Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Academiejaar 2008-2009

Renaissancetheater op de Balkan (Marin Držić) en de Nederlanden (P.C. Hooft)

Carl De Smedt Masterproef voorgelegd aan de Vakgroep Oost-Europese talen en culturen Major Zuidoost-Europakunde, Universiteit Gent Promotor: Prof. Raymond Detrez Mei 2009

2

3

Dankwoord

Deze masterproef zou nooit tot stand gekomen zijn zonder de hulp van een aantal mensen, die ik hier graag bedank. Ten eerste mijn promotor, professor Detrez, voor het aangeven van het onderwerp en zijn deskundig advies tijdens het maken van deze masterproef. Ten tweede wens ik mijn familie en vrienden te bedanken voor de morele steun. Ik dank ook diegenen die mijn werk nagelezen hebben om mij te wijzen op kleine en grote fouten in de tekst, in het bijzonder Tom De Smedt en Sylvie Peeters. Als laatste had ik graag mijn lector Servo-Kroatisch, Spomenka Brasić bedankt voor de vele hulp bij het vertalen van Skup, voor de interessante voorstellen in verband met mogelijke nieuwe insteken van het onderzoek en vooral voor de steun.

4

5

Inhoudsopgave

Inleiding 7

I. Renaissancetheater in Italië 9

I.1. Kenmerken van het Renaissancetheater 11

II. Renaissancetheater op de Balkan 15

II.1. Marin Držić (1508 – 1567) 16

II.2. Skup, receptiegeschiedenis 18

III. Renaissancetheater in de Nederlanden 20

III.1. Pieter Corneliszoon Hooft (1581 – 1647) 21

III.2. Warenar, receptiegeschiedenis 23

IV. Vergelijking Skup vs. Warenar 25

IV.1. Vergelijking van de inhoud van Skup en Warenar 25

IV.2. Personages 29 IV.2.1. Proloog: Satir vs. Miltheydt en Giericheydt 29 IV.2.2. Skup vs. Warenar 30 IV.2.3. Variva en Gruba vs. Reym 36 IV.2.4. Andrijana vs. Klaartje 37 IV.2.5. Dobre vs. Geertruyd 38 IV.2.6. Zlati Kum vs. Rijckert 39 IV.2.7. Kamilo vs. Ritsert 41 IV.2.8. Munuo, Pasimaha en Drijemalo vs. Lecker 42 IV.2.9. Overige figuren bij Držić: Niko, Dživo en Pjerić 43 IV.2.10. Overige figuren bij Hooft: Casper en Teeuwes 43

IV.3. Kenmerken van het Renaissancetheater in Skup en Warenar 44

V. Conclusie 48

VI. Bibliografie 50

VII. Appendix: 52 Bijlage 1: Schematisch overzicht van de personages.

6

7

Inleiding

Deze masterproef onderzoekt het Renaissancetheater op de Balkan en in de Nederlanden aan de hand van concrete theaterstukken van twee auteurs uit deze landen. Marin Držić en Pieter Corneliszoon Hooft zijn twee Renaissancepioniers, die elk in hun eigen taal antieke theaterstukken bewerkt hebben. Mijn bedoeling is dieper in te gaan op Skup van Držić en Warenar van Hooft, twee blijspelen die gebaseerd zijn op Aulularia van Titus Maccius Plautus. In dit onderzoek wordt via een comparatistische aanpak onderzocht hoe beide auteurs Plautus’ origineel bewerken. Volgende vragen zullen bekeken worden: Verschillen beide versies van elkaar? Passen ze hun verhaal aan en zoja, op welke manier? In welke mate volgen beide auteurs Plautus? Vertalen zij enkel Aulularia of voegen ze er eigen elementen aan toe? Aulularia heeft geen einde, hoe lossen zij dit op in hun versie? Tenslotte wordt in deze masterproef onderzocht of beide stukken voldoen aan de regels van het Renaissancetheater. Om deze twee verhalen te vergelijken, is het noodzakelijk meer te weten te komen over de auteurs en de Renaissance-idee in hun respectievelijke vaderland, Kroatië en de Nederlanden. Daarom begint deze masterproef met een korte samenvatting over de Renaissance in Italië, waar deze Kroatische en Nederlandse traditie hun oorsprong vinden. Aangezien hier al talrijke bronnen over bestaan, zal dit deel zeer beknopt blijven. Ik ga wel dieper in op de kenmerken van het Renaissancetheater, die later nog zullen terugkomen in het onderzoek van de twee theaterstukken. Deze samenvatting vormt het eerste hoofdstuk. In hoofdstuk twee bestudeer ik de Renaissance op de Balkan, hoe en in welke mate zij vanuit Italië deze streek heeft bereikt. Na een korte biografie over Marin Držić volgt een analyse van Skup. De inhoud van het stuk zelf komt later aan bod. Eerst zal de receptiegeschiedenis onderzocht worden, waarbij ook de vraag gesteld wordt naar de drijfveer van Držić om net dit verhaal te bewerken. Hierbij wordt ook aandacht geschonken aan eventuele moeilijkheden en belangrijke thema’s in zijn adaptatie. Net hetzelfde zal ik doen met Warenar na een studie over de Renaissance in de Nederlanden en een korte biografie van Pieter Corneliszoon Hooft in hoofdstuk drie. Hierna hoop ik een beter zicht te hebben hoe beide auteurs het Renaissancetheater hebben leren kennen en wat hen dreef Aulularia onder handen te nemen.

Het eigenlijke onderzoek van mijn masterproef zal hierna plaats vinden. In hoofdstuk vier onderwerp ik de twee Renaissanceverhalen aan een grondige vergelijkende studie. Eerst en vooral wil ik zien hoe de beide auteurs het verhaal zelf behandeld hebben, of de inhoud volledig overeenkomt met die van Plautus. Vervolgens zal ik de personages vergelijken. Lijken de verschillende figuren op elkaar of verschillen ze? In welke opzichten? Zijn er bepaalde personages verdwenen of bijgevoegd? Ten laatste onderzoek ik de kenmerken van het Renaissancetheater, een onderwerp dat in het begin van de masterproef reeds aan bod

8

kwam. Zijn deze kenmerken allemaal aanwezig bij beide stukken, welke niet en waarom? Zo hoop ik in mijn conclusie een beter beeld te hebben van de Renaissance op de Balkan en in de Nederlanden.

Citaten in dit werkstuk uit Warenar zullen als originele tekst te lezen zijn, met hedendaagse vertalingen aangevuld in de voetnoten. Skup zal ik echter in Nederlandse vertaling citeren.

9

I. Renaissancetheater in Italië

Een vast tijdstip dat het begin van de Renaissance aanduidt, is onbestaande. Door de geschiedenis heen lopen allerhande stromingen door elkaar waarbij de ene niet noodzakelijk de andere opvolgt. Richard Andrews beschouwt de verovering van Constantinopel door de Turken in 1453 als een mogelijk begin van de Renaissance. Algemeen is geweten dat de fundamenten van de Renaissance in Italië liggen. In het jaar 1500 bestond er echter nog geen Italiaanse staat. Een kleine groep geleerden had wel gepoogd om een “Italiaanse” cultuur te verenigen, maar de dorpen, steden en regio’s kampten met teveel onderlinge verschillen: een andere taal, een andere autoriteit en een andere cultuur veroorzaakten vijandschap in de onderlinge Italiaanse gebieden. De grootste verschillen – die we tot vandaag nog terugvinden in Italië – bestonden tussen het geëvolueerde Noorden en het agrarische Zuiden. Italië was in handen van de Habsburgers en werd door de Kerk bestuurd (Andrews 1993: 1).

De middeleeuwse religieuze theatervorm geraakte vanaf de vijftiende eeuw in verval en werd later zelfs verboden (Hartnoll 1987: 51). Het oorspronkelijke doel was met een propere lei te beginnen; alle voorgaande theatervormen waren niet meer van toepassing en moesten genegeerd worden. Later, toen het Renaissance-idee door heel Europa was verspreid, kwamen er wel gemengde vormen voor, die de oude en de nieuwe stijl verenigden. De renaissancistische filosofen en kunstenaars vonden zichzelf terug in de Griekse en Latijnse klassieke cultuur en de klassieke Oudheid werd beschouwd als het ultieme voorbeeld. In alle vormen van de kunst keek men op naar de grote meesters en imiteerde men hen. In het theater werden oude manuscripten fragmentarisch teruggevonden en herwerkt. Zo zijn er in 1429 een twaalftal stukken van Plautus teruggevonden (Andrews 1993: 24). Naast grote cultuursteden zoals Rome, Venetië en Florence speelden ook kleinere steden, zoals Ferrara, Mantua en Siena een aanzienlijke rol in de evolutie van de nieuwe komedies. Wat voor de theatergeschiedenis belangrijk was in deze steden, was dat de organisatie van theater afhing van het feit dat er enerzijds of een gerechtshof of een republiek met een losse structuur aanwezig was, en anderzijds of een stad autonoom of afhankelijk was (Andrews 1993: 5, 6). Strikte oorspronkelijkheid was echter niet wat het renaissancistische idee nastreefde, wel gelijkwaardigheid in de eigen taal en aanpassing aan het eigen vaderland of de eigen streek (Van Tricht 1951: 20). Theater kreeg een heel nieuw, maar toch bekend gezicht: zo paste men onder andere de principes van de klassieke Romeinse theaterarchitectuur toe op de Italiaanse gebouwen, onder invloed van het architectonisch werk van Vitrivius.1 In het maken van decors was Serlio een pionier. Hij introduceerde een vernieuwend decorsysteem dat als basisconcept beschouwd werd en de volgende vierhonderd jaar gevolgd werd door alle

1 Later zal blijken dat er grote fouten zijn gemaakt in het nabootsen van Vitrivius, maar alle ideeën in navolging van de Renaissance bouwen verder op deze eerste idee (Hartnoll 1987:52).

10

Europese decorontwerpers. Zo bestond Serlio’s standaarddecor voor een satirespel uit plattelandstaferelen, met bossen, eenvoudige boerenhuisjes, cafés en een kerk (Hartnoll 1987: 57-59). We zien duidelijk dat er enkele kenmerken van de religieuze spelen behouden worden, zodat we van een combinatie kunnen spreken van zowel middeleeuwse als renaissancistische factoren (Hartnoll 1987: 52).

Vernieuwend was de evolutie naar teksten als cultureel product: opvoeringen kwamen los te staan van een vast publiek of van private festivals en groeiden uit tot een algemeen cultuurfenomeen waar iedereen toegelaten werd, tenminste voor zover men hier financieel toe in staat was (Andrews 1993: 25). De keuze van de theaterstukken viel zelden op de eenvoudige Griekse spelen, maar meestal op de opgesmukte Hellenistische en Romeinse stukken: in het theater was de invloed van de Latijnse klassieken namelijk groter dan die van de Grieken (Van Tricht 1951: 20). Het publiek kende de inhoud en afloop van de stukken en de plot was nooit zeer ingewikkeld, waardoor mensen niet meer in spanning werden gehouden over hoe het verhaal zou aflopen, maar gewoon konden genieten, reflecteren en moraliseren (Andrews 1993: 29).

Andrews merkt tevens op dat er eigenlijk weinig geweten is over de voorbereidingen en de repetities van een stuk. Meestal werd immers enkel het theatermanuscript teruggevonden, zonder verdere informatie. Ook over de kledij van de acteurs is weinig bekend. De meesten gaan ervan uit dat men wel maskers droeg, zoals in de Oudheid, maar Andrews meent dat het woord maschera niet per definitie enkel op een masker slaat, maar mogelijk op de gehele kostumering (Andrews 1993: 35).

De bekendste Italiaanse theatervorm uit de Renaissance, die ook een zeer prominente plaats innam, is de commedia dell’arte. Deze term wordt pas in een manuscript van 1750 voor het eerst teruggevonden, maar men gaat ervan uit dat ze al veel langer bestond in gesproken taal, mede omdat ze gebaseerd was op improvisatie. De ongeletterdheid van sommige acteurs verplichtte tot improvisatie. Bovendien vergemakkelijkte deze werkwijze het scenarioschrijven, waardoor ook de frequentie van de opvoeringen kon stijgen (Andrews 1993: 170, 171). Elk stuk had een fabula, een skelet, een rode draad die de acteurs moesten kennen opdat het verhaal zou aflopen zoals het hoort. De acteur gebruikte verder zijn virtuositeit om zijn eigen tekst te bepalen. Dit resulteerde vaak in lange monologen (Andrews 1993: 195, 196). Hierdoor was niet de auteur, maar de acteur de belangrijkste schakel. Men had vaste personages in elk stuk, zoals Arlechino en Pantalone, die telkens door dezelfde acteur werden vertolkt, waardoor de acteur vaak de karakteristieken van het personage overnam, ook buiten het theater. Zo was een renaissancistisch personage dikwijls gebaseerd op de persoonlijkheid van de acteur (Hartnoll 1987: 61). Hier biedt zich een duidelijk verschilpunt aan tussen het renaissancistische en het hedendaagse theater: vandaag leven de acteurs zich in om een verhaal te vertellen aan het publiek, terwijl in de Renaissance het contact met het publiek centraal stond en het verhaal van ondergeschikt belang was (Andrews

11

1993: 23). De invloed van de commedia dell’arte op het Europese theater is onschatbaar, niet enkel tijdens de Renaissance, maar zelfs eeuwen later: vele karakters uit latere stromingen zijn dikwijls afgeleid van de typische archetypen uit de commedia (Hartnoll 1987: 66-68).

De invloed van de renaissancistische idee verspreidde zich gedurende de zestiende en zeventiende eeuw vanuit Italië naar de rest van Europa. Dit gebeurde niet in één grote beweging maar eerder in golven. Door vertraging tussen deze golfbewegingen verminderde ook de kracht van de oorspronkelijke vorm met als gevolg een assimilatie van de renaissancevorm met die van de oorspronkelijke cultuur (Hartnoll 1987: 52).

I.1. Kenmerken van het Renaissancetheater

Aan de hand van talloze criteria kan men kan bepalen of een stuk uit de Renaissance komt of niet, hoewel niet alle criteria in elk stuk teruggevonden worden. Hieronder gaan we op zoek naar de belangrijkste en dan vooral naar die kenmerken die we later in de verhalen van Hooft en/of Držić zullen terugvinden.

De ideeën die men in de Renaissance als hoogstaand beschouwde, vinden we terug in de theorieën van grote klassieke filosofen, vooral in de Ars Poetica van Horatius en de Poetica van Aristoteles. Beiden geven in deze werken hun opvattingen weer over onder andere poëzie, redevoeringen en theater. Een hoogtepunt in de zestiende eeuw is de eerste geprinte versie van Aristoteles’ Poetica in 1536, waardoor het ideeëngoed van de filosoof wijd verspreid raken (Andrews 1993: 204, 205). De belangrijkste vraag die ons hier interesseert, is wat men onder “komedie” verstaat. De oorspronkelijke Latijnse betekenis van het woord comedia slaat enkel op het theatergenre, dat niet noodzakelijk humoristisch moest zijn (Andrews 1993: 9). Volgens Aristoteles zijn de personages in een komedie een weerspiegeling van het slechte in de mens, maar door het komische effect lachen we de personages uit of nemen op zijn minst afstand van hen (Andrews 1993: 208). Tijdens de Renaissance ontstaan er enerzijds theorieën die de klassieken ondersteunen en hierop verder bouwen, zoals Gian Giorgio Trissino’s Poetica, anderzijds bestaan er ook theorieën die deze stelling afschrijven, zoals Bernardinno Pino of Giulio Del Bene. Laatstgenoemde gaf in 1574 een redevoering waarin hij poneert dat het verhaal van een komedie een positieve boodschap moet voortbrengen en geen slecht gedrag mag bevatten (Andrews 1993: 213). Naast deze klassieke theorieën werden er nog andere ontwikkeld, maar die werden door het komische theater niet strikt gevolgd. Zelfs nu kunnen theorieën namelijk zelden dicteren hoe theater in de praktijk moet verlopen. De maatschappij legt altijd één ding op en doet een ander. Lachen kan niet gecontroleerd worden door wetten en regels, meent Andrews. In de commedia dell’arte bijvoorbeeld was men allesbehalve geïnteresseerd in theorieën (Andrews 1993: 215).

12

Theater werd in drie genres ingedeeld: treurspelen, blijspelen en tafelspelen. Treurspelen werden door Cornelis van der Plasse als volgt getypeerd:

De treurspelen hadden de voortocht (= voorrang) om hun deftigheid en statigheid, als bestaande

uit aanzienlijke personagiën: koningen, vorsten, priesters, ambstluiden (= rechters), edelen,

krijgsvorsten en dergelijken; op sloten, in steden, paleizen, raadhuizen, legers en kerken; en

gelijk de personen waren de redenen (= de taal) vol majesteit en hoogdravende, d’uitkomsten

(= de afloop) bloedig, schrikkelijk en van belang (geciteerd in Smits-Veldt 1991: 18).

De blijspelen omschreef van der Plasse als volgt:

De blijspelen sprongen lustig op het toneel,met de lichtsten slag en het schuim des volks:

herders, boeren, werkluiden, waarden, waardinnen, koppelaarsters, snollen, vroedwijven,

bootsgezellen, opsnappers (= verkwisters), schooisters (= bedelaarsters) en panlikkers (=

klaplopers); op akkers, in bossen, in hutten, in winkels, herbergen, kroegen, op straat, in

steegjes en slopjes, in vleeshuis en op vismarkt; de praatjes die daar omgingen, na den man (=

levensecht), d’uitkomsten kluchtig en genoeglijk (geciteerd in Smits-Veldt 1991: 19).

Blijspelen bestonden dus uit lotgevallen van mensen uit de lagere klassen. Ze bevatten een vrolijk einde en waren in de gewone volkstaal geschreven, terwijl er in treurspelen hooggeplaatsten voorkwamen, die in een verheven taal spraken en waar het einde altijd droevig was (Smits-Veldt 1991: 19). Ook moest het blijspel de mensen hun zorgen even doen vergeten en uiteindelijk ook de diepere waarde van het verhaal laten beseffen (cfr. infra) (Van Gemert en Meijer Drees 2002: 44). De tafelspelen bestonden uit voordrachten, door enkele acteurs voorgedragen op bruiloften of andere festiviteiten (Smits-Veldt 1991: 18).

Twee belangrijke basistechnieken van het renaissancistisch theater waren imitatio en aemulatio. Imitatio bestond uit formele en inhoudelijke navolging van de klassieke voorbeelden (Smits-Veldt 1991: 48). Aangezien men de klassieken herontdekt had en men hun kunst en cultuur bewonderde, heeft men zoveel mogelijk getracht de klassieke dichters, beeldhouwers, schilders, architecten en theatermakers na te bootsen. In alle takken van de kunst werden de originele werken van de Grieken en Romeinen gekopieerd. In het theater kwam dit neer op het imiteren van de stijl, bepaalde dichtvormen, karaktertekeningen en motieven. Hersenloos nabootsen was echter niet de bedoeling. Zeker in het theater niet: gewone vertalingen van de Latijnse stukken vormden geen uitdaging. De kunst bestond erin de stukken aan te passen aan de eigen tijd en streek, om zo de originele stukken te overtreffen. Het verchristelijken van de vaak heidense stukken was hier ook een onderdeel van. Dit is wat men verstaat onder aemulatio.

Een ander zeer belangrijk kenmerk was de moralisering: het theater van die tijd moest het publiek een spiegel voorhouden. Dit gebeurde meestal impliciet, maar kon ook expliciet naar voren gebracht worden. Dikwijls bleef het niet bij één enkele moraal, maar kon men

13

verschillende lessen leren uit een stuk (Smits-Veldt 1991: 47). In de Renaissance bestonden er twee grote media die een gelijke maatschappelijke functie hadden: het toneel en de preekstoel zorgden voor een ordescheppend en ordebewarend geheel. In de latere Renaissance zou dit doel meer verschuiven naar vermaak van het publiek, terwijl het belerende aspect meer naar de achtergrond zou opschuiven. Vooral dan in blijspelen was de moraliserende factor van minder belang (Smits-Veldt 1991: 25-28).

Een ander belangrijk kenmerk bij zowel het schrijven als het opvoeren van het Renaissancetheater is decorum. Deze term vinden we terug in de Ars Poetica van Aristoteles en wordt door Andrews vertaald als “ appropriateness, suitability” (1993: 216). Aristoteles geeft er een tweeledige betekenis aan: enerzijds staat decorum voor goed, acceptabel gedrag en anderzijds betekent het logisch gedrag. Hij bedoelt dat het karakter van een personage wordt afgeleid van de staat, ouderdom en sekse, alsook dat het personage al zijn handelingen aan deze drie criteria aanpast (Smits-Veldt 1991: 45). Een auteur mag een personage met een bepaalde leeftijd, klasse, temperament in een bepaalde situatie geen ongeloofwaardige dingen laten zeggen of doen: oude personages zijn minder onstuimig dan jonge; geliefden uiten hun obsessies via hun spreken; dienaars zijn minder geleerd en vulgairder dan hun meesters; jonge meisjes zijn timide; een soldaat moet militaire metaforen gebruiken; etc. Zo is het volgens Aristoteles onmogelijk dat een boer een hoogdravende redevoering houdt. Als de auteur wil dat het publiek de boodschap begrijpt, moeten ze in die karakters kunnen geloven. Wanneer een acteur een kwaadaardig personage uitbeeldt, doet hij beroep op decorum om hem zo realistisch mogelijk af te tekenen maar ook om ervoor te zorgen dat het publiek geen sympathie voelt met dit personage (Andrews 1993: 218-220). Van consistentie in een karaktertekening kan men echter niet spreken in die tijd: het gebeurde vaak dat een personage furieus een hele tirade afstak, en dit door één enkel woord, of één kleine gebeurtenis helemaal vergat (Smits-Veldt 1991: 45). Naast de betekenis op vlak van het personage trekt Andrews de wet van decorum door naar het hele stuk. In een tragedie verschijnen prinsen en heersers, terwijl in een komedie personen uit de middenklasse afgebeeld worden. Beide groepen pasten stijl en taal aan het respectievelijke onderwerp aan, zoals we net in het voorbeeld van de boer zagen. Deze criteria liggen zeker niet vast en lopen soms door elkaar. Dit merken we bij het dilemma over welke taal een personage uit de lagere klasse moet spreken die in een tragedie opduikt, of omgekeerd. In de latere Renaissance zal de tendens ontstaan om beide genres te mengen, aangezien de eis evolueert van een realistische afbeelding van karakters, naar een weergave conform de verwachtingen van de maatschappij. Er werd al verwezen naar het feit dat in de commedia dell’arte geen rekening gehouden werd met zowel inhoudelijke als formele regels; in het verlengde hiervan werd hier geen belang gehecht aan decorum (Andrews 1993: 217, 218).

In het nieuwe Renaissancetheater was de handeling meer mimetisch dan symbolisch opgebouwd. De religieuze symboliek uit het middeleeuwse theater verdween naderhand en

14

naar analogie met het mimetische theater in de Oudheid opteerden acteurs voor een werkelijkheidsgetrouwe afbeelding van hun personage. Men trachtte de verandering naar de fictieve wereld van het theater zo realistisch mogelijk over te brengen (Andrews 1993: 26). Om de schijn van realiteit hoog te houden was het publiek bij de meeste stukken geen deel van het geheel: het fenomeen van de vierde wand werd gebruikt, waarbij acteurs tussen zichzelf en het publiek een denkbeeldige muur optrokken, zodat men het publiek nooit aansprak. De kracht van het stuk kwam niet langer uit de boodschap naar het publiek toe, maar uit de dialogen onderling. In de Oudheid echter was Plautus de enige die deze regel niet toepaste, aangezien hij het haast onmogelijk achtte om komedies op te voeren en komische monologen te prediken zonder participatie of interactie in het publiek tot stand te brengen. Terentius, een leerling van Plautus, vond dat Plautus hiermee in de fout ging. Andrews daarentegen meent dat de kwaliteit van Plautus’ theater aanzienlijk hoger ligt, net door zijn aandacht voor interactie. De kern van een geslaagde (renaissance)komedie ligt/lag volgens zowel Plautus als Andrews in de actieve participatie van het publiek (Andrews 1993: 27, 28).

Eén van de gemakkelijkste criteria die aangeven of een komedie van vóór 1520 ambitie had om tot de nieuwe, humanistische komedie te behoren, was de verdeling van het stuk in vijf bedrijven (Andrews 1993: 25). Zoals hierboven beschreven, volgde men vaak de theorieën van klassieke denkers zoals Aristoteles en Horatius. De idee dat een stuk uit vijf bedrijven moet bestaan, is afkomstig uit de Ars Poetica van Horatius. Aansluitend moest de regel gevolgd worden dat een drama niet ab ovo mocht beginnen. Elk renaissancistisch toneelstuk hoort namelijk in het midden van een gebeurtenis te beginnen, die vaak door een proloog wordt toegelicht (Smits-Veldt 1991: 51).

Een vernieuwend kenmerk, tegenover de oude religieuze spelen, is dat de handeling van een stuk zich op één plaats bevond. Het decor stelde meestal een straat of een marktplein voor met enkele gevels, van waarachter acteurs dan op de scène kwamen (als navolging van het decor bij o.a. Plautus en Terentius) (Andrews 1993: 26). Een onderzoek naar het decor is echter niet vanzelfsprekend: zo goed als alle teruggevonden theaterteksten zijn vrij van regieaanwijzingen. Dankzij secundaire bronnen (dagboeken, tekeningen, verslagen) is het voor theaterhistorici weliswaar mogelijk om een vermoeden op te stellen over hoe een decor er uitzag, maar helemaal zeker is men hierover nooit.

Een laatste vernieuwende factor die steeds terug te vinden was in het Renaissancetheater, was het optreden van allegorische figuren. Dit was ongezien in de klassieke genres. Allegorische figuren zijn personificaties van bepaalde deugden of ondeugden, die op het toneel ook de boodschap van de moralisering naar het publiek brengen (Čale 1971: 92).

15

II. Renaissancetheater op de Balkan Aan het einde van de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw merken we een duidelijke groei van de Renaissancecultuur aan de oostkust van de Adriatische Zee (Kadić 1959: 347). De Zuid-Slavische volkeren verloren hun politieke zelfstandigheid aan vreemde machten, zoals de Hongaren en de Turken. In de vijftiende eeuw veroverden laatstgenoemden in een sneltempo alle landen die op hun weg lagen naar Europa. Ondertussen groeide het Humanisme en de Renaissance in de kustgebieden van de Balkan, die bij de Republiek van Venetië hoorden. De Republiek van Dubrovnik echter ontwikkelde zich als onafhankelijke staat: de buitenlandse machten lieten hen tot 1808 begaan (Deretić 1997: 106). Zo werd in de republiek een onafhankelijke Renaissancecultuur opgebouwd (Reeder 1977: 366). Doordat vele jonge mensen naar Italië trokken om te studeren of om handel te drijven, verspreidden de invloeden zich verder naar de Balkan. Het viel namelijk voor dat Italiaanse geleerden, professoren van de Humanistische school, schrijvers en later ook geestelijken, dokters, bouwkundigen en schilders naar de Balkan trokken en zo een aanzienlijke invloed uitoefenden op deze cultuur.

Als eerste vertegenwoordiger van de Renaissance in Dubrovnik wordt Ilja Crijević genoemd. Hij schreef liefdesgedichten, elegieën, patriottische liederen, humanistische redevoeringen en verhandelingen. Ook zijn er enkele geschiedschrijvingen van zijn hand teruggevonden over Vergilius en Plautus. Op deze manier werd Plautus geïntroduceerd op school en werd hij ook opgevoerd. Crijevićs werken waren echter nog in het Latijn geschreven, pas later volgden de eerste werken in de volkstaal. Een eerste overgeleverd deel, teruggevonden in officiële documenten, dateert uit 1421. De pioniers van de Renaissanceliteratuur in de eigen volkstaal zijn Šiško Menčetić en Džore Držić – de oom van Marin. Beide pioniers zijn grote vertegenwoordigers van de hoofse liefdeslyriek van het petrarkisme. Van Menčetić zijn er meer dan vijfhonderd gedichten teruggevonden en van Držić een kleine honderd, die bol staan van typische petrarkische motieven en situaties (Deretić 1997: 107, 108).

Rešetar meende dat poëzie gezien werd als een deel van de literatuur dat noodzakelijk verbonden was met een hoge taalstijl, met verheven literaire vormen. Dialectvormen van Dubrovnik (of eender welke stad) waren dus uit den boze. Dialect uit Dubrovnik (hoewel iedereen het kende en gebruikte) werd als minderwaardig beschouwd. Het is pas door Džore Držić en Šiško Menčetić dat hier verandering in komt. In de literatuur van de dichters kon men twee lagen onderscheiden: enerzijds elementen van de volkstaal – de persoonlijke invloeden van de dichter – en anderzijds elementen van de literaire taal, de interpretatie van een literaire traditie. Marin Držić is de eerste die hiervan afwijkt en de volkstaal integraal in zijn komedies integreert. Deze volkstaal, die toen voor de eerste keer op papier verscheen, is

16

de basis geweest van de taal die mensen de dag van vandaag nog altijd spreken: het štokavisch jekavisch. De eerste Renaissancisten gebruikten eerder de ikavische vorm, maar langzamerhand geraakte deze vorm in verval (Brasić 1980: 1-3).

Ten tijde van Marin Držić beschikte Dubrovnik niet over een officieel theatergebouw en ook professionele acteurs bestonden niet. Daarom werden de producties door (mannelijke) amateurs opgevoerd op markten of in huizen en tijdens (huwelijks)feesten (Deretić 1997: 110).

II.1. Marin Držić (1508 – 1567)

Marin Držić, die de bijnaam Vidra had, groeide op in een literair nest. Zoals we al zagen, was zijn oom de voorvader van de Kroatische Renaissanceliteratuur (voornamelijk op vlak van het theater). Oorspronkelijk was Držić dichter, maar later volgde hij het voorbeeld van zijn oom. Marin Držić wordt samen met Marko Marulić en Ivan Gundulić als de grootste Renaissancedichter op de Balkan beschouwd (Kadić 1959: 347).

Vandaag wordt hij vooral geprezen om zijn literaire werken, zijn komedies worden in op de Balkan frequent opgevoerd (Kadić 1959: 350). Lange tijd echter was het leven van Marin Držić een gesloten boek. In 1899 was Jureček de eerste die Držićs leven en werk onderzocht. Later volgden velen zijn voorbeeld en verdiepten ook Rešetar en Popović zich hierin, waardoor we nu een veel gedetailleerdere kijk op zijn leven hebben. In het begin kreeg Držić aanzienlijk wat kritiek, maar hoe meer men hem onderzocht, hoe meer men de dimensies in zijn werk begon te zien. Držić was vernieuwend op heel wat vlakken. Zo waren de gebeurtenissen in zijn komische wereld nooit logisch, de plot verraste altijd. Op deze manier schopte hij tegen de regels van het klassieke theater. Hij creëerde een wereld vol verrassingen en vol levendigheid. De meeste van zijn komedies zijn in de hedendaagse werkelijkheid geschreven, zowel qua tijd als qua psychologie. Hij dwaalt nooit af naar een abstracte literaire wereld (Čale 1971: 6).

Tot de jaren dertig van de veertiende eeuw leefde hij in Kroatië en was hij naast katholiek priester onder andere ook tolk, orgelspeler in de kathedraal van Dubrovnik en politiek samenzweerder. In 1538 ging zijn handel bankroet en trok hij naar Italië om te studeren. Hij verbleef vijf jaar in Siena en was zeer geliefd onder de studenten en werd er zelfs tot vicerector verkozen. In deze jaren ontwikkelde hij zijn culturele idee. Hij beëindigde zijn studies niet, maar was daarentegen helemaal in de ban geraakt van het Renaissancetheater. Siena had een onuitwisbare nadruk op hem en zijn werk nagelaten (Čale 1971: 9). Na zijn jaren in Italië vergezelde hij de Oostenrijkse graaf van Rogendorf als metgezel en tolk. Zo trok hij eerst naar Wenen en later naar Kosovo en Sofia, om uiteindelijk in Constantinopel te belanden (Deretić 1997: 109). In 1545 keerde hij terug naar zijn geboorteland en schreef daar

17

enkele van zijn meesterwerken. Deze periode wordt dan ook als zijn meest productieve beschouwd: tussen 1548 en 1559 werden zowel zijn komedies (Pomet, Dundo Maroje, Pjerin) als zijn pastorale en mythologische stukken (Tirena, Venere i Odon, Novela od Stanca) meermaals opgevoerd (Deretić 1997: 110).

De clerus in Dubrovnik genoot geen hoog aanzien en was vaak het mikpunt van spotternijen, toch had Držić, zelf een lid van de clerus, hier geen last van, juist omdat hij een moeilijk en koppig persoon was die geen controverse schuwde. Zo had hij geen goede verhouding met de autoriteiten en kwam hij dikwijls in de problemen met de universiteit in Siena, door onder andere een verboden stuk bij te wonen, beweert Kadić (1959: 349). Čale meent zelfs dat hij meespeelde in dit verboden stuk (1971: 9).

Er is een brief ontdekt uit 1566, die Držić naar Cosimo I de Medici schreef en waarin hij diens hulp vraagt om de aristocratie in Dubrovnik om te stoten. De beweegredenen van Držić voor het schrijven van deze brief werden meermaals betwist: Tadić wijt dit aan Držićs depressie (waar ook zijn handschrift tekenen van vertoont), terwijl Rešetar meent dat Držić voortdurend uit was op geld en bijgevolg ook ten allen tijde bereid was om zijn land te verraden. De laatste jaren van zijn leven bracht Držić bijvoorbeeld door in Venetië, en sommigen beweren dat hij zelfs daar problemen had met de autoriteiten en ook hier betrokken was in een complot (Kadić 1959: 349). Kadić merkt in zijn essay vooral op dat er nog veel onderzocht moet worden rond het leven en het werk van Marin Držić. Over zijn activiteiten in Siena en Venetië is bijvoorbeeld nog zeer weinig geweten (Kadić 1959: 350).

Italiaanse historici beweren dat Držić door zijn verblijf in Siena kennis heeft gemaakt met de Italiaanse Oudheid en de Renaissancistische kunst en literatuur, maar ook dat hij klakkeloos teksten vertaalde. Volgens Kadić echter is dit een te snel gemaakte conclusie. Eerst moet immers onderzocht worden wat een auteur met oude teksten precies gedaan heeft en hoe hij ze vertaalde, dan pas kan men er een graad van originaliteit op plakken. Volgens Kadić is de originaliteit in Držićs vertalingen een onbetwistbaar punt. Er zijn natuurlijk veel gelijkenissen tussen zijn verhalen en die waarop ze gebaseerd zijn, maar toch heeft hij een heel andere aanpak (Kadić 1959: 351, 352). De overname van bepaalde aspecten uit een traditioneel oeuvre heeft niet noodzakelijk pure imitatie tot gevolg. De auteur neemt een feit uit de context, plaatst het in een andere context, doet er zijn ding mee en maakt er iets nieuws van. Držić gebruikte als basis telkens de oorspronkelijke kenmerken van de pastoralen of komedies en voegde hier realistische kenmerken aan toe, aangepast aan het leven in Dubrovnik. Hij paste de verhalen zo aan dat het gewone volk zich hiermee kon identificeren (Kadić 1959: 354). In eenzelfde stuk wisselt hij dan weer af tussen vers en proza. Qua vorm en opbouw verschillen deze uiteraard, maar tegelijk zien we in elk detail dat ze van dezelfde auteur afkomstig zijn (Čale 1971: 7).

Držić was bovendien een criticus die niet verlegen stond om een portie maatschappijkritiek. In zijn stukken kwamen vaak seniele, gierige, narcistische personages

18

voor die gebaseerd waren op machthebbers in de realiteit. Deze personen en hun wantoestanden trekt hij dan ook in het belachelijke in zijn stukken (Kadić 1959: 354). Met de dood van Držić in 1567 verloor de literatuur in Dubrovnik op het einde van de zestiende eeuw zijn glans die ze tijdens de Renaissance had opgebouwd (Deretić 1997: 114).

II.2. Skup, receptiegeschiedenis

Wilhelm Creizenach, die een heel essay aan Držić gewijd heeft, meent dat Shakespeare en Molière thema’s van Držić gebruikt hebben. En ook Popović toonde aan dat L’Avare dezelfde plot als Skup heeft. Dit zijn echter maar speculaties, aangezien zowel Držić als Molière naar het voorbeeld van oude bronnen schreven en dus logischerwijs dezelfde thema’s aansneden (Kadić 1959: 351). In 1890 schreef de filoloog, criticus en vertaler professor Šrepel een lange studie over Skup, waarbij hij een duidelijke gelijkenis zag met La Sporta van G.B. Gelli en L’Aridosia van Lorenzino de Medici. Hij meent dat Držić deze verhalen heeft overgenomen. Vatroslav Jagić daarentegen meent geen enkele gelijkenis te zien met deze twee verhalen, maar enkel met Aulularia van Plautus (Kadić 1959: 353). In de proloog van Skup laat Držić zijn allegorische figuur vertellen dat het verhaal geleend is van Plautus, maar dat hij het verloop verplaatst naar Dubrovnik en een nieuwe groep personages introduceert. We kunnen stellen dat zijn komedies een volledig beeld geven van Dubrovnik in die tijd (Kadić 1959: 354). Sommigen bekritiseerden Držić omdat hij het oorspronkelijke verhaal met meer personages had uitgebreid. Anderen prezen hem juist hierom, omdat hij zo een breder beeld zou creëren (Reeder 1977: 368).

Zoals we reeds zagen, schuwde Držić kritiek en sarcasme niet: zo bekritiseert hij in Skup ook de geforceerde huwelijken van oude mannen met jonge meisjes (Kadić 1959: 354). Dit is bovendien een belangrijk thema dat Držić aansnijdt: de tegenstelling tussen de oude en de jonge generatie. De oude generatie belichaamt het conservatieve, onflexibele en dominante terwijl de jonge generatie staat voor egocentrisme, oppervlakkigheid en onverschilligheid (Reeder 1977: 368). Een andere klemtoon die in Skup (en in andere werken) gelegd wordt, is de tegenstelling tussen de maatschappelijke klassen. Zij die over geld en macht beschikken, worden uitgespeeld tegen degenen die niets hebben en met deze tegenstelling wordt gelachen. De kracht ligt in de realiteitszin, vrij van alle mystiek en metafysiek, met een natuurlijke blik (Čale 1971: 7).

Zijn grootste sterkte was zijn gave om levensechte monologen en dialogen te schrijven, waarin karakters tot leven werden gewekt die het publiek altijd vermaakten, soms met slechts behulp van een paar woorden of gebaren (Kadić 1959: 355). Zo is Aulularia geschreven in verzen, terwijl Držić de taal van het volk gebruikt (Reeder 1977: 366; cfr. supra). Omdat er

19

ook veel meer personages op het toneel verschijnen, blijven ze consequent stereotiep, zonder veel complexiteit, waardoor velen zich kunnen identificeren met deze uitvergrote karikaturen.

20

III. Renaissancetheater in de Nederlanden De Renaissance wordt doorheen heel Europa “de gouden eeuw” genoemd. In het begin van de zestiende eeuw doet ze vanuit Italië haar intrede in de Nederlanden, eerst via muziek en poëzie, pas na 1600 via de schilderkunst en het theater (Van Gemert & Meijer Drees 2002: 13). Auteurs in de Renaissance werden als modern beschouwd door klassiek te zijn, door de Oudheid te volgen. In de Nederlanden was Amsterdam het centrum van dit “herboren klassiek drama” (Smits-Veldt 1991: 11). Hier zorgen de rederijkerskamers voor het theater: ze luisterden speciale openbare gebeurtenissen op en verzorgden toneelvoorstellingen op het marktplein (Smits-Veldt 1991: 14). Vanaf de veertiende eeuw worden de eerste Nederlandse rederijkerskamers opgericht, dit naar het voorbeeld van de chambres de rhétoriciens uit Noord-Frankrijk in de twaalfde eeuw. Deze kamers hielden zich bezig met alle vormen van literatuur en hadden hoog literaire aanzien. De eerste Nederlandse kamers bevonden zich in Vlaanderen, maar vanaf de vijftiende eeuw, na de val van Antwerpen, vinden we rederijkerskamers terug in het Noorden, zoals in Den Haag, Haarlem en Amsterdam (Hartnoll 1987: 273). Ten tijde van Hooft hadden twee rederijkerskamers het voor het zeggen in de Nederlanden: de Hollandse kamer ‘D’Eglentier’ en de Brabantse kamer ‘Het wit Lavendel’. Gerbrand Adriaensz Bredero, Samuel Coster en Pieter Corneliszoon Hooft, de drie belangrijkste auteurs uit de beginjaren van het Renaissancetheater, behoorden tot de Hollandse kamer (Smits-Veldt 1991: 15). Omdat ze vernieuwing wilden en D’Eglentier hen hierin tegenhield, en ook omdat ze niet genoeg ruimte kregen voor hun ideeën, verlieten ze de Hollandse kamer. Coster richtte in 1617 de ‘Eerste Nederduytsche Academie’ op, waar men voor het eerst les gaf in het Nederlands (Van Gemert & Meijer Drees 2002: 9). Hiervoor werd voor het eerst een speciale theaterzaal gebouwd met een vaste decorbouw. De opbrengsten van de voorstellingen werden verplicht aan het goede doel geschonken (Hartnoll 1987: 275). Hoewel de drie bovengenoemde theaterauteurs bekend staan als de grondleggers van het renaissancetheater in de Nederlanden, had Dirck Volckertsz Coornhert in 1600 al een eerste poging gedaan tot dit nieuwe klassieke drama en is hij de eerste die de term comedie vermeldt. De betekenis die hij aan deze term geeft, slaat op de allegorisch voorgestelde ernstige spelen en moet niet perse tegenover de tragedie geplaatst worden (Smits-Veldt 1991: 20). Hoewel men een duidelijk verschil wil maken tussen tragedie en komedie, bestaan er voldoende voorbeelden van theaterstukken die zowel tot de eerste categorie kunnen behoren, als tot de tweede. Angeniet van Bredero kan bijvoorbeeld, naargelang de interpretatie, onder beide ondergebracht worden (Smits-Veldt 1991: 21). Warenar echter wordt duidelijk omschreven als “een kluchtige komedie” (Smits-Veldt 1991: 20).

Een groot bewonderaar van Hooft was de Leidse geleerde Petrus Scriverius. In 1616 meende hij dat ‘D’Eglentier’ met Hooft een dichter en toneelschrijver van groot formaat in

21

huis had. Deze lof had hij vooral te danken aan zijn tragedie Geeraerdt van Velsen (1613). Hooft had zich weliswaar al langer onderscheiden door zijn moderne techniek, waardoor hij “het hoofd van de poëten” werd genoemd (Smits-Veldt 1991: 61).

III.1. Pieter Corneliszoon Hooft (1581 – 1647)

Pieter Corniszoon Hooft werd in Amsterdam geboren op vijftien maart 1581. Hij had een intellectuele, humanistische opvoeding genoten. Zo had de jonge Hooft al voor zijn achttiende jaar een eerste klassiek drama geschreven (Van Tricht 1951: 12). Zijn vader was twaalf maal burgemeester geweest van Amsterdam “in de tijd dat de macht, de rijkdom, ja inderdaad de glorie van Amsterdam onvergetelijk was” (Van Tricht 1951: 4). In 1585 kwam Antwerpen namelijk onder Spaanse heerschappij, waardoor veel kooplieden naar Amsterdam trokken, wat er zorgde voor een verdubbeling van de bevolking in slechts vijfendertig jaar. Als zeventienjarige verbleef hij enige tijd in La Rochelle, en eens de Franse taal machtig trok hij Frankrijk in, met als doel Italië. Zijn initiële doel was commerciële opdrachten uitvoeren, contacten leggen en handel voeren, maar al snel werd duidelijk dat deze reis ook een ander doel had: in Italië las hij gepassioneerd poëzie (Van Tricht 1951: 12, 13). Net voor zijn twintigste verjaardag, in 1601 keerde Hooft via Duitsland terug naar huis, niet enkel rijk aan ervaringen en indrukken, maar voornamelijk met veel meer literatuurkennis (Van Tricht 1951: 16-19).

Hooft was op de eerste plaats een geleerd tragedieauteur, aangezien dit werd beschouwd als een hoger genre dan de komedies en tafelspelen (Smits-Veldt 1991: 18). Enkele jaren na zijn terugkomst schreef hij een van zijn bekendste werken Granida, een tragedie over de onmogelijke liefde tussen een koningsdochter en een herder (Van Tricht 1951: 30).

Hooft heeft een woelig liefdesleven gehad: zijn eerste grote – misschien wel grootste – liefde Brechje Spiegel stierf enkele weken voor het beëindigen van Granida, waarna hij een zelfmoordpoging ondernam (Van Tricht 1951: 34). Door de samenloop van de gebeurtenissen van de voorbije jaren, neemt Van Tricht aan dat het jaar 1607 een crisisjaar was voor de jonge Hooft, waardoor we in zijn literatuur ook een evolutie opmerken. Na zijn studies in Leiden werkte hij zich op in het milieu van de bestuursadministratie, ging naar Parijs en ontwikkelde daar zijn politieke en intellectuele persoon. Uit die jaren stammen ook de eerste gedichten van zijn hand voor Christina van Erp. Naast theater schreef hij ook poëzie, die als een vernieuwing van de Nederlandse liefdespoëzie beschouwd werd. De komst van een nieuwe vrouw in zijn leven en zijn ervaringen in Parijs zorgden ervoor dat de crisis duidelijk achter de rug was: zijn wereldbeschouwing was afgerond, zijn dichterschap gerijpt en maatschappelijk erkend en zijn ambtelijke positie gegroeid, wat allemaal resulteerde in een harmonieuze rust. De belangrijkste benoeming in het leven van Hooft volgt

22

op achttien mei 1609, wanneer hij drost van Muiden werd, wat inhield dat hij een rechterlijke bestuursfunctie had in dit kleine Noord-Hollandse stadje (Van Tricht 1951: 38-43). In praktijk betekende dit niet veel, zware ambtelijke taken had hij niet, maar de functie was vooral belangrijk voor zijn status (Van Tricht 1951: 96). Bekend is zijn Muiderslot voornamelijk van de ‘Muiderkring’: kennissen en vrienden van Hooft die jarenlang samenkwamen in zijn slot en zowel over literatuur praatten en discussieerden, als zelf literatuur maakten. Enkele bekende leden van de Muiderkring waren Huygens, Bredero, Vossius en Vondel. (Van Tricht 1951: 157). Onder andere Huygens en Vondel waren grote bewonderaars en laatstgenoemde werd als Hoofts leerling beschouwd (Keersmaekers 1971: 9). Zelf was Hooft (samen met Coster) de leerling van Hendrik Laurentsz Spiegel, waarvan slechts één spel Numa (ca. 1580) overgeleverd is (Smits-Veldt 1991: 44). Elk voorjaar trok Hooft met zijn familie naar Muide en verbleef daar tot na de zomer. In het najaar woonden ze in Amsterdam (Van Tricht 1951: 210).

De volgende jaren uit Hoofts leven staan voornamelijk in het teken van grote theaterproducties. Naast zijn tweede grote tragedie Geeraert van Velsen (1613), schreef hij Baeto in het jaar dat ‘De Eerste Nederduytsche Academie’ opgericht wordt. Dat stuk wordt pas in 1626 voor het eerst uitgegeven, wegens politieke ongeschiktheid voor de opening van de academie (Van Tricht 1951: 59). Verder bewerkte hij direct na elkaar twee klassieke blijspelen: Warenar en Ipocrito. In 1618 eindigde zijn carrière als toneelschrijver en concentreerde hij zich op geschiedschrijving (Van Tricht 1951: 68). Na het tweede crisisjaar 1622 waarin hij zowel zijn kinderen als zijn vrouw verloor, vond hij uiteindelijk rust toen hij in 1627 met Leonora Hellemans huwde en zich het jaar erna op De Nederlansche Historiën stortte (Van Tricht 1951: 125-128). Dit belangrijk geschiedkundig werk behandelt de geschiedenis van de Nederlanden tussen 1555 en 1584, vanaf de troonsafstand van Karel V tot aan de moord op Willem van Oranje. Hiermee treedt Hooft in de voetsporen van Historiae van de klassieke auteur Tacitus, die hij heel zijn leven bewonderde (Van Tricht 1951: 181). Tien jaar lang werkte hij aan de eerste twintig delen en pas in 1642 verscheen de eerste druk van P.C. Hoofts Neederlandsche Historien, sedert de ooverdracht der Heerschappije van Kaizar Karel den Vijfden op Kooning Philips zijn zoon (Van Tricht 1951: 198). In mei 1647 stierf Hooft op achtenzestigjarige leeftijd. Daags erna werd in de Amsterdamse schouwburg “een lijkrede tot verheerlijking zijner nagedachtenis” gehouden (Van Tricht 1951: 211).

23

III.2. Warenar, receptiegeschiedenis Hoewel Hooft voornamelijk bekend staat om zijn tragediespelen, waagde hij zich ook wel eens aan de lagere genres , waarbij hij als pionier beschouwd werd.2 Brandt Geeraardt schreef dat Hooft Warenar maar als ontspanning geschreven had, als een oefening in de “laager toneelstijl”, waar hij niet veel belang aan hechtte (Keersmaekers 1971: 8)3. In de zomer van 1616 werkte hij amper negen dagen aan deze bewerking van de Aulularia van Plautus (Keersmaekers 1971: 7). Waarschijnlijk omdat hij er zo weinig belang aan gehecht had, verscheen er tijdens zijn leven geen enkele uitgave met zijn naam onder (Keersmaekers 1971: 9). Toch kent de overlevering van Warenar een hele geschiedenis. De enige keer dat Hooft zelf vertelt over Warenar, is in een brief aan Hugo De Groot in januari 1617 (Kruyskamp 1979: 112).

Toch was Warenar een groot succes: tussen 1638 en 1665 werd het stuk niet minder dan twintig maal opgevoerd. Later, tot en met het eerste decennium van de achttiende eeuw, werd het aantal opvoeringen zeldzamer. In de loop van de achttiende eeuw werd de Renaissancekunst als achterhaald beschouwd. Het publiek was preutser geworden, en begreep de humor in Warenar niet meer, de volkse verhaalstijl en de aanwezigheid van een verkrachting in het scenario werd als grof en platvloers bevonden. Het duurde een volle eeuw voor dit stuk weer in de belangstelling stond. In de tweede helft van de negentiende eeuw vinden we het in enkele naslagwerken terug, maar opgang maakte het niet (Keersmaekers 1971: 9, 10). In 1843 verschijnt een opnieuw bewerkte verhandeling met inleiding van M. De Vries. Hij poneert dat het stuk niet als kunst gewaardeerd moet worden, maar als bron voor de vaderlandse oudheidkunde en de Nederlandse taalkennis (Keersmaekers 1971: 11). Naast een Kroatische en een Nederlandse bewerking, is L’avare van Molière ook gebaseerd op Aulularia. Ten Brink beweert in 1859 dat Hooft zich wel eens zou willen meten hebben met Bredero, en dat hij zijn inspiratie bij diens Moortje zou hebben gehaald (Keersmaekers 1971: 13). Bij de viering van de het derde eeuwfeest van Hoofts geboorte ontstaat er een breuk bij de opvatting hoe Warenar opgevoerd moet worden. Busken Huet publiceert een uitvoerige studie over Hooft, waarin hij besluit dat er tal van uitdrukkingen en zinsneden in het stuk staan die een belediging zijn voor de smaak: “de gemeenheid van den geheelen toestand is onmiskenbaar” (Keersmaekers 1971: 16). Zo ontstond er een openlijke strijd tussen enerzijds de jonge progressief gezinden, die zich wilden houden aan het origineel, en anderzijds de conservatieven, die Warenar met de pot, gewijzigd en aangevuld ten behoeve van het Tooneel onzer dagen voorstelde, waarin Ritsert en Klaartje reeds in het geheim met elkaar gehuwd waren (Keersmaekers 1971: 16). 2 Uit onderzoek is gebleken dat er tussen 1600 en 1640 tien opvoeringen van blijspelen geregistreerd waren, terwijl dit er tussen 1640 en 1680 al een vijftigtal waren. (Kruyskamp 1979: 24). 3 Hooft bewerkte ook andere klassieke komedies, zoals Schijnheiligh, een bewerking van Ipocrito van Arentino. (Smits-Veldt 1991: 139).

24

Nog een heikel punt waar veel over geschreven is, is het auteurschap van het stuk. Leendertz Jr. beweert in 1896 dat Hooft de hulp heeft gehad van zijn vriend Coster. We weten dat Hooft vaker gebruik maakte van een coauteur. Leendertz verdedigt ook uitvoerig zijn stelling: de uitgave van 1661 vernoemt beide auteurs, alsook een pamflet van 1656. Hij beweert dat hij in de uiterlijke vorm een duidelijk verschil heeft kunnen merken: aan de hand van de meer of minder metrische regels, de enjambementen, de regels met middenrijm en dubbelrijm en de vloeken zou het eerste deel tot aan het vijfde toneel van het derde bedrijf van de pen van Hooft zijn. De rest, buiten enkele regels in de proloog zouden door Coster bewerkt zijn (Keersmaekers 1971: 19). F. A. Stoett probeert later deze stelling te weerleggen, maar kan geen effectieve argumenten voorleggen. Dit komt toe aan Hobma, hij kon namelijk elk argument van Leendertz weerleggen aan de hand van ander werk van beide auteurs en besluit hiermee dat Warenar enkel door Hooft is geschreven. Met dit besluit werd deze kwestie als afgesloten beschouwd, beweert Keersmaekers (1971: 21). Kruyskamp echter legt zich hier niet helemaal bij neer en meent dat er nooit afdoende bewijs is geweest tegen de stelling van Leendertz. Wel geeft hij toe dat dit een zeer moeilijk onderwerp is, aangezien bewijzen hiervoor enkel op stilistisch gebied en via het taalgebruik kunnen onderzocht worden (Kruyskamp 1979: 6, 7). Later menen Worp en Te Winkel nog dat Coster niet in staat was aan zulk een kunstwerk te kunnen hebben meegewerkt. Te Winkel acht Warenar beter dan L’avare, alleen al omdat Hooft de bedoeling van Plautus beter begrepen zou hebben dan Molière (Keersmaekers 1971: 22). Na twintig jaar onderzoek valt in 1898 de beslissing dat Hooft de enige auteur is geweest (Keersmaekers 1971: 27).

In de jaren veertig en vijftig van de twintigste eeuw wordt zowel het stuk als de auteur ter ere van het derde eeuwfeest van zijn dood helemaal in ere hersteld en wordt de inhoud, de “verduytsching” en het psychologische verloop lovend besproken door Prof. Dr. G. S. Overdiep (Keersmaekers 1971: 25). Keersmaekers besluit: “Met zijn Warenar schreef Hooft hét meesterwerk van ons renaissancistisch blijspel.” (Keersmaekers 1971: 27).

In de voorbije twee hoofdstukken hebben we kennis gemaakt met de Renaissancecultuur op de Balkan en in de Nederlanden. Beide regio’s zijn met het theater in contact gekomen doordat in de vijftiende eeuw groepen acteurs door heel Europa trokken. Daarnaast reisden inwoners van de respectievelijke landen naar Italië, en brachten de Italiaanse kennis van de renaissancistische kunst over naar hun thuisland, waardoor de ideeën ook verder verspreid geraakten. Zo hebben Držić en Hooft een reis ondernomen naar Italië, waar ze beïnvloed werden door de cultuur en de ideologie van de Renaissance. Beiden waren zodanig in de ban dat ze zich ook in hun vaderland toespitsten op het vertalen en aanpassen van antieke verhalen. Zo geraakten ze in contact met de verhalen van Plautus en maakten ze elk een eigen versie van het blijspel Aulularia.

25

IV. Vergelijking Skup vs. Warenar4

IV.1. Vergelijking van de inhoud van Skup en Warenar5 Zoals reeds naar voren kwam in de receptiegeschiedenis, maakten Držić en Hooft een eigen versie – eigen aan hun taal, omgeving, cultuur en traditie – van Aulularia van Titus Maccius Plautus. Zo veranderden beiden de titel: wat bij Plautus spel van de pot, potterij heette – enerzijds verwijzend naar de pot geld en anderzijds naar een afleiding van het woord ‘potten’, wat spotten of schertsen betekent (Kruyskamp 1979: 24) – wordt door Držić en Hooft omgedoopt tot Skup en Warenar – verwijzend naar hun respectievelijke hoofdpersonages. Als getrouwe renaissancedichters volgden zowel Držić als Hooft strikt de structuur van het origineel: het blijspel bestaat telkens uit vijf bedrijven voorafgegaan door een proloog. Ook de grote verhaallijn van het stuk werd overgenomen: een vrek vindt een pot goud en houdt die verborgen in zijn haard. Hij wantrouwt iedereen en denkt dat iedereen uit is op zijn schat. Ondertussen wil hij zijn dochter uithuwelijken aan de broer van zijn buurvrouw, terwijl de dochter eigenlijk aan de zoon van de buurvrouw toehoort. Misverstanden volgen en de pot wordt gestolen. Op enkele versregels na is het originele einde van Aulularia verloren gegaan. Ook Držić maakt zijn blijspel niet af. De logica van de renaissancistische plot volgend, kunnen we het einde van het verhaal wel bedenken: dit is wat Hooft dan ook gedaan heeft (cfr. infra). J. Hemelrijk sr., die Aulularia vertaald heeft, beschouwt het einde van Warenar dan ook als het beste en meest waarschijnlijke (1992: 181).

De proloog van de twee renaissancistische bewerkingen verschilt aanzienlijk van die van Plautus. Hier houdt Hooft zich het meest aan Plautus’ versie: twee allegorische figuren, Miltheydt en Gierigheydt verschijnen op het toneel. Eerstgenoemde spreekt het publiek aan, de Amsterdammers. Hij stelt zich voor en vertelt dat Gierigheydt al jaren de macht heeft in het huis van Warenar. Diens grootvader had jaren geleden een pot geld verborgen, vertelt Miltheydt, waarvan niemand het bestaan wist, zelfs zijn zoon niet. Nadat Warenars vader sterft, vindt hij de pot verborgen onder de haard. Ook hij houdt de pot angstvallig verborgen voor de buitenwereld. Hij is zo achterdochtig dat hij hem zelfs geregeld op een andere plaats verstopt. De tweede grote verhaallijn volgens de allegorische verteller, is dat Warenars dochter Klaartje zwanger is. Ze weet echter niet van wie en enkel de dienstmeid Reym weet van haar zwangerschap. Na al deze jaren van gierigheid wil Miltheydt dat Gierigheydt het

4 Van beide verhalen bestaan er verschillende versies. Voor de inhoud van Warenar gebruik ik voornamelijk de versie ingeleid en toegelicht door Dr. Aug. Keersmaekers (1971). Voor Skup gebruik ik de versie uit Pet Stoljeća hrvatske književnosti (1964). 5 Voor een schematisch overzicht van de personages, zie bijlage 1.

26

huis verlaat. Miltheydt vertelt dat dit verhaal een bewerking is van Plautus’ Aulularia. Ten slotte meldt hij dat Hooft enkele aanpassingen heeft gemaakt: in Aulularia vertelt de lar familiaris het voorwoord, maar in dit verhaal heeft hij deze opdracht gekregen. Ook wordt het verhaal verplaatst van de Atheense straten naar die in Amsterdam, omdat het publiek deze beter kent.

De proloog bij Držić verloopt enigszins anders: hier neemt namelijk één allegorische figuur, Satir, het woord. Hij vertelt ook beknopt de historie van het stuk, waarbij Držić van het origineel afwijkt, want Andrijana, de dochter van Skup is niet zwanger en heeft een geheime relatie met Kamilo, de zoon van de buurvrouw. Satir richt zich in het grootste deel van de proloog rechtstreeks tot het publiek. Hij kondigt de theatergroep Njarnasi aan, die het stuk ten tonele gaat brengen en hij vertelt over de vernieuwing van deze productie. Het conservatieve, adellijke publiek was vooral gewend aan pastoralen in oude verzen. Satir waarschuwt hen echter – in het bijzonder de vrouwen – dat dit stuk een komedie voor het gewone volk wordt en belooft hen onmiddellijk dat het volgende stuk specifiek een voor de vrouwen wordt, vol feeën en gebruikelijke sprookjeselementen. Hij vermeldt hierbij dat de komedie van Plautus afkomstig is en dat het decor verplaatst is naar Dubrovnik.

Een opmerkelijk verschil in het verdere verloop van het verhaal is de verdere indeling van de bedrijven in tonelen. Držić maakt gebruik van vele kleine tussenscènes waardoor de meeste bedrijven in een tiental tonelen zijn ingedeeld. Veel van deze tonelen bevatten vaak een korte monoloog van een personage, geroddel tussen de meiden van Skup – onder elkaar of met Kamilo –, korte conversaties van vrienden en dienaars van de hoofdpersonages of korte dialogen waarin de dienaars Gruba en Munuo elkaar verleiden. Deze korte tussenstukjes hebben op zich weinig te maken met het verhaal, maar hebben een humoristische functie met het oog op vermaak van het (volkse) publiek. Hooft daarentegen verdeelt zijn bedrijven telkens in maximaal vijf tonelen, met als uitzondering het laatste bedrijf waarin hij een zesde toneel opneemt. Bij hem vinden we geen korte tussenscènes terug. Zowel Hooft als Držić wijken af van Plautus wat het aantal tonelen betreft: Plautus’ origineel bevat minder scènes dan Držićs versie, maar wel meer dan die van Hooft.6

Držić begint zijn eerste bedrijf met een conversatie tussen Variva en Gruba, de meiden van Skup. Ze vertellen dat Andrijana, Skups dochter, ongelukkig is omdat haar vader haar wil uithuwelijken aan een oude rijke man, zonder bruidsschat, terwijl ze smoorverliefd is op Kamilo. Dit is een verschil met Hoofts stuk, waar Warenar zijn dochter helemaal niet wil uithuwelijken, totdat de rijke broer van de buurvrouw dit zelf voorstelt. Hooft begint met een ruzie tussen Warenar en zijn dienstmeid Reym. Hij zet zijn meid al schoppend en vloekend het huis uit, omdat hij wil kijken of zijn pot geld nog op zijn plaats ligt. Reym begrijpt er niets van en hoopt dat Warenar niets ontdekt heeft over de zwangerschap van zijn dochter Klaartje. Nadat hij de pot geld gecontroleerd heeft, laat hij Reym terug binnen. Zelf vertrekt

6 Behalve Plautus’ laatste bedrijf, dat slecht één (onafgewerkt) toneel bevat.

27

Warenar en geeft de opdracht om niemand binnen te laten. Ook Skup smijt zijn meiden buiten om het geld te controleren en beveelt hen later om niemand binnen te laten. De twee auteurs volgen hierin hun klassieke voorbeeld: Euclio smijt om dezelfde reden zijn meid hardhandig buiten. Telkens maken we kennis met een achterdochtige vrek die iedereen, zelfs zijn eigen meid(en) wantrouwt.

In Skup komt Kamilo door de roddelende meiden te weten dat zijn geliefde aan een ander zal worden uitgehuwelijkt en hij is radeloos. Het hierop volgende toneel wordt door beide auteurs zo goed als volledig overgenomen van Platus’ origineel: Dobre/Geertruyd, de buurvrouw van Skup/Warenar wil dat haar broer Zlati Kum/Rijckert huwt, maar hij heeft daar geen zin in. Zij raadt een oude rijke weduwe aan, maar hij moet hier niet van weten. Als hij dan toch moet trouwen, wil hij liefst met de dochter van de vrek Andrijana/Klaartje trouwen. Zlati Kum/Rijckert gaat naar de vrek om dit voor te stellen, maar deze denkt dat hij weet heeft van zijn pot geld en dat hij deze wil komen stelen. Na zijn bedoeling te hebben uitgelegd, stemt de vrek in, al zegt hij er direct bij dat hij geen bruidsschat kan geven. Onmiddellijk beveelt Skup/Warenar aan zijn meid(en) om het huis klaar te maken en zijn dochter het nieuws te vertellen. Držić voegt hier een extra wending aan toe, die we noch bij Plautus, noch bij Hooft terugvinden. Munuo, de knecht van Kamilo bedenkt een list en geeft zijn meester de raad te doen alsof hij gaat sterven van verdriet, waarna hij dit overal in het dorp zal rondvertellen, in de hoop dat Zlati Kum, de rijke oom, van zijn huwelijksplannen zal afzien.

De twee dienaars van Zlati Kum, Pasimaha en Drijemalo – bij Hooft vertolkt door slechts één dienaar, Lecker – gaan naar het huis van de vrek om het feestmaal voor te bereiden. In Skup doen Pasimaha en Drijemalo dit zelf, terwijl Lecker op zoek gaat naar de kok Teeuwes en de hofmeester Casper en hen inhuurt om alles voor te bereiden. Hier volgt Hooft de originele versie, want ook Phytodicus (Euclio’s slaaf) huurt twee koks in op het forum. In de twee renaissancistische verhalen en hun voorganger komt de vrek terug thuis en hoort hij een hevige drukte in zijn huis. Hij vangt het woord “pot” op en denkt dat er dieven in zijn huis zijn die het geld willen stelen. In Skup worden de dienaars buiten gesmeten, terwijl ze in Warenar aan de vrek kunnen uitleggen dat ze gestuurd werden door Rijckert om het feestmaal voor te bereiden. Euclio, in het klassieke stuk, vertrouwt de koks niet, verstopt eerst de pot onder zijn jas en laat hen dan pas verder werken.

Hierna komt, naar analogie van Plautus, Zlati Kum/Rijckert op het toneel, mijmerend dat het toch beter is een arme vrouw te huwen. Rijke vrouwen zijn namelijk bedorven, ze geven te veel geld uit en willen als maar meer. Skup/Warenar hoort dit en is tevreden over de gierigheid van zijn toekomstige schoonzoon. Maar de rijke broer praat verder over geld en de vrek wordt onmiddellijk terug achterdochtig. Euclio beslist zijn geld in de tempel te verbergen. Hier passen beide auteurs hun verhaal aan hun eigen omgeving aan: Skup verbergt

28

zijn geld in de kerk, terwijl Warenar dit in “’t Ellendighe Kerck hof”7 wil verstoppen. (Keersmaeckers 1971: 98). Elk hebben ze hun eigen reden: Skup verkondigt in een korte monoloog dat er niemand meer naar de kerk gaat omdat geld belangrijker is geworden, terwijl Warenar redeneert dat aangezien dit het kerkhof voor de veroordeelden is, niemand daar zal komen. Maar Munuo, de knecht van Kamilo ziet wat Skup aan het doen is, graaft iets later de pot op en steelt hem. In Aulularia lezen we hetzelfde, terwijl in Warenar iets gelijkaardigs gebeurt: hier steelt de dienaar van de oom, Rijckert, de pot.

Terwijl in Skup Kamilo al een hele tijd op de hoogte is van de trouwplannen van zijn oom en (naam van het meisje) met een list wil terugwinnen, verschijnt in Warenar de zoon van Geertruyd, Ritsert, nu pas op het toneel en komt hij te weten dat Klaartje met zijn oom gaat trouwen. Hij vertelt aan zijn moeder Geertruyd dat hij in een dronken bui Klaartje verkracht heeft. Hij erkent zijn fout en wil met haar trouwen. Ook bij Plautus is de dochter Phaedra aangerand door de zoon van de buurvrouw, Lyconides. In Aulularia echter lezen we in dit toneel enkel het einde van de schuldbekentenis van Lyconides, terwijl Hooft in het vierde bedrijf hier een hele scène aan wijdt.

Wanneer beide vrekken merken dat hun geld gestolen is, worden ze wanhopig. Skup beschuldigt meteen Zlati Kum, waarna deze genoeg heeft van Skups wispelturigheid en het huwelijk afblaast. Warenar – naar het voorbeeld van Plautus – richt zich tot het publiek in de hoop dat zij hem kunnen vertellen wie de pot heeft. Beide versies volgen Plautus’ voorbeeld en we lezen een komisch misverstand tussen de vrek en de jonge verliefde man. Kamilo/Ritsert wil aan Skup/Warenar uitleggen dat hij verliefd is op zijn dochter en met haar wil trouwen, maar legt dit nogal onhandig uit, zodat Skup/Warenar denkt dat hij opbiecht dat hij zijn pot heeft gestolen. De vrek wil zijn schat (= de pot) terug, terwijl de jongeman de schat (= de dochter) voor zich wil houden. Een humoristisch woordspel is de basis van dit misverstand. In het vijfde bedrijf wordt de dienaar die de pot gestolen heeft, betrapt door de vriend van Kamilo in Skup en door Ritsert zelf in Warenar, waarbij Hooft weer Plautus volgt. Tevens is dit het einde van Plautus’ Aulularia.

Wanneer de ontknoping nabij is – Skup denkt dat Kamilo de pot heeft gestolen, Munuo moet het geld teruggeven en Zlati Kum maakt duidelijk dat hij niet meer wil huwen – eindigt het verhaal bij Držić. Bij Hooft volgt een logisch, vrolijk einde: Klaartje bevalt, Lecker geeft de pot geld terug aan de rechtmatige eigenaar en wordt voor dit nobel gebaar beloond. Rijckert ziet af van het huwelijk en Warenar ziet in dat geld niet gelukkig maakt, waarop hij het geld aan het gelukkig paar geeft. Lecker richt zich een laatste keer tot het publiek en vraagt om applaus.

7 Kerkhof ten Zuid-Oosten van de Nieuwe Kerk waar misdadigers, zelfmoordenaars en ketters werden begraven (Keersmaeckers 1971: 98).

29

In grote lijnen is de inhoud van beide stukken gelijklopend met het origineel. Toch merken we dat zowel Držić als Hooft enerzijds elk eigen elementen aan hun verhaal toegevoegd hebben en anderzijds bepaalde stukken uit Aulularia niet terug te vinden zijn.

IV.2. Personages

Stereotiepe personages zijn eigen aan het Renaissancetheater. In bijna elk theaterstuk uit de Renaissance vinden we wel een oude vrek, een sluwe, geniepige knecht of een jong mooi meisje terug. Zowel Držić als Hooft maken hier gebruik van, in navolging van Plautus. We zullen merken dat we in beide gevallen vaak te maken hebben met nomen est omen: in de naam van een personage zit een teken van zijn karakter, of van zijn status (Van Gemert en Meijer Drees 2002: 50). Tevens vertalen beide auteurs niet strikt het verhaal (zoals reeds naar voren kwam) en ook qua personages volgen ze Plautus niet volledig, maar passen ze de namen en hun functie in het verhaal aan hun eigen cultuur aan. Zo heeft Plautus zowel voor de jongeman Lyconides als voor zijn oom Megadorus een knecht voorzien. Beide Renaissancestukken variëren hierop: Držić geeft de rijke Zlati Kum twee knechten, terwijl Ritsert bij Hooft zelfs geen knecht heeft. Tegelijkertijd heeft Držićs vrek twee dienaressen, terwijl Euclio en Warenar er telkens maar één hebben, en verschijnen er bij Držić ook enkele nevenpersonages – vrienden en familie van de hoofdpersonages – die zowel bij Plautus als bij Hooft niet aanwezig zijn. Dieper onderzoek naar karaktertrekken, gelijkenissen en verschillen bij de personages in Skup en Warenar gebeurt hieronder.

IV.2.1. Proloog: Satir vs. Miltheydt en Giericheydt

In de proloog wijken beide auteurs af van het origineel. Terwijl de huisgod, de lar familiaris, bij Plautus de proloog voor zich neemt, verschijnen er bij Držić en Hooft allegorische figuren. Zoals al eerder vermeld werd, was het gebruikelijk in het Renaissancetheater dat allegorische figuren de proloog op zich namen. De proloog van Držić wordt door de Satire verteld: “Ik ben Stijepo, maar ook de satire.” (Držić 1964: proloog). Zoals zijn naam al doet uitschijnen, lacht Satir om alles en iedereen, niet in het minst om het publiek: aangezien dit stuk vernieuwend is en misschien wel beledigend kan aanzien worden door het adellijke publiek, waarschuwt hij hen voor de aantredende boeren, schunnige taal en primitieve karakters.

Vrouwen, ik als Stijepo zeg: jullie moeten vanavond zonder feeën genieten, tot de volgende

carnaval, dan zal ik voor jullie een komedie met feeën schrijven. Ook de adel waarschuw ik dat

de satire uit het bos komt en wild is. En als er iets niet goed verteld wordt over de adel, moeten

30

jullie dat accepteren. Jullie goede zielen zijn helemaal anders dan wij primitieven. (Držić 1964: proloog).

Satir eindigt de proloog met een laatste sneer naar de adel en hun uiterlijk: “Alles is mogelijk. Maar als de komedie niet goed zou zijn, maken jullie hem goed met jullie hoeden en jassen.” (Držić 1964: proloog).

Bij Hooft ontmoeten we twee allegorische, vrouwelijke figuren: Miltheydt en Gierigheydt zijn allebei personificaties. Miltheydt staat voor een minnelijk en vriendelijk persoon: “Ick ben u mee Poortres, de ruymschottelde8 Miltheydt, / die niet als een vilt9 leyt arm leven van groot goedt; / Maer vrolijck haer selven en den behoeftighen voet / Vanden overvloet.” (Kruyskamp 1979: proloog). Haar rivaal, Gierigheydt, zoals haar naam al doet blijken, verbeeldt de gierigheid en is constant op geld belust: “Vaert wel, schoone geldt, dat ick soo vierich vry10! / Al schey ick van dy met droevich schreyen, / Mijn hart en can daerom11 niet van u scheyen. / Och, laetme wat beyen12, dat ick haer13 noch eens kus.” (Kruyskamp 1979: proloog). De Gierigheid weet dat haar rijk ten einde is, dat haar jaren vol vrekkigheid in Warenars huis voorbij zijn, maar toch probeert ze sluw Warenar nog in haar macht te houden. “O Waernar, Waernar! onthout mijn Leere! / Siet datmen niet weere my heel uyt u gemoet, / Gelijckmen my uyt u wooninghe doet!” (Kruyskamp 1979: proloog).

Zowel de Satire als de Mildheid en de Gierigheid verkondigen al op voorhand dat Skup/Warenar bezeten is door zijn pot, die als een gek verscholen houdt en hierdoor iedereen wantrouwt die bij hem in de buurt komt. Hierin volgen ze beiden de lar familiaris uit Aulularia, die in de proloog ook de vrek Euclio aankondigt. Držić en Hooft gebruiken de proloog om het verhaal in te leiden, al doen ze dit met andere personages, en op een andere manier als Plautus.

IV.2.2. Skup vs. Warenar

Het hoofdpersonage, een vrek die een pot geld angstvallig verborgen houdt voor de buitenwereld, wordt in Skup in de proloog al aangekondigd14: “Een schat was gevonden door een oude man en hij verborg het in een oude kist onder de open haard en zweeg erover.” (Držić 1964: proloog). Miltheydt kondigt ook de vrek aan en geeft meer uitleg over zijn naam “[…] Heeft hij de Pot gevonden, met het gout daer in vergaert, / de welcke hy bewaert oft hy

8 Milde, royale (Keersmaeckers 1971: 33). 9 Vrek (Keersmaeckers 1971: 33). 10 Bemin (Keersmaeckers 1971: 36). 11 In weerwil daarvan, nochtans (Keersmaeckers 1971: 36). 12 Beiden, toeven (Keersmaeckers 1971: 36). 13 De pot (meestal vrouwelijk in dit stuk) (Keersmaeckers 1971: 36). 14 In Skup wordt de vrek afwisselend aangekondigd als “Starac”, “Starac Skup” of “Skup”.

31

nar waer te deghen15; / Daerom heeft hy Warnar tot zijn rechte16 naem gekregen.” (Kruyskamp 1979: proloog). In regel 29 lezen we “nar waer te deghen” wat enerzijds de betekenis heeft van “geheel en al zot zijn” en anderzijds de verwijzing naar zijn naam Warenar maakt. Dit is een eerste voorbeeld van nomen est omen: in de naam van een personage zit zijn karakter (of een karaktertrek) verscholen.17

In Skup wordt de vrek in de eerste drie tonelen waarin hij verschijnt “Starac Skup” genoemd, wat er op wijst dat het een oude man is. Uit beide adaptaties kunnen we genoeg passages halen die de vreks gierigheid staven. Zo heeft Skup in het eerste bedrijf een discussie met zijn dienstmeid over een schat, terwijl hij zelf beweert er geen te hebben:

Een schat? Hoe kom je daarbij? [...] Denk je dat ze in mijn haard ligt? Jij praat heel veel over

een schat. Jij denkt alleen aan mijn geld. [...] Ik zal je doden als je nog één woord over een

schat zegt. Die schat is constant op jouw lippen. Straks denkt er nog iemand dat we er echt één

hebben, ze zullen ons onthoofden en de schat van ons stelen. Variva, spreek nooit over de

schat.(Držić 1964: prvi čin, treći prizor).

Iets later maken we kennis met de extreme gierigheid van Skup:

Skup: Jullie moeten de haard doven, zodat niemand ons vuur komt stelen. Als er iemand iets

komt vragen, zeggen jullie maar dat we niets hebben. Zeg maar dat dieven alles hebben

gestolen.

Variva: Wat gaan ze stelen? Je hebt niets anders dan spinnenwebben. (Držić 1964: prvi čin,

šesti prizor).

Ook Warenar heeft een discussie met zijn meid Reym in de allereerste scène en zet haar hardhandig buiten – wat volgens haar wel tien keer per dag gebeurt– , omdat hij wil controleren of zijn pot geld nog op zijn plaats ligt.

s ‘Is argh18 as de droes19, en wilse haer best20 temen21,

Ick sorgh22, se selme noch iens uyt den nest nemen23,

Soo deurtrapt slim isse, en soo duyvels beus24.

Krijchtse de snof25 vande Pot mit ghelt inde neus,

15 Terdeeg, echt (Keersmaeckers 1971: 35). 16 Juiste, gepaste (Keersmaeckers 1971: 35). 17 Ook de naam van Držić’s hoofdpersonage heeft een betekenis, maar de link met het verhaal lijkt me onbestaand. “Skup” betekent een groep van mensen die samenkomen om iets te vieren. 18 Sluw, doortrapt (Keersmaeckers 1971: 42). 19 Duivel (Keersmaeckers 1971: 42). 20 Zo goed ze kan (Keersmaeckers 1971: 42). 21 Zich bezinnen, verzinnen (Keersmaeckers 1971: 42). 22 Ik vrees (Keersmaeckers 1971: 42). 23 Beetnemen, oplichten (Keersmaeckers 1971: 42). 24 Boos, slecht, gevaarlijk (Keersmaeckers 1971: 42). 25 Snuf, geur, lucht (komt ze achter ‘de Pot’) (Keersmaeckers 1971: 42).

32

Ick bin armer man as de ghevanghen slaven. (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, eerste toneel).

Even later toont Skup zijn argwaan tegenover iedereen:

Wat moet ik doen met die mensen rond mij? Ik ben triestig. Als je goud hebt, is het ook niet

goed. [...] Sinds ik de schat heb gevonden, heb ik mijn rust verloren. Ik kan niet slapen, alle

kwaad komt op mij af. [...] Ik durf het [de pot, C.D.S.] aan niemand te laten zien en het aan

niemand te vertellen. [...] De schat is mij dierbaarder dan mijn ziel. Ik zwijg constant over de

schat en ik zal blijven zwijgen. Als iemand mij zou horen … niemand is hier. Als iemand de

pot zou vinden, zou ik zeggen dat er olijven inzitten. Niemand zal de schat vinden. [...] Goud is

slecht voor de menselijkheid, de mens wordt slecht want goud is tegelijk oud en jong, mooi en

lelijk, heilig en zondig, het is voor iedereen belangrijk en komt altijd op de eerste plaats. Wat

moet ik doen? Niemand mag mijn liefde pakken. (Držić 1964: prvi čin, peti prizor).

Ook Warenar uit zijn achterdocht in een monoloog: “En hoe nauw26 dat ick het heel, noch schijnt het dat meest / Al de Werelt dat droomen ken27 […] Ick sorgh sy ruycken longt, dit kan veur niet niet komen.” (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, tweede toneel).

Skup komt later Zlati Kum tegen, die hem vriendelijk begroet, waarop Skup direct achterdochtig reageert: “Wat is er nu? Een arme man is niet interessant voor een rijke.” (Držić 1964: drugi čin, četvrti prizor). Tijdens dit toneel praat Skup dikwijls in zichzelf, wat vaak een komisch effect oplevert, aangezien Zlati Kum niet verstaat wat hij zegt:

Zlati Kum: Jij bent Skup en ik vind je leuk. Ik vind jou rijk.

Skup: Hij weet van het goud.

Zlati Kum: Goud?

Skup: Nee, nee, jij bent goud! Ik ben roest. (Držić 1964: drugi čin, četvrti prizor).

Wanneer Zlati Kum meldt dat hij met zijn dochter Andrijana wil trouwen, zegt Skup vliegensvlug dat hij geen schat heeft: “Ik heb geen schat, denk dat niet.” (Držić 1964: drugi čin, četvrti prizor). Hoewel Skup instemt met het huwelijksaanzoek, blijft hij achterdochtig: “Ik ben heel tevreden, maar het zal zonder bruidsschat zijn.” (Držić 1964: drugi čin, četvrti prizor). Ook Warenar komt Rijckert tegen en hun confrontatie loopt gelijklopend: Warenar antwoordt argwanend bij de begroeting: “As de Rijcke d’arme soo toe spreecken, dat is om niet niet; / de meyt sorch ick, heeft hem ‘tspul28 van de Pot gemelt.” (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, vierde toneel). Hij maakt meteen duidelijk dat hij geen bruidsschat heeft: “Datje’t dan wel verstaet, ick sel gien hylijcks goet uytkieren29.” (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, vierde toneel). Het volgende moment laat Warenar zijn gierigheid even schieten en 26 Zorgvuldig (Keersmaeckers 1971: 48). 27 Dial. kan (Keersmaeckers 1971: 48). 28 ’t spel, de zaak (Keersmaeckers 1971: 54). 29 Huwelijksgoed uitkeren, uitzet meegeven (Keersmaeckers 1971: 60).

33

beveelt Reym om het hele huis op te ruimen en allerlei dingen te kopen op de markt. Hij doet dit natuurlijk omdat zijn dochter zal trouwen met de rijke Rijckert, en aangezien dit hem later wel zal lonen, kan hij het hem nu even veroorloven geld uit te geven: “En haelt voor een pennewaerd30 sagheles31 tot de kramer, / se meughen’t op de kerf-stock setten, 'tmacher nu wel of.” (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, vijfde toneel). Zoals hij aan Rijckert vertelt dat hij geen bruidsschat kan geven, zo wil hij meermaals in het verhaal aan iedereen duidelijk maken hoe arm hij wel is. Wanneer Rijckert hem vraagt of zijn nieuwe kleren al klaar zijn, antwoordt Warenar dat hij nog wel een oude jas heeft liggen: “Een yeghelijck moet het anlegghen nae dat zijn staet vermach.” (Kruyskamp 1979: derde bedrijf, vijfde toneel). Ook Skup laat te pas en te onpas zijn gierigheid merken:

[...] ik wil het huis niet verlaten. Als mensen op straat me begroeten die ik niet ken, denk ik dat

ze er iets van weten. Iedereen weet dat mensen buigen voor goud. Maar ik ben arm als een

muis, verdomme! Iedereen wil alles pakken, maar ik ben hard als marmer, ik heb niets. (Držić 1964: prvi čin, sedmi prizor).

Mensen die me vroeger niet kenden, groeten me nu. Ze hebben zeker de schat gevonden.

(Držić 1964: drugi čin, treći prizor).

Ik kan niet slapen en niet tot rust komen. Wat een grote last. Het enige wat belangrijk is, is de

schat verbergen. (Držić 1964: treći čin, šesti prizor).

Wanneer Skup in het zevende toneel van het derde bedrijf thuiskomt, waar de knechten het feestmaal aan het voorbereiden zijn, denkt hij dat er dieven zijn die hem willen beroven en vermoorden. Ze kunnen hem echter snel overtuigen: “Wij gaan je niet vermoorden, jij bent een goed en eerlijk man. Je bent goed voor onze heer.” (Držić 1964: treći čin, sedmi prizor). Wanneer Warenar op het einde van het tweede bedrijf terug thuiskomt gaat de discussie tussen hem en de koks er hardhandiger aan toe, hij scheldt hen uit en slaat ze bont en blauw. “Ick bin bloedich en blaeuw […] Hij heeft ons an hout32 gheholpen iens voor al.” (Kruyskamp 1979: tweede bedrijf, tweede toneel). Na dit voorval beslist Warenar zijn pot geld op een andere plek te verbergen, omdat hij denkt dat iedereen de schuilplaats onder de haard kent. “Neen by gort, soo lang as het daer leyt en heb ick gien vree […] Men loerd’33 me soo niet, het moest uyt de paarde voeten.” (Kruyskamp 1979: derde bedrijf, derde toneel). Later in Skup komt Zlati Kum op het toneel en praat in zichzelf over hoe slecht de rijke vrouwen zijn (cfr. infra). Als Skup dit hoort, is hij in de wolken en wantrouwt hij Zlati Kum minder: “Ik zie dat Zlati Kum een goede man is, die mijn schat niet wil.” (Držić 1964: treći čin, deseti prizor). Later in het gesprek hebben de beide heren al terug een kleine discussie, omdat Zlati Kum een groot feestmaal wil organiseren, maar Skups gierigheid steekt hier weer

30 Voor (de waarde van) een penning (Keersmaeckers 1971: 62). 31 Zaagsel. (Keersmaeckers 1971: 62). 32 (Knuppel)slagen. (Keersmaeckers 1971: 78) 33 Bedroog (Keersmaeckers 1971: 81).

34

de kop op:

Skup: [...] We gaan geen heel groot feest geven.

Zlati Kum: In orde, enkel een paar geitjes en wat wijn.

Skup: Ik drink geen wijn.

Zlati Kum: Dan ben je echt oud.

Skup: Door mijn armoede drink ik geen wijn. (Držić 1964: treći čin, deseti prizor).

Ook Warenar hoort Rijckert praten en hij looft hem voor zijn gierigheid. “Wat een Swager se lick daer krygen! Hoe wel is hy ter mondt34! / Hoe kan hy van de suynicheyht kallen, wat frayer reden35! […] Ick heb een welghevallen an jou suynighen aert.” (Kruyskamp 1979: derde bedrijf, vijfde toneel). Enkele regels later oppert Rijckert dat Warenar nog wel een beetje geld zal hebben en onmiddellijk verandert Warenars lof tegenover Rijckert naar nijd. “[…] je sondsme daer ’t huys vol dieven!” (Kruyskamp 1979: derde bedrijf, vijfde toneel). Zowel Skup als Warenar verbergen hierna hun pot op een andere plaats. Ook daar vertrouwt Skup/Warenar het niet en wanneer Munuo (Kamilos dienaar)/Lecker (Rijckerts dienaar) toevallig passeert, is hij volgens de vrek meteen de volgende schuldige die op het geld uit is, terwijl deze van niets weet. Wanneer Munuo/Lecker later toch de pot steelt, betekent dit het einde van de wereld voor Skup/Warenar: “Ik ben kapot, mijn schat is gestolen.” (Držić 1964: četvrti čin, peti prizor). “Och had ik het weer, en waer slechts esturven dan! / Wat komt my over36! Ick bin ien bedurven37 man!” (Kruyskamp 1979: vierde bedrijf, vierde toneel). Radeloos spreekt Warenar het publiek aan, of zij niets gezien hebben en beschuldigt hen zelfs: “Wat grinnickje? Onder jou luy is al mee verschiet38 van dieven. / Ay betast me kaer daer iens […]” (Kruyskamp 1979: vierde bedrijf, vierde toneel). De gierigheid van Skup/Warenar zorgt ook voor de verwarring in het toneel wanneer Kamilo/Ritsert zijn liefde voor Andrijana/Klaartje bekent. Zoals we eerder al zagen, wordt het komische effect hier bekomen door de betekenis die beiden geven aan “schat”:

Skup: Jij wil van mij iets pakken? Wat van mij is, is van mij!

Kamilo: Het is van mij en niemand pakt het af.

Skup: Ik zie dat het gestolen is. Wat wil je? Neem het dan!

Kamilo: In de oude tijden was Helena ook een reden voor oorlog.

Skup: Wie? Geef de schat terug en ik zeg geen woord.

Kamilo: Wat heb ik dan gestolen? Ik kan je niets teruggeven. Andrijana is blij dat ze van mij is.

Skup: Heeft Andrijana ook de schat gestolen?

Kamilo: We beloofden elkaar trouw. 34 Hoe wel is hij ter taal (Keersmaeckers 1971: 85). 35 Wat mooie woorden (Keersmaeckers 1971: 85). 36 Overkomt (Keersmaeckers 1971: 114). 37 Verloren, rampzalig (Keersmaeckers 1971: 114). 38 Verschot, menigte, verscheidenheid (Keersmaeckers 1971: 114).

35

Skup: Oh mijn God! En ik had voor haar iemand goed gevonden!

Kamilo: Rijkdom is niet alles in de wereld, ik zou een goede schoonzoon zijn.

Skup: Jij bent slecht en zij ook, geef mijn schat terug!

Kamilo: Ik kan je schat niet teruggeven. Ik praat over een verloving, niet over een schat. Ik wil

niet meer met je praten! (Držić 1964: peti čin, prvi prizor).

Ritsert: Ic heb gedaen, ic kent.39

Warenar: Wat segje daer?

Ritsert: De waerheydt.

[...]

Ritsert: Ick bekent, ick heb groffelijck misdreven,

En bidd' jou neemt het dus euvel niet, maer wilt het my vergeven.

Warenar: Foey jou datje soo na de mijnen40 soudt staen.

[...]

Ritsert: 'tIs nu soo veer ghekomen dat het is alst blyven, moet,

'tVersteuren41 en helpt niet, dus set u hert te vreen.

Warenar: So 'tblyven moet? by get daer toe segh ick neen!

Jy seltse mijn weergheven, of ick draeyje de kraech42 om! (Kruyskamp 1979: vierde bedrijf,

vierde toneel).

Bij Hoofts einde geeft Lecker, onder dwang van Ritsert, de pot terug aan Warenar. Zo hard als Warenar gedurende het hele stuk gehecht is aan zijn pot en wantrouwig is tegenover de anderen, zo snel verandert zijn houding wanneer hij de pot terug ziet. “O Pot! Wat hebjeme hertseer ekost! / ‘k Wil niet weer an den dangs43, ‘khebber qualijk bye varen; / ‘k Sel mijn leven gien Potten mit ghelt mier bewaren. / Ick bin dat spul al moe, dats rayn uyt44 eseyt.” (Kruyskamp 1979: vijfde bedrijf, vijfde toneel). Hier wordt duidelijk dat men niet kan spreken over consistentie binnen de personages: zonder enige moeite laat het hoofdpersonage de jarenlange gierigheid varen en geeft de hele inhoud van de pot aan zijn dochter. “[…] schenck ickje al ‘tgelt ten hylick mitje toekomende huys-vrou.” (Kruyskamp 1979: vijfde bedrijf, vijfde toneel). Ook kunnen we deze plotse wending toeschrijven aan een van de regels van het renaissancetheater, namelijk het vrolijke einde.

Het is dus duidelijk dat Skup/Warenar de stereotiepe gierigaard is (bij Držić zelfs een oude vrek). Beiden volgen nauw het origineel, want Plautus’ protagonist is ook een gierigaard, die enkel aan zijn geld denkt en niemand vertrouwt.

39 Ik beken het. (Keersmaeckers 1971: 117). 40 Warenar bedoelt zijn geld. (Keersmaeckers 1971: 117). 41 Zich kwaad maken (Keersmaeckers 1971: 118). 42 Nek. (Keersmaeckers 1971: 118). 43 Ik wil niet opnieuw meedoen, eraan beginnen (Keersmaeckers 1971: 143). 44 Ronduit, rechtuit (Keersmaeckers 1971: 143).

36

IV.2.3. Variva en Gruba vs. Reym

Bij de dienstmeid(en) van de protagonist vinden we een verschillende interpretatie van de personages. Terwijl Euclio één oude dienstmeid heeft, Staphyla, wordt deze rol bij Držić opgesplitst in twee volledig verschillende personages, Variva en Gruba. Zoals in de rolverdeling van Skup aangetekend staat, is Variva de oude dienares en Gruba de jonge (Držić, 1964: 137). De leeftijd van beide dames gaat ook gepaard met hun karakter: terwijl Variva de zorgzame en helpende moederfiguur is, vertolkt Gruba het onstuimige en wulpse meisje. In beide namen vinden we ook een karaktertrek terug die vaak weerkeert in het verhaal (nomen est omen). In Variva zit het Kroatische woord voor schransen:

Variva: Wil je iets eten?

Skup: Je zou geen Variva zijn, als je niet over de keuken zou denken. (Držić 1964: prvi čin,

treći prizor)

In Gruba zit het woord grof, ruw. We merken dan ook dat zij een zeer boers karakter heeft. Gruba neemt nooit een blad voor de mond en zegt steeds wat ze denkt, vaak door middel van een vers of lied:

Gruba: [zingt een liedje - C.D.S.] Jongeren horen bij jongeren, ouderen bij ouderen. Ik wil

gerust honger hebben of dood gaan, als ik maar bij een jonge man ben.

Variva: Dom meisje. (Držić 1964: prvi čin, druci prizor).

Gruba: [zingt een liedje - C.D.S.] Als je me snoep geeft, zal ik vertrekken.

Kamilo: Ik zal je straks suiker geven, ga nu!

Gruba: Geef me eerst suiker!

Kamilo: Het meisje van de duivel speelt met mij, ze wil me kapot maken! (Držić 1964: prvi

čin, osmi prizor).

Ook verleidt ze voortdurend de mannen, zo valt Kamilos dienaar Munuo voor haar, nadat ze hem weer eens met een vers rond de vinger windt (Držić 1964: drugi čin, prvi prizor). Later zal hij haar ten huwelijk vragen, maar zij wil niets van hem weten (Držić 1964: četvrti čin, šesti prizor).

Warenars dienstmeid Reym verschijnt veel minder op het toneel dan Skups meiden. Sinds de moeder gestorven is, neemt Reym het huishouden op zich en zorgt ze voor Klaartje. Zij is de enige die weet heeft van de zwangerschap van Klaartje en probeert dit dan ook stil te houden. Wanneer ze in het begin van het verhaal buiten wordt gesmeten door Warenar, denkt

37

ze dat hij ontdekt heeft dat Klaartje zwanger is. “Wee my, verneemt hy’er of45 ‘tminste maer sles!” (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, eerste toneel). Wel is ze een echt roddeltante, zoals we in de derde scène van het vijfde bedrijf kunnen lezen: Klaartje staat op het punt te bevallen en Reym gaat Geertruyd, de buurvrouw en toekomstige schoonmoeder, halen. Hoewel er haast bij is, ratelt Reym maar door en probeert ze Geertruyd ervan te overtuigen wat een goed kind Klaartje is. Het komische aan deze scène is dat Geertruyd verder wil lopen, terwijl Reym haar tegenhoudt, om telkens weer iets toe te voegen, maar zoals ze zelf zegt: “Jy seltet so bevynen, ick weet niet van veul snackes46. / Kijck ick ken niet kallen.” (Kruyskamp 1979: vijfde bedrijf, derde toneel).

IV.2.4. Andrijana vs. Klaartje

Het personage van de dochter volgt in beide verhalen strikt Plautus’ origineel, hoewel Držić hier licht van afwijkt. In Warenar – net als in Aulularia – is Klaartje, nochtans een belangrijk personage voor het verhaal, geen actief personage. We zien of horen haar nooit. In Skup verschijnt Andrijana wel enkele keren op het toneel, al is dit bitter weinig. Eenmaal komt ze het huis uitgerend om haar dienares te helpen die hard aangepakt wordt door haar vader (Držić 1964: prvi čin, četvrti prizor) en eenmaal antwoordt ze op een vraag van haar vader (Držić 1964: prvi čin, šesti prizor). We kunnen dus stellen dat Andrijana ook hier, op haar twee replieken na, een passief personage is. Enkele keren wordt er over haar gesproken, vooral Variva die Kamilo bericht, wanneer ze te weten komen dat Zlati Kum met haar wil trouwen: “Ze wil zelfmoord plegen en ze weent.” (Držić 1964: prvi čin, deveti prizor). “Ze zei tegen me dat ze in de zee zou springen als een ander haar man zou worden.” (Držić 1964: drugi čin, šesti prizor). “Andrijana weent, ze wou uit het raam springen toen ze hoorde dat haar vader Zlati Kum gekozen had en toen ze hoorde dat Kamilo op sterven lag.” (Držić 1964: četvrti čin, osmi prizor). We komen dus niets meer te weten over Andrijana, dan dat ze haar hart aan Kamilo heeft geschonken en onder geen beding met een andere man wil trouwen, laat staan met Zlati Kum.

Ook in Warenar wordt er weinig over haar verteld, enkel in de derde komische scène van het vijfde bedrijf, als Reym maar doorratelt tegen Geertruyd, vernemen we dat ze als kind zeer lief was, maar toch ook kattenkwaad durfde uitsteken. “’tWas sucken soeten dier47, ‘tbedreef sucke rancken.” (Kruyskamp 1979: vijfde bedrijf, derde toneel). Hierna somt Reym, in haar enthousiasme al haar kwaliteiten op, waarna ze eindigt met “Ick en ken ongse Dochters deuchden niet volprysen” (Kruyskamp 1979: vijfde bedrijf, derde toneel).

45 Af, van. (Keersmaeckers 1971: 43). 46 Babbelen. (Keersmaeckers 1971: 138). 47 Kind. (Keersmaeckers 1971: 137).

38

IV.2.5. Dobre vs. Geertruyd

De buurvrouw van de vrek heeft bij Držić en Hooft geen grote rol. Eerstgenoemde heeft Dobre zelf een aanzienlijk kleinere rol gegeven. In het eerste bedrijf overtuigt ze Zlati Kum een bruid te zoeken:

[…] Jouw naam en jouw huis zijn goud waard. Maar je hebt niemand om het te delen. Je moet

iemand vinden die bij jou past, zodat ons huis en onze naam verder leeft […] Je moet iemand

hebben die voor je kan zorgen. Ik wil je feest meemaken en dan sterven. (Držić 1964: prvi čin,

deseti prizor).

Ze heeft zelfs al een meisje in gedachten: “Ik heb voor jou een goed meisje gevonden met een bruidsschat.” (Držić 1964: prvi čin, deseti prizor). Wanneer Zlati Kum, na overtuigd te worden, kiest voor Andrijana, neemt ze het heft in handen: “Wil je dat ik met Skup ga praten?” (Držić 1964: prvi čin, deseti prizor). Daarnaast komt ze enkel nog voor in twee korte op elkaar volgende tonelen, wanneer ze van haar vriendin Dživo te weten komt dat haar zoon verloofd is met Andrijana.

Geertruyd volgt meer het personage van Eunomia dan Dobre. We zagen uit die ene scène dat Dobre graag de touwtjes in handen heeft. Uit de enkele scènes waar Geertruyd in voorkomt, kunnen we stellen dat zij nog meer de dingen op orde houdt en ervoor zorgt dat alles geregeld raakt. In het eerste bedrijf vindt ze het hoog tijd dat haar broer Rijckert in het huwelijk treedt. Ze denkt aan de familieband die anders zal uitsterven. “En soo ick jou verlies sonder kinderlijcke erven, / Soo sal de naem van mijn Vaders gheslacht heel versterven” (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, derde toneel). Als Rijckert na enig tegenstribbelen toch instemt, heeft ze onmiddellijk een kandidaat voor ogen: Lobberich, een rijke weduwe van veertig jaar. Rijckert vindt niet dat ze bij elkaar passen en wil dan liever trouwen met Klaartje. Zonder aarzelen wil Geertruyd dit regelen. “Asje daer an woud’, ick mien je waert te helpen” (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, derde toneel). In het vierde bedrijf bekent haar zoon Ritsert dat hij Klaartje verkracht heeft. Eerst keurt ze dit af, probeert hem aan een andere vrouw te koppelen, maar stemt dan toch in dat hij met Klaartje wil huwen. Ritsert vraagt aan zijn moeder of zij aan Rijckert wil vragen of hij van het huwelijk wil afzien. Als ze later wordt meegesleurd door Reym om te helpen bij de bevalling, roept ze Reym steeds tot de orde, omdat deze maar doorratelt.

Maer ofje trat over jou voeten wat styver48! […] Wat soumen dus lang tuylen49? […] Hebje

uyt?50 […] Get seghen ongs, is dat praten! Ick gae liever veur heen. […] Hoor hier, geeft ien

48 Als je nu eens wat vlugger stapte! (Keersmaeckers 1971: 136). 49 Dralen, treuzelen (Keersmaeckers 1971: 137).

39

gebreckelick51 mensch de helft van jou tong tot ien aelmis52 (Kruyskamp 1979: vijfde bedrijf,

derde toneel).

IV.2.6. Zlati Kum vs. Rijckert

Zlati Kum is een fatsoenlijke heer op leeftijd, die door zijn zus aangespoord wordt om te huwen.

Zlati Kum: Moet ik trouwen? Is dat niet te laat voor mij?

Dobre: Neen, ik ken mensen die ouder zijn dan jou die nog trouwden en zelfs nog kinderen

kregen.

Zlati Kum: Maar ik ben oud, zeer oud. Ik kan mijn grijze haren niet verbergen. Mijn baard is

wit en mijn hoest verklapt hoe oud ik ben. (Držić 1964: prvi čin, deseti prizor).

Het is niet helemaal duidelijk of hij bij zijn zus Dobre woont, in ieder geval komt hij er veel over de vloer. De naam Zlati Kum heeft een betekenis in de aard van gouden godfather. Hij is zeer rijk en iedereen weet dit, zeker Skup. Deze vertrouwt het dan ook niet als Zlati Kum plots zo vriendelijk tegen hem is (om Andrijana’s hand te vragen):

Zlati Kum: Daar komt Skup. Goedemorgen, goede en oude vriend.

Skup: Ook voor jou een goedemorgen. Maar wat is dat nu? Een arme is toch niet interessant

voor een rijke.

Zlati Kum: Een rijke kan ook een goede man zijn.

Skup: Die zoete woorden vind ik maar niks […] Ik ben arm, dus ben ik voor niemand goed.

(Držić 1964: drugi čin, četvrti prizor).

Zijn karakter zit ook deels in zijn naam vervat. Als een echte peetvader leidt hij zijn eigen leven en is hij een levensgenieter. Hij laat zich enkel door zijn zus vertellen wat hij moet doen: “Ik heb groot respect voor jou, je bent een wijze vrouw, zeg wat je wil.” (Držić 1964: prvi čin, deseti prizor). Als hij dan toch een bruid moet kiezen, wil hij geen kokette dame, maar liever een goed en arm meisje: “In orde, ik zal trouwen. Maar ik zal een arm meisje nemen, ik wil geen madame in mijn huis. Ik zal baas zijn van haar en niet omgekeerd. Ik heb genoeg geld.” (Držić 1964: prvi čin, deseti prizor). Hij heeft zo zijn redenen om geen rijke vrouw met bruidsschat te nemen:

Zlati Kum: […] De rijkdom van de rijken is een zonde. Armen verwachten altijd dat rijken geld

geven en tonen dat ze goed zijn. Zulke mensen denken dat geld gemakkelijk te krijgen is, geld

maakt iedereen blind.

50 Ben je uitgepraat? (Keersmaeckers 1971: 138). 51 Gebrekkig (Keersmaeckers 1971: 139). 52 Aalmoes (Keersmaeckers 1971: 139).

40

Skup: Ik zie dat Zlati Kum een goede man is die mijn schat niet wil.

Zlati Kum: Vrouwen met een grote bruidsschat vragen veel geld. En als haar man geen geld wil

geven is het een groot drama! Zij is de baas, niet de man.

Skup: Hij weet niets over de schat, dat is goed.

Zlati Kum: Maar als een rijk man een meisje van een arme vader neemt, dan is het onmogelijk

dat ze slecht is. Ze is in liefde opgegroeid en kan enkel liefde geven. Ze vraagt niet veel, ze

heeft enkel haar man nodig.

Skup: Ik ben blij en luister graag naar wat je zegt. (Držić 1964: treći čin, deseti prizor).

Wanneer een van de koks later komt klagen dat hij buiten gesmeten werd door Skup en Zlati Kum ook zelf kennis maakt met de waanzin van Skup, verbreekt hij dadelijk de verloving. Hierin past Držić zijn verhaal aan, want in Aulularia (en tevens in Warenar) blijft de rijke Megadorus/Rijckert kandidaat, tot zijn zus hem overtuigt om van het huwelijk af te zien.

Zlati Kum: Wat wil je van mij?

Skup: Ik ben een geruïneerd man, mijn schat is gestolen! Ze lachen me uit!

Zlati Kum: […] Jij bent zot geworden. Ik wil niet meer trouwen […] Het feest zal niet

doorgaan, jij bent helemaal krankzinnig! (Držić 1964: četvrti čin, četvrti prizor).

Bij Hooft ontmoeten we een soortgelijke figuur: ook Rijckert is een oudere, rijke man. Zijn naam toont zijn stand aan (nomen est omen), zelfs Warenar geeft hem een bijnaam: “Rijck-Buer” (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, vierde toneel). Wel zien we dat Rijckert een licht anders uitgewerkt personage is. Zijn zus Geertruyd onderhoudt hem: “Datje denckt hoe ick jou Suster ben, die voor uw eer / En welvaert schuldich ben sorghe te draghen.” (Kruyskamp 1979: eerste bedrijf, derde toneel). Maar Rijckert heeft duidelijk veel minder respect voor zijn zus. Terwijl Zlati Kum zijn respect toont, lacht Rijckert zijn zus uit als ze een bruid voorstelt.

Daer slae geluck toe53, / En tot meerder soeticheyt, een heel pont vyghen54 […] Binjer op

belust, siet daer, slaet mijn een paer blaeuwe ooghen […] Wel ick te vreen, doetme morghen

een Bruydt op55; / Mits bevoorwarend’56 dat ickse overmorgen ‘tgat57 uyt schop? (eerste bedrijf,

derde toneel).

Uiteindelijk geeft ook hij toe en beslist hij om Klaartje ten huwelijk te vragen. Ook Rijckert houdt een monoloog waarom hij niet met een rijk meisje met een bruidsschat wil huwen, al zijn zijn redenen enigszins anders: terwijl Zlati Kum liever met een arm meisje trouwt, omdat

53 Geluk ermee! (Keersmaeckers 1971: 49). 54 Deze toevoeging is komisch, omdat vijgen een gekend geneesmiddel waren tegen blauwe schenen (die Rijckert op zijn ouderdom vreest op te lopen) (Keersmaeckers 1971: 49). 55 Spoor me een bruid op (Keersmaeckers 1971: 51). 56 Bedingend, op voorwaarde (Keersmaeckers 1971: 51). 57 De deur (Keersmaeckers 1971: 51).

41

hij haar de baas wil zijn en niet omgekeerd, zit Rijckert eerder met zijn geld in. Deze gierigheid klinkt natuurlijk als muziek in de oren voor Warenar.

Dat58 men al de Dochters sonder goedt ten huw’lijck besteden, […]

dan waer uyt het gheen men nu daghelijcks hoort snappen59, [vanaf hier laat Rijckert de rijke

vrouwen aan het woord – C.D.S.]

Waerom souw ick niet, ‘tzijn mijn schyven die’er klappen,

Ick hebber si veel in-ghebrocht, of mier as jy,

‘kwil sondaechs int Tamast60 gaen, en ‘swerckedaechs in Armozy61.

‘kBegeer een kettingh as mijn nicht, […]

altijd stater volck int voorhuys te tranten62,

Dan isser de Neyster63, […]

Dan isser de Bontwercker, […]

Dan isser de Borduerwercker, […]

Dan komt de Goutsmits knecht, […]

Dan komter de Schoenmaecker, […]

Dan kompter een reeckeningh t’huys van drie vier vel […]

Of dit ghelt kost, ‘kwed men’t niet om een weldhige64 somme koopt. (Kruyskamp 1979: derde bedrijf, vijfde toneel).

Hier volgt Hooft meer het origineel, want ook bij Plautus redeneert de rijke Megadorus vanuit zijn gierigheid.

IV.2.7. Kamilo vs. Ritsert

Bij dit karakter houdt Hooft zich het meest aan Plautus. Ritsert, net zoals Lyconides in Aulularia, verschijnt pas in het vierde bedrijf op het toneel, als hij hoort dat zijn oom met Klaartje wil trouwen. Op dit moment biecht hij aan zijn moeder op dat hij het meisje verkracht heeft. Bij Plautus horen we enkel het einde van de conversatie tussen moeder en zoon, terwijl Hooft hier een hele dialoog voorziet, waarin Ritsert tot in de puntjes uitlegt hoe dit kunnen gebeuren is (Kruyskamp 1979: vierde bedrijf, derde toneel). De jonge Kamilo echter komt al in het eerste bedrijf op het toneel: aangezien hij in het geheim verloofd is met Andrijana, houdt hij via Variva en Gruba contact met haar en betuigt zo

58 Indien (of wenszin) (Keersmaeckers 1971: 86). 59 Zeggen, beweren (Keersmaeckers 1971: 86). 60 Damast (van Damascus) (Keersmaeckers 1971: 86). 61 Armozijn, zware zijde (van eiland Ormus) (Keersmaeckers 1971: 86). 62 Drentelen (Keersmaeckers 1971: 86). 63 Naaister (Keersmaeckers 1971: 87). 64 Weeldige, zeer grote (Keersmaeckers 1971: 88).

42

zijn liefde voor haar. “Ze moet weten hoeveel ik van haar hou. We zien elkaar graag. Ik laat het niet gebeuren dat er iemand anders met haar trouwt, anders pleeg ik zelfmoord” (Držić 1964: prvi čin, deveti prizor). Wanneer hij van Variva te weten komt dat Zlati Kum met haar wil trouwen, breekt zijn hart. Later probeert Kamilo/Ritsert Skup/Warenar te overtuigen van zijn liefde voor Andrijana/Klaartje, maar deze denkt dat hij zijn schat heeft gestolen (zie IV.2.2 Skup vs. Warenar). Skup eindigt in een totale chaos tussen Skup langs de ene kant en Zlati Kum en Kamilo langs de andere, die elkaar verkeerd begrijpen en duidelijk willen maken dat ze niets van een schat afweten. In Warenar betrapt Ritsert de dienaar met het geld en beveelt het terug te geven. Nadat Warenar het goud aan het jonge koppel geeft, schenkt Ritsert een deel van het geld aan Lecker, die zijn schulden wil afbetalen.

IV.2.8. Munuo, Pasimaha en Drijemalo vs. Lecker

De oorspronkelijke personages van Pythodicus (de slaaf van de rijke Megadorus) en Strobilus (de slaaf van Lyconides) worden bij Držić en Hooft door andere personages vertolkt. Eerstgenoemde slaaf volgt het bevel van zijn heer om een feestmaal te voorzien en gaat op de markt op zoek naar twee koks, Anthrax en Congrio, terwijl laatstgenoemde diegene is die Euclio de pot geld ziet verbergen en deze steelt. Beide adaptaties veranderen deze karakters en hun functies. Aangezien er geen slaven meer bestonden, hebben de heren dienaars. Zlati Kum bezit de twee koks, Pasimaha en Drijemalo, die voor het feestmaal moeten zorgen. Beide koks zijn eerder lui en spelen liever op hun gitaar en zingen liedjes (Držić 1964: treći čin, treći prizor). Ook hebben we weer met een nomen est omen te maken: Pasimaha’s naam komt neer op “iemand die altijd vecht”, en we zien dan ook dat hij alles als een gevecht in het leger opneemt. Zo bijvoorbeeld wanneer ze de opdracht krijgen het feestmaal klaar te maken:

Tara tara tara! Alles wat we nodig hebben om echt een leger te zijn is een tamboer.

Overwinning! Dit is een leger, waar iedereen zich vrijwillig aanbiedt. Iedere militaire toren zal

zich overgeven aan dit leger […] Drijemalo, zwaai met de vlag zodat het fort zal opgeven […]

Zeg ze boven: “De kapitein komt eraan, buig jullie hoofd!” Geef ons de sleutel tot de munitie

[…] De keuken zal van ons zijn (Držić 1964: treći čin, treći prizor).

Drijemalo is afgeleid van dutten. Munuo, de dienaar van de jonge Kamilo, heeft een veel prominentere rol: hij is de typische sluwe knecht: eerst wil hij met een list er voor zorgen dat zijn heer terug bij Andrijana kan zijn:

Ik breng het in orde. Maak je ziek. Ik zal overal rondvertellen dat je op sterven ligt, toen je

hoorde dat ze gaat trouwen met Zlati Kum. […] Geen zorgen! Als je nonkel hoort dat jullie

43

elkaar graag zien, zal hij wel opgeven (Držić 1964: drugi čin, šesti prizor).

Later verstopt hij zich en ziet zo dat Skup over een schat beschikt. Nadat hij deze gestolen heeft, gaat hij onmiddellijk naar Gruba, op wie hij een oogje heeft, en vraagt of ze met hem wil trouwen en samen wil weggaan. Zij houdt hem echter aan het lijntje en weigert. Terwijl de knecht in Aulularia betrapt wordt door zijn eigen heer, wordt hij in Skup betrapt door Pjerić, een vriend van Kamilo.

Hooft past deze personages op een andere manier aan: Lecker is een dienaar die zowel Rijckert als Ritsert dient. Rijckert geeft hem de opdracht om het feestmaal te gaan voorbereiden, waarop Lecker op het marktplein Casper en Teeuwes opzoekt. Diezelfde Lecker bespiedt later Warenar en steelt zijn geld. Hier is het Kamilo die zijn dienaar betrapt en hem dwingt het geld terug te geven. Lecker betoont zijn spijt en geeft toe dat hij schulden heeft: “’Klooft65 ick sel mijn leven niet mier by sucke maets gaen, / Maer passen voortan op mijn dinghen altijt.” (Kruyskamp 1979: vijfde bedrijf, zesde toneel). Zoals we al zagen, geeft Ritsert, die de pot geërfd heeft, het nodige geld aan Lecker, waarop deze nog een laatste keer het publiek aanspreekt: “Heeft het jou wel behaecht soo clapt my allegaer nae.” (Kruyskamp 1979: vijfde bedrijf, zesde toneel).

IV.2.9. Overige figuren bij Držić: Niko, Dživo en Pjerić

Naast de vaste personages die we in de drie versies terugvinden, hebben zowel Držić als Hooft nog extra personages in het verhaal ingelast. Držić gaat hier echter verder in als Hooft. In Skup verschijnen drie extra personen die geen grote rol spelen in het verhaal, maar wel door Držić zijn bijgevoegd om de contrasten tussen jong en oud in de verf te zetten. Niko is een oom van Kamilo. Hij is bovendien dokter en er wordt hem gevraagd zijn doodzieke neef te redden. Maar als hij hoort dat Kamilo ziek is door liefdesverdriet, weigert hij: “Is dat de reden dat hij gaat sterven? Laat hem dan maar sterven […] ik ben geen dokter voor zulke domme dingen, vraag aan iemand anders hulp.” (Držić 1964: četvrti cin, drugi prizor). Dživo is een vriendin van Dobre en Pjerić van Kamilo. Zij verschijnen maar enkele keren op het toneel en dragen niet echt bij tot het verhaal. Dživo en Dundo Niko vertegenwoordigen de oude, conservatieve generatie, Pjerić staat daarentegen voor de jonge generatie.

IV.2.10. Overige figuren bij Hooft: Casper en Teeuwes

Bij Hooft leren we nog twee personages kennen, die bij Plautus en Držić door knechten worden vertolkt. Nadat Rijckert de hand van Klaartje heeft gevraagd aan Warenar, zendt hij

65 ‘k Beloof het (Keersmaeckers 1971: 145).

44

Lecker naar het marktplein op zoek naar koks, die dit kunnen klaarmaken. Teeuwes en Casper hebben het eigenlijk te druk, maar stemmen toch in. De dialoog die in dit toneel volgt, bevestigt voornamelijk wat een vrek Warenar wel is. De drie knechten roddelen over hem en zijn extreme gierigheid:

Teeuwes: […] hy vloeckt en hij driecht66

Het al te vermoorden, Asser slechts wat roock uytvliecht,

Dat is, laet hy hem duncken67, so veel warmt verloren.

[…]

Lecker: Lestent soo was hy eens tot zijn Trijn-Niften68 te gast,

Die gheleghentheit nam hy waer, en heeft ghevast

Drie dagen te voren

[…]

Lecker: As hy zijn nag’len kort, bewaert hy de spaenderen in een doosjen. (Kruyskamp 1979: tweede bedrijf, eerste toneel).

IV.3. Kenmerken van het Renaissancetheater in Skup en Warenar

In het eerste hoofdstuk zagen we al dat het onmogelijk is elk theaterstuk uit de Renaissance dezelfde kenmerken toe te meten. In het genre van de komedies bespraken we enkele vaak terugkomende kenmerken. Hieronder zullen bekijken of ze al dan niet bij Držić en Hooft terug te vinden zijn.

Wat de imitatio, het formele en inhoudelijke navolgen van voorbeelden, en aemulatio, het wedijveren met het origineel betreft, worden zowel Držić als Warenar steevast als schoolvoorbeeld beschouwd. Eerstgenoemde werd vaak verweten antieke teksten te vertalen zonder persoonlijke bijdrage, maar na enig onderzoek kan men stellen dat dit allerminst het geval is. Držić wordt nu overal geroemd om zijn persoonlijke en creatieve aanpak. Hij was een van de eersten die de basis van een klassieke komedie overnam en daarbij realistische kenmerken van het zestiende-eeuwse Dubrovnik bijvoegde. Hij weefde alledaagse personages en pointes tussen de oorspronkelijke rode draad en creëerde zo een stuk dat, aangepast aan zijn milieu, herkenbaar was voor het gewone publiek in Dubrovnik (Kadić 1959: 354). Zo spreekt elk personage in Skup het dialect van Dubrovnik.69 Držić was een pionier in het gebruik van de alledaagse taal op het toneel en in de proloog waarschuwt hij het adellijke publiek hiervoor. Aangezien hij de taal aanpast aan de normen van de man in de straat, zit het verhaal ook vol van brutale en zelfs obscene opmerkingen. Gruba is de 66 Dreigt (Keersmaeckers 1971: 68). 67 Verbeeldt hij zich, meent hij (Keersmaeckers 1971: 68). 68 Bij zijn nicht Trijn (Keersmaeckers 1971: 69). 69 In andere stukken maakt Drzic gebruik van verschillende dialecten. In Skup houdt hij het bij het dialect van Dubrovnik (Reeder 1977: 374).

45

verpersoonlijking van brutaliteit en in de proloog houdt Satir zich allerminst in om het adellijke publiek te bespotten.

Warenar wordt gezien als een creatieve imitatio, waarmee Hooft niet enkel het origineel van Plautus probeert te evenaren, maar zijn verhaal aanpast aan de tijd en de ruimte van toen, zonder inbreuk te plegen op het origineel. Hooft zelfs beweert dit in zijn titel: Ware-nar. Dat is: Aulularia van Plautus, Nae ’s landts gheleghenheyt verduytschet (Kruyskamp 1979: 5). Hij vertaalde dus niet enkel Aulularia, maar paste het verhaal ook aan de Amsterdamse sfeer en tijd. Wat de inhoud betreft bijvoorbeeld, is de verchristelijking van de klassieke, heidense versie een contaminatio: het samenstellen van materiaal uit verschillende voorbeelden. Doordat Hooft op herkenbare wijze verrassend varieerde op het origineel, wedijverde hij namelijk met deze originele auteur (Smits-Veldt 1991: 48). Ook Hartnoll prijst de superioriteit van Hooft. Vele klassieke auteurs, zoals Seneca en Terentius, werden zo goed als altijd strikt en ongeïnspireerd nagevolgd. Hooft was in de Nederlanden de eerste die op natuurlijke wijze stukken aanpaste aan de vaderlandse norm (Hartnoll 1987: 275). Zo praatten alle personages plat Amsterdams (Kruyskamp 1979: 8), behalve Casper, de hofmeester, die Antwerps sprak.70 Tevens bepaalt Hooft dat Lecker het geld nodig heeft om schulden af te betalen, terwijl de slaaf bij Plautus in 200 v.C. het geld wil om zich vrij te kopen. Aangezien slavernij niet bestond in het zeventiende-eeuwse Amsterdam, zou dit nogal vreemd geklonken hebben in Hoofts adaptatie (Keersmaekers 1971: 9, 10). We kunnen stellen dat beide auteurs geëerd worden als pioniers van de aemulatio. Hoewel Marin Držić een halve eeuw vroeger leefde dan P.C. Hooft, lijkt het onwaarschijnlijk dat laatstgenoemde zich gebaseerd heeft op Držić. Beide heren leefden in een totaal ander land met een andere taal, andere gebruiken en gewoontes, en hebben zich los van elkaar geïnspireerd op de Renaissance uit Italië.

Držić behoort qua doel en functie van de komedie duidelijk bij de beginperiode van het renaissancistisch theater: naast het publiek te vermaken, staat het brengen van een morele boodschap en het voorhouden van een spiegel aan het publiek centraal. In Skup slaagt Držić hier in door de twee rivaliserende generaties tegen elkaar uit te spelen. De oudere generatie, onder andere Skup, Dobre en Dundo Niko worden door de jongeren verweten koppig en conservatief te zijn, terwijl omgekeerd de jongeren Kamilo, Gruba, Munuo en Pjerić verweten worden egoïstisch en onverschillig te zijn. Ook houdt Držić een spiegel voor aan de bewoners van Dubrovnik. In Skup laat hij oude mannen opdraven, waarom iedereen kan lachen, terwijl in werkelijkheid dit soort mannen Dubrovnik bestuurde. Zo klaagt hij ook de verstandshuwelijken aan tussen oude rijke heren en jonge meisjes (Kadić 1959: 354). Op gelijkaardige wijze toont Hooft in Warenar hoe mensen zich kunnen laten meeslepen door valse begeerten als wellust, hebzucht en hoe ze zich zo kunnen verliezen in snoeverij.

70 In die tijd waren er veel mensen die van de Zuid-Nederlanden naar de culturele hoofdstad trokken (Van Gemert, Meijer Drees 2002:. 37).

46

Wat we niet bij Držić, maar wel bij Hooft terugvinden, is de didactische proloog. De Mildheid wil na jaren van gierigheid in Warenars huis de touwtjes in handen nemen. Hooft zelf erkende de didactische taak van het toneel in zijn Nederlandse Historien (1642): naast een onderhoudende functie werd veel belang gehecht aan het educatieve doel van theater. De meeste van Hoofts komedies bevatten dan ook diverse moraliseringen (Smits-Veldt 1991: 71).

Op vlak van decorum trekt Držić een consequentere lijn dan Hooft. In de Kroatische variant ontmoeten we overdreven karikaturale, maar rechtlijnige personages. Skup is de vrek, die iedereen wantrouwt en enkel aan zijn geld denkt; Gruba is de boerse meid, die altijd zegt wat ze denkt; Zlati Kum is de rijke oude man, die enkel aan zichzelf denkt; Kamilo is hopeloos verliefd en wordt depressief wanneer zijn verloofde aan een ander wordt uitgehuwelijkt; etc. Al deze personages hebben één belangrijke karaktertrek (die vaak ook in hun naam zit verborgen) en ze wijken daar niet van af. De personages in Warenar hebben ook een vaste karaktertrek, maar deze is veel minder consequent: Warenar denkt tot het laatste bedrijf maar aan één ding en wordt helemaal gek als zijn pot gestolen wordt. Maar als hij zijn geld terugkrijgt, slaat zijn gierigheid op slag om en geeft hij alles aan zijn dochter. Ook Lecker leren we eerst kennen als de sluwe knecht, die het geld van Warenar steelt, maar wanneer hij het geld (onder dwang) teruggeeft, ziet ook hij het licht en vraagt om vergiffenis. Dat vele personages lange tijd consequent hetzelfde karakter volhouden en net op het einde omslaan, heeft volgens mij zeker te maken met het vrolijke einde dat gecreëerd moest worden. Deze regel kunnen we alleen vinden bij Hoofts versie, maar dat is logisch aangezien het de enige van de drie is die een einde heeft. De ruimere betekenis die Andrews geeft aan decorum vinden we echter niet terug in deze versies. In een blijspel mochten immers alleen plebejische personages op het toneel verschijnen. Zo goed als alle personages behoren tot het gewone volk, enkel Zlati Kum/Rijckert valt hier buiten. Beide heren, hun naam zegt het zelf, hebben een zekere status en veel geld. Dit zorgt natuurlijk voor het komische element, dat net hij met een arm jong meisje wil huwen.

Dat Hooft het verhaal wel een einde geeft, in tegenstelling tot Plautus die zijn Aulularia niet afwerkte, is niet te verwonderen. De regels van het Renaissancetheater hebben het einde van Warenar bepaald: het publiek een spiegel voorhouden, leren dat deugden beloond worden en het feit dat een blijspel een vrolijk einde moest hebben, maakte het voor Hooft niet moeilijk het laatste bedrijf af te werken.

Een aantal kleinere regels worden ook gevolgd bij beide auteurs: het stuk bestaat uit vijf bedrijven en begint in het midden van het verhaal: in de proloog wordt tweemaal de voorhistorie verteld. Beide stukken spelen zich op verschillende plaatsen af, waardoor Držić en Hooft hier de regel niet volgen. Beide stukken spelen zich af in en voor het huis van de vrek, bij de buurvrouw en op het kerkhof of in de kerk.

47

Zoals we zagen, wordt de regel van de volkstaal wel toegepast. Beide stukken zijn in het plaatselijke dialect geschreven. Dit blijspel is gemaakt voor de lagere klassen en we kunnen er dan ook vanuit gaan dat er zeer mimetisch (en zeker niet symbolisch) gespeeld werd, opdat het publiek alles zou begrijpen en zich zou kunnen inleven. Opdat het publiek zich nog meer kan inleven, wordt van één regel weliswaar afgeweken, maar volgen Plautus wel door het publiek aan te spreken: de allegorische figuren (tevens een typisch renaissancistisch kenmerk) spreken het publiek aan in het begin, naar analogie van de lar familiaris bij Plautus. En ook Warenar richt zich naar het publiek wanneer hij radeloos op zoek naar zijn gestolen pot.

We kunnen dus stellen dat zowel Skup als Warenar enerzijds voldoen aan de regels van het Renaissancetheater en anderzijds trouw blijven aan Plautus. Zo willen ze beiden het originele verhaal verbeteren, door elementen toe te voegen en het verhaal zeer herkenbaar te maken voor het publiek in Dubrovnik en Amsterdam.

48

V. Conclusie Als slot lijkt het mij raadzaam enige reflecties te maken bij deze masterproef. Bij het begin van dit onderzoek stelde ik me enkele vragen: Verschillen Držićs en Hoofts bewerkingen van elkaar? Passen ze hun verhaal aan, zo ja, op welke manier? In welke mate volgen beide auteurs Plautus? Vertalen zij enkel Aulularia of voegen ze er eigen elementen aan toe? Aulularia heeft geen einde, hoe lossen zij dit op in hun versie? Ten slotte werd de vraag opgeworpen of beide stukken voldoen aan de regels van het Renaissancetheater. Nu, op het einde van het onderzoek, kunnen deze vragen beantwoord worden. Marin Držić en Pieter Corneliszoon Hooft hebben elkaar nooit gekend. Niet alleen leefden ze elk aan de andere kant van Europa, Držić leefde veel vroeger dan Hooft. Toch kozen beide auteurs, onafhankelijk van elkaar, ervoor een blijspel van Plautus te bewerken naar de normen van de Renaissance. Beide auteurs trokken naar Italië om daar kennis te vergaren en zich te verdiepen in de regels van de Renaissance. In het algemeen vertonen de verhalen grote gelijkenissen. Beiden namen het skelet van Plautus over: een vrek met een verbogen schat en zijn dochter die uitgehuwelijkt gaat worden. Toch hebben we te maken met twee verschillende verhalen: Skup en Warenar worden respectievelijk gesitueerd in de straten van Dubrovnik en Amsterdam. Ook de verhaallijn loopt verschillend: In Warenar werd Klaartje verkracht door Ritsert, die later zijn schuld bekent en met haar wil huwen. Kamilo en Andrijana in Skup zijn in het geheim reeds verloofd. Zlati Kum ziet uit eigen beweging van het huwelijk af, terwijl Rijckert dit pas doet omdat zijn neef met haar wil trouwen. Bij Hooft betrapt Ritsert de dienaar Lecker met de gestolen pot, terwijl Munuo door Pjerić betrapt wordt in de versie van Držić. Beide auteurs volgen Plautus op sommige vlakken helemaal niet: we zagen al dat de plaats waar alles zich afspeelt verschillend is, de namen van de personages zijn aangepast, alsook hun functies. De slaven van Plautus zijn dienaars geworden bij Držić en Hooft. Met hun functies veranderen ook hun motieven: de slaaf bij Plautus steelt de pot om zich vrij te kopen, bij Hooft om gokschulden af te betalen. Plautus’ einde is zoek geraakt, Držić werkt zijn verhaal ook niet af, Hooft wel. Bij Držić ontmoeten we extra personages, die de tegenstelling tussen de oude en de jonge generatie versterken. Hooft wijdt ook meer aandacht aan het verhaal van Ritsert en Klaartje dan Plautus. Zo zien we dat elke auteur zijn eigen elementen en persoonlijke invloed in het verhaal opneemt, waardoor we met drie verschillende verhalen te maken hebben. Als laatste werden een tiental kenmerken van het renaissancetheater onderzocht, welke regels het blijspel volgt en in welke mate deze kenmerken al dan niet bij de twee stukken terug te vinden zijn. Hieruit kunnen we besluiten dat zowel Držić als Hooft een compromis maken tussen het volgen van de regels en het volgen van het origineel. Ze volgen de regels

49

op vlak van de morele boodschap en het decorum, alsook het vertellen van een proloog door allegorische figuren. Tevens bewerken ze Plautus’ verhaal eerder mimetisch, dan symbolisch. De regel om het publiek niet in het verhaal te betrekken, volgen ze daarentegen niet. Hier blijven ze trouw aan het origineel en spreken ze het publiek meermaals rechtstreeks aan. Afsluitend kunnen we stellen dat beide theaterteksten een compromis zijn tussen de regels van het Renaissancetheater, Plautus’ Aulularia en de persoonlijke invloeden van zowel Držić als Hooft.

50

VI. Bibliografie Andrews, Richard 1993 Scripts and scenarios. The performance of comedy in renaissance Italy. Cambridge: Cambridge University Press. Brasić, Spomenka 1980 Diplomski rad. Tema: Glavne fonetske osobina u djelu “Pavlimir” junija đona palmotića. Sarajevo: Universiteit van Sarajevo (scriptie). Čale, Frano 1971 Marin Držić. Tirena-Grizula-Novela od Stanca-Dundo Maroje-Skup-Tripče de Utolče-Hekuba. Zagreb: Skolska Knjiga. Deretić, Jovan, Zlata Bojović & Marija Mitrović 1997 Istorija književnosti. Za I razred srdnje škole. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Držić, Marin 1964 Pet Stoljeća hrvatske književnosti. Novela od Stanca-Tirena-Skup-Dundo Maroje. (6) Zagreb: Matica Hrvatska Zora. Hartnoll, Phyllis 1987 Geschiedenis van het theater. Amsterdam: International Theatre and Film Books. Hooft, Pieter Corneliszoon 1971 Warenar, ingeleid en toegelicht door Dr. Aug. Keersmaekers. Antwerpen: De Nederlandsche Boekhandel. Hooft, Pieter Corneliszoon 1979 Warenar, ingeleid en toegelicht door Dr. C. Kruyskamp. Den Haag: Nijhoff. Kadić, Ante 1959 Marin Držić, Croatian Renaissance Playwright. Comparative Literature 11/4: 347-355.

51

Plautus Titus Maccius 1992 Komedies. Vertaald en van aantekeningen voorzien door J. Hemelrijk sr. Baarn: Ambo. Reeder, Roberta 1977 Satirical Devices in Marin Držić's Play The Miser. The Slavic and East European Journal 21/3: 366-377. Smits-Veldt, Mieke B. 1991 Het Nederlandse Renaissancetoneel. Utrecht: HES. Van Gemert, Lia & Marijke Meijer Drees (eds.) 2002 Warenar. Geld en liefde in de Gouden Eeuw. Samengesteld door Lia van Gemert en Marijke Meijer Drees. Amsterdam: Amsterdam University Press. Van Tricht, Hendrik Willem 1951 P.C. Hooft. Arnhem: Van Loghum Slaterus.

52

VII. Appendix: Bijlage 1: Schematisch overzicht van de personages.