'Paul Valéry’s esthetica'

1

Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Vakgroep Wijsbegeerte en Moraalwetenschap

Academiejaar 2007–2008

'Paul Valéry’s esthetica'

Proefschrift ingediend tot het behalen van de graad van Licentiaat in de Wijsbegeerte

door John Gruwez

Promotor: Professor dr. Bart Vandenabeele

3

Woord vooraf

Dit eindwerk was het resultaat van een toenemende interesse in de geschriften van Paul

Valéry. Deze belangstelling groeide gelijktijdig met mijn studie wijsbegeerte die me wist te

prikkelen met stof uit de wetenschapsfilosofie, metafysica, kunstfilosofie en

literatuurwetenschap. De vermelde onderwerpen kon ik telkens ook opnieuw terugvinden bij

Valéry die er als oorspronkelijk denker een rijpe analyse wist van te maken.

Ik wil hier mijn promotor bedanken voor de vrijblijvendheid die hij me verleende en voor

zijn heldere uiteenzettingen over esthetica, Schopenhauer en Nietzsche. Verder wil ik mijn

ouders ook danken die me doorheen mijn studie steeds gesteund hebben op de meest

uiteenlopende manieren.

4

Inhoud

Woord vooraf .......................................................................................................................................... 3

Inhoud ...................................................................................................................................................... 4

1. Inleiding – filosofie als kunst ........................................................................................................ 6

2. Kritiek op de Filosofie ................................................................................................................... 9

2.1. De Rede en Esthetica ............................................................................................................ 9

2.2. De Particuliere Universaliteit ............................................................................................. 11

2.3. Esthetica en Metafysica ....................................................................................................... 13

2.4. De Bron van de Filosofie ................................................................................................... 16

2.5. Filosofie en de Taal ............................................................................................................. 20

3. Figuren van het Denken .............................................................................................................. 29

3.1. Descartes en Filosofische Problemen ............................................................................... 29

3.1.1. Het Cogito ................................................................................................................... 29

3.1.2. De Methode................................................................................................................. 32

3.2. Monsieur Teste..................................................................................................................... 38

3.3. Leonardo of de Nieuwe Filosoof ...................................................................................... 43

3.3.1. Het 'Moi pur' ............................................................................................................... 43

3.3.2. De Praktijk van het Denken ..................................................................................... 47

3.3.3. Een Theorie van het Genie ....................................................................................... 50

3.3.4. De Architectuur .......................................................................................................... 51

3.3.5. De Abstractie .............................................................................................................. 53

3.3.6. Neofilosofie ................................................................................................................. 56

3.4. Eupalinos en het Lichaam .................................................................................................. 58

3.4.1. Corps – Esprit - Monde............................................................................................. 59

3.4.2. Dans en Lichaam ........................................................................................................ 61

3.4.3. De Invloed van de Thermodynamica ...................................................................... 62

3.4.4. Natuur en Ideaal ......................................................................................................... 64

4. Een Valeryaanse Esthetica .......................................................................................................... 67

4.1. Afbakening............................................................................................................................ 67

4.2. Proza en Poëzie .................................................................................................................... 69

5

4.2.1. De Muziek ................................................................................................................... 70

4.2.2. De Dans ....................................................................................................................... 73

4.2.3. Het Belang van de Vorm ........................................................................................... 75

4.2.4. Poésie Pure .................................................................................................................. 77

4.3. Poëtica ................................................................................................................................... 78

4.3.1. De Poëtische Emotie ................................................................................................. 78

4.3.2. De Poëtische Techniek .............................................................................................. 82

4.3.2.1. De Spontane Productie ........................................................................................ 82

4.3.2.2. Poe en de Poëtische Machine .............................................................................. 85

4.3.2.3. Kritiek op de Inspiratie ........................................................................................ 87

4.3.2.4. De Vrijheid van Regelgeving ............................................................................... 88

4.3.2.5. De Intellectuele Inspanning ................................................................................. 92

4.3.3. Mallarmé en de Oneindige Arbeid ........................................................................... 94

4.4. Het Nieuwe en de Toekomst ............................................................................................. 99

4.5. Sensibiliteit en Nut ............................................................................................................ 104

4.6. De Esthetische Ervaring ................................................................................................... 108

5. Een Artistieke Filosofie ............................................................................................................. 112

5.1. Belang van het Particuliere ............................................................................................... 112

5.2. De Valeryaanse Filosoof ................................................................................................... 113

5.2.1. Hervormingen ........................................................................................................... 113

5.2.2. De Kracht van de Vorm .......................................................................................... 115

5.2.3. Stijl en Taal ................................................................................................................ 118

5.2.4. Het Filosofisch Universum ..................................................................................... 121

6. Besluit ........................................................................................................................................... 125

Bibliografie ........................................................................................................................................... 127

6

1. Inleiding – filosofie als kunst

Paul Valéry wordt normaliter gecategoriseerd als kundig dichter en schrijver. Uit zijn

Cahiers kunnen we echter veel meer opmaken.1 In zijn jeugdige jaren vergezelde hij de

symbolistische dichterskring van Mallarmé, maar in 1892 ondergaat Valéry zijn 'nuit de

Gênes'. In die kritische nacht besluit hij om zich voortaan af te wenden van de literatuur en

zich volledig in beslag te laten nemen door het idool van het intellect. De titel van zijn laatste

Cahier, 'Sub signo doloris', kunnen we gerust op heel zijn onderneming toepassen want de

toevlucht tot het intellect in 1892 was een wegduiken voor de liefde. Het is ook op dat

moment dat hij de droom uit van zijn 'Système' die in feite een zoektocht zal worden naar de

mathematisering van de psychologie. De belangrijkste inspiratiebron voor de eerste tien jaren

blijken vooral de wiskunde en de wetenschap; die inspiratie neemt hij de rest van zijn verdere

leven met zich mee. Dat toont zich in de ontwikkeling van zijn ideeën over de verbeelding, de

poëzie en de sensibiliteit. Vanaf de eerste jaren van de Cahiers is zijn beeld over filosofie ook

al gevormd.

Het drama of de komedie van de filosofie begint bij een foutief zelfbeeld omdat de filosoof

volgens Valéry een kunstenaar is die ontkent dat hij die status heeft. Spottend merkt Valéry

dan ook op: "Tandis que les peintres et les poètes se disputent que le rang; les philosophes se

disputent l'existence."2. Die onjuiste zelfkennis is niet de eerste misstap van de filosoof. Om

'kunstenaar' te worden moesten eerst nog enkele fouten worden begaan die de wijsgeer op het

pad van een verkeerde filosofie brachten. Door deze fouten wordt de waarheidswaarde, die

toch één van de voornaamste betrachtingen was, ondergraven. De enige waarde die we aan

het werk van zo een filosoof vervolgens nog kunnen hechten is een esthetische.

Seule, une interprétation esthétique peut soustraire à la ruine de leurs postulats moins ou plus

cachés, aux effets destructeurs de l'analyse du langage et de l'esprit, les vénérables monuments

de la métaphysique.3

Hoe komt Valéry tot de conclusie dat de filosoof een kunstenaar is? Het is de bedoeling om

met dit werk een verduidelijking te kunnen geven van Valéry's visie op de filosoof. Die

verduidelijking moet er komen in de vorm van het zoeken naar de wortels van die

1 Van die Cahiers zelf, die hij zijn 'Eckerman' noemt (XXIX, 416), zijn er zo een 257, goed voor om en bij de

26600 pagina's. 2 Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1236.

3 Ibid., p. 1247.

7

beschouwing. Met de titel 'Paul Valéry's Esthetica' doel ik dan ook niet enkel op de esthetica

zoals Valéry die geconstrueerd heeft doorheen zijn werken maar ook op de opvatting die hij

ten opzichte van esthetica en filosofie in het algemeen hanteert en de voorwaarden die er

dusdanig aan gekoppeld kunnen worden. Naast zijn kritiek op de filosofie die uitmondt in een

'esthetisering' van filosofische systemen, bespreek ik daarom enkele pistes in zijn

bedenkingen, toegespitst op wat ik de 'figuren van het denken' zal noemen. Die figuren zullen

ons een dieper inzicht moeten brengen in de omkadering die Valéry voorstelt voor een

toekomstige esthetica. Vervolgens zal ik dan zelf ook de eigenschappen die Valéry zelf

koppelt aan de 'kunst' behandelen, vanwege de relevantie met de gealterneerde definite van

'filosofie'.

8

De referenties naar de Cahiers plaats ik steeds achter het citaat en vermelden in Romeinse

cijfers het volume en in Arabische cijfers de pagina('s). Deze verwijzen naar de editie in 29

volumes (éd. en fac-simile, Paris: C.N.R.S., 1957-1961).

De referenties naar de Œuvres verwijzen naar de editie van Jean Hytier; Paul Valéry.

Œuvres. Ed. établie et annotée par Jean Hytier. "Bibliothèque de la Pléiade" 2 vols. Paris:

Gallimard, 1957 - 1960.

Om de citaten uit de Cahiers te kunnen situeren, voeg ik de lijst toe met de volumes en de

bijhorende jaartallen. Voor meer details verwijs ik naar de anthologie van Judith Robinson4,

vol. I, p. 1373 Ŕ 1415.

I. ---- 1894 Ŕ 1900 XVI. ---- 1932 Ŕ 1933

II. ---- 1900 Ŕ 1903 XVII. ---- 1933 Ŕ 1935

III. ---- 1903 Ŕ 1907 XVIII. ---- 1935 Ŕ 1936

IV. ---- 1907 Ŕ 1913 XIX. ---- 1936 Ŕ 1937

V. ---- 1913 Ŕ 1916 XX. ---- 1937 Ŕ 1938

VI. ---- 1916 Ŕ 1918 XXI. ---- 1938 Ŕ 1939

VII. ---- 1918 Ŕ 1921 XXII. ---- 1939 Ŕ 1940

VIII. ---- 1921 Ŕ 1922 XXIII. ---- 1940

IX. ---- 1922 Ŕ 1924 XXIV. ---- 1940 Ŕ 1941

X. ---- 1924 Ŕ 1925 XXV. ---- 1941 Ŕ 1942

XI. ---- 1925 Ŕ 1926 XXVI. ---- 1942 Ŕ 1943

XII. ---- 1926 Ŕ 1928 XXVII. ---- 1943

XIII. ---- 1928 Ŕ 1929 XXVIII. ---- 1943 Ŕ 1944

XIV. ---- 1929 Ŕ 1931 XXIX. ---- 1944 Ŕ 1945

XV. ---- 1931 Ŕ 1932

4 Paul Valéry. Cahiers. Ed. établie, présentée et annotée par Judith Robinson. "Bibliothèque de la Pléiade" 2 vols.

Paris: Gallimard, 1973 Ŕ 1974.

9

2. Kritiek op de Filosofie

2.1. De Rede en Esthetica

De rede is een ordenend vermogen. Dusdanig wordt zij tot wanhoop gebracht in het

domein waar de antwoorden de vragen voorafgaan.

Il faut avouer que l'Esthétique est une grande et même une irrésistible tentation. Presque tous les

êtres qui sentent vivement les arts font un peu plus que de les sentir; ils ne peuvent échapper au

besoin d'approfondir leur jouissance.5

Het esthetische genoegen lijkt op het eerste gezicht niet zo veel van doen te hebben met de

intelligentie of met onze ordinaire affecties. Valéry nuanceert dit echter wanneer hij stelt dat

dit soort van genot enerzijds een voortzetting en uitdieping is van die dagdagelijkse affecties

en anderzijds het principe en de 'guide cachée' van het intellect.

De filosoof wil zijn particulariteit universaliseren; het middel daartoe is het intellect. Deze

ordent het schijnbaar wanordelijke van de gedachten en unificeert ze. Ik wil hier enkel het

middel schetsen van wat ik in het onderstaande hoofdstuk 'de particuliere universaliteit' zal

noemen.

In het hoofd van de filosoof dwarrelt geen enkele geïsoleerde vraag rond. Het basso

continuo van de kennis is nu net de latente afhankelijkheid tussen alle gedachten en als deze

grondtoon doordringt tot het bewustzijn dan ontstaat er een suggestie van ordening. Valéry

stelt zich in zijn 'Philosophie de la danse' bijvoorbeeld een filosoof voor die in vervoering

raakt naar aanleiding van het dansspel. Die filosoof raakt in de war en trekt zich om zijn

technische onkunde aangaande het dansen zelf te compenseren terug in zijn denken. De

filosoof strekt de tentakels van het denken uit naar een soort universele interpretatie en begint

zijn tocht met de vraagwoorden.6 De volgorde waarin de filosoof de vragen plaatst, leiden

onvermijdelijk tot de 'question mère'7 Ŕ de vraag naar de kennis. Op één of andere manier

tracht de filosoof een antwoord te vinden op de vraag van de epistemologie en wanneer dit

antwoord opduikt, dan komt de verklaring voor de algemene menselijke activiteit. Valéry legt

'verklaren' in het geval van de filosoof uit als het uitdrukken in het systeem van de filosoof.

Het 'systeem' slaat dan op de persoonlijke stijl van begrijpen. Een kritisch punt van de

5 Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1235.

6 Cf. Philosophie de la danse, Œuvres I, p. 1395.

7 Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1236.

10

filosofie is echter dat van die menselijke activiteit, "…la connaissance intellectuelle n'est en

somme qu'une des modalités, quoiqu'elle en représente l'ensemble."8 De uniforme rede die

slechts van tijd tot tijd in ons bewustzijn verschijnt, is strijdig met "le principe […] de notre

personne, qui est singulière et différente de toutes les autres, ce qui est contraire à la raison."9.

Cette auguste Raison voudrait que nous essayions de nous identifier avec le réel afin de le

dominer, imperare parendo; mais nous sommes réels nous-mêmes (ou rien ne l'est), et le

sommes surtout quand nous agissons, ce qui exige une tendance, c'est-à-dire une inégalité,

[…]10

De ruimte van de rede is het denken die de organisatorische locus is van vergelijkingen,

modellen etcetera. In het citaat vinden we ook het woord 'handelen' terug die volgens Valéry

een belangrijke plaats inneemt tegenover het denken. Handelen is gesitueerd in de ruimte van

het werkelijke, waar het entropieprincipe van de thermodynamica een rol speelt. De kunst

heeft zich volgens Valéry een ruimte toegeëigend die zowel de sfeer van het denken als deze

van het handelen doorkruist. De ratio staat machteloos met haar middelen gepuurd uit de

ruimte van het denken als het gaat over het 'werkelijke', over interacties van de kunstenaar

met "la matière, les moyens, le moment même, et une foule d'accidents (lesquels caractérisent

le réel, au moins pour le non-philosophe)"11

. In de ruimte van de kunst introduceert Valéry

dan ook termen zoals het 'onverwachte' en het 'onbepaalde'. De kunst zorgt voor de overgang

van het denkbare naar het waarneembare, waardoor de rede zijn vat op de onderwerpen

verliest.

"Même dans la tête la plus solide la contradiction est la règle; […]"12

De contradictie is een

iets dat resulteert uit de aard van de taal. De contradictie zegt niks over het ding zelf maar

enkel over de wijze van expressie. Volgens Valéry brengt de logicus met het principe van

non-contradictie als hulpmiddel een correctie aan. Dit hulpmiddel is net zoals alles wat de

'esprit' als het ware 'tegen zichzelf' uitvindt een materialiseren van de elementen van het

denken. Het materiële residu is het 'concept' dat aan de intellectuele objecten een gebruik

onafhankelijk van de wisselvalligheden van de 'esprit' moet verlenen. Maar wat van belang is,

is dat "La logique n'a que des vertus très modérées quand on emploie le langage ordinaire,

c'est-à-dire le langage sans définitions absolues."13

. De woorden van de 'langage commune'

8 Ibid., p. 1236 Ŕ 1237.

9 Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1306.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1352.

13 Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1262. Cf. "[…] car la logique, après tout, n'est qu'une spéculation sur

la permanence des notations." Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1352.

11

zijn dus niet vervaardigd voor de logica en de bestendigheid en universaliteit van hun

betekenissen zijn nooit op die manier gegarandeerd.

2.2. De Particuliere Universaliteit

De filosoof is een type van specialist in het universele; 'caractère qui s'exprime par une

sorte de contradiction.'14

. Het specifiek esthetische gevoel is een singuliere emotie waarover

de filosoof zich dus ongerust maakt. Het is ondertussen duidelijk geworden dat voor de

filosoof die een kunstenaar kan zijn, een specifieke uitdrukkingsvorm geldt. De filosoof heeft

in zijn 'systeem', zijn persoonlijke stijl van begrijpen, de oplossing voor een algemene

kennisvraag. Hier willen we ons echter eerst buigen over de relatie tussen de filosoof en de

ander.

Door de poging tot unificatie komt de filosoof in aanraking met de ander; om werkelijk

'universeel' te denken moet men namelijk ook aandacht schenken aan de denkbeelden in de

marge. Om een ordening te maken waar alles inbegrepen is, moet men ook recht doen aan de

vitaliteit van het absurde en aan de vruchtbaarheid van de contradictie. Het is meestal op dat

moment dat de filosoof begrijpt dat hijzelf zich in een vruchtbare paradoxale situatie bevindt:

"Et c'est le commencement d'une sagesse en même temps que le crépuscule d'une

philosophie."15

. Merk in het citaat op dat Valéry spreekt van 'een' filosofie. Dat is net de

beweging die hij hier beschouwt, namelijk de terugkeer naar de particulariteit: "Tout ce qui se

croit universel est un effet particulier. Tout univers que nous formions, il répond à un point

unique, et nous enferme."16

Het is met andere woorden altijd een act van de verbeelding, een

act van 'afronden' die men gebruikt wanneer men begint te spreken over het universele. De

filosoof daarentegen denkt dat hij het steeds over het geheel heeft, terwijl het geheel waarop

hij doelt niet eens te overzien is. Dit contrasteert met de menselijke eigenschappen die Valéry

in zijn esthetica evalueerde:

L'homme n'a pas besoin de toute la nature, mais seulement d'un partie d'elle. Philosophe est

celui qui se fait une idée plus étendue, et veut avoir besoin de tout. […] Il faut choisir d'être un

homme, ou bien un esprit. L'homme ne peut agir que parce qu'il peut ignorer, et se contenter

d'une partie de cette connaissance qui est sa bizarrerie particulière, […]17

14

Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1235. 15

Ibid., p. 1237. 16

Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1305. Cf. "[…] rien de réel n'est universel..et peut-être rien de réel n'est

nécessaire! C'est toujours une imagination, une falsification, un acte d'arrondir que de généraliser et de

nécessiter." (V, 730) 17

Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 125 Ŕ 126.

12

Er is dus met andere woorden geen enkele theorie van een filosoof die niet een fragment zou

zijn van een of andere autobiografie.18

Een geest die in staat zou zijn om met een deel van zijn

wezen de volledige complicatie van zijn eigen hersenen te begrijpen zou complexer moeten

zijn dan hetgeen dat die geest zou laten zijn wat hij is. Er is steeds iets dat buiten schot blijft

als men doelt op universaliteit Ŕ dat men namelijk vertrekt van het individu en van het denken

zelf. Valéry hekelt de filosoof omdat deze de fout maakt pure observaties te mengen met

redeneringen zonder die twee met precisie te onderscheiden. Filosofen vertalen de resultaten

van pure observatie naar de gewone taal "[…] fait par usage sales, mêlés et indistincts." (II,

364). Men moet beginnen met de inconsistentie inzien van het koppelen van een abstracte

naam aan een persoonlijke visie; vooral wanneer de filosofen niet erkennen dat ze hun

persoonlijke visie op de wereld uiten:

Mon objet principal a été de me figurer aussi simplement, aussi nettement que possible, mon

propre fonctionnement d'ensemble: je suis monde, corps, pensées. Ce n'est pas un but

philosophique. La philosophie […] parle de tout […]. Je n'y vois point de permanence de point

de vue, ni de pureté de moyens. Rien ne peut être plus faux que le mélange (par exemple)

d'observations internes et de raisonnements, si ce mélange est fait sans précautions et sans qu'on

puisse toujours distinguer le calculé de l'observé: ce qui est perçu et ce qui est déduit, - ce qui

est langage et ce qui fut immédiat.19

De systemen die de filosoof bouwt moeten trouwens altijd leiden tot fouten.20

De wil om te

completeren, af te ronden en een systeem te construeren houdt steeds in dat men op een

bepaald moment de observatie van dewelke men vertrok geen recht meer doet. De 'systemen'

beroepen zich op een zekere onpersoonlijkheid terwijl deze bijna niks anders dan het

persoonlijke bevatten. De filosofen geloven dat wat ze maken universeel is, terwijl het enkel

persoonlijk kan zijn; en dit vooral wanneer filosofie gedefinieerd kan worden als het verklaren

zonder verificatie.

18

Valéry wijst bijvoorbeeld op de invloed die uitgaat van de kleinste dingen: "Voici un philosophe qui spécule

sur le monde, sur la connaissance; il dispose de l'espace et du temps; pense dans la plus grande généralité; se

distingue de son mieux de l'instant…mais sa pensée est au milieu d'objets et de petits incidents Ŕ de bruits, et des

brusques reflets d'une fenêtre crevant de soleil qu'on ouvre en face de la sienne. Il a un goût dans la bouche et

une jambe nerveuse. Il se perd et se retrouve, et se retrouve un peu différent, tantôt ne se comprenant plus; tantôt

plus éveillé." Analecta, Œuvres II, p. 718 Ŕ 719. 19

Analecta, Œuvres II, p. 712 - 713. 20

Filosofen zelf vinden dit niet aangenaam om horen: we kunnen hier wijzen op de kritiek van de filosoof

Cioran. Deze beweert dat Valéry’s aanval op 'systemen' hypocriet is aangezien een 'systeem' bouwen het enige

was wat Valéry zelf wou doen maar waar hij niet in slaagde. Door zijn onvermogen begon Valéry volgens

Cioran dan maar kritiek te spuien op degenen die er wel in slaagden. Cf. "[…]un regret plus ou moins conscient

du système qu'il n'a pas pu bâtir. La haine de la philosophie est toujours suspecte: on dirait qu'on ne se pardonne

pas de n'avoir pas été philosophique, et, pour masquer ce regret, ou cette incapacité, on malmène ceux qui, moins

scrupuleux ou plus doués, eurent la chance d'édifier ce petit univers invraisemblable qu'est une doctrine

philosophique bien articulée." Cioran, 'Valéry face à ses idoles' in Œuvres, p. 1567 Ŕ 1568.

13

Elle [de filosofie] est chose personelle, et ne veut l'être. Elle veut constituer comme la science

un capital transmissible et qui s'accroisse. D'où les systèmes, qui prétendent n'être personne.21

2.3. Esthetica en Metafysica

Een denker is een egotist die zich onrustig voelt bij het bestaan van de andere, verklaart

Valéry. Het vraagstuk van de ander laat zich voelen en verschijnt onder twee gedaantes die de

filosoof onderzoekt in twee van zijn subdomeinen; de ethica en de esthetica. De eerste houdt

zich bezig met de notie van andere gedragingen en andere karakters, de tweede met de

verschillen in smaak, expressie en creaties van de sensibiliteit. De twee 'zwakke' domeinen

moeten het 'begrijpen' en het grijpen van de Filosoof ondersteunen.22

"Tout philosophe, quand il en a fini avec Dieu, avec Soi, avec le Temps, l'Espace, la

Matière, les Catégories et les Essences, se retourne vers les hommes et leurs oeuvres."23

De

filosoof vindt vervolgens het 'Goede' en het 'Schone' uit en schrijft dan de regels van actie en

expressie voor. "Il y a peu d'événements plus remarquables dans l'histoire de l'esprit que cette

introduction des Idéaux…"24

De filosoof weet echter niet dat hij deze noties uitvindt en hij doet nu net alsof ze echt

bestaan: "Croire à des vérités cachées par essence Ŕ Tandis que les vérités sont choses à faire

et non pas à découvrir. Ce sont des constructions et non des trésors." (VIII, 319).25

Valéry

vindt de Platoonse Schoonheid niet terug in de wereld en stoort zich aan de idee dat een

schoonheid zou bestaan onafhankelijk van een tijd, van een plaats en van een persoon. Het

denken van de filosofen staat voor Valéry veel te ver van de handelingen. Hij begrijpt het

belang niet van speculaties die hem enkel verbaal lijken; de systemen die uit die speculaties

volgen hebben Valéry daarom ook niet kunnen verleiden: "Et en effet je n'en ai jamais senti

l'utilité et ils n'ont répondu à aucun de mes besoins." (II, 922). Hetzelfde geldt voor de

'Waarheid' zoals blijkt uit het volgende fragment uit de dialoog 'Eupalinos ou l'architecte':

21

Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1164. 22

Het is geen toeval dat ethiek en esthetiek ook de twee categorieën zijn die volgens Wittgenstein één zijn: "Es

ist klar, dass sich die Ethik nicht aussprechen lästt. Die Ethik ist transzendental. (Ethik und Ästhetik sind Eins)."

Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 6.421. Ook het 'onuitspreekbare' aspect van de

esthetische ervaring werd door Valéry beaamd (Cf. 4.6. De Esthetische Ervaring). 23


Ibid., p. 1239. Cf. Metafysici "[…]qui, considérant l'Art comme problème de connaissance, ont tenté de le

réduire en idées." Notion génerale de l'art, Œuvres I, p. 1411. 25

Cf. "Ce que nous recevons des sens, ce n'est pas le 'monde extérieur' Ŕ c'est de quoi nous faire un monde

extérieur. Comment se fait-il? Il se fait par substition de choses sues à choses vues et ce savoir contient des

pouvoirs virtuels. (XX, 712)

14

Socrates: Je plaçais la sagesse dans la posture éternelle où nous sommes. Mais d'ici tout est

méconnaissable. La vérité est devant nous, et nous ne comprenons plus rien.26

De wetenschap staat Valéry bij in zijn overtuiging: "…le développement même des

sciences tend à diminuer la notion du Savoir."27

. Dit terwijl heel de filosofie als het ware

gebouwd is op de notie van 'savoir'; een fout die volgens Valéry voortborduurt op de illusies

van de taal. Elke dag opnieuw wordt de ruïne van de nobele architectuur van de Ideeën

duidelijker: het intellect schrijdt niet voort richting het Ware. Men moet volgens Valéry de

'Waarheid' niet zoeken, maar de krachten en structuren die helpen om de waarheid te

cultiveren.

'Savoir', ce n'est jamais qu'un degré. Ŕ Un degré pour être. Il n'est de véritable savoir que celui

qui peut changer en être et en substance d'être, - c.à.d. en acte. Les connaissances les plus vaines

sont celles qui se réduisent en pures paroles et qui ne peuvent sortir de ce cycle verbal.28

Een 'savoir' die aan geen enkele effectieve 'pouvoir' beantwoordt staat enkel voor een

arbitraire conventie. Valéry gelooft dat men dit in de nabije toekomst zal begrijpen:

Vers ce temps-là les hommes commencèrent de comprendre que la véritable connaissance est

création, que la marque de la vérité est la réussite des actes, que l'instinct achève l'intelligence,

que la création est vie, que le faire est le seul 'savoir', et il virent que leurs œuvres d'art et leurs

machines les avaient plus instruits que la spéculation sans actes. (VIII, 879)

Het is immers frappant dat in een tijd waarin de 'puissance' heerst, de filosofie nog steeds haar

'impuissance' behoudt. "Tout savoir ne vaut que pour être la description ou la recette d'un

pouvoir vérifiable."29

Daarom lijkt de filosofie een poging om te handelen met gebrekkige

middelen. De waarde van die middelen moet immer niet in zichzelf liggen, maar in het

vermogen dat ze hebben om een invloed uit te oefenen op het werkelijke. Waar staat de

metafysica dan als 'savoir' die in feite ver verwijderd is van iets dat op te vorderen is in goud,

in 'pouvoir'? En wat met de ethica en de esthetica als we ze confronteren met een uitspraak

als: "Je ne sais ce que je sais faire."30

? Valéry antwoordt:

…éthique et esthétique se décomposent d'elles-mêmes en problèmes de législation, de

statistique, d'histoire ou de physiologie…et en illusions perdues.31

Ter gelegenheid van het tweede Congrès International d'Esthétique et de Science de l'Art

op 8 augustus 1937 spreekt Valéry zijn 'Discours sur l'esthétique'32

uit. Valéry poogt in deze

26

Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 81. 27


Analecta, Œuvres II, p. 738. 29


L'homme et la coquille, Œuvres I, p. 899. 31

Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1240.

15

tekst een definitie te geven van 'esthetica' met als leidraad de cartesiaanse methode. De

esthetica werd volgens hem geboren uit een 'appétit de philosophe'33

. De filosoof die een

rechtvaardiging ten opzichte van de rede tracht te vinden, het dialectische dier die zijn ruimte

construeert met lagen vanaf de omgangstaal, de metafysische geest; zij schenken allen

aandacht aan het "L'alliance d'une forme, d'une matière, d'une pensée, d'une action et d'une

passion […]"34

.Uiteindelijk komt de filosofie volgens Valéry aandraven met de paradox van

de metafysische esthetica; namelijk dat het Schone gescheiden wordt van de schone dingen.35

Het denken van de mens is een aanbrengen, een opleggen van orde en eenheid aan het

werkelijke die dit uiteindelijk weigert.36

Als men eenmaal het Schone heeft uitgewerkt, dan

daalt de waarde van de schone dingen; zij zijn bijkomend en kunnen enkel nog als 'moyens

didactiques'37

fungeren. De geclaimde universaliteit is volgens Valéry niets anders dan een

vooroordeel van waaruit de filosofie vertrekt. Valéry geeft vervolgens kritiek op de

'Kunstkritiek' die de notie van het Schone in pacht denkt te hebben. De zogenaamde

"conditions absolues de l'effet le plus désirable d'une œuvre"38

zijn illusoir. Het 'meest

wenselijke effect' kan men interpreteren als het concorderen van de onmiddellijke indruk met

het oordeel na een diepgaande studie. Onder die studie verstaat Valéry dan ook het

beschouwen van het kunstwerk vanuit andere perspectieven; en als dit goed zit dan heeft de

beschouwer een bewustzijn van zijn eigen lichaam door de éénmaking met het gehele

kunstwerk.

Willekeur en noodzakelijkheid botsen. De kunstenaar werkt met het willekeurige, met de

wanorde en met het besef ervan. Er vindt echter een soort opwaardering plaats die het gevoel

van creatie39

en van noodzakelijkheid teweegbrengt. Valéry wijst op het verschil met de

noodzakelijkheid van de logicus die voortkomt uit het principe van non-contradictie die op

zijn beurt voortkomt uit het domein van de dialectiek: de taal. De metafysicus heeft het Ware

op het oog en de manier door dewelke hij er komt (hoewel hier mogelijk geen besef van is) is

32

Œuvres I, p. 1294 Ŕ 1314. 33

Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1297. 34

Ibid., p. 1299. 35

Cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1301. 36

Valéry heeft zelf deze les geleerd doorheen zijn zoektocht naar de mathematisering van de geest. Die orde

verschijnt dan ook enkel in tekensystemen, maar tot het werkelijke (of anders gezegd tot de directe

communicatieve overdracht van sensaties) dringt de mens niet door. Cf. "Quelques autres minutes de conscience

peuvent se dépenser à constater qu'il est illusoire de vouloir produire dans l'esprit d'autrui les fantaisies du sien

propre. Ce projet est même à peu près inintelligible." Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I,

p. 1197. 37


Ibid., p. 1303. 39

Meerbepaald wordt het gevoel van het creëren volgens Valéry veroorzaakt door het contrast tussen het

willekeurige en het noodzakelijke. Cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1307.

16

de taal Ŕ wat betekent: het uitblijven van contradicties. In de esthetica vertaalt dit zich in een

Waarheid van het Schone. Het oordeel dat de estheticus toepast op de kunstwerken is er één

op basis van woorden:

Avouons, Messieurs, que nul d'entre nous n'échappe à cette tentation, et ne glisse assez souvent

du singulier à l'universel, fasciné par les promesses du déomn dialectique. Ce séducteur nous

fait désirer que tout se réduise et s'achève en termes catégoriques, et que le Verbe soit à la fin de

toutes choses. Mais il faut lui répondre par cette simple observation: que l'action même du Beau

sur quelqu'un consiste à le rendre muet.40

Valéry's kritiek is gericht op platonisten die Schoonheid devalueren door deze uit het leven

weg te nemen en in de eeuwigheid te plaatsen terwijl "Ce qu'il y a de plus beau ne figure pas

dans l'éternel."41

. De schoonheid is niet te scheiden van de schone dingen en dus ook niet van

het leven: "Rien de beau n'est séparable de la vie, et la vie est ce qui meurt."42

Toch vatten de meesten de 'Schoonheid' op als iets onsterfelijks. Het mooiste wat er

bestond, voerde Socrates altijd weg ervan, naar de mens en de menselijke geest, waardoor hij

niet meer in staat was de gewaarwordingen van de ziel in verband te brengen met de

aanwezigheid van een lichaam. Voor Socrates was de enige gevangenis zijn lichaam.

2.4. De Bron van de Filosofie

Aan de basis van de filosofie ziet Valéry het hanteren van de vraag. Wat de metafysica

heeft voortgebracht is volgens Valéry de blinde en 'mechanische' toepassing van een stel

vragen op alle dingen. "Le progrès, ici, a consisté à rétrograder, à comprendre […qu'] il n'y

avait rien à comprendre Ŕ qu'il y avait peut-être à agir." (XXII, 787-788). De niet-filosoof

stelt zichzelf meestal geen universele vragen. Dit is aan de éne kant een affirmatie van het

failliet van een bepaalde filosofie en aan de andere kant een affirmatie van het 'faire' als

fundament van de realiteit. Dit brengt met zich mee dat men de pretentie van de filosofie om

zich garant te stellen van het problematische karakter van de 'realiteit' kraakt.

Mystères Ŕ Tous les mystères se réduisent au désaccord entre notre pouvoir de former des

questions (et les extensions plus au moins légitimes de ce pouvoir) et notre pouvoir d'explorer,

de percevoir, donc d'annuler la question. (XII, 97)

De bron van de metafysica zelf komt voort uit vragen die getransponeerd worden naar

domeinen waar ze niet thuishoren. "L'application aveugle du questionnaire qui est dans

40



Ibid., p. 88.

17

l'homme Ŕ Victime de ce questionnaire." (X, 460) Valéry denkt dat de bron van dit

transponeren ligt in de sensibiliteit: "Les problèmes de la métaphysique sont les problèmes de

la sensibilité qui prennent le langage de l'intellect." (VIII, 742). De sensibiliteit is een soort

systeem dat vragen stelt waaraan de mens vervolgens beantwoordt: één van die antwoorden is

bijvoorbeeld het overzetten van vraagwoorden naar domeinen waar het geen zin heeft om ze

te plaatsen. De antwoorden die volgen hebben ook bepaalde eigenschappen die door de

sensibiliteit verklaard kunnen worden: "La métaphysique et la Rhétorique sont faites de

l'exploitation assez aveugle de cette forme de réactions et symétries qui se produit (ceci

capital) dans un domaine de résonances Ŕ d'où des formules de développements (Hegel etc.)."

(XVI, 780). Het feit dat men de oorsprong van de omstandigheden waarin bepaalde woorden

werden gebruikt, vergeet, is in feite normaal en zonder die vorm van objectivering zouden

zoiets als metafysica en wetenschap nooit bestaan hebben: "Le progrès des hommes a

demandé impérieusement la découverte de procédés de conservation."43

. Maar de metafysicus

drijft deze woorden volgens Valéry veel te ver Ŕ dit terwijl de wetenschapper eerst naar een

symboolsysteem op zoek gaat die de precisie van zijn zoektocht ook kan overdragen.

Valéry vergelijkt metafysici met kinderen die niet kunnen ophouden met doorvragen en

met beesten die in hun kooi heen en weer lopen tot ze omvallen van vermoeidheid: "Le

penseur est en cage et se meut indéfiniment entre quatre mots."44

. De filosoof stelt zich

uitvoerig vragen bij wat iedereen eigenlijk van nature weet: "[…] philosophie, c'est-à-dire une

recherche de ce qu'on a déjà trouvé."45

. Valéry heeft het vooral niet voor het twijfelen aan het

'bestaan':

Le seul mystère est peut-être celui de notre curiosité qui nous engage dans des problèmes dont

l'énonce implique notre existence et notre esprit, cependant que leur solution aurait cette

existence même pour l'une de ses conséquences.46

Daarin ligt ook een bepaald 'recept' om de filosofie te vernietigen: als men een boek niet leest

als een mogelijke ontwikkeling waarin men zich kan vinden, maar daarentegen begint met

vragen stellen bij de vragen die de auteur zich gesteld heeft om de antwoorden die hij heeft

neergeschreven te rechtvaardigen, dan vraagt men eigenlijk aan het 'systeem' om zich niet aan

een lezer aan te passen maar aan een bepaalde noodzaak.47

Maar bij elke uitvoerige

ondervraging moet men rekening houden met het volgende:

43

Suite, Œuvres II, p. 766. 44

Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p. 871. 45

Ibid., p. 868. 46

Ibid., p. 798. 47

Cf. "Cette épreuve est une épreuve de fonctionnement." Cahier B 1920, Œuvres II, p. 585.

18

Dans toute élaboraiton, l'essentiel (parfois dommageable) est de déterminer le questionnaire

précis, la table des questions auxquelles doit répondre le travail effectué, et aussi les signes à

quoi l'on connaîtra le degré d'exactitude des réponses. (XI, 711)

De metafysicus zoekt naar verklaringen, naar het waarom van de dingen. Valéry hekelt

deze vragen en wil zich beperken tot het hoe omdat deze tenminste verifieerbare antwoorden

bevat: "Le pourquoi est anthropomorphique. Le comment ne l'est pas." (IV, 900).48

Metafysica geeft een onbegrensd gevolg aan de verklaringsdrang, waar Valéry deze wil

inperken.

Le pourquoi, le comment, etc. c'est une analyse de l'acte. Donc tout ceci est humain, acte

humain et nous n'avons nul droit de l'appliquer hors de ce qui n'est pas acte de l'homme. (IX,

363)

Valéry verklaarde dat zijn neorationalisme niet bestond in het geloof in een verklaring via

concepten maar in het afwijzen van elke schets van een universele verklaring en in het

zoeken naar een zo puur mogelijke expressie.49

Zijn filosofie was niet verklarend maar

werkzaam: de legitieme verklaring zelf bestond in een applicatie van die werkzame activiteit:

"Entre l'être et le connaître, le faire." (XVIII, 656). De mens heeft zich steeds beziggehouden

met het zoeken van verklaringen terwijl het enige dat eigenlijk kon worden gedaan zich laat

herleiden tot het 'uitvinden' van representaties.50

Valéry ontplooit zich met de leuze "[…] la

connaissance par la construction […]"51

als een constructivist avant la lettre.

Vragen worden in de moderne tijd door de wetenschap en de verbinding van het savoir met

het pouvoir in een compleet andere setting gegooid. De macht heeft de plaats van de

verklaring overgenomen. Valéry geeft commentaar hierop uit de mond van het personage

Faust uit zijn theaterstuk 'Mon Faust' dat hij rond 1940 schreef:

Faust:

Et ils commencent à toucher même aux principes de la vie. Ecoute: ils savent désormais ne plus

s'égarer dans leurs pensées. Ils ont compris que l'intellect à lui seul ne peut conduire qu'à l'erreur

48

Cf. "Mais encore, la 'connaissance', l'intellect, l'étrange production de problèmes et de questions qui

introduisent des difficultés et des résistances dans le cours naturel de notre vie mentale, ce sont donc espèces de

la douleur, espèces utilisables et qui se font pour cultiver…Cette parenté de la souffrance et de l'attitude

interrogative, cette analogie du mal et de l'aiguillon intellectuel nous apparaît assez quand nous voyons un

animal souffrir. Nous avons peine à croire que cet être, dans cet état, ne se trouve, par son tourment, plus proche

de l'humanité, plus contraint à l'intelligence; et nous croyons lire dans son regard certaines questions dont il n'est

pas d'esprit humain qui ne les ait formées et qui en ait trouvés la réponse." Suite, Œuvres II, p. 778 Ŕ 779. 49

Cf. "Toute explication illimitée est un leurre." (XIII, 619) 50

Cf. "Mon système est de représenter et non d'expliquer." (XX, 378) 51

Léonard et les Philosophes, Oeuvres I, p. 1258. We kunnen met Focillon daarom ook spreken van een

fascinatie voor het 'pensée ouvrière' (Cf. Focillon, Vie des formes, p. 6.). Dit heeft trouwens een zekere affiniteit

met het wiskundige intuïtionisme van Brouwer en Heyting. Intuïtionisten aanvaarden alleen wiskundige

entiteiten die volgens bepaalde methoden kunnen worden opgebouwd vanuit vooraf gegeven entiteiten. Cf.

Diderik Batens, logicaboek, praktijk en theorie van het redeneren, p. 129.

19

et qu'il faut donc s'instruire à le soumettre entièrement à l'expérience. Toute leur science se

réduit à des pouvoirs d'agir bien démontrés. Le discours n'est plus qu'accessoire… Ecoute

encore: rien de ce qu'ils découvrent de la sorte ne ressemble à ce que l'on imaginait autrefois. Il

ne demeure rien ni des vérités ni même des fables, qui leur venaient des premiers temps.52

De fascinatie van Valéry voor de correspondentie van handeling en fenomeen slaat op de

verbinding van het savoir met het pouvoir. Deze verbindingen vinden hun uitweg in een soort

universele grammatica herschreven in de vormen van de algebraïsche logica. Valéry verklaart

dat dit het doel is van de wetenschap:

[…]la Science est l'ensemble des recettes et procédés qui réussissent toujours, et qu'elle va se

rapprochant progressivement d'une table de correspondances entre nos actes et les phénomènes

[…]53

Het betreft hier een oude droom van de mens van een soort goddelijke perfectie. Zelfs de

morele orde is al vanuit de handen van de goden aan de mens en zijn handelingen gegeven:

"Les questions de bien et de mal ont perdu leur prestige métaphysique. La terre ne s'oppose

plus au ciel Ŕ ni même la vie à la mort." (V, 89). Het is werkelijk de tijd waarop we de appel

die de slang uit Genesis met de volgende woorden aanbiedt, zelf in handen hebben:

[…] God weet, dat, ten dage als gij daarvan eet, zo zullen uw ogen geopend worden, en gij zult

als God wezen, kennende het goed en het kwaad.54

Het moderne feit dat de theorie met de praktijk trouwt waardoor een wederzijdse modificatie

van conceptie van ene en andere plaatsvindt, uit zich in de constatering dat pure theorieën

weg kwijnen en verbleken en dat alle soorten praktijken herbekeken en gerationaliseerd

worden.

Peu à peu s'introduit ainsi et se fortifie le sentiment tout 'neuf' que la 'pensée' ne vaut que

comme intermédiaire entre deux états de l'expérience, entre une question et une réponse […]55

Dit intermediaire slaat op de substantie van mogelijkheden die een bruikbare waarde van

transformatie kan aannemen. Valéry beweert dat "Un homme qui n'a jamais tenté de se faire

semblable aux dieux, est moins qu'un homme."56

omdat het in zijn natuur zit om te pogen die

52

Mon Faust, Œuvres II, p. 301. Cf. "Il faut introduire la notion d'activité ou agissement ou production Ŕ et

égaler à l'ancienne connaissance Ŕ laquelle se trouve dépréciée Ŕ Le faire. L'homme moderne rejetant

métaphysique verbale entre dans la métaphysique en acte. A côté Ŕ au delà, etc. de la physique Ŕ ce n'est point la

psychique ni la théodicée, ni la cosmologie qu'il place. C'est la modification du 'monde' et non plus l'explication,

non plus la conception, non plus la recherche du vrai, mais la modification du réel. Tout subordonné au faire."

(XIII, 783) 53


Genesis, III, 5. http://www.statenvertaling.net/bijbel/gene/3.html 55

Moralités, Œuvres II, p. 522. 56

Choses Tues, Œuvres II, p. 486.

http://www.statenvertaling.net/bijbel/gene/3.html

20

natuur te overstijgen. Het is in de bruikbaarheid van de transformatie dat de mens het

'pouvoir' ontdekt en waardoor hij de wereld naar zijn hand kan zetten:

L'homme a le sentiment invincible que les choses pourraient être différentes de ce qu'elles sont.

[…] ses efforts pour se convaincre du contraire, c'est-à-dire pour se démontrer que ce qui est ne

peut être autrement, le conduisent à la puissance de modifier cela même. Ŕ Plus il reconnaît et

reconstitue cette nécessité, plus il découvre des moyens de la tourner à son avantage.57

Valéry had dus bij de filosofen niet veel te zoeken want hij irriteerde er zich aan dat geen

enkele van hun vragen zich bij de vragen bevonden die Valéry nu net bezighielden.58

Bovendien had hij de indruk dat ze slechts luchtkastelen bouwden en dus geen daadwerkelijke

macht konden uitoefenen en tenslotte vond hij het niet nuttig om te speculeren met abstracties

die niet eens goed gedefinieerd waren; vandaar de idee van een reformatie van de vragenlijst,

het zoeken van de bewoording; om dan te komen tot valabele antwoorden:

Mais les questions classiques Cur etc. sont peut-être en partie naïeves, relatives à une

psychologie et physique primitives. D'où la métaphysique Ŕ Réponse savante à des questions

naïves. Donc refaire la questionnaire Ŕ c'est-à-dire refaire l'esprit, refaire le système de besoins

de l'esprit. L'inquiétude métaphysique est le résultat du questionnaire abusif et naïf. (XI, 116)

2.5. Filosofie en de Taal

La philosophie, si l'on en déduit les choses vagues et les choses réfutées, se ramène maintenant à

cinq ou six problèmes, précis en apparance, indéterminés dans le fond, niables à volonté,

toujours réductibles à des querelles linguistiques et dont la solution dépend de la manière de les

écrire.59

De filosofie is onscheidbaar van de expressie van de taal, die er volgens Valéry ook het

uiteindelijke doel van is. De kritiek op de visie op de taal moet op de volgende manier

opgevat worden: de filosoof ziet de taal als een statisch middel en heeft het geloof dat er vaste

relaties zijn tussen de woorden en de dingen. Een filosofisch systeem is dus te herleiden tot

een classificatie van woorden. De universaliserende filosoof beseft echter niet dat zijn

universaliteit enkel onder de vorm van woorden geuit kan worden. Net hierdoor kan die

filosofie als een kunstvorm beschouwd worden.

57

Moralités, Œuvres II, p. 521. 58

"Quand aux philosophes, que j'avais assez peu fréquentés, je m'irritais, sur ce peu, qu'ils ne répondissent

jamais à aucune des difficultés qui me tourmentaient." Au sujet d'Eurêka. Œuvres I, p. 855. 59

Avant-propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1273.

21

A mon avis, toute Philosophie est une affaire de forme. Elle est la forme la plus compréhensible

qu'un certain individu puisse donner à l'ensemble de ses expériences internes ou autres, et ceci,

indépendamment des connaissances que peut posséder cet homme.60

We zullen in het volgende hoofdstuk nog spreken over Valéry's onbegrip voor de definitie van

filosofie. De redenen om iemand namelijk niet als filosoof te kwalificeren komen voort uit het

gebrek aan de 'bezorgdheid' omtrent de rede en de taal. Vandaar dat Valéry zegt dat "Notre

philosophie est définie par son appareil, et non par son objet."61

. Als Leonardo da Vinci

bijvoorbeeld door de verbinding die hij maakt van het 'savoir' met het 'pouvoir' als

voorganger van de moderne wetenschap wordt gezien, waar staan de canonieke filosofen dan?

Wat met de problemen die ze bijvoorbeeld rond het woord 'être' opstapelden? We weten

ondertussen dat deze canonieke filosofen zich een 'savoir' hadden toegedicht dat zij in een

verkeerd domein situeerden. Dat 'savoir' was in grote mate afhankelijk van de woorden die zij

gebruikten en hergebruikten. Bovendien geloofden de filosofen in het absurde idee van een

voltooid Savoir: "Elle est cachée dans toute philosophie et jusque dans Kant. Qui

philosopherait sans cette arrière- pensée? Dieu sait Tout. Mais cette notion naïeve - - Va au

Musée." (XIII, 653 Ŕ 654). De filosofie kent geen vooruitgang, enkel stabiliteit; dit omdat

men vasthoudt aan een object van absolute kennis waar men blijft rondcirkelen. Het 'Savoir'

op zichzelf verliest alsmaar aan betekenis wanneer er geen 'pouvoir' aan kan worden

verbonden. Bovendien begint men het aspect van transitiviteit van de taal te onderkennen:

"De plus la langage mieux connu ne laisse plus d'illusions, - ne peut plus dissimuler sa vraie

valeur qui n'est que transitive Ŕ valeur de transformation." (XIII, 382). De filosofen konden de

problemen die uit het 'savoir' voortkwamen niet onderscheiden van de problemen die zij als

losstaand van de taal dachten te behandelen door hun simpele conceptie van talige

bemiddeling.

[…]on observe facilement que la philosophie, définie par son œuvre qui est œuvre écrite, est

objectivement un genre littéraire particulier, caractérisé par certains sujets et par la fréquence de

certains termes et de certaines formes.62

Het merendeel van de filosofen negeert wat geen naam heeft en gelooft bovendien in het

bestaan van alles wat een naam heeft. Dit terwijl de meest simpele en belangrijke dingen

meestal geen naam hebben en de dingen die niet waarneembaar zijn een vage naam krijgen

60

Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1238 Ŕ 1239. 61

Avant-propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1274. Cf. "Histoire vraie de la philosophie. Celles

que l'on fait sont dominées sécrètement par l'absurde idée que celui-là seul est philosophe qui fait un livre de

philosophie Ŕ ou prend pour matière ce qui fut écrit et sous ce titre Ŕ expressément." (IV, 185) 62


22

die problemen opwekken die niet bestaan.63

Vele van deze problemen kunnen geen precieze

en definitieve oplossing kennen terwijl "Le problème le plus important est celui qui peut-être

résolu." (III, 209). Het gaat dus niet enkel om een kritiek, zoals we nog in het volgende

hoofdstuk zullen schetsen, op de zogenaamde filosofische problemen die hun oorsprong

hebben in tradities; een kritiek die zich herbergt in de bekende uitspraak van Kant omtrent de

Verlichting: "Heb de moed, je van je eigen verstand te bedienen!"64

; maar tevens op de

kwestie van de vermenigvuldiging van problemen door gebruik van de taal.

Il faut avouer que le propre des plus grands philosophes est d'ajouter des problèmes

d'interprétation aux problèmes immédiats que peut poser l'observation. Chacun d'eux importe

une terminologie, et dans aucun cas, les termes qu'ils introduisent ne sont bien définis.65

We kunnen erop wijzen dat Valéry reeds in zijn eerste Cahiers (1894!) deze problemen

aanhaalt met uitspraken zoals: "La philosophie et le reste ne sont qu'un usage particulier des

mots." (I, 433) en "Toute métaphysique résulte d'un mauvais usage des mots." (II, 353). En

zoals Judith Robinson stelt is dit opvallend:

On ne peut manquer d'être frappé par les parentés étroites qui existent entre la critique qu

langage qu'on trouve dans les Cahiers et celle qu'on trouve chez les philosophes dits

"analytiques" de l'école anglaise, dont les plus connus sont Russell, Wittgenstein, Ryle et Ayer,

et chez les "positivistes logiques" du Cercle de Vienne: Schlick, Carnap, Neurath et leur

disciples.66

De complexiteit van de taal stijgt volgens Valéry naarmate men woorden isoleert en uit

hun context licht. De filosoof, ' l'esprit affligé de la manie interrogante'67

, transformeert dus

het woord, dat een vorm is van een oud 'antwoord', opnieuw in een vraag door bijvoorbeeld

dat woord te isoleren. Valéry beweerde dat we elkaar slechts begrijpen in het licht van de

"[…]vitesse de notre passage par les mots."68

. We kunnen hier herinneren aan de passage in

de Belijdenissen van Augustinus:

Wat is dus de tijd? Wanneer maar niemand het me vraagt, weet ik het; wil ik het echter

uitleggen aan iemand die het vraagt, dan weet ik het niet. Nochtans zeg ik zonder aarzelen dat ik

dit weet […]69

63

Cf. "Quant à celles qui ne sont pas sensibles, une douzaine de mots vagues, comme idée, pensée, intelligence,

nature, mémoire, hasard …, nous servent comme ils peuvent: ils engendrent aussi, ou entretiennent, une autre

douzaine de problèmes qui n'en sont pas." Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p. 791. 64

Immanuel Kant, 'Wat is Verlichting?' in 'Kleine Werken; geschriften uit de periode 1784-1794', p. 56. 65


Judith Robinson, l'analyse de l'esprit dans les cahiers de Paul Valéry, p. 22. Ik zou nog op verdere affiniteiten

kunnen wijzen zoals bijvoorbeeld de interesse in wiskunde en de definitie van filosofie als taalverheldering. 67

Philosophie de la danse, Œuvres I, p. 1397. 68

Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1318. 69

Augustinus, Belijdenissen, XI, XIV, 17.

23

De eerste fout bij het isoleren van een woord is de verwijdering uit de oorspronkelijke zin:

"On pourrait dire que ce mot (et ses pareils) est une indéterminé dont le sens résulte du reste

de la phrase […]" (X, 535). Volgens Valéry kunnen we woorden gebruiken door het vergeten

van de eerste omstandigheden waarin we ze gebruikten, waardoor we al verder van het ding

zelf afstaan: "Je n'ai point de nom, - dit une Chose Ŕ et quand tu m'appelles Ceci, - tu regardes

quelque autre chose et te détourne de moi." (III, 247). Maar het te ver doordrijven hiervan en

met name het isoleren van een woord en het definiëren in woordenboekstijl veroorzaakt

geloof in absolute woorden. De abstracte entiteiten die onze zinnen vullen en het object zijn

van de metafysica en die er ook de stimuli van zijn, zijn creaturen die volgen uit het gemak

van het zich uitdrukken. Het enige probleem is dat hun conventionele karakter verborgen is

door het voortdurende gebruik ervan; door de onmogelijkheid om af te zien van die woorden.

Een eerste manier om metafysica te vermijden is door de reële bruikbaarheid te verhogen door

precieze praktijkgerichte definities te geven. Daarom bekritiseert Valéry bijvoorbeeld de

'durée' van Bergson:

"Les idées de Bergson sont des combinaisons d'éléments ou de termes que je considère, moi,

comme arbitraires, historiques, -didactiques Ŕ et que je n'accepte pas sans révision et réduction

préalable à des chefs rédéfinis et reconnus utilisables." (XV, 504).70

Filosofen creëren de afgrond van het probleem door het woord in zekere zin als doel te

gebruiken. Dit terwijl de taal iets essentieel provisoir heeft.

Les questions de philosophie et d'esthétique sont si richement obscurcies par la quantité, la

diversité, l'antiquité des recherches, des disputes, des solutions qui se sont produites dans

l'enceinte d'un vocabulaire très restreint, dont chaque auteur exploite les mots selon ses

tendances, que l'ensemble de ces travaux me donne l'impression d'un quartier, spécialement

reservé à de profond esprits, dans les Enfers des anciens. Il ya là des Danaïdes, des Ixions, des

Sisyphes qui travaillent éternellement à remplir des tonneaux sans fond, à remonter le roche

croulante, c'est-à-dire à redéfinir la même douzaine de mots dont les combinaisons constituent le

trésor de la Connaissance Spéculative.71

De voorlopigheid van de taal betekent ook dat de taal haar geldigheid verleent aan het niet-

talige. De waarde van woorden is te vergelijken met de waarde van bankbiljetten; de termen

uit de metafysica geven de illusie van rijkdom maar die rijkdom is relatief en dus niet zuiver

zoals die metafysica zelf gelooft. De fout bestaat erin puur transitorische oplossingen te

verwarren met verifieerbare zaken. Valéry beweert bijvoorbeeld dat een werk zoals de 'Ethica'

van Spinoza dit illustreert: "Spinoza, pas de rigueur en lui. 'Ethica' Ŕ Commode pour juger la

70

Over de relatie tussen Bergson en Valéry, cf. James C. O'Neill, "An intellectual affinity: Bergson and Valéry",

PMLA, 66 n°2 (Mar., 1951), p. 49 Ŕ 64. 71

Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1317.

24

philosophie, car ses définitions et ses axiomes mettent sous nos yeux en peu de mots les

grandes illusions - -" (XII, 91). Valéry bekritiseert op dezelfde manier Kant die volgens hem

enkel tot een 'savoir verbal' komt, terwijl het echte 'savoir' natuurlijk uitmondt in 'pouvoir'.

Kant analyseerde de antwoorden van de metafysica en kwam op die manier tot de oordelen

waarop hij zijn theorie van de constitutie van de geest baseerde. De eerste vraag die hij zich

volgens Valéry moest stellen was of de vragen die de metafysica stelt wel een betekenis

hebben. De reden waarom hij dit niet inzag was de volgende:

Kant a eu l'idée de regarder comme un problème la forme des jugements. Il n'a pas eu l'idée de

regarder un problème plus primitif, celui de l'existence mêle du JUGEMENT. Il a conclu du

langage au réalité. Il a cru que le jugement était parce qu'on peut le parler et le former en parole

et le prendre ou quitter après ou pour des faits mentaux purs. Mais le jugement doit être

rigoureusement caracterisé dans son existence. On voit alors le jugement particulier comme

entièrement dépendant d'une certaine subdivision donnée par le langage Ŕ ou un langage Ŕ

subdivision obtenue à l'aide de propriétés irrationnelles sur une diversité d'impressions. (III, 30)

Kant is verblind geweest door de woorden waarvan hij de waarde doortrok naar de

realiteit. Hij geloofde trouwens werkelijk dat men universele oordelen kan denken; dit terwijl

men ze alleen kan schrijven.72

De filosoof vergeet de 'origine statistique' en de 'destination

purement pratique'73

van de taal; hij begeeft zich met onbestemde woorden op het terrein van

het denken. De metafysica vereist dat we onze tijd op die provisorische loopplankjes

verdoen.74

De filosoof produceert intense en diepzinnige combinaties die mogelijk zijn net

door de verschuiving naar bijna ondefinieerbare betekenissen Ŕ het is niet genoeg om te

wijzen op de historische aard van de taal om hem af te brengen van de vraag wat bijvoorbeeld

'vrijheid' is. Het is in feite alsof geloof in het bestaan van absolute waarden van woorden dit

verhindert.75

De taal dwingt ertoe om bepaalde zaken te fixeren en te generaliseren,76

maar de

filosoof trekt daaruit de verkeerde conclusie:

Il n'y a ni concepts, ni catégories, ni universaux, ni rien de ce genre. […] La difficulté vient du

langage. C'est l'emploi du même mot dans p séries ou phrases différentes qui fait croire à un

concept sous ce mot. (II, 855 Ŕ 856)

72

Cf. "La Critique de la Raison Pure est impure." (XI, 285) 73

Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1460. 74

Cf. "[…] la métaphysique exige que l'on s'attarde sur ces passerelles de fortune." Fragments des mémoires

d'un poème, Œuvres I, p. 1478. 75

Cf. "Le philosophe croit au mot en soi Ŕ et ses problèmes sont des problèmes de mots en soi, de mots qui

s'obscurcissent par l'arrêt et l'isolement Ŕ et qu'il éclaircit de son mieux en leur créant de son mieux, et

artificiellement, par voie réfléchie et imaginative, ce que précisément son arrêt et ses doutes leur avaient enlevé

Ŕ leurs caractères de transition Ŕ car le langage n'est que transition Ŕ voie de communication." (XIII, 502) 76

Cf. "Le langage permet l'introduction illicite de la forme problématique dans tous les cas où il sépare ce qui est

toujours uni dans l'expérience à quelque chose d'autre." (II, 484) en "Nous donnons / attachons / des noms à nos

choses / images / mentales hors de proportion avec ces choses Ŕ avec nos puissances vraies, et c'est là,

philosophie." (X, 323)

25

In de huid van bijna elke filosofie bevinden zich twee instinctieve geloofsregels. De eerste

is dat men in de taal een passend vermogen kan vinden die men door bewerkingen op de taal

kan losmaken. Valéry meent dat dit geloof afkomstig is uit een conceptie die de taal een soort

goddelijke origine geeft: "[…]croyance d'ordre magique Ŕ origine divine du langage Ŕ pouvoir

création Ŕ "(XI, 477).77

Ten tweede gelooft de filosoof ook dat de taal kan leiden tot formules

die een niet-provisorische, niet-communicatieve, niet-transitieve waarde hebben maar

daarentegen dè Verklaring of het ultieme 'Savoir' in zich dragen.

De filosoof ondervraagt dus de betekenis van een woord en wordt daarbij onbewust

verleid tot het uitvinden van een 'ideale' en foutieve betekenis. Dit omdat men het woord

geïsoleerd beschouwt en omdat men de betekenis die men in het onmiddellijke gebruik heeft

geobserveerd minimaliseert of gewoonweg negeert wanneer deze niet-compleet lijkt. Men

gaat er van uit dat elk woord een gedetermineerde betekenis heeft, met een 'correspondance

uniforme' (XV, 891), en dat het perfecte systeem van woorden ergens ter beschikking staat

van een geest die krachtig genoeg is om deze te ontdekken. Valéry toont aan dat de essentie

van oorspronkelijke filosofie echter niet in die begrippen ligt:

Enlevez à la métaphysique tous ses termes favoris ou spéciaux, tout son vocabulaire

traditionnel, et peut-être constaterez-vous que vous n'avez pas appauvri la pensée. Peut-être

l'aurez-vous au contraire soulagée, rajeunie, et vous serez-vous débarrassé des problèmes des

autres, pour n'avoir plus affaire qu'à vos propres difficultés, à vos étonnements qui ne doivent

rien à personne, et dont vous ressentez véritbalement et immédiatement l'aiguillon intellectuel.78

Door bijvoorbeeld de esthetische ervaring kunnen we er bewust van worden dat er meer is

dan de woorden alleen. We voelen op zo een moment dat woorden tekortschieten. De kracht

van woorden ligt in het "[…]nous faire repasser au voisinage d'états déjà éprouvés[…]"79

, in

het tot stand brengen van de herhaling; dit terwijl we ons aansluiten bij de mentale levenstijd

die zich niet laat herhalen. Doordacht denken betekent dan misschien niets meer dan het

vermijden van een verbaal automatisme. Het is dit automatisme dat dan de gevaren van de

taal met zich meebrengt vanwege de intrinsieke eigenschap van het domein van het denken.

Die eigenschap wordt bepaald door het feit dat zich in het denken niets bevindt dat de

transitieve aard van de taal vastlegt met als gevolg dat de natuurlijke taal voor het exacte en

precieze denken, om het eufemistisch te formuleren, niet het beste instrument blijkt.

77

Valéry geeft hier de idee weer van de 'reflectieve' visie op taal. De opvatting dat er een natuurlijke band is

tussen woorden en dingen heeft inderdaad een bijbelse (en dus 'goddelijke') herkomst. Cf. Jürgen Pieters, Beste

Lezer, een inleiding in de algemene literatuurwetenschap, p. 91 Ŕ 92. 78



26

De filosoof "[…]pense sa vie ou vit sa pensée, dans une sorte d'équivalence, ou d'état

réversible, entre l'être et le connaître, […]".80

Met andere woorden is filosofie de attitude die

de taal linkt en betrekt op het innerlijke leven. Het probleem is natuurlijk dat de taal die de

filosofen zich eigen gemaakt hebben geenszins geschikt is om het denken te laten spreken.

…toutes ces abstractions de la philosophie traditionelle me paraissent des oeuvres de Primitifs.

[…] Introduire des mots abstraits sans en donner des définitions nettes, et nettement

conventionnelles, me semble critiquable.81

De commentaar op stervelingen die zich enkel bezig houden met het kennen en die dromen

van een dictatuur van de 'connaissance' (XVI, 699) is simpel: "C'est assurément n'être point

ce que l'on est."82

. De sterkste vijand van het kennen is het handelen zelf of althans de

dronkenschap die door het handelen veroorzaakt wordt. De handeling staat tegenover de

onbeweeglijke en lucide waarnemer of met andere woorden: 'notre condition pesante et

sérieuse' tegenover de 'état d'étincelante salamandre'83

.

Bij een vergelijking met de wiskunde valt op dat deze laatste zich onafhankelijk heeft

opgesteld van het bereiken van een doel vreemd aan de concepten zelf. Dit terwijl het met de

taal helemaal anders gesteld is:

[…] en dehors de son application aux besoins les plus simples et les plus communs de la vie, le

langage est tout le contraire d'un instrument de précision.84

De rol van de taal is dus essentieel, maar transitief; wat betekent dat men niet kan stoppen

bij de taal. Die transitiviteit is ook de reden waarom men zoveel filosofische pseudo-definities

en besluiten onder discussie blijft stellen. Enkel de wiskunde kan het zich veroorloven om in

de taal te verblijven omdat ze de stoutmoedigheid hebben gehad om de taal scheppend of

creatief te maken door conventies: "Le mérite exemplaire de la mathématique […] c'est

d'avoir su poser a priori le système de ses postulats, axiomes et définitions."85

Indien de

filosofen ermee instemden om deze voorwaarde te accepteren en om woorden die ze uitvinden

en het misbruik dat ze er eventueel van maken enkel als producten van conventies te

beschouwen, dan pas zou hun metafysica in zekere zin aanvaardbaar worden. De resultaten

80

Ibid., p. 1264. Cf. "Si nous faisons abstraction complète de ce qui est adjoint à la vision, nous pouvons

toujours considérer ce qui est reçu de l'expérience immédiate comme un désordre et une multiplicité des choses

privée-de-significations, isolées, infranchissables, sans issue, sans relations, muettes Ŕ L'être. Ainsi toute

connaissance se doit figurer par une coordination plus ou moins riche et quand nous prétendons 'remonter' du

connaître vers l'être nous prétendons couper ces liaisons Ŕ revenir au point de signification nulle, de non-monde,

de non-moi." (XI, 424 Ŕ 426.) 81


L'âme et la danse, Œuvres II, p. 168. 83

Ibid., p. 170. 84

Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1366. 85

Gérard Genette, Figures I, p. 257.

27

van hun beroep zouden dan als een vorm van kunst of poëtische fictie die abstracties

combineert gewaardeerd kunnen worden. Alle filosofie maakt de beweging van het

eenduidige naar het dubbelzinnige door de woorden van hun reële behoeften en van hun

momentane en dienstige gebruik te scheiden. Een eerste fout is de zoektocht naar de

waarheid waarvan Valéry zegt dat ze in zekere zin mede gecreëerd moet worden door zich

niet beet te laten nemen door de illusies van de taal en door er het geschikte instrument voor

te vinden: "De l'impossibilité de rien calculer exactement avec le langage en général; et en

particulier avec celui de la philosophie." (II, 446). Filosofische systemen zijn immers niet

goed gedefinieerde symboolsystemen. Maar als de filosoof als kunstenaar gezien wordt, dan

is zijn object niet meer de 'Waarheid' en is er geen probleem als hij het woord dat zijn rol

heeft uitgespeeld met een perfect transitief gebruik, herneemt en er bij stil blijft staan.

De gemeenschappelijke taal is dus een praktisch instrument geboren uit de nood aan

communicatie. Ze is een 'statistische' creatie, wat betekent dat ze aan allerlei individuele

variabelen onderhevig geweest is en nog altijd is. Ze is dus een grof instrument. Tenslotte is

haar initiële doel essentieel transitief. Een uitkomst voor de taal ziet Valéry in de reductie tot

een precies, transitief, mediërend tekensysteem. Een andere uitweg is dat men haar

zintuiglijke eigenschappen exploiteert, zoals men bijvoorbeeld in de poëzie doet. De

poëtische taal is dan niet praktisch, is een artificiële constructie en bovendien een doel op zich

met als eigenschap het behoud van haar vorm vanwege de esthetische noodzakelijkheid: "La

poésie, art du langage, est donc contrainte de lutter contre la pratique et l'accélération

moderne de la pratique."86

.

De taal heeft als limieten aan de ene kant de muziek, en aan de andere kant de algebra.87

De poëzie staat dan voor de muzikale zijde en het proza voor de algebraïsche zijde. Het proza

neigt dan naar de annulatie van het sonore element ten voordele van de betekenis, net zoals in

een symbolische taal. Het enige verwijt dat Valéry dat proza maakt is haar onnauwkeurigheid

- zijn idee voor een nieuw woordenboek maakt dit duidelijk. Het doel van de poëet is niet om

een bepaalde betekenis over te brengen, te communiceren, te onderwijzen, maar om een

poëtische toestand te creëren. Net daarom ligt de nadruk van de poëzie meer in het 'doen' en

'maken' dan in het 'zeggen'. Bij proza is het bovendien zo dat men ernaar neigt zich in te

kapselen in een imaginair leven terwijl poëzie de totale mens en dus ook het lichaam en de

sensibiliteit laat voelen. Het is van belang er op te wijzen dat "La Poésie n'est pas la pensée;

86

L'invention esthétique, Œuvres I, p. 1414. 87

Cf. Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1370.

28

elle est la divinisation de la Voix."88

. De betekenis bij de poëzie is de poëtische toestand, die

onder andere geboren wordt uit de mate van muzikaliteit die de poëzie bezit.

Het belang van dit hoofdstuk ligt in de nadruk die Valéry legt op de aard van de taal. Hij

ziet het besef van de taal als een provisorisch instrument als één van de grote

verwezenlijkingen die nog moeten volgen en die een impact zal hebben op hoe gekeken wordt

naar alles wat neergeschreven is:

L'histoire de l'usage du langage (philosophie, littérature etc.) se divisera plus tard en 2 ères.

A. L'ère avant que les --- mots eussent perdu leur poids propre apparent Ŕ leur valeur supposée

isolée Ŕ (à quoi les dictionnaires font croire).

B. B. Ensuite! (XI, 786)

88

Souvenir de Nerval, Œuvres I, p. 597.

29

3. Figuren van het Denken

3.1. Descartes en Filosofische Problemen

Een andere kritiek die Valéry loslaat op de filosofie heeft te maken met haar voorstelling

van problemen. Het gaat zelfs zo ver dat de filosofie zich transformeert tot een antifilosofie

als men bij het onderricht niet prat gaat op de vrijheid van elke geest ten opzichte van de

opwerping van zowel filosofische doctrines als de typische filosofische problemen.

Je crois que l'on naît philosophe, comme l'on naît sculpteur ou musicien; et que ce don de la

naissance […] peut à présent se fier à soi-même et ne plus tant poursuivre que créer.89

Wat Valéry hiermee bedoelt is dat een echte filosoof zichzelf vormt; dat hij zichzelf als

uitgangspunt neemt en dat de filosofische interesse dus bij het individu begint. We kunnen

hier dan ook wijzen op de invloed die uitgaat van 'zijn' Descartes90

.

3.1.1. Het Cogito

Valéry had een enorme fascinatie voor Descartes. Hij formuleerde in zijn Cahiers vaak

variaties op het 'Cogito ergo sum'91

en ging er prat op dat hij, net zoals Descartes, alle

vooroordelen achter zich liet en uit zichzelf begon. Het negende mondiale congres van de

filosofie aan de Sorbonne in Parijs in 1937 gaat van start met een eerbetoon aan Descartes,

waarvan zijn 'Discours de la méthode' drie eeuwen oud geworden is. Valéry is de resterende

kandidaat voor het openingsdiscours vanwege een ziekgevallen Bergson.92

Voor Valéry is

Descartes een intellectuele held, niet in het minst vanwege de betrachting een universum

volledig te representeren via de wiskunde.93

89

Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1249. Cf. "L'éducation profonde consiste à défaire l'éducation

première." Analecta, Œuvres II, p. 748. 90

"Et comme dans le cas de Mallarmé et du Vinci, c'est ce portrait de son Maître imaginaire, et imaginé, qui est

le ressort de toute l'influence qu'il lui donne licence d'exercer sur lui." Maurice Bémol, la méthode critique de

Valéry, p. 48. 91

Er zijn talrijke 'Variations sur Descartes' te vinden in het oeuvre van Valéry, bijvoorbeeld: "Je souffre donc je

suis." (XVIII, 343); "Parfois je pense; et parfois je suis."in Choses Tues, Oeuvres II, p. 500; "Je ME pense donc

je suis."(II, 184); "Je rêve donc je suis." (XXIII, 375), "Je fonctionne donc je suis."(VIII Ŕ 838), "Je pense donc

je souffre." (XXIII, 392). 92

Descartes. Œuvres I, p. 792 Ŕ 810. 93

Cf. "Descartes Ŕ anti-philosophe Ŕ puisqu'il pensait sur toutes choses aux applications. Le Cogito est pour en

finir avec la philosophie. […] Alors les vraies grandes idées: un univers à représentation mathématique totale

[…]" (XXIII, 481)

30

Descartes is voor Valéry iemand die zorgde voor het onderscheid tussen een 'echte' filosoof

en een archetypische filosoof. Hij noemt die laatste een poëet die woorden en metaforen

gebruikt die tegelijkertijd een oplossing en een probleem zijn. Valéry slaagt er dan ook in om

zichzelf als een vreemdeling in het domein van dat soort filosofie te verklaren: "Je ne suis pas

à mon aise dans la philosophie."94

. Vele van de problemen van de archetypische filosofie zijn

schijnproblemen, ontstaan uit hun misbruik van de taal.95

De filosofie gaat zo ver "à prendre

pour question (dans le langage) ce qui était généralement considéré comme réponse." (XII,

419). Met dit soort filosofie zal het volgens Valéry vlug afgelopen zijn:

La philosophie…me semble, comme tout le reste des choses humaines de ce temps, dans un état

critique de son évolution, et par le même effet des progrès extraordinaires des sciences de la

nature.96

Naast eerbied voor de cartesiaanse methode waarvan de essentie volgens Valéry ligt in de

uniforme behandeling van problemen, toont Valéry ontzag voor het bewuste handelen van

Descartes:

Ce qui m'enchante en lui et me le rend vivant, c'est la conscience de soi-même, de son être tout

entier rassemblé dans son attention; conscience pénétrante des opérations de sa pensée;

conscience si volontaire et si précise qu'il fait de son Moi un instrument dont l'infaillibilité ne

dépend que du degré de cette conscience qu'il en a.97

Valéry hecht weinig waarde aan het deel van de werken van Descartes die gewijd zijn aan

onderwerpen waarvan hij het bestaan of het belang enkel van anderen heeft geleerd.

Discussies over de cartesiaanse metafysica interesseren Valéry niet, tenzij als historische

documenten98

.

"Le Je et le Moi devant nous introduire à des manières de penser d'une entière généralité,

voilà mon Descartes."99

De echte methode van Descartes is het egotisme of de ontwikkeling

van het bewustzijn met als oogmerk de kennis. In het 'Discours de la méthode' is de

menselijke stem dus interessant. Descartes' kracht komt voort uit het vertrouwen in zichzelf

en in de macht van zijn denken. Het Cogito is volgens Valéry dan ook een 'coup de force', een

reflex van het intellect "…car ce petit mot Sum n'a aucun sens."100

. De kritiek op het

werkwoord 'être' slaat vaak op het gebruik van 'zijn' in de hoedanigheid van een

94

Fragment d'un Descartes, Œuvres I, p. 791. 95

Cf. "Les problèmes doivent être naturels Ŕ c'est-à-dire séparables, indépendants de la langue et jamais

généraux." (II, 375) 96

Descartes, Œuvres I, p. 799. 97

Ibid., p. 805. 98

Of als kunstwerken. Cf. 'l'introduction à la méthode de Léonard de Vinci' Oeuvres I, p. 1250. 99

Descartes, Œuvres I, p. 806. 100

Ibid., p. 825. Cf. "Le Cogito montre surtout Descartes 'médusé' par le verbe Être." (XI, 650)

31

bestaansbevestiging: "…le petit verbe être ne possède aucune vertu particulière, que sa

fonction n'est que de joindre…"101

Het Cogito, hoewel het geen enkele 'sens' heeft, is toch van

belang vanwege zijn 'valeur': het is een 'coup de poing sur la table' en herinnert ons eraan dat

taal niet enkel een expressie van het denken is, maar tevens een act, een actie.102

Maar daarbij laat Valéry het niet: vanaf 1925 laat hij een propositionele calculus los op het

Cogito. Het eerste probleem bij een formalisering volgens de logica is dat men noch aan het

eerste, noch aan het tweede deel een betekenis of waarheidswaarde kan verlenen. De negatie

van de proposities impliceert of staat gelijk met de positieve variant aangezien het woordje 'ik'

uitspreken zowel het zijn als het denken poneert. Valéry verwijst vervolgens naar het 'je dis

que' die stilzwijgend aan bijna elke zin voorafgaat. Een studie moet dus de gehele zin 'Je

pense donc je suis' ondervragen. Het besluit is dat het Cogito geïmpliceerd wordt door zijn

negatie en dat de Cogito-formule hierin waar is.103

Valéry kan het Cogito vervolgens als een

soort axioma behandelen ter wille van de definitie van de verschillende componenten ervan.

Hiervan staat hij het langst stil bij het woordje 'donc' dat volgens hem voor een soort

gelijkheid staat. 'Je pense donc je suis' = 'Je suis donc je pense vanwege 'je suis = je pense que

je suis'. Valéry wijst verder nog op het belang van het voornaamwoord:

Je est par définition le seul nom qui puisse se combiner exactement, catégoriquement, avec

Penser et sentir. Les combinaisons tu et il sont hypothétiques. (X, 568)

Het Cogito definieert als het ware het 'ik' of met de existentiële quantor: Çx (x=ik). Zo

komt Valéry opnieuw uit op de oorsprong van het Cogito;de affirmatie van een bestaan.

Het nieuwe aan het cartesiaanse Cogito is dat ze de mens binnendraagt in de filosofie. Het

is het startpunt van een echte filosofie:

Mais de ressentir l'être dans l'homme, et de les distinguer si nettement, de rechercher une

certitude du degré supérieur par une sorte de procedure extraordinaire, ce sont les premiers

signes d'une philosophie…104

101

Ibid., p. 806. Cf. "Déification du verbe être, voilà la moitié de la philosophie." (XI, 810) 102

Dit doet natuurlijk denken aan de zogenaamde 'speech act' (of 'illocutionary act') van J.L. Austin. 103

Het gaat hier om een regel van de propositionele calculus nl. indien een negatie van een propositie deze

propositie impliceert, is de propositie waar. In de geschetste waarheidstafel blijft slechts lijn drie staande

aangezien A en B verschillende waarden moeten krijgen vanwege de semantische definitie van de negatie: 'als

v(A)=1 dan v(¬A)= 0 ' en 'als v(A)= 0 dan v(¬A)= 1 '.

A B AÄB

1. 1 1 1

2. 1 0 0

3. 0 1 1

4. 0 0 1

104

Fragment d'un Descartes, Œuvres I, p. 791.

32

Het betreft hier bijvoorbeeld het toekennen van een relatieve autonomie aan het bewustzijn

waar men respectievelijk de kapen van een monistisch materialisme en een monistisch

idealisme mee ontwijkt. Het Cogito, verklaart Descartes zelf in zijn 'Réponses aux secondes

objections'105

is niet een deductie van het bestaan door de kracht van een syllogisme, maar het

gaat om een onmiddellijke, intuïtieve kennis. Valéry vindt trouwens dat Descartes misschien

beter het Cogito anders opgesteld zou hebben, namelijk als 'Je pense, donc je fus' aangezien

het zijn eerst is en dat het denken daarop geënt is. Het Cogito is volgens Descartes

onmiddellijk en intuïtief gegeven; een probleem hierbij is dat deze uitgewerkt wordt in een

zin. Hoe kunnen deze woorden een vertrekpunt zijn als alle taal noodzakelijkerwijze een soort

vertaling van het denken is? Valéry merkt op: "Je parle, donc Ŕ a fortiori, je suis. Pourquoi

'pense' au lieu de 'parle'?" (XIX, 84).

3.1.2. De Methode

In 1925 had Valéry al een voorwoord geschreven voor een uitgave van 'Discours de la

méthode'.106

Dertig jaar eerder en wel in dezelfde maand waarin hij 'La soirée avec Monsieur

Teste' schreef, merkte hij in een brief aan André Gide op dat het 'Discours de la méthode' iets

had van een moderne roman die het leven van een theorie en niet het leven van een passie

vertelde.107

Het is bizar dat Valéry heel wat belang stelt in 'een' materiële Descartes: zo merkt hij

meerdere malen op dat er geen standbeeld108

gekomen is voor zijn held en in 1931 noteert hij

in zijn Cahiers het verloop van een bezoek aan het natuurhistorisch museum: "Longuement

manié le crâne de Descartes." (XV, 400). In het voorwoord van het 'Discours' verkropt hij dan

maar het feit dat er geen sculptuur of graf is door te schrijven dat Descartes een zo

onvergelijkbare kunstenaar was dat hij zichzelf een monument bouwde in de vorm van het

'Discours' waar hij "…le statue de son esprit…"109

in neerpootte.

In 1941 verschijnt een werk van de hand van Valéry getiteld 'Les pages immortelles de

Descartes choisies et expliquées par Paul Valéry'.110

Valéry slaat hier de biografische weg op,

105

Cf. Descartes, Discours de la méthode suivi des Méditations Métaphysiques, p. 162 Ŕ 182. 106

Fragment d'un Descartes. Œuvres I, p. 787 Ŕ 792. 107

Cf. Oeuvres II, p. 1381. 108

Cf. "La statue et la gloire sont formes du culte des morts, qui est une forme de l'ignorance." Choses Tues,

Œuvres II, p. 487. 109

Fragment d'un Descartes, Œuvres I, p. 789. 110

Het deel geschreven door Valéry zelf getiteld 'une vue de Descartes' beslaat p. 810 Ŕ 842 in Oeuvres I. De

gekozen tekstfragmenten waren: 'Discours de la methode', 'Méditation deuxième', Lettre de l'auteur [au

traducteur des Principes]', drie brieven aan Mersenne en één brief 'à M. de Balzac'.

33

vandaar ook de inclusie van de brieven van Descartes aan Martin Mersenne.111

Een eerste

zaak die opvalt zijn de parallellen met Valéry zelf: de tijd in het leger, de strijd met zichzelf,

het zelfbewustwordingsproces en het op slag aan zichzelf verklaren van de intellectuele

onafhankelijkheid. Het verschil tussen de mystieke bekering en de intellectuele bekering ligt

volgens Valéry in het volgende 'interval':

Tandis que dans l'ordre mystique, la modification peut se produire à tout âge, elle semble dans

l'ordre intellectuel avoir lieu généralement entre dix-neuf et vingt-quatre ans: il en fut ainsi, du

moins, dans les quelques "espèces" de moi connues.112

Het is duidelijk dat Valéry het thema van 'zijn' Ego Cartesius vaak herneemt vanwege de

kracht die eruit voortkomt; een kracht die Valéry zelf hernieuwt na zijn eigen 'coup d'état' in

1892, het jaar waarin hij de ochtendlijke denkgymnastiek van zijn Cahiers aanving. Deze

ommekeer doet trouwens ook denken aan Descartes' verhandeling 'Les passions de l'âme'113

.

Dit werk toont inderdaad aan, gebaseerd op het dualisme neergezet in de vorige werken zijnde

de 'Meditationes de prima philosophia', de 'Principia philosophiae' en het 'Discours de la

méthode', hoe men de emoties aan de rede ondergeschikt kan maken. Deze rede bij Descartes

verwijst natuurlijk naar een door God aangebrachte instantie. Bij Valéry is deze externe God

echter afwezig; het gaat om een interne god. Het 'Moi pur' durft Valéry daarom wel eens te

vergelijken met een goddelijke instantie: "Valéry ontkent het goddelijke niet; hij herleidt het

alleen tot de immanente werking van de geest."114

.

Valéry schrijft met zijn Cahiers niet een 'journal' maar "des idées simples ou plutôt (en

géneral) des moments particulièrement simples qui se produisent en lui." (XXIII, 8). De orde

die Valéry meermaals in zijn Cahiers wou aanbrengen is aan te tonen via de dactylografische

en taxonomische pogingen die een soort nieuw 'Discours de la Méthode' moesten

teweegbrengen. De Cahiers zijn allerminst van de orde van de biografie; hij keurde deze

totaal af vanwege de notie van een relaas van een individu dat ermee samenhangt.

111

Cf. "Comme si un goût soudain de la biographie s'était éveillé chez un homme qui en fut d'autre part

l'adversaire déclaré, il semble pour une fois partir en quête des 'débris extérieurs' d'une personnalité évanouie et

tenter de la reconstruire." Nicole Celeyrette-Pietri, Valéry et le Moi d'après les Cahiers, p. 175. 112

Descartes, Œuvres I, p. 815. Het gaat hier natuurlijk om 'la nuit de Gênes' van 1892 van Valéry. Cf. "Eine

innere Verwandtschaft betrifft nicht zuletzt die persönliche Krise, die beide auf ihren Weg brachte, den sie dann

zeitlebens einhielten." Löwith, Paul Valéry, p. 236. 113

Dit werd al eerder opgemerkt door Maarten van Buuren. Cf. 'Narcissus en de geest', in Paul Valery, De macht

van de afwezigheid, p. 24. Hier stelt hij dat: "Paul Valéry dweepte met Descartes en vooral met de verhandeling

die Descartes in 1649 schreef onder de titel Les passions de l'âme (De hartstochten van de ziel)." Valéry

'dweepte' in feite vooral met het 'Discours' dat hij zowel kon gebruiken ter identificatie met zijn 'Système' en als

voorbeeld van de 'moderne' roman. 114

Maarten van Buuren, ibid., p. 25.

34

De mens die zichzelf een schijnbare eenheid toebedeelt is vervaardigd uit 'fragmenten'

waarvan het principe ter unificatie nog ontdekt moet worden.115

Elke systematisering lijkt

hierbij vast te lopen. In schijnbaar onsamenhangende fragmenten over onderwerpen allerlei,

bouwt Valéry zijn systeem geleidelijk aan op. Hij noemt ze "Les tâtons du matin." (XVI, 793).

Het 'rondtasten', de 'probeersels' zijn één van de pijlers voor de 'theorie de la pureté'; voor

Valéry's insulaire positie. Die notie van puurheid, die een cartesiaanse erfenis is, slaat al neer

in de eerste Cahiers. Het is een tabula rasa-methode116

die Valéry ertoe moet brengen zich

voor de dingen te stellen "comme tout inconnues" (XVI, 370). Valéry's cartesianisme is deze

poging:

Tout considérer dans l'espace du langage, comme Descartes, toute figure de l'espace euclidien

dans ses projections sur les axes. (XXIII, 869)

Het volgende fragment uit de Cahiers maakt veel duidelijk: ze bevat de referentie naar de

relatie tussen Descartes, actie, de methode, de filosofie en de taal.

Le commencement d'une "philosophie" est toujours et nécessairement la destruction de quelque

chose Ŕ qui est ou bien ce que pensait celui qui constitue sa "philosophie" avant qu'il s'y soit

mis; ou bien ce qui était pensé par d'autres. Il n'y a pas de vrai philosophe sans cette réaction et

destruction initiale, à laquelle quelques-uns s'arrêtent. Ŕ J'observe, à côté de ceci Ŕ que toute

Science se détache progressivement Ŕ en tant que vocabulaire, du langage commun et en tant

que manière de penser ou d'agir, de la manière commune; et d'abord, en instituant entre le

penser et l'agir, une relation toute particulière… La philosophie ne se fait pas une action, et c'est

pourquoi la philosophie n'a pas de but car l'action et le but sont inséparables. Ŕ Cartesius a (en

ligne générale) essayé d'en faire une action Ŕ après l'opération de destruction sommaire initiale Ŕ

par l'idée de la Méthode, c'est-à-dire d'un manuel opératoire Ŕ que l'on peut nommer Analyse-

par-référence = Division, ce qui le conduisait à donner une place et une valeur à lui aux notions

et problèmes de la philosophie qu'il n'écartait pas. (XXIII, 633-634)

Het gaat om een "mastery over language"117

met als doel een grotere exactheid en precisie

teneinde het denken en het ageren efficiënter te doen opereren. Valéry's onderscheid tussen

wat ik een 'echte' en een 'archetypische' filosofie genoemd heb, wordt op die manier nog

duidelijker. Valéry merkt trouwens nog op dat aan het begin van de transformatie van de taal

het Ik van Descartes staat. Het paradoxale hiervan Ŕ dat aan de dehumaniserende objectiviteit

van de moderne wetenschap een fundamenteel intellectueel subjectieve benaderingswijze ten

grondslag ligt Ŕ komt ook terug in 'l'introduction à la méthode de Léonard de Vinci' waar

Valéry stelt dat een filosoof over zijn filosofie (die de pretentie heeft een zo universeel

mogelijke aanspraak te maken) toch als over iets hoogstpersoonlijks beschikt.

115

Cf. "J'ai l'esprit unitaire Ŕ en mille morceaux." (II, 137) 116

Ik doel hier geenszins op 'tabula rasa' zoals die geassocieerd wordt met Locke en het empirisme. Het gaat om

het erkennen van de tabula rasa bij Descartes; wat voor Valéry betekent: 'zichzelf' als beginpunt nemen. 117

Pietra, 'An art of rethinking: Valéry's negative philosophy' in Reading Paul Valéry, p. 93.

35

Ainsi mon dessin n'est pas d'enseigner ici la méthode que chacun doit suivre pour bien conduire

sa raison, mais seulement de faire voir en quelles sorte j'ai tâché de conduire la mienne.118

schrijft Descartes in zijn Discours de la méthode. Hier is dan ook de plaats van het

kunstwerk zoals Valéry het opvat;

Métaphysique. La caractéristique la plus remarquable de celle-ci est la construction. Œuvre d'art

Ŕ et CECI DOIT ETRE PERSONNEL c'est-à-dire utilisable, en communication permanente

avec la vie (la science est inhumaine).119

De correctheid en precisie in de details is in alle wetenschappelijke domeinen belangrijk;

dit in tegenstelling tot het domein van de archetypische filosoof waarvoor de details niet

overgedragen worden door gebrek aan mogelijkheid tot verificatie:

Il en est ainsi dans tout les domaines, à l'exception de celui des philosophes, dont c'est le grand

malheur qu'ils ne voient jamais s'écrouler les univers qu'ils imaginent, puisque enfin ils

n'existent pas.120

Descartes, "l'homme des axes"( IX, 638), inspireert Valéry ertoe om "se servir agilement,

sciemment et méthodiquement de son Moi comme origine de coordonnées universelle." (II,

141). Dat wordt interessant vanwege zijn onderzoeksthema; naar analogie met de cartesiaanse

revolutie wil Valéry nu namelijk in de wereld van de psychologie de mathematische rigiditeit

introduceren. Taal is daarbij belangrijk omdat het denken ermee moet omgaan; daarvoor is het

van belang zo puur mogelijke concepten te gebruiken. Valéry wil verder de brute ervaring, het

incoherente geheel van gegevens een vorm geven die toestaat begrepen te worden.

De verwijzingen naar definities en het woordenboek121

moeten in dit licht gezien worden.

Het doel van Valéry's 'Système' is doorweken van een abstract rationalisme: het is het geloof

in de mogelijkheid om de voorwaarden te vinden die zouden toestaan psychologische zaken te

'berekenen': " 'L'objectivité' consiste à pouvoir tout mettre sous la forme A = 0, Tout dans un

membre -, C'est-à-dire séparer nettement ce qui est observé de ce qui observe." (VII, 651).

Daarom is het tijd dat de traditionele filosofie zich hervormt; leidraad wordt daarbij het

algemene probleem om de wetten van de representatie van het bewustzijn te vinden: "Je sens

que tout progrès philosophique à venir dépendra de l'envie qu'on aura de représenter plus au

moins précisément la connaissance et la pensée." (I, 870). Het is onder de naam 'Gladiator'

dat Valéry in zijn Cahiers het project van de gymnastiek van het denken onderneemt. Het is

via exacte representaties dat de mens de teugels zal kunnen aanhalen:

118

Descartes, Discours de la Méthode suivi des Méditations, Paris, union générale d'éditions. S.D., p 27. Dit

fragment had evengoed neergepend kunnen zijn door Valéry zelf in zijn Cahiers. 119

Notes inédites, Dossier Descartes. Geciteerd in Celeyrette-Pietri, Le Moi d'après les Cahiers, p. 240. 120


Cf. "Mon système est un dictionnaire." (XIII, 823)

36

"Gladiator Ŕ L'obéissance. La tenue en main, la connaissance des réactions de l'animal

Sensibilité. Dresser la jument Sensibilité. Ars magna. Dresser le Langage. Le travailler en

artiste. Faire marcher légèrement cet animal furieux." (VI, 901)122

Het Systeem van Valéry is een betrachting om een absolute taal te vinden. 'Absoluut'

betekent bij hem de simpele en pure representatie. Het 'Absolute' moet ertoe leiden om het

werkelijke denken uit te drukken en dat in termen van het functioneren van het lichaam omdat

het 'Absolute' als fundament de sensibiliteit heeft. Het gaat hier niet om een geïdealiseerd

lichaam, maar om 'le corps vécu' die "le noeud de toutes choses" (VIII, 391) is. Het Systeem

is dus een vorm van cartesianisme waar het lichaam de rol speelt van referentiepunt.

"Le corps me semble la chose à étudier de près Ŕ Car il est lié à tout, et dans chaque évènement

φ ou ψ, ses parties ont des valeurs déterminées. Il est l'unique, le vrai, l'éternel, le complet,

l'insurmontable système de référence." (VIII, 752)123

Een leitmotiv van de Cahiers zal daarom ook worden: "Ma méthode, c'est moi." (XV, 164).

In 1892, het beginpunt van de opbouw van het 'Système', ging Valéry van start met

"l'objectivation de l'interne" (XXIII, 85). Het betekent concreet dat Valéry de onrusten van het

affect zal terugdringen, dat hij een orde zal opleggen via een onpersoonlijk bewustzijn die de

helderheid en transparantie van de fenomenen van 'l'esprit' zou moeten garanderen.

De eerste jaren van zijn Cahiers staan onder het teken van de 'Arithmetica Universalis'. Hij

wilde via zijn studie van de wiskunde het functioneren van 'l'esprit' ontdekken en er tevens de

meteen de meest rigoureuze expressie van neerpennen. De zelfverzekerdheid bij het zich

inlaten met dit project kan misschien verklaard worden door de tijdsgeest. Laat ons eraan

herinneren dat in 1873 Maxwells 'A treatise on electricity and magnetism' uitkwam, dat in die

tijd Felix Klein de groepentheorie in de meetkunde introduceerde en dat Hilbert zijn

'Grundlagen der Geometrie' in 1899 uitgaf.

Het onderzoeksonderwerp van zijn Cahiers is niet het Moi, maar 'de mens Ŕ ik';

"Ανθρωπος . Εγω" (I, 226). Valéry's tentatief is de exacte beschrijving van een formele

psychologie; één van de middelen hiervoor is de 'géométrie imaginative' die de

transformaties en deformaties van beelden in de geest zou bestuderen. Deze veranderingen

zouden de relaties moeten kunnen bevatten die zich in de 'esprit' vestigen tussen realiteit en

concept. Hij wil wat eindig is formaliseren:

122

Cf. "Ce qui est précis est ce qui peut aussitôt se traduire en actes." (XI, 50) 123

Dit herinnert aan de bekende uitspraak van de sofist Protagoras: "De mens is de maat alle dingen[…]".

Bakker, R. (1986), De Mens - Maat van Alle Dingen. Fragmenten uit de Griekse Sofistiek, p. 20. Met φ en ψ

bedoelt Valéry de fysische en mentale component.

37

"Il y a une infinité d'états de connaissance possibles, mais ils se résolvent en un nombre restreint

de changements et de variations. Il y a n objets mais tous ces objets peuvent passer par telle

propriété commune et telle autre." (I, 384).

Het 'formel' is eindig, gesloten; dit plaatst Valéry tegenover het 'significatif', het toeval, de

altijd open mogelijkheid. De 'théorie des opérations' die bepaalde theorema's en algoritmes

moest bepalen, had als onderwerp de aard van de relaties tussen twee opeenvolgende 'états' en

het verloop van bewerkingen in de tijd.124

De invloed van Félix Klein openbaart zich duidelijk

wanneer Valéry stelt dat de transformaties tussen de verschillende toestanden zich

combineren zoals de elementen van een wiskundige groep125

. Er vindt met die groepen een

reductie plaats typisch voor de methode: van het heterogene naar het homogene en het

eindige. Valéry werd voor het eerst geconfronteerd met de groepentheorie in 1893. Hij volgde

dan vrijwillig privélessen bij zijn vriend en wiskundige Pierre Féline. Hij dacht met de

groepentheorie dan ook een 'vondst' gedaan te hebben die de werking van de geest voldoende

zou kunnen duiden, iets waar volgens hem filosofen nooit in geslaagd waren:

La Philosophie s'est toujours attribué la Science des sciences. Mais ce qui surprend en elle

quand on la parcourt, c'est l'absence de toute solution précise et de toute indication pratique

quant à la nature des faits intellectuels. Elle ne montre en rien les procédés réels de la pensée.

Elle ne donne jamais une recette pour utiliser sa pensée, pour capter tout ce qui s'y passe et

prévoir les résultats d'une rêverie, d'une méditation, d'un calcul. (I, 131)

Samenhangend met een groep is de notie van reversibiliteit; Valéry komt tot de bevinding

dat alle rationele relaties tot symbolische terug te brengen zijn die op hun beurt de eigenschap

van reversibiliteit hebben. Valéry wil het gemeenschappelijke terugvinden in de

heterogeneïteit. In het begin denkt hij het gemeenschappelijke te vinden in 'l'esprit': "L'esprit

est commune messure des choses." (V, 894). Zoals we reeds aanstipten wordt later het

lichaam de uitverkorene van 'la commune mesure'.

124

Valéry ontdekt hierbij twee mogelijke relaties: de rationele en irrationele of symbolische relaties. De relatie is

irrationeel als A gegeven is maar als men B, die er op arbitraire basis is aan toegevoegd, er niet kan uit afleiden;

ze is daarentegen rationeel wanneer zowel A als B gegeven zijn. 125

De groepentheorie werd voor het eerst uitgewerkt in de algebra (meerbepaald door Galois). Felix Klein

merkte op dat de groepentheorie tot het hart van de meetkunde behoorde; dit heeft te maken met het feit dat elke

ruimte (in de 19e eeuw was de idee van niet-euclidische meetkundes immers al uitgewerkt) zijn eigen

karakteristieke symmetriegroep heeft. We kunnen hier tevens verwijzen naar opmerkingen van Ernst Cassirer,

die stelde dat de moderne wetenschappelijke visie gedomineerd werd door dezelfde principes die fundamenteel

zijn voor de groepentheorie; bijvoorbeeld de conceptie van het gesloten systeem en het bezien van de objectieve

waarheid in de relaties eerder dan in de dingen zelf. Cf. Ernst Cassirer, The philosophy of symbolic forms,

volume 3: the phenomenology of knowledge, deel 3, hoofdstuk 4: "The object of mathematics" en Ernst

Cassirer, "The concept of group and the theorie of perception", Philosophy and fenomenological research, 5 n°1,

p. 1 Ŕ 36.

38

De idee van een combinatoriek van de geest die voortkomt uit het besef van de eindigheid

heeft trekken van de machine van Lulle126

en de Characteristica universalis van Leibniz127

.

Het mechanisme van de functionering doet Valéry dromen; de 'Introduction à la méthode de

Léonard de Vinci' is het summum van een voordien uitgewerkte theorie van het genie. Het

aantal en de diversiteit van elementen die via een combinatorische methode bekomen worden

leiden tot een soort 'genie' à la Da Vinci. Het is via het bewustzijn dat deze weg van

accumulatie verloopt. De multiplicatie via de combinaties is niet enkel een vluchtweg voor

het toeval die het kunnen van de geest verbindt met eindigheid van het organisme maar tevens

de weg naar de voltooiing, de eenheid, de weg naar het ideale stel hersenen.

De droom van een definitieve formule van de mens geeft Valéry echter op na 1900; hij

blijft wel zijn hele leven verder op de hoogte van ontwikkelingen in de wiskunde en de

wetenschap.

3.2. Monsieur Teste

In augustus 1894 begint Valéry te schrijven aan zijn 'La soirée avec Monsieur Teste'. Het

is hetzelfde jaar waarin hij tevens aan zijn eerste 'Cahier' begint die er aan het einde van zijn

leven 257 zullen tellen. Hij noemt dit eerste Cahier 'journal de bord' en het draagt de

vermelding 'Pré-Teste'.

In 1895 heeft zich duidelijk al 'un personnage parfaitement impossible'128

gevormd.

Inspiratie voor zijn intellectuele kind haalde Valéry uit, onder andere, zijn lectuur van

Descartes' Discours de la Méthode en enkele verhalen van Edgar Allen Poe129

. Verder had hij

voor zichzelf ook uitgemaakt dat hij van enkele van zijn andere 'helden' een zodanige

abstractie had gemaakt dat hij er Teste uit kon puren.

126

Het werk van Lulle (1235 Ŕ 1315) waarin de 'machine à penser' wordt voorgesteld, de Ars magna of Ars

generalis, presenteert een soort combinatorische schijven die de mogelijke relaties tussen het onderwerp en het

predikaat beschrijven. 127

Van Leibniz (1646 Ŕ 1716) is het idee afkomstig van een universele tekentaal. 128

Paul Valéry, Lettres à quelques-uns, p. 227-228. Duchesne-Guillemin stelt over de creatie van Teste

verkeerdelijk: "Quand il crée M. Teste, c'est à la suite de l'échec du Système. Il imagine un personnage qui aurait

trouvé ce système et serait, par conséquent, mâitre absolu de toutes les démarches de sa pensée. Il fait ce qu'on

appelle en mathématiques supposer le problème résolu. Il dit: supposons un type, que nous allons appeler Teste,

qui aurait trouvé le Système." Jacques Duchesne-Guillemin, 'Valéry en verve' in Approches de l'art, mélanges

d’esthétique et de sciences de l’art, 1973, p. 155. Deze veronderstelling is mogelijk, uitgenomen dan dat het

systeem nog geen 'échec' was. Het is pas vanaf 1900 dat Valéry begint te twijfelen aan zijn project voor een

mathematisering van de geest. 129

Het betreft het personnage Auguste Dupin, die terugkomt in de verhalen 'The murders in the Rue Morgue'

(1841), 'The mystery of Marie Rogêt' (1842) en 'The purloined Letter' (1844), en die algemeen erkend wordt als

de eerste detective in de fictie. In 1895 geeft Valéry trouwens één van zijn 'Cahiers' de noemer 'Les mémoires du

Chevalier Dupin'.

39

"Teste est un personnage obtenu par le fractionnement d'un être réel dont on extrairait les

moments les plus intellectuels pour en composer le tout de la vie d'un personnage imaginaire

[…]"130

De mensen die net door hun vergelijkbaarheid met Teste hoog in aanzien stonden, waren

bijvoorbeeld Poincaré, Mallarmé en Degas. Zij vielen volgens hem allen te vergelijken met de

gefingeerde Teste vanwege hun geïsoleerdheid en door de moeite die Valéry had om hen te

klasseren. Wat Degas betreft, weten we dat Valéry hem maar leerde kennen nadat hij zijn 'La

soirée avec Monsieur Teste' geschreven had maar dit doet geen afbreuk aan wat we hiervoor

beweerden aangezien Valéry zich reeds voor zijn daadwerkelijke ontmoeting een beeld van

een Degas 'à la Teste' gevormd had, zoals hij dit in zijn 'Degas, Danse, Dessin' voorstelde:

Je m'étais fait de Degas l'idée d'un personnage réduit à la rigueur d'un dur dessin, un spartiate,

un stoïcien, un janséniste artiste. Une sorte de brutalité d'origine intellectuel en était le trait

essentiel. J'avais écrit peu de temps auparavant la 'Soirée avec Monsieur Teste', et ce petit essai

d'un portret imaginaire, quoique fait de remarques et de relations vérifiables, aussi précises que

possible, n'est pas avoir été plus ou moins influencé, (comme l'on dit), par un certain Degas que

je me figurais. La conception de divers monstres d'intelligence et de conscience de soi-même me

hantait assez souvent à cette époque. Les choses vagues m'irritaient, et je m'étonnais que dans

aucun ordre, personne, peut-être, ne consentît à pousser ses pensées jusqu'au bout…Dans ma

préfiguration de Degas, tout n'était pas fantastique. Comme j'aurais pu le pévoir, l'homme était

plus complexe que je ne m'attendais qu'il fût.131

Bij de vertaling in het Engels die in 1925 uitkwam, schreef Valéry een voorwoord waarin

hij de omstandigheden beschrijft waarin zijn Teste geboren werd. Teste komt in feite voort uit

het essentie-denken van Valéry.

Je suspectais la littérature, et jusqu'aux travaux assez précis de la poésie. L'acte d'écrire demande

toujours un certain 'sacrifice de l'intellect'.132

De grote namen zijn meestal niet enkel schuldig aan de zwakheid van het toegeven aan de

materiële acten die hun als het ware lanceert in de menselijke wereld, maar ook aan vaagheid.

Alles wat niet precies en niet moeilijk genoeg was, daar rekende Valéry op dat moment ook

mee af:

Je rejetais non seulement les Lettres, mais encore la Philosophie presque tout entière, parmi les

Choses Vagues et les Choses Impures auxquelles je me refusais de tout mon cœur.133

130

Frédéric Lefèvre, Entretiens avec Paul Valéry, p. 213. 131

Degas, Danse, Dessin. Œuvres II, p. 1168. Bovendien stelde Valéry in 1896 voor om zijn 'La soirée avec

Monsieur Teste' op te dragen aan Degas, maar de schilder weigerde dit toe te staan. 132

Monsieur Teste, Œuvres II, p. 11. 133

Ibid., p. 12.

40

En als de namen uit de geschiedenisboeken geen respect afdwingen net omdat ze vermeld

zijn, voor wie moet dan nog bewondering geuit worden? Valéry antwoordt in de figuur van

een vriend van Teste het volgende:

Ainsi, chaque grand homme est taché d'une erreur. Chaque esprit qu'on trouve puissant,

commence par la faute qui le fait connaître.[…]J'ai rêvé alors que les têtes les plus fortes, les

inventeurs les plus sagaces, les connaisseurs le plus exactement de la pensée devaient être des

inconnus, des avares, des hommes qui meurent sans avouer.134

Hierdoor is Teste besloten in zijn eigen systeem en in zijn eenzaamheid. Het is nochtans

niet leeg in die eenzaamheid; Teste houdt zich bezig met het meesterschap over zichzelf. Hij

verkent zijn geest en de mogelijke variaties ervan zonder er ook maar één effectief uit te

voeren. Voor Teste is dat uitvoeren een surplus; hij kan dit surplus veronachtzamen en stellen

dat hij reeds zijn mogelijkheden uitvoert door ze te verkennen in zijn denken. Teste is de

demon van de mogelijkheid; een demon die met een intellectuele gymnastiek zijn tijd op

aarde vult.

Je suis chez MOI, je parle ma langue, je hais les choses extraordinaires. C'est le besoin des

esprits faibles. Croyez-moi à la lettre: le génie est facile, la divinité est facile…Je veux dire

simplement Ŕ que je sais comment cela se conçoit. C'est facile.135

Het is belangrijk op te merken dat Teste geen meningen had net zoals hij geen 'ik' had.

Volgens Teste is de persoonlijkheid die een mens zich aanmeet een overgave. Men is geen

meester meer over zichzelf en zijn denken, integendeel. Men zit met met de persoonlijkheid

vast in een illusoir patroon. Men heeft de immense massa van mogelijkheden waarover men

beschikte gereduceerd. Je [Teste] n'ai envie que de pouvoir, disait-il, - je déteste la rêverie et

l'acte. […] Je ne compte pour rien l'amour, l'histoire, la nature… (IV, p. 378)

Teste bevindt zich niet meer in het rijk van het nuttige en het praktische leven. Hij bestaat

in feite niet meer. De coördinaten van zijn lichamelijke aanwezigheid kunnen nog

gelokaliseerd worden, maar hij heeft zijn 'personnage' ontbonden. De vrouw van Teste

schrijft:

Notre vie est toujours celle que vous connaissez: la mienne, nulle et utile; la sienne, toute en

habitudes et en absence.136

De centrale vraag waarrond alles draait voor Teste is: "Que peut un homme?"137

. Teste is een

verkenner van de macht die ligt in de mogelijkheden. Waarom zou hij ooit enige waarde

134

Ibid., p. 16. 135

Ibid., p. 22. 136

Ibid., p. 27. 137

Ibid., p. 23.

41

verlenen aan iets dat hemzelf openbaart aan de buitenwereld als hij al heeft uitgemaakt dat

daar enkel een 'verlies' te vinden is? De vrouw van Teste geeft toe dat haar menselijkheid het

niet toelaat om haar man te volgen: "Notre humanité ne peut nous suivre vers des lumières si

écartées."138

. Teste verklaart dan ook dat "L'essentiel est contre la vie."139

Er is geen andere oneindigheid dan degene die in de mogelijkheid ligt, dit betekent een

niet-substantialistische oneindigheid:

Il y a en nous une sensation finie de 'l'infini'. Et ce n'est qu'un effet, une conséquence. Ce n'est

pas une preuve de quoi que ce soit. Je la délimite parfaitement. (IV, 688)

De mathematische oneindigheid is ook slechts een 'pouvoir', een 'pure' bewerking. Iets

oneindigs is iets dat constant doorloopt en waar het eindige dus geen vat op kan krijgen; men

kan wel vat krijgen op de formule ter bewerking, op de act van 'l'esprit', het algoritme, maar

niet op het resultaat, de 'totale' groei ervan. Dat is nu net de kracht van het 'pouvoir'; via dat

ene algoritme heeft men de rest als het ware in de handen. Hierdoor ontstaat een ander soort

oneindigheid, een mentale oneindigheid. Men heeft virtueel vat op alles, maar de realisering

van dat alles is onmogelijk net vanwege de eigenschap van oneindigheid: " 'J'ai mon 'infini'

dit Monsieur Teste'." (XV, 768). In dit besef schuilt echter het gevaar om het extern reële niet

meer in acht te nemen. "Je suis ce que je puis."(XVIII, 408) drukt dit inzicht uit. De

vermenging slaat nog verder toe in het ervaren van de onuitputtelijkheid van het 'je suis'.

Teste is ervan overtuigd dat "pouvoir, c'est faire EN esprit" (XIX, 322), en besluit vervolgens

om dan ook enkel maar te 'doen' zonder te doen. De vraag is echter wat het subject is die voor

een leven en 'esprit' staat. Deze 'ik' is niet zoals Descartes die met zijn Cogito een act de

ruimte in slingert. Het subject verwijlt in het niets, is zelfs een niets, een 'dood' in zekere zin.

Valéry merkt op dat "L'esprit scientifique est une forme de la mort Ŕ mais c'est une mort

glorieuse."(IV, 217).

Valéry signaleert ook de ambiguïteit van een 'je puis' dat verbonden kan worden met

'l'infini': "Le mot magique: JE PUIS est ambigu, car il signifie également: Je puis faire, et faire

semblant." (XXVII, 229). In het 'je puis' wordt alles reversibel; wordt alles uniform; is alles,

ook het oneindige, mentaal ingesloten. Maar eens de mens de grenzen van het werkelijke

erkent die gedefinieerd wordt door de handelingen van zijn lichaam en indien dus het 'je puis'

moet antwoorden in de vorm van een doen, dan vergaat de illusie van het leven in een

mathematisch universum.

138

Ibid., p. 29. 139

Ibid., p. 73.

42

Het gaat hier over de botsing van de droom van Descartes met de tweede wet van de

thermodynamica. Descartes dacht uit de bestendigheid van de manier waarop God de

beweging handhaaft af te leiden dat dezelfde kwantiteit van beweging altijd bewaart blijft in

de wereld.140

Hiernaar wordt vaak verwezen als het 'momentum'; de formule voor de

kwantitatieve conservatie is dan de massa maal de snelheid of: p = m xV. Valéry merkt dan

op voor de wiskunde dat "2 notions dominent l'entreprise mathématique. L'une est Pouvoir;

l'autre, Egal=" (XXIX, 329), waar 'Pouvoir' ons herinnert aan 'l'infini' en 'Egale' aan de

conservatie. De volgende passage uit 'Une vue de Descartes' geeft de tegenslag weer voor dat

mathematische universum:

Mais, voici un siècle environ, la découverte fameuse de Carnot contraignit la science à inscrire

le signe fatal de l'inégalité, qui sembla quelque temps condamner le monde à l'éternel repos, à

côté de l'égalité, que le sens, purement mathématique de Descartes avait pressentie, sans la

désigner exactement.141

Het cartesiaanse universum draagt in zich dus een assumptie van immortaliteit en de

verbanning van dood en entropie. Het denkende Ik kan echter nog steeds doen alsof deze niks

van de entropie ondervindt; het denkende Ik is het doen van een ideale Ik. Het leven zelf is

echter het belangrijkste punt; "La précision est une belle chose, mais elle implique des corps

solides."142

. Is het 'je puis' niet ook steeds een besef van 'ce que je ne puis pas' als we dit

combineren met lichamelijkheid? Er valt nog meer buiten het domein van een absolute

representatie: "Connaître Ŕ est s'ignorer."(VII, 306).

Iets helemaal anders komt naar voor bij het gebruik van de term 'transcendance'. Deze is

een soort onderzoek naar het 'pouvoir'; het is een hyperlucide manier van kennen:

Ce mode de connaissance est assez rare Ŕ Je l'apprecie beaucoup quand il se produit. C'est une

possession imaginative qui donne l'illusion d'une lucidité énorme Ŕ On ressent les liaisons

comme à p dimensions et toute la variabilité du système pensé. (VI, 462).

Deze transcendentie wekt het effect van een geloof in zichzelf als beschikkend over een

pluraliteit van perspectieven; het adaptatievermogen aan het diverse is bijna ogenblikkelijk; er

onstaat een gevoel van 'ubiquité' of alomtegenwoordigheid.

Par 'transcendance', j'entends simplement la possibilité de passer rapidement à travers de très

différents ordres d'accomodation. Cette vitesse permet d'entrevoir le Moi comme capacité, et

contact virtuel de choses qui s'excluent. (XXIII, 742)

140

Cf. René Descartes, Principles of Philosophy, in The philosophical writings of Descartes. 1, vertaald door J.

Cottingham, R. Stoothoff, D. Murdoch en A. Kenny (Cambridge: Cambridge university press, 1999), II: §36. 141

Une vue de Descartes, Oeuvres I, p. 837. 142

l'Idée fixe, Oeuvres II, p. 239.

43

Transcendentie staat voor de metamorfose van één naar alles. Het is een staat van

transcendentie die Valéry beschrijft bij de dans143

. Het is een unificering van de wereld met de

reguliere en absoluut symmetrische krachten van 'l'esprit'. Het meest pure is echter de figuur

van Teste die spreekt van een "se tendre hors du monde"144

. Zijn overpeinzingen zijn als het

ware afgesloten. Hij is "absorbé dans sa variation"145

. en richt dus enkel zijn kunnen op

zichzelf. Maar Teste houdt het geen 'soirée' uit; ook hij moet uiteindelijk toegeven aan de

verzoekingen van het lichaam en uiteindelijk aan de slaap waar zijn bewustzijn niet in kan

doordringen.

Teste heeft de kunst onder de knie om te denken aan hoe hij denkt. Hij ziet alles vanuit een

ander standpunt. Het is niet meer het concrete van het personage dat zijn bewustzijnsinhouden

vult, maar het besef dat dit concrete slechts één van de mogelijkheden is. Teste heeft een

hekel aan de willekeurigheid en het toeval van een concretisering van die resem

mogelijkheden. Wat hij doet geeft hem een manier om aan die willekeurigheid te ontsnappen:

"Ce que je vois m'aveugle. Ce que j'entends m'assourdit. Ce en quoi je sais, cela me rend

ignorant. […] Otez toute chose que j'y voie."146

3.3. Leonardo of de Nieuwe Filosoof

In 1895 schrijft Valéry zijn 'Introduction à la méthode de Léonard de Vinci'. Om het

methodisch denken van Leonardo da Vinci te achterhalen heeft Valéry echter ook een eigen

methode waarbij we eerst even stil zullen staan.

3.3.1. Het 'Moi pur'

Valéry wil doordringen in de geest van Leonardo om de methode te ontdekken waarmee

deze construeerde. Hij gelooft in deze methode waarbij je vertrekt uit het meest naakte punt

van jezelf: "[…] nous pouvons refaire cette pensée à l'image de la nôtre."147

Het is volgens

Valéry een intrinsieke eigenschap van de intelligentie dat je van een persoon een beslissend

denkbeeld vormt, net zoals hij dat gedaan had bij Descartes en Degas.

143

Hij noemt het ook wel 'jeux dioptrique de l'esprit' in 'l'âme et la danse', Œuvres II, p. 168. De overgang van

het éne naar alles vergelijkt Valéry dus met de straalbreking of refractie. 144

Monsieur Teste, Œuvres II, p. 30. 145

Ibid., p. 18. 146

Ibid., p. 38. 147

Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1153.

44

Toute l'intelligence, ici, se confond avec l'invention d'un ordre unique, d'un seul moteur et désire

animer d'une sorte de semblable le système qu'elle s'impose. Elle s'applique à former une image

décisive.148

Het veroveren van de eenheid leidt tot het vormen van een bepaalde hypothese over de

verbeelding van de persoon die men zich voorstelt. Hierbij kunnen variaties optreden maar

niettemin blijft een zekere kern en daarmee een waarde behouden die het toeval uitsluit.

Valéry stelde zich in feite de macht van de geest voor en een personage die het construeren a

priori moest presenteren en gaf die de naam Leonardo da Vinci. In die menselijke geest zit

een systeem met daarin hypothetisch elk mogelijk object. Hierdoor vat Valéry in zekere zin

een vorm van universaliteit, een 'universum', die alles behelst in het vermogen van formules.

Om duidelijk te maken hoe hij zijn Leonardo vorm kon geven, contrasteert Valéry twee opties

waaruit men kan kiezen wil men een biografie schrijven. Een eerste is degene die Valéry

bekritiseert en is ook wat meestal verstaan wordt onder een 'biografie'. De biograaf van de

eerste soort tracht zijn personage te leven; dat betekent dat men de anekdotes, de details en de

ogenblikken van de persoon die men beschrijft optekent. Maar hiermee is men volgens Valéry

onvolledig. De persoon identificeren met het leven alleen is een oppervlakkige keuze die zich

beperkt tot het 'leven'. De biograaf van de tweede soort tracht zijn personage te construeren:

La construction, au contraire, implique les conditions a priori d'une existence qui pourrait être Ŕ

TOUT AUTRE. Cette sorte de logique est ce qui conduit dans la suite des expériences sensibles

à former ce que j'ai appelé plus haut un Univers -, et mène ici à un personnage. Il s'agit, en

somme, d'un usage du possible du pensée, contrôlé par le plus de conscience possible.149

Valéry keurt ook de biografie eerder af omdat deze te gemakkelijk is: "[…] la biographie

est plus simple que l'analyse."150

. Hij streeft dus niet naar een daadwerkelijke biografie met dit

werk; hij wil een idee geven van de werkwijzen die iedere vondst inhoudt. Hij beseft dat hij

met het schrijven van dit werk slechts één idee geeft van die methodes, gekozen uit alle

denkbare, maar hij acht dit verkiesbaar boven een erudiete en twijfelachtige opsomming van

data. Valéry interesseert zich niet voor een opeenhoping van feiten: "L'histoire m'est un

excitant, et non un aliment. […] Mon esprit ne se plait qu'en action."151

. Waarheid is voor

Valéry niet iets dat dood is, dat verleden tijd is. Hij maakt zich Leonardo waarachtig eigen

door zich een universele geest voor te stellen:

148

Ibid., p. 1154. 149

Ibid., p. 1156. 150

Note et Digression, Œuvres I, p. 1231. 151

Ibid., p. 1203.

45

Ce qui est le plus vrai d'un individu, et le plus Lui-Même, c'est son possible, - que son histoire

dégage qu'incertainement.152

Dit heeft alles te maken met het mogelijkheidsdenken dat Valéry incorporeert in zijn

geschriften en het onderscheid tussen een 'personnalité' en het 'Moi pur'.

Notre personnalité elle-même, que nous prenons grossièrement pour notre plus intime et plus

profonde propriété, pour notre souverain bien, n'est qu'une chose, et muable et accidentelle,

auprès de ce moi le plus nu […]153

In de dialoog 'Eupalinos ou l'architecte' heeft Valéry het ook over de mogelijkheden ter

ontwikkeling van de persoonlijkheid. Uit de mond van Socrates klinkt het volgende:

Socrates

Je t'ai dit que je suis né plusieurs, et que je suis mort, un seul. L'enfant qui vient est une foule

innombrable, que la vie réduit assez tôt à un seul individu, celui qui se manifeste et qui meurt.

Une quantité de Socrates est née avec moi, d'où, peu à peu, se détacha le Socrate qui était dû aux

magistrats et à la ciguë.

Phèdre

Et que sont devenus des autres?

Socrates

Idées. Ils sont restés à l'état d'idées. […]154

Het 'Moi pur' is onpersoonlijk. We kunnen het 'Moi pur' voorstellen als een punt, een

centrum, waarrond zich verschillende personages vormen naargelang de omstandigheden. De

persoonlijkheid is "l'effet d'un incalculable désordre"155

. Iedere persoon is de speelbal van de

natuur, van het toeval. Ook de richting van oorzaken trekt Valéry in twijfel; dat betekent dat

hij niet zozeer denkt dat de mens alleen de enkele oorzaak is van het werk, maar dat het werk

in zekere zin ook de oorzaak is van het personage dat gevormd wordt.

Het Moi pur dat Valéry vaststelt, komt voort uit zijn affiniteit met de groepentheorie uit de

wiskunde waar deze onder de naam van 'invariant' te vinden is. Dat 'Ik' is wat constant blijft in

het spel van de 'self-variance'. Het 'Ik' definieert zich door alles wat het niet is; het 'Ik' is de

stabiliteit die tegenover de 'self-variance' staat: "Le Moi est un point qui se voit centre. Qu'il

croie se mouvoir ou que le reste se meuve Ŕ il est toujours centre, - et ce toujours remplace le

partout de tout à l'heure." (XXVIII, 805). Bij een transpositie naar een kinematica spreekt

152

Ibid., p. 1203. 153

Ibid., p. 1226. 154

Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 114 Ŕ 115. 155

Note et Digression, Œuvres I, p. 1227.

46

Valéry ook vaak van een 'centre instantané de rotation' (XIX, 103). Het 'Moi' is net zoals deze

een virtueel punt waarvan de onveranderlijkheid maar schijn is. Het 'Moi' is dus niets anders

dan een 'effet', een gevolg. Het 'Moi' dat invariabel is in zijn definitie, is vanuit een ander

gezichtspunt dus het teken van instabiliteit; het 'Moi' is een 'point virtuel', een 'centre fictif'156

.

Leonardo heeft zijn denken als centrum maar later beseft Valéry "l'hiatus essentiel. Le centre

instantané de chacun est un vide." (XIII, 524). Het 'Ik' is "une tâche obscure, une lacune, un

punctum caecum de champ de la conscience. C'est le manque, le trou…"(IV, 731). Het

afwezig zijn van een determinering is hoe dan ook de oorzaak van de stabiliteit van het 'Moi-

Rien', het is de garantie voor de eenheid van het 'Ik'. "C'est le zéro qu'il est qui assure l'unité."

(XXV, 35). Maar het 'Ik' is zoals de nul niet zomaar een Niets. "Comme le zéro joue aussi le

rôle d'une quantité, ainsi le Moi joue aussi le rôle d'une chose, d'un sujet." (VII, 842) Niets

laat zich schrijven zonder dit functionele 'Moi'.

Rien ne prouve que ce que nous appelons notre Moi […] ait une existence 'absolue'

indépendante de toute circonstance, et ne soit pas un effet, une production de la sensibilité

générale, corrélative du Non-Moi. (XXIX, 619)

Het 'Moi pur' is een functioneel concept, nodig voor zijn bruikbaarheid. Het is verleidelijk

het 'Moi' te substantialiseren, niet in het minst door het adjectief 'pur'. Hier is Valéry met zijn

aansporing tot éénduidigheid, exactheid en het 'faire table rase' met een traditioneel

vocabularium tekortgeschoten door de vele associaties die 'pur' oproept. Het gebruik van Moi

is niet simpel en éénduidig: "Le Moi est invariant du groupe de transformations chacque fois.

Il y a donc autant de Moi que de genres de transformations." (XII, 381).

Met 'Note et Digression', dat in 1919 verschijnt samen met de heruitgave van de

'l'Introduction à la méthode de Léonard de Vinci', beschrijft Valéry het verhaal van het 'Moi

pur'. We kunnen er de evolutie in zien die zich voordeed vanaf 1895. In deze tekst staat niet

de maximale combinatie centraal maar het thema van de complete analyse; tevens vervangt

Valéry het beeld van de symmetrie en het onbeweeglijke centrum door deze van de

centrifugale beweging. Deze beweging verwerpt de lineariteit van de tijd. De dood wordt niet

langer aanvaardt als een soort vervulling; in feite is het gezichtspunt hier noch te kruisen met

een idee van dood, noch van leven aangezien nu de abstractie en het concept, die beiden

onverwoestbaar geacht worden, centraal staan. De eerste Leonardo bevindt zich daarentegen

nog steeds in een universum onderhevig aan de wetten van Carnot. 'Note et Digression' draait

rond de rotatie, de 'centrifugation de Moi' (VII, 392). Het beeld van de nevel van Laplace die

hij ontdekte in de 'Eurêka' van Poe vergezeld het centrifugeren. Het 'Moi pur' is analoog aan

156

Cf. "Le 'moi' n'est rien. C'est un point fixe fictif" (I, 516).

47

het rotatiecentrum terwijl 'la personnalité' te vergelijken valt met de omringende nevel. In

'Note et Digression' staat de scheidslijn centraal:

"Notre personnalité elle-même, que nous prenons grossièrement pour notre plus intime et plus

profonde propriété, pour notre souverain bien, n'est qu'une chose, et muable et accidentelle,

auprès de ce moi le plus nu."157

Deze tekst evolueert van Leonardo naar 'il' naar 'moi'; in een ultieme poging om alle sporen

van de persoon te wissen, verdrijft Valéry uiteindelijk ook Leonardo, het bewustzijn, het Ik

om enkel de onpersoonlijke termen 'groupe' en 'invariant' te laten staan.

"On aurait pu écrire tout abstraitement que le groupe le plus général de nos transformations, qui

comprend toutes sensations, toutes idées, tous jugements, tout ce qui se manifeste intus et extra,

admet un invariant."158

Via het onpersoonlijke ontsnapt Valéry in zekere zin aan de dood, maar ook aan het leven.

Valéry beseft dit maar al te goed en duidt op het onmogelijke samenvallen van de zijnsact met

het mathematische bestaan in de figuur van Leonardo da Vinci uit zijn tekst 'Note et

Digression'.

3.3.2. De Praktijk van het Denken

Valéry heeft respect voor Leonardo vanwege de naturalisering159

en demystifiëring die

deze doorvoert als het om de productie van kunstwerken gaat. De moed en durf van da Vinci

haalt de betrekkelijkheid van de schijnbare volmaaktheid van het kunstwerk naar voor en

haalt de idee van een 'genie' naar beneden. Door deze beweging komt ook de scheiding die het

publiek maakt tussen de 'onpersoonlijkheid' van de wetenschap en de 'persoonlijkheid' van de

kunst op de helling. Deze twee "[…] ne diffèrent qu'après les variations d'un fond commun,

[…]"160

. Wetenschap en kunst zijn niet zozeer te onderscheiden in de fase van observatie en

overdenking maar splitsen zich definitief in de resultaten. Die splitsing is te wijten aan het

doel van de kunst die gedefinieerd wordt door het vermogen van de enkeling; dit terwijl de

persoonlijke vermogens van de wetenschapper in het resultaat onpersoonlijk worden en zich

voegen naar het gemeenschappelijke doel. Door het denken en het handelen overstijgt de

mens dus de categorieën 'wetenschap' en 'kunst' die op niets anders berusten dan op conventie

en gemak. De wetenschapper werkt trouwens met het criterium van de exacte uitkomst in de

zin dat een bepaalde handeling een verschijnsel meebrengt; dit terwijl de kunstenaar enkel een

157


Ibid., p.1230. 159

Cf. "Sa philosophie est toute naturaliste, […]" in 'Note et Digression', Œuvres I, p. 1214. 160


48

bepaalde waarschijnlijkheid heeft van het effect dat hij op X uitoefent. Als men van een

wetenschappelijke esthetica zou willen spreken, dan zou men eerst en vooral beter met X

bekend moeten zijn, stelt Valéry. 161

Maar hoe komt het eigenlijk dat tussen het kunstwerk dat af is en het productieproces zo

een kloof ontstaat dat men op de proppen komt met een 'genie'? Hoe is het mogelijk dat

"Entre le mode de génération et le fruit, il se fait un contraste."162

? Valéry antwoordt dat de

conceptie van een vaste vorm misleidend is omdat het zich mooier maakt. Dit staat tegenover

het essentiële in beweging zijn van de arbeid; daar is het kunstwerk nog overgeleverd aan het

moment en daar is er zeker nog geen aanleiding tot het ontwaren van verschillen tussen een

kunstwerk en een wetenschappelijk werk. Dit wordt duidelijk wanneer men bijvoorbeeld de

manuscripten van Leonardo zou raadplegen. Bij de confrontatie met de vaste vorm van het

kunstwerk "[…] on traite la logique de miracle, mais l'inspiré était prêt depuis un an. Il était

mûr."163

. Valéry wil dus via inzicht het proces dat het leidde tot het kunstwerk reconstrueren

of beter: aantonen dat er wel degelijk relaties en variaties aan vooraf gaan waarvan de

wetmatige continuïteit die slaat op het systeem van onze vermogens, aan ons ontsnapt op het

moment van de confrontatie.

L'affaire suprême, celle que le monde regarde, n'était plus qu'une chose simple, comme de

comparer deux longueurs. Ce point de vue rend perceptible l'unité de méthode qui nous

occupe.164

Belangrijk hierbij is het oordeel over de aard van de denkbeelden. Valéry plaatst die

denkbeelden in een schematisch verband wanneer hij beweert dat men eerst observeert, dan

abstraheert en vervolgens construeert. Hij beweert dat er in die reeks vaak verkeerd wordt

geïnterpreteerd en dat bijvoorbeeld een eerste hinderpaal, de observatie, al een probleem

vormt voor filosofen: zij zien immers meer met hun verstand dan met hun ogen.

Utilité des artistes. Conservation de la subtilité et de l'instabilité sensorielles. Un artiste

moderne doit perdre les deux tiers de son temps à essayer de voir ce qui est visible, et surtout de

ne pas voir ce qui est invisible. Les philosophes expient assez souvent la faute de s'être exercés

au contraire.[…] Une œuvre d'art devrait toujours nous apprendre que nous n'avions pas vu ce

que nous voyons.165

161

Cf. XIII, 560. 162


Ibid., p. 1160. 164

Ibid. 165

Ibid., p. 1161.

49

Als men simpelweg alles afwijst wat geen naam heeft dan beperkt men zijn indrukken.

Valéry richt zich daarom net op een weten dat zich terdege bewust is van het belang van de

observatie en de weg die vervolgens naar de abstractie leidt.

Il faut donc placer celui qui regarde et peut bien voir, dans un coin quelconque de ce qui est.

L'observateur est pris dans une sphère qui ne se brise jamais; où il y a des différences qui seront

les mouvements et les objets, et dont la surface se conserve close, bien que toutes les portions

s'en renouvellent et s'y déplacent. L'observateur n'est d'abord que la condition de cet espace fini:

à chaque instant il est cet espace fini.166

Het besef van verandering draagt in zich een groter begrip van het belang van het

observatiepunt, van deze instantie die zich generaliseert. Het systeem van psychologische

substituties draait rond dit helder bewustzijn.

Comme chaque chose visible est à la fois étrangère, indispensable, et inférieure à la chose qui y

voit, ainsi l'importance de ces figures [gedachten, leven, dood, etc.], si grande qu'elle apparaisse

à chaque instant, pâlit à la réflexion devant la seule persistance de l'attention elle-même. Tout le

cède à cette universalité pure, à cette généralité insurmontable que la conscience se sent être.167

Voor het bewustzijn is er niet één singulier object van perceptie reëler dan het andere want

gelijk welke perceptie kan na die bepaalde komen. En de ruimte van het denken is nu net die

ruimte van beweging: "Il n'y a point de dernière pensée en soi et par soi."168

. Er is geen

gedachte die het vermogen tot denken, 'le pouvoir de pensée' plotseling uitdooft. Bij een

confrontatie met de objecten is er in het bewustzijn die dit beseft een gevoel van verbazing:

L'étonnement, ce n'est pas que les choses soient; c'est qu'elles soient telles, et non telles autres.

La figure de ce monde fait partie d'une famille de figures dont nous possédons sans le savoir

tous les éléments du groupe infini. C'est le secret des inventeurs.169

Het psychologische model representeert zo onze eigen capaciteit om een werk te

reconstrueren waarvan we als het ware 'gevraagd' worden het uit te leggen.

Elle [het bewustzijn] voit qu'elle correspond ou qu'elle répond, non à un monde, mais à quelque

système de degré plus élevé dont les éléments soient des mondes.170

Het besef van de observatie brengt een verschuiving van aandacht met zich mee. In plaats

van het zich richten op de concrete objecten binnen het gezichtsveld, reflecteert men door de

gewaarwording van voortdurende verandering eerder over de aard van de ruimte en over de

verbanden tussen de objecten die binnen die ruimte verschijnen. De praktijk van het denken

166

Ibid., p. 1167. 167


Ibid., p. 1219. 169

Ibid., p. 1221. 170

Ibid., p. 1222.

50

bestaat dan in het tegenwerken van de chaotische opstapeling van ervaringsgegevens door een

betrachting tot classificatie:

[…]la pratique même de la pensée. […] Le passage du moins au plus est spontané. Le passage

du plus au moins est réfléchi, rare, - effort contre l'accoutumance et l'apparence de

compréhension.171

3.3.3. Een Theorie van het Genie

Denken is met andere woorden een poging om van wanorde naar orde te bewegen. Die

orde kan op allerlei manieren bewerkstelligd worden. Het aantal manieren waarop een mens

bijvoorbeeld over een woord kan beschikken is belangrijker dan het aantal woorden waarover

hij beschikt. Valéry heeft met Leonardo iemand die 'geniaal' is: dat betekent dat Leonardo een

grote neiging en dus een hoge activiteit van ordening via abstractie vertoont.

C'est ici le royaume de notre héros. Il a un sens extraordinaire de la symétrie qui lui fait

problème de tout. A toute fissure de compréhension s'introduit la production de son esprit. On

voit de quelle commodité il peut être. Il est comme une hypothèse physique.172

Da Vinci, 'esprit symbolique'173

, is op die manier een 'genie'; hij is meester over zijn ruimte

en heeft de vormen onder zijn hoede.

Il s'est élevé à les [het gaat over veldslagen, stormen etc.] voir dans leur ensamble mécanique,

et à les sentir dans l'indépendance apparente […]. Il a le secret de composer des êtres

fantastiques dont l'existence devient probable, où le raisonnement qui accorde leurs parties est si

rigoureux qu'il suggère la vie et le naturel de l'ensemble.174

Een genie, in de positieve zin, betekent voor Valéry iemand die de figuren die het toeval

hem toewerpt tot zijn voordeel weet uit te buiten en er een rijkdom weet uit te putten. Valéry

weet dat men een bepaalde geniale inval niet kan oproepen, maar niettemin gelooft hij wel dat

je een beetje vals kan spelen door bijvoorbeeld een vorige toevalstreffer zo goed mogelijk na

te doen.175

Een genie tracht de toevalligheden na te bootsen en tracht ze gewoon te worden.

Met bepaalde toevalligheden bedoelt Valéry de resultaten van een soort plotselinge

kristallisatie. Valéry noemt ze ook ontdekkingen; deze zijn "possible […] à cause de la

pluralité des fonctions possibles d'un objet." (V, 552). Het genie weet winst te halen uit wat

normalerwijze als verlies wordt gezien. Als het bijvoorbeeld om woorden gaat, dan weet het

171


Ibid., p. 1174. Valéry verwijst in een noot die hij in 1930 aan de tekst toevoegde dat dit merkwaardigerwijze

bevestigd wordt. Hij doelt op de symmetrie van de formules die in de theoretische fysica een gids geworden was. 173

Ibid. 174

Ibid., p. 1176. 175

Cf. "Génie = conscient des inconsciences." III, 895.

51

genie die woorden te transformeren en ze door bepaalde combinaties en verbindingen tot een

hoger rendement te brengen.

L'homme regarde une image et voit une réalité. Il regarde un dessin et voit des actes, des

opérations possibles. Ce possible seul donne toute leur valeur à ces choses vues. Il conçoit,

pressent des actes possibles, (praticables ou non) et en tire le sentiment de relations constantes,

de variations indépendantes, de liaisons, de systèmes fermés… Le génie est dans la perception

de ce possible. Il l'accroît soit sur un point particulier, soit par voie systématique. Parfois il

introduit des liaisons, parfois des libertés encore non imaginées. (V, 389)

Sommigen kunnen zelfs het geringste voorval assimileren en dat is het geheim van de

vindingrijkheid van sommigen. Vandaar dat "A est A est la formule du sot." (VI, 197); want

zij zien in een object wat functies betreft niet meer dan de initiële terwijl het genie steeds de

mogelijke functies in gedachten heeft. Het genie van Valéry voert zijn handelingen uit met

een automatisme een spontaniteit die steeds doelgericht is. Het echte spontane en

automatische lijkt Valéry trouwens eerder toevallig dan natuurlijk dus moet hij wel het

spontane en automatische bedoelen dat verbonden is met de noodzakelijkheid en dat enkel

bereikt wordt door hard werken en geduldig wachten. Men moet immers de gelukstreffer

kunnen vastleggen en dus het vermogen hebben om zo snel mogelijk een bruikbare vorm te

geven aan de vondst.

Valéry schrijft dat Leonardo zijn verbondenheid met natie, traditie, een groep beoefenaars

van dezelfde kunst niet nodig lijkt te hebben om begrepen te worden.176

Het meesterschap

over zichzelf zuiverde hem blijkbaar van elke specificiteit behalve dan deze van het centrum

van zichzelf te zijn.

Le nombre et la communication de ses actes en font un objet symétrique, une sorte système

complet en lui-même, ou qui se rend tel incessament.177

3.3.4. De Architectuur

Valéry neemt het voorbeeld van de architectuur om duidelijk te maken dat de ruimte van

denkbeelden een groot aspect inneemt van de mogelijkheid tot het uitlokken van een

esthetisch effect.

Je prie qu'on se rapporte à la notion de la Cité pour en apprécier la généralite, et qu'on veuille

bien, pour en connaître le charme complexe, se rappeler l'infinité de ses aspects; l'immobilité

176

Cf. "Sa personnalité est aussi insignificante qu'il le faut.[…] Il imite, il innove; il ne rejette pas l'ancien, parce

qu'il est ancien; ni le nouveau, pour être nouveau; mais il consulte en lui quelque chose d'éternellement actuel."



52

d'un édifice est l'exception; le plaisir est de se déplacer jusqu'à le mouvoir et à jouir de toutes les

combinaisons que donnent ses membres, qui varient […]178

De architectuur was trouwens één van de eerste liefdes van Valéry in het domein van de

kunsten: "Ma première amour fut l'architecture […]" (VI, 917). Ze was immers een soort

lofzang van de ruimte aan zichzelf. Ze maakt net die eigenschappen van de ruimte duidelijk

waarin ze afwijkt van de mens en overeenkomt met de werking van de geest of met andere

woorden met de virtuele bewegingen en transformaties die Valéry de geest noemt.

"Architecture (comme mon esprit s'y retrouve!)" De analogie die toegepast wordt in de

architectuur bestaat dan ook niet in het nabootsen van de vormen zelf, maar in de transpositie

van wetten; net zoals de abstracties van de geest. De architectuur maakt als het ware het

goddelijke in de mens los doordat ze ordent. In één van zijn notities in zijn Cahiers maakt

Valéry de link duidelijk aan de hand van de oppositie tussen toeval en orde, het natuurlijk-

menselijke en het goddelijk-menselijke:

Aux anciens, le monde céleste aparaissait plus ordonné qu'il ne fait à nous. En revanche le

monde terrestre leur apparaissait bien peu reglé. Ce qui les frappait c'était le hasard, la liberté

[…] mettre de l'ordre lui paraissait divin. Ce qui distingue l'art grec de l'art oriental c'est que

celui-ce ne s'occupe que de donner du plaisir Ŕ le grec cherchant à rejoindre la beauté, c'est-à-

dire à donner une forme aux choses qui fît songer à l'ordre universel, à la sagesse divine, à la

domination par l'intellect, toutes choses qui n'existent pas dans la nature donnée, laquelle […]

comporte le hasard. (VII, 482)

Valéry houdt van de Griekse architectuur omdat alle onderdelen duidelijk gescheiden zijn en

dat de functionele elementen zichtbaar zijn voor het oog. Ze is op die manier een groot model

voor de zuivere kunst net zoals de meetkunde met zijn geledingen en bewerkingen.

Het moeilijkste aspect van de architecturale kunst ligt nu net in het vermoeden van de

meervoudigheid.179

Construeren betekent de multipliciteit herleiden tot een totaliteit. Dat

betekent dat men in het meervoudige een onlosmakelijke band moet vinden en dat men tussen

de verschillende zaken zo een band instelt. De gevarieerdheid zal bijvoorbeeld genadeloos

zijn voor wat Valéry de 'auteur' van een 'décor de théâtre' noemt. Als architectuur vooral op

een schokeffect berust en de overgang van detail naar geheel en van geheel naar detail

onmogelijk maakt is het niet meer dan een decor.180

178

Ibid., p. 1189 Ŕ 1190. 179

"Tel est le profit, et tel le désavantage, d'être assevi aux objets réels; chacun d'eux est une pluralité des choses

pour l'homme, et peut entrer dans une pluralité d'utilités différentes pour ses actes…" Eupalinos ou l'architecte,

Œuvres II, p. 104. 180

"C'est le décor Ŕ le décor exalte Ŕ met à un certain ton Ŕ inspire Ŕ mais n'achève pas Ŕ chœur Ŕ mais s'use."

XIV, 664.

53

Mais la Musique et l'Architecture nous font penser à toute autre chose qu'elles-mêmes; elles sont

au milieu de ce monde, comme les monuments d'un autre monde; ou bien comme les exemples,

çà et là disséminés, d'une structure et d'une durée qui ne sont pas celles des êtres, mais celles des

formes et des lois.181

Ze lijken ons te herinneren aan de orde en stabiliteit en evoceren de constructies van de

geest, die de vrijheid heeft om die orde te zoeken en haar te concretiseren. De particuliere

verschijningen daarentegen negeren ze. Geometrische figuren spelen een belangrijke rol in de

architectuur en de muziek. Socrates beschrijft drie gradaties van de figuur die hij met een

analogie aan de taal verbindt. Een eerste is de willekeurige figuur zonder doel, zonder

precieze begrenzing, geconstrueerd door de vrijheid van het gebaar van de arm. Deze figuur

stelt hij gelijk aan de omgangstaal waarvan de woorden na het uitspreken sterven. Een tweede

figuur is deze die volgt uit imitatie die een verplichting, een uiterlijke wet oplegt. Bij deze

figuur is het model nodig om het handelen te sturen. Bij deze is het woord al preciezer, maar

nog steeds natuurlijk. Een derde figuur is deze die werkelijk geometrisch zijn "[…] celles des

figures qui sont traces de ces mouvements que nous pouvons exprimer en peu de paroles."182

Hier is de beweging zodanig precies gedefinieerd dat het bewegende lichaam geen enkele

vrijheid rest dan de uitvoering van de gedefinieerde beweging. Bij de verbinding met de taal

beweert Socrates: "Pas de géometrie sans paroles."183

. Het gaat om de hoogste uitwerkingen

van de taal, de symbolen, en preciezer nog; getallen. Deze zijn volgens Socrates de

eenvoudigste en meest precieze woorden; ze vormen de naam van de rede en de berekening.

Een afbeelding voor die laatste categorie is een god door de Egyptenaren getekend, want

daarin ligt ook een volledige aandacht, een koele intensiteit en volhardende helderheid.

Contrasterend hiermee is wat Socrates beweert over de omgangstaal: "Leur ensemble n'est

donc approprié à aucun usage particulier, et il est impossible de les conduire à des

développements certains et éloignés, sans se perdre dans leurs ramificaitons infinies…"184

Alle vormen en essenties die de wiskundige hanteert volgen uit de constructie van een soort

van andere werelden waarin de handelingen van de geest thuis zijn.

3.3.5. De Abstractie

De voorstelling van zwaarte en structuur stuurt de mentale verbeelding: "[…] l'édifice

architectural interprète l'espace et conduit à des hypothèses sur sa nature, d'une manière toute

181


Ibid., p. 109. 183

Ibid., p. 111. 184

Ibid., p. 113.

54

particulière […]"185

. De middelen hiertoe worden voortgebracht door de mogelijkheid tot

abstractie van de opgenomen gegevens uit de ervaring.

L'espace, dès que nous voulons nous le figurer, cesse aussitôt d'être vide, se remplit d'une foule

de constructions arbitraires et peut, dans tous les cas, se remplacer par la juxtaposition de figures

qu'on sait rendre aussi petites qu'il est nécessaire.186

Een ruimte vullen is ze voorstelbaar maken; hier spreken we dus over de domeinen van de

kunstenaar en de geleerde die zich zonder discontinuïteit een klein deeltje voorstellen en dit

vermenigvuldigen tot ze een structuur bekomen. Valéry noemt de te eenvoudige concepties

aangaande de constitutie van materie en de vorming van ideeën een 'conquête psychologique

de notre temps'187

.

Les rêveries substantialistes autant que les explications dogmatiques disparaissent, et la science

de former hypothèses, des noms, des modèles, se libère des théories préconçues et de l'idole de

la simplicité.188

Als Valéry Leonardo als een voorloper van de moderne wetenschap ziet, dan is dat omdat zijn

verklaringen van bijvoorbeeld het licht alleen bestaan in het uiten van een concrete mentale

betrekking tussen beelden van fenomenen. Daarin ligt dan ook de beschreven evolutie, want

later zien we met de wetenschap een 'lichtgolftheorie' die zijn waarde krijgt door logische en

experimentele ontwikkelingen. Dit zijn dan bevestigingen van de intuïtieve oorsprong van de

notie van straling. Valéry vindt echter dat Leonardo te weinig erkend wordt en dit omdat de

'logique imaginative'189

te weinig erkenning krijgt. Hij vindt dat men die mentale verbeelding

moet bestuderen, omdat daar wetten zijn van een buitengewoon algemene geldigheid, die

zelfs de werelden van de droom, van de mystieke toestand en van de deductie kunnen

verenigen door analogie.

"[…] il était préservé à Faraday de retrouver dans la science physique la méthode de

Léonard."190

. Faraday zag regelmatige combinaties die metaalvijlsel zich rondom de polen

van de magneet vormden in zijn 'esprit': "Lui aussi voyait des sytèmes de lignes unissant tous

185


Ibid., p. 1191. 187

Ibid., p. 1192. 188

Ibid. 189

Ibid., p. 1194. Cf. "Valéry a ainsi énoncé plusieurs fois l'importance de conceptualisation, de modélisation, et

de formalisation nouvelle, qu'il voit centrale à l'imaginaire scientifique, bien avant les travaux de Bachelard et de

Kühn sur l'image mentale et son utilité dans la modélisation scientifique." Pascal Michelucci, " 'L'œil à sa

compréhension propre': l'imaginaire valéryen selon de Man et Hartman", The romanic review, 95 n°4

(november, 2004), p. 410. 190

Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1194. Cf. "[…] neuf fois sur dix, toute grande

nouveauté dans un ordre est obtenue par l'intrusion de moyens et de notions qui n'étaient pas prévus […]" in

ibid., p. 1180.

55

les corps, remplissant tou l'espace, pour expliquer les phénomènes électriques […]"191

.

Maxwell vertaalde deze ideeën naar de wiskunde. Hypothetische constructies blijken daarom

nu enorm belangrijk en Valéry noemt de wil om deze te zien een 'kinetische manie'. Die

manie is ook een probleem van kardinaal belang voor kunstliefhebbers; het aspect van de

compositie wordt ermee aangeroerd.

Net zoals in de fysica de tijd, de massa en de dichtheid gerepresenteerd worden met de

grootte en deze tijdens de berekening enkel bestaan als getallen en dus pas aan het einde van

de berekening hun eigenlijke karakter terugvinden, zo is het bijvoorbeeld ook gesteld met de

schilder. Tijdens zijn handeling bekijkt hij de dingen als kleuren en de kleuren als elementen

van zijn handeling en het is pas enkel op het einde dat een toeschouwer een beeld of een

figuratieve representatie erkent. Om dus een figuratief effect te verkrijgen bij de toeschouwer

moet de schilder abstractie maken van de dingen en van hun beelden en eerst enkel rekening

houden met de kleuren, lijnen, de tonen enzovoort. De afbeelding vooronderstelde een

abstractie. De getrouwe weergave is dus ondergeschikt aan de doeltreffendheid waarmee de

abstractie wordt uitgewerkt. Het is bovendien een vereiste van de kunstenaar dat hij op de

schreden van de waarneming terugkeert naar de indruk waar nog geen betekenis aan gehecht

is; die betekenis fixeert de kunstenaar immers te zeer terwijl het formele aspect hem de

vrijheid verleent tot transformatie.

Paradoxe de l'état artiste. Il doit observer comme s'il ignorait tout et exécuter comme s'il savait

tout. Aucune connaissance dans la sensation, mais aucune ignorance dans la transformation. De

sorte que Ŕ 1° Se comporter comme un sens pur et isolé dans un 1er

temps; 2° comme un

système humain complet Ŕ dans un second. (XXI, 114)

Het is de act van abstractie die de toeschouwer vaak vergeet omdat hij niet de weg van de

poëtische techniek heeft doorlopen. Het is ook op deze manier dat een idee als die van een

'genie' en van 'inspiratie' kan ontstaan.

Voor Valéry is Leonardo dan ook een 'personage principal de cette comedie humaine'192

.

Valéry gebruikt de Nietzscheaanse Apollo om zijn aanbidding voor zijn Leonardo uit te

drukken:

Cet Apollon me ravissait au plus haut degré de moi-même. Quoi de plus séduisant qu'un dieux

qui repousse le mystère, qui ne fonde pas sa puissance sur le trouble de notre sens; qui n'adresse

pas ses prestiges au plus obscur, au plus tendre, au plus sinistre de nous-mêmes; qui nous force

de convenir et non de ployer; et de qui le miracle est de s'éclaircir; la profondeur, une

191

Ibid., p. 1194. 192


56

perspective bien déduite? Est-il meilleure marque d'un pouvoir authentique et légitime que de ne

pas s'exercer sous un voile?193

We herkenden dit systeem dat compleet is en op zichzelf staat al in Monsieur Teste. Maar

wat is dan het verschil met deze? In zekere zin is het onderscheid niet zo bijzonder want

Valéry wou vooral het belang van denkbeelden aantonen, zowel met Monsieur Teste als met

Leonardo. Wat echter meer doorklinkt vanwege een niet te verwaarlozen contrast, is nu nog

meer het belang van de praktijk: "Le dessin enseigne le passage de l'informe au 'forme' Ŕ Et

comment une forme est un acte Ŕ" (VI, 205). Waar het praktische aspect met Teste nog

immanent was, toont Leonardo zich in de buitenwereld.194

Het construeren zelf Ŕ dat trouwens

ook al de biografische methode is die Valéry uitgekozen heeft Ŕ staat hier tussen het

vooropgestelde plan en de gekozen materie.

In het denken van Valéry neemt Leonardo da Vinci een specifieke plaats in. Hij beweegt

zich voor Valéry in het domein van de intelligentie en het abstracte denken. Niettemin verliest

dit abstracte denken nooit de zorg om de beeldende creaties en lijkt het zich uitermate bewust

te zijn van de "[…] science intime des échanges continuels entre l'arbitraire et le

nécessaire."195

.

3.3.6. Neofilosofie

Valéry haalt uit de bedenking dat het schandalig is dat Leonardo niet als dusdanig als

filosoof erkend wordt een kritische attitude tegenover een vaststaande traditionele categorie

als 'filosofie'. Filosofie staat dan voor de categorie die de scheiding tussen het denken en het

handelen of vervaardigen bezegeld heeft. Valéry stelt daarentegen een 'Neofilosofie' voor die

ook de handeling incorporeert. In het denken van de filosoof wordt er gespeculeerd: dit

betekent dat men problemen uitdiept in het denken. Men kan echter niet via speculatie tot een

bepaalde, definitieve en niet-voorlopige eindsituatie komen; iets wat filosofen wel geloven en

waar ze 'waarheid' aan verlenen. Valéry maakt met Leonardo een andere beweging: hij

verandert het doel van deze innerlijke activiteit van de 'inhoud' naar het gevoel van lenigheid

en kracht dat ze geeft. Dat betekent dat Leonardo aanbelandt bij 'la spéculation vérifiée par la

construction' (XIV, 672). Het kunstwerk zelf vindt Valéry meestal niet zo van belang; buiten

dan het aspect dat ze een waarde verleent aan de speculatie. Die kunstwerken staan tegenover

de speculaties zoals de praktische resultaten ten opzichte van de wiskunde en de mechanica.

193

Ibid. 194

Cf. "[…]Valéry created two giants who, in their diverse ways, were intellectually perfect. Leonardo turned

outward, Teste inward […]" Ernest Jr. Bevan, "Dialogue with the self: Paul Valéry and Monsieur Teste", p. 20. 195

Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1250-1251.

57

Valéry vraagt zich in zijn 'Léonard et les philosophes' uit 1928 af waarom Leonardo niet

erkend wordt als filosoof. Misschien is het gebrek aan voltooide en formeel filosofische

teksten de reden; we zagen immers dat een filosoof de rede volgt en dat 'orde' en 'ordening'

automatisch uit die rede volgen. Hoe komt men er echter toe de filosoof zo te karakteriseren?

Over de geschiedenis van de filosofie maakt Valéry de volgende opmerking:

[…] histoire qui ne peut être faite que moyennant quelques conventions, dont la principale est

une définition nécessairement arbitraire du philosophe et de la philosophie.196

.

Leonardo is dus geen filosoof volgens de conventie omdat hij geen expliciete constructie van

zijn denken gecreëerd heeft die bestaat uit een uiteenzetting die gemakkelijk samen te ballen

valt en toestaat om het eigen systeem te klasseren en te vergelijken met andere.

Maar er is meer dan deze negatieve redenen waarom Leonardo geen 'filosoof' is. Is de

filosoof immers niet degene die de resultaten van zijn denken uitdrukt door middel van

woorden? En is het niet zo dat de taal enkel mediërend is; dat de filosoof waarover Valéry het

geeft zich van de taal als probleem niet meteen rekenschap geeft? De filosoof constitueert

daardoor een weten dat volledig uitdrukbaar en overdrachtelijk is. Voor Leonardo

daarentegen is het 'savoir' en de taal niet alles.

[…] c'est le pouvoir qui lui importe. Il ne sépare point le comprendre du créer. Il ne distingue

pas volontiers la théorie de la pratique; […]197

Net om deze reden noemt Valéry Leonardo als een soort voorvader van de moderne

wetenschap. Deze laatste berust immers op het 'savoir' dat afhankelijk is van het 'pouvoir'. Dit

betekent dat de wetenschap het intelligibele laat afhangen van het verifieerbare, dat men

berust op de zekerheid van de reproductie van bepaalde fenomenen onder bepaalde

voorwaarden en initiële condities. In feite betreft het dus de correlatie en correspondentie van

onze handelingen met fenomenen. Het 'travail d'esprit' van de filosofen die een ultieme

contemplatie als doel heeft bestaat niet meer bij een verbinding van het 'savoir' met het

'pouvoir'; het 'travail d'esprit' bestaat nu enkel in de intermediaire activiteit die twee

toestanden van de ervaring moet binden, namelijk het gegeven en het voorziene. Een 'savoir'

van deze soort houdt zich steeds met de handeling en met de middelen tot uitvoering bezig.

Leonardo gebruikte bijvoorbeeld de wiskunde compleet transitief door zijn exploitatie ervan

in de mechanica.

196


Ibid., p. 1252.

58

Valéry beweert dat Leonardo de schilderkunst als filosofie had.198

We kunnen dit relateren

aan de uitspraak van Valéry over de dichter:

Mais il ne faut pas chercher sa philosophie réelle dans ce qu'il dit de plus ou moins

philosophique. A mon avis, la plus authentique philosophie n'est pas dans les objets de notre

réflexion, tant que dans l'acte même de la pensée et dans sa manœuvre.199

Hiermee bedoelt hij dat Leonardo enkel representeerde na een uitvoerige studie. Die

uitvoerige studie behelsde dan ook een grotere intimiteit; niet enkel het visuele karakter maar

ook de organische en zelfs psychologische elementen werden door hem geïntroduceerd. Zijn

exacte dissectie had als doel de inwendige wetten en de verborgen structuren van de

elementen te ontdekken. Een analyse in de diepte liet hem toe de functionele rol van

organische vormen te achterhalen. De taal in zijn analyse speelde dan ook dezelfde rol als het

getal; de rol van een hulpmiddel. Kunst is voor Leonardo een systeem; een particulier werk

tracht hij enkel uit verifieerbare elementen op te bouwen via een algemene analyse zodat we

bijna kunnen spreken van een 'wetenschappelijke' esthetica. "Le faire remplace alors un

prétendu savoir, et le Vrai se hausse au rang d'une convention bien appliquée."200

Onze persoonlijke merite is dus niet het ondergaan maar het vastgrijpen. De echte waarde

van werken ligt in de"[…] rencontre avec nos besoins, et enfin de l'usage réfléchi que nous

saurons en faire Ŕ c'est-à-dire: - de la collaboration de tout l'homme"201

.

Wat we uit de figuur van Leonardo moeten onthouden, is dat kunst en intelligentie elkaar

niet uitsluiten en dat de kunst zich bedient van het bewustzijn van zijn eigen operaties.

3.4. Eupalinos en het Lichaam

We zagen reeds dat idealistische filosofen deze wereld en het leven eerder afkeurend

beschouwen. Dit terwijl Valéry van mening is dat:

Tout Système philosophique où le Corps de l'homme ne joue pas un rôle fondamental, est

inepte, inapte. La connaissance a le corps de l'homme pour limite. (VII, 769).

Met Teste en Leonardo benadrukte Valéry vooral het aspect van het denken dat een

belangrijke plaats inneemt in de productie van het kunstwerk. In de dialoog 'Eupalinos ou

198

Cf. Ibid., p. 1258. 199


Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1478. 201


59

l'architecte'202

neemt Phaedrus het op voor Eupalinos en weet uiteindelijk Socrates en zijn

intellectualisme onderuit te halen. Phaedrus zegt dat hij na zijn ontmoeting met Eupalinos het

volgende inzag:

Ses discours et leurs actes s'ajustaient si heureusement qu'on eût dit que ces hommes n'étaient

que ses membres. Tu ne saurais croire, Socrate, quelle joie c'était pour mon âme de connaître

une chose si bien réglée. Je ne sépare plus l'idée d'un temple de celle de son édification.203

Eupalinos voerde zijn werken uit met een zodanige precisie dat het leek alsof het om zijn

eigen lichaam ging. Eupalinos zingt een lofzang op het lichaam, zijn 'Instrument vivant de la

vie'204

, want het is door deze substantie dat hij deelheeft aan wat hij ziet en aanraakt. Zelfs in

de droom komen alleen beelden voor die elementen bevatten uit de ervaringen met het

lichaam. Het lichaam is het enige dat vergelijkbaar is met het universum en is steeds het

middelpunt van alles.

Mon intelligence mieux inspirée ne cessera, cher corps, de vous appeler à soi désormais; ni

vous, je l'espère, de la fournir de vos présences, de vos instances, de vos attaches locales. Car

nous trouvâmes enfin, vous et moi, le moyen de nous joindre, et le nœud indissoluble de nos

différences: c'est une œuvre qui soit fille de nous.205

3.4.1. Corps – Esprit - Monde

Het lichaam die een onoverwinnelijke daadwerkelijke aanwezigheid is moet in

overeenstemming gebracht worden met de scheppende afwezigheid die de geest is. De

eindigheid en de oneindigheid vloeien samen in een constructie. Het construeren is tevens een

scheppen door middel van gescheiden principes.

Or, l'arbre ne construit ses branches ni ses feuilles; ni le coq son bec et ses plumes. Mais l'arbre

et toutes ses parties; et le coq, et toutes les siennes, sont construits par les principes eux-mêmes,

non séparés de la construction. Ce qui fait, ce qui est fait, sont indivisibles; […] Mais quant aux

objets faits par l'homme, ils sont dus aux actes d'une pensée. Les principes sont séparées de la

construction et comme imposés à la matière par un tyran étranger qui les lui communique par

des actes.206

De mens schept als het ware in twee tijden waarvan de ene de tijd van de potentie is waarin

men oneindig onderling kan combineren en waarvan de andere de natuurlijke tijd is die de

eerste zowel omvat als erdoor omvat wordt. "Nos actes participent des deux. Le projet est

202

Valéry ontleende de naam 'Eupalinos' aan een vermelding in de 'Encyclopédie Berthelot' onder het artikel

'architectuur'. Later vernam hij van zijn vriend en hellenist Joseph Bidez dat Eupalinos een kanaalgraver was (en

dus geen tempelbouwer) wat betekent dat de werkelijke Eupalinos eigenlijk meer ingenieur dan architect was. 203


Ibid., p. 99. 205

Ibid., p. 100. 206

Ibid., p. 127-128.

60

bien séparé de l'acte, et l'acte, du résultat."207

Valéry weet echter ook dat de wetten van de

constructie die via abstractie bekomen worden even afhankelijk zijn van onze fysieke

aanwezigheid.

Valéry réhabilite le corps charnel en le faisant l'origine du corps abstrait, par contraste avec le

dualisme cartésien. Cette desription de l'être au monde est pré-phénoménale, dans la mesure où

il accorde une large place au corps vécu, au corps propre, au corps en première personne.208

Het fysieke lichaam is niet enkel de bron van het abstraheren maar vormt er ook de

grenzen van: "Notre connaissance , à mon sentiment, a pour limite la conscience que nous

pouvons avoir de notre être, - et peut-être, de notre corps."209

We kunnen hier wijzen op de drie grote polen die Valéry erkende in zijn 'système'. Het

gaat om een driehoek met als verbindingspunten het lichaam, de geest en de wereld.210

L'homme discerne trois grandes choses dans le Tout: il y trouve son corps, il y trouve son âme:

et il y le reste du monde. Entre ces choses, se fait un commerce incessant […] leur mélange n'est

pas durable.211

De mens maakt dingen met het oog op zijn lichaam, het nuttige, en met het oog op zijn

ziel, het schone. Degene die construeert is bezig met de rest van de wereld en verzet zich

tegen de vergankelijkheid van de dingen; hij heeft dus het oog op stevigheid of duurzaamheid.

Dit is een grove simplificatie want in werkelijkheid zijn deze drie verbonden. Het is enkel

wanneer de mens wil afbakenen dat telkens deze drie polen verschijnen. De momenten

waarop het lijkt dat alle drie deze factoren met elkaar verbonden zijn in de bedwelmende

elegantie en harmonie van het volmaakte zijn de momenten die de totaliteit van de mens

oproepen. Kunst is dus een soort kruispunt van selectieve principes zoals het nuttige en het

schone en het integratieve principe die staat voor de inschakeling in het geheel. Het is ook

daaruit dat het onderscheid geboren wordt tussen de esthetica als de wetenschap van de

sensibiliteit die de doctrine van de aisthesis volgt en de poëtica als wetenschap van de

techniek die staat voor de participatie in het wereldgebeuren.

De triade 'Corps Ŕ Esprit Ŕ Monde' staat aan de basis van de materialistische kennisleer van

Valéry. Hij weigert daarmee het kennende subject als autonoom te erkennen op de manier

zoals bijvoorbeeld Kant dat doet met zijn transcendentale subject. Het lichaam is het

207

Ibid., p. 129. 208

Signorile, Paul Valéry, philosophe de l'art, p. 71. 209

Note et Digression, Œuvres I, p. 1233. Cf. "La pensée n'est sérieuse que par le corps. C'est l'apparition du

corps qui lui donne son poids, sa force, ses conséquences et ses effets définitifs." (III, 881) 210

Ook wel omgezet naar K (Kosmos), ψ (Psychè) en Σ (Soma Ŕ lichaam). Dat zijn de drie grote variabelen die

de gehele kennis samenstellen. 211

Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 129.

61

essentiële vertrekpunt voor Valéry van alle kennis. Het is het 'instrument de référence' (IV,

139).

L'esprit est à la merci du corps comme sont les aveugles à la merci des voyants qui les assistent.

Le corps touche et fait tout; commence et achève tout.212

De geest is een soort van antwoord van het lichaam in de wereld.213

En met die geest

bedoelt Valéry niet de geest zoals die meestal bedoeld wordt; er is geen sprake van een of

andere metafysische entiteit, maar de definitie van 'l'esprit' slaat op een transformatieve macht

die slechts bestaat met de act en de materie.

3.4.2. Dans en Lichaam

In een andere dialoog heeft Valéry het over de dans en ook daar wordt Socrates alweer

overtuigd van het belang van de lichamelijkheid. Hij voert eerst aan dat men de dans

belachelijk kan doen lijken door het lichaam als vreemd en absurd te beschouwen. Het niet

samenwerken van het geest en de lichaam staat dus de mogelijkheid tot de esthetische

ervaring in de weg. Door de danseres in zich op te nemen verkrijgt men echter een besef van

lichamelijkheid:

Je me trouve des clartés que je n'eusse jamais obtenues de la présence toute seule de mon

âme…214

Bovendien is er een wisselwerking want de bewegingen van het lichaam van de danseres

dringen in feite gedachten op. De dans benadrukt het ogenblik. Ze leidt tot een bespiegeling

van instabiliteit. "Ce qui est impossible qui dure, est possible dans l'instant Ŕ grande remarque

générale. Idées. Donc le 'temps' n'est pas homogène […]" (XX, 645). Ze nodigt uit tot een

'délivrance de notre corps'215

. Het is alsof het lichaam dat danst een ander lichaam is dat de

materie wil ontvluchten. Op die manier lijkt de dans op de vlam die de transformatie van

materie naar ether ondergaat. "Et le corps qui est ce qui est, le voici qu'il ne peut plus se

contenir dans l'étendue!"216

Het lichaam kan zich bijna niet meer houden in de ruimte, wil

zichzelf bezitten en een bovennatuurlijke glorie bereiken.

212

Suite, Œuvres II, p. 780. 213

Cf. "L'esprit est un moment de la réponse du corps au monde." (VIII, 153) 214


Ibid., p. 171. 216

Ibid.

62

Mais il en est de lui comme l'âme, pour laquelle le Dieu, et la sagesse, et la profondeur qui lui

sont demandés, ne sont et ne peuvent être que des moments, des éclairs, des fragments d'un

temps étranger […]217

Het lichaam is dus belangrijk in de mate dat dit lichaam zelf gebruikt wordt om als het ware

zichzelf te ontvluchten en om aan de bron van gedachten te staan.

Un corps, par sa simple force, et par son acte, est assez puissant pour altérer plus profondément

la nature des choses que jamais l'esprit dans ses spéculations et dans ses songes n'y parvint!218

Athiktè, de danseres in de dialoog van Valéry, is in feite de antropomorfe verwezenlijking

van het mathematische bestaan. Men kan haar niet aanraken en het lijkt bovendien alsof ze

eeuwig kan doorgaan. Ze is het ideaal van de automaat waarvan men de beweging kan

doorgronden.

Het lichaam dient als punt van vertrek voor zowel observatie als abstractie als de

constructie. Bij die laatste is er sprake van een zekere tirannie ten aanzien van de materie.

"Tout ce qui est sensible existe, en quelque sorte, de plusieurs façons."219

Soms onderwerpt

de mens die meervoudige realiteit en overwint ze dus in zekere zin. Leonardo is het ultieme

voorbeeld van iemand die op die manier determineert en het ogenblik als het ware verlengt of

de beweging vat:

Une intelligence si détachée arrive dans son mouvement à d'étranges attitudes, comme une

danseuse nous étonne, de prendre et de conserver quelque temps des figures de pure instabilité.

220

De tirannie van het schone vinden we dus niet enkel terug in het effect dat zij heeft op de

beschouwer maar is ook een noodzakelijk onderdeel van de constructie. Wanneer Valéry

beweert dat: "Ce qu'il y a de plus beau est nécessairement tyrannique…"221

, dan betekent dat

ook dat het construeren zuiver omwille van de kunst impliceert dat men zich losmaakt van de

begoochelingen van het leven en van het onmiddellijk genot.

3.4.3. De Invloed van de Thermodynamica

In 1902 en 1903 volgt Valéry lessen bij Jean Perrin over de thermodynamica. Aansluitend

verdiept hij zich in het werk van Pierre Duhem en Willaiard Gibbs. Net zoals met de

217

Ibid., p. 172. 218

Ibid., p. 174. 219




63

groepentheorie neemt hij termen over en zet ze in op zijn onderzoek. Die termen moeten

Valéry's intuïtieve zoektocht die hij uiteindelijk nooit zal afronden kracht bijzetten.

La théorie de Gibbs des équilibres H m'a excité énormément vers 1902 car elle traitait le

problème (physique) dont l'aspect non physique mais total Ŕ c'est-à-dire rapporté au MOI et non

à l'observation-des-physiciens me travaillait depuis 92 Ŕ c'est-à-dire le question de

l'hétérogénéité généralisée = 'la conscience'. (XXI 215)

Termen als 'phase', 'cycle' 'gaz parfait' doen hun intrede. De gereedschapskist van Valéry

wordt aangevuld met fysisch-chemische systemen, variantie en de principes van de

thermodynamica.

Mon idée principale (qui se précisa beaucoup vers 1900) fut de traiter la conscience-

connaissance comme un Système (au sens de la physico-chimie) doué de conservations et de

transformations. (XX, 105)

Met het concept 'phases' probeert Valéry diverse mentale fenomenen te bundelen; het begrip

geeft een eindig aantal constituanten aan. Bij het naar believen overnemen van de formule

voor het aantal vrijheidsgraden222

zien we duidelijk het uit de hand lopen van Valéry's

dilletantisme. Hij gaat zo ver dat hij de droom poogt te analyseren met deze formule.

J'avais essayé de trouver des propriétés communes au tout hétérogène conservation de quelque

chose, et variations de ce Tout. La notion de variance. J'avais observé que l'instabilité était ici la

règle. J'appelais cela Self-variance.(XXI, 216)

Valéry wil nog verder gaan dan enkel toestanden analyseren. Hij pakt het geheel aan met

de notie 'cyclus': "Au lieu de parler d'états d'un être, […] il faudrait parler du cycle que cet

être est en train de parcourir Ŕ et borner les observations aux cycles sans les subdiviser." (II,

653). Net zoals de fysisch-chemische systemen cycli van verschillende fases (vast, vloeistof,

gas) doorlopen, zo moet het ook gesteld zijn met de energie van het levende, redeneert

Valéry.

Cyclose. Notre vie successive est faite en grande partie de recommencements. Nos fonctions

décrivent des cycles fermés. Les événements qui nous modifient durablement doivent donc

instituer en nous des cycles. (VIII, 595)

222

In het Frans 'variance' genoemd. Deze formule wordt ook de faseregel van Gibbs genoemd. De franse notatie

is 'v = c + 2 Ŕ φ' waar c staat voor het aantal constituanten en φ voor het aantal fasen. In onze contreien is de

notatie 'F = C + 2 Ŕ p' (soms wordt C ook als K genoteerd) De vrijheidsgraden staan voor bepaalde

onafhankelijke parameters van een systeem zoals de temperatuur, de druk, het volume… die een

evenwichtstoestand karakteriseren. Het aantal componenten en het aantal verschillende fasen bepalen hoeveel

van deze parameters je vrij kan kiezen. Vrijheidsgraden komen ook voor bij de beweging van moleculen in een

gas. Het aantal van de van elkaar onafhankelijke bewegingswijzen heet het aantal vrijheidsgraden van het

molecule. Iedere vrijheidsgraad die kwadratisch in de uitdrukking van de totale energie voorkomt, draagt bij

voldoend hoge temperatuur aan de energie per molecule van een gas 1/2 kT bij. De quantummechanica leert dat

bij zeer lage temperaturen het aantal vrijheidsgraden afneemt.

64

Het gaat over een soort 'réponse' dat eens losgelaten 'demande' annihileert en de cirkel

sluit; het is een act van compensatie en daarmee ook een notie van reversibiliteit; niet de

mathematische maar de thermodynamische. Het beweeglijk evenwicht van het levende heeft

als model de adiabatische reversibele transformaties.223

Er is geen degradatie van energie,

geen wanorde in het ideale systeem dat Valéry theoretisch construeert net omdat die

adiabatische transformaties plaatsvinden zonder externe inmenging. Valéry ziet dit

symbolisch aan voor het isolement, voor het in-zichzelf-terugtrekken; het zijn de momenten

van 'afwezigheid' van Teste.

Phase 'adiabatique'. On pourrait considérer la 'pensée' Ŕ la vie dite intérieure, comme

transformation 'adiabatique', c'est-à-dire séparée, isolée du système de relations sensitives

motrices. (XXIV, 520)

De dood komt binnen als een essentieel kenmerk van het universum met het tweede

principe van de thermodynamica. Toch stelt Valéry: "La nature vivante ignore (!) peut-être

toute le rigueur du Principe de Carnot. Elle cesserait le travail. Mais peut-être sait-elle qu'il

n'est pas absolu." (XIX, 216) en "Un vivant est un système matériel qui se conserve par des

transformations en sens contraire du principe de Carnot …" (XIII, 712).

De menselijke 'esprit' loopt vooraan in de bestrijding van de wanorde; het is Valéry’s

demon van Maxwell224

, zijn demiurg die de entropie ongedaan maakt door het onelegante te

sorteren.

3.4.4. Natuur en Ideaal

Op de vraag waar die drang tot constructie en dus inmenging met de materie vandaan

komt, antwoordt Valéry met het verhaal van de Demiurg. Deze toverde uit de chaos een orde

223

Adiabatisch betekent 'zonder warmte-uitwisseling plaatsvindend'. Dit betekent dus een transformatie zonder

entropie. Een voorbeeld is de compressie en uitzetting van een ideaal gas. 224

Maxwell haalt zijn demon naar boven aan het einde van zijn boek 'Theory of Heat' uit 1871. Een gas of

vloeistof wordt aan de binnenkant geplaatst van een perfect adiabatisch recipiënt die in twee stukken verdeeld is

door een tussenschot. Deze twee delen bevatten (bijvoorbeeld) gas; in elk van de twee delen heeft dit gas een

verschillende temperatuur. Indien men het tussenschot wegneemt neigt de temperatuur zich te nivelleren. Er is

dus een soort a priori onomkeerbare adiabatische transformatie in een geïsoleerd systeem. Het tussenschot

plaatsen we nu terug. De demon van Maxwell is het wezentje dat bij de hendel die het tussenschot bedient staat.

Hij observeert de moleculen aan de beide kanten. Als hij nu in één deel een molecule ziet die sneller is dan een

normale en als deze naar het midden toevliegt dan opent de demon vlug het tussenschot om die bepaalde

molecule te laten overgaan naar de andere kant. Hierna sluit hij meteen weer de twee delen af. De gemiddelde

moleculaire snelheid in het deel dat net zijn snelle molecule verloren heeft zal nu afnemen terwijl de gemiddelde

moleculaire snelheid in het andere deel zal toenemen. Aangezien moleculaire snelheid in verbinding staat met de

temperatuur betekent dit dat in het eerste deel de temperatuur daalt en in het tweede de temperatuur stijgt. Dit

schendt de tweede wet van de thermodynamica die zegt dat bij het in contact komen van twee lichamen die

geïsoleerd zijn van de rest van het universum en die eenzelfde temperatuur hebben, deze niet kunnen evolueren

naar een toestand waarbij één van de twee een hogere temperatuur krijgt dan de andere. Anders geformuleerd

zegt die tweede wet dat in een geïsoleerd systeem de entropie nooit afneemt.

65

en een klaarheid, maar hij organiseerde ook de ongelijkheid. De kunstenaar ziet in dit werk

van orde echter iets onvoltooids en werkt op zijn manier verder.225

We merkten echter

hierboven al op dat de kunstenaar werkt met gescheiden principes en dit in tegenstelling tot de

natuur. De scheppingen van de natuur kenmerken zich door het feit dat het geheel nooit van

een lagere orde is dan de details. Dit staat tegenover voorwerpen van mensenwerk, hun

structuur is een wanorde want de mens construeert door middel van het abstraheren en

veronachtzamen van bepaalde zaken om andere weer helder en duidelijk te laten worden. Als

geheel zijn de voorwerpen dus steeds van een lagere orde dan de orde van hun delen.

Les actes de l'homme qui contruit, ou qui fabrique quelque chose, ne s'inquiètent pas de 'toutes'

les qualités de la substance qu'il modifient, mais seulement de quelques-unes. Ce qui est

suffisant à notre but, voilà ce qui nous importe.226

Valéry merkt op dat de meervoudigheid essentieel is voor het kunstwerk. Elke kunst is een

combinatie van uiteenlopende handelingen in een materie die ze in zich opneemt en erdoor

wordt veranderd. Elke handeling heeft zijn eigen abstracte doel maar het resultaat is één en

hetzelfde ding. De natuurvoorwerpen hebben een gelijkaardige esthetische inwerking maar in

onbewerkte vorm. Het concreet natuurlijke is een gegeven meervoudigheid terwijl het

concreet synthetische een meervoudigheid is die verkregen werd door bepaalde abstracties die

er aan vooraf gingen.

De mens maakt slechts gebruik van een deel van de natuur dat hij uitvergroot. Dit is echter

een voorwaarde van de constructie. Het is door onze focus op bepaalde zaken dat er

uiteindelijk ook van een zekere vooruitgang sprake kan zijn. Na veel praktijk is er immers een

vordering; men ziet hoe een ideale vorm verschijnt: "[…] l'usage séculaire a trouvé

nécessairement la meilleure forme."227

. Eupalinos beweert trouwens dat hij door aanhoudend

te construeren, zichzelf heeft geconstrueerd228

; dat betekent dat hij de correspondentie tussen

zijn wensen en vermogens steeds nauwkeuriger kon maken, dat hij dus 'vorderingen' maakte.

Het gaat dus niet zozeer om de materie zelf als wel de interactie ermee, die net zoals we

zullen zien bij woorden in de poëzie, een soort limiet heeft. Het is door de essentiële

toekomstgerichtheid dat

[…]on peut toujours, et avec un grand avantage, regarder un ouvrage manqué comme un degré

qui nous approche du plus beau.229

225

Cf. Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 144. 226

Ibid., p. 123. 227

Ibid., p. 131. 228

"A force de construire, […] je crois bien que je me suis construit moi-même." Ibid., p. 92. 229

Ibid., p. 145.

66

Dit terwijl het uiteindelijke doel een spontaan meesterschap is over de dingen:

J'ai cherché la justesse dans les pensées; afin que, clairement engendrées par la considération

des choses, elles se changent, comme d'elles-mêmes, dans les actes de mon art.230

Het gaat er dus om het doel van kunst meer in de perfectie van het werken te plaatsen dan

in de afwerking van het werk. Vandaar dat Valéry vaak verklaart dat de arbeid hem veel meer

interesseert dan het kunstwerk zelf. Hij beziet het artistiek werken als één van de mogelijke

toepassingen van een dieperliggende activiteit, in dewelke de mens zich affirmeert in een

volledige zelfbeheersing.

230

Ibid., p. 92.

67

4. Een Valeryaanse Esthetica

4.1. Afbakening

Valéry geeft toe dat de esthetica moeilijk definieerbaar is. Dit betekent echter niet dat hij

deze ontkent; hij maakt de vergelijking met het leven waarvan hij meent dat er nog niemand

een voldoende definitie gegeven heeft van het leven maar dat het leven er niettemin niet

minder om is.231

Maar wat rest nog van de esthetica als discipline na de kritiek van Valery? We kunnen

alvast 'slechte' esthetica karakteriseren als 1) een 'savoir' dat zich niet weet te relateren aan

een 'pouvoir' 2) geen rekening houdend met de wetenschappen 3) zich bogend op de

idealistische traditie en de absolute noties afkomstig uit die traditie.

Een eerste vorm van esthetica is de kunsthistorische esthetica. Dit zijn voorbeelden van

kunstfilosofieën van 'slechte' filosofen. Valéry verklaarde immers dat de enige waarde die

deze documenten nog rest een esthetische waarde is vergelijkbaar met historische curiosa.

Een tweede vorm van esthetica is de Valéryaanse esthetica. Zo bijvoorbeeld de 'problèmes

générales de composition'232

, id est de relaties van de diverse stijlen tussen het geheel en de

delen. Valéry geeft voor zijn esthetica een nieuwe definitie aan 'l'ornement'233

, een term

waarmee hij ongetwijfeld bekend raakte door zijn lectuur van Owen Jones' 'The grammar of

the ornament'.

Het ornament staat traditioneel voor de scheiding tussen een naakte en een versierde vorm.

Die naakte vorm is gegeven door de inhoud en de pure structuur van het werk. De versierde

vorm is iets dat erbij komt; een supplement.

Il y a dans l'art un mot qui peut en nommer tous les modes, toutes les fantaisies et qui supprime

d'un coup toutes les prétendues difficultés tenant à son opposition ou à son rapprochement avec

cette nature, jamais définie, et pour cause: c'est ornement.234

Valéry noemt vervolgens de motieven van de Griekse architectuur, de binnenmuren van

Arabische paleizen, de golven van Japans lakwerk, de stilering van motieven geïnspireerd

door bloemen of dieren of mensen, de evolutie van de taal vanaf de primitieve melodie tot

231



Ibid. 234


68

retorische figuren en het gebruik van abstracta, de verdieping van de klankwereld met de

harmonie, de ontwikkeling van de taal sinds de primitieve onomatopeeën tot de filosofische

concepten en metaforen en logische formalismen; door deze opsomming van wat men onder

'ornament' kan verstaan wordt het duidelijk dat Valéry de kunst niet simpelweg ziet als de

aankleding van een bepaalde inhoud. De kunst is niet zomaar een addendum dat

onderscheiden kan worden van de 'fond', de diepere zin. Valéry verkiest om te bevestigen dat

het doel en de essentie van de kunst nu net het ornament is.235

Want wat is een ornament

anders dan simpelweg een effect creëren: "L'ornement consiste à créer matériellement, à

matérialiser, ce que l'oeil créerait de soi-même, s'il était doué d'une puissance qui lui permît

de projeter ses 'désirs' " (VII, 700). Het doel van ornamenten is het effect en hierdoor krijgt

het werkstuk " […]le caractère d'un mécanisme à impressioner un public, à faire surgir les

émotions et se répondre les images."236

. Het ornament is dus in feite alles wat de kunst heeft

en is op die manier een integraal deel van de compositie zelf. Valéry onderlijnt op deze

manier dan ook het stilistische en vormelijke aspect en door de nadruk op het creëren van het

effect evoceert hij dan ook een bewust en geprogrammeerd werk.

In zijn 'Discours sur l'esthétique' stelt Valéry de volgende ordening op voor de esthetica:237

- de Esthesica: hierin zou Valéry alles onderbrengen die betrekking heeft op de studie van

de gewaarwordingen. Bovendien gaat het om deze prikkels die "[…] n'ont pas de rôle

physiologiques uniforme et bien défini"238

. Het betreft hier de studie van het 'teveel' aan

sensibiliteit.

- De Poïetica: deze verdeelt hij onder in enerzijds de werken die de inventie en

compositie, de rol van het toeval en die van de reflectie en de imitatie, cultuur en milieu

bestuderen; anderzijds in deze die technieken, procédés, instrumenten, materialen,

mogelijkheden en hulpmiddelen onderzoeken. De naam 'poïetica' verwijst naar de

arbeid:

Le faire, le poïein, […] est celui qui s'achève en quelque œuvre et que je viendrai à restreindre

bientôt à ce genre d' œuvres qu'on est convenu d'appeler œuvres d'esprits.239

235

Hij linkt het ornament, door deze te beschouwen als een 'Remplissage du vide' (XVIII, 187 Ŕ 188), aan de

fundamentele eigenschappen van de sensibiliteit. Het ornament kan hierdoor als de volledige kunst opgevat

worden aangezien zij een schepping definieert vanuit een complementaire behoefte. Cf. "L'ornement, réponse au

vide, compensation du possible, complète en quelque sorte, annule une liberté." Introduction à la méthode de

Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1184. 236

Ibid., p. 1185. 237


Ibid. 239

Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1342.

69

- Een derde stapel waar problemen van de vorige twee opgestelde categorieën door elkaar

lopen.

Het werk van Valéry zelf bevat vooral veel elementen uit wat hij de 'poïetica' noemt die

neerkomt op een theorie van het 'faire'. Voor de 'esthesica', die de rol van de onnuttige

sensaties onderzoekt, kunnen we wel wijzen op de groeiende aandacht die Valéry vanaf 1934

kende voor de sensibiliteit.240

Valéry ziet in de toekomst een grote rol weggelegd voor de esthetica. Hij verwijst naar

wiskundigen die zich beroepen op de schoonheid van bewijzen en naar de crisis van de fysica

die zich volgens Valéry terug zou moeten trekken naar het domein van de gewaarwording en

haar organen. Hij noemt het fenomeen van de complementaire kleuren en van de zogenaamde

verbindingslijnen tussen de sterren en beschouwt deze als kunstwerken. Het is de behoefte om

te completeren, een lacune op te vullen, te antwoorden. Kunstwerken bereiken

Le plus haut degré de nécessité […] que la nature humaine puisse obtenir de la possession de

son arbitraire, comme en réponse à la variété même et à l'indétermination de tout le possible qui

est en nous.241

Valéry plaatst in zijn esthetica de beschrijving van psychologische aandachtsstructuren, de

principes van aanvulling en vervolmaking door beelden in herinnering, de reductie van de

oneindige complexiteit en chaos van indrukken door de toevlucht tot "notre grand pouvoir

d'oubli ordonné"242

, het belang van de vorming van abstracte concepties zoals de orde van

groottes, het principe van identificatie243

waardoor het gekozen object een centrum van leven

wordt, etc.

In de volgende hoofdstukken staan we achtereenvolgens stil bij het onderscheid dat Valéry

tussen poëzie maakt, bij zijn poëtica, zijn opvattingen over het 'moderne', de rol van de

sensibiliteit en bij de esthetische ervaring. Deze elementen zullen ons helpen om te begrijpen

hoe Valéry mogelijk de filosoof als kunstenaar en als schrijver zou conceptualiseren.

4.2. Proza en Poëzie

De taal kan twee soorten effecten hebben. Een eerste is deze waarbij de taal vervangbaar

is. Dit betekent dat de taal de functie heeft van een transportmiddel:

240

Cf. "Toute construction (non déterminée par circonstances locales extérieures) se fait suivant la sensibilité Ŕ

c'est-à-dire par contrastes, similitudes, symétries Ŕ formes diverses de la répétition généralisée." (XIX, 378) 241



"Rien n'est plus puissant dans la vie imaginative." in ibid., p. 1171.

70

Comprendre consiste dans la substitution plus ou moins rapide d'un système de sonorités, de

durées et de signes par tout autre chose, qui est en somme une modification ou une

réorganisation intérieure de la personne à qui l'on parle.244

Wanneer men een zin begrepen heeft, dan kan deze omgezet worden in iets dat essentieel

niet-talig is. Het begrepene kan op zijn manier dan omgezet worden in taal met als kenmerk

dat men hetzelfde uitdrukt, maar dan in andere woorden. Centraal bij deze vorm van

taalgebruik staat het begrip en de transitiviteit. De fysieke act van het spreken lost op nadat

het gevat is. De praktijk van de poëzie geeft aan dat de taal zelf één van de belangrijkste

aspecten is bij het gebruik ervan terwijl de praktische taal dit aspect niet doet oplichten. "La

poésie considérée comme une opération inverse de celle qui a conduit au langage univoque et

uniforme." (XVII, 198). Bovendien heeft de vorm bij poëzie een zekere noodzakelijkheid, in

tegenstelling tot de prozaïsche variant.

Il m'est presque impossible de lire un roman sans me sentir, dès que mon attention active

s'éveille, substituer aux phrases données d'autres phrases que l'auteur aurait pu écrire tout aussi

bien, sans grand dommage pour ses effets.245

De kunstkritiek moet zich er terdege van bewust zijn dat het niet om de gewone taal gaat

bij poëzie en dat men dus niet moet afgaan op de inhoud, de zin, de bedoelingen maar

bijvoorbeeld op de zuivere klankrijkdom. Door het proces van inductie zoals beschreven in

zijn essay over de methode van Leonardo da Vinci weten we bijvoorbeeld ook dat eens

schilderij zeker niet moet beoordeeld worden op basis van de corresponderende reproductie.

In het poëtisch universum krijgt de fysieke vorm van de taal, die toch een 'matière mouvante

et trop impure'246

is een bepaalde waarde die moeilijk op te heffen is.

4.2.1. De Muziek

Om het verschil tussen beide te karakteriseren maakt Valéry gebruik van diverse

analogieën en metaforen. Een eerste is de vergelijking met het muzikale universum.

Tandis qu'un bruit se borne à éveiller en nous un événement isolé quelconque Ŕ un chien , une

porte, une voiture Ŕ un son qui se produit évoque, à soi seul, l'univers musical.247

Een klank roept dus het muzikale universum op, terwijl een geluid op zichzelf staat. De klank

komt ons voor als noodzakelijk. Als we de musicus die zich van de klanken en van de

meetinstrumenten kan bedienen vergelijken met de dichter, dan weten we dat deze laatste er

244




Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1327.

71

moeilijker in zal slagen om zijn poëtisch universum op te roepen. De middelen van de

musicus zijn duidelijk; de ruimte van de klanken is in kaart gebracht door de tussenkomst van

de natuurwetenschap die voor de muziek haar meetinstrumenten klaarstoomde. Valéry is ertoe

verleidt te beweren dat de muziek als het ware pre-existent is, op de musicus wacht en ook

haar vorm al gevonden heeft.248

De dichter moet gebruik maken van niets minder dan de taal

die eerst en vooral omgangstaal is en "Dans aucun art, le nombre des conditions et des

fonctions indépendantes à coordonner n'est plus grand."249

. Valéry merkt op dat de muzikale

eigenschappen en de onbegrensde betekeniswaarden de kenmerken zijn die voor een dichter

het belangrijkst zijn, maar dat het tevens die kenmerken zijn die het minste verweer hebben

tegen de grilligheid, acties en stemmingen van individuen.250

Bovendien is de taal een

uiterste chaos; de dichter moet:

[…] emprunter cette collection de termes et règles traditionnelles et irrationnelles, modifiés par

quiconque, bizarrement introduits, bizarrement interpretés, bizarrement codifiés.251

.

Waar de musicus trouwens enkel met één zintuig hoeft rekening te houden, daar moet de

dichter zich over een kluwen van zintuiglijke en psychische indrukken op de diverse zintuigen

buigen. Het punt is natuurlijk dat "Le poème est au roman ce que le son est au bruit." (XIX,

896), maar we kunnen eerst ingaan op wat Valéry over muziek zelf te zeggen heeft.

Muziek is voor Valéry de kunst die het best de verandering vastlegt. Muziek geeft Valéry

de indruk dat er iets bestaat zoals een wereld ontheven aan het alledaagse en het praktische.

Het muzikale universum is een afgeronde ruimte op zich.252

De ruimte beweegt en de tijd

omringt en een gevoel van onbeweeglijke beweeglijkheid komt over de luisteraar. Men maakt

zich los van de muziek en keert ernaar terug. Die beweeglijkheid "[…]semble exister en soi,

comme un temple bâti autour de ton âme."253

Muziek heeft het kenmerk van de zuivere

abstractie en is daardoor het middel bij uitstek van de zuivere expressie. Zij kan zich volledig

losmaken van het nuttige. Zij is niet meer dan een vormaanduiding; "comme si on ne

conservait d'une sculpture que la pantomime des actes du sculpteur dont la glaise aurait

disparu" (XVII, 726). Muziek gaat dus enkel om de bewerking en heeft zich verwijderd van

248

Cf. Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1366. 249


cf. Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1365-1366. 251

Ibid., p. 1368. 252

Cf. "La musique prouve l'existence d'une Ŕ constructibilité Ŕ d'un monde ou espace complet Ŕ prélevé du

monde commun." (III, 443) 253


72

de klank zoals de wiskunde door zich te verwijderen van het getal.254

Muziek is een vorm van

taal, een vorm van representatie.

Parfois, le dessin et la modulation sont si conformes aux lois intimes de nos changements qu'ils

font songer d'en être des formules auditives exactes, et qui pourraient servir de modèles pour

une étude objective des phénomènes subjectifs les plus subtils.255

Deze 'beelden' zijn transformaties en restituties van de vitale feiten zelf. Waar de filosofie er

niet in slaagde de innerlijke betekenissen over te brengen vanwege haar wezenlijk inadequate

instrument, de taal, daar slaagt de muziek alsnog in.

Valéry had een enorme fascinatie en eerbied voor Wagner ontwikkeld. Volgens Valéry

toonde deze ons dat de muziek essentieel verbonden is met het zenuwstelsel in de zin dat ze er

de taal van is.256

Wagner trachtte de totale ervaringswereld van de mens weer te geven, wat

Valéry vervolgens ook erkend als het doel van de muziek: "La grandiose Musique est

l'écriture complet de l'homme."257

. De compositie van die muziek moeten we onderscheiden

van het effect van die muziek. Volgens Valéry analyseert Wagner de menselijke sensibiliteit

en transponeert die naar zijn compositorische elementen. Wagner bespeelde door zijn fysico-

wiskundig voorstellingsvermogen op die manier als het ware zichzelf. Valéry meent dat de

muziek in de toekomst als een illustratie zal dienen voor het zenuwstelsel vanwege de kracht

die ze kan uitoefenen op één bepaald lichaamsdeel die zich meester wil maken van het geheel.

Door de muziek, die in feite de kunst is van combinaties en substituties waar het

klanksysteem zich van nature tot leent, wordt heel de ruimte gesuggereerd. De muziek heeft

een enorme macht doordat ze in staat is de verschillende fasen van de mentale transformaties

te suggereren. Valéry gaat zo ver te stellen dat het niet onmogelijk lijkt om een lijst van

vertalingen op te stellen, een woordenboek: "Musique Ŕ Mécanique neuropsychique-

musculaire." (XV, 483). De muziek is tegelijkertijd de meest organische en lichamelijke

kunst, nog meer dan de dans, en ook de meest structurele kunst door haar kunst van

bewerkingen. Door die idee van bewerkingen te combineren met de idee dat één klank een

muzikaal universum kan oproepen, wordt Valéry ertoe verleidt haar ' l'art du possible' (XX,

69) te noemen.

De muziek, in haar effect, gaat voorbij aan het denken en bestaat uit een soort spanning

over de gehele ruimte. De onzekerheid die ze ontwikkeld, de onbepaaldheid waardoor men

niet meer weet of men onderwerp of lijdend voorwerp is, is de 'clef de ce prestige.' (V, 224).

254

Cf. XVIII, 881. 255


"Sa musique a un système nerveux central, tandis que les autres sont ganglionnaiers." (XIV, 475) 257

Cahier B 1920, Œuvres II, p. 582. Cf. IV, 406

73

De muziek "[…] fait comprendre que les émotions comme un langage peuvent être exagérées

Ŕ que la perturbation qu'elles emportent peut être illimitée Ŕ quoique toute 'cause' en soit

limitée. […]" (VI, 194). Als we nogmaals vergelijken met de dichter, dan kunnen we beweren

dat het verschil tussen beide ligt in de middelen die ter beschikking staan om het effect te

sorteren.

4.2.2. De Dans

Een tweede vergelijking is deze met het lopen en het dansen; een vergelijking die

oorspronkelijk afkomstig is van Malherbe. Het wandelen wordt volledig bepaald door het

telos, het eindpunt: "La marche, comme la prose, vise un objet précis."258

. Het bereiken van

het doel slokt als het ware de genomen weg op, net zoals bij het proza de essentie niet de

woorden zelf is, maar de overdracht van het verhaal en vooral de fixatie op het eindpunt van

de tekst.

We kunnen hier wijzen op de invloed van Poe's poëtische theorie op het onderscheid tussen

proza en poëzie. Poe bestreed vooral de zogenaamde 'heresy of the Didactic', de leer dat het

doel van de poëzie de waarheid is en dat het poëtisch werk beoordeeld moet worden naar de

moraal die zij bevat. Poe vond dat men de waarheid veel vlugger met proza kon overbrengen.

In zijn theorie kent hij namelijk drie faculteiten toe aan de ziel. De zuivere rede heeft als

object de waarheid; het morele bewustzijn heeft als object de plicht en de smaak heeft als

object de schoonheid. Van belang is dat geen van deze drie vermogens een andere kan

vervangen in zijn respectievelijke functie. Het is bijvoorbeeld enkel de schoonheid die een

verheffing van de ziel, het 'poëtische gevoel', kan teweegbrengen en het enige criterium voor

de poëzie is dus de schoonheid.

De dans daarentegen heeft het doel in zichzelf, net als poëzie. Zowel de dans als de poëzie

zijn secundaire wegen in 'fysiologisch' opzicht. Benen heb je om ergens te komen, woorden

heb je om verstaanbaar te zijn. Zowel dansen als poëzie zijn als het ware geënt op deze

functies.

Il s'agit donc, non point d'effectuer une opération finie, et dont la fin est située quelque part dans

le milieu qui nous entoure; mais bien de créer, et d'entretenir en l'exaltant, un certain état, par un

mouvement périodique qui peut s'exécuter sur place; mouvement qui se désintéresse presque

entièrement de la vue, mais qui s'excite et se règle par les rythmes auditifs.259

258


Ibid., p. 1330.

74

Valéry heeft zich uitvoerig bezig gehouden met het analyseren van de dans.260

Voor haar

geldt hetzelfde net zoals voor alle kunsten: ze volgt uit het ordinaire, het gewone, het nuttige

en praktische maar zet er zich uiteindelijk tegen af en creëert een bepaalde toestand met eigen

wetten en een eigen tijd. Een formule van de dans hoeft bijvoorbeeld geen terminus te

hebben: "La danseuse n'a point dehors…Rien n'existe au-delà du système qu'elle se forme par

ses actes, […]"261

.

De dans is een actie die zich bevindt "[…]dans une sorte d'espace-temps, qui n'est plus tout

à fait le même que celui de la vie pratique."262

. De dans maakt je bewuster van de nutteloze

energieverspilling. De dans treedt als het ware uit zichzelf en uit het leven en brengt de

verbazingwekkende toestand van een esthetische ervaring teweeg; de dans lijkt vrij te worden,

oneindig mobiel en aanwezig.

Elle [het leven] est une femme qui danse, et qui cesserait divinement d'être femme, si le bond

qu'elle a fait, elle y pouvait obéir jusqu'aux nues. Mais comme nous ne pouvons aller à l'infini,

ni dans le rêve, ni dans la veille, elle, pareillement, redevient toujours elle-même […]263

Je m'inquiète commente la nature a su enfermer dans cette fille si frêle et si fine, un tel monstre

de force et de promptitude? Hercule changé en hirondelle, ce mythe existe-t-il?264

In de dialoog 'l'âme et la danse' worden Socrates en zijn gezelschap betovert door de

danseres Athiktè. Het is vooral door de zekerheid van de dans, het zelfvertrouwen en de

harmonie die eruit voortkomt dat men zich verplaatst voelt naar een ander soort wereld. De

muziek tilt Athiktè op en treedt met haar vrijheid bijna het onmogelijke binnen. Het

onmogelijke betekent dat men bepaalde elementen van het leven zelf lijkt te vergeten: "Elle

semble d'abord, de ses pas pleins d'esprits, effacer de la terre toute fatigue, et toute

sottise…"265

. De harmonie wijst op een overeenstemming tussen de verschillende vermogens.

De dans wordt vervolgens vergeleken met het bewuste en ultiem getrainde denken:

Ici, la certitude est un jeu; on dirait que la connaissance a trouvé son acte, et que l'intelligence

tout à coup consent aux grâces spontanées…266

De dans gaat dus om het instandhouden van een bepaalde toestand. Het gedicht is tevens

iets dat niet vergaat; het is gemaakt "[…] pour renaître des ses cendres et redevenir

260

Hij schreef onder andere de dialoog 'L'âme et la danse' en een 'Philosophie de la danse'. 261


Ibid., p. 1391. 263


Ibid., p. 161. 265

Ibid., p. 160. 266

Ibid., p. 152.

75

indéfiniment ce qu'il vient d'être."267

. Het gedicht eist van ons een identieke formele

reconstructie. Het gewone spreken daarentegen is gericht op decoderen en op substitutie, niet

op nabootsen.

Un mouvement particulier les [de dans, het zuivere vers en de zuivere zang] fait comme libres;

et infiniment mobiles, ifiniment présentes, elles se pressent pour servir d'aliments à un feu. C'est

pourqoi les métaphores, ces mouvement stationnaires!268

Valéry haalde deels zijn idee van de scheiding tussen proza en poëzie van Mallarmé.

Volgens deze laatste stond een niet-begrijpen de esthetische kwaliteit en het bestaan als

dusdanig van het vers niet in de weg. Dat betekent in feite dat de betekenis op het achterplan

komt te staan.269

In poëzie is de zin trouwens niet enkel afhankelijk van de betekenis van de

woorden maar ook van hun sonoriteit en de muzikaliteit van hun ritmische combinaties.

4.2.3. Het Belang van de Vorm

Valéry draagt het beeld van de slinger naar voor om de noodzaak van die reconstructie te

vatten. Aan de ene kant van de slinger bevindt zich de vorm en aan de andere kant de inhoud.

Le pendule vivant qui est descendu du son vers le sens tend à remonter vers son point de départ

sensible, comme si le sens même qui se propose à votre esprit ne trouvait d'autre issue, d'autre

expression, d'autre réponse que cette musique même qui lui a donné naissance.[…] Entre la

Voix et la Pensée, entre la Pensée et la Voix, la Présence et l'Absence, oscille le pendule

poétique."270

Valéry kiest als plaats voor deze pendule een ideale ruimte waar de wrijvingskrachten

afwezig zijn. In deze ideale ruimte kan men de oneindigheid situeren; het perpetuum mobile

dat model staat voor de reversibiliteit. Of we nu aan de ene kant Cogito en aan de andere Sum

plaatsen, of de esthetische emotie en de nood aan emotie of verlangen en de bevrediging; eens

in gang gezet blijft de pendule van de ene naar de andere kant slingeren. Een vleselijk wezen

heeft het moeilijk deze slingerbeweging te volgen niet enkel vanwege de vermoeidheid die

een remmende rol speelt maar ook vanwege het ideale traject dat afgetekend wordt. Het is

anders gesteld met 'l'esprit' die zich thuis voelt tussen de zuivere krachten. We merken op dat

ook de esthetische ervaring zich in deze ideale ruimte bevindt.

267



De ideeën worden bij de lectuur van Mallarmé uit de woorden zelf geboren, aldus Valéry. "[…] le 'fond' n'est

plus cause de la forme: il en est l'un des effets." Mallarmé, Œuvres I, p. 710. 270

Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1332-1333. Cf. wat Valéry beweert over de esthetisch ervaring: "Cette

sorte d'oscillation ne cesse point d'elle-même: elle ne s'épuise ou n'est interrompue que par quelque circonstance

étrangère Ŕ comme la fatigue Ŕ qui l'extermine, abollisant ou différant la repise." L'infini esthétique, Œuvres II,

p. 1343.

76

Het cruciale van de poëtische mechanica is volgens Valéry de harmonische uitwisseling

tussen de uiterste punten van de poëtische slinger. Kunst slaat op de relatie tussen het formele

en het betekenisdragende. Valéry geeft uiteindelijk een voorkeur aan het formele als

beginpunt omdat deze sowieso een bepaalde inhoud kan dragen. Op die manier kan hij dan

ook de willekeurigheid van zelfopgelegde voorwaarden accepteren. Die voorwaarden blijven

in het uiteindelijke werk zelf verborgen en toch moet de inhoud er zich naar schikken.

On ne comprend ce qu'est la forme en matière d'art que lorsqu'on a compris qu'elle donne (ou

doit donner) autant de pensées que le fond; que sa considération est aussi féconde en idées que

celle de l'idée-mère Ŕ qu'elle peut être, elle-même,…idée-mère, et que le problème inverse du

problème naïf ('exprimer sa pensée') existe et vaut. (XVII, 611)

De poëzie kan niet met gedachten beginnen want dan belandt men uiteindelijk in proza.

Valéry wijst er talloze keren op dat filosoferen in verzen gevaarlijk is als men begint met het

idee: "Philosopher en vers ce fut et c'est encore vouloir jouer au loto selon les règles des

échecs." (V, 151)271

. Valéry schreef zelf enkele dialogen waarover hij de volgende

commentaar geeft:

Si l'on savait combien peu j'ai lu Platon Ŕ et en traduction! J'ai fait cependant des 'dialogues

socratiques'! C'est la forme qui m'intéresse. (XXIV, 762)

Het onderwerp is even belangrijk en even vreemd aan het gedicht als de naam bij een mens.

Het is niet de bedoeling dat de poëzie iets zegt, ze moet daarentegen alles suggereren. Valéry

beweert dan ook dat de gedachte in de verzen verborgen moet zitten "[…] comme la vertu

nutritive dans un fruit."272

. Het voedsel dat de vrucht van de poëzie bevat, is de betovering. De

romanlezer ondergaat een ander soort betovering; hij bevindt zich als het ware in zijn geest.

Hij identificeert zich en duikt onder in de beschrijving die als doel het oproepen van de illusie

van de werkelijkheid heeft. De lezer van gedichten daarentegen moet zich niet opsplitsen:

Elle [de poëzie] ne lui impose pas une fausse réalité qui exige la docilité de l'âme, et donc

l'abstention du corps. La poésie doit s'étendre à tout l'être; […]273

Het kenmerk van poëzie is dat zij dus de persoon niet opsplitst; dat zij daarentegen het hele

wezen, inclusief het lichaam, als eenheid doordringt.

271

Cf. "Il ne faut pas mettre en vers ses idées dont la prose soit capable." (VI, 763) en "Poésie: Le vers: Le jour

n'est pas PLUS pur Ŕ n'a aucun sens. Ce qu'il dit n'est rien à l'esprit. Par quoi il est admirable Ŕ et essentiellement

symbolique Ŕ Car il introduit lumière simple, candeur, transparence, innocence par l'heureuse alliance de

monosyllabes (longs et bref) qui obligent à une allure égale et modérée de la voix, laquelle impose le ton, et par

le ton, l'expression et l'état. Sa forme a autant ou plus de sens que le résultat de l'opération de comprendre, sur les

sens des signes." (XVII, 21) 272


Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1374.

77

4.2.4. Poésie Pure

Als uiteindelijk doel heeft de poëzie het uitdrukken "[…] de ce qui est inexprimable en

fonctions finies des mots."274

. Als men met proza zijn gedachten probeert uit te drukken dan

karakteriseert Valéry dat als een betrachting tot de overgang van een onzuivere vorm die

allerlei mogelijkheden van de geest bevat, naar een zuivere vorm. Dit slaat op de overgang

van wanorde naar orde via een bepaald systeem van handelen. "Mais l'art poétique conduit

singulièrement à envisager les formes pures elles-mêmes."275

De poëzie maakt gebruik van

dezelfde woorden van de praktijk maar zijn door hun bestemming toch van een compleet

andere orde. Die woorden zijn nu opeens geladen doordat ze een 'son' en een 'effet psychique

instantané'276

met zich mee brengen. De poëzie leidt dus tot het beschouwen van de zuivere

vormen op zich. Wat betekent die zuiverheid nu?

Het probleem van de zuivere poëzie bestaat in de creatie van een systeem "[…] qui

correspondrait particulièrement à la création d'un état émotif de l'âme […]"277

. Het

voornaamste kenmerk van dat systeem is dat zij volledig de wederzijdse relaties tussen

expressieve middelen en onze ideeën en beelden geeft. Door de connotatie van 'zuiver'

(Valéry wijst op de morele zuiverheid) wordt Valéry ertoe verleidt een andere term te

gebruiken:

Mieux vaudrait, au lieux de poésie pure, mieux vaudrait, peut-être, dire poésie absolue, et il faut

alors l'entendre dans le sens d'une recherche des effets résultant des relations des mots, ou plutôt

des relations des résonances des mots entre eux, ce qui suggère, en somme, une exploraiton de

tout ce domaine de la sensibilité qui est gouverné par le langage.278

De ultieme zuivere poëzie is een onbereikbaar ideaal vanwege de ingewortelde verstrengeling

met de praktische taal en fungeert dusdanig als ideale, fictieve limiet.

Rien de si pur ne peut coexister avec les conditions de la vie. […] peut-être conduisait-il [de

ijver van het streven naar een extreme rigiditeit in de kunst] à quelque état presque inhumain.279

Zuivere poëzie in de zin van 'poésie pure' of 'poésie absolue' is de poëzie die zich ontdaan

heeft van eloquente en descriptieve elementen Ŕ rond 1885 kan dat al gelden als een soort

274


Ibid., p. 1451. 276

Cf. Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1356. Over het symbolisme zegt Valéry ook nog dat deze

bestond in "[…] l'intention commune à plusieurs familles de poètes de reprendre à la musique leur bien." Avant -

propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1272. 277


Ibid., p. 1458. 279

Avant-propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1275.

78

reactie op romantisme en realisme.280

Het idee om een effect teweeg te brengen is niet nieuw;

men vindt het immer reeds terug in 'the poetic principle'281

van Poe.

De 'poésie pure' wil de zintuiglijke wereld niet reproduceren en heeft geen metafysische

preoccupatie. Zij wil pure esthetische expressie zijn, geheel gebaseerd op de betoverende

kwaliteiten van de taal. Het positieve criterium voor de zuivere poëzie is de muzikaliteit. Het

uiterste punt van deze 'theorie' vindt men terug bij Mallarmé voor wie " L'essence de la poésie

était ainsi ramenée, par une série d'éliminations, à n'être plus qu'une combinaison verbale,

dans laquelle les vocables n'avaient qu'une valeur de sons."282

. Als dit de definitie is van

'poésie pure', dan is het begrijpelijk waarom Valéry zich afvroeg wat er nog mogelijk was in

de poëzie na Mallarmé.

4.3. Poëtica

Het poëtisch effect dat wordt gecreëerd is dus iets helemaal anders dan het artificieel

samenstellen van die toestand. In zijn 'Propos sur la poésie' uit 1927 weet hij te vertellen

over de twee betekenissen, de twee functies van poëzie. De eerste betekenis duidt op 'un

certain genre d'émotions'283

, bijvoorbeeld een 'poëtisch' landschap. De tweede betekenis slaat

op een kunstvaardigheid, een technè, die de poëtische emotie uit de eerste betekenis kan

oproepen of reconstrueren.

4.3.1. De Poëtische Emotie

Wat bedoelt Valéry met de poëtische emoties en met poëtische toestanden? Het is een

moeilijke opgave om de poëtische emotie helder te karakteriseren want "La séparation [tussen

de poëtische emotie en andere emoties] est assez délicate à opérer, car elle n'est jamais

réalisée dans les faits."284

.

Een eerste kenmerk waar Valéry wel blijk van geeft is dat de poëtische emotie een poëtisch

universum oproept. In dit universum krijgen alle objecten een andere waarde:

280

Cf. Louis Porché, la poésie pure, p. 9. 281

Cf. E.A. Poe, "The Poetic Principle" in Complete Poems and Selected Essays, p. 154 Ŕ 175. 282

Louis Perché, ibid., p. 10. 283


Ibid., p. 1363.

79

Ils s'appellent les uns les autres, ils s'associent tout autrement que dans les conditions ordinaires.

Ils se trouvent Ŕ permettez-moi cette expression Ŕ musicalisés, devenus commensurables,

résonants l'un par l'autre.285

.

Er zijn trouwens diverse analogieën te vinden tussen het poëtisch universum en de droom. De

poëtische toestand vormt zich namelijk op dezelfde manier als de droom. Ze worden geboren

en groeien en ontwikkelen zich spontaan en natuurlijkerwijs. Ze komen en gaan in

wispelturige figuren, zonder enige schijnbare reden, op een accidentele manier; het is in feite

het toeval die ons deze toestanden schenkt en die ze vervolgens ook weer wegnemen. Het

poëtische universum is even fragiel, onbewust en onvrijwillig als de droom. Poëtische

toestanden ontstaan ook steeds uit een willekeurige toevalligheid. De poëtische toestand is dus

"parfaitement irrégulier, inconstant, involontaire, fragile, et […] nous le perdons comme

nous l'obtenons, par accident."286

.

C'est dire que cet état de poésie est parfaitement irrégulière, inconstant, involontaire, fragile, et

que nous le perdons, comme nous l'obtenons par accident.287

Bovendien is het poëtisch universum, net zoals de droom, een gesloten wereld die in

zichzelf besloten een bepaalde interne coherentie vertoont. De droom is een toestand waarbij

de elementen van de wereld overgenomen worden maar waar de relaties tussen de dingen

volledig anders wordt. Beide toestanden zijn bovendien receptief en productief: passief want

ze hangen niet af van de macht van het subject, maar ook productief want de toestand

produceert ficties.

Valéry zegt niet dat uit deze toestand dichters ontstaan want "L'enthousiasme n'est pas un

état d'ame d'écrivain."288

. Het grote belang van dit onderscheid ligt in het belang dat Valéry

aan het 'faire' hecht; en niet zomaar een 'maken', maar een bewust maken. Vandaar dat hij het

totaal niet zou kunnen vinden met de uitspraak van Horatius in zijn 'Ars poetica' : "Si vis me

flere dolendum est primum ipsi tibi"289

.

Il y a plus de bons vers faits froidement qu'il n'en est de chaudement faits; et plus de mauvais

faits chaudement. On dirait que l'intelligence est plus capable de suppléer à la chaleur, que la

chaleur à l'intelligence.290

285

Ibid., p. 1363. 286

Ibid., p. 1364. 287


Note et Digression, Œuvres I, p. 1205. Cf. "Le désordre de l'esprit est créateur Ŕ mais il ne donne que

l'embryon nouveau. La vie et non le viable. Il faut porter et enfanter, après cette fécondation." (VII, 543) 289

"[…] verlang je dat ik huil, huil zelf dan eerst." Horatius, Ars Poetica, 99-103. 290

Autres Rhumbs, Œuvres II, p. 678.

80

Tussen de poëtische emotie en de productie van een kunstwerk ligt met andere woorden

evenveel afstand als tussen een natuurlijke productie en een artificiële synthese, tussen een

momentane en spontane formatie en een bewuste en continue activiteit. In de dialoog

'Eupalinos ou l'architecte' beweert Socrates vanuit een gevoel van bewondering voor

nutteloze bouwwerken dat het verstand daar geen deel aan kon hebben, maar Phaedrus

antwoordt dat zonder het verstand geen enkele steen op een andere zou liggen.291

Dichters zijn

wel diegenen die de functie hebben de poëtische toestand bij anderen te creëren.

On reconnaît le poète Ŕ ou du moins, chacun reconnaît le sien Ŕ à ce simple fait qu'il change le

lecteur en 'inspiré'. L'inspiration est, positivement parlant, une attribution gracieuse que le

lecteur fait à son poète […].292

De poëzie is essentieel 'in actu'. Een gedicht bestaat maar op het moment van het

uitspreken en de echte waarde van die poëzie is onafscheidelijk verbonden met de

voorwaarde van uitvoering: "Enfin, les effets poétiques sont instantanés, comme tous les

effets esthétiques, comme tout les effets sensoriels."293

. Dat betekent dat de praktijk van het

gedicht in feite het gedicht is.294

De poëtische emotie onderscheid zich van andere emoties door haar universele en

kosmische karakter. De algemene gevoelens zijn eerder een individuele en particuliere

aangelegenheid terwijl de poëtische emotie

[…] consiste en un accord entre notre disposition intérieure et les circonstances réelles et idéales

qui nous impressionent, à travers quoi le monde extérieur nous apparaît selon un accord très

particulièr de ses éléments entre eux.295

.

De elementen van de wereld die gemuzikaliseerd zijn hebben een ondefinieerbare en

onlosmakelijke relatie met onze sensibiliteit; het is een relatie die spontaan en natuurlijk is

opgeworpen door de confrontatie met de kunst. De nieuwe wereld geeft een soort systeem

weer die alle mogelijke relaties coherent bevat. De poëtische toestand impliceert dus een

dubbele relatie: een relatie van de dingen met onze sensibiliteit en een relatie van de dingen

onder elkaar. Hoe intiemer en perfecter de eerste , hoe nieuwer de tweede relatie lijkt. Hoe

meer ondefinieerbaar en onverklaarbaar de eerste, hoe verwonderlijker en harmonischer de

tweede.

291

Cf. "Tout, sans elle [de rede], serait par terre." in 'Eupalinos ou l'architecte', Œuvres II, p. 81. 292



Cf. Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1350. 295

Pareyson, L'esthétique de Paul Valéry. p. 76.

81

Als we éénmaal in een soort poëtische toestand geraakt zijn, dan betekent dat concreet dat

we "[…]contraignent à les désirer d'autant plus que nous les possédons d'avantage […]"296

.

Dit gevoel verdeelt ons, laat ons achter met contrasterende gevoelens. Aan de ene kant voelen

we de noodzakelijkheid van het object en dat we op geen enkele andere manier kunnen

concipiëren. Het is een gevoel van transformatie naar een sensibiliteit met een vol genoegen

en een onmiddellijk begrijpen. Aan de andere kant voelen we dat het object dat de poëtische

toestand teweegbracht evengoed niet had kunnen bestaan. Dat betekent dat we er dus

evengoed een 'accidenteel' statuut aan kunnen verlenen.Hoe dan ook is het zo dat "Cette

existence nous paraît l'effet d'un hasard extraordinaire[…]"297

.

De eigenschappen van emoties en expressies zijn door gevolg van de exploitatie door de

cultuur, gefixeerd geworden. Men heeft middelen gevonden en bepaalde acties werden

toegepast op een of ander extern materiaal met als doel een object te maken die ervoor zorgt

dat een bepaalde fase van onze emoties kan reconstitueren, en op die manier dus conserveren.

Mais l'émotion initiale, même si elle a été très puissante, extrêmement profonde, cette émotion

ne sera pas identiquement restituée, même dans le cas le plus favorable […] 298

Het is een van de interessantste eigenschappen van de kunst, dat zij ons een 'effet sensible'

kan geven die niettemin niet van dezelfde orde is als de originele sensatie. Muziek toont

volgens Valéry het duidelijkst het statuut van de substitutieve emoties aan en heeft een

bepaalde superioriteit doordat ze alles kan nabootsen wat de literatuur alleen maar kan

aanstippen.:

Musique, danse sans corps et voix sans mots Ŕ vraie abstraction Ŕ excitation direct et externe de

toutes les fonctions qui généralement sont excitées de l'intérieur Ŕ par refus ou surabondance

d'énergie, (jambes, larmes, souffle, larynx, langue) et on y répond par les idées qui d'ordinaire

excitent elles-mêmes ces foncions. (III, 808)

Indien de toeschouwer dus wil wenen is dat niet voor de tranen maar om het plezier van

het wenen zelf. We willen het effect ondergaan maar toch in zekere zin meester blijven; we

willen geëmotioneerd worden tot een bepaald punt. Het betreft dus een 'émotion sèche'299

Ŕ

tranen zonder verdriet. Als kunstenaar wil je niet dat de anderen fascineren of bekeren of ze

ertoe dwingen deel te hebben aan de eigen gevoelens. Men heeft voor het voelen van echte

passies genoeg aan het echte leven. Waar de kunst op slaat is het ontwikkelen van de emoties

van de kunst geëvoceerd niet met de gemeenschappelijke middelen van de wereld, maar de

296

Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1350. 297

Ibid., p. 1351. 298

Nécessité de la poésie, Œuvres I, p. 1389. 299

Cf. Analecta, Œuvres II, p. 709 Ŕ 710.

82

eigen middelen van de kunst. Wat betekent dat het kunstwerk sommigen tot tranen zal leiden

en anderen tot verbazing over de tranen van de eersten. De tranen die door de kunst opgewekt

worden zijn van een speciale aard: ze zijn niet het effect maar eerder de oorzaak van een

zekere triestheid. Op die manier kunnen we als het ware onze sensibiliteit verkennen met de

middelen van de kunst. De kunst heeft in zekere zin de taak om op een artificiële manier de

poëtische toestand te creëren die de natuur ons spontaan brengt. Kunst heeft dus als doel en

als oorsprong de sensibiliteit. Het doel van de kunst is niet zozeer een idee overbrengen als

wel een bepaalde toestand creëren: "Le point de vue gnoséologique a laissé place à un point

de vue comportementiste."300

.

Om in een poëtische toestand te geraken moet je dus niet de poëtische techniek onder de

knie hebben. Integendeel, het is noodzakelijk om de arbeid en de moeite te negeren. De

moeite van de kunstenaar mag dus vooral niet zichtbaar zijn. Valéry wijst er op dat de

romantici te veel van het effect zijn uitgegaan en omdat ze de moeite niet zagen, dachten ze

dat die moeite niet nodig was.

4.3.2. De Poëtische Techniek

Mais l'homme n'est homme que par la volonté et la puissance qu'il a de conserver ou de rétablir

ce qu'il lui importe de soustraire à la dissipation naturelle des choses.301

De poëtische toestanden ontstaan toevallig. Toch koppelt Valéry aan de 'poëzie' iets dat

deze toestand kan herscheppen. Dat betekent dat in die poëzie een element aanwezig moet

zijn waardoor het mogelijk is, maar niet noodzakelijk, de gewaarwording van een poëtisch

universum te puren. Valéry oordeelt dat de mens de kunst in het leven heeft geroepen om de

ervaren poëtische toestand te regenereren.

Musique, peinture, architecture sont les modes divers correspondant à la diversité des sens.Or,

parmi ces moyens de produire ou de reproduire un monde poétique, de l'organiser pour la durée

et de l'amplifier par le travail réfléchi, le plus ancien, peut-être, le plus immédiat, et cependant le

plus complexe, - c'est le langage.302

4.3.2.1. De Spontane Productie

Valéry toont het grote verschil tussen de spontane productie door onze sensibiliteit als

geheel en het effectieve maken van kunstwerken aan met een voorbeeld.303

Bij het wandelen

300

Guido Morpurgo-Tagliabue, L’esthétique contemporaine : une enquête, p. 163. 301


Ibid., p. 1364-1365. 303

cf. Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1322-1323.

83

op straat werd hij gegrepen door bepaalde ritmes; hij kon er echter niks meer mee aanvangen

aangezien hij geen musicus is en niets weet van muzikale techniek. Hij vergelijkt dit met

Degas die Mallarmé vertelde dat hij vol ideeën zat maar desalniettemin toch niet in staat bleek

om verzen te schrijven. Valéry schrijft: "L'esprit souffle où il veut; on le voit souffler sur des

sots, et il leur souffle ce qu'ils peuvent."304

. Aangezien de techniek een eminente plaats

inneemt is zoiets als de Mona Lisa305

geen mysterie meer. Het enige mysterie is dan nog

waarom dit als een mysterie gezien kon worden.

Valéry heeft met zijn ervaring als dichter vaak de toestand van de spontane producties van

de sensibiliteit beschreven voor de poëzie. De ingevingen van de Muzen geven niet het gehele

gedicht maar enkel de 'premier vers'. Valéry maakt steeds het onderscheid tussen de gegeven

verzen en de gecalculeerde verzen, de verzen die men vindt en de verzen die men maakt. De

poëet heeft dan de dubbele taak om de spontane verzen tot kunstwerken om te zetten en om de

gemaakte verzen vervolgens een bepaalde spontaniteit mee te geven en daarmee dus die

spontaniteit te veinzen.306

Tegenover de ritmes die zich als noodzakelijk opdrongen stelt Valéry de ingevingen uit

toevalligheden. Valéry bekritiseert de ideeën die voortkomen uit zulke omstandigheden als ze

onbewerkt blijven en dus niet in contact komen met een 'pouvoir':

Mais celui qui s'avise de la facilité, de la fragilité, de l'incohérence de cette génération lui

oppose l'effort de l'esprit. Il en résulte que cette merveilleuse conséquence que les plus

puissantes 'créations', les monuments les plus augustes de la pensée, ont été obtenus par l'emploi

réfléchi de moyens volontaires de résistance à notre 'création' immédiate et continuelle de

propos, de relations, d'impulsions, qui se substituent sans autre condition.307

Eupalinos wou zijn geheimen van de constructie aan Phaedrus prijsgeven maar

[…]des uns, je ne saurais moi-même te parler convenablement, tant ils se dérobent au langage;

les autres risqueraient fort de t'ennuyer, car ils se réfèrent aux procédés et aux connaissances

spéciales de mon art.308

.

Het gaat hier om de twee polen die we al herkend hebben: aan de éne kant hebben we de

spontane producties van de sensibiliteit en aan de andere kant het intellect dat alles in banen

kan leiden. Eupalinos poogt vervolgens toch even de toestand van 'ingeving' te beschrijven:

304

Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1490. Cf. "Les meilleures œuvres doivent, contrairement

au préjuge, se faire à froid Ŕ Car la fureur en soi et l'emportement ne qont que des déperditions à côté Ŕ Elles ne

figurent pas dans les résultats. C'est ainsi que la lumière la meilleure est la lumière froide." VII, 435 305

Valéry stelt dat haar glimlach ondertussen begraven is onder een berg van woorden. Cf. Introduction à la

méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1187. 306

"Il y a des vers qu'on trouve. Les autres, on les fait. On perfectionne ceux qu'on a trouvés. On 'naturalise' les

autres." Cahier B 1910, Œuvres II, p. 591. 307



84

Les puissances accourent. Tu sais bien que les puissances de l'âme procèdent étrangement de la

nuit…Elles s'avancent, par illusion, jusqu'au réel. Je les appelle, je les adjure par mon

silence…Les voici, toutes chargées de clarté et d'erreur. Le vrai, le faux, brillent également dans

leurs yeux, sur leurs diadèmes. Elles m'écrasent de leurs dons, elles m'assiègent de leurs

ailes…Phèdre, c'est ici le péril! C'est la plus difficile chose du monde! … O moment le plus

important, et déchirement capital!…Ces faveurs surabondantes et mystérieuses, loin de les

accueillir telles quelles, uniquement déduites du grand désir, naïvement formées de l'extreme

attente de mon âme, il faut que je les arrête, ô Phèdre, et qu'elles attendent mon signal. Et les

ayant obtenues par une sorte d'interruption de ma vie (adorable suspens de l'ordinaire durée), je

veux encore que je divise l'indivisible, et que je tempère et que j'interrompe la naissance mêle

des Idées…309

Eupalinos spant zich in om zijn ideeën te vertragen. De vrijheid ligt in het uitstel van de

bevrediging. Hij maakt de vergelijking met een bronzen beeldje dat hij maakte. Het bosje

rozen staat voor alle dingen en het bewegende leven zelf. Het wassen beeld dat hij vormgaf is

te vergelijken met zijn dagelijkse arbeid, met de wisselwerking tussen zijn handelingen en

zijn observaties. De tijd die het bosje rozen reduceert tot niets en het vuur dat het wassen

beeld smelt corresponderen met de Tijd zelf die de duurzaamheid in de weg staat. Het

vloeibare brons ,"[…] ce sont les puissances exceptionnelles de ton âme qu'il signifie, et le

tumultueux état de quelque chose qui veut naître."310

; dat betekent zoiets als vast en vloeibaar

tegelijkertijd.

We kunnen de spontane producties van de sensibiliteit interpreteren als één van de

dialectische impulsen van Valéry's poëtica: "[…]il faut bien […] que notre esprit compte sur

ces hasards: fait pour l’imprévu, il le donne, il le reçoit […] "311

. Het is door deze pool van de

poëtische dialectiek dat de kunst zich laat tonen in het leven:

C’est cet imprévu, cet irrationnel, que l’on trouve dans le travial rationnel de l’artiste, et qui peut

expliquer cette impression de mystère et de miracle […].Par là l’art se rejoint à la vie, et

l’emporte sur la vie […].312

De poëtische toestand komt slechts voor na een gevoel van noodzakelijkheid. Het is in het

doen alsof iets noodzakelijk is, dat de dichter bedreven is: "Un auteur doit s'efforcer de faire

croire qu'il ne pourrait traiter tout autrement son œuvre."313

. Het doel van de kunst en van de

technieken die ze gebruikt bestaat in een indruk van noodzakelijkheid, ' l'impression d'un état

309

Ibid., p. 96-97. 310

Ibid., p. 98. 311


Guido Morpurgo-Tagliabue, L’esthétique contemporaine : une enquête, p. 161. 313

Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1476.

85

idéal' 314

, nalaten. Bij het maken van een kunstwerk denkt deze daarom ook aan"[…] les

émotions et les vibrations de l'âme du futur contemplateur de son œuvre."315

.

4.3.2.2. Poe en de Poëtische Machine

De poëtische toestand is deze waar er een perfecte harmonie is tussen de vorm en de

inhoud; waar klank en betekenis onverdeelbaar zijn. Die toestand is zeldzaam. Zij volstaat

trouwens niet om gedichten te schrijven: "Nous n'en obtenons ainsi que des fragments."316

.

Valéry vergelijkt deze met kristallen; deze krijgen slechts hun schittering door intelligente

arbeid. Die arbeid is in het geval van poëtische fragmenten het privilege van de dichter die het

gedicht zit bij te schaven.

On sent bien devant un beau poème qu'il y a peu de chances pour qu'un homme, aussi bien doué

que l'on voudra, ait pu improviser sans retours, sans autre fatigue que celle d'écrire ou de dicter,

un système suivi et complet d'heureuses trouvailles.317

Sommigen zijn echter zo overweldigd door het gedicht dat ze het voorzien van een element

van bovenmenselijkheid, dat ze 'inspiratie' noemen. Valéry heeft het niet voor deze opvatting:

als men immers de gevolgen van een goddelijke inspiratie consequent zou doorvoeren, dan

zou het betekenen dat de dichter slechts een medium is en dus zijn eigen gedichten zelfs niet

hoeft te begrijpen. Vandaar dat Valéry meent dat:

Si je devais écrire, j'aimerais infiniment mieux écrire en toute conscience et dans une entière

lucidité quelque chose de faible, que d'enfanter à la faveur d'une transe et hors de moi-même un

chef-d'œuvre d'entre les plus beaux.318

De idee van inspiratie betekent trouwens dat iets dat totaal geen moeite heeft gekost, toch

waardevoller kan zijn dan het bewuste werk. Men prijst iets de hoogte in waarvoor men zelf

niet eens verantwoordelijk is. Valéry vergelijkt het gedicht daarentegen met een machine en

geeft toe dat hij zelf steeds heeft geprobeerd om van de literaire arbeid een soort calculus te

maken.319

Ce qu'on appelle une réalisation est un véritable problème de rendement dans lequel n'entre à

aucun degré le sens particulier, la clef que chaque auteur attribue à ses matériaux, mais

seulement la nature de ces matériaux et l'esprit du public.320

314




Ibid., p. 1335. 318

Lettre sur Mallarmé, Œuvres I, p. 640. 319

cf. XI, 84 en 'Poésie et pensée abstraite', Œuvres I, p. 1337. 320


86

Valéry herneemt hier de idee van Poe voor wie een kunstwerk een machine wordt om geesten

te prikkelen; compleet vreemd aan de antieke idee van het verhevene dus. De poëet is in deze

'theorie van het effect' eerder een rekenkundige dan een geïnspireerde. Het is met deze a

posteriori techniek die gebaseerd is op een psychologie van het publiek dat men het gedicht

kan componeren. In een groot deel van de poëtica van Valéry kunnen we de invloed

herkennen van Poe.

Jamais le problème de la littérature n'avait été, jusqu'à Poe, examiné dans ses prémisses, réduit à

un problème de psychologie, abordé au moyen d'une analyse où la logique et la mécanique des

effets étaient délibérément employées.321

Valéry verkrijgt zijn poëtica door het metafysische gedeelte van Poe's poëtica te

seculariseren. Poe stelt immers dat het poëtische gevoel de menselijke aspiratie is van een

absolute en bovenmenselijke schoonheid. Het gaat dus om soort platonische aspiratie die al

het 'aardse' schoon slechts ziet in het licht van de metafysische Schoonheid. Valéry

daarentegen steunt vooral op de menselijke activiteit en op de perfectie van de menselijke

arbeid.

L'artiste produit non pas parce qu'il aspire à la beauté supraterestre mais parce qu'il aime son

'faire', et la beauté de l'œuvre consiste dans sa perfection achevée, non dans son allusion

mélancolique à la beauté suprasensible.322

Poe ging uit van zijn effectentheorie en dat is ook waar Valéry vertrekt. Als hij beweert dat

de wet van de literatuur betekent dat je met de ander en dus met de lezer rekening houdt dan is

dat vanwege het doel van die literatuur namelijk het doen ontluiken van het poëtische

universum of de esthetische ervaring. Maar toch zal Valéry hiertegenover kritisch staan vanuit

het perspectief van de 'eeuwige' arbeid van de kunstenaar. De hypothetische representatie van

een ideale lezer kan dus ook schadelijk zijn voor de strengheid en voor de perfectie van het

kunstwerk. We herinneren er aan dat voor Valéry een werk pas door een exterieur toeval in de

handen van de wereld komt. In die zin kunnen we eerder spreken van een 'onderbreking' dan

van een 'afwerking'. Een ander punt waar Valéry afwijkt is dat hij de mathematische

strengheid van Poe wat afzwakt door ook de bijdrage van het toeval in de vorm van spontane

producties van de sensibiliteit, te accepteren. Valéry meent trouwens dat het waakzame

bewustzijn van de kunstenaar en zijn capaciteit tot construeren en componeren zich doen

gelden in de mate dat ze de 'invallen' kunnen vastgrijpen en exploiteren; en dus niet zozeer in

de mate dat ze de inbreng van het toeval elimineren.

321

Situation de Baudelaire, Œuvres I, p. 607. 322

Pareyson, l'esthétique de Paul Valéry, p. 11.

87

4.3.2.3. Kritiek op de Inspiratie

Valéry gelooft niet in een soort onbewust genie, een poeta vates, zoals overgeleverd door

de romantische traditie. Om aan iets te beginnen is het volgens hem niet nodig om zichzelf te

benevelen; een goed hanteerbare prikkeling is voldoende: "Il faut un bon vent, pas une

bourrasque pour naviguer." (VI, 611). Er is enkel een bepaalde toevalligheid nodig; bepaald

ook in de zin dat men de snelheid moet hebben om iets vervangen door iets anders om

vruchtbaarheid te bekomen. Als dat er niet is, dan blijft er enkel een op hol geslagen toeval

over. Alle vervoering van de wereld zou nog niet in staat zijn om een levensvatbaar

kunstwerk te maken, want er zouden alleen brokstukken zijn. Valéry geeft in het onderstaande

citaat kritiek op de generatie van 1830 die gevormd werd door de grote romantici waaronder

Victor Hugo en Alphonse de Lamartine:

On veut que l'ingénieur qui construi un locomotive la construise étant lui-même dans l'état du

110 à l'heure. Même 'idée' chez les 1830 qui crurent les cathédrales construites par des foules

éperdues, ivres de foi et de cantiques Ŕ et les voûtes surélévées dressées par leur vœu et tant pis

pour la statique et au diable la stéréométrie! (X, 329).323

Zoals we gezien hebben is de idee van inspiratie en van genie mogelijk doordat de criticus

teveel uitgaat van de esthetische ervaring, van de poëtische emotie en dus van het gecreëerde

effect. Bij een tekst die door hard werken tot een soort bovennatuurlijke proportie wordt

opgeblazen, gaat een bepaald esthetisch effect uit op de lezer. Het gaat dus om een "[…]

individu autre. Celui-ci reconstitue, comme cause de ce discours, un auteur tel qu'il lui soit

possible de parler ainsi Ŕ c'est-à-dire un auteur impossible. On appelait Muse cet auteur."

(VII, 159). Als men dus bijvoorbeeld poëzie bekritiseert dan moet men niet de betekenis als

uitgangspunt nemen. Men moet de weg van de poëtische techniek volgen wat dus betekent dat

men de poëzie eerst en vooral enkel moet beschouwen als een pure sonore aangelegenheid, als

een systeem van geluiden. Ook in de schilderkunst mag men de weg van de abstractie die de

schilder afgelegd heeft, niet vergeten. Het gaat dus niet zozeer om de afbeelding en de

correspondentie maar eerder om het vertrekken vanaf de abstractie die de schilder uitgevoerd

heeft. Inspiratie betreft dus in feite meer de 'lecteur' dan de 'auteur'. Indien het ultieme doel

van de kunstenaar erin bestaat om zij werk spontaan en inspiratoir te laten schijnen en dat hij

dus de geproduceerde arbeid verhult dan is de inspiratie niet een kwaliteit van de auteur maar

een idee dat hij moet doen groeien bij de 'lecteur'.

323

Cf. "Inspirés Ŕ veulent user du canon sans songer au pointage." (XII, 37)

88

L'inspiration est, positivement parlant, une attribution gracieuse que le lecteur fait à son poète:

le lecteur nous offre les mérites transcendants des puissances et des grâces qui se développent en

lui. 324

Valéry geeft toe dat hijzelf zich vaak bezighield met de kunst om in meerdere dimensies te

construeren in de literatuur.325

Valéry wil de middelen hiertoe niet prijsgeven; hij wil enkel de

voorwaarde nogmaals expliciteren; de kunstgreep moet de onverwittigde lezer ontgaan en het

effect mag zijn oorzaak dus niet openbaren. Valéry oppert dat we, als het om de exacte en

definitorische kennis van het 'mécanisme littéraire' gaat, ons nog in een bepaalde

mythologische toestand bevinden. Vanwege de intieme relatie van de woorden met het leven

zelf is het moeilijker om tot een formele uiteenzetting te komen van de vermogens ervan. Hoe

dan ook blijft het punt dat men om een goed werk te maken geen enkel vermoeden mag

krijgen van een mogelijk mechanisme en systeem dat achter de tekst zit:

"Une littérature dont on aperçoit le système est perdue. On s'intéresse au système, et l'œuvre n'a

plus le prix que d'un exemple de grammaire. Elle ne sert qu'à comprendre le système."326

Valéry benadrukte steeds dat men het onderscheid tussen de droom en de poëzie moest

blijven hanteren. Het was wederom door een foute interpretatie van de romantici dat deze

twee op een verkeered wijze aan elkaar gekoppeld werden. De poëtische toestand die

uitgelokt wordt heeft inderdaad iets van een droomwereld maar de echte voorwaarde van de

poëet is nu net datgene wat het verst verwijderd is van de droom: "Celui même qui veut écrire

son rêve se doit d'être infiniment éveillé."327

.

4.3.2.4. De Vrijheid van Regelgeving

De gedichtenmachine moet de poëtische toestand creëren door middel van woorden. Het

bouwen van zo een gedicht of zo een machine impliceert de confrontatie met een reeks van

problemen waaraan tegemoet moet gekomen worden. Eventuele oplossingen voor zulke

problemen zijn voorhanden in de vorm van poëtica's:

Méthodes, poétiques bien définies, canons et proprtions, règles de l'harmonie, préceptes de

composition, formes fixes, ne sont pas (comme on le croit communément) des formules de

création restreinte. Leur objet profond est d'appeler l'homme complet et organisé, l'être fait pour

324

Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1321. Cf. "Le suprême labeur de l'artiste est de créer à son œuvre

l'apparence de la virginité." (XI, 442) 325

Cf. Le retour de Hollande, Œuvres I, p. 852 Ŕ 853. 326


Au sujet d'Adonis, Œuvres I, p. 476.

89

agir, et que parfait, en retour, son action même, à s'imposer dans la production des ouvrages de

l'esprit.328

Deze dwangmiddelen hebben dus niet enkel een negatieve functie; zijnde de inperking van

het toeval door de toepassing van de reflectie.329

Sinds Valéry met één van zijn bekendste

gedichten 'La jeune Parque' zich de moeite gaf om regels te volgen, zoals hij dit in de

verschillende versies beschrijft waarin hij de genese van dit gedicht uitlegt, begrijpt hij dat de

regelgeving ook vrijheid betekent: "La rigueur instituée, une liberté positive est possible,

[…]"330

. Het menselijk denken is immers van nature inventief maar dat betekent nog niet dat

zij voldoet aan de voorwaarden die Valéry oplegt aan wat kunst moet zijn namelijk de orde

van de creatie, van de constructie en de compositie.

Valéry stelt dus: "La restriction est inventive au moins autant de fois que la surabondance

des libertés peut être.331

. Men zou natuurlijk de mogelijkheid tot het uitvinden, tot de

spontaniteit van de geest, kunnen verklaren als 'vrijheid'. Maar het gaat slechts om een

schijnbare vrijheid want wat doet men anders dan toegeven en gehoorzamen aan de

spontaniteit van impulsen? In dat geval gaat het om de vrijheid om het obstakel te vermijden.

Een positieve vrijheid daarentegen is enkel mogelijk als men gehoorzaamt aan regels en zich

beweegt binnen de gestrengheid dien men zichzelf aanmeet. Op die manier ontdekt men de

werkelijke rijkdom die de geest kan bieden. We kunnen bijvoorbeeld stellen dat de externe

dwang opgelegd door de regels van de prosodie een 'diepere' vrijheid geeft dan wanneer men

zich op het pad van de gewone taal begeeft. Men wordt via die regels immers bevrijd van de

wereld van de praktische actie die een doel voor ogen heeft en bovendien creëert men een

autonoom en onafhankelijk poëtisch universum. De gehoorzaamheid aan de impulsen draait

uit op een soort lijfeigenschap terwijl de gehoorzaamheid aan de regels uitloopt op

overheersing. Er is dus sprake van een zekere dialectiek tussen vrijheid en dwang en daarmee

ook tussen het willekeurige en het noodzakelijke.

Het systeem van obstakels dat men zichzelf oplegt zorgen voor de structuur en de

organisatie van ordelijkheid; voor het doel en de bestemming; die men kan stellen tegenover

een dissipatieve, autonome realiteit. Wat de regelgeving karakteriseert is nu net dat ze extern

zijn. Ze worden aangenomen van buitenaf om de creatieve krachten van de kunstenaar te

consolideren. Zonder externe verplichtingen begeeft het denken zich in het illusoire domein

328


"La réflexion est une restriction du hasard, un hasard auquel on ajuste une convention." Calepin d'un poète,

Œuvres I, p. 1447. 330


Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1305.

90

van de ongelimiteerde macht en verstrooit het zich in de wanorde, vervluchtigt het in de

arbitrariteit. Met de onbuigzaamheid herinneren de regels ons aan het wantrouwen die de

chaos van ons inventief vermogen verdient. Valéry beseft dat deze maatregelen volkomen

willekeurig kunnen zijn; vandaar dat hij niemand 'dwingt' om gebruik te maken van deze

middelen. Het proselitisme van sommigen verbaast hem.

Le goût puissant 'd'avoir raison', de convaincre, de séduire ou de réduire les esprits, de les

exciter pour ou contre quelqu'un ou quelque chose, m'est essentiellement étranger, si ce n'est

odieux.332

Vroeger werden die regels opgelegd door poëtica's en door theorieën over het schone maar

voor Valéry was deze tijd al voorbij en waren die regels hun obligatoire macht ontzegd. Dat

betekent dat men al begrepen had dat regels vanaf dan een kwestie waren van een vrijwillige

aanname. Het enige principe in de kunst was dat men deed wat men wou doen en de

rechtsgeldigheid van regels lag dus enkel en alleen in het accepteren ervan. Regeldwang

dwingt tot het vinden van verbanden die buiten het geestelijk gebied dat voor onmiddellijke

behoefte is bestemd liggen. Daarom helpt het ook de kunstenaar zelf op weg aangezien hij

zichzelf kan verbzen op die manier. Valéry gaat zover in het belang hechten aan bepaalde

regels dat hij niet meer weet wie hij nu meer moet eren: de dichter die gebruikt maakt van een

bestaande formule of de uitvinder van die formule. Het is zelfs zo dat "Le plus beau serait de

penser dans une forme qu'on aurait inventée."333

.

Er bestaan twee soorten arbitrariteit: deze van het toeval, het spontane, het onbewuste die

men moet exploiteren en overwinnen en deze die gewild is teneinde het arbitraire te

overtreffen met een superieure noodzakelijkheid: "Toutes recherches sur l'Art et la Poésie

tendent à rendre nécessaire ce qui a l'arbitraire pour essence."334

.

De arbitrariteit van de regelgeving leert ons dat de ideeën die tot ons komen vanuit onze

noden, gevoelens of ervaringen, slechts geringe fragmenten zijn van onze mogelijkheden. Ze

herinneren ons eraan dat het altijd de moeite is die de verdienste creëert en dat de waarde van

de dichter zich laat kennen in de moeilijkheden die hij zichzelf vrijwillig oplegt. Het betekent

dat men de onmogelijkheid erkent om de afleiding te maken van wat men maakt uit wat men

heeft en dat de creatie en de constructie een toevoeging geeft. We kunnen hier herinneren aan

de kritiek van Valéry op de filosoof die het 'connaître' uit het 'être' denkt te halen en voorbij

gaat aan het belang van het 'construire'.

332

Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1471. Cf. "Je trouve indigne de vouloir que les autres

soient de notre avis." Rhumbs, Œuvres II, p. 645. 333

Rhumbs, Œuvres II, p. 649. 334

Mauvaises pensées, Œuvres II, p. 893.

91

Om het belang van conventies te erkennen, kunnen we ook de exclusieve en evocatieve

waarde van het rijm benadrukken. Het is immers gemakkelijker om een idee te halen uit een

bepaald rijm dan voor een bepaald idee een rijm te vinden. De vorm gaat dus boven de inhoud

bij de constructie. Maar Valéry waarschuwt voor een doorzichtigheid van die regels die volgt

uit het feit dat men enkel beschikt over techniek maar niet over het 'genie' in positieve zin.

Daarom verklaart Valéry dat echte discipline wordt opgelegd om de invallen te begeleiden,

niet om ze te onderdrukken:

[…] il arrive que la domination domine trop: et que la poésie dépérisse au bénéfice des marques

extérieures de l'ordre, du goût… Car on imite la discipline apparente, en abolissant les instincts

contre lesquels elle doit exister et non en soi. (IX, 159).

Maar de conventies van de poëzie hebben nog een andere functie; ze brengen de distinctie

poëzie-proza naar de voorgrond. Het moet duidelijk maken dat de poëet een compleet ander

gebruikt maakt van de taal.

Les rimes, l'inversion, les figures développées, les symétries et les images, tout ceci, trouvailles

ou conventions, sont autant de moyens de s'opposer au penchant prosaïque du lecteur (comme

les 'règles' fameuses de l'art poétique ont pour effet de rappeler sans cesse au poète l'univers

complex de cet art).335

Als Valéry spreekt over het debat tussen de voorstanders van vrije verzen en de

voorstanders van de traditionele, dan ziet hij dit enkel als een chronologische kwestie.336

De

rol van tijd en perspectief kunnen dus ontwaard worden als regelmatige patronen in de wereld.

Valéry verklaart ook dat de zeden, geschiedfilosofische systemen, gewoontes en instincten in

de tijd hun regelmatige opvolging hebben.

Les événements les plus surprenants et les plus asymétriques par rapport au cours des instants

voisins, rentrent dans un semblant d'ordre par rapport à de plus vastes périodes.337

Hij erkent dit dus ook in de literatuur, etc. De periodiciteit stelt de continue eigenschappen

voor. Ook door het schema dat hij loslaat op de geschiedenis van de literatuur kan Valéry

kritiek aanhalen op de bestokers van het rijm. Zij gaan er volgens hem van uit dat er iets

belangrijker bestaat dan de conventie.

Ils ont la croyance naïve qu'une pensée peut être plus profonde, plus organique…qu'une

convention quelconque.338

335

Questions de poésie, Œuvres I, p. 1294. 336

Cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1304. Ik merk op dat het schema 'actie-reactie' een werkwijze

beslaat die Valéry vanuit zijn fysiologisch geïnspireerde onderzoek overneemt. 337


Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1452.

92

4.3.2.5. De Intellectuele Inspanning

Valéry sprak over de spontane producties van de sensibiliteit in het algemeen en over het

maken, over de intellectuele arbeid. Die spontane producties zijn voor Valéry tekens van een

'énergie spirituelle propre au poète.'339

. Die energie laat zich echter maar tonen 'par brèves et

fortuites manifestations'340

. Daar komt nog bij dat die korte ogenblikken van 'inspiratie'

individueel zijn. De wet van de Literatuur zegt echter dat: "Ce qui vaut pour nous seuls ne

vaut rien."341

. De toestanden die subliem te noemen zijn, zijn meestal onzuiver en zitten dan

ook vol gebreken: "Le désordre est essentiel à la 'création', en tant que celle-ci se définit par

un certain 'ordre'."342

. Als de creatie bestaat uit bewuste acties en uit spontane formaties dan

kenmerken zich deze door het opleggen van orde. Meer nog, nu eens wordt de nadruk op de

spontane formaties gelegd, dan weer op de bewuste modificaties. De afwisselende grootte van

de twee constituanten valt dus te linken aan successieve reacties die een geschiedenis van een

kunst kenmerken.

Voor Valéry is grote kunst deze die de beheersing van deze tegengestelde vermogens in

ons concreet maakt. Dat betekent dat "[…]l'action de produire fût une action complète

[…]"343

. De tegengestelde vermogens noemt hij ook het 'irrationele' en het 'rationele'. De

combinatie van deze twee is een moeilijke zaak; men heeft ten eerste de spontane vorming

van fragmenten die uit het affectieve leven kiemen; ten tweede worden deze fragmenten

vervolmaakt door een noeste, doordachte en conservatieve inspanning. Wat met die complete

handeling bewerkstelligd moet worden is ondertussen duidelijk: het gaat niet om het

overbrengen van ideeën maar om de productie van emoties.

De sprakeloosheid die het kunstwerk teweegbrengt eist volgens Valéry het gebruik van de

contradictorische frase van 'de noodzaak door en van het willekeurige'344

. Valéry betoogt dat

dit gevoel van contrast en van contradictie een voorwaarde is voor elk kunstwerk. Het

kunstwerk of het 'middel' is toevallig, willekeurig; met andere woorden: het had er evengoed

niet kunnen zijn. Het esthetisch genot dat dit kunstwerk echter oproept is "forte comme un

fait"345

en lijkt noodzakelijk.

Tussen het middel of het instrument die de oorzaak is en het teweeggebrachte effect is er

zeker geen evenredigheid. Valéry beschouwt daarvoor de vraag-antwoordstructuur van de

339


Ibid. 341

Ibid. 342



cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1308 - 1309. 345

Ibid., p. 1309.

93

kunstenaar. De kunstenaar vraagt iets en het antwoord dat hij krijgt moet hem in staat stellen

iets te produceren dat iets 'noodzakelijks' heeft. De situatie waarin de kunstenaar echter het

antwoord krijgt als hij zelfs de vraag niet stelde noopt ons tot de inachtneming van het

contrast van het willekeurige en het noodzakelijke. De kunstenaar produceert, schept en hij

doet dit omdat het zich opdringt.

Een bewuste act houdt voor de kunstenaar een zeer precieze kennis in die volgt uit

langdurige abstracte fases van aandacht. Zo een bewuste act bewerkstelligt in de arbeid van de

kunst een bepaalde zijnstoestand die niet reduceerbaar is tot een eindige uitdrukking, die niet

te lokaliseren of te determineren is: "[…] dans la production de l'oeuvre, l'action vient au

contact de l'indéfinissable."346

. Wanneer deze bewuste act uitloopt tot een kunstwerk, dan is

de bedoeling van dat kunstwerk dat het met zijn effect een analoge toestand kan

reconstitueren.

Aan de ene kant hebben we dus het ondefinieerbare, aan de andere kant de act. Het

kenmerk van de toestand van het ondefinieerbare is dat ze niet correspondeert met een eindige

term van onze ervaring. Het kenmerk van de act is dat deze nu net een uit de instabiliteit

voortkomende determinant is:

puisqu'un acte est une échappée miraculeuse hors du monde fermé du possible, et une

introduction dans l'univers du fait; […]347

.

De acties waarvan de kunstenaar gebruik maakt om een bepaald effect te constitueren zijn

bewust berekend. Dit betekent dat niet enkel zijn initiële toestand en dus zijn sensibiliteit een

rol speelt bij de productie van het kunstwerk, maar tevens dat andere vermogen, de

intelligentie:

Mais encore l'action met en jeu, non plus les sensibilités toutes nues et toutes simples, non plus

l'expression immédiate des émotions, mais bien ce qu'on nomme l'intelligence, c'est-à-dire la

connaissance claire et distincte des moyens séparés, le calcul de prévision et de combinaison.

Nous edvenons les maîtres des actes qui opèrent sur la matière.348

Waarom neemt de intelligentie precies het roer over? Het antwoord is dat de sensibiliteit

momentaan is, dat zij geen bruikbare duur heeft of mogelijkheden tot constructie.Daarom

moeten we precies die vermogens raadplegen die een halt kunnen toeroepen aan de dingen en

kunnen tussenkomen ter coördinatie. Dit betekent geenszins dat de relatie tussen intellect en

sensibiliteit er één is van dominantie. Integendeel; het intellect komt tussen om alles wat de

sensibiliteit bevat te laten renderen.

346


Ibid. 348

Nécessité de la poésie, Oeuvres I, p. 1389.

94

Dit betekent dus dat de kunst steeds als oorsprong de sensibiliteit heeft en als einde het

intellect. Het intellect is dan opgevat als het vermogen die bijvoorbeeld technieken kan

hanteren. De oude tegenstelling tussen de poëtische toestand en de actie van het intellect,

tussen de 'esprit de finesse' en de 'esprit de géométrie' wordt opgeslokt door het ingevoerde

onderscheid tussen de poëtische emotie en de poëtische techniek. Tussen de initiële

sensibiliteit en de laatste, tussen de ruwe en emotionele aanzet van een kunstwerk en het

emotionele effect van het kunstwerk, ligt de interventie van de intelligentie en van alle

bronnen van het denken die het gevoel artistiek moeten laten spreken.

4.3.3. Mallarmé en de Oneindige Arbeid

L'exercice de la poésie laborieuse m'a accoutumé à considérer tous discours et toute écriture,

comme un état d'un travail qui peut presque toujours être repris et modifié; et ce travail même

comme ayant une valeur propre, généralement très supérieure à celle que le vulgaire attache

seulement au produit.349

In 1889 maakt Valéry kennis met Mallarmé die een blijvende invloed op hem zal

nalaten.350

Net zoals bij Poe vermijdt Valéry de metafysische en hegeliaanse ondertoon die hij

in Mallarmé erkent. Mallarmé geloofde namelijk dat in een eindpunt van het gehele

universum met een absoluut kunstwerk; het befaamde 'Livre'.351

Het uiterste doel van de kunst

was volgens Mallarmé om door te dringen tot de expressie van de totaliteit van het universum

in dat absolute 'Livre'. Hij ging zelfs zo ver te stellen dat eens dit 'Livre' afgewerkt was, de

wereld gerust kon verdwijnen aangezien de enige reden van haar bestaan het bereiken van die

totale expressie was.352

Valéry haalde echter andere elementen aan van Mallarmé die hij op

zijn manier verder uitwerkte.353

Mallarmé, 'le moins primitif des poètes'354

, toonde volgens Valéry aan dat het kunstwerk

het resultaat is van een rigoureuze, gecontroleerde, precieze constructie met een maximum

349


De essays (niet minder dan negen literaire studies) die Valéry schreef over Mallarmé bevinden zich in Œuvres

I, p. 619 Ŕ 710. 351

Het 'Livre' moest geconstrueerd worden als een monument. Cf. Jacques Scherer, Le 'livre' de Mallarmé, p.

56-57. 352

Cf. "Le développement de ses vues personelles, généralement si précises, a été retardé, troublé, embarassé par

les idées incertaines qui régnaient dans l'atmosphère littéraire, et qui ne laissaient pas de le visister. Son esprit ne

s'était jamais tout à fait détaché d'une certaine métaphysique, sinon d'un certain mysticisme difficile à définir." in

'Lettre sur Mallarmé', Œuvres I, p. 636. 353

Ik moet deze zin nuanceren want Valéry dacht ook wel aan een soort eindpunt van de literatuur, maar dan in

een hele andere hoedanigheid dan de conceptie van Mallarmé. Cf. "[…] at one point he conceives a project for

an ideal book (very much like the semi-mystical Livre Mallarmé had dreamed of making) that would be defined

puzzlingly as an infinitely transformable mathematical set subject to combinatory operations […]"Steven

Cassedy, "Paul Valéry's modernist aesthetic object". The journal of aesthetics and art criticism, 45 n°1, p. 81. 354

Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé, Œuvres I, p. 649.

95

aan aandacht. Het gedicht vraagt een interventie van het intellect. Buiten de poëzie was er

voor Mallarmé enkel toeval.355

Het was Mallarmé die Valéry leerde dat men moest weerstaan

aan het gemakkelijke en dat de artistieke creatie het overschrijden van de wanorde en van het

toevallige karakter van de droom is tot men aanbelandt bij de orde en de noodzakelijkheid.

Valéry zelf heeft het vaak over de toestanden waarbij hij de verzen onbewerkt uit zich laat

vloeien: die gedichten stuurde hij dan op naar bijvoorbeeld zijn vriend en schrijver André

Gide maar steeds met een vermelding dat deze verzen onbewerkt waren en dat hun waarde

dus 'moins que rien' was.356

Het enthousiasme alleen als bron van schrijven vond hij

onwaardig. Het is ook met de onderwerping aan bepaalde regels dat men een meester kan

worden. Men moet het gemak dan immers verwerven door een voortdurende oefening.

Je veux dire qu'il y a deux facilités. L'une, première, qui est celle de la présomption et de

l'ignorance qui s'ignore, et l'autre qui coûte fort cher, mais qu'il faut chercher et obtenir à tout

prix.357

De vruchtbaarheid van het werk ligt dan niet in het werk zelf, maar in de mate van de

vordering van de zelfbeheersing, zoals Eupalinos verklaarde. Hieruit volgt ook dat een werk

nooit noodzakelijk af is: "Quand dire d'une œuvre qu'elle est achevée? A quel moment? Il

faudrait un événement-signal Ŕ une discontinuïté." (IV, 380). Er ligt dus iets oneindigs in het

karakter van het werken; een oneindigheid die we moeten differentiëren van deze van de

esthetische ervaring. Het verlangen naar perfectie komt voort uit de ontevredenheid

verbonden met de interne ontwikkeling van de kunstenaar. Die ontwikkeling hangt vast aan

de notie van 'oefening': "La littérature n'est rien de désirable si elle n'est un exercice supérieur

de l'animal intellectuel."358

.

Valéry volgde naar eigen zeggen eerst een soort cultus van de perfectie en daarna een

cultus van de mogelijkheid tot kunnen maar besefte vervolgens dat men maar één keer leeft,

waardoor hij niet meer zozeer de idee van perfectie als leidraad nam maar wel het uitvoeren

van het maximum van combinaties: "On en arrive au travail pour le travail."359

. Het product

van het werk is daarom niet enkel wat een onafhankelijk bestaan krijgt, maar tevens de

355

Uit de echte literatuur is 'tout hasard' verbannen. Cf. Jacques Scherer, o.c., p. 127. 356

Zo bijvoorbeeld in een brief aan Gide uit februari 1891: "Voici quelque vers qui ne sont pas encore faits et ne

le seront jamais…C'est un jeu de vagues paroles, plus un parfum, pas encore une musique, moins que rien."

Œuvres I, p. 1594. 357

Propos me concernant, Œuvres II, p. 1533. 358

Rhumbs, Œuvres II, p. 633. 359

Au sujet du Cimétière Marin, Œuvres I, p. 1497. Cf. " 'Perfection'. C'est travail." (VIII, 657) en "L'idée de

perfection m'a possédé. Elle s'est modifié Ŕ peu après Ŕ changée en volonté de pouvoir ou de possession de

pouvoir Ŕ sans usage de lui. […] Et puis l'idée: on ne vit qu'une fois Ŕ Effectuer le maximum de combinaisons Ŕ

Daimôn." (XXIII, 188)

96

maximalisatie van vaardigheid en beschikking over het geheugendomein.360

Het kunstwerk is

dan nooit af, in de betekenis dat degene die het gemaakt heeft zelf nooit af is. Hij ontleent dus

aan het kunstwerk het vermogen om het te wissen en opnieuw te maken naar het voorbeeld

van de oneindige herhaling van zelfkritiek van Mallarmé. Hoe zeer Valéry vasthoudt hieraan

wordt duidelijk wanneer hij beweert dat "[…] une chose manquée n'est manquée que par

abandon." 361

.

Dat betekent trouwens dat het werk dat gepubliceerd is, een soort in de steek gelaten werk

is die zijn publicatie dankt aan een 'accident', vreemd aan het werk en extern aan de

bewerking. Voor de auteur zelf geldt dat hij gegrepen is door de demon van het oneindige

herwerken. Valéry geeft het voorbeeld van één van zijn bekende gedichten, 'Le cimétière

marin', die door toedoen van de drang tot publicatie van Jacques Rivière aan het oneindige

hernemen van Valéry ontkwam.362

Op het moment dat het werk aan de handen van de

kunstenaar ontkomt, heeft deze het normalerwijze ook definitief aanvaard. Vandaar dat een

werk dan ook meestal het laatste moment van zijn totstandkoming vertegenwoordigt.

Valéry spreekt bij literaire werken dan ook van de scheiding tussen de auteur, het werk, en

de lezer.363

In zijn eerste les poëtica in 1937 in het Collège de France maakt Valéry met

metaforen uit de economie een gevolg duidelijk van de visie die aan de arbeid een grotere

waarde verleent dan aan het afgewerkte oeuvre. Voor de 'producteur' is het materiële werk in

zekere zin een eindpunt, een doel; dit terwijl voor de 'consommateur' datzelfde object een

oorsprong is: "L'action du premier et la réaction du second ne peuvent jamais se confondre.

Les idées que l'un et l'autre se font de l'œuvre sont incompatibles."364

.

Een werk is als het ware het losgeweekte kind van de auteur; "Lorqu'une œuvre est très

belle elle perd son auteur. Elle n'est plus sa propriété. Elle convient à tous. Elle dévore son

père Ŕ Il n'en fut que le moyen. Elle le dépouille." (IV, 46).365

. Er is echter ook sprake van een

omgekeerde beweging. Het werk kan de vorm aannemen van iets wat de auteur niet wilde; bij

een bepaalde interpretatie van de lezer wordt dan de beweging naar de auteur gemaakt

waardoor deze in feite vanuit het perspectief van de lezer het kind wordt van zijn eigen

360

Cf. over het geheugen: "La mémoire est transformation d'accidentel en propriété formelle Ŕ qui permet le

significatif. La nature de la liaison est formelle. Son occasion de formation est accidentelle. Son effet est le

significatif." (XIV, 563) 361

Littérature, Œuvres II, p. 553. 362

Au sujet du Cimétière Marin, Œuvres I, p. 1500. 363

Cf. "Valéry keeps the tree stages of the aesthetic transaction [author, work and reader] completely separate."

René Wellek, Four critics; Croce, Valéry, Lukács and Ingarden, p. vii. 364


Cf. "Mes vers ont le sens qu'on leur prête.[…] C'est une erreur contraire à la nature de la poésie, et qui lui

serait même mortelle, que de prétendre qu'à tout poème correspond un sens véritable, unique, et conforme ou

identique à quelque pensée de l'auteur." Mémoires du poète, Œuvres I, p. 1509.

97

schepping. Men geeft de auteur de trekken van het werkt en beperkt hem daardoor. Het

kunstwerk verandert de maker dus niet alleen tijdens het proces van de arbeid maar ook in die

laatste beweging waarin het wordt prijsgegeven aan het publiek. "[…] quand elle est achevée,

elle réagit encore une fois sur lui. Il se fait (par exemple) celui qui a été capable de l'engendre.

Il reconstruit en quelque sorte un formateur de l'ensemble réalisé, qui est un mythe Ŕ De

même un enfant finit par donner à son père, l'idée et comme la forme de la paternité." (VI,

818). De lezer heeft net zoals de auteur 'son propre office' (IV, 642) zijnde een of meerdere

betekenissen zoeken in het werk en de 'producteur' worden van de waarde die hij eraan

verleent.: "Ce n'est jamais son auteur qui fait un 'chef-d'œuvre'. Le chef-d'œuvre est dû aux

lecteurs […]" (V, 905). 366

Maar de kunst zelf is in feite de actie en de arbeid. Het kunstwerk bestaat volgens Valéry

slechts in de act. Ook bij het kunstwerk dat 'af' is en dat Valéry bijvoorbeeld kon lezen, zocht

hij eerder naar de productievoorwaarden dan naar een bepaald esthetisch effect, hoewel daarin

ook het doel ligt van de schrijver volgens hemzelf.

Quant à moi, qui suis, je l'avoue, beaucoup plus attentif à la formation ou à la fabrication des

oeuvres qu'aux oeuvres mêmes, j'ai l'habitude ou la manie de n'apprécier les ouvrages que

comme des actions.367

Het is de attitude van een architect die een bepaald bouwwerk ziet en er niet een afgerond

wezen in ziet maar de procédés en de arbeid zelf.

Het oneindige karakter dat de arbeid aanneemt is één van de grondtrekken van de esthetica

van Valéry. Maar een ander aspect dat ook cruciaal is, botst op het eerste zicht met deze idee.

Valéry beweert immers dat het werk voor de beschouwer af lijkt, ideaal en noodzakelijk in al

zijn delen. Men kan dit paradoxale aspect trachten op te lossen door het eerste punt toe te

schrijven aan het perspectief van de kunstenaar en het tweede aan het perspectief van de

toeschouwer; we hebben immers gezien dat het belang van dit onderscheid fundamenteel is

voor Valéry’s conceptie van de poëtische techniek. Toch blijft iets paradoxaals achter want

het noodzakelijke karakter dat nodig is om de esthetische ervaring op te wekken kan door de

kunstenaar evengoed als een deel gezien worden van de arbeid; dat is immers de kern van de

effectentheorie van Poe.368

Als de kunstenaar oneindig wil doorwerken tot hijzelf voelt dat hij

366

Cf. "[…] le consommateur devient producteur à son tour: producteur […]de la valeur de l'ouvrage […]"



Valéry lijkt deze paradox zelf ook opgemerkt te hebben wanneer hij spreekt over de 'twee vijandige principes

in de letteren'. Het eerste principe is dan deze van het sorteren van het volmaaktste effect, tot elke prijs. Het

tweede, dat hij een 'principe absolu' noemt, "[…]est de n'utiliser l'exercice littéraire que pour un certain

avancement de soi." (V, 692). Het boek is bij dit tweede principe een nevenproduct. Cf. "La littérature oscille

98

de combinatie tussen zijn handeling en zijn werk volledig in zijn grip heeft, dan heeft dit

bizarre implicaties. Het betekent dat, als het werk op een bepaald moment af is, dat de

oneindigheid van het werk zich opheft. En het betekent dat, als het werk niet afgeraakt, er

geen enkele manier is om als toeschouwer een esthetische ervaring te verkrijgen. Aangezien

we met een situatie zitten waarin bijvoorbeeld 'le Cimétière marin' door een 'accident' aan het

publiek werd vrijgegeven en dat dit werk wel degelijk de capaciteit heeft om een esthetische

ervaring op te wekken, en dit terwijl Valéry er nog steeds aan wou werken om zichzelf te

perfectioneren, dan betekent dit dat de perfectie in de handeling die de kunstenaar nastreeft

om bovendien een optimaal esthetisch effect op te roepen niet hetzelfde is als het effectieve

oproepen van de esthetische ervaring. We konden immers wel degelijk die ervaring oproepen

via het gedicht van Valéry terwijl deze het in de steek gelaten heeft. Als het de wet van de

literatuur is, om rekening te houden met het publiek, dan moet men daar niet de notie

zelfperfectie aan koppelen. Valéry zegt zelf: "Il y a toujours dans la littérature, ceci de louche:

la considéraiton d'un public."369

. En daarom is een bepaald werk ook steeds onzuiver. De

kunstenaar is dus "un être double"370

want ten eerste is het kunstwerk het resultaat van een

actie waarvan het doel vooreerst eindig is en daarna oneindig; ten tweede is zijn resultaat, het

kunstwerk, door zijn materiële aanwezigheid eindig maar door het effect dat deze uitoefent

met de esthetische ervaring oneindig. Op een bepaald punt lukt het combineren van perfectie

en de inschikkelijkheid voor een publiek dit wel maar aangezien de kunstenaar tijdens het

werk zelf opeens niet meer weet wanneer hij het los mag laten, dan betekent dit dat de

kunstenaar een egotist geworden is die streeft naar een zelfperfectie die niet noodzakelijk

moet samenvallen met het verkrijgen van een optimaal effect van het publiek. De enige

uitweg die we kunnen zien om deze paradox op te lossen is dat de initiële toestand van de

kunstenaar er één is waarin hij het doel van de kunst wel degelijk erkend als het oproepen van

de esthetische ervaring. Nadat hij echter aan het werk is gegaan vervaagt de band met het

publiek maar wordt daarentegen de band met zichzelf en zijn handelen groter waardoor het

doel van de kunst nu in een omvorming van zichzelf ligt, in een bepaalde levensesthetiek dus.

Voor de dichter geldt ook dat hij gericht is op de taal zelf en op de veranderende kracht

ervan.371

Men gaat op zoek naar een perfectie die uiteindelijk neerkomt op het bevestigen van

de waarde van het werken zelf: "La perfection est une défense. Mettre la perfection entre soi-

entre l'amusement, l'enseignement, la prédication ou propagande, l'exercice de soi-même, l'excitation des autres."


Cahier B 1910, Œuvres II, p. 581. 370

L'infini esthétique, Œuvres II, p. 1344. 371

"Que me fait un art dont l'exercice ne me transforme pas?" (XXII, 233)

99

même et l'autre. Entre soi-même et soi-même."372

. Door het blijven werken en veranderen van

het gedicht begrijpt de dichter dat hij via het doel de middelen bereikt; dat zijn aanvankelijke

emotie die de beginvoorwaarde van het gedicht was hem met een voorgespiegeld doel had

opgezadeld dat opeens van geen enkel belang meer is. Het ware domein van de kunstenaar is

nu zijn lichaam dat hij moet veroveren op zijn onbewuste.

Le secret dessin de l'artiste est de se faire un autre et plus qu'il n'est - - par son œuvre. Et sa

recherche est celle de l'admiration de soi Ŕ c'est-à-dire l'étonnement par une cause qui comble,

passe notre capacité de jouir, et d'exprimer notre jouissance. Et donc Ŕ une œuvre de lui, lui est

d'autant plus précieuse qu'il se reconnaît moins celui qui aurait pu la faire. (XV, 541)

Valéry verklaart trouwens ook dat "Le but de l'œuvre est d'étonner l'ouvrier.." (IV, 826).

Hiermee doelt hij waarschijnlijk op de onvoorziene moeilijkheden die volgen uit de vrijwillig

opgelegde regeldwang. Het is ook de wederkerende cyclus van dit onvoorziene en de

oplossing ervan die het karakter van het oneindige werk karakteriseren.373

C'est dire qu'un chose ordinairement faite sans égard à la manière de faire, comme linéairement,

et chaque acte partiel suivant le précédent, on saura la faire comme en possession d'une vue

éminente, chaque acte directement réfléchi, à part et en relation avec le centre. (VI, 481)

Die kunst bestaat vooral in de handelingen en niet in de resultaten. Bovendien zien we hier

opnieuw het integratieve principe opduiken dat stelt dat de totaliteit boven de 'slavernij' van

het moment gesteld wordt.

4.4. Het Nieuwe en de Toekomst

Une œuvre n'est jamais nécessairement finie, car celui qui l'a faite ne s'est jamais accomplie, et

la puissance et l'agilité qu'il en a tirées, lui confèrent précisément le don de l'améliorer, et ainsi

de suite… Il en retire de quoi l'effacer et la refaire. C'est ainsi, du moins, qu'un artiste libre doit

regarder les choses. Et il en vient à tenir pour œuvres satisfaisantes celles-là seulement qui lui

ont appris quelque chose de plus.374

Het nieuwe vindt gratie bij Valéry als het gaat om iets nieuws te leren uit het werk. Het

gaat niet om het werk zelf dat nieuw moet zijn. Een vrije kunstenaar leert uit wat hij gemaakt

heeft, leert zelfs verbeteringen aan te brengen. Een vrije kunstenaar kan men herkennen aan

de moeilijkheden die hij zichzelf oplegt; het is trouwens naar die moeilijkheden dat een

372

Choses Tues, Œuvres II, p. 485. 373

Cf. "La plus grande gloire et le plus grand vice de Mallarmé est de former un système complet en lui-même:

avoir essayé d'être un système absolu." (VII, 471) 374

Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1451.

100

beoordeling zich moet richten: "[…] tout jugement que l'on veut porter sur une œuvre doit

faire état, avant toute chose, des difficultés que son auteur s'est données."375

.

Fosca stelt in 'De Diderot à Valéry : les écrivains et les arts visuels' het volgende: "[…]le

poète [Valéry] n'était pas un admirateur aveugle de l'art moderne; loin de là!"376

. En

inderdaad, volgens Valéry geeft bijvoorbeeld de moderne schilderkunst de indruk 'de facilité,

d'impuissance, de fabrication sans conditions' (XI, 811).

Het is trouwens ironisch dat de auteur van de manifesten van het surrealisme eigenlijk een

'leerling' is van Valéry. In 1915 bezoekt Valéry een tentoonstelling van de kubisten op

aanraden van zijn 'protégé', maar zoals te verwachten was vindt Valéry er maar niks van. De

werken lijken hem onderling uitwisselbaar en dus arbitrair en onverschillig.377

De vriendschap

tussen André Breton en Valéry die in 1914 aanving, breekt al in 1923 af.378

Dit vooral door de

distantiëring van Valéry met het ideaalbeeld dat Breton van hem gevormd had. Breton had

zich in zijn bewonderde Monsieur Teste, die 'la pensée individuelle contre la pensée sociale'379

afstelde, schromelijk vergist. Bretons aanvankelijke eerbied is gekelderd en op 23 juni 1927,

de dag dat Valéry tot de Académie Française toetreedt, ontdoet hij zich van de brieven van

Valéry.380

Valéry steunde steeds zijn vriendschap met Breton (tegenover zijn dichtwerk stond

hij steeds sceptisch) en begreep niet hoe deze hem zo kon aanvallen. Hoe dan ook is de positie

van Valéry ten opzichte van het surrealisme duidelijk als we zijn uitspraak "L'intuition sans

l'intelligence est un accident."1 confronteren met de volgende definitie die Brechon in zijn 'le

Surréalisme' geeft:

"Le surréalisme refuse par principe l'idée du travail créateur […] L'art poétique surréaliste est

par définition à l'oppose de celui-là, puisqu'il met en valeur, dans la création, la spontanéité,

l'automatisme, le hasard."381

375

Avant-propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1279. 376

François Fosca, De Diderot à Valéry : les écrivains et les arts visuels, p. 275. De auteur is duidelijk zelf ook

geen grote voorstander van de moderne kunst. Dat blijkt uit zijn 'preek' op het einde van zijn boek waarbij hij de

moderne kunstenaars aanmaant uit Valéry's geschriften een 'catechismus' te puren: "On devrait composer de ses

écrits sur l'architecture, la sculpture et la peinture un florilège qui deviendrait le catéchisme de tout artiste digne

de ce nom. A le relire sans cesse, il aurait chaque jour à l'esprit les vérités essentielles de son art." Ibid., p. 283.

Bovendien merkt hij op dat het weinige voorkomen van vermeldingen over Valéry mogelijk te wijten is aan een

'complot' afkomstig uit de publiciteitswereld (Cf. p. 277). Het wordt op die manier duidelijk dat Fosca een

fervente aanhanger is van Valéry's poëtica. 377

Denis Bertholet, Paul Valéry 1871 Ŕ 1945, p. 304. 378

Ibid., p. 251. 379

Jean Prévost, 'Sur la Soirée avec Monsieur Teste', in Paul Valéry, Littérature Moderne, n°2, p. 132. 380

Denis Bertholet, ibid., p. 287. 381

Robert Brechon, Le surréalisme, p. 157. Cf. over de écriture automatique: "Valéry ne peut comprendre cette

perversion qu'il découvre dans l'écriture automatique, où le plaisir qui unit l'homme à son langage est en quelque

sorte joué aux dés." Nicole Celeyrette-Pietri, Valéry et le Moi d'après les Cahiers, p. 697.

101

De modernen in het algemeen hebben daarenboven niet door dat hun hang naar het

'nieuwe' een simpele chronologische strategie volgt:

L'art 'moderne' suppose en général l'art primitif et la lassitude de cet art primitif. L'emploi des

dissonances suppose grand habitude et fatigue du système des consonances Ŕ mais présence

latente de ce système. Si ce sens sous-jacent s'abolissait, l'art aussitôt reviendrait comme

nouveauté au primitif. (XIII, 429)

Bovendien is het nieuwe na een tijd enkel nog maar het gemakkelijke: "Le nouveau une

fois décrété est facilité" (XX, 688). Vaardigheid, geest, samenhang en detail spelen er geen rol

meer.382

Alle kunstwerken zijn nu onderhevig aan de wetten van de markt.383

Ook in de

moderne architectuur ziet Valéry geen enkele samenhang meer tussen de delen en het geheel

en slechts een losse band van het geheel met het bouwmateriaal; ze zijn verworden tot decors

die een schokeffect teweegbrengen.

Les villes modernes ont ruïné l'architecture. Maison de rapport. Cent familles logées. Plus de

problèmes particuliers. […] Amérique Ŕ Buildings. Il n'y a plus de relation sensible entre forme

et matière. La pierre taillée. Unique effet de masse, de confusion, pas d'idées architecturales Ŕ

Décors Ŕ pas de modulations. Le Temps. Insensibilité Ŕ Impersonnalité. (XIV, 664)

Valéry betreurt dat ook zijn vak, de poëzie, lijdt aan een bepaalde gemakzucht.384

De

modernen kunnen in industriële proporties en met machinaal gemak fabriceren en dus vraagt

dat soort poëzie geen enkele inspanning van zowel de auteur als van de lezer.385

Het

surrealisme krijgt hierbij geen enkele gratie:

Littérature modernissime Ŕ André Breton etc. Ŕ Maximum de facilité et maximum de scandale Ŕ

produire le maximum de scandale par le maximum de facilité. Surréalisme Ŕ Le salut par les

déchets. (XII, 742)

Valéry herinnert aan sonnettenschrijvers die zich jarenlang over bepaalde sonnetten moesten

buigen en het aan het ontstaan van een dramatische liefdesgeschiedenis tussen de auteur en

het werk. Valéry gelooft echter dat die tijden afgelopen zijn en dat we ons nu in een 'bloeitijd'

bevinden: "Jamais tant de fruits, et je ne sais combien de moissons chacque année."386

Het is

382

Cf. "Mais ce que Valéry déplore surtout, c'est la disparition de la partie intellectuelle de l'art. A cet égard, l'art

d'aujourd'hui s'oppose au 'grand art' d'autrefois (celui de la Renaissance italienne, par exemple) qui exigeait la

colloboration de toutes les facultés de l'homme, et plaçait au premier rang de ces facultés l'intelligence." Raoul

Pelmont, "Paul Valéry, critique de notre civilisation", The french review, 24 n°4 (feb., 1951), p. 303. 383

Cf. "Tirages à x exemplaires." (XXVIII, 705) 384

Cf. "La littérature des modernes s'explique par le mouvement du faire autre (+ facilité)." (X, 311) 385

Cf. "Les moyens modernes fabriquent dans des proportions industrielles (c'est le cas de le dire), à haute

tension, une sorte de poésie qui ne demande aucun effort, aucune création de valeur chez lui qui le reçoit; aucune

participation directe, mais un minimum de lui-même; […]les gens vont si vite qu'ils brûlent au passage et la

pensée et le plaisir." Nécessité de la poésie, Œuvres I, p. 1385. 386

Le retour de Hollande, Œuvres I, p. 854.

102

een sneer naar het niveau van de meeste werken die in zijn tijd uitkomen en die Valéry als te

gemakkelijk kwalificeert.

De moderne kunsten gaan enkel nog uit van een korte termijn reactie, een bepaald

schokeffect dat niet opgewassen is tegen de tanden van de tijd. Men kijkt enkel nog naar de

traditie als naar iets waar men zich tegen moet afzetten. Bovendien kan dit ook toegepast

worden op de werken zelf, die simpelweg in een chronologische volgorde kunnen

gecatalogeerd worden met het schema 'actie-reactie': "La contre-imitation est devenue un

véritable réflexe."387

. Het gaat niet meer om een cultus van de perfectie, maar om een cultus

van het 'nieuwe'. Valéry wijst erop dat degenen die een perfect werk wilden creëren, de

traditie wel moesten volgen als een soort van trap die naar een absoluut doel leidde. Degenen

die 'nieuw' willen zijn zetten zich tegen die traditie af maar in die beweging zien degenen die

deze cultus volgen niet meer dat hun afzetting tegenover de traditie nog steeds die traditie

impliceert aangezien de essentie is ervan te verschillen.388

De kortstondige intensiteit en

schokeffecten wijzen op het terugschrikken voor eisen en dus op een regressie. Het nieuwe is

een te menselijke manier van produceren want men wil er enkel maar de aandacht mee

trekken op de persoonlijkheid. Liefhebbers van het nieuwe weten de waarde niet meer van de

herhaling. Het is die herhaling die in feite essentieel is want het overschrijdt de drempel van

de aanvankelijke verbazing en houdt niettemin het wonder in stand.

Le Beau engendre soif de recommencement, infini apparent de répétition et donc est contraire à

soif de nouveau. On ne peut se rassassier du même, qui est surprise paradoxale Ŕ surprise par

l'attendu. Le beau est soif du même et le neuf, soif de l'autre. (XIII, 347)

De modernen denken dat de hulpmiddelen (lees: conventies) een soort ketens zijn waaruit

men moet losbreken. Ze zijn de rigoureuze adaptatie van hun krachten en de vrijheid van hun

acties vergeten toe te passen op goed gedefinieerde problemen. Ze willen enkel nog het

schokeffect creëren:

[…] ne sachant plus vouloir fermer une œuvre Ŕ c'est-à-dire la conduire au point où l'on voit

qu'elle remplit les conditions précises d'existence définies par la fonction qu'elle doit tenir.

Comme la condition première d'une représentation est la similitude saisie, ainsi toute œuvre doit

avoir sa condition totale et finale. C'est pourquoi tant d'ouvrages modernes se dissolvent en

fragments excellents, mais par chacun desquels l'artiste a travaillé contre son ensemble. Le

387

Mémoires du poète, Œuvres I, p. 1487. 388

Cf. Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1241.

103

moderne lance son homme au diable Ŕ et ne songe point qu'il faut lui faire décrire une courbe

fermée. (XIII, 212).389

Dit sluiten van het werk is natuurlijk een voorwaarde om er een gesloten universum van te

maken die zo kenmerkend is voor de esthetische ervaring: "La forme est essentiellement liée à

la répétition. L'idole du nouveau est donc contraire au souci de la forme."390

. Die herhaling

instellen kan gebeuren via een vorm van spontaniteit en automatisme, maar niet op de manier

waarop de modernen dit begrijpen. Zoals Valéry onderstreepte met de positieve theorie van

het genie bij Leonardo, moet men het recht op improvisatie verwerven door arbeid.

Valéry maakt een beweging naar beweringen over de moderniteit wanneer hij stelt dat

we oppervlakkig391

geworden zijn. De hang naar het nieuwe is een teken van de zwakheid en

vermoeidheid van de geest. Dit alles is hoogst eigenaardig aangezien het toch de tijd is van de

precisie door een toenemende invloed van de wetenschap.392

We zagen dat de macht van de

wetenschap ligt in zijn 'pouvoir'. Misschien kunnen we daarom de lijn trekken naar de kwestie

van het nut. Een essentieel kenmerk van de kunst is dat zij niet meteen in het

kwalificatiegebied ligt van wat als nuttig beschouwd wordt. Maar volgens Valéry heeft zij

zich in zijn tijd al moeten onderwerpen aan de voorwaarden van het sociale leven wat

betekent dat ze zich heeft moeten inschrijven in de universele economie en is dus niet zozeer

ontkomen aan de machtsgreep van het 'nut': "La littérature est en proie perpétuelle à une

activité toute semblable à celle de la Bourse."393

. De staat bemoeit zich met de kunst en met

de kunstenaars zoals mecenassen. Ondertussen zijn er al georganiseerde kunstscholen,

kunstmarkten en musea. Valéry beweert dus van de kunst: "Il se place ainsi à côté de

l'Industrie utilitaire."394

. Maar ook onrechtstreeks heeft deze ganse markt die de technologie

incorporeert een invloed op de kunsten uitgeoefend; Valéry wijst daarmee op de stijging van

het aantal productiewijzen en de invloed op technieken. Verder is er nog iets dat verandert:

389

Cf. "La surprise, objet de l'art? Mais on se trompe souvent sur le genre de surprise qui est digne de l'art. Il n'y

faut pas de surprises finies qui consistent dans le seule inattendu; mais des surprises infinies, qui soient obtenues

par une disposition toujours renaissante […]" in 'Littérature', Œuvres II, p. 560. 390


"Mais notre héritage est écrasant. L'homme moderne, comme il est exténué par l'énormité de ses moyens

techniques, est appauvri par l'excès même de ses richesses. […] Nous devenons superficiels." in 'Le problème

des musées', Œuvres II, p. 1292 Ŕ 1293. 392

Cf. "Combien il est surprenant, - me dit encore mon esprit de simplicité, - qu'une époque qui pousse à un

point incroyable, à l'usine, sur le chantier, dans l'arène, au laboratoire ou dans les bureaux, la dissection du

travail, l'économie et l'efficace des actes, la pureté et la propreté des opérations, rejette dans les arts les avantages

de l'expérience acquise, refuse d'invoquer autre chose que l'improvisation, le feu du ciel, le recours au hasard

sous divers noms flatteurs!" Questions de Poésie, Œuvres I, p. 1290 Ŕ 1291. 393

Mémoires du poète, Œuvres I, p. 1487. 394

Notion génerale de l'art, Œuvres I, p. 1411.

104

Toutefois divers indices peuvent faire craindre que l'accroisement d'intensité et de précision, et

l'état de désordre permanent dans les perceptions et les esprits qu'engendrent les puissantes

nouveautés qui ont transformé la vie de l'homme, ne rendent sa sensibilité de plus en plus obtuse

et son intelligence moins déliée qu'elle ne le fut.395

Er is dus zelfs een variatie in de sensibiliteit waarneembaar volgens Valéry. De rijkdom en het

gemak van combinaties; de instabiliteit van de smaken; de snelle omschakeling van waarden;

het geloof in extremen en het verdwijnen van het duurbare; dat zijn de kenmerken die Valéry

constateert in zijn tijdperk. Er is een overaanbod die ervoor zorgt dat onze zintuiglijkheid

vermoeid raakt en dat we steeds maar meer en meer snakken naar schokeffecten maar niet

dieper kunnen gaan. De oorzaak is dat de meest intense sensaties kunnen zonder moeite

worden verkregen door directe prikkelingen.

Het lot van een kunstenaar is zowel verbonden met het lot van zijn materiële middelen als

met het lot van de 'esprits'. Valéry beklaagt zich over de manier waarop bijvoorbeeld de

poëzie behandeld wordt in het onderwijs. Daar durft men de taal van de actie, het proza, als

het ware over de poëzie te leggen en dat is een 'véritable perversion'396

. De poëet maakt

immers een heel ander gebruik van de taal, een gebruik dat ver verwijderd is van 'het gebruik'

en 'het nut'. Ook in de productie ziet Valéry met termen zoals het 'onbewuste', het 'irrationele'

en het 'momentane' de cultus van de originaliteit opnieuw groeien Ŕ iets waarmee een neo-

classicist vanzelfsprekend niet gelukkig kon geweest zijn.

4.5. Sensibiliteit en Nut

Bij de vergelijking met lopen en dansen valt op dat er een secundair karakter kan

toegekend worden aan het tweede element, althans vanuit het criterium van het nut. Zo is het

ook met kunstwerken: "Le caractère le plus manifeste d'une œuvre d'art peut se nommer

l'inutilité, […]"397

. Valéry komt door zijn nadruk op de arbeid om de arbeid terecht in het

vaarwater van het principe van ' l'art pour l'art'. Hij breidt dit uit tot 'het vak omwille van het

vak' want zonder de hartstochtelijke aandacht voor nutteloze dingen komt er geen deftig werk

tot stand. Valéry trekt tegen degene die beweert dat de kunst de mensheid moet dienen met

deze repliek van leer:

A quoi sert elle-même cette humanité? Elle n'est quelque chose à ses propres yeux, que par ceux

mêmes qui la traitent le plus mal, et la maltraitent en eux-mêmes par des idéaux impossibles et

des objets excessivements difficiles à atteindre. (VII, 557 Ŕ 558)

395

Ibid., p. 1412. 396

Questions de Poésie, Œuvres I, p. 1293. 397


105

Er is een deel van onze gevoelens dat niet aan te wenden is in dienst van onze essentiële

functies. Een groot deel van de impressies en percepties die we van de zintuigen ontvangen

hebben geen enkele functie in de uitoefening van het apparaat dat noodzakelijk is voor het

leven. Er komen ook mogelijkheden bij van een hoeveelheid handelingen die geen enkele

uitweg vinden in het stramien van de belangrijke bewerkingen van het leven:

[…] on peut faire correspondre à chaque individu un domaine remarquable de son existence,

constitué par l'ensemble de ses 'sensations inutiles' et de ses 'actes arbitraires'. L'invention de

l'Art a consisté à essayer de conférer aux unes une sorte d'utilité; aux autres, une sorte de

nécessité.398

Het is hierop dat de 'esthesica' van de valeryaanse esthetica gericht is: op het onderzoek naar

het overaanbod van de sensibiliteit. We bezitten in feite meer macht dan we nodig hebben.

Als we onszelf vergelijken met dieren dan valt op dat voor de dieren alles nuttig is.399

Mensen

leiden het merendeel van de tijd een dierenleven maar in het uitdenken van een plan voor een

constructie ligt de menselijkheid: "Rien de proprement humain que l'effort intellectuel. C'est

le caractère décisif." (V, 901). Het idee moet beginnen bij het begin en moet de mens tot een

bijzondere handeling brengen. Hierin ligt een vrijheid die afneemt wanneer de mens éénmaal

tot een aanhef van handelen is gebracht. Valéry beweert dat het menselijke produceren

gekarakteriseerd is door de beperktheid en de opsombaarheid van opeenvolgende en van

elkaar gescheiden daden; bovendien is bij die daden de aandacht op het model en op het

willen zelf nodig. Die aandacht is een activiteit van denken en is gemakkelijk verstoorbaar;

meestal zijn we dieren met een diepe organische activiteit voor wie de doordachte plannen en

gewilde constructies of maaksels zeer vreemd lijken.400

Eén van de elementen die leiden tot

het maken is het nut, maar zoals we zullen zien construeren mensen van nature ook niet-

nuttige zaken, zoals kunstwerken. We kunnen het punt met de vergelijking met dieren

natuurlijk bekritiseren want ook dieren zullen bepaalde impressies en handelingen hebben die

niet meteen levensbevorderend zijn. We kunnen ons echter wel voorstellen dat Valéry de

mens en het dier op een bepaalde manier differentieert; het gaat dan vooral over de mate van

'esprit' die de dieren missen. Met die 'esprit' doelt Valéry op de mentale operaties die een

mens kan uitvoeren. Valéry heeft zich vaak negatief uitgelaten over het antropomorfisme401

waardoor hij wel kritisch zal gestaan hebben tegenover het aanwenden van de verklaring van

398

Ibid., p. 1406. 399

"Voyez que les animaux ont l'air de ne rien percevoir, ni de rien faire d'inutile." Philosophie de la danse,

Œuvres I, p. 1392. 400

Cf. "L'œuvre propre de l'homme se distingue quand ces actes différents et indépendants exigent sa présence

pensante expresse, pour produire et ordonner au but leur diversité." L'homme et la coquille, Œuvres I, p. 896. 401

Cf. "[…] notre idée de l'utile n'a, hors de l'homme et de sa petite sphère intellectuelle, aucun sens." Ibid., p.

900.

106

een 'esprit' voor bepaalde handelingen van dieren. Ten tweede kunnen we wijzen op de grote

plaats van een idee van 'eeuwigheid' in het denken van Valéry.

[…] c'est dans les actes, et dans la combinaison des actes, que nous devons trouver le sentiment

le plus immédiat de la présence du divin, et le meilleur emploi de cette partie de nos forces qui

inutile à la vie, et qui semble réservée à la poursuite d'un objet indéfinissable qui nous passe

infiniment.402

Als hij van die positie vertrekt verbaast het niet meer zozeer dat hij deze scheidslijn van het

'nut' tussen dieren en mensen hanteert. Hoewel ondertussen uitgewezen is dat bijvoorbeeld

mensapen wel degelijk bepaalde primitieve mentale operaties kunnen uitvoeren, blijft het

globale onderscheid van Valéry overeind. Het gaat dus bij de mens soms zo ver dat bepaalde

zaken zelfs gevaarlijk worden voor het leven zelf zoals bijvoorbeeld het denken dat zich over

leven en dood buigt.

"Nos pensées les plus profondes sont les plus indifférentes à notre conservation et, en quelque

sorte, futiles par rapport à elles."403

Er is bijgevolg sprake van een zekere ongelijkheid. Het is precies hieruit dat volgens Valéry

zowel filosofische vragen als handelingen van de kunstenaar voortkomen.

[…]la création artistique n'est pas tant une création d'œuvres qu'une création du besoin des

œuvres; car les œuvres sont des produits, des offres, qui supposent des demandes, des

besoins.404

Kunst behoort een bepaalde betekenis te geven aan de overbodige sensibiliteit en aan de

overbodige acties. De schepping door de kunstenaar in zijn spontane fase lijkt vergelijkbaar

met een herstel van evenwicht. Er is een leegte die iets komt opeisen, zoals een witte

bladzijde. Valéry beweert dat kunst voortkomt uit een bepaald soort verveling die hij eerder

beschikbaarheid zou noemen. Door de betekenis die kunst geeft aan het overaanbod van de

sensibiliteit kan de kunst een bepaald soort nuttigheid vasthaken aan de onnuttige sensaties en

een bepaalde noodzakelijkheid meegeven aan de arbitrariteit van de handelingen. De kunst

creëert dus de nood aan het onnuttige en de noodzaak van het arbitraire. De gesignaleerde

ongelijkheid wordt op die manier, via een symmetrische act, ingevoegd in een groter geheel

en annuleert op die wijze zichzelf. Er ontstaat op die manier een bepaalde reciprociteit tussen

de nood en het object van bevrediging. Een idee die niet zonder verwijzing is naar een soort

van 'poëtische economie' die een 'utilité de second ordre' creëert. 405

402



Ibid. Cf. "Tous les arts sont dus originairement à une activité qui ne sait où s'employer." XIII, 285. 405

Cf. Œuvres II, p. 1605.

107

Om deze idee kracht bij te zetten onderzocht Valéry de natuur zelf van de sensibiliteit. Hij

wees daarom op het fenomeen van de complementaire kleuren voor dewelke geldt dat als een

bepaald kleur met een bepaalde intensiteit en duur wordt weergegeven, deze kleur

onmiddellijk opgevolgd wordt door de productie van een andere corresponderende kleur. Zo

een eigenschap draagt in zich niet meteen een bepaald nut. Hieruit concludeert Valéry dat de

spontane producties van de sensibiliteit zich voordoen als het complement van een systeem

van impressies en handelingen: ze beantwoorden als het ware aan een bepaalde vraag van de

natuur, uit een zekere horror vacui eigen aan onze sensibiliteit. Het nut van de tweede orde is

waar Valéry op mikt wanneer hij dus beweert dat de artistieke creatie niet zozeer een

scheppen van kunstwerken is als het creëren van de nood aan werken.

[…]tout acte de l'esprit même est toujours comme accompagné d'une certaine atmosphère

d'indétermination plus ou moins sensible.406

Maar uiteindelijk moet alles zich voor de kunstenaar toch in een zichtbaar werk kunnen

ontplooien die een esthetische ervaring of een poëtische toestand kan creëren. Op het moment

waarop de hand van de kunstenaar reageert moeten de innerlijke modificaties die zo

wanordelijk mogen zijn zoals ze maar kunnen zich oplossen. De exterieure actie

[…] résout nécessairement bien ou mal l'état d'indétermination […]407

.

Il [de 'esprit'] lutte contre ce qu'il est obligé d'admettre de produire ou d'émettre; et en somme,

contre sa nature et son activité accidentelle et instantanée.408

De kunstenaar heeft een veelvoud van abstracte gedachten en enkelvoudige handelingen in

de materie samengebald. Zijn uiteenlopende vormen van aandacht komen samen in de

handeling. Wanneer men de mogelijkheid heeft beperkt door een stap in de praktijk, in het

reële, dan krijgt men de recompensatie in de vorm van de esthetische ervaring, die het effect

is die onder andere door de concreet synthetische meervoudigheid opgeroepen wordt:

En recompense de ce que nous lui [het kunstwerk] cédons de notre liberté, elle nous donne

l'amour de la captivité qu'elle nous impose et le sentiment d'une sorte délicieuse de connaissance

immédiate; […]409

.

406


Ibid., p. 1351. 408

Ibid. 409

Ibid., p. 1355.

108

4.6. De Esthetische Ervaring

De esthetische ervaring is de ervaring vanuit het oogpunt van degene onderhevig aan iets.

Dat betekent dat het kunstwerk door zijn indruk van volmaaktheid ons het gevoel van

noodzakelijkheid geeft, wat betekent dat we niet bij machte zijn het te veranderen. Men merkt

dus duidelijk het verschil met de kunstenaar die zijn kunstwerk in een heel ander perspectief

ziet.

Het bewonderenswaardige is onverklaarbaar, duister, onherleidbaar, onwaarschijnlijk en

onaanvechtbaar vanuit het oogpunt van de esthetische ervaring. De onbepaaldheid is

wezenlijk voor elk kunstwerk; het legt een zwijgen op. Vooral die negativa vallen op in de

overpeinzingen over 'esthetica', beweert Valéry zelf.

Je n'ose pas dire que l'Esthétique est l'étude d'un système de négations, quoiqu'il y ait quelque

grain de vérité dans ce dire.410

Het gaat immers om een soort genot dat niet op het eerste zicht verklaarbaar is en zich dan

ook niet laat omschrijven, "qui excite à des actions sans cause universellement valable et

ordonnées à des fins incertaines, […]"411

. Uit het falen van het opmeten en bestendigen van de

schone dingen is uiteindelijk toch een creativiteit en een vruchtbaarheid voortgesproten. Het

mooie is ongelooflijk en onwaarschijnlijk, maar toch bestaat het en trekt het de aandacht. Het

oneindige manifesteert zich zelfs in wat ons lijkt te overstijgen. Schoonheid is in wezen een

soort kringloop; het kunstwerk verdiept en bevredigt het verlangen.

Parmi nos impressions inutiles, il arrive que certaines toutefois s'imposent à nous et nous

excitent à désirer qu'elles se prolongent ou qu'elles se renouvellent.412

De oorsprong van de actie die volgt uit het verlangen tot hernieuwing van de esthetische

ervaring ligt in de sensibiliteit die verder ook de gids is van die actie. De middelen die moeten

zorgen voor een verlenging van de ervaring

[…] répondent à des besoins ou à des impulsions qui sont éteints par la satisfaction qu'ils

reçoivent. […] la satisfaction fait renaître le désir; la réponse régénère la demande; la

possession engendre un appétit croissant de la chose possédée […]413

De kunst houdt zich derhalve bezig met het organiseren van een systeem van

'voelbaarheden' die de bovenstaande eigenschap van een continue regeneratie bezitten. De

410


Ibid. 412

Notion génerale de l'art, Œuvres I, p. 1406. 413

Ibid., p. 1407.

109

soort oneindigheid die esthetisch genoemd kan worden roept het verlangen tot herscheppen

op: "Art Ŕ l'opération de l'artiste consiste à tenter d'enfermer un infini. Un infini potentiel dans

un infini actuel." (XVIII, 44).

Als men in de kunst, zoals we hierboven beschreven, niet meteen een nut erkent, dan is dat

omdat de kunst zelf nood schept aan zichzelf. Het schilderij dat de werking heeft van het

hoofd van Medusa staat voor het effect die uitgaat van het schilderij; het effect die erin bestaat

dat het zelf verwachtingen schept: "Une belle œuvre semble se nourrir et s'accroître d'elle-

même. Fille et mère à chaque instant." (XIV, 431). 414

De onbeperktheid en herhaalbaarheid

die volgt uit de aanblik van een voorwerp is de schoonheid. Het aanschouwde wakkert alleen

maar aan tot kijken en zorgt dus voor een toenemende ontvankelijkheid.

Het is een herhaling zonder gewenning en bovendien doet het aan niets anders denken dan

de structuur van het denken zelf. De artistieke orde onderscheidt zich van de praktische zoals

het oneindige effect zich van het eindige onderscheidt. Er zijn bepaalde percepties die ernaar

neigen zichzelf op te heffen en andere die zich willen herhalen. Er zijn dus percepties die iets

stimuleren bij ons dat vervolgens genoeg blijkt om die percepties zelf te annuleren. Dit volgt

dan uit de neiging om het oorspronkelijke evenwicht te recupereren; uit de neiging om terug

te keren naar de initiële toestand; uit de neiging het systeem van de sensibiliteit opnieuw op

nul te zetten. Aan de andere kant zijn er percepties die herhaald willen worden. Op die manier

ontstaat er een continue en oneindige oscillatie tussen het verlangen en de perceptie.

La satisfaction fait renaître le désir; la réponse régénère la demande; la possession engendre un

appétit croissant de la chose possédée: en un mot, la sensation exalte son attente et la reproduit

[…]415

We kunnen wijzen op het beeld van de poëzie die zijn vorm behoudt en waar men steeds

opnieuw naar terug moet keren; dat is een realisatie van de orde van 'l'infini esthétique'.

Valéry geeft dan ook het volgende karakter aan het esthetisch oordeel: "L'enfant dit: Encore!

C'est son jugement esthétique." (XVIII, 242). Wat een kunstwerk onderscheidt van een ander

werk is dat de eerstgenoemde

[…] offre dans chacune de ses parties, à la fois l'aliment et l'excitant. Elle éveille

continuellement en nous une soif et une source.416

De schoonheid van een voorwerp is een onuitputtelijke bron van energie en noopt tot een

aandacht die weerloos maakt, maar toch niet vermoeit. Vandaar dat er sprake is van een soort

414

Cf. "Un tableau qui soit la tête de Méduse." IV, 186. 415

Notion générale de l'art, Œuvres I, p. 1407. 416

Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1355.

110

perfecte uitwisseling tussen de toeschouwer en het schouwspel: "En somme, un objet introduit

un fonctionnement qui rend à se conserver." (VIII, 595). Alles die afkomstig is van de

sensibiliteit heeft het kenmerk van het 'momentane'. De effecten van het kunstwerk vallen ons

als het ware aan op strategische plaatsen die ons affectief leven beheersen. Bovendien lijkt het

kunstwerk in zichzelf besloten, creëert het een eigen universum vrij van entropie.

Kunstzinnigheid ontdekt het nieuwe in het oude 'par une opération contraire au principe de

Carnot de la sensibilité qui est la dégradation par l'habitude.' (XXIV, 476). Het bijzonder

soort aandacht dat de kunst wekt is de aandacht voor een in zichzelf gesloten structuur. Het

nut, dat het eindige voorstelt, wordt in de combinatie Ik / object dat zowel vraag als antwoord

bevat, uitgesloten. Er wordt dus niet meteen een eind gemaakt aan de ongelijkheid die de

behoefte of het verlangen is. Dat betekent dat we in de esthetische ervaring een element

vinden die de tegenpool van entropie is. De sensibiliteit produceert immers een instabiliteit

wanneer de toestand stabiel is.

[…] le caractère le plus frappant de la 'nature' physique, la chut, la diffusion, la radiation,

l'accroissement d'entropie Ŕ semble trouver ici son opposée. Le sens des phénomènes, tendance

à l'équilibre et annulation du temps, acquisition du statique comme fin du dynamique Ŕ est

contrarié par cette spontanéité apparente de différenciation. (XVII, 483 Ŕ 484)

Het kunstwerk is dus een gesloten structuur die het karakter heeft van oneindigheid, doordat

de sensibiliteit steeds opnieuw een ongelijkheid creëert.

Valéry verklaart dat "Le parfait impose l'inachèvement." (XX, 557). Er doemt een

schijnbare paradox op want daarjuist verklaarden we dat het kunstwerk voltooid is, perfect, en

dat we het gevoel hebben er niets meer aan te kunnen veranderen. Valéry heeft het echter over

iets anders wanneer hij hier beweert dat het perfecte het onvoltooide vereist. Het onvoltooide

slaat immers op de oneindigheid van de esthetische ervaring zelf die we hierboven aanstipten;

en dus niet op het karakter van het kunstwerk zelf.

"Toute belle œuvre est chose fermée. Rayonne muette." (XIII, 155)

Als het kunstwerk bovendien woordloos straalt, dan staan we niet meer in het domein van de

taal. Schoonheid betekent immers onuitdrukbaarheid en het verlangen om de ervaring

opnieuw te ondergaan. Onuitdrukbaarheid betekent niet dat er geen uitdrukkingsvormen zijn,

maar dat geen ervan in staat is om datgene te reconstrueren wat zij veroorzaakt. Wij kennen

vervolgens het oorzakelijke ding de eigenschap van onze onmacht toe.417

Net zoals de poëzie

neigt naar de muziek en op die manier essentieel tegen de taal is. De literatuur probeert dus

417

Cf. "La propriété cardinale de ce beau est d'exciter le sentiment de ne pouvoir en finir avec lui par un système

d'expressions." (XVIII, 350)

111

met woorden de toestand van het ontbreken van woorden te scheppen. De poëzie en kunst in

het algemeen hebben als doel immers het teweegbrengen van een gemoedstoestand en niet het

overbrengen van een bepaalde idee.

We kunnen in de oneindigheid die Valéry toeschrijft aan de esthetische ervaring een

secularisering terugvinden van religieuze ideeën. We herinneren eraan dat Valéry zich in zijn

jonge jaren in een fin-de-siècle milieu ophield. Valéry dacht schoon schip gemaakt te hebben

met de meeste metafysische ideeën door zich expliciet als aanvechter van de metafysica te

profileren; bijvoorbeeld tegenover Mallarmé. Onder invloed van de secularisering wordt aan

het eind van de 20ste

eeuw echter de Kunst een uitweg, een toevlucht voor de eerder spirituele

van geest. Paul Valéry wordt nog steeds erkend als een groot dichter; dusdanig wordt hij

gerekend tot de symbolisten. Deze symbolisten hadden als 'bijbel' het boek 'à Rebours' van de

franstalige fin-de-siècle schrijver Joris-Karl Huysmans.418

Huysmans had iets weg van een

dandy, van een estheet. In zijn 'à Rebours' uit 1884 beschrijft hij het leven van 'Des Esseintes'.

Deze enig overgebleven telg uit een adellijke bloedlijn tekent voor een leven van decadentie

en estheticisme die zich bijvoorbeeld uit in een voorkeur voor synthetische voorwerpen die zo

natuurlijk mogelijk lijken. Dit doet natuurlijk denken aan het deel van Valéry's poëtica waarin

hij stelt dat men via de constructie en de bewuste arbeid een product moet bekomen die een

grote spontaniteit uitstraalt. Valéry werkt in zijn esthetica met een dualiteit eindig leven /

oneindige eeuwigheid. Niettemin staat hij toch kritisch tegenover deze dualiteit die volgens

hem waarschijnlijk gewoon ontstaat door toedoen van de sensibiliteit. Tijd en Eeuwigheid zijn

zo complementair dat het te mooi lijkt om waar te zijn. Niettemin doorkruist deze dualiteit

grondig het esthetisch denken van Valéry. Vandaar de terechte kritiek die Adorno hier

lanceert:

"La conscience esthétique, qui présuppose la mort des réligions Ŕ expresément chez Baudelaire,

implicitement chez Valéry Ŕ, ne peut pas simplement séculariser des catégories issues du

domaine de la théologie, comme celle de l'éternité, comme si cette transposition dans le

domaine de l'art ne portait pas aussi atteinte à leur importance et à leur contenu de vérité."419

418

Cf. Löwith, Paul Valéry, p. 233. 419

Theodor Adorno, Notes sur la littérature, p. 130.

112

5. Een Artistieke Filosofie

5.1. Belang van het Particuliere

Ik wil hier wijzen op een nuancering van de stelling dat de filosoof een kunstenaar is. De

filosoof is immers slechts een kunstenaar vanuit een bepaald perspectief. Eerst moet men het

verschil tussen de kunstenaar en de filosoof bestuderen, om vervolgens te komen tot de

conclusie dat de filosoof niets anders is dan een schepper.

Een kunstenaar houdt zich bezig met zijn kunst: dat betekent dat hij via zijn instinct tot

creëren komt tot specifieke vragen over zijn kunstvorm. De concrete creatie moet immers een

vaste vorm en structuur krijgen. Nu gebeurt het dat de kunstenaar wil opklimmen, dat hij

principes wil die zijn intenties kunnen rechtvaardigen; dat hij het individuele wat wil

overstijgen; het doel echter blijft hierbij de mogelijkheid van het kunstwerk.

Tandis que pour le philosophe véritable, ce qui est est la limite à rejoindre et l'objet à retrouver à

l'extrême des excursions et opérations de son esprit, l'artiste se propage dans le possible et se fait

agent de ce qui sera.420

Dit betekent dat voor de filosoof de woorden slechts het middel zijn waarmee hij de essentie

wil overbrengen; voor de kunstenaar is het tastbare werk niet het middel maar het doel. We

kunnen natuurlijk ook beweren dat de filosoof het woord als doel heeft. Als we dit beweren

dan hebben we het over de complexiteit en het status van probleem dat toegekend wordt aan

het woord. Een woord Ŕ het is vanzelfsprekend de Idee van iets dat de filosoof in gedachten

heeft Ŕ is dan het miskende object van een filosofisch verlangen.

Het denken van de filosoof vertrekt vanuit een gedachte die zich als 'vreemd' verklaart

voor de kunst, of die althans van een andere essentie uitgaat.

Les œuvres des arts lui sont des accidents, des cas particuliers, des effets d'une sensibilité active

et industrieuse qui tend aveuglément vers une principe dont elle, Philosophie, doit posséder la

vision ou la notion immédiate et pure.421

De kunstenaarsactiviteit is in de ogen van de filosoof niet eens iets 'noodzakelijks'; het

opperste doel van die activiteit is immers iets dat meteen beschikbaar moet zijn in het

filosofische denken. De filosoof voelt de particuliere noodzakelijkheid niet. Valéry maakt

natuurlijk een zekere karikatuur van filosofen als hij dit beweert; hij heeft het over de

420


Ibid.

113

filosofen die zich het belang van de materie niet kunnen voorstellen, die nog steeds met hun

hoofd in de Platoonse Ideeënwolken zweven en over filosofen die geloven dat ze de waarheid

ergens kunnen aantreffen.

Le philosophe ne conçoit pas aisément que l'artiste passe presque indifféremment de la forme

au contenu et du contenu à la forme; qu'un type de phrase lui vienne et qu'il cherche ensuite à

la compléter et justifier par un sens; que l'idée d'une forme vaille pour lui l'idée qui demande

une forme. Etc"422

De filosoof heeft volgens Valéry afkeer van een blijvende uitwisseling tussen 'substans' en

'accidens'; tussen inhoud en vorm, tussen het bewustzijn en het automatisme, tussen de

materie en de geest. Toch is het net dit spel van de collaboratie van toeval en

noodzakelijkheid dat zich afspeelt in de kunstenaar en in zijn arbeid. Op die manier voegt de

kunstenaar iets toe aan de natuur dat niet samengevat kan worden.

Résumer (ou remplacer par un schéma) une oeuvre d'art, c'est en perdre l'essentiel. On voit

combien cette circonstance (si on en comprend la portée) rend illusoire l'analyse de

l'esthéticien.423

Valéry gelooft niet in het terugvinden van een formule voor de mooie dingen. De methode

waarbij men zo een formule tracht te vinden moet uit het 'schone' object A een eigenschap x

tevoorschijn halen om deze eigenschap x in andere schone objecten terug te vinden. De fout

bestaat erin dat men reduceert terwijl de intrinsiek emotieve kracht van object A zich niet laat

herleiden tot eigenschap x.424

Als nu de methode van de filosoof, van de 'esthéticien', zich zou

laten gelden, dan zou het tevens gedaan zijn met de kunsten: "En un mot, si l'esthétique

pouvait être, les arts s'évanouiraient devant elle, c'est-à-dire Ŕ devant leur essence."425

5.2. De Valeryaanse Filosoof

5.2.1. Hervormingen

Het lot van de moderne filosoof is volgens Valéry betreurenswaardig doordat alles haar

'impuissance' (XVII, 606) aantoont. Valéry beschouwt de mogelijkheden die filosofie nog kan

bieden bij een confrontatie met haar beperkingen. Er zijn volgens hem 'deux modes de

Réforme Philosophique' (XIV, 248) mogelijk. De eerste oplossing bestaat erin om haar een

422

Ibid., p. 1244. 423

Ibid. 424

Cf. de overweldigende kracht van de esthetische ervaring. Ik wil er ook nogmaals op wijzen dat het hier niet

om de leer van technieken draait, maar om de analyse van de filosoof. 425

Ibid., p. 1245.

114

status van nut toe te kennen door haar te dwingen bruikbaar te zijn. Dit zou betekenen dat

men haar moet doen functioneren, dat men haar een 'puissance' moet geven. Zo opgevat komt

men tot filosofie vooral bestaat uit een hervormen van de taal die zou moeten uitlopen op een

soort Methode van het denken en de kunst om volgens die Methode te reageren. De echte

waarde van de filosofie zou dan zijn dat ze het denken naar zichzelf doet terugkeren; dat ze de

mentale natuur zelf en de productiewijze en de ontwikkeling van de geest als een particuliere

functie kan beschrijven.

Philosophia nostra. L'exécution de plus grand nombre de transformations possibles d'un donnée,

avec le soin d'expliciter les conventions de conservation telle ou telle, et de définir les

opérations Ŕ est tout ce que l'on peut demander à son esprit. (XIX, 564)

Dit is de plaats van de 'ware' filosofie die zich reduceert of samenvalt met een kunst van het

denken. Deze 'gymnastiek' zou ten opzichte van het natuurlijke denken staan zoals

bijvoorbeeld de dans zich verhoudt tot het spontane en toevallige gebruik van de ledematen en

de lichamelijke krachten.

De andere optie bestaat erin om aan de filosofen duidelijk te maken dat filosofie tot

niets dient: "Car si une philosophie ne fonctionne pas, elle n'est rien. Elle est un roman ou un

poème des mots abstraits non définies." (XIV, 691). Hierdoor zou ze de status van een

kunstvorm verkrijgen en zou ze alle vrijheden krijgen om zichzelf met formele criteria te

hinderen. Dit zou een soort van 'bevrijde' Metafysica genoemd kunnen worden. Het spreekt

vanzelf dat ze hierdoor gescheiden wordt van wetenschap: "[…] je maintiens qu'alors la

philosophie doit se dégager de la Science." (XVI, 39). Het is aan de filosofie om te trachten

met haar nieuwe status de sensibiliteit te modifiëren, te cultiveren en het leven te verdubbelen.

Deze twee kunnen echter ook samenvloeien. Men beziet eerst en vooral de filosofie zoals

Valéry dat deed. Dat betekent dat elke 'filosofie', dat betekent elke niet te verifiëren doctrine

die enkel gebaseerd is of op zijn affectieve effecten of op zijn esthetische effecten of op zijn

formele structuur (haar logica), een mogelijkheid wordt onder alle mogelijkheden. Hieruit

bekomt men het idee om alle mogelijke doctrines in beschouwing te nemen; dit slaat niet op

de geactualiseerde kennis van elke doctrine maar op de kennis van de transformaties die

zouden toestaan om van de ene naar de andere over te schakelen. Het is hierop dat Valéry

alludeert in het volgende citaat: "Philosophie, étude (sans le savoir) des transformations de

points de vue et des transformations verbales qui les accompagnent." (IX, 924). Aangezien

men inziet dat die filosofieën substitueerbaar zijn, kan men het eigenlijk 'filosofische

onderzoek' naar de universele waarheid vervangen door een zeker 'athlétisme dans les choses

mentales et verbales' (XXVI, 728 Ŕ 729). Met de actualisering van één van die pistes bekomt

115

men dan een filosofisch werk zoals we die met de tweede mogelijkheid aangeduid hebben

waar de filosoof een schrijver, een kunstenaar is. Het filosofisch werk is dan niet een

vaststaand metafysisch systeem maar enkel een bepaalde persoonlijke formatie van een

moment.

Une grande erreur est de confondre un système de notations et les conventions qu'on y introduit

pour simplifier le monde et l'écrire, - avec le monde. Toute la métaphysique est un abus de ce

genre. Mais si on regarde un système métaphysique comme un simple moyen, incapable de

changer la réalité mais plus ou moins apte à la noter Ŕ ( avec ses fictions etc.) alors tout va bien.

(III, 433)

Het systeem dat op die manier gevormd wordt heeft op zich niks meer te maken met de

eerste karakterisering van een filosofie want wat men tijdens het werken aan zo een systeem

in het hoofd heeft is niet de exactheid en niet de overdraagbare 'uitkomst' van het geschrift,

maar het boek en het systeem als kunstwerk.426

5.2.2. De Kracht van de Vorm

De filosoof dacht de kunstenaar te kunnen opslokken in de universaliteit. Maar nu zien we

dat de filosoof om universaliteit te bereiken zich moest beroepen op zijn eigen creatieve

krachten. Noties zoals het Goede en het Ware komen inderdaad niet zomaar uit de lucht

vallen; filosofen creëren ze!427

Het zijn scheppers die elkaar negeren, die denken elkaar te

kunnen verbeteren, die zichzelf als Universelen zien. Ze treffen niet zomaar die noties en

aanpassingen aan, maar vinden ze uit via diverse methodes: de één gebruikt een subtiele

onderverdeling, de ander een instinct voor symmetrie, nog een ander de liefde voor wat zou

kunnen zijn etcetera.

Loin que la philosophie enveloppe et assimile sous l'espèce de la notion du Beau tout le

domaine de la sensibilité créatrice et se rende mère et maîtresse de l'esthétique, il arrive qu'elle

en procède, qu'elle ne trouve plus sa justification, l'apaisement de sa conscience et sa véritable

profondeur que dans sa puissance constructive et dans sa liberté de poésie abstraite.428

De kracht van de filosofie ligt nu niet meer in haar 'inhoud' die ze tot dusver steeds als doel

gezien heeft, maar in haar kracht om systemen en 'abstracte poëzie' uit filosofen te persen.

426

Cf. "1. Systèmes Philosophiques Ŕ Ce qu'on gagne en beauté, on le perd en exactitude. 2. Les succès de la

philosophie consistent dans des œuvres, et point dans des résultats. C'est une raison de plus pour voir en elle un

des 'beaux-arts'." (XIX, 374) 427

"Il est clair que l'espace ne peut être ce que dit Kant, car Kant l'invente." (XI, 71) of "Qu'a donc fait

Emmanuel Kant quand il a fondé son Ethique et son Esthétique sur un mythe d'universalité, sur la présence d'un

sentiment d'univers infaillible et unanime, en puissance de tout homme venant en ce monde?" in 'Léonard et les

philosophes', Œuvres I, p. 1246. Valéry antwoordt dat Kant niets anders gedaan heeft dan uitvinden. 428

Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1246-1247.

116

Filosofen zijn zelfverklaarde waarheidszoekers daar waar Valéry ze enkel als kunstenaars

ziet.

Je n'oppose pas tout philosophe à l'artiste, mais seulement j'oppose à celui-ci le philosophe qui

ne parvient pas à cette forme finie, ou qui ne se doute pas qu'elle seule peut être l'objet d'une

recherche rationelle et consciente…429

Valéry ziet de teloorgang van de oude Filosofie als een bepaalde trend. Hij vergelijkt dit

met de sculpturen van goden die men vroeger fabriceerde. Hoe ruwer deze beelden, hoe meer

interpretatiekracht er aan te pas kwam. Hoe dan ook, het imaginaire vermogen die deze

beelden evoceerden op gebeurtenissen en wezens kende een evolutie. Hoe meer het

significatieve aspect aan kracht afnam, hoe meer de beeldhouwkunst vrij werd.430

Valéry

heeft het over de ondergang van 'idolen' en ziet de zo bewonderden principes en essenties

waarvan de filosofie gebruik maakt ook aan als 'idolen'. Als men dus een bepaalde filosofie

esthetisch beschouwt, dan moet de auteur ervan de vorm boven de inhoud verkozen hebben.

Met die inhoud bedoelen we dan de 'serieuze' zoektocht naar de waarheid. Dit botst met het

fundamentele principe van de literatuur: "[…]principe fondamental de l'écriture qui est le

charlatanisme, le masque, […]" (III, 464). De filosoof-schrijver heeft lichtheid nodig431

en om

die lichtheid te bereiken moet hij het blok aan zijn been, het streven naar een allesomvattend

Savoir, kwijtraken. Als raad geeft Valéry bijvoorbeeld aan de schrijver: "Oriente toujours ton

ouvrage en travail vers ce qui se dessine le mieux à l'exécution, et abandonne l'idée sans

hésiter pour suivre ce qui naît avec sa forme pleine." (XXIII, 632). Woorden leveren volgens

Valéry immers gemiddeld net zoveel ideeën op als ideeën woorden.

Il serait aisé de motrer qu'un mot pris au hasard, abstrait Ŕ soit représenter des idées différentes,

mal réunies, mal définies Ŕ et constitue un instrument défectueux. C'est ce qui permet la

littérature et gêne la philosophie. (II, 741)

Het spreekt voor zich dat men hierbij steeds de filosoof in gedachten heeft die zich bedient

van de 'langage commun'. Het zoeken naar de waarheid via literatuur is zich bedienen van het

verkeerde middel.432

Alles wat 'van woorden' is, is voorlopig en alle taal is een middel. We

weten dat de poëet een ander gebruik maakt van de taal; hij tracht er een doel van te maken Ŕ

en vandaar zijn superieure status in de kunst:

429

Lettres à quelques-uns. p. 146 Ŕ 147. 430

"La statuaire devint libre en devint soi." Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1248. 431

Cf. Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1181. Cf. " 'Confier sa peine au papier.'

Drôle d'idée. Origine de plus d'un livre, et de tous les plus mauvais." Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p.

866. 432

"Recherche de la 'vérité' (d'être vrai) dans les arts Ŕ est fausse voie." (XX, 657)

117

Poète Ŕ ton espèce de matérialisme verbal. Tu peux considérer de haut romanciers, philosophes,

et tous ceux qui sont assujettis à la parole par la crédulité; - qui doivent croire que leur discours

est réel par son contenu et signifie quelque réalité. Mais toi, tu sais que le réel d'un discours, ce

sont les mots seulement et les formes. (VIII, 386).

De trend die Valéry ziet is een bewerkstelliging van de verbinding van 'savoir' met

'pouvoir' die een invloed van de wetenschap is. De filosoof is een kunstenaar en wat hij

creëert is een vorm van literatuur. Maar wat is een filosoof die niet schrijft en niet spreekt, en

die zich enkel in het denken zelf bevindt? Valéry geeft toe dat zulke filosofen geen kunstenaar

zijn want voor een kunstenaar is de praktijk van het grootste belang: "Le mot ART a d'abord

signifié manière de faire, et rien de plus."433

. Bovendien is de ruimte van het zuiver denken

vatbaar voor iets anders waar Valéry na enig flirten zich ook tegen gekant heeft, namelijk

gemakzucht:

[…]une spéculation sans quelque production d'œuvres ou d'actes qui la puissent vérifier est

chose trop douce pour ne pas devenir, si profonde ou si ardue qu'on la poursuive en soi, une

tentation prochaine de facilité sous des apparences abstraites.434

Het enige 'pouvoir' dat de filosoof nog rest, zou men denken, ligt in de praktijk van zijn

schrijven. We kunnen echter de beweging waarbij een filosoof een bepaald probleem creëert

en het vervolgens tracht op te lossen, ook als een soort 'pouvoir' zien.

Le don, la faculté interrogeante du philosophe est une position, une attitude Ŕ et s'établit, elle et

la responsivité qui s'ensuit, en mimique séparée, art de feindre. Ŕ feindre le doute, feindre '

l'univers', feindre un ordre des pensées, feindre Dieu, feindre de penser ce qui pense. Ce sont des

pouvoirs Ŕ analogues à ceux du poète et du peintre. […] Descartes introduit ce qu'il lui faut pour

suivre son raisonnement Ŕ il doute. Tout est perdu. Il pose Dieu. Tout est sauvé. (XIII, 548 Ŕ

549)

We zagen dat volgens Valéry een probleem zoals het twijfelen aan het bestaan, opgelost

wordt door simpelweg het probleem uit te spreken. Filosofen zijn kunstenaars in de manier

waarop ze hun ondervragende attitude construeren door toch stil te staan bij woorden die ze

geïsoleerd hebben. Ze verschillen wel met kunstenaars meer als ze geloven dat ze met iets

compleet anders dan met kunst bezig zijn.

De algemeenheid waarmee filosofen werken (of beter gezegd, de termen die filosofen

gebruiken die een zo groot mogelijke algemeenheid nastreven) laakt het vermogen van

externe verificatie. Nu kan die algemeenheid niet meer als een transitief middel en als

expressie van verifieerbare resultaten gezien worden en daardoor belandt de filosoof in een

domein dat zich eigenlijk niet zo ver van de poëzie bevindt.

433

Notion genérale de l'art, Œuvres I, p. 1404. 434

Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1485.

118

Aangaande het uitvinden van concepten kunnen we stellen dat Valéry een

voorafschaduwing formuleerde van de definitie die Deleuze en Guattari de filosofie verlenen.

Zij stellen namelijk dat "La philosophie […] est la discipline qui consiste à créer des

concepts."435

. Daarmee echoën ze Valéry die zich al realiseerde dat Plato eerst het concept

'Idee' moest creëren om te kunnen beweren dat hij 'Ideeën' contempleerde. Filosofie valt

daardoor van haar sokkel en dat beseffen Deleuze en Guattari ook:

"L'exclusivité de la création des concepts assure à la philosophie une fonction, mais ne lui donne

aucune prééminence, aucun privilège, tant il y a d'autres façons de penser et de créer, d'autres

mode d'idéation qui n'ont pas à passer par les concepts […]"436

5.2.3. Stijl en Taal

Valéry geeft de volgende definitie van Literatuur: "[…] la Littérature est, et ne peut être

autre chose qu'une sorte d'extension et application de certaines propriétés du Langage."437

De

voorwaarde voor een zuiver en streng literair kunstwerk is dat men een nieuwe taal maakt in

de oude door het toepassen van kunstgrepen, van weglatingen en nieuwe geheime definities.

Het is hier ook dat het concept van 'stijl' opduikt: "Le style est un langage (homogène,

complet, ordonné) dans un langage (donné et donc désordonné par rapport à moi)." (IV, 361).

We zien dat stijl betekent dat men tegenover de noodzakelijke statistische wanorde van de

omgangstaal een eigen en persoonlijk taalgebruik stelt. De meervoudigheid van de taal is

essentieel voor de literatuur: "Le sentiment artiste et poète en littérature consiste à percevoir la

pluralité de valeurs de chaque mot ou expression, et à essayer de se servir de cette

multiplicité." (XI, 172). Een literaire stijl is mogelijk doordat de woorden niet exact zijn ten

opzichte van mentale onderwerpen. Ieder woord zegt iets meer of iets minder dan het moet.

De stijl wordt dan geboren door een 'lutte' (VI, 499) van de helderheid van het denken met de

ontoereikendheid van het vage middel die de taal is. Maar het is duidelijk dat men ten

opzichte van de taal vaak toegevingen moet doen:

Celui qui tend l'arc de sa pensée jusqu'où sa force le veut Ŕ celui-là, en présence du papier et de

la plume de son art, ressent, jusqu'à quel point- ? Ŕ certaines limites Ŕ et il doit sacrifier ou à son

art ou à sa tension. (IV, 452)

435

Deleuze en Guatari, Qu'est-ce que la philosophie?, p. 10. 436

Ibid., p. 13-14. Zij spreken op de volgende pagina van een 'théâtre' wat betreft de idealistische traditie, en dat

is ook wat Valéry bedoelde wanneer hij sprak over de 'tragedie' (filosofie die niet beseft dat ze een kunst is) of de

'komedie' van de filosofie. 437

L'enseignement de la poétique au collège de France, Œuvres I, p. 1440. Door deze definitie kan Valéry

vergeleken worden met de Russische formalisten. Volgens Genette benadert Valéry's aanpak ook die van het

structuralisme en het Amerikaanse New Criticism. Cf. Gérard Genette, Figures I, p. 264. Voor een grondige

vergelijking tussen Valéry's poëticale opvattingen en het structuralisten verwijs ik naar Tzvetan Todorov, 'La

poétique de Valéry' in 'Poétique et poésie', Cahiers Paul Valéry, vol. I, p. 123 Ŕ 133.

119

De strijd met de taal wordt sowieso beslecht in het voordeel van de taal en van de vorm.

Iemand die literair schrijft is immers iemand die altijd meer en altijd minder schrijft dan wat

hij denkt.

L'ennemi, ô philosophe, c'est le langage Ŕ ô littérateur, c'est la pensée. Penser trop fort, trop loin,

trop..exactement mène à mal écriture. L'écriture est faite de déformations et mutilations de la

pensée. Se fier à la langue, à ses formes et à ses mots mène à mal penser. (I, 830)438

Valéry maakt duidelijk dat de metafysica in feite ook door zijn onnauwkeurigheid, zijn

onmacht in de beheersing van de taal en de interpretatiemogelijkheden die ze biedt de neiging

heeft om ongegrond het denken te accelereren. Men krijgt als het ware meer terug van de

expressie dan men wou geven toen ze gevormd werd. Dit is natuurlijk haar bedoeling nooit

geweest (haar doel was immers de direct overdraagbare universaliteit) maar doordat ze te diep

de gewone taal uitgegraven heeft, is het een wezenstrek van metafysica geworden.439

Het is het opgeven van een idee en het toegeven aan de vorm die kenmerkend is voor de

poëzie, waarvan de filosofie zich niet ver kan bevinden. Het literaire plezier komt dan niet

voort uit het juist uitdrukken van zijn denken maar uit het vinden dan een uitdrukking, die

naar voor komt voor ze overdacht wordt en die men niet had verwacht van zichzelf.440

Er zijn

echter ook filosofen die zich niet zo dicht van de poëzie (en dus de muziek!441

) bevinden,

maar eerder in het dat andere kamp die de 'volledige' mens aangaat, in te delen zijn. Valéry

onderscheidt bijvoorbeeld in zijn 'Léonard et les philosophes' twee soorten filosofen. De ene

houden zich bezig met veranderingen, met de tijd en het gehoor; zij behandelen de taal

intuïtief, werken met onverwachte oplossingen en vereenzelvigen deze met hun innerlijke

transformaties. De andere letten eerder op wat zich conserveert, schrijven aan de taal een goed

gedefinieerd en een harnas van de rede toe; zij plaatsen hun vertrouwen in formele wetten en

herkennen er de structuur van het intelligibele in. Hij noemt de ene de 'philosophes musiciens'

en de andere vergelijkt hij met architecten.442

Bij de nieuwe filosoof die zich bewust is dat hij

een kunstenaar is worden deze eigenschappen echter opzettelijk gebruikt. Valéry herkent in de

architect-filosoof misschien het volgende:

438

Cf. "Ecire: vouloir donner une certaine existence, une durée continuée, à des phénomènes du moment. Mais

peu à peu, par le travail, ce moment même se fausse, s'orne, se fait plus existant qu'il n'a jamis pu être." (IV, 912) 439

Cf. "Ce que l'on pense réellement quand on dit que l'âme est immortelle, peut toujours être représenté par des

propositions moins ambitieuses." Analecta, Œuvres II, p. 705 - 706. 440

In het volgende citaat wordt het idee ondergeschikt gemaakt aan de vorm op een perspectivistische manier:

"L'art d'écrire implique une organisation de l'esprit qui permette de reprendre de mille façons 'l'idée' et de la

repenser jusqu'à rencontrer une figure favorable de mots." (IX, 49) 441

Het zingen is volgens Valéry 'werkelijker' dan de omgangstaal omdat die laatste pas waarde krijgt na een

vertalen en een omzetten. 442

Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1268 Ŕ1269.

120

Construire […] Ŕ par division des membres du discours. Ŕ Définition Ŕ Lemme, Axiome,

Théorème etc. Ŕ ceci ressemble à la division de l'édifice, colonne, architraves, entablement,

corniches. La liberté ne permet pas l'édification.Or l'élément de discours, est susceptible d'une

telle division conventionelle (invisible au lecteur) qui donnerait une puissance, une clarté, une

beauté, une solidité inconnues. (VIII, 375)

Het is onbewust en onvermijdelijk dat men bij het gebruik van taal een activiteit in de lezer

in gang zet die men betekenisgeving noemt. Dat fenomeen van betekenisgeving hoeft niet te

staan voor één betekenis maar kan voor zoveel betekenissen staan als een geest kan

voortbrengen over die bepaalde tekst. Het nieuwe aspect ligt erin dat een tekst nu bewust

gecreëerd kan worden om diverse betekenissen te geven. Wanneer Valéry eerst nog beweerde

dat: "Travailler sérieusement sur […] mots c'est attribuer à cette formation géologique

accidentée les propriétés d'une architecture." (XV, 60). De nieuwe filosoof daarentegen is zich

bewust van de aard van de taal en is zich er van bewust dat hij die architectuur creëert en niet

zomaar aantreft.

Valéry prijst bijvoorbeeld Nietzsche443

aan als een voorbeeld van hoe die filosofie als

kunst eruit zou kunnen zien: "Nietzsche Ŕ en somme Ŕ trop spécieux. Cas remarquable Ŕ

Exemple de ce que donnerait l'ex-philosophie avec conscience d'être un art." (XVI, 50).

Nietzsche "[…] a eu le sens extrême de la sensibilité intellectuelle et de la poésie possible de

cet ordre." (XXV, 767). Wat hij Nietzsche wel verwijt, is dat, terwijl hij alleen is, toch een

fundamenteel belang hecht aan polemiek zich bediendend van een gemeenschappelijke

retoriek.444

Vanuit het gezichtspunt van de 'echte' filosofie blijft Nietzsche, waarvan Valéry

beweert dat hij toch nog metafysicus is,445

met zijn kritische filosofie toch niet verstoken van

een zekere onoplettendheid:

Toute métaphysique est un produit de l'inattention. On voit Nietzsche, par exemple, si prévenu,

si actif contre les fantômes verbaux, en arriver à la volonté de puissance, lui qui mettat la

volonté, entre guillemets, comme les mots suspects, dont on ne prend pas la responsabilité.

(VIII, 193)

Uit de kritiek op het gebruik van de taal door de filosoof kunnen we ook nog een bevinding

puren over de relatie tussen de particulariteit en de universaliteit. De filosoof beoogt de

universaliteit, maar wanneer we rekening houden met de oorspronkelijke 'anonimiteit' van de

taal, kunnen we dan niet beweren dat de filosoof in feite een hoogstpersoonlijk gebruik maakt

van woorden?

443

Over de parallellen tussen Valéry en Nietzsche, cf. Edouard Gaède, Nietzsche et Valéry: essay sur la comédie

de l’esprit. 444

Cf. XXVI, 711 en XV, 114 445

Cf. 'beaucoup plus métaphysicien que moi'. Correspondance Gide-Valéry (1890 Ŕ 1942), p. 344. Geciteerd in

'Notes' (Au sujet d'Eurêka), Œuvres I, p. 1781.

121

Je ne sais si le mot 'Philosophie' peut recevoir un sens qui exclue l'individu et qui implique

quelque édifice de préceptes et d'explicaitons qui s'impose et qui s'oppose à tous? Selon moi,

une philosophie est, au contraire, chose assez rigoureusement personnelle; […]446

Is het niet ook de filosoof die woorden problematisch maakt? Wat is meer persoonlijker dan

wanneer een filosoof

[…] insère mille difficultés dans l'expression commune où ceux qui l'ont faite n'en soupçonnent

point, quand il crée des doutes et des troubles, découvre des antinomies, étonne les coutumes

des esprits par tout un jeu de substitutions qui déconcertent et qui s'imposent…Quoi de plus

personnel sous les apparences de l'universel?.447

Filosofen horen niet graag dat ze literair genre bedrijven die een singulier karakter heeft.448

Maar door onder andere de misplaatste kritieken die steeds de onderwerpen bediscussiëren449

en nooit de literaire vorm, staat men de perfectionering van het genre in de weg. Valéry zal

niet ontkennen dat er in de filosofie niet gedacht wordt: het gaat inderdaad om een soort kunst

van het denken waarbij men aan elke particuliere gedachte een meer algemene ophangt. Die

meer algemene gedachte is daarom echter nog niet minder individueel.

Filosofen trachten een unieke en exclusieve expressie te vinden. Zoiets zou bijvoorbeeld

een fysicus niet misstaan, oordeelt Valéry, ' à cause des moyens d'action' (XX, 331), maar wat

moet een filosoof met zoiets? De charme van de kunst zit nu net in de hoeveelheid

perspectieven die men kan uitkiezen om hetzelfde ding te benaderen en om een pluraliteit van

mogelijke behandelingen te concipiëren. Het denken en de productie van de filosoof wijkt af

van een 'unieke expressie' en bovendien gaat het niet om waarheid waardoor fouten en

'mythen' legitieme uitbreidingen zijn van die 'filosofie als kunst'.

5.2.4. Het Filosofisch Universum

Valéry verbindt aan de nieuwe filosoof een zelfbewustzijn die moet zorgen voor het

verbreken van de waarden die men mogelijk achter de taal kan zoeken: "La conscience de soi

réduit énormément la valeur des universaux et tend à abolir l'Au-delà du langage." (XII, 408

Ŕ 409). Zowel de auteur als de lezer moeten blijkbaar zelfbewust zijn om een filosofisch werk

omwille van het filosofisch werk te kunnen appreciëren. Een bepaald filosofisch systeem is

446



Cf. "La littérature se décompose en offensives locales. La philosophie attaque toujours manquée." (XIII, 225) 449

Cf. "Les philosophes se divisent et se querellent sur des conventions d'écriture Ŕ ce qui n'est que louable si on

n'oublie pas de quoi il s'agit. La métaphysique aisément prend pour or ce qui n'est que papier, et pour des êtres

ce qui n'est que moyens d'échanges." (XV, 647)

122

een soort instrument die de auteur uitgedacht heeft om zijn persoonlijke problemen te lijf te

gaan.

Si puissante, si profonde, si séduisante que soit une philosophie et même une réligion, il est

impossible qu'elle satisfasse un esprit puissant / actif / qui ne l'a pas inventée. Toute solution

étrangère de nos problèmes personnels / véritablement nôtres / est un instrument qui n'a pas été

exactement fait pour nous. […] Situation à la Descartes. (X, 296)

Het lezen van zo een boek met een filosofisch systeem kan echter wel een bepaald effect

uitlokken: "[…]une philosophie ne peut être qu'un excitant." (VIII, 161). Over Nietzsche

schrijft Valéry bijvoorbeeld: "Nietzsche n'est pas une nourriture Ŕ c'est un excitant." (II, 702).

Het lezen geeft ons de indruk van een ontdekking450

en het werk dat een soort universum op

zichzelf vormt met de combinaties van woorden legt ons ook een bepaald perspectief op.

La philosophie est l'art (qui ne veut pas l'être) d'arranger les mots indéfinissables en

combinaisons plus ou moins agréables ou excitantes. Quand ces efforts décoratifs sont

heureusement réussis, (pour quelqu'un,) ils produisent à ce quelqu'un l'impression de

compréhension supérieure. Tout se dessine bien, se simplifie, s'ordonne, - dans l'univers complet

en soi des contemplations verbales. (XV, 647)

Valéry geeft het voorbeeld van het determinisme die ons een bepaald perspectief op de zaken

biedt: "Le 'déterminisme' (par exemple) est une manière de voir. " (XI, 401). Men kan echter

ook anders zien; iedere doctrine (die voor Valéry equivalent is aan een filosofisch systeem) is

vergelijkbaar met deze modificatie van het 'zien' die ons in een veld van gewaarwordingen die

bepaalde relatie tussen de objecten laat zien en niet een andere die evengoed mogelijk was:

"Un raisonnement ne mène jamais à un être mais à un acte ou expérience, ou modification de

point de vue […]" (X, 853). Het effect dat men ondervindt, de impressie van een superieur

begrijpen die trouwens een sensatie is en als dusdanig tot de sensibiliteit gerekend moet

worden, moet dus nog gerelativeerd worden, en dat is volgens Valéry een deel van de taak

van het intellect: "La tâche de l'intelligence, et de sa pureté sceptique, est de rendre relatif ce

que le sens et le corps présentent comme absolu. " (IX, 254). Dit betekent concreet dat men

met een filosofisch werk iets moet presenteren alsof het absoluut is, net zoals men bij het

gedicht ervoor moet zorgen dat men niet meer het schaafwerk ziet, maar enkel de vorm die

een esthetische ervaring kan uitlokken. Op dezelfde manier ontstaat bij het lezen van een

filosofisch werk de indruk van een filosofisch universum. Wanneer Valéry nu beweert dat het

intellect ons uit de situatie trekt waarbij we gedetermineerd zijn door een bepaalde zienswijze,

dan betekent dit dat hij het filosofische werk naturaliseert. Het naturaliseren slaat dan op het

450

Cf. "Littérature! tu n'es rien si tu ne me donnes la sensation de la découverte." (III, 434)

123

inductieproces waarin men de constructie tracht te verklaren door een reconstructie. Eens men

bepaalde procédés opgemerkt heeft in de vorm van het literaire werk zelf, en meerbepaald in

het talige element, dan kan men zich dit éne werk voorstellen als één van de mogelijkheden

die door een bepaalde Methode uitgeschreven zou kunnen worden.

Valéry redt de traditionele filosoof door hen het statuut van kunstenaar te verlenen, door

filosofie als literatuur te kwalificeren en vorm als inhoud te beschouwen.451

Si l'on réfute un Platon, un Spinosa, ne restera-t-il donc rien de leurs étonnantes constructions?

Il n'en reste absolument rien, s'il n'en reste des oeuvres d'art.452

Kunst is een parasiet van het praktische, nuttige leven: "Le seul gage du savoir réel est le

pouvoir: pouvoir de faire ou pouvoir de prédire. Tout le reste est Littérature…"453

. Als we

kijken naar het aantal kunstwerken dat doorheen de tijd geconstrueerd geweest is, dan kunnen

we zeker en vast stellen dat de enorme ontwikkeling slechts mogelijk is geweest door de steun

van die vermogens in de act waarin de sensibiliteit slechts een secundaire rol speelt. De mens

cultiveerde de vermogens die ons nut brachten. De kunst heeft in hoge mate kunnen profiteren

van die ontwikkelingen; we denken hierbij aan de diverse technieken en procédés. Maar de

intellectuele ontwikkeling bracht ook voordelen voor de abstractie in de vorm van methodes

en classificaties. De analyse van feiten staat in zekere zin tegenover de sensibiliteit aangezien

de analyse steeds een doel voor ogen heeft in de vorm van een formule, een definitie of een

wet. De abstractie neigt ernaar de zintuiglijke ervaring uit te putten of te vervangen met

behulp van tekenconventies.

Naast het gebruik van de rede als overheerser van de kunst, een attitude waarmee hij met

een grondige kritiek komaf maakt, wijst Valéry erop dat "[…] le rôle de l'intellect dans l'Art

mériterait une étude approfondie […]"454

. Hij heeft het natuurlijk over de elementen van zijn

valeryaanse esthetica Ŕ waarin de rede en het intellect ertoe dienen om de spontane producties

van de sensibiliteit in goede banen te leiden:

L'intelligence est un commentaire, une suite, un agrandissement, une référence de la sensibilité

Ŕ une composition, tandis que le sentiment est simplicité. L'une est acte et actions, l'autre,

événement. (IX, 365)

451

Cf. "Ce qui est la 'forme' pour quiconque, est le 'fond' pour moi." Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1456.

"Considérer les métaphysiques 'esthétiquement' Ŕ c'est les sauver Ŕ et ne plus les opposer de manière que M + M'

= 0 mais les contraster, de manière que M x M = maximum ou paralléllisme (Or c'est ce qui a lieu réellement).

Alors Hegel ne détruit plus Schopenhauer (c'est le contraire historiquement - Il n'y aurait pas de contradictions

dans l'ordre esthétique [ou de la sensibilité]. Il y a contrastes Ŕ le besoin de A' finit par naître de l'action de A.)

pas plus que Bach Wagner. Il suffit de ne pas attacher à chacun de ces édifices une valeur saturante Ŕ en

observant le langage." (XVII, 867) 452


Questions de poésie, Œuvres I, p. 1285. 454


125

6. Besluit

In het tweede hoofdstuk zagen we hoe Valéry de filosofie bekritiseert. In 'De Rede en

Esthetica' werden vooral de negatieve aspecten belicht van de orde die de filosoof aan de

realiteit tracht op te leggen. Wat Valéry vooral stoort, kunnen we nu beweren, is dat de

filosofen niet beseffen dat ze die orde opleggen, dat ze die construeren, maar dat ze dachten

dat die orde de realiteit was. Maar Valéry beweert dat "Notre esprit est fait d'un désordre, plus

un besoin de mettre en ordre."455

. Het is van belang om op te merken dat de ongelijkheid en

de wanorde tevens de bron en de voorwaarde is van de mogelijkheid om orde te scheppen:

"[…]le désordre est d'ailleurs la condition de sa [van de 'esprit'] fécondité."456

; een idee die we

via Valéry ook terugvinden bij Lyotard.457

Maar de 'esprit' zelf bevat dus ook de

contradicties: "Nos contradictions font la substance de notre activité d'esprit." (XIV, 16). De

filosofen namen het ordelijk denken aan als absoluut, daar waar zij slechts een deel is van de

mens: "Un homme est plus compliqué, infiniment plus que sa pensée."458

. Valéry ziet het

denken zelf als een soort revolte tegen de fysische natuur:

"La nature pensante est une sorte de révolte contre la nature physique. Puisque tandis que celle-

ci impose la dissipation, la diffusion, le désordre Ŕ l'autre tend au contraire. Elle a donc besoin

de quelque désordre pour exercer sa fonction. Ce désordre nécessaire et initial Ŕ est renouvelé

incessament par l'effet de la sensibilité Ŕ qui est inégalité, origine. Le monde extérieur peut être

défini l'interrupteur, l'agitateur, le troubleur, la source inconnue de dérangement qui nous

demande sans cesse quelque chose, l'éveilleur de la Psyché." (XV, 569)459

Het gaat bij het denken om het gesloten systeem dat we ook al aantroffen in de dans van

Athiktè, in de tempel van Eupalinos, bij de droom van Descartes, bij de onmogelijke

Monsieur Teste, bij de demon van Maxwell en de orde-scheppende Demiurg.

De essentie van de kritiek op de filosofie die Valéry geeft, ligt in het feit dat ze het denken

gelijkschakelen met het zijn. Wat de filosofen steeds negeerden was dat het denken geen

455



Lyotard toonde met Valéry's poëtica als referentie aan dat de instabiliteit, incoherentie en inconsequentie van

de geest het kunstwerk als oeuvre in zekere zin 'bepaalt'. Cf. Lyotard, Lectures d'enfance, p. 109 Ŕ 126. Het is

ook aan de invloed van Valéry te danken dat Lyotard het besef heeft dat filosofie steeds vermengd is met

schriftuur. Daaruit kan men inderdaad het volgende concluderen: "Lyotards filosofie wil in zichzelf esthetisch

zijn." Chris Doude van Troostwijk, "En…werkt 't? Lyotard en Valéry over de kunst van het denken" in Jeroen

Peeters en Bart Vandenabeele, ed., De passie van de aanraking: over de esthetica van Jean-François Lyotard, p.

134. 458

Choses Tues, Œuvres II, p. 496. 459

Cf. "L'homme corporel reparaît, rompt le monde des idées, - comme un bruit brise le monde des sons. La

pensée est un 'monde' fermé, soustrait à la sensation, où la sensation initiale se change en questions-réponses,

perd son origine" (XII, 533)

126

geactualiseerde 'arrêt' kent, en zeker niet in de vorm van systemen. Ideeën en het denken zijn

essentieel transitief van aard:

Il faut comprendre que les idées n'ont de valuer que transitive. Une idée ne vaut que par l'espoir

qu'elle excite et par les chances qu'elle apporte d'une plus grande perfection de notre être, qui

réagira sur elle, et la portera elle-même à un état supérieur de simplicité, de richesse et

d'espérance. C'est pourqoi il ne faut pas faire de systèmes. Un système est un arrêt. C'est un

renoncement.460

De diepste toestand van denken die men kan bereiken moet dan wel deze zijn waarbij men

bewust wordt van de relativiteit van het denken en van zijn transitieve natuur. Het gaat hier

steeds om een commentaar op de filosoof die dè Waarheid, het absolute Savoir, op het oog

heeft. Valéry houdt een pleidooi voor de erkenning van filosofie als kunst; zij is creatie omdat

zij zich inlaat met elementen zoals woorden en de act van het schrijven.461

We herkennen in de kritiek op filosofen duidelijk de cruciale scheiding die Valéry maakt in

zijn poëtica tussen de spontane producties van de sensibiliteit en de poëtische techniek. De

orde die de filosofen willen heeft daarom niks met waarheid te maken maar alles met vorm.

Het denken op zich houdt bovendien geen halt maar er is wel een particuliere intrusie

mogelijk; Valéry noemt haar 'de eerste gedachte':

"[…]et cette première est une forme" (XIII, 793).

460

Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p. 787. Cf. "Celui qui considère ce qu'il pense comme autre chose

qu'une approximation et qu'une forme de passage Ŕ un provisoire Ŕ est un sot." (XII, 108) 461

Derrida schrijft hierover: "Quelque chose se perd dans l'écriture." J. Derrida, "La philosophie s'écrit" in

Jarrety, Paul Valéry, p. 188. Het 'iets' is een allusie op de waarheid die de filosoof nastreeft. Valéry herinnert

filosofen eraan dat schrijven een deel van de filosofie is en dat de filosoof slechts filosoof is, in de mate dat hij

dit aspect vergeet. Cf. J. Derida, "Qual quelle" in Marges de la philosophie, p. 337 Ŕ 345.

127

Bibliografie

a. Werk van Paul Valéry

Valéry, Paul. Cahiers, 1894 Ŕ 1945, éd. en fac-simile du C.N.R.S., 29 volumes, 1957 Ŕ 1961.

Valéry, Paul. Correspondance Gide-Valéry (1890 Ŕ 1942). Paris: Gallimard, 1955.

Valéry, Paul. Lettres à quelques-uns. Paris: Gallimard, 1952.

Valéry, Paul. Œuvres, édition établie et annotée par Jean Hytier. Paris: Gallimard, 1957 Ŕ

1960.

Vertalingen:

Fontijn, Jan. Kijk naar de vis: notities, columns en essays van een lezer. Met vertaling van

Choses tues van Paul Valéry. Amsterdam: Van Oorschot, 2003.

Valéry, Paul. De macht van de afwezigheid. Vertaling en inleiding door Maarten van Buuren.

Groningen: Historische Uitgeverij, 2004.

Valéry Paul. Leonardo en Socrates. Vertaal door Piet Meeuse. Amsterdam: De Bezige Bij,

1991.

Valéry, Paul. Meneer Teste. Vertaald door Piet Meeuse. Amsterdam: De Bezige Bij, 1995.

Valéry, Paul. Wat af is, is niet gemaakt: essays. Vertaald door Piet Meeuse met een nawoord

van S. Dresden. Amsterdam: De Bezige Bij, 1987.

b. Werk van andere auteurs

Adorno, Theodor. Notes sur la littérature. Vertaald door Sibylle Muller. Paris: Flammarion,

1984.

Augustinus, Aurelius. Belijdenissen. Amsterdam: Ambo, 1998.

Batens, Diderik. Logicaboek, praktijk en theorie van het redeneren. Leuven/Apeldoorn:

Garant, 2002.

Barrère, Jean-Bertrand. L'idée de goût: de Pascal à Valéry. Paris: Editions Klincksieck, 1972.

Bellemin-Noel, Jean, ed. Les critiques de notre temps et Valéry. Paris: Garnier, 1971.

Bémol, Maurice. La méthode critique de Paul Valéry. Paris: Les belles lettres, 1950.

Bevan, Ernest Jr. "Dialogue with the self: Paul Valéry and Monsieur Teste". Twentieth

Century Literature, 26 n°1 (Spring, 1980), p. 15 Ŕ 26.

128

Bertholet, Denis. Paul Valéry 1871 Ŕ 1945. Paris: Plon, 1995.

Bouveresse, Jacques. "Philosophy from an anti-philosopher: Paul Valéry". Critical inquiry, 21

n° 2 (Winter, 1995), pp. 354 Ŕ 381.

Brechon, Robert. Le surréalisme. Paris: Colin, 1971.

Buchet, Edmond. Ecrivains intelligents du XXe siècle. Paris: Corrêa, 1945.

Cassedy, Steven. "Paul Valéry's modernist aesthetic object". The journal of aesthetics and art

criticism, 45 n°1 (Autumn, 1986), p. 77 Ŕ 86.

Cassirer, Ernst. The philosophy of symbolic forms, vol. 3: the phenomenology of knowledge.

Vertaald door Ralph Manheim en ingeleid door Charles W. Hendel. New Haven (Conn.):

Yale university press, 1977.

Cassirer, Ernst. "The concept of group and the theorie of perception". Philosophy and

fenomenological research, 5 n°1 (sept., 1944), p. 1 Ŕ 36.

Celeyrette-Pietri, Nicole. Valéry et le Moi d'après les Cahiers. Lille : Université de Lille III.

Service de reproduction des thèses, 1978.

Cioran, E.M. Œuvres. Paris: Gallimard, 1995.

De Mens - Maat van Alle Dingen: fragmenten uit de Griekse Sofistiek. Ingeleid, geannoteerd

en vertaald door R. Bakker. Kampen: Agora, 1986.

Deleuze, Gilles, en Guattari, Félix. Qu'est que la philosophie? Paris: Les éditions de Minuit,

1991.

Derrida, Jacques. Marges de la philosophie. Paris: Les éditions de Minuit, 1972.

Descartes, René. Discours de la méthode suivi des Méditations métaphysiques. Paris:

Flammarion, s.d.

Descartes, René. Principles of Philosophy, in The philosophical writings of Descartes. 1.

vertaald door J. Cottingham, R. Stoothoff, D. Murdoch en A. Kenny. Cambridge: Cambridge

university press, 1999.

Dresden, Samuel. L’artiste et l’absolu: Paul Valéry et Marcel Proust. Assen: Van Gorcum,

1941.

Duchesne-Guillemin, Jacques; Colman, Pierre; Curvers, Alexis; De Corte, Marcel; e.a.

Approches de l’art : mélanges d’esthétique et de sciences de l’art Ŕ offerts à Arsène Soreil.

Bruxelles: La Renaissance du Livre, 1973.

Ducol, Jacques. La philosophie matérialiste de Paul Valéry. Paris: L'Harmattan, 2004.

129

Epstein, Joseph. "The intimate abstraction of Paul Valéry". The new criterion, 21 (Mar. 2003),

p. 17 - 25.

Focillon, Henri. Vie des formes. Paris: PUF, 1981.

Fosca, François. De Diderot à Valéry : les écrivains et les arts visuels. Paris: Albin Michel,

1960.

Gaède, Edouard. Nietzsche et Valéry: essay sur la comédie de l’esprit. Paris: Gallimard, 1962.

Gaudin, Albert. "Paul Valéry et le concept de poésie". The French Review, 10 n°6 (May,

1937), p. 461 Ŕ 471.

Gaudin, Albert. "Paul Valéry et les mathématiques". The French Review, 19 n°5 (Mar.,

1946), p. 271 Ŕ 278.

Genette, Gérard. Figures I. Paris: Seuil, 1976.

Gifford, Paul en Stimpson, Bryan. Reading Paul Valéry: universe in mind. Cambridge:

Cambridge University press, 1998.

Guerlac, Suzanne. Literary polemics: Bataille, Sartre, Valéry, Breton. Stanford (Calif.):

Stanford university press, 1997.

Guyaux, A. en Lawler, J., ed. Paul Valéry. Littérature Moderne, n° 2. Paris-Genève:

Champion-Slatkine, 1991.

Horatius, Ars poetica. Ingeleid, verantwoord, vertaal en voorzien van een nabeschouwing

door P.H. Schrijvers. Amsterdam: Athenaeum Ŕ Polak & Van Gennep, 1990.

Huysmans, Joris-Karl. Tegen de keer. Vertaald door en met nawoord van Jan Siebelink.

Amsterdam: Athenaeum Ŕ Polak & Van Gennep, 2003.

Hytier, Jean. La poétique de Valéry. Paris: Colin, 1953.

Ince, Walter. The poetic theory of Paul Valéry: inspiration and technique. Leicester: Leicester

university press, 1961.

Jallat, Jeannine. Figure de Léonard: essai sur l’introduction à la méthode de Léonard de Vinci.

Lille: Université de Lille III. Service de reproduction des thèses, 1981.

Jarrety, Michel. Paul Valéry. Paris: Hachette, 1992.

Kant, Immanuel. Kleine Werken; geschriften uit de periode 1784-1794'. ingel., vert. en

geannoteerd door Bernard Delfgauw en met een ten geleide van J. M. M. de Valk en J. De

Visscher. Kampen: Agora, 2000.

Laurenti, Huguette. Paul Valéry et le theâtre : de la théorie à la réalisation. Lille: Université de

Lille III. Service de reproduction des thèses, 1972.

130

Lefèvre, Frédéric. Entretiens avec Paul Valéry. Paris: Le Livre, 1926.

Levaillant, Jean, en Rouart-Valéry, Agathe, ed. Poétique et Poésie. Cahiers Paul Valéry, n° 1.

Paris: Gallimard, 1975.

Löwith, Karl. Paul Valéry, in Sämtliche Schriften. Vol. 9. Stuttgart: Metzler, 1986.

Lyotard, Jean-François. Lectures d'enfance. Paris: Galilée, 1991.

Michelucci, Pascal. " 'L'œil à sa compréhension propre': l'imaginaire valéryen selon de Man et

Hartman". The romanic review, 95 n°4 (november, 2004), p. 401 - 424.

Morim de Carvalho, Edmundo. Le statut du paradoxe chez Paul Valéry. Paris: L'Harmattan,

2005.

Morpurgo-Tagliabue, Guido. L’esthétique contemporaine: une enquête. Milano: Marzorati,

1960.

Mounin, Georges. Sept poètes et le langage. Paris: Gallimard, 1992.

O'Neill, James C. "An intellectual affinity: Bergson and Valéry". PMLA, 66 n°2 (Mar., 1951),

p. 49 Ŕ 64.

Pareyson, Luigi. L'esthétique de Paul Valéry. Lecques: Théétète éd., 2002.

Peeters, Jeroen, en Vandenabeele, Bart, red. De passie van de aanraking: over de esthetica

van Jean-François Lyotard. Budel: Damon, 2000.

Pelmont, Raoul. "Paul Valéry, critique de notre civilisation". The french review, 24 n°4 (feb.,

1951), p. 294 - 306.

Perche, Louis. Valéry: les limites de l’humain. Paris: Centurion, 1966.

Pickering, Robert. "Assimiler le mouton: Valery Face a L'intertexte Mallarmeen". The

Romanic Review, 93 (2002), p. 123 Ŕ 140.

Pieters, Jürgen. Beste lezer, een inleiding in de algemene literatuurwetenschap. Gent:

Academia Press, 2006.

Poe, E.A. Complete Poems and Selected Essays. London: Dent, 1995.

Porché, François. Paul Valéry et la poésie pure. Paris: Lesage, 1926.

Prigogine, Ilya, en Stengers, Isabelle. Orde uit chaos: de nieuwe dialoog tussen de mens en de

natuur. Vertaald door Maarten Franssen en Michael Morreau en voorzien van voorwoord door

Alvin Toffler. Amsterdam: Bakker, 1985.

Robinson, Judith. L'analyse de l'esprit dans les cahiers de Paul Valéry. Paris: Corti, 1963.

Roulin, Pierre. Paul Valéry: témoin et juge du monde moderne. Neuchatel: Impr. centrale,

1964.

131

Saisselin, Remy G. "Paul Valéry: The aesthetics of the Grand Seigneur". The journal of

aesthetics and art criticism, 19 n°1 (autumn, 1960), p. 47 Ŕ 52.

The complete Edgar Allen Poe Tales. London: Crown Publishers Inc. , 1984.

Scherer, Jacques. Le 'livre' de Mallarmé. Paris: Gallimard, 1977.

Signorile, Patricia. Paul Valéry, philosophe de l'art: l'architectonique de sa pensée à la lumière

des Cahiers. Paris: Vrin, 1993.

Virtanen, Reino. L'imagerie scientifique de Paul Valéry. Paris: Vrin, 1975.

Wellek, René. Four critics; Croce, Valéry, Lukács and Ingarden. Seattle: University of

Washington Press, 1981.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Frankfurt am Main: Suhrkamp: 1963.

'Paul Valéry’s esthetica'

Documents

Transcript of 'Paul Valéry’s esthetica'