Discurso audiovisual 1

Emiliano Basile

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Mauricio Lara

Comunicación Audiovisual

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Discurso audiovisual 1

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16/06/16

Room es una película canadiense - irlandesa, dirigida por Lenny Abahamson, en la que

trabaja constantemente la idea de mostrar acciones sin decirlas, en orden de hacer un

énfasis en los procesos comunicacionales y enunciativos de los diferentes niveles de

entendimiento.

La película empieza con una serie de imágenes en plano detalle, acompañadas con una

musicalización que da el primer indicio de un enunciado deítico sobre los personajes y

su entorno. Una vez más la resignificación de las imágenes se ve afectada por la voz de

Jack contando su historia, es ahí cuando la hipótesis de enunciación se divide en dos.

El relato doble en función de la voz de Jack como gran imaginador y el

acompañamiento sonoro que relata ostensiblemente la historia.

Al presentarse Jack como punto catalizador de la historia y lo que mueve el relato, el

espectador se ve inmerso en como se cuenta la historia dentro del punto de vista de

Jack, aunque al tener en cuenta la intervención de la madre (Joy) también se podría

apreciar la idea del espectador en un tercer plano de la narración, pudiendo elegir que

tipo de enunciación respecto a lo que ve es la que sigue, ya sea lo que le es dada a ver

y entender ó, dejar de lado la interpretación libre y seguir los procedimientos formales

de las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración.

Hasta este punto, la película pareciera ser una especie de crónica basada en las

experiencias de Jack, pero luego de la presentación de personajes y del trabajo

enunciativo en como se cuenta la historia, se le quita el protagonismo a Jack y se pasa

a una subjetividad lingüística en la que los acontecimientos parecen contarse por si

solos en una suposición de enunciación en la que se supone de un locutor y un

espectador que pueda comprender la intervención del gran enunciador.

Luego de esto, ya se tienen plasmados los factores necesarios para descifrar la función

de conocimiento dentro de la línea general del relato; con esto se refiere a, las

interpretaciones en base a la subjetividad de las imágenes. Por ejemplo, la primera

subjetiva del personaje principal pasando por un limitante hacia el referente final <<Jack

viendo por las aberturas del armaro logra ver parcialmente a Old Nick>> (Acción ligada

al entendimiento actual del espectador) Pasaje hacia la representación dentro de la

Mente del personaje, en el que toma lugar como gran enunciador contando el punto de

vista de quien lleva la acción, como un discurso orientado con el fin de integrarnos a la

diégesis del personaje, aunque irrespetando la enunciación cinematográfica ya que

varia según el espectador y los diferentes niveles de entendimiento.

En este fragmento se plantea la idea de las divergencias dentro de la imagen, entre lo

que se supone que ha visto el personaje y lo que vemos (Creando un pase así a la

interpretación de un observador - locutor) cuando estamos en la imagen mental de Jack

en la que nos explica como funciona y como se deriva la habitación. Es acá donde el

alternante entre el punto de vista real y la enunciación abstracta del gran imaginador

dentro de la perspectiva de lo que relata el personaje y lo que el espectador entiende,

se ve interrumpida, Jack deja la habitación y toda la diégesis que se venia formando se

ve afectada por todas las divergencias de la interpretación enunciativa. El relato vuelve

a ser lineal, el narrador es visualizado ya que es el mismo que lleva la acción y a la vez

es el mismo que la cuenta, por ende, se plasma todo en una especie de subrelato, la

idea de lo que se cuenta sobre lo que se quiere contar.

Cuando Jack es rescatado y reencontrado con Joy no solo se vuelve a la idea del relato

doble, si no que se empieza a compartir la idea del narrador, ya que el espacio diegetico

en el que plasman al espectador se ha ampliado y los personajes que se van

involucrando tiene su propia forma enunciativa en cuanto a la perspectiva de la historia.

‘’El cine parece tener un valor ejemplar para la narratologia en su conjunto, puesto que,

al contrario de la situación que prevalece en el caso del relato verbal, es relativamente

difícil invisibilizar completamente, por interposición de un segundo narrador, la presencia

de esa primera instancia que es el imaginador - el mega narrador.’’ (Jost, 1995)

Es en este momento que Jack se vuelve un conducto fiel hacia la línea del relato, ya que

su función es ser el catalizador de los puntos de vista (Nunca vemos nada donde no

este Jack) Hasta el intento de suicidio de Joy en el que se abre una segunda capa de

narratividad que supera los niveles de lo que vemos, es cuando se da el pasaje una vez

más a otro fragmento de la imagen mental de Jack en la que el subrelato de lo que

vemos parte de la misma enunciación del relato lineal, ya que es contado mediante el

mismo vehículo semiótico que utiliza el meganarrador; la idea de la conexión de miradas

hacia el horizonte y la materialización de Joy dentro de la habitación, son la virtud de la

modulación temporal de la historia, la articulación cinematográfica de plano y plano.

Los últimos fragmentos de la película son nuevamente una imagen mental de Jack

como gran imaginador y mega narrador en la que nos muestra la actualidad dentro de la

diégesis de la película, hablando siempre en un discurso con su madre en forma de

relato, pero directamente enlazado por factor semióticos y los parámetros enunciativos

del mismo, en una subnarrativa con el espectador

Works Cited Jost, A. G. (1995). Cine y relato. Cienamtografia. Paidos.

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La hora de los hornos y las historias de la revolución. La hora de los hornos es una película / documental argentina realizada por Fernando Solanas y Octavio Getino en los años sesenta, con la idea de representar la violencia y la represión argentina durante la dominación del reino ingles y el poderío estadounidense en base a la reformación neocolonista en América latina. Esta película esta dividida por fragmentos Neocolonialismo y violencia, Acto para la liberación y, Violencia y liberación. En los que se va mostrando de manera cronológica los sucesos y la transformación política - social de la república argentina. Al ser este un cine militante con referentes directos a las ideologias de sus realizadores, es fuertemente vinculado a la derivación de ‘’cine de autor’’ la intencionalidad explicita de la idea emitida con el fin de crear un nuevo pensamiento en el receptor, partiendo de la idea de poder manipular de una forma intrínseca el proceso creativo para la representación final de realidad, según el autor. El autor utiliza detonantes psicológicos para generar un nivel semántico en el que el nuevo mensaje perdure en la mente del espectador y sea interesante de escuchar, como por ejemplo, la frase : ‘’La historia que nos contaron es falsa’’ desde ese punto el autor explicitamente reta a la realidad de mundo que el espectador tiene y la pone en dialogo con su contra parte, la idea que el quiere mostrar, la idea que el cree. El código moral que establece desde ese punto es que lo que esta por mostrar es, como el ve o vio las cosas y que todo lo que se va a mostrar va a contradecir lo que se venia creyendo. Partiendo de esta idea, el cine militante trabaja los objetivos comunicacionales con determinados temas y contenidos con el fin de moldear el material final, con un fin político y completamente ajeno al comercial, la creación de una subjetividad del realizador por sobre la mirada del espectador en un discurso de lo real, basándose en la pregunta del ‘’¿Para qué?’’ como punto catalizador de la iniciativa.

A diferencia del cine de arte y ensayo o el cine de industria, parte de la idea del ‘’¿Qué?’’ dejando de lado la omnivision del auto y solo tomando en cuenta la idealización de crear un producto capas de representar una idea concisa por medio de procedimientos formales, que tengan indicios claros del mensaje que se quiere comunicar, ‘’¿Que quiere decir el autor con esta película? Por ejemplo, la idea de un mensaje unidireccional en el que se plantea una linealidad histórica narrativa que no va más allá de la ficción en el entretenimiento, la yuxtaposición de fuerzas esta presente por el tiempo que dura la película y no perdura como la idea de lo que pudo haber sido, como en el cine militante exponencial. Las películas del cine militante a demás de compartir el mismo genero y la idea de la propagación de un mensaje contradiciendo la realidad sociopolitica, tienen un denominador en común; la producción fuera de la estructura industrial, trabajos con bajo presupuesto y con mas libertad de trabajo, al no estar bajo el régimen de un sindicato o de una industria, los grupos de trabajo son menores y se busca utilizar cualquier recurso que tenga que ver con la fracción de tiempo de la que se habla y que pueda aportar a la narrativa del mismo, material de archivo, gráficos, fotografías, etc. Constituyendo así una mediación política - ideológica adonde se presencia lo que se esta hablando con un referente directo del contexto histórico. Todos estos factores hacen del cine militante un cine con un enfoque especifico, con una modalidad cultural – selectiva en la que no se busca la atención de cualquier espectador, si no de aquel que tenga cierta conciencia ya sea propia o adquirida del tema que se esta hablando. El material de archivo expuesto en la hora de los hornos es un claro ejemplo de esto, las fotografías y los vídeos cortos de un buenos aires en desarrollo contrapuesto con la opresión impuesta, los textos emergentes y las secuencias sonoras acompañadas por imágenes anempaticas que crean ese dialogo disrrumptivo entre lo que se ve y lo que se espera entender ‘’Los destinatarios suelen ser un sujeto colectivo acotado por los marcos de una organización social o política, determinados sectores sociales en relación a los cuales se entiende que existe una necesidad, implícita o explícita, de conocimiento de algunos aspectos de la

realidad, ya sea para activar o bien para mejorar sus practicas sociales y políticas’’ - (Getino, Los destinatarios, 1968, p. 28) Tomando en cuenta esto, podemos ver como el cine de arte y ensayo aborda estas cualidades de una manera diferente, siendo un cine que forma parte de la industria cinematográfica su trabajo es mostrar el mensaje de una manera que sea, primero, atractiva visualmente y luego, interesante en los niveles narrativos, si bien se cree que el espectador promedio del cine de arte y ensayo es aquel espectador con conocimientos generales del trabajo enunciativo del cine, también puede ser cualquiera que le parezca llamativo o interesante lo que se muestra, este cine no se rige por factores estipulados para dar a conocer su mensaje, al ser este un mensaje lineal con el fin de contar una historia fuera de lo real, no se limita en crear un entorno realista, por lo que los emisores de este cine se permiten basarse en su propia interpretación de la simbología de la imagen y así moldear a su gusto el producto final, pasando por una serie de procesos comerciales para garantizar su difusión masiva; Conferencias de prensa, campañas de expectación, etc. Todo lo que sea necesario para crear audiencia al mismo, todo esto regulado por los parametros de las productoras o institucionalidades correspondientes. Esto, a diferencia del cine militante, que en cuanto a sus emisores son grupos de cineastas involucrados por simpatías ideológicas o militantes vinculados con la organización política, que entre ellos mismos buscan la manera de la producción y la difusión por medio de circuitos alternativos; plazas comerciales, museos o universidades, estos lugares se buscan con el fin de poder debatir y exponer más a detalle lo que se ha mostrado, la película se vuelve un médium para sacar a flote los temas olvidados por la historia y empezar un proceso comunicacional de alcances más vastos, dando esto porque, el cine ensayo documental, parte de la estructura discursiva abierta, lo que da el espacio al debate generado por la contraposición de fuerzas ideológicas sobre el ¿Cómo? ‘’El enfoque de la realidad, la perspectiva del análisis y el estilo, estarán determinados, además de por el talento del realizador, por los objetivos comunicacionales que aquél procura – sean de índole educativa, de agitación política, o de

contrainformación.’’ (Getino, El discurso filmico, 1968, p. 29) , A diferencia de esto, podemos ver como el cine de arte y ensayo, en este caso, la película Enemy carece de las cualidades permisivas para realizar un dialogo extenso sobre lo que se vio, ya que si bien da paso a varias interpretaciones, la verdad es una y la representación de la misma es ambigua para el espectador, cualquier conclusión que se genere es por los diferentes tipos de enfoque que se le pueden otorgar pero, más allá de eso, no se puede alegar contra la voluntad comunicativa del autor de la película. ‘’La motivación realista corrobora la motivación composicional conseguida a través de la causa y el efecto. Pero la narrativa de arte y ensayo, al tomar sus claves de la modernidad literaria, cuestiona tal definición de lo real: las leyes del mundo pueden no ser cognoscibles, la psicología personal puede ser indeterminada. Así, las nuevas convenciones estéticas exigen apoderarse de otras <<realidades>>: el mundo aleatorio de la realidad <<objetiva>> y los estados pasajeros que caracterizan la realidad <<subjetiva>>’’. (Brodwell, 1996, p. 206) Es por esto que el cine militante o el cine de ensayo documental pone al espectador en un papel de actor politico de su realidad y el cine de arte y ensayo invita al espectador a sentir lo que siente el personaje, a ser un factor externo de la historia ‘’Los procesos de interpretación y análisis de la realidad abordada están en la base tanto de la construcción del filme, cuanto del tipo de relación que se procura establecer con el espectador’’ (Getino, La relación obra - espectador, 1968, p. 30) Pero, aun teniendo todos estos factores en cuenta, hay un proceso que tanto el cine militante como el cine de arte y ensayo comparten, la participación a nivel emotivo, el filme tiene que ser capaz de detonar el pensamiento y la racionalidad del espectador, siempre con el fin de promover los procesos de reflexión y análisis.

Works Cited Brodwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidos. Getino, O. (1968). El cine de '' Las historias de revolución''. buenos aires: Grupo editor Altamira. Getino, O. (1968). el cine de '' las historias de una revolución''. Buenos aires: Grupo editor Altamira.

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Darren Aronofsky Requien for a dream – Black Swan

En el presente trabajo, se planea analizar dentro de los procedimientos formales audiovisuales el resultado enunciativo de dos películas del director, Darren Arnofsky (Requien for a dream y Black Swan) como unidad propia y en dialogo una con la otra, partiendo de dicho análisis también se apreciaran los diferentes elementos agregados como; montaje, iluminación, color y sonido. El fin de esto es poder llegar a una hipotesis de lectura en base a lo que el director quiere comunicar con sus películas. Darren Aronofsky es un director conocido por su trabajo intrínseco en base a la psicología del personaje en dialogo con la del espectador, sus películas siempre tratan sobre un pasaje mental en el que el personaje vive una serie de situaciones que lo pone en el filo de las decisiones que tiene que tomar, ya sea para alcanzar su objetivo o para escapar de una tragedia inminente. Aronofsky es un directo representante a la idea de que el medio es el mensaje, la manera en la que presenta las dichas situaciones son el refuerzo de la enunciación misma, la duración de los planos en relación con la emoción del momento y la creación de el montaje hipnótico (Derivación propia del director hacia las técnicas de montaje) para generar una especie de ambiente distorsionado de la realidad pero siempre dentro de la diegesis de la historia, es por estos atributos que Aronofsky es capaz de expresar el pasaje emocional – psicológico de sus personajes y ponerlo en constante dialogo con la apreciación de lo mismo hacia sus espectadores. Tomando como primer ejemplo, Black Sawn, es una película que a primera instancia se podría decir es la historia de una joven baletista que trabaja por alcanzar su papel soñado y se disputa el éxito con las demás interesadas en el puesto, pero lo interesante acá, es ver como el director plantea estas susodichas contrincantes y así mismo como presenta el camino hacia el éxito del personaje principal. Constantemente estamos viendo no solo el camino hacia conseguir el papel, si no que también, se nos esta presentando una exposición de el transcurso de maduración de una persona (Nina), la cual progresivamente va cambiando en base a las situaciones que se presentan, tomando como primera referencia los atuendos con los que se la muestra, nina siempre viste de rosado o blanco, no es una decisión ligada a la vestimenta de la profesión, es un referente de la situación del personaje, una joven pura que esta intentando

adaptar un papel antagónico de su código moral (El cisne negro). Una vez intenta aceptar esta nueva fuerza en su primer intento de recrear los pasos del cisne negro, sufre una fractura en el dedo gordo del pie, por lo cual empieza a sentir miedo y duda de si es capaz o si debería hacerlo, es la primera vez que Nina asimila los cambios a los que se esta exponiendo. Es por este abordamiento al tema y lectura de lo que se muestra, es que se plantea por primera vez el código moral de la película, la oposición de fuerzas entre lo que era y lo que esta por convertirse. Partiendo de esta hipotesis se podría demostrar que en los momentos que Nina sufre la confrontación directa de esta fuerza externa, los escenarios siempre son con luces tenues y gran profundidad, dando así el ambiente de el espacio dentro de la mente del personaje, cada vez que siente que se transforma o cree ver cosas, estamos en una especie de semi subjetiva, porque vemos lo que ve pero también vemos como respende a esto, dando así el paso para el espectador pueda sentir y relacionar dichas imágenes con interpretaciones propias. En el momento que Aronofsky nos presenta a la otra posible seleccionada para el papel (Lily) es cuando empieza a crear esta disrupción de la realidad. Al igual que Nina, Lily tiene una vestimenta estricta, negro sobre negro, la representación de lo que esta por venir y el cambio mental que empieza a sufrir Nina. Por la llegada de esta nueva fuerza es que Nina decide tomar acciones de adulta, sale por la noche, consume drogas, intenta tener relaciones con un hombre desconocido y discute con su madre, sigue estas acciones hasta que llega a su punto de quiebre y recuerda lo que de verdad es o lo que creía ser. Esta es la segunda vez que Nina sufre una fractura, esta vez mental, mas que física. Luego de este punto de quiebre es cuando la vestimenta de nina deja de ser tan reglamentaria, empieza a ser grises sobre rosados e incluso negros, así mismo, cada vez los movimientos del personaje del cisne negro empiezan a ser más acertados y es cuando cree estar capacitada para lograrlo. El transcurso ya empezó, la vision de mundo del personaje esta cambiando constantemente y ahora es más consciente de lo que esta pasando, de sus cambios mentales, físicos y con su alrededor, es la fase de transformación en el cisne negro, tan real como subjetiva. A pesar de estos cambios y de este avance del personaje, el papel del cisne negro es otorgado a Lily y Nina es nombrada reina de los cisnes, esta seria la ultima oposición de fuerzas, Nina esta de vuelta en la posición que pensó dejar

atrás y su meta prometida se ve arrebatada por quien supone le ayudo a empezar la transformación. Más adelante se ve la pelea entre Nina y Lily en los camerinos, pelea que termina con el rompimiento de un espejo de cuerpo completo, representación de la fragmentación de la mente del personaje, eleminando a la fuerza opositora y rompiendo todo aquello que le recuerde o refleje lo que se supone que tiene que ser. Es ahí cuando la transformación esta completa, Nina es totalmente consciente de lo que de verdad es o de lo que puede llegar a ser, dejando atrás toda actitud de niña y se convierte en una mujer; objetivamente, en el cisne negro, dejando atrás toda pureza e inocencia. Es por eso que el abordaje de la película Cisne negro de Darren Aronovsky es una representación no solo de lo malo dentro de lo bueno, pero de los cambios y transformaciones que conlleva dejar de ser puro y aceptar la realidad del entorno. Por el otro lado, Réquiem por un sueño, es una película completamente lineal en los aspectos subjetivos, no hay momento en el que entremos en la mente del personaje, vemos todo desde el mismo nivel que el narrador, los personajes actuan por impulsos y siguen sus objetivos claros. Se nos presentan cuatro personajes y cuatro historias (Harry, Sara, Marion y Tyrone) Todos dentro de un gran concepto, la caída inminente por los vicios y los placeres mundanos. El trabajo de Aronofsky en esta película se basa en el montaje hipnótico antes mencionado, por el cual logra capturar al espectador en una enunciación fragmentada de lo que vemos, lo que hacen los personajes y como esto afecta su situación, en primera instancia, las secuencias de montaje rápido del consumo de drogas y pastillas, vemos un abuso del montaje en relación a cantidad y rapidez, un consumo visual para el espectador y un consumo real para la diegesis narrativa. La primera vez que nos incluye en este código moral es cuando aparece el primer Split screen entre Sara y Harry discutiendo en el departamento, vemos a Sara encerrada en un armario, limitada a ver por una mirilla y a Harry moviéndose libremente por la sala. Acá Aronofsky claramente esta demostrando la situación por parte de los dos lados, el miedo de la madre y el libertinaje del hijo, nos muestra como las acciones le afectan a cada uno de ellos y como reaccionan a las mismas, respuestas físicas mas que mentales.

Así también utiliza esta técnica en una escena de Harry y Marion, los dos acostados sobre la cama pero divididos por un Split screen, dando así la idea del vació y la soledad dentro de la compañía, como los dos personajes sienten sin sentir al otro y como están encerrados en su propia apreciación de mundo. Usando esta técnica y las secuencias de montaje es como el director nos plantea su interpretacion de estar en cerrado en un ciclo vicioso, en un bucle sin salida. Con cada secuencia de montaje los personajes se ven envueltos en situaciones mas delicadas y con cada split screen los personajes se alejan más. La progrecion de la película si bien es lineal, no deja de ser interesante por que logra crear un código moral en el que estamos conscientes de cómo va a terminar todo pero aun así, el atractivo visual lo hace llamativo. En estos dos filmes de Darren Aronofsky podemos ver su estilo marcado, la iluminación siempre es dividida en dos, momentos de paz y armonía la luz es homogenea y directa, en los momentos de confrontación y penumbra, utiliza la profunidad por medio de matices oscuros y contrastes altos. Así también, vemos guiños dentro de los diferentes filmes del director, por ejemplo, en Réquiem por un sueño, Sara se alimenta de una toronja rosada y un huevo en el momento que piensa en romper su dieta y volver a ser quien era, en Black Swan, Nina, come una toronja rosada y un huevo despues de su primer intento como el cisne negro. Darren Aronofsky muestra en estas dos películas las diferentes formas de contar una historia, una dentro de la subjetividad del personaje y como ve su progrecion y la otra, la presentación directa de las acciones sin interferencias subjetivas o mentales.