan, om naar een paar werkvoorstellingen te kijken. Geweldig vond ik dat, maar vooral ook heel ver van mijn bed. Omdat ik het niet zag zitten om als zestienja-rige al mee in de beenhouwerij ingeschakeld te worden, heb ik uitstel van executie gekre-gen door eerst nog naar de hotelschool te gaan. Daar heb ik tot mijn twintig jaar geze-ten. Mijn ouders hebben het nooit geweten, maar ik heb in die periode een zangstage van vijf dagen gevolgd bij Wannes Van de Velde in Dworp. Thuis zei ik dat we op bezinning

gingen, op school heb ik me een hele week ziek gemeld, en ik ben vijf dagen naar Dworp gegaan. Dat was fantastisch. We zongen een hele dag koorliederen. Wannes leerde ons dat we moesten projecteren als we zongen: “Ziede dieën boom? Ge moet naar dieën boom zingen.” Onvergetelijk.Op de hotelschool heb ik voor het eerst to-neel gespeeld. Een bewerking van Elckerlijc: Elckerluk. Dat was me heel goed bevallen, en twee leraars moedigden me aan om toneel te gaan spelen. Ik ben toen wat inlichtingen gaan inwinnen bij Studio Herman Teirlinck over de toelatingsproeven, en ik heb ook een maturiteitsexamen afgelegd, over Mistero Buffo. Die zomer werd mijn moeder heel ziek. Ik was twintig jaar, en mijn vader vond dat het tijd werd dat ik in de zaak stapte. Toen heb ik hem verteld dat ik eigenlijk eerst nog toelatingsexamen wilde doen aan de Studio. Dat was een schok voor mijn ouders. Wie zou mijn vader dan opvolgen, en vooral, hoe dacht ik met toneel mijn boterham te verdie-nen? Een van onze klanten, een galerijhou-der uit Kessel, heeft mijn ouders overtuigd me het toch te laten proberen. Dus ik tegen alle verwachting in naar de Studio. Met een monoloog van Aeschylos – nog nooit van ge-hoord, laat staan dat ik wist waar dat stuk over ging –, een zelfgekozen monoloog uit een stuk van de Internationale Nieuwe Scène, en een lied: “Jan Broeder” van Wannes Van de Velde. Tot mijn grote verbazing mocht ik daarna blijven voor de improvisatieoefenin-gen, en toen op het einde van de rit de namen afgeroepen werden, was ik erbij! Ik ben met een klein hartje naar huis gereden, ik was bang om het aan mijn ouders te vertellen. Enfin, om een lang verhaal kort te maken, ik mocht uiteindelijk aan de Studio beginnen. Als jonge tonelist moest je een instrument kiezen: piano of gitaar. Gitaar werd gegeven


12

Tekst Dario Fo – Muzikale aanpassing Wannes Van de Velde, 1973(Uit Mistero Buffo – in samenzang met De Internationale Nieuwe Scène)

Er zijn soldaten uit Beverlo vertrokken

Ze zijn als beesten naar ‘t front gedreven Ze zijn als beesten naar ‘t front gedreven

naar ‘t schaamteloos kerkhof van onze jeugd

‘t Was in de winter, het ijs lag op de vlakte Mijn beide voeten zijn er bevroren Mijn beide voeten zijn er bevroren

ik werd vervoerd naar een hospitaal

Laat ons feesten, om ter meesten, dierelomleine dierelomla


‘k Ben in een veldhospitaal terechtgekomenDe dokter heeft me daar toegesprokenSoldaat, ge zijt nu voorgoed gebroken

want ge zijt uw voeten voor altijd kwijt.

Mijn beide voeten heeft men mij afgenomen Twee houten krukken heb ik gekregen Twee houten krukken heb ik gekregen

en ‘k werd naar het ouderhuis gestuurd



Toen ik aan ’t ouderhuis ben toegekomenVader en moeder en broeders mij bekloegenMet bleke vuisten naar d’hemel sloegen“Ge zijt nu gebroken voor d’eeuwigheid”.

Men heeft mij ook nog een staatspensioen gegeven van een paar centen, te weinig om te leven Zo word ik nu naar de bedelstaf gedreven om niet te kreveren van hongersnood Laat ons feesten, om ter meesten, dierelomleine dierelomla Laat ons feesten, om ter meesten, dierelomleine dierelomla Ik heb door tal van landen gezworven en af en toe wat medelij verworven Maar de patroons voor wier geld ik heb gevochten gaven me geen cent toen ik er om vroeg Maar de patroons voor wier geld ik heb gevochten gaven me geen cent toen ik er om vroeg Laat ons feesten, om ter meeste, dierelomleine dierelomla Laat ons feesten, om ter meeste, dierelomleine dierelomla

Ik heb door tal van landen gezworven en af en toe wat medelij verworven Maar de patroons voor wier geld ik heb gevochten gaven me geen cent toen ik er om vroeg Maar de patroons voor wier geld ik heb gevochten gaven me geen cent toen ik er om vroeg

BEVERLO


Toen ik aan ’t ouderhuis ben toegekomenVader en moeder en broeders mij bekloegenMet bleke vuisten naar d’hemel sloegen“Ge zijt nu gebroken voor d’eeuwigheid”.

Men heeft mij ook nog een staatspensioen gegeven van een paar centen, te weinig om te leven Zo word ik nu naar de bedelstaf gedreven om niet te kreveren van hongersnood Laat ons feesten, om ter meesten, dierelomleine dierelomla Laat ons feesten, om ter meesten, dierelomleine dierelomla Ik heb door tal van landen gezworven en af en toe wat medelij verworven Maar de patroons voor wier geld ik heb gevochten gaven me geen cent toen ik er om vroeg Maar de patroons voor wier geld ik heb gevochten gaven me geen cent toen ik er om vroeg Laat ons feesten, om ter meeste, dierelomleine dierelomla Laat ons feesten, om ter meeste, dierelomleine dierelomla

Ik heb door tal van landen gezworven en af en toe wat medelij verworven Maar de patroons voor wier geld ik heb gevochten gaven me geen cent toen ik er om vroeg Maar de patroons voor wier geld ik heb gevochten gaven me geen cent toen ik er om vroeg

door Wannes Van de Velde, dus ik heb geen seconde getwijfeld. Die lessen waren sacrale momenten. Ik heb toen met Wannes ook een paar duetjes op de blokviool gespeeld. Ik herinner me dat we met enkele goede vrienden ook elk jaar een tuinfeest orga-niseerden in Kessel. Toen ik aan de Studio zat, heb ik Wannes eens gevraagd of hij niet wilde komen optreden op ons feest. Ik ben hem toen aan zijn appartement gaan opha-len, hij heeft anderhalf uur gezongen op ons feest, is nog iets blijven drinken en daarna heb ik hem weer naar huis gebracht. Onge-

looflijk dat hij dat deed, voor een man of zes-tig. Dat zijn geweldige momenten. Ja, en dan gaat ieder zijns weegs natuurlijk… Af en toe kom je elkaar nog tegen, of zie je hem op de tram staan wachten. Ik heb toen ik afgestu-deerd was als acteur altijd de intentie gehad om ooit iets samen met Wannes te doen, een-der wat. Maar ik heb nooit het lef gehad om het hem te vragen. Dat vind ik nu wel spijtig. Wat ik me van hem herinner, zijn niet meer dan impressies. Je hebt hem dan wel gekend, maar achteraf denk je: verdomme…


14

Wannes Van de Velde, 1976

‘k Ben al eeuwen onderweglangs de straten van den tijd

‘k heb mijn goesting niet gekregen‘k heb mijn zakken vol met spijt

ik verteer mijn levensdagenen bij niemand vind ik troost

want mijn hart heb ik geslotenen mijn ziel heb ik vermoësd

‘k Vind geen woorden om te klagen

‘t is geen kwestie van verdriet‘t zijn geen mensen die me plagen

‘t is geen vrouw die me verliet‘t is alleen maar iets vanbinnen

dat ‘k niet goed heb gesoigneerd‘t is mijn hart dat ‘k heb gesloten

en voorgoed geruïneerd

In de mist van alle dagendool ik rond gelijk een spook

waar naartoe moet ge niet vragenwant daar woont de duvel ook

en als ‘k ieverans ga kloppendan is ‘t een verkeerde poort

dus ik heb mijn hart geslotenen mijn ziel heb ik vermoord

In de boeken van de wereldvind ik niks dat mij verlicht

‘t is de schuld niet van de schrijvershet ligt ook niet aan ‘t gedicht

maar de reden is te vindenin mijn leven zonder feest

in mijn hart dat ‘k heb gestokenin ‘t gevang van mijne geest

IK HEB MIJN HART GESLOTEN

Tom: En nu komen jullie naar de Bourla met een hommage aan Wannes. Ik kijk er enorm naar uit.

Lucas: Ja, fantastisch hé. Het initiatief komt eigenlijk van Stefan Wellens, die vroe-ger nog bij Wannes altviool gespeeld heeft en op zijn laatste cd de arrangementen deed. Ik was de laatste jaren nogal fel bezig met Griek-se muziek. Ook al versta ik de woorden niet, gevoelsmatig spreekt mij dat enorm aan. Veel van Wannes zijn liedjes zijn gebaseerd op een Griekse muziekstijl, rebetika. In de prachtige Griekse film Rembetiko kun je zien hoe er ge-woon tien stoelen naast elkaar gezet worden en de zangers en muzikanten beginnen te spe-len. Ongelooflijk schoon. Dat is pure essentie: goede muzikanten en goede zangers die alleen maar spelen en zingen. Ik liep rond met het idee om een aantal Griekse liederen te laten vertalen en met enkele Grieken die hier wonen een rebetika-orkest samen te stellen. Dat wou ik dan combineren met materiaal van Wannes dat door rebetika geïnspireerd is, zoals “Het jaar van het milieu” en “Macrobiotisch”. Maar begin er maar eens aan. Na Wannes’ dood kwam Stefan Wellens bij mij. Hij wilde nieuwe arrangementen schrijven voor een aantal lied-jes van Wannes, en vroeg me wat ik daarvan vond en of ik mee wilde doen, samen met nog een paar andere mensen. Uiteindelijk is het een heel verscheiden groep geworden, met mensen uit verschillende milieus. Op mijn voorstel zijn er ook twee Griekse muzikanten bij. We heb-ben fantastisch materiaal, maar toch is het niet simpel. Je moet de manier van zingen naar je eigen hand zetten, anders krijgt het al snel iets gekunstelds en wordt het een slechte Wannes-imitatie. Maar ik heb er wel een goed oog op.



Wannes Van de Velde, 1969

‘k wil hier zingen van degeen’ Die me geen droefheid heeft gebrocht Die alleen maar efkes langskwam In mijn huis iet’ heeft gezocht en ‘t heeft gevonden

Vraagt mij niet hoe dat ‘m heette Vraagt mij niet wat dat ‘m dee’ Zijn gezicht ben ik vergeten En de woorden die ‘m zei zijn uitgeklonken

Was ‘m jong of oud van jaren Was ‘m loecht of was hij zwaar Was zijn klederdracht versleten Alledaags of nogal raar ‘k ben het vergeten

‘k heb hem niet veel meer gegeven Dan wat water en wat brood En met weinig goei’ manieren Met ne groet ternauwernood is ‘m verdwenen

Mocht het zijn dat ‘m nog zwerft Tussen d’ huizen vreemd en koud Als ‘m terugkomt langs mijn erf Ik mag zijn van jaren oud Dan zal ik weten :

Da’s die mens van lang geleën ‘k heb er dikwijls aan gedocht Die alleen maar efkes langskwam Die wat stilte heeft gezocht en z’heeft gevonden

ONTMOETING MET EEN MENS

Tom: En waarom die titel, Gesloten hart?Lucas: Tegenwoordig wordt de informatie

over een voorstelling altijd heel lang op voor-hand naar de culturele centra gestuurd. Daar-door krijg je amper de tijd om een titel te vin-den die de lading dekt. Dat verklaart dikwijls de slechte titels en de slechte foto’s. Ik besef dat Gesloten hart nogal zwaarmoedig klinkt. Wan-nes heeft na Mistero Buffo een serieuze inzin-king gehad. In die periode heeft hij het prach-tige lied “Ik heb mijn hart gesloten” geschre-ven. Vandaar de titel. Maar als ik eerlijk ben: met wat ik nu weet van de voorstelling, zou ik voor een andere titel geopteerd hebben. Omdat het niet enkel over Wannes zijn sombere kant gaat. Hij heeft ook geweldige humoristische en maatschappijkritische teksten geschreven, waarvoor je echt in vorm moet zijn om ze te kunnen neerpennen.

Tom: Wat zou jij zonder muziek doen, Lucas? Telkens als ik je tegenkom, loop je te zingen.

Lucas: Ik zou verloren zijn zonder muziek, maar dat geldt voor de meeste mensen denk ik. Het heeft voor mij alles te maken met ontroe-ring. Als iemand op een podium zingt “Ik hou van jou” of “Waarom heb je mij verlaten” en die meent dat, dan ben ik ontroerd, hoe naïef het ook klinkt. Er zijn heel veel genres die mij kunnen raken. Of het nu een Raymond van het Groenewoud is die “In m’n hoofd” zingt, of een Jan De Wilde of een Bobby Prins of een Will Tura: als er niet gelogen wordt, dan vind ik dat enorm ontroerend.

Tom: Is het een soort troost?Lucas: Natuurlijk, voor wie niet? Soms be-

trap je jezelf er toch op dat je in bepaalde pe-riodes weken aan een stuk hetzelfde lied opzet.


16

En dan ineens ligt het voor twee jaar in de kast. Ik ben er nu mee opgehouden, maar ik heb heel lang geprobeerd om mensen uit te leggen waarom ik een bepaald lied zo mooi vond. En hen echt gedwongen om er naar te luisteren. Dat is het betere dj-gevoel denk ik. Een dj selecteert zijn platen en gaat er als het goed zit deel van uitmaken, alsof hij die mu-ziek mee uitgevonden heeft. Dat heeft alles met begeestering te maken.

Tom: Stel nu dat je moet kiezen: spelen of zingen?

Lucas: Dan zou ik voor muziek kiezen denk ik. Omdat je met muziek op drie-en-een-halve minuut een mens totaal kunt be-roeren, terwijl je voor theater soms twee uur lang je kloten moet afdraaien om dan nog maar te hopen dat het publiek mee is. Ik mis ontroering in theater. Ik zie wel veel dingen die ik goed gedaan vind, maar echt ontroerd worden… De keren dat het dan gebeurt, is het magie. Maar als je een lied kunt brengen in goede omstandigheden, gaat dat nog altijd net iets verder dan het beste theater denk ik. Mistero Buffo staat nog steeds op nummer één van alle voorstellingen die ik ooit zag. De speeldrift en het spelplezier, de panache van die liedjes. Ik kan die plaat nog alle dagen opzetten, ik word dat niet beu. Ik heb na-tuurlijk sindsdien nog schone voorstellingen gezien, maar nooit meer met een impact zo-als Mistero Buffo. Zo beklijvend, ik kan niet uitleggen waarom.

Tom: Wannes was dan ook een onge-looflijke man, zo iemand kom je niet gauw tegen. Zo’n schone mens!

Lucas: Hij is een fenomeen, zoals er geen twee op een eeuw geboren worden. Zijn ge-voeligheid voor de maatschappij was enorm. Hij heeft ooit gezegd dat hij hoopte lang te mogen leven, zodat hij nog zoveel mogelijk kon meemaken. Ondanks het feit dat er zo-veel dingen teloorgingen – hij kon zich ont-zettend kwaad maken over de urbanisatie – was hij nieuwsgierig naar wat er in de plaats kwam. De stad als universum gaf hem levens-lust. Hij kon er soms erg zwart over denken,

maar tegelijk begeesterde het hem. Ik merk door de arrangementen van Stefan en door de nieuwe stemmen en dialecten in Gesloten hart hoe universeel zijn liedjes eigenlijk zijn. Al in de jaren zestig en zeventig zong hij over de opkomst van extreem rechts. Liedjes van veertig jaar oud spreken nog steeds tot de verbeelding. Woorden waarvan je denkt dat ze niet meer van deze tijd zijn, absorbeer je moeiteloos. Ook al zong hij in het Antwerps, hij schreef wereldteksten. Al zijn teksten. Er is er geen enkele waarvan je denkt: die is wat minder. Probeer een tekst als “Ontmoeting met een mens” maar eens op papier te zetten. Dat is gewoon wonderbaarlijk. Ik denk dat het vooral zijn gevoeligheid is die Wannes zo uniek maakte. Heel veel mensen hebben een gevoeligheid, maar om die gevoeligheid dan ook nog eens te kunnen verwoorden in tekst en muziek, dat is weinigen gegeven.

Opgetekend door Ellen Stynen14 oktober 2010


© R

aO

ul

Van

den

BO

Om


© J

enn

y H

uyg

e



ERINNERINGEN AAN EEN CRISISMANAGER EN CHAOOT

Ben: Jenny, hoe heb jij Willy eigenlijk leren kennen? Waren jullie al lang samen toen wij aan Studio Herman Teirlinck be-gonnen?

Jenny: We hebben elkaar leren ken-nen in 1969, in de Studio. Willy hing daar altijd rond en babbelde met de studenten. Ik was 22 jaar jonger dan Willy. Hij was in die periode regisseur in de Koninklijke Ne-derlandse Schouwburg. Tot dan toe had hij altijd keurig in kostuum rondgelopen. Eind de jaren zestig begon hij ineens naar bruine cafés te gaan en naar De Muze, waar Ferre Grignard furore maakte. Wij zaten daar al-

lemaal met Zweedse klompen en in een om-gekeerde schapenjas; Willy droeg een plas-tron. Plots liet hij die uit, ging hij zich veel losser kleden en maakte hij komaf met zijn oude ik. Ik heb maar een viertal maanden les gevolgd aan de Studio. Het bleek mijn ding niet te zijn. Ik kom uit een arbeidersgezin, dus nadien moest ik de kost gaan verdienen. Ik ben in een bank terechtgekomen en heb daar carrière gemaakt in de verzekeringstak. ’s Avonds volgde ik dan avondschool fotogra-fie en ging ik naar het Kunsthistorisch Insti-tuut van Antwerpen. Maar ik ben Willy altijd blijven zien, hij liep als een rode draad door

Toen Ben Segers in 1994 aan Studio Herman Teirlinck begon, ontwikkelde hij al snel een nauwe band met acteur en regisseur Willy Vandermeulen (1927), speldocent en bezieler van de eerstejaars. Vandermeulen was toen al halverwege de zestig, maar was voor veel beginnende studenten aan de toenmalige Studio – onder wie ook de vier die later Olympique Dramatique zouden vormen – van onschatbare waarde. In 1998 regisseerde hij Ben Segers’ afstudeerproject. Willy Vandermeulen overleed op 7 juni 2006, na een korte strijd tegen kanker. Ben Segers ging praten met zijn vrouw, Jenny Huyge (1949).

H Ben SegeRS praat met Jenny Huyge


20

mijn leven. We schreven elkaar ook regelma-tig brieven – nu zou dat facebook geweest zijn. Willy leefde heel intens, soms zelfs op het scherp van de snede; mislukkende rela-ties en drank begonnen zijn leven te beheer-sen. We kenden allebei stormachtige perio-des waarin hij andere relaties had en ik ook. Het heeft uiteindelijk tot 1982 geduurd voor we elkaar dagelijks begonnen te zien en tot 1990 voor we getrouwd zijn. Allebei hadden we toen behoefte aan geborgenheid en rust.

Ben: Je zegt dat Willy rondhing in de Studio toen je hem leerde kennen. Dat was vijfentwintig jaar later niet anders. Willy was daar altijd. Hij zat er ’s morgens met zijn hond voor de lessen begonnen, ’s avonds kwamen we hem op café opnieuw tegen. Ik was nog heel jong van geest toen ik daar terechtkwam, een ‘bleuke’ eigen-lijk, en had het niet zo gemakkelijk om mijn draai te vinden. Willy nam mij echt onder zijn vleugels, hij was als een vader voor mij. Als ik iets van hem geleerd heb, dan is het wel vertrouwen in mezelf te heb-ben. Hij had echt iets met jonge mensen, nee?

Jenny: Willy had weinig vriendschappe-lijke contacten met zijn leeftijdsgenoten en dat betreurde hij wel. Maar hij voelde zich inderdaad graag omringd door jonge men-sen, jonge acteurs. Hij hield van hun spon-taneïteit en ongereptheid. Oudere acteurs vond hij vaak te zelfverzekerd. Zelf was hij een eeuwige zoeker. Naar iets waarvan hij wist dat hij het toch nooit gevonden zou hebben. Ik denk dat hij dat bij de jeugd her-kende: het zoeken, de twijfel aan het eigen gelijk. Jonge mensen vertelden heel veel aan Willy; ze konden hun verhaal bij hem kwijt. Maar ik heb ook gezien dat er op een bepaald

moment een affiche in de Studio hing met zijn hoofd erop en de tekst ‘gezocht’ eronder. Als iets hem niet zinde, deed hij wel eens de verdwijntruc en kwam hij een paar weken niet meer opdagen. Thuis gelukkig niet, daar werd het duchtig uitgepraat. Willy had zo zijn favorietjes. Jij bent hier een paar keer over de vloer geweest, een paar an-deren ook. Dikwijls in momenten van crisis. Dan konden ze hier terecht voor een bord soep en een luisterend oor. Eigenlijk was hij een vat vol tegenstrijdigheden: enerzijds was hij een onwaarschijnlijke chaoot, maar tege-lijkertijd was hij de beste crisismanager. Zijn moeder vond dat hij pastoor had moeten worden, maar er zat ook iets van een duivel

© m

aR

leen

pee

TeR

S w

Illy

Va

nd

eRm

eule

n In

ReV

ue

1986

kn

S



in hem. En het is op die donkere kant dat ik zo verliefd geworden ben. Ondanks zijn hechte band met jonge mensen heeft Willy bewust nooit kinderen gewild. Hij wou kinderen niet aandoen wat hij zelf had meegemaakt, zei hij. En hij wou vooral geen kopie van zichzelf.

Ben: Heeft hij moeite gehad om uit de schaduw van zijn vader te geraken, Gaston Vandermeulen? Dat was toch een heel be-kende acteur en regisseur?

Jenny: Er waren wel spanningen af en toe, maar ook veel leut. Het waren natuurlijk twee ego’s bij elkaar. Toen Willy als jongeman besloten had in de voetsporen van zijn vader te treden, vond die dat allesbehalve een goed idee. “Maar jongen toch, daar ben jij veel te gevoelig voor”, was zijn reactie. En ook daar-na, toen Willy is beginnen regisseren, werd het af en toe lastig. Hij moest dikwijls zijn eigen vader regisseren, en dat was niet altijd evident, vooral niet als je als zoon grote be-wondering hebt voor je vader als acteur.

Als kleine jongen al was hij rebels. Zo ging hij op een keer thuis lopen na een ruzie met zijn moeder, van wie hij zielsveel hield maar met wie hij constant overhoop lag, zo ver-telde hij mij. Hij liep helemaal van Mechelen naar Rijmenam, dat is toch al een serieuze afstand. Ja, het was een opstandig ventje, en dat is in de loop der jaren niet gebeterd.

Ben: Ik ken Willy eigenlijk vooral van zijn tv- en filmwerk. Terug naar Ooster-donk, De bossen van Vlaanderen, de vader van de Witte in De Witte van Sichem van Robbe De Hert… Als theateracteur en re-gisseur ken ik hem niet zo goed.

Jenny: Willy heeft natuurlijk, gezien ons leeftijdsverschil, een heel leven geleefd dat ik niet heb gekend. Veel dingen weet ik ook maar van horen zeggen. Maar hij heeft van alles nagelaten. (Jenny haalt een aan-tal mappen met knipsels en foto’s uit de kast.) Hij hield veel krantenknipsels bij uit de beginperiode van zijn carrière, met kri-tieken die unaniem lovend waren. Maar op

aR

cH

Ief

wIl

ly V

an

deR

meu

len

: Jen

ny

Hu

yge

& w

Illy

Va

nd

eRm

euel

en


22

een bepaald moment is hij gestopt met die verzamelwoede.

Ben: Ik herinner me dat ik hier op een dag kwam en dat hij volop aan het oprui-men was.

Jenny: Dat deed hij wel vaker. Vreselijk vond ik dat. Ik zag er het nut niet van in, maar ik denk dat hij misschien zijn einde voelde naderen. Na zijn overlijden zocht ik tussen zijn spullen naar video’s van zijn voor-stellingen. Toen bleek dat hij die bijna alle-maal naar het containerpark had gebracht. Ik ben naar de VRT gegaan om ze terug te kopen.

Ben: Welke voorstellingen van Willy zijn jou bijgebleven?

Jenny: Ik vond Krapps laatste band heel schoon. Ook omdat ik gezien heb hoe hij

daar aan gewerkt heeft. Willy groef altijd heel diep als hij een rol moest spelen. Ik zie hem hier nog aan tafel zitten met die tekst van Beckett. Elk woord had voor hem een betekenis. En dan ging hij daarnaar op zoek in allerhande boeken, tot de esoterische li-teratuur van Madame Blavatsky toe. Julien Schoenaerts heeft ook Krapp gespeeld, maar op een heel andere manier. Willy zag niet zozeer de humor van Beckett, als wel de tra-giek. Die rol van Krapp was hem echt op het lijf geschreven, maar zo waren er nog. In De kleine bourgeoisie van Maxim Gorki speelde hij Teteriov, een anarchist die aan de drank geraakt was. Een kleinere rol, maar heel schoon. Een andere knappe prestatie vond ik zijn rol in De Schuldvraag (1987) van Roger Van Ransbeek. Hij speelde daarin een oude leraar die na de oorlog slachtoffer wordt van de repressie. Willy heeft zelf de oorlog ook

DE SchrALE opLuchTInG VAn VErTEErD VErDrIET

het beest dat ik vermoed achter je gelaatslaat duizend splinters in mijn indommelende geest

Eerst is er het raam van de kroegdan het terrasenkele eenzame fietsen in de wintertramsporeneen afrasteringhet felle licht van een nachtwinkelzwarte schaduwen schuiven voorbijIk blijf leeghet is nog maar 21u30

uit het archief van Willy Vandermeulen



meegemaakt; hij heeft alle aberraties die er-uit voortvloeiden gezien. Zijn vertolking van de oude, aan zijn rolstoel gekluisterde man, die koppig tot aan de rand van de waanzin toe blijft doordenken over achteraf verkeerd begrepen feiten, was heel doorleefd. Net zoals zijn interpretatie van Sir/King Lear in Achter de schermen, waarin de complexe relatie tussen meester en knecht wordt ge-analyseerd. Als regisseur is Daniel Benoin hem erg bijgebleven. Met de voorstelling Woyzeck zijn ze op verplaatsing gaan spelen in Saint-Etienne, Benoins thuishaven. Een andere belangrijke ervaring voor Willy was zijn ontmoeting met Arturo Corso, toen die Harlekijn, kies je meester en Het zevende ge-bod van Dario Fo regisseerde voor de KNS. De manier waarop Arturo Corso het gezel-schap wist te enthousiasmeren is hem altijd bijgebleven. Toen Willy Mistero Buffo zag,

had hij het gevoel dat hij alles meegemaakt en gezien had wat er mee te maken en te zien viel. In de jaren negentig is Corso nog een keer teruggekomen naar de KNS. Willy zei toen: “Dat is Arturo niet meer.” Die mens was ook ouder geworden natuurlijk, maar Willy vond dat hij zijn principes niet trouw gebleven was en de linkse ideologie had ver-loochend. Willy droeg authenticiteit altijd hoog in het vaandel.

Ben: Hoe was hij als regisseur?Jenny: Willy was ontzettend veeleisend

voor zichzelf, maar ook voor anderen. Een van de voor hem meest bevredigende regies was Na de zondeval van Arthur Miller, met in de hoofdrol Hilde Uitterlinden als Marilyn Monroe. Hij vond dat ze niet tot het uiterste ging en heeft haar gedwongen dieper in zich-zelf te graven. Daar is toen blijkbaar heel wat

EEn VrouW In EEn GELE KAMErJAS

op een klein terras op de tweede verdieping geeft te drinken aan een plant in een felblauwe gehavende bloempot vlakbij het museum voor schone kunsten verder een hotelletje hotel du commerce

chambre pour voyageurs een boom vol spreeuwen er zit een stofje in mijn oog Vader waarom hebt gij mij verlaten ik krijg natte voeten er zit een gat in mijn rechterschoen en ik stel vast dat ik midden in een plas verschaald regenwater sta Ik kijk omhoog de vrouw in de gele kamerjas is verdwenen alleen de verslenste groene plant lacht mij goedmoedig toe

uit het archief van Willy Vandermeulen


24

geroep en getier aan te pas gekomen. Maar uiteindelijk leverde het haar wel een prijs op.Zijn eerste regies deed Willy voor het Fak-keltheater. Dat waren allemaal stukken van Sartre: Huis clos, La P. Respectueuse, … Hij was daar graag gezien. Toen is hij begonnen in de KNS, en zijn regiewerk werd hem er niet altijd in dank afgenomen. Ik denk soms dat hij zijn tijd wat vooruit was. In Doden-dans van Strindberg wilde hij twee statische naakten op scène, een Adam en een Eva. Dat kon in die tijd natuurlijk niet. Ik heb er nog een krantenknipsel over gevonden, uit ’t Pal-lieterke: “Striptease in de KNS”. Zo schrijven ze: “Nu zijn hond er niet meer is om op wei-nig artistieke wijze deuren en gevels en dor-pels van de Huidevettersstraat te bevuilen heeft Willy Vandermeulen het geniale idee opgevat het huis waar hij een dikke boter-ham verdient te bevuilen.” (lacht smakelijk) Willy had vaak moeite met regisseurs. Hij wou zijn eigen gang gaan. Vaak was hij het oneens met het standpunt van de regis-

seur, of vond hij dat die de essentie van de tekst niet genoeg verduidelijkte. Bij Achter de schermen is dat uitgedraaid op een pole-miek tussen hem en zijn medespeler Hubert Damen. De regisseur Aike Dirkzwager – die zelf homoseksueel was – legde naar Willy’s aanvoelen veel te zwaar de nadruk op de ho-moseksuele relatie tussen de twee hoofdper-sonages. Willy wilde het spelen zoals hij zelf dacht dat het moest en probeerde Hubert daar toe te verleiden, maar Hubert wilde naar de regisseur luisteren.

Ben: Ik las ook dat hij op een dag zelfs weigerde om die voorstelling te spelen.

Jenny: Ja, dat is dus Willy, hé. Op een avond kreeg ik ineens telefoon, dat hij vroe-ger thuis zou zijn. Ik zeg: “Hoezo, vroeger thuis?” “Ik speel dat hier niet”, zei hij. Ik geloof dat ze in Hasselt moesten spelen, en de rekwisiteur was zijn pruik vergeten. Zon-der pruik wilde Willy niet spelen. Er werd namelijk in de tekst over die pruik gepraat.

© m

aR

leen

pee

TeR

S: k

Ra

pp

S la

aTST

e B

an

d 1

985

kn

S



Willy ging ervan uit dat dat er niet voor niets stond, en dat die pruik dus van belang was voor het stuk. Ja, hoe transformeer je je van ‘Sir’, een verwaande derderangsacteur, naar King Lear als je je kostuum niet hebt in dat soort van ouderwets teksttheater dat Achter de schermen was. De voorstelling is geannu-leerd die avond. Hij is daar zwaar voor ge-sanctioneerd geweest.

Ben: Ik herinner me mijn afstudeer-project. Willy regisseerde dat, maar hij heeft dat eigenlijk ook grotendeels ge-schreven. Dat was nochtans een heel per-soonlijk stuk, over mijn katholieke op-voeding en hoe die bleef wringen. Willy kwam elke ochtend met nieuwe stukjes tekst aanzetten, en dan kon ik wat ik zelf geschreven had direct wegsmijten; zijn schrijfsels waren altijd beter dan de mij-ne. Hij voelde ontzettend goed aan wat ik wilde zeggen.

Jenny: Dat verwondert me niet. Willy had veel mensenkennis. Hij schreef veel, vaak korte bedenkingen. Hij heeft een hele-boel teksten nagelaten, die dikwijls heel fy-siek en speelbaar zijn. Bijvoorbeeld over zijn complexe relatie tot de vrouw. Misschien is er wel een dichter aan Willy verloren gegaan.

Ben: Ook na ons afstuderen is Willy ons blijven volgen. Hij is nog naar ver-schillende voorstellingen van Olympique Dramatique komen kijken.

Jenny: Ja, De kale zangeres vond hij heel goed, dat weet ik nog. Willy wilde altijd al-les gezien hebben. Maar dikwijls had hij het na tien minuten ook écht gezien, en dan ver-trok hij. “Ik versta d’er niks van”, zei hij dan, waarmee hij bedoelde dat hij het maar niks vond. Hij zat altijd op een hoek zodat hij di-

rect weg kon. In het begin ging ik veel met hem mee, maar op de duur was ik het beu om altijd alleen in de zaal achter te blijven. Willy hield van theater met een boodschap. Zoals het werk van the Living Theatre van Julian Beck, of de stukken van Brecht. Hij speelde de hoofdrol in Man is Man van Brecht in een regie van Walter Tillemans, een verto-ning en een vertolking die mij toch ook zijn bijgebleven. Willy was heel erg begaan met rechtvaardigheid. Hij noemde zichzelf links, hij droeg het communisme van Karl Marx een warm hart toe. Che Guevara was een van zijn grote helden. Maar daarnaast ook Her-man Teirlinck, van wie hij nog persoonlijk les kreeg, en Lea Daan, een heel grote dame die velen van zijn generatie én van de generaties na hem hoog in het vaandel droegen. Willy hield ook van experimenteel theater maar het moest wel verder gaan dan de esthetische ervaring; inhoud primeerde voor hem altijd op de vorm.

Ben: Heeft hij zijn ambities kunnen waarmaken, of was hij soms gefrustreerd?

Jenny: Ik denk dat hij soms wat gefrus-treerd was, ja. Zeker op het einde van zijn leven. Als je er de recensies op naslaat van vlak na zijn afstuderen, dan zie je dat Willy Vandermeulen de hemel werd in geprezen als nieuwe belofte. Hij heeft die belofte ten dele waargemaakt, maar hij is nooit een ve-dette geworden. Niet dat hij daar wakker van lag: daarvoor was hij een te charmante en relativerende man, iemand die zijn be-perkingen ook onder ogen kon zien, maar er was af en toe wel wat teleurstelling, ja. Niet-tegenstaande het feit dat theater zijn leven was, heeft hij dikwijls gezegd dat hij beter schrijnwerker geworden was. De uitspraak van Bertolt Brecht “Eerst het vreten, dan de


26

moraal” was voor hem een waarheid als een koe. Soms zuchtte hij en zei: “Als nu mor-gen alle theaters sluiten, wie gaat daar nu in godsnaam van wakker liggen?” Maar hij was absoluut een goede en integere acteur. Iemand die wist wat hij deed. Na zijn over-lijden hoorde ik toevallig Jan Decorte op tv zeggen dat hij Willy een ondergewaardeerde acteur vond. Diezelfde woorden vond ik te-rug bij Dirk Roofthooft, in een recensie over de serie Moeder waarom leven wij. Ik kan niet anders dan het daarmee eens zijn. Soms was Willy jaloers op mensen uit de plastische kunst. Als die iets maken, dan blijft dat altijd bestaan. Een acteur wordt vergeten. Wat hij doet, is beperkt in tijd en ruimte; als het gedaan is, blijft er niets meer van over. Het wrong bij Willy dat hij op het moment zelf niet kon corrigeren. Een schil-

der kan eindeloos doorgaan, extra toetsen aanbrengen, tot het goed zit. Willy had al-leen zijn lichaam, zijn stem en het vluchtige moment om te ontroeren.

Ben: Hoe zou jij Willy in een paar woorden omschrijven?

Jenny: Willy was mijn broer, mijn vader, mijn beste vriend, mijn minnaar, mijn alles. Uiterlijke schijn telde niet voor hem. Hij was een betrouwbaar, integer, en rechtvaardig man. En levenslustig. Ik denk niet dat hij bang was om te sterven. Hij had een eutha-nasieverklaring, maar wat me daarbij opviel, was dat hij de grens steeds verlegde. Willy stelde zijn einde telkens weer een beetje uit. Hij hield van het leven, en dat leven uit han-den geven ging hem blijkbaar moeilijk af. Hij heeft vaak in de miserie gezeten. Het drin-ken zat daar zeker voor iets tussen. Ik denk dat hij soms heel eenzaam was. Er trokken altijd wel sombere gedachten aan zijn tenen, ondanks zijn levenslust. Die dubbelheid was eigen aan hem. Maar, als we Eros en Tha-natos op de balans leggen, dan helt die voor Willy zeker door naar Eros.


© J

enn

y H

uyg

e


WILLY VANDERMEULEN

Te Antwerpen overleed op 7 juni 2006 de acteur-regisseur Willy Vandermeulen. Hij werd geboren op 24 november 1927 te Gent waar zijn vader, de acteur-regisseur Gaston Vandermeulen, op dat ogenblik werkzaam was. Het grootste deel van zijn carrière bracht de uit Mechelen afkomstige Gaston Vandermeulen echter door aan de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Antwerpen. Zoon Willy Vandermeulen volgde eerst toneellessen aan het Stedelijk Conservatorium te Mechelen, en nadien een professionele theateropleiding aan de toenmalige Studio van het Nationaal Toneel te Antwerpen. Zijn klasgenoten waren Denise Deweerdt, Jeanne Geldof en Dries Wieme. In de “Studio” kreeg hij onder meer les van Herman Teirlinck en Fred Engelen. In die periode was de Studio-opleiding nog in grote mate gebaseerd op het Stanislavski-model, dat de inlevingstechniek centraal stelt. In 1951 studeerde hij af, waarna hij op diverse plaatsen aan de slag ging.

Als acteur werd Willy Vandermeulen een “karakterspeler” genoemd. Hiermee bedoelde men, dat hij uiteenlopende rollen op een opvallende manier kon vertolken, waarbij hij telkens zorgvuldig naar de diepte van de psychologie van zijn personage groef. In 1952 werd hij geëngageerd bij het gezelschap van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg, dat belast was met de opdracht van “Nationaal Toneel”. In het neo-realistische/expressionistische genre van na de Tweede Wereldoorlog voelde hij zich als acteur erg goed thuis. Eén van zijn glansrollen was Chance Wayne in Zoete Vogel van de jeugd van Tennessee Williams (mei 1967), maar ook in het demonstrerende of “epische” theater van Bertolt Brecht kon hij vlot functioneren. Als vertolker van de hoofdrol Galy Gay in Man is Man (Brecht) in maart 1968, bouwde hij deze productie mede uit tot een historische controversiële voorstelling. Regisseur Walter Tillemans had dit stuk, dat zich aanvankelijk in het door het Verenigd Koninkrijk gekoloniseerde India afspeelt, verplaatst naar het door de Verenigde Staten bezette Vietnam. De productie groeide uit tot een gedenkwaardig artistiek protest tegen de Amerikaanse politiek en sloeg aan bij de jongeren, maar werd door de conservatieve theaterpers zo goed als uitgespuwd. Twee maanden later brak met “mei ‘68” een wereldwijd

studentenprotest uit legen de Vietnamoorlog en het oude establishment.Hij liet zich eveneens opmerken als een intelligente en geïnspireerde regisseur. Na eerst enkele geslaagde

regies in het Fakkeltheater (Doden zonder Graf, Huis Clos, en La P. Respectueuse van Sartre in het begin van de jaren ‘60), kreeg hij ook regieopdrachten in de KNS. Daar ensceneerde hij met succes onder meer Dona Mirabella (Filip De Pillecijn, 1966-67) Anna Christie (Eugene O’Neil, 1966-67) en Volpone (naar Ben Jonson, 1973). Persoonlijk vind ik Na de Zondeval (1966), waarin auteur Arthur Miller het proces maakte van zijn mislukt huwelijk met de actrice Marilyn Monroe, één van zijn beste regies. Met overigens schitterende vertolkingen van de hoofdvertolkers Hector Camerlynck als de schrijver Quentin en Hilde Uitterlinden als diens sensuele ex-vrouw Maggie. Hij was ook een uitstekend film- en televisieacteur, en velen zullen zich hem herinneren in De Witte van Sichem, een film van Robbe De Hert naar Ernest Claes (1980) waarin hij de rol van vader van “de witte” Lewie Verheyden vertolkte. Deze komische film gaf tevens een schrijnend portret van de miserabele omstandigheden van de Vlaamse plattelandsbevolking rond 1900. Verder speelde hij ook in succesvolle televisieproducties zoals Terug naar Oosterdonk, De Bossen van Vlaanderen, Moeder, waarom

leven wij en Kulderzipken.

Zijn privéleven verliep soms nogal chaotisch en op het einde van de jaren ‘70 scheen zijn toneelcarrière in een impasse te geraken. Toch slaagde hij erin zich te herpakken en realiseerde tijdens de jaren ‘80 in de KNS nog bijzonder mooie vertolkingen, zoals de titelrol in Krapps laatste Band (Beckett, 1985) en Sir/King

Lear in Achter de Schermen (The Dresser, Harwood, 1989).

In de herfst van zijn leven gaf hij zijn rijke ervaring door aan de jonge generatie en begeleidde hij als speldocent in het Herman Teirlinck Instituut een rist jonge aankomende toneelspelers. Zo komt het dat niet alleen de "oude" generatie theatermensen zijn uitvaartplechtigheid op 15 juni te Antwerpen bijwoonde, maar ook vele

jonge acteurs en actrices.

Toon BrouwersUit: Forum, tweemaandelijks tijdschrift voor onderwijs en podiumkunsten, nummer 1, september-oktober 2006, jaargang 14, p39-40



DE PAPEGAAI VAN MIJNHEER

ROGERTien jaar geleden raakte Geert Van Rampelberg op een avond in café De Kat in Antwerpen in gesprek verwikkeld met de schrijver Erik Vlaminck (1954). Erik vertelde Geert over zijn fascinatie voor Roger van de Velde, een onterecht vergeten schrijver, die na een stormachtig leven en een jarenlange internering in 1970 op 45-jarige leeftijd dood aangetroffen werd op een terrasstoel van een café in Berchem. Geert was onder de indruk van het verhaal, en begon in het werk van Van de Velde te grasduinen. Voor de Soirées Olympiques wilde hij graag een avond wijden aan deze bijzondere auteur, veertig jaar na diens overlijden. Een drukke planning stak daar echter een stokje voor, waardoor er tijdens de Soirées nog niets over Roger van de Velde te zien zal zijn, maar het onderwerp laat Geert niet los. Onlangs kreeg hij nog een vraag van Geerdt Magiels van vzw De Boog, die jaarlijks op de tweede dinsdag van september een literaire avond rond ‘vergeten of verloren schrijvers’ organiseert. Op 13 september 2011 zal die avond aan Roger van de Velde gewijd zijn. Geert wil absoluut meewerken, en broedt op een nieuw plan. Daarom nodigt hij Erik Vlaminck uit voor een tweede gesprek. Café De Kat, tien jaar later.

geeRT Van RampelBeRg praat met eRIk VlamInck


30

AAN JEROEN BROUWERS

Merksplas, 8 februari 1970

[…] De gevangenis van Antwerpen is een oud reservaat, Jeroen. Gebouwd omstreeks 1870, als ik mij niet vergis, en sindsdien in zijn statische logheid overgeleverd aan erosie en verrotting. Als het niet te hard gaat regenen, kunnen de muren best nog een eeuw mee. In dat desolaat gebouw is cel 227 wellicht een van de meest verwaarloosde en vervuilde hokken, gelegen in een bouwvallige vleugel waar doorgaans Algerijnen, Turken, Grieken en andere vreemdelingen worden opgestapeld. Natuurlijk heeft men te Antwerpen niets tegen de vreemdelingen maar er wordt beweerd dat zij zich beter aan stank en ontbering kunnen aanpassen omdat het in de gevangenis van Oran en op het eiland Leros nog erger zou gesteld zijn dan bij ons. Eigenlijk had ik met mijn onverdachte Arische afkomst in een meer comfortabele vleugel moeten zitten, maar er was plaatsgebrek. Er is altijd plaatsgebrek.Ik geloof niet dat ik mij ooit eenzamer heb gevoeld dan op die 19e februari 1965 in cel 227. Men had mij weer eens verkleed in het potsierlijke gevangenisplunje, dat mij allengs vertrouwd is geworden. De zware schoenen klemden aan mijn voeten en ik trachtte de veel te wijde blauwe broek, zo goed en zo kwaad als het kon, op te houden met een rafelige repel die ik van de handdoek had gescheurd, want koord is taboe in de gevangenis. Je kunt je onmogelijk inbeelden wat er allemaal taboe is in de gevangenis. […]Het was steenkoud in die cel want er zat zelfs geen vensterglas voor het getraliede raam en mijn zwakke maag lag als een geknede bal in mijn lijf. Enkele uren voordien had ik de middagsoep kotsend in de pot met excrementen gegoten en de kettingroker die ik ben, beschikte over geen gram tabak. Ik beschikte over een nutteloos doosje lucifers, een even nutteloze kam, enkele bladzijden gelijnd briefpapier, vijf omslagen, een schrijfstift en twee postzegels. Maar geen gram tabak. Ik was ziek van fysieke en psychische ellende en ik vreesde dat ik niet alleen nog zieker maar wellicht echt gek zou worden. Ik durfde niet eens doordenken op de krankzinnige situatie dat ik, met het vooruitzicht van minstens zes maanden opsluiting, in die cel zat omdat ik enkele pijnstillende pilletjes had geslikt. En het machteloze besef dat ik het achteraf, extra muros, aan



niemand zou kunnen vertellen omdat niemand het zou willen geloven.Romantici zouden allicht kunnen denken dat de genade van de literaire muze over mij vaardig is geworden op dat heilloze moment, maar dat is natuurlijk larie. Het prozaïsche en wellicht ontluisterende feit is dat ik, in een radeloos verzet tegen de sluipende wanhoop, absoluut iets met mijn handen en mijn geest wilde doen, hoe of wat dan ook. Daarom heb ik bijna automatisch de schrijfstift en de gelijnde briefvellen genomen en met een deken over mijn schouders ben ik begonnen aan het eerste verhaal van het boek, dat in diezelfde rotcel zou uitgroeien tot Galgenaas. Dat verhaal heet ‘De vrouwen’. In het boek werd het later ingelast als nummer zes of zeven, maar het was het eerste verhaal dat ik schreef, en ook dàt leek waanzin want tot dan toe had ik nooit een voet gezet in de tuin van de letteren. Ik had geen enkele relatie in literaire kringen, ik kende niet eens het adres van een uitgever die enige belangstelling zou kunnen hebben voor mijn geschrijf, en bovendien leek het praktisch onmogelijk dat geschrijf uit de gevangenis te smokkelen. Achteraf is dat smokkelen er toch van gekomen, maar dat is een andere historie.Nagenoeg om de tien minuten moest ik het schrijven onderbreken om mijn verkleumde handen in mijn broekzakken te warmen en omdat ik geen raad wist met mijn knagende hunker naar een sigaret. […]Voilà, Jeroen, nu weet jij in welke omstandigheden en gedreven door welke impuls ik begonnen ben met het bedrijven van de literatuur. Jij bent de eerste aan wie ik het vertel en misschien komt het van pas als je ooit eens mocht besluiten een ‘petite histoire’ van de hedendaagse Vlaamse letteren te schrijven; wat mij van een (geannexeerde) Nederlander niet eens zou verbazen.Sta mij toe dat ik besluit met een plagiaat op Jef Geeraerts, die het niet kwalijk zal nemen: Jeroen, kun jij bij benadering zeggen wat jij deed op die koude, vuile dag van 19 februari 1965?

Roger van de Velde


32

Geert: Toen wij hier tien jaar geleden zaten, had ik nog nooit van Roger van de Velde gehoord. Ik heb ondertussen een en ander van hem gelezen, maar ben vooral in de ban van het verhaal van de mens zelf. Ook het feit dat het een heel goede schrijver was maar dat niemand hem nu nog kent. Ik zou heel graag zijn verhaal vertellen. Ik wilde het nu in de-cember doen, maar we zaten met andere voorstellingen en ik had geen zin om het tussen de soep en de patatten te maken. Dat voorstel van Geerdt Magiels voor die literaire avond eind 2011 zie ik qua ti-ming wel zitten. Ik zou graag iets korts voorbereiden tegen dan, maar met het idee om het later uit te breiden tot een avondvullende voorstelling. Wat ik je ei-genlijk wilde vragen, is of je zin hebt om me daar bij te helpen? Een paar keer af-spreken en de koppen bij elkaar steken. En kijken hoe we dat onwaarschijnlijke verhaal het best kunnen vertellen.

Erik: Ik ben al van mijn zestien jaar ge-fascineerd door de figuur van Van de Velde; ik denk dat je me wel warm kunt krijgen om een theaterproject rond hem te maken. Mijn belangrijkste drijfveer is de literaire kwali-teit van zijn werk. Dat staat zoveel jaar later nog altijd overeind. En daarbij komt dan na-tuurlijk het rare verhaal over zijn verslaving en opsluiting, de vreemde manier waarop hij gestorven is, en het bizarre feit dat hij nu compleet vergeten is. In 1999 gebeurde er iets geks. Ik stond me op de een of andere boekpresentatie met Stefan Brijs en Johan Vandenbroucke aan de toog te bezatten, en toevallig raakten we aan de praat over Roger van de Velde.

We realiseerden ons dat hij het jaar daar-op dertig jaar dood zou zijn, en toen hebben we het plan opgevat om iets rond hem te doen. In de zomer van 2000 hebben we twee literaire tijdschriften aan Van de Velde ge-wijd: Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift en De Brakke Hond. De tijdschriften bevatten



ongepubliceerde celbrieven van Roger van de Velde en soms onthutsende achtergrond-informatie. Ook werd een aantal auteurs be-reid gevonden om dertig jaar na zijn overlij-den een brief aan Van de Velde te schrijven. Samen met de twee themanummers kwam er ook een heruitgave van De knetterende schedels en Recht op antwoord, beide uit 1969. Het viel me op hoeveel soms nog jonge schrijvers door Roger van de Velde beïnvloed bleken te zijn. Vraag bijvoorbeeld aan Dimi-tri Verhulst naar drie schrijvers die voor hem belangrijk waren, Van de Velde zit er zeker bij. Na die korte opflakkering in 2000 is alles weer stilgevallen rond Roger van de Velde.

Bij het samenstellen van die literaire tijdschriften zijn we op heel wat anekdotes gestoten die zeker bruikbaar zijn voor een theatervoorstelling. We kregen hulp van Van de Veldes weduwe, Rosa Verboven. Zij is kort daarna, in de zomer van 2000, gestorven. Ik ben haar een paar keer gaan bezoeken in haar appartement op het Kiel in Antwerpen.

Ze had een papegaai, en die deed niet anders dan “Dag Roger, dag Roger” zeggen. En hij was toen al dertig jaar dood! Het schijnt dat papegaaien heel oud kunnen worden, wel veertig jaar, dus die moet dat geleerd hebben toen hij nog heel jong was.

Rosa had mappen vol materiaal met Van de Veldes journalistiek werk voor De Nieuwe Gazet. Hij schreef over voetbal, wielrennen, theater, … In haar knipselverzameling zat onder andere een artikel over de wielerklas-sieker De Waalse Pijl. Van de Velde had het daarin over de heroïek achter de wedstrijd. Hij schreef het in 1956 geloof ik, maar het had net zo goed vandaag in de krant kun-nen staan. Ik zei Rosa dat ik het opmerkelijk vond dat hij toen zoiets op papier gezet had. Ze antwoordde me dat hij geen keus had ge-had: hij was die dag zo zat als een kanon en had van de wedstrijd helemaal niets gezien!

Geert: Over dat drinken heb ik heel pakkende dingen gelezen, zoals in het au-tobiografische verhaal Côtes de Kabylie.

“Wanneer ik slaapdronken het bed uitstapte, kwam een mechanisme op gang, dat zich als vanzelf ontwikkelde tot een ritueel. In pyjama daalde ik de trap af en dronk in de keuken achter elkaar twee, drie glazen wijn op de nuchtere maag. Zachtjes hijgend en met een loom, aangenaam gevoel in mijn ingewanden stond ik dan voor het raam en keek over de pot geraniums naar de wazige contouren van de olietanks langs de havenkant. [...] het gebeurde dat mijn maag zich in een kramp verzette tegen het zuur van de goedkope, schrale wijn. Kokhalzend strompelde ik dan naar het toilet en braakte het donkerrode vocht als een gulp vuil op het glanzendwitte email van de wc-pot. Dat Emma (zijn vrouw rosa, nvdr) dit braken tot in de slaapkamer kon horen, vervulde mij telkens met een woedend en machteloos gevoel van schaamte.”

Roger van de Velde, Côtes de Kabylie, 1970


34

Daarin beschrijft hij hoe hij op een be-paald moment zelfs ’s morgens vroeg al aan de wijn zat, en dan beschaamd was als zijn vrouw hem vanuit de slaapkamer hoorde kotsen. Zoiets vind ik ongelooflijk schoon, dat zou direct bruikbaar kunnen zijn voor een voorstelling.

Erik: Ook bruikbaar is het verhaal over de hetze rond de dood van Maria Senecaut. Op 9 januari 1960 werd in de Sint-Augus-tinuskliniek in Wilrijk een 35-jarige vrouw vermoord. Het was een waar bloedbad, en een paar overijverige zusters hadden alles schoongemaakt voor de politie kwam. De kranten stonden er vol van. “Haar schedel werd verbrijzeld en het strottenhoofd over-gestampt. Het bed van het slachtoffer werd in brand gestoken na de misdaad”, schreef De Nieuwe Gazet. Toen een paar dagen la-ter duidelijk werd dat Maria Senecaut geen stewardess was zoals aanvankelijk werd ge-dacht, maar een prostituee, veranderde de toon van de berichtgeving. Plots was het

minder erg dat ze vermoord was, en had ze het misschien wel zelf gezocht. Er werden bakken bagger over die vrouw gekapt. Toen ze begraven werd, was er maar één aan-wezige: Roger van de Velde. Op 23 januari ventileerde hij zijn verontwaardiging in een artikel in De Nieuwe Gazet, “Dialoog met een dode”. Zijn ergernis en woede bij dit voorval zijn tekenend voor de persoon van Roger van de Velde. Hij was emotioneel betrokken bij allerhande wantoestanden, en kwam di-rect en compromisloos uit voor zijn mening. Soms denk ik: als hij af en toe wat meer zijn mond had gehouden, zou hij niet zo lang in de gevangenis hebben gezeten. Maar Van de Velde zweeg niet.

Wat Van de Velde vooral interessant maakt voor mij, is het feit dat zijn boeken zo goed zijn. Niet allemaal. De knetterende schedels, Galgenaas en Recht op antwoord zijn mijn favorieten. Die eerste twee zijn kortverhalen. In het schrijverswereldje gold

“De doden begraven is een werk van barmhartigheid. ook als het gebeurt door de commissie. Maar zelden zal een mens in vredestijd zo eenzaam, zo zielig, zo godvergeten en door iedereen verloochend in de grond zijn gestopt als gij, Maria Senecaut, die thans eindelijk rust hebt gevonden in de schrale, kille en bevroren aarde van het Schoonselhof. Zelfs Maria Magdalena, Mata hari, Magere Josje en andere vrouwen met een twijfelachtig emplooi werden op hun laatste tocht vergezeld door een kleine schare rouwende vrienden, want hun werd veel gegeven omdat zij veel bemind hadden. Voor uw stille uitvaart heeft geen mens een stap verzet, gedreven door liefde, genegenheid, smart of al ware het alleen maar een weemoedige herinnering.”

Roger van de Velde, “dialoog met een dode” in De Nieuwe Gazet, 23 januari 1960



en geldt de regel dat je geen schrijver bent als je geen roman geschreven hebt. Van de Velde wou dus kost wat kost een roman schrijven, maar dat is geen succes geworden. Kaas met gaatjes werd postuum uitgegeven, hij heeft het zelf nooit geredigeerd. Als ik naar De knetterende schedels kijk, dan denk ik dat Van de Velde iemand was die, net zoals Els-schot, na het maken van een manuscript heel rigoureus ging schrappen. Bij Kaas met gaat-jes heeft hij dat niet kunnen doen, en dat laat zich voelen.

Geert: In hoeverre heeft Roger van de Velde een invloed gehad op jouw schrij-versschap, Erik?

Erik: Toen ik zestien was, had ik met twee vrienden van het Sint Michielscollege in Brasschaat een leesclub. Wij lazen samen De avonden van Reve, en vonden het leuk daar-uit te citeren. Wij konden hele stukken dia-loog voeren uit dat boek, voornamelijk om op te vallen. In die periode stierf Roger van de

Velde. Wij lazen zijn boeken, en vonden die heel goed. Er zat ook veel protest in, wat ons als pubers natuurlijk wel aansprak. Dat hing ook samen met de tijdsgeest toen, dat ageren tegen het systeem. Ik heb dat trouwens nog altijd een beetje in mij. Na mijn middelbare school ben ik regentaat gaan doen, maar ik was helemaal niet van plan les te geven; ik wilde schrijver worden. Mijn toenmalig lief werkte in de psychiatrie, en kwam altijd met de strafste verhalen thuis. Ik dacht toen: ik moet in dat zothuis gaan werken, ik wil zien wat er daar gebeurt zodat ik erover kan schrijven. Ik ben me gaan aanmelden bij Sint-Amedeus in Mortsel, en tot mijn eigen verbazing kon ik daar met mijn diploma van regent onmiddellijk aan de slag. Toen ik aan de broeder die mij in dienst nam vroeg wat ik dan moest doen, kreeg ik als antwoord: zorgen dat ik nooit reclamaties hoor. 1 sep-tember 1975 was mijn eerste werkdag; ik was aangesteld in zaal 6. Het moment dat ik de trap opliep, herkende ik in een flits het de-

eRIk

Vla

mIn

ck


36

cor van het eerste verhaal uit De knetterende schedels, waarin hij vertelt over de patiënt Jules Leroy, die in een plotse woedeaanval de witte kater Poesjkin tegen de muur te plet-ter slaat: “Zoals hij daar groot en dreigend, met uitpuilende oogballen en met bloed be-smeurde handen, wijdbeens in de deurope-ning van het trappenhuis stond, deed hij mij denken aan de blinde, woedende Oedipus. […] Jules zwaaiend met het verbrijzelde karkas van Poesjkin en de bewaker zwaaiend met die knuppel.” Ik bleek inderdaad in de afdeling te zijn waar Roger van de Velde een aantal keer gezeten had! Dat is toch wel een heel straf toeval. Er zaten in zaal 6 zelfs en-kele patiënten die ik herkende uit de verha-len van Van de Velde.

Geert: Werd Van de Velde daar behan-deld voor zijn verslaving?

Erik: Nee, hij is nooit behandeld. Ook toen ik daar werkte, gebeurde er behalve bij-houden en platspuiten niets met de patiën-ten. Voor de 78 patiënten op zaal 6 waren er

één verpleger en ikzelf. Wij waren de twee enigen met een diploma. De anderen waren ‘bewakers’: gasten die maar tot hun 14 jaar naar school geweest waren en die slaag uit-deelden als de patiënten lastig waren. Toen ik daar amper een week werkte, had ik al in mijn eentje weekenddienst. Ik was 21 en had nog nooit een psychiatrie gezien, en ineens stond ik daar alleen met 78 patiënten. De helft was verslaafd aan alcohol, de andere helft had de vallende ziekte. Sommigen door een ongeluk, anderen aangeboren of van het drinken. En die zaten daar allemaal samen; dat hou je niet voor mogelijk. Om het half uur kreeg er wel iemand een epilepsieaan-val. Er waren er bij die tegen de verwarming vielen en een gat in hun kop hadden. Ik had er geen idee van hoe ik dat moest verzorgen, en niemand trok zich daar iets van aan. Hal-lucinant. Als ik me dan bedenk dat Van de Velde daar met zijn volle verstand heeft tus-sen gezeten…



Geert: Heb je ooit verhalen over hem gehoord ginder?

Erik: Ja. Het personeel vond hem een verschrikkelijke lastigaard. Hij reclameerde voortdurend, en kwam ook op voor de ande-re patiënten. In Recht op antwoord kaart Van de Velde zijn onterechte opsluiting aan. Hij heeft dat pamflet geschreven toen hij opge-sloten was en aan geen enkel boek kon, maar toch citeert hij daarin volop. Sommigen vinden Recht op antwoord erg pedant, net omwille van al die citaten en verwijzingen. Maar Van de Velde wou daarmee juist aanto-nen dat hij niet gek was, dat zijn verstand het niet had laten afweten.

Wist je dat wij in België nog altijd met een middeleeuwse interneringswet zitten? Als je hier een misdaad pleegt en ontoere-keningsvatbaar verklaard wordt, dan word je geïnterneerd. En die internering is voor eeuwig en altijd, tenzij de commissie je vrij-spreekt. Maar die commissie spreekt bijna niemand vrij, uit angst verantwoordelijk gesteld te worden als het zou mislopen. In onze buurlanden is dat helemaal anders. In Nederland spreken ze bijvoorbeeld van TBS, terbeschikkingstelling. Die TBS wordt altijd in tijd uitgedrukt; je kunt veroordeeld worden tot X aantal jaren TBS. Dat is ein-dig. In België niet, daar word je voor eeuwig geïnterneerd.

Geert: Ik heb al veel gefantaseerd over hoe ik het verhaal van mijnheer Roger zou kunnen vertellen. Ik vind zijn leven eigenlijk zeer filmisch. Denk je dat het es-sentieel is dat het zich in de jaren zestig afspeelt, of zouden we dat ook naar het nu kunnen trekken?

Erik: Ik weet niet of je dat moet doen. Het drama dat hem overkomen is, is zo univer-

seel dat je het gerust kunt laten zitten waar het zit, in de jaren zestig. Ik zie ook geen film als ik aan Van de Velde denk. Het enige wat ik als schrijver kan, is proza en theater schrijven, en dat zijn dus de enige dingen die ik zie. Poëzie zie ik bijvoorbeeld ook nooit. Toen wij in 2000 die twee nummers van die literaire tijdschriften hebben samengesteld, kreeg ik de vraag of ik Van de Veldes biogra-fie niet wilde schrijven. Maar dat is ook niets voor mij. Ik ben teveel een verhalenverteller. Ik vertrek in mijn werk altijd van de reali-teit – ik kan niet anders – maar ik ga ermee op de loop; ik haal er een stuk uit of doe er een schep bovenop. Als ik een biografie over Van de Velde zou schrijven, moet ik volle-dig zijn. In een roman of toneelstuk mag ik keuzes maken en bepaalde dingen uitvergro-ten. Ik zou wel bij de realiteit van zijn leven blijven, maar hier en daar wat dingen in de verf zetten. Hoe je het verhaal van Roger van de Velde op scène moet zetten, weet ik niet. Je zou er een monoloog van kunnen maken, maar dat hoeft niet. Wat je in ieder geval wel moet doen, is nu al een papegaai kopen en hem leren “Dag Roger” te zeggen.



ROGER VAN DE VELDE

(Boom, 1925) werd kort na de Tweede Wereldoorlog – op voorspraak van Willem Elsschot – journalist bij De Nieuwe Gazet. Het was ook Elsschot die Van de Velde in de richting van de nieuwe zakelijkheid duwde: “Schrijf uitsluitend over mensen en dingen die gij kent en doe het zo sober, zo eerlijk mogelijk, zonder u te storen aan modeverschijnselen en de praat voor de vaak van geleerde estheten.” Van de Velde schreef

aanvankelijk cursiefjes, maar later in de jaren vijftig werd hij ook sportjournalist en reportagemaker. Eind de jaren veertig werd Van de Velde na een maagperforatie een eerste keer geopereerd. In 1959,

een jaar voor zijn derde maagoperatie, kreeg hij voor het eerst Palfium R 875 voorgeschreven, wat toentertijd beschouwd werd als een wondermiddel tegen pijn. Van de Velde was in die periode ook al zwaar aan het drinken. “Ik drink niet voor mijn genoegen. Ik drink omdat ik niet anders kan. Zoals men ademhaalt en naar het toilet gaat. Als ik plotseling zou ophouden met drinken zou ik waarschijnlijk gek worden en zelfmoord plegen… Niemand kan het begrijpen. Ik begrijp het zelf niet.” (Van de Velde, Côtes de Kabylie). Maar de drank was niet het enige probleem. Algauw bleek Palfium erg verslavend te werken, en mocht het enkel nog op doktersvoorschrift afgeleverd worden. Maar toen was Van de Velde al hopeloos verslaafd aan het middel: hij nam tot 60 pillen per dag, in plaats van de gebruikelijke vier. Toen hij in 1961 tijdens aan alcoholcontrole – hij reed aan de linkerkant van de weg – betrapt werd met een voorraad vervalste voorschriften in zijn auto, werd hij geïnterneerd. Zijn tocht door de penitentiaire en psychiatrische instellingen van Doornik, Merksplas, Turnhout, Antwerpen, Mortsel en Boechout kon beginnen. Vanaf 1961 tot aan zijn vroegtijdige dood in 1970

spendeerde Van de Velde zes jaar achter de tralies. Het was in de Antwerpse gevangenis dat Van de Velde, die tot dan toe voornamelijk journalistieke

stukken geschreven had, zijn literair talent aanboorde. In een brief aan Jeroen Brouwers beschrijft hij hoe hij in 1965 in zijn cel aan het eerste verhaal uit Galgenaas begon. Op een meeslepende maar nuchtere wijze analyseert Van de Velde het gevangenisleven. Die combinatie van empathisch en intellectueel vermogen is, naast zijn oog voor details, wellicht de grote kracht van zijn proza. Het boek werd door de critici lovend onthaald; zijn stijl werd vergeleken met die van Elsschot. De overheid was er echter minder gelukkig mee en legde de schrijver censuur op: zijn geschriften mochten de gevangenis niet meer verlaten. Na Galgenaas volgden nog vier andere verhalenbundels, waaronder De slaapkamer en De knetterende schedels, de roman

Kaas met gaatjes (postuum uitgegeven) en het pamflet Recht op antwoord. Ondertussen kreeg Van de Velde de waardering en steun van een hele schare auteurs, onder wie Frans

De Bruyn, Frans Strieleman, Hubert Lampo, Walter van den Broeck en Jeroen Brouwers. In maart 1970 werd een actiecomité opgericht om Van de Velde uit de gevangenis te krijgen. Met succes: op 2 april werd hij vrijgelaten, en op 7 mei kon hij in Brussel persoonlijk de Ark-prijs van het Vrije Woord voor zijn Recht op antwoord in ontvangst gaan nemen. Van de Velde had ook beslist zich op 3 juni vrijwillig te laten opnemen in de gespecialiseerde Jellinek-kliniek in Amsterdam voor een ontwenningskuur. Zo ver is het nooit gekomen. Op 30 mei 1970 verklaarde een getuige aan de politie: “Iets na 19u. is een manspersoon het café Brasserie André, Statiestraat 4, Antwerpen, binnengekomen. Ik ken deze persoon niet. Mij scheen deze persoon onwel. Hij zei geen woord. Wij hebben hem op een stoel gezet en hem wat water voorgezet. Hij bleef daar zo stom zitten. Na enkele minuten wilden wij hem wat bijbrengen met wat water in zijn gezicht te sproeien. Het is dan dat wij iets totaal abnormaals vaststelden. Deze persoon reageerde niet meer. Wij hebben alsdan de ambulantie opgeroepen.” Op het ogenblik van zijn overlijden was Roger van de Velde in het bezit van een strip Palfium, waaruit acht tabletten – te weinig voor een overdosis – ontbraken. Op 3 juni 1970, de dag dat hij in de ontwenningskliniek in Amsterdam verwacht werd, werd Van de Velde op Schoonselhof begraven; hij liet

een vrouw en drie kinderen na.

(bronnen: Stefan Brijs: “Roger van de Velde, een blik door het tralieluik”, in Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift 67, jrg. 18, zomer 2000, pp 5-9Frank Hellemans: “In de vergeetputten van dit koninkrijk”, Knack 24 mei 2000, pp 69-74

Eddy van Vliet: “Recht op antwoord. Over leven en werk van Roger van de Velde”, Bzzlletin 95, april 1982, pp 55-70)


geeRT Van RampelBeRg praat met eRIk VlamInck39O

RIg

Inel

e B

eeld

en R

Og

eR d

yck

ma

nS


40

Vijftig jaar na Willem Elsschots dood schreef Erik Vlaminck hem een brief. Hij las hem voor bij de aftrap van het literaire Antwerpse festival “De Stad van Elsschot”.

Meneer De Ridder,

Aanvankelijk had ik een brief geschreven waarin ik u met vragen bestookte.Burleske vragen zoals met welke Elsschottiaanse truc u aan het leger ontsnapt bent.En prikkelende vragen over Irma Schepers, het dwergvrouwtje dat dienstbode was in de Lemméstraat.Hield u haar in dienst uit menslievendheid?Of werkte ze bij u omdat zij goedkoper was?En vooral had ik vragen over hoe u, Alfons De Ridder, de hype bekijkt die vandaag rond uw persoontje wordt opgebouwd.En of u dat allemaal zo gelukkig gevonden zoudt hebben?Want ik heb daar twijfels bij.Maar, meneer De Ridder, ik heb vanochtend mijn brief verscheurd.Want er drong zich een andere, meer urgente, kwestie op.

Luistert u even naar dit gedicht.Het heet: Schuldbewustzijn

Des avonds,nadat ik met mijn vrouwajuin en haring heb gegeten-wij eten altijd haring en ajuin-begluur ik haar eens schuin,grijp ik naar mijn hoeden met een vluggen, bangen groetstap ik op straat en ben meteende eeuwige belofte weer vergeten.Maar door de toegeslagen deurvoel ik het diep verwijtvan haar wanhopigen blikzoodat een onverklaarbaar spijt,een onbenoemd verdrietmij beven doet van schrikbjj elken droppel die ikin mijn gulzig keelgat giet



Herinnert u zich dit gedicht nog?Het moet in 1943 op uw tafel zijn beland.Het is van de hand van de pleegzoon van Louis Eyckmans, de bediende in uw reclamebureau.U weet wel, die magere jongen met zijn brilletje. Hij was 17 jaar toen hij u de tekst bezorgde.Hij wilde weten wat u ervan vond.En u hebt hem geantwoord: ‘Goed, mits een paar wijzigingen in de voorstelling.’

U had het wel voor die jongen.U hebt hem trouwens ook nog een baan bezorgd.Op uw voorspraak is hij als journalist bij De Nieuwe Gazet kunnen beginnen.En u hebt hem ook daarna nog gevolgd.U las zijn krantenartikels.U vond het prettig dat hij tegen heilige huisjes durfde te schoppen.Maar u hebt ook horen zeggen dat hij bij momenten meer dan veel kon drinken.Hij had allicht als 17-jarige niet voor niks geschreven:

zoodat een onverklaarbaar spijt,een onbenoemd verdrietmij beven doet van schrikbjj elken droppel die ikin mijn gulzig keelgat giet.

U herinnert zich allicht ook dat hij maaglijder was.Dus werd hem een pijnstiller voorgeschreven.Maar dat product was zo verslavend dat hij het niet meer laten kon.Om aan zijn pillen te geraken vervalste hij doktersbriefjes.En dat werd ontdekt.In 1961, een jaar na uw dood, werd hij gearresteerd.En vervolgens werd hij geïnterneerd.


42

Een onwaarschijnlijke calvarietocht begon.Van ‘61 tot ‘70 verbleef uw vriend, alleen omdat hij doktersbriefjes had vervalst, de meeste tijd in gevangenissen en psychiatrische vergeetputten.Dat kon omdat een geïnterneerde in België weinig rechten en weinig hulp kreeg.Dat was toen zo en dat is, schandalig genoeg, nog steeds zo.

Meneer De Ridder, ik ben ervan overtuigd dat u zich om dergelijk onrecht boos gemaakt zou hebben.Het zou me niet verwonderd hebben mocht u, indien u langer had geleefd, na een Vanderlubbe-gedicht en een Bormsgedicht ook nog een Van de Velde-gedicht hebben geschreven.

Wat u ook niet weet, is dat het schrijverstalent van Roger van de Velde pas tijdens zijn internering helemaal ontbolsterd is.Hij heeft prachtboeken geschreven.De knetterende schedels en Galgenaas behoren tot onze beste naoorlogse literatuur.

In april 1970 werd Roger van de Velde na veel poespas, en na protest van een groep collega-schrijvers dan toch vrij gelaten.Op 7 mei van dat jaar kreeg hij zelfs de Arkprijs.

Dik drie weken later bevond Roger van de Velde zich in een café in de Statiestraat, hier in Antwerpen. -Vlak om de hoek had uw vader vroeger zijn bakkerij.-Omstanders vonden dat die niet eens zo oude man daar in café André er toch maar raar ineengedoken bij zat.Tot hun verbijstering ontdekten ze dat hij dood op zijn stoel zat.



Deze gebeurtenis vond plaats in de vooravond van 30 mei 1970.Op dit eigenste ogenblik exact 40 jaar geleden.

Meneer De Ridder, ik ben ervan overtuigd dat ook u, hier en nu, een saluut aan Roger van de Velde correct en noodzakelijk gevonden zoudt hebben. Bij dezen, en met dank.

Erik Vlaminck, 30 mei 2010


44

On

deR

aa

n m

aR

c B

RyS

SIn

ck

lIn

kS

BO

Ven

aa

n S

TIJn

Va

n O

pST

al

Rec

HTS

gu

ST V

an

den

BeR

gH

e



Beste Lezer,

Mijn vader was directeur van een instelling voor mentaal gehandicapten en ik heb mijn jeugd dus doorgebracht tussen deze bijzondere uitzonderin-gen. Via mijn vader leerde ik ook Theater Stap kennen, een toneelgezelschap met mentaal gehandi-capten. Ik ontdekte al gauw dat er bij deze com-pagnie een aantal unieke figuren rondliepen. Ik kwam er graag en heb er me altijd thuis ge-voeld.

Toen ik zelf begon te spelen, en me dus een zeker vakmanschap, of toch enkele vaardigheden meester maakte, begon ik in te zien dat er tussen deze an-ders begaafde spelers van Stap een paar ongeloof-lijke acteurs zaten. Nu is dat ondertussen al lang geen geheim meer. Of het is toch alleszins geweten door zij die af en toe een theater bezoeken. Maar binnenkort zullen ook diegenen die nooit in het theater geraken maar met graagte in een filmzaal terechtkomen, kans maken om overweldigd te worden door de talenten van deze geniale afwijkelingen. Op 19 oktober ging op het Filmfestival van Gent namelijk En waar de sterre bleef stille staan in première, een film van de pas afgestudeerde Gust Van den Berghe (1985), met deze Stapacteurs in de hoofdrollen. Op 21 en 22 december, net voor Kerstmis, gaat de film gelijktijdig in première in culturele centra en filmzalen in heel Vlaanderen en hij wordt tot 6

EN SCHAAP,WITTER

DAN WIT

ESTIJn Van OpSTal praat met maRc BRySSInck eN guST Van den BeRgHe


46

januari, Driekoningen, op de affiche gehou-den. U weze van harte geïnviteerd.

De film is gebaseerd op het gelijknamige to-neelstuk van Felix Timmermans uit 1925 en vertelt het onwaarschijnlijke verhaal van de drie armoezaaiers Suskewiet, Pitje Vogel en Schrobberbeeck. Wanneer deze drie olijke drinkers genoeg hebben van hun armoede en honger, besluiten ze met Kerstmis Drieko-ningen te gaan zingen. En met succes want ze zingen zich rijk. Wanneer ze echter op de terugweg naar het café verdwalen, zijn ze onverwacht getuige van de geboorte van het Kinneke Jezus. Denken ze. De meningen ver-schillen. Hoe dan ook, hun levens veranderen ingrijpend.

Little Baby Jesus of Flandr – zo luidt de internationale titel van deze mirakelprent – ging met succes in wereldpremière op de Quinzaine des Réalisateurs van Cannes in mei 2010. En op het 16e internationale Filmfesti-val van Athene sleepte de film dit najaar de prijs voor Beste Regisseur in de wacht.

Allemaal behoorlijk onwezenlijk, lijkt me, voor zowel de cast als de makers.

Ik heb vannacht de film mogen bekijken en heb zodadelijk een gesprek met Gust Van den Berg-he (de regisseur), een jongeman naar wie ik zeer nieuwsgierig ben; en met Marc Bryssinck (een van de bezielers van Theater Stap), een man die ik enorm bewonder.

Hmm, bewondering, zelden een ingrediënt voor een goed gesprek.Ach, het zal blijken.

Stijn Van Opstal22 oktober 2010



Stijn: Het is de eerste keer dat ik een interview afneem. Ik heb een paar moei-lijke vragen van het internet geplukt, die zal ik zodadelijk voorlezen. Maar, aller-eerst, hoe was de première op het Film-festival van Gent?

Marc: Geweldig. Adrenaline. Terwijl je nochtans weet wat je te zien gaat krijgen. Het was dan wel niet Cannes, maar het leek er heel hard op: de drukte, onze aankomst met de negentien spelers, een fanfare, heel veel pers en fotografen, …

Stijn: Zijn het vooral jullie die onder de indruk zijn? Of de spelers evenzeer?

Marc: Dat is het eeuwige raadsel. Wan-neer en hoe hard beklijven de dingen voor hen? Verhindert hun lichtvoetigheid en hun relativering hen om echt betrokken te gera-ken? Ik denk dat het voor elk van hen ver-schillend is. Voor de ene is het een onwaar-schijnlijke gebeurtenis, voor de andere een fait divers. De voorbereiding ’s namiddags was heel fijn. Aankleden, opmaken, schmin-ken… Dan zijn er die echt zenuwachtig zijn, maar er zijn er ook die erop staan te kijken en zeggen dat ze ook zenuwachtig zijn. Bij de ene is het echt, bij de andere is het imi-tatie. Maar voor de drie hoofdrolspelers is het natuurlijk een hoogtepunt. Die hebben op zo’n moment een soort van exclusiviteit waar de doorsnee-sterveling alleen maar van kan dromen.

Stijn: Ik neem aan dat dat ook voor jou geldt, Gust. Je komt net van school, deze film is je afstudeerproject, en ineens sta je op de rode loper in Cannes. Dat is toch niet vanzelfsprekend?

Gust: Mja, ik vind dat niet belangrijker dan nu hier zitten. Natuurlijk is het een toffe en fijne ervaring, en een schone plek om de film te tonen. Maar ik kan het gemakkelijk naast me neerleggen. Ik zie het succes in Cannes als een grote, verticale piek. Maar wat mij echt interesseert, is een horizontale piek. Ik hoop iets te kunnen maken wat de tand des tijds doorstaat. Cannes was een


48

startschot voor de film; nu zou ik dat graag omzetten naar iets horizontaals, iets op lan-ge termijn. Daarom ook hebben we ervoor gekozen om de film niet te grabbel te gooien. Je ziet maar al te vaak dat een film een piek kent, uitgemolken wordt en een stille dood sterft. En waar de sterre bleef stille staan wordt op 21 december in de zalen gebracht, en er op 6 januari weer uitgehaald. Het jaar daarop hoop ik dat hij dan opnieuw te zien zal zijn rond de kerstperiode. Er komt geen dvd-release. Wie de film wil zien, moet er dus een inspanning voor doen. Ik weet niet of het zal lukken, maar ik wil het op zijn minst proberen. Liever dan over een paar maanden de dvd voor 3 euro ergens in een bak te zien liggen.

Stijn: Als ik nu zeg dat theater en film met mentaal gehandicapten sowieso fan-tastisch is, omdat wij geïntrigeerd zijn door het rare, het abnormale, de uitzon-dering, de afwijking. Dat het dus eigenlijk

gewoon een beetje aapjes kijken is. Vind je dat dan vervelend?

Marc: Ja, dat vind ik vervelend. Ik begrijp wel van waar het komt. Ik kan soms ook ge-boeid zitten kijken hoe mentaal gehandicap-ten gewone dingen doen. De zorg en intensi-teit waarmee zij een kop koffie inschenken, hun tempo, hun motoriek… Dat kan een hele wereld worden, en ik snap mensen die zeg-gen dat alleen dat al interessant is. Maar als ze daardoor niet zien wat er verder nog van artisticiteit en schoonheid en poëzie aanwe-zig is, dan vind ik dat spijtig.

Gust: Het voordeel van die vooringeno-menheid bij de toeschouwers is dat je hen van het tegendeel kunt overtuigen, zodat ze hun beeld van mentaal gehandicapten bij-stellen. Dat vind ik ook het mooie van The-ater Stap.

Stijn: Maar ik neem aan dat dat niet jullie queeste was, de beeldvorming rond mentaal gehandicapten bijstellen?



Gust: Nee absoluut niet, daar ben ik he-lemaal niet mee bezig.

Marc: Dat is ook niet de voornaamste queeste van Theater Stap. Wij zijn nooit ver-trokken van het idee dat we de beeldvorming moesten veranderen. Wij willen alles openla-ten, en de dingen gewoon doen. Laat andere mensen er maar een traktaat over schrijven. Ik voel dat er een waarheid en een juistheid zit in ons werk, ook artistiek, het is aan ande-ren om die te benoemen.

Gust: Die waarheid, dat is ook mijn queeste. Mijn keuze voor de spelers van The-ater Stap was intuïtief, ik voelde dat ik met hen dit verhaal zou kunnen vertellen.

Stijn: Ben je vertrokken van het ver-haal dat je wilde vertellen, of was het eer-der een zoektocht naar bijzondere mensen met wie je dacht een verhaal te kunnen vertellen?

Gust: Ik ben vertrokken bij het verhaal, bij Felix Timmermans.

Stijn: Dat op zich vind ik al onwaar-schijnlijk. Want hoe oud ben jij, Gust?

Gust: 25. Ik ben van kindsbeen al gefas-cineerd door katholieke thema’s en symbo-len. Later is die interesse verschoven naar alle vormen van volksdevotie. De volkse, eenvoudige manier van geloven ontroert mij enorm. Ik had vroeger op school het toneel-stuk van Timmermans al een keer gezien. Ik moest daar toen om lachen en huilen tegelij-kertijd. Drie jaar geleden ben ik veel middel-eeuwse kerstspelen beginnen lezen, en toen moest ik weer denken aan En waar de ster bleef stille staan. Ik herlas het en alles werd direct duidelijk. Ik heb het stuk overgetikt en ben ermee bij de mannen van Stap gaan aankloppen.

Marc: Waarop het eerste wat wij zeiden was: “Te veel tekst, Gust, te veel tekst!”

Stijn: Ik stel met verbazing vast wat er de laatste twintig jaar allemaal gebeurd is. Ik ben opgegroeid in Beerse, vlakbij het GielsBos, een instelling voor mentaal en motorisch gehandicapten. Een gigantisch, prachtig complex uit de jaren zeventig, midden in de bossen, compleet uitgerust met een bakkerij, zwembad, boerderij, … een heel dorp eigenlijk. Ik had toen het idee dat er heel veel schone energie in ge-stoken werd om mentaal gehandicapten uit het straatbeeld te houden. En nu zie ik die gasten in Cannes over La Croisette pa-raderen, en mijn hart bloeit open.

Marc: Er is inderdaad de laatste jaren veel gebeurd, op alle niveaus. Maar het is pas als het beleidsniveau mee begint te den-ken, dat er ook daadwerkelijk iets kan ver-anderen. We hebben heel lang in de marge moeten knokken. Het isoleren van bepaalde groepen komt voort uit een rare, katholieke reflex. Volgens mij hebben de katholieken dat vaker gedaan: groepen afzonderen en met alle liefde en de beste zorgen omringen. Maar er klopt iets niet in die keuze, vind ik. Is de wereld dan maar zo weinig bereid om zich een beetje aan te passen en rekening met hen te houden? Ooit zei iemand me dat de grootste beperking van die gasten niet hun mentale maar hun fysieke handicap is. Want eigenlijk kun je hen alle dingen des le-vens uitleggen, als er maar tijd genoeg is. Die mannen kunnen veel aan, maar hun tempo ligt wat lager.

Stijn: Of het onze te hoog...Marc: Veel te hoog.


50

Stijn: Je zegt dat ze in wezen alles kun-nen begrijpen, als de tijd er maar voor genomen wordt. Maar is die tijd er bij het maken van een film? En is die tijd wel no-dig? Ik bedoel, een film wordt voor een groot deel op de montagetafel gemaakt. En bij het zien van sommige scènes ver-moedde ik dat ze de grond of het draag-vlak van wat ze zelf zeggen niet vatten. Klopt dat?

Gust: Ja, maar dat is inderdaad helemaal niet nodig, dat was voor mij net de schat. Film is een complex medium. Je draait een maand aan iets wat een uur duurt. Doorheen die maand veranderen acteurs. Ze denken aan wat ze gisteren hebben gedaan, hoe ze het vandaag gaan doen, ze zijn zich bewust van de positie van de camera, … Eigenlijk zijn ze in hun hoofd onbewust bezig met de montage, wat helemaal hun job niet is. Maar ze geven zich rekenschap van hun plaats in de film. Met deze gasten had ik dat niet. Zij staan in het nu, hun enige bekommernis was of ze die dag mochten spelen of niet. Wat ik van hen kreeg, was wat ze die dag hadden. Dat kon een goede of een slechte dag zijn. Ze konden blij zijn, of niet in vorm, of moe om-dat ze de nacht ervoor een nachtmerrie ge-had hadden. Allemaal dingen die niets met de film te maken hebben. Dat is een enorme schat aan energie die ik kreeg, en daar moest ik goed mee omgaan.

Stijn: De film werd dan de puzzel van wat zij elke dag aanbrachten?

Gust: Ik heb dikwijls gevloekt in de mon-tagekamer. In het begin was ik veel te braaf. Ik wilde hen teveel als mens respecteren. Paul bijvoorbeeld kreeg elke namiddag last met zijn vals gebit, en dan duwde hij dat af en toe uit zijn mond. In een close-up is dat


52

uiteraard een dramatisch zicht. Aanvanke-lijk wilde ik dat toch gebruiken, uit respect voor Pauls authenticiteit, voor hoe hij is als mens. Maar gaandeweg werd ik me bewust dat de waarheid niet bij die mannen ligt, maar bij het verhaal. Ze zijn er onderge-schikt aan. Dus moest ik trouw blijven aan hen als acteurs, en hen ook als acteurs knip-pen en monteren. Uit al hun eerlijke presta-ties heb ik getracht een film te sprokkelen. Hun energie is altijd oprecht, maar de fouten moeten er tussenuit geknipt worden. Want ja, ze hakkelen en sputteren, ze rammelen en haperen wat meer dan andere acteurs.

Stijn: Ik meende dat sprokkelen soms ook te horen in de film. Alsof gedachten er niet in één keer uitkomen.

Gust: Ik heb tijdens het draaien bijna alles moeten voorzeggen. Soms snapten ze inderdaad de inhoud van een zin niet. Som-migen weten zelfs nog altijd niet wat de titel van de film is. Maar ze weten welke rol ze spelen, dat is eigenlijk het voornaamste. Ik heb helemaal in het begin vol goede moed alle spelers bij elkaar geroepen om hen het verhaal te vertellen, maar er vielen er al di-rect twee in slaap. De volgende dag ging ik terug naar Theater Stap om het er met hen over te hebben, en er bleef niets van over, niets. Dan vloek je wel. Ik zag in sommigen direct mijn personages, maar als ik hen dan hoorde spreken, werd ik wakker geschud. Dat ging zo moeilijk. Als ik iets voorzei, her-haalden ze enkel het laatste woord. Dus ik heb moeten ontdekken wie welke taal bezat en hoe ik mijn zinnen moest opknippen. We hebben voor elke personage de essentie van de tekst overgehouden, met de woorden die in hun bereik lagen. Het was niet altijd ge-

makkelijk, maar ik vertrouwde erop dat het me met deze mannen zou lukken. Ik heb heel intuïtief aan de film gewerkt, heel eenvoudig ook. Op dezelfde manier als waarop kinde-ren een stok nemen en zeggen dat het een zwaard is. De analyse kwam pas achteraf.

Marc: Daarin herken ik het belang van naïviteit. Naïviteit als bouwsteen van de artistieke kwaliteit. Wat dat betreft zijn de Stapacteurs de meest wonderbaarlijke spelers die er zijn. Zij hebben niet veel no-dig: hun verwondering en vertrouwen en geloof zijn enorm. In die zin zijn ze zeker geslaagde acteurs.

Stijn: Wat zijn hun mogelijkheden denk je? Is deze film een prachtig unicum voor hen, of het begin van een cinemacar-rière? Want wat zo bijzonder is aan deze film, is dat je echt acteurs ziet die een verhaal spelen met de verschijning die ze zijn. Er zijn nog onwaarschijnlijk straffe acteurs, zoals Pascal Duquenne in Le hui-tième jour, maar tot nog toe moesten die altijd ‘de mongool’ spelen.

Gust: Voor mij staat onze film heel ver weg van wat er in Le huitième jour gebeurt. De spelers trekken ons mee in hun univer-sum, en we komen los van het exotisme van hun handicap. Dat is een heel belangrijke stap. In theater is die stap al veel eerder ge-zet, maar in film is het erg confronterend. Theater is makkelijker, de mensen zijn veel sneller mee. Voor een film zijn ze kritischer. Bij mij is dat niet anders. Als een film me niet aanstaat, dan ben ik weg. Het werk dat erin is gestoken interesseert me niet, het enige wat telt is dat ik erin kan geloven en meegaan.


54

Stijn: Marc, hoe schat jij hun kansen op een filmcarrière in? Denk jij dat ze ge-cast kunnen worden voor een rol die niet ‘de jongen met Downsyndroom’ is?

Marc: In een realistische setting met voornamelijk valide acteurs kunnen zij enkel de persoon met Downsyndroom spelen. Ik zie theater en film als een tweeling, en de carrière van die gasten zal zich tussen de twee afspe-len. Wat dat betreft ben ik niet helemaal ak-koord met wat Gust net zei. Ik denk niet dat het makkelijker is op een podium te staan dan in een film. Als een theatervoorstelling niet geloofwaardig is, haak ik ook af. De spelers moeten in theater de boog kunnen maken van een hele voorstelling. Dat is geen evidentie. Ik wil geen voorstelling met hen maken als ik er geen jaar aan kan werken. Ik vind de tocht ook erg belangrijk. Ik wil hen bij elk proces nieuwe dingen aanreiken, een nieuwe wereld of context. Als wij Max Frisch spelen, dan wil ik met hen naar Auschwitz gaan.

Stijn: De enige manier om echt iets te kunnen verwezenlijken, zullen sommigen zeggen. Nobel, maar verloren moeite, vol-gens anderen...

Marc: Ik weet natuurlijk niet in hoeverre dat zij dat kunnen vatten. Ze zullen het in ieder geval nooit deftig kunnen uitleggen. Maar de poging en de tocht zijn belangrijk. Als ik jou hoor praten, Gust, voel ik dat je heel resultaatgericht bent. Theater Stap is dat natuurlijk ook: op het einde van de rit moeten we een voorstelling hebben die pro-fessioneel is en sterk en waardevol. Maar dat resultaat komt er pas na maanden zoeken en praten en peilen. Als we dat niet zouden doen, zou je dat voelen in de voorstelling. De bewerking en de interpretatie worden toch finaal door hen gekleurd. Ze trekken het

naar zich toe en sturen.Gust: Ze sturen inderdaad. De film is

geworden wat hij is dankzij hen. Toch denk ik dat er een essentieel verschil ligt tussen theater en film. Bij theater gebeurt de mon-tage vóór de voorstelling, bij film gebeurt de montage achteraf. In film wordt er pas ge-analyseerd tijdens de beeldmontage, nà het draaien, terwijl jullie in theater samen een weg afleggen voor ze de voorstelling spelen. Dat is het mooie eraan. Zij leggen mee die weg af. De film is inderdaad meer mijn weg, zij maken er op het moment van de montage geen deel meer van uit.

Stijn: Denk je dat het mogelijk is ook bij film samen met hen een tocht te ma-ken, Marc?

Marc: Misschien, maar dat zou een gi-gantische voorbereiding vergen. En het is niet altijd aanwijsbaar wat het oplevert. Maar meedenken en bevraagd worden is een deel van hun recht als acteur. Ik hoop dat het bijdraagt aan de geloofwaardigheid waarmee ik werk en waarmee zij hun job doen. En na-tuurlijk doe ik soms ook beroep op lapmid-delen. Dan laat ik alle psychologie vallen en vraag ik hen gewoon om op te komen, hun hoofd te draaien, tot drie te tellen en weer af te gaan. En dan is dat perfect. De kijker vult de gedachte wel in. Maar ik begrijp de manier waarop mensen als jij of Larbi met hen werken. Jullie kijken naar wat er al is, naar wat al boeiend is op zichzelf. Dan ko-men we weer terug op het wezen van die gas-ten, dat dat misschien nog het beste resultaat oplevert. Alleen kunnen wij daar bij Theater Stap na twintig jaar niet steeds op blijven te-rugvallen. Wij moeten hen als acteur voort-durend meer bagage durven geven, al is het soms misschien mooier en sterker om dicht



te blijven bij wat ze op dat moment aankun-nen. Dat is een moeilijke evenwichtsoefe-ning. Want is dat dan oprecht of niet?

Stijn: Gust, weet jij al wat jouw volgen-de stap zal zijn?

Gust: Ik ben er enorm mee aan het wor-stelen. Eigenlijk denk ik dat ik maar één ver-haal heb, en dat ik dat altijd op andere ma-nieren ga vertellen. Ik hoop dat het voor me-zelf langzaam duidelijk zal worden wat dat verhaal is. Misschien wil ik wel weer gaan dansen, of een dansvoorstelling maken, dat lijkt me het mooiste wat er is. Maar ik ben mezelf nog volop aan het ontdekken, ik heb nog een lange weg te gaan.

Stijn: En blijf je jezelf bevragen aan de hand van Vlaamse literatuur?

Gust: Ik kan nog direct een aantal ver-halen van Felix Timmermans noemen waar ik potentieel voor film in zie. Maar dat is op dit moment geen uitdaging voor mij. Ik hou van de taal van Timmermans. Maar ook van die van Ernest Claes, in Floere, het fluwijn. Van Godfried Bomans’ Wonderlijke nachten heb ik ook enorm genoten. Of van Erik of het klein insectenboek.

Marc: Jij zult nogal scoren bij de Vlaam-se subsidiënt! Hoe sta je daar tegenover?

Gust: Ik vind het jammer dat het die bij-klank heeft. Niemand wil tegenwoordig nog een Vlaamse film maken, dat is blijkbaar tout court slecht. En als ze dan toch een Vlaamse film ma-ken, dan moet die er bij voorkeur uitzien als een Amerikaanse. Mij gaat het over identiteit. Dat is wat ik terugvind bij Timmermans, Per-meke, Bruegel, … en daar is niets mis mee vind ik. Maar die Vlaamse identiteit is enkel een ver-trekpunt, het is aan mij om er iets mee te doen. Ik vind het wel tof als ik oud materiaal op die

manier nieuw leven kan inblazen. Marc: En waar de sterre bleef stille staan

is zelfs geen Vlaamse film, denk ik. Hij staat buiten alles. Als mensen hem binnen zeven-tig jaar te zien krijgen, gaan ze niet kunnen zeggen waar en in welke epoque hij gemaakt is. Zoals Guido Belcanto onlangs zei: “ik ben een stroming op zich”.

Gust: Ik heb die film gemaakt omdat ik denk dat er op dit moment nood aan is. Anders was ik er niet aan begonnen. Ik ga ervan uit dat wat je maakt ook gezien moet worden.

Marc: En hou je dan tijdens de montage ook rekening met de kijker?

Gust: Nee, eens ik in de montagekamer ben, los ik de kijker volledig.

Marc: Dan maak je de film voor jezelf?Gust: Ja. Dat is nogal egocentrisch, maar

dat moet. Ik laat ook zelden mensen bin-nen in de montagekamer, ik vind dat niet fijn. Dat is hetzelfde met schrijven: je bent al tekenend de wereld aan het verkennen, en pas als hij getekend is, kan je hem tonen. Ik kan geen fragmenten tonen, dat heeft geen enkele zin. Het is pas als het af is, dat het iets betekent voor mij. Pas als het punt gezet is, is een zin een zin.


Meer info: www.ontdekwaardesterrebleefstillestaan.beNog tot 20 februari 2011 loopt in het Timmermans-Opsomermuseum in Lier een expo van goT (Gommaar Timmermans), de zoon van Felix Timmermans.


OVeR de lezIngenReekS BezWareND materiaal 56


de man zOndeR eIgenScHappen57

“Een man zonder eigenschappen

1 bestaat uit eigenschappen zonder man”

“ […] Vandaag ligt het zwaartepunt van de verantwoordelijkheid niet in de mens, maar in de verhoudingen van de dingen. Is het niet opgevallen dat de belevingen zich hebben losgemaakt van de mens? Ze zijn ver-huisd naar het theater; naar de boeken, de verslagen van onderzoekscentra en expedi-ties, naar opiniegroepen en religieuze groepe-ringen die bepaalde vormen van beleven op kosten van andere ontwikkelen zoals in een sociaal experiment, en als die belevingen niet juist aan het werken zijn, liggen ze zomaar in de lucht; wie kan er vandaag nog zeggen dat zijn woede werkelijk zijn woede is terwijl zoveel mensen zich ermee bemoeien en het beter begrijpen dan hij! Er is een wereld van eigenschappen zonder mens ontstaan, van

belevingen zonder iemand die ze beleeft, en het ziet er bijna naar uit alsof in het ideale geval de mens überhaupt niets meer persoon-lijk zal beleven en het vriendelijke gewicht van de persoonlijke verantwoordelijkheid zich zal oplossen in een formeel systeem van mogelijke betekenissen. Waarschijnlijk is de opheffing van de antropocentrische houding die de mens zo lang voor het middelpunt van de wereld heeft gehouden, maar toch al een paar eeuwen aan het verdwijnen is, nu ein-delijk bij het Ik zelf aangekomen. Want het geloof dat het belangrijkste aan de beleving het feit is dat men beleeft, en het belangrijkste van het doen dat men het doet, begint voor veel mensen zo stilaan een vorm van naïvi-teit te worden.”

Robert Musil, Der Mann ohne Eigen-schaften. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978, p. 150

THEATER AAN DE RAND VAN

HET MOGELIJKEOmtreNt De theaterBeWerKiNG VaN rOBert musils de man zOndeR eIgenScHappen


58

“De actie moet haar hoogtepunt

2 vinden in een groot teken of helemaal niet!”

Musils Man zonder eigenschappen is een onvoltooid project, een tekstklomp die – als men alle nagelaten notities, ontwerpen en commentaren samentelt – zelfs in dundruk nog zowat 2000 bladzijden omvat. Ze zijn volgepakt met toestand en commentaar, vooral met dat laatste, al kan toestand hier zeer precies naar het bijna ontbreken van een echte handeling of intrige verwijzen. En dus naar dat wat zich nestelt en oeverloos op-voert en caleidoscopisch reflecteert in de uit-gespaarde ruimte van de opgeschorte uitge-stelde handeling. Net als andere grote mees-terwerken van de vroege 20e eeuw waarmee men Musils levenswerk altijd weer vergele-ken heeft, zoals o.a. Prousts Op zoek naar de verloren tijd, Joyces Ulysses of Kafka’sromans Het proces en Het slot, is De man zonder eigenschappen in de eerste plaats een mijlpaal in de moderne (en modernistische)

literatuur omdat het breekt met de verwach-tingspatronen en de poëtica van de klassieke roman. Zoals o.a. deze auteurs kiest Musil voor een beperkt tijdsbestek dat vervolgens narratief opgerekt en uitgevouwen wordt. Met microscopische (of micrografische) pre-cisie wordt gesondeerd tot in de kleinste kieren en kwartieren van het tijdsgewricht waarin die tijd zichzelf als in een donkere en gebroken spiegel tegenkomt: een empirische vluchtige ‘veelheid’ – een etnische, culturele, taalkundige, ideologische, filosofische, religi-euze etc. multitude – die men nauwelijks nog op gegronde wijze op een coherente set van betekenissen of ideeën kan terugvoeren, maar die door een moeilijk te traceren, precies in tijdsgewrichten haperend geloof in haar eigen samenhang zichzelf nog even in stand houdt.

Musils werk focust op het jaar 1913, waarin “een grote gebeurtenis op til staat” – aldus de titel(s) van de laatste hoofdstuk-ken die Musil zelf nog in druk zag. Daarmee wordt eerst op de centrale handeling van het eerste deel gealludeerd: de “Parallelactie”,



bedoeld om de eigen nationale identiteit van de Habsburgse Dubbelmonarchie – het ko-ninkrijk en keizerrijk Oostenrijk-Hongarije – en haar doorluchtige belichaming in de ge-stalte van de stokoude keizer Franz-Joseph I te celebreren. Die zit in 1918 zeventig jaar op de troon, terwijl er ook voor de Duitse keizer Wilhelm II een feestelijk jubileum zit aan te komen. Dat feit is de eigenlijke trig-ger van de Actie: geen eigen identiteit zon-der vijandschap, concurrentie, afbakening, krachtmeting, differentie (naar buiten, niet naar binnen). De grote “Vaderlandse Actie” komt echter maar niet van (of op?) de grond – welke grond zou dat ook moeten zijn? – en verzandt in gepalaver tussen de “grote idee-en” waarvan men meent zwanger te lopen zonder dat ze echt te binnen schieten, en de ridicule banaliteit van een resem anekdoti-sche voorstellen of ‘lijstjes’ om de leemte op te vullen en waarvoor de “daarvoor bestemde formulieren” moeten ingevuld worden. Maar de sur-place van de ‘actie’ in allerlei commis-sies, werkgroepen en subcommissies en – op

een meer inhoudelijk niveau – in al dan niet diepgaande gesprekken, exposés en excursies over zowat alle mogelijke maatschappelijke, wetenschappelijke, ethische en andere issues zal uiteindelijk ingehaald worden door het schot in Sarajevo waarmee de geschiedenis een bladzijde omsloeg; al belette de onver-wachtse dood van Musil dat hij toekwam aan die “donderslag” (zoals in het laatste hoofdstuk van die andere grote tijdsroman, De Toverberg van Thomas Mann, de Eerste Wereldoorlog wordt genoemd). Musils roman, of tenminste het eerste boek, is een bijzonder complexe nar-ratieve en essayistische beschouwing omtrent die stationair en droog draaiende bedrijvig-heid van een maatschappelijke elite die zelf net zo heterogeen is als het ‘volk’ dat we naar het einde van het eerste boek op de achtergrond horen protesteren (maar is het voor of tegen de staat?) en dat voor het overige enkel in berich-ten uit de provincie (bijvoorbeeld over etnische conflicten) een stem krijgt – en natuurlijk ook in de lustmoordenaar Moosbrugger die wel een centraal motief in de roman is; zijn beteke-


60

nis overstijgt het politiek-sociale. Toch houden de pionnen op het Weense parket elkaar vast als parachutespringers bij een formatiesprong rond de illusie van een (of vooral: van elkaars) gemeenschappelijk belang. De parachutes zul-len niet opengaan, maar voorlopig blijft ieder-een nog in het luchtledige zweven. Politiek, cultuur en wetenschap lijken daarom in de soms diepzinnige, soms hilarisch potsierlijke vertogen van de “hogere kringen” toenadering tot elkaar te zoeken, terwijl andere krachten die van eerder politiek-pragmatische, militaire en economische orde zijn, aan deze gesprek-ken deelnemen en ondertussen op de achter-grond hun eigen agenda volgen.

Waarom een boek dat meer

3 commentaar dan toestand bevat toch theater kan worden

Is Musils roman niet eerder episch en es-sayistisch dan dramatisch? De man zonder ei-genschappen is evenmin drama als roman in klassieke zin. Maar misschien is deze gelaag-de tekst die de categorieën van het vertellen net zo goed tart als die van de dramaturgie, niet on-theatraal. Onder de laat-barokke co-des die in de zichtbare en onzichtbare laag-jes, plooien, krommingen en trompe-l’oeuils van de Weense hofcultuur hun geldigheid lij-ken te bewaren en in de schriftuur van Musil ironisch gebroken worden gereflecteerd, ver-bergt zich de theatraliteit van een culturele, maatschappelijke en politieke orde die in de kentering van de 19e en de 20e eeuw zichzelf met veel verbaal, bureaucratisch en ceremo-nieel misbaar en gesticulatie moet opvoeren en in scène zetten om überhaupt de indruk te wekken dat ze bestaat; en die – zoals de voorstelling toont – haar eigen ongegrond-heid maar nauwelijks als een essentieloze

geplooide origamiconstructie overleeft. Via het hoofdpersonage Ulrich – de man zon-der eigenschappen – wordt ze gereflecteerd en verschijnt ze als een hallucinatie of fan-toom dat in zichzelf, tenminste in haar sta-biliteit, homogeniteit en continuïteit, lijkt te geloven; terwijl de theatrale tekentaal van de opvoering haar subtiel maar genadeloos fileert en trancheert. De enscenering lijkt die schuinse, deformerende blik van het hoofd-personage nog te verdubbelen en verder te exploiteren, zoals ook de schriftuur van Mu-sil dat doet. De gestische codetaal die nog herkenbaar is als de theatraliteit van een specifieke cultuurhistorische en maatschap-pelijke klasse aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog wordt door de bijzondere inzet van media en techniek (die ondertussen een eigen Cassiers-label is geworden) tot zuivere medialiteit herleid: ze is een geheel van mid-delen zonder doel of doelgerichte dynamiek geworden, wereldvreemd en inhoudsloos, en dus ontvankelijk voor elke autoritaire invul-ling en beslissing. Zoals de Weense hofbibli-othecaris die in de cataloguszaal – het “heili-ge der heiligen” en “het hele concentraat van de kennis” – verklapt dat hij hier enkel zijn weg vindt door nooit één boek te lezen.

Waar de inzet van media de illusie van intimiteit en nabijheid lijkt te doen ontstaan – een middel om ‘in het hoofd’ van de per-sonages te kijken – wordt een dubbelzinnig en uiteindelijk omgekeerd effect bereikt. De focus op de afzonderlijke figuren die in het scènebeeld worden uitvergroot en auditief versterkt, creëert veeleer een hypermediali-teit zoals in hedendaagse vormen van geme-diatiseerde zelfexpressie en -onthulling die documentaire onmiddellijkheid suggereren waar manipulatieve montage aan het werk is. Maar hier lijkt ook naar een vorm gezocht


62

om Musils essayistische vertelstructuur the-atraal te vertalen. Het spreken komt los van traditionele vormen als dramatische dialoog en monoloog. Ook andere technische ingre-pen die het scènebeeld fragmentariseren, zorgen ervoor dat de esthetisch ‘mooie’ afge-ronde tableaus en de figuren die erin bewe-gen en praten tegelijk als in een anamorfose vervormd worden. Wat de vervorming laat zien is, zoals in de klassieke anamorfose, in de eerste plaats een ander beeld waarin ze als allegorische figuren bijgezet worden. In de enscenering van Cassiers is dat in het eerste deel Het Laatste Avondmaal van Da Vinci, in het derde deel Ensors De Intrede van Chris-tus in Brussel. Maar tussen de schijnwerke-lijkheid waarin de personages van de Paral-lelactie als voorhistorische insecten in door-zichtige barnsteen opgesloten zitten en de grote tableaus waarin ze door projectie ge-plaatst en in zekere zin geduid worden, vin-den langzame transformatieprocessen plaats die de blik van de toeschouwer met het tril-lende ‘canvas’ en de textuur van het hele scè-nebeeld confronteren: stroken en punten als beweeglijke pixels die een glimp van de on-voorstelbare reële leegte achter of in de voor-stellingen doen opvangen en de virtualiteit van het schijnbaar evidente zichtbaar ma-ken. Het zijn percepties die herinneren aan de vervreemdende analyse en synthese van waarnemingen waarmee Musil op de eerste bladzijden van zijn roman de ‘ervaring’ van de moderne stad evoceert en waarin de men-selijke blik afwezig lijkt. Die blik is gedecen-treerd, onteigend, is niet langer verankerd in het archimedische standpunt van een stabiel ik; dat antropcentrisme, leert Musil in de bovenaan geciteerde passage, is doorprikt. Intro de man zonder eigenschappen.

Waarom Ulrich eruit ziet als een

4 half-opgetuigd of half-uitge- spannen paard

Ulrich, de man zonder eigenschappen, ziet er in de voorstelling uit alsof hij net van garderobe aan het wisselen is; het lijkt als-of hij half aangekleed of half uitgekleed is. Over zijn hemd draagt hij enkel een vreemd gareel; of is het een rugprothese, een sym-bolische dwangbuis of de vage resten van een heroïsche wapenuitrusting? Wat blijft, zijn broze snoeren die iets bij elkaar moe-ten houden – een bundel eigenschappen? Mann, mens: Musil maakt al vanaf de eerste bladzijden duidelijk dat het enkel nog een anachronistisch woord is, of: enkel nog een toevallige constructie van rijgkoordjes, le-ren riempjes, ijzerdraad waarmee moderne romanhelden gebricoleerd kunnen worden. Hun identiteit staat als een streepjescode of statistische figuur “in het fijne ondergoed van hun bewustzijn” genaaid. Daarmee per-verteert Musil bewust de idee van “persoon-lijkheid” zoals die door Goethe was geformu-leerd; in het gesprek tussen Ulrichs jeugd-vrienden en echtgenoten Walter en Clarisse zal de eerste naar dat begrip verwijzen om uit te leggen waarom hij Ulrich een “man zonder eigenschappen” noemt: “niets is dat, gewoon niets. Er zijn er tegenwoordig mil-joenen van”. Oorspronkelijk had Musil zijn romanheld Achilles genoemd, een al te ironi-sche knipoog naar dé oud-Europese Griekse held-uit-één-stuk dus. Dan had hij ook aan “Anders” gedacht, maar dat was al even expli-ciet on-ironisch. Dan maar gewoon “Ulrich”, om zijn door en door literaire status zonder genealogie (tenzij de averechtse genealogie van de literaire held als fictieve construc-tie) een neutrale naam te geven; zijn fami-


63

lienaam wordt verzwegen (“om zijn vader te ontzien”), en het verwondert niet dat Ulrich aan het einde van het eerste boek ook werke-lijk wees geworden is. Dat hij op het ogenblik waarop hij voor ons verschijnt 32 jaar oud is en de vertelde tijd van de roman dus zou samenvallen met zijn 33e levensjaar – een versleten christelijke topos: “in het midden van zijn leven” – maakt van Ulrich toch een allegorische Jedermann-constructie. Want Ulrich is meer dan (of iets ‘anders’ dan) de naam van de contemporaine mens die niets anders dan een kristallisatie- en knooppunt van driften, interne en externe krachten, sti-muli, structuren, discoursen, communicatie-kanalen en -strategieën zou zijn; hij is er het onmogelijke, hyperlucide bewustzijn van, als mathematicus weet hij dat de ziel de archa-ische naam is geworden voor het statistisch gemiddelde. In dit opzicht (en allicht in nog andere) is hij toch de zoon van zijn geeste-lijke vader Musil die behalve filosofie en psychologie ook ingenieurswetenschappen en fysica had gestudeerd. Ulrich is niet het “men” dat de Duitse filosoof Heidegger aan het beschrijven is op het ogenblik dat Musil aan zijn grote project begint, maar hij door-kruist het wel. Ulrichs negatieve ‘weten’ dat zich in een tegendraadse, schijnbaar louter sceptische houding tegenover de werkelijk-heid vertaalt, zal gaandeweg veranderen in een bron van voorzichtig affirmatief verzet tegen de schijnbaar noodlottige feitelijkheid der dingen en “mogelijkheidszin” ontwik-kelen. Zonder eigenschappen duidt daarom minder op een feitelijke negatieve diagnose dan wel op een met grote inspanning en aan-dacht volgehouden methodische weerstand die de binding van contingentie en noodzaak in het hart van de werkelijkheid wil los- en herknopen. Hij wil de potentialiteit in de

schijnbaar onwrikbare actualiteit aanboren door haar textuur van relaties te verzwakken en te doen haperen, mogelijkheden disponi-bel maken, net zoals hij zelf is en nog radi-caler wil worden: ‘l’homme disponible’ (de vertaling van André Gide).

Alle andere personages zijn uitgedost in kostuums die aan Weense balzalen, militaire rijscholen en keizerlijke hofevenementen herinneren – sommigen lijken wel feestelijk opgetuigde showpaarden, Wenen is niet toe-vallig de stad van de Lippizaner; ze beves-tigen de indruk dat de lange 19e eeuw – om de Britse historicus Hobsbaum te citeren – zich in 1913 inderdaad vestimentair aan het overleven is (als operette, festival, theater of parade weliswaar). Ulrichs kostumering ver-raadt daarentegen een raadselachtige aar-zeling tussen opgetuigd en afgetuigd, inge-snoerd en losgegespt, ingespannen en uitge-spannen. Alsof hij in coulissen staat die zich ín de plooien van de grote scène zelf, niet aan haar randen, bevinden. Ulrich hoort bij deze maatschappij en ook weer niet: een discrete ceremoniemeester en “secretaris” die obser-veert, notuleert en strategische randbemer-kingen maakt. Hij heeft een jaar “verlof van het leven” genomen om het des te beter te kunnen bestuderen, hij wil “de oorzaak en het geheime mechanisme” ervan kennen. Dat is ambitieus geformuleerd: de onderhuids dreigende en langzaam aanzwellende, in de tijd uitgesponnen desintegratie van de we-reld waarin hij leeft, wordt in zijn verschij-ning in dit eerste luik (en het eerste boek) voorlopig enkel zichtbaar gemaakt en stilge-legd, tenminste geretardeerd. Ulrich is out-sider en insider tegelijkertijd; door zijn posi-tie aan de binnenkant van de buitenkant – de geplooide en gestrikte oppervlakkigheid van deze laatbarokke façadecultuur – ontstaat



een perspectief waardoor het maatschappelij-ke tableau zich voor ons als een papieren fabel kan ontvouwen, het wordt letterlijk openge-plooid, langzaam ontrafeld, ont-knoopt als een droomachtige textuur rond een donker zuigend gat dat nauwelijks een jaar later al-les abrupt zal opslokken en weer uitbraken. Maar zijn onthechte en analytische blik ont-rafelt niet enkel, hij houdt ook vast en verhin-dert dat die desintegrerende fabelwereld die Kakanië heet, nu al verkruimelt. Ulrich is een cesuur die de lege barokke dramaturgie van de enkel nog in zijn eigen verbeelding vege-terende koninklijke en keizerlijke staat even in zijn onhoorbare countdown stuit; met zijn “actief passivisme” onderbreekt Ulrich de le-thargische en uiteindelijk letale neergang van de staat en doet hem als fictie, als een in het luchtledige wapperende en flikkerende bun-deling van gestes oplichten. Ulrich is een tril-lend teken (ik denk aan het Duitse “zaudern”, talmen, dat oorspronkelijk naar het ogenblik tussen beteugeling en het vieren van de teu-gels verwijst), de belichaming van een ferma-te (muziekterm: rustpunt, nvdr): de adem die ingehouden wordt in het oog van de storm.

5 “ideeën in machtssferen

brengen”

Ulrich wordt door toedoen van zijn vader en buiten zijn eigenlijke wil om tot “secreta-ris” van de Vaderlandse Actie of Parallelactie aangesteld. Hoe hij die rol invult of beter: net niet invult en de Actie door methodische vraagstelling en beweringen inoperationeel maakt, werd zopas geschetst. Haaks op de besluiteloosheid van de commissie staat de tegendraadse en systematische aarzeling van Ulrich die weinig geïnteresseerd is in de Actie als dusdanig. Het liefst van al wil hij

de werkelijkheid “afschaffen” en helemaal uit “literatuur” optrekken, haar herleiden tot een complex gebaar dat zijn eigen code en voorschriften sticht en dus alle kanten op-kan en openhoudt: mogelijkheidszin heet dat in zijn jargon, en dat is iets anders dan een terugtrekking uit de feitelijke werkelijkheid of actualiteit in het rijk van de fantasie. Je zou kunnen zeggen dat Ulrich de actualiteit ook wil virtualiseren, maar niet door haar te ver-vangen door een ander fictieve actualiteit, wel door haar vermeende evidentie en norma-liteit als de kristallisatie en verdichting van bepaalde machtsconstellaties te ontmaskeren die enkel “hetzelfde” willen laten plaatsvin-den (“Seinesgleichen geschieht” is Musils titel voor het tweede deel van het eerste boek).

Dat is natuurlijk een politieke interpreta-tie die misschien wel aansluit bij de bewer-king die Guy Cassiers, Erwin Jans en Filip Vanluchene van het eerste boek van Musils Man zonder eigenschappen hebben gemaakt. In die bewerking die aan de basis ligt van het eerste deel van het drieluik dat met Musils roman is gepland, wordt de politieke tendens van De man zonder eigenschappen prominent uitgewerkt en zelfs versterkt door de reactio-naire, rechtse krachten die in Musils roman over verschillende figuren verdeeld zijn, in één nieuwe figuur te bundelen. Graaf von Schattenwald ontpopt zich van bescheiden schaduwloper van graaf Leinsdorf – de hoog-ste in rang – tot een autoritaire anti-ideoloog en Realpolitiker die gebruik maakt van het besluiteloze en apolitieke idealisme van de Parallelactie om tijdens de opening van de tentoonstelling “Morele verheffing door cri-minaliteit” de politiestaat “daadkrachtig” als esthetisch en maatschappelijk ideaal van een “volmaakt ik-loze” en dus onbaatzuchtige gemeenschap te propageren. Von Schatten-


66


OmtreNt De theaterBeWerKiNG VaN ROBeRT muSIlS 67


68

wald heeft zijn carrière te danken aan graaf Leinsdorf die als belichaming van macht en domheid zonder verpinken van besluiteloos-heid naar een soort ongereflecteerde besluit-vaardigheid switcht om die vervolgens aan een mindere in rang te delegeren. Zijn onwrikbaar geloof in de prioriteit van de Staat (“De hoofd-zaak is dat er nu eenmaal een Kakaanse staat is, en dat daarvoor een Kakaans staatsvolk moet worden bedacht”) maakt van hem de ongewilde beschermheer van een onverbloemde militaris-tische wending van de Actie die nog versterkt wordt door de aanzwellende protesten van de bevolking en stakingen in de ambtenarij. En dus “is dit de grote politieke opgave van deze tijd. Ofwel gaat ons Rijk ten onder aan par-lementair gezwets, communautaire chaos en vreemde invloeden; ofwel schaart het zich ach-ter zijn sterkste zoon en laat het zich in blind vertrouwen door hem leiden.” (Bij de première in mei 2010 lokte dit kreten van herkenning uit – hoeveel actueler blijkt de voorstelling te zijn op het ogenblik dat onze vaderlandse Ac-tie als een processie van Echternach langs het koninklijke bordes voorbij schuifelt? Wie is de man zonder eigenschappen? Hoe heet hij: verkenner, bemiddelaar, begeleider, verduide-lijker? En welke werkelijkheid wil hij afschaf-fen? Of zijn deze parallelle lezingen even pot-sierlijk als de Parallelactie? Maar wat als de k&k-mythe en de Belgische mythe alleen maar in schaal verschillen?)

Toch is het vooral de figuur van de Pruis Paul Arnheim die als handigste strateeg en meest flexibele politicus opgevoerd wordt. Hij slaagt erin zich door zijn profiel van moderne renaissance-mens en Europese Universalge-leerde bij de Oostenrijkse politieke en culturele elite als buitenlandse adviseur aanvaardbaar te maken om de “actie inhoud te geven”, en onder-tussen zijn zakenbelangen te behartigen. Zijn

strategie bestaat erin om enerzijds het hoogge-stemde idealisme, cultuurpessimisme en anti-materialisme van Diotima – mevrouw Tuzzi, de officiële voorzitster van de Parallelactie – uit pragmatische overwegingen naar de mond te praten, terwijl hij anderzijds een quasi-reli-gieuze en in gevoel gewortelde maar feitelijk autoritaire politieke omwenteling van de tijd verdedigt die met de komst van een “nieuwe figuur, noem het een verlosser” verbonden zou zijn. Maar het meest continue motief in zijn be-toog is de bijzonder actueel klinkende liaison van “economie en ziel” of geld en geest als het vakjesoverschrijdende interdisciplinaire para-digma van het nieuwe Europa, het “zakendoen – ‘ik bedoel het zakendoen op wereldschaal waartoe ik in mijn positie voorbestemd ben’ – is verwant aan de dichtkunst, het bezit irrationele, mystieke kanten”. In het latere gesprek in volle crisis, waarin hij Ulrich tot een ‘transfer’ naar zijn zakenimperium poogt te bewegen, wordt duidelijk dat voor deze globalist het zuiver politieke en nationale niveau zal ‘verdampen’: “Het bedrijfsleven komt hoe dan ook aan de macht, en wat doen we met die macht, vraag je je wel eens af ”. Voor Arnheim zijn het niet langer de politici, die menen “wereldgeschie-denis te moeten maken” in plaats van “ideeën in machtssferen te brengen” die de loop van de dingen beheersen, “het tijdperk van de grote persoonlijkheden loopt ten einde”; en dat geldt net zo goed voor wetenschap en kunst. Zijn “verlosser” wordt eerder door de media (“jour-nalisten”) en de beurs ingehaald. Wat Arnheim hier over het einde van de grote persoonlijkhe-den zegt, weerspiegelt zich in de verschuiven-de plaats van de Christus-figuur op de beide geprojecteerde tableaus: centraal in de sta-tische en harmonische configuratie van Het Laatste Avondmaal, een onbeduidende stip op de achtergrond in Ensors chaotische Intrede.



6 Coda: “een reis aan de rand van het mogelijke”

Musils project blijft niet staan bij de sati-rische diagnose van de Europese cultuur aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog, een diagnose die ook vandaag nog in vele op-zichten relevant blijft. Niet toevallig verklaart Ulrich aan Clarisse zijn “actieve passivisme” als “het wachten van een gevangene om uit te breken”. Tussen de “grote gebeurtenis” van de Parallelactie die in besluiteloosheid uitmondt en de bloedige cesuur van die oor-log die het aanzien van Europa zal verande-ren en in het bijzonder ook het einde van de Europese keizerrijken inluidt, tekent zich in Musils onvoltooid romanproject een andere gebeurtenis af. Het is de doorbraak naar een ultieme mogelijkheid, “de andere toestand” die al in het tweede boek geprefigureerd wordt en ook in de postume hoofdstukken en aantekeningen verder wordt geëxplo-reerd. Deze figuur van de doorbraak doelt op een paradoxale, want door en door pro-fane mystieke ervaring die toch ook utopisch blijft: ze blijft in de eeuwige wachtkamer van de kunst, een literaire schriftuur die zichzelf nog aan het uitvinden was en die de gren-zen van haar mogelijkheden moest blijven verleggen. Het gevaar dat kunst onder haar eigen lat doorgaat en steriel, conventioneel en in het beste geval troostend wordt, duidt Musil aan met de verwijzing naar Nietzsche en Wagner; het verhaal van de vurige bewon-deraar Nietzsche die verandert in een verbit-terde en scherpe criticus van Wagners ver-meende ‘christelijke’ wending vindt een vage echo in Ulrichs vervreemding van Walter en Clarisse. Maar Nietzsches eigen “onmogelij-ke” project en de waanzin waarin het eindigt, is al even bedreigend.

Het verlangen naar een transgressie van de schijngestalten van het bewustzijn en naar de epifanie van het ‘leven’ als het Andere van de rede verbindt Musil met generatiegenoten als Rilke, Kafka en Thomas Mann, en uiter-aard met Nietzsche. Ulrich komt de “andere toestand” op het spoor in de verboden lief-desrelatie met zijn zuster Agathe die in het derde deel (of het tweede boek) “Naar het Duizendjarige rijk” verschijnt. De incestu-euze relatie is een metafoor voor een denken van de transgressie van het dodelijk normale en evident werkelijke, dat andere vormen van transgressie zoals waanzin (Clarisse) en misdaad (Moosbrugger) complementeert en misschien ook overstijgt. De relatie met Aga-the en de figuur van Moosbrugger staan cen-traal in de twee volgende delen van de trip-tiek. In beide gevallen gaat het om “een reis aan de rand van het mogelijke, die ook langs de gevaren van het onmogelijke heen reist, en er misschien niet altijd langs geraakt”. In een helder opstel over Musils onvoltooid le-venswerk in Le livre à venir legde de Franse schrijver-essayist Maurice Blanchot de vin-ger op de wonde. Musil besefte dat de twee oorlogen waartussen zijn stokkend schrijf-proces geprangd zat, het verschrikkelijke, in de tekst terugwijkende frame vormden waarvan de combinatie van excessief geweld, waanzin en doodsdrift haast niet te onder-scheiden zou zijn van de “andere toestand”. Zij zijn het eigenlijke gruwelijke en onvoor-stelbare tableau dat door anamorfose achter de fascinerende wereld van De man zonder eigenschappen zichtbaar wordt.

Bart PhilipsenHoogleraar Literatuurwetenschap

aan de KULeuven


70


HaRIng & VeRdOnck

EEN GESPREK TUSSEN

ABKE HARING EN BENJAMIN VERDONCK IN 11 STAPPEN

71

1

B: Je naam, Abke Haring, zou wel eens een artiestennaam kunnen zijn. Maar het is je echte naam, de naam van je vader? Ken je de geschiedenis van je naam?

A: Nee.B: Is het een veel gebruikte naam?A: Haring?B: Ja.A: Nee. Er zijn niet zo veel Haringen. Je

kunt ze makkelijk opsporen, voornamelijk in Friesland en in Zeeland.

B: Is het een specifiek Nederlandse naam?A: Ja, dat denk ik wel.B: Je hebt in Nederland school gelopen?A: Ja, eerst lagere school, De Kleine Prins.B: Een gewone school?

A: Ja, maar ik heb ook een jaar Rudolf Steinerschool gedaan. Ik werd daar heel agressief omdat er zo traag geleerd werd. En ik had al twee jaar normale kleuterschool ge-daan waar ik het alfabet en zo al kon. Toen kwam ik op die geitenwollensokkenschool, die ik op zich heel fijn vond, met hele grote bomen en zo, maar...

B: ...toen moest je met wasco’s vlakken gaan inkleuren...

A:... precies, we kregen één letter...maar dat ken jij waarschijnlijk zelf ook.

B: Nee, ik heb bij de Jezuïeten gezeten. Daarna ben je naar een gewone, middelbare school gegaan?

A: Het Bonifatiuscollege.

A: Abke HaringB: Benjamin Verdonck


72

B: Een katholieke school? Of was dat niet zo in Nederland, hier in België hebben wij katholieke scholen en gemeentescholen.

A: Ik denk dat de school wel katholiek-achtig was.

B: Het was een college en Bonifatius is een heilige...

A: Ik ging wel naar school, maar ik deed niet echt mee. Ik ben ook weggelopen van school, ik heb die school niet afgemaakt.

B: Je hebt je middelbaar niet afgemaakt?A: Nee.B: Heb je je diploma dan gehaald via een

andere weg?A: Nee. Ik heb me daarmee de woede van

mijn moeder nog eens extra op de hals ge-haald. Zo van “zie je nu, ik heb gelijk, je bent een schoolverlater...”

B: Dus dat ging toch met enig familiaal conflict gepaard?

A: Ja, dat kan je wel zeggen.B: En wat heb je dan gedaan toen je van

school ging, had je een alternatief?A: Ik dacht toen vooral “hoe kan ik ge-

lukkig worden?” Dat is eigenlijk ook waar al die stukken als Linoleum/speed en Hout over gaan: over het overleven in een onmogelijke situatie. Die strategie heb ik toegepast van toen ik heel klein was. Waar word ik gelukkig van? Dat was toen Amsterdam. Ik was echt verliefd op die stad. Ik ben naar Amsterdam gegaan, ik heb er werk en een huis gezocht. Dat huis had ik in no time, én een kotgenote want het was anders te duur. Samenwonen met een vrouw, dat was allemaal nieuw voor mij. Die vrouw had iets met dolfijnen en was eigenlijk een weirdo. Ik ging werken in een restaurant, zowel in de keuken als boven bij de bediening, zeven dagen op zeven.

B: En van welke stad kwam je?A: De Bilt, Utrecht.

B: Maar je voelde je wel gelukkig in Am-sterdam?

A: Ja, ik voelde er een nieuwe vibe. Maar ik ging ook op het theaterfestival De Pa-rade werken.

B: Was dat met het oog op, of vanuit eni-ge interesse voor het vakgebied theater?

A: Zeker. Ik heb wel mijn middelbare school niet afgemaakt maar tegelijkertijd deed ik een soort amateurtheateropleiding op die school in Utrecht. En die heb ik wel afgemaakt.

B: En dat deed je wel graag.A: Ja, want die school had ik gekozen

omdat die toneelclub er was. B: Vanwaar je interesse voor toneel? Of

kan je je herinneren waar je dat voor de eerste keer deed, of ermee in contact bent gekomen?

A: Ja, via Drie dikke dames op de VPRO, een programma op zondagochtend in Villa Achterwerk. Dat mochten wij zien, verder mochten wij thuis niet veel tv kijken. Weinig tv, biologische groenten en gebreide kleren van Oilily.

2

B: Wat is het eerste dat je op die toneel-opleiding hebt gespeeld?

A: Het eerste wat ik me herinner is De smalle weg naar het hoge noorden van Basho, een Japanse dichter. Het is een klassieker. Ken je die niet?

B: Nee.A: Ik ken heel weinig boeken maar die

ken ik. Hij beschrijft in een dichtvorm Ω die soms kort tegen proza aanligt Ω hoe hij door Japan reist. Dat speelden wij na, want we hadden een heel gedreven toneeldocent.

B: Was dat een soort van regisseur?


HaRIng & VeRdOnck73

A: Ja, en vooral een totaal begeesterde coach. We hadden een onderbouw- en een bovenbouwgroepje, en ik mocht al heel snel naar dat bovenbouwgroepje want dat was se-rieuzere kost. Maar voor mij was dat een red-ding uit de situatie waarin ik thuis zat.

B: Waren dat avonden?A: Twee avonden in de week, denk ik, al-

leszins heel intens.B: Had je daarnaast ook nog contact met

die mensen? Ging je samen eten of zo?A: Nee, maar dat heb ik ook nooit ge-

daan. Ik ben daarin een halve autist of zo. Ik ben nooit echt veel uitgegaan... dat interes-seert me allemaal niet zo.

B: Maar je hebt toch een sociaal leven?A: Ja, maar heel gericht, meestal één op

één. Dat is nu ook nog zo. B: Dat theatermaken was alleszins erg

belangrijk in je leven?A: Ja, heel erg. B: Was de stap vanuit die opleiding naar

de toneelschool voor de hand liggend?A: Ja, dat moest en zou. Ik heb toen au-

ditie gedaan in Arnhem maar ze vonden me daar te jong – ik was toen achttien. Ik heb ook auditie gedaan voor Amsterdam, klein-kunst, maar dat lukte ook niet. Ik wilde dan een jaar docentenopleiding gaan doen in Arnhem maar toen vertelde iemand me daar over de opleiding tot actrice in Antwerpen.

B: En dan ben je naar de Studio Herman Teirlinck gegaan?

A: Ja.

3

B: Wat was op dat moment jouw beeld van de relatie tussen regisseur en jezelf als maker/speler? Had je op dat moment al zelf iets gemaakt? Als maker bedoel ik?

A: Ja. Mijn vader en moeder waren niet helemaal mee met het feit dat ik toneel wilde doen, er speelden thuis heel andere issues, ik was ook een erg lastig kind, met kaalgescho-ren hoofd en een hanenkam...

Veel steun in mijn keuze voor actrice kreeg ik niet, dus ik ben begonnen met op Koninginnedag een mimeact op straat te doen. Ik was toen dertien, of veertien. Voor geld.

B: Vanwaar kwam dat idee van mime?A: Omdat dat heel stil was en ik daarbij

mijn ouders of iemand anders niet stoorde als ik daaraan repeteerde. Ze wisten dat ei-genlijk ook helemaal niet.

B: Waar had je dat concept mime gezien? Je had ook origamipopjes kunnen plooien of limonade maken, toch?

A: Nee, het moest echt mime zijn, waar-om weet ik niet. Het was een robotact, niet zomaar mime. Het is wel gênant nu ik eraan terugdenk. Het was ook pure noodzaak. Als het van mij had afgehangen was ik naar een fantastische danscursus of zo gegaan, maar dat mocht allemaal niet. De toneelclub op school was heel intensief en mijn moeder kon daar ook echt over klagen, “leren moet je in plaats van toneel te spelen”.

B: Maar jij had een verlangen in je om je te uiten, om te bewegen. Je beeld van the-ater was op dat moment toch vooral actrice worden. Je wilde spelen. De notie van zelf te schrijven, een stuk te maken, die was er op dat moment nog niet?

A: Jawel, dat was er al. Ik schreef al op dat moment. Maar ik had schrijven en spelen toen nog helemaal niet gelinkt. Spelen leek toen het summum en schrijven was gewoon iets wat ik toen deed.

B: Herinner je je het moment dat je schrijven en spelen wel ging linken?

A: Ja, dat was op de Studio. Vooral met


74

mijn eindwerk Nageslachtsfarce/genocide, een monoloog die ik in mijn blootje speelde. Met wat ik deed in die monoloog dacht ik al mijn schepen te verbranden, maar het ging eigenlijk hartstikke goed en met die mono-loog ben ik afgestudeerd. Maar dat was toch een hele stap, want op dat moment waren we in de Studio heel veel met humor bezig en ik kwam met iets veel serieuzer.

B: Was dat je perceptie van de Studio, dat de focus meer op entertainment lag?

A: Op absurditeit en humor zou ik eer-der zeggen. Manou Kesting was een van de docenten toen.

B: En je eindwerk was een soort van te-

genbeweging?A: Niet zozeer tegen iets, ik wilde daar-

mee uitkomen voor wie of wat ik ben. B: Er was dus bij jou een duidelijk idee

van wat je wilde doen?A: Ja, helemaal.B: Fantastisch. Met welke intentie stu-

deerde je dan af? Welke verwachtingen had je van een professionele carrière?

A: Op school werd ons voortdurend dui-delijk gemaakt dat niemand echt op ons zat te wachten. “Geen geld en geen werk, dus rooi het zelf ”, met die gedachte ben ik afgestu-deerd. Mijn idee toen was: “Als ik geen werk kan vinden, dan ga ik gewoon schrijven en fo-


HaRIng & VeRdOnck75

cussen op wat ik wil, ik ga dat gewoon doen.”B: Er was dus een groot verlangen om je

eigen ding te doen?A: Ja, helemaal. Maar niet zozeer actrice

worden, dat gevoel van actrice te willen zijn raakte ik wat kwijt op die opleiding.

B: Wat is dan het eerste wat je hebt ge-daan na de school?

A: Ik werd teruggevraagd om Nage-slachtsfarce te spelen en even daarna belde Luk Perceval me om mee te spelen in Het kouwe kind als actrice. Dat was voor mij een hele stap: wat is dit, kan dit? Het was ook allemaal heel methodisch, met eerst tekstre-petitie en dan de scène op.

B: Methodisch, zoals het hoort? Dat had je intussen geleerd op school?

A: Nee, dat inzicht kreeg ik in dat repeti-tieproces omdat het daar allemaal heel dui-delijk was.

B: Lag die ervaring in de lijn van wat je wilde voor je naar de Studio ging?

A: Nee, eigenlijk niet, want in die pe-riode van de middelbare school was er één ding ingesijpeld als het hoogste goed en dat was televisie. Maar tijdens de opleiding aan de Studio ben ik heel veel naar toneel gaan kijken, naar Ten Oorlog bijvoorbeeld, en toen ben ik heel erg gebrainwasht – weg van tele-visie, naar theater toe. Toen ik uit die oplei-ding kwam, wilde ik toneel maken, en niet voor televisie gaan werken.

4

B: Welke stuk maakte voor het eerst in-druk op jou? Een stuk dat een mijlpaal voor je was? Zo herinner ik mij dat ik toen ik op toneelschool zat de voorstelling van TG Stan zag, Het is nieuwe maan en het wordt aan-zienlijk frisser, met Frank Vercruyssen en

Willy Thomas. Dat was voor mij een openba-ring in die zin dat het net dat soort van ritme had en net dat soort van ding was dat ik ook wilde maken. Het was de eerste Irakcrisis en Frank gebruikte materiaal van radio en CNN op scène. Dat was voor mij een voorbeeld, dat je dat zo kon doen. Iets wat ik ook wilde doen. Dat is heel bepalend geweest voor wat ik daarna heb gedaan. Had jij ook zo’n er-varing?

A: Nee.B: Ook geen voorstelling die strookt met

de fantasie die je zelf hebt over voorstellin-gen maken?

A: Nee. B: Fantastisch. Je hebt dus een volstrekt

unieke verbeelding. Welk stuk maakte je dan daarna?

A: Dat was Maison fragile met Senjan Jansen en Bart Meuleman, die me op school gezien had. Hij wilde een stuk maken ver-trekkend van het leven van Louise Bour-geois. En hoe gaat dat dan, vertrekken van een vertrekpunt dat niet bij jezelf ligt...

B: Ik heb die voorstelling helaas niet gezien, maar kan je samenvatten waar die voorstelling voor jou over gaat?

A: Voor mij ging Maison fragile vooral om het vinden van een mogelijke vertaling van andermans gevoel en je eigen gevoel. En omdat die zoektocht door drie hoofden ge-maakt werd, ontstond er een grotere toegan-kelijkheid.

B: Maar het was wel eigen werk.A: Ja, want er wordt een ander beroep op

je gedaan dan als een regisseur als Perceval je vraagt voor een rol die je moet bijslijpen totdat die in het geheel past. Maar Bart en Senjan vroegen om met hen te komen wer-ken juist met alles wat ik als persoon met me meebreng.


76

B: Is Maison fragile dan toch nog iets an-ders dan wat je zelf alleen wil maken?

A: Ja, alleen werken is iets anders dan met drie op die manier samenwerken. En nu voor Hout is het weer omgekeerd: nu vraag ik Bart om af en toe langs te komen, aan Senjan vraag ik heel precieze geluiden te creëren. Dat is iets anders dan iets helemaal samen te maken.

B: Als ik de promofoto zie van Maison fragile, dan zie ik ook een zekere ziekelijk-heid, of nee, beter: een vuur dat brandt. Moet ik mij je werk zo voorstellen: dat het heel erg beslag op je legt? Een soort van totale...

A: Noodzaak?B: Wat ik me afvraag is hoe je toen in de

wereld stond. Hoe was je toen? A: Ik was vooral verbaasd en zo open

mogelijk voor alles wat zich voordeed. Met Maison fragile belandden we in Kortrijk, dat was een heel speciale sfeer. In dat werkpro-ces werd ik serieus genomen, ik vroeg me af hoever ik kon gaan in mijn fantasie. Ik werd betaald voor die job; ik was van plan geweest terug te gaan naar Amsterdam maar had dan omwille van die productie een tijdje een ka-mertje in Antwerpen. Was dit werken? Was dit niet gewoon doen wat ik leuk vond om te doen? En kon dat dan?

B: Avontuur en openheid: aan de ene kant weten wat je wilt, en aan de andere kant toch open staan voor wat je samen kan doen, voor al wat er op je afkomt... Welk is dan het stuk waarin je alleen voor dat eerste gaat?

A: Kortstond. B: Waar was dat?A: In Toneelhuis. Luk Perceval had mijn

monoloog gezien en was daar content over.B: Dat betekent ook dat die productie he-

lemaal omkaderd was.A: Ja, zeker. Ik kon ook met Jean Bernard

Koeman samenwerken. Dat had ik al eerder gedaan in Leuven waar ik Versus maakte met Joost Vandecasteele en waar Jean last mi-nute een soort van decor voor ons bedacht.

B: Wat mij opvalt, is dat je veel met an-dere mensen samenwerkt, terwijl je ander-zijds toch van school komt met werk dat voor jezelf geen referenties heeft aan ander werk dat je bewondert, of dat je inspireert. Maar Kortstond beschouw je echt als ‘werk van Abke’?

A: Ja. Maar die ontwikkeling van het ene stuk naar het andere lijkt nu heel logisch of vlot, in werkelijkheid gaat dat allemaal heel traag. Ik zou niet zoals Abattoir Fermé drie stukken per jaar kunnen maken. Kan jij dat?

B: Nee, ik kan nu zelfs geen stuk maken.

B: Dus in tegenstelling tot wat de school je leerde Ω met name dat er geen geld en geen jobs zouden zijn Ω kom jij terecht in een goed omkaderde wereld. Je kan tournees spelen met de stukken die je maakt. De mensen kunnen je werk zien.

A: Kortstond hebben we maar op één plek buiten Studio Tokio gespeeld. Omka-derde wereld, dat is wel waar, maar ik ben van mening dat je toch niet mag vergeten wat er tegen je is gezegd op school: dat je het zelf moet doen.

B: Maar een omkaderde wereld staat dat toch niet in de weg.

A: Omkadering zou dat wel in de weg kunnen staan, denk ik.

B: Je bedoelt als te veel mensen te snel ja zeggen?

A: Als je te snel denkt dat je het kan, dat je het snapt.

B: Ik begreep wat je zegde van de school vooral financieel, dat je het zelf moet doen, maar je bedoelt ook dat je heel erg bij jezelf


78

moet blijven als maker?A: Ja.B: Dat is wel een fantastisch inzicht

waarmee je dan van die school komt, toch?A: Ja, als je dat wil en aankan.

5

B: Ik zou het nu graag hebben over de thema’s in je werk. Als ik zo vrij mag zijn om persoonlijk te zijn, en ik denk dat jouw werk daar ook wel aanleiding toe geeft, dan denk ik dat het vaak gaat over familierelaties en wat de consequenties daarvan kunnen zijn voor de keuzes in je leven. Wat ik heb gezien en gelezen van je, gaat uitgesproken over moeder-dochterrelaties... Relationeel heb ik altijd het gevoel: hoe verhouden mensen zich tegenover elkaar, wat is de spanning daarin, de haat... Ik neem aan dat het gaat om situ-aties in je leven die hun articulatie vinden in je werk. Als bijvoorbeeld Guy Cassiers De man zonder eigenschappen maakt, kan ik dat zien als de vormgeving van een visie, van een punt waarop hij nu in zijn carrière staat, van de overtuiging dat hij dit nu moet doen, maar bij jou heb ik het gevoel dat de drijfveer van jouw werk veel concreter is. Mijn vraag is dus hoe je je daartoe verhoudt, dat je werk zo dicht bij jezelf staat?

A: Kijk, het is wel geestig. Ik speel op school voor het eerst die blootmonoloog. Dat ging over een moeder die doodging. Na de voorstelling gebeurde het wel vaker dat er iemand – vaak een vrouw – naar de coulis-sen kwam om mij vast te pakken. Zo van “o lieverd wat bijzonder dat je hierover zo open durft te zijn en dat durft te delen”. En vanaf dat moment is dat een issue geworden. Vanaf dan kom ik dat tegen in mijn werk. Ik snap dat, en ik begin ook hoe langer hoe beter te

snappen waarom dat zo is. Dat moet ook want ik kom het elke keer weer tegen. Zo zei bijvoorbeeld Stijn Van Opstal na Maison fragile dat hij hoopte dat de voorstelling niet persoonlijk was, waarop ik zei dat ik dat ge-woon speelde, dat het gewoon fake is. Nu is het wel zo, en bovendien gaat het bij Maison fragile over Louise Bourgeois waarachter je je kan verschuilen, maar bij Linoleum/speed ligt dat anders: ik heb het geschreven dus het zal ook wel over mij gaan. Ik kom dergelijke reacties telkens weer tegen, ook al is er ook zo’n soort van regel waardoor mensen niet doorvragen of je moeder echt een bitch is of zo. Het wordt mij hoe langer hoe duidelijker dat het voor mij gaat over hoezeer je gema-nipuleerd wordt als mens en hoe de groei je laat doen wat je nu doet. Voor mij is dat al-leen waar het over gaat.

B: Zeg dat nog eens.A: Dat je zo gemanipuleerd wordt – vaak

met de beste bedoelingen – en dat dat is wat je nu bent en wat je nu maakt. Dat dat alles is. Dat de eerste achttien jaar van je leven zo bepalend zijn voor wie je nu bent. Daarover gaat het.

B: In de keuken van mijn eerste huis had ik een brochuurtje hangen met daarin de zin “Op de vraag naar de zin van het leven ant-woordt iedereen met zijn eigen levensloop”. Van Conrad. En in de keuken van mijn vrien-den hing, “Sometimes i sits and thinks and sometimes i just sits”, van een Amerikaanse baseballspeler…

6

B: Herinner jij je nog hoe je was toen je Hoop maakte?

A: Toen is er voor mij een enorme focus gekomen op wat ‘mijn ding’ is. Want je kan


HaRIng & VeRdOnck79

daar wel van spreken of van dromen, maar je moet dat ook doen. Bart was toen ook coach van die productie en hij zei na de eerste le-zing in Studio Tokio dat er nog geen einde was aan die tekst. Maar ik wist dat het goed was zoals het er stond, dat er wel een einde was. En een paar weken later gaf hij toe dat ik gelijk had. En toen is het voor mij begon-nen: dat ik toch zo zuiver mogelijk moet pro-beren te blijven bij wat ik voel. Ook al is dat heel lastig en zeggen mensen dat ze het niet snappen.

B: Want jij snapt het wel.A: Ja, maar ik snap ook wel wat ze be-

doelen als ze het woord hermetisch voor mijn werk gebruiken. Ik denk nu ook dat meer mensen er ook moeten kunnen van genieten en niet alleen maar denken “wat was dat nu weer?” Daar ben ik nu bij uitge-komen, daar ben ik nu mee bezig. Omdat ik in Toneelhuis zit.

B: Dat lijkt mij een reden om nog herme-tischer te worden.

A: Kan ook natuurlijk.

7

B: Wat is je relatie met de wereld rondom jou? Zijn er dingen rondom je die je aanra-ken, die je in de war brengen?

A: Ik luister heel veel naar muziek. Op koptelefoon. Ik kijk heel veel in fotoboeken. Ik lees niet. Ik wil wel lezen maar ik ben er te neurotisch voor: ik wil elk woord snappen en ga dus voordurend terug in de tekst; en zo ben je drie jaar bezig in een boek. Dat is te vermoeiend. Dat heb ik dus een beetje gela-ten voor wat het was. Mijn vader is fotograaf en dus ben ik heel erg opgegroeid met het beeld en daar ben ik blij mee. Fotoboeken en documentaires kijken, dat doe ik heel veel.

En je hoofd open doen. En waar ik het meest gelukkig van word, is wat me overkomt. Als je naar muziek luistert, en alleen daarop fo-cust en openstaat voor de beelden die dan komen, dat is erg fijn.

B: Dat herken ik wel. Bij mij is inspiratie ook meer het bed dekken en hopen dat ‘het’ zal komen slapen op een avond.

8

B: Herinner je je dat er een moment is waarop wàt je wil vertellen een andere di-mensie krijgt? Dat je je begint af te vragen waarom mensen naar theater komen kijken? Of dat je iets ziet en je je afvraagt waarom die persoon dat gemaakt heeft? Dat je naar mu-ziek luistert, en dat je denkt hoe fantastisch het is dat er muziek is. Zo’n soort van meta-moment. Dat iets overdrachtelijk is.

A: Jij bent daar heel veel mee bezig.B: Ik ben daar veel te veel mee bezig. Ik

wilde vroeger kunstenaar worden. Ik weet niet waarom, maar dat was zo. Dingen ma-ken was kunst. Mijn vader knutselde veel, en ik deed dat ook erg graag. Een stoel paars schilderen was fantastisch. Op een bepaald moment op de toneelschool komt er ook het besef dat je daarmee ook iets zegt. Het besef dat ik moet nadenken over wat ik zeg. Vanaf dat moment kon ik niet meer maar gewoon een stoel paars schilderen. Ik moest min-stens even denken over de reden waarom ik dat zou doen.

A: Wat jij nu vertelt, heb ik vanuit een totaal andere kant beleefd. Kunst maken is voor mij een redding geweest. Ik krijg nu pas de mogelijkheid om een soort van afstand te nemen. Afstand is misschien niet het juiste woord. Het is meer dat ik nu zie wat er al-lemaal omheen zit, rond wat ik doe. Het


80

publiek, de commercie etcetera. Maar dat is pas onlangs gebeurd want eerder was er daarvoor geen ruimte: ik moest leren ade-men, leren lopen, leren praten, een manier vinden om wat ik in mij draag naar buiten te brengen. Het was puur noodzaak.

B: Begrijp dit alsjeblief niet als commen-taar op je werk.

A: Doe ik ook niet. Ik vind het geweldig dat ik Ω als ik naar jouw verhaal luister Ω liefde hoor, vrijheid en mogelijkheid. Dat je vader kon zeggen dat het kon om kunstenaar te worden. Ik word nu pas wakker in een we-reld waarin dat een beroep kan zijn, waarin mensen je helpen met wat je wil doen. En

soms probeer ik dat ook tegen te houden, want ik denk dat ik heel moe zou worden van constant bewuste keuzes te maken, wat jij wel doet.

B: Maar dat zijn ook eerder oefeningen bij mij. Het is niet zo dat ik heel dat spec-trum aan keuzes overzie. Jij hebt een heel specifiek thema dat je drijft, en dan bedoel ik dat zeker niet eenduidig.

A: Het gaat niet zozeer over het overle-ven van ‘mij’, dan wel van een ‘men’, over het manipuleren van ‘men’.

B: Die thema’s liggen voor mij anders, ik heb in mijn jeugd een ander verhaal meege-maakt, met vrienden in kraakpanden, met


HaRIng & VeRdOnck81

uitgaan en acties doen, met biologisch eten en alles wat daar rond hangt, omdat wij dat belangrijk vonden. En dat was een groot ver-schil met de school waar je Molière speelde en waar je grote voorbeelden Stan en Discor-dia allemaal repertoire speelden.

A: Hoe ben je dan hier terechtgekomen? Hoe was jij toen je zeventien, achttien was?

B: Ik was een hippie, met lang haar.A: Maar had je eten thuis?B: Ja, ik kom uit een heel beschermd mi-

lieu. Mijn vader was een kinesist, met een middenstandsloon. Mijn moeder kluste bij... maar wij mochten gewoon heel veel thuis. De gang roze schilderen, dat mocht.

A: Omdat je met die dingen niet bezig hoeft te zijn, heb je energie voor andere vragen.

B: Alhoewel ik vind dat ik nu soms veel te veel bezig ben met de vraag hoe ik me ver-houd tot de wereld rondom mij in wat ik doe. Maar het is wel fantastisch hoe verschillend het allemaal kan zijn voor jou en mij, en hoe fel het toch allemaal kan vertrekken vanuit wie iemand is. Zo gaf ik vorig jaar les op het KASK; ik probeerde eerst een gesprek te voeren over waar die mensen mee bezig zijn. Heel snel ging dat gesprek de foute richting uit omdat mensen probeerden zich politiek of sociaal te verantwoorden. Dat was hele-maal niet de inzet van mijn gesprek. Toen


82

zei er iemand, “ik teken gewoon, zo ongeveer driehonderd tekeningen per dag en ’s avonds zie ik wat ik goed vind”. Dat vind ik een be-vredigend en bevrijdend antwoord. Het doet me denken aan een artikel van Jan Verwoert1

waarin hij de waaromvraag in de kunsten juist aanduidt als de malaise zelf. Dat kunst zich net met die vraag laat inschrijven in de logica die de rest van onze wereld beheerst. En vooral dat degene die de waaromvraag stelt, denkt dat hij de goeie zaak dient, om-dat hij zich het meest bewust is van de pre-caire situatie van de kunstenaar in dat me-chanisme. Ik kreeg niet zolang geleden een sms van iemand naar aanleiding van een ge-sprek over engagement, en die ging als volgt: “Een vogel zingt niet omdat hij iets wil zeg-gen maar omdat hij een lied heeft”. Met dat gezegde kan ik soms leven…

9

B: Je zei daarnet dat je soms zou willen dat je werk meer toegankelijk was. Ik deel die mening NIET. Maar ik snap wel dat er al-tijd een spanning is tussen wat je wil maken en het besef dat je dat ook voor een publiek wil spelen. Heeft dat te maken met het feit dat je nu vaste maker bent in Toneelhuis? Of nog anders: maakt het voor jou een verschil of je dat doet in Toneelhuis of in de Monty of voor de Scheld’apen?

A: Nee, helemaal niet. Al voel ik dat er nu voor mijn volgende project een lichte druk is: “meer publiek zou toch wel fijn zijn”. Dat project zou eigenlijk doorgaan met René van ’t Hof. Toen hij de dvd van Linoleum/speed zag, zei hij, “dat is kunst en daar doe ik niet echt aan”. Dat vond ik een goeie uitdaging. Maar hij doet uiteindelijk niet mee omdat hij een kind krijgt. En nu ga ik voor Hout wer-

ken met drie jongens en ik heb enorm veel zin om ‘kunst’ te maken. Met deze jongens voel ik dat ik iets kan maken dat misschien eerder een dansvoorstelling is. Hermetisch of niet doet er niet meer toe.

B: Als René van ’t Hof dat onderscheid maakt tussen kunst en wat hij doet, waar ligt dan die grens?

A: Hij zegt dat hij een deurtje nodig heeft, en dat zag hij niet in Linoleum/speed. Ik denk dat hij bedoelt dat je daar dan zit en dat je er niet onderuit kan, dat je niet ‘weg’ kan van de voorstelling terwijl je voelt dat die misschien te zwaar is voor je. Bij een mu-sical bijvoorbeeld kan je mentaal even weg, even laid back op jezelf. En ik kom er steeds meer achter dat ik die deur niet hoef.

B: Zat die deur ergens in je vorige voor-stellingen?

A: Nee, maar ik heb wel met de gedachte gespeeld of het minder hermetisch of cryp-tisch moest – zeker omdat ik intussen in To-neelhuis aan de slag was - maar het is mij nu ook duidelijk dat het geen issue meer hoeft te zijn, dat ik er niet meer mee bezig hoef te zijn. Dat heb ik voor mezelf beslist. Snap je dat? En sta je achter me?

B: Ja, natuurlijk.A: Ik sta ook achter jou.

10

B: Zit Hout in de lijn van je vorig werk?A: Het is een productie met drie jongens,

we beginnen volgende week.B: Het is een Abke Haringproductie

waarin jij regisseert?A: Ja.B: Je werkt opnieuw samen met...A: …Bart Meuleman die af en toe langs-

komt als coach, met Jean Bernard Koeman


HaRIng & VeRdOnck83

die het beeld maakt en Senjan Jansen die in-staat voor geluid.

B: Doe je zelf ook mee?A: Ja, als alles goed gaat.B: Wat moeten we weten over Hout?A: Voor mij gaat het in die nieuwe pro-

ductie over manipulatie in de groep: hoever ga je voor de groep, hoezeer geloof je in iets wat gezegd wordt als iemand dat maar blijft herhalen? Dat soort dingen...

B: Kan je iets zeggen over wat het bete-kent om als vrouw op een podium te staan? Om toneel te maken? Als maker? Vaak krijg je op scène sterke vrouwenrollen, die dan misschien nog vaker door mannen geregis-seerd worden…

A: Ja, dat is natuurlijk iets dat speelt. Ik kom in mijn werk altijd mannen tegen. Ik ben de enige vrouw bij de Toneelhuismakers.

B: Jij bent de excuusvrouw!A: Ik ben de excuusvrouw. Om als vrouw

op scène te staan, is absoluut een issue maar ik vind het heel moeilijk om daar iets van te zeggen.

B: Dan moeten we het daar niet verder over hebben.

A: Maar jij bent ook een beetje een vrouw.B: Ja, er is nog iemand die dat zegt.A: En ik ben ook een beetje een man.

11

B: Herinner je je iets dat heel diepe in-druk op je heeft gemaakt?

A: Ja, er is één ding dat heel diepe in-druk op me heeft gemaakt: dat is Hey Girl van Romeo Castellucci, met een meisje met verschillende grote hoofden. Dat zoiets kon, dat was een belangrijk moment voor mij. Ik kende Castellucci’s werk niet, ik had er al

veel van horen spreken, maar hij is echt een grootmeester.

B: En in andere vakgebieden? In muziek?A: Ik hou heel erg van techno. Van house,

van heel harde minimal techno. B: Ik ken daar niks van maar het is echt

een atypische niche vind ik.A: Het merendeel van de acteurs is bezig

met gitaarmuziek…B: Heb je ooit gedacht muzikant te

worden?A: Nou, ik heb vroeger heel lang viool ge-

speeld, mijn moeder deed ieder van ons les volgen op een of ander instrument, hoorn, contrabas, piano en ik dus viool. Maar ik vond dat hel. Vioolleraressen vond ik ook een ramp. Wil jij muzikant zijn?

B: Nu misschien niet meer, maar tot voor kort leek het summum mij toch altijd muziek te zijn, rock ’n roll, ik heb ook lang in een muziekgroepje gezongen, maar vooral... wat jij ‘de deur’ noemt, dat is iets waarmee ik ook heel lang geworsteld heb en dan vooral als ik in andermans stukken speelde – dat was heel leerrijk maar voelde niet zoals ik het zou wil-len vertellen – maar van muziek heb ik altijd gevonden dat ze het kan vertellen zoals ze het wil vertellen en dat mensen daar ook mak-kelijker een ingang kunnen op vinden. Als je het niet goed vindt, is het oké om gewoon een pintje te gaan drinken. Als je dat bij theater deed, vond ik dat een behoorlijk ostentatieve daad, terwijl je bij muziek die vrijheid had en dat interesseerde mij en mijn vrienden.

B: Iets sexy om af te sluiten? Iets van Hey Girl?

A: Dat je in Hey Girl niet alleen een aan-grijpend beeld had van een meisje van zes-tien met een heel groot hoofd, maar dat er dan ook nog eens de juiste woorden langs-


84


HaRIng & VeRdOnck85

kwamen. Dat was twee keer een stomp in je maag. Die combinatie vond ik geweldig.

B: Heb je het gevoel dat je in een traditie schrijft?

A: Ik zou wel willen, maar ik heb het ge-duld niet om mij dat eigen te maken.

B: Want je leest niet. Fantastisch. Vol-strekt uniek. Een perfecte afsluiter.

A: Dankjewel, Benjamin Verdonck.B: Dankjewel, Abke Haring.

Opgetekend door An-Marie Lambrechts11 oktober 2010

1 nvdr, Jan Verwoert, Vrijuit liegen tegen het publiek. en andere, wellicht betere manieren om te overleven.


86

TOn

elO

fOO

nm

ac

HIn

ema

gIc

alI

S


yOung & wIllIng87

Laten we proberen nieuwe hartstochten uit te vinden, of de oude met gelijke intensiteit opnieuw te beleven.

José lzama lima

De aanleiding voor dit artikel vormt het jongemakersfestival Young & Willing, dat Toneelhuis van 13/10/2010 tot 16/10/2010 organiseerde. De zes Toneelhuisma-kers nodigden beloftevolle jonge kunstenaars-in-wording uit met wie ze verwant-schap voelden. Het werden vijf boeiende, telkens totaal verschillende avonden, met op de grote Bourlascène kunstenaars die stuk voor stuk inderdaad zeer young and willing waren. Tot zover alles helder. Maar tijdens het denken over dat jong geweld op scène, over hun plekje in "het jongemakersveld", het podiumkunstenlandschap en de wereld vandaag, voelde ik de frons in mijn voorhoofd dieper worden. Wat te zeggen over zo'n divers landschap, zo'n diverse thematieken en vormen, zo'n diverse uitgangspunten? Er is slechts één algemene tendens op te merken: jonge makers verafschuwen hokjes-denken. Desalniettemin: een poging tot beschrijving van het jongemakersveld in 11 puntjes.

1 Wie is "de jonge maker"? Is een 28-jarige die al negen jaar artistiek actief is nog een "jonge maker"? Is een pas beginnende vijftiger géén jonge maker? Wat met kun-stenaars die zichzelf heruitvinden en opnieuw als jonge makers zijn? Staat jong gelijk aan nieuw en oud gelijk aan conservatief? Doet het onderscheid er überhaupt toe? Jonge makers zijn er in alle soorten en maten. Om het overzichtelijk te houden, leg ik de nadruk op pas afgestudeerden binnen het veld van de podiumkunsten; voorname-lijk op Vlaamse theatermakers.


88

2 Jonge makers vertonen in zeer sterke mate de stempel van hun opleiding. In Vlaanderen zijn er momenteel vier drama-opleidingen: Drama Gent, Rits (Brus-sel), Lemmensinstituut (Leuven) en Conservatorium Antwerpen. De opleiding Dra-ma Gent, die tot nu aangeboden werd door Hogeschool Gent Conservatorium, wordt vanaf 2009-2010 georganiseerd door Hogeschool Gent KASK (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten). Met deze overgang wil de opleiding de grensoverschrijdende impulsen en kruisbestuivingen met muziek, beeldende en audiovisuele kunst stimu-leren, parallel met ontwikkelingen in het hedendaagse podiumkunstenveld. Hoofd-doelstelling is om veelzijdige, zelfstandige spelers-makers-performers-schrijvers te kweken die gefundeerd artistiek (onderzoeks)werk kunnen leveren en daarbij verder denken dan “de postmoderne verhouding tot teksten/niet-teksten”.1 Het fysieke the-ater van Jan Steen speelt een cruciale rol in het curriculum.2 Ook het Lemmensinsti-tuut heeft een multidisciplinair programma (radio, film, spel…). In tegenstelling tot KASK stellen zij echter de tekst centraal en focussen ze meer op het metier van de ac-teur. De dramaopleiding werkt aan het verscherpen van haar imago en kwaliteit door strengere selectieprocedures, een volwaardig artistiek onderzoek3, en het aantrekken van bekwame docenten uit het veld.

De dramaopleiding van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen is de samen-voeging van Studio Herman Teirlinck en het Conservatorium onder leiding van Dora van der Groen te boven. Van bij aanvang kiezen de studenten tussen kleinkunst, ac-teren of woordkunst. De afstudeerrichting kleinkunst stelt de noodzaak om zelf te creëren en uit te voeren centraal, de afdeling 'acteren' de unieke persoonlijkheid van de speler. De richting woordkunst traint de verbaal begaafde en creatieve studenten


yOung & wIllIng89

in creatief schrijven, op het podium en in de opnamestudio. De acteeropleiding mag zelf docenten uitnodigen; makers van Stan, De Roovers, Olympique Dramatique en De Tijd doceren aan de woordkunstafdeling.

Rits kiest vanaf 2010 opnieuw voor een resolute scheiding tussen de regie- en spelopleiding. De spelopleiding focust, zonder de noden van het individu uit het oog te verliezen, op de technische training van het instrument van de acteur (lichaam, stem). De regieopleiding probeert “het individuele scenario van de student te active-ren en middelen aan te reiken om dat subjectieve intersubjectief te maken”.4 Ervaren docenten geven hun metier door. Daarnaast confronteren diverse artiesten de studen-ten met hun theatrale taal.5

De onderwijshervorming voelt volgens de opleidingscoördinatoren niet altijd even comfortabel. Het onderwijstechnische bachelor-masterkarkas maakt improvisatie zo goed als onmogelijk, waardoor het bijvoorbeeld problematisch wordt verschillende constellaties met individuen uit verschillende klassen/jaren te vormen, studenten de ruimte te geven op hun eigen tempo (sneller/trager) te groeien, of interessante mislukkingen te valoriseren.6 Anderzijds hebben de hervormingen de tanende on-derlinge gesprekken weer aangewakkerd. De opleidingshoofden overwegen zelfs de mogelijkheid jaarlijks een gezamenlijk lesblok te organiseren. Zulke initiatieven zou-den, net als het interscolaire dramastudentenfestival Mayday Mayday, de totnogtoe beperkte contacten tussen de scholen en studenten kunnen bevorderen, vooroordelen ontkrachten en provincialistische blikken verruimen.7

3 Vlaamse makers verschillen van hun Nederlandse leeftijdgenoten. Enkele jaren ge-leden werden alle dramaopleidingen voor de keuze geplaatst: omgedoopt worden tot professionele of tot academische opleiding? Alle Vlaamse opleidingen kozen voor een academisch profiel, alle Nederlandse opleidingen voor een professioneel profiel. Ge-volg: in Nederland word je opgeleid in een vak en voorbereid op de beroepspraktijk. In Vlaanderen word je opgeleid tot kunstenaar, bij voorkeur iemand die, vertrekkende vanuit zijn eigen persoonlijkheid, autonoom en zelfkritisch kan werken als maker en onderzoeker. Alleen al het discours waarin het programma uiteengezet wordt, toont deze verschillen.8 Mede als gevolg hiervan hangt Vlaanderen meer dan Nederland het ‘iedereen maker’-idee aan. Meer dan in Nederland wordt in Vlaanderen from scratch vertrokken. Meer dan in Nederland wordt het medium theater in Vlaanderen heruitge-vonden. Meer dan in Nederland gaan Vlamingen op zoek naar een eigen taal.

4 Jonge makers vertonen invloeden van inspirerende voorbeelden. Met stip op één: Benjamin Verdonck (politiek-maatschappelijk-ecologisch bewustzijn, alter-natief ruimtegebruik) en Abattoir Fermé (krachtige beeldtaal, donkerte, schaamte-loosheid). Maar ook Eric De Volder (volkse identiteit, mens in zijn kleine leefwereld, sobere maar esthetische vormgeving, donkerte), Arne Sierens (volkse, authentieke, vertellingen, dialect, brug tussen hoge en lage cultuur, autonomie), Lotte van den Berg (verstilling, heimwee), Maatschappij Discordia en Stan (autonoom spelerscol-lectief zonder regisseur, transparantie en metatheatraliteit, vrije band met theater-traditie) beïnvloeden de artistieke taal van de jonge makers. Daarnaast halen makers hun mosterd bij literatuur (Jorge Luis Borges, Kafka, Dostojewski, Sylvia Plath, Julio Cortázar), filmmakers (Lars Von Trier, David Lynch, Pedro Almodóvar, Peter Green-away), televisieformats (Het Leven Zoals Het Is, Big Brother, In de Gloria, Man bijt


90

Hond, Carnivale, Lost) of beeldend werk (Michael Borremans, Leon Spilliaert, Jean Tinguely, Jimmy Durham, Rebecca Horn, Caravaggio, Kurt Schwitters). Ook sci-fi, comics, reclame, soaps en andere populaire cultuur-elementen drukken een stevige stempel op jongemakersvoorstellingen. Niet alleen bewondering speelt een rol: ma-kers verhouden zich hevig tot wat ze niét willen zijn/doen (ook hier Abattoir Fermé, maar evenzeer commerciële musicals of intellectualistische experimenten). Uit deze eclectische mix aan (tegen)voorbeelden ontwikkelen de makers een eigen signatuur, eerst serieus gelegitimeerd door hun voorbeelden, later persoonlijker en diverser, in verhouding tot de unieke tijdsgeest waarin ze leven.

5 Jonge makers kiezen zelden spontaan voor repertoire. Er zijn uitzonderingen. Zo trapte FC Bergman al twee Pinters de zaal binnen, pakte Sermoen Sarah Kane aan en koos ¼ van het jongevrouwencollectief zie!duif eveneens voor Pinter. Maar meestal gaat de jonge maker bij zichzelf te rade. Niet onlogisch, het kan en mag. En als hij aangemoedigd wordt zijn persoonlijke signatuur te ontwikkelen, gaat hij die niet uit het afstandelijke repertoire pulken. Hij gaat beeldend werken, improviseren, puren uit zijn persoonlijke mythologie, verhaaltjes of zelfs literaire theaterteksten schrijven (Daphné Verhelst, Leen Verheyen, Freek Mariën, Hanne Foblets).

Jonge artiesten worden zodanig aangespoord hun eigen verhaal te vertellen en

artistieke taal te creëren, dat het voor velen een hele opgave lijkt zich tot de taal en ideeën van een ander te verhouden. Zelfs ‘gewone acteurs’ zijn gewend om minstens mede-maker te zijn in projecten en lijken moeite te hebben met een meer ‘dienende’ verhouding tot tekst/regisseur. Zou er meer repertoire gespeeld worden als niet ie-


yOung & wIllIng91

dereen zou ‘maken’? En wat is repertoire? Als Nicolas Delalieux, Steigeisen én Samir Bakhat aan Tolkien refereren, en Alexander Nieuwenhuis op een vraag over repertoi-re verwijst naar Global Anatomy, “dat op mijn netvlies gegrift staat, maar dat niet als geschreven tekst voortleeft”, moet de repertoirevraag misschien herbekeken worden vanuit andere hoeken.

6 Jonge makers zijn meesters in inter- en multidisciplinariteit. Makers beproeven, gestimuleerd vanuit de opleidingen, zelf hun talenten in nieuwe disciplines (dans/film/beeldend werk) of werken samen met mensen uit andere disciplines.9 Daarbij lijkt de samenwerking, de ontmoeting, het gesprek soms te primeren op het resultaat. Intense makersontmoetingen als WERKKAMP 010 (‘een-maand-samenhokken-in-Fort8’)10, krijgen niet alleen mythische proporties in de verhalen, maar leiden ook tot spannende artistieke (en andere) koppelingen. Daarnaast proberen vele makers binnen één parcours verschillende functies uit (regie/spel/techniek/vormgeving/ communicatie). De filosofie van Thomas Hirschhorn schemert door: “I want to be responsible for every side of my work. That’s what I call ‘working politically’”.

De grote drang naar interdisciplinariteit kan ook geassocieerd worden met een bevraging van de kunstpraktijk. Waarom theater? Op TAZ#2010 thematiseerden, be-kritiseerden, parodieerden of analyseerden verschillende makers (Freek Vielen, Bas Maassen, Michiel Vandevelde, Hedwig Houben) hun eigen praktijk. Heeft theater wel zin? Wat maak ik, waarom en hoe? Waar, wanneer? Voor wie? Jonge kunstenaars lap-pen bestaande theatercodes graag aan hun laars. Als Nomadic (Samir Bakhat) eindigt en het Bourlapubliek antwoordt met een matig applaus, grijpen de jonge dansers de


92

gelegenheid om, als bij een echte breakbattle, één voor één hun dansen acrobatie-kunsten te demonstreren. Het publiek lacht wat stuntelig, klapt makjes mee, ziet er uiteindelijk de humor van in, en beloont de kopstandjes en sierlijke salto's. Alle para-meters van het medium theater worden gedraaid en gekeerd. Ook ‘niet-volwaardige’ vormen (figurentheater) of niet-acteurs (sans-papiers, bejaarden, kinderkoortjes) worden enthousiast ingezet; niet-theaterpublieken worden opgezocht; niet-theater-ruimten11 als stations (Maarten Ketels), weiden (Jozef Wouters, Patrick Vervueren), zwembaden (Lotte Vannieuwenborg) of de Antwerpse Handelsbeurs (FC Bergman) worden gretig benut, niet zomaar als het populaire ‘locatietheater’ of ‘theater in de openbare ruimte’, maar vanuit een artistieke noodzaak op die alternatieve plek te ver-tellen.12 Achtergrondlawaai, galmende echo’s, treinen en koeien of onverwachte afge-lastingen wegens veiligheidsgevaren13 horen erbij. Het kunstwerk is het geheel van keuzes die de kunstenaar maakt, de werkomstandigheden die hij voor zichzelf creëert. De vorm is politiek, de makers eigenzinnig.

Bovenal is hun werk geen product maar een proces. Een zoektocht, vertrekkende vanuit een onstilbare drang om te proberen. Zo lang mogelijk worden alle mogelijk-heden opengelaten. Zonder dat iets ooit ‘mislukking’ genoemd wordt. De poging is waardevol in haar authenticiteit en kwetsbaarheid, en mag getoond worden. Of met Francis Alÿs: "I see the attempt as the real space of production".

7 Jonge makers zoeken bewust en actief naar een manier van omgaan met de maat-schappij vandaag. Vanuit een hoogstpersoonlijke verwondering richten ze de blik naar buiten en verhouden zich, inhoudelijk en/of vormelijk, tot de wereld waarin ze leven. Hoe klein en autobiografisch sommige projecten ook zijn, zelfs uit de egolyriek spreekt een tijdsgeest. Rooskleurig is de wereldvisie van jonge artiesten meestal niet. In vele voorstellingen zindert frustratie, teleurstelling of onmacht tegenover een indi-vidualistische, consumentgerichte samenleving met een wanstaltige keuze-overdaad, versmorende prestatiedwang en een decadent overaanbod aan zowat alles (behalve rust). Groot, snel, veel, luid. De wereld barst uit haar voegen.

Jonge makers reageren. Zij barsten niet, maar willen de dingen graag anders plooien. Ze roepen op tot engagement en actie (Freek Vielen, Hendrik Willekens) of kiezen zelf voor sociaal-artistieke (Simon Allemeersch, Thomas Bellinck) of multicul-turele projecten (Benjamin Vandewalle, Lotte Vandersteene). Ze thematiseren onder-werpen als ongeneeslijke ziektes (De Nietjesfabriek), zelfmoord (Yemi Oduwale), de mechanismen van kunst, productie en verkoop (Sarah Vanhee) of historisch-politieke issues als Tsjernobyl (Stefanie Claes), Afghanistan (Steigeisen). Ze maken ecologisch verantwoorde voorstellingen (Alexander Nieuwenhuis, Schwalbe) of thematiseren het onderwerp ecologie (Jozef Wouters). Benjamin Verdonck fungeert hierbij als voorbeeld, getuige zijn oproep tot “een actieve medewerking van de podiumkunsten


yOung & wIllIng93

aan een transitie naar rechtvaardige duurzaamheid”14. Met de dramastudenten van het KASK plukt hij groenten. Want “il faut cultiver notre jardin”, schreef Voltaire al.

Sommigen verlichten zware thematieken met humor (zussen Claes), spreken in poëtische metaforen (Maud Vanhauwaert, Simon Allemeersch) of installeren traag-heid en verstilling (Tibaldus en andere hoeren). Anderen schreeuwen de dystopie uit (Hendrik Willekens), verbeelden een kosmisch-ritueel-postapocalyptisch gevoel (FC Bergman, Stefanie Claes, Tibaldus en andere hoeren) of hopen (Samir Bakhat).

Verschillende jonge makers geven blijk van nostalgie en heimwee, een verlangen naar een overzichtelijk vroeger. Ze vertellen verhalen over hun dorp, jeugd, geboor-testreek (Annelies Van Hullebusch). Anderen gebruiken getuigenissen, interviews of documentaires om de maatschappij van nu op scène te tonen, of zetten hun vader op scène (Menno&Michiel Vandevelde, Joris Smit) om via de thematiek van het gene-ratieverschil de legitimiteit van hun verschillende maatschappijbeelden te bevragen. Hun ouders waren jong in de verzetsjaren zeventig. Nu zijn de tijden van revolutio-nair politiek theater voorbij.

Jonge makers geloven niet meer dat ze de wereld kunnen verbeteren. Zij willen ontreddering veroorzaken, het publiek brouilleren om alert naar de wereld te kijken (Sermoen). Ze willen stilstand teweegbrengen (Tibaldus en andere hoeren) of troost scheppen (Compagnie Frieda, Nike Moens, Annelies Van Hullebusch, Janne Desmet). Ze zien theater als voorstel. Als katalysator. Als alternatief.

8 Jonge makers vertonen een grote nood aan authenticiteit. Steeds meer verschij-nen materialen uit de werkelijkheid op scène: foto’s, studies, interviews, documen-taires (Bert Hana, Mokhallad Rasem, Simon Allemeersch, Corpus Ca).15 Ook de au-thentieke vertelkunst keert terug. Jonge verhalenvertellers als Thomas Dudkiewicz, Simon Allemeersch, Nicolas Delalieux vertellen op semi-traditionele wijze, zonder enige opsmuk, hun verhaal. Ook onder vele autobiografische voorstellingen ligt het verlangen naar authenticiteit. Wat van de maker komt (inhoud/vorm), is echt. Des-alniettemin rijst soms twijfel omtrent ‘het echte’: autobiografische en documentaire performances spelen vaak met faction, het grensgebied tussen fictie en werkelijkheid.

Het verlangen naar authenticiteit en echtheid manifesteert zich ook in een intense focus op theater als live ervaring in het hier en nu. In de plaats van traditioneel ac-teerwerk (=fake), komt performance-achtig spel op de voorgrond. Velen smijten zich ongegeneerd met een enorme energie, veel lef en brutale goesting (Laura de Vries, FC Bergman), al dan niet gecombineerd met fysieke uitputting (De Kopergietery, Schwalbe). De taal van het lijf en de vrijheid van het spel (homo ludens) spreken de taal van het moment (Geert Belpaeme, Alexander Nieuwenhuis). Anderen richten de


94

Ben

Jam

In V

an

dew

all

e


95 piaNist eN DiriGeNt, artistieK leiDer VaN De staatsOpera BerlijN


96

aandacht op het nu door vervreemding, vertraging, verstilling (Tibaldus en andere hoeren), (inter)actie met het publiek of krachtige one-shotperformances met natuur-elementen (Pieter van den Bosch). Elke voorstelling houdt risico op mislukking in. Elke voorstelling is uniek.

9 Jonge makers beoefenen graag een ‘ambacht’. Ze hanteren het begrip ‘vakman-schap’ of ‘ambacht’ expliciet in hun artistieke discours (Alexander Nieuwenhuis) of illustreren het belang ervan al doende. Socioloog Richard Sennett definieert het con-cept als volgt: “Vakmanschap staat voor een duurzame, basale menselijke drijfveer, het verlangen om werk goed uit te voeren omwille van het werk zelf.”16 Kunstenaars als Hanne Struyf, Wanda Eyckerman, Nike Moens, Annelies Van Hullebusch, Naomi Kerkhove, Stefanie & Barbara Claes, Jozef Wouters, Tuning People, Louis Vanhaver-beke, Nicolas Delalieux slaan Ω vaak beïnvloed door Benjamin Verdonck Ω aan het knutselen. Ze bricoleren met schroot, gevonden voorwerpen, tape, karton, papier maché. Samenhangend hiermee tonen sommigen een hernieuwde interesse voor fi-guren- en objecttheater. Richard Sennett: “Wat we met woorden kunnen zeggen, is misschien wel beperkter dan wat we met dingen kunnen doen. Vakwerk staat voor een domein van vaardigheid en kennis dat het verbale verklaringsvermogen van de mens misschien wel te boven gaat.”17

Dit ‘artisanale theater’, waar noodgedwongen traag en grondig gewerkt wordt,

komt over als een tegenreactie op haastwerk, productiedwang en prestatiegericht-heid. De vereiste specialisatie en kunde lijken bovendien wel een inhaalbeweging te-genover de opleidingen, die met hun brede programmapakket wel veel vaardigheden


yOung & wIllIng97

aanreiken, maar minder diepgaand voeden. Het werken met alledaagse, ‘verloren’ materialen vormt Ω los van de financiële voordelen Ω een ecologisch antwoord op de wegwerpmaatschappij. Tegenover massaproductie en spektakel staan kleine objec-ten/voorstellingen die écht ‘met liefde gemaakt’ zijn. Sobere middelen laten ruimte voor veel verbeelding. Niet-clean, niet-perfect, onaf zelfs, vertonen deze objectvoor-stellingen een heel persoonlijke, menselijke stempel.

10 Jonge makers zijn gefascineerd door het collectief. Als samenwerkingsvorm, ten eerste (Compagnie Frieda, Corpus Ca, Tuning People, FC Bergman, Tibaldus en an-dere hoeren, het GEIT, De Nietjesfabriek). Collectief werken is vaak al een onderzoek op zich: “Heeft het in deze geïndividualiseerde tijd zin om vanuit een collectief te wer-ken?”18 En lukt die samenwerking wel? Maar ook als onderwerp is ‘het collectief ’ een terugkerend gegeven. Ziedaar een veelheid aan voorstellingen over het functioneren van een groep (Toneelacademie Maastricht, Schwalbe, zie!duif, Michiel Vandevelde) of over families, als kleinste vorm van gemeenschap (het GEIT).19

Het collectief is niet alleen middel en onderwerp, maar ook doel. Sommige ma-

kers willen gezamenlijkheid creëren; samen-zijn in het nu. Het idee van collectiviteit is inherent aan hun visie op theater: theater is een collectief proces, een collectieve zoektocht van makers/spelers en publiek. Het publiek wordt meer beschouwd als ge-sprekspartner en onmisbare schakel in de productie dan als passieve ‘consument’. Jonge makers verwachten, in ruil voor hun eigen engagement tegenover voorstelling en publiek, ook van het publiek engagement, betrokkenheid en inspanning. Publiek moet actief deelnemen, actief denken, een verhaal distilleren uit de assemblage die


98

de maker aanbiedt (Leentje Vandenbussche, Daphné Verhelst), reflexief naar zichzelf kijken als publiek of morele/maatschappelijke/ ecologische vragen op zichzelf betrek-ken. Het publiek wordt au sérieux genomen, deelachtig gemaakt aan het denkpro-ces. Benjamin Vandewalle illustreert en radicaliseert deze visie: hij laat het publiek zijn voorstelling sponsoren, in ruil voor inzage en inspraak in zijn werkproces. Om de (soms letterlijke) persoonlijke dialoog met het publiek te bewerkstelligen en een maximum aan transparantie en (opr)echtheid te verkrijgen, verkiezen jonge makers ook los van budgettaire redenen vaak kleine zalen en kleine publieken.

11 De talrijke, diverse jonge makers komen op uiteenlopende plekken terecht. Vele jonge artiesten zoeken en vinden hun weg binnen bestaande gezelschappen, huizen of kunstencentra, of spelen hun voorstellingen via verkoopbureaus in culturele centra (Tina Maerevoet en Jonas van Thielen bij BisProdukties, De Nietjesfabriek bij Huub Colla). Sommigen vergalopperen zich in hun ongeduld aan onverwachte successen, vergetende dat (artistieke) groei tijd vraagt. Bij anderen worden ambities dan weer onrustbarend snel gedownsized tot de aanwezige financiële parameters. Alsof artis-tieke inspiratie secundair is aan subsidies.

Sommigen kiezen er bewust voor zich niét bij het geïnstitutionaliseerde veld aan te sluiten, vanuit een zekere afkeer van grote huizen en subsidieregels. Ze richten col-lectieven op, zoeken alternatieve financieringsmethodes, gaan op zoek naar nieuwe presenteerplekken. Ze weigeren mee te gaan in de stroom van behagen en verwach-tingen, met dossierdeadlines en aanvraagtimingen die niet aansluiten bij de artis-tieke noden of ad hoc-inspiratie van artiesten. Gedreven door deze de-institutionali-seringsreflex banen ze creatief hun eigen grillige paden.

Niet alle jonge makers blijven binnen de podiumkunsten: afgestudeerde drama-studenten maken de overstap naar radio (Sam Debruyn, Margot Vyverman), muziek (Liesa van der Aa, Nele Van den Broeck), soaps (Tina Maerevoet, Braam Verreth), televisieseries (Marieke Dilles, Matteo Simoni, Darya Gantura) of films (Anemone Valcke, Marie Vinck, Rik Verheye). En velen belanden vroeg of laat terug bij de op-leidingen, om hun verworven vaardigheden aan nieuw jong talent door te geven, als docent, projectbegeleider of onderzoeker (Geert Belpaeme, Arend Pinoy, Benjamin Vandewalle, Freek Vielen).

Toch hebben sommige nieuwe kunstenaars het gevoel nergens écht terecht te kunnen. Er is immers ‘geen geld’ en ‘men’ verkiest ‘de gevestigde orde’. De profes-sionele theaterwereld lijkt voor hen helemaal dichtgebetonneerd. Dat lijkt misschien verbazingwekkend, zeker gezien de veelheid aan jongemakersinitiatieven vandaag. Maar hoewel jongemakersfestivals, First Aid-momenten voor financieel-praktische vragen en (co)producties of presentaties van jong werk in huizen/kunstencentra als


yOung & wIllIng99

paddenstoelen uit de grond schieten, blijkt deze ondersteuning niet altijd even duur-zaam. Iedereen, van kunstencentra tot culturele centra tot festivals (met steeds vagere grenzen tussen deze werkvormen), lijkt op ‘de jonge maker’ te springen vanuit een soort geforceerde profileringsdrang, waarbij ‘nieuw talent’ ingezet wordt als hip pr-middel. Maar plekken die een aanzienlijk deel van hun middelen op tafel leggen, con-tinuïteit bieden, voldoende tijd en ruimte creëren voor reflectie en creatie, jonge ma-kers carte blanche geven of op hun bek laten gaan, zijn zeldzaam. Het kleenexprincipe (‘ander en beter’) is nog steeds populair, wellicht aangewakkerd door de economische nood aan hoge publiekscijfers. Zelfs kunstencentra, voor wie de ondersteuning van jonge makers een kerntaak is, sluiten vaak aan bij dit risicoloze beleid. En hoewel werkplaatsen een valabel opleidings- en onderzoeksvervolg zouden kunnen vormen, lijken ook deze niet altijd soelaas te bieden. Behalve d e t h e a t e r m a k e r, zijn alle werkplaatsen ‘multidisciplinair’ en trekken ze voornamelijk internationale, vaak meer onderzoeksgerichte artiesten aan die op een experimentelere manier de grenzen tussen de disciplines overschrijden. Zelfs de toekomst van het jong werk op Theater aan Zee is onzeker, nu theatercoördinator Maarten Soete aan de deur is gezet.

Ook het wegvallen van de projectsubsidies vormt een groot probleem. De ver-

minderde subsidiepot verhindert de doorstroming: de schaarse projectgelden komen vaak terecht bij kunstenaars die al jaren bezig zijn, terwijl nieuwe artiesten geen kans krijgen. Maar de jeugd is krachtdadig: Benjamin Vandewalle repliceert met een voor-stelling betaald en gecreëerd door het publiek, anderen scharen zich achter de IAA-actie ‘Send postcards to the minister’.20 Niet alleen de vermindering van de project-subsidies wordt daarbij in vraag gesteld, maar ook de duur en spreiding. Eenjarige projectsubsidies stemmen immers niet altijd meer overeen met het hedendaagse kun-stenlandschap, waar vele ( jonge) kunstenaars er bewust voor kiezen géén structurele subsidies aan te vragen, om hun artistieke en logistieke vrijheid te bewaren. De IAA-kunstenaars ijveren voor een betere (financiële) erkenning van projectmatig werken en een hertekening van het kunstendecreet.

Toch is het al te makkelijk te verglijden in een eenzijdige houding van mokkende

misdeeldheid. In plaats van passief te wachten op besluiten van hogerhand – crisismaat-regelen gestuwd door economische mechanismen – zou de sector zelf kunnen kijken naar de mogelijkheden van de veranderde artistieke en economische realiteit, ook voor jonge artiesten. Bijvoorbeeld: meer stedelijk gericht werken, maar daarbij bestaande hiërarchieën overboord gooien. Zo is er in Antwerpen een groeiende samenwerking tussen Monty, d e t h e a t e r m a k e r, Scheld’apen, deSingel en Toneelhuis. Of wordt er in Leuven getimmerd aan de uitbouw van een ‘Openbaar Entrepot van de Kunsten’: een stedelijke thuishaven voor de dramaopleiding van het Lemmensinstituut, cultuur-educatieve en sociaal-artistieke organisaties (Artforum, Mooss, WiSPER & DeFactory) en gezelschappen (fABULEUS en Braakland/ZheBilding). Zij proberen allen hun mid-


100

1. Sam Bogaerts2. Derdejaarsstudenten mogen zelf kiezen met welke docenten ze

willen werken. In 2010-2011 komen onder andere Benjamin Verdonck, Marijke Pinoy, Jef van Gestel en Arend Pinoy langs voor projectbegeleiding van de derdejaarsstudenten.

3. ‘Tussen Waarheid en Waarachtigheid’ is een onderzoek naar …, in samenwerking met KUL, Braakland/ZheBilding, De Queeste en ’t Arsenaal. Onderzoeksleidster is dramaturge Claire Swyzen van o.a. De Tijd.

4. Karel Vanhaesebrouck5. Dit jaar komen bv. Stef Lernous, Raven Ruëll, Ruud Gielens,

Bernard van Eeghem, Carly Wijs, Sanne Van Rijn, Gerardjan Reijnders, Eric De Volder, Lies Pauwels en Johan Dehollander aan bod, naast vaste docenten Pol Dehert, Geert Opsomer, Jos Verbist en Jan Devos. In het derde jaar wordt een blok opengelaten waarbij de studenten individueel of collectief een gastdocent mogen uitkiezen.

6. (Karel Vanhaesebrouck) Ook de regels in verband met de lerarenopleiding zijn er niet eenvoudiger op geworden. De opleiding tot dramadocent is in Vlaanderen een academische masteropleiding, die pas gevolgd kan worden na de master Drama. In Nederland daarentegen is de opleiding dramadocent een professionele bacheloropleiding. Gevolg? Het Vlaamse deeltijds kunstenonderwijs heeft gebrek aan geschoolde dramadocenten met een volwaardig lerarenstatuut; Vlaamse studenten geven dikwijls onderbetaald les zonder een diploma lerarenopleiding op zak te hebben, Vlaamse studenten die in Nederland afgestudeerd zijn als docent, kunnen in Vlaanderen niet op masterniveau (en in die mate betaald) lesgeven. (Sam Bogaerts)

7. Ook een initiatief als de Summerschool, een vijfdaags workshop-,onderzoeks- en ontmoetingsprogramma georganiseerd door Rits, Campo (De Samenscholing) en a.pass, in september 2010, is een welkome stap.

8. Bijvoorbeeld op de website van Toneelacademie Maastricht, onderdeel van Hogeschool Zuid: “Het onderwijs is volledig gericht op een succesvolle overgang naar de beroepspraktijk en je legt al tijdens je studie contact met theatergezelschappen, regisseurs en producenten. In de individuele studieroute ontwikkel je het kompas voor je eigen carrière en je leert de eerste stappen te nemen in het cultureel ondernemerschap. Theatermensen moeten onderscheidend en initiatiefrijk in de

wereld staan.” (www.hszuyd.nl)9. Zo werkte Tiemen van Haver vorig jaar in De Geoffrey Show

samen met een rist computernerds die visuals, geluid en camera regelden vanachter hun Apples, en maakt hij in 2010-2011 een film.

10. WERKKAMP 010 werd in juli 2010 georganiseerd door Scheld’apen in het vooroorlogse Fort 8 te Hoboken. Een maand lang sloeg een groep jonge, zoekende, erkende of nog niet erkende kunstenaars, de kampen op in ‘het Fort’. De kunstenaars kregen de vrijheid en ruimte om te doen wat ze wilden. Elke week waren er toonmomentjes voor publiek.

11. Alexander Nieuwenhuis: “Aan elke bestaande ruimte zitten altijd onnoemelijk veel regels gekoppeld en ik functioneer beter als ik de regels zelf mag maken.”

12. Of ook: tram, bus, straat, zolder, de Oosterweelkerk (Alexander Nieuwenhuis), kelder van het NTGent (Soetkin Vervaet), een parochiezaaltje (het GEIT), of een omgebouwd appartement (Michiel Soete).

13. Wandelen op de Champs-Elysées van FC Bergman werd afgelast op Het Theaterfestival 2010 omdat de eigenaar van de Handelsbeurs omwille van veiligheidsredenen geen toelating meer kon verlenen.

14. State of the Union Theaterfestival 201015. Het verlangen met documentair materiaal te werken, kan ook

verklaard worden vanuit de opleidingen, die workshops film & documentaire aanbieden (Lemmens, Rits) en door de invloed van realityshows en reportageprogramma’s.

16. Richard Sennett, De Ambachtsman, p.717. Richard Sennett, De Ambachtsman, p.11718. Alexander Nieuwenhuis19. Clan, Spaar Ze, Stockholm, Creatie 2010, Put20. De Independent Artists Alliance bestaat uit een groep vooral

performancegerelateerde kunstenaars die aandacht vragen voor de precaire situatie van individuele kunstenaars. IAA probeert via zelf-organisatie, zelf-mobilisatie en zelf-representatie kanalen te vinden waar kunstenaars kunnen meespreken. Op 12 juni vond een eerste solidariteitsactie WTF*!? plaats in de Beursschouwburg, op 15 september 2010 werd een eerste bundel postkaarten van kunstenaars aan Joke Schauvliege bezorgd. Meer informatie: http://w-t-f.wikispaces.com/

delen te bundelen en samen continuïteit voor jonge kunstenaars te garanderen. De ma-ker vindt zijn ondersteuning niet meer in één huis dat al zijn kaarten op tafel legt voor zijn artiest, maar in een samenwerking en/of aaneenrijging van organisaties met elk hun eigen inhoudelijke interesses, (man)krachten en middelen. Maatwerk, afhankelijk van het individu en het project. Meer en meer rijst de nood aan het opzijzetten van persoonlijke agenda’s en het evalueren van bestaande werkingsstructuren. De nood aan een open gesprek. Vanuit een gezamenlijke koestering van jonge mensen die zuurstof kunnen bieden aan een kunstenlandschap en een maatschappij.

Ruth Mariën Communicatiemedewerkster bij Braakland/ZheBilding & dramaturge


yOung & wIllIng101


102


SwcHwRm103

SWCHWRM is gebaseerd op het boek Mijn avonturen door V. Swchwrm van de Nederlandse schrijver Toon Tellegen. Het is het verhaal van een jongetje met een vreemde naam, V. Swchwrm, dat schrijver wil worden. Zijn ambities zijn nogal groot. Hij wil boeken schrijven die over ‘de wereld’ gaan en mensen moeten ervan achterover vallen! Maar Swchwrm ontdekt al snel dat dat niet zo eenvoudig is. Het blad blijft wit. Hij moet eerst veel meemaken voordat hij het eerste woord op papier kan zetten. Hij leert wat het betekent iemand te verliezen wanneer zijn grootvader sterft. Hij ontdekt dat verliefd worden niet zo evident is. Hij moet zelfs de koningin redden en een writer’s block overwinnen. Pas dan kan hij het eerste echte woord schrijven. En dat woord is niet toevallig: ‘ik’. Niet ‘de wereld’, maar veel bescheidener en kleiner ‘ik’.

Guy Cassiers maakte SWCHWRM in de periode dat hij artistiek leider was van het ro theater in Rotterdam. Hij maakte dit seizoen de voorstelling opnieuw in verschillende talen. Uitgangspunt waren de vele talen die in iedere grote stad gesproken worden. Iedere stad is een soort van Babel geworden, een geroezemoes en ook een verwarring van talen. We zijn allemaal een beetje ‘lost in translation’, om een veel geciteerde filmtitel nogmaals te gebruiken. In samenwerking met de vzw Sering en Kunstenfestival 0090 vond Guy Cassiers zes acteurs: Johan Kalifa Bals, Xuan Nguyen, R. Kan Albay, Fien Maris, Ahmet Yilmaz en Raouf Hadj Mohamed. Guy maakte drie verschillende taalversies van SWCHRWM: een Marokkaans-Nederlandse, een Turks-Nederlandse en een Vietnamees-Nederlandse (in deze laatste zitten ook een aantal zinnen in het Bambara). Op de volgende pagina’s staat het begin van de eerste drie scènes van de voorstelling afgedrukt in de verschillende talen. Daarna een interview met de bezielers van Sering en 0090, respectievelijk Mia Grijp en Mesut Arslan. Tussendoor een aantal brieven van kinderen aan wie gevraagd werd wat zij later wilden worden.


104

I

DE SCHRIJVER Ben yazar olmak istiyordum. Ik wilde schrijver worden.Ik dacht, als ik elke dag één bladzijde schrijf, her yıl 365’er sayfalık kitap yazmıs olurum,en in een schrikkeljaar één van 366 bladzijden.

Dat leek me genoeg yazar olabilmem için.Ik wilde mooie boeken schrijven, güzel ve önemli kitaplar. Mensen die mijn boeken lazen moesten er vrolijk van worden, savasmayı ve suç islemeyi bırakmalarını. En als het mogelijk was moesten zieken er beter van worden.

Het duurde heel lang voor ik aan mijn eerste boek begon, want ik wilde een speciale eerste zin hebben.Ilk cümlemin özel olmasını istiyordum, bu yüzden ilk kitabımı yazmaya baslamam çok zaman aldı.

Zo’n zin waar mensen van zouden omvallen. Gerekirse çamurun içine, als ze mijn boek buiten lazen, onder een paraplu, in de regen.

Ik had wel een laatste zin. Son cümlemi çok kısa bir zamanda bulmustum.

“En toen begon het te sneeuwen.” “Ve O anda kar yagmaya baslamıstı.”

Met een klein streepje eronder, en dan mijn naam:

V. Swchwrm. V. Swchwrm.Elke middag na school zat ik voor mijn schrift (çok kalın bir defter, üzerindeki kapagı parlak siyah, sırtı da kırmızı renkliydi, Yasgünümde verilmisti bana.), en elke dag ama aklıma hiçbir sey gelmiyordu.

Of liever: ik bedacht wel iets, maar niet iets waar zelfs ook maar de wankelste persoon van zou kunnen omvallen. “Ben doktor olsaydım” diye düşünmüstüm bir ara. Eger doktor olsaydım simdiye kadar 100 kisiyi ölümden kurtarmıstım. Waarom wilde ik schrijver worden? En toch wilde ik het. Ik gaf mezelf een stomp in mijn buik.

“Ahhhh” Au”, zei ik.

Dat deed helemaal geen pijn, dacht ik. Ama acımıstı.

Na een jaar had ik alleen nog maar die laatste zin.

Zal ik toch maar iets anders worden? Dacht ik.

Nee. De moed opgeven kan altijd nog. Cesareti yitirmek her zaman mumkun.

II

VERDWIJNENOp een ochtend verdween ik zonder dat iemand het in de gaten had.

فطريقي لمدرسة ضرت مع واحد الزنـقة صغ أومشيت فحايلرية

"الال"

"وال ويضرامم"

يه لتالق" جرا خاهر"

"اكداكه"

بعل نـجرخـي ناد غاشي وسقســـ ياشا بنار ضاببلاا جدلو الداحو

ير الدلو س"؟عجريـي اد غاشوقف"

دلو الالق


SwcHwRm105

’s Middags belde mijn meester mijn vader en moeder op en vroeg of ik ziek was.

zei mijn vader.

Hij keek even naar mijn moeder.“Hij is weg,” fluisterde ze.

zei mijn meester.Een paar dagen later kwam er nog een jongen aan de deur.

Maar mijn moeder zei dat ik al een paar dagen weg was.

Mijn moeder zei dat ze dat niet wist.”Hij is kwijt,” zei ze.“O,”

De moeder van die jongen vroeg de volgende dag aan mijn moeder, toen ze samen bij de bakker stonden:

“Nee,” zei mijn moeder.

“Nee,” zei mijn moeder.”Wij hebben geen idee waar hij kan zijn.”

“Nee,” zei mijn moeder.”. We zullen eens bij Verloren Mensen informeren. het is goeddat u dat zegt.”Maar mijn moeder en vader informeerden nergens naar mij, want ze hadden zoveel aan hun hoofd datdaar niets van kwam.

Daarna vroeg niemand meer naar me.

III

GROOTVADER

Ông tôi là cu và không còn sông. Mijn grootvader was oud en wilde niet meer leven. Tôi cam thây la. . Raar vind ik dat. Wilde hij dan ook niet meer weten hoe het verderging met de wereld? En met mij? En wilde hij dan ook nooit meer een avontuur beleven? Of iets lekkers eten? Ông không muôn ma. o hiê m? Hoa. c an ngon?


"الال"



"اكداكه"



دلو الالق


"الال"



"اكداكه"



دلو الالق


"الال"



"اكداكه"



دلو الالق


"الال"



"اكداكه"



دلو الالق


"الال"



"اكداكه"



دلو الالق


"الال"



"اكداكه"



دلو الالق


"الال"



"اكداكه"



دلو الالق


"الال"



"اكداكه"



دلو الالق


"الال"



"اكداكه"



دلو الالق

"؟عجرا كدل واشو"

"؟ونك ينية فركي ف شكدن عاشو"

ينودقفمـال اسالنة باصخـة الارداإل فيهـلي عـلوس تيتشم اشو"

يـ فلو سداواع مداح وىت حدع بـنم

"يت النحصب"

....ف...وتـــيمـي سدل ودل وداح و اهللاادبي آعدن عنا كاهر

"لضفمـي الدل ودل وو هان كاهر"





"يت النحصب"







"يت النحصب"







"يت النحصب"







"يت النحصب"




Tôi cam thây rât. Ik zou dat verschrikkelijk vinden.

Maar mijn grootvader vond dat niet. "Het is mooi geweest,” zei hij. Ông tôi se có dΩu. Alsof het niet nog mooier kon worden. Dat kon altijd. Dat wist ik zeker. Op een dag ging hij wandelen. Hij liep langzaam en steunde op zijn stok Ông nô. i dΩi châ. m và nghiêng trên thanh. In een park ging hij op een bank zitten. De zon scheen tussen de takken van een boom door op zijn benen. Een duif koerde boven zijn hoofd chim bô câu bay trên dΩâu.

Hij begon te dommelen. Hij hield van dommelen. Soms dommelde hij urenlang. Đôi khi giâc ngu dài. Toen hij wakker werd zat er een man naast hem.

Xin chào, ông nô. i cua tôi nói . “Goedemiddag,” zei de man. “Ik was in slaap gevallen,” zei mijn grootvader. Ze wisten niet wat ze verder moesten zeggen. Mô. t chút sau dΩó ông nô. i cua tôi nói, tôi tên là W. Swchrwrm Tên ba. n là gì?” Mijn grootvader vroeg hoe hij heette. “Ziet u dat niet?” vroeg de man. Ông tôi nhìn vào anh ta Toen zag hij het. De man droeg een lange zwarte jas vol

gaten. Ông ngôi xuông và có mô. t khuôn ma. t lõm . Naast hem stond een zeis.

Ông nô. i trên bu’c tranh tu’o’ng Het was de dood.Nó là s .u’ chêt.

vertaling naar het Turks: Meryem Bayramvertaling naar het Marokkaans: Nezha Haffou

vertaling naar het Vietnamees: Xuan Nguyen & Tran Thi Tuyet Mai

106


SwcHwRm107

Schrijver onbekend Pius X (basisschool) Antwerpen


108


109

WE KIJKEN EN LUISTEREN NOG

STEEDS ‘WIT’

SwcHwRm

Na meer dan twintig jaar theater maken wilde actrice en regisseuse Mia Grijp midden jaren negentig iets anders. Ze wilde nog wel met theater bezig zijn, maar ook midden in het leven staan. Ze wilde haar ervaring en haar expertise met anderen delen. Uit dat verlangen ontstond in 1995 de sociaal-artistieke organisatie Sering. Een plek waar jong en oud, nieuwe en oude Belgen, buitenlanders en ‘marginalen’ samen theater maken. Wellicht geen toeval dat de laatste theaterproductie Gemeenschappelijke Ruimte heet. Een gesprek over een samenleving in volle verandering, over verschillen en vooroordelen, over clichés en creativiteit, en over de kracht van theater.

GespreK met mIa gRIJp

Mia: Ik ben nu vijftien jaar bezig met dit werk en ik heb niet het gevoel dat de vooroor-delen aan het verdwijnen zijn. Naar aanleiding van onze recente voorstelling Gemeenschappe-lijke Ruimte met een groep meisjes van Marok-kaanse afkomst duiken nog steeds vragen van buitenstaanders op als: “Spreken ze Neder-lands? Gaan ze het hebben over hun proble-men?” De meisjes spelen gewoon een voorstel-ling! Het verbaast me niet dat racisme en into-lerantie tussen de gemeenschappen opduiken want de vooroordelen zitten verschrikkelijk diep. Mensen oordelen en gissen over werelden

waar ze niks mee te maken hebben. Dat is bij-zonder pijnlijk. Bij ons op Sering en in de wijk is er de voorbije jaren veel ten goede veranderd, maar als ik de stad intrek dan merk ik dat de werelden gescheiden blijven. Als jongeren dan ongeduldig beginnen worden, begrijp ik dat. Zelfs ik krijg het op mijn heupen en ik ben wit.

Je was actrice en regisseuse in het pro-fessionele theater. Midden jaren negentig heb je besloten die kennis en ervaring in een heel andere context te gebruiken. Hoe is dat gegaan?


110

Het was toen voor mij al een tijdlang te eng aan het worden in het theater. Ik leefde van voorstelling naar repetitie. En voor de rest zat ik ‘in wacht’: als je ’s avonds moet spe-len, dan zit je de hele dag in wacht. Op een bepaald moment dacht ik: dat is toch geen le-ven! Ik wilde het plezier en de vreugde die ik voelde tijdens het spelen doortrekken in mijn leven. Maar dan moest ik in het leven gaan staan. Voor mij was dat een belangrijke reden om alles weer open te breken. Ik speelde in die periode veel eigentijdse auteurs. Ikzelf en ook veel andere acteurs hadden daardoor de illusie dat we nauw betrokken waren bij de samenleving. Maar als ik naar de trein ging na de repetities, zag ik dat er in het straatbeeld steeds meer bedelaars opdoken, onder andere door de migratie na de val van de Muur. Ik kreeg toen meer en meer het gevoel dat ik als actrice niets bijdroeg aan die snel veran-derende wereld. Ik wilde tussen de mensen gaan staan. Ik had toen ook de indruk dat de meeste acteurs heel veilig werkten. Ofwel zat je vast bij een gezelschap en kon je daarop teren. Ofwel werkte je freelance en moest je dus voortdurend bezig zijn met overleven, wat heel bepalend was voor je engagement, voor hoever je wilde gaan in je spel. Omdat ik ook regisseerde, merkte ik hoe verdedi-gend acteurs waren. Het durven naakt staan, het niet meer weten,…: daar was geen plaats meer voor. En door tussen de mensen te gaan staan en met hen theater te maken, vond ik dat terug. Zij hadden niks te verdedigen en hadden geen vooroordelen over wat kan en niet kan, over wat spel is en wat niet. Binnen die context kon ik opnieuw op ontdekkings-tocht gaan. Ik wist hoeveel je kan leren door te spelen. Ik wist dat je daardoor een volledi-ger mens kon worden. En dat wilde ik delen.

Hoe is de vzw Sering opgericht?Holderdebolder! Ik werkte in 1995 aan

een project op basis van Sering en Vlag van John Berger. Eric Anthonis geloofde erin en heeft binnen de Zomer van Antwerpen een budget vrijgemaakt. Ik moest een vzw op-richten en heb die toen Sering genoemd. Se-ring en Vlag is gebaseerd op het derde boek van John Bergers trilogie De vrucht van hun arbeid. Het hele verhaal is een prachtige metafoor voor de sociale geschiedenis van de vorige eeuw. De verdwijning van het lan-delijke leven en de migratie naar de groot-steden. Sering en Vlag speelt zich af in de fictieve metropool Troje. De boeren die uit de dorpen zijn weggetrokken, duiken hier te-rug op in de achterbuurten. Ik ben naar de thuislozenzorg gegaan. Vandaar kwam ik bij de Vierde Wereld terecht. Het project werd in de Zomer van Antwerpen aangekondigd en toen regende het telefoontjes. Ik ben door Payoke gecontacteerd, door organisaties voor ex-gevangenen, etc. Uiteindelijk stonden we met vijftig mensen op het podium, van al-lerlei nationaliteiten, van alle leeftijden. Er speelden ook professionele acteurs mee van de toenmalige KNS en het toenmalige KJT. Dat was een enorme ervaring voor ons, maar ook voor het Bourlapersoneel. Er kwamen mensen naar de voorstelling die nog nooit naar het theater waren geweest.

Hoe heb je de werking van Sering na-dien vormgegeven?

Ik had van in het begin in mijn hoofd om een dagwerking te ontwikkelen en doel-groepenoverschrijdend te werken. Het doel-groepenbeleid zit volgens mij muurvast. Het werkt bestendigend en het kost veel geld. De verantwoordelijkheid komt daardoor te lig-gen bij het beleid en niet langer bij de ge-


SwcHwRm111

meenschap: voor ieder probleem wordt nu naar het beleid gewezen. Het verhindert groepen en generaties om samen te werken. Vanuit de welzijnssector werd wel eens tegen mij gezegd dat ik niet zou kunnen rekenen op die mensen, dat ze niet zouden komen opdagen of me zouden laten zitten. Ik ben geschrokken van dat gebrek aan vertrouwen. Geeft men die mensen dan een alternatief, iets om naartoe te leven? Bij Sering heb ik nooit dat soort problemen gehad. Mensen hangen er graag rond. In het begin was het moeilijk om te overleven. Er waren geen subsidiekanalen voorhanden voor dit soort werk. Sering werkte ‘bevoegdheidsover-schrijdend’ en hoorde dus nergens thuis. Ook letterlijk. In de Stadsschouwburg was er niet langer ruimte ter beschikking. Toch kreeg de organisatie vanuit verschillende hoeken de vraag om niet op te geven. De Stad Ant-werpen stelde in de zomer van ‘96 wel een gebouw ter beschikking op het Groeninger-plein. Afgedankte kantoormeubelen, compu-ters, gaskachels, keukenstoelen, vloertegels. Alles was die eerste jaren van onschatbare waarde om verder te werken. Dankzij ver-schillende projectsubsidies kon de organi-satie min of meer overleven. Zo evolueerde de droom met veel vallen en opstaan stilaan tot de artistieke ontmoetingsplaats waar het uiteindelijk allemaal om begonnen was. Het was Bert Anciaux, toenmalig Minister van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap, die bij zijn aantreden voor een definitieve door-braak zorgde door een reglement te lanceren dat financiële steun mogelijk maakt. Sinds januari 2000 is Sering, samen met een aan-tal andere organisaties, erkend als sociaal én artistiek project.

Op welke manier komen de voorstel-lingen tot stand?

Ik geloof in het organische. Ik laat altijd plek voor wat zich aandient. We weten in gro-te lijnen rond welke thema’s we willen wer-ken, maar we leggen op voorhand nooit vast wanneer de première is. Dat maakt het na-tuurlijk heel moeilijk om promotie te voeren.Wij luisteren goed naar wat onze deelne-mers willen, dan volgt er een training, dan beginnen we te improviseren en personages vorm te geven, en dan schrijven we. Dan we-ten we honderd procent zeker dat het stuk datgene is wat ze willen vertellen, datgene wat ze op hun lever hadden liggen toen ze kwamen. We maken echter geen vormings-theater. Onze laatste voorstelling Gemeen-schappelijke Ruimte is een goed voorbeeld. Een groep meisjes van Marokkaanse afkomst is na het hoofddoekendebat naar ons geko-men. Allemaal moslima’s. Vier van de acht droegen een hoofddoek. Toen ze kwamen, droop de frustratie van hun lijven. Ze ston-den heel scherp. Ik dacht: als ik de volgende twee uur overleef, dan heb ik ze voor altijd. Ze wilden gewoon laten zien dat ze ook nor-maal waren. Ik heb met hen gepraat over hun geschiedenis en over onze geschiedenis, en over de plaats van de vrouw daarin. Wat me toen weer opviel, was dat als je zonder oordelen spreekt je tot heel open discussies kan komen. We zijn voor een komedie ge-gaan. We zijn gaan improviseren en hebben personages uitgewerkt. Daar zat een stuk van henzelf in, uitvergroot. Dat zorgde voor de nodige zelfironie. Dat is een van de grote voordelen van het acteren: je kan iets privé uitspelen zonder dat iemand het weet en er op die manier leren mee omgaan, want het is vertaald in iets anders. Er worden in de voor-stelling enkele clichéthema's aangezet, maar


112

nooit uitgewerkt. Zo spelen we ook met het verwachtingspatroon van het publiek.

Op dit ogenblik is er nauwelijks of geen kleur op onze theateropleidingen. Dat is een groot deficit!

Ik herinner me dat er bij mij in de klas op de Studio een jongen van Marokkaanse afkomst zat. We kregen in de zangles close harmony. Die jongen kreeg de beat niet te pakken, hoe we het hem ook probeerden uit te leggen. Anton Peeters zei toen: “Waarom laten jullie hem die muziek zingen? Zijn hart klopt anders!” Ik ben dan gaan luisteren naar Arabische muziek: dat zou ik ook niet kunnen zingen. En dan gaat het over muziek, toch een van de universele expressievormen. Hoeveel groter zijn de moeilijkheden dan bij taal? We kijken en luisteren nog steeds ‘wit’. Bij in-gangsexamens valt men hier al snel over de ‘mondzetting’ van ‘buitenlanders’, hun expres-sievere manier van uitdrukken, hun verschil-lende lichaamstaal. Maar met die verschillen moet juist gewerkt worden. Techniek is tech-niek: dat kan je leren. Maar de ene zal blues spelen, de andere jazz en een derde klassiek. Maar de piano blijft de piano. Ons lijf blijft ons lijf. Ik heb ondertussen ook geleerd dat reacties van het publiek anders kunnen zijn: ook daar spelen culturele verschillen een rol.Er zit veel talent bij onze jonge nieuwe Belgen. Maar het idee om met theater je brood te ver-dienen is ook bij ‘oude’ Belgen veranderd: het is moeilijker geworden dan vroeger. Veel jonge acteurs beseffen dat ze hun passie zullen moe-ten combineren met een bijbaantje, vaak in de horeca. De jonge nieuwe Belgen gaan eerst op zoek naar een job, met in het achterhoofd het feit dat hun ouders zeer hard gewerkt hebben om hen te laten studeren. Zo was dat toen ik begon in het begin van de jaren zeventig ook. Maar ik zie ook een evolutie bij de nieuwe Bel-gen. Ze beginnen theater meer en meer te zien als een ernstige studie. Als ik naar de kinderen kijk met wie we nu werken, dan weet ik heel zeker dat een aantal van hen naar de theater-opleidingen zullen gaan.

Heb je soms bedenkingen bij dat vreemde begrip sociaal-artistiek?

De interpretatie van het sociaal-artistieke is een zwevender gegeven dan theater. De re-gelgeving binnen theater is veel duidelijker: zoveel producties, zoveel voorstellingen, zo-veel inkomsten,… Voor het sociaal-artistieke is dat allemaal veel opener en voor interpreta-tie vatbaar. Die openheid moet blijven, maar er zou ook meer vertrouwen mogen zijn naar de organisaties toe. We hebben een goede commissie op dit ogenblik die vecht voor onze zaak. Of we nu onder welzijn of podiumkun-sten vallen, er zal altijd wel wat wrijving zijn. Toen ik begon, waren er heel wat mensen uit de welzijnssector die vonden dat ik daar niet de competenties voor had. Theater is het eni-ge dat ik ken. Het is mijn vertrekpunt. Ik ben geen therapeut, dat is juist.

Heb je soms het gevoel dat je dat zou moeten zijn?

Neen. De deelnemers die een therapeut nodig hebben, hebben die al. Ik heb wel een grote tolerantie geleerd omdat de groepen zo verschillend zijn. Je moet voortdurend cre-atief zijn. Je wordt voortdurend uitgedaagd. De meeste mensen komen uit een grote nieuwsgierigheid, op zoek naar werelden die ze nog niet kennen. Maar dan krijg je zo-veel dat je het soms niet meer kunt plaatsen. Daarmee leren omgaan is een oefening die heel nuttig is. Ik heb een rotsvast geloof in het leven. De hartslag van het leven wordt te weinig gerespecteerd in alles wat we doen. In mijn werk kan ik dat nog het best bewaken.Het gevaar is dat er een tweedeling ontstaat tussen het artistieke en het sociaal-artistie-ke, maar voor veel jonge nieuwe Belgen is de sociaal-artistieke praktijk nu eenmaal de weg naar de podiumkunsten. We laten de acteurs ook mee het publiek ronselen. We delen gebouw en knowhow met de hele ploeg. Ik weet dat als we nu een klassieker zouden spelen, het publiek terug zal komen. Ze zullen blijven komen. Maar kunnen wij dat doen als sociaal-artistieke organisatie? Het voordeel van de officiële erkenning van de sociaal-artistieke praktijk is dat we struc-


113

turele zekerheid hebben en kunnen plannen op lange termijn. Het nadeel is dat het toch een vakje is. Je werkt met mensen die geen of nauwelijks toegang hebben tot theater. Waar ik vijftien jaar geleden op hamerde, de mix en de doelgroepenoverschrijding, is nu een richtlijn geworden. Wie leeft er in een maatschappij? Hoe kunnen we die mensen samenbrengen? En wat kunnen we ermee maken? Dat zijn de vragen die ik me stel. Theater is een zeer goed middel tot persoon-lijke ontwikkeling. Veel mensen hebben via het theater opnieuw hun weg gevonden.

Kan het theater daarbij een rol spelen?O ja, absoluut!

Zowel voor het individu als voor de gemeenschap?

Voor het individu zeker, maar ook voor de gemeenschap. Omdat er op het toneel een beeld getoond wordt dat haaks staat op wat de media ons tonen: samenwerking, plezier,

jong en oud samen. Het vaak negatieve beeld dat we van de samenleving hebben, wordt niet bestendigd op het toneel. En maar goed ook!

Hoe evalueer je het traject van vijftien jaar Sering en zijn er nieuwe plannen voor de toekomst?

Ooit heb ik mezelf de vraag gesteld hoe ikzelf het meeste thuis haal: door zelf te spelen of door door te geven wat ik heb ge-leerd? Ik heb voor de tweede optie gekozen. Ik kan nu meer in de diepte werken dan wanneer ik zelf op het podium sta. Ik denk dat ik nu dingen wezenlijk verander. Het is hoog tijd dat we dat massaal gaan doen. Sering is duidelijk evenwichtiger geworden dan in het begin: wat de publieksbezetting en de inhouden betreft zijn we nu een betere afspiegeling van de maatschappij. Het grote plan voor de toekomst is een internationaal netwerk. Met onze projecten zijn we in het verleden een aantal keren in het buitenland

SwcHwRm


114

uitgenodigd. Naast de voorstellingen gaven we ook workshops. Langzaam is er een kern gegroeid van organisaties die op dezelfde manier werken als wij. We zijn gevraagd om bij hen een aantal projecten te doen, vooral omdat wij doelgroepenoverschrijdend werk-ten en vertrokken van kwaliteiten in plaats van problemen (zoals tienerzwangerschap, jeugdcriminaliteit,…). Maar Sering achterla-ten was voor mij geen optie. Ik geloof daar-enboven veel meer in de lange termijn dan in projecten. Maar toch wilde ik samenwer-ken met een aantal gelijkgestemde groepen uit Peru, Zuid-Afrika en The Bronx in New York. We zijn beginnen praten over virtueel samenwerken om onze medewerkers met el-kaar in contact te brengen, op alle niveaus. In januari starten we ons virtueel kantoor. We hebben met vier landen een protocol ondertekend. Een aantal Europese landen zit nog in wacht. We hebben een methodiek ontwikkeld en gaan nu zien of die werkt. We gaan ook verbanden aan met scholen op de verschillende plekken. Voor de organisaties in Peru en Zuid-Afrika gaat er een nieuwe wereld open. En voor ons ook. De grote droom is het ontwikkelen van een educatie-ve methodiek waardoor leren opnieuw een avontuur wordt. Onderwijs moet opnieuw een ontdekkingstocht worden.

Opgetekend door Erwin Jans27 oktober 2010


115 SwcHwRm


116


SwcHwRm117

Wanneer ben je besmet geraakt door de theatermicrobe?

Ik ben al vroeg in contact gekomen met theater omdat mijn vader de barman was van een café waar alle bekende regisseurs, acteurs en actrices langskwamen. Toen ik negen of tien was, zag ik De Wraak van Tur-gut Özakman, een bewerking van het Romeo en Juliette-thema, een stuk dat grote indruk op mij maakte. Toen heb ik beslist om thea-ter te gaan maken. Ik heb theater gestudeerd aan de 9 september-Academie voor Schone Kunsten te Izmir. Regisseuse Sahika Te-kand (die reeds tweemaal in het kader van

Kunstenfestival 0090 werk presenteerde in de Bourla, nvdr) studeerde daar ook af. Ik was daarnaast actief als acteur en regisseur bij het theatergezelschap van een belang-rijke Turkse krant. Tijdens mijn tweede jaar aan de Academie ben ik verliefd geworden en daarom ben ik naar België gekomen. Ik heb op de vlucht naar Brussel bij de hostes-ses mogen zitten omdat er geen plaats meer was in het vliegtuig! Ik ben in Hemiksem terechtgekomen. Ik was daar de enige Turk. Gedurende meer dan twee jaar ben ik niet met theater bezig geweest. Ik wilde me con-centreren op het leren van de taal. Tijdens

Mesut Arslan, bezieler van Theater Onderhetvel en van Kunstenfestival 0090, volgde zijn hart en streek zeventien jaar geleden neer in het Antwerpse. Het werd niets met de liefde, maar hij nam de draad weer op met een ander oud lief: het theater. Nederlands leerde hij aanvankelijk van de tekenfilms op televisie. Hij begon theater te maken, eerst in het Turks, daarna in het Nederlands en het Turks, ten slotte in het Nederlands. Langzaam zocht hij zijn plek als regisseur in het Vlaamse theater. Intussen is het door hem opgestarte Kunstenfestival 0090, dat zich richt op het tonen van moderne Turkse kunst, een vaste waarde geworden in het culturele landschap in Vlaanderen. En met de liefde is het intussen ook goed gekomen. Mesut Arslan assisteerde Guy Cassiers bij het maken van SWCHWRM.

THE PORTRAIT Of THE

YOUNG TURK AS ANARTISTmesut arslaN: eeN

OttOmaaN iN hemiKsem


118

mijn jeugd in Turkije ging ik naar een En-gelstalig college. Ik las veel Engels en speelde ook Engels toneel in een dramaclub. Ik ben altijd omringd geweest door talen. Mijn ou-ders zijn afkomstig uit ex-Joegoslavië. Mijn moeder komt uit Macedonië en mijn vader uit Kosovo. Etnisch gezien ben ik dus geen Turk. Ottomaan zou een betere omschrijving

zijn. Mijn vader sprak zes talen: Servisch, Kroatisch, Albanees, Macedonisch, Turks en Russisch. Ik ben opgegroeid in een talenmix. Als mijn ouders wilden dat ik iets niet be-greep, kozen ze gewoon een andere taal. Ik heb jong geleerd om taalcodes te ontcijferen. Misschien dat ik daarom later in mijn voor-stellingen talen ben gaan mengen. Bij de re-


SwcHwRm119

petities van SWCHWRM voelde ik me in elk geval op mijn gemak.

Hoe verliep de studie van het Neder-lands?

Ik had zoals ik zei ervaring met andere talen toen ik in Hemiksem arriveerde, maar Nederlands vond ik enorm moeilijk. Er wa-ren zeventien jaar geleden veel minder taal-cursussen dan nu. En vergeet niet dat ik in Hemiksem woonde en niet in het centrum van Antwerpen. Dag en nacht was ik met het Nederlands bezig. Als je van een ander land komt, is de taal een muur waar je jaren tegenop loopt. In heb me in twee jaar een basiskennis van het Nederlands eigen ge-maakt; vooral via televisie en ondertitelde tekenfilms. In Turkije zijn alle tekenfilms in het Turks. Hier vaak in de originele taal, meestal Engels, en ondertiteld in het Ne-derlands. Ik dank mijn kennis van het Ne-derlands voor een groot deel aan Walt Dis-ney. Vijf maanden na mijn aankomst had ik reeds een job als schoonmaker in het zieken-huis te Edegem. Ik heb dat elf jaar gedaan. Daar heb ik mijn Nederlands geleerd, van collega’s en vrienden. Niemand sprak daar immers Turks.

Hoe heb je de draad met het theater opnieuw opgenomen?

De relatie waarvoor ik naar België was gekomen, liep uiteindelijk stuk en ik ben naar Antwerpen getrokken. Ik heb vijf jaar lang cursus Nederlands gevolgd. Ik heb toen opnieuw het theater opgezocht. In Hoboken is een kleine theaterzaal, Theater Plansjee, met 49 zitplaatsen. Daar heb ik twee jaar rondgehangen. Ik deed alles behalve acte-ren: muziek, licht, techniek, regieassistentie. Ik was verliefd op theater. Het speelde geen

rol wat ik moest doen, als het maar met the-ater te maken had.

Hoe is de overstap gebeurd van regie-assistentie naar het eigenlijke regisseren?

In 1998 stelde een Turkse journalist me voor om Turks theater te maken. Er wonen immers 140.000 Turken in België! Nu zelfs 200.000. Een vzw heeft voor mij subsidies aangevraagd en in 1999 ben ik aan het werk gegaan. In een achterafzaaltje van een Turks café naast de Hopper (bekend Antwerps café, nvdr), niet veel meer dan een paar vierkante meter, hebben we voor het eerst over de mo-gelijkheid van Turks theater gepraat. Mijn eerste stuk, volledig in het Turks, heb ik in 2000 gemaakt in het Fakkeltheater: Ach, Onze jeugd van Turgut Özakman, de schrij-ver van De wraak, dat zo een diepe indruk op mij maakte als tienjarige. Ik heb dat stuk gemaakt met 500 euro! We hebben drie keer voor een uitverkocht Fakkeltheater gespeeld. Het leek alsof het een feestdag was voor de Turkse toeschouwers. Dat gaf me veel ener-gie. Nadien heb ik ieder jaar twee stukken geregisseerd. Ik heb nog twee stukken ge-daan voor die vzw in het CC Berchem, maar ik wilde onafhankelijk zijn omdat de poli-tieke druk te groot werd. Er kwamen vragen als: waarom maak je geen stuk over Ataturk? En dat interesseerde mij niet. Ik heb daarna ATG (Anatolië Theatergroep) opgericht met een aantal mensen uit de Turkse gemeen-schap en met een aantal Vlamingen. We omschreven onze opdracht als volgt: “ATG is geworteld in de Turkse allochtone bevolking van Antwerpen. ATG wil op twee fronten opereren. Aan de ene kant theater brengen naar de brede lagen van de Turkse bevolking. Anderzijds hedendaags toneel ontwikkelen dat ook de kritische Vlaamse liefhebber aan-


122

trekt. ATG wil uitgroeien tot een positieve factor in het multiculturele maatschappe-lijke weefsel.” De groep van mensen rondom mij heeft mij gedwongen om na te denken over welk theater ikzelf wilde maken. Ik had daar nooit bij stilgestaan, bij die vraag. Samen met hen ben ik op zoek gegaan naar wat mijn theater was. Dat was een grote stap voor mij. Ik ben met klassiek theater opgeleid. Stanislavski was twintig jaar geleden het mo-del in Izmir. En eigenlijk is hij dat nog steeds in Turkije. De tekst en het psychologisch acte-ren staan nog steeds centraal. En daardoor is er amper vernieuwing mogelijk in het Turkse theater. Er is weinig plek en weinig steun voor nieuwe vormen. Dat is me helder geworden nu ik van hieruit naar Turkije kijk.

Welk theater wilde je maken?Mijn eerste voorstelling met ATG was

Orhan Veli Vrije Vogel. Orhan Veli is een zeer bekende Turkse dichter die heel toe-gankelijk, maar toch gelaagd schrijft. Je kan hem vergelijken met Herman De Coninck. Ik heb in die voorstelling voor het eerst met twee talen gewerkt: er werd afwisselend in het Turks en Nederlands gespeeld en gepro-jecteerd. Ikzelf speelde in het Nederlands! Dramaturg Bart Van den Eynde en regisseur Jo Roets zijn komen kijken en waren enthou-siast. Dat was mijn eerste persoonlijke ont-moeting met Vlaamse theaterprofessionelen. Dat gaf mij opnieuw veel energie. Meer dan ooit wilde ik mijn eigen ding doen. Een van mijn volgende projecten, Gilgamesj, was op-nieuw een belangrijke stap voor mij. Vooral mijn kennismaking met beeldend kunste-naar Meryem Bayram, Hans Thys, een grote kenner van de beeldende kunsten, en choreo-graaf en danser Erik Raeves. Van de ontmoe-ting met Meryem Bayram en de ontmoeting

met Erik Raeves, die met Jan Fabre en Mark Vanrunxt gewerkt heeft, heb ik veel geleerd. Ik ben veel beeldender gaan nadenken en veel meer gaan letten op details. De voorstel-ling, en vooral de relatie tussen Gilgamesj en Enkidu, heeft voor behoorlijk wat discussie gezorgd in de Turkse gemeenschap. Tussen beide mannen bestaat een grote vriendschap die ook homo-erotische trekjes heeft. Dat lag allemaal niet zo makkelijk. Gilgamesj heeft veel in Nederland gespeeld. Maanden op voorhand was de voorstelling uitverkocht! Er was dus duidelijk een publiek voor. Je voelt dan dat je iets terugkrijgt voor al het onbetaalde avonden weekendwerk dat je erin steekt. Passie was toen alles! Ik maakte twee stukken per jaar: een toegankelijk stuk in het Turks (met Nederlandse boventite-ling) voor de Turkse gemeenschap en een stuk voor mezelf.

Wanneer ben je in het Nederlands gaan regisseren?

Ik heb met Erik Raeves en Meyrem Bay-ram een nieuw gezelschap opgericht, Thea-ter Onderhetvel. Toen ik op zoek ging naar een stuk, stootte ik op de Turkse vertaling van Kamer en de man van Eric De Volder. Ik vond de tekst interessant. Toen ik de origine-le tekst in het Nederlands las, was ik onmid-dellijk verliefd. De Volder schrijft een mooie, poëtische en tegelijk volkse taal. De tekst lag dichter bij mijn eigen ritme. Ik besloot de Nederlandse tekst te ensceneren. Maanden-lang heb ik stukken tekst op een schilders-ezel geplakt om tot de juiste montage te ko-men. Die voorstelling heeft meer dan twintig keer gespeeld (Stuk, Monty, Nieuwpoortthe-ater, Nona), ook in Nederland. Voor het eerst voelde ik me een theatermaker. Ik voelde: ik mag hier theater maken. Nochtans is er


SwcHwRm123

veel kritiek gekomen vanuit een bepaalde hoek. Waarom ensceneerde ik geen Turkse auteurs, bijvoorbeeld Orhan Pamuk? Ik heb voor Kamer en de man geen projectsubsidie gekregen. Ik heb overal potjes aangesproken. Dat is natuurlijk een grote beperking want ik kan mijn werk niet voldoende professioneel omkaderen. Aanvankelijk kreeg ik voor mijn volgende stuk Hebben of zijn ook geen pro-jectsubsidie. De reden daarvoor was dat het niet ‘Turks’ genoeg was. Men vond blijkbaar dat ik me met Turkse auteurs moest bezig-houden in plaats van met Marguerite Duras of Oscar van den Boogaard. Het voorlopig artistiek advies van de beoordelingscommis-sie theater luidde als volgt: “Het parcours van Theater Onderhetvel is opmerkelijk: ter-wijl Mesut Arslan in het verleden producties maakte die specifiek gericht waren op een Turks publiek, heeft hij de jongste jaren het roer volledig omgegooid ten voordele van een typisch westerse verteltraditie, met een sterke nadruk op (westers) repertoire. De bewegingstaal van Erik Raeves speelt een belangrijke rol in zijn producties. Theater Onderhetvel is sterk geëvolueerd, maar door het weren van producties met een Turkse ei-genheid heeft Arslan ook z’n aparte stem in het theaterlandschap verloren.”

Hoe heb je daarop gereageerd?Ik vond dat zeer vreemd. Het ‘aparte’ van

Mesut Arslans stem zat dus blijkbaar in zijn etnische afkomst. Dat is geen artistiek crite-rium. Je wordt op die manier als kunstenaar ‘geallochtoniseerd’. Want wat is er specifiek ‘Turks’? Ik zou niet weten wat dat is. Het zit in elk geval niet alleen in een naam of in een tekst, maar misschien ook in een ritme. Men moet voorbij de achtergrond en de afkomst van een maker kijken. Dat is een proces dat in

Vlaanderen heel traag gaat. Kunst in Vlaan-deren staat op een heel hoog niveau, maar is soms ook afstandelijk. De emoties zijn erg naar binnen gekeerd. Buiten Europa is er in het theater dan weer vaak te weinig afstand en te veel cliché-emotie. Ik hou wel van het werk van Peter Brook, die Shakespeare vol-gens verschillende ritmes (Afrikaanse, Azia-tische,…) durft vertellen. Nadien is dat nega-tieve advies gelukkig gecorrigeerd en heb ik toch projectsubsidie gekregen. In Hebben en zijn heb ik twee stukken door elkaar gemon-teerd: een tekst van Marguerite Duras en een tekst van Oscar van den Boogaard. Alle drie hadden ze een nieuwe tekst geschreven voor Onderhetvel. In mijn volgende project Plot heb ik zelfs drie teksten gemonteerd: een tekst van Sanne Vogel, van Peter Verhelst en opnieuw van Oscar van den Boogaard. Dat was wellicht hoog gegrepen. We zijn toen verloren gelopen tussen tekst en beeld. Mijn vertrekpunt is het woord, de tekst. Erik Rae-ves wilde vooral vanuit het beeld vertrekken. Na de première is de voorstelling stopgezet omdat ik de acteurs niet meer kon overtui-gen om verder te doen. Ze wilden absolute zekerheid. En in kunst heb je dat niet altijd. Dat was een harde klap want er was een grote tournee gepland. Als je dan helemaal alleen staat en niet professioneel omkaderd bent, is het erg moeilijk. Het ergste is dat bijna niemand van het professionele theater-veld Plot heeft gezien. Wat ik op dat moment nodig had, was een artistieke discussie over het theater dat ik wilde maken. Ik heb me dan een tijdje teruggetrokken als regisseur. Maar ik voel nu dat ik opnieuw geïnspireerd raak en zin krijg om te regisseren. Ik ga ge-woon opnieuw dingen doen zonder me al te veel zorgen te maken over de omstandighe-den en Vlaanderen.


124

Je bent ook de initiator van Kunsten-festival 0090, een festival dat moderne Turkse kunst promoot.

De culturele en artistieke wereld kende Turkije niet, op een paar grote schrijvers als Pamuk na. Modern theater en moderne dans waren volledig onbekend. Moussem had reeds een festival voor de Marokkaanse gemeenschap opgestart. 0090 is het Turkse antwoord daarop. De grote vraag was: welk festival en voor welk publiek? Het is een moeizaam gevecht geweest met de Turkse gemeenschap. Ik wilde dat het festival zich richtte op moderne kunst, op modern thea-ter en moderne dans in Turkije. Die moderne vormen spreken natuurlijk maar een beperkt publiek aan. Het wat ruimere publiek wilde ik met muziek aantrekken. Ik heb me verzet tegen de nationalistische reflex. Ik wilde geen volkstheater of volksdans. Turkije is meer dan baklava’s, pita’s en muziek van Tarkan. Een van de slogans was: “U call me a Turk, but I am an artist”. Het ging en gaat mij in de eerste plaats om de artistieke expressie.Tijdens de vijfde editie van vorig jaar hebben we in drie steden – Antwerpen, Brussel, Rot-terdam – 7600 mensen bereikt, waarvan 40% Turken (Koerden, Alawieten,…). Er wordt nu gediscussieerd over theater, er wordt over geschreven in Turkse lokale kranten en op Turkse websites. Ik vind dat erg belangrijk. We zijn klein begonnen en groeien ieder jaar. We brengen theater, dans, muziek, literatuur en beeldende kunst. We proberen ook meer en meer coproducties op te zetten. Zo hoop ik dat iemand als Sahika Tekand, van wie reeds twee voorstellingen in de Bourla te zien wa-ren, vastere voet aan de grond krijgt in Vlaan-deren. Ik denk dat haar werk hier kan aan-slaan. Zo hoop ik ook dat een voorstelling als SWCHWRM deuren kan openen voor acteurs

van Turkse en andere origine. Als Vlaanderen echt begaan is met de diversi-teit in de kunsten, dan moeten er structurele vernieuwingen komen.

Opgetekend door Erwin Jans15 oktober 2010


125


1

2

3 4

31

36

109

16

15 17

18

26

2524

32

33

27

19

20

2928

34 35

1 Johan LeysenBloed en rozen. Het lied van gilles & Jeanne

2 Mark VerstraeteThe Bult and the Beautiful

3 Han KerckhoffsBloed en rozen. Het lied van gilles & Jeanne

4 Johan Van Asschede man zonder eigenschappen I

5 Erkan AltunbaySwcHwRm

6 Stijn Van OpstalIn de strafkolonie / Het holBij het kanaal naar linksHet litteken lipSoirées Olympiques

7 Annet MalherbeBij het kanaal naar links

8 Johan Kalifa BalsSwcHwRm

9 Dries Vanhegende man zonder eigenschappen I

10 Wim van der Grijnde man zonder eigenschappen I

11 Xuan NguyenSwcHwRm

12 Amara RetaThe Bult and the Beautiful

13 Ben SegersSoirées Olympiques

14 Raouf Hadj MohamedSwcHwRm

15 Abke HaringBloed en rozen. Het lied van gilles & JeanneHOuTlinoleum/speedmaison fragile

16 Marc Van Eeghemde man zonder eigenschappen IOnder de vulkaan

17 Louis van der WaalHOuT

18 David DermezIn de strafkolonie / Het hol


6 8

5

7

12

13 14

23

39

22

30

37

38

21

11

19 Josse De PauwOnder de vulkaanwegOver de bergeneen nieuw requiem

20 Liesa Van der Aade man zonder eigenschappen I

21 Vic De WachterBloed en rozen. Het lied van gilles & Jeannede man zonder eigenschappen I

22 Marlies Heuerlinoleum/speed

23 Fien MarisSwcHwRm

24 Pierre BokmaBij het kanaal naar links

25 Jos VerbistBloed en rozen. Het lied van gilles & Jeanne

26 Stefaan DegandBloed en rozen. Het lied van gilles & Jeanne

27 Dirk RoofthooftBezonken rood

28 Dirk Buysede man zonder eigenschappen I

29 Geert Van RampelbergIn de strafkolonie / Het holHet litteken lipSoirées Olympiques

30 Wouter HendrickxHet litteken lip

31 Ward WeemhoffHOuT

32 Tom Dewispelaerede man zonder eigenschappen IBij het kanaal naar linksSoirées Olympiques

33 Bert LuppesOnder de vulkaan

34 Willy ThomasIn de strafkolonie / Het hol

35 Gilda De Balde man zonder eigenschappen I

36 Katelijne DamenBloed en rozen. Het lied van gilles & Jeannede man zonder eigenschappen IOnder de vulkaan

37 Aat Ceelen Bij het kanaal naar links

38 Benjamin VerdonckalTIJd kalendeRkalendeR | zwaRT

39 Ahmet YilmazSwcHwRm

TONEELHUISACTEURS IN 2010-2011 TE ZIEN IN...


RAAD VAN BESTUURJan Calewaert Walter RycquartBea Cantillon Tinus SchneidersChris Christijn Guido TottéGuido De Brabander Ernest Van BuynderGuido Dockx (voorzitter) Marcel Van CampenYasmine Kherbache Barbara Van LindtHugo Maréchal Bruno VerbergtStaf Pelckmans Kiki Vervloessem

(d.d. november 2010)

SPONSORS EN SUBSIDIENTEN

Toneelhuis werkt met subsidies van de Stad Antwerpen, de Provincie Antwerpen en met de steun van de Vlaamse Gemeenschap.

Toneelhuis krijgt mediasponsoring van

COLOFONToneelg(e)ruisTijdschrift over Toneelhuis en de (wijde) omgevingNummer 6, december 2010

Hoofdredactie Erwin JansRedactie Erwin Jans, An-Marie Lambrechts, Ellen StynenEindredactie Ellen Stynen, An-Marie Lambrechts, Kristin HexGastschrijvers Ruth Mariën, Bart Philipsen

Vormgeving Jespers & JespersFoto’s Koen Broos tenzij anders vermeldDruk Sintjoris GentDeze brochure werd gedrukt op papier afkomstig uit een goed beheerd, FSC gecertificeerd bos

De informatie in deze brochure wordt gegeven onder voorbehoud. Wijzigingen zijn mogelijk.

VU Luk Van den bosch, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen

Toneelhuis is een stichting van openbaar nut

Ondernemingsnummer: 0462.078.504


Toneelg(e)ruis 6

Documents

Transcript of Toneelg(e)ruis 6