Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe...

129
Universiteit Gent Academiejaar 2007-2008 Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media De evolutie van het perspectief van de toeschouwer Marieke Rummens Master Kunstwetenschappen Masterproef aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, Optie Theaterwetenschap (Podium- en Mediale Kunsten). Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert Co-promotor: Dr. Robrecht Vanderbeeken

Transcript of Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe...

Page 1: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

Universiteit Gent

Academiejaar 2007-2008

Theaterbeleving vroeger en nu, onder

invloed van nieuwe media

De evolutie van het perspectief van de toeschouwer

Marieke Rummens Master Kunstwetenschappen Masterproef aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, Optie Theaterwetenschap (Podium- en Mediale Kunsten). Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert Co-promotor: Dr. Robrecht Vanderbeeken

Page 2: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 2 -

Woord vooraf

Tijdens het onderzoek dat ik deed voor deze masterproef heb ik veel hulp gekregen uit

verschillende hoeken. Ik zou hierbij graag Dr. Robrecht Vanderbeeken willen bedanken,

die optrad als co-promotor en bij wie ik altijd terecht kon met vragen of bedenkingen.

Hij heeft deze masterproef mee gestuurd, en advies en feedback gegeven wanneer nodig.

Ik bedank ook mijn promotor Prof. Dr. Christel Stalpaert.

Verder ben ik de leden van CREW zeer dankbaar voor hun medewerking. Ze hebben

mij, na een eerste keer in Mechelen, een tweede keer gevraagd om als buddie mee te

werken in Mons, waardoor ik veel dankbaar masterproefmateriaal in de schoot

geworpen kreeg. Ik zou hen hierbij allen, Vicky Vermoezen, Vincent Jakobs, Chantalla

Pleiter, Quinten Joris en in het bijzonder Eric Joris voor zijn interessante antwoorden en

ideeën, willen bedanken. Ook bedank ik Hilde Teuchies en Nele Wynants voor hun hulp

en advies.

Tenslotte wil ik graag nog de mensen in mijn directe omgeving bedanken, mijn

vrienden en huisgenoten, en in het bijzonder mijn ouders voor hun steun, geduld en het

herlezen van deze masterproef.

Page 3: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 3 -

Inhoudtafel

1. Inleiding p. 5

2. Bronnenbespreking p. 9

3. Technologische ontwikkelingen: op zoek naar immersie p. 11

3.1. Muurschilderingen p. 12

3.2. Het panorama p. 14

3.3. Eerste experimenten in theater: Enrico Prampolini en de p. 16

Italiaanse futuristen

3.4. Film p. 19

3.5. De Stereokino van Eisenstein p. 20

3.6. De computer p. 21

3.7. Besluit p. 25

4. Evolutie van nieuwe media op de theaterscène p. 28

4.1. Van Bertolt Brecht en Erwin Piscator… p. 29

4.1.1. Erwin Piscator (1893-1966) p. 30

4.1.2. Bertolt Brecht (1898-1956) p. 33

4.2. … naar het einde van de 20ste eeuw en de introductie van p. 37

digitale technologieën

5. Walter Benjamin (1892-1940): theorieën en geschriften omtrent p. 41

de opkomst van technologie

5.1. Walter Benjamin: theorieën p. 41

5.2. De ‘auratische’ theorie p. 43

5.3. Walter Benjamin en Bertolt Brecht: vergelijking in geschriften p. 45

5.4. Een herlezing van Benjamins allegorietheorie p. 48

5.4.1. Schizofrenie van het lichaam: het viscerale en het discursieve p. 48

5.4.2. Angst voor mechanisering van de mens p. 51

5.4.3. De allegorie van de zondeval p. 53

5.4.4. Anatomisch theater en de dissectie van het lichaam p. 55

5.4.5. Het technologische lichaam bij CREW p. 59

5.5. Besluit p. 61

6. CREW: “Multimedia as a prosthesis” p. 63

6.1. Situering en context p. 63

6.2. CREW’s evolutie: een zoektocht naar immersie p. 66

Page 4: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 4 -

6.3. Oliver Grau: parameters voor immersie p. 68

6.4. Crash (2004) p. 70

6.5. U_Raging Standstill (2006) p. 73

6.6. UU (de blikverwisseling) (2008) p. 77

6.7. Parameters voor immersie volgens Oliver Grau: toepassing op CREW p. 79

6.8. Het technologische lichaam in de voorstellingen van CREW p. 84

7. Actualisering van de ‘auratische’ theorie aan de hand van CREW p. 90

7.1. Het ‘aura’ van Benjamin versus het ‘aura’ van CREW p. 90

7.2. ‘Aura’ in het werk van CREW: auratische singulariteit p. 98

8. De rol van de toeschouwer in hedendaags technologisch theater p. 101

9. Conclusie p. 105

10. Bibliografie p. 108

10.1. Boekwerken p. 108

10.2. Tijdschriftartikelen p. 110

10.3. Krantenartikelen p. 113

10.4. Onuitgegeven bronnen p. 114

10.5. Digitale bronnen p. 115

10.6. Beeldbronnen p. 115

10.7. Mondelinge bronnen p. 116

11. Lijst van afbeeldingen p. 117

Page 5: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 5 -

1. Inleiding

De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren

een heuse opmars binnen de podiumkunsten. En deze evolutie is nog niet ten einde.

Theatermakers, performance-artiesten, beeldende kunstenaars, filmmakers, etc., in elke

kunstdiscipline worden op allerhande manieren de mogelijkheden die deze nieuwe

media bieden onderzocht en verkend. De vraag naar de plaats die deze nieuwe media

hebben opgeëist is niet eenduidig te beantwoorden en wordt dan ook door elke

kunstenaar anders benaderd en ingevuld.

Het idee om een masterproef te schrijven rond het almaar actuelere duo ‘theater –

nieuwe media’ stond voor mij vrijwel meteen vast. Omdat dit onderwerp een gigantisch

domein omvat en op oneindig veel vlakken kan worden onderzocht, probeerde ik bij het

bekijken van theatervoorstellingen op te merken wat voor rol multimedia spelen in

hedendaagse stukken, en hoe de dialoog of verhouding tussen multimedia en theater

uitgediept en verkend wordt.

Het viel me op dat de nieuwe technologieën niet alleen de inhoud van de kunstwerken

ter discussie stellen, maar ook de plaats van de toeschouwer en zijn steeds groter

wordende rol als participant. De evolutie van een passieve naar een actieve toeschouwer,

onder invloed van nieuwe media, stel ik in deze masterproef dan ook centraal. Anders

gezegd zal ik onderzoeken op welke manier de toeschouwer door de technologie in een

theaterstuk of performance wordt getrokken en daarbij zelf het centrum van die

performance wordt. Een ander centraal begrip dat daarbij komt kijken is immersie. Dit

is de onderdompeling van de toeschouwer in de performance. Het zou fout zijn te

stellen dat dit een actueel of recent begrip is, want mensen zijn al sinds jaar en dag op

zoek naar mogelijkheden tot het immerseren van hun publiek. Het is echter zo dat

vandaag, door de ontwikkeling van gesofisticeerde technologieën, de discussie en het

onderzoek naar immersie zeker en vast verdergaat. De nieuwsgierigheid die de vraag “is

complete – zowel psychologische als fysische – immersie mogelijk?” oproept, houdt

multimediakunstenaars volop in de ban.

Ik spits me in deze masterproef toe op het genre van immersief theater, of met andere

woorden theater dat technologie inzet met als doel het creëren van een immersieve

Page 6: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 6 -

ervaring van de toeschouwer. Dit soort theater is helemaal niet meer conventioneel te

noemen en speelt zich ook niet af in een ‘klassieke’ theaterruimte. De toeschouwer

wordt bijgevolg uit zijn klassieke en passieve rol getrokken en wordt ondergedompeld

in een nieuwe wereld, letterlijk en figuurlijk. Immersief theater probeert te ontsnappen

aan de kritische reflectie en de zintuigen van de toeschouwer te beïnvloeden, te

blokkeren of over te nemen.

De versmelting tussen kunst en wetenschap speelt hierbij een grote rol. Het verzoenen

van verschillende disciplines is al eeuwen aan de gang, en de lijst van mogelijke cross-

overs is onuitputtelijk. De samenwerking tussen techno-wetenschappers en artiesten

komt dan ook meer en meer voor, specifiek met betrekking tot de toeschouwer. Het is

immers hij die de effecten van de technologie, ingezet als deel of zelfs gebruikt als

uitgangspunt van een performance, ondergaat.

Naast een antwoord op de vraag wat de plaats van de toeschouwer is in het huidige,

multimediale theaterlandschap, zal ik verder onderzoeken wat de link is tussen de

opmars van technologie (gepaard gaande met de zoektocht naar immersie) en de

verschuiving van een passieve naar een actieve toeschouwer.

Om alles beter te kunnen plaatsen, heb ik allereerst de zoektocht naar immersie in de

kunstgeschiedenis beschreven, aan de hand van het werk Virtual Art: from illusion to

immersion van de Duitse nieuwe media- en kunsthistoricus Oliver Grau.1 Hij start zijn

beschrijvingen met ‘primitieve’ muurschilderingen en eindigt bij immersieve installaties

en performances die gebruik maken van de meest gesofisticeerde technologieën. Hieruit

blijkt allereerst al dat het concept immersie al eeuwen bestaat en men hier heel inventief

naar op zoek ging, met of zonder gebruik van technologie. In termen van historisch

materialisme kunnen we wel stellen dat, zeker in het hedendaagse kunstlandschap, de

technologische onderbouw de immersieve bovenbouw stuurt en stuwt. Het is immers

dankzij de ontwikkeling van technologie die zichzelf blijft vernieuwen dat de

mogelijkheid tot immersie in de loop de eeuwen van ‘louter’ mentaal geëvolueerd is

naar zintuiglijk en zelfs fysisch. Deze evolutieschets is belangrijk om het werk van

1 GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003.

Page 7: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 7 -

CREW, een Belgische performancegroep en voor deze masterproef de perfecte

casestudy, beter te begrijpen.

Vervolgens is het aangewezen te onderzoeken welke evolutie technologie in de

theaterwereld heeft doorgemaakt. Ik begin in deze evolutieschets bij het werk van de

twee Duitse theatermakers Erwin Piscator en Bertolt Brecht. Zij waren de pioniers om

nieuwe media, zoals projectie en film, als onderdeel van een theaterstuk op de scène te

brengen. Beiden hadden een heel aparte manier van theater maken, waar het werk van

CREW in feite haaks op staat. Het is bijgevolg interessant te zien op welke

uiteenlopende manieren technologie ingezet kan worden op het podium.

Als theoretisch kader doe ik beroep op de geschriften van Walter Benjamin, een Duitse

cultuurfilosoof. Hij beschreef met het essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

Reproduzierbarkeit een belangrijke theorie omtrent de opkomst van nieuwe

technologieën en het gevolg daarvan voor de kunstwereld.2 Hij beschrijft hoe

technologie zou moeten worden ingezet opdat het de kunst ten goede zou komen, en

sluit daarbij aan bij de theorieën van Bertolt Brecht. Tussen enerzijds de theatermaker

en anderzijds de filosoof zal ik vervolgens een link leggen met betrekking tot het

gebruik van technologie in theater.

Centraal in het werk van Walter Benjamin en in deze masterproef staat voor mij zijn

theorie omtrent het aura van het kunstwerk. Zo beschrijft hij onder meer het verlies van

het aura door de gecreëerde mogelijkheid van technologische reproductie, en bijgevolg

het verlies van het kunstwerk als uniek object. Door de reproduceerbaarheid van kunst

verliest deze dus een deel van zijn waarde, en dit is volgens Benjamin een

onomkeerbare revolutie, aangezien ook de technologie niet stilstaat of nooit zal stilstaan.

Verder maak ik gebruik van de theorie van de allegorie, eveneens van Walter Benjamin

en diepgaand besproken en geanalyseerd door Kurt Vanhoutte. Met zijn artikel Tussen

het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam heeft

Vanhoutte een oppositie in het denken over het lichaam geconstateerd en daarmee de

discussie over het technologische lichaam opengetrokken en onderzocht. Hij stelt ons,

2 Geraadpleegde versie: BENJAMIN, Walter, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen, SUN, 1970.

Page 8: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 8 -

via een herlezing van de aura-theorie en het allegorie-concept van Benjamin, bijgevolg

in staat lichaam en technologie in een meer complexe verhouding samen te denken.3

Ik koos het werk van CREW als casestudy omwille van het feit dat zij in Vlaanderen de

pioniers zijn op vlak van immersief theater. CREW, onder leiding van Eric Joris, zoekt

daarbij non-stop de grenzen op tussen kunst en wetenschap. Zoals eerder gezegd staan

zij haaks op het werk en de theorieën van Bertolt Brecht, en trachten zij hun publiek,

door middel van een één op één relatie met de technologie, zo veel mogelijk onder te

dompelen in hun performances. Gebruik makende van de allernieuwste technologieën

zetten zij hierbij, naast de technologie, ook de toeschouwer centraal. De toeschouwer,

die zij immersant noemen, krijgt een volledig nieuwe plaats toegewezen.4

Deze vernieuwde toeschouwerrol verbindt vervolgens de uitkomst van zowel de

technologische evolutie als de evolutie van de plaats van de toeschouwer, het centrale

thema van deze masterproef. Hoe CREW immersie probeert te bewerkstelligen, welke

technologieën ze hiervoor inzetten en wat daarbij de ervaring is van de toeschouwer,

zijn belangrijke vragen die ik in deze masterproef zal trachten te beantwoorden.

Tenslotte zal ik, aansluitend op de aangehaalde theorieën van Walter Benjamin en Kurt

Vanhoutte, het technologische lichaam in het werk van CREW analyseren en bespreken.

Verder zal ik, als theoretische vernieuwing, auratheorie van Walter Benjamin verbinden

aan het werk van CREW. Dankzij de één op één relatie is hier immers opnieuw sprake

van een ‘uniek’ kunstwerk, een belangrijke voorwaarde voor Benjamin. De vergelijking

kan nog veel verder worden doorgetrokken, zoals ik in een later hoofdstuk zal uitwerken.

De auratheorie van Benjamin leent zich bijgevolg tot een actualisering en vernieuwing

met betrekking tot het werk van CREW. Ik zal hiervoor, na analyse en onderzoek, een

nieuw concept trachten te introduceren.

3 VAN DEN DRIES, Luk, e.a., Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 10. 4 Een immersant is de persoon die de immersie ondergaat. Hij is dus toeschouwer en staat centraal én individueel in de performance. Tijdens de performance wordt de immersant via een interface in een virtuele wereld geplaatst.

Page 9: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 9 -

2. Bronnenbespreking

Voor het eerste hoofdstuk van deze masterproef heb ik me hoofdzakelijk gebaseerd op

het werk Virtual art: from illusion to immersion, geschreven door Oliver Grau. In dit

werk geeft de auteur een helder overzicht van ondernomen pogingen van immersie, en

hoe de mogelijkheden zich mettertijd uitgebreid hebben. Omdat ik me in deze

masterproef specifiek richt op de plaats en de rol van de toeschouwer binnen deze

evolutie, en de gedetailleerde beschrijvingen van Grau zich hiertoe perfect lenen, heb ik

deze vertaald en grotendeels overgenomen. Het eerste hoofdstuk is met andere woorden

een inleiding op de problematiek rond immersie, en de plaats van de toeschouwer hierin.

Voor deze masterproef heb ik de drie meest recente voorstellingen van CREW als

casestudies genomen, namelijk Crash (2004), U_Raging Standstill (2006) en UU (de

blikverwisseling) (2008, nog niet officieel in première gegaan). Bij de twee

laatstgenoemde van de drie voorstellingen heb ik zelf meegewerkt als buddie. Op die

manier heb ik de opzet, voorbereiding, werkwijze, feedback van de immersanten,

nabesprekingen, etc. van deze stukken persoonlijk kunnen meevolgen. Mijn

persoonlijke ervaringen kwamen dus handig van pas bij het schrijven van deze

masterproef. Verder heb ik verschillende keren met Eric Joris en de leden van CREW

kunnen samen zitten, en zo specifieke vragen kunnen stellen over de voorstellingen.

Tijdens een ‘officieel’ interview voor deze masterproef met Eric Joris heb ik het verder

nog kunnen hebben over CREW in het algemeen, hun doelstellingen, evolutie,

toekomstperspectieven, etc. Dit interview met Eric Joris is de belangrijkste mondelinge

bron in deze masterproef. Sommige foto’s in de lijst van afbeeldingen zijn rechtstreeks

afkomstig van Eric Joris en zijn dus niet online of elders terug te vinden. Deze bronnen

zijn dus uniek, waarvoor ik Eric Joris en de leden van CREW wil bedanken.

Op theoretisch vlak heb ik me gebaseerd op de theorieën van Walter Benjamin, en

meerbepaald op zijn essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit. Ik

heb dit werk gelezen, geanalyseerd en getoetst aan het werk van CREW met het oog op

een actualisering van Benjamins ‘auratische’ theorie. Een tweede belangrijke theorie

van Walter Benjamin in deze masterproef werd op uitvoerige wijze besproken door Kurt

Vanhoutte in zijn artikel Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van

Page 10: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 10 -

het technologische lichaam. Het gaat om de allegorietheorie, die Vanhoutte aanhaalt

met als doel het denken over het lichaam, en meerbepaald het technologische lichaam,

anders te benaderen en te beïnvloeden.

Page 11: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 11 -

3. Technologische ontwikkelingen: op zoek naar immersie5

Het begrip en concept immersie is vandaag opnieuw zeer actueel dankzij de inzet en

ontwikkeling van de allernieuwste technologieën. Het concept om ‘ondergedompeld te

worden in een kunstwerk’ houdt de mens echter al sinds jaar en dag bezig. Vele

artiesten hebben soms vruchteloze, soms heel geslaagde pogingen ondernomen om hun

toeschouwers te doen geloven dat ze in een andere realiteit vertoefden. Oorspronkelijk

via de beeldende kunsten, later via fotografische technieken en film en vanaf het midden

van de 20ste eeuw met specifiek daartoe ontworpen technologieën, experimenteerde men

om de kijkervaring van de toeschouwers elke keer opnieuw tot stomme verbazing te

brengen.

In dit hoofdstuk zal ik een overzicht geven van de verschillende vormen van immersie

die doorheen de kunstgeschiedenis zijn ontstaan en onderzocht. Een belangrijke

opmerking hierbij is een eerste onderscheid dat kan bestaan tussen twee vormen van

immersie: psychologische en fysische. We kunnen vaststellen dat er sneller sprake is van

psychologische immersie dan van fysische. Dit is logisch, omdat er bij fysische

immersie een letterlijke onderdompeling moet zijn, als in een zwembad. Omdat dit

moeilijk realiseerbaar is, moeten we hier dan ook op wachten tot de ontwikkeling van

de meest gesofisticeerde, hedendaagse technologieën. Echter, het is ook mogelijk dat je

quasi fysisch wordt ondergedompeld, d.w.z. op een zintuiglijke manier. Dit compliceert

de zaken enigszins, en het is om die reden dat ik duidelijkheid wil scheppen omtrent de

begrippen.

Bij een onderdompeling zoals bij het panorama bijvoorbeeld, is er een doorkruising van

mentale en zintuiglijke immersie. Zintuiglijk maar niét fysisch, omdat je je wel

enigszins tussen de beelden bevindt maar niet in de beelden, zoals we later bij CREW

zullen zien. Het verschil tussen psychologische en zintuiglijke immersie is het feit dat je

bij zintuiglijke immersie meer gebruik maakt van je verbeelding en fantasie, de

immersie wordt gecreëerd door zintuiglijke prikkels. Iets dat vrij is van narrativiteit of

inhoud, zoals bijvoorbeeld een strobo-effect, dompelt zijn publiek onder zonder enige

5 Vrij naar: GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetss, The MIT Press, 2003.

Page 12: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 12 -

noodzaak van verbeelding of narratieve inleving.6 Een roman daarentegen vereist wél

fantasie en verbeelding, en prikkelt opnieuw op die manier onze zintuigen. Hierbij is er

in het geval van de strobo sprake van psychologische of mentale immersie, en bij de

roman van zintuiglijke immersie.

In Virtual art: from illusion to immersion beschrijft de Duitse nieuwe media- en

kunsthistoricus Oliver Grau op welke manier het concept virtuele realiteit past in de

geschiedenis van illusie en realisme.7 Hij definieert, bespreekt en stelt de evolutie van

immersieve virtuele ruimtes daarbij in vraag. Grau maakt in zijn werk enkel het

onderscheid tussen fysische en psychologische immersie. Ik pas bijgevolg, om het

begrip immersie wat te nuanceren en de evolutie duidelijker te maken, zijn verhaal aan

aan mijn definities van psychologische, zintuiglijk en fysische immersie.

Het is onmogelijk om diep in te gaan op alle ontwikkelingen die Grau beschrijft in zijn

lijvige maar zeer interessante werk. Ik tracht de hoofdlijnen weer te geven, de

belangrijkste ontwikkelingen om te begrijpen waar de technologie – wat betreft

immersie en virtuele realiteit - vandaag de dag staat. Verschillende begrippen die Grau

hanteert zal ik later toepassen op het werk van CREW.

3.1. Muurschilderingen8

Een eerste vorm van immersie vindt men reeds terug in 60 v.c.. In de Villa Dei Misteri

in Pompeï vinden we een aantal opmerkelijke muurschilderingen terug, waarin de

artiesten in kwestie poogden illusies te creëren. Met behulp van deze illusies wil men de

toeschouwers onderdompelen, zowel fysiek als emotioneel (of: zintuiglijk), in een

nieuwe – ‘virtuele’ - realiteit. Dit bewijst dat het onderzoek naar immersie niet

6 Een strobo, kort voor stroboscoop, is een optisch instrument waarmee de beweging van een object schijnbaar kan worden stilgezet. Het effect ontstaat door de waarneming van het object slechts kortstondig toe te staan, steeds als het object zich in dezelfde positie bevindt. Het oog mist de andere posities, waardoor de illusie van stilstand ontstaat. Deze techniek wordt vaak gebruikt op fuiven, en ‘dompelt’ alle aanwezigen onder in een speciaal lichteffect. 7 Een virtuele realiteit is een nieuw gecreëerde, tijdelijke realiteit die op onze - werkelijke - realiteit kan gelijken, al hoeft dit niet persé het geval te zijn. Er is altijd sprake van een bepaalde mate van illusie, waarbij in deze virtuele realiteit bepaalde elementen uit de werkelijkheid gesimuleerd worden. Deze elementen zijn dus louter illusies, maar lenen aan de virtuele realiteit een verhoogde graad van realiteitswaarde. Voorbeelden van virtuele realiteiten vinden we terug in videospelletjes en immersieve installaties of performances. Bij dit laatste is er verder ook een ‘interface’ die de toeschouwer/participant in en uit de virtuele realiteit brengt. 8 Vrij naar: GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetss, The MIT Press, 2003.

Page 13: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 13 -

begonnen is met de ons bekende multimediale technologieën, maar daarentegen al veel

langer bestaat onder de vorm van ‘primitievere’ technologieën. Zoekend naar

illusionistische effecten probeerde men reeds in de Oudheid de toeschouwers onder te

dompelen in kunst. In dit geval hadden de muurschilderingen de functie om als

achtergrond te dienen tijdens ceremonieën en rites. Met deze schilderingen trachtte men

dus een realiteit te creëren die de gebeurtenissen die zich in de kamers zouden afspelen

zou omringen en uitbreiden.

De Great Frieze, een levensgrote muurschildering in de Villa Dei Misteri, bestaat uit

verschillende mythologische scènes die rondom rond een kamer zijn aangebracht.9 De

scènes verhalen de cultus van Dionysus en tonen de voorbereidingen voor een

Bacchische rite. Wanneer men deze kamer betreedt wordt men 360° omringd door deze

schilderingen, men wordt er als het ware door opgeslorpt. Dit effect wordt versterkt

door eenheid in plaats en ruimte. Een belangrijk detail in deze muurschildering is de

poging van de schilders om een overgang te creëren tussen de fictieve wereld en de

werkelijkheid, onze wereld. Op een van de muren is een jonge vrouw te zien die als het

ware uit het schilderij stapt. In haar verstilde beweging lijkt haar ene voet op de grens

van de schildering te staan, alsof ze elk moment onze ruimte zal betreden. Daarbovenop

zijn haar handelingen en mimiek een reactie op wat er gebeurt in een schildering op een

aangrenzende muur. Ze kijkt met andere woorden recht door onze ruimte, de

toeschouwerruimte, naar de andere muur. Dit kruisen verbindt onze ruimte opnieuw met

de schildering, en zo wordt de illusie dat we ons in eenzelfde ruimte bevinden nogmaals

versterkt.

Het effect dat deze muurschilderingen nu op ons hebben, is uiteraard niet te vergelijken

met het effect dat het moet gehad hebben op de toeschouwers destijds. Waar we nu onze

bewondering voor het kunnen en de creativiteit van de makers kunnen loskoppelen van

het effect dat het werk op de toeschouwer kan hebben, kunnen we ons voorstellen dat de

mensen destijds dit effect volop voelden en zich bijgevolg in grote mate

ondergedompeld voelden bij het betreden van deze kamer.

9 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 1.

Page 14: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 14 -

Verschillende elementen dragen bij tot een verhoogde mate van immersie: eenheid van

tijd en ruimte, de versmelting van toeschouwerruimte en mythische ruimte en een

optisch effect van diepte (doordat de schilderingen pas een meter boven de grond

beginnen wordt de illusie van diepte versterkt). Deze stelt Grau als parameters voor

immersie. Het belangrijkste daarbij is het samenkomen van deze middelen: de totaliteit

van het werk. Doordat de muurschilderingen de toeschouwers van alle kanten

adresseren en daarbovenop de scènes ook met elkaar in dialoog gaan, kunnen we

spreken van quasi fysische immersie, dus: zintuiglijke immersie. Het is algemeen

aangenomen dat deze schilderingen al deze illusies bewust nastreven, en dat de makers

wel degelijk een virtuele realiteit wilden creëren. Het gekozen onderwerp (in die tijd

drukbezocht voor riten en ceremonies), het gebruik van de panoramische beelden, de

specifieke kleuren en dramatische gestiek, dragen bij tot de onderdompeling van de

toeschouwer, fysiek maar ook emotioneel. De toeschouwer wordt gestimuleerd en

aangezet tot extatische participatie aan het geheel: een psychologische fusie van

toeschouwer en de cultus van Dionysus. Al kunnen wij ons dit vandaag moeilijker

voorstellen dat beeld dit effect kan hebben, is het aannemelijk dat toeschouwers in 60

v.c. zich lieten opnemen in dit gebeuren en hier graag vertoefden voor meditatie of

extase.

3.2. Het panorama10

Een zeer vernieuwende uitvinding, en daardoor zeer frappant qua illusie-effect, was het

panorama in 1787.11 Het concept, uitgevonden door Robert Barker, houdt een systeem

in waarbij een geschilderd landschap van op een afstand zeer waarheidsgetrouw en reëel

overkomt. Een panorama is per definitie cirkelvormig: het gaat om beelden die zonder

onderbrekingen in elkaar overgaan en gemaakt zijn om in een cirkelvormige ruimte

getoond te worden. Het panorama werd in het begin vooral voor militaire doeleinden

gebruikt, maar al snel werden de werken geëxposeerd en toegankelijk gemaakt voor het

grote publiek. Doordat de toeschouwer zich altijd in het midden van het werk bevindt en

continue omringd wordt door een coherente opeenvolging van beelden, is hier sprake

van immersie. Onderwerpen van zulke panorama’s zijn veelal natuurbeelden,

vechtscènes of stadsgezichten.

10 Vrij naar GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003. 11 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 2.

Page 15: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 15 -

In vergelijking met muurschilderingen (in huizen, op aparte muren) kan het panorama,

net door de cirkelvormige constructie, veel langer en op kwalitatief betere wijze de

illusie van realiteit vasthouden. Door middel van lichteffecten, diepte (de toeschouwer

bevindt zich altijd op een bepaalde afstand van het panorama, dit verhoogt de illusie) en

faux-terrains12 wordt de illusie nog versterkt en is de immersie van langere duur.

Men kan zeker stellen dat het panorama in zijn tijd (18e, begin 19e eeuw) het meest

geschikte en gesofistikeerde middel was om immersie te bewerkstelligen. De inhoud

van een panorama was op wetenschappelijk, technologisch en economisch-

organisatorisch vlak bij uitstek het meest moderne immersieve middel en genoot om die

reden grote populariteit. Doordat het beeld de toeschouwer van alle kanten in het

centrum positioneert, bevindt de toeschouwer zich hier meer dan ooit zowel fysisch als

emotioneel in het beeld. Dankzij de eenheid in totaliteit – de perspectiefwerking,

dimensies, proporties, keuzes in kleur, belichting, de faux-terrains,etc. – is er sprake van

grote vernieuwing en vooruitgang op artistiek, technologisch en – niet onbelangrijk -

immersief vlak.

Net als bij de muurschilderingen kunnen we ook hier stellen dat er sprake is van

zintuiglijke immersie. In dit stadium geniet de toeschouwer immers nog geen fysische

vrijheid. Net als bij de muurschilderingen vindt er een doorkruisen plaats van

psychologische of mentale immersie en een zintuiglijk onderdompelen. Men bevindt

zich in zekere zin in de beelden, maar kan zich niet vrij bewegen in die beelden. Om die

reden kunnen we hier nog niet spreken van fysische immersie. Illusie maakt dan al snel

ruimte voor reflectie en daardoor kan de immersie nooit lang blijven duren. Het is

aannemelijk dat mensen ten tijde van de eerste panorama’s zozeer onder de indruk

waren dat men veel langer in een zekere immersieve staat zou blijven. Uit getuigenissen

bij het zien van de eerste panorama’s, bijvoorbeeld De Slag bij Sedan van Anton Von

Werner uit 1883, blijkt dat de eerste toeschouwers “onmiddellijk aangegrepen werden.

De toeschouwer deinst instinctief achteruit omdat hij vreest vertrapt te worden door de

paarden. Trompetten weerklinken en men hoort drums, de cavalerie chargeert!”13 Dat

wij vandaag niet langer een immersief gevoel ondergaan bij het zien van een panorama

12 Faux-terrains houdt in dat men gebruik maakt van driedimensionale objecten op een tweedimensionaal beeld. Op die manier wordt een link gelegd tussen de virtuele realiteit van de schildering en de realiteit waar de toeschouwer zich in bevindt. Het begrip werd voor het eerst gebruikt in circa 1930. 13 Geciteerd door GRAU, Oliver, o.c., p. 98.

Page 16: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 16 -

is dan ook heel normaal. Technologie staat niet stil en wij moeten willens nillens mee.

Onze kijkervaring heeft zich zodanig ontwikkeld dat we met steeds grotere snelheid

gewend raken aan nieuwe technologieën.

Kenmerkend voor het panorama is verstilling van één bepaalde gebeurtenis. In deze

weergave wordt de gebeurtenis in kwestie terug tot leven geroepen door middel van

allerhande methoden. Grau noemt het panorama om die reden een Gesamtkunstwerk

zoals men dat van bij Richard Wagner kent: door de combinatie van schilderingen,

driedimensionele objecten en architectuur komt een geheel terug tot leven. De interactie

tussen deze elementen, hun samenspel, is nodig om de illusie van het panorama te

versterken en vast te houden. Voor Grau is dit samenspel de kern van immersie bij het

panorama. Het is hierdoor dat de toeschouwer het beeld als het ware wil gaan aanraken

om werkelijk in contact te komen met het getoonde.

Bij de komst van de film, en vooral vanaf 1904, verloor het publiek zijn interesse voor

het panorama. Daar film voor het eerst bewegend beeld bracht, was er van competitie

met het panorama amper sprake en moest de techniek van het panorama het onderspit

delven. Als opvolger van het panorama was er de stereoscoop, ontwikkeld in 1838 door

Charles Wheatstone en verbeterd door David Brewster in 1843.14 Met de stereoscoop

beschikte men nu over een relatief klein apparaat dat eenzelfde illusie als het panorama

biedt en de toeschouwer afsluit van een storende omgeving. Het maakt ook gebruik van

onze fysiologische mogelijkheid om diepte waar te nemen door gebruik van een

spiegelsysteem in het toestel.

3.3. Eerste experimenten in theater: Enrico Prampolini en de Italiaanse futuristen15

Een andere belangrijke ontwikkeling deed zich voor bij de Italiaanse futuristische

kunstenaar Enrico Prampolini. Hij zocht naar een manier om de kloof tussen

toeschouwer en de theaterscène te dichten. Hij wou zulk een effect bekomen met behulp

van de nieuwste technologieën in zijn tijd. In 1915 schreef hij een futuristisch manifest

waarin hij zijn ideeën uit de doeken deed. Hij verwijderde alle statische en geschilderde

decors en verving deze door dynamische en elektromechanische scenische architectuur.

Hij ensceneerde lumineuze, plastic elementen die men kon bewegen. Zijn futuristische

14 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 3. 15 Vrij naar: GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003.

Page 17: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 17 -

inslag zorgde ervoor dat hij niet streefde naar een natuurlijke weergave van de

werkelijkheid, maar hij wilde de dramatische actie op scène zo dynamisch mogelijk zien.

Het was zijn overtuiging dat dit zou leiden tot gelijkaardige effecten in de gedachten

van de toeschouwers. Op die manier wou hij beiden, publiek en scène, met elkaar

verbinden. Hij ging zelfs zover dat hij de aanwezigheid van acteurs op de scène

overbodig vond.

Opmerkelijk is dat Prampolini deze elementen en experimenten toepaste op een

theaterscène. Dit bewijst nogmaals dat de theaterscène zich daartoe perfect leent, zoals

ook Richard Wagner bewees met zijn Gesamtkunstwerk. Niet veel later, in 1916,

schreef Filippo Tommaso Marinetti een gelijkaardig manifest dat ook cinema als ideaal

medium om publiek en beeld te versmelten in zich opnam. Marinetti beschreef cinema

als het meest dynamische medium onder alle media omdat cinema alle traditionele

vormen van kunst en media in zich opneemt.

In 1924 creëerde Prampolini zijn concept van een polidimensionale futuristische

theaterscène. Het traditionele podium, rechthoekig en zichtbaar van maar één zijde,

moest plaats maken voor een “sferische expansie”. Dit futuristische podium zou

“nieuwe verticale, schuine aflopende en polidimensionale elementen” bevatten, die

elektromechanisch in beweging konden worden gezet. Dit zou het horizontale zicht

uitbreiden dat, in combinatie met lichteffecten, met simultane bewegingen zou

binnendringen in een centrifugale samenvloeiing van de oneindige visuele en

emotionele hoeken van de scenische actie.

Prampolini’s bedoeling met dit futuristische podium was om een paradoxaal amalgaam

van synthetische en dynamische ruimte te creëren, dat op zijn beurt een scherp contrast

zou maken tussen strikte samentrekking en absolute expansie, met als einddoel het

communiceren van spirituele momenten van eeuwigheid. Met andere woorden hij

streefde de eenheid van scène en publiek na, om op die manier een spirituele sfeer te

creëren.

In navolging van Prampolini hebben ook de Bauhaus artiesten de eenheid tussen

publiek en scène nagestreefd. Zo is er László Moholy-Nagy die verschillende theorieën

met betrekking tot een Totaaltheater neerschreef. Hij stelde onder andere dat het “hoog

Page 18: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 18 -

tijd werd om dergelijke activiteiten te organiseren, waarbij de toeschouwers niet alleen

niet langer een stille massa zou zijn maar waarbij ze zouden worden bevangen, waarbij

ze zouden participeren en in een hoogste vorm van extase zouden worden getrokken, die

hen toe zou laten om deel te nemen aan de actie op scène.”16 Het gebruik van andere

media op de theaterscène werd hierbij enorm aangemoedigd. Het einddoel was de

reorganisatie van het traditionele theaterpodium, en de introductie van een systeem

bestaande uit aparte, beweegbare oppervlakten, vastgemaakt aan een kader. Het mag

duidelijk zijn dat Moholy-Nagy in zijn theorieën bepaalde ideeën van Richard Wagner

herinterpreteerde. In zijn theorie werd echter het belang van het woord ferm

gereduceerd en voorzag hij vooral een synthese van ruimte, beweging, licht, compositie

en abstracte artistieke expressie, alles ondersteund door technologische apparatuur.

Ook Kurt Schwitters, die later de dadaïstische beweging zal inspireren, spreekt over het

ideale theater als van een Gesamtkunstwerk. Hij noemt dit het “Merz theater”. Dit houdt

de volledige mobilisatie in van alle artistieke krachten tesamen. Hij wil gelijke rechten

voor alle media en gebruik van alle materialen, en daarbovenop een modernisatie van

technologieën totdat het mogelijk is om tot complete versmelting te komen.

Belangrijk in dit futuristische concept is de plaats van de acteur, die voor hen

achterhaald lijkt te zijn geworden. In de fusie van het publiek en de vernieuwde,

mechano-dynamische scène is een acteur volstrekt nutteloos geworden, zo schrijft

Prampolini. Volgens hem treedt de acteur al sinds de renaissance op als iemand die

tegenover het publiek staat, iemand die hen een gezichtspunt biedt. Deze aanwezigheid

brengt volgens Prampolini bijgevolg het effect van de nieuwe media op het podium in

gevaar, en daarmee ook het effect van illusie die deze trachten te bewerkstelligen. Hij

gaat zelfs zover te stellen dat de positie van acteur een gevaar betekent voor de

toekomst van het theater. “Ik beschouw de tussenkomst van de acteur in het theater, als

iemand die interpreteert, een van de meest absurde compromissen van de kunst in het

theater.”17 Prampolini ziet echter, en dit kan paradoxaal klinken, het theater als iets

religieus en spiritueel. Elke voorstelling is voor hem een mechanische rite van eeuwige

transcendentie, een magische revelatie van een spiritueel en wetenschappelijk mysterie.

16 Geciteerd door GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003, p. 144. 17 Geciteerd door GRAU, Oliver, o.c., p. 145.

Page 19: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 19 -

Hij vertaalde op deze manier de futuristische theorieën naar een permanente dynamiek

op de theaterscène, met als doel dit nu mechanische en getotaliseerde beeld te

versmelten met de toeschouwer. Hij voegt daaraan toe dat zonder acteurs het eindelijk

mogelijk zou kunnen worden om de perceptie van de toeschouwer te veranderen naar

een meer spirituele staat. Samengevat kunnen we stellen dat de futuristische

theaterruimte een virtuele en dynamische sfeer creëert, waar de toeschouwer niet

onderuit kan.

We kunnen tenslotte ook nog de link leggen tussen Richard Wagner’s Gesamtkunstwerk

en immersie. Het gaat historisch immers om eenzelfde uitdaging: overdonderen,

onderdompelen in een nieuwe realiteit, een echte illusie. In de geschiedenis kunnen we

aan de hand van de realisatie van het Gesamtkunstwerk en daarop geïnspireerde

kunstwerken een breuklijn ontwaren. Afhankelijk van de evolutie van de technologie

kunnen we spreken van een pre-Wagner en een post-Wagner tijdperk. Wat Wagner

immers wilde bereiken – zonder technologie – komt overeen met datgene waar men nog

steeds naar op zoek is – met technologie - : complete immersie.

3.4. Film18

Wanneer cinema zijn intrede doet in 1895, worden al gauw de mogelijkheden die dit

nieuwe en hypermoderne medium met zich meebracht duidelijk. Cinema kan immers,

meer dan het panorama, diorama, enz., de illusie van immersie vasthouden. Meer dan

ooit wordt het publiek in het beeld en het verhaal getrokken én gehouden. Zoals

vandaag de dynamische beelden, geproduceerd door hightech computers, gezien worden

als een keerpunt in de evolutie van beelden en een uitdaging zijn voor theoretici, was

cinema in zijn beginjaren hét meest actuele en intrigerende medium.

De eerste film ooit getoond voor publiek, Arrivée d’un train en gare van de gebroeders

Lumière (1896), miste zijn effect niet.19 Volgens getuigenissen reageerde het publiek

heel heftig en in paniek op deze vertoning. Men schreeuwde het uit van angst,

sommigen vielen flauw, anderen liepen weg uit de zaal. Dit is te wijten aan het feit dat

voor het eerst het cameraoog correspondeerde met het oog van de toeschouwer. De trein

18 Vrij naar: GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetss, The MIT Press, 2003. 19 Arrivée d’un train en gare, Frankrijk, Auguste en Louis Lumière, 1896.

Page 20: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 20 -

kwam als het ware recht op hen af. Siegfried Zielinski, professor mediologie en

technocultuur in Zwitserland, beschrijft het immersieve effect op de eerste

cinematoeschouwers als volgt: “een donkere kamer, waar de toeschouwers virtueel

gevangen worden gehouden tussen het scherm en de projectiekamer, vastgeketend aan

hun stoelen, gepositioneerd tussen het grote rechthoekige doek waarop de kortstondige

illusies van beweging en de mechanismen die lichte en donkere beelden produceren, op

te zien zijn. Cinema als omgeving om van kunst te genieten, voor immersie in

traumatische ervaringen, voor hallucinatie, voor de wrevel van de echte ervaring, en wat

meer is: cinema met films die met opzet geconstrueerd zijn aan de hand van ervaringen

die niet gekend zijn aan diegenen die betalen om in die donkere schoot plaats te nemen

en zich over te geven aan het spel van licht en geluid.”20

3.5. De Stereokino van Eisenstein21

Met steeds nieuwere media en mogelijkheden is men blijven experimenteren, op zoek

naar een manier om het illusionistisch effect te verhogen. Enkele belangrijke

ontwikkelingen zijn o.a. de Stereokino van Eistenstein in 1947 en de Sensorama

Simulator van Morton Heilig uit 1960.22 De filmmaker Sergeï Eisenstein was een van

de visionairen van vroege nieuwe media en de kunst van illusie. Reeds in de jaren ‘40

van de 20ste eeuw beschreef hij hoe een symbiose tussen kunst en utopische technologie

mogelijk zou zijn. In zijn visie was de kunstgeschiedenis als evolutionair proces

onlosmakelijk verbonden met de technologische evolutie. In zijn essay “O Stereokino”

uit 1947 benadrukt hij de continuïteit in de dialectische relatie van kunst, wetenschap en

technologie. De ultieme synthese van alle kunsttakken zou culmineren in de imminente

realisatie van Stereokino, d.w.z. stereoscopische cinema. Zijn concept van

stereoscopische cinema houdt in dat de beelden op een zo letterlijk mogelijke manier

van het scherm zouden druipen, gepaard met geluid in stereo dat de immersie nog meer

zou verhogen. Eisenstein geloofde dat Stereokino het publiek voor het eerst zo dicht bij

de beelden zou brengen dat men zich niet meer zou kunnen onderscheiden van wat men

ziet, m.a.w. dat men volledig ondergedompeld zou worden. Eisenstein heeft het hier

echter niet over het creëren van een virtuele realiteit, zoals dat wel het geval is bij het

20 Geciteerd door GRAU, Oliver, o.c., p. 151-152. 21 Vrij naar: GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003. 22 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 4.

Page 21: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 21 -

panorama, maar hij wil beelden zodanig krachtig maken dat het publiek op

psychologische wijze uit zijn zetel wordt gerukt en in de stereoscopische omgeving

wordt geplaatst. Wat Eisenstein hier al voor ogen heeft is duidelijk: hij wil een medium

ontwikkelen waarbij toeschouwer en beeld volledig in elkaar opgaan in zintuiglijke zin.

Vooral in cinema blijft men verwoed verder experimenteren om het immersieve gehalte

van films te verhogen. Men experimenteert ook daar met geuren en sferische projectie.

Men probeert het publiek op allerhande manieren in het beeld te krijgen en het kader

van het scherm weg te werken, m.a.w. men probeert de toeschouwer 100% beeld te

geven. De volgende belangrijke ontwikkeling hieromtrent is IMAX (Image

Maximization). In de jaren 1990 ontwikkelde dit Amerikaanse bedrijf

projectieschermen die soms tot 1000m² oppervlakte konden hebben. Op die manier zat

de toeschouwer alsmaar meer en meer letterlijk in het beeld.

3.6. De computer23

Al sinds de begindagen van de computer, rond WOII, heeft men pogingen ondernomen

om deze universele machine te verbinden, synchroniseren en analogiseren aan

menselijke wezens. Één van de eersten om computers in relatie tot mensen te zien was

Vannevar Bush, adviseur van Franklin D. Roosevelt. Ook de wiskundigen Norbert

Wiener en Alan Turing zagen analogieën tussen de menselijke processen en computers.

Zij legden hiermee de basis voor latere theorieën zoals robotica, cybernetica en

onderzoek omtrent artificiële intelligentie.

Wiener definieerde cybernetica als “de wetenschap die boodschappen tussen mensen en

machines mogelijk maakt”. Dit concept wordt later de basis van alle concepten omtrent

interactie en interface design. J. C. R. Licklider beschreef een symbiose tussen mens en

machine. Lickider werkte voor het U.S. Defense Department’s Advanced Research

Agency (ARPA) en creëerde dus in functie van het leger nieuwe technologieën om te

gebruiken in oorlogen en defensieve maatregelen. In 1964 paste Marshal McLuhan de

term symbiose toe om de toekomstige relatie tussen mensen en machines te beschrijven.

23 Vrij naar: GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetss, The MIT Press, 2003.

Page 22: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 22 -

De eerste grafische interface werd ontwikkeld door Ivan E. Sutherland.24 In 1963

creëerde hij Sketchpad, een interface die computergrafiek kon tekenen op het scherm.

Met Sketchpad kon de gebruiker met een lichtpen rechtstreeks tekenen op de monitor.

Er is dus sprake van het manipuleren van beelden op het scherm in directe zin. Dit is

een belangrijke voorwaarde voor interactie met virtuele realiteiten en dus een hele

belangrijke ontwikkeling. Sketchpad is daarmee de voorloper van grafische

programma’s zoals Adobe Illustrator of MacDraw.

Vanaf 1966 werkte Sutherland samen met de student Bob Sproull, in opdracht van de

Bell Helicopter Company aan een volgende belangrijke ontwikkeling, namelijk de

“head-mounted display” (HMD).25 HMD is een hele belangrijke technologische

ontwikkeling richting de media-utopie. Het apparaat bestaat uit een helm met

binoculaire displays waarop rechtstreeks de beelden die op twee monitoren worden

weergegeven, gepositioneerd worden voor de ogen van de toeschouwer/immersant in

kwestie, waardoor er een 3D effect ontstaat. Deze uitvinding werd in het begin vooral

gebruikt voor militaire aangelegenheden. Zo deed men experimenten met helikopters en

bleek het mogelijk voor piloten om, wanneer het HMD toestel aangesloten werd op een

infrarood camera, in het donker op een moeilijk terrein te landen. Dit experiment toont

aan dat, enkel door het gebruik van “camera-ogen”, een mens kan immerseren in een

ongekende omgeving. Zodoende kan men hier voor het eerst spreken van

“telepresentie”, een belangrijke stap richting immersie.

In 1966 verving Sutherland de fotografische filmbeelden door computer graphics. Deze

beelden konden verschillende keren per seconde in real time worden aangepast door het

systeem. Deze aanpassing betekende de geboorte van een interactieve virtuele ervaring.

Doorheen de helm met displays ziet men beelden van een realiteit die er niet werkelijk

is. De werkelijke omgeving waar je je in bevindt is echter volledig buitengesloten, dit is

een voorwaarde om immersie te bewerkstelligen. Doordat je je vrij kan bewegen en de

beelden op de displays meebewegen door snelle updating en speciale camera’s wordt

het gevoel dat je je in de virtuele realiteit bevindt groter en groter. Vanaf dan is er

24 Een interface is een intermediair waarmee twee systemen met elkaar communiceren. Het apparaat zet informatie van het ene systeem om in begrijpbare en herkenbare informatie voor het andere systeem. In deze context vertaalt de interface informatie tussen computer en mens. Het is dat punt van contact tussen technologie en mens waardoor informatie kan worden uitgewisseld en interactie plaats kan vinden. Een interface kan vele vormen aannemen. 25 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 5.

Page 23: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 23 -

sprake van interactie met je omgeving: je beweegt je hoofd naar links, en ook het beeld

(van de virtuele realiteit) beweegt naar links. Voor het eerst kan men hier dan ook

praten van de toeschouwer die zorgt voor die interactie met de omgeving. Met behulp

van de technologie is het immers de toeschouwer zelf die verantwoordelijk is voor de

beelden die geregenereerd worden. Dit betekent een belangrijke evolutie met betrekking

tot de positie van de toeschouwer. Waar de toeschouwer voorheen nog in zijn luie

theaterstoel zat, wordt hij hier ingezet als actieve participant die in feite zelf beslist hoe

ver de interactie zal gaan. Met dit laatste bedoel ik dat het van de toeschouwer afhangt

in hoeverre hij meegaat in de immersie, in hoeverre hij zich laat gaan en durft

rondkijken in de virtuele realiteit, etc.

Na de ontwikkeling van deze eerste interface kwamen de experimenten goed op gang en

met steeds grotere vaart werden nieuwe technieken ontwikkeld met als doel de

bewerkstelliging van immersie. In 1970 onderzoekt MIT onderzoeker Nicolas

Negroponte een manier om visuele capaciteiten van film met computer processing te

combineren, in datzelfde jaar start computerwetenschapper Myron Krueger met het

ontwikkelen van een systeem om de menselijke geest te integreren met interactieve

computerbeelden. Verder wordt in 1970 ‘computerkunst’ een volwaardig deel van de

Biennale in Venetië, wat de status van het genre internationaal aanzienlijk verhoogt.

Vanaf 1980 verandert het begrip ‘interactie met een computer’ radicaal van betekenis:

de op woord gebaseerde computerbevelen worden vervangen door moderne grafische

interfaces, zoals Xerox PARC (gebruikt in Apple Macintosh computers), VPL Research

(organisatie o.l.v. computerwetenschappers Jaron Lanier en Thomas Zimmerman)

ontwikkelt virtuele spaces waarin tot 6 gebruikers in interactie kunnen gaan met virtuele

objecten, ook NASA doet onderzoek naar de mogelijkheden van telepresence-

technologieën, Scott Fisher en Elisabeth Wenzel creëeren het eerste spatiovirtuele

geluid, etc.

De toenadering tussen kunst en de nieuwe techno-wetenschap, vooral vanaf de jaren

1980, is sindsdien niet meer gestopt. In de vroege jaren 1990, wanneer de lagekost high-

performance-computers op de markt kwamen, werd het mogelijk om naturalistische en

driedimensionale lichamen te tekenen. Silicon Graphics Workstations introduceerde

kort daarna de mogelijkheid tot real-time sessies, waarbij de mogelijkheid tot

interactieve simulaties opkwam. Installaties werden op een zodanige manier gecreëerd

Page 24: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 24 -

dat de toeschouwer niet enkel op een intensievere manier in het beeld zat, doorheen

uitvoerige interacties, maar ook dat de toeschouwer als het ware deel van de creatie zelf

werd. Voorbeelden van dergelijke artiesten zijn onder meer Monika Fleischmann en

Wolfgang Strauss, Christa Sommerer en Laurent Mignonneau, Charlotte Davies, etc.26

Een van de belangrijkste onderzoeksinstituten voor virtuele realiteit is Carnegie Mellon

University’s SIMLAB. Onder leiding van Carl Eugene Loeffler worden hier virtuele

omgevingen gecreëerd die door verschillende toeschouwers op hetzelfde moment

konden worden waargenomen, bijvoorbeeld door telepresentie, “bewoond” door

artificiële agenten, en gecontroleerd door A-Life programma’s. Loefflers bijdrage

bestaat o.a. uit artistieke concepten zoals bijvoorbeeld de installatie Virtual Ancient

Egypt (1996). In samenwerking met de Egypte-kenner Lynn Holden en het Centre for

Creative Inquiry team van de Carnegie Mellon Universiteit creëerde Loeffler een

simulatie van een Egyptische tempel. Loeffler en Holden gebruikten hiervoor de meest

recente foto’s van opgravingen en reconstrueerden de metershoge muren, zuilen en

verschillende kamers van de Tempel van Horus. In de installatie kon de toeschouwer

klikken op bepaalde punten op de muren, waardoor animaties werden geactiveerd. In de

diepste schrijn van de tempelinstallatie werden via een standbeeld de geheimen van de

tempel onthuld, op achtergrondmuziek van Egyptische zangen. Het zijn werken zoals

deze van Loeffler die op immersief vlak baanbrekende vooruitgang boekten.

In 1986 werd het Advanced Technology Research Institute (ATR) opgericht in Japan. In

een samenwerking van het Japanse telecommunicatiebedrijf NTT en de Japanse

overheid, kregen artiesten bij het ATR een ruimte om verder onderzoek te verrichten

met als doel het ontwikkelen van virtuele-realiteit-technologieën voor telecommunicatie.

Onder andere Christa Sommerer en Laurent Mignonneau, baanbrekende media

artiesten/wetenschappers, werkten er aan het ontwerp van nieuwe interfaces en

vernieuwende vormen van interactie. De bestuurder van het ATR, Ryohei Nakatsu,

benadrukt dat de samenwerking tussen kunst en technologie gefocust is op de

ontwikkeling van zeer complexe methoden inzake communicatie. Met andere woorden

verklaart hij hier hoe noodzakelijk de coöperatie tussen kunst en techno en

biowetenschap is om tot nieuwe en vernieuwende ontwikkelingen t te komen.

26 Een bekend en vernieuwend immersief werk is Osmose (1995) van Charlotte Davies, zie lijst van afbeeldingen, figuur 6.

Page 25: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 25 -

Een opmerkelijk project in de ontwikkeling van immersie is Osmose (1995) van

Charlotte Davies.27 Het is slechts zesmaal tentoongesteld, maar het werk heeft een debat

van jewelste geopend omtrent esthetica, fenomenologie en de receptie van virtuele kunst.

Dit project maakte baanbrekende vooruitgang op vlak van de interface en immersieve

ervaring. In Osmose kan men met een HMD headset, 3D graphics en interactief geluid

de immersieve en interactieve omgeving op synesthetische wijze verkennen. Zeer

vernieuwend is dat de virtuele beelden enkel gegenereerd worden door de immersant

zelf. Daarbovenop is enkel hij aanwezig in de ruimte, wat de individuele ervaring van

de virtuele ruimte nog versterkt. De ruimte doet denken aan een theaterstudio of cinema.

Osmose toont een volledig nieuwe realiteit. Door fysische en mentale aanwezigheid van

de immersant in deze wereld ontstaat een effect van fusie en is er een moment van

transcendentie.

Deze baanbrekende evolutie met betrekking tot technologie en immersie zou daarna nog

veel navolging vinden, tot op de dag van vandaag. Ik zou hier nog verschillende andere

opmerkelijke voorbeelden kunnen geven van artiesten en projecten waarbinnen

immersie bewerkstelligd wordt, maar met Osmose is een algemeen beeld zeker gegeven.

Daarbovenop vormt het een mooie overgang naar wat de leden van CREW doen in hun

projecten.

3.7. Besluit

Zoals uit deze bondige evolutieschets blijkt, heeft men doorheen de eeuwen

geëxperimenteerd en gezocht naar manieren om toeschouwers niet alleen psychologisch

maar ook fysisch in het beeld te krijgen. Vele van deze onderzoeken zijn daarbij

kinderen van hun tijd. Het is immers zo dat een eerder ongezien medium op zijn

toeschouwers bij de eerste vertoning een immense indruk naliet, terwijl we vandaag de

dag niet meer kunnen spreken van een immersieve ervaring bij het zien van datzelfde

medium. Dat wil niet zeggen dat dit medium, bijvoorbeeld het panorama, geen indruk

tout court meer maakt op zijn toeschouwers. De indruk is echter verschoven van

volledige verbazing en kortstondige immersie naar ontzag voor het kunnen en de

27 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 6.

Page 26: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 26 -

grootsheid van het werk. Dit kunnen we verklaren aan de hand van de evolutie die onze

kijkervaring heeft doorgemaakt.

Onze kijkervaring heeft al veel doorstaan en is ondertussen al aan veel gewend. Als men

onze kijkervaring vandaag vergelijkt met de kijkervaring in de beginjaren van de film, is

er duidelijk een heel groot verschil merkbaar. Het is eigen aan de mens om zich snel aan

te passen, zo ook in termen van kijkervaring (of: visuele geletterdheid). Bij het zien van

nieuwe visuele ervaringen werd het publiek in eerste instantie volledig overweldigd. Het

is op dat moment dat het innerlijke psychologische vermogen om zichzelf te

distantiëren van het medium kortstondig wordt opgeheven en dat er sprake is van

immersie.

Vanaf het moment dat men gebruik maakt van technologieën om immersie te creëren,

begint de zoektocht naar manieren en media om deze immersie te verlengen en vast te

houden. Het verband tussen technologisch geproduceerde illusies en de mogelijkheid

om de innerlijke afstand op te heffen, kan voor een korte periode (de duur is afhankelijk

van het illusiepotentieel van het nieuwe medium in kwestie) de bewuste illusie op een

onbewuste manier worden ervaren. Op die manier krijgt datgene dat eigenlijk slechts

schijn is door middel van de illusie een werkelijkheidseffect.28 Grau verklaart dit illusie-

effect als volgt: wanneer een nieuw illusionistisch medium geïntroduceerd wordt,

ontstaat er een kloof tussen de kracht van het illusionistisch effect en de mogelijkheid

tot reflectie (dus het bewustzijn) van de toeschouwer. Hoe meer het illusionistisch

medium tentoongesteld wordt, hoe nauwer die kloof opnieuw wordt. Het illusionistisch

effect wordt zo herleid en vermindert sterk. Het bewustzijn keert dan terug, de kritische

reflectie krijgt terug de bovenhand.

Gewenning is bijgevolg het probleem van de illusionistische media, het vreet aan de

illusie tot op het moment dat het medium zijn captiverende kracht volledig heeft

verloren. De illusie lijkt al snel voorbijgestreefd, het medium wordt transparant door het

gebruik ervan. Het verrassingseffect verdwijnt. Vooral de nieuwe media tonen ons de

vorm en de truc van de oude. “The medium is the message”, door de foto zien wij

ineens de verf van het schilderij.29 Ik moet hier iets specifieker zijn: het is zo dat

28 GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003, p. 152. 29 MCLUHAN, Marshall, Understanding media: the extensions of man, Abingdon, Routledge, 2006.

Page 27: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 27 -

gewenning inderdaad plaatsvindt bij zintuiglijke immersie, maar dit is niet het geval bij

mentale immersie. Verbeelding en fantasie zijn immers onuitputtelijk en menselijk.

Elke keer opnieuw kan je opgaan in een verhaal, je erin verdiepen en laten

onderdompelen. Bij een installatie of performance die doelt op zintuiglijke of fysische

immersie werkt dit niet zo. Na een tijdje, of na het meerdere keren zien van dezelfde

performance word je minder meegesleept en ondergedompeld, tot helemaal niet meer.30

In dit stadium is het publiek receptief ten opzichte van de inhoud en de artistieke

mogelijkheden, tot op het moment dat een nieuw medium zijn intrede doet waarbij de

zintuigen op een nieuwere, modernere en opnieuw prikkelende manier aangesproken

worden. Illusies worden opnieuw opgewekt, het publiek ondergaat een ongekende

kijkervaring, tot wanneer het ook tegen deze ervaring bestand is. Dit proces, waarbij

illusionistische media strijden tegen de kritische reflectie en het menselijke bewustzijn,

is dus van alle tijden. Het zoeken naar de fantasmatische of illusionistische kracht van

de nieuwere technologie is er altijd geweest en zal ook altijd blijven.31

30 Ik ga hier dieper op in het hoofdstuk over CREW, omdat zij doelen op fysische en zintuiglijke immersie, waarbij twee realiteiten tegen elkaar schuren. 31 GRAU, Oliver, o.c., p. 152.

Page 28: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 28 -

4. Evolutie van nieuwe media op de theaterscène

In dit hoofdstuk zal ik bondig een schets geven van de evolutie van technologieën op de

theaterscène. Hieraan gekoppeld zal ik bij elke ontwikkeling proberen meegeven wat

het gevolg van de nieuwe ontwikkelingen betekent voor de positie van de toeschouwer.

Sommige ontwikkelingen die de toeschouwerpositie doorgemaakt heeft zijn geen

rechtstreeks gevolg van het gebruik van technologieën maar zijn zeer frappant en mogen

daarom niet ontbreken. Op die manier zal ik, gelinkt aan de evolutie van technologieën

op de scène, een evolutie van de toeschouwerpositie proberen schetsen.

In het werk Staging the screen: the use of film and video in theatre beschrijft auteur

Greg Giesekam op treffende wijze de evolutie van het gebruik van nieuwe media op de

scène. Het gebruik van film in theater, zo schrijft Giesekam, gaat al meer dan een eeuw

terug en vond zijn intrede al snel kort na de uitvinding van cinema in 1896. Reeds in

1904 in Frankrijk en vanaf 1920 in Duitsland werd film op de scène geïntroduceerd.

Als we de evolutie van bij het begin willen schetsen, moeten we eigenlijk teruggaan tot

de 17e eeuw bij de uitvinding van de magische lantaarn of tot de fantascoop van

Robertson in de negentiende eeuw die uitliepen in ware elektrische spektakels op het

einde van de eeuw. Zoals we eerder zagen zijn experimenten met licht, beweging en

beelden al enkele eeuwen aan de gang, maar het is pas in de 20ste eeuw dat ze in een

stroomversnelling raken. Niet alleen door de uitvinding van het chemische beeld en

later het elektronische, maar eveneens door diverse maatschappelijke tendensen en de

cross-overs tussen de theaterscène en andere kunsten. In de jaren ’20 en ’30 zijn het de

Russen en Duitsers die op dit vlak de pioniers zijn.32 Later in dit hoofdstuk ga ik dieper

in op de Duitse theatermakers Erwin Piscator en Bertolt Brecht en hun vernieuwende

ideeën wat betreft de scène.

De mogelijkheden tot interactie tussen video en live performers op de scène werden pas

een tijdje later afgetast. Vanaf 1980 verkenden theatergezelschappen zoals o.a. The

Wooster Group (USA), Forced Entertainment (UK) en Robert Lepage’s Ex Machina

(Canada) de mogelijkheden tot interactie tussen performers op het podium en

32. SWINNEN, Evi, Perceptie van de scenografische ruimte en de noodzakelijkheid van nieuwe media, Gent, s.n., 2001, p. 45.

Page 29: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 29 -

videomateriaal.33 Ook in de Vlaamse theaterwereld bleven deze experimenten niet uit.

Bekende theatermakers zoals Wim Vandekeybus en Guy Cassiers, maar ook piepjonge

theatergroepen zoals SKaGeN tasten de grenzen af van de technologische

mogelijkheden op de scène.

4.1. Van Erwin Piscator en Bertolt Brecht …

De reden waarom ik gekozen heb om even dieper in te gaan op het werk en de theorieën

van Bertolt Brecht (1898-1956) en Erwin Piscator (1893-1966) in deze masterproef, is

niet omdat zij zich bezighielden met het zoeken naar manieren om hun publiek onder te

dompelen. Integendeel, beide theatermakers wilden hun toeschouwers net alert en

kritisch houden gedurende hun voorstellingen.

Wat ze echter wel gemeen hebben met vele theatermakers of kunstenaars die vandaag

op zoek zijn naar immersie, zoals bijvoorbeeld CREW, is de introductie van nieuwe

media en technologieën op de scène. Zoals eerder gezegd zijn Bertolt Brecht en Erwin

Piscator twee pioniers op dit vlak, en dat valt toch niet te verwaarlozen. Om die reden

vermeld ik hen in deze masterproef, en wil ik onderzoeken met welk doel zij nieuwe

media inschakelen. Het is ook interessant te zien hoe zij met hun theorieën, vooral

Bertolt Brecht, volledig haaks staan op het werk en de theorieën van CREW.

Laatstgenoemde komt in een volgend hoofdstuk uitgebreid aan bod, ik zal echter de

twee theatermakers (Bertolt Brecht en Eric Joris) verschillende keren op elkaar

betrekken om te wijzen op hun frappante verschillen, ondanks het feit dat beiden zo

sterk achter het gebruik van technologie staan.

Zowel Bertolt Brecht als Erwin Piscator maakte episch en politiekgetint theater. Vanaf

1920 introduceerden beide theatermakers documentaireachtig materiaal om de

historische context bij een fictieve actie op het podium te illustreren. De montage van

dergelijk contrasterend materiaal wekte op dialectische wijze een quasi chorische

commentaar op de actie op scène. Piscator was van mening dat film op de scène de

toeschouwers toeliet om het subjectieve karakter van de personages te reflecteren tegen

33 GIESEKAM, Greg, Staging the screen : the use of film and video in theatre, New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 2.

Page 30: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 30 -

een objectieve historische achtergrond, gegeven door de filmfragmenten. Er zijn echter

vele manieren om film op scène in te zetten. Zo gebruikte Robert Edmond Jones, een

Amerikaanse scenograaf, film om de subjectiviteit van de onstage personages weer te

geven. M.a.w. de film toonde hun dromen, verlangens en herinneringen. Deze beelden

konden dan weer tegenover de onstage actie gezet worden, hiermee in contradictie of

overeenstemming zijnde.34

4.1.1. Erwin Piscator (1893-1966)

Als een van de eersten voegt Piscator geprojecteerde filmbeelden, teksten en grafisch

materiaal aan de voorstelling toe. Hij doet dit niet om illustratieve of illusoire redenen,

maar zet deze media in als autonome elementen en tegenspelers. Hij maakt hierbij

gebruik van de nieuwste theatertechnieken en toestellen uit de industrie. Zo geeft hij aan

de inhoud vorm en maakt hij van de vorm de inhoud.35

In 1919 richt Erwin Piscator Das proletarische Theater, Bühne der revolutionären

Arbeiter op. Hij zette hiermee de toon voor zijn anti-illusionistische theater met een

politieke ondertoon. Hij beschouwde het als een van de belangrijkste taken van het

theater om de veranderingen in de maatschappij uit te drukken en te bevorderen. Het

doel van het maken en tonen van dergelijk theater was het stichten van een heilstaat

waarin de massa als eenheid centraal staat.36

In 1923-1924 neemt Piscator het Central Theater in Berlijn over waar hij de nieuwe

theatertechnieken kan uittesten. De trekkenwand, het draaiplateau, maar ook de ‘nieuwe

media’ van toen, zoals tekst-en filmprojecties verwerkt hij als een van de eersten in zijn

voorstellingen. Fotografie en film werden toen echter nog fel gecontesteerd: sommigen

beschouwen het medium als slecht theater – een illusoire weergave van de realiteit -,

terwijl de voorstanden de specifieke plastische eigenschappen zoals beeldcompositie,

ritme, etc. ervan promoten. Piscator is van mening dat de geprojecteerde beelden in

geen geval mogen dienen als illustratie bij de voorstelling. Hij is ervan overtuigd dat hij

34 GIESEKAM, Greg, o.c., p. 11. 35 DHOOGHE, Luc, “Erwin Piscator 1924-1929: vormgeving en technologie in verbinding”, in: Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, jg. 10, nr. 40, s.l., s.n., 2006, p. 10. 36 DHOOGHE, Luc, o.c., p. 10.

Page 31: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 31 -

ze moet verbinden aan de dramaturgie, het spel en de ruimte, niet alleen functioneel

maar ook als dramaturgische en ruimtelijke tegenspeler.37

Het is pas bij het stuk Trotz alledem van Gasbarra dat Piscator er in slaagt om

filmprojecties onopvallend bij het toneelgebeuren te betrekken.38 Dit kan hij realiseren

in het Grosses Schauspielhaus, waar hij de technische middelen in handen krijgt.

Piscator schrijft hierover in zijn ‘Politischen Theater’: “Bij Trotz alledem was de film

een document. Het materiaal uit het Rijksarchief verschafte ons authentieke opnamen

van de oorlog, de demobilisatie, de parade van de Europese koningshuizen, etc. Die

opnamen toonden brutaal de grauwheid van de oorlog, aanvallen met vlammenwerpers,

toegetakelde mensenmassa’s, brandende steden, oorlogsfilms waren immers nog niet in

de mode. (…) Ik verdeelde de film over de hele voorstelling en waar ik te kort kwam,

werkte ik met projecties. (…) Het uiteindelijke resultaat toonde niet alleen aan dat onze

theoretische beschouwingen juist waren, waar het ging om het zichtbaar maken van

politieke en maatschappelijke verbanden met betrekking tot de inhoud, maar ook visueel

met betrekking tot de gepaste vormgeving. Het verrassingsmoment bij het wisselen van

spel en filmprojectie was op zich mooi qua effect. Maar nog sterker bleek de

dramatische spanning te zijn die er tussen beide ontstond. Door de herhaalde

wisselwerking werd de spanning zodanig opgevoerd dat op bepaalde momenten een

‘furioso’ in de actie bereikt werd die ik zelden in theater beleefd heb. (…) Zo werd

hiermee niet alleen het politieke karakter van de gebeurtenis duidelijk, maar bracht dit

tegelijk een menselijke emotie teweeg. Hier ontstond een kunstwerk. Dit bevestigt

alweer ons uitgangspunt: dat de sterkste politiek-propagandistische expressie op een lijn

ligt met de sterkste artistieke creatie.”39

Piscator zoekt met het gebruik van nieuwe media dus niet enkel naar een politieke

zeggingskracht, maar vergeet daarbij ook niet de esthetische mogelijkheden bij het

projecteren van beelden of gebruik van filmmateriaal. Meer dan Brecht hecht Piscator

hier belang aan. Dit impliceert dat Piscator, naast een maatschappelijk statement, met

zijn theater de toeschouwer ook wel wil bekoren. Brecht daarentegen eist – in extremis

gesteld – kritische reflectie van zijn publiek, en hecht daarbij geen belang aan de

37 DHOOGHE, Luc, o.c., p. 10-11. 38 Erwin Piscator, Trotz Alledem, gezelschap van het Grosses Schauspielhaus Berlin, Erwin Piscator, 12 juli 1925. 39 DHOOGHE, Luc, o.c., p. 11.

Page 32: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 32 -

esthetische ervaring of emotie die theater bij het publiek zou kunnen teweegbrengen. Of,

zo zou men kunnen stellen, hij wil emotie op een andere manier bewerkstelligen: niet

door de esthetiek van de scène en het stuk, maar net door de politieke boodschap wil hij

oproer brengen onder de toeschouwers. Hij wil hen oproepen tot revolutie, om de

maatschappij te veranderen en te verbeteren. Dit is natuurlijk ook een vorm van emotie,

al mag het duidelijk zijn dat deze emotie van een heel andere aard is.

In 1927 opent Piscator zijn eigen schouwburg op de Nollendorfplatz, en in 1928 start hij

met een tweede speelplek in het Lessingtheater. In deze laatste Bühne treedt ook Bertolt

Brecht af en toe op als dramaturg. Piscator blijft in zijn verdere carrière experimenteren

met technologische vernieuwingen, o.a. projecteren op een bol oppervlak, het dispositief,

spel op verschillende niveau’s, etc. Dit laatste project werd voor het stuk Der Kaufmann

von Berlin (1927) gecreëerd.40 Hij geeft hiervoor opdracht aan Moholy-Nagy om het

dispositief en de technische apparatuur te ontwerpen. Het dispositief bestaat uit drie

beweegbare speelvlakken die met een liftsysteem bediend worden. De plateaus dienen

elkaar te kruisen in functie van het dramatisch verloop. Het resultaat was, zo schrijft

Luc Dhooghe in een artikel, spectaculair. Personages stapten in deze productie uit

filmbeelden in de theatrale werkelijkheid en omgekeerd, treinen rollen binnen en buiten.

Dit alles werd bereikt ondanks een aantal technische mankementen, zoals het systeem

van de in zware stalen profielen uitgevoerde plateau’s, die volgens Piscator veel te

massief en imposant waren, zodat de taferelen eronder bijna verpletterd werden. Het

stijgen en dalen ging verder ook tergend traag en lawaaierig door het geluid van de

machines.41

Piscator beseft zelf dat met de geleverde inspanningen, de tijd en het geld die aan het

project besteed werden, men een theater had kunnen bouwen waar de ruimte en de

technische middelen aanwezig waren om efficiënt te werken. De bovengenoemde

voorstelling stootte op veel kritiek en de tweede Piscatorbühne hield daarna op te

bestaan.42

40 Erwin Piscator, Der Kaufmann von Berlin, gezelschap van het Lessingtheater, Erwin Piscator, 1927. 41 DHOOGHE, Luc, o.c., p. 13-14. 42 DHOOGHE, Luc, o.c., p. 14.

Page 33: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 33 -

Ondanks de problemen waar Piscator mee worstelde, wordt hij toch meer dan terecht de

pionier van dit soort technologisch theater genoemd. De machines waren dan wel traag

en lawaaierig, de technologische snufjes bereikten nog niet het voorziene effect, toch

creëerde Piscator indrukwekkende theaterstukken voor zijn tijd. Het grote succes, de

ene voorstelling al wat meer dan de andere, onder het publiek bewijst dat ook de

maatschappij klaar was voor dergelijke vernieuwingen in het theater.43

Technologisch theater zal uiteraard altijd voor- en tegenstanders kennen, en hun

argumenten voor en tegen zullen daarbij altijd te verdedigen zijn. Volgens mij is het

echter zeker zo dat toeschouwers allerhande nieuwsgierig zullen blijven wat betreft

theater en technologie, wat tot gevolg heeft dat theatermakers op uiteenlopende

manieren zullen blijven experimenteren.

4.1.2. Bertolt Brecht (1898-1956)

De Duitse theatermaker Bertolt Brecht was aanzienlijk beïnvloed door Erwin Piscators

theatrale experimenten. Het staat buiten kijf dat Brecht zowel in theorie als praktijk veel

kenmerken van Piscator overnam en verder verwerkte. Brecht staat echter wel terecht

bekend als de vader van het ‘epische theater’. Men zou kunnen zeggen dat hij

verantwoordelijk was voor de eigenlijke ontmythologisering van het theater.44 Brecht

wou met zijn theater het volk bewustmaken en politiseren.45 Hij zag hiervoor het theater

als ideaal medium, een massamedium. Bovendien geloofde hij in een tweedeling tussen

elite en massa en in een theater dat juist die (arbeiders)massa zou kunnen bereiken.46

Om de vervreemding, het “V-effect” bij het publiek te bewerkstelligen, gebruikt Brecht

bepaalde technieken. In eerste instantie wil hij dat het publiek bewust blijft van het feit

dat het ‘maar theater’ is. De toeschouwers moeten kritisch zijn, en vragen blijven stellen.

In het episch theater wordt elke morele beoordeling overgelaten aan de toeschouwer, er

is geen sprake van psychologische analyse in de stukken. De toeschouwer moet zich ten

43 SWINNEN, Evi, o.c., p.34. 44 SWINNEN, Evi, o.c., p.34. 45 Het politieke aspect in Brechts theater heel belangrijk en niet te verwaarlozen. Via theater wilde hij de arbeidersklasse bewust maken en oproepen tot verandering. Ik kan hier jammer genoeg niet dieper ingaan op dit politieke aspect, aangezien het me te ver zou afleiden van mijn onderwerp 46 VAN DER JAGT, Marijn, “In de toren van Babel : Brecht en de massamedia”, in : Theatermaker, jg. 2, nr. 3, s.l., s.n., 1998, p.54.

Page 34: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 34 -

allen tijden vragen stellen in plaats van op te gaan in de magische roes van het theater.

Het is op die manier dat een gevoel van vervreemding vervolgens optreedt.47 Brecht wil

ook op de toeschouwer inwerken door het bewust niet-creëren van illusies. De

toeschouwer blijft zich bewust van het feit dat het maar een spel is, ingeoefend en

gespeeld door acteurs in een vooraf gebouwd decor. Hierdoor blijft de toeschouwer op

een kritische afstand en gaat hij het getoonde bediscussiëren. In Brechts denkschema

moet deze bewustwording vervolgens leiden tot actie, als het ware tot een revolutie.

Opdat het publiek zich niet zou verliezen in het spel, gebruikt Brecht een koude en

zakelijke stijl. Het sleutelwoord in Brechts theorie is ‘zeigen’, ‘tonen’. Zowel de acteurs

als het publiek moeten weten dat het om theater gaat, er mag geen emotionaliteit

aanwezig zijn. Andere gebruikte technieken zijn de aanwezigheid van een verteller, het

uit de rol stappen van de acteurs terwijl ze het publiek soms rechtstreeks aanspreken en

het uitspreken van toneelaanwijzingen en commentaren. Het decor wordt door auteur en

Brechtkenner John Willet treffend omschreven wanneer hij zegt dat “de platte

achterwand van een brechtiaanse scène weliswaar de illusie kan scheppen van een

platteland met een open hemel, maar de toeschouwer moet toch al heel poëtisch zijn

vooraleer een dergelijke illusie zich ontwikkelt”.48 De toeschouwer ziet ogenblikkelijk,

zo vervolgt Willet, dat de scène een tabula rasa is waarop de acteurs al weken repeteren.

Tijdens een bepaald stuk wordt een welbepaalde realiteit weergegeven, met welgekozen

kostuums en rekwisieten, waaraan de verbeelding van de toeschouwer verder niets kan

toevoegen.49 Brecht maakte met andere woorden altijd gebruik van een sober en anti-

illusionistisch decor.

In zijn theatermanifest Schriften zum Theater stelt Brecht dat film een belangrijke plaats

inneemt in het epische theater. Hij stelt dat film gehanteerd moet worden op een wijze

die in overeenstemming is met zijn artistieke en wetenschappelijke natuur, met andere

woorden alsof het als alleenstaand medium gebruikt wordt. Film is onderhevig aan de

wetten die gelden voor alle grafische kunsten. Film heeft een statische natuur en moet

behandeld worden als een opeenvolging van beelden. De overgang tussen de

verschillende beelden veroorzaakt een bepaald effect, met het gevaar dat de

47 HEENE, Steven en Frank SCHLÖMER, “Duitsland viert het standbeeld Bertolt Brecht: vernieuwer van de toneelkunst”, in: De Morgen, s.l., De Morgen, 1998. 48 WILLET, John, Brecht on theatre, London, Eyre Methuen, 1964, p. 219. 49 WILLET, John, o.c., p. 219-220.

Page 35: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 35 -

waargenomen onderbreking als een banale fout wordt geïnterpreteerd. De beelden

moeten daarom perfect op elkaar afgestemd zijn. Uit zijn statische eigenschap kunnen

we bijgevolg de fundamentele wet afleiden, geformuleerd door Brecht, waaraan film

onderhevig is: de op zich stilstaande beelden waaruit film bestaat, worden op zo’n

manier, in opeenvolgende wijze, gemonteerd zodat het effect vergroot wordt. Daarom is

het noodzakelijk dat de compositie van elk beeld op een zodanige wijze gebeurt dat elk

detail binnen deze beeldopname tot zijn recht komt.50

Verder kan men film niet vereenvoudigen zonder er afbreuk aan te doen. Als men film

hanteert zoals het hoort kan het worden gebruikt in het episch theater als een “optisch

koor”. Dit wil zeggen dat het als het ware de vervanging van een sonoor koor vormt,

waarbij beelden in de plaats van geluid komen. Belangrijk is dat zijn realisme wordt

behouden, dat wil zeggen dat er niets beter mag worden voorgesteld dan hoe het in

realiteit is. In combinatie met het podium moet er een zo duidelijk mogelijke dialectiek

gecreëerd worden. Als film bijgevolg enkel een deel van het decor vormt, moet dat

decor een vereenvoudiging ondergaan. Men moet uitsluitend het typische voorzien, zo

stelt Brecht. In bepaalde gevallen kan men ook tekeningen of constructies gebruiken.

Wat van belang is, is dat, terwijl men een reële omgeving weergeeft, het medium film

het dialectische spel tussen het tweedimensionale en driedimensionale niet teniet doet.51

Een ander technologisch middeltje dat in Brechts periode zijn intrede deed op de scène

is het gebruik van projectie. Projectie wordt in Brechts stukken handig geïntroduceerd

met als doel een andere plaats weer te geven dan de scène zelf. Zo wordt een ander

beeld geprojecteerd (of geschilderd) op het achterplan van het podium, dat gedurende

het stuk hetzelfde blijft of mee verandert in elke nieuwe scène. Dit heeft als eerste doel

het stuk diepte te geven. Daarnaast herinnert het geprojecteerde beeld de toeschouwer

eraan dat hij naar een toneelstuk kijkt, en niet naar de realiteit van de buitenwereld. Het

beeld is als het ware aanwezig om aan te tonen dat er een decorbouwer is die het decor

heeft gemaakt. De scène met zijn elementen waar de toeschouwer naar kijkt, geeft de

50 BRECHT, Bertolt, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche Éditeur, (1963) 1972, p. 277-278. 51 BRECHT, Bertolt, o.c., p. 278-279.

Page 36: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 36 -

wereld daarbuiten op een andere manier weer.52 Dit is een beproefde methode die

Caspar Neher, naast andere methodes, toepaste.53

De titels die de verschillende scènes voorafgaan hebben als doel de toeschouwers te

vertellen waar de personages zich in de volgende scène bevinden, of om hen bepaalde

informatie mee te geven die noodzakelijk is voor het volgen van de voorstelling.

Daarnaast werden er in Brechts stukken soms ook teksten geprojecteerd bij wijze van

politiek statement. In Mutter Courage unr ihre Kinder bijvoorbeeld werden er naast

titels ook oorlogsfoto’s, tekeningen of citaten van Marx of Lenin geprojecteerd.54 55

Projecties hebben, zoals al vermeld, onder andere als functie het contrast aan te tonen

met dat wat te zien is op het podium. Deze titels en projecties, maar ook het tonen van

de licht- en muziekbronnen, hebben als functie de toeschouwer te verplichten de

realiteit te ‘onderzoeken’ op een kritische manier. Dit is volgens Brecht noodzakelijk in

een wereld waarin de verwarring van vooropgestelde ideeën en de bewuste en

onbewuste vervalsing van emoties heersen.56

Het werk van Bertolt Brecht staat duidelijk haaks op het concept van immersie. Tussen

zijn concept van ‘vervreemding’ en het centrale begrip in deze masterproef , ‘immersie’,

zijn geen parallellen te vinden. De reden waarom ik dieper ingegaan ben op zijn werk, is

dan ook eerder vanuit een nieuwsgierigheid te weten hoe de eerste pogingen om

technologie te integreren op de scène verliepen. Zowel Brecht als Piscator hebben op

dat vlak nog vele erfgenamen in het hedendaagse theaterlandschap.

Ook is het zeker en vast zo dat Brecht veel aandacht besteedde aan de rol van de

toeschouwer. Hij wilde hen activeren, niet in fysieke zin, maar des te meer op

psychologische wijze. Hij wilde hen aangrijpen, alert houden, hen individueel

aanspreken maar ook als massa in opstand doen komen. Alle technieken die hij

ontwikkelde om tot vervreemding te komen, werden dus ontwikkeld met het oog op de

toeschouwer. Het is daarbij aannemelijk dat hij zijn eigen stukken tijdens de repetities

52 WILLET, John, Brecht on theatre, London, Eyre Methuen, 1964, p. 232. 53 Caspar Neher was een Duitse decorbouwer die veel met Brecht heeft samengewerkt. Onder andere voor de stukken Antigone, Puntila, Macbeth en Mutter Courage und ihre Kinder ontwierp Neher de decors. (uit: WILLET , John, a.w., p. 232 ; zie ook : WILLET, John, Caspar Neher : Brecht’s designer, London, Methuen London Ltd., 1986) 54 PICON-VALLIN, Béatrice, red. en Jean-Claude FRANCOIS, « ‘Mère Courage’ de Bertolt Brecht », in : Les voies de la création théâtrale (vol. 2), Paris, CNRS, (1970) 2001, p. 38. 55 Bertolt Brecht, Mutter Courage und ihre Kinder, theatergezelschap onbekend, Bertolt Brecht, 1941. 56 BRECHT, Bertolt, o.c., p. 446-447.

Page 37: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 37 -

vanuit die toeschouwerpositie bekeek, om te kijken in hoeverre het vervreemdingseffect

zijn effect had. Hij experimenteerde met andere woorden op zijn eigen manier met de

mogelijkheden tot interactie, al haalde hij de toeschouwer echter nooit uit de klassieke

Bühne.

We kunnen besluiten dat de inzet van technologie en de toeschouwerpositie bij Brecht

en Piscator in een bepaalde zin hand in hand gaan, al is het dan absoluut niet op

immersieve wijze. Brecht gebruikte technologie immers als hulpmiddel om tot

vervreemding te komen en het publiek te dwingen tot kritische reflectie. Het is

interessant om deze verhouding tussen toeschouwer en technologie tegenover de latere

één op één relatie, tussen dezelfde spelers, te zien. Waar hier technologie fungeert als

onderdeel van het spel en het decor, zal later technologie op de voorgrond treden en

dienen als uitgangspunt, zoals we bij CREW zullen zien.

4.2. .…naar het einde van de 20ste eeuw en de introductie van digitale technologieën

Met de introductie van film op de scène kwam een hele revolutie van het medium op

gang. De rol of functie die technologische media kunnen innemen op een podium werd

door elke theatermaker anders ingevuld, de mogelijkheden bleken eindeloos. Zo kunnen

ze gebruikt worden als aanvulling op het verhaal op scène, als rode draad, men kan

ermee in interactie treden, de beelden kunnen flashbacks, flash forwards of in real time

zijn, etc.

In 1962 werd de eerste minicomputer door Amerikaanse onderzoekers verbonden met

een beeldscherm. Dit bleek het meest voor de hand liggend om Spacewar te spelen. Niet

toevallig zou de computer exact 10 jaar later voor het eerst in de vorm van

gamecomputer populair worden. Veelbetekenend is dat de bedenkers van artificiële

intelligentie vanaf het begin experimenteerden met bordspelen als schaken of dammen.

Het spel is één van de belangrijkste stappen in een leerproces. Telkens wanneer een

nieuwe technologie ontstaat, veranderen de voorstellingen die we hebben van de wereld

en van onszelf. Om zich deze veranderingen eigen te maken, brengt de mens ze onder in

beelden. De begrensde ruimte van het spel met zijn regels en strategieën laat ons toe de

Page 38: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 38 -

nieuwe beelden op een veilige manier te testen en te beheersen. Het vergemakkelijkt de

integratie van de aanvankelijk vaak verontrustende effecten van technologie.57

Het spelelement is bijgevolg wat de videogame met het theater verbindt. Oppervlakkig

beschouwd representeren beide natuurlijk een ruimte bevolkt met personages in

dramatische situaties: de mens in strijd met zijn medemens, aliens, draken, zichzelf of

gewoonweg het noodlot. Maar ook leert het toneelspel, kunst van de spelende mens bij

uitstek, vooral het omgaan met het nieuwe en het onvertrouwde door het in beelden te

vatten. Het theater is dus de aangewezen plek om nieuwe technologieën te verkennen.

De film werd aan het begin van de 20ste eeuw pas algemeen aanvaard toen de kunstenaar

er zijn medium van gemaakt had. Eenzelfde taak is weggelegd voor de theatermaker: de

verzoening van de mens met zijn eigen uitvindingen. Het toneel bezit een traditie van

duizenden jaren in de studie van menselijke ervaring en communicatie, welk

kunstmedium zou dus beter geschikt zijn om de hedendaagse mediatisering van onze

omgangsvormen te verkennen?58

De introductie van film en video in theater betekende niet alleen meer mogelijkheden

voor de theatermakers en hun scenografen, ontwerpers, acteurs, etc. maar had ook grote

gevolgen voor de perceptie van de toeschouwer. Anders dan in cinema, waar de camera

en het oog van de toeschouwer één zijn, wordt in theater de blik van de toeschouwer aan

zijn lot overgelaten. M.a.w. de toeschouwer kiest zelf op welke elementen hij zich

focust, en zo is het best mogelijk dat bepaalde zaken aan zijn aandacht ontsnappen. De

ontelbare impressies die op de toeschouwer afkomen kunnen immers niet allemaal

geplaatst worden, de toeschouwer dient keuzes te maken. Natuurlijk is het zo dat

theaterregisseurs de toeschouwersblik leiden naar bepaalde elementen op het podium

door middel van belichting, blokkeringen, manier van voordracht, etc. Echter, met de

introductie van andere media op de scène, en daarmee het presenteren van simultane

acties enerzijds op het scherm anderzijds live op het podium neigt deze blik weer te

worden versplinterd in verschillende richtingen. Dit soort theater vraagt opnieuw een

scannende houding en blik van de toeschouwer.59

57 VANHOUTTE, Kurt, “Genealogieën van de toekomst. Het theaterwerk van CREW”. Theater en technologie. Ed. Henk Havens. Maastricht: Theater Instituut Nederland, 2007, p. 173. 58 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 173. 59 GIESEKAM, Greg, Staging the screen, : the use of film and video in theatre, New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 16.

Page 39: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 39 -

Intermediaal theater vraagt op verschillende vlakken een andere benadering van de

toeschouwer. Ook het identificatieproces tussen toeschouwer en personage verloopt niet

meer zoals voorheen. Het verwisselen tussen verschillende media, genre en stijl vraagt

een andere houding van de toeschouwer op alle vlakken. Men dient in dit soort theater

meer te kijken naar de interrelationele verhoudingen tussen de verschillende media die

naar voor worden gebracht. Doorheen videobeelden krijgt de toeschouwer immers

informatie voorgeschoteld op een andere manier, en hij dient deze te verbinden met live

actie op scène. Dit vraagt een vorm van inzicht, soms voor de hand liggend, soms

ingewikkeld. Het gebruik van dergelijke media op de theaterscène creëert in elk geval

grote mogelijkheden om verhalen op een andere manier te vertellen.

Het staat buiten kijf dat digitale technologie van begin af aan gezorgd heeft voor nieuwe

mogelijkheden binnen de theaterwereld. Met de introductie van deze technologieën

ontstonden meteen een heleboel nieuwe vormen van hetzelfde medium: het theater.

Deze nieuwe vormen kregen grootse en ingewikkelde titels mee zoals o.a.

‘multimediaal theater’, ‘intermediaal theater’, ‘interdisciplinair theater’, etc. Deze

begrippen zijn niet eenduidig te definiëren, al is er zeker sprake van

gemeenschappelijke kenmerken. Wat al deze nieuwe vormen gemeen hebben, is dat ze

gebruik maken van de nieuw(st)e technieken voorhanden. Niet alleen video en projectie

worden op vernieuwende wijzen ingezet, maar ook bijvoorbeeld de blue key techniek,

de infini, de interactie tussen live performance en vooraf opgenomen beelden, gebruik

van HMD, tot de creatie van virtuele realiteiten waarmee de immersant kan interageren,

behoren vanaf nu tot de binnen handbereik liggende mogelijkheden voor theatermakers.

Auteur, theaterwetenschapper en dramaturg Kurt Vanhoutte stelt in het artikel

Genealogieën van de toekomst. Het theaterwerk van CREW dat de overgang van het

machinetijdperk naar het tijdperk van de cybertechnologie radicale veranderingen met

zich meebrengt, zowel voor ons dagelijks leven als voor onze kunstopvattingen. Hij

beschrijft hoe deze evolutie in het theater doorgaans tot twee uiteenlopende

benaderingen leidt. Het multimediale theater is daarbij de eerste en de meest

vanzelfsprekende. Het theater laat zich in de spiegel van de nieuwe media vooreerst

kaderen in termen van tegenstellingen: live versus gemediatiseerd, mens versus machine,

lichaam versus beeld. De eigensoortigheid van het toneel moet dan blijken uit de

confrontatie met digitaal gemanipuleerde omgevingen. De theatermaker bewerkstelligt

Page 40: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 40 -

bijgevolg een inbedding van de nieuwe technologieën in geijkte dramastructuren.

Technologie is in dit scenario ondergeschikt aan het concept, dat in de meeste gevallen

relatief onafhankelijk van de techniek tot stand komt. In het eindresultaat kan de

machine een grote of een kleine rol vervullen, ze blijft alleszins ondergeschikt aan het

dramaturgische uitgangspunt van enscenering. In het beste geval gaan de digitale media

– meestal video of een variant ervan, maar de laatste jaren ook soms muziek of

soundscapes – een interessante confrontatie aan met het theaterparadigma. In het

slechtste geval verwordt de technologie tot een soort illustratie van een concept dat men

ook met andere, meestal eenvoudigere en goedkopere middelen tot uitdrukking had

kunnen brengen.60

Daar tegenover staat wat Vanhoutte de geïntegreerde benadering noemt. In dit

perspectief ontvouwt de technologie zelf een performatief of theatraal potentieel. Deze

aanpak veronderstelt een andere manier van denken over de verhouding van toneel en

techniek. Het toneel maakt dan niet louter gebruik van technische middelen. De inzet

van technologie determineert hier de dramaturgische opzet en niet omgekeerd.

Dergelijke projecten ontstaan niet toevallig meestal uit de directe samenwerking met

technowetenschappers, robotica, artificiële intelligentie of zelf biogenetica.61

Tot deze laatste beschrijving behoort ook CREW. De wetenschappers van verschillende

onderzoeksinstituten maken specifieke technologie aan voor het gezelschap en vinden in

het theater dan ook de uitgelezen vrijplaats om hun uitvindingen te testen. Voor hen

fungeert de toneelruimte als een laboratorium waar ze ontwikkelingen uit hun vakterrein

kunnen toetsen aan een live aanwezig publiek.62

60 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 173-175. 61 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 173-175. 62 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 173-175.

Page 41: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 41 -

5. Walter Benjamin (1892-1940): theorieën en geschriften omtrent de opkomst van

technologie

In dit theoretische hoofdstuk ga ik dieper in op de geschriften van de Duitse

cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940). Zijn theorieën sluiten perfect aan bij de

theorieën van Bertolt Brecht, van wie hij een goede vriend was, en beschrijven de

voordelen en angsten die samengaan met de opkomst van de technologie in de

kunstwereld. Ik baseer me hier op twee van Benjamins essays, getiteld Das Kunstwerk

im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit (1935) en Ursprung des deutschen Trauerspiels

(1974).63 Na een algemene uiteenzetting van zijn geschriften, en de punten van

overeenkomst met Brecht, zal ik dieper ingaan op Benjamins theorie over de opkomst

van technologie en (verlies van) het ‘aura’ van het kunstwerk enerzijds, en zijn theorie

van de allegorie anderzijds. Vervolgens link en werk ik deze theorieën uit aan de hand

van de projecten van CREW en zal ik tenslotte trachten Benjamins auratische theorie te

actualiseren, waarbij het ‘aura’ herwonnen wordt.

5.1. Walter Benjamin: theorieën

In Als in een donkere spiegel vat auteur Frank Vande Veire Benjamins denken samen

als een oeuvre dat doortrokken is van een messianistische idee van een redding. Dit

messianisme mag echter niet verward worden met een canonieke religieuze voorstelling

of met een of andere versie van het moderne vooruitgangsgeloof. Benjamin wilde dat

zijn messianisme een ‘verborgen leer’ bleef. Het is namelijk een gebeuren dat zich

principieel onttrekt, zowel aan elk kennissysteem als aan elke bewuste wil er deel aan te

hebben. De redding kondigt zich structureel op een terughoudende, versleutelde manier

aan: in tekens of fenomenen die ontcijferd moeten worden. En deze ontcijfering is niet

slechts de moeizame activiteit van een intellect, het is ook altijd een plotselinge,

onverhoopte ervaring die het karakter heeft van een gave.64

Voor Benjamin is het vooral de kunst die de mens uitnodigt tot zo’n complexe

ontcijfering. Elke goed kunstwerk bevat sporen in zich die naar een verlossende

‘openbaring’ verwijzen. De taak van de kunstkritiek is hierbij deze sporen te lezen, wat

63 BENJAMIN, Walter, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996. 64 VAN DE VEIRE, Frank, Als in een donkere spiegel, Amsterdam, SUN, 2002, p. 172-173.

Page 42: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 42 -

inhoudt dat ze de schone schijn die altijd aan het kunstwerk kleeft, doorbreekt. De

kunstkritiek moet de esthetische schijn echter uit zichzelf laten ontwijken, dit kan niet

van buitenaf gebeuren. Dit ontwaken is geen pure ontsluiering die van het kunstwerk

nog slechts een prozaïsche inhoud overlaat. Door de nuchterheid van de kunstkritiek,

die het kunstwerk van alle hocus-pocus ontdoet, laat ze het geheim van het kunstwerk

recht wedervaren.65

Slechts door in te gaan op het unieke kunstwerk kan Benjamins filosofie haar ‘eigen’

doel, de waarheid, bereiken. Dit betekent dat de waarheid niet wordt verkregen via een

kenproces dat het ervaringsmateriaal schikt en organiseert. De waarheid is in het

kunstwerk onmiddellijk, zij het op verborgen wijze, gegeven. In het domein van de

kunst is de ervaring zelf meteen het inzicht. De kunst is voor Benjamin het model voor

elke ervaring waarbij een concreet fenomeen, hoe onbeduidend het ook kan lijken, de

belofte van de redding in zich bergt.66

Tot en met het theoretisch werk Trauerspielbuch zag Benjamin het kunstwerk als iets

dat een oponthoud, een cesuur teweegbracht in het verloop van de normale,

communicatieve taal. In extremis drukt de taal in het kunstwerk uiteindelijk niets anders

uit dan zichzelf. Ze wordt tot ‘uitdrukkingsloos’ ding. De cesuur is het moment waarop

het kunstwerk de schoonheid van zijn vorm ‘offert op het altaar van de waarheid’. Deze

sublieme breuk, waarin het esthetische met zichzelf breekt, opent de ruimte voor de

filosofische kritiek. In de kentheoretische voorrede van het Trauerspielbuch formuleert

Benjamin het extreem: ‘de waarheid treedt niet in een verhouding’. Dat wil zeggen: de

waarheid onttrekt zich aan elke intentie haar te bezitten. De waarheid is iets dat

voorbijflitst en dan ook vervliegt als de sporen ervan niet door de kritiek worden

samengeraapt.67

In bepaalde teksten uit de jaren dertig slaat Benjamin plots een heel andere toon aan. De

kunst is geen openbaring meer die de dagdagelijkse, communicatieve taal doorbreekt.

De kunstenaar, zo schrijft Benjamin in het door Brecht beïnvloede Der Autor als

Produzent, moet strategieën ontwikkelen om het publiek zo effectief mogelijk te

65 VAN DE VEIRE, Frank, o.c., p. 173. 66 VAN DE VEIRE, Frank, o.c., p. 173. 67 VAN DE VEIRE, Frank, o.c., p. 181-182.

Page 43: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 43 -

beïnvloeden.68 69 Het is op deze theorie, en vooral Benjamins werk Das Kunstwerk im

Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit dat ik dieper zal ingaan en die ik zal koppelen aan

het werk van Eric Joris en CREW.

In het werk Der Autor als Produzent verdedigt Benjamin verder een revolutionaire

esthetica waarin de kunstenaar het literaire productieapparaat ‘omfunctioneert’ ten

gunste van de revolutie. Zogenaamd artistiek minderwaardige genres zoals het

krantenartikel, het vlugschrift, de brochure, enzovoort, moet hij zich toe-eigenen om er

sociale en politieke boodschappen mee over te brengen. Het is ook deze theorie die hij

verdedigt in Das Kunstwerk in Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit.

5.2. De ‘auratische’ theorie

In het essay Das Kunstwerk in Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit stelt Walter

Benjamin dat het ‘aura’ van het unieke kunstwerk verloren zou gaan door de

mogelijkheid tot technische reproduceerbaarheid. Het aura van het kunstwerk wordt

bepaald als ‘een vreemd weefsel van ruimte en tijd’, en ook als ‘de eenmalige

verschijning van een verte, hoe nabij die ook is’. Benjamin koppelt deze aura aan de

uniciteit van een kunstwerk dat hier-en-nu voor een beschouwer verschijnt maar

niettemin ongenaakbaar blijft. Wezenlijk aan het auratische kunstwerk is dat het ook in

zijn zichtbaarheid een omhulsel blijft behouden. Het gaat erom dat het door zijn

uniciteit moeilijk te benaderen is, en vooral uitstraling heeft doordat het in de

samenhang van de traditie is ingeweven. Doordat het kunstwerk van hand tot hand of

van mond tot mond wordt overgeleverd, wordt het omgeven door een ‘aura’.70

Verder schrijft Benjamin dat het kunstwerk in principe altijd reproduceerbaar geweest is.

Wat mensen maakten, kon immers altijd door mensen worden nagemaakt. Een dergelijk

kopiëren werd ook beoefend door leerlingen met het doel zich in de kunst te bekwamen,

door meesters ter verbreiding van hun werken, en tenslotte door derden die op winst

belust waren. De technische reproductie van het kunstwerk daarentegen is iets nieuws

dat zich in de loop der geschiedenis met tussenpozen, in ver uiteen liggende bewegingen,

68 VAN DE VEIRE, Frank, o.c., p. 182. 69 BENJAMIN, Walter, De auteur als producent, Nijmegen, Socialistische uitgave, 1971. 70 VAN DE VEIRE, Frank, a.w., p. 182.

Page 44: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 44 -

maar met steeds grotere intensiteit doorzet. Benjamin omschrijft daarop kort de evolutie

in reproductiemiddelen: de Grieken kenden slechts twee methoden van technische

reproductie: gieten en stempelen. Met de houtsnede en later de boekdrukkunst kon ook

het schrift gereproduceerd worden. Met de fotografie vervolgens, werd voor het eerst in

het reproductieproces zo geweldig versneld, dat het het spreken kon bijhouden. De

cameraman legt tijdens de opname in de studio de beelden met dezelfde snelheid vast

als waarmee de acteur spreekt. Aan het eind van de 19e eeuw werd een begin gemaakt

met de technische reproductie van geluid. Rond negentienhonderd, zo stelt Benjamin,

had de technische reproductie een peil bereikt, waarop ze niet alleen de totaliteit van de

traditionele kunstwerken tot haar object begon te maken en de meest diepgaande

veranderingen in hun uitwerking teweegbracht, maar zich ook een eigen plaats onder de

artistieke procédé’s veroverde.71

De kerngedachte van Benjamins beroemde essay is dat reproductietechnieken zoals

fotografie, film en grammofoon het kunstwerk in de moderne tijd van zijn aura hebben

beroofd. Doordat het op grote schaal wordt gereproduceerd en gedistribueerd wordt het

immers van zijn uniciteit en van zijn verte ontdaan. Benjamin noemde dit verloren gaan

van het ‘auratische’ karakter een symptomatisch gebeuren, waarvan de betekenis de

grenzen van de kunst overschrijdt. De reproductietechnieken rukken het kunstwerk los

uit de traag en geduldig geweven samenhang van de traditie. Er is geen overlevering

meer, geen ervaring die wordt doorverteld. Door zijn technische reproductie wordt het

kunstwerk aan een ogenblikkelijke en quasi-universele openbaarheid prijsgegeven.

Ontdaan van zijn altijd mysterieuze uniciteit wordt het kunstwerk te allen tijde voor

iedereen zichtbaar. Wat het aan ‘cultuswaarde’ verliest, wint het bijgevolg aan

‘tentoonstellingswaarde’.72 Benjamin: “Zelfs bij de meest volmaakte reproductie is één

ding niet aanwezig: het hier en nu van het kunstwerk – zijn eenmalig bestaan op de

plaats waar het zich bevindt.”73

Kunstvormen als fotografie en film zijn bij voorbaat van aura ontdaan. Een foto of een

film heeft immers geen origineel. Ze worden meteen gemaakt met het oog op hun

reproductie en distributie op grote schaal. Vooral de film is voor Benjamin het moderne

71 BENJAMIN, Walter, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 1970, p. 6-8. 72 VAN DE VEIRE, Frank, o.c., p. 182-183. 73 BENJAMIN, Walter, o.c., p. 8.

Page 45: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 45 -

medium bij uitstek. Door de vlugge opeenvolging van gemonteerde beelden en de

ongewone gezichtshoeken heeft de film een vervreemdende visuele schokwerking die

aan het tactiele grenst. Dit ‘schokkend’ karakter van de film sluit aan bij de jachtige en

chaotische wereld uit de grootstad. Een film zet niet, zoals een schilderij, aan tot

contemplatie, maar test de tegenwoordigheid van geest van de moderne stadsmens.

Daarbij is de film, omdat deze voor een groot publiek kan worden vertoond, zeer

geschikt voor de revolutionaire omvorming van de massa. Dit sluit in directe zin aan bij

de theoretische geschriften van Bertolt Brecht, beschreven in een eerder hoofdstuk.

In het algemeen kan men zeggen dat de reproductietechniek het gereproduceerde uit de

sfeer van de traditie haalt. Door de reproductie te vermenigvuldigen vervangt ze het

eenmalige bestaan van het kunstwerk door een veelvoudig bestaan. En doordat de

toeschouwer in welke situatie ook met de reproductie kan worden geconfronteerd,

verkrijgt het gereproduceerde een actuele betekenis. Deze beide processen ondermijnen

de traditie verregaand – een ondermijning die de keerzijde vormt van de huidige crisis

en vernieuwing van de mensheid.74 Het verval van het aura betekent dus niet alleen een

onomkeerbare mutatie in esthetische ervaring, maar in de structuur van de ervaring tout

court. De massamedia komen in het algemeen tegemoet aan het verlangen van de massa

om alles dichterbij te halen en ‘live’ mee te maken. Het is hierdoor dat de traditie aan

gezag moet inboeten. Ook het bombardement van prikkels dat de mens in de stad

ondergaat, draagt bij tot desintegratie van de ervaring in de traditionele zin.75

5.3. Walter Benjamin en Bertolt Brecht: vergelijking in geschriften

Benjamin moedigde, zoals hierboven reeds uiteengezet, de ‘teloorgang van de waarde

van de traditie’ aan. Hij juichte de ‘vernietiging van het aura’ toe, inclusief het daarmee

verbonden failliet van het ‘echtheidscriterium’ in de kunst. Zo apprecieerde Benjamin

bijvoorbeeld in hoge mate de verwantschap tussen Brechts theater en de nieuwe media.

Aspecten zoals discontinuïteit, montage, vervreemding, technologisch optimisme en

esthetisch zelfbewustzijn stonden hierbij centraal. Benjamin stelde dat het epische

theater zich, net als beelden in een film, op een onregelmatig ritme voortbeweegt. De

74 MÜLLER-DOOHM, Stefan, “‘Een doorgedraaide padvinder’, Theodor Adorno contra zijn vriend Walter Benjamin”, in: Filosofiemagazine, jg. 12, nr. 7, s.l., s.n., 2003, p. 34. p. 34-37. 75 VAN DE VEIRE, Frank, o.c., p. 183.

Page 46: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 46 -

basisvorm is deze van de shock, waardoor afzonderlijke scènes in een toneelstuk botsen.

Door middel van liederen, titels en bepaalde vaste handelingen worden de verschillende

situaties of scènes van elkaar gescheiden. Deze gecreëerde intervallen houden het

welwillende publiek tegen, het bevriest hen als het ware, om te vervallen in empathie

voor het verhaal en de acteurs. Deze intervallen zijn bijgevolg ook voorzien om het

publiek de tijd te geven om de handelingen en acties van de acteurs kritisch op te nemen

en in vraag te stellen.76 De esthetiek van de onderbreking of de shock, volgens

Benjamin hét centrale vormprincipe in Brechts theorie van de vervreemding, bracht het

theater naar een technisch hoogtepunt.77

Verder vindt Benjamin het gede-auratiseerde kunstwerk meer werkelijkheidsgetrouw in

de zin dat het de desintegratie van traditie en ervaring, die zich op alle niveaus van het

maatschappelijke voordoet, serieus neemt. Het kunstwerk moet, zoals eerder gezegd,

schokken óf informeren. Het is niet langer zijn taak te betoveren of te verleiden.

Brechts toepassing van de vormprincipes uit de film, de fotografie en de pers zorgden

ervoor dat Benjamin grote bewondering had voor zijn werk. Zoals eerder gezegd hoopte

Benjamin dat met deze nieuwe technische krachten het traditionele aura van de kunst

vernietigd zou worden, en dat bijgevolg de reproductieve media de kunst zouden

verlossen van haar rituele (lees: burgelijke) functie en haar zouden vrijmaken voor

emancipatorische doeleinden.78

Benjamin ging nog een stap verder en zag niet alleen de kunst, maar tevens de

volledige werkelijkheid eromheen onzeker geworden door de komst van de techniek.

Hij koesterde daarbij een ambivalent gevoel ten overstaan van de opkomst van de

technologie. Opnieuw in het essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

Reproduzierbarkeit beschrijft Benjamin de crisis van het volledige theater onder het

gewicht van de technische reproductie. Hij voelde aan dat de slagkracht van het

politieke brechtiaanse theater dat hij zo bewonderde, zou overtroefd worden door de

revolutionaire en omvattende impact van de technologische media. Hij gaat nog verder

76 BENJAMIN, Walter, “What is the Epic Theatre?”, in: Selected Writings, Cambridge (Mass.), Belknap press of Harvard university press, 2005, vol. 4, p. 306. 77 VANHOUTTE, Kurt, “De erfenis van Brecht: Theatrale mimesis en de technologische conditie”, in: Documenta, s.l., Documenta, 1999, jg. 17, nr. 1, p. 17-18. 78 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 17-18.

Page 47: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 47 -

in zijn visie, en redeneert uiteindelijk dat als de film het vormprincipe van de montage

incorporeert, dit medium dezelfde bevrijdende kracht als het theater kan worden

toegeschreven.79

Als we vandaag Benjamins theorie zouden willen testen, moeten we vaststellen dat

alvast de televisuele massamedia weinig lijken bij te dragen tot de geboorte van het

nieuwe en emancipatorische ‘optisch bewustzijn’ waarin Benjamin nog geloofde. Kurt

Vanhoutte stelt in De erfenis van Brecht: Theatrale mimesis en de technologische

conditie dat het televisuele naar zijn mening vandaag zeker episch van vorm genoemd

kan worden. Het vervreemdingseffect, zo stelt de auteur, werd, zowel naar intentie als

naar werking, formeel ingehaald en gerecupereerd door de technologische

cultuurindustrie. De notie van tegencultuur zoals die door de historische avant-garde

nog duidelijk dialectisch gegrond werd (kunst versus establishment), is achterhaald.

Vertaald naar het episch theater is de shock en montage tegen het burgerlijke systeem in

stelling te brengen, aangezien de media hiervan dit principe zelf hanteren. In haar

huidige vorm is de shock, die de macht van de massamedia eerder consolideert dan

contesteert, deel van het probleem.80

Vanhoutte gaat verder en legt uit dat de zopas omschreven verschuiving in de spiegel

van de media meer dan enkel formalistische componenten inhoudt. De veranderde

maatschappelijke relevantie van een bepaalde vorm wijst op een fundamentele wijziging

in de waarneming van de relatie tussen kunst en maatschappij. De auteur stelt dat wat

betreft de relatie Brecht, het theater en de technologie, in de moderne era (de era van

Brecht) de representatie bevraagd werd door de interventie van de realiteit, terwijl in de

post-moderne era (onze era) de status van die realiteit zelf verdacht is. Ter discussie

staat m.a.w. de veranderde mimetische verhouding van de representatie (het toneel)

tegenover het gerepresenteerde (de realiteit).81

Het is wachten op het tijdperk van de elektronische technologie en op een filosoof als

Jean-François Lyotard vooraleer deze verschuiving geanalyseerd en geproblematiseerd

zou worden. In zijn boek Les dispositifs pulsionnels ziet de filosoof van het

79 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 19. 80 VANHOUTTE, Kurt, “De erfenis van Brecht: Theatrale mimesis en de technologische conditie”, in: Documenta, s.l., Documenta, 1999, jg. 17, nr. 1, p. 20. 81 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 20.

Page 48: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 48 -

postmodernisme de theatrale ruimte geconstitueerd door twee afbakeningen, twee

mimetische limieten. De eerste, interne limiet scheidt de scène van de zaal, de acteur

van de toeschouwer, en onderscheidt wat wel en wat niet kan worden waargenomen.

Brechts verdienste ligt dus juist in de deconstructie en aansluitende politisering van

deze mimetische limiet. Hij was dé theatermaker die de achterkant van wat de

toeschouwer op het toneel waarnam, wou laten zien door het radarwerk van de

theatermachinerie te onthullen en als het ware de coulissen van de fictie aan het licht te

brengen. De tweede, externe limiet van het theater sluit volgens Lyotard de eerste mee

in, doordat ze het verschil markeert tussen wat zich in het theater afspeelt enerzijds (de

dynamiek tussen scène en zaal, die de eerste limiet is) en de realiteit die buiten het

theater ligt anderzijds. Men kan stellen dat deze relatie tussen scène en realiteit door

Brecht niet werd geproblematiseerd. Het epische theater eindigt immers vóór de externe

limiet beschreven door Lyotard. De vlotte link tussen toneel en werkelijkheid, de

evidente dialectische band van kunst en maatschappij vormde immers het steunvlak van

Brechts toneel.82

5.4. Een herlezing van Benjamins allegorietheorie

5.4.1. Schizofrenie van het lichaam: het viscerale en het discursieve

In het artikel Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het

technologische lichaam ziet auteur Kurt Vanhoutte in het werk Black Kites een allegorie

van het hedendaagse discours over het lichaam.83 Black Kites is een werk van Gabriel

Orozco, was te zien op documenta X in 1997, en bestaat uit een mensenschedel, met

wiskundige precisie betekend met een netwerk van zwarte ruiten. Het werd in een

vitrinekast, op borsthoogte, tentoongesteld. Vanhoutte haalt hierbij Benjamin aan, die

de allegorie uitriep tot zowel onderzoeksobject als interpretatiemethode, en in het

gegeven van een doodshoofd, de schedel, de crisis van de moderniteit las. Benjamin

schreef hierover in een losse aantekening: “Onvergelijkbare taal van het doodshoofd:

82 VANHOUTTE, Kurt, “De erfenis van Brecht: Theatrale mimesis en de technologische conditie”, in: Documenta, s.l., Documenta, 1999, jg. 17, nr. 1, p. 20-21. 83 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999.

Page 49: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 49 -

een volstrekt gebrek aan expressie – het zwart van zijn oogkassen – verenigt hij met de

meest wilde expressie – met de grijnzende tandenreeksen.”84

Vanhoutte vervolledigt zijn eigen allegorisering als volgt: hij stelt dat het spel van

tegenstellingen in de allegorie uiteenvalt in antithetische posities. In het ene perspectief

bestaat het lichaam slechts voor zover zijn energie georganiseerd wordt door de

ideologische code die eraan voorafgaat. Dit lichaam houdt er een ambivalente

medeplichtigheid met de status quo op na. Op hetzelfde moment dat de geneeskunde het

vastlegt in de ultieme kaart van zijn genen, verfijnt het laatkapitalisme de strategieën

waarlangs het wordt ingebonden in commercie en consumptie. De wereldwijde

brutalisering van dit lichaam vindt zijn verlengde en sluitstuk in de al even omvattende

enscenering ervan als fetisj in de media. Invloedrijke theoretici, zoals onder andere

Arthur en Marilouise Kroker, stellen zich vervolgens de vraag of de fascinatie voor het

lot van het lichaam niet ontstaan is doordat het lichaam zelf vandaag niet meer bestaat.

Het lichaam is volgens hen verdwenen in dode tekens. Ideologisch, in het systeem van

de mode; epistemologisch, met het failliet van het cartesiaanse bewustzijn; semiotisch,

in de tatoeage van betekenisloze tekens; en technologisch, in de hyperfunctionele

transformatie van het lichaam tot gewillig bestanddeel.85

De andere stellingname weigert daarentegen het lichaam te zien als de optelsom van

zijn sociale stratificaties. Achter de grens van de huid ligt datgene wat zich aan iedere

betekenis onttrekt. Deze soevereine materialiteit is wat Julia Kristeva het ‘abjecte’

noemt: het restant dat we ontkennen, omdat het afschuwwekkend is en alles bedreigt

wat we door taal structureren.86 Het lijf wordt in dit betoog opgevoerd als negatieve

theologie, als een onmogelijkheid die zich situeert aan gene zijde van de zogenoemde

symbolische orde. ‘Het onnoemelijke, het ongrijpbare, het ondenkbare’.87

Samengevat, schrijft Vanhoutte, kunnen we stellen dat het dominante discours over het

lichaam zich vandaag op schizofrene wijze opsplitst in enerzijds het viscerale lichaam

84 Geciteerd door VANHOUTTE, Kurt in: VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 26. 85 VANHOUTTE, Kurt, “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 26-27. 86 Geciteerd door Kurt Vanhoutte uit: KRISTEVA, Julie, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris, Editions du Seuil, 1980. 87 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 27.

Page 50: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 50 -

(de materialiteit van de schedel) en anderzijds het discursieve lichaam (de geometrie

van de schedel). Belangrijk is het om in te zien dat de uitersten gepolariseerd geraken

wanneer nieuwe technologische mogelijkheden opgang maken. Dit was het geval met

de opkomst van de fotografie en de film, die het theatrale lichaam van zijn zogenoemde

aura beroofden, zoals eerder beschreven in de auratheorie van Walter Benjamin. Nu ook

weer, vervolgt Vanhoutte, in dit digitale tijdperk, verkeert het lichaam kennelijk in een

epistemologische crisis. Wellicht nog sterker dan tevoren lokt de ontologische

verwarring omtrent het lichaam vandaag hyperbolische reacties uit. Waar voor de enen

het lichaam weinig meer dan een dode letter is, biedt het voor de anderen een laatste

authentiek houvast in onzekere tijden.88

Vanhoutte stelt dat het echter interessanter zou zijn om, in plaats van in dergelijke

exclusieve axioma’s te blijven denken, het beste van beide perspectieven te nemen. Dit

impliceert een benadering die het ene paradigma bekijkt doorheen de ogen van het

andere, en laat dat vervolgens kristalliseren rond een bepaald denkbeeld. Meer accuraat

verwoord kan het punt van ontwrichting tussen het viscerale en het discursieve lichaam

dan zelf symbool staan voor onze onmacht om de actuele crisis van het lichaam in kaart

te brengen. Vanhoutte haalt hier het begrip ‘culturele schizofrenie’ aan, zoals Fredric

Jameson dat heeft geïntroduceerd. In Jamesons interpretatie van Lacan staat

schizofrenie voor de crisis in de relatie tussen betekenaars en het daarmee gepaard

gaande falen om toegang te krijgen tot het symbolische. In de postmoderne logica

geraakt het semiotische teken versplinterd en kan de realiteit niet langer als een

betekenisvol, afgerond narratief gelezen worden. De organische band met de

werkelijkheid is met andere woorden verbroken.89

Met het oog op de technologische conditie kan in dit licht meer bepaald sprake zijn van

een breuk in ons gevoel voor historiciteit. De informatica heeft een nieuwe orde van het

beeld geïnitialiseerd die de opvatting van tijd op verregaande wijze aantast. Wat we

tevoren herkenden als een lineair verloop van gebeurtenissen en ervaringen wordt

doorbroken door de vermeende autonomie van de media die de werkelijkheid een

vertaling geven. De geheugencapaciteiten van de computer ciseleren onze belevenis van

88 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 28. 89 Geciteerd door Kurt Vanhoutte uit: JAMESON, Fredric, Postmodernism: or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso, 1996.

Page 51: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 51 -

tijd in geïsoleerde, te allen tijde opvraagbare informatiepakketjes, zodat de

gedachtestroom die verleden, heden en toekomst samenhield gefragmenteerd geraakt. In

de beeldcultuur ontstaan nieuwe realiteiten, die dan wel ‘virtueel’ worden genoemd

maar niettemin een realiteitseffect sorteren. Men krijgt de indruk dat het beeld van de

werkelijkheid toenemend versplinterd geraakt in atomaire deelrealiteiten. Om kort te

gaan: de machine penetreert vandaag ons leven en vormt daar de basis van een

reorganisatie waar we zelf nog niet helemaal klaar voor zijn. Vanhoutte vervolgt met de

stelling dat we ons in een overgangsfase bevinden, waarbij we de nieuwe kanalen

waarlangs de werkelijkheid kenbaar wordt nog niet helemaal geïntegreerd hebben. De

nieuwe technologieën zijn ons nog relatief vreemd. De machine is de ander: tussen de

eigentijdse techniek en onszelf bestaat een kloof.90

Vanhoutte voegt hier tenslotte nog aan toe dat het denkbeeld dat al sinds de moderniteit

curseert in afwachting van een nieuw en betekenisvol lichaam, in afwachting dat de

kloof tussen het viscerale en het discursieve overbrugd wordt, kortom: in afwachting dat

er een nieuw narratief van het lichaam ontstaat, dat van de zondeval is. Vanhoutte

redeneert hierbij dat het motief van de zondeval de schizofrenie van het lichaam

uitdrukt. Hierbij doet hij beroep op de theorie van de allegorie van Walter Benjamin.

Hieronder zal ik Vanhoutte’s configuratie van de zondeval, lichaam en technologie met

het oog op theater uiteenzetten.91

5.4.2. Angst voor mechanisering van de mens

Vanhoutte vertrekt in zijn theorie vanuit een opmerking die auteur Giovanni Lista

maakte, met betrekking tot het dramatische werk van de futurist Ruggero Vasari,

meerbepaald diens driedelige allegorische toneelstuk L’Angoscia delle Machine (‘De

angst voor de machine’) uit 1921. Lista heeft meer specifiek aangetoond dat een

bewustzijnsverandering in zekere zin al medio jaren twintig kiemde in het futurisme

zelf.92 Hier weerklinkt met andere woorden voor het eerst een diepgewortelde angst

voor de mechanisering van de mens, een angst die het futurisme tevoren zelf met man

90 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 28. 91 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 28-29. 92 Geciteerd door Kurt Vanhoutte uit: LISTA, Giovanni, La scène futuriste, Paris, CNRS Editions, 1989.

Page 52: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 52 -

en macht had weten te sublimeren in de mythe van de anarcho-nietzscheaanse

supermens. De existentiële schizofrenie van Vasari’s personage kan volgens Vanhoutte

allegorisch beschouwd worden als de gespletenheid die vanaf dan zichtbaar wordt in de

ideologie van het futurisme. Hij heeft het daarbij over de breuk tussen gemechaniseerde

geest enerzijds en menselijke ziel anderzijds. Wat tevoren de basispremisse van het

futurisme vormde, de mens-machine symbiose, desintegreert voortaan in twee niet

langer compatibele delen. Vasari’s werk zet hiermee de toon voor een resem futuristen

die het triomfalisme vanwege de techniek op de helling beginnen te zetten. Leidmotief

van hun treurspelen is telkens de zondeval, de schuldbeladen val van het lichaam in en

door de technologie.93

Vasari bleef desalniettemin nog verplicht aan het futurisme. Protagonist bleef immers

nog steeds de irrationele, machinale supermens. Volgens Lista werkte Vasari wel aan

een vervolg op ‘De angst voor de machine’, dat de mens ten tonele zou voeren die,

bevrijd van enig schuldgevoel, een harmonieuze verhouding tot de techniek zou

ontwikkelen. Dit culminatiepunt in zijn dramatische cyclus zou naar verluidt ‘De

Antichrist’ heten. Het stuk werd echter nooit voltooid.94

Vanhoutte wijst er vervolgens op dat het zondeval-narratief zich hier met betrekking tot

theater en techniek wellicht voor de eerste keer expliciet ontvouwt. Meer dan een eeuw

later zien we opnieuw in verscheidene voorstellingen de antichrist (de duivel) verrijzen

aan het einde, die op vergelijkbare wijze verwijst naar de status van de techniek.

Vanhoutte verwijst hier specifiek naar het stuk CyberChrist van Compagnie Thor, en

verder onder meer ook naar House/Lights (1998) van de Wooster Group, Jump Cut

(Faust) (1997) van The Builders Association en Faust (1998) van Guy Cassiers.95 In

deze laatste 3 voorstellingen stond telkens het verhaal van Faust centraal, de geleerde

die in ongenade viel omdat hij zijn ziel aan de duivel verkocht. Ook dit onderwerp werd

93 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 29-30. 94 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 30. 95 -Thierry Smits, CyberChrist, Compagnie Thor, Thierry Smits, 1 maart 1995. -Gertrude Stein, Doctor Faustus lights the lights, House/Lights, The Wooster Group, Elizabeth LeCompte, mei 1998. -Johan Wolfgang Von Goethe, Faust, Jump Cut (Faust), Marianne Weems, The Builders Association, Marianne Weems, 1997. -Johan Wolfgang Von Goethe, Faust, Faust, Guy Cassiers, Het Zuidelijk Toneel, Guy Cassiers, 1998.

Page 53: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 53 -

de laatste jaren als pretekst gekozen voor verschillende multimediale pioniers-

voorstellingen. Tenslotte vermeldt Vanhoutte ook nog de voorstelling Kaufhaus-Inferno

van CREW uit 1999.96 Dit experimentele theaterproject verhaalt het bezoek aan de hel

uit Dante’s Divina Commedia als een computergestuurde verkenning van de

consumptiemaatschappij en haar technologische media.97

5.4.3. De allegorie van de zondeval

Het narratief van de zondeval vindt bij Benjamin zijn vertaling in de allegorie als

kunstvorm. Vanhoutte geeft in het vervolg van zijn artikel een korte schets van de

complexe thematiek van het allegorische, dat vertakkingen kent in verschillende

kentheoretische velden. Hij baseert zich hiervoor op Benjamins manuscript Ursprung

des deutschen Trauerspiels.98

In deze tekst tracht Benjamin het theater, meerbepaald het Duitse treurspel van de barok,

aan de hand van de allegorie historisch te denken. 99 Hij vergelijkt daarbij het barokke

treurspel met de Griekse tragedie, en verwijst naar Friedrich Nietzsches Geburt der

Tragödie. Nietzsche leidde uit de mythische, tijdloze essentie van de Griekse tragedies

de vaststelling af dat elke tragedie onveranderlijk uitloopt op een verzoening tussen de

altijd al schuldige protagonist en de kosmische orde. De tragedie integreert met andere

woorden volgens Nietzsche het thema van schuld en boete uiteindelijk steeds in een

metafysisch plan. Walter Benjamin stelt daarentegen dat het barokke treurspel een

soortgelijke transcendentie ontbeert. Waar de Griekse tragedie uitloopt op katharsis en

uiteindelijke verlossing van de aardse ellende, stelt het Duitse treurspel het wereldse

lijden juist voor als absoluut gescheiden van de verlossing. De inhoud van het

baroktheater is zo bekeken niet de mythe, de band van het aardse met het bovenaardse,

maar de geschiedenis zoals die door de tijdgenoten aan den lijve ondervonden werd.100

96 Dante Alighieri, La Divina Commedia, Kaufhaus Inferno, Eric Joris en Paul Mennes, CREW, Eric Joris, 1999. 97 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 30-31. 98 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 31. 99 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 31. 100 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 31.

Page 54: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 54 -

Voor de allegoricus is het leven de zondeval. Vanhoutte beschrijft hem als niet langer

bij machte een immanente betekenis af te lezen uit het boek van de wereld, waardoor hij

ten prooi valt aan melancholie en hij zich verliest in de contemplatie van

onsamenhangende betekenisflarden. De val van de melancholicus zou bodemloos zijn,

ware het niet dat hij zijn depressie weet te vertragen door zich kortstondig op te trekken

aan het nieuwe en het verrassende, het enige wat hem nog kan verstrooien. Vanhoutte

stelt vervolgens dat het net die hang naar nieuwsgierigheid is die het punt markeert waar

de melancholische blik omslaat in een allegorische. In het aangezicht van een zinloze

wereld gaat de melancholicus subjectieve betekenis projecteren daar waar er objectief

geen meer voorhanden is. Zelfdestructie slaat om in creatie en geeft aanleiding tot de

voor de barok zo kenmerkende beeldenvloed.101

Vanhoutte trekt de lijn door en stelt dat in het kielzog van dit alles het niet kan verbazen

dat het postmoderne denken in de ban is geraakt van de allegorische houding. De

allegorie is bij Benjamin de uitdrukking van een bewustzijnscrisis. Deze allegorie zet de

destructie in van de mythe en het grote narratief van de religie. De dingen worden

onttoverd en bestaan slechts in zoverre ze van buitenaf betekend worden. Tegelijk wordt

de allegorische impuls aangedreven door een andere, tegengestelde kracht. Voor deze

kracht heeft de postmoderne recuperatie geen oog. In de demystificatie van de schone

schijn tendeert de allegorie immers naar een metafysische essentie. Dit is volgens

Vanhoutte de verborgen agenda van de allegorische waarneming. De allegorische blik

slaat het transcendente stuk, maar kijkt alsnog heimelijk uit naar een verborgen

zingeving die de fragmenten samenhoudt. De essentie van de allegorische waarneming

beschrijft Vanhoutte met name als een dialectische dubbelbeweging, één die destructie

en creatie, deconstructie en reconstructie uiteindelijk als twee complementaire

bewegingen ziet.102

Vanhoutte pleit dus om dat dubbelspel in zijn afzonderlijke momenten te ontleden. Pas

dan blijkt dat de allegoricus zijn objecten in een eerste beweging ontzinnelijkt en doodt,

omdat ze pas als levenloze en onttoverde objecten tonen wat ze werkelijk zijn: nietige,

vergankelijke en waardeloze brokstukken. Ontzielde lichamen. In een tweede beweging

101 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p.32. 102 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 32-33.

Page 55: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 55 -

echter voorziet de allegoricus de betekenisfragmenten haast noodgedwongen van een

nieuwe context door ze in een betekenisgeheel in te schrijven dat ze bezielt en zonder

dewelke het fragmentaire stom en betekenisloos zou blijven. Die nieuwe context is

tevens per definitie de limiet van de allegorie, doordat ze onvermijdelijk weer vastzet en

ordent wat tevoren was losgewrikt.103

5.4.4. Anatomisch theater en de dissectie van het lichaam

In de eerder genoemde multimediale voorstellingen werkt en speelt men op

gelijkaardige wijze met het lichaam. Zo wordt de lijdensweg van Christus in

CyberChrist als de graduele dissectie van het menselijke lichaam getoond. De oppositie

tussen heilsgeloof en profaniteit, de crisis in het allegorische, vertaalt zich hier in twee

dramaturgische hoofdlijnen. Enerzijds is er het metafysische corpus van de imitatio

christi in de kruisweg en anderzijds is er de eerste wetenschappelijke dissectie van het

menselijke lijf. De dialectische omgang van transcendentie en secularisering leidt tot

kunst als melancholische rouwarbeid om het lichaam, de kunst die Benjamin zo

kenmerkend achtte voor de barok. De boodschap is ook dezelfde als die van de barokke

allegorie: ‘allen moeten wij sterven’. Nieuw aan dit soort voorstellingen is evenwel de

technologische conditie. Verder is er nog een link met de hedendaagse mediatisering.

Men kan met name in de anatomische dissectie een vroege voorloper herkennen van

hedendaagse wetenschap en technologie.104

Zo spreekt men bij het technologische theater van CREW soms van ‘anatomisch

theater’, en meerbepaald in hun voorstelling Crash. In dit virtuele realiteitstheaterstuk

word je als toeschouwer op een bed gebonden, en met een 3D-bril op het hoofd speel je

een ontregelend spel waarin tijd en ruimte plots rekbare begrippen worden. In

Anatomisch theater, een inleidende sessie op de voorstelling, voert Eric Joris live tests

uit met proefpersonen en legt hij uit hoe technologie in Crash je waarneming

manipuleert. Eric Joris legt zelf uit dat “de term ‘anatomisch theater’ uit de renaissance

komt, toen geleerden tegen betaling dissecties uitvoerden voor een groot publiek. Een

echte mix van wetenschappers en entertainment. Wij snijden niemand open, maar

103 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 33. 104 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 34.

Page 56: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 56 -

ontleden het hedendaagse lichaam door te tonen hoe technologie waarnemingen kan

ontregelen.”105 Eric Joris onderzoekt met andere woorden op welke manieren de

technologie bezit kan nemen van ons lichaam. “Hoe kan ze ons gebruiken, in plaats van

omgekeerd?”.106 De eerste effecten van technologie op het lichaam zijn daarbij ook niet

te onderschatten. Vele technologische ontdekkingen die we nu als logische

verlengstukken van ons lichaam beschouwen, lokten bij hun doorbraak panische

reacties uit of hebben een grote invloed gehad op het bewustzijn van de gebruikers.

Nieuwe media hebben altijd duizeligheid bij hun publiek veroorzaakt, zo zegt Joris. Dit

effect is er volgens Joris doordat technologie het onderscheid tussen het hier en nu, en

de illusie vervaagt.107

Hieruit blijkt duidelijk de stellingname van Eric Joris en CREW ten opzichte van

technologie en het lichaam. CREW wil de technologie als een prothese installeren van

de mens, een natuurlijk verlengstuk dat we kunnen inzetten zoals we willen. Tegelijk

vertrekt CREW vanuit de technologie zélf, en onderzoekt hoe technologie ons lichaam

als het ware kan overnemen.

Vanhoutte haalt vervolgens La naissance de la clinique van Michel Foucault aan,

waarin hij de moderniteit beschrijft als triomf van de analytische uitlegging van het

lichaam. Een nieuwe machtsconfiguratie ontstaat, die juist het directe gevolg is van de

professionalisering en de verfijning van de dissectie. Het gaat om de macht van het dode

als norm over het levende. Voortaan vormt het landschap van de dood de a priori kaart

van de wetenschapper, de norm aan de hand waarvan het wel en wee van het levende

ingeschaald wordt. Het dode wordt met andere woorden de ultieme waarheid van het

levende, dat zo bekeken de dood al op voorhand belichaamt. De medische blik “n’est

plus celui d’un oeuil vivant, mais le regard d’un oeuil qui a vu la mort. Grand oeuil

blanc qui dénoue la vie.”108

105 VERSTEELE, Jeroen, “Neem plaats op de digitale dissectietafel”, in: De Morgen, s.l., De Morgen, 2005. 106 VERSTEELE, Jeroen, “Neem plaats op de digitale dissectietafel”, in: De Morgen, s.l., De Morgen, 2005. 107 VERSTEELE, Jeroen, “Neem plaats op de digitale dissectietafel”, in: De Morgen, s.l., De Morgen, 2005. 108 Geciteerd door Kurt Vanhoutte, o.c., p. 35, uit: FOUCAULT, Michel, La naissance de la clinique, Paris, Presses universitaires de France, 1963.

Page 57: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 57 -

Foucaults filosofie eindigt waar de digitale technologie haar invloed begint uit te

oefenen. De grote verdienste van deze filosoof ligt vandaag nog volgens Vanhoutte in

zijn suggestie dat de paradox van de medische blik, het samengaan van een humane

interesse voor het leven en een obsessionele fixatie op de dood, bij uitbreiding de

paradox van het Verlichtingsdenken is. Diezelfde Verlichting culmineert vandaag in een

complete transplantatie van het lichaam. De nucleaire technologie heeft zich inmiddels

een weg gebaand naar het zogeheten genetische programma van het lichaam, dat in het

discursieve model van diezelfde technologie de zogenoemde datastructuur van zijn

wezen constitueert. De crisis van het lichaam is dezelfde onder de scalpel van de

chirurgijn als onder het priemende oog van de scanner.109

Toch is er nog een andere kant aan dit verhaal, zo schrijft Vanhoutte. Het ‘verlies’ of

‘lijden’ van het lichaam in deze voorstellingen wordt door het publiek immers niet

uitsluitend negatief ervaren. Om beter zicht te krijgen op dit perspectief haalt

Vanhouttte nogmaals het treurspelboek van Benjamin aan. In de laatste bladzijden van

dit werk vindt Vanhoutte de meest duistere pagina’s terug die Benjamin volgens hem

ooit geschreven heeft. Benjamin peilt in deze passage naar de ultieme bestemming van

de allegorie. Wat is het eindpunt van het destructieve traject van de allegorese, waar

loopt de mortificatie van het lichaam tenslotte op uit?110

In zijn antwoord ontcijfert Benjamin de destructie als een spoor dat naar de christelijke

oorsprong van de allegorie voert. De vernietiging van het schuldbeladen lichaam van

het christendom neemt plaats, zo redeneert Benjamin en in navolging daarvan ook

Vanhoutte, na confrontatie ervan met het natuurlijke lichaam van de oud-griekse,

heidense goden, door hun natuurlijke aura terug te snijden tot het martelaarschap van

het lijdende lichaam. Wat dan nog rest van de antieke goden wordt gedemoniseerd. In

het christelijke beeld worden de Griekse godheden allegorisch voor het Kwade in de

mens.111

109 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 35. 110 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 36. 111 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 36.

Page 58: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 58 -

In zekere zin redt de allegorie hiermee de lichamen van de Griekse goden. Op deze

manier worden ze immers uit de vergeetput gehaald en vereeuwigd. Door de goden te

investeren met nieuwe en vijandige betekenissen blijven ze met andere woorden deel

uitmaken van het collectief geheugen. Van het christendom afwijkende overtuigingen

hebben zich bijgevolg door de eeuwen heen verwarmd aan het idee als zouden magische

krachten in de smeulende resten van deze allegorieën voortleven. Hier stelt Vanhoutte

de dubbele beweging van de allegorie vast. Enerzijds is er de devaluatie van het

cultische, zinnelijke lichaam in de dissectie van zijn aura en de fetisjering van zijn

fragmenten, in de anatomie zowel als in de technologie. Anderzijds vindt voor het

interne oog van de toeschouwer een heropleving plaats van datzelfde lichaam als

oorspronkelijke eenheid van zinnelijkheid en natuur. Het lichaam verschijnt als fictief

nabeeld op het moment van zijn vernietiging.112

Deze gedachtegang kunnen we extrapoleren naar de manier waarop we vandaag met het

lichaam omgaan. Terwijl overal de verdwijning ervan in de nieuwe technologieën wordt

verkondigd (in cyberspace, virtual reality, enz.), is het paradoxaal genoeg nooit meer

aanwezig geweest dan vandaag. Vanhoutte noemt onder andere het sportieve lichaam,

het seksuele lichaam, het lichaam in theorievorming, het lichaam aanwezig in deze tekst,

enz.113 De auteur noemt “technologie en corporeality”, het virtuele corpus en zijn

viscerale pendant, de twee zijden van dezelfde medaille. Hoe meer het lichaam wordt

gekoloniseerd door technologie, des te uitdrukkelijker zal zijn hang naar zwaartekracht

en sterfelijkheid gemarkeerd worden door hyperbolische reacties op de digitale

ontlichaming. Beide vormen samen, allegorisch gesproken, de januskop van de

technologische cultuur besluit Vanhoutte.114 We kunnen dit aanvullen met het lichaam

uit de eerder genoemde voorstellingen, die enerzijds gedefragmenteerd worden, maar

aan de andere kant nooit eerder zo tactiel aangesproken werden. Ik operationaliseer deze

theorie in het volgende deel aan de hand van specifieke voorbeelden.

Om het verhaal van Vanhoutte rond te maken, kan ik hieraan nog toevoegen dat hij

besluit dat de ultieme verschijningsvorm van het lichaam naar de barokke traditie

112 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 36. 113 VANHOUTTE, Kurt, o.c., p. 36. 114 VANHOUTTE, Kurt, “Het virulente lichaam van Philoctetes”, in: DWB: Dietsche, Warande & Belfort, jg. 2004, nr. 3, p. 299.

Page 59: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 59 -

demonisch is. In CyberChrist zien het in het eindbeeld het herrijzen van Satan, en ook

in Kaufhaus Inferno van CREW dwaal je, met als gids en leidman Vergilius, eindeloos

door de negen kringen van de hel, gerepresenteerd door een grootwarenhuis.115

Voor Benjamin is op dat moment duidelijk dat de allegorie met lege handen weggaat.

Ten laatste wanneer satan op het toneel verschijnt, of je in de hel beland bent, blijkt dat

de allegorie, die dacht zelf te kunnen betekenen, in feite altijd al van buitenaf een

betekenis opgelegd kreeg. De nieuwe context waarin de allegorische fragmenten

ingeschreven worden, is namelijk geen andere dan de christelijke codex die haar

uitgangspunt vormde. Op dit punt bereikt de allegorische beweging zijn limiet en

verschijnt de verborgen agenda waar Vanhoutte het eerder al over had. De allegorie

plooit op zichzelf terug en pleegt – aldus Benjamin – verraad aan zichzelf, door het puin

dat ze had verzameld aan het eind alsnog te fixeren in een door en door christelijk icoon,

het gelaat van de duivel. Op dat niveau wordt de allegorie zelf geallegoriseerd, met

name als allegorie van de verlossing die de andere kant van het gezicht van de duivel is.

Het demonische staat uiteindelijk symbool voor de hoop op verlossing die de

allegoricus van bij het begin heimelijk koesterde. De allegorie wordt dus ontmaskerd

door zelfbedrog.116

5.4.5. Het technologische lichaam bij CREW

Ik maak in het volgende hoofdstuk de link tussen de bovenstaande theorieën van Walter

Benjamin en Kurt Vanhoutte met het werk en de concepten van CREW en zal ze

uitwerken aan de hand van specifieke voorbeelden. We kunnen hier echter al een eerste

randtekening maken wat betreft de allegorisering van Kurt Vanhoutte en het werk van

CREW.

Kurt Vanhoutte constateerde met zijn artikel een oppositie in het denken over het

lichaam en trok daarmee de discussie over het technologische lichaam open. Zijn

beschrijving van de oorspronkelijke omarming van de technologie door het theater, met

115 RUTTEN, Christof, “Speeltuin van bits en bytes”, in: Belang van Limburg, s.l., Belang van Limburg, 1999. 116 VANHOUTTE, Kurt. “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 36-37.

Page 60: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 60 -

de futuristische mens-machine symbiose, en daarmee gepaard de diabolische

verkettering van diezelfde technologie, stelt de auteur in staat om het motief van de

zondeval op te voeren. Ook nu we volop leven in het tijdperk van de nieuwe media blijft

de technologie de angst voor de mechanisering van de mens in zich dragen. In deze

opvatting brengt technologie de natuurlijke aura van de mens ten val. Dankzij de

herlezing van Benjamins aura-theorie en diens allegorie-concept kan Vanhoutte deze

oppositie deblokkeren en stelt ons daarmee in staat lichaam en technologie in een meer

complexe verhouding samen te denken.117

Een grote kritiek, geuit door tegenstanders van technologisch theater of door mensen die

de verhouding eerder oppervlakkig bekijken, op het hedendaagse technologische theater

is dus dat er een ‘verlies van het lichaam’ zou zijn. In het geval van CREW zegt Eric

Joris hier zelf over: “Één punt blijft voor mij in de omgang met technologie heel

cruciaal. Ik wil het als het ware met mijn handen kunnen maken. (…) Iedereen zegt dat

bits en bytes onstoffelijk zijn, maar dat is niet waar. Als je aan je computer zit te

tekenen, dan voel je dat zeer concreet. De inzet van nieuwe media in het theater is nog

steeds problematisch: men dient te vertrekken van bestaand materiaal, de technologie

die daar en op dat moment voorhanden is, en dat materiaal is zelden incoherent intuïtief,

spontaan of tactiel. Je mist de haast fysieke, zinnelijke dimensie die eigentijdse

technologie kan hebben (…).” De opmerking dat technologisch theater geen zinnelijke

of fysische dimensie zou hebben, veegt Joris hiermee duidelijk van de baan.118

De omgang met het lichaam in de technologische en immersieve stukken van CREW is

veel tactieler dan in vele ‘klassieke’ theaterstukken. Ze spelen met aanrakingen, outer-

body-effects, er is een groot zorgend aspect bij het begin en eind van elk stuk, etc. De

nadruk of de aanwezigheid of afwezigheid van het lichaam staat onder meer centraal,

als immersant word je je sterk bewust van je eigen lichaam, dat je soms minutenlang

117 VAN DEN DRIES, Luk, e.a., Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 10. 118 JORIS, Eric, “Van videoprojectie naar virtuele beeldvorming: vormgeving en technologie in verbinding”, in: Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, jg. 10, nr. 40, s.l., s.n., 2006, p. 17.

Page 61: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 61 -

kan observeren.119 De materialiteit van het lichaam wordt bijgevolg gearticuleert

doordat zijn technologische conditie belichaamd wordt.120

In E.U.X, een nieuw project waar CREW recentelijk, in april 2008, mee naar Avignon is

getrokken, worden de zintuigen tussen twee immersanten als het ware uitgewisseld.121

Je ziet je eigen lichaam voor je, waarmee bepaalde dingen gebeuren: je armen worden

vastgepakt en op je lichaam wordt met een stift getekend. Je ziet deze zaken met je

lichaam gebeuren, en op hetzelfde moment voel je dat ook jouw armen worden

vastgepakt en voel je de sensatie van de stift op je huid. Deze zaken worden in het begin

als verrassend ervaren, maar na een tijdje – de buddies en acteurs van CREW doen deze

zaken zeer bewust gedurende een langere tijd – begin je je eigen lichaam te observeren.

Je schrijft het lichaam bepaalde zintuiglijke ervaringen toe en tegelijkertijd word je ook

zelf dingen gewaar. Deze outer-body-experience kan door verschillende indirecte zaken

worden opgewekt, zoals bijvoorbeeld tijdsdruk of gevaar.122

Als we dit terugkoppelen naar Benjamin en de theorie van de allegorie en het verlies

van het lichaam, kunnen we stellen dat hier niet zozeer sprake is van een ‘verlies’ als

wel van ‘een anders benaderen van’ het lichaam. Je verliest op een zekere manier je

lichaam, je zintuigen, maar toch worden diezelfde zintuigen geprikkeld en beleef je je

lichaam op een andere manier. Volgens Eric Joris is het effectief mogelijk om, tijdens

deze blikverwisseling, gedurende enkele seconden in andermans hoofd te zitten.123 Ik

zal hier later nog op terugkomen, in het desbetreffende hoofdstuk.

5.5. Besluit

De theorieën van Walter Benjamin die ik in dit hoofdstuk heb uiteengezet, zeggen op

zich weinig over de rol van de toeschouwer, het centrale thema in deze masterproef. In

dit geheel moeten deze theorieën gezien worden als een bedenking bij de komst van

technologie in de kunst en de gevolgen ervan. Deze gevolgen hebben onvermijdelijk

119 Dit is zeker het geval in de recente stukken van CREW: U_Raging Standstill en UU (de blikverwisseling). 120 VANHOUTTE, Kurt, “Het virulente lichaam van Philoctetes”, in: DWB: Dietsche, Warande & Belfort, jg. 2004, nr. 3, p. 299. 121 Eric Joris, E.U.X, CREW, Eric Joris, Avignon 2008 (geen officiële première). 122 Eric Joris, interview 1 mei 2008. 123 Eric Joris, interview 1 mei 2008.

Page 62: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 62 -

ook impact op de toeschouwer, al heeft Benjamin het daar niet expliciet over. Hij richt

zich immers vooral op de gevolgen voor de kunst met de komst van reproductie-

technieken, en niet op de mogelijkheden die technologie biedt voor de toeschouwer.

Wanneer we deze theorieën nu op CREW toepassen, zoals ik in een volgend hoofdstuk

zal doen, zien we dat het gebruik van technologie in hun performances een directe

invloed heeft op de toeschouwer. Wanneer we met andere woorden Benjamin’s theorie

in het kader zien van CREW’s werk, krijgen zijn theorieën in directe zin betrekking op

de plaats van de toeschouwer. CREW zet de immersant immers, door middel van

technologie, in het centrum van de performance. Het is door deze aanpak, een kenmerk

voor het werk van deze performancegroep, dat – zoals we later zullen zien – het ‘aura’

van Benjamin opnieuw gecreëerd wordt. Doorheen de één op één relatie tussen

immersant en technologie, waarbij beiden even onontbeerlijk zijn, kunnen we opnieuw

spreken van een uniek kunstwerk, zoals Benjamin het beschreef. Paradoxaal daarbij is

dat, hoewel Benjamin de teloorgang van het aura beschreef door de opkomst van

technologie, bij CREW net een aura gecreëerd wordt dankzij het gebruik van

technologie.

Benjamins theorie is uiteraard niet letterlijk te spiegelen op het werk van CREW, maar

wordt op een bepaalde manier alleszins opnieuw werkbaar. Het is om deze reden dat de

aangehaalde theorieën van Walter Benjamin belangrijk zijn voor deze masterproef. Ze

zijn niet in directe zin te linken aan immersie en de rol van de toeschouwer, maar zijn

zeer dankbaar in de context van CREW, waar immersie en de immersant dan wel weer

een grote rol spelen. Ik ga hier in de volgende hoofdstukken dieper op in.

Page 63: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 63 -

6. CREW: “Multimedia as a prosthesis”

In dit hoofdstuk analyseer ik het werk van mijn gekozen casestudy, namelijk de

Vlaamse performancegroep CREW. Eerst en vooral lijkt het me aangewezen om CREW

en hun werken in een theatrale context te plaatsen. Ik bespreek daarbij hun

doelstellingen, voorstellingen en de evolutie die ze hebben doorgemaakt. Vervolgens zal

ik, aan de hand van hun drie recentste voorstellingen de link maken met de

allegorietheorie van Walter Benjamin, en meerbepaald de functie van het lichaam

onderzoeken in de stukken van CREW. In het laatste hoofdstuk zal ik tenslotte proberen

vast te stellen of CREW geslaagd is in hun opzet en onderzoeken welke hun

toekomstmogelijkheden zijn. Daarbij zal ik, toegepast op CREW’s projecten,

Benjamins auratheorie actualiseren en aan de hand van een nieuw concept werkbaar

maken voor het hedendaagse technologische theater.

6.1. Situering en context

CREW is een Belgische performancegroep onder leiding van Eric Joris. Ze maken

performances op het kruispunt tussen live art en technologie. Eric Joris begon als

cartoonist maar is nu vooral computer- en multimediakunstenaar. In samenwerking met

onderzoekers van verschillende universiteiten ontwikkelt CREW originele

technologieën om in te zetten in hun experimentele performances. De artistieke output

van CREW is op zijn minst hybride te noemen. CREW wil verkennen hoe ze aan de

hand van dergelijke hybriditeiten kunnen opereren, zowel op theoretisch als op

praktisch niveau. De vraag die zij voorop stellen en trachten te beantwoorden doorheen

hun performances is: ‘Wat gebeurt er wanneer digitale technologie samenkomt met de

productie en reflectie in een theatrale context waarbij nauwelijks nog sprake is van een

theaterscène?’124

De creatie van nieuwe technologieën provoceert altijd nieuwe vragen en beïnvloedt op

diepe wijze onze perceptie van de mens en de realiteit. Volgens CREW bestaat er een

zekere spanning in onze huidige relatie met technologie: we voelen ons zowel

aangetrokken als geshockeerd door deze nieuwe media. Deze spanningen kunnen

124 CREW, CREW Objectives, onuitgegeven, in: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 2006-2007.

Page 64: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 64 -

geëxtrapoleerd worden op de relatie tussen technologie en theater, waarbij de mens zich

traditioneel in het centrum bevindt.125

CREW wil als collectie de nieuwe technologische condities van de mens analyseren en

verder uitdiepen. Deze groep van kunstenaars zoekt bij elk experiment en elke

performance de grenzen op tussen theater en technologie. Dit onderzoek resulteerde in

een reeks performances waarin een evolutie te zien is, gaande van voorzichtige

verkenning van alle mogelijkheden tot een radicale symbiose aan de hand van

gesofisticeerde technologie.126

De grootste nieuwsgierigheid bij CREW is het gegeven van complete immersie of

‘radicale confluentie’. De mogelijkheden tot immersie onderzoekt CREW door de

integratie van technologie en live performance, waarbij de toeschouwer in het

middelpunt van die performance wordt gezet. Immersie betekent dat de toeschouwer

virtuele realiteit en werkelijke realiteit niet meer van elkaar kan onderscheiden.

Multimedia worden hier gebruikt als prothesis, als verlengstuk, van het menselijke

lichaam. Alle technologieën zijn kunstmatige toevoegingen van het lichaam. Machines

zijn hierbij hulpmiddelen die de mogelijkheden van de mens versterken en zijn

beperkingen opheffen. De technologie breidt ons uit: een bril versterkt onze ogen, een

camera de blik, etc.127 Joris: “Een perfecte prothese is een prothese waarvan je je niet

meer bewust bent, maar die je wel in staat stelt tot dingen die je normaal niet (meer) zou

kunnen. Die vergrote mogelijkheden zijn dan wat ons artistiek interesseert.”128

Wanneer ik aan Eric Joris persoonlijk de vraag voorleg of het effectief mogelijk is om

ooit tot radicale confluentie te komen, en in hoeverre hij zelf vindt dat hij al geslaagd is

in die zoektocht, antwoordt hij me dit: “De eerste nieuwsgierigheid is natuurlijk te

weten of het gaat. Of het gecreëerd kan worden bij iedereen en op elk moment. Of je

zover kan geraken dat je iemand plots in een andere tijd en ruimte kan zetten, zonder dat

die persoon zich daar bewust van is op dat moment. Je kan bij immersie zo ver gaan dat 125 CREW, CREW Objectives, onuitgegeven, in: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 2006-2007. 126 CREW, CREW Objectives, onuitgegeven, in: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 2006-2007. 127 VANHOUTTE, Kurt, “Machines op het middaguur: werkverslag van de Crewproductie Philoctetes/Man-O-War”, in: Etcetera, 85, p. 50. 128 JORIS, Eric, “Digitaal platform: collagegesprekken”, in: Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, jg. 9, nr. 35, s.l., s.n., 2005, p. 20.

Page 65: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 65 -

je je bewustzijn, over het feit dat je in een andere tijd of een andere ruimte zit, verliest.

Dat is echter niet de bedoeling op zich, dat zou te beperkt zijn naar mijn mening. We

willen eigenlijk een voortdurend over een weer schuiven van je bewustzijn, een twijfel

installeren over je besef, je plaats en je toestand. Het schuren van de realiteit tegen het

medium, dat willen we zoeken en gebruiken. We willen dat dat de esthetische waarde

wordt.”129

Kurt Vanhoutte suggereert dat theater de aangewezen plek is om nieuwe technologieën

te verkennen. De taak van de theatermaker is naar zijn mening het verzoenen van de

mens met zijn eigen uitvindingen. Het toneel bezit een traditie van duizenden jaren in de

studie van menselijke ervaring en communicatie. Welk kunstmedium zou bijgevolg

beter geschikt zijn om de hedendaagse mediatisering van onze omgangsvormen te

verkennen? Vanuit deze vraag vertrekkende onderzoekt CREW het terrein van ‘live art’

en technologie. De stand van de techniek – de ‘machine’ – vormt telkens het

uitgangspunt van de creatie. Technologie is dan geen middel om een vooropgezet doel

te bereiken maar brengt veeleer een eigensoortige logica mee – een denklogica – die van

bij het begin bepalend is voor het productieproces. De natuur en de structuur van de

technologie vervult een centrale rol in de dramaturgie van deze producties. Anders

geformuleerd, het gebruik van de technologie bepaalt de dramaturgische opzet en niet

omgekeerd. Zoals eerder gezegd komen dit soort projecten bijna altijd voor uit de

directe samenwerking met techno-wetenschappers. De artistieke uitdaging bestaat dan

in het vinden van manieren om te technologische schema’s en structuren, of eerder de

ervaringscategorie van de technologische conditie te vertalen in dramaturgische

begrippen.130

CREW wil in het licht van bovenstaande theorie het theater inzetten als een artistiek

onderzoeksinstrument. Het toneel wordt zo een ruimte waar zowel op theoretisch als op

praktisch vlak kan onderzocht worden in welke mate technologie onze huidige cultuur

vormgeeft, verandert of zelfs produceert en tot stand brengt. Iedere voorstelling kan

beschouwd worden als een poging om theater en technologie zodanig op elkaar te laten

inspelen dat de grens tussen beide grootheden irrelevant wordt en in het schemergebied

129 Eric Joris, interview, 1 mei 2008. 130 VANHOUTTE, Kurt, “Performatieve technologie: het perspectief van CREW”, in: Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, s.l., s.n., 2004, p. 13-15.

Page 66: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 66 -

een hybride kunstvorm ontstaat. In dat licht is ook de samenwerking met onderzoekers

van verschillende universiteiten een constante in het oeuvre van CREW. De

wetenschappers vinden in het theater van hun kant een uitgelezen vrijplaats waar de

nieuwste technologieën kunnen worden getest. De toneelruimte wordt zo een

laboratorium waar ze ontwikkelingen uit hun vakterrein in de praktijk brengen en

toetsen aan een live aanwezig publiek. Als gevolg van die intuïtieve band tussen

kunstenaar en techno-wetenschapper kan CREW beschikken over de nieuwste

ontwikkelingen op het vlak van digitale technologie en/of robotica. In vele gevallen

werd de techniek zelfs speciaal voor het gezelschap aangemaakt.131

De techno-wetenschappers waarvan sprake staan onder leiding van Professor Philippe

Bekaert, specialist digitale beeldverwerking van de Universiteit Hasselt. Bekaert zelf

schrijft hier omtrent over: “Het is duidelijk dat de technologie verregaande graden van

manipulatie van een toeschouwer mogelijk maakt. Hoewel dit geen nieuw probleem is

met visuele en auditieve media, stelt het probleem zich mogelijks scherper vanwege de

beoogde graad van onderdompeling van de toeschouwer. (…) Daarnaast stelt zich de

vraag of de nieuwe technologie de verwachtingen van bijvoorbeeld een grotere

betrokkenheid van de toeschouwer werkelijk kan waarmaken in de toepassingen die we

kunnen bedenken. Daarom willen we reeds in een vroeg stadium piloottoepassingen en

concepten (mee) ontwikkelen en feedback krijgen van potentiële gebruikers van de

technologie. Het is in dit kader dat de nauwe samenwerking met CREW gesitueerd

moet worden.”132

6.2. CREW’s evolutie: een zoektocht naar immersie

In het eerste project van CREW, namelijk Kaufhaus Inferno in 1999, startten de eerste

experimenten met theater en technologie. Het project begon als een stripverhaal van

Eric Joris in de krant De Morgen, dat leidde naar een interactieve website, een

tentoonstelling met een installatie, een boek en tenslotte de performance.133 De

toeschouwers werden in deze performance tussen de projectieschermen geplaatst, als in

131 VANHOUTTE, Kurt, “Performatieve technologie: het perspectief van CREW”, in: Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, s.l., s.n., 2004, p. 13-15. 132 BEKAERT, Philippe, “3D-video: een nieuw visueel medium tussen 3D-computergrafiek en video”, onuitgegeven, uit: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 19 januari 2007. 133 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 7.

Page 67: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 67 -

een cave. De technologie bleef hier echter nog te zeer gegijzeld door het klassieke

lijsttoneel.134 Achteraf beschouwd bleek Kaufhaus Inferno, dat de annalen inging als

een “hoogst interessante mislukking” een leerzaam proefstuk voor de relatie tussen

toneel en technologie.135 CREW stelde vast dat theater en techniek niet zomaar met

elkaar te verenigen zijn. Men ondervond dat het projecteren van een virtuele wereld op

scène, en daarna de introductie van acteurs in die wereld, zorgde voor een schizofrene

situatie. De technologie bleef nog teveel de illustratie van het narratief en de

gelijktijdige aanwezigheid van een virtuele en fysieke realiteit op scène bleek

allesbehalve evident.136

Voor het volgende project, Icarus/Man-O-War (2001), ging CREW veel radicaler te

werk.137 Ze gingen op zoek naar een manier voor het ontwikkelen van een theatrale

technologie. Het denken hierover leidde tot hypothese van de media als prothese.138

Door de technologie als prothese in te zetten maakte CREW de natuurlijke vereniging

van het lichamelijke en het digitale mogelijk. Ook Icarus speelde zich af in een

computercave. De wanden rondom werden gezien als een doorlopende omgeving en het

is Paul Antipoff die onze blik stuurt. Antipoff is een tot aan zijn hoofd verlamde

theatertechnieker die met de wereld interageert via een complexe toolbox van protheses

en technologische hulpmiddelen.139 Zowel Antipoff als Eric Joris konden live in 3D

tekenen. Voor deze voorstelling werd een tekst van Peter Verhelst gebruikt, een auteur

waar CREW later nog beroep op doet. Problematisch in dit stuk was dat het publiek

zich buitengesloten voelde van de grotomgeving.140

In het verlengde van dit project ontwikkelde CREW Philoctetes/Man-O-War (2002).141

Het hoofdpersonage bleef dezelfde als in Icarus, namelijk Paul Antipoff. De

technologie in deze voorstelling fungeert als Antipoff’s prothese, letterlijk zijn

134 VANHOUTTE, Kurt, “Machines op het middaguur: Werkverslag van de CREW-productie Philoctetes/Man-O-War”, in: Etcetera, jg. 21, nr. 85, p.52. 135 VAN CAMPENHOUT, Elke, “De multimediale optie: theater als grenservaring”, in: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, s.d. 136 VANHOUTTE, Kurt, “Performatieve technologie: het perspectief van CREW”, in: Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, s.l., s.n., 2004, p. 15-16. 137 Peter Verhelst, Icarus/Man-O-War, CREW, Eric Joris, 2001. 138 VAN CAMPENHOUT, Elke, “De multimediale optie: theater als grenservaring”, in: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, s.d. 139 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 8. 140 VAN CAMPENHOUT, Elke, “De multimediale optie: theater als grenservaring”, in: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, s.d. 141 Peter Verhelst, Philoctetes/Man-O-War, CREW, Eric Joris, 2002.

Page 68: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 68 -

verlengstuk. Door middel van bewegingen die hij maakt met zijn hoofd, kan hij de

technologische prothese bewegen zoals hij wil.142 Voor het stuk Philoctetes bouwde

men eveneens een nieuwe Bühne, een gesloten arena met beneden het lichaam van het

hoofdpersonage. De kijkhouding werd daardoor strak gericht. De toeschouwer ging als

het ware een anatomisch theater binnen. In dat theater geraakt men vanouds

gefascineerd door de interne waarheden van het lichaam. Philoctetes maakte het lijf tot

object van een pornografische blik, een blik die de details van zijn conditie aftast: de

prothese, de luchtslangen, de mechaniek. Zo bekeken is immersie een rode draad in de

vormgeving van Eric Joris.143

Een tweede constante in alle performances van CREW is het grote aandeel van de

toeschouwer. Hij krijgt een groot aantal stimuli te verwerken, die hij zo vrij en

ongedwongen kan en moet interpreteren als hij zelf wil. Op die manier creëert elke

toeschouwer zijn eigen performance, elk op zijn eigen manier. CREW zet zich op deze

manier af van de traditionele theaterkenmerken. Dit culmineert in Crash, waar de

theaterscène in zijn geheel verplaatst wordt naar het hoofd van toeschouwer.144 In dit

hoofdstuk ga ik dieper in op drie recente performances van CREW: Crash (2004),

U_Raging Standstill (2006) en UU (2007).145

In het kader van deze performances is er een lopend onderzoek bezig aan het

Expertisecentrum voor Digitale Media (EDM), een labo van de universiteit Hasselt

onder leiding van Philippe Bekaert, waar men de mogelijkheden onderzoekt voor een

nieuw visueel medium dat de kloof overbrugt tussen enerzijds video en film, en

anderzijds 3D computergrafiek.146

6.3. Oliver Grau: Parameters voor immersie

In zijn werk Virtual art: from illusion to immersion legt Oliver Grau een aantal

parameters vast waaraan voldaan moet worden wil men zijn publiek in immersie 142 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 9. 143 VANHOUTTE, Kurt, “Machines op het middaguur: werkverslag van de CREW-productie Philoctetes/Man-O-War”, in: Etcetera, jg. 21, nr. 85, s.l., s.n., 2003, p. 50-52. 144 Peter Verhelst, Crash, CREW, Eric Joris, 2004. 145 -Saskia De Coster, U_Raging Standstill of U_Razende Stilstand, CREW, Eric Joris, 2006. -Eric Joris, UU, CREW, Eric Joris, Mons 2008 (geen officiële première). 146 BEKAERT, Philippe, “3D-video: een nieuw visueel medium tussen 3D-computergrafiek en video”, uit: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 19 januari 2007.

Page 69: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 69 -

onderdompelen. Zoals beschreven staat in het eerste hoofdstuk van deze masterproef

geeft Oliver Grau in zijn werk voorbeelden uit de kunstgeschiedenis die bewijzen dat

kunstenaars eveneens al sinds lange tijd proberen om een immersieve toestand op te

roepen bij een toeschouwer van een kunstwerk. Zo is een muurschildering of een

panorama erop gericht een toeschouwer te betrekken in het werk.

Het lijkt me nuttig eerst Grau’s definitie voor immersie te geven. Die luidt: “Immersion

arises when artwork and technologically advanced apparatus, message and medium, are

percieved to merge inseparably. In this moment of calculated “totalization”, the artwork

is extinguished as an autonomously perceived aesthetic object for a limited period of

time. Then conscious illusion, as in the weaker form of trompe l’oeil, can shift right

around for a few moments into unconscious illusion”.147 Wanneer dus zowel message

als medium verdwijnen voor de toeschouwer wordt er plaats gemaakt voor een

onbewuste vorm van illusie. De toeschouwer heeft dan het gevoel compleet omgeven te

zijn.148

Een eerste voorwaarde voor immersie bij een gegeven kunstwerk, zoals het panorama of

diorama, is volgens Grau de opstelling van het kunstwerk in een afgesloten ruimte. Er

mogen met andere woorden geen storende elementen in de omgeving zijn. Daarnaast is

er sprake van eenheid van tijd en plaats in het werk. Wanneer dit niet het geval is, doet

het werk niet realistisch aan voor de toeschouwer en zal zijn gevoel van immersie

verdwijnen. Ten derde zijn deze werken aangepast aan het blikveld van de toeschouwer.

Als voorbeeld noemt hij een panorama op doek dat op een bepaalde afstand van de

toeschouwer wordt gezet, zodat het op een natuurlijke manier het blikveld van de

toeschouwer vult, en tevens ver genoeg weg is om te zien dat het geschilderd is. Als

laatste voorwaarde noemt hij dat een werk visueel realistisch moet zijn. Denk

bijvoorbeeld aan het realisme van trompe l’oeil voorstellingen. Een vijfde voorwaarde

147 GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003, p. 339-340. 148 DE WINTER, Marjolein, Interactiviteit en immersie in nieuwe media kunstinstallaties, thesis, onuitgegeven, p. 10. Terug te vinden op: http://igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/2006-0905-200356/Interactiviteit%20en%20immersie%20in%20nieuwe%20media%20kunstinstallaties.pdf.

Page 70: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 70 -

komt op als het gaat om computertoepassingen. Hierbij moet volgens Grau ook sprake

zijn van een transparante interface, wil men immersie creëren.149

Ik zal per voorstelling de parameters, zijnde opstelling/ruimte, eenheid van tijd en plaats,

afstand, visueel reëel en een transparante interface, aanhalen en kijken in hoeverre er

aan voldaan wordt, en of het al dan niet nodig is om er aan te voldoen om een immersief

gevoel te creëren. Hierbij wordt opnieuw het onderscheid tussen mentale, zintuiglijke en

fysische immersie belangrijk, een onderscheid dat Oliver Grau weliswaar niet aanhaalt.

6.4. Crash (2004)

Crash is de eerste voorstelling van CREW waarbij de toeschouwer een centrale rol

krijgt in het geheel. Waar in vorige performances het aandeel van de toeschouwer al vrij

groot was, wordt hij in dit stuk werkelijk de kern van het stuk. CREW zelf omschrijft

het als “de technologie die het lichaam van de toeschouwer bijna letterlijk

penetreert”.150 De theaterscène wordt in deze performance immers naar het hoofd van

de toeschouwer verplaatst. De voorstelling wordt verder omschreven als “een onstuimig

tripje doorheen het labyrint van je eigen hoofd. Je zintuigen worden in deze

performance vastgehouden en gemanipuleerd door computers en camera’s, of toch niet?.

En dan volgt de vraag: wat gebeurt er als jouw ogen samenvallen met die van iemand

anders? Wat voel je wanneer je niet meer weet waar je bent? Wanneer het voelt alsof

iets plaats heeft genomen tussen je ogen en je brein? Je zult ontdekken: wat start met

een kamer, een aantal mensen en een masker, eindigt waar theater altijd eindigt: in je

eigen hoofd.”151

De waarneming van de immersant wordt in deze performance vervangen door de

technologische interface. De vluchtlijnen streven naar vertigo, de beelden naar een

verzinking van de waarneming in hun obscure identiteit. De immersant wordt in een

intrusieve omgeving geplaatst die hem als het ware aanzet op te lossen in het beeld, en

149 DE WINTER, Marjolein, Interactiviteit en immersie in nieuwe media kunstinstallaties, thesis, onuitgegeven, p. 10. Terug te vinden op: http://igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/2006-0905-200356/Interactiviteit%20en%20immersie%20in%20nieuwe%20media%20kunstinstallaties.pdf, p. 30. 150 Homepage CREW. “Crash”. Online. Internet. 25 april 2008. Available URL: www.crewonline.org. 151 Homepage CREW. “Crash”. Online. Internet. 25 april 2008. Available URL: www.crewonline.org.

Page 71: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 71 -

zo zichzelf in een veranderde bewustzijnstoestand terug te vinden.152 Je wordt

opgeslorpt door de virtuele realiteit tot je het noorden niet meer terugvindt. Omdat je

fysiek niet rondloopt - je ligt op een bed dat wordt verplaatst, maar je verplaatst zelf niet

-, is het des te moeilijker te begrijpen waarheen je allemaal wordt geleid. Daardoor lijkt

het alsof je rondloopt in je eigen hoofd, in het diepste van jezelf.

Crash was op het moment van opvoering, in 2004, het culminatiepunt van het

immersieve traject dat CREW al afgelegd had. De voorstelling sluit de waarneming van

de toeschouwer zonder veel omhaal kort in de machine. Het onderscheid tussen speler

en bezoeker implodeert in een interface die een haast vis-à-vis met de technologie

opwekt. Uit technisch oogpunt verloopt de belichaming van de technologie uitermate

complex. De eerder vermelde Professor Philippe Bekaert ontwierp en verfijnde de

software in dialoog met de artistieke kern van CREW.153

Bij Crash was het mogelijk om meerdere mensen tegelijkertijd in de voorstelling te

zetten. Dit is ook een doelstelling die CREW zich vooropzet: meerdere mensen op

hetzelfde moment immerseren. Scenisch was er een situatie met vijf bedden, in vijf

aparte cellen, rond elk bed stonden twee buddies. Vier mensen konden tegelijkertijd in

één sessie. De acteurs zetten de bezoekers (immersanten) bij binnenkomst van de

kubusvormige theaterruimte een hoofdtelefoon en een virtual-realitybril op waarin een

kleine camera is verwerkt. Sensoren registreerden de bewegingen van de bezoeker en

lieten de computer toe het beeld dat ze opnamen aan te passen of te wijzigen. In de

vijfde cel stond een vijfde bed, met een pop erin en camera’s er rond. De vier

immersanten zagen door de virtual-realitybril zichzelf en de andere drie personen liggen

op het bed. In een inleiding werd verteld dat de immersanten achtereenvolgens “hier en

nu”, “niet hier en nu”, “hier en niet nu” en “niet hier en niet nu” zouden meemaken.

Tijdens de sessie werden allerlei zaken met het lege bed gedaan, en de immersanten

kregen daar de beelden van. Het gevoel dat al deze zaken hen zelf overkwam, werd

daarbij gecreëerd en gestimuleerd door de buddies rond de bedden. Al had je dus het

152 VANHOUTTE, Kurt. “Genealogieën van de toekomst. Het theaterwerk van CREW.” Theater en technologie. Ed. Henk Havens, Maastricht: Theater Instituut Nederland, 2007, p. 185. 153 VANHOUTTE, Kurt. o.c., p. 185.

Page 72: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 72 -

gevoel rond te rijden op het bed, toch stond je stil. Het bed werd wel bewogen, gedraaid,

etc.154 155

Een groot verschil met de vorige performances van CREW is bij Crash het ontbreken

van een podium en een klassieke Bühne. Vanaf deze voorstelling gaat CREW op zoek

naar manieren om het gebruik van een podium te vermijden. De fase waarin het publiek

aankijkt tegen de interactiviteit die zich op het podium afspeelt, is met Crash achter de

rug. Crew is van mening dat je het gebeuren ofwel op één individu moet richten, ofwel

op een volledig publiek. Crew koos voor het eerste, waarbij ze trachten de theaterruimte

te laten samenvallen met de virtuele ruimte die ze creëren. Door middel van een verhaal

kan je vervolgens je toeschouwer(s) meeslepen in het hele gebeuren.156

De tekst in Crash is van Peter Verhelst. Een belangrijke opmerking hierbij is dat de

tekst oorspronkelijk op het beeld getoond werd. De immersanten moesten deze met

andere woorden zelf lezen. Dit werkte wel, maar het haalde de immersanten wel uit hun

immersieve toestand. De reden daarvoor is dat je een ander deel van je hersenen

gebruikt om te lezen dan om beelden op te nemen. Hoewel Eric Joris dit mechanisme

interessant vond – het in en uit de immersie treden -, werd het wegens ‘te storend’

aangepast naar gesproken tekst. Joris voegt hier nog aan toe dat ook om die reden de

aanwezigheid van een acteur tijdens deze sessies heel belangrijk is. De acteur zal er

altijd blijven, en hoe meer er gebruik van gemaakt wordt, hoe interessanter het wordt.157

Videobeelden van de minicamera werden tijdens de sessie afgewisseld met vooraf

opgenomen materiaal. Subtiele geluidsfragmenten, auditieve feedback en tactiele

manipulatie door de acteurs (de ‘buddies’) intensiveerden het gevoel van immersie.

Paradoxaal genoeg bleek deze verregaande mediatisering van de perceptie vooral de

directheid van de ervaring te versterken. Het gevoel van de theaterbezoeker hier en nu

bij/in een live-event aanwezig te zijn, werd in zekere zin vermenigvuldigd. Aangezien

de bezoeker nooit echt zeker is van de werkelijkheid waarin hij zich bevindt (is het live?

is het van tevoren opgenomen?), maar hoe dan ook aan elke omgeving een

realiteitseffect overhoudt, is de ontologische verwarring groot. De desoriëntatie is des te

154 Eric Joris, interview, 1 mei 2008. 155 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 10. 156 SELS, Geert, “Vliegen en crashen”, in: De Standaard, s.l., De Standaard, 2000. 157 Eric Joris, interview, 1 mei 2008.

Page 73: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 73 -

groter doordat de beelden en de tekstfragmenten de suggestie in zich dragen dat het

lichaam dat de immersant ziet en voelt niet het zijne is. De ledematen die men voor het

eigen lichaam neemt, blijken naderhand aan een jonge vrouw toe te behoren die enkel in

de videoregistratie bestaat. De immersant komt zo in een vervreemdende loop terecht

die hem eerst aanzet tot zelfverlies om hem vervolgens een verhoogd bewustzijn van het

lichaam te verlenen. In vele gevallen werkte dit gedurige proces van aantrekking en

afstoting, afstand en nabijheid enigszins bedwelmend.158

6.5. U_Raging Standstill (2006)

In U_Raging Standstill, ofte U_razende stilstand, wordt het immersieve en telematische

potentieel van de technologie die ook in Crash gebruikt werd, verder onderzocht en

verkend. De toeschouwer wordt deze keer individueel verwelkomd en is in dit stuk de

protagonist van zijn eigen ‘toneelstuk’, op verschillende niveau’s. Gedurende de sessie

wordt de immersant geëquipeerd met een head mounted display, waarmee hij fysisch

vrij kan rondlopen – meestal in real time - in een live virtuele omgeving.159 160

De technologie voor dit stuk is eveneens ontworpen in een samenwerking tussen CREW

en de techno-wetenschappers onder leiding van Dr. Philippe Bekaert. De

geluidsfragmenten zijn gecreëerd door geluidsingenieur Christoph De Boeck. De

gebruikte tekst is geschreven door de Belgische auteur Saskia De Coster.161

De performance gaat van start vanaf het moment dat de toeschouwer/immersant

toekomt aan de ‘balie’ van het theaterhuis/-ruimte waar de sessie plaats zal vinden. Na

een korte introductie, gegeven door een buddie, krijgt de immersant een koptelefoon.

Op het moment dat de immersant de koptelefoon opzet, wordt hij aan zijn lot

overgelaten en trekt de buddie zich terug. De immersant wordt vanaf nu geleid door een

stem. Deze stem - van een acteur – kan elke beweging van de immersant op de voet

volgen dankzij een parcours van camera’s die, zorgvuldig en aan het oog ontrokken,

158 VANHOUTTE, Kurt. “Genealogieën van de toekomst. Het theaterwerk van CREW.” Theater en technologie. Ed. Henk Havens, Maastricht: Theater Instituut Nederland, 2007, p. 185-186. 159 Homepage CREW. “U_Raging Standstill”. Online. Internet. 25 april 2008. Available URL: www.crewonline.org. 160 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 11. 161 Homepage CREW. “U_Raging Standstill”. Online. Internet. 25 april 2008. Available URL: www.crewonline.org.

Page 74: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 74 -

opgesteld staan langs het te volgen traject. De ruimtes waar de sessies plaatsvinden,

verschillen in elke stad en elk theaterhuis. Afhankelijk hiervan leidt de stem de

immersant doorheen gangen, liften, trappen en soms zelfs straten, tot de immersant

aangekomen is op de correcte plaats voor de volgende fase van de performance.

De immersant arriveert vervolgens in het ‘sas’. Dit is een bijna volledig donkere ruimte

(amper verlicht door een minuscuul gloeilampje) waarin de immersant een verticaal

gekanteld bed ziet staan. De stem vraagt aan de immersant om zich tegen het bed te

plaatsen, zich te ontspannen en de ogen te sluiten. Op dit moment is er al een zeker

vertrouwen opgebouwd tussen de immersant en de stem/acteur. Dit vertrouwen wordt

gecreëerd door het feit dat de immersant snel genoeg merkt dat de stem zijn doen en

laten op de voet kan volgen (dankzij de camera’s, al heeft de immersant daar geen weet

van) en ingrijpt wanneer de performance fout dreigt te lopen. “Adem diep in en uit,

ontspan u volledig, leg uw armen naast uw lichaam…We gaan naar de binnenkant…”

Op deze cue wordt het lichtje gedoofd en treden twee buddies het sas binnen. Éen van

hen kantelt heel traag het bed naar beneden (horizontaal). Eens het bed gekanteld is,

wordt het langzaam verschoven tot in de juiste positie, richting uitgang. De buddies, nu

naast het bed ter hoogte van het bovenlichaam van de immersant, klikken nu de

interface vast aan het vest van de immersant, en zetten hem een virtual-realitybril op de

neus. Het bed wordt opnieuw langzaam in verticale positie gedraaid, en de stem

begeleidt de immersant uit het sas.162

Vanaf dit moment kan de immersant zich opnieuw fysisch bewegen. Zoals eerder

vermeld is dit het grote verschil tussen deze performance en Crash. Dit is een

belangrijke stap voorwaarts omdat de immersie niet langer psychologisch en zintuiglijk

blijft maar ook fysisch wordt. De technologische interface blijft op andere vlakken

gelijkaardig: je zintuigen worden overgenomen en je moet vertrouwen op de beelden die

je ziet en de stem die je hoort. Naast de vooraf opgenomen beelden maakt CREW ook

opnieuw gebruik van live opgenomen beelden. Deze beelden, rechtstreeks tijdens de

sessie opgenomen en direct getoond aan de immersant, verhogen het immersieve

gehalte aanzienlijk, omdat je geen onderscheid (meer) kan maken tussen de virtuele en

de echte realiteit. Door zachte overgangen van de ene naar de andere realiteit (meestal

162 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 12.

Page 75: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 75 -

door middel van een zwart beeld dat de immersant gedurende enkele seconden te zien

krijgt) bestaat er geen discontinuïteit en wordt de immersie niet doorbroken.

De stem blijft je gedurende de verdere sessie toespreken en begeleiden. Langs de

buitenkant – hiervan is de immersant zich dus niet bewust – is de technologische

interface verbonden met een klein karretje.163 De immersant wordt tot bij dit wagentje

geleid en gevraagd om de handvaten van het ding niet meer te lossen. Als immersant

volg je dus de bewegingen die voor je gemaakt worden door het karretje, dat bediend

wordt door een tweede acteur. Hoewel hier dus zeker sprake is van een grotere

individuele vrijheid, in vergelijking met vorige stukken van CREW, word je ook hier

nog steeds geleid door en in de technologie. Je kan immers niet gaan en staan waar je

wil, je bent afhankelijk van andermans bewegingen. Omdat je je wel degelijk kán

bewegen, en dit de immersie niet tenietdoet maar daarentegen verhoogt, is hier naar

mijn mening wel sprake van fysische immersie. Je wordt niet alleen mentaal en

zintuiglijk aangesproken en bewerkt, zoals in Crash, je wordt ook op fysische wijze

verplaatst in een nieuwe wereld, die je je door het feit dat je er in kan rondlopen, ook

sneller eigen maakt. Dit laatste wordt bewezen doordat vele immersanten het na de

sessie moeilijk vinden te geloven dat ze in één enkele ruimte gebleven zijn. Ze hadden

immers het gevoel door verschillende gangen en gebouwen gelopen te hebben,

overeenkomstig met het parcours dat ze in de virtuele wereld hebben afgelegd.

De overgang tussen de opeenvolgende gemonteerde beelden of tussen een gemonteerd

beeld en een live opgenomen beeld gebeurt geleidelijk en aan de hand van zwarte

beelden. De beelden die je ziet blijven met andere woorden geloofwaardig omdat er

nooit gebruik wordt gemaakt van klassieke montage (knip- en plakmontage), en omdat

de overgangen tussen verschillende (virtuele) realiteiten gebeuren in continuïteit. Ook

de overgang van werkelijkheid naar een gemedieerde omgeving moet geleidelijk

gebeuren. Dat wees onderzoek en experiment uit. In het eerste werkjaar van Crash viel

immers 10% van de mensen flauw omdat de overgangen niet geleidelijk maar abrupt

gebeurden.164

163 Op dit karretje, improvisatorisch uitgevonden door CREW, kan de tweede acteur de beelden die de immersant ziet, volgen. Deze tweede acteur bedient dit wagentje met een afstandsbediening. 164 LAVEYNE, Liv, “De acteur als makelaar”, in: Knack, s.l., s.n., 15 november 2006.

Page 76: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 76 -

Elke sessie duurt ca. dertig minuten. Naarmate de sessie vordert, ontstaat meer en meer

onduidelijkheid over het gebruik van het woord ‘U’. Soms lijkt de stem immers de

immersant aan te spreken, soms lijkt het echter alsof er een andere persoon in de ruimte

aanwezig is. Een belangrijk moment in de performance is dan ook wanneer de

immersant ‘U’ in de verte ziet staan. Snel haalt hij deze persoon in, en ontdekt dan dat

hij zichzelf heeft ingehaald in realtime.165 Uiteindelijk wordt de immersant tot halt

gebracht doordat hij tegen een object aanloopt. Net op dat moment verandert het beeld

naar live beeld en ziet de immersant opnieuw zichzelf, maar niet op een plaats waar hij

zichzelf zou verwachten. Na deze plotse ontmoeting wordt de immersant tot slot naar

een vibrerende oppervlakte gebracht. De stem neemt afscheid en de immersant krijgt

een ontspannend geluid te horen. In deze laatste fase voelt de immersant zich als het

ware opstijgen. Hij ervaart op die manier een soort buiten-lichamelijke ervaring.166

Wanneer het geluid stopt, wordt de immersant van zijn head set ontdaan en ontmoet hij

de ruimte ‘achter de schermen’. De immersant kan nu plaatsnemen op een

improvisatorische Bühne en zo de performance van de volgende immersant volgen.

Zoals eerder gezegd zijn vele immersanten zeer verbaasd over het feit dat ze, nadat ze

het sas uit zijn, in één en dezelfde ruimte blijven. Dit is een belangrijke opmerking

omdat het bewijst dat de immersie wel degelijk werkt en gevoeld wordt.Kritische

reflectie moet plaats ruimen voor immersie, al verschilt dit natuurlijk wel van

immersant tot immersant. In het algemeen kreeg deze performance veel uiteenlopende

reacties: sommige mensen zijn weinig onder de indruk, anderen ervoeren complete

immersie en derden – al waren dit eerder uitzonderingen – liepen in angst het sas uit en

weigerden zich dus te laten onderdompelen.

CREW is met U_Raging Standstill naar mijn mening zeer geslaagd in hun opzet. Qua

immersieve beleving zetten ze een grote stap vooruit, en zorgen ze voor een unieke

ervaring die grote indruk nalaat. Omdat elke sessie opnieuw afhangt van technologie,

buddies en het gedrag van de immersant, verloopt niet elke performance even vlot.

Zoals elke theaterperformance is ook hier elke sessie anders, en het gewenste effect

wordt daarbij niet altijd in dezelfde mate bereikt.

165 Eric Joris, interview, 1 mei 2008. 166 CREW, “‘U’ – raging standstill”, uit: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 2007.

Page 77: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 77 -

6.6. UU (de blikverwisseling) (2008)

De performance UU is een zeer recent project. Het werd voor het eerst getoond op het

afgelopen VIAfestival te Mons (13 en 14 maart 2008). In het kader van ‘Rencontres

Professionelles’ werd de performance opgevoerd voor een publiek van theatermakers,

multimediakunstenaars, artistiek programmatoren, pers, etc. Onderstaande beschrijving

van de performance is gebaseerd op mijn persoonlijke ervaringen als buddie in Mons.

CREW werkt nog steeds verder aan dit project, het kan dus zijn dat de beschrijving niet

meer helemaal accuraat is. Het concept van blikverwisseling blijft evenwel.

In UU zijn er twee immersanten tegelijkertijd aanwezig. Elke immersant wordt op

zorgvuldige wijze voorzien van een ‘technologisch kostuum’, bestaande uit een virtual-

realitybril, een koptelefoon en een soort rugzak waaraan, via een staaf, boven je hoofd

verschillende kleine camera’s en een micro zijn vastgemaakt.167 Nadat de bril is opgezet

wordt de immersant ingewikkeld en op die manier uit de omgeving getrokken. Hij ziet

nu enkel de beelden door de bril. Deze beelden zijn de beelden opgenomen door de

camera’s boven het hoofd van de andere immersant. Je krijgt met andere woorden de

beelden vanuit de ander zijn perspectief te zien, je kijkt door de ogen van de ander.

Door de hoofdtelefoon horen ze luid en duidelijk elkaars stem, en ook de stem van een

acteur.

Na deze bijna rituele aankleding wordt hen uitgelegd dat ze niet meer door hun eigen

ogen kijken, maar door de ogen van hun partner. Hun blikken zijn verwisseld. Om hen

even te doen wennen aan hun nieuwe blik vraagt de stem hen hun nieuwe omgeving te

ontdekken, te kijken naar alle hoeken van de ruimte. De immersanten bevinden zich in

dezelfde ruimte, en zien door hun bril beelden van die ruimte. Wat echter goed moet

worden benadrukt is het feit dat ze zich in werkelijkheid op een andere plaats bevinden

dan wat ze zien door de bril. De ander bevindt zich immers op de plaats die ze voor

ogen hebben. CREW wil hiermee het gevoel creëren dat ze elkaar zijn geworden, niet

enkel in blik maar ook fysisch. Dit gevoel wordt versterkt door het feit dat ze, wanneer

ze hun handen uitsteken, niet hun eigen handen zien maar die van hun partner. Dit is een

belangrijk moment in de voorstelling, het zorgt voor een speciale zintuiglijke ervaring.

167 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 13.

Page 78: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 78 -

Wanneer de een immers zijn handen beweegt en dit gekopieerd wordt door de ander,

voel je jezelf de beweging maken, terwijl je deze ziet gemaakt worden door andere

handen. Op die manier wordt de ervaring dat je de andere “geworden bent” vergroot.

Deze situatie wordt langzaam doorlopen, bewegingen worden langzaam uitgevoerd en

gekopieerd. Door herhaling krijgt de immersant ruimte en tijd om het lichaam voor hem

te observeren, en zich bewust te worden van zijn eigen lichaam.

De immersanten worden vervolgens naar een specifiek punt geleid, het begin van een

parcours. De trajecten zijn parallel aan elkaar opgesteld. Tussen beide wegen staat een

tussenschot opgesteld, opdat de immersanten elkaar niet zouden zien tijdens de

sessie.168 De stem belooft hen echter wel dat ze op het einde van het parcours “zichzelf

zullen tegenkomen”. Dankzij aanwijzingen van de ander kunnen ze zich langzaam

voortbewegen, en zo het parcours afleggen. De immersanten zijn in deze performance

volledig afhankelijk van elkaar, ze zijn immers elkaars gids, elkaars ogen.

Aangezien Mons de eerste voorstellingen waren van een nog wat manke versie van UU,

was hier nog geen narratieve lijn aanwezig. De rol van de acteur blijft niettemin zeer

belangrijk en onontbeerlijk, aangezien hij een algemeen overzicht van de performance

heeft en bijstuurt waar nodig. In de toekomst, waarbij CREW een blikwisseling op

afstand wil realiseren, zal de technologie beter werken, zo zegt Eric Joris. In deze

performance zullen twee immersanten, elk aan de andere kant van de oceaan, allebei

een straat oversteken. Ze hebben daarbij, net als in Mons, camera’s boven hun hoofd, en

krijgen door de virtual-realitybril elkaars videobeelden voor de ogen. Ze moeten elkaar

dus opnieuw sturen. Naast een sneller en beter werkende technologie, zal er ook een

zekere druk op de immersanten gelegd worden. Wanneer er een element van tijd of

gevaar in het formaat komt, is het zo dat je je heel snel verplaatst en verlaat in hetgeen

dat je hebt, namelijk het zicht van de ander, zo vertelt Joris. Druk maakt de hele

ervaring met andere woorden extremer en intenser.169

De voorstelling – in Mons - eindigt wanneer de immersanten “zichzelf” tegenkomen.170

Doordat de camerabeelden boven het hoofd van de ene immersant, beelden geeft aan de

168 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 14. 169 Eric Joris, interview, 1 mei 2008. 170 Zie lijst van afbeeldingen: figuur 15.

Page 79: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 79 -

andere, is het immers zo dat je beelden van jezelf te zien krijgt, wanneer de ander voor

je neus staat. De acteur stelt voor om jezelf te benaderen en jezelf een hand te geven. Op

dit moment, het moment dat je “jezelf” de hand schudt, word je effectief een hand in

jouw hand gewaar. Deze zintuiglijke ervaring draagt opnieuw bij tot de

“lichaamswissel” die in het begin van de sessie werd gecreëerd. De hand die je vast hebt,

de hand van je partner, voelt verrassend aan. Tenslotte wikkelen beide immersanten

elkaar uit, en brengen elkaar op die manier terug in de werkelijkheid.

6.7. Parameters voor immersie volgens Oliver Grau: toepassing op CREW

De parameters die Oliver Grau als voorwaarden vooropstelt voor immersie zijn, zoals

eerder vermeld, opstelling in een afgesloten ruimte, eenheid van tijd en plaats, visueel

reëel, afstand en een transparante interface. In de evolutie die CREW afgelegd heeft, in

hun zoektocht naar immersie, komen deze parameters ook elke keer terug, en worden ze

op een specifieke manier ingevuld. De verschillen – de vooruitgang die geboekt wordt

met betrekking tot verhoogde staat van immersie - tussen hun opeenvolgende

voorstellingen, Crash, U_Raging Standstill en UU, worden daarbij heel duidelijk.

Een eerste parameter, een voorwaarde die ook heel belangrijk is in het werk van CREW,

is de opstelling van het kunstwerk in een afgesloten ruimte. Als we spreken over een

film bijvoorbeeld, is het zo dat de aanwezigheid van andere mensen – gekuch, geritsel,

een hoofd in je beeld – de mate van immersie kan beperken. Je wordt immers wel

meegesleurd in de film, in het verhaal en de beelden, maar deze immersie kan snel

verbroken worden door elementen van buitenaf – uit de werkelijke wereld. Grau stelt

dat de meerderheid van virtuele realiteiten de toeschouwer hermetisch afsluiten van

externe visuele impressies, het realistische perspectief uitbreiden tot een virtuele ruimte,

de virtuele ruimte in kleur en schaal trachten te laten overeenkomen met de realiteit en

gebruik maken van lichteffecten om het realisme van het virtuele beeld te verhogen.171

Dit is ook zo bij CREW. Door de creatie van een virtuele wereld, is het ook bij de

performances van CREW heel belangrijk dat de omgeving waarin je je werkelijk

bevindt, wordt weggenomen wanneer je, via een virtual-realitybril, in een andere wereld

geplaatst wordt. Elke glimp van de reële wereld wekt je kritische reflectie op, je

171 GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003, p. 13.

Page 80: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 80 -

bewustzijn realiseert zich weer in welke situatie je je bevindt, de beelden die je door de

bril ziet, krijgen plots een andere invulling, namelijk die van een ‘niet echte’ wereld. De

immersie wordt met andere woorden volledig verbroken.

Dankzij de virtual-realitybrillen waarvan gebruik gemaakt wordt in zowel Crash,

U_Raging Standstill als UU, wordt de immersant hermetisch afgesloten van de

buitenwereld, en wordt hij op die manier in de virtuele wereld ondergedompeld.

Doorheen deze brillen heb je ook een zekere visuele vrijheid. Je kan namelijk 360° rond

je kijken, waardoor de immersie niet onderbroken wordt. De technologie die hiervoor

gebruikt wordt, verbetert en versnelt ook alsmaar, waardoor in U_Raging Standstill met

de apparatuur rondgewandeld kan worden in de virtuele realiteit. Dit in tegenstelling tot

Crash, waar dit wegens de log- en traagheid van het materiaal nog niet mogelijk was.

De camera’s waren heel omslachtig, de tracking (hetgeen je nodig hebt om de positie

van je hoofd te bepalen) was te traag, etc. Ook in UU wandelen de immersanten rond.

Het grote verschil tussen U_Raging Standstill en UU is het feit dat in eerstgenoemde de

immersant geleid werd door acteurs, en in de tweede voorstelling twee immersanten

elkaar leiden. In principe heeft de immersant in UU dus een grotere vrijheid, ware het

niet dat de blikken van de immersanten worden verwisseld. Op die manier worden ze

opnieuw in hun vrijheid beperkt en zijn ze volledig afhankelijk van elkaar.

De beelden die de immersant ziet, waarin hij kan ronddwalen of focussen op één punt,

zijn in Crash en U_Raging Standstill een combinatie van vooraf opgenomen materiaal

en live opgenomen beelden. Om tussen alle beelden eenheid van tijd en ruimte te

hebben, een tweede parameter die Grau constateert, worden in elke stad, in elk

theaterhuis waar de voorstelling getoond wordt, nieuwe beelden gefilmd. Op die manier

creëert CREW continuïteit in ruimte tussen de gemonteerde en de live opnames. De

beelden zijn daarbij niet onrealistisch of ongeloofwaardig, ze komen immers uit de

realiteit en zijn niet getekend met computer of iets dergelijks. Daarbij wordt ook aan een

derde voorwaarde van Grau voldaan.

Een belangrijke eigenschap van deze drie meest recente voorstellingen van CREW is de

één op één relatie die ze realiseren tussen immersant en virtuele realiteit. Dankzij de

interface, die de immersant van de ene in de ander realiteit of staat brengt, wordt de

afstand van de immersant en de virtuele wereld één op één, zonder onderbreking of

Page 81: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 81 -

discontinuïteit.172 Deze interface bestaat bij CREW uit de virtual-realitybril, koptelefoon,

en naargelang de voorstelling een nog ingewikkelder technologisch kostuum. De

snelheid, draadloosheid en precisie van deze interface ontwikkelt en evolueert met de

jaren. Waar men in Crash nog niet kon rondwandelen met de apparatuur, wil men

binnen niet zo’n lange tijd met een langeafstandsversie van UU overzees twee blikken

verwisselen en twee immersanten een straat laten oversteken, elk aan hun kant van de

oceaan. Ondanks de grote afstand zorgt de interface voor een minimale afstand tussen

de immersant en hetgeen hem overkomt, of tussen twee immersanten, en wordt de

emotionele betrekking in wat er gebeurt aanzienlijk verhoogd.

Naar mijn mening zijn dus in zowel Crash, U_Raging Standstill als UU in meer of

mindere mate voorwaarden of eigenschappen van immersie aanwezig. Opmerkelijk is

dat er in Crash, de oudste voorstelling van de drie, ondanks het feit dat de immersant

nog niet vrij kan rondlopen, toch al een bepaalde vorm van fysische immersie aanwezig

is. De immersant heeft wel controle over zijn blik maar beweegt zich verder niet.Toch

krijgt de immersant wél die indruk. Je hebt immers het gevoel dat het bed waarop je ligt,

beweegt en voortgereden wordt. We kunnen hier spreken van een passieve fysische

immersie. Je weet dat je blijft liggen, maar toch heb je het gevoel dat je voortbeweegt

door de ruimte. Door deze gecreëerde illusie, namelijk dat de immersant rondwandelt in

zijn brein, wordt een zeker aura gecreëerd dat zorgt voor een specifieke en krachtige

zintuiglijke ervaring. Naast dit gevoel van fysische immersie is er verder dus sprake van

zintuiglijke immersie.

Met U_Raging Standstill gaat CREW meer en meer de richting uit die Oliver Grau in

gedachten heeft als het gaat om creëren van een immersieve toestand. Hier kan de

immersant immers wel zelf rondlopen, zij het geleid door de technologie. Er is hier met

andere woorden sprake van vrijheid, al is deze vrijheid uiteindelijk nog redelijk beperkt.

Vrijheid in je blik is er net als in Crash. In de beelden die je te zien krijgt kan je 360°

rondkijken, links, rechts, naar boven en naar onder. Doordat je nu kan rondlopen, wordt

voor het eerst ook fysieke vrijheid gecreëerd. Ook deze vrijheid kent echter nog zijn

beperkingen. Enerzijds loop je zelfstandig rond, je kan rond je as draaien, je bukken of

omhoog springen. Anderzijds worden je bewegingen geleid door het karretje dat je in

172 GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003, p. 13.

Page 82: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 82 -

het begin van de sessie wordt aangegeven. Je kan met andere woorden zelf niet bepalen

of je links dan wel rechts gaat, er is nog geen keuzemogelijkheid in je bewegingen.

Zoals in UU wordt de toeschouwer ook in U_Raging Standstill in de technologie en het

immersieve concept ‘wegwijs gemaakt’ door middel van een soort inleiding/ritueel. De

immersant krijgt, na aankomst bij de kassa, de virtual-realitybril al eens aan, opdat hij

later in de sessie niet zou schrikken wanneer eenzelfde bril hem opnieuw wordt opgezet

door de buddies. Door deze bril ziet de immersant echter de werkelijke wereld, namelijk

datgene dat zich voor hem bevindt. Op die manier is de immersant zich minder bewust

van het feit dat later in de sessie de live beelden worden afgewisseld met vooraf

opgenomen beelden. De realiteit die hij ziet doorheen de beelden, doorheen zijn bril, is

één realiteit en impliceert dus één werkelijkheid voor de immersant.

In CREW’s evolutie is de creatie van grotere vrijheid van de immersant zeker en vast

een belangrijk punt. Eric Joris vertelt dat het de bedoeling is om meer vrijheid in de

voorstellingen te bouwen, om de keuze meer over te laten aan de immersant. Deze

vrijheid zou echter een illusie van vrijheid zijn, vervolgt Joris. Er ís wel een vrijheid,

maar die is voor veel mensen eigenlijk niet duidelijk, terwijl je deze wel nodig hebt. In

een medium zoals dat van CREW is er om te beginnen een veel grotere vrijheid dan bij

film of theater. Je zelf rondlopen en –kijken, en dat zijn tenslotte vrijheden die je in

andere media niet krijgt. Tegelijkertijd worden je zintuigen voor een deel gemedieerd,

dus verlies je opnieuw een deel van die vrijheid. Deze mediatie, waarbij je blik

bijvoorbeeld in een andere ruimte en tijd wordt geplaatst, zit nu eenmaal in het idee van

het medium. Het gaat met andere woorden om een gestructureerde vrijheid: vrijheid in

een vast patroon, een vaste verhaallijn in een gestructureerde omgeving.173

In UU verschilt het uitgangspunt met de twee vorige stukken volledig. Hier worden niet

alleen twee immersanten tegelijkertijd in gezet – dit kon ook al in Crash, waar met vier

immeranten tegelijkertijd werd gewerkt -, maar deze personen verwisselen daarbij

onderling van blik. Waar voorheen dus een grote – of enige – vorm van vrijheid lag,

wordt dit zintuig nu volledig afgenomen. In de plaats daarvan krijg je de blik, de ogen

van je partner. Omdat je ook in deze nieuwe blik 360° rond je kan kijken, eigen je je dit

173 Eric Joris, interview, 1 mei 2008.

Page 83: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 83 -

beeld vrij snel toe. Dit is in mindere mate een virtuele realiteit, omdat er niet gewerkt

wordt met fictieve of vooraf opgenomen beelden, maar wel in die zin dat het beeld dat

je voor ziet, niet je werkelijke positie is in diezelfde ruimte die je ziet. Waar je in Crash

en U_Raging Standstill volledig geleid werd door acteurs, krijg je in UU wel volledige

bewegingsvrijheid. Hiervan durf je echter niet optimaal gebruik te maken, aangezien je

niet kan vertrouwen op je blik.

In UU wordt de fysische immersie verhoogd door de situatie aan het begin van de sessie,

waarbij de immersanten elkaars bewegingen kopiëren en zich bewust worden van

elkaars, en ook hun eigen, lichaam. Ook door de opdracht die de immersanten krijgen,

namelijk “leidt elkaar tot het einde van het parcours” verhoogt de immersie in die zin

dat de immersanten volledig opgaan in en zich concentreren op enerzijds hun fysische

realiteit en anders de virtuele realiteit van de beelden. In U_Raging Standstill is er in

een andere zin sprake van fysische immersie, aangezien de immersant zelf, als enige

persoon, in de virtuele ruimte aanwezig is en door de beelden/virtuele omgeving

wandelt. Hierbij wordt de immersant niet ‘de andere’, maar wordt er gespeeld met het

begrip ‘U’. Je komt ‘U’ tegen, of toch niet? En wie is ‘U’ dan, is het niet jijzelf? Op

deze manier wordt de immersant meegenomen in het verhaal, dat verteld wordt door de

acteur. Door de directe dialoog tussen acteur en immersant – de acteur kan direct

inspelen op de acties van de immersant – wordt de indruk gewekt dat de stem die je

hoort eigenlijk in je hoofd zit. Er wordt gespeeld met tijd, de verschillende ruimtes en

de aanwezigheid van jijzelf en/of een ander in die ruimte.

Eric Joris gaat in zijn performances meer en meer op zoek naar een wrijving tussen de

werkelijkheid en de virtuele realiteit, tussen de realiteit en het medium. Radicale

confluentie, stelt Eric Joris, is te beperkt. Je komt als immersant in een ander ‘iets’

terecht, en dat is op zich niet interessant. Zelfs wanneer een immersant gedurende een

halfuur in de immersie blijft, is zijn beleving nadien niet zo interessant. De immersant

komt verward uit de immersie, kan niet plaatsen waarom ze hem naar die andere wereld

hebben genomen, en waarom ze er hem vervolgens hebben uitgehaald. Ze hebben zich

op dat moment laten vangen door het medium, volgens Joris. CREW wil met andere

Page 84: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 84 -

woorden dus een voortdurend heen en weer schuiven van het bewustzijn, waar op die

manier twijfel wordt geïnstalleerd.174

Oliver Grau stelt hieromtrent dat de ultieme immersie, of radicale confluentie, niet

mogelijk is. Hij is van mening dat de illusionaire ruimte, soms na enkele seconden,

soms na een langere periode, als dusdanig wordt herkend door de immersant. De

immersant kan dus wel tijdelijk in immersieve toestand verkeren, maar maakt zich

volgens Grau al tijdens de performance de reflectie dat hij ‘louter’ ondergedompeld

wordt via een medium.175 Ook CREW is bezig met de vraag of radicale confluentie nu

al dan niet mogelijk is, maar deze vraag wordt eerder gedreven door nieuwsgierigheid

dan door het effectief vooropstellen van dit gegeven als doel, zoals eerder reeds gesteld.

6.8. Het technologische lichaam in de voorstellingen van CREW

Kurt Vanhoutte onderzocht in zijn artikel de oppositie in het denken over het lichaam,

of de representatie van het lichaam in de kunsten. Hij verwees daarbij naar de

allegorietheorie van Walter Benjamin, en constateerde dat de ultieme verschijningsvorm

van het lichaam naar de barokke traditie demonisch is. We zien dit terugkomen in

technologische voorstellingen zoals onder meer Kaufhaus Inferno van CREW, waarin

Dante’s hel gerepresenteerd wordt door een grootwarenhuis.176 In deze voorstelling

werden de uiterlijke kenmerken van de consumptiemaatschappij voorgesteld in een 3D-

omgeving, waardoor het warenhuis – of de maatschappij – plots een bedrieglijk paradijs

wordt voor de speler.177 Tijdens de voorstelling werd het publiek – toen nog en masse –

uitgenodigd om te participeren aan de performance, zich met andere woorden te laten

gaan in het ‘warenhuis’. Het lichaam wordt door CREW op die manier demonisch

voorgesteld, als losgeslagen consumenten in onze duivelse consumptiemaatschappij. De

technologie – de computer en de cyberspace - staat in deze voorstelling niet persoonlijk

174 Eric Joris, interview, 1 mei 2008. 175 GRAU, Oliver, Virtual art: from illusion to immersion, Massachusetts, The MIT Press, 2003, p. 339-340. 176 RUTTEN, Christof, “Speeltuin van bits en bytes”, in: Belang van Limburg, s.l., Belang van Limburg, 1999. 177 VERNIERS, Roel, “Gevecht tussen mens en machine”, in: De Standaard, s.l., De Standaard, 1999.

Page 85: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 85 -

in verhouding tot het publiek – niet zoals CREW later zal doen -, maar dient als

metafoor voor de hel van de verslaving.178

In de recentere voorstellingen van CREW wordt niet meer gealludeerd op het

demonische lichaam, maar krijgt de technologie wel een zeer persoonlijke verhouding

met het menselijke lichaam. Zoals Kurt Vanhoutte schrijft, is het noodzakelijk het

lichaam en technologie in een meer complexe verhouding samen te denken. Hiermee

stelt Vanhoutte ook dat er geen ‘verlies’ is van het lichaam met de opkomst van

technologie op de scène, het lichaam is met ander woorden nog zeer aanwezig, maar dat

er sprake is van een nieuwe benadering van het lichaam.179

Vanaf Crash, en sindsdien bij elke nieuwe voorstelling van CREW, behalve O_Rex,

gaat de immersant een zeer persoonlijke relatie aan met de technologie. Deze relatie is

meerbepaald een één op één situatie tussen immersant en virtuele wereld/technologie.

Elke immersant krijgt een interface – een soort ‘technologisch kostuum’ – en wordt op

die manier op individuele wijze opgenomen in de performance. De klassieke Bühne

zoals bij Kaufhaus Inferno, hoewel ook daar al gespeeld werd met de positie van de

toeschouwer, is volledig verdwenen.180

De interface stelt CREW in staat de immersant in een virtuele wereld te plaatsen, en op

die manier onder te dompelen in de performance. De immersant speelt al sinds de

begindagen van CREW een centrale rol in hun performances, en neemt nu ook letterlijk

die plaats in. Door de verplaatsing van het lichaam van werkelijkheid naar virtualiteit,

speelt CREW met de aan- en afwezigheid ervan. In elke performance, en vooral in UU

en E.U.X, probeert CREW het lichaam en de zintuigen, in beide realiteiten, te prikkelen.

In UU krijgen de immersanten het gevoel dat ze van lichaam gewisseld zijn met hun

partner en mede-immersant. CREW speelt hier, op tactiele wijze, met zintuiglijke

ervaringen, en met de wisselwerking tussen de verschillende zintuigen. Zo ziet de

immersanten handen die niet van hem zijn door zijn virtual-realitybril, terwijl de

178 SIX, Gerrit, “‘Kaufhaus Inferno’: Dante vermalen tot cyberpulp”, in: De Financieel Economische Tijd, s.l., De Financieel Economische Tijd, 1999. 179 VAN DEN DRIES, Luk, e.a., Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen van het lichaam in de podiumkunsten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1999, p. 10. 180 In Kaufhaus Inferno zat het publiek op het podium. (SIX, Gerrit, “‘Kaufhaus Inferno’: Dante vermalen tot cyberpulp”, in: De Financieel Economische Tijd, s.l., De Financieel Economische Tijd, 1999.)

Page 86: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 86 -

bewegingen die deze handen maken, wel exacte kopieën zijn van de bewegingen die hij

zijn eigen handen voelt maken.

Omdat Crash met name de eerste performance van CREW is waarbij ze het lichaam

benaderen op individuele manier en als het ware met het oog op dissectie, spreekt men

hier voor het eerst van ‘het anatomische theater van CREW’.181 Als immersant word je

in deze voorstelling fysisch vastgezet – op een bed – en wordt je blik in een andere tijd

en ruimte geplaatst. Je waarneming wordt daardoor geleid en gemanipuleerd door de

technologie. CREW gaat in deze voorstelling op zoek naar manieren waarop de

technologie bezit kan nemen van je lichaam. In de virtuele ruimte waarin je wordt

geplaatst via de virtual-realitybril, heb je de vrijheid om te kijken waarheen je wil. Via

een tracking systeem volgt de camera je blik, en kan je 360° rond je kijken in zowel

vooraf opgenomen als live beelden. De zaken die je meemaakt, mentaal en

zintuiglijk/fysisch verbind je met en schrijf je toe aan je eigen lichaam. Wanneer

bijvoorbeeld in de virtuele wereld een deken om je heen wordt gelegd, en deze

gewaarwording overheen komt met het gevoel dat je op dat moment zintuiglijk ook

ervaart – de buddies die rond je staan vangen de virtuele simulaties immers in real time

op -, verbind je de virtuele wereld rechtstreeks met de werkelijkheid van je lichaam en

je fysische gevoelens en gewaarwordingen. CREW speelt op die manier met de

technologie en de verhouding tot de immersant, en onderzoekt hoe technologie

waarnemingen kan ontregelen.182 Je krijgt immers in de voorstelling ook het gevoel dat

je rond wordt gereden op het bed, dat je draait en beweegt, terwijl deze bewegingen in

werkelijkheid worden gesimuleerd door de buddies, en je in feite niet van plaats

verandert.

De toeschouwer wordt in Crash middenin de virtuele wereld geplaatst. CREW wil de

immersant met deze wereld laten samenvallen. Wat iemand in de werkelijkheid hoort,

voelt of ruikt, laten ze tegen een andere realiteit aanschuren. De perfecte prothese,

waarbij werkelijkheid en virtuele realiteit effectief samenvallen, is daarbij geen

doelstelling. CREW wil de twee lijnen zo dicht mogelijk laten samenlopen, parallel,

waarbij de reële waarneming soms de overhand krijgt, en soms de virtuele. Dit leidt tot

181 VERSTEELE, Jeroen, “Neem plaats op de digitale dissectietafel”, in : De Morgen, s.l., De Morgen, 2005. 182 VERSTEELE, Jeroen, “Neem plaats op de digitale dissectietafel”, in : De Morgen, s.l., De Morgen, 2005.

Page 87: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 87 -

de esthetica van het werk: het twijfelen van de toeschouwer, en het bij elkaar brengen

van hun ervaringen.183

In Crash ging CREW op zoek naar een manier om het lichaam te prikkelen en aan te

spreken. Aan de hand van de technologie wordt het lichaam hier in de war gebracht, de

geest tot twijfel verleid en worden ervaringen gesimuleerd of werkelijkheid

meegemaakt. In U_Raging Standstill gingen ze nog een stap verder, omdat hier de

immersant kan rondlopen in de virtuele wereld. Dit verhoogde het immersieve gehalte

enerzijds, en gaf aanleiding om op nieuwe manieren het lichamelijke te prikkelen

anderzijds. In deze performance stond qua narratieve lijn ‘U’ centraal. Hier werd

gespeeld en gegoocheld met de betekenis van het woord: Wie is ‘U’? Is de immersant

zelf ‘U’? etc. Soms zag je ‘U’ in beeld, en op een bepaald moment haal je ‘U’ zelfs in.

Hier werd dus vooral gewerkt met de virtuele aanwezigheid van ‘U’, van een persoon in

de virtuele wereld, die jijzelf blijkt te zijn. Deze aan- en afwezigheid van het lichaam

krijgt op het einde zijn climax wanneer de immersant gevraagd wordt voor zich uit te

wandelen, tot wanneer hij tot stilstand wordt gebracht doordat hij tegen iets aanloopt.

Exact op dat moment ziet hij in beeld zichzelf staan, en het object waartegen hij is aan

gelopen. Dit plotse aanvaren en het beeld dat je daarbij krijgt, je ziet jezelf als

buitenstaander, als iemand anders, brengt met een ruk je bewustzijn terug. Je beseft en

voelt de lichamelijkheid, de fysieke aanraking.

In U_Raging Standstill werd de fysische vrijheid aanzienlijk vergroot doordat de

immersant kon rondlopen in de virtuele wereld. Naast de allereerste vrijheid, in zijn blik,

kan hij nu rondwandelen, draaien en keren in de nieuwe realiteit. Deze vrijheid is echter

nog steeds beperkt, omdat je tijdens de performance de bewegingen van een karretje

volgt waarvan jij de handvaten vast hebt. Je bent je in die zin minder bewust van de

bewegingen die je zelf maakt, en wat voor effect deze bewegingen hebben op de

performance. Je volgt immers, je leidt niet. Je vertrouwt bijgevolg op de bewegingen

van een ander, van de technologie. Hierbij ben je je minder bewust van je eigen lichaam

en lichamelijkheid, omdat je opgeslorpt wordt door de beelden die je ziet. In deze

beelden zijn echter wel lichamen te zien.

183 SELS, Geert, “Je ziet wat je niet ziet”, in: De Standaard, s.l., De Standaard, 2004.

Page 88: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 88 -

U_Raging Standstill speelt met andere woorden in eerste instantie met de aan- of

afwezigheid van je eigen lichaam en/of een ander lichaam, zijnde ‘U’, in het beeld. Je

ziet dit lichaam dus altijd als een buitenstaander. Je kijkt naar jezelf, naar ‘U’, van op

afstand. Omdat je je eigen lichaam bewegingen ziet maken, die je jezelf ook voelt

maken, worden je zintuigen geprikkeld en aangesproken. Je wordt meer bewust van het

lichaam dat je observeert, het lichaam dat het jouwe is. Naar mijn mening komt dit

bewustzijn – van je eigen lichaam in de virtuele wereld, van je zintuiglijke

gewaarwordingen - in indirecte zin, net omdat je dat lichaam altijd langs de buitenkant

ziet. In eerste instantie besef je dat het lichaam in beeld jouw lichaam is, en pas in

tweede instantie schrijf je dat lichaam de zintuiglijke ervaringen toe die jij op dat

moment voelt. Het is pas na observatie en het besef van het lichaam, dat je begint na te

denken over dat lichaam als jouw lichaam. Dit gebeurt natuurlijk allemaal in luttele

momenten. Toch is er, zoals gezegd, eerst een moment van verbazing en verrassing, een

nieuwsgierigheid om te weten welk lichaam in beeld is, en pas dan een reflectie en

weerspiegeling op je eigen lichaam en je eigen zintuiglijke ervaring. In deze zin gebeurt

dit spelen met tactiliteit van het lichaam in indirecte zin.

In UU, en ook in E.U.X, is CREW erin geslaagd deze tactiele waarnemingen in directe

zin te laten gebeuren. Doordat in UU twee immersanten elkanders zicht krijgen, worden

ze zich al direct bewust van hun veranderde waarneming. Zoals eerder gezegd is vooral

het moment waarop ze naar de bewegingen van hun handen kijken, en daarop andere

handen deze bewegingen zien maken, een belangrijk bewustzijnsmoment. Je wordt je

bewust van je lichaam en je bewegingen, maar ziet tegelijkertijd een ander lichaam deze

bewegingen uitvoeren. Je zintuiglijke ervaringen komen niet overeen: wat je voelt, zie

je niet in beeld. De immersanten weten dat ze de blik van hun partner hebben, en weten

dus welk zintuig hen bedriegt: de ogen. De ervaring dat ze de ander geworden zijn,

wordt hier gesimuleerd. Ik noem deze situatie een lichamelijk bewustzijn in directe zin

omdat de immersanten geconfronteerd worden met hun eigen lichaam, zoals ze het zelf

kunnen zien als ze hun hoofd bukken, en niet met een lichaam in de verte, gezien als

buitenstaander.

In E.U.X gaat CREW nog dieper met de zintuiglijke ervaring. Zo sta je als immersant

op een bepaald moment recht tegenover iemand. Vanuit je eigen lichaam zie je twee

armen vertrekken, die de armen vastnemen van diegene die voor je staat. Op hetzelfde

Page 89: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 89 -

moment en exact dezelfde manier worden je eigen armen ook vastgepakt. Dan wordt er

een stift genomen en wordt er op het lichaam voor je geschreven, het lichaam dat ook

van jou is. Op die manier vindt een overdracht van gevoelens plaats, je begint aan het

beeld aan de overkant dingen toe te kennen. Je krijgt met andere woorden een outer-

body-effect. In het begin werkt dit vreemd en verrassend in op de immersant in kwestie,

maar deze activiteit wordt heel lang en bewust uitgevoerd. De immersant begint zo na

een tijdje, voorbij de nieuwsgierigheid, het lichaam te observeren. In deze situatie ben je

dus de hele tijd met jezelf bezig, met je eigen perceptie en je eigen gevoelens en

fysische waarnemingen.184 Dit is niet alleen een vergrote vrijheid ten opzichte van

vorige stukken, maar maximaliseert ook het bewustzijn en het besef over je eigen

lichaam, dat een technologisch lichaam is geworden.

CREW heeft duidelijk een hele evolutie doorgemaakt, en legde daarbij meer en meer

het accent op de positie, de gewaarwordingen en vrijheden van hun toeschouwer, de

immersant. Dat het lichaam hierbij verdwenen is door het gebruik en de inzet van

technologie is een fabeltje. Duidelijk is dat het lichaam, door of dankzij technologie, op

een andere manier wordt benaderd in vergelijking met een ‘klassiek’ theaterstuk. De

mogelijkheden om het lichaam aan te spreken veranderen niet alleen maar breiden zich

verder uit. Er wordt gespeeld met het bewustzijn van de lichamelijkheid, zowel in de

virtuele wereld als in de werkelijke. Dit bewustzijn, een spel met tactiele waarnemingen,

hangt nauw samen met immersie en het opgaan in de virtuele wereld. Hier is geen

sprake van radicale confluentie, want daarbij zou enkel sprake zijn van zintuiglijke

simulaties, maar echt van het schuren van twee realiteiten, zoals CREW nastreeft in hun

performances. Het technologische lichaam is dan dat lichaam dat door technologie

enerzijds in de war wordt gebracht en anderzijds kan zorgen voor een overdracht van

gevoelens tussen twee fysische lichamen.

184 Eric Joris, interview, 1 mei 2008.

Page 90: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 90 -

7. Actualisering van de ‘auratische’ theorie aan de hand van CREW185

In dit laatste hoofdstuk zal ik de auratheorie van Walter Benjamin actualiseren aan de

hand van de eerder besproken voorstellingen van CREW. Het is daarbij aangewezen op

zoek te gaan naar een nieuw concept, enerzijds omdat het ‘aura’ zoals Benjamin het

specifiek bedoelde, weliswaar opnieuw aanwezig is, zijnde onder een lichtjes andere

vorm, en anderzijds omdat er sprake is van nieuwe kenmerken in het hedendaagse

technologische theater die bijdragen tot dit ‘vernieuwde aura’.

7.1. Het ‘aura’ van Benjamin versus het ‘aura’ van CREW186

De basis van Benjamins theorie gaat kort samengevat om de teloorgang van het ‘aura’

door de opkomst en het gebruik van technologie, en de mogelijkheid tot reproductie. Dit

kunnen we spiegelen op het werk van CREW, mits enige voorzichtigheid. Door het

gebruik van technologie is er immers geen sprake meer van een origineel kunstwerk,

waardoor het ‘aura’ zoals Benjamin het bedoeld heeft, al meteen verloren gaat. In

zekere zin is elke werk van CREW echter een ‘origineel’ want door de vrijheid die elke

toeschouwer heeft, is elke performance anders. Dit is natuurlijk een kenmerk van het

theater in het algemeen. Door de vluchtigheid, het tijdelijke aspect van voorstellingen

kan men elke voorstelling ‘anders’ noemen, en dus origineel.

Belangrijk is dat CREW doorheen het gebruik van technologie een vrijheid wil creëren

voor de toeschouwer. Zij creëren een één op één relatie tussen de

toeschouwer/immersant en de digitale wereld. Idealiter is dit een volledige vrijheid, in

elke zin van het woord, in praktijk staat de groep echter nog niet zo ver. Hiermee bedoel

ik dat CREW doorheen de toepassing en het gebruik van technologieën de

mogelijkheden wil laten zien van deze nieuwe media. Ze willen de technologie inzetten

voor de mens, zodat de mens er iets uithaalt in positieve zin. Hun slagzin “multimedia

als prothese” vat het mooi samen. Door de technologie krijgt de immersant nieuwe

mogelijkheden, en dus in bepaalde zin een nieuwe vrijheid. Een voorwaarde voor deze

vrijheid is echter dat de immersant zich wil laten gaan in deze nieuwe wereld en

185 Vrij naar: BENJAMIN, Walter, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen, SUN, 1970. 186 Vrij naar: BENJAMIN, Walter, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen, SUN, 1970.

Page 91: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 91 -

technologische situatie. Wanneer de immersant vertrouwen heeft in de performance,

met zijn acteurs en technologie, kan hij de zaken echt naar zich toe trekken, zich de

technologie eigen maken en zijn mogelijkheden onderzoeken. Iemand die bijvoorbeeld

volledig op zijn gemak is, zal de omgeving rustig verkennen en op zoek gaan naar de

uithoeken van de technologie. Iemand die de performance en de technologie

onaangenaam vindt en niet open staat voor de mogelijkheden, zal zich ook niet helemaal

kunnen laten onderdompelen. Voor deze twee extremen ligt de ervaring van een

CREW-performance mijlenver uiteen.

Door de onderdompeling kan de immersant alles uit de technologie halen, bewust of

onbewust; door de immersie creëert de toeschouwer zelf een volledig ‘unieke’ ervaring,

een ‘origineel’ kunstwerk. Door een één op één relatie is het kunstwerk bij wijze van

spreken van de immersant. Dit creëert, in Benjaminiaanse zin, een bepaald ‘aura’. Meer

dan bij een theaterstuk waarbij film of video wordt gebruikt, een stuk onderhevig aan

‘technische reproduceerbaarheid’ is een performance van CREW ‘origineel’. Het is

immers zo dat de toeschouwer in een dergelijke performance een veel groter, actief

aandeel heeft waardoor letterlijk elke performance anders is.

Ik zou dus zo ver willen gaan en stellen dat in een dergelijke performance, die in zo

hoge mate gebruik maakt van technologieën, de theorie over het verlies van het ‘aura’

zoals Benjamin duidelijk stelde, niet meer opgaat. De technologie is hierbij van

dergelijk verregaand belang dat men niet meer kan spreken van ‘reproduceerbaarheid’.

Ik bedoel hiermee dat de technologie in die zin een plaats heeft opgenomen in het

geheel dat het geen kwestie meer is van het ‘aan’ of ‘uit’ duwen van een aantal knopjes

op een computer. De plaats van technologie is immers verschoven van ‘onderdeel’ of

‘element’ van de voorstelling, naar premisse van het hele gebeuren. De toeschouwer

stapt in zekere zin in de technologie, en doet er zijn ding mee. In een wederzijdse

verhouding – de technologie reageert anders bij elke immersant, en elke immersant

reageert anders op de aangeboden technologie – vullen immersant en ‘kunstwerk’ (de

technologie en een bepaald concept er omheen) elkaar aan, waardoor elke performance

zeer persoonlijk wordt en voor elke immersant een andere betekenis krijgt.

Benjamin stelt in zijn essay verder ook dat de uniciteit van het kunstwerk identiek is

met zijn ingebed-zijn in de samenhang van de traditie. Hoe het kunstwerk

Page 92: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 92 -

oorspronkelijk in de traditie werd ingebed, kwam tot uitdrukking in de cultus. Het is

bekend dat de oudste kunstwerken ontstaan zijn in dienst van een ritueel, eerst van

magische, later van religieuze aard. Dit zien we geïllustreerd in het eerste hoofdstuk met

de muurschilderingen in Pompeï. Nu is het van groot belang, zo schrijft Benjamin, dat

deze auratische bestaanswijze van het kunstwerk nooit geheel loskomt van zijn rituele

functie. Met andere woorden: de unieke waarde van het echte kunstwerk is gefundeerd

op het ritueel, waarin het zijn oorspronkelijke en eerste gebruikswaarde had. Benjamin

benadrukt dat het absoluut noodzakelijk is om deze samenhang tot zijn recht te laten

komen. Ze vormen immers een voorbereiding op een inzicht dat hier van beslissend

belang is: de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk bevrijdt het kunstwerk

voor het eerst in de wereldgeschiedenis van zijn parasitaire leven op het ritueel. Het

gereproduceerde kunstwerk wordt hoe langer hoe meer de reproductie van een

kunstwerk dat op reproduceerbaarheid is afgestemd.

Uit bovenstaande theorie blijkt duidelijk dat Benjamin het verloren gaan van het ‘aura’

van het kunstwerk als iets positief ervaart. Ondanks dit feit verdedig ik de theorie dat

met technologische performances zoals die van CREW, het ‘aura’ van het kunstwerk

opnieuw aanwezig is of gecreëerd wordt. Ik onderbouw mijn stelling: Als we het

‘rituele’ dat later het ‘religieuze’ werd, vertalen naar de 21ste eeuw kunnen we het

technologische kunstwerk vandaag plaatsen in een zoektocht naar mysterie, een nieuwe

wereld, een virtuele realiteit. In de context van CREW gaat men op zoek naar complete

immersie, wat op zijn minst te zeggen esthetisch mysterieus is. Het is te vergelijken met

de muurschilderingen die we zagen in Pompeï, die de priester of toeschouwer in kwestie

moest helpen zich in te leven in het ritueel of zelfs om in trance te gaan. Nu, ik wil niet

zover gaan om te stellen dat de performances van CREW een ‘ritueel’ zijn. Door het

individualistische karakter en het onderdompelen in een virtuele wereld is de

vergelijking met een ritueel echter wel op een bepaalde manier te maken. Ook het doel

dat CREW vooropstelt: radicale confluentie heeft iets ritualistisch, aangezien de

immersie tijdelijk is, je er in en eruit gaat en dat geen twee personen de performance op

eenzelfde manier ervaren. Wat je als immersant ziet of meemaakt in de virtuele wereld,

wordt uiteraard begeleid en gevolgd door CREW-leden, toch blijft het een persoonlijke,

esthetische ervaring. Hoewel CREW alles op monitoren en dergelijke kan volgen, is dit

natuurlijk niet hetzelfde als in de performance zitten als immersant.

Page 93: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 93 -

Door de esthetische ervaring en de technologische vormgeving van dergelijke

performances kunnen we de vergelijking met een ritueel verdedigen en aantonen.

Hieruit kunnen we bijgevolg afleiden, als we de theorie van Benjamin volgen, dat een

dergelijke performance of ritueel wel degelijk een ‘auratisch’ karakter bezit.

Benjamin stelt in zijn theorie dat door de technologische reproduceerbaarheid de

‘cultuswaarde’ van het kunstwerk wordt vervangen door een ‘tentoonstellingswaarde’.

Hier hangt het ook het verdwijnen van het aura aan vast. In eerste instantie, “in de

oertijd”, dixit Benjamin, werd een object immers niet als kunstwerk gezien maar als een

instrument van magie. De nadruk lag op de ‘cultuswaarde’ van het object. Door de

absolute nadruk later en tegenwoordig op de ‘tentoonstellingswaarde’ te leggen wordt

het kunstwerk een schepping met geheel nieuwe functies. De ons bewuste, artistieke

functie komt nu naar voren als één die men in de toekomst als overbodig kan zien.

Benjamin illustreert zijn theorie met een voorbeeld uit de fotografie. Het laatste restje

van ‘cultuswaarde’ ligt volgens Benjamin in het gelaat. “in de vluchtige uitdrukking van

een gezicht is in de vroege fotografieën het aura voor de laatste maal werkzaam.”187

Wanneer echter de fotograaf foto’s maakt zonder de bedoeling te hebben personen of

gezichten op plaat vast te leggen, lijkt het alsof hij een foto maakt van een plaats van

misdaad. Opnamen ervan vinden plaats met het oog op aanwijzingen. Dat maakt hun

verborgen politieke betekenis uit. Ze vereisen een perceptie in een bepaalde richting en

het is duidelijk dat die van een heel andere aard is dan bij het zien van een schilderij.

Wat we al direct kunnen opmerken is dat de tentoonstellingswaarde van een

performance van CREW van volledig andere aard is dan de performance zelf. Om

specifieker te zijn: de tentoonstellingswaarde van een dergelijke performance bestaat

wel, en is voor sommigen misschien zelfs vrij hoog, maar verschilt volledig van de

“tentoonstelling” die de immersant, die in de performance zit, voorgeschoteld krijgt.

Door de één op één relatie tussen de immersant en de digitale wereld via de

technologische interface, ondergaat enkel en alleen de immersant de esthetische en

immersieve ervaring tijdens de sessie. Een tweede immersant of andere bijstaanders

kunnen van buitenaf het geheel wel volgen, maar het spreekt voor zich dat de

esthetische ervaring hierbij volledig anders is. Van een immersieve ervaring kunnen we

187 BENJAMIN, Walter, o.c., p. 20.

Page 94: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 94 -

in dit geval dan ook niet meer spreken. De tentoonstellingswaarde is dan ook nog eens

anders voor iemand die eerder als immersant fungeerde, en een ‘gewone’ bijstaander.

Deze laatste kan zich absoluut niet voorstellen hoe het is om in de performance te zitten,

in de beelden die hij op een monitor ziet. Een ex-immersant kan het gevoel dat hij

eerder had tijdens de sessie in zekere zin opnieuw ervaren, zij het vanuit een andere

positie en dus ook op veranderde wijze.

Wat betreft technologie en film verwijst Benjamin in zijn essay naar een geschrift van

de Italiaanse theatermaker Luigi Pirandello: “De filmacteur voelt zich als het ware in

ballingschap. Niet alleen verbannen van het toneel, maar zelfs van zijn eigen persoon.

Met een vaag onbehagen bemerkt hij de onverklaarbare leegte, die ontstaat doordat zijn

lichaam als lichaam wegvalt, doordat hij vervliegt en van zijn realiteit, zijn leven, zijn

stem en de geluiden die hij maakt wanneer hij zich beweegt, wordt beroofd, om in een

stil beeld te veranderen, dat één ogenblik op het witte doek trilt en dan in de stilte

verdwijnt… Het kleine apparaat zal met zijn schaduw voor het publiek optreden; en hij

zelf moet er genoegen mee nemen voor het apparaat op te treden.”188 De bevreemding

van de acteur ten opzichte van de apparatuur, zoals Pirandello die beschrijft, is zoals de

bevreemding van de mens ten opzichte van zijn spiegelbeeld. Het spiegelbeeld kan nu

echter van hem worden losgemaakt en verplaatst. Het bewustzijn daarvan verlaat de

filmacteur geen moment, stelt Benjamin. Hij weet, wanneer hij voor het apparaat staat,

dat hij in laatste instantie met het publiek heeft te maken. Benjamin gaat nog verder en

stelt dat dit publiek de markt representeert. Het antwoord van film, vervolgt hij, op het

ineenschrompelen van de aura is een kunstmatige opbouw van de personality buiten de

studio. Zolang het filmkapitaal de toon aangeeft, kan men de huidige film in het

algemeen geen andere revolutionaire verdienste toekennen dan dat ze een revolutionaire

kritiek op de traditionele kunstopvattingen bevordert. Benjamin sluit niet uit dat film

ook revolutionaire kritiek kan bevorderen op de maatschappelijke verhoudingen, of

zelfs op de eigendomsverhoudingen.

Een vergelijking tussen film en de performances van CREW zou ver gaan, want hun

werken hebben in de verste verte niets gemeen met de klassieke film, wat betreft het

productieproces. Wat de acteur betreft, als we de immersant als acteur nemen van de

188 Geciteerd door Walter Benjamin, o.c., p. 26.

Page 95: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 95 -

performance, wat in bepaalde zin ook zo is, kunnen we absoluut niet beweren dat er

sprake is van vervreemding, zoals volgens Benjamin de acteur in de film ervaart.

Integendeel, door immersieve elementen en de opbouw van het gehele proces wordt de

immersant ondergedompeld in de virtuele realiteit waar hij zichzelf in terugvindt. Hij is

zich niet bewust van een eventueel publiek die de beelden te zien zal krijgen, of die de

performance live volgt. Door de één op één relatie moet hij zich enkel bezighouden met

datgene dat zich voor zijn ogen afspeelt, en de eventuele stem die hij hoort. In de plaats

van vervreemding, zoals in Benjamins betoog en de stukken van Bertolt Brecht, is er

hier sprake van immersie. De immersant is zich niet bewust van buitenstaanders,

publiek maar ook niet van technici die de technologie in goede banen leiden, enzovoort.

Wat film en CREW’s performances wél gemeen hebben is de mogelijkheid om de

omgeving weer te geven en voor te stellen. Deze omgeving is niet de plaats waar we ons

écht bevinden, maar de voorstelling van een virtuele realiteit. Meer bij CREW dan in

het algemeen bij de film wordt de toeschouwer in deze beelden gezogen en

vastgehouden. Bij de gewone film is er echter ook zeker sprake van een bepaalde vorm

van immersie, zijnde op psychologische wijze. De beelden die CREW toont, vormen

samen een zeer geloofwaardige wereld, al blijft het een virtuele wereld. De immersant

wordt hierbij ook in het beeld gezet, wat de psychologische immersie verder uitbreidt en

ook fysisch maakt. Door de één op één relatie tussen technologie en immersant merkt

deze laatste in bepaalde performances (bijvoorbeeld U_Raging Standstill) zelfs niet dat

het gaat om een virtuele wereld en niet om de werkelijkheid.

Tenslotte is zo dat film door massa’s mensen gezien kan worden. Benjamin schrijft

hierover dat de kwantiteit vervangen wordt door kwaliteit: de deelname van veel grotere

massa’s heeft een verandering in de wijze van deelname teweeg bracht. Benjamin

citeert hierbij Duhamel die de film het soort deelname die het medium bij de massa’s

opwekt, kwalijk neemt. Hij noemt de film ‘een tijdverdrijf voor heloten (…), een

schouwspel dat geen enkele concentratie vraagt, geen denkvermogen vereist…’.189

Benjamin sluit zich hier niet direct bij aan maar gaat wel akkoord met het feit dat kunst

van de toeschouwer concentratie vereist. Men dient om die reden te onderzoeken

waartoe film behoort, en of Duhamel dus gelijk heeft in zijn stelling.

189 Geciteerd door: BENJAMIN, Walter, o.c., p. 48.

Page 96: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 96 -

Hij vervolgt met te zeggen dat verstrooiing en concentratie een tegenstelling vormen die

de volgende formulering mogelijk maakt: degene die zich op het kunstwerk

concentreert, verliest zich erin, hij gaat in het werk op. Daarentegen neemt de

verstrooide massa van haar kant het kunstwerk in zich op. Benjamin verduidelijkt dit

aan de hand van het gegeven van bouwwerken. Bouwwerken begeleiden de mensheid

immers vanaf haar oergeschiedenis. Vele kunstvormen ontstonden en zijn weer vergaan.

Haar geschiedenis is langer dan die van enige andere kunst en haar vermogen zich te

actualiseren is, volgens Benjamin, belangrijk voor iedere poging tot inzicht in de

verhouding van de massa’s tot het kunstwerk. Bouwwerken worden op tweevoudige

wijze gerecipieerd: door gebruik en door waarneming. Of anders gezegd: tactisch en

optisch. De tactische kant kent daarbij geen tegenhanger van wat aan de optische kant

de contemplatie is. De tactische receptie komt niet zozeer tot stand door

opmerkzaamheid als wel door gewoonte.

Zich gewennen kan ook iemand die verstrooid is. Meer nog, dat iemand in

verstrooidheid bepaalde problemen kan oplossen, bewijst dat hun oplossing voor hem

een gewoonte is geworden. Aan de hand van verstrooiing, zoals de kunst te bieden heeft,

wordt onderhands gecontroleerd in hoeverre nieuwe problemen van het waarnemen

oplosbaar zijn geworden. Daar verder voor de enkeling de verleiding bestaat zich aan

dergelijke problemen te onttrekken, zal de kunst dit probleem aanpakken door de massa

te mobiliseren. Voor Benjamin doet ze dat in de film. Door zijn shockwerking

beantwoordt de film aan deze vorm van receptie. De film dringt de cultuswaarde terug

door het publiek in een controlerende houding te brengen, en doordat de controlerende

houding in de bioscoop geen aandacht impliceert. Benjamin besluit zijn essay met “Het

publiek is een examinator, zij het een verstrooide examinator.”190

Door de één op één relatie tussen technologie en immerant bij de performances van

CREW is hier alvast geen sprake van een ‘massamedium’. Praktisch gezien is het niet

mogelijk om een groot aantal mensen aan de performance te laten deelnemen.

Aangezien immers maar één persoon per keer de sessie ondergaat, en een sessie – in het

geval van bijvoorbeeld U_Raging Standstill – een halfuur duurt, kunnen er per dag maar

een 30-tal mensen de performance meemaken. Verder eist een performance van CREW

190 BENJAMIN, Walter, o.c., p. 52.

Page 97: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 97 -

zeker een bepaalde vorm van concentratie en aandacht. Bewust of onbewust word je als

immersant meegenomen in de performance, word je ondergedompeld in de beelden en

de virtuele realiteit. De immersant in kwestie is met zijn gedachten non-stop bij de

performance, dit kunnen we dus wel begrijpen als concentratie, ondanks het feit dat het

niet veel moeite vraagt deze concentratie op te brengen of vol te houden.

Zoals eerder gesteld verhoogt de één op één relatie opnieuw de cultuswaarde van de

performance, of het ‘kunstwerk’ van CREW. Nu is het wel zo dat Benjamin deze

‘cultuswaarde’ altijd verbond met een object, een materieel kunstwerk. Hiervan is bij

CREW helemaal geen sprake. Zoals elk theaterstuk of elke performance is ook deze

kunstvorm vluchtig en tijdelijk. Dit draagt bij tot de cultuswaarde, want het gaat om een

‘unieke’ kunstvorm, die (opnieuw omwille van de één op één relatie) geen tweemaal

hetzelfde beleefd wordt. Moeilijker wordt het dus om Benjamins theorie te spiegelen op

het werk van CREW, net omdat er bij CREW nooit sprake is van een tastbaar

kunstwerk. Alle materiële, tastbare objecten waarvan CREW gebruik maakt, zoals de

interface, alle technische zaken, alsook bepaalde decorelementen, etc., maken deel uit

van de performance in het geheel en hebben afzonderlijk weinig waarde of betekenis

voor de immersant, of voor een buitenstaander.

Hier ligt de grootste problematiek als we Benjamins theorie willen actualiseren en

reflecteren op het hedendaagse technologische theater. Het feit dat hier geen

‘kunstwerk’, in termen van een object, meer aan te pas komt, betekent voor Benjamin

eigenlijk dat er ook geen sprake meer is van een ‘cultuswaarde’, en dus ook niet van een

‘aura’. Dat er in het hedendaagse technologische theater geen ‘kunstwerk’ meer aan te

pas komt, is volgens mij niet te vermijden. In de zoektocht naar immersie en in de

creatie van een virtuele realiteit gaat het immers niet meer om het creëren van een

tastbaar kunstwerk, maar om een esthetische ervaring, een unieke en persoonlijke

belevenis waarin je je volledig kan laten gaan. Dankzij de technologie zijn er achteraf

nog sporen van de immersie en van een bepaalde performance terug te vinden in foto’s,

videobeelden en de gebruikte materialen (interface, decor, etc.) maar de ervaring op

zich is eenmalig en kan op geen enkele manier worden vastgelegd. Voor een immersant

zijn foto’s en videobeelden mooie herinneringen aan de immersieve ervaring die hij

heeft meegemaakt, en het zien van dit materiaal zal wel degelijk een echo van het

gevoel dat hij tijdens de performance voelde, met zich meebrengen, maar het opnieuw

Page 98: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 98 -

beleven van exact dezelfde ervaring is simpelweg niet mogelijk. Zelfs het opnieuw

meemaken van de performance zal niet meer hetzelfde gevoel oproepen, wegens de dan

al lichtjes aangepaste kijkervaring en dus gewenning aan het medium.

7.2. ‘Aura’ in het werk van CREW: auratische singulariteit

Om nu terug te komen op de problematiek die ik eerder aanhaalde, is het volgens mij

nog steeds mogelijk om Benjamins theorie te actualiseren, mits een aantal aanpassingen

worden aanvaard. Eerst en vooral moet aanvaard worden, zoals Benjamin zelf al stelt,

dat het ‘aura’ zoals het gecreëerd wordt door een schilderij, niet in dezelfde termen

opnieuw haalbaar is. Dit wordt onmogelijk gemaakt door, zoals eerder gezegd, het

verlies van het object. Eric Joris zegt hierover dat immersief theater dan wel geen vorm

oplevert zoals pellicule bij een film of een schilderij in een museum, maar toch een

bepaalde vorm heeft. Je kan deze vorm niet stockeren, maar ze is er wel. Zo kan

immersief theater soms als een hallucinatie werken, waarbij je je eigen ervaring in

beelden lang met je meedraagt. De beelden blijven zich met andere woorden nog tot

heel lang nadien voortzetten. Je zou kunnen zeggen dat de voorstelling zich op een

bepaalde manier pas achteraf afspeelt.191

Interessant hieromtrent is CREW’s voorstelling Icarus, waarbij het publiek twintig

minuten in het donker werd geplaatst. Plots werd in een flash, gedurende een 1000ste

van een seconde, een beeld opgelicht. Dit beeld wordt, door de situatie, in je hersenen

gebrand en blijft daar minstens tien minuten circuleren. Het is dan wel weg, maar het

heeft wel een zekere vorm aangenomen waardoor het bij de toeschouwers nog op een

bepaalde manier aanwezig is. Deze performance creëerde op deze manier in meer

letterlijke zin ‘aura’.

Een letterlijke spiegeling van Benjamins auratheorie is, zoals ik beschreven heb,

onmogelijk. Benjamins definitie van een kunstwerk als object verbiedt ons dit.Toch zijn

er, naar mijn mening, voldoende kenmerken in Benjamins theorie die aanknopen bij het

technologische theater van CREW. Om die reden zoek ik ook niet Benjamins

auratheorie te ‘spiegelen’ op het hedendaags technologische theater, als wel te

‘actualiseren’, een groot verschil en dus een belangrijke opmerking.

191 Eric Joris, interview, 1 mei 2008.

Page 99: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 99 -

Als we het verlies van het object aannemen, betekent dit direct een grote breuk met de

theorie zoals Benjamin deze uiteengezet heeft. Hoewel we Joris’ verdediging

hieromtrent kunnen aannemen, moeten we de aanwezigheid of creatie van een ‘aura’

toch eerder ergens anders gaan zoeken of plaatsen. Naar mijn mening vinden we een

evenwaardige eigenschap in de één op één relatie tussen immersant en technologie bij

CREW. Door deze één op één relatie wordt een individuele en esthetische, immersieve

ervaring gecreëerd. Dit unieke moeten we daarbij in een nieuw, onbeladen concept

gieten. Een concept dat deels eigenschappen van Benjamins theorie overneemt, en

daarom een actualisering van zijn theorie kan betekenen. Dit concept kunnen we

benoemen als ‘auratische singulariteit’. Het benadrukt de twee belangrijkste

eigenschappen: het ‘unieke’ van de één op één relatie met immersie tot gevolg, en de

terugkeer van het ‘aura’, verwijzend naar Benjamin.

Met dit nieuwe concept en de terugkeer van het aura krijgt Benjamin in zekere zin terug

gelijk: in dit soort theater is geen plaats voor een politieke of maatschappelijk

geëngageerde boodschappen. CREW wil zijn publiek immerseren en spelen met de

grenzen tussen virtuele en reële wereld. In deze onderdompeling wordt geen tijd gelaten

voor kritische reflectie. Een performance van CREW is een moment waarop je je als

immersant enkel en alleen met jouw hier en nu moet bezighouden – ‘jouw’ want het

gaat immers om een virtuele wereld en om een individuele ervaring. De kunstvorm waar

Benjamin achter stond, en wat we vertaald zien in het theater van Brecht, is kritisch,

politiek geïnspireerd, eist aandacht van zijn publiek, zoekt zijn publiek te “shockeren”,

etc. Om die reden juichte hij het verlies van het aura ook toe, en zou hij waarschijnlijk

om die reden vandaag geen aanhanger zijn van het technologische theater van CREW

en konsoorten. Een zoektocht naar immersie betekent immers het complete

tegenovergestelde van zijn idee. Toch kunnen we, volgens mij, met het theater van

CREW spreken van een terugkeer van het aura, en is om die reden een actualisering van

Benjamins theorie aan de orde.

We kunnen de lijn doortrekken en stellen dat het ‘unieke’ en ‘auratische’ karakter van

theater niet enkel weggelegd is voor immersief theater maar met elke vorm van theater

verbonden kan worden. Wanneer in een theaterstuk gebruik gemaakt wordt van film of

video wordt echter een deel van het toneelstuk overgenomen door een medium dat

‘reproduceerbaar’ is, en dat met andere woorden elke voorstelling opnieuw exact

Page 100: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 100 -

hetzelfde zal zijn. Hiertegenover kan men stellen dat ook in de stukken van CREW

gebruik wordt gemaakt van bepaalde vooraf opgenomen beelden. De combinatie met

live beelden is vergelijkbaar met de live interactie tussen videobeelden en acteurs op

een podium. Binnen deze vooraf opgenomen beelden kan de toeschouwer in een

CREW-performance dan wel zijn focus richten op wat hij maar wil, deze vrijheid heeft

de toeschouwer van een ‘klassiek’ stuk ook. Elke theatervoorstelling, met of zonder

nieuwe media, is met andere woorden uniek. Het verschil ligt in het feit dat bij een

‘klassiek’ theaterstuk een grote groep mensen exact dezelfde voorstelling zien, terwijl

de relatie tussen toeschouwer – performance bij CREW één op één is.192 Het is deze

situatie die het nieuwe ‘aura’ creëert en zorgt voor een expliciet unieke ervaring bij de

immersant, in tegenstelling tot ‘klassiek’ theater.

Het is met andere woorden dankzij de technologie dat CREW, en andere immersieve

performancegroepen, deze ervaring van auratische singulariteit kan creëren. Net omdat

CREW vertrekt ‘vanuit de onderbuik van de technologische omgeving’ - ze creëren van

binnenuit -, stelt het hen in staat te spelen met de individuele zintuiglijke ervaringen van

de immersant.193 Het gaat in immersief theater met andere woorden om de dialoog

tussen immersant en technologie, om de interactie, het inspelen en de wisselwerking

tussen deze twee spelers. CREW wil in de toekomst een grotere vrijheid voor de

immersant in hun performances leggen, opdat de keuzemogelijkheden voor zowel

immersant als technologie uitgebreid kunnen worden.

192 In UU heb je twee op één, aangezien er twee immersanten tegelijk in de immersie zitten; CREW wil in de toekomst meer mensen tegelijk in de immersie kunnen zetten. De ervaring blijft daarbij echter wel uniek omdat de relatie per persoon steeds één op één blijft. 193 X, “Van videoprojectie naar virtuele beeldvorming: vormgeving en technologie in verbinding”, in: Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, jg. 10, nr. 40, p. 17.

Page 101: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 101 -

8. De rol van de toeschouwer in hedendaags (technologisch) theater

In dit afsluitende hoofdstuk wou ik graag nog een paar bedenkingen maken omtrent de

rol van de toeschouwer vandaag. Het staat buiten kijf dat de toeschouwer zich vandaag

anders tegenover theater verhoudt dan vroeger. Al sinds de Grieken bestaat de

theaterruimte uit twee delen: de toeschouwerruimte en de spelersruimte of scène. Deze

delen kunnen zich weliswaar op verschillende manieren ten opzichte van elkaar

verhouden, en daarmee is doorheen de geschiedenis dan ook gespeeld en

geëxperimenteerd. Zo kennen we het amfitheater als oudste theaterscène, maar de meest

populaire vorm is nog steeds het lijsttheater of kijkkasttheater. Zo worden de meeste

theaterhuizen nog steeds gebouwd, maar dat houdt de theatermakers niet tegen op zoek

te gaan naar andere manieren om hun verhaal te vertellen en hun publiek daarin mee te

krijgen. Regelmatig staat de toeschouwer dan ook zelf in het middelpunt, letterlijk of

figuurlijk. Niet de boodschap of visie van de theatermaker, maar de ervaring als

toeschouwer, zijn verbeelding en identiteit maken de kern uit van de voorstellingen.194

Bij wat we ‘interactief theater’ noemen wordt de toeschouwer letterlijk in het

middelpunt gezet. Hierbij kan de toeschouwer zelf verantwoordelijk zijn voor de

richting die het theaterstuk uitgaat, de toeschouwer heeft als het ware de touwtjes in

handen (of krijgt althans die indruk). Kenmerkend voor het hedendaagse theater is het

bewustzijn voor de individualiteit van de toeschouwer. Dit verschilt met de rol van de

toeschouwer in vroegere tijden. Bij ‘interactief theater’ is dat bewustzijn heel duidelijk

aanwezig. Daar wordt de toeschouwer soms letterlijk geïsoleerd (hij legt op zijn eentje

een tocht af, krijgt een koptelefoon, …). Hedendaagse voorstellingen vragen daarbij aan

de toeschouwer om naar zichzelf te kijken.195

Ook theatervoorstellingen die veel met audio- of videotechnologie werken, maar waar

geen echte interactie is met de toeschouwers, spreken de toeschouwer op een bepaalde

manier aan. In voorstellingen van Guy Cassiers, een Vlaamse theatermaker die veel met

live video werkt, is een acteur bijvoorbeeld soms tegelijkertijd op het toneel als op

videoprojectie te zien. De toeschouwers zien de acteur dan zowel van kop tot teen als in

194 BROMMER Cécile en Sonja VAN DER VALK, Het ligt in uw handen: de rol van de toeschouwer in hedendaags theater, s.l., TIN, 2008, p. 1-3. 195 Liesbeth Groot Nibbelink. “Jan Wolkers of het wollen dekentje”. Het ligt in uw handen: de rol van de toeschouwer in hedendaags theater. Ed. Cécile Brommers en Sonja Van Der Valk. S.l.: TIN, 2008, p. 15.

Page 102: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 102 -

close-up, of krijgen een vervormd beeld van het gezicht. Bovendien laten de acteurs

vaak zien hoe dat videobeeld gecreëerd wordt: ze stellen zich op voor de camera,

bewegen naar de camera toe, of wenden zich er bewust vanaf. De combinatie van deze

beelden leidt ertoe dat je als toeschouwer je bewust wordt van het verschil (en de

wisselwerking) tussen kijken naar theater en kijken naar video, tussen afstand en

nabijheid, tussen werkelijkheid en fictie, tussen ‘vlees’ en ‘digitaal’. Deze verschillen

nodigen de toeschouwer uit om bewust waar te nemen. Een dergelijk gebruik van

technologie attendeert de toeschouwer als het ware op de manier waarop het waarnemen

zélf verloopt.196

Als we de (theater)geschiedenis overlopen zien we dat theatermakers niet altijd in

dezelfde mate bezig waren met de rol van de toeschouwers. In 1909 schreef de Duitse

theatermaker Georg Fuchs “It is in the spectator that the dramatic work of art is actually

born – born at the time it is experienced – and it is differently experienced by every

member of the audience. The beginning of a dramatic work of art is not upon the stage

or even in a book. It is created at that moment when it is experienced as movement of

form in time and space.”197 Liesbeth Groot Nibbelink merkt in haar artikel Jan Wolkers

of het wollen dekentje terecht op dat deze tekst, mits we ‘dramatic work of art’

vervangen door ‘performance’ vandaag geschreven zou kunnen zijn. Fuchs, en met hem

vele andere makers, zet zich hiermee af tegen het ‘burgerlijke theater’ van eind 19e

eeuw. Waar in het ‘burgerlijke theater’ stukken geschreven werden over en voor

welvarende burgers, repertoirestukken gespeeld werden en waar taal het belangrijkste

theatrale middel was, wil Fuchs aandacht voor de lichamelijke aanwezigheid van de

acteur, waar volgens hem de kracht van theater ligt.198

In het begin van de 20ste eeuw vond een verschuiving plaats van aandacht voor wat er

tussen personages op het toneel gebeurt (interne communicatie) naar aandacht voor

relaties tussen de voorstelling en de toeschouwer (externe communicatie).

Theatermakers als Meyerhold, Piscator, Brecht en Eisenstein schrijven over en

experimenteren met nieuwe theatervormen, met als doel het theater open te zetten voor

196 Liesbeth Groot Nibbelink. “Jan Wolkers of het wollen dekentje”. Het ligt in uw handen: de rol van de toeschouwer in hedendaags theater. Ed. Cécile Brommers en Sonja Van Der Valk. S.l.: TIN, 2008, p. 7-8. 197 Geciteerd door Liesbeth Groot Nibbelink. “Jan Wolkers of het wollen dekentje”. Het ligt in uw handen: de rol van de toeschouwer in hedendaags theater. Ed. Cécile Brommers en Sonja Van Der Valk. S.l.: TIN, 2008, p. 9. 198 NIBBELINK, Liesbeth Groot, o.c., p. 9.

Page 103: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 103 -

het grote publiek. De toeschouwer moest, zoals Erika Fischer-Lichte het omschreef, een

kritische ‘actant’ worden.199

Theatermakers probeerden dit onder meer te realiseren door het ontwerpen van nieuwe

theatergebouwen, waar de scheiding tussen publiek en toneel zou worden opgeheven.

Ook werd er soms op locatie gespeeld, bij voorkeur op locaties met historische of

emotionele ‘bagage’. In het hedendaagse theaterlandschap is de theatergroep

Wunderbaum erg bedreven in het vinden van ideale locaties voor hun voorstellingen,

denken we maar aan De Rollende Roadshow (2005) of Magna Plaza (2006).200

Waar begin 20ste eeuw de toeschouwer een kritische ‘actant’ moest worden – en een

volwaardige maatschappelijke positie moest opeisen – krijgt hij in het postmoderne

theater, dat zich vanaf de jaren ’70 begint te ontwikkelen, zijn rol van toeschouwer terug.

Postmodern theater kenmerkt zich in het algemeen door een afwezigheid van

eenduidige betekenis. Voorstellingen zijn fragmentarisch, visueel, verwijzen niet zozeer

naar een andere werkelijkheid maar naar dat wat er gebeurt op het toneel. Die rol van de

toeschouwer is vooral een rol van betekenis ‘samenstellen’ uit het kunstwerk. Elke

toeschouwer beslist individueel waar hij zijn aandacht op richt, en heeft zijn eigen

associaties bij datgene wat hij waarneemt. Fischer-Lichte stelt dan ook: “Looking on is

a creative act.”201 De toeschouwer maakt als het ware zijn eigen voorstelling.202

Nibbelink stelt dat het bewustzijn voor de individualiteit van de toeschouwer

kenmerkend is voor het hedendaagse theater, en net daar tekent zich het verschil af met

de rol van toeschouwer in voorgaande periodes. Zoals reeds gezegd is dit bewustzijn in

voorstellingen die vallen onder de noemer ‘ervaringstheater’ – en meer specifiek, zoals

aangehaald in deze masterproef: ‘immersief theater’ – heel duidelijk aanwezig.203 In

deze stukken, zoals de performances van CREW, worden het bewustzijn en het lichaam

op een onorthodoxe manier benaderd en bespeeld.

199 Liesbeth Groot Nibbelink. “Jan Wolkers of het wollen dekentje”. Het ligt in uw handen: de rol van de toeschouwer in hedendaags theater. Ed. Cécile Brommers en Sonja Van Der Valk. S.l.: TIN, 2008, p. 9. 200 NIBBELINK, Liesbeth Groot, o.c., p. 9-10. 201 Geciteerd door Liesbeth Groot Nibbelink, o.c., p. 11. uit: FISCHER-LICHTE, Erika, “The discovery of the spectator.” The show and the gaze of theatre, Iowa, University of Iowa Press, 1997. 202 NIBBELINK, Liesbeth Groot, o.c., p. 10-11. 203 NIBBELINK, Liesbeth Groot, o.c., p. 15.

Page 104: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 104 -

Dit bewust ervaren van het lichaam leidt tot de observatie dat ‘waarneming’ en

‘lichaam’ onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Dit zien we bijvoorbeeld in E.U.X,

waar de immersant, door het zien en voelen van zintuiglijke waarnemingen, bepaalde

gevoelens toeschrijft aan het lichaam dat hij ziet en voelt. Het lichaam is daarnaast sterk

verbonden met ‘aanwezigheid’. In immersief theater wordt de immersant hieromtrent

vaak in de war gebracht. Is hij aanwezig in de virtuele wereld? Wie is ‘de andere’,

wiens lichaam hij in de verte ziet? Het waarnemen van aanwezigheid kan misleidend

zijn, en het is pas na observatie – als je daar de tijd voor krijgt – dat je dit lichaam

bepaalde eigenschappen begint toe te schrijven. ‘Waarneming’, ‘lichaam’ en

‘aanwezigheid’ zijn bijgevolg drie belangrijke begrippen in ervarings- of immersief

theater.

Hoewel interactief theater niet per definitie technologisch hoeft te zijn, gaan beiden

vaak hand in hand. De mogelijkheden die technologie biedt geven theatermakers

immers de kans het begrip ‘interactief’ op nieuwe manieren te onderzoeken en na te

streven. Ook in immersief theater, zoals dat van CREW, zullen theatermakers blijven

experimenteren en zoeken naar manieren om de toeschouwer onder te dompelen,

midden in het narratief te plaatsen en zichzelf daarbinnen te ‘ervaren’. De toeschouwer

wordt met andere woorden op een volledig andere manier benaderd dan een eeuw

geleden. Dit wil echter niet zeggen dat de rol van de acteur daarmee kleiner wordt, of

dreigt afgeschaft te worden, integendeel. In de stukken van CREW is het, ondanks de

grote rol van de immersant, nog steeds de acteur die de voorstelling maakt, stelt Eric

Joris. Zijn gevoeligheid, inleven en vermogen om de technologie in de immersie in te

zetten heeft een grote invloed op de ervaring van de toeschouwer.204

Samenvattend kunnen we stellen dat de technologische evolutie door de jaren heen een

niet te onderschatten invloed heeft gehad op het theaterlandschap, en niet in het minste

op de rol van de toeschouwer binnen dit gebeuren.

204 Eric Joris, interview, 1 mei 2008.

Page 105: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 105 -

9. Conclusie

De rol van de toeschouwer heeft, zoals alles in de geschiedenis en dus ook de

theatergeschiedenis, zijn eigen evolutie meegemaakt. In het hedendaagse theater, of dat

nu teksttheater, dans of ‘ervaringstheater’ is, wordt nagedacht over de positie en

benadering van de toeschouwer. Theater is zowel een plaats waar de toeschouwer zich

kan ontspannen, maar hij leert er ook bij, wordt tot nadenken aangezet, voelt zich

aangesproken, vormt zich een mening, wordt uitgenodigd aan het gebeuren deel te

nemen en neemt tenslotte zijn unieke ervaring mee naar huis.

De positie van de toeschouwer komt bij uitstek in immersief theater, letterlijk en

figuurlijk, centraal te staan. Immersief en technologisch theater gaan daarbij vaak samen

hand in hand. Al sinds de begindagen van de kunst, onder welke vorm dan ook, ging

men op zoek naar manieren om mensen onder te dompelen, te immerseren. En ook

sinds de begindagen van technologie werd geëxperimenteerd met de mogelijkheden die

deze media boden op de scène. Op het moment dat technologie werd ingezet om

immersie te bewerkstellingen bij de toeschouwer, openden zich opnieuw verschillende

deuren. Niet alleen in het theater, maar ook in andere kunsttakken zoals installaties,

games, film, etc. zoeken creatieve makers naar vernieuwende manieren om via een

technologisch medium de toeschouwer in hun kunstwerk te trekken.

Immersief theater, het genre waarbinnen CREW zijn stukken plaatst, staat vandaag op

dat vlak al ver. Waar de nieuwsgierigheid er hen toe aanzette via technologie op zoek te

gaan naar ‘radicale confluentie’, balanceren ze nu met hun voorstellingen op de grens

van enerzijds de werkelijkheid en anderzijds virtualiteit. Door het tegen elkaar schuren

van deze twee realiteiten, immerseren ze de toeschouwer op een zeer unieke en

individuele wijze. Het ‘technologische lichaam’ dat ze daarbij construeren articuleert de

materialiteit van het lichaam, zij het op soms dubbelzinnige wijze. Het lichaam is

immers niet altijd aanwezig, maar wordt daarentegen sterker benadrukt door de

afwezigheid ervan. CREW speelt met en bespeelt de zintuiglijkheid van het lichaam, dat

soms dat van de immersant is, en soms dat van iemand anders.

De toeschouwer krijgt in dit immersief theater een hoop verantwoordelijkheid, zeker in

vergelijking met ‘klassiek’ theater. Waar hij vroeger altijd passief bleef, wordt hij nu

Page 106: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 106 -

niet alleen als actieve participant ingezet, maar bepaalt hij mee hoe hij de performance

wil ervaren. Echte keuzes heeft hij daarbij nog niet, maar zeker is wel dat elke

performance een unieke ervaring is. Meer dan een klassiek theaterstuk speelt immersief

theater, via een acteur, in op zijn toeschouwer(s). Op die manier krijgt elke performance

een individueel karakter en kunnen we spreken van een ‘aura’ dat gecreëerd wordt.

Wat dit laatste betreft, hebben we na herlezing van de ‘auratheorie’ van Walter

Benjamin, kunnen constateren dat hier inderdaad opnieuw sprake is van een ‘aura’.

Omdat dit ‘aura’ echter niet meer overeenkomt met de definitie die Benjamin

vooropstelde, waarbij het ‘aura’ samenging met een uniek – en niet te reproduceren -

kunstwerk, is een actualisering van het concept aan de orde. Na onderzoek en spiegeling

van het ‘aura’concept op het werk van CREW vonden we verschillende punten van

overeenkomst. Zo kunnen we stellen dat ook een performance van CREW een unieke

waarde heeft, niet alleen door de theatrale ervaring – waarbij elke theatervoorstelling

per definitie ‘anders’ is dan de vorige – maar vooral door de één op één relatie tussen

immersant en virtuele wereld. Dit verhoogt de cultuswaarde van het ‘kunstwerk’ dat

CREW voor de individuele toeschouwer creëert.

Na een uitvoerige toepassing van de ‘auratheorie’ van Benjamin op drie recente

voorstellingen van CREW, namelijk Crash (2004), U_Raging Standstill (2006) en UU

(de blikverwisseling) (2008), en ook in mindere mate E.U.X (2008), merkte ik

overeenkomsten maar ook verschillen op. We kunnen er immers niet omheen dat Walter

Benjamin zelf de teloorgang van het ‘aura’ dankzij technologische reproduceerheid,

toejuichte. We kunnen dus niet overtuigd stellen dat Benjamin zelf voorstander zou zijn

van een actualisering van zijn theorie, waarbij met andere woorden het ‘aura’ opnieuw

de kop opsteekt. Dit mag, naar mijn mening, een actualisering echter niet in de weg

staan.

Als waardig en vernieuwend concept, overeenkomstig de eigenschappen in de stukken

van CREW die het ‘aura’ opnieuw creëerden, stel ik het begrip auratische singulariteit

voor. Dit begrip, als titel voor de geüpdate ‘aura’theorie, omvat de belangrijke één op

één relatie die constant staat bij CREW en impliceert ook het eenmalige – en dus

vluchtige – van de auratische ervaring. De esthetische, emotionele, zintuiglijke en

virtuele waarnemingen die je ziet en ondergaat, draag je op een bepaalde manier

Page 107: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 107 -

blijvend met je mee – wat opnieuw iets auratisch in zich heeft -, maar de ervaring op

zich is na de performance voorbij.

Technologisch theater kent, zoals elk genre, zijn voor- en tegenstanders. In het voordeel

van de voorstanders kan ik stellen dat de mogelijkheden van technologisch theater nog

steeds niet uitgeput zijn. De mogelijkheden zullen zich als het ware, parallel met de

technologische evoluties en ontwikkelingen die ons nog te wachten staan, blijven

ontplooien, zowel op narratief, theatraal, esthetisch als immersief vlak. De rol van de

toeschouwer wordt hierbij nog steeds niet verwaarloosd, integendeel. Met de inzet van

technologie als uitgangspunt in immersief theater, zal de toeschouwer steeds actiever

worden.

Dat de toekomst van theater onder vuur komt te liggen door de ontwikkeling van

technologie is echter een fabeltje. In eerste instantie omdat het ‘klassiek’ theater, of dat

nu teksttheater, figurentheater of performance is, simpelweg nooit zal verdwijnen. In elk

tijdperk zullen theatermakers, en bij uitbreiding kunstenaars van alle kunsttakken, op

zoek gaan naar een persoonlijke en individuele manier om hun ding te doen. Op die

manier zullen uiteenlopende kunstvormen steeds hernomen, bewerkt en beoefend

blijven, waarbij elke kunstenaar er zijn stempel op drukt. Dat nieuwe media de laatste

jaren een opmars hebben gemaakt binnen de theaterwereld staat vast, maar dit sluit niet

uit dat andere theatermakers de behoefte blijven voelen hun verhaal op een andere

manier uit te drukken. In dans, performance, zang, mime, tekst, in een combinatie van

verscheidene vormen, enzovoort.

In tweede instantie behoort immersief theater overigens ook nog steeds onder de noemer

‘theater’. Deze kunstvorm, die men ook kan beschrijven als ‘performance’, heeft

immers nog steeds kenmerken van een ‘klassiek’ theaterstuk. In het geval van CREW

zal bijvoorbeeld de rol van de acteur nooit verdwijnen maar is deze integendeel heel

belangrijk voor de persoonlijke ervaring van de immersant. Verder zal er altijd sprake

blijven van een narratief verloop, een verhaal waarvan de immersant zich op het

moment van immersie zelf niet zozeer bewust is, en dat vooral achteraf doordringt.

Door decorstukken, het gebruik van rekwisieten – binnen of buiten de virtuele wereld -,

het aankleden van de immersant en het tactiele aanbrengen en -voelen van zintuiglijke

waarnemingen krijgen de performances ook een esthetische meerwaarde. Deze

Page 108: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 108 -

meerwaarde is op zich niet eigen aan theater als kunstvorm, maar zeker wel aan kunst in

het algemeen.

De tegenstanders van technologisch theater hebben naar mijn mening met andere

woorden niets te vrezen. Multimedia en nieuwe technologieën hebben vandaag vast en

zeker hun plaats op het podium gevonden, en of theatermakers daar nu gebruik van

wensen te maken of niet, dat is hun keuze. CREW heeft beslist om vanuit de

technologie te vertrekken en te onderzoeken hoe wij, als immersanten, reageren op deze

technologie. Hoe we nu precies reageren, is onze zaak. De toeschouwer is koning.

Ik hoop dat ik met deze masterproef enerzijds heb bijgedragen tot het onderzoek

omtrent immersie en de rol van de toeschouwer daarin, en anderzijds de vraag wat de

rol van de toeschouwer in het hedendaagse theaterlandschap nu eigenlijk betekent,

beantwoord te hebben. Mijn persoonlijke mening omtrent technologisch en immersief

theater is heel positief. Het werk van CREW sleept je mee, werpt je omver, brengt je in

de war, grijpt je bij de keel, houdt je geboeid vast en nodigt tenslotte uit tot reflectie

over wat je overkomen is. Het hele gebeuren heeft een zeker theatraal gehalte, waardoor

het zijn link met het gegeven van ‘performance’ zeker niet verliest. Dat jij zelf, en

niemand anders, deel uitmaakt van deze performance wordt daardoor een des te

specialer gegeven dat eigen is aan het werk van CREW.

Met hun werk in het algemeen hebben de leden van CREW, met Eric Joris op kop,

zeker op Vlaams grondgebied maar ook op internationaal vlak, een pioniersrol gespeeld

en doen dat nog steeds. ‘Ondergedompeld worden’, figuurlijk maar ook letterlijk,

associeer ik nu bijgevolg al snel met CREW, omdat zij op treffende wijze bewezen

hebben dat het mogelijk is. Dat het niet “overal en met iedereen” kan, zal altijd het

geval zijn, al houdt dat me alvast niet tegen uit te kijken naar hun volgende project.

De mogelijkheden omtrent immersie – niet in de zin van radicale confluentie, maar het

over en weer schuiven van je bewustzijn in de immersieve toestand - lijken eindeloos en

experimenteren is wat mij betreft een blijvende must.

Page 109: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 109 -

10. Bibliografie

10.1. Boekwerken

BENJAMIN, Walter, De auteur als producent, Nijmegen, Socialistische uitgave, 1971.

BENJAMIN, Walter, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische

reproduceerbaarheid, Nijmegen, SUN, 1970.

BENJAMIN, Walter, Selected Writings, Cambridge (Mass.), Belknap press of Harvard

university press, 2003.

BENJAMIN, Walter, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main,

Suhrkamp, 1996.

BRECHT, Bertolt, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche Éditeur, (1963), 1972.

BRECHT, Bertolt, L’art du comédien: écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1999.

BRECHT, Bertolt, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 1978.

BROMMERS, Cécile en Sonja Van Der Valk, Het ligt in uw handen: de rol van de

toeschouwer in hedendaags theater, s.l., Theater Instituut Nederland, 2008.

GIESEKAM, Greg, Staging the screen : the use of film and video in theatre, New York,

Palgrave Macmillan, 2007.

GRAU, Oliver, Virtual Art : from illusion to immersion, Cambridge, The MIT Press,

2003.

HAVENS, Henk, e.a., Theater en technologie, Maastricht, Theater Instituut Nederland,

2007.

Page 110: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 110 -

IHDE, Don en Evan SELINGER, Chasing Technolscience, Bloomington, Indiana

University Press, 2003.

LEHMANN, Hans-Thies, Le Théâtre Postdramatique, Paris, L’Arche Éditeur, 2002.

SELINGER, Evan, Postphenomenology: a critical companion to Ihde, New York, State

University of New York, 2006.

SWINNEN, Evi, Perceptie van de scenografische ruimte en de noodzakelijkheid van

nieuwe media, Gent, s.n., 2001.

VAN DE VEIRE, Frank, Als in een donkere spiegel : De kunst in de moderne filosofie,

Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2002.

VANHOUTTE, Kurt. “Genealogieën van de toekomst. Het theaterwerk van CREW.”

Theater en technologie. Ed. Henk Havens, Maastricht: Theater Instituut Nederland,

2007.

VANHOUTTE, Kurt, “Tussen het viscerale en het discursieve: val en opstanding van

het technologische lichaam.” Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen

van het lichaam in de podiumkunsten. Ed. Luk Van Den Dries. Brussel: Vlaams Theater

Instituut, 1999.

VAN DEN DRIES, Luk, e.a., Geënsceneerde lichamen. Theoretische beschouwingen

van het lichaam in de podiumkunsten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1999.

WILLET, John, Brecht on theatre, London, Eyre Methuen, 1964.

WILLET, John, Caspar Neher : Brecht’s designer, London, Methuen London Ltd., 1986.

10.2. Tijdschriftartikelen

ANTHONISSEN, Peter, e.a., “De kunst van het kijken: Toeschouwers aan het woord”,

in: Etcetera, jg. 18, nr. 74, s.l., s.n., 2000, p. 6-33.

Page 111: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 111 -

BENJAMIN, Walter, “What is the Epic Theater?”, in: Selected Writings, vol. 4,

Cambridge (Mass.), Belknap press of Harvard university press, 2005, p. 302-309.

COOLS, Guy, “Naar de geest, niet naar de letter. Brecht in Vlaanderen.”, in: Etcetera,

jg. 16, nr. 66, s.l., s.n., p. 57-60.

DE BOECK, Christoph, “Het postbrechtiaanse landschap in Vlaanderen”, in:

Documenta, s.l., Documenta, jg. 17, nr. 1, s.l., s.n., 1999, p. 27-40.

DHOOGHE, Luc, “Erwin Piscator 1924-1929: vormgeving en technologie in

verbinding”, in: Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, jg. 10, nr. 40,

s.l., s.n., 2006, p. 10-15.

JESTROVIC, Silija, “The Theatrical Memory of Space: from Piscator and Brecht to

Belgrade”, in: New Theatre Quarterly, jg. 21, nr. 85, s.l., s.n., 2005, p. 358-366.

LESAGE, Dieter, “De reproductie van de aura. Voetnoten bij Walter Benjamin.”, in:

Andere Sinema, s.l., Centrum voor Beeldcultuur, 1992, p. 20-28.

MICHIELSEN, Tom, “Tussen interdisciplinariteit en multimedialiteit”, in: Galada:

Magazine voor Cultuur, jg. 1, nr. 2, s.l., s.n., p. 10-11.

MÜLLER-DOOHM Stefan, « ‘Een doorgedraaide padvinder’, Theodor Adorno contra

zijn vriend Walter Benjamin”, in: Filosofiemagazine, jg. 12, nr. 7, s.l., s.n., 2003, p. 34-

37.

OOSTERLING, Henk, “Vervreemding, ontvreemding, bevreemding”, in: Theatermaker,

jg. 2, nr. 3, s.l., s.n., 1998, p. 26-27.

PICON-VALLIN, Béatrice, red. en Jean-Claude FRANCOIS, « ‘Mère Courage’ de

Bertolt Brecht », in : Les voies de la création théâtrale (vol. 2), Paris, CNRS, (1970)

2001, p. 38.

Page 112: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 112 -

THIELEMANS, Johan, “Digitale tovenaars”, in: Theatermaker, jg. 2, nr. 9/10, s.l., s.n.,

1998 p. 22-25.

VANHOUTTE, Kurt, “De erfenis van Brecht: Theatrale mimesis en de technologische

conditie”, in: Documenta, jg. 17, nr. 1, s.l., s.n., 1999, p. 14-25.

VANHOUTTE, Kurt, “Digitaal Platform”, in: Proscenium: vakblad voor

theatertechniek en scenografie, jg. 9, nr. 35, s.l., s.n., 2005, p. 15-21.

VANHOUTTE, Kurt, “Digitaal Platform: nieuwe mediakunstenaars aan het woord”, in:

Etcetera, jg. 23, nr. 96, s.l., s.n., 2005, p. 12.

VANHOUTTE, Kurt, “Het virulente lichaam van Philoctetes”, in: DWB: Dietsche,

Warande & Belfort, jg. 2004, nr. 3, s.l., s.n., 2004, p. 290-300.

VANHOUTTE, Kurt, “Machines op het middaguur: werkverslag van de CREW-

productie Philoctetes/Man-O-War”, in: Etcetera, jg. 21, nr. 85, s.l., s.n., 2003, p. 49-53.

VANHOUTTE, Kurt, “Performatieve technologie: het perspectief van CREW”, in:

Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, s.l., s.n., 2004, p. 13-22.

VANHOUTTE, Kurt, “Radical Confluences”, in: Maska, jg. 21, nr. 96-97, s.l., s.n.,

2006, p. 114-117.

VAN DER JAGT, Marijn, “In de toren van Babel: Brecht en de massamedia”, in:

Theatermaker, jg. 2, nr. 3, s.l., s.n., 1998, p. 54-55.

X, “Van videoprojectie naar virtuele beeldvorming: vormgeving en technologie in

verbinding”, in: Proscenium: vakblad voor theatertechniek en scenografie, jg. 10, nr. 40,

s.l., s.n., 2006, p. 16-17.

Page 113: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 113 -

10.3. Krantenartikelen

DE KUNST, Sally, “Multimedia als prothese in ‘Icarus/MAN-O-WAR’”, in: De

Morgen, s.l., De Morgen, 2001.

DE WEYER, Geert, “Multimediabezoek aan shoppingcentrum hel”, in: De Morgen, s.l.,

De Morgen, 1998.

HAEX, Peter, “Computerboy Eric Joris tovert in CCB”, in Gazet van Antwerpen, s.l.,

Gazet van Antwerpen, 1999.

HAEX, Peter, “Eric Joris crasht in je kop”, in: Gazet van Antwerpen, s.l., Gazet van

Antwerpen, 2004.

HEENE, Steven en Frank SCHLÖMER, “Duitsland viert het standbeeld Bertolt Brecht:

vernieuwer van de toneelkunst”, in: De Morgen, s.l., De Morgen, 1998.

LAVEYNE, Liv, “De acteur als makelaar”, in: Knack, s.l., Knack, 2006.

LAVEYNE, Liv, “Tussen levensdrift en baarmoedergevoel”, in: De Morgen, s.l., De

Morgen, 2004.

ORANJE, Hans, “‘Crash’: afscheid nemen van je lichaam”, in: Trouw, s.l., Trouw,

2004.

RUTTEN, Christof, “Speeltuin van bits en bytes”, in: Belang van Limburg, s.l., Belang

van Limburg, 1999.

SELS, Geert, “De stap uit zichzelf”, in: De Standaard, s.l., De Standaard, 2004.

SELS, Geert, “Divina Commedia als videospel”, in: De Standaard, s.l., De Standaard,

1999.

SELS, Geert, “Je ziet wat je niet ziet”, in: De Standaard, s.l., De Standaard, 2004.

Page 114: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 114 -

SELS, Geert, “Vliegen en crashen”, in: De Standaard, s.l., De Standaard, 2000.

SELS, Geert, “Wandelen door andere tijd en ander brein”, in: De Standaard, s.l., De

Standaard, 2006.

SIX, Gerrit, “‘Kaufhaus Inferno’: Dante vermalen tot cyberpulp”, in: De Financieel

Economische Tijd, s.l., De Financieel Economische Tijd, 1999.

SMETS, Wim, “Braincrashtheater”, in: Knack, s.l., Knack, 2004.

VAN DER SPEETEN, Geert, “In een flits zit je in je eigen hoofd”, in: De Standaard,

s.l., De Standaard, 2001.

VERNIERS, Roel, “Gevecht tussen mens en machine”, in: De Standaard, s.l., De

Standaard, 1999.

VERSTEELE, Jeroen, “Neem plaats op de digitale dissectietafel”, in: De Morgen, s.l.,

De Morgen, 2005.

X, “Als mens mag falen, mag machine dat ook”, in: De Morgen, s.l., De Morgen, 2002.

10.4. Onuitgegeven bronnen

BEKAERT, Philippe, “3D-video: een nieuw visueel medium tussen 3D-

computergrafiek en video”, in: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut,

Brussel, 19 januari 2007.

CREW, “CREW Objectives”, in: Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut,

Brussel, 2006-2007.

VAN CAMPENHOUT, Elke, “De multimediale optie : theater als grenservaring”, in :

Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 2006-2007.

VANDERBEEKEN, Robrecht, “Immersie in de schouwburg door emersie op de scène”,

in: Theatre Topics, in druk.

Page 115: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 115 -

VANHOUTTE, Kurt, “CREW vandaag : de actualiteit van het oneigentijdse theater”,

in : Documentatiemap CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 2006-2007.

VANHOUTTE, Kurt, “Theater, interface tussen oud en nieuw”, in: Documentatiemap

CREW, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 2006-2007.

10.5. Digitale bronnen

DE WINTER, Marjolein, Interactiviteit en immersie in nieuwe media kunstinstallaties,

Thesis, onuitgegeven. Online. Internet. 5 mei 2008. Available URL: http://igitur-

archive.library.uu.nl/student-theses/2006-0905-

200356/Interactiviteit%20en%20immersie%20in%20nieuwe%20media%20kunstinstall

aties.pdf.

Homepage CREW. Online. Internet. 10 april 2008. Available URL:

www.crewonline.org.

10.6. Beeldbronnen

Boosten. Online. Internet. 11 april 2008. Available URL:

http://www.boosten.nl/images/dagdenhaagmesdag.jpg

Fotobeurs: geschiedenis van de stereografie. Online. Internet. 12 april 2008. Available

URL: cursus.fotobeurs.com/stereografie/geschiedenis/

Homepage CREW. Online. Internet. 25 april 2008. Available URL:

www.crewonline.org.

Hotel Villa dei Misteri. Online. Internet. 11 april 2008. Available URL:

http://www.villadeimisteri.it/villa_dei_misteri_eng.htm

Immersence: Charlotte Davies: Osmose. Online. Internet. 20 april 2008. Available URL:

http://www.immersence.com/publications/2003/2003-OGrau.html

Page 116: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 116 -

Morton Heilig: “Inventor in the field of virtual reality”. Online. Internet. 12 april 2008.

Available URL: http://www.mortonheilig.com/InventorVR.html

Rencontres Professionnelles VIA. Online. Internet. 6 mei 2008. Available URL:

http://www.webtv-prosvia08.blogspot.com/

UM3D Lab: University of Michigan 3D Lab. Online. Internet. 20 april 2008. Available

URL: http://um3d.dc.umich.edu/projects/sensics/

10.7. Mondelinge bronnen

Eric Joris, interview, 1 mei 2008 te ‘sGravenwezel.

Page 117: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 117 -

11. Lijst van afbeeldingen

Figuur 1: The Great Frieze, Villa dei Misteri, Pompeï, 60 v.C.

Page 118: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 118 -

Figuur 2: voorbeeld van een panorama: Mesdag van Hendrik Willem Mesdag. Hangt in

Den Haag.

Page 119: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 119 -

Figuur 3: De Stereoscoop (°1838)

Figuur 4: de Sensorama Simulator van Morton Heilig (1962)

Page 120: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 120 -

Figuur 5: Head-mounted display (HMD)

Page 121: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 121 -

Figuur 6: Osmose (1995) van Charlotte Davies

Boven: beeld van de installatie

Onder: “Forest Grid”

Page 122: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 122 -

Figuur 7: twee beelden uit Kaufhaus Inferno (1999)

Page 123: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 123 -

Figuur 8: Icarus/Man-O-War (2001): Paul Antipoff rechts in een rolstoel, hij controleert

de technologie.

Page 124: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 124 -

Figuur 9: Philoctetes/Man-O-War (2002)

Page 125: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 125 -

Figuur 10: beeld uit Crash (2004): immersant ligt op een bed, een buddie staat ernaast.

Op het scherm is te zien wat de immersant door zijn virtual-realitybril ziet.

Figuur 11: ikzelf als immersant met head-mounted display en een koptelefoon.

Page 126: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 126 -

Figuur 12: U_Raging Standstill (2006): immersant ligt horizontaal op het bed met de

virtual-realitybril en koptelefoon op. Vervolgens zal het bed verticaal gekanteld worden.

Een acteur staat al klaar om de volgende fase van de performance in te gaan.

Page 127: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 127 -

Figuur 13: UU (de blikverwisseling) te Mons (maart 2008): de immersant wordt aan het

begin van de sessie voorzien van een ‘technologisch kostuum’, bestaande uit een

virtual-realitybril (HMD), een koptelefoon en een soort rugzak waaraan, via een staaf,

boven het hoofd verschillende kleine camera’s en een micro zijn vastgemaakt. Daarna

wordt hij zorgvuldig ingewikkeld zodat van de buitenwereld niets meer te zien is. De

immersant hier in kwestie is Eric Joris, ik – als buddie – voorzie hem van het kostuum

en de windels.

Page 128: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 128 -

Figuur 14: UU (de blikverwisseling) te Mons (maart 2008): twee immersanten staan

parallel ten opzichte van elkaar opgesteld aan het begin van de sessie. Vincent Jakobs

zit achter de computers en ziet de beelden die de immersanten zien. Ik sta naast hem en

stuur – via een microfoon - de immersanten bij wanneer nodig.

Page 129: Theaterbeleving vroeger en nu, onder invloed van nieuwe media · De ontwikkelingen binnen nieuwe media en technologieën maken sinds een tiental jaren een heuse opmars binnen de podiumkunsten.

- 129 -

Figuur 15: UU (de blikverwisseling) te Mons (maart 2008): twee immersanten komen

zichzelf tegen.