thesis g 2 - Ghent University...Maria, Ellie, Annick, Nina, de medewerkers van de Wetenschappelijke...

DEMAQUETTE

GINA SUIJS Promotor: dr. Wouter Davidts

DEMAQUETTE

Speciale dank aan:

Wouter Davidts

Steven Baelen

Renaat Steurbaut

—

Dank aan:

Maria, Ellie, Annick, Nina, de medewerkers van de Wetenschappelijke Bibliotheek

Karel J. Geirlandt (S.M.A.K.), de medewerkers van de bibiliotheek van de vak-

groep architectuur en stedebouw, en alle anderen die me geholpen hebben

—

Opgedragen aan:

Jordy Maes

Hierbij verklaart de ondergetekende

Suijs Gina

toelating tot bruikleen:

DE MAQUETTEUniversiteit Gent

Faculteit Toegepaste Wetenschappen

Vakgroep Architectuur en Stedebouw

—

Door:

Gina Suijs

Promotor:

Dr. Wouter Davidts

Verhandeling ingediend tot het behalen van de academische graad van

Burgerlijk Ingenieur-Architect

Academiejaar 2006-2007

INHOUDSTAFEL

Voorwoord

Deel 1: Van Representatie tot Realiteit

Deel 2: Tussen Representatie en Realiteit

Besluit

Bibliografie

Re/presentatie-Maquette

Plan-Maquette

Tekening-Maquette

Virtuele Ruimte-Maquette

Realiteit-Maquette

Re/presentatie-Realiteit

—

I

II

III

IV

V

—

I

—

—

p. 3

p. 9

p. 11

p. 23

p. 37

p. 51

p. 71

p. 91

p. 97

p. 109

p. 113

1

Waarom maakt de maquette het onderwerp uit van dit onderzoek? Letterlijk ‘de

maquette’, niet ‘het model’, ‘het schaalmodel’ of ‘het architecturale model’. Over

het verschil valt natuurlijk tot in het oneindige te discussiëren maar laten we het

hier als volgt veronderstellen.

Een maquette behoort niet enkel en alleen tot het domein van de architectuur,

ze behoort tot het ruimere domein van de sculptuur. Enkel het architecturale

model behoort toe aan de architectuur, het is nochtans meestal een onbewoonbaar

object, dan toch in concrete zin, niet in metafysische zin. De bewoonbaarheid is

de minimum-eis voor het architecturale model. De maquette bevindt zich op de

grens ‘tussen’ het model en het architecturale model, de bewoonbaarheid (zowel

concreet als metafysisch) is optioneel.

Meestal denken we ‘de maquette’ als een driedimensionaal schaalmodel, zo staat

het immers in ‘Van Daele’ beschreven. ‘Idea as Model’, een catalogus naar aan-

leiding van de gelijknamige tentoonstelling1, bracht mij echter op andere gedachten.

‘Idea as Model’ poogde te achterhalen of architectuurmodellen ook eigen ideeën

kunnen poneren, onafhankelijk van het project dat ze representeren. Men zou het

als een zoektocht naar ‘the conceptual model’ kunnen beschrijven. De catalogus

VOORWOORD

1.’Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York,

1981, naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Idea as Model’ in het ‘Institute for Architecture and Urban Studies, New

York, 1976

3

toont een reeks modellen waarbij architecten zich onder andere toespitsen op

vragen rond representatie en schaal. In een interview met Peter Eisenman

achteraan in de catalogus citeert hij een verband tussen de twee: “In figurative

sculpture the size of the maquette is usually known, since it represents some known object.

Modern sculpture shifted from scale-specific to scale non-specific-that is, it became

self-referential. How large is a Brancussi or a Sol Le Witt? When sculpture ceased to be

anthropomorphic, it became scale non-specific. Since architecture, on the other hand, was

always scale-specific, an architectural model could always be related to at its own level, as

it was evidentily smaller than the scale of human use.” 2

Het architecturale model kan gerelateerd worden aan de mens, het is logischerwijs

een verschaling van iets dat door de mens gebruikt wordt. Als men een maquette

als schaalmodel definieert, gaat men ze automatisch ook als verwijzing formuleren.

‘Schaal’ is een totaal nutteloos begrip zonder verwijzing naar iets anders. Schaal

maakt iets tot een verwijzing naar de realiteit, het is niets anders dan een machtig

wapen om ons (mensen) ‘het model’ toe te eigenen. Als een soort god gaan we

over het model heersen zoals Ron Steiner dit beschrijft in ‘SMLXL’: “Working with

scale puts you in an almost godlike position. (…) you can hold a piece of turf in your

hand, or a house, and you can plant it somewhere, or you can crush it, smash it.”3 Om

de maquette los te rukken van het idee dat ze moet representeren – of naar iets

anders moet refereren – moeten we ze als een ‘tussen’ formuleren. Waarbij de

maquette zich bevindt op de grens tussen het model en het schaalmodel, schaal

wordt dan een optioneel begrip. Maar welke kracht bezit de maquette als dit ‘tussen’?

In Wittgensteins ‘Vorlesungen über die Grundlagen der Mathematik’ illustreert

hij, door beeld en model tegenover elkaar te plaatsen in het ‘jigsaw-puzzle’

voorbeeld, dat de maquette zich niet enkel op het niveau van haar realisatie

2.Peter Eisenman, een interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, in: ‘Idea as

Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling

uit het Engels, pp.121-124

3.Ron Steiner, in: ‘SMLXL’, OMA and Bruce Mau, 010 publishers, Rotterdam, 1995, p.1114, zoals geciteerd in: ‘De

Maquette’, An-Sophie Moors, thesis Universiteit Gent, promotor Bart Verschaffel

4

bevindt. “Let us postulate that we all try putting together the pieces, but we do not succeed

and then we all say: ‘These pieces cannot be put together.’ Thereupon someone draws this

figure and we say: ‘It is possible to put together after all.’How could one describe what that

person has done? He has not put anything together. He has given us a model whereby we

ourselves can now easily put the whole thing together.”4 Ook de realiteit kan je opvatten

als een puzzel, ze bestaat immers uit vele stukjes. Hoe begin je aan een puzzel?

De vele stukjes zitten in een doos, op de doos staat de instructie, ze toont de

mogelijkheid om deze stukjes tot een geheel te vormen. Eerst zoek je de stukken

die je op zo’n manier kan samen leggen dat het gaat gelijken op de figuur op de

doos, of minstens een stuk ervan, je zoekt met andere woorden naar het geheel dat

ze samen kunnen representeren. Het model is dus op te vatten als een zoektocht

op abstract niveau naar een logische organisatie van die individuele stukjes, ze

‘gebruikt’ de logica van representeren. Het beeld (dus het geheel dat door de

stukjes gerepresenteerd wordt, de gemaakte puzzel) ‘gehoorzaamt’ deze logica.

“The model determines in what way the puzzle pieces can be assembled to form an image.

While the image shown by the puzzle gives us something to look at, it is the model which

determines that visibility. While the image always operates in the sphere of the already visible,

the model operates on the level of potential visibility. It determines the conditions for what

an image can offer the viewer.” 5 Het model toont dus hoe iets eruit kan gaan zien.

Het is een anticipatie op de toekomst. Het beeld is een eindpunt, een model is

dat niet, haar intenties zijn pragmatisch, ze heeft een doel, ze is een instructie.

Het model is een stadium op weg naar een veranderde realiteit. Ze bestaat enkel

in een potentiële wereld.

In dit alles heeft de maquette die unieke positie (het ‘tussen’) die haar in staat stelt

om de ‘logica van representeren’ zowel te gebruiken als te gehoorzamen. Ze kan

de gemaakte puzzel zijn, maar ook de figuur op de doos. Ze kan een anticipatie

4.Wittgenstein, Vorlesungen über die Grundlagen der Mathematik ,Cambridge,1939, zoals geciteerd in:

Berlin I: Modelle - Kunst Ohne Eigenschaften = Models – Art without Qualities, Knut Ebeling, in: ‘Hotspots’, p.58

5.Ibidem, pp.58-59

5

op de toekomst zijn, maar ook een eindpunt op zich. Ze kan streven naar een

doel en tegelijk het bereikte doel zijn. Ze kan de realiteit veranderen, of gewoon

in de realiteit zijn.

Het intensief spanningsveld waarin architectuur en beeldende kunst zich de laatste

honderd jaar bevinden kan hier niet langer genegeerd worden. Adolf Loos

probeerde dit nog in ‘Architectuur’ met uitspraken als: “het kunstwerk is revolutionair

en het huis conservatief’, Das Kunstwerk weist der Menschheit neue Wege und denkt an

die Zukunft.” 6 Dat die nieuwe wegen ook de architectuur konden treffen besefte

Loos zeer goed, maar hij wilde kunst en architectuur niettemin streng gescheiden

houden: toegepaste kunst was geen kunst, en hij sprak in het begin van zijn essay

over ‘falsche Propheten’ die het publiek ten onrechte voorhielden ‘in erbärmlicher

Hässlichkeit’ geleefd te hebben. Met de maquette als datgene wat zich enerzijds

in een potentiële wereld kan bevinden (en dus de mens nieuwe wegen kan

wijzen) en anderzijds datgene wat kan toebehoren tot de architectuur, kan men

kunst en architectuur niet langer strikt gescheiden houden. In ‘een verstoorde

idylle’ beschrijft Bart Lootsma hoe de wegen van de kunst en architectuur zich

onontkoombaar kruisen. De wijze waarop een relatief kleine elite van toonaan-

gevende architecten zich met architectuur bezighoudt verschilt nauwelijks van de

wijze waarop kunstenaars dat doen, zeker omdat de meeste van hun ontwerpen

nooit gerealiseerd werden en voornamelijk een rol spelen als discussiemodel in

beleidsbepalende instanties, tijdschriften en opleidingen. Het verschil is hoogstens

de context waarin het werk gepresenteerd wordt. Maar ook die verschillende

contexten lopen steeds meer in elkaar over.7

Verschillende voorbeelden, zowel uit de architectuur als uit de beeldende kunst

zullen verder in dit werk worden aangehaald. In het eerste deel zullen we een

6.Adolf Loos, Architektur (1910), opgenomen in: Trotzdem, Innsbruck 1931, Wenen 1982, zoals vertaald in: ‘Architectuur

en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, p.10

7.Bart Lootsma, een verstoorde idylle, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han

Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, p.16

6

beweging maken van representatie naar realiteit. De maquette (als schaalmodel,

architectuurmodel, virtueel model, miniatuur, of presentatiemodel), zal de rode

draad doorheen dit alles vormen. Door geleidelijk weg te bewegen van represen-

tatie, zullen we de maquette als ‘het tussen’ op het spoor komen. Het tweede deel

zal zich verder toespitsen op dit tussen.

Dit werk heeft niet de bedoeling om de dingen een vaste plaats (‘een kader’) te

geven. Tegenstellingen worden hier gebruikt om grenzen te vervagen, niet om ze

aan te stippen. Het is dus niet mijn bedoeling om de maquette te definiëren, of

misschien toch een beetje, maar dan als hulpmiddel om andere thema’s in een

ander licht te gaan zien.

7

1.Peter Eisenman, Blue Line Tekst, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han

Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989

In ‘Blue Line Tekst’ heeft Peter Eisenman het over hoe vanzelfsprekend architectuur

gebonden is aan de fundamentele voorwaarden die onderdak stelt. Onderdak

bestaat zowel in de wereld van de realiteit als in de wereld van de idee. Dat

betekent dat de architectuur zowel als een aspect (conditie?) van aanwezigheid

als een aspect (conditie?) van afwezigheid operationeel is. De architectuur heeft

in haar voortdurende nostalgie naar authenticiteit steeds getracht, zonder het te

beseffen, het aspect van afwezigheid, dat in haar eigen functioneren van essentieel

belang is, uit te bannen, te onderdrukken. Daarom is de traditie van de

architectonische aanwezigheid en het object-zijn altijd beschouwd als vanzelf-

sprekend. Het idee dat de architectuur steeds haar functie als onderdak dient

te representeren vindt hij een vorm van primitieve, onbewuste onderdrukking.

Die onderdrukking wortelt mede in de hardnekkigheid waarmee de hiërarchie

tussen typologische architectonische categorieën – bijvoorbeeld de figuur en de

ondergrond – blijft voortleven. Er is geen gelijkwaardigheid tussen figuur en

ondergrond, de figuur wordt toegevoegd aan een bestaande ondergrond. Beide

termen van deze dialectische tegenstelling hebben een intrinsieke waarde. Hij wil

deze tegenstelling laten oplossen. De architectuur zou dan een ontdekkingstocht

naar het ‘tussenliggende’ binnen deze categorieën kunnen beginnen. Hij poneert

het idee van ‘het vertroebelen’1

DEEL 1

VAN REPRESENTATIE NAAR REALITEIT

9

Een zelfde gevoel van vertroebelen vond ik terug in een discussie over hoe een

archi tectuurtentoonstelling eruit moet zien. In ‘De strijd tussen de maquettes en

een deurknop’ heeft Umberto Barbieri het over ‘Progetto Domestico’:

“Documenten, schilderijen, architectuurtekeningen, schetsen, modellen, maquettes, op Progetto

Domestico hingen die dingen allemaal door elkaar, het was een gigantisch groot magazijn,

ik vond het fantastisch mooi. Als een soort opheffing van de verschillen tussen de documenten.

Het geheel ging over de verschillende manieren waarop het leven vorm heeft gekregen in

interieur en in woonvormen. Progetto Domestico was een poging de conceptuele verschillen

tussen de documenten op te heffen, maquettes op kleine schaal, maar tegelijkertijd maquettes

op gigantisch grote schaal die je binnen kon gaan. Er trad ook een soort schaalvervreemding

op, een soort Gesamtkunst, een Gesamtverzameling. Door dat loslaten van de specificatie van

documenten had je geen enkele aanwijzing meer op welke manier je bepaalde documenten

zag, kunstvoorwerpen of geen kunstvoorwerpen, het deed er allemaal niet toe.” 2 De slechte

uitdrukking van ‘conceptuele verschillen’ zouden we hier beter vervangen door

‘intrinsieke waardeverschillen’.

Er bestaat geen gelijkwaardigheid tussen het plan, de tekening en het virtuele

model. We plaatsen ze ergens tussen representatie en realiteit. Maar in onze

dialectische wereld krijgen ze elk afzonderlijk een intrinsieke waarde en worden

ze als verschillende categorieën in een hiërarchisch systeem ondergebracht.

Ook ‘de maquette’ zou net als Eisenmans architectuur een ontdekkingstocht naar

het ‘tussenliggende’ kunnen beginnen en zo de traditionele tegenstellingen tussen

deze categorieën laten oplossen, of minstens laten vertroebelen.

2.Umberto Barbieri, De strijd tussen de maquettes en een deurknop/ Hoe moet een architectuurtentoonstelling eruit zien. Een discussie

naar aanleiding van Kleur en Architectuur, in: ‘Museumjournaal’, 1986, jaargang 31, p.359

10

Laten we representeren als een vorm van noteren veronderstellen, als een taal.

De dichter maakt zich verstaanbaar door zijn schrift (niet zijn geschrift, laat ons

daar duidelijk over zijn). De architect doet dat met plattegronden, doorsnedes

en axonometrieën. Maar hoe nauwkeurig en generatief deze ook mogen zijn,

elk afzonderlijk impliceert een logische reductie van het architectonisch denken

tot dat wat getoond kan worden met uitsluiting van andere kwesties. Deze

notatievormen zijn volgens Bernard Tschumi opgesloten in de gevangenis van de

architectonische taal waarbij geldt: “De grenzen zijn mijn taal zijn de grenzen van

mijn wereld.”1

De ruimte van het architecturale model bevindt zich op de grens tussen represen-

tatie en realiteit. Het kader van een schilderij bepaalt de limiet tussen ‘het werk’

en alles wat errond ligt.2 Net als dit kader, kan het model geen binnen en geen

buiten definiëren, het is geen pure representatie, maar ook geen transcendent

object. De ruimte die ze insluit is namelijk echte ruimte. Anderzijds is het ook niet

‘de echte ruimte’, ze is geen reële architecturale ruimte. Dit model wil autonoom

zijn, maar dit verlangen blijft steeds onbeantwoord, want ze is altijd ‘een model

van’. “Hoe dicht deze maquette de werkelijkheid benadert, er blijft toch altijd een moment

IRE/PRESENTATIE – MAQUETTE

1.Bernard Tschumi, Geïllustreerde index, thema’s uit de Manhattan Transcripts, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture

and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, pp.63-64

2.Christian Hubert, The Ruins of Representation, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert ,

Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.17

11

van ‘niet-bestaan’, van ‘niet-zijn’. Tussen deze maquette en de werkelijkheid bestaat een hiaat

dat het gelijkaardige van het identieke onderscheidt.”3 Het architecturale model kan

zich slechts van de architectuur onderscheiden door niet identiek te zijn, door

model te blijven.

In zekere zin is het dus ook begrensd, maar niet alleen door de taal, de taal heeft

andere motivaties, ze creëert betekenis door conventies. De maquette relateert

zich tot haar referentie door deze zo goed mogelijk te benaderen,4 haar betekenis

heeft niets met conventies te maken, haar betekenis haalt ze uit haar verlangen

om zo dicht mogelijk tegen de realiteit te komen. Ze heeft niet het verlangen die

werkelijkheid te tonen, ze wil ze zijn, maar kan niet…

Een mooi voorbeeld is het kolossale schaalmodel van de St. Paul’s Cathedral.

Christopher Wren bouwde deze zes meter lange reus toen hij de kathedraal

ontwierp rond 1660. Haar immense afmetingen zijn een getuigenis van haar

beperkingen als representatie. Waarom is ze bijvoorbeeld niet één meter lang?

De schaal legt dus duidelijk beperkingen op. Anderzijds probeert ze op deze

manier in de richting van haar realisatie te wijzen. Ze is zo gelijkend dat ze ‘wil

zijn’, ze kan het niet dus moet ze ‘worden’, … Ze wilt mensen overtuigen, ze

richt zich tot klanten en investeerders, ze wijst naar de toekomst. En inderdaad,

vaak wordt deze maquette bewonderd5 voor haar perfectie, ze is een prachtig

staaltje vakmanschap, ze toont een complete miniatuurwereld.6

Sinds de Egyptenaren speelden dit soort modellen al een cruciale rol, zowel

in het ontwikkelen en verduidelijken van het concept voor de architect en de

werkmannen, als in de presentatie van ideeën naar de klant toe. En men heeft

de neiging te geloven dat door de hoge kosten van deze constructies het accent

3.Heinz Schütz, Ralf Peters/ Portable Ideas, 64 maquetten van Ralf Peters, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier,

Beeld &Basis’, vertaling uit het Duits, p.30

4.Christian Hubert heeft het over de wens van het model: ‘to act as a simulacrum of another object, as a surrogate’, The Ruins of

Representation, in: ‘Idea as Model, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications,

New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.17

5.John Wilton-Ely: ‘From Michelangelo’s sketch models, first roughly executed in clay then refined in wood, to the

diminutive colossus, some twenty feet long, built by Christopher Wren in the 1660s when designing St. Paul’s Cathedral,

historical models continue to exercise an enormous fascination’, The Architectural Model: 1. English Baroque, in: ‘Apollo’,

vol.88, October 1968, pp.250-259

12

fig. 1

steeds meer bij de klant gaat liggen en dus zo de idee – de ware oorsprong van

deze modellen – helemaal op de achtergrond verdwijnt.7 In de ‘Re Aedificatoria’

haalt Alberti deze netelige toestand aan:

“I WOULD NOT HAVE THE MODELS TOO EXACTLY FINISHED, NOR TOO DELICATE

AND NEAT, BUT PLAIN AND SIMPLE, MORE TO BE ADMIRED FOR THE CONTRIV-

ANCE OF THE INVENTOR THAN THE HAND OF THE WORKMAN” 8

LEON BATTISTA ALBERTI

We weten inderdaad uit de geschriften van Leon Battista Alberti dat architecten

regelmatig schaalmodellen maakten, zo konden ze dingen plannen zonder ze

effectief te moeten bouwen. Hiertoe baseerden ze zich op hun tekeningen en

ideeën. De schaalmodellen waren hulpmiddelen bij het vormen van een meer

exact beeld van hun complexe ideeën op papier. Maar ze hielpen ook om te

communiceren met hun klanten en de werklui die de bouwwerken uitvoerden.

Het is interessant om te noteren dat deze werken vaak veel gesofistikeerder waren

(zowel conceptueel als artistiek) dan de eigenlijke gebouwen. Ze documenteren

een architecturale visie van een ongebouwde, meestal niet te realiseren

architectuur. Het maken van de maquette voor de St. Pieterskerk in Rome (naar

het ontwerp van Antonio de Sangallo) duurde bijvoorbeeld maar liefst zeven jaar

en overtrof het budget om een kerk te bouwen. Zo’n werken worden vandaag de

dag gezien als autonome kunstwerken.9

Het schaalmodel bevindt zich in een dubbel referentie-systeem. Het is een replica

omdat het ideeën herhaalt door ze te materialiseren en het is een bron omdat ze

naar de toekomst wijst, door te tonen dat ze niet kan materialiseren. Het bevindt

6.Lynne Cooke:’ Yet often now they are more admired for their craftsmanship and their perfection as complete, hermetic

miniature worlds than for any historical information they may vouchsafe. In this way, they have taken on affinities with

another category of models, that of tiny period-architecture replicas built expressly for display purpose,...’, Rehearsing

Realities: Julian Opie scaled Buildings, in ‘Julian Opie’, Lynne Cooke, Wulf Herzogenrath, Ulrich Loock, Michael Newman,

James Roberts, Thames and Hudson, London, 1994, p.64

7.Ibidem, vertaald uit het Engels, p.64

8.Leon Battista Alberti, in: ‘De Re Aedificatoria’, Book II, zoals geciteerd in: ‘Julian Opie’, Lynne Cooke, Wulf Herzogenrath,

Ulrich Loock, Michael Newman, James Roberts; Thames and Hudson London, 1994, p.64

9.Roman Kurzmeyer, Model Experience, in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Projektraum Kunsthalle Bern 1998-2000,

p.18

13

zich dus in het spanningsveld tussen inhoud en materie. Dit verklaart waarom

kunst hier weer ter sprake komt. In ‘The Disappearing City’ beschrijft Frank Loyd

Wright de activiteiten van een kunstenaar als het materialiseren van een subjectief

idee. “What is it to be an artist? Simply to make objective in form what was subjective in

idea. It is to make things within and yet beyond the power of the ordinary man. The artist

may feel no deeper, may see no further but has the gift that enables him to put that insight

into form in whatever medium he uses” 10.Ook de maquette kan men opvatten als een

vertaling van een origineel dat ongekend blijft of ze is een origineel waarvan de

vertaling ongekend blijft (vb. van de St. Pieterskerk). Ze kan dus nooit puur taal

zijn, ze voldoet niet aan deze wetten, ze is niet te begrijpen in een conventioneel

systeem. Net als kunst is ze dus niet hoofdzakelijk een communicatiemiddel,11

en dat onderscheidt haar van andere visuele media. En wat als ze wel enkel

probeert te communiceren? En laten we voor de duidelijkheid deze maquettes

presentatie-maquettes noemen. Wordt ze dan plots didactisch materiaal, wordt ze

dan fantasieloos?

In het gesprek (de strijd tussen de maquettes en een deurknop) ter gelegenheid

van de tentoonstelling ‘Kleur en Architectuur’ dat ik in het inleidende deel reeds

aanhaalde, vormden vooral het gebruik van architectuurtekeningen en de speciaal

voor deze gelegenheid vervaardigde maquettes een punt in de discussie. De

commentaar richtte zich op de inrichting van de tentoonstelling in Museum

Boymans-van Beuningen. “Je maakt het maar al te vaak mee op tentoonstellingen. Ieder

aanzicht van een foto of ieder ontwerp in kleurschets, je kan het allemaal zo terugbrengen

naar de maquettes die er als een scherm voorgeplaatst zijn, er wordt niets overgelaten aan

je fantasie waardoor er een neutraliserend effect optreedt. Op dat moment wordt je als een

voor de pedagogiek geschikt personage aangesproken. Alles is zo in scene geplaatst dat het

gewoon klopt. Op die manier probeert men dan de werkelijkheid te overtreffen. En wat

10.Frank Loyd Wright, The Disappearing City, New York, 1958, p.26

11.Roman Kurzmeyer: ‘Art is not primarily a means of communication, and that distinguishes it from other visual media’,

Model Experience, in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Projektraum Kunsthalle Bern 1998-2000, pp.17-18

14

de werkelijkheid niet kan geven, geeft men ons door hele reeksen documentatie.”12 Al die

documenten zijn nodig om de tectoniek van een gebouw te laten zien. Men gaat er

vaak van uit dat men architectuur op een tentoonstelling anders moet behandelen

dan kunst. Maar men zou toch gewoon tekeningen van Le Corbusier of van Van

Doesburg aan de muur kunnen hangen zonder zich af te vragen of dit nu kunst of

architectuur is. Gewoon als tekeningen, zonder er dan weer expliciet het gebouw

in de vorm van een maquette bij te plaatsen. Waarom wil men steeds een zo

getrouw mogelijk beeld van het gebouw geven, of nee beter gezegd, een zo

duidelijk mogelijk beeld. Waarom hangt men die tekening van Le Corbusier als

een document in een verhaal, als een illustratie bij iets anders? Zo krijg je het

gevoel dat je steeds door het didactische concept heen moet kijken. Het gebouw

staat nu éénmaal niet in de tentoonstellingsruimte, is het dan niet zinloos deze

kloof te proberen dichten. En de manier waarop men dit tracht te doen maakt het

alleen nog erger. De grote meerderheid van deze maquettes wordt enkel en alleen

voor deze tentoonstellingen gemaakt. Zo versterken ze alleen maar het besef dat

het hier om technische documenten gaat.13

Al die architecturale modellen versluieren het gemis aan een oorspronkelijke

ervaring tot het gebouw. In het interview met Peter Eisenman voor ‘Idea as

Model’, wordt Kenneth Frampton geciteerd: ‘A model rarely yields the “true

ex-perience” of the building’.14 De interviewer (David Shapiro) heeft het over de

twijfels die Eisenman opgeroepen heeft over ‘de echte ervaring’ van een gebouw

en hoe hij deze ‘ervaring’ tegenover de maquette plaatst. Laten we hier even

dieper op ingaan. Het wordt wel eens gezegd dat we de architectuur van een

gebouw niet kunnen verstaan tenzij we het werkelijke gebouw ervaren. In:

‘Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media’ stelt Beatriz

Colomina zichzelf een aantal vragen bij deze veronderstelling. Ze wijst op het

12.Kees Vollemans, De strijd tussen de maquettes en een deurknop/ Hoe moet een architectuurtentoonstelling eruit zien. Een discussie

naar aanleiding van Kleur en Architectuur, in Museumjournaal, 1986, jaargang 31, p.357

13.Joost Meuwissen, De strijd tussen de maquettes en een deurknop/ Hoe moet een architectuurtentoonstelling eruit zien. Een discussie

naar aanleiding van Kleur en Architectuur, in: ‘Museumjournaal’, 1986, jaargang 31, pp.349-350

14.Kenneth Frampton, geciteerd door David Shapiro in een interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of

Model: Eisenman’s Doubt, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International

Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.124

15

belang van fotografie in de architectuur. Verder beschrijft ze hoe film en tentoon-

stellingen de betekenissen van architectuur hebben veranderd, laten we even

uitgaan van volgende suggestie: “Representation precedes physical architecture”.15 Als

dit klopt dan kan het inzicht in een gebouw vernieuwd worden, door doorheen

de representaties van anderen het gebouw opnieuw te ervaren waardoor men

de eigen perceptie van het gebouw in vraag gaat stellen.16 Architectuur ervaren

wordt dan een vernieuwingsproces van ons inzicht in het gebouw. De maquettes

zouden hiertoe de hulpmiddelen kunnen zijn.

Een voorbeeld hiervan zijn de studie-maquettes voor de ‘Zolverein School’.

In een tentoonstellingsruimte wordt een hele reeks van deze modellen (want

zo kunnen we ze in dit geval wel noemen) bij elkaar geplaatst. Het zijn geen

maquettes van het ‘eindplan’, ze vormen geen substituut voor het gerealiseerde

gebouw, het zijn geen presentatie-maquettes. Een presentatie-maquette wordt

namelijk meestal gezien in het licht van het definitieve ontwerp als de enige goede

oplossing, of toch minstens de beste oplossing.17 Deze modellen worden samen

met het definitieve plan geëxposeerd. Op die manier tonen ze de ruimtelijke

mogelijkheden die niet gerealiseerd zijn. Ook al bestaat het gebouw maar in één

enkele vorm, bij het aanschouwen van al deze verschillende mogelijkheden kan

men het gebouw plots in een heel ander licht gaan zien. “The choice of one solution

involves a modification of the result to which another solution would have led, and the

observer is in effect presented with the general picture of these permutations at the same

time as the particular solution offered. He is thereby transformed into an active participant

without even being aware of it.”18 Heel vaak wordt een maquette gemaakt voor een

welbepaald gebouw, men toont ons een vaste relatie tussen het gebouw en de

maquette. Toch, als men al deze modellen – die slechts in beperkte mate van

elkaar verschillen – samen in één ruimte plaatst, dan wordt de strikte relatie

15.Beatriz Colomina, in: ‘Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media’, The MIT Press, 1994, zoals vermeld

in: ‘Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa - SANAA, 21st Century Museum of Contemporary Art’, Kanazawa, p.110

16. Meruro Washida, Building, Photography, Models, in: ‘Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa - SANAA, 21st Century Museum

of Contemporary Art’, Kanazawa, vertaald uit het Engels, p.110

17. Ibidem, vertaald uit het Engels, p.110

18.Claude Levi-Strauss, La Pensée Sauvage, Paris: Plon, 1962, The Savage Mind, London: Weindenfeld and Nicolson, 1966,

p.24

16

tussen model en gebouw plots minder relevant.19 Want je bekijkt bijvoorbeeld

twee zeer gelijkende modellen, het ene model lijkt je qua vorm meer een school,

terwijl het andere je meer geschikt lijkt voor een museum. Nochtans, de grens

tussen de twee is heel vaag. Op het moment dat je het ene model als school

benoemt, dan ga je er ook de potentie van een museum in zien. Men zou dus

kunnen gaan denken dat er geen vaste en directe relatie meer bestaat tussen het

gebouw en de maquette die dat gebouw representeert.

Het gebouw kan men in zekere zin ook opvatten als representatie,20 het zit

gevangen binnen de grenzen van de architectonische taal. En het onderscheidt

zich van de maquette omdat het steeds in één richting wijst, het is altijd een

eindpunt op zich. Taal maakt complexe dingen verstaanbaar, maar in dat proces

reduceert ze. Het gebouw is steeds een reductie van het oorspronkelijke idee. Het

oorspronkelijk idee is hier geen realiteit, het is iemands verbeelding. Als men deze

gedachte even vast houdt en een bocht van honderdtachtig graden maakt dan komt

men bij de volgende vraag: wat als men datgene probeert te representeren wat

gewoon niet te representeren valt? Wat als men zich iets probeert voor te stellen

dat de fantasie te boven gaat, een realiteit waar we geen idee van hebben, iets dat

we zelfs in onze gedachten niet kunnen (re)construeren?

In ‘Wo ist Hitlers Grab’ doet Thomas Schütte met opzet een gewaagde poging

om de verschrikking van de Tweede Wereldoorlog voor te stellen door het onvoor-

stelbare aantal doden te kwantificeren. De zinloze, wanhopige berekeningen zijn

opgehangen aan de muur achter de eigenlijke installatie. Deze weerzinwekkende

berekeningen worden door stempels zowel geneutraliseerd als gemonumentaliseerd.

De stempels zouden ruwe schetsen kunnen zijn van de stenen of bronzen plaatjes

die men vaak op gedenkplaatsen ziet. Maar hier worden zowel het emotionele

19. Meruro Washida, Building, Photography, Models, in: ‘Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa - SANAA, 21st Century Museum of

Contemporary Art’, Kanazawa, vertaald uit het Engels, p.117

20.Christian Hubert, The Ruins of Representation, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert,


17

fig. 2

als didactische aspect ondermijnd (in tegenstelling tot de gedenkplaatjes). Noch

de verzekering van het absolute cijfer van tweeënvijftig miljoen doden, noch de

berekening dat er ieder uur gemiddeld 1000 mensen een langzame dood stierven,

kunnen de kloof tussen ‘wat werkelijk gebeurd is’ en het ‘begrijpen’ van deze

gebeurtenissen overbruggen. Door gebruik te maken van de ruimte wordt het

alleen nog erger. Onze frustraties om dit te willen begrijpen worden versterkt.

Er zijn zes tafels geplaatst, maar er zouden er minstens duizend nodig zijn. Het

onbegrijpelijke wordt hier als het ware verduurzaamd. Alleen al de idee om de

dood te verzegelen door middel van een stempel, en het te herkennen als iets

onomkeerbaar en blijvend, kan een oplossing naar voren schuiven tussen het

onbegrijpelijke en onze eigen levens. Hier, zou de dood van de daders op dezelfde

manier verzegeld worden als de dood van de slachtoffers. Temidden van de tafels

lijkt er een monument te staan dat mogelijk voor de ‘verrader’ (en hier verwijs

ik naar de titel van het werk) is bedoeld. Deze suggestie lijkt schandalig, maar

ze verwijst wel naar het echte schandaal: de verraders zijn als de niet-doden, ze

zijn nooit echt begraven en daarom kunnen ze noch steeds ten strijde geroepen

worden. Deze kritiek lijkt enkel mogelijk voor een kunstenaar, onder de condities

van het model en achter een scherm van een hopeloze absurditeit. Maar ze tast de

limieten van de maquette af, ze toont haar capaciteiten.21

21. Julien Heynen in: ‘Thomas Schütte’, Julian Heynen, James Lingwood, Angela Vettese, Phaidon Press Limited London,

1998, pp.70-73

18

1. Christopher Wren, St.Paul’s Cathedral model, 1660

2. [rechterbladzijde] Thomas Schütte, Wo ist Hitlers Grab?, 1991

20

Op het moment dat de fundering is uitgegraven en het plan in het terrein ligt

uitgetekend dan wordt het hele gebouw vanuit één punt zichtbaar. Zodra het

gebouw wordt opgetrokken, verdwijnt het plan en tegelijk ook de geometrische

figuur. Robert Morris heeft het in ‘Aligned with Nazca’ over de lijnen op een

luchtfoto. Deze lijnen – door voertuigen in het zand getrokken – verbinden de

drukke polen van de steden. Vanuit de lucht zijn ze als geheel zichtbaar. We

herkennen ze als een vlakke, geometrische figuur. In de woestijn, waar plots de

wetten van de perspectief gelden, verliezen ze de kracht om zich als geometrische

figuur te tonen.1 Net als op een spoorweg herkent men geen begin en eind.

Nochtans, de lijn herkennen we nog steeds als de geometrische figuur die we

vanuit de lucht zagen, maar ons begrip van deze figuur is veranderd, plots wordt

dat geheel – dat vanuit de lucht zo duidelijk afleesbaar was – moeilijk te vatten

en boeiend.

Wat is er hier gebeurd? Wat we vanuit de lucht zagen is vergelijkbaar met het

funderingsplan in het terrein. Men zou het de eerste ervaring van het geheel

kunnen noemen. Een tweede ervaring bekomen we wanneer het gebouw als

geheel is opgetrokken. De ervaring van het geheel is dus tweeledig. Er is het

1.Wouter van Acker, in: ‘Per Kirkeby_onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art’, thesis

Universiteit Gent, promotor: Wouter Davidts, 2003-2004, p.36

IIPLAN – MAQUETTE

23

fig. 3

vlakke plan als geometrische figuur en er is de ervaring van de ‘gestalt’ in de

ruimte. Deze dubbele ervaring van ‘het geheel’ verenigt de typisch architecturale

dualiteit: ze verenigt enerzijds het plan en anderzijds de perspectief. Het is deze

ervaring die we bij zuivere prismatische gebouwen hebben. We herkennen het

patroon van het gebouw als bijvoorbeeld een balk, maar toch – juist doordat we de

perspectief niet helemaal kunnen vatten – blijft het volume ons boeien.2 “In light of

these remarks on the nature of the surface and the spatial, the lines of Nazca take on a deeper

meaning. For here, (…), the flat and spatial are mediated.”3

Het interessante aan dit verhaal – en zeker in het licht van de maquette – is dat de

twee, dus het vlakke plan en de ‘gestalt’, verenigd worden (als de ervaring van het

geheel), door ze uit elkaar te rukken, als waren het twee begrippen in een duaal

systeem. Maar stel je eens voor, je vliegt boven de Nazca woestijn en je begint

langzaam te dalen en uiteindelijk sta je aan de grond. Je weet wel dat er ergens

een kantelpunt moet geweest zijn want je begrip van de figuur is veranderd, maar

toch is het onmogelijk om deze grens aan te wijzen. Met de maquette zullen we

ons op dezelfde manier verplaatsen, door geleidelijk van het plan naar de ruimte

toe te bewegen.

“A GOOD PLAN IS THE BEGINNING AND THE END, BECAUSE EVERY GOOD

PLAN IS ORGANIC. THAT MEANS THAT ITS DEVELOPMENT IN ALL DIRECTIONS IS

INHERENT AND INEVITABLE.” 4

FRANK LOYD WRIGHT, 1928

Volgens Peter Eisenman is het plan geen realiteit, maar eerder een projectie van de

realiteit5, om realiteit te worden moet het groeien.Toch definieert het plan geen


Universiteit Gent, promotor: Wouter Davidts, 2003-2004, p.36

3.Robert Morris, in: ‘Aligned with Nazca, op. cit. (noot 1), p.166, zoals vermeld in ‘Per Kirkeby_ onderzoek naar de

architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art’, Wouter van Acker, thesis Universiteit Gent, promotor: Wouter

Davidts, 2003-2004, p.36

4.Frank Loyd Wright, In the Cause of Architecture-The Logic of the Plan, in ‘Architectural Record’, vol. 43, no.1, 1928

5.Peter Eisenman, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro

en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International


24

welbepaald object, het definieert een verzameling van alle objecten met eenzelfde

tweedimensionale voorstelling. In het eerste voorbeeld, een studie-maquette van

P. Bohler, kan men de driedimensionale opstand direkt terugbrengen naar de

tweedimensionale voorstelling, met andere woorden, men herkent het object in

het platte vlak als de enige juiste projectie. Omgekeerd, vertrekkend uit het platte

vlak, bestaat er niet zoiets als het enige mogelijke object. Dit model is er maar

één uit het oneindige aantal mogelijkheden. Maar al die mogelijkheden zijn steeds

terug te brengen tot die éne projectie. Deze projectie kunnen we moeilijk als

plan beschouwen. Laten we het plan als volgt veronderstellen: het plan stippelt

de verschillen binnen de ruimte uit, op die manier verschaft het ons de nodige

informatie om veilig doorheen deze ruimte te bewegen.6 Het is een beetje

te vergelijken met hoe een kaart ons doorheen een territorium loodst, door

bijvoorbeeld het verschil tussen weg en bos in andere kleurenconventies weer te

geven. Deze projectie toont ons enkel een verschil tussen massa en leegte. Op

die manier worden er wel ruimtes weergegeven, maar het bewegingsbegrip wordt

totaal genegeerd. Op zich is er hier dus nog geen sprake van de ‘dubbele ervaring

van het geheel’. We zien het object als geheel, als geometrische figuur, maar we

kunnen ons niet voorstellen hoe we langsheen of doorheen deze figuur bewegen,

we missen voeling met hoe ‘de gestalt’ ruimtelijk op ons inwerkt. Men zou het

kunnen vergelijken met een kaart waarvan het reliëf heel gedetailleerd wordt

uitgewerkt (een ruimtelijke kaart), zo krijgen we wel voeling met de hoogte-

verschillen in een gebied, maar nooit hebben we de zekerheid over hoe we

doorheen dat gebied moeten bewegen en welk effect de bergen en dalen op ons

kunnen uitoefenen. Terwijl deze reliëf-kaarten heel leesbaar lijken, verschaffen ze

ons niet de informatie waarmee we veel willen aanvangen, ze zijn niet praktisch en

ook onze interesse voor deze kaarten sijpelt al snel weg met de tijd. Dit is logisch,

want het accent ligt nu veel meer op de ruimte-ervaring. Wij mensen verslinden

6.deze definitie van het plan is afgeleid uit Gregory Batesons definitie voor de kaart: ‘A map gives information that is

intended to provide orientation and reliable keys for safe movement within a space. It describes the space by pointing out

differences’, in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Roman Kurzmeyer, Projektraum Kunsthalle Bern 1998-2000, p.17

25

fig. 4, 5

kennis en eens we iets begrijpen verliezen we onze interesse en gaan we op zoek

naar andere boeiende dingen. De ruimtelijke ervaring is één van die dingen die

we nog niet echt kunnen vatten. Onze perceptie is steeds onvolledig en zo haalt

ze het rationele denken, dat veronderstelt een object in zijn geheel te kennen

onderuit.7 Om het in de woorden van Merleau-Ponty te zeggen: “What prohibits me

from treating my perception as an intellectual act is that an intellectual act would grasp the

object either as possible or as necessary. But in perception it is ‘real’, it is given as the infinite

sum of an indefinite series of perspectival views in each of which the object is given but in

none which is it given exhaustively.” 8

Toch is er een tijd geweest waarin deze kaarten bewonderd werden en tot ieders

verbeelding spraken. Maar ons ruimtebegrip is veranderd, we hebben satellieten

in de ruimte. Wat dat betreft zijn we ‘verwend’, we kunnen heel de wereld zien

in een enkele seconden. Kaarten zijn nu heel anders dan pakweg honderd jaar

geleden,9 ze refereren steeds meer naar satellietbeelden, want deze beelden zien

we dagelijks in het weerbericht, we kennen ze intussen beter dan de conventies die

ons eerst aangeleerd werden. En stillaan verliezen we voeling met die conventies,

want deze negeren de ruimte. De maquette van A House near New York, toont ons

het plan van een huis, gegoten in laag-reliëf. De klant – die recent zijn gezichts-

vermogen had verloren – kon bij het ontwerpproces betrokken worden door

gebruik te maken van wat men ‘vacu-drawings’ noemt. Hij kon deze tekeningen

lezen als een soort plan in braille. Hiertoe bewoog hij zijn hand van de ene naar de

andere kamer om zo de vorm van het huis te ontdekken, en om te ontdekken hoe

hij doorheen het huis kon bewegen. Zijn vrouw en kinderen, die niet blind waren,

vonden de vacu-drawings ook een handig hulpmiddel. De opstaande muren,

samen met de uitsnedes van ramen en deuren, gaven een ruimtelijk gevoel dat

ze misten bij de plannen. De vacu-drawings maakten het mogelijk om zich de


Universiteit Gent, promotor Wouter Davidts, 2003-2004, p.39

8.Merleau-Ponty zoals geciteerd in: ‘Allusion and illusion in Donald Judd’, Rosalind Krauss, 1966 zoals herdrukt in:

‘Minimalism’, James Meyer (red.), London, Phaidon Press, 2000, p.212, zoals geciteerd in: ‘Per Kirkeby_onderzoek naar

de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art’, thesis Universiteit Gent, 2003-2004, p.39

9.Afgeleid uit de uitspraak van Gregory Batesons: ‘A look into the past shows that the map - the view of space - has

changed, even where the territory itself remains the same.’ , in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Roman Kurzmeyer,

Projektraum Kunsthalle Bern 1998-2000, p.17

10.Charles Moore en Richard Oliver over: ‘A House Near New York’, in: ‘Idea as Model, Peter Eisenman, Richard

Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.58

26

fig. 6, 7

ruimtes als reële plaatsen voor te stellen.10 Toch zijn deze tekeningen gewoon

plannen, ze tonen hoe men veilig doorheen het huis kan bewegen. Maar deze

plannen hebben zich aangepast aan de tijd (of beter: aan het veranderde ruimtebegrip).

De verschillen in de ruimte worden niet conventioneel weergegeven, een muur is

niet gearceerd, een deur is geen kwart-cirkel, een raamopening is geen stippellijn.

Muren, deuren en ramen worden leesbaar als begrenzingen en openingen tussen

ruimtes, ze definiëren de ruimtes en de beweging doorheen deze ruimtes.

Deze plannen hebben veel weg van het uitgegraven funderingsplan. We zien ze

beiden als geometrische figuur, als geheel. En toch is er een wezenlijk verschil,

vreemd genoeg ligt dit verschil juist in de fragmentatie van dat geheel. De af-

tekening van de fundering in het terrein definieert geen ruimtes, in tegenstelling

tot de vacu-drawings waar we konden spreken van een ruimtelijke fragmentatie,

is er hier enkel sprake van een getekende fragmentatie, de sleuven worden niet als

visuele begrenzingen ervaren, we zien de ruimte doorvloeien in haar omgeving.

Van deze contradictie, de contradictie tussen geheel en fragmentatie maakten

Diana Agrest en Mario Gandelsonas gebruik voor het ontwerp van ‘a House

for a Couple of Psychoanalysts’. De maquette van het huis is eigenlijk een

samenbundeling van de traditionele architectonische tekeningen en maquettes als

twee representatieve krachten. De maquette wordt hier enerzijds voorgesteld

als een sequentie van ruimtelijke plannen, deze sequentie toont ons een variatie

tussen gezamelijke en individuele ruimtes, de grote gezamelijke ruimte onderaan,

is nog slechts een smalle passerel op het niveau daarboven. Anderzijds toont de

maquette een sequentie van ruimtelijke snedes, op die manier worden variaties

tussen privaat en publiek weergegeven.11 De afzonderlijke fragmenten zouden

we net als het funderingsplan kunnen beschrijven als de eerste ervaring van het

11.Diana Agrest en Mario Gandelsonas over: ‘House for a Couple of Psychoanalysts, in: ‘Idea as Model, Peter Eisenman,

Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.78

27

fig. 8

fig. 9

geheel, maar eens de fragmenten samengenomen worden en het object tot leven

wordt gewekt, zijn die fragmenten nooit meer als voorheen te ervaren. Een

gebouw is nu éénmaal complexer dan de lijnen in de Nazca woestijn en al is de

werking in wezen hetzelfde, deze maquette zet ons toch aan het denken. Stel je

voor dat je doorheen het huis wandelt nadat je de maquette in haar geheel hebt

gezien, op dat moment kan de ervaring van ‘het geheel’ niet verenigd worden,

want de geometrische figuur (het geheel van dak en gevels) herken je niet in

je perspectief-ervaring van het interieur. Dat zou anders zijn als je rondom het

huis zou lopen, of als je voorheen de verschillende fragmenten had gezien, op dat

moment is er wel een veréniging van de ‘ervaring van het geheel’ want je ervaart

het geheel voor een tweede maal, maar vanuit een ander perspectief.

Men zou ook omgekeerd te werk kunnen gaan. Hierboven kwam men door het

samenvoegen van opéénvolgende fragmenten uiteindelijk tot een geheel. Men

zou ook een sequentie van fragmenten kunnen opbouwen, vertrekkend van een

geheel. Michael Graves, die voor het ontwerp van het ‘Wageman House’ door de

context, verplicht was een concept te bedenken dat zich vooral op de voorgevel

richtte, ging voor zijn facade-studies inderdaad op die manier te werk. Omdat het

gebouw niet als object of figuur vanuit het landschap te beschouwen was, was het

zijn bedoeling de facade (aan de straatkant) van het gebouw te isoleren.12 Volgens

Michael Graves wordt op dat moment de facade als detail of idee plots belangrijk,

juist door die isolatie. Want je kan het element tegelijk los van het geheel gaan

zien, en anderzijds wordt het duidelijk hoe dit element aspecten van het geheel in

zich kan dragen.13 In dit geval wou hij in het frontale gevelvlak het idee van het

bewegingsproces doorheen het gebouw beschrijven, door een ‘foreground’ (een

ruimte ervoor, het grasperk voor de facade), een ‘middle ground’ (de gevel zelf)

en een ‘background’ (de ruimte achter de facade) te suggereren. Het gebouw

12.Michael Graves over: ‘The Wageman House’, in ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert ,


13.Ibidem

28

fig. 10

wou hij verstrengelen met de grond door het groene horizontale vlak voor de

gevel, door te laten lopen in de gevel. Ook wou hij de kamers en ruimtes achter

de facade door een andere ingreep suggereren, namelijk, door een sequentie

van raamvlakken. De facade-studie is dus op te vatten als een representatie van

vlakken, die ruimte en leegte, achter en voor deze facade suggereren.14 Er zit

dus een zekere dualiteit in zijn werk, deze dualiteit wordt door Alan Colquhoun

beschreven als essentieel voor Michael Graves’ werk: “There is a curious duality which

is essential to Graves’ concept of architecture as complex ‘representation’ rather than, we

might say, the simple construction of a ‘durable’ reality.”15 Wat Michael Graves eigenlijk

doet is de dubbele ervaring van het geheel, trachten te concentreren in één enkele

gevel. Het geheel is hier niet gebaseerd op een ruimtelijke ervaring, wel een

illusionistische.

14. Michael Graves over: ‘The Wageman House’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert,


15.Alan Colquhoun, From Bricolage to Myth: or How to Put Humpty-Dumpty Together Again, in: ‘Oppositions’ n.12, 1978,

zoals geciteerd in: ‘Michael Graves, Buildings and Projects, 1966-1981’, Vincent Scully, Rizzoli International Publications,

New York, 1982, p.290

29

3. Paul Neefs, Woning De Wachter, Londerzeel, 1983

31

4, 5. P. Bohler, Studentenwerk, ETH Zürich, 1959

32

6, 7. Charles Moore en Richard Oliver, A house near New York (model/Vacu-drawing)

33

8. [links] Diana Agrest en Mario Gandelsonas, House for a Couple op Psychoanalysts (model), 1980, plan en volumetrische relaties

9. [rechts] Diana Agrest en Mario Gandelsonas, House for a Couple op Psychoanalysts (model), 1980, facades/doorsnedes

34

10. Michael Graves, Wageman House (facade/model)

35

Volgens Adolf Loos is de bouwkunst door de architect gedegradeerd tot grafische

kunst. “Niet hij die het best kan bouwen krijgt de meeste opdrachten, maar degene wiens

werk er op papier het beste uitziet. Ze zijn elkaars tegenhanger. Wanneer we de kunsten

in een rij naast elkaar plaatsen, met aan het begin de grafiek, dan kan men van daaruit

overgangen naar de schilderkunst aanwijzen, vervolgens naar de beschilderde sculptuur en via

de beeldhouwkunst komt men uiteindelijk terecht bij de architectuur. Grafiek en architectuur

zijn begin en eind van een reeks. De beste tekenaar kan een slecht architect zijn, de beste

architect een slecht tekenaar. Wie voor het beroep van architect kiest moet op de eerste plaats

grafisch talent hebben. De moderne architectuur is aan de tekentafel bedacht en de gebouwen

zijn niet meer dan plastisch weergegeven in tekeningen, opgesteld als schilderijen in een

panopticum. (…) We weten dat elk kunstwerk zijn eigen wetten kent, waardoor het alleen in

die ene vorm kan verschijnen. Een roman die goed drama biedt, is én als roman én als drama

mislukt. Erger is het, wanneer twee verschillende kunsten, zelfs als er aanknopingspunten

zijn, met elkaar vermengd worden (…) Afgrijselijk wordt het, wanneer een architectuur-

tekening die op zich een grafisch kunstwerk kan zijn – en er zijn onder de architecten

waarachtig grafische kunstenaars – in steen, ijzer en glas worden uitgevoerd. Want een

kenmerk van een echt bouwwerk is, dat het op het platte vlak zonder effect blijft. (…)

Momenteel beheerst de vlotte tekenaar het toneel. De vormen worden niet meer in het leven

geroepen door gereedschap van de ambachtsman, maar door het potlood.”1

1.Adolf Loos, Architectuur, zoals vertaald in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en

Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, pp.26-27

IIITEKENING – MAQUETTE

37

De inzending van Loos, voor de internationale prijsvraag van het Amerikaanse

dagblad The Chicago Tribune,2 wordt nog altijd als één van zijn meest raadsel-

achtige ontwerpen bekeken. In de receptie van zijn werk wordt het vaak als faux

pas, of als intelligente grap terzijde geschoven.3 Aldo Rossi heeft meer affiniteit

met het ontwerp van Adolf Loos. Voor hem is het waarschijnlijk zijn belangrijkste

ontwerp: “de dorische zuil van dit ontwerp herinnert niet zozeer aan de Griekse beschaving

maar aan de mythe Griekenland. En inderdaad lijkt de opmerking “dat geen enkele grafische

voorstelling in staat is de werking van deze zuil weer te geven” een poging om afstand

te nemen van de architectuur of om af te zien van de mogelijkheid haar als beroep uit

te oefenen. De zuil van de Chicago Tribune is een teken van de stilte die Loos tegemoet

trad en is misschien wel zijn laatste grote ontwerp.”4 De Dorische zuil, weergegeven

in perspectief zou men ook als een dubbele bewustmaking kunnen beschouwen.

Twee maal maakt hij schaal tot een cruciaal moment in het representeren.

Enerzijds heb je de zuil, een element binnen de klassieke architectuur door

Hermann Czech beschreven met de volgende woorden: “Eine der Gründe dafür

daß die Elemente der klassische Architektur immer wieder interessant sein, ist die Fähigkeit

zur Maßstabverschiebung. Die große und die kleine Dimension, zunächst sprachlos als

bloßes Ergebnis der Addition oder der Beschränkung, treten in ambivalenten Bezug zur

Bedeutungen. Das Große kann ironisch, das Kleine wündervoll werden.” 5 Deze zuil is

en blijft een zuil, het is niet de schaal maar de verhouding die ons herinnert

aan de proportie van de zuilen van de Zeustempel in Agrigentum, de grootste

dorische tempel! Deze gedachte wordt nog eens versterkt door de zuil om te

vormen tot bouwwerk. Anderzijds wordt de perspectief-ervaring vervangen door

een perspectief-tekening, met andere woorden: alle afleesbare afmetingen en dus

ook de schaalafhankelijkheid verdwijnen. Deze poging om de schaal uit te schakelen

wordt nog eens ondubbelzinnig vastgelegd door de perspectief helemaal los te

2.Op tien juni 1922 schreef het Amerikaanse dagblad The Chicago Tribune een internationale prijsvraag uit voor de uitbreiding

van zijn kantoorgebouw op het kruispunt van Michigan Avenue, Austin Avenue en St. Clair Street te Chicago. ‘To erect the

most beautiful and distinctive office building in the world’ was de zeker niet bescheiden te noemen wens van de Tribune die ze

richtte ‘To all architects’. Onder de ongeveer 260 inzendingen bevond zich ook een ontwerp van Adolf Loos onder de titel The

Chicago Tribune Column. Het werd niet bekroond; het ontwerp van John Mead Howells en Raymond Hood werd gebouwd.

3.Pieter Jan Gijsberts, Monument voor een zuil, Adolf Loos’ ontwerp voor de Chicago Tribune, in: ‘ARCHIS’, 1990, nr.11, p.8

4.Aldo Rossi, De architectuur van Adolf Loos, in: ‘Wonen TABK’, nr. 2/3, 1985, p.37. In zijn vroegere opstel uit 1959 over

Loos is Rossi duidelijk terughoudender: ‘il motivo della colonna classica, altrove contenuto in una logica purezza, diventa oscuro

anelito a una dimensione barbarica, opprimente, che nega il mondo moderno. (...) Persino il suo disprezzo per ogni elaborazione grafica che

altrove è il segno più commovente del suo stile, qui è solo segno di una violenza un poco grottesca’, Adolf Loos, 1870-1933, in: ‘Scritti

scelti sull’architecttura e la città’,Aldo Rossi, Milaan 1978, p.97

38

fig. 11

trekken van de schaal van het menselijk lichaam (enkel een reus zou de zuil zo

kunnen beschouwen). Op die manier haalt hij natuurlijk zijn gelijk, het icoon van

de Griekse traditie, hier als bouwwerk, blijft op het platte vlak zonder effect.

Terwijl we hiervoor al bespraken hoe zeer een prismatische vorm ons kan boeien

door de perspectief-ervaring, is er niets boeiend of indrukwekkend aan deze

tekening. Het lijkt wel alsof schaal plots een cruciale rol gaat spelen op het moment

dat iets aan de conventies van een architectuurtekening wordt onderworpen,

zelfs daar waar schaal totaal betekenisloos is in de realiteit.

Het ‘Project for the new Chicago Tribune’ van Robert A.M. Stern zou men als een

bevestiging van deze uitspraak kunnen opvatten. De zuil houdt zowat het midden

tussen een tekening en een maquette. Maar een echt geslaagde poging zou ik het

niet durven noemen, de rechtstreekse sprong naar het model is volgens mij niet

in staat de problemen van de tekening te overbruggen. Een veel betere poging

is de studie van ‘a Wall With Windows’ van Rafael Moneo. De problemen van de

schaalveranderingen bij een tekening, worden hier vermeden door de tekening

in drie dimensies te materialiseren.6 De conventie van de tekening verwerft op

die manier haar eigen realiteit. “An axonometric drawing af a wall therefore becomes a

real volume, a three-dimensional object, thus reversing the standard operation of reducing a

three-dimensional object to a two-dimensional representation.” 7 Hier wordt het probleem

van de tekening dus rechtstreeks aangevallen, wand, object en tekening komen in

een oneindig spel met elkaar. Met de dorische zuil speelt Loos een gelijkaardig

spel: hij ontwerpt een gebouw als zuil en tegelijkertijd heeft hij de zuil volledig

als wand geconcipieerd. Dit spel met de verschijningsvormen van de zuil als wand

en van de wand als zuil heeft zijn optische en tactiele pendant in de herhaling

van de grote zuil door de twee zuilen in het voorportaal. De concipiëring van

5.Hermann Czech, zoals geciteerd in Monument voor een zuil, Adolf Loos’ ontwerp voor de Chicago Tribune, Pieter Jan Gijsberts,

in: ‘ARCHIS’, 1990, nr.11, p.8

6.Rafael Moneo, over: ‘A Study of a Wall With Windows’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian

Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.56

7.Ibidem, oorspronkelijke tekst, p.56

8.Pieter Jan Gijsberts, Monument voor een zuil, Adolf Loos’ ontwerp voor de Chicago Tribune, in: ‘ARCHIS’, 1990, nr.11, p.14

39

fig. 12

fig. 13

zuil als wand wordt duidelijk in de tekening van het vooraanzicht, een raster van

steenblokken omvat het hele gebouw.8

In ‘a Wall With Windows’ vormt de axonometrische tekening de meest abstracte

en daardoor ook de duidelijkste representatie, het axonometrische model is de

meest voelbare maar ook de meest misleidende representatie. “The direction of the

forty-five degree angle that the axonometric drawing introduces becomes frozen in the volume

of the model, imprisoning our vision, in spite of its corporeality, the model can be seen

only in a single way – a situation that contradicts the new volumetric condition of the

drawing.” 9 Plots versta je dat het model geen model meer is, in een zekere zin is het

een tekening geworden,10 het bedrog komt aan het licht …tegelijk komt ook de

sterkte van dit model aan het licht… Het axonometrisch model onderzoekt ‘the

nature’ van het model ‘the nature’ van schaal, en de relatie van die verschillende

factoren tot het individu, die het niet langer kan bezitten. De kijker is ‘forcebly

distanced from it’.11 Dit geldt niet voor de axonometrische tekening, zoals het

schaalmodel vormt ze een machtig wapen om ons het model toe te eigenen, haar

afmetingen zijn af te lezen en dus ook haar schaal als ze verwijst naar een realiteit,

maar deze keer gaat het om een representatie in het vlak.

Het lijkt vreemd dat de axonometrie – een manier die niets te maken heeft met

de manier waarop de mens het ziet – vaak als standaardvorm voor de representatie

van een object gebruikt wordt.12 Toch, in één oogopslag kunnen we het hele

ontwerp zien, het legt zichzelf uit, alle verbanden en het geheel worden duidelijk.

‘House II Transformations’ toont een synthese van zes transformaties. De warme

kleuren – die gemarkeerd worden in het plan – tonen de transformaties in

de snede, koude kleuren tonen de transformaties van het plan en worden op

hun beurt gemarkeerd in de snede.13 Peter Eisenman wil hier architectuur als

9.Rafael Moneo, over: ‘A Study of a Wall With Windows’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian

Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, p.56




11.Ibidem, binnen het oeuvre van Peter Eisenman vormen House El Even Odd, het project voor Cannaregio en House X

drie variaties op dit idee van ‘the forcibly distanced viewer’

12.Peter Eisenman: ‘If the axonometric is used as the standard means of representing an object, a means which has nothing

to do with the way man views it, it is then neither romantic nor in fact hermetic. It begins to open up the limits of the

discipline of architecture to further study, as Palladio did’, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model:

Eisenman’s Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert

, Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.124

40

fig. 14

fig. 15

een systeem met een ‘surface structure’ (de verschijningsvorm) en een ‘deep

structure’ (het stelsel van onzichtbare regels dat aan de verschijning ten grondslag

ligt) naar voren schuiven. Dit model is in staat de ‘deep structure’ van het

ontwerpproces (bestaande uit een reeks transformaties en verschuivingen) te

markeren met kleurencodes. Enkel door het model kun je de structuur van het

huis begrijpen, in het gebouwde object zelf kun je deze structurele opbouw, en

nog belangrijker ‘het proces’ of de totstandkoming van die structuur, nooit zo

expliciet ervaren. (hiermee verwijst hij naar Noam Chomsky’s model voor de

taal).14 Als men de tekening met het model vergelijkt wordt het meteen duidelijk

dat de leesbaarheid van het model niet te evenaren (of zelfs te benaderen) is door

de axonometrie. De tekening laat door haar gelaagdheid nogal een verwarrende

indruk na. In het model daarentegen kunnen we – door de materialisatie in

plexiglas – door al deze lagen en vormen heen kijken, daardoor ontstaat er

een duidelijk totaalbeeld. In de tekening zou men deze vormen ook transparant

kunnen denken, maar op dat moment komen voor- en achtergrond met elkaar

in een oneindig gevecht, ook dan wordt de tekening onleesbaar. Dit probleem is

eigen aan een weergave in het platte vlak, bij het model kan daar gewoon geen

sprake van zijn want het is een object binnen de reële ruimte. De kijker kan er vrij

rond, boven en onder bewegen om zo de realiteit van dit model te vatten. Terwijl

de axonometrische tekening steeds gebaseerd is op een vast, meestal frontaal

zichtpunt is er bij dit model geen sprake van een ‘fixed viewpoint’.15

Laten we even dieper ingaan op de relatie tussen kijker en object. De perspectief-

tekening heeft een grote invloed gehad op deze relatie. Zoals hierboven (onder

Plan-Maquette) reeds vermeld, is het accent steeds meer gaan liggen op hoe de

kijker zich beweegt ten opzichte van dat object. Palladio’s architectuur zou men

kunnen beschrijven als een herinterpretatie van de door Brunelleschi en Bramante

13.Peter Eisenman, over: ‘House II Transformations, in: ‘Idea as Model, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian

Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.34

14.Jan Brand en Han Janselijn: ‘De vroege Houses zijn onderzoekingen naar de mogelijkheden om de taalkundige

inzichten van Noam Chomsky een architectonische transscriptie te geven. Analoog aan Noam Chomsky’s model voor

de taal benaderde Eisenman de architectuur als een systeem met een ‘surface structure’, de verschijningsvorm, en een

‘deep structure’, het stelsel van onzichtbare regels dat aan de verschijning ten grondslag ligt. In zijn ontwerpen wilde

Eisenman de onzichtbare ‘deep structure’ van het ontwerpproces (dat bestond uit een reeks transformaties, rotaties en

verschuivingen) markeren met architectonische elementen als kolommen, liggers en vlakken’, over: ‘Peter Eisenman’, in:

‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, pp.198-201

15.Peter Eisenman, over: ‘House X’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli

International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.82

41

fig. 16, 17

naar voren geschoven notie van perspectief. Door het object uit te vlakken,

maakte hij het meer representatie, meer als een tekening. Op die manier werd

er binnen het kader van de perspectief een afstand afgedwongen tussen object

en subject. Vandaag de dag is deze relatie heel anders, de mens wordt trouwens

niet langer in het middelpunt van onze wereld geplaatst. De uitdaging is dus

verschoven, het is dus niet meer zozeer de vraag hoe men deze afstand creëert

of hoe men iets representeert, het gaat hem nu veeleer over hoe een object de

limieten van een disciplines kan openen. Het axonometrische model is in staat dit

te doen voor de discipline van de architectuur.16

“WHAT THE AXONOMETRIC MODEL DOES IS BOTH DISTORT AND OPEN UP

AN INVESTIGATION INTO REPRESENTATION. IT IS NO LONGER JUST A MEANS

OF REPRESENTATION! IT BECOMES AN IDEA IN ITSELF, AND AN IDEA ABOUT

OBJECTS, RATHER THAN JUST A MANNER BY WHICH OBJECTS MAY BE DISTANCED

TROM THE SUBJECT.” 17

PETER EISENMAN, 1981

In een axonometrisch model is geen bezit mogelijk, behalve dan van één wel-

bepaald standpunt. Ze heeft een kleinere schaal, waardoor het subject er omheen

kan bewegen, het traditionele idee dat men een model als object kan bezitten

wordt op dat moment uitgedaagd. Het is niet de bedoeling om het subject of

het publiek uit te schakelen, de kijker, de ‘you’ wordt gewoon een meer relatief

begrip, het refereert niet langer naar een hiërarchisch systeem. Als men de notie

van hiërarchie opzij schuift, kunnen andere fenomenen verschijnen in de relatie

tussen object en individu,18 het volgende voorbeeld maakt dit duidelijk.

16.Peter Eisenman, zie citaat onder (11), interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s

Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli


17.Ibidem, oorspronkelijke tekst



Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, p.125

42

Toen Peter Eiseman – nadat alle ontwerptekeningen afgewerkt waren – te horen

kreeg dat House X niet gebouwd zou worden, besloot hij over te gaan tot de

realisatie van het huis als een axonometrisch model. “This particular model was not

about the house at all; it was about the nature of another kind of object and another kind

of reality.”19 Men zou de maquette dus kunnen beschouwen als de ultieme realisatie

van het werk, een laatste statement waarin het object zijn autonomiteit opeist. In

tegenstelling tot de tekening, waar de informatie, bij elk standpunt, onveranderd

blijft, ontstaat hier bij elk nieuw standpunt een nieuw beeld. Het individu kan

het model niet langer bezitten en is dus ‘forcebly distanced from it’. Deze

maquette openbaart zo haar eigen realiteit, vanuit de ene hoek lijkt het meer een

orthogonale maquette, vanuit een ander hoek lijkt het volume platgedrukt.20 “A

model could be about something other than a representation of reality; it could be reality

itself, and at the same time it could be a distortion of that reality. Its physical presence

was to have nothing to do with the idea of its presence.” 21 Vanuit nog een andere hoek

zie je het model als door een camera. Meestal is een foto van een gebouw een

representatie van de realiteit, ‘a narrative record of a fact’. In dit geval toont de

foto het welbepaalde zichtpunt dat dit model als axonometrie toont en dus haar

essentie, haar concept. Maar het concept van de foto is niet de axonometrische

tekening, omdat de foto een foto van het model is. Nochtans tekening en foto

tonen hetzelfde beeld. Hier is de cirkel rond. In heel dat proces wordt de

eigenlijke realiteit van het huis verzwegen.22 “The model serves as the final heuristic

approximation, the last act of what I call a process of decomposition. The model exists as one

reality and simultaneously another.” 23



Publications, New York, 1981,, oorspronkelijke tekst, p.122

20. Peter Eisenman, over: ‘House X’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli




Publications, New York, 1981, p.123

22.Peter Eisenman, over: ‘House X’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli

International Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, p.83

23.Ibidem, oorspronkelijke tekst

43

fig. 19

fig. 20, 21

fig. 18, 19

fig. 18, 22

11.[links] Adolf Loos, The Chicago Tribune Column, 1922

12. [rechts] Robert A.M. Stern, Project for the new Chicago Tribune (model), 1980

45

13. [links] Rafael Moneo, A Study of a Wall With Windows

14. [rechts] Adolf Loos, The Chicago Tribune Column,, (gevelaanzicht) 1922

46

15, [onder] 16, [linksboven] 17. [rechtsboven] Peter Eisenman, House II Transformations

47

18. [links] Peter Eisenman, House X, 1976, schema

19. [rechts] Peter Eisenman, House X, 1978, zicht vanuit het noordoosten, foto toont een axonometrie

48

20. [rechtsboven] Peter Eisenman, House X, 1978, frontaal zicht, foto toont een orthogonaal model

21. [linksonder] Peter Eisenman, House X, 1978, axonometrisch model, foto toont de eigenlijke vervorming

22. [rechtsonder] Peter Eisenman, House X, 1976, oorsrponkelijk model

49

51

Het Guggenheimmuseum in Bilbao, dat direct na de opening als het gebouw van

de eeuw werd toegejuicht, zou naar de mening van vele deskundigen nooit zonder

de specifieke mogelijkheden van de computer hebben kunnen ontstaan, ook al was

Gehry’s eerste ontwerp nog een met de hand gemaakt model, dat later gescand

en verder bewerkt werd.1

Het beeld van het gebouw wordt niet langer enkel bepaald door het genie van de

ontwerper, stilaan nemen banale instrumenten met hun ontelbare mogelijkheden

het auteurschap over. Onze fysieke omgeving wordt meer en meer aan de

toevalligheden van een programmeertaal toegeschreven.2 De vormgever kan zijn

creativiteit achterwege laten, zijn taak bestaat er immers voornamelijk uit om voor

– ironisch genoeg – ‘zijn’ ontwerp, het meest geschikte programma uit te zoeken.

In het vakjargon noemt men deze techniek ‘CAD’ (computer aided design), met

andere woorden, een ontwerpproces dat niet los te koppelen is van de computer.3

De vraag is: in hoeverre is het los te koppelen van de ontwerper? Wie helpt wat

of wat helpt wie? Worden wij architecten op dat moment niet zelf machines,

onze handen en ogen worden slechts ‘gebruikt’ in een proces dat boven ons staat.

1.Olaf Arndt, Krijt en computer - ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter

Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.592

2.Ibidem

3.Ibidem, pp.596-597

IVVIRTUELE RUIME – MAQUETTE

fig. 25

fig. 23, 24

52

De computer lijkt de machtigste machine. Waar wij in ons hoofd niet in slagen,

kan de software wel. De meest banale ontwerpen worden zo ‘tot grotere hoogtes

gevoerd’, de meest ondenkbare beelden komen te voorschijn. Kunnen we zeggen

dat het grote auteurschap van de architect stilaan zijn einde nadert?

“De dag waarop het uiterlijk van mijn gebouwen door de computer wordt bepaald, is mijn

laatste dag als architect.”4 Auteurschap en het architectenberoep zijn volgens Peter

Eisenman onlosmakelijk met elkaar verbonden. Een beeld dat niet in het hoofd van

de architect ontstaat, is geen architectuur. Zijn leerling Greg Lynn denkt er anders

over. Volgens hem moet de machine het creatieve werk van de ontwerper over-

nemen. Zijn stelling luidt: “symmetrie is verlies van informatie. Asymmetrisch gevormde

vormen belichamen intelligentie. Computerlogaritmen zijn kunstmatige genieën.”5

De juiste combinatie van getallen maakt het beeld, niet de verbeelding van de man

achter de computer, want deze is namelijk gereduceerd tot armen en ogen, de

machine die zichzelf ‘mens’ noemt. En inderdaad, in elk van die ontwerpen zonder

ontwerper,6 is de vorm steeds toe te schrijven aan een specifieke

computersoftware. Lynn constateert met indrukwekkende helderheid: “Aan het

uiterlijk van hun gebouwen kan ik absoluut zien dat Peter met Form-Z werkt en Frank

Gehry CATIA gebruikt.” Verder verklaart hij dit als volgt: “Een curve die met Form-Z

gemaakt is, is iets geheel anders dan een curve die op basis van ALIAS, het programma dat

wij gebruiken, ontstaan is.” 7 De software plakt dus een identiteit op de ontwerpen,

niet de architect.

Op een gelijkaardige manier verklaarde Adolf Loos hoe vormen in het leven

worden geroepen door het potlood. “Aan de profilering van een gebouw en aan de

ornamentering kan men zien of de architect met potlood nr.1 dan wel met potlood nr.5 werkt.”8

4.Peter Eisenman, zoals geciteerd in Krijt en computer-ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine

Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.592

5.Greg Lynn is de filosofische kunstenaar onder de pleitbezorgers van de theorie dat een machine het creatieve werk van

de ontwerper kan en moet overnemen. Zijn stelling luidt: ‘symmetrie is verlies van informatie. Asymmetrisch gevormde vormen

belichamen intelligentie. Computerlogaritmen zijn kunstmatige genieën’

6.Greg Lynn is dus een enthousiast pleitbezorger van het ontwerpen zonder ontwerper, de ontwerper wordt vervangen

door de machine

7.Greg Lynn, zoals geciteerd in Krijt en computer - ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, Olaf Arndt, in: ‘BAUHAUS’,

Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.592

8.Adolf Loos, Architectuur, zoals vertaald in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en

Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989

53

Het ambacht en het architectenberoep zijn volgens Loos onlosmakelijk met elkaar

verbonden. Met de architect als tekenaar, als bewerker van het platte vlak, kondigt

hij de onmogelijkheid van ons beroep aan. Plots lijkt deze bewering heel visionair,

alsof hij het kwaad dat de computer ons brengt had voorzien. Alsof hij boven-

staande uitspraak van Peter Eisenman kon voorspellen. Het toeval lijkt de strijd

te winnen op de verbeelding. De ‘architect’ is niet meer wat hij was, hij is geen

ambachtsman, ook als vormgever of auteur verdwijnt hij op de achtergrond, hij

dirigeert slechts nog het ontstaan van vormen. En deze vormen ontstaan in het

vlak van het beeldscherm. stilaan verdwijnt de materie uit de ateliers, stilaan

verdwijnen de ateliers, de CAD-gebruiker leeft in een papierloos kantoor.

In het bureau zonder papier gaat men als volgt te werk: zodra een stuk grond

wordt aangeboden, voert de architect een hoeveelheid informatie in die in een

orthodox bedrijf als van geringe betekenis geldt: bijvoorbeeld de windkracht

op de bouwplaats, de verkeersstroom op een dichtbij gelegen autoweg en de

loopstromen van passanten op het terrein (hij gebruikt zijn handen). Daarna

observeert hij hoe de computer de informatie in logaritmische curven verandert

(hij gebruikt zijn ogen). Hij activeert zijn animatie-software en geeft deze curven

de gelegenheid zich binnen de virtuele ruimte van het programma te ontwikkelen

(opnieuw gebruikt hij zijn handen). Ziet een confrontatie er interessant uit dan

‘bevriest’ hij het beeldscherm (hij gebruikt ogen en handen). Uit dit raadselachtige

geloof in de macht van het getal kan de architect als vormdirigent9 met behulp van

de computer, of beter, kan de computer die geholpen wordt door de mens – ogen

en handen – de meest verrassende vormen vinden. Het model van het ‘Cardiff

Bay Opera House’, van Greg Lynn en Ed Keller kunnen we als exemplarisch

beschouwen.

9.Greg Lynn en Hani Rashid zijn samen de uitvinders van het ‘bureau zonder papier’, waarin alles op het beeldscherm

geanimeerd wordt en veel door berekeningen uitgevonden wordt. Olaf Arndt, Krijt en computer-ordeningsprincipes in het

dynamische ontwerp, in: BAUHAUS, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige

uitgave 2000), p.595

fig. 26

54

Dit proces, waarbij men – uit een stroom doorlopende variaties – beelden be-

vriest en dus het ontwerp tot een secondenbeslissing – je zou bijna ‘reflex’ kunnen

zeggen – reduceert, heeft Marcos Novak nog verder doorgevoerd en op het reeds

gerealiseerde gebouw overgedragen. Hierbij worden interactieve media als aan-

vullend materiaal gebruikt. Op die manier verkrijgt men een reactieve, flexibele

omgeving die zich aanpast aan de wensen van de bewoners. Novak noemt dit zeer

poëtisch-utopisch ‘vloeiend bouwen’.10

Maar hoe moet het dan verder met het huis? Is de toekomst van het huis gedoemd

zonder ontwerper? Is er nog wel sprake van een thuis als we gaan wonen in

programmeerbare décors? We mogen niet vergeten een fundamenteel onderscheid

te formuleren tussen ‘huis’ en ‘thuis’.Volgens Wim van den Bergh, wordt het ‘huis’

van buitenuit – door de architect – gedacht. ‘Thuis’ daarentegen wordt door de

bewoner zelf – dus van binnenuit – gedacht. “‘Huis’ is de notie die de architect heeft

omtrent de uitdrukking van het wonen in het architectonische artefact dat hij ontwerpt.

Het huis is het architectonische object in zijn functionele en ruimtelijk-materiële articulatie.

Het is, met andere woorden, de ‘ruimtelijke container’ en de wijze waarop deze functioneert.

‘Thuis’ is daarentegen de notie die de bewoner heeft omtrent zijn eigen manier van

wonen en leven in diezelfde ‘ruimtelijke container’. Het ‘thuis’ zo zou je kunnen zeggen,

incorporeert ook de psyche van het huis, een psyche die gelaagd en ambigu is, individueel en

persoonlijk.”11 Het ‘vloeibare wonen’ zou je als een tegenhanger van de zogenaamde

‘autobiografische’ woonhuizen kunnen beschouwen, want daar vallen ‘huis’ en

‘thuis’ in hoge mate samen, beide noties worden van binnenuit gedacht, de

architect is de bewoner, hij denkt het huis als thuis, niet per sé zijn thuis als het

huis, want het huis denkt hij eerst.

10.Greg Lynn en Hani Rashid zijn samen de uitvinders van het ‘bureau zonder papier’, waarin alles op het beeldscherm

geanimeerd wordt en veel door berekeningen uitgevonden wordt. Olaf Arndt, Krijt en computer-ordeningsprincipes in het

dynamische ontwerp, in: BAUHAUS, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige

uitgave 2000), p.595

11.Wim van den Bergh, Een gefabriceerde illusie, in: ‘ARCHIS’, nr.6, 2001, p.110

fig. 27

55

In de ‘Liquid Architecture’ van Novak, wordt de architect losgekoppeld van

de notie van het huis, het huis wordt niet langer gedacht (van binnen-en van

buitenuit), de soft-ware neemt hem het ontwerp immers grotendeels uit handen.

Maar hij is ook niet de bewoner, deze heeft immers nog inspraak over het décor

waarin hij leeft. Maar toch, deze bewoner wordt inwisselbaar. De notie van ‘thuis’

laat weinig sporen na, hier vindt men geen drie lagen behangpapier boven elkaar,

geen spijkers in de muur of kaders die zich aftekenen op de vergeelde muren.

Bewoners laten geen sporen na, de bewoners zijn slechts een tijdelijk verschijnsel

in het huis, ze kunnen als gegevens ingevoerd en gewist worden. De psyche van

het huis verliest haar gelaagdheid. “De toekomst van de behuizing staat niet meer

vast. Voor veel hedendaagse bedenkers van architectuur vervaagt het onderscheid

tussen reële en virtuele ruimte, bedachte en gebouwde huizen.”12

In het eerste hoofdstuk had ik het reeds over het architecturale model als limiet

tussen de ‘ruimte van het model’ en de ruimte errond (ik maakte daarbij de

vergelijking met het kader van een schilderij dat het formaat vastlegt zonder een

‘binnen’ en ‘buiten’ te definiëren). De ruimte van het architecturale model is

echte ruimte, toch geen reële architecturale ruimte, uitspraken doen over ‘binnen’

en ‘buiten’ wordt ook hier onmogelijk. Dat maakt dat dit model het verlangen

om autonoom te zijn nooit kan inlossen, want ze is altijd ‘een model van’. Maar

hoe zit dat dan met het virtuele beeld? Het virtuele beeld komt namelijk los

van alle mogelijke dimensies, het heeft geen welbepaald formaat, het is niet

‘scale-specific’.

12.Olaf Arndt, Krijt en computer - ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en

Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.597

56

THE NOTION OF DIMENSION DOES NOT ENTER THE EQUATION, EXACTLY AS

IN DIGITAL IMAGES WHERE THE PROPORTIONS CAN VARY ACCORDING TO THE

SIZE OF THE SCREEN, WHICH – UNLIKE THE FRAME – DOES NOT ENCLOSE THE

WORKS IN A PREDETERMINED FORMAT, BUT MATERIALIZES THEIR POTENTIALS IN

VARIABLE DIMENSIONS.13 NICOLAS BOURRIAUD

De gebouwde realiteit is net als het architecturale model scale-specific, de virtuele

wereld is dat niet. Het digitale model kunnen we dus slechts als een functioneel

model beschouwen, nooit als schaalmodel. Hiervoor bespraken we schaal als een

middel om ons het model toe te eigenen. Om de dingen een schaal te geven is er

dus in de eerste plaats een menselijke aanwezigheid noodzakelijk. Maar hoe zit dat

dan met dit functionele model? Hoe verhoudt de mens zich tot dit model?

Het virtuele model is dimensieloos, we kunnen het ons niet meer toe-eigenen,

het wordt autonoom, het is als het ware losgerukt uit de wereld van de mens.

Serge Daney beschrijft deze autonomie – anders dan mij – door te verklaren

hoe de realisatie van het digitale model losgekoppeld wordt van een menselijke

aanwezigheid: “the visible image no longer constitutes the trace of anything whatsoever,

except a sequence of numbers, and its form is no longer the end product of a human presence:

images now ‘function all on their own’.” 14 Het virtuele beeld toont geen sporen, het

functioneert op zichzelf. Het begint er meer en meer op te lijken dat de relatie

tussen de mens en het schaalmodel toch geen éénrichtingsverkeer is. Ik beschreef

reeds hoe schaal de mens als een god over het model laat heersen, maar ook

omgekeerd, lijkt schaal ons in de realisatie van het model in te sluiten.

En wat gebeurt er als we die virtuele beelden proberen te realiseren? Dat brengt

ons eerst bij de volgende vraag: ligt de realisatie van een ruimte wel in haar fysieke

13.Nicolas Bourriaud, Screen relations/ The Art of the Nineties and its Technological Models, in: ‘3e Biennale de Lyon : d’art

contemporain, istallation, cinéma, vidéo, informatique’, vertaling brian Holmes,

p.492

14.Serge Daney, zoals geciteerd in Screen relations/ The Art of the Nineties and its Technological Models, in: ‘3e Biennale de Lyon :

d’art contemporain, istallation, cinéma, vidéo, informatique’, vertaling Brian Holmes, pp.490-491

57

aanwezigheid? Volgens Michael Benedict is dit geen vereiste: “space itself is something

not necessarily physical: rather it is a ‘field of play’ for all information, only one of whose

manifestations is the gravitational and electromagnetic field of play we live in, and that we

call the real world.” 15 Misschien heb ik wel een fout gemaakt door het hierboven

over ‘de realisatie’ van een ruimte te hebben. Want, wat verstaan wij mensen

onder dit ‘realiseren’? Wij definiëren een ruimte door ze te begrenzen, een ruimte

realiseren is dus hetzelfde als grenzen definiëren, en dat is – zoals hierboven reeds

is gebleken – onmogelijk in de virtuele ruimte. Laten we voor de duidelijkheid

aannemen dat we onder realiseren de transformatie tot een object verstaan, dit is

hetzelfde als het een onderkomen geven in ‘de real world’. En dan nog moeten we

een duidelijk onderscheid definiëren tussen het machinale, het gestandaardiseerde

en het handmatige produktieproces.

Voor het ‘virtuele tijdperk’, werkten hele generaties planologen en vormgevers

aan de ontwikkeling van handzame ‘modules’ voor op het menselijke lichaams-

formaat en zijn canonisering afgestemde vormgevingsprincipes.16 De mens als

‘modulator’ waarnaast Le Corbusier trots staat te poseren, bezorgde ons “(…)

de eindeloze opstapeling van hoogbouwverdiepingen van 2,26 m hoogte en rijen van

kastvormige stoelen, waar niet of nauwelijks een Duits achterwerk in past.”17 In modules

denken betekent onderscheid kunnen maken tussen twee soorten eenheden: de

gestandaardiseerde, anorganische indelingen waarvan de seriële opeenvolgingen

de ‘oplagen’ van de natuur imiteren, en de bouwstenen van het leven, de op elkaar

lijkende eindeloos te combineren partikeltjes.18 Dit tweede aspect wordt te vaak

over het hoofd gezien. De mens als één van deze bouwstenen bestaat op zijn beurt

uit een oneindige combinatie van cellen, waarbij we de cel als de kleinste éénheid

beschouwen. Als je een mens met een bepaald materiaal aan het werk zet, dan

zet je een organisch proces in gang, een combinatie van partikeltjes, bijvoorbeeld

15.Michael Benedict, Introduction, in: ‘Cyberspace: First Steps’, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass.,

1991, p.20

16.Olaf Arndt, Krijt en computer-ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter

Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), pp.592-593

17.Ibidem, p.593

18.Ibidem, p.596

fig. 28

fig. 29

58

de mens (een combinatie van cellen) en hout (een combinatie van cellen), mens

en hout (een combinatie van cellen). Ieder mens moet nu éénmaal met zijn eigen

schaal en afmetingen omgaan, maar het maakt iedere menselijke activiteit uniek

en aangezien niet alle mensen dezelfde afmetingen of even dikke vingers hebben,

kunnen ze ook nooit eenzelfde maquette maken.De menselijke afmetingen vero-

orzaken minimale afwijkingen rondom het gewenste resultaat. Bij een door de

machine gestuurd productieproces, verdwijnen die kleine foutjes, samen met deze

imperfecties verdwijnen ook alle menselijke sporen.

Met ‘menselijke sporen’ bedoel ik een zekere gelaagdheid. Wat wij onder de

gebouwde realiteit verstaan vraagt tijd, het toont zich als de verzamelaar van

menselijke acties uit een verleden. Al die verschillende individuen laten met hun

unieke acties hun eigen sporen na en het resultaat kan niet anders dan gelaagd

zijn. Menselijke acties in de virtuele wereld zijn tijdelijk, het zijn ook nooit fysieke

interacties, er kunnen dus geen lagen ontstaan. Het virtuele beeld is vlak, het

is en blijft een simulatie waarbij niet het proces, maar wel de verschijning van

belang is, de regels die aan de verschijning ten grondslag liggen verdwijnen in

‘het oppervlak’. In ‘Screen relations’, maakt Nicolas Bourriaud, een vergelijking

met de video-recorder: “(…) the work becomes an arrested image (pause button) ; it

no longer obliterates the flux of gestures and forms from which it springs.”19 Het virtuele

beeld is dus anders dan het gebouw, het is geen verwijzing naar een actie uit

het verleden.

Maar hoe zit het dan met een machinaal vervaardigd object? Dit verwijst immers

in geen geval naar een menselijke actie. Wordt het dan net zoals het virtuele beeld

autonoom? In het schaalmodel van het ‘hoofdkantoor van verzekeringsmaatschappij

Nationale Nederlanden’ te Praag, naar een ontwerp van Frank O. Gehry, merken

19.Nicolas Bourriaud, Screen relations/ The Art of the Nineties and its Technological Models, in: ‘3e Biennale de Lyon : d’art

contemporain, istallation, cinéma, vidéo, informatique’, vertaling Brian Holmes, p.497

fig. 30

59

we iets vreemds op. In dit model, dat trouwens met een CAD-gestuurde frees

gezaagd is, valt het ‘perfect’ in grote dimensies omgezette beeldschermeffect op.20

De maquette is het symptoon, ze toont wat er werkelijk aan de hand is, ze toont

een ‘perfecte’ verschaling van een even ‘perfect beeld’, ze is geen verlengstuk

meer van de mens. De uitspraak van Jan Hoet en Bart de Baere in ‘Omtrent de

utopie en de werkelijkheid’ blijkt hiermee bevestigd. “Door de industriële vervaardiging

is het object geen verlengstuk meer van de mens maar een autonome entiteit.” 21

Enerzijds heb je het proces waarbij de frees zelfstandig de vormen gaat uitsnijden,

in ‘Towards a New Architecture’ beschrijft Le Corbusier hoe ‘tools’ door de

industriële vooruitgang uit onze handen zijn gerukt. Het gevoel van vrijheid,

wordt vervangen door een gevoel van onderwerping. “The tools of the past were

always in man’s hands; today they have been entirely refashioned and for the time being are

out of our grasp. The human animal stands breathless and panting before the tool he cannot

take hold of; progress appears to him as hateful as it is praiseworthy; all is confusion within

his mind; he feels himself to be the slave of a frantic state of things and experiences no

sense of liberation or comfort or amelioration.”22 In het geval van de CAD-gestuurde

frees, komt daar nog eens een virtuele dimensie bij, heel het proces wordt

immers door de software gestuurd. Deze ‘tools’ zijn dus niet alleen uit onze

handen gerukt, onze handen en deze ‘zogenaamde tools’ zijn twee werelden die

niet meer verenigbaar zijn. Ze worden uit elkaar gerukt – en ook gehouden –

door ‘the human body’. Het menselijk lichaam behoort slecht tot één van deze

twee werelden. In ‘Le Virtueel. Vertus et vertiges’ verklaart Philippe Quéau deze

dynamiek als volgt: “Virtual worlds are non-places. But the body can never be a non-body.

This confrontation between non-places and real bodies is the crux of the problem of the

virtual.” 23 Het perfecte model is virtueel, het kan de beperkingen van ‘schaal’

negeren, juist omdat ofwel de omzetting naar de ‘real world’ losgerukt wordt van

20.Olaf Arndt, Krijt en computer-ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter

Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.598

21.Jan Hoet, Bart de Baere, Joseph Beuys/ Omtrent de utopie en de werkelijkheid, wirtschaftswerte en de eigenzinnigheid van Beuys,

in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, 1988, p.17

22.Le Corbusier, Towards a New Architecture, New York, 1960, vertaling Frederick Etchells

23.Philippe Quéau, Le Virtueel. Vertus et vertiges, champvallon/ Institut National de l’Audiovisuel, Seyssel, 1993, p.85

de mens (en/of zijn lichaam), ofwel de realisatie zich in een parallelle wereld

bevindt waarin geen mens of beter ‘human body’ leeft.

De maquette werd reeds benoemd als ‘het tussen’, datgene dat de logica van

representeren zowel kan gebruiken als gehoorzamen. Maar wat is het tussen-

liggende in de architectuur? Architectuur is traditioneel plaatsbepalend, het gaat

over de idee van plaats, de ‘topos’. Het tussenliggende hier zou dus iets tussen

ergens en nergens kunnen zijn, of het zoeken naar een ‘atopos’, het atopia binnen

de topos. Uit het modernisme zouden we kunnen leren dat er geen topos van

de toekomst is. De ‘nieuwe topos’, de topos van vandaag moeten we zoeken

door onze ontkoombare atopia van vandaag te onderzoeken.24 Maar a-topia hoeft

niet per sé de negatie van een plek te zijn. In een studie, getiteld: ‘Non-Lieux :

introduction à une anthropologie de la surmodernité’, van Marc Augé,25 definieert

hij deze non-lieux als lokaliseerbare ruimtes, je kan er in- en uitgaan. Normaal kan

een plek zich historisch of door relaties identificeren, met de non-lieux bedoelt hij

die ruimtes, die zich niet kunnen identificeren (historisch of door relaties). Deze

non-lieux vormen dus eerder een negatie van het ideale, ze herbergen geen samen-

leving. We kunnen de utopisch gedreven moderniteit in verband brengen met

deze non-lieux, de functionele architectuur stelt immers dezelfde objectieven.

De oprichting van een ruimte is steeds aan een einddoel gekoppeld: dat kan

gaan van transport tot vrijetijdsbesteding. In supermarkten, vlieghavens, banken

en benzine-stations, is alles automatisch, onze persoonlijke identiteit vervaagt, we

worden een reiziger, het nummer op onze credit-card of éénvoudigweg een score.

Deze ruimtes ‘maken gelijk’, ze brengen ‘gemiddelde mensen’ voort. Non-lieux

creëren een gedeelde identiteit.26

24.Peter Eisenman, Blue Line Tekst, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Uitgeverij Waanders,

Zwolle, 1989, p.49

25.Marc Augé, Non-Lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Parijs, 1992

26.Jacqueline Dutton, Architecture utopique et non-lieux, in: ‘Le chercheur d’or et d’ailleurs: l’utopie de J.M.G. Le Clézio’,

L’Harmattan, 2003, pp.52-55

60

De non-lieux houden dus duidelijk een aantal beperkingen in. De vraag is nu:

forceren ze ons om een wereld te creëren die ons als ontwerper beperkingen

oplegt? Of moeten we de deze architectuur meer zien als het ziektebeeld. Het

zou inderdaad ideaal zijn als mensen zich effectief aan een aantal strikt opgelegde

functies hielden. Op die manier zou men het probleem van de huisvesting bijvoor-

beeld kunnen controleren tot op het punt dat het een exacte wetenschap wordt,

onafhankelijk van het individu, onafhankelijk van statistieken. In zekere zin, is dit

waar moderniteit om draait. Van de ideale man van Leonardo da Vinci, in verhoud-

ing met de wereld en de regelmaat van Pythagoras’ geomtrie, tot de modulaire

man van Le Corbusier. Maar niet iedereen wil een gepland leven, niet iedereen

wilt volgens de veronderstellingen van anderen – of net als alle anderen – leven.27

In ‘It is believed that some dinosaurs could run faster than a cheetah’ speelt

Julian Opie in op de gedeelde identiteit van de ‘non-lieux’. Hij vertrekt van

het vloervlak dat een weerspiegeling vormt van de modernistische stadsplannen.

Deze vlakken worden opgetrokken tot blokken en tussen deze blokken lopen er

paden, ze zijn voorzien van kleurcodes. Op die manier kan men zich makkelijk

oriënteren. Eens men zich als toeschouwer bewust wordt van de kleurcodes, kan

men snel een mentale map maken. Wanneer men rondom het sculptuur beweegt

worden de doorgangen en mogelijke routes duidelijk. Vanaf de geschikte punten,

kan een toeschouwer die genoeg moeite doet, doorheen het werk kijken, de

doorgangen en obstructies lossen op. Maar ook al is dit werk toegankelijk voor het

oog, het lichaam wordt uitgesloten. De mens als toeschouwer bevindt zich buiten

het werk. We worden gepositioneerd, we worden uit het centrum gehouden,

nochtans, visueel voelen we ons verbonden, dit verband houdt in dat we

gecontroleerd worden, zoals de kanalen van gedigitaliseerde informatiestromen

worden we gestuurd volgens ja/nee of 0:I.28

27.James Roberts, Spam for Tea, in: ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, pp.42-43

28.Ulrich Loock, Beyond the architectural, in ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, p.39

61

fig. 31

In ‘In order to cut glass it is necessary to score a line one molecule deep’ worden

de witte blokken nog transparanter. Er zijn geen obstakels. Als we rondom het

sculptuur bewegen kunnen we er rechtstreeks doorheen kijken. De blokken zijn

geen blokken meer, ze vullen de ruimte met dezelfde witte kleur en textuur als de

muren van de tentoonstellingsruimte. Er ontstaat een gereguleerde mini-wereld

vol structuren die op voorhand vastgelegde bewegingen genereren

“(…) a transition from art to architecture. This is a notion central to modernism itself, and

in touching on it Opie focuses on a paradigmatic and well-defined moment in modernism’s

history, adopting his own, contemporary position within, or rather in the light of, that

moment -evoking, and at the same time deconstructing, this paradigm. This stance, I would

argue, allows Opie to address another, newer transition (be it under way, impending or merely

imagined) from the rational reconstruction of reality – that shibboleth of modernism – to the

virtuality of reality. The two share, if nothing else, at least an aspiration to totality.” 29


62

fig. 32

64

23. [boven] Frank O. Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, ontwerpschets

24. [midden] Frank O. Gehry Associates, Guggenheim Museum, Bilbao, werkmaquette, 199397

25. [onder] Frank O. Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, bouwwerf

26. Greg Lynn en Ed Keller, Cardiff Bay Opera House (model), 1995

27. Marcos Novak, Liquid Architecture (animatie), 1998

65

28. [boven] Le Corbusier en zijn Modular Sculptuur, Chandigarh

29. [onder] Le Corbusier, Unité d’habitation, Marseille, experimenteer-maquette, 1947

30. [rechterbladzijde] Frank O. Gehry, hoofdkantoor van verzekeringsmaatschappij Nationale Nederlanden, Praag (CAD -

gestuurd model), 1995

66

31. Julian Opie, It is believed that some dinosaurs could run faster than a cheetah, 1991

68

69

32. Julian Opie, In order to cut glass it is necessary to score a line one molecule deep, 1991

71

VREALITEIT – MAQUETTE

Het lichaam bestaat niet in de ‘non-lieux’ van de virtuele wereld. Hetzelfde

ondervinden we bij de sculpturen van Julian Opie waar we slechts als toe-

schouwer, dus visueel door de werken gecontroleerd worden. Laten we even

dieper ingaan op het menselijke lichaam, de mens in een utopische wereld, de

mens in een universele wereld. Want het lichaam brengt ons terug in datgene wat

wij als realiteit beschouwen, een wereld waar de wetten van de zwaartekracht

gelden.

In Mies’ vroege tekeningen van een utopische architectuur lijken de structurele

elementen te verdwijnen, ze lossen op in het wit van het papier. De menselijke

figuur daarentegen vormt een donkere, zwaar getekende stip op het blad. De

figuur wordt niet opgenomen in de vloeiende overgang tussen architectuur en

omgeving. Ulrich Loock beschrijft deze figuren als ‘punctuations’: “they exist as

breaks in the continuum of space. They remain outside transparency’s claim to universality,

because it is for and out of the human figure that transparency is organised. These particular

drawings by Mies reveal the humanistic origins and humanistic definition of the modern

conception of architecture.”1 Het menselijke lichaam komt centraal te staan in een

voyeuristisch spel.

1.Ulrich Loock, Beyond the architectural, in: ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, p.36

fig. 33

In ‘the Farnsworth House’ experimenteerde Mies op een bijna sadistische manier

met dit voyeurisme. Het huis dat dienst moest doen als buitenverblijf voor Edith

Farnsworth, bevat naast de badkamers geen private vertrekken. Zo worden de

bezetters doorheen de glazen wanden tot geëxposeerde personages gelanceerd.

Dit vormde de aanleiding tot een geschil tussen opdrachtgever en architect dat

uiteindelijk zelfs de rechtbank haalde. In architecturale kringen wordt dit ontwerp

echter heel anders ontvangen, de puurheid van dit modernistische model wordt

tot op de dag van vandaag nog steeds bewonderd.2

In Callum Mortons maquette van ‘the Farnsworth House’ zijn alle gordijnen

gesloten, we horen een gezellig feestje aan de gang. Op het eerste zicht lijkt het

huis eindelijk de wensen van Edith Farnsworth in te lossen. Het feest gaat door,

tot het plots stil wordt en er een pistoolschot weerklinkt. “The party’s interrupted by

gun shots and screams, bringing this modernist, utopian-design ideal to a sticky cinema-style

end.” 3 Deze dramatische wending wordt nooit echt uitgelegd, de gordijnen worden

nooit geopend. Het huis van glas en staal, op verkleinde schaal, komt als object

onder een ander soort toezicht te staan. We zouden kunnen aannemen dat van

der Rohe’s ruimte die anti-body en pro-stage was, plots ‘the theatre of anxiety’ is

geworden, wat het eigenlijk altijd geweest is voor Edith Farnsworth, die als een

gekooid dier opgesloten bleef in haar eigen huis.4

Natuurlijk mogen we de impact van het geluid niet negeren. Want wat voor

gevolgen heeft het wanneer kunstwerken reeds op afstand te horen zijn? De

toeschouwer weet immers dat hem verderop nog iets te wachten staat. Door de

synthese tussen beeld en geluid voelt de toeschouwer zich gedwongen om een

actieve dialoog met het werk aan te gaan. Hij stelt zich niet meer tegenover

een esthetisch object, waar hij rond moet bewegen om het in al zijn facetten op

2.Juliana Engberg, Callum Morton, in ‘Signs of Life: Melbourne International Biennial 1999’, City of Melbourne -

Melbourne International Biennial, 1999, vertaald uit het Engels, p.64

3. in: Callum Morton, in ‘Atmosfere Metropolitane: La Generazione delle Immagini VI’, Comune di Milano, Milaan,

2001, p.232

4.Juliana Engberg, Callum Morton, in ‘Signs of Life: Melbourne International Biennial 1999’, City of Melbourne -Melbourne

International Biennial, 1999, vertaald uit het Engels, p.64

fig. 34

72

te nemen. Dit klankmodel maakt daarentegen een omtrekkende beweging rond

de toeschouwer, daardoor gaat hij deel uitmaken van een situatie die zowel qua

ruimte en tijd reëel is. De toeschouwer wordt opgenomen in het werk en bevindt

zich in een binnenruimte die tegelijkertijd ook buitenruimte is gebleven. Het

gesloten kunstwerk (hier door de gordijnen) breekt open door fragmenten van de

realiteit in zich op te nemen.5

Geluiden zijn van alledag en we zijn voortdurend omgeven door klanken, stemmen

en geruis. Door het in zich opnemen van akoestische realiteitsfragmenten heft dit

model in de eerste plaats de scheiding tussen de artistieke disciplines op.6 Maar

ook de scheiding tussen kunst en leven blijkt hier van essentieel belang te zijn.

“These works frame the gap between art and life, or between model and real world. In most of

them, it’s clear as the difference between inside and out. One could say they parody the lofty

intentions of art and design by comparing them to commonplace situations. But then again

this is also a kind of common knowledge ; what’s ironic about it?” 7

Er zit dus een dubbele beweging in dit werk. De schaal van 1:10 creëert de

nodige afstand, we worden toeschouwers van een architecturaal model. Ander-

zijds, willen we – door de geluiden – weten wat er zich achter de gordijnen

afspeelt, we worden participanten of gluurders. Deze dubbelzinnigheid is niet zo

vreemd, want de relatie tussen de dagelijkse realiteit en kunst blijft paradoxaal.

Op het moment dat geluiden binnendringen in een museale ruimte – een ruimte

die traditioneel stil en leeg wordt gedacht – gaat de ervaring ervan tegen onze

verwachtingen in. De herkomst van het geluid is onnavolgbaar en de toeschouwer

moet zich dus beroepen op zijn associatieve vermogens.8 Op dat moment zijn

we niet langer bezig met de architectuur van het model, wel met de (fictieve)

mensen in het model. Er lijkt hier iets vreemd aan de hand. Een vergelijking met

5.Anna Hakkens, Stilte a.u.b, in: ‘Paul Devens: Model(book)’, Stichting Fonds voor de Beeldende Kunsten, Amsterdam,

1998, pp.24-25

6.Ibidem, p.25

7. in: Callum Morton, in ‘Atmosfere Metropolitane: La Generazione delle Immagini VI’, Comune di Milano, Milaan,

2001, p.234


1998 p.25

73

architectuurfoto’s kan hierover enige klaarheid brengen. Zo’n foto’s tonen nooit

hollende, vrijende of vechtende mensen. Hoe komt dat? Wat de tekening van Mies

ons werkelijk toont is het binnendringen van een lichaam in de gecontroleerde

orde van de architectuur. Het betreden van een gebouw zou men dus eveneens

kunnen opvatten als een actie die het evenwicht van de precies geordende geo-

metrie schendt. Door een vloeiende of dwalende beweging snijdt het lichaam als

het ware in de architecturale ruimte. Architectuur is zo slechts een organisme dat

passief betrokken is in een voortdurende omgang met gebruikers van wie de lichamen

opbotsen tegen de zorgvuldig opgestelde regels van het architectonische.9 En dat

is nu net de realiteit van deze maquette. Dit model heft de grenzen tussen de

ervaring van tijd en ruimte op en maakt een eind aan de geprivilegieerde positie

van het beeld en het zien. De zintuiglijke ervaring van deze kunst is zowel optisch

als akoestisch en kan alleen door het gelijktijdige waarnemen van oog en oor

begrepen worden.10 Zonder ook maar te zien wat er gebeurt, ervaren we een

typische menselijke activiteit, het plezier van een feest. En dan het schot (ook een

menselijke actie), we worden bewust van onze kwetsbaarheid.

Die menselijke kwetsbaarheid vormt de inzet voor Absalons zoektocht naar de

perfecte wereld. “Espace conçu pour une seule personne, comme une cloche, dans l’idée de

la protection d’une chose fragile”11, aldus Absalon. Vaak probeert men Absalons ‘cellules’

een plaats te geven binnen de hedendaagse kunst. De vraag is: in wie moeten we

vertrouwen stellen? In diegene die het kunstwerk tracht te interpreteren door

het met andere werken te vergelijken, of diegene die zijn wereld probeert te

interpreteren en daarbij zijn autonomie poogt te behouden (met andere woorden,

in de kunstenaar zelf)? Deze werken zijn niet los te koppelen van het leven van hun

maker. Daarom moeten we ze interpreteren als een potentiële nieuwe realiteit,

Absalon schuift ze gepassioneerd naar voor als een mogelijk netwerk voor het


1998 p.25

10.Bernard Tschumi, Geïllustreerde index, thema’s uit de Manhattan Transcripts, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture

and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, p.65

11.Absalon, zoals geciteerd in : ABSALON, Œuvre exposé : cellule n°1, 1993, Georges Hadjimichalis, in ‘Maisons Cerveaux’, Le

Collège, FRAC (Fonds Régional d’Art Contemporain) Champagne, Ardenne Reims, Reims, 1995-1996, p.63

74

fig. 35

leven. Hij wil uitspraken doen over onze plaats als menselijke wezens ten opzichte

van andere menselijke wezens. Eerder dan als esthetische creaties moeten we ze

interpreteren als een middel om grenzen te definiëren en limieten af te tasten.

Limieten tussen droom en werkelijkheid, tussen utopie en realiteit, tussen het

gekende en het onbekende, tussen Absalon en de anderen. Absalon zelf beschrijft

de cellules als mechanismen die zijn bewegingen conditioneren. Doorheen de

tijd, wordt dat mechanisme zijn comfort. Het project reflecteert de rust waar hij

behoefte aan heeft.12

Diezelfde rust vinden we terug in de conditionerende museumruimte. Deze witte

structuren lijken zich – net als de witte muren van het museum – te onttrekken

aan de drukte van de buitenwereld. Jean-Michel Ribettes beschrijft ze als een

soort leegte: “The matt white of plaster gives the structures an undifferentiated appearance

and bathes the whole space in a stifled silence, as if they constituted a kind of void in the

middle of the world.” 13 Op die manier vormen ze een tegenhanger voor het ontwerp

van Mies. We zouden ze pro-body en anti-stage kunnen noemen. Het grootste

belang van deze werken ligt in hun realisatie, een realisatie op schaal 1:1, life-size,

of beter Absalon:1. Hij wil de cellule tot zijn huis maken. Een plaats om zijn

gedrag te cultiveren. Het huis wordt dan – niet zo zeer een organisme – maar

eerder een apparaat dat actief betrokken is in de voortdurende omgang met haar

gebruiker en diens lichaam.14 Mens (in het bijzonder Absalon) en maquette komen

samen, ze komen op hetzelfde niveau, wij heersen niet over dit model en dit

model heerst niet over ons. Onze lichamen botsen niet met deze constructies.

Ribettes gaat verder met: “Absalon’s oeuvre can be seen only in absolute terms; without

recourse to the devices of representation, it strives for a unity of being, a transparency of

life and an ethic of self-transcendence.”15 Deze maquettes zijn geen schaalmodellen

(hierbij laat ik Absalons schaal buiten beschouwing), het zijn modellen, anticipaties

12.Georges Hadjimichalis, ABSALON, Œuvre exposé : cellule n°1, 1993, in ‘Maisons Cerveaux’, Le Collège, FRAC (Fonds

Régional d’Art Contemporain) Champagne, Ardenne Reims, Reims, 1995-1996, vertaald uit het Frans, p.63

13.Jean-Michel Ribettes, Absalon, in ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de l’an 2000’, Benedikt Taschen

Verslag GmbH, Keulen, 1999, p.1

14.Georges Hadjimichalis, ABSALON, Œuvre exposé : cellule n°1, 1993, in ‘Maisons Cerveaux’, Le Collège, FRAC (Fonds

Régional d’Art Contemporain) Champagne, Ardenne Reims, Reims, 1995-1996, vertaald uit het Frans, p.63

15.Jean-Michel Ribettes, Absalon, in ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de l’an 2000’, Benedikt Taschen

Verslag GmbH, Keulen, 1999, p.1

75

op de toekomst. De ruimtes die ze insluiten zijn reële ruimtes op mensenformaat,

we kunnen ze fysiek betreden. Ze zouden ons moeten beschermen voor de

maatschappij die ons oplegt wat we moeten worden. Toch kunnen we ze niet

bewonen, ze staan immers in de tentoonstellingsruimte, waar ze op hun beurt

weer mooi afgeschermd worden voor de maatschappij. Daarom zijn ze geen

architectuur. Ze geven enkel uitdrukking aan de wens om huis te zijn. Ze zijn een

potentiële realiteit, ze zijn geen vertaling, het zijn geen representaties, en juist

daarin ligt hun grote belang, het maakt hen tot maquettes (en niets anders dan

dat). Hier kondigt de maquette zich aan als ‘het tussen’.

“THE 1:1 SCALE DOESN’T MAKE THEM ANY MORE REAL, ANY LESS AMBIGUOUS

OR ANY MORE TRUE THAN THOSE THAT ARE IN A DIFFERENT SCALE IN RELATION

TO THE VIEWER. THEY DERIVE FROM THE WISH TO CREATE ACTUAL SPACES IN

WHICH THE VIEWER CAN MOVE – JUST AS SHE MOVES IMAGINATIVELY IN THE

SMALLER WORKS. IN THE LARGE CONSTRUCTIONS, SPACE IS NOT REDUCED TO

A PHYSICAL ORGANIZATION OF LIFE THAT ALLOWS US TO ENJOY A VARIETY OF

PERSPECTIVES. RATHER, THESE ‘REAL’ PICTURES ARE ARRANGED IN SUCH A WAY

THAT THEY CANNOT FULFIL THEIR OWN ASSUMPTIONS ABOUT REALITY IF THEY

ARE TO PERSIST IN THEIR AMBIVALENCE.”16

JULIAN HEYNEN

Een andere, maar minder geslaagde poging om het lichaam in een maquette te

brengen, vinden we terug in het schaalmodel voor de ‘Neubau Bibliothek der TH

Braun schweig’. Deze maquette probeert de kloof tussen het object en de fysieke

16.Julien Heynen heeft het hier over Thomas Schüttes 1:1 modellen, anders dan de maquettes van Absalon zijn deze

(zoals bijvoorbeeld ‘Schutzraum’) geen anticipaties op de toekomst. Ze tonen een reëel verleden, waarvan ze zelf geen

deel uitmaakten, maar het maakt hen even ambigu, in: ‘Thomas Schütte’, Julian Heynen, James Lingwood, Angela Vettese,

Phaidon Press Limited London, 1998, pp.74-76

76

fig. 36

ervaring van een ruimte te overbruggen. Als een ‘virtual reality-bril’ kunnen

we ze over ons hoofd schuiven, om vanuit een vast punt een panoramisch zicht

over de binnenruimte te krijgen. En zo zouden we dan – zo wordt althans

beweerd – zonder optische hulpmiddelen de ruimte kunnen ervaren.17 Maar

welke ruimte? De architecturale ruimte of de ruimte van dit schaalmodel? Onze

schaal belet ons immers iedere beweging doorheen deze ruimtes, maar hoe

kunnen we ruimte ervaren zonder beweging? Of beter, hoe kunnen we uitspraken

doen over architectuur zonder beweging? In een gesprek met een aantal studenten

heeft Le Corbusier het daarover. Goede architectuur is levende architectuur en

beweging is dus noodzakelijk. “An architecture must be walked through and traversed.

It is by no means that entirely graphic illusion certain schools of thought would like us

to believe in, organized around some abstract point that pretends to be a man… . Good

architecture is ‘walked through’ and ‘traversed’ inside as well as outside: that is living

architecture. Bad architecture is frozen around a fixed, unreal, artificial point that is

utterly alien to any human law.”18 Ok, het centrale punt is hier wel reëel, want het

menselijke oog kijkt, maar het blijft een vreemde ervaring. Niet ons lichaam, maar

een reusachtig hoofd komt terecht in deze claustrofobische ruimte. En dan, begint

dit model te mislukken, eerder nog dan uitdrukking te geven aan de wens om

te willen groeien, geeft het ons het gevoel dat wij moeten krimpen, we zouden

in de maquette willen vertoeven (of bewegen), op dat moment verliezen we

de interesse voor het gebouw. Want in onze verbeelding bewegen we doorheen

de ruimtes van dit schaalmodel, niet doorheen het gebouw dat het tevergeefs

probeert te representeren. Als architectuurmodel lijkt het totaal nutteloos, want

de ervaring van de maquette verdringt de ervaring van de architectuur. Ze toont

de reële ruimte van de maquette, een ruimte die enkel zinvol is voor lilliputters,

niet voor het menselijke lichaam, ze toont een miniatuurmodel.

17.Rolf Janke, in ‘Architekturmodelle / Beispielsammlung moderner Architektur’ , Verslag Gerd Hatje, Stuttgart, 1962,

bijschrift bij de figuur

18.Le Corbusier, Talks with Students (1961), vertaling : Pierre Chase, New York : Princeton Architectural Press, 1999, p.31

77

Toch mag men ook de kracht van deze modellen niet onderschatten. Het is niet zo

vreemd dat Arthur Schopenhauer, de Duitser, wiens filosofie de menselijke kennis

niet bij machte ziet, om de echte werkelijkheid (of het Ding an sich) te vatten,19

het miniatuur als volgt beschrijft: “The cleverer I am at miniaturizing the world, the

better I possess it. But in doing this, it must be understood that values become condensed and

enriched in miniature.”20 Reeds in de Renaissance zochten schilders naar manieren

om de maker samen met het gebouw voor te stellen.21 Op een schilderij van

Alvise Vivarini uit 1420 wordt Sint Jerome afgebeeld, machtig als een god heeft

hij het model van een kerk in zijn handen. Hij lijkt het van veel voorspoed te

voorzien. Het kerkje zelf verliest haar architecturale eigenschappen in de handen

van deze heilige. Het helpt wel als maquettes klein zijn, en meestal zijn ze

ook kleiner dan de gebouwen die ze representeren. Maar, wanneer kunnen we

werkelijk spreken van een miniatuur?

Is het poppenhuis een miniatuur? Eerst moeten we onszelf de vraag stellen wat de

functie is van deze huisjes. Ze zijn gemaakt voor het plezier, om mee te spelen.

De ‘Thorne Rooms’ van Mrs James Ward Thorne lijken op het eerst zicht veel

weg te hebben van deze hobby-huisjes, toch kunnen we een duidelijk onderscheid

definiëren. Er is een afstand gecreëerd, een fysieke barrière die het ons onmogelijk

maakt om ook maar iets van deze ruimtes aan te raken. “It is designed for display, that is,

to be seen rather than engaged, to be consumed by the eye instead of being played with. A sanctuary

as well as a site of fantasy, it offers a complete, hermetic world – as do all miniatures, among which

it constitutes a distinctive subject.”22 In de snelle schetsen van Michael Graves herkennen

we hetzelfde principe, het is alsof we door een raam kijken, vanop een afstand.

Maar, in onze verbeelding krimpen we om deze structuren binnen te gaan.23 Dat

doen we niet bij het poppenhuis, waar de poppen dit voor ons doen.

19.in: ‘Nieuwe kleine winklerprins in kleur, Elsevier, Amsterdam/Brussel, p.4796

20.Arthur Schopenhauer, zoals geciteerd in : ‘Great Models, disgressions on the architectural model’, Suzanne Buttolph,

North Carolina State University, Raleigh, 1978, p.2

21.Anne-Sophie Moors, in: ‘de Maquette’, thesis Universiteit Gent, promotor: Bart Verschaffel, 2001, p.25

22.Lynne Cooke, Rehearsing Realities: Julian Opie Scaled Buildings, in: ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London,

1994, p.71

23.Richard Pommer, Postscript to a Post-Mortem, in : ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert ,

Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, p.13

78

fig. 37

fig. 38

Schopenhauer gaat zijn betoog verder met: “Platonic dialectics of large and small do

not suffice for us to become cognizant of the dynamic virtues of miniature thinking. One

must go beyond logic in order to experience what is large and what is small... Large issues

from small, not through the logical law of a dialectics of contraries, but thanks to liberation

from all obligations of dimensions, a liberation that is a special characteristic of the activity

of the imagination.”24 In deze uitspraak vinden we een verklaring waarom sommige

werken zo groot als boomhutten, zoals die van Alice Aycock en Siah Armajani,

ook miniaturen lijken. Wat het miniatuur definieert is het idee dat het bewoonbaar

is door onze verbeelding, niet door onze lichamen.25 Het al dan niet miniatuur

zijn van een maquette heeft dus niets met schaal te maken, toch zijn het meestal

schaalmodellen. Deze dualiteit kan ik het best verklaren met een werk van Callum

Morton waarin hij de utopisch gedreven moderniteit bespeelt.

In een tentoonstellingsruimte zien we een aantal balkonnen, opgehangen aan een

muur. Ze zijn net groot genoeg om hen te zien als werkelijke constructies, maar

ze zijn ook net te klein om die geloofwaardigheid vast te houden. De exacte

verschaling is hier dus cruciaal. Er ontstaat een constant gevecht waarin dit werk

de drempel van schaal overschrijdt –of niet. In dit spel met schaal, wordt er een

hele parallelle, maar lichtjes kleinere wereld opgeroepen.26 Een wereld die te

klein is voor de mens.... formuleert hieromtrent een zeer cruciale vraag: “But who

dwells in this parallel world; who inhabits the spaces?”27 Inderdaad, we kunnen niet

vertoeven in dit werk, het is geen fysieke plek. Ze tast de limiet van realiteit

en model af, en zolang daar geen klaarheid over bestaat, weten we ook niet of

we ze al dan niet in onze verbeelding moeten betreden. Ze vormt dus ook geen

metafysische plek. En hierin kondigt ze het belang van de verschaling in het

miniatuur zich aan. Het miniatuur is immers duidelijk fysisch onbewoonbaar,

het is geen realiteit. De metafysische toegankelijkheid daarentegen is cruciaal.

24.Arthur Schopenhauer, zoals geciteerd in : ‘Great Models, disgressions on the architectural model’, Suzanne Buttolph,

North Carolina State University, Raleigh, 1978, p.2


Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, pp.13-14

26.in: Callum Morton, in ‘Atmosfere Metropolitane: La Generazione delle Immagini VI’, Comune di Milano, Milaan,

2001 , p.230

27.Ibidem, p.232

79

fig. 41

fig. 39, 40

Ze hebben trappen om te beklimmen, deuren om te openen. Doorheen spleten

en openingen kunnen we naar binnen gluren, en daar zien we nissen om achter

te schuilen.28 Door hun exacte verschaling kunnen deze elementen verwijzen naar

een realiteit, een realiteit die in gedachten bewoonbaar wordt, een realiteit die

we ons kunnen toe-eigenen in onze verbeelding, wat we niet kunnen bij Mortons

balkonnen, deze zitten als het ware te dicht op onze huid.

Het werk van Morton doet vragen oprijzen over de realiteit, of het ‘effect van

die realiteit’. Het betreft hier trouwens een plek die het werk zelf in bezit

heeft genomen. Het zijn autonome décors die geen handelingen dulden noch

doen veronderstellen. Deze ‘opgelegde verwarring’, vormt ook de inzet voor de

gefotografeerde maquettes van James Casebere. Hij speelt een spel waarin het

gaat om de ontmanteling van een complexiteit. Meer bepaald de complexiteit van

‘onze wereld’, hij transformeert deze totaliteit tot een geheel van bestanddelen.

Dit geheel van bestanddelen definieert het werk nauwkeurig en geeft het een

eigen plaats, die zowel fysiek als symbolisch is.29 Wat Casebere doet is onze wereld

reduceren tot dat ‘effect van de realiteit’. Daarmee haalt hij het idee van de foto

als objectieve waarheid onderuit.30

De eerst vraag die deze foto’s opwekken, is de kwestie van de schaal. Het is zo

goed als onmogelijk om de exacte omvang van deze gefotografeerde maquettes in

te schatten. Het beeld komt daardoor in een dubbelzinnige relatie tot de

werkelijkheid. Als getrouwe voorstelling van een nagebootste realiteit roept het

voornamelijk twijfels op. Verder kunnen er in deze werken, binnen hetzelfde

décor, verschillende beelden worden geconstrueerd. In dit werk wordt de

maquette bijvoorbeeld onder water geplaatst. Het is deze inwisselbaarheid die het

werkelijke bedrog aan het licht brengt: de wereld die zich aandient is niet echt.31


Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, p.15

29.Eric Troncy, James Casebere, in : ‘Metropolis M’, 1991, nr.2, p.37

30.Maurice Berger, Social studies, in: ‘James Casebere: Model Culture: potographs 1975-1996’, vertaald uit het Engels, p.11

31. Eric Troncy, James Casebere, in : ‘Metropolis M’, 1991, nr.2, p.36

80

fig. 42

Op het eerste zicht lijken er heel wat overéénkomsten met het virtuele beeld (we

kunnen geen schaal afleiden, en ze zijn inwisselbaar, deze wereld is niet echt).

Geen wonder dat er in deze werken een opvallende afwezigheid van personages is.

Maar er is een wezenlijk verschil: alle onderdelen zijn hier echter wel reëel.

Ik had het reeds over de foto als ‘a narratieve record of a fact’, een foto preten-

deert van een objectieve waarheid te tonen, het virtuele beeld doet dat niet.

Casebere daarentegen, toont ons een andere waarheid, een waarheid die we

meestal niet zien omdat we er te dicht op zitten. In deze rigoureuze documentatie

van een fictieve wereld, waar de werkelijkheid slechts verondersteld wordt, is de

menselijke aanwezigheid juist daarom uitgesloten,32 net als bij Mortons balkonnen.

De maquette kan dus een andere waarheid over de foto aan het licht brengen.

De vraag is nu: kan de waarheid het bedrog van de foto aan het licht brengen?

Caseberes foto’s riepen ‘het effect van de realiteit’ op, maar ook omgekeerd, kan

een foto het ‘effect van de maquette’ oproepen. House II van Peter Eisenman

kunnen we opvatten als een zoektocht naar de gedeelde essentie tussen maquette

en realiteit. Het huis is immers gebouwd om eruit te zien als een maquette. We

kunnen niet ontkennen dat dit een zeer geslaagd project is, want, zoals Eisenman

zelf aangeeft, worden foto’s van het huis soms gepubliceerd met het onderschrift:

‘foto van de maquette’.33

32.Eric Troncy, James Casebere, in : ‘Metropolis M’, 1991, nr.2, p.37

33.Peter Eisenman, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro en

Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli Inte Publications, New

York, 1981, vertaling uit het Engels, p.121

81

fig. 43

33. Mies van der Rohe, Hubbe House, perspectieftekening, 1935

34. Callum Morton, Farnsworth House (model), 1999

83

35. Absalon, Cellule n0 2, 1993

84

36. Friedrich Wilhelm Kraemer, Neubau Bibliothek der TH Braunschweig, 1961

85

37. [links] Mrs James Ward Thorne, Thorne Rooms, ca. 1930

38. [rechts] Michael Graves, Facade studies for French & Company (thumbnail sketches), 1978

86

39. [boven] Alice Aycock, Untitled (Medieval Wheel House), 1978

40. [onder] Siah Armajani, Meeting Garden, Artpark, Lewiston, 1980

87

88

41. Collum Morton, Belvedere

89

42. James Casebere, foto van maquette

90

43. Peter Eisenman, ‘Cardboard architecture’, House II, 1968

91

DEEL 2

TUSSEN REPRESENTATIE EN REALITEIT

De eerste pogingen om een gedeelde essentie tussen object en realiteit op te

sporen, deden zich voor in de modernistische schilder- en beeldhouwkunst. Het

is juist deze spanning – tussen de actualiteit van een werk als object en een haar

representatieve lezingen – die de moderne picturale ervaring zo rijk maakt in onze

perceptie. Jasper John beschrijft deze spanning – tussen verf en schilderij – of

tussen het object en de activiteit van de kunstenaar, op een ironische manier in

zijn ‘Fool’s House’. Na Picasso’s gitaar, die als voorbeeld de kubistische syntaxis

vertaalde in actuele ruimte, volgden er een hele reeks werken die zich situeren op

de grens tussen het picturalisme en het object zijn.1

De omzetting van visuele kunst, meer concreet de autonome schilder- en

beeldhouwkunst, naar het gehele functionalisme van de architectuur tonen zich

eenduidig in El Lissitzky’s ‘Proun Room’ en Piet Mondriaans ‘studio’. Beide

anticiperen ze op de algemene reconstructie van de omgeving ten koste van het

individuele artistieke of architecturale object.2 We kunnen ze beschouwen als

‘full-scale’ modellen. Kunstwerken worden niet langer in tentoonstellingsruimtes

geplaatst, maar vormen er een continuïteit mee.3

1.Richard Pommer, The Idea of ‘Idea as Model’, in:’Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert ,



3. Richard Pommer, The Idea of ‘Idea as Model’, in:’Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert ,

Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, pp.4-5

fig. 44, 45

fig. 46, 47

92

Volgens Piet Mondriaan heeft de bouwkunst slechts te realiseren in het tastbare

wat de schilderkunst in de Nieuwe Beelding abstract aantoonde: “De architect en de

ingenieur zijn het die ons in de toekomst de harmonie tusschen ons en onze omgeving moeten

bewerken.” 4 De nieuwe beelding streefde naar universaliteit, eenheid en harmonie.

De verschillende kunstvormen moesten met hun eigen beeldmiddelen tot een

verregaande abstractie komen die het wezen van de geziene, gevoelde en gedachte

wereld vertegenwoordigde. Dit proces werd opgelost door tegenstellingen in een

uitgekiende compositie van verhoudingen met elkaar in evenwicht te brengen.

Naar Mondriaans mening was de schilderkunst het lichtend voorbeeld, omdat

deze kunstvorm de grootste mate van vrijheid kende. Met rechte lijnen en vlakke

kleuren kon zij het meest consequent de juiste verhoudingen uitbeelden. Volgens

Mondriaan kon de bouwkunst of de beeldhouwkunst veel minder ‘zuiver beel-

dend’ zijn. Hij heeft zich dan ook nagenoeg uitsluitend met de autonome schil-

derkunst beziggehouden.5 Behalve dan in zijn eigen atelier.

Volgens Mondriaan lokaliseert ‘disharmonie’ (of de ontwrichting van het even-

wicht) zich voornamelijk in het individu zelf. Individuen verschansen zich in

hun individuele woningen, de straat laten ze echter aan het verkeer over. De

moderne kunstenaar lijdt onder deze ongelijkwaardigheid tussen woning en straat.

De woning – voor Mondriaan is dat zijn atelier – is de plaats waar de kunstenaar

zijn in beelden neergeslagen ideeën over de toekomstige omgeving creëert. Deze

ideeën tonen zich dan in de relatie tussen schilderij en vertrek. Op die manier

geeft hij een reëel waarneembare voorafspiegeling van de verhouding woning tot stad.6

Toch mag men hier niet de verkeerde conclusie trekken dat Mondriaan de schil-

derkunst in de plaats wil stellen van de (binnenhuis)architectuur. De schilderkunst

kan volgens hem aanvullend werken. Zo heeft de muur als bouwkundig element

4.Piet Mondriaan, Gedurende een wandeling van buiten naar de stad, Haags Gemeentemuseum, 1987, 2din. Deel 1, p.60

5.Jan Brand en Han Janselijn, over: ‘Theo van Doesburg’, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’,

Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989

6.Cees Boekraad, Mondriaan maquette: nieuw onderzoek naar het atelier aan de Rue du Départ, in: ‘Archis’, 1988, nr.5, p.37

93

een begrenzende functie, maar de uitbreidende werking van haar vlak kan

versterkend werken. Het vertrek van Mondriaans studio bestaat uit zes vlakken,

hij maakt het atelier bewoonbaar door deze vlakken op hun beurt van rechthoekige

kleurvlakken te voorzien. Deze moeten in stand, afmeting en kleur tegenover

elkaar geplaatst worden om tot een voortdurende esthetische bevrediging te

komen. Wat vroeger diende tot meubilering, beeldt nu verhouding. Op deze

manier bevindt de Nieuwe Beelding zich rondom de toeschouwers: op dat

moment wordt zij ‘nog meer reëel levend’ en het aparte schilderij kan eigenlijk

vervallen. Het wordt innerlijk één beeld, een driedimensionale eenheid waarvan

alle vlakken in één vlak worden gezien.7

Wat dit voorbeeld ons in de eerste plaats toont, is dat daar waar actualiteit en

representatie elkaar ontmoeten, de meest ideale conceptie bestaat, met een affir-

matie van de absolute materialiteit van het object. Ideeën kunnen dan maquettes

worden. Het echte wordt representatie, en de representatie wordt echt.8 In dit

tweede deel gaan we op zoek naar die maquettes die actuele en representatieve

ruimte laten convergeren. Het wegvagen van de grenzen tussen object en beeld,

geeft ons immers het beste inzicht in de werking van de maquette als het ‘tussen’.

7.Cees Boekraad, Mondriaan maquette: nieuw onderzoek naar het atelier aan de Rue du Départ, in: ‘Archis’, 1988, nr.5, p.37

8. Richard Pommer, The Idea of ‘Idea as Model’, in:’Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert ,


44. [links] Jasper John, Fool’s House, 1692

45. [rechts] Pablo Picasso, gitaar

95

46. [boven] El Lissitzky, Proun Room

47. [onder] Piet mondriaan, Piet Mondriaan’s studio

96



2.Ibidem

IREPRESENTATIE – REALITEIT

97

In Rossi’s drijvende theater in Venetië wordt de eigenlijke stad getransformeerd in

het theater. Het theater gaat – door haar plaatsing naast de kerk van Santa Maria

della Salute – een representatieve relatie aan met de stad. Terwijl het gebouw

groot genoeg is om er stukken in op te voeren, bevindt het werkelijke podium zich

er duidelijk buiten. Op die manier vormt het ‘Teatro del mondo’ een ‘full-scale’

model.1

Een tegenhanger van Rossi’s drijvende theater vinden we in het ‘Teatro Olimpico’,

naar het ontwerp van Palladio en Scamozzi. Door het perspectief worden actuele

en illusionistische ruimtes verenigd. Op die manier worden – anders dan bij

het ‘Teatro del mondo’– theater en stad geïntegreerd als twee aspecten van één

paradigma. Wat dit ‘Teatro’ werkelijk doet is een strategie voor de renovatie van

de stad naar voren schuiven. Daartoe wordt de stad in het theater getransformeerd

als een ‘straat scene’. De perspectivische representatie van deze straat toont een

letterlijk realisme dat ergens tussen actualiteit en illusie ligt. Dit is de ruimte van

de maquette. Eens men zich in de straatscene bevindt, komt de illusie aan het

licht, door het terugwijken gaat men alles in verkorting zien. Het representatieve

perspectief wordt dus vernietigd door het binnendringen van het subject.2 We

zien de straat (stad) niet meer als straat, wel als een actuele (vervormde) ruimte.

fig. 48

fig. 49

98

Wat we uit Palladio’s ‘Teatro Olimpico’ kunnen leren, is dat de constructie van

het perspectief beeldend vorm geeft aan de blik die een civilisatie heeft op zichzelf

en de wereld. Panofsky heeft als eerste aan die observatie uitdrukking gegeven

met de constatering: “Het is niet alleen van belang of en welke volkeren het perspectief

hanteren, maar ook welke vorm van perspectief ”. Misschien was het radicaler geweest

om te zeggen ‘welke vorm van ruimte’, want het perspectief is wezenlijk niet

tot het platte vlak beperkt. Het is de totale organisatie van de blik, zelfs van

de beweging; de organisatie van de illusionistische ruimte zowel als de virtuele,

van het schilderij tot en met de architectuur, en zelfs het denken en de taal.

Waarmee tevens gezegd is dat alleen een buitenstaander in staat is dat perspectief

als constructie te zien, dus niet als een natuurlijk en vanzelfsprekend bestaan. Zo

‘zien’ wij Chinese rolschilderijen of Perzische miniaturen, of zelfs middeleeuwse

schilderijen, en we ervaren ze als vreemd en anders. Maar we doen dit enkel

en alleen vanuit ons eigen zicht –als vreemd ten opzicht van onszelf, ons eigen

perspectief, standpunt en inzicht. Met andere woorden vanuit de inherente

ideologie van ons kijken, waarvan we ons niet bewust zijn. In de woorden van

Althusser: “Ideologie heeft niets met ‘vals bewustzijn’ te maken, ze heeft met

bewustzijn niets te maken; ideologie is volstrekt onbewust.” Ieder ‘standpunt’,

ieder ‘gezichtspunt’, heeft daarom de neiging zichzelf te bezien als de uitkomst

van volstrekt natuurlijke gedachtengangen, van een vanzelfsprekende context.

Ze zijn de blinde vlek van iedere cultuur.3

Om dit soort kijken is het Dan Graham te doen, voornamelijk dan in zijn

spiegelconstructies. Soms zijn ze ingevoegd in bestaande architectuur, soms zijn

ze onafhankelijk. Ze zien eruit als paviljoenen, pergola’s of kleine huisjes. Wat die

spiegelwerken zo interessant maakt is, dat ze een constructie, of liever gezegd een

reconstructie zijn van het zien, of beter nog, dat ze het zien construeren.4


Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.243-244

4.Ibidem, p.242

fig. 50, 51

99

Graham is de buitenstaander van zijn eigen tijd, en daarom zijn de spiegelwerken

in de eerst plaats reflecties in de meest letterlijke zin, van onze eigen(tijdse)

ruimte. Reflectie, niet vormgeving of commentaar. Ze maken ons dus duidelijk dat

representatie niet hetzelfde is als imitatie: zelfs wanneer men afziet van begrippen

als ‘werkelijkheid’ of ‘goedgelijkend’ of ‘kopie’, dan nog is er representatie, zolang

het subject (auteur, lezer, voyeur) zijn blik laat gaan naar de horizon, die de basis

vormt van een denkbeeldige driehoek, waarvan zijn oog (of zijn geest) de apex is

(Roland Barthes).5

Het moment waarop we naar ons spiegelbeeld kijken, is het moment waarop we

onszelf in onze meest vanzelfsprekende, ‘eigen’ staat tegenkomen. Zonder dat er

ook maar één atoom verloren gaat, krijgen we het spiegelbeeld terug, er is een

versmelting tussen ‘ons zien’, en wat we zien. De pijl keert zich om in zijn vlucht

en boort zich in ons eigen oog, midden in de pupil, precies in de blinde vlek

van ons eigen perspectief. En wij worden de ander, de buitenstaander, we worden

participant in een wereld waarvan we plotseling begrijpen dat ze een constructie

is, een bedenksel.6

We zagen het al bij de constructies van Absalon, waar we participanten werden

in een bedachte wereld. In Grahams spiegelwerken zien we dat de realiteit niets

anders dan een bedachte wereld is. Deze werken zijn representaties, omdat ze

gaan om ‘het zien’ en de constructies van wat we zien. De maquette als het

tussen maakt hier de overbrugging tussen representatie en realiteit. Alle problemen

die we ondervonden in het eerste deel worden hier als het ware opgelost.

Van de gebruikers van deze visuele machines wordt verwacht dat ze reflecteren

over wat daar met hen gebeurt. We krijgen inzicht in de ideologische functies

van transparantie en de daaraan verbonden betekenissen van representatie in

architectuur en elders.7



6.Ibidem, pp.244-245

7.Ulrich Loock, Beyond the architectural, in ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, pp.3-6-37

100

En dit is van het grootste belang voor Dan Graham. Het gaat hem om de

betekenis van representatie in de architectuur, niet om de architectuur. Nochtans,

zijn paviljoenen zijn vaak ‘ontmoetingsplaats’ of ‘schuilplaats’. Het is dus niet zo

vreemd dat bij het bekijken van zijn werk vaak vragen over het al dan niet architect

zijn van Dan Graham opdoemen. Dat brengt ons terug bij een andere vraag die

hem ooit in een radiosymposium in 1970 werd gesteld: “Dan, you’ve been called a

poet and a critic and photographer. Are you an artist now?” Graham antwoordde door

te zeggen dat hetgene wat hij deed gedefinieerd werd door het medium, en dat

medium wordt op zijn beurt gedefinieerd door de lezer en de context waarin het

werk wordt geplaatst: “I was interested in a system that is tied into a medium rather than

in my saying I am an artist.” Graham ging verder met: “I’m interested in fusing something

in the present without documentation. I was never interested in words or syntax in poetry, but

more in information. I wanted the things I did to occupy a particular place and be read in

a paricular present time. The context is very important. I wanted my pieces to be about place

as in-formation which is present. But the ‘present’ is the one moment when the thing one does

and the place one is are identical.”8

De paviljoenen nemen een gelijkaardige (systematische) positie in als die van

informatiesystemen (in-formatie). Deze bestaan ergens tussen materiaal en idee,

zonder één van de twee te zijn. Graham doet minimale investeringen in tectonische

waarden, niet om een zekere esthetiek te bekomen, wel om ze als ‘clichés van de

architectuur’ te integreren.9

We zouden kunnen zeggen dat Graham de contradicties reflecteert tussen ‘de ideale

vorm’ en ‘populaire clichés’, utopische modellen en de vervreemde stereotypen

in de massamedia, in architectuur en vooral in de dagelijkse sociale interacties.

Het is alsof ze afspiegelingen worden, parallelle utopias, of heterotopias.10

8.Dan Graham, Dan Graham in Relation to Architecture, Brian Hatton, in: ‘Dan Graham, Works 1965-2000’, Marianne Brouwer

(ed.), Richter, Düsseldorf

9.’The forms (of the pavilions) are usually clichés of modern architecture.’, interview met Brian Hatton, Fondation pour

l’architecture, Brussel, 1991

101

Ik haalde reeds eerder in dit werk aan hoe architecturale modellen zich onder-

scheiden van architectuur – dus van ‘de realiteit’– door model te blijven. Deze

stelling krijgt wel een zeer vreemde gelaagdheid als we ze toepassen op Per

Kirkeby’s baksteensculpturen. Ze zijn namelijk niet ‘een model van’, het zijn

werkelijke bouwwerken, hun functie daarentegen is ‘minder werkelijk’, of beter

‘voorbij de werkelijkheid’.

“Waar ik naar op zoek ben is bravure, een poging om iets te doen voorbij de waarheid”,

aldus de Deense kunstenaar Per Kirkeby. “Er is moed voor nodig om je enerzijds

niet vast te klampen aan de benauwde zekerheid van de waarheid en om anderzijds niet

bang te zijn in chaos onder te gaan.” Kirkeby produceert beelden. Het gaat er altijd

om het principe van het ordenende subject, dat de werkelijkheid een mogelijke

samenhang verleent in de vorm van een object, een beeld, een schilderij, een

baksteensculptuur, een essay, een museumopstelling. De nadruk ligt hierbij steeds

op de mogelijkheid van het object, welke door het subject geschapen wordt.

Er is geen ware, enige echte samenhang, er is alleen een mogelijke samenhang.

De mogelijkheden hiervan moeten worden afgetast om duidelijk te laten zijn

dat dingen (bijvoorbeeld de baksteensculptuur, maar ook het essay) niet in één

bepaalde richting worden gestuurd. Er zijn vele mogelijkheden, zowel voor de

maker om tot een beeld te komen, als voor de beschouwer om zich tot een beeld

te verhouden. “Voor degene die kleur uit tubes drukt of uit blikken tevoorschijn haalt, is het

enige probleem dat er niets is waaraan hij zich kan houden, alle systemen, die opgesteld zijn,

bewijzen indirect en meestal onbewust dat er helemaal niets is waaraan men zich zou kunnen

houden.” Vanuit dit inzicht werkt Kirkeby, of beter, experimenteert hij.11

Het terrein waar architectuur en verbeelding het nauwst bij elkaar betrokken zijn

is dat van de baksteensculptuur en dat van het essay over architectuur. Voor de

10.Michael Focault beschrijft een spiegelbeeld als iets tussen tegelijk utopia en wat hij heterotopia noemt: ‘In contrast to

the utopias (there) are places which are absolutely other with respect to all the arrangements which they reflect and which

of they speak. (Such) places might be called Heterotopias. Between these two I would set a that sort of mixed experience

which partakes of the qualities of both kinds of location – the mirror. It is after all a utopia (...)’ geciteerd uit ‘Des Espaces

Autres’, lezing te Parijs, 1967, gepubliceerd in: ‘Architecture Mouvement Continuité’ 1984

11.Jan Brand en Han Janselijn, over: ‘Per Kirkeby’, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’,

Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, p.218

fig. 54

102

bouwkunst van Kirkeby geldt, wat in principe voor al zijn beeldende werk geldt:

het is werkelijkheid en werkelijkheid kent geen uitgangspunten en

beschouwingen, want dat zijn menselijke aangelegenheden, die aangewend

worden om zich tot de werkelijkheid te verhouden. Dat wil zeggen, Kirkeby

bouwt zijn baksteensculpturen zonder dat er precies gezegd kan worden waarom

deze bouwkunst gemaakt wordt. De bouwsels liggen als meteorieten, vanzelf-

sprekend in het landschap, maar blijven in hun vanzelfsprekendheid, gesloten en

raadselachtig. Zo kan Kirkeby wel motieven verzinnen, waarom zijn baksteen-

sculpturen er zo uitzien als ze eruitzien. Maar anderzijds stelt hij dat dit zijn eigen

fictie is en dat deze verhalen dus niet werkelijk het gebruik van baksteen kunnen

verklaren. Het zijn steeds fictieve verhalen over reële dingen.12

Voor Kirkeby zijn tekeningen, gips- en bronsmodellen van de baksteenbouwwerken

én de bouwwerken zelf, gelijkwaardige kunstwerken. De waarde van die werken

hangt volgens hem niet af van het materiaal dat hij ervoor gebruikt. Ook over de

vorm van Kirkeby’s bouwsels kan, net zo min als over het materiaal ervan, gezegd

worden waarom het er zo uitziet als het eruitziet. Kirkeby’s kunst geeft de dingen

geen vaste plaats. Ze zegt niet: het zit zo en niet anders. Ze stelt geen vragen (niet

in het minste aan de maker zelf), zonder uitsluitsel te geven. Ze houdt de dingen in

beweging door de verhalen die erover stromen.13

Op die manier vormt de architecturale sculptuur een denkmodel voor een ‘Geist-

spiel’. Zijn sculpturen zijn als maquettes voor een ‘denkbeeldig’ project dat

ontdaan wordt van elke functionaliteit. Vermomd als architectuur vormen ze

‘maquettes voor een andere wereld’, monumenten om niets te herdenken, graven

voor een onbestaande overledene. De kijker wordt onzeker door de zinloosheid

van deze constructies. Zo bereiken ze hun doel, ze krijgen als denkmodel een

eigen realisatie bij de kijker.14

12.Jan Brand en Han Janselijn, over: ‘Per Kirkeby’, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’,

Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, pp.219-220

13.Ibidem, p.220

14.Wouter van Acker, Per Kirkeby_onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art, thesis Universiteit Gent,

promotor: Wouter Davidts, 2004, p.77

fig. 52, 53

104

48. [boven] Aldo Rossi, Teatro del mondo

49. [onder] Palladio en Scamozzi, Teatro Olimpico

50. [boven] Dan Graham, Two Joined Cubes, 1996-97, Friederich Christian Flick Collection

51. [onder] Dan Graham, Octogoon voor Münster, 1987

105

52. [boven] Per Kirkeby, Building (Brick Sculpture) voor documenta 7, Kassel, 1982

53. [onder] Per Kirkeby, Model for documenta Building, 1982

106

54. Per Kirkeby, Baksteen-sculptuur, Ikast, 1973

107

BESLUIT

109

Reeds in de Renaissance suggereerde Alberti dat het belang van het werkelijke

concept van de maquette – de idee van de ontwerper – dat van de handeling

van de werkman moet overstijgen. De definitie van de maquette die haar tot

driedimensionaal schaalmodel veroordeelt, pint haar onmiddellijk vast op haar

representatieve functies. Door haar representatieve mogelijkheden eerder te

koesteren dan ze als vaste waarde te beschouwen, konden we de maquette gaan

zien als een middel om grenzen open te trekken en te overschrijden. Deze

maquettes vullen het hele scala van objecten tussen representatie en realiteit,

we definiëren ze als het ‘vertroebelende tussen’. Ik heb het hier enerzijds over

die maquettes die op zichzelf categorieën vormen die zich op hun beurt ergens

tussen representatie en realiteit bevinden. Met name, de miniaturen, de

architecturale modellen, de virtuele modellen, en de schaalmodellen. Allen linken

ze zich ergens aan de realiteit, maar ook hebben ze één voor één representatieve

functies. Verder had ik het over het plan, de tekening, en de virtuele ruimte als

representatie-middelen. Zo kregen we een zicht op die maquettes die zich niet

kunnen categoriseren, behalve dan als ‘een tussen’, ze bevinden zich tussen de

verschillende categorieën en het object. Ik denk daarbij aan Michael Graves’ facade

studies, Eisenmans axionometrische model en Frank O Gehry’s CAD-gestuurde

model.

110

Een synthese zagen we in Absalons constructie, die zich letterlijk tussen de

categorieën representatie en realiteit bevindt. We definiëren ze als ‘het tussen’.

De maquette toont zich op die manier dus eerder als een driedimensionaal

dubbelzinnig object dan een driedimensionaal schaalmodel. Die dubbelzinnigheid

verliest ze niet door los te komen van schaal, integendeel, zo toont ze haar

ambiguïteit het sterkste.

Het is met de constructies van Dan Graham, die realiteit en representatie als gelijke

– en dus niet als afzonderlijke – categorieën beschouwt, dat de maquette zich het

sterkste toont, ze toont haar ware capaciteiten. De maquette pretendeert van te

representeren en juist daarom kan ze zo goed ‘de realiteit’ tonen. De maquette

doet op dat moment representatieve en actuele ruimte convergeren. Ze is het

‘overkoepelende tussen’ dat de dialectische tegenstelling tussen representatie

en realiteit doet oplossen.

Kirkeby’s kunst gaat daarin nog een stap verder, ze gaat ‘voorbij dit tussen’.

Ze geeft de dingen geen vaste plaats, ze houdt de dingen in beweging. Deze

maquettes komen enerzijds los van hun representatieve functies (de materialisatie

en de vorm hebben immers geen invloed op hun waarde) en anderzijds komen ze

los van hun functies in de realiteit (ze vormen zinloze constructies). Ze willen niet

meer tonen, ze willen ons laten ‘zien’, ik heb het hier over een sterk ‘inwendig

zien’. Op dat moment komt onze geest in beweging.

“IK KAN GEEN GELUKKIGER INZICHT DENKEN DAN DIT ENE: DAT MEN EEN BEGINNER

MOET WORDEN, IEMAND DIE HET EERSTE WOORD SCHRIJFT ACHTER EEN EEUWENLANGE

GEDACHTENSTREEP.”RAINER MARIA RILKE, 1904

BOEKEN

William Wilson Atkin, Architectural Presentation Techniques, VNR : Van Nostrand Reinhold

Company, New York, 1976

Walter Benjamin, het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere

essays, SUN, Nijmegen, 1985

Ekhart Berckenhagen, Hans Reuter, Deutsche Architecturmodelle, Deutscher Verslag für

Kunstwissenschaft, Berlin, 1994

Ole Bouman, Realspace in quicktimes, architectuur en digitalisering, Nai uitgevers, Rotterdam,

1996

Jan Brand en Han Janselijn, Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination,

Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989

Markus Brüderlin (ed.), Friedrich Teja Bach, Ernst Beyeler, Markus Brüderlin, Werner

Hofmann, Walter Kugler, Marie Theres Stauffer, Philip Ursprung, en Viola Weigel,

ArchiSculpture / Dialogues between Architecture and Sculpture from the Eighteenth Century to the

Present Day, Hatje Cantz Publishers, Riehen/Basle, 2004

Suzanne Buttolph, Great Models: disgressions on the architectural model, North Carolina State

University, Raleigh, 1978

Lynne Cooke, Wulf Herzogenrath, Ulrich Loock, Michael Newman, James Roberts, Julian

Opie, Thames and Hudson, London, 1994

BIBLIOGRAFIE

113

Gaston Defferre, met Michel Pezet, Paul Quintrand, Jean-Michel Savignat, Gérard Mon-

nier, Henri Poupee, Jean-Charles Lebahar, Jaques Zoller, Michel Gangnet, Michel Gross-

mann, Christian Liegeois, Patrick Meyrueis, Alessandro Polistina, l’Image en Architecture, Les

machines à dessiner, Atelier du patrimoine de la ville de Marseille, Gamsau, Musée d’histoire

de Marseille, IIRIAM, Marseille, 1984

M. Eve Dutton, A Student’s Guide to model making, Pergamon Press Australia, Rushcutters

Bay (NSW), 1970

Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert, Idea as Model/ 22 Architects

1976/1980, Catalogue 3 van IAUS Exhibition Catalogues, Rizzoli International Publications,

New York, 1981

Andy Grundberg, Steven Jenkins, Maurice Berger, James Casebere: Model Culture: potographs

1975-1996, the Friends of Photography, San Francisco, 1996

Bert Haerynck, Space is Everywhere : de algemene verruimtelijking van de beeldende kunst, thesis

Universiteit Gent, 2002

Julian Heynen, James Lingwood, Angela Vettese, Thomas Schütte, Phaidon Press Limited,

London, 1998

Rolf Janke, Architekturmodelle/ Beispielsammlung moderner Architektur im Verslag Arthur Niggli,

Verslag Gerd Hatje Stuttgart, Teufen (AR) Schweiz, 1962

Roger Luccioni, Jean-Jacques Aillagon, Nadine Pouillon, Véronique Goudinoux, Benjamin

Buchloh, Corinne Diserens, 50 espèces d’espaces, œuvres du Centre Georges Pompidou, Musée

national d’art moderne, Centre Georges Pompidu, Parijs,1998

Anne-Sophie Moors, de Maquette, thesis Universiteit Gent, promotor: Bart Verschaffel,

2001

Vincent Scully, Michael Graves, Buildings and Projects, 1966-1981, Rizzoli International Publi-

cations, New York, 1982

Jeannot Simmen, Kolja Kohlhoff, Kazimir Malevich/ Leven en werk (Originele titel: Malewitsj),

vertaling Patrick Pubben (2000, Nederlandstalige uitgave), Könemann, Keulen, 1999

114

Wouter van Acker, Per Kirkeby_onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal

art, thesis Universiteit Gent, promotor: Wouter Davidts, 2004

Reijn van der Lugt, Albert Roskam, met Jan Benthem en Mels Crouwel, Frans Bevers,

Tom Homburg, René Pijnenburg, Arnest Boender, Dolf Dobbelaar, Paul de Vroom, Mar-

tien Jansen, Victor Mani, Wolf Schijns, Sjoerd Soeters, Madeleine Steigenga, Sander Wiss-

ing, Architectuur in Lego, Rotterdamse Kunststichting/ afdeling Architectuur en Beeldende

Kunst, Rotterdam,1984

BOEKDELEN / ARTIKELS

Dennis Adams, Dennis Adams, in: ‘Vidéo Topiques: tours et retours de l’art video, Mussée

d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg/ Editions des musées de la Ville de Paris,

2002, Straatsburg, Parijs, pp.70-71

Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, Art and the crisis of models, in: ‘Trans Avantgarde

International’, Giancarlo Politi Editore, Milaan, 1982, pp.133-149

Olaf Arndt, Krijt en computer - ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’,

Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave

2000), pp.592-599

Werner Blaser, The approach to structure, in: ‘Mies van der Rohe, The art of Structure’,

Whitney Library of Design, New York, 1994, pp.12-16

Cees Boekraad, Rob de Graaf, Mondriaan maquette: nieuw onderzoek naar het atelier aan de Rue

du Départ, in: ‘Archis’, 1988, nr.5, p.28-37

W. Boesiger, Maison “Citrohan” 1920, in: ‘Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre com-

plète 1910-1929’, O. Stonorov (ed.), W. Boesiger, Birkenhäuser Publishers, Basel - Boston

- Berlin, 1999, p.31

W. Boesiger, “Salon d’ Automne” 1922, Maison “Citrohan” 1922, in: ‘Le Corbusier et Pierre

Jeanneret, Oeuvre complète 1910-1929’, O. Stonorov (ed.), W. Boesiger, Birkenhäuser

Publishers, Basel - Boston - Berlin, 1999, pp.44-47

115

Nicolas Bourriaud, Relations écran: L’Art des années quatre-vingt-dix et ses modèles tech-

nologiques = Screen Relations : The Art of the Nineties and its Technological Models, in : ‘3e Bien-

nale de Lyon : d’art contemporain, istallation, cinéma, vidéo, informatique’, p.486-500

David G. De Long, Concevoir une architecture nouvelle, 1951-1961, in : ‘Louis I. Kahn, Le

monde de l’architecte’, David B. Brownlee, David G. De Long, Vincent Scully, Centre

Georges Pompidou, Parijs, 1992, pp.61-94

Eric De Smet, Utopia in de architectuur, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale

Papier, Beeld &Basis’,1996, pp.9-13

Eric De Smet, De anti-utopie, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld

&Basis’, 1996, pp.14-15

Jacqueline Dutton, Architecture utopique et non-lieux, in: ‘Le chercheur d’or et d’ailleurs:

l’utopie de J.M.G. Le Clézio’, L’Harmattan, 2003, pp.52-55

Knut Ebeling, Berlin I: Modelle - Kunst Ohne Eigenschaften = Models - Art without Qualities,

in: Hotspots, p.51-60

Mique Eggermont, Chronologie is voor de volgorde, chaos is er voor het begrip, in: ‘Paul Devens:

Model(book)’, Stichting Fonds voor de Beeldende Kunsten, Amsterdam, 1998, pp.12-17

Juliana Engberg, Callum Morton, in ‘Signs of Life: Melbourne International Biennial 1999’,

City of Melbourne -Melbourne International Biennial, Melbourne, 1999, p.64

Pieter Jan Gijsberts, Monument voor een zuil, Adolf Loos’ ontwerp voor de Chicago Tribune, in:

‘Archis’, 1990, nr.11, pp.8-14

Paul Groot, met Umberto Barbieri, Henk Engel, Joost Meuwissen, Kees Vollemans, De

strijd tussen de maquettes en een deurknop/ Hoe moet een architectuurtentoonstelling eruit zien.

Een discussie naar aanleiding van Kleur en Architectuur, in: ‘Museumjournaal’, 1986, jaargang

31, p. 346-359

Georges Hadjimichalis, ABSALON, Œuvre exposé : cellule n°1, 1993, in ‘Maisons Cerveaux’,

Le Collège, FRAC (Fonds Régional d’Art Contemporain) Champagne, Ardenne Reims,

Reims, 1995-1996, p.63

116

Anna Hakkens, Stilte a.u.b, in: ‘Paul Devens: Model(book)’, Stichting Fonds voor de

Beeldende Kunsten, Amsterdam, 1998, pp.22-25

Peter Halley, Essence and Model, in: ‘Beyond Boundaries: New York’s New Art’, Alfred Van

der Marck Editions New York, New York, 1986, vanaf p.121

Bruce & Susan Hamilton, From Sculpture to cyberspace: computer modeling and rendering of

sculptural forms, in ‘FISEA 93: Fourth International Symposium on Electronic Art’, Min-

neapolis College of Art and Design, Minneapolis, 1993, p.39

Brian Hatton, Dan Graham in Relation to Architecture, in: ‘Dan Graham, Works 1965-2000’,

Marianne Brouwen (ed.), Richter, Düsseldorf, pp.317-328

Julian Heynen, Arte Powera/Waiting for a wonder, fragmenten uit het werk van Thomas Schütte, in:

‘Metropolis M’, 1991, nr1, p20-25

Jan Hoet, Bart De Baere, Joseph Beuys, Omtrent de utopie en de werkelijkheid, Wirtschaftswerte en

de eigenzinnigheid van Beuys, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld

&Basis’,1988, pp.16-19

Bodys Isek Kingelez, Maquettes d’art post-modes, in: ‘Gagarin’, 2003, pp. 68-73

Roman Kurzmeyer, Model Experience, in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Projek-

traum Kunsthalle Bern, 1998-2000, p15-19

Philip Monk, Models and maps, signs and systems, Part II: Robin Collyer, in: ‘Carambolage :

Biennale der Partnerregionen 1’, pp.29-38

Callum Morton, Callum Morton, in : ‘Salon des Refusés : Public art projects never realized’,

Fondazione Bevilacqua La Masa Venezia, Venetië, 2003

Callum Morton, in ‘Atmosfere Metropolitane: La Generazione delle Immagini VI’, Comune

di Milano, Milaan, 2001, pp.230-235

Michael Newman, Julian Opie, in: ‘Europe Now, Contemporary art in Western Europe’,

Museo d’Art Contemporanea, Prato, 1988, p.150

Claes Oldenburg, Models, in : ‘Bottle of Notes and Some Voyages : Claes Oldernburg &

Coosje van Bruggen’, Northern Centre for Contemporary Art, Sunderland, 1988, pp. 79-110

117

Griet Op de Beeck, Beeldend kunstenaar Hans Op de Beeck, in: ‘de Morgen’, 24 juni 2006,

pp.64-65

Johan Pas, Kunst of Architectuur?Architectuur als avontuur-Slimme dingen, mooie woorden- Recente

projecten, in: ‘John Körmeling: De Platte Auto 1400 CVT Race’, MUHKA (museum van

Hedendaagse Kunst Antwerpen), Antwerpen, 1995

Philip Peters, Urs Pfannenmüller/ Utopia of Melancholia, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia :

3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, 1996, pp.34-35

Jean-Michel Ribettes, Absalon, in: ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de

l’an 2000’, Benedikt Taschen Verslag GmbH, Keulen, 1999, pp.1-4

Heinz Schütz, Ralf Peters/ Portable Ideas, 64 maquetten van Ralf Peters, in: ‘Papier, Beeld

&Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, pp.30-31

James Steele, The house as microcosm and macrocosm, in: ‘Architectural Monographs No 21,

Venturi Scott Brown & Associates, on Houses and Housing’, St Martin’s Press, New York,

1992, pp.15-50

Susanne Titz, Thomas Demand, in: ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de


Susanne Titz, Manfred Pernice, in: ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de


Eric Troncy, James Casebere, in : ‘Metropolis M’, 1991, nr.2, pp.36-37

Wim van den Bergh, Een gefabriceerde illusie, in: ‘Archis’, 2001, nr.6, pp.109-115

Jan van de Pavert, Kremer Mark, Over video en een schaalmodel, in: ‘Zes Projecten : Een

serie solo-presentaties van Nederlandse kunstenaars in de projectruimte van het Van

Abbenmuseum’, Stedelijk Van Abbenmuseum Eindhoven, Eindhoven, 1994, pp. 49-55

Marc Vonck, Reconstructie en tekeningen van een architekton van Malevich, in: ‘Papier, Beeld

&Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, 1996, p.56

Meruro Washida, Building, Photography, Models, in: ‘Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa -

SANAA’, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, p. 110-118

118

Arthur Wortmann, Hejduks Wall House alsnog gebouwd, Starstruck in Groningen, in: ‘Archis’,

2001, nr.6, pp.100-108

Martina Wüstmann, “Chambres d’amis”- Model eines innovativen Vermittlungskonzeptes, in: ‘Mate-

rialien zür Documenta IX: Ein Reader für Unterricht und Studium’, pp.36-38

Olivier Zahm, Absalon, Andrieu, Sanchez, in: documentatiemap Rui Sanchez, Wetenschap-

pelijke Bibliotheek Karel J. Geirlandt (S.M.A.K.), Gent

119

thesis g 2 - Ghent University...Maria, Ellie, Annick, Nina, de medewerkers van de Wetenschappelijke...

Documents

Transcript of thesis g 2 - Ghent University...Maria, Ellie, Annick, Nina, de medewerkers van de Wetenschappelijke...