Realisme en roman in Afrika

Mineke Schipper

Het thema van Afrika en "de Afrikaan" is veel-vuldig gebruikt in de Europese exotische en kolo-niale literatuur. Het heeft veel westerse auteursgeïnspireerd met alle daarbij behorende stereo-typen en exotica. Emmanuel Obiechina heeft inzijn boek over de Westafrikaanse roman (1975:p.18) duidelijk gemaakt dat een roman als DanielDefoe's The Life Adventures and Piracies of theFamous Captain Singleton (1720) "already embodiesmost of the stereotypes which were to characterizelater European writing on Africa". Europese schrij-vers raakten steeds meer gefascineerd door hetAfrika-thema en begonnen zich geleidelijk alsspecialisten op het terrein van de Africana tebeschouwen. Het is voor de Nigeriaan Obiechinade vraag hoeveel "echte" informatie dergelijkeromans over Afrika bevatten. Zijn landgenootEcheruo benadrukt in zijn studie over Joyce Caryand the Novel of Africa (1973):

"if there is anything 'true' of such novels, it is notessentially (or properly) in its setting or in itsdepiction of character and personality, but in theaccuracy of its reflection of the imaginative temperof the author's culture" (a.w.: p.5).

Tegen de achtergrond van dit exotisch en koloniaalperspectief op de Afrikaanse werkelijkheid in deEuropese roman begon de eerste generatie Afrikaan-se romanschrijvers een eigen versie te geven vanhetzelfde thema, de confrontatie tussen Afrikanenen Europeanen in Afrika. De bevooroordeelde wittenormen moesten vernietigd worden, omdat vanuitAfrikaans perspectief de Europese koloniale lite-ratuur het thema Afrika volstrekt niet realistisch

Sociologisch Tijdschrift, jaargang 13, nummer 3, december 1986

494

had behandeld.

Het geval van Chinua Achebe is bekend: een vande redenen waarom hij begon te schrijven was dathij de Eurocentrische visie op Afrika in JoyceGary's roman Mister Johnson, een boek dat inNigeria speelt, wilde corrigeren. In een inter-view zei hij erover:

"this was a most superficial picture - not only of thecountry but even of the Nigerian character, and so Ithought if this was famous, then perhaps someone oughtto try and look at it from the inside" (in: Duerden andPieterse 1972: p .4 ) .

In zi jn essay "An Image of Africa" viel Achebeook de visie van Joseph Conrad op Afrika aan.Daarin concludeerde hij dat Conrad "a bloodyracist" was:

"This simple truth is glossed over in criticism of hisworks due to the fact that white racism against Africais such a normal way of thinking that its manifestationsgo completely undetected ( . . . ) The real question isthe dehumanization of Africa and Africans which thisage-long attitude has fostered and continues to fosterin the world. And the question is whether a novel whichcelebrates this dehumanization, which depersonalizesa portion of the human race, can be called a great workof art. My answer is: No, it cannot" (Achebe 1978: p .9) .

Veel Afrikaanse schrijvers zagen het als een vanhun eerste taken om hun visie te geven op de Euro-pese aanwezigheid in Afrika en op de kolonialewerkelijkheid. Later werden andere realistischethema's gekozen die te maken hadden met nieuweontwikkelingen in de maatschappij. Europese per-sonages kwamen daarin geleidelijk steeds mindervoor, terwijl ze eerder, met name in FranstaligeAfrikaanse romans over de koloniale tijd, opval-lend sterk vertegenwoordigd waren (vgl. Schipper1973) . In de jaren zestig kwam daarin duidelijkverandering. De romanschrijvers hielden zichsteeds meer bezig met de postkoloniale maatschap-pij . Hun kritisch engagement richtte zich tegende sociale normen van de nieuwe elite die de

495

macht na de onafhankelijkheid had overgenomen.Met het aansnijden van nieuwe thema's vernietig-den ze tegelijkertijd thema's die voordien gang-baar waren, zoals het beeld van de Europeaan, dekoloniale tijd en het prekoloniale paradijs.

In de romanliteratuur wordt op verschillende ma-nieren gereageerd op de heersende Europese op-vattingen over cultuur en beschaving en op deexotisch-romantische visie op Afrika die daarmeesamenhangt. In het algemeen hebben de auteurs deneiging tot "fictional documentation of culturaland sociological details" zoals Dan Izevbaye hetformuleert in een interessant artikel getiteld"Issues in the Reassessment of the African Novel"(1979: p.15). De "vertelstrategie" van de eerstegeneratie van Afrikaanse romanciers doet dezeNigeriaanse criticus denken aan de manier waaropwesterse realistische schrijvers reageerden op deEuropese Romantiek in de negentiende eeuwse lite-ratuur. Het essentiële verschil ligt natuurlijkin het feit dat het zich afzetten tegen bepaaldenormen nu niet plaats vindt binnen éénzelfde cul-turele context, wat in de relatie tussen Romanticien Realisten in de Europese negentiende eeuw welhet geval was.

Hoe kan het verschil beschreven worden? Voor dewesterse criticus die niet vertrouwd is met deAfrikaanse culturele achtergrond, heeft het "anders-zijn" van het beschreven milieu, de gewoonten, hetleven van alledag, het effect van een voortdurendestroom van sociologische informatie in de vorm vanfictie, een effect dat het in Afrika zelf niet zo-zeer heeft. Izevbaye merkt op dat een Afrikaandoor een vergelijkbare overvloed aan sociologischedetails getroffen kan worden in Europese romans.Het valt de lezer gewoonweg minder op wanneer hijde culturele context goed kent. Vooral de eigenculturele achtergrond wordt door de lezer als"natuurlijk" geaccepteerd:

"For any one of Sir Walter Scott's historical novels ofScotland or the fairly contemporary account of Londonlife which we find in Virginia Woolf's Mrs. Dallouay

496

a 'truly African' reader - if it were possible for himto read English without a good knowledge of its culturalbackground - would require as full a glossary as theaverage English reader would need to enter the literaryworld of The Interpreters and Petals of Blood" (Ibid,:p.16).

Zowel in westerse als in Afrikaanse literatuurmoet de "sociologische" informatie geïntegreerdworden in de tekststructuur. De informatie waar-over de auteur beschikt, zijn "kaartsysteem",mag niet als zodanig geëtaleerd worden. De vraagof hij daarin geslaagd is en of hij als auteur eenaanvaardbare literaire tekst heeft gecreëerd zaldoor de lezer beantwoord worden op grond van dienseigen criteria die niet alleen worden ingegevendoor zijn culturele achtergrond maar ook door de(sociologische) kennis die hij heeft van de cul-turele achtergrond van de onderhavige literairetekst.

Veel Afrikaanse romans verwijzen "realistisch"naar de Afrikaanse geschiedenis, hoofdzakelijkrecente geschiedenis. Dat gebeurt dikwijls vrijrechtstreeks. Er worden historische namen genoemdvan personen en plaatsen, er wordt gerefereerdaan bekende gebeurtenissen als oorlogen, gevech-ten, conflicten, stakingen enzovoort. Dit is watPhilippe Hamon in zijn artikel over realisme (1973)"mega-geschiedenis" noemde, de echte geschiedenisdie parallel loopt met de (illusie van) werkelijk-heid in de literaire tekst. Er zijn veel van zulkeverwijzingen in romans uit heel Afrika.

Een goed voorbeeld is Sembène Ousmane's L'harmattan(1964), een roman die gebaseerd is op het themavan het Référendum uit 1958 dat de Franse auto-riteiten organiseerden om de Franse koloniën onderFranse zeggenschap te houden. De jonge Afrikanenverzetten zich tegen de tendens van de meerder-heid om ten gunste van de nieuwe grondwet te stem-men en daarmee deel uit te maken van de FranseCommunauté. De roman wordt voorafgegaan door eeninteressant voorwoord van de auteur die verklaart:

497

"Ik houd me niet bezig met romantheorie. Toch herinnerik me dat oudtijds de verteller niet alleen het dyna-mische element van zijn clan of dorp was, maar de dui-delijk aanwezige getuige van elke gebeurtenis. Hijregistreerde en presenteerde, ten overstaan van allen,onder de palaverboom, wat iedereen deed of niet deed.Het idee dat achter mijn werk zit komt eigenlijk voortuit die rol van leraar; zo dicht mogelijk bij de wer-kelijkheid en bij de mensen blijven".

Een van de hoofdstukken van L'harmattan heetLe Referendum en de historische datum wordt ver-meld: 28 september 1958. Daarna wordt verteldhoe de mensen omgekocht z i jn om ja te stemmendoor middel van cadeaus, gratis wijn en bier,geld en Franse vlaggen. De vrouwen bezweken voorhonderden meters katoenen stoffen met de afbeel-ding van Generaal de Gaulle erop, zodat ze alleenal door middel van hun kleding zouden laten ziendat ze vóór de Franse regering waren (pp. 285 e.v.)

Een ander bekend voorbeeld is Ngugi 's A Grain ofWheat ( 1 9 6 7 ) , dat in Kenya speelt aan de voor-avond van de onafhankelijkheid. Er komen veelhistorische verwijzingen in voor naar de kolonialetijd, het verzet, de Mau Mau, de vrijheidsstrijd,de "partij", de wereldoorlogen, de Koningin vanEngeland, leiders als Harry Thuku en Jomo Kenyattaen de onafhankelijkheidsceremonie. Twee fragmententer illustratie:

"Zo zagen de mensen in Harry Thuku een man met eenboodschap van God: Ga tot de Farao en zeg hem, laatmijn volk gaan, laat mijn volk gaan. En de mensenzwoeren, dat zij Harry zouden volgen door de woestijn( . . . )Maar de blanke had niet geslapen. De jonge Harry werdin de boeien geslagen en ontliep ternauwernood hetgat, waarin Waiyaki levend begraven was. Was dit hetteken waarop zij gewacht hadden? De mensen gingen naarNairobi. Ze legden een eed af dat ze dag en nacht voorhet State House zouden doorbrengen tot de Gouverneurzelf Harry aan hen teruggaf.Warui was toen een jonge man en hij liep het hele eindvanaf Thabai om aan de stoet deel te nemen. Hij vergat

498

het grote gebeuren nooit. Toen Jomo Kenyatta en anderePartijleiders in 1952 gearresteerd werden, herinnerdeWarui hen aan de demonstratie van 1923. 'De jonge men-sen zouden voor Jomo moeten doen, wat wij voor Harrydeden. Ik heb nog nooit iets zo groots gezien als diestoet mannen en vrouwen', verklaarde hi j , terwijl hijzachtjes aan zijn baard plukte" (Nederlandse vertaling1979: pp.22 e . V . ) .

In dit citaat worden de historische feiten ver-bonden met de herinneringen van de mensen inKenya in het algemeen en die van de romanpersona-ges in het bijzonder. In het tweede voorbeeld ishet belang van de echte geschiedenis als feite-lijk referentiekader voor de persoonlijke ge-schiedenis duidelijk. Het veertiende hoofdstukvertelt over de plechtigheden die de onafhanke-lijkheid omgaven. De auteur presenteert eerstz i jn "systeemkaarten" met kennis van de werkelijkegebeurtenissen, hoe het ging, hoe de krantenerover schreven.

In een volgend gedeelte gaat de verteller plot-seling over van de derdepersoons-verteltechniekin die van de eerstepersoon, waarbij hij zi jneigen ervaringen weer voor zich ziet, de onaf-hankelijkheidsfeestelijkheden in het dorp:

"Kenya kreeg haar Uhuru terug van de Engelsen op12 december 1963. Een minuut voor middernacht werdende lichten in het stadion van Nairobi gedoofd, zodatde mensen, die uit het hele land en de hele werelddaar bijeengekomen waren voor de middernachtelijkeplechtigheid in het donker gehuld waren. De UnionJack werd in het donker snel omlaag gehaald. Toen delichten weer aangingen, wapperde, klapperde en wuifdede nieuwe Kenyaanse vlag in de lucht. De politiekapelspeelde het nieuwe volkslied en de menigte juichteaan een stuk, toen ze zag, dat de vlag zwart, rooden groen was. Het gejuich klonk als een intens ge-kraak van vele bomen, die tegelijk op de dikke modder-laag van het stadion neerstorten.Ondanks de motregen leek het er in ons dorp op, datalle mannen, vrouwen en kinderen de straat opgegaanwaren, waar ze zongen en dansten in de modder" (Neder-landse vertaling 1979: p .253) .

499

De "authenticiteit" van de echte geschiedenisonderstreept inderdaad het werkelijkheidseffectdat de tekst op de lezer heeft: zo ging het, l ijktde auteur te zeggen, zowel in het hele land alsop het persoonlijke vlak; hij laat daarover geentwijfel bestaan.

Vervolgens situeert de realist in dat historischkader dan het wel en wee van de groep die dehistorische gebeurtenissen beleeft binnen deeigen gemeenschap: het traditionele dorp in CamaraLaye's L'enfant noir (1953) of Chinua Achebe'sThings Fall Apart ( 1959) , Ferdinand Oyono's Levieux nègre et la médaille (1956) of Ngugi's algenoemde A Grain of Wheat (1967) . We komen ookgroepen in de stad tegen, bijvoorbeeld de kleinekring van progressieve jongeren in Sembène Ousmane'sL'harmattan of de vakbondsleiders in z i jn Lesbouts de bois de Dieu die tegenover de aangepastemeerderheid staan of groepen koloniale blankenzoals die onvergetelijk worden geschilderd doorde Kameroenese schrijvers Oyono en Beti, maar zezijn ook elders te vinden als personages in Ngugi 'swerk of dat van andere Oostafrikaanse romans ennatuurlijk in veel Zuidafrikaanse literatuur.Andere groepen die geregeld voorkomen zi jn stu-denten, politici, zakenlieden, de nieuwe elite.

In z i jn interessante boek The Novel and Contem-porary Experience in Africa ( 1 9 7 7 ) , maakt ShattoArthur Gakwandi onderscheid tussen twee soortenrealisme:

"The first type concerns itself primarily with thebehaviour of man, the individual being treated as anautonomous entity. The second type takes the wholebreadth of society as its subject matter and examineshow customs, conventions, social institutions andindividuals inter-relate. The first type is what hascome to be known as psychological realism, the secondas social realism. With social realism, the individualis treated as a social unit; most often he is silhouettedagainst the institutions, traditions and generalbehaviour of his society so as to underscore his in-significance. His aspirations, achievements and dis-

500

appointments are seen as conditioned by his place ina given society and can be used to raise wider ethical,moral and social issues.

Social realism became a major fictional technique innineteenth century Europe and it may be said to constitutethe central heritance of the African novel from itsEuropean ancestor. In essence and technique the Africannovel has borrowed heavily from the European novel ( . . . )the leading African novelists have been satisfied withemploying the techniques developed by European realismand having used them to comment upon African experience"(pp.126,127).

We zullen een aantal technieken van sociaal rea-lisme in de Afrikaanse roman proberen op te spo-ren en te beschrijven. Is het waar wat Gakwandibeweert, dat er geen verschil is in kenmerkentussen de Europese negentiende-eeuwse realis-tische roman en de Afrikaanse? Heeft de Afrikaanseromanschrijver alleen maar "unaltered basic formswith a local colour" gebruikt? Of is er ook ietsanders te vinden? Om op deze zaak wat dieper inte gaan is het waarschijnlijk het meest praktischom meteen maar naar het werk te gaan kijken vande auteur die ik voor dit doel heb uitgekozenomdat hij algemeen erkend wordt als een Afrikaanserealist: Sembëne Ousmane en meer in het bijzonderzijn roman Les bouts de bois de Dieu.

Wij ki jken eerst naar de auteurs-intentie en hetgebruik dat gemaakt wordt van de mega-geschiede-nis, de sociale context en de setting van zi jnwerk. Later gaan we dan in op de technieken, hetgebruik van taal en intertextualiteit in dieroman.

In een interview, enkele jaren geleden, vroeg ikSembène of hij het Socialistisch Realisme aan-hangt. Dat was niet het geval. Volgens hem hoordehet Socialistisch Realisme alleen in de socialis-tische landen thuis, al had hij niets tegen diebeweging op zich:

"Ik ben een sociaal realist. Ik heb niet de neigingom grote helden te scheppen, integendeel, ik houd me

501

bezig met de alledaagse werkelijkheid, de vrouw dievecht om te overleven en die ploetert om haar kind teeten te geven, haar zorgen, haar hoop. Ik werk methet materiaal van het dagelijks leven van gewone men-sen. Zij herkennen zich in mi jn werk en identificerenzich met mijn personages".

Voor Sembène is het probleem of de werkelijkheidwel of niet beschrijfbaar is irrelevant. Hij ziethet als de taak van de schrijver de werkelijkheidin woorden om te zetten "zoals het echt is":

"De Afrikaanse schrijver moet midden in de maatschap-pij staan en tegelijkertijd deze werkelijkheid vanbuitenaf observeren ( . . . ) Ik neem deel aan de ontwik-kelingen in de maatschappij en noteer ze. Ik ben eenvechter, ik weet wat ik wil veranderen in de maat-schappij en dat vergemakkelijkt mijn werk als schrij-ver. U hebt gelijk als u zegt dat mijn werk mee ont-wikkelt met de maatschappij waarin ik leef, met alleups en downs, nederlagen en overwinningen die daarbijhoren ( . . . ) Ons vertrekpunt was de koloniale maat-schappij . Dit systeem gaat nu gedeeltelijk schuilachter de facade van de zwarte bourgeoisie. Mijn werkals schrijver is nauw verbonden met de strijd van deechte onafhankelijkheid. In Afrika dachten we eerstdat in 1960 met de Onafhankelijkheid het paradijs zouaanbreken. Nu weten we beter. De blanken zijn inder-daad weg, maar de machthebbers van nu gedragen zichprecies hetzelfde ( . . . ) We worden geconfronteerd metde werkelijkheid van onze eigen bourgeoisie die aande macht is en precies zo wil zijn als de witte bour-geoisie. Daarom zijn ze gewillige handlangers van hetimperialisme in Afrika. We moeten de moed hebben omhun praktijken aan de kaak te stellen".

Deze uitspraken maken de visie van de auteur opde werkelijkheid vrij duidelijk. Vanaf het mo-ment dat hij begon te schrijven heeft hij demaatschappelijke werkelijkheid van het leven vanalledag willen weergeven en heeft hij uitvoerigverwezen naar concrete historische situaties,in een dateerbaar en localiseerbaar kader.

Le docker noir (1956) beschrijft het leven vande zwarte dokwerkers in de haven van Marseille

502

en de Franse racistische samenleving. Al Sembëne'sandere romans zijn in Afrika gesitueerd. Voor dehistorische context van de onafhankelijkheidspeelt O pays, mon beau peuple (1958) in de Casa-mance in Senegal; Les bouts de bois de Dieu in desteden Bamako, Thiès en Dakar; L'harmattan (1964)in een niet nader genoemd Franstalig Afrikaansland dat vóór het Referendum van 1958 stemt. InXala (1973) komen we de nieuwe Afrikaanse bour-geoisie - zoals die na de onafhankelijkheid opkwamtegen in de welgestelde zakenman El Hadj i AbdouKader Bëye en zijn collega's.

El Hadji 's "xala" (Wolof woord voor impotentie)symboliseert de onmacht van de bourgeoisie omeerlijk om te gaan met haar rechteloos gemaaktelandgenoten. Het is interessant om te zien hoeSembène zelf de betekenis van deze roman uitlegtin het licht van de hedendaagse Afrikaanse werke-lijkheid:

"Xala is in zekere zin het verhaal van een echt segmentuit de geschiedenis: de geschiedenis van de hedendaagsebourgeoisie in de Derde Wereld waarvan de vertegenwoor-digers, na de strijd tegen het kolonialisme zichzelfgemaakt hebben tot nieuwe klassen die alleen maar debourgeoisie van de westerse wereld kunnen imiteren. Ikheb willen benadrukken dat alleen de massa de werkelijkeoplossing voor ons probleem in handen heeft. Dat is debetekenis van de slotscène: je moet spuwen op de nieuwebourgeoisie, je moet op ze braken, ze belachelijk maken.Dat is onze onvermijdelijke taak als we het nieuweAfrika waar we van dromen willen verwezenlijken".

Sembëne Ousmane's auteursintentie is duidelijk:hij wil het echte Afrika laten zien, zijn Afrika,dat is het Afrika van het volk. Volgens hem ishet enige dat schrijvers of filmmakers moeten doenals ze sociale realisten willen zi jn , het levenvan de gewone mensen en hun problemen tot uit-drukking brengen.

Daarmee komen wij bij de sociale context van z i jnwerk. In het kader van de eigentijdse of "onmid-dellijke" geschiedenis verwijst de romanschrijvernaar concrete gebeurtenissen die zich voltrekkenin de omgeving van zijn personages. Deze persona-

503

ges worden afgebeeld in hun milieu en verbondenmet sociale groepen die tegenover een of meerandere sociale groepen worden gezet in de roman.Zo vinden we bijvoorbeeld zwarte dokwerkers te-genover racistische Fransen in Le docker noir;progressieve jongeren tegenover corrupte geassi-mileerde Afrikaanse geestelijken en politici inL'harmattan; werkgevers tegenover werknemers inLes bouts de bois de Dieu; de rijke elite tegen-over het leger van de armen in Xala. En zo zijner natuurlijk veel meer tegenstellingen tussende verschillende sociale groepen waarnaar ver-wezen wordt.

In al Sembène's romans vinden we het streven naarvrijheid en de inspanningen van een opkomendegroep die van onderaf naar de maatschappij kijkt,dat wil zeggen van de kant van onderdrukten diereageren op hun situatie, of het nu is als zwartenof als arbeiders, als vrouwen of als jongeren inhun verzet tegen witten of bazen of de ouderegeneratie.

Zoals veel schrijvers van zijn generatie voeltook Sembène zich verplicht de Afrikaanse werke-lijkheid van binnenuit en vanuit het perspectiefvan de gewone mensen ("le peuple") weer te geven.Luisteren is voor hem van wezenlijke betekenisof, in zijn eigen woorden: "Ik test het effectvan wat ik heb geschreven uit, ik verifieer hetbij de mensen zelf. Ik discussieer urenlang metze... over heel duidelijke kwesties die in mijnwerk voorkomen. Zo heb ik veel geleerd, vooralvan de boeren". De auteur benadrukt dat hij nietde pretentie heeft te werken voor de mensen,maar dat hij wil blijven behoren tot hun groep(non pas travailler pour le peuple, mais resterdu peuple).

Vanuit de literatuurwetenschap is dan de volgendevraag: waar moet zijn werk gesitueerd worden inde historische ontwikkelingen van literatuur enmaatschappij die op elkaar inwerken? Er zijn ver-schillende lijnen die elkaar ontmoeten op een

504

kruispunt, literaire lijnen, culturele lijnen,ideologische lijnen, enzovoort. Om te beginnen delijn van orale literatuur. In het interview be-antwoordde hij een vraag over de functie van deorale literatuur voor de hedendaagse Afrikaanseletteren als volgt:

"De orale literatuur is bezig te verdwijnen. De moderneschrijvers hanteren haar meer en meer als een bron vaninspiratie. Toch moeten we de hedendaagse werkelijkheidniet vergeten. En laten we vooral niet langer sentimen-teel dromen over het geliefde oude Afrika in de verle-den tijd zoals sommigen, met name Europeanen, nog plegente doen. Binnenkort zal Afrika zijn oude verhalen nietlanger mondeling overleveren aan de jongere generaties.Aan de ene kant is dat natuurlijk triest, maar aan deandere kant is het heel begrijpelijk: de ambitie van dejongere generatie rijkt verder dan de horizon van hetdorp".

Sembène Ousmane vindt de functie van de oraletraditie duidelijk minder belangrijk dan een aan-tal oudere Afrikaanse schrijvers. Te veel aandachtdaarvoor zou verhullend kunnen werken ten aanzienvan de hedendaagse werkelijkheid die hij in zijnromans en films wil laten zien. Niettemin is delijn van de orale traditie in z i jn werk aanwezigin het taalgebruik van de oude mensen die er alspersonages in voorkomen. We komen daar straks nogop terug bij het punt intertextualiteit. Sembèneheeft gelijk als hij zegt dat de orale literatuurmeer en meer vervangen wordt door moderne mediaals radio, film en televisie. Voor hem is hetcriterium van de effectiviteit, de band met hetgrootst mogelijke publiek, het belangrijkst. Eenboek heeft meer lezers dan een orale voorstellingin het dorp toeschouwers heeft, maar een filmheeft een groter publiek dan een boek, vooral inAfrika. Zo kwam hij tot de uitspraak dat vandaagde film de palaverboom vervangt.

De andere literaire lijn is die van de geeehrevenliteratuur, in het bijzonder die van de roman.Sembène heeft invloeden ondergaan van westerseromanciers: de Franse schrijvers Balzac, Flaubert

505

en Zola, de Russische Dostojewski, Gogol en Chek-hov. Het is de lijn van de traditionele Europeseroman, niet het genre van de experimentele nouveauroman, omdat die volstrekt niet zou overeenkomenmet de bedoeling van de auteur een talrijk publiekte willen bereiken.

Sembène Ousmane is grotendeels autodidact. Na delagere school deed hij een vakbondstraining. Hijis dan ook niet erg beïnvloed door de intellectuelekringen in Frankrijk zoals de meeste FranstaligeAfrikaanse schrijvers met een universitaire oplei-ding. De auteur beschouwt de Parijse intellectu-elen als "te bourgeois om interessant te zijn"(zie Kesteloot 1963: pp.283 e.V.).

Een volgende stap is proberen uit te vinden welkenormen de auteur heeft vernietigd, tegen welkenormen hij zich heeft afgezet bij het schrijven.Ten eerste, de literaire nor-men', als een geschre-ven en gedeeltelijk westers beïnvloed genre, vormtde roman een breuk met de traditie vanuit Afrikaansliterair perspectief, alleen al door de vorm. Ookdoor middel van hun literaire thema's zetten zijnromans zich af tegen bestaande normen in de Euro-pese exotische en koloniale romans.

Ten tweede is daar de vernietiging van sociale enpolitieke normen, die van de heersende klassen,eerst de westerse koloniale overheersers, laterde Afrikaanse elite aan de macht. Sembène Ousmanetoont de visie van het volk op de Afrikaanse sa-menleving en daardoor komt deze in een anderlicht te staan.

De volgende vraag is dan: hoe wordt de informatiedie de auteur kwijt wil over zijn werkelijkheid- de "waarheid" zoals we zagen dat hij het noemdeuitgedrukt in de tekst? Om daarop een antwoord tegeven zullen we proberen de realistische procédéste beschrijven waarvan hij gebruik maakt in zijnroman Les bouts de bois de Dieu.

506

Sembëne Ousmane beschrijft het wel en wee van degemeenschap waarvan hij de "waarheid" wil weer-geven, haar leven als groep, de sociale samenhang;wat het betekent om samen één clan te vormen oféén natie of één werelddeel. In dit opzicht isde noot waarmee Les bouts de bois de Dieu begintveelbetekenend:

"De mannen en vrouwen die van 10 oktober 19U7 tot19 maart 1948 voor een beter leven streden, waren nie-mand iets verschuldigd, zomin aan enige vooraanstaandepersoonlijkheid of volksvertegenwoordiger, als aan een'beschaving brengende zending'. Hun voorbeeld ging nietverloren: sindsdien is Afrika voorwaarts gegaan".

Tegelijkertijd kondigt deze noot de mega-geschie-denis aan die parallel loopt met de tekst en dezevan tevoren bepaalt, door zo rechtstreeks te ver-wijzen naar bekende historische "feiten" en bij-gevolge een duidelijk verwachtingspatroon bij delezer op te roepen.

Een ander realistisch aspect van deze noot is deauthenticiteit s functie : op deze manier garandeertde auteur al bij voorbaat de waarheid van het ver-haal dat gaat volgen. Het begin van een realis-tische tekst heeft dikwijls zo'n waarschijnlijk-heidsfunctie waardoor wat daarna komt aannemelijkwordt gemaakt; dat kan een voorwoord zijn of eenopdracht (Sembëne draagt zijn boek als volgt op:"Aan jullie, Houtjes van God en aan mijn kamera-den in de vakbonden", waarmee hij eens te meer deechtheid van het verhaal onderstreept), een eerstealinea, een voetnoot onderaan de eerste bladzij,enzovoort.

De hierboven geciteerde noot van de auteur heeftnog een andere functie: het is een goed voorbeeldvan het procédé van vooruitwijzing, een van detechnieken waarvan de realistische schrijver ge-bruik maakt in de roman. De noot wijst hier voor-uit naar de goede afloop van het boek en geefttegelijkertijd blijk van het vertrouwen dat deauteur (op dat moment nog) heeft in de toekomstvan Afrika.

507

De auteur schrijft in de tijd voor de onafhanke-lijkheid, de historische jaren vi j f t ig . Anderevooruitwijzende procédés die bepaalde ontwikke-lingen in de tekst aankondigen en een werkelijk-heidseffect creëren zijn de luciditeit van destakingsleider Bakayoko, het groepsbewustzijnvan de spoorwegarbeiders en van de Afrikaansegemeenschap als geheel, het vaststellen van hetonderhandelingsprogranuna van de vakbondsleden,de tegenprojecten van de witte bewoners van dewi jk die "het Vaticaan" genoemd wordt.

Anderzijds z i jn er talloze flashbacks. Dit pro-cédé wordt gebruikt om concrete informatie in detekst te brengen en dient tegelijkertijd om decoherentie van de tekst te versterken. Ze komenin verschillende vormen voor, bijvoorbeeld alsherinneringen zoals die van Niakoro helemaal aanhet begin van het boek wanneer ze terugdenkt aande vorige staking, in 1938, waarbij ze haar manen een zoon verloor; of Doudou's herinneringenwanneer hij Isnard ontmoet die hem probeert omte kopen (pp.2 en 146 e . V . ) . Andere flashbacksnemen de vorm aan van een korte samenvatting vanvroegere gebeurtenissen. Soms begint een hoofd-stuk op die manier, bijvoorbeeld het hoofdstukTiêmoko (p.78) of Le meeting ( p . 2 0 3 ) . We vindenook flashbacks in de vorm van min of meer uit-voerige verwijzingen naar een voorouder, eenclan, het vermelden van een bepaalde afkomst,een traditie of een familieverband, bijvoorbeeldhet geval van Ad' j ib id ' j i en haar moeder:

"Ad' j ibid'j i was acht of negen jaar oud, maar zij wasgroot voor haar leeftijd. Zij had dezelfde trekken,dezelfde fi jne neus als haar moeder Assitan, wantonder haar voorouders waren Peulhs en Berbers geweest.Assitan was een volmaakte echtgenote volgens de oudeAfrikaanse tradities: volgzaam, onderworpen, vlijtig,bij het spreken nimmer luidruchtn'Op een avond deelde haar vader mee dat haar man AdidoeBakayoko heette en twee maanden later werd zij over-geleverd aan een man, die zij nooit gezien had. Debruiloft werd gevierd met alle praal die geboden wasin een oud geslacht, maar Assitan leefde slechts elfmaanden met haar man die gedood werd tijdens de eerste

508

staking in Thiès. Drie weken later beviel zij van eenmeisje. Opnieuw werd er over haar lot volgens oeroudgebruik beslist: zij werd uitgehuwelijkt aan de tweedezoon der Bakayoko's, Ibrahima. Deze nam de baby aan enschonk haar de vreemde naam: Ad'jibid'ji.Assitan gehoorzaamde als steeds. Met het meisje en degrootmoeder Niakoro verliet zij Thiès en volgde haarman naar Bamako.Zij was even onderworpen aan Ibrahima als zij het aanzijn broer was geweest" (Nederlandse vertaling 1981:pp.15, 136-137).

De onderlinge relaties zijn over het algemeenvrij hecht, niet alleen binnen de kleine kringvan het gezin of de individuele relatie - zoalsin de Europese gemeenschap. Er is inderdaad sprakevan een sociaal realisme, omdat de personagesfungeren als sociale eenheden die historisch ge-conditioneerd zijn: zo komen ze elkaar tegen inde roman. We zien ze bezig als vakbondsmensen,als groep witte kolonialen, als leden van de-zelfde familie, als buren in een stadswijk, alsoude mensen, vrouwen of gevangenen.

De lezers worden ingeleid in scènes waarin depersonages zich manifesteren als leden van eenbepaalde sociale groep, zowel door hun taalgebruikals ook door hun gedrag. Alleen al hun namen zijnveelzeggend: aan Afrikaanse kant vinden we Afri-kaanse namen - en wie de talen kent, zal ver-schillen opmerken tussen Bambara en Wolof namen -zoals Bakayoko, Niakoro, Boubacar, Penda; in dewitte groep vinden we Franse namen als Dejean,Monsieur Edouard, Leblanc, Dr. Michel, Béatriceetc.

Het zijn niet alleen de namen van personages dieverwijzen naar de "werkelijkheid", maar ookplaats- en/of streeknamen, zoals Dakar (n'Dakarrou)Thiès, Bamako, Le Vatican, France, Les Vosges.Zulke geografische namen zijn te herkennen alseigennamen doordat ze met hoofdletters worden ge-schreven. Ze worden niet noodzakelijk gevolgddoor beschrijvingen, omdat de namen op zich al

509

een verwijzingseffect garanderen. Naast de deno-tatie van dergelijke namen die rechtstreeks enletterlijk verwijzen naar de context, zijn zetegelijkertijd zwaar beladen met sociale conno-taties: dit is alleen al duidelijk wanneer hetgaat om Afrikaanse en Franse namen. De namen wor-den geassocieerd met bepaalde milieus en activi-teiten. De koloniale blanken zijn geen arbeidersof vakbondsleden, ze zijn geen slachtoffer vanongelijkheid en hebben niet materieel te lijdenvan de staking. Het omgekeerde geldt voor de per-sonages met Afrikaanse namen. Dit is wat PhilippeHamon (1973: p.427) genoemd heeft "transparenceonomastique", een transparence die versterkt wordtdoor de invulling van de personages en de milieuswaarin ze voorkomen.

In de realistische roman leidt dit tot het schep-pen van sociale typen en typerend gedrag, zowelin beroepsbezigheden als binnen de ruimere couleurlocale. Hier ziet de realistische schrijver zijnkans schoon om een deel van zijn kennis te venti-leren over de Afrikaanse sociale context, en degroepen, beroepen, milieus die hij aan de lezerswil overbrengen. Hoe? Om de lezer te overtuigenvan de echtheid van de informatie die geëtaleerdwordt binnen het kader van het verhaal, zal deauteur zich meestal zoveel mogelijk buiten datverhaal houden. Daarom introduceert hij "gespecia-liseerde" personages die een milieu, een situatie,een beroep kunnen laten zien vanuit de eigen er-varing.

Niakoro bijvoorbeeld vertegenwoordigt de oudeAfrikaanse vrouw in haar manier van denken, haargedrag, haar reacties ten opzichte van de Afri-kaanse gemeenschap waarin de traditie niet langervanzelf gerespecteerd wordt. N'Deye Touti is hetprototype van de Frans-beïnvloede jonge generatievan Afrikaanse schoolmeisjes, terwijl BéatriceIsnard alle kenmerken in zich verenigt van dewitte koloniale vrouw.

Hetzelfde geldt voor de mannen: Bakayoko is hetsociale type van de mannelijke visionaire leider- bijna te romantisch geïdealiseerd om realistischnog aanvaardbaar te zijn. Twee andere typen:

510

Hadramé de Moor, de winkelier, en Monsieur Berna-dini, de witte "commandant" van het gevangenkamp,maar er zi jn er veel meer. Ik geef één voorbeelduit de tekst om te laten zien hoe het werkt. Eénvan de vrouwen, Ramatoulaye, is vastbesloten omniet zonder eten voor haar twintig "houtjes" thuiste komen. Ze gaat de winkel van Hadramé de Moorbinnen, "de kippenren" zoals de mensen die noemenomdat het er zo smerig is. De uitvoerige beschrij-ving van de winkel begint op het moment dat Rama-toulaye de winkel binnenkomt. Later krijgen webij stukjes en beetjes meer informatie tussen frag-menten conversatie met de winkelier door.

"Hij had drie deuren aan de straatkant. Een reusachtigetoonbank waarvan het hout doordrenkt was van olie, ver-mengd met stof, strekte zich over de hele lengte vanhet vertrek uit. Twee weegschalen van verschillendegrootte stonden aan weerszijden van een glazen uitstal-kast met garen en band. Aan het ene uiteinde van detoonbank stapelden zich potten met suikerwaren op,zwart van de vliegenpoep, het andere uiteinde werd inbeslag genomen door een soort kooi, waarin oude brodenbewaard werden. Een kakkerlak beklom er lustig een zij-wand van. Het gehele achterste gedeelte van de winkelwas bedekt met wankele, aan ijzerdraad hangende rekkenwaarop ordeloos balen stof - katoen, batist, zijde -en kisten met kaarsen en aanstekers gestouwd waren.Tussen de toonbank en de rekken was een smalle gangvolgepakt met zakken rijst en zout, kisten met sardine-blikken en tomatenpuree, een olievat, waaronder de vloeroverdekt was met vetvlekken. En alsof deze koopwarennog niet voldoende waren, had Hadramé nog een plaatsjeweten te vinden voor drie mannen die de godganse dagkleren knipten, pasten en naaiden" (Nederlandse verta-ling: p .60) .

Hadramé is duidelijk het soort winkelier dat al-leen uit is op eigenbelang. Z i jn gedrag wordtadequaat weergegeven in de scène die volgt op dewinkelbeschrijving.

Precies dezelfde methode wordt toegepast wanneerhet personage Bernadini wordt geïntroduceerd.Voordat we hem in actie zien wordt het gevangen-kamp beschreven, eerst van de buitenkant, dan van

511

binnen op het moment dat de oude Fa Keita wordtopgesloten bij de andere gevangenen. Beschrij-ving van de "setting" gevolgd door handeling isook de volgorde waarin het "Vaticaan" en zijnbewoners worden gepresenteerd (pp.162 e.V.).De combinatie van beschrijving van een milieu meteen daarin functionerend personage draagt sterkbij tot de "waarschijnlijkheidsgraad" van hetverhaal. Een van de elementen van deze waarschijn-li jkheid-versterkende techniek is wat je zou kun-nen noemen de pretext-functie, dat is de manierwaarop de informatie gemotiveerd wordt. Dat kangebeuren op drie manieren zoals ook Hamon heeftuiteengezet in zijn eerder genoemde artikel:1. door de aandachtige blik, bijvoorbeeld door-dat een personage ergens binnenkomt (Ramatoulayein Hadramé's winkel); 2. door een verklarendwoord of een toespraak, in deze roman bijvoor-beeld het Proces van Diara (pp.91 e.V.); 3. detechnische handeling: Niakoro die bezig is eenkalebas te bewerken door er een fraai dessin inte graveren of Bernadini die de gevangenen sys-tematisch martelt (pp.3, 91 e.V.).

Het zijn allemaal technieken die de realistischeschrijver aanwendt omdat hij zoveel mogelijk in-formatie in zijn tekst wil verwerken. Hij wilzijn fiches op een aanvaardbare manier aan deromanlezer laten zien, omdat zijn uitgangspuntis dat kennis gelijk is aan "werkelijkheid"(vgl. Hamon 1973: pp.431 e.V.). Zo probeert derealistische schrijver zijn pedagogische bedoe-lingen, zijn goed gedocumenteerd kaartsysteem enzijn technisch vocabulaire te verbergen achteracceptabele conversaties en gedrag van personagesin hun eigen omgeving. Het spreekt vanzelf dat dedrie genoemde motivaties - de aandachtige blik,de speech of de conversatie en de technischehandeling dikwijls vanuit dezelfde intentie ge-combineerd worden. Soms worden blik en taalgebruiksamen tot uitdrukking gebracht in een soortpseudo-monoloog in een semi-directe stijl (bij-voorbeeld vanuit Sounkaré de nachtwaker, pp.127e.v.).

Men zou zich kunnen afvragen in hoeverre zulke

512

personages nog functionele handelingsdragers inhet verhaal zijn en of ze misschien niet in som-mige gevallen gereduceerd zijn tot simpele dragersvan de informatie die de auteur nu eenmaal kwijtmoet. Dat komt inderdaad voor. Als voor de rea-listische schrijver werkelijkheid gelijk is aankennis, dan wordt het dilemma waarmee hij worsteltduidelijk: de geloofwaardigheid van de personagesdreigt voortdurend te worden opgeofferd aan debehoefte van de schrijver om kennis te etaleren.

Miraculeuze gebeurtenissen, twijfels, onzeker-heden, dubbelzinnigheid, ironie zijn in zekerezin problematisch, omdat ze de "echtheid" vanhet verhaal kunnen aantasten. Dit is dan ook eenduidelijk verschil tussen de realistische tekstenen wonderbaarlijke vervreemdende fantastischeliteratuur (vgl. Todorov 1970) waarin juist volopgebruik wordt gemaakt van onzekerheden of onwaar-schijnlijkheden. Les bout de bois de Dieu is dui-delijk een niet-ambiguë tekst.

Teneinde zijn informatie te neutraliseren streeftde realistische auteur ernaar zowel zichzelf alsook de lezer buiten het verhaal te houden, omdaarmee een suggestie te wekken van volmaakte"objectiviteit". Dit brengt echter weer een anderdilemma mee, namelijk het probleem van de held inde realistische roman: vanuit het realisme dienteen echte (geïdealiseerde en/of romantische) heldachterwege te blijven, maar vanuit de traditieheeft een roman om redenen van samenhang en lees-baarheid zo'n held juist wel nodig. In Les boutsde bois de Dieu is het centrale personage Bakayoko,maar deze militante moedige leider wordt opvallendvaak buiten het verhaal gehouden. Waarschijnlijkgebeurt dit om realistische redenen. Door Bakayokoniet al te vaak ten tonele te voeren compenseertde auteur min of meer de romantische, epische,bijna mytische trekken die hij dit personage ookmeegeeft.

Er komen meer dan veertig personages voor in deroman, maar de sociale groep is belangrijker danhet individuele personage. Naar mijn mening is

513

Sembène Ousmane er redelijk in geslaagd feiten enfictie in zijn roman in balans te houden. Misschienis dat mede te danken aan een ander procédé waarvanhij zich bedient, de defocalisatie van de perso-nages, dat is het verschuiven van het perspectieftussen de personages onderling. Zoals de narratolo-gie ons leert, kan men met betrekking tot vertelleren personages onder andere deze twee vragen stellen:(1) wie spreekt? en (2) wie ziet? Met andere woor-den, er is sprake van vertellen en focaliseren.De verteller vertelt het verhaal, maar tegelijker-tijd worden gebeurtenissen en situaties gepresen-teerd vanuit een bepaalde visie, al is dat nietnoodzakelijk die van de verteller. Het subjectvan de focalisatie wordt fooalisator genoemd(Genette 1972: pp.183-267).

Het is van belang om tussen die twee instantiesonderscheid te maken, omdat de focalisatie of deverschuiving van focalisatie bijdraagt tot heteffect dat een personage op de lezer heeft. Alswe ons daarvan niet bewust zijn, laten we ons ge-makkelijk manipuleren bij de interpretatie vaneen roman. Als het verhaal gepresenteerd wordtvanuit het perspectief van één personage zijn wegemakkelijk geneigd diens meningen te delen ofmet hem te sympathiseren. Technisch gesprokenheeft zo'n personage er "voordeel" bij als de fo-calisatie alleen vanuit zijn gezichtsveld plaatsvindt.

Er zijn romans waarin we één personage-focalisatoraantreffen van waaruit de hele tekst gepresenteerdwordt, zoals in Mongo Beti's Le pauvre Christ deBomba, waarin we de gebeurtenissen uitsluitendte zien krijgen vanuit het standpunt van de mis-dienaar Denis, al doet de lezer veel meer met degegeven informatie dan dit personage die tegelij-kertijd de verteller is. Niettemin heeft zo'nconstructie een bijzonder effect op de lezer.

In romans gebeurt het vaker wel dan niet dat defocalisatie verschuift van het ene personage naarhet andere of van personages naar verteller en om-gekeerd. Op die manier krijgen we soms een vrijgoed beeld van de verschillende kanten van een

514

conflict of confrontatie. Deze techniek suggereertneutraliteit ten opzichte van de verschillendepersonages en hun relaties. De realistische schrij-ver zal dan ook vaak gebruik maken van defocalisa-tie. Dit geldt zeker voor Sembëne Ousmane. In alzijn romans komt defocalisatie voor, maar Les boutsde bois de Dieu illustreert dit procédé wel heelduidelijk: vanaf het begin wisselt de focalisatievoortdurend tussen verteller en personages. In heteerste hoofdstuk bijvoorbeeld kijken we eerst metde verteller mee, dan gaat de focalisatie naarNiakoro, vervolgens naar Ad'jibid'ji, en zo verder,waardoor een suggestie van werkelijkheid en "ob-jectiviteit" ontstaat.

Ten slotte noem ik nog een belangrijk realistischmiddel dat Sembène Ousmane doeltreffend benut:taal. De realistische schrijver voelt zich gedwon-gen zijn persoonlijke stijl in overeenstemmingte brengen met de verschillende "sociolecten"(sociale groepstalen) van de personages die juistvereisen dat zijn persoonlijke stijl vervaagt.Een moeilijke opgave. Eerder werd opgemerkt datSembène niet voor het volk wil schrijven maar tothet volk wil behoren. Het interessante is nu datzijn persoonlijke stijl heel dichtbij het gewonealledaagse taalgebruik staat van de Afrikaansegemeenschap waarvan hij zelf deel uitmaakt, zodatdaarmee het effect van samenhang in de roman ver-sterkt wordt. Aan de ene kant hanteert hij ookzonder veel moeite andere soorten taal, zoals hetvakbondsjargon of het witte koloniale sociolect:het eerste kent hij vanuit eigen jarenlange vak-bondservaring, het tweede doordat hij de helftvan zijn leven onder koloniale overheersing heeftgeleefd.

Eigenlijk is de enig mogelijke "letterlijke na-bootsing" van de werkelijkheid de weergave vaniets dat door mensen in taal is uitgedrukt. Datbrengt ons bij het verschijnsel van intertextua-liteit dat zo'n belangrijke rol speelt in litera-tuur. Vanuit verschillende mondelinge en geschre-ven "teksten" (vaste vormen van taaiexpressie)wordt een nieuwe tekst gesmeed die aanspraak maaktop eenheid.

515

Dat levert een intertekst op, het resultaat vaneen intertextueel proces (zie onder andere Jenny1976; Culler 1981). In een tekst vindt een ont-moeting plaats van verschillende sociolecten(groepstalen) die elkaar versterken of proberenafbreuk aan elkaar te doen: bijvoorbeeld in devorm van begroetingsrituelen, religieuze formules,liederen, toespraken, romanvormen. Het gebruik vandeze "teksten" is niet langer hetzelfde wanneerze worden opgenomen - nagebootst uit de "werkelijk-heid" waarin ze bestaan - in de nieuwe tekst. Zekrijgen dan nieuwe functies, maar blijven ookverwijzen naar hun oorspronkelijke functies inde werkelijkheid, die maatschappelijk, ideologisch,historisch en ook literair geconditioneerd zijn.De nieuwe tekst imiteert altijd een aantal vandeze condities op een eigen manier. Een realis-tische tekst vormt steeds een veelkleurig mozaïekvan sociolecten die elk verwijzen naar een be-paalde groep uit de "werkelijkheid".

Daarbij is de denotatie misschien niet het moei-lijkst, maar denotatie dekt nooit de hele beteke-nis van de tekst.

Het feit dat van alle kanten elementen uit dewerkelijkheid bijeengebracht zijn in een nieuwetalige structuur, brengt onvermijdelijk ook talvan nieuwe connotaties mee die nieuwe dimensiesgeven aan de relatie tussen literatuur en werke-lijkheid.

Die relatie gaat verder dan het niveau van deinhoudsanalyse, waarmee vanuit antropologisch-sociologische achtergrond teksten zo dikwijlsals simpel documentatiemateriaal, los van hunliteraire vorm, zijn bestudeerd. Omgekeerd gaatdie relatie natuurlijk ook verder dan de opvattingdat teksten los van hun context kunnen worden be-studeerd, een opvatting die in literatuurweten-schappelijke kringen wel is gehuldigd. Serieusonderzoek naar de relatie tussen literatuur enwerkelijkheid kan zich niet onttrekken aan inter-disciplinaire samenwerking. Pas daardoor zullende gegevens die bestudering van het verband tussentekst en context oplevert optimaal benut kunnenworden.

516

Literatuur

Achebe, Chinua, "An Image of Africa", Research in AfricanLiteratures, 9 (1978), pp.1-15

Culler, Jonathan, "Presupposition and Intertextuality", in:Idem, The Pursuit of Signs. New York: Cornell UniversityPress, pp.100-118

Duerden Dennis en Cosmo Pieterse, African Writers Talking.Londen: Longman. 1973

Echeruo, Michael J.D., Joyce Gary and the Novel of Africa.Londen: Longman. 1973

Gakwandi, Shatto Arthur, The Novel and Contemporary Experi-ence in Africa. Londen: Heinemann. 1977

Genette, Gerard, "Discours du récit", in: Idem, Figures III.Parijs: 1972, pp.183-267

Hamon, Philippe, "Un discours contraint", Poétique, 16(1973), pp.411-445

Izevbaye, Dan, "Issues in the Reassessment of the AfricanNovel", African Literature Today, 10 (1979), pp.7-31

Jenny, Laurent, "La stratégie de la forme", Poétique, 1(1976), pp.257-281

Kesteloot, Lilyan, Les écrivains noirs de langue française:naissance d'une littérature. Brussel: Université Libre.1963

Ngugi Wa Thiong'o, A Grain of Wheat. Londen: 1967; Neder-landse vertaling: Slechts een korrel graan. Haarlem:In de Knipscheer. 1979

Obiechina Emmanuel, Culture, Tradition and Society in theWest African Novel. Cambridge: Cambridge UniversityPress. 1975

Schipper, Mineke, Le Blanc et l'Occident au miroir du romannêgro-africain. Assen: Van Gorcum. 1973

Sembène Ousmane, Les bouts de bois de Dieu. Parijs: 1960;Nederlandse vertaling: De houtjes van God. Amsterdam:Pegasus. 1981 (2)

Sembène Ousmane, L'harmattan. Parijs: Présence Africaine.1964

Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique.Parijs: Seuil. 1970

517

The Literary turn in Contemporary

Anthropology

A Review of James Clifford & George E. Marcus(eds.)r Writing Culture: The Poetics and Politicsof Ethnography. Berkeley & Los Angeles: Universityof California Press, 1986. Price: $ 11,50 (paper-back) , $ 34,50 (cloth)

Bob Schölte

After Kühn's démystification of scientific text-books (Kühn 1970) , one hesitates to enumeraterecent "classics", representative "readers", orcrucial journals in contemporary anthropology.The risk of intellectual-historical reificationor self-serving historiography is simply toogreat, the more so since the recent past is stillso very near. Besides, almost every living an-thropologist is an interested party to his orher own favorite mouvement, scientific tradition,intellectual style, etc. including their attendanttextbooks, readers, classics and journals. Hencethe specific choices one makes are likely toreveal current preoccupations and personal pre-judgements rather than judicious disciplinaryjudgements or sedimented historical evaluations.Still, in order to review Writing Culture with acertain intellectual historical depth andphilosophical sophistication, I am going to haveto make provisional choices and I sh,all.

I would argue that the recent history of Anglo-American cultural anthropology (and I shall limitmyself to that tradition) is largely defined byat least three interrelated mouvements. There isfirstly, critical anthropology. Its representativereader is Dell Hymes' Reinventing Anthropoli(1974); a recent classic is Eric Wolf: andthe People without History (1982); its most prom-

Sociologisch Tijdschrift, jaargang 13, nummer 3, december 1986

518