Op sterven na dood? Is de kritiek van Roger Scruton op de (post)moderne kunst terecht, of is er een andere

weg?

Remco Reisig

2

3

OP STERVEN NA DOOD?

Is de kritiek van Roger Scruton op de (post)moderne kunst terecht, of is er een andere

weg?

Bachelorscriptie

Faculteit Wijsbegeerte aan de Vrije Universiteit te Amsterdam

Domein: Sociale, culturele en politieke filosofie

Begeleidend docent: Ad Verbrugge

Tweede lezer: Annemie Halsema

Student: Remco Reisig

Studentnummer: 1611135

Adres: Troelstraweg 223, 3317TE te Dordrecht

Telefoonnummer: 0610083385

Datum:

4

Inhoudsopgave

I Inhoudsopgave 4

II Inleiding 5

III Roger Scruton 8

3.1 Wat is schoonheid? 8

3.2 Op de vlucht 14

3.3 Kritiek 20

IV Charles Taylor 32

4.1 Identiteit en moraliteit 33

4.2 Subjectiviteit 36

4.3 De affirmatie van het gewone leven 40

4.4 De verlichting 41

4.5 De romantiek 43

4.6 Van romantiek naar nova effect 44

V Nawoord 52

VI Bibliografie 56

5

II - Inleiding

Op 7 juni 2010 veilde veilingshuis Christie‘s tijdens een veiling van hedendaagse kunst een

werk van Wim Delvoye waarvan de verwachtte opbrengst vijf- tot zevenduizend euro is. En

dat is vrij prijzig, voor een drol. Cloaca heet het werk dat de feces op een kunstmatige manier

produceert. Het resultaat wordt vacuüm verpakt en verkocht.

Het zijn dit soort verhalen die menig mens doet fronsen. Of nog erger, wellicht is men

zelfs de verbazing al voorbij. Men haalt slechts de neus op en constateert dat deze

berichtgeving alleen maar bevestigt wat zij allang wisten: dat de kunst de grandeur die het

ooit bezat moeiteloos en in een heel rap tempo van zich heeft afgeworpen. De kunst is op

sterven na dood. Eeuwenlang hebben kunstenaars geploeterd om een goede reputatie op te

bouwen en het behoeft slechts tientallen jaren van wat (post)moderne lui om deze finaal te

gronde te richten.

Onder deze zwartkijkers bevindt zich ook een van de bekendste filosofen van het huidig

tijdsgewricht, namelijk Roger Scruton. Deze conservatief in hart en nieren1 is in de jaren

negentig verhuisd naar een lieflijke boerderij te Wiltshire, waar hij geniet van de vossenjacht,

graag plaatsneemt achter zijn vleugel, onderwijl sigaren rookt en geniet van voortreffelijke

wijn.2 Bovendien is de hedendaagse popmuziek in zijn geheel aan hem voorbij gegaan en naar

de bioscoop gaan is niet zijn cup of tea. Kortom, je zou haast geneigd zijn te denken dat hij in de

verkeerde eeuw is geboren. Ook al heeft Scruton over een grote verscheidenheid aan

onderwerpen geschreven, esthetiek, met een bijzondere aandacht voor muziek en architectuur,

neemt een zeer belangrijke plek in zijn oeuvre in.3 Al sinds zijn dissertatie in 1972 schrijft hij

hierover en het onderwerp heeft hem sindsdien niet meer los gelaten. Zo is recentelijk, in 2009,

een boek van zijn hand verschenen, luisterend naar de naam Beauty.4|5 In dit boek verdedigt

Scruton grofweg twee stellingen. Ten eerste verdedigt Scruton schoonheid tegen de

relativistische aanvallen die het te verduren heeft gehad in de moderne tijd. Zijn tweede stelling

is dat men in de moderne tijd wegvlucht voor schoonheid. Hij houdt in zijn boek een pleidooi

voor de terugkeer van de schoonheid in de kunst.

1 Zie bijvoorbeeld zijn boek The Meaning of Conservatism (1980) en Conservative texts. An Anthology (1992) 2 Zie hiervoor de schitterende documentaire van Wim Kayzer Van de Schoonheid en de Troost (2000) 3 Zie http://www.roger-scruton.com/rs-cv.html (Geraadpleegd op 17 juni 2010) 4 Scruton (2009) Beauty, Oxford University Press en in 2009 heeft Scruton tevens een artikel gepubliceerd waarin hij eigenlijk kort de kernpunten, en dan met name de hierboven besproken tweede stelling, van zijn boek bespreekt: Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd op 17

juni 2010)

6

Charles Taylor is daarentegen minder actief op het gebied van de esthetiek. De

Canadees promoveerde op Hegel, heeft geprobeerd de politiek in te gaan en werd bekend

met werken als Sources of the Self en The Malaise of Modernity, boeken die de moderne

identiteit thematiseren. Dit zien we ook terug in een vrij recent werk, A Secular Age, al gaat

dit boek specifiek over de religieuze identiteit. Sources of the Self en A Secular Age hebben

gemeen met elkaar dat ze beide grote sociaalhistorische onderzoeken zijn naar onze identiteit

en geen eenduidige interpretatie geven van de moderniteit.

In deze scriptie zal ik onderzoeken of de kritiek die Roger Scruton op de (post)moderne

kunst heeft gerechtvaardigd is. Schetst zijn analyse een accuraat beeld van de kunst? Dit zal ik

onderzoeken door in het eerste deel Roger Scrutons boek Beauty te behandelen, en in het

tweede deel zijn benadering te contrasteren met de meer sociaalhistorische benadering van

Charles Taylor.

In hoofdstuk 3 zal ik zoals vermeld Roger Scruton bespreken. Allereerst zal ik in de

eerste paragraaf een heel kort overzicht geven van een aantal esthetische posities die er in de

loop van de geschiedenis zijn ontwikkeld en laten zien dat er een bepaalde ontwikkeling zit in

de geschiedenis. Dit zal ik doen om meer inzicht te geven in de positie die Scruton inneemt in

het debat. Vervolgens zal ik ingaan op zijn verweer tegen het relativisme dat tegenwoordig

hoogtij viert. Hierna zal er dieper ingegaan worden op zijn schoonheidsbegrip waarbij

aandachtig gekeken gaat worden naar de relatie van kunst en cultuur en tijd en zullen we

ingaan op Scrutons kritiek op de avant-garde, die ontzettend gespitst waren op vernieuwing,

wat Scruton ziet als een angst voor kitsch. Daarna zal ik ingaan op zijn claim dat de kunsten in

de postmoderne situatie vluchten voor de schoonheid. In de laatste paragraaf van dit

hoofdstuk zal ik tevens enkele minpunten van Scruton‘s theorie behandelen, waarbij ik

specifiek de verhouding tussen kunst, cultuur en tijd zal belichten.

In hoofdstuk 4 zal ik Charles Taylor bespreken, waarbij ik met name gebruik zal maken

van zijn boek Sources of the Self. Hierin onderzoekt Taylor de ontstaansgeschiedenis van het

moderne individu. Hoe zijn we geworden tot wat we zijn? In de eerste paragraaf zal ik eerst de

verstrengeling van moraliteit en identiteit bespreken en een aantal door Taylor gehanteerde

begrippen introduceren. In de tweede paragraaf zal ik ingaan op een historische lijn die het

ontstaan van de moderne innerlijkheid laat zien aan de hand van Descartes en Locke. In de

daaropvolgende paragraaf zal ik andere facetten van de totstandkoming van de moderne

identiteit belichten. Daarna zullen we de ontwikkeling zien in het geloof dat voert van het

deïsme tot aan het eind van de 19e eeuw. Uiteindelijk zal ik laten zien dat in Taylors analyse

van de westerse mens in de twintigste eeuw bijzonder veel interessante aspecten zitten die,

7

wanneer we die toepassen op de kunst en de kunstenaar in de twintigste eeuw, een nieuw licht

op deze complexe geschiedenis kunnen werpen.

8

III - Roger Scruton

3.1 Wat is schoonheid?

“Beauty can be consoling, disturbing, sacred, profane; it can be exhilarating, appealing,

inspiring, chilling. It can affect us in an unlimited variety of ways. Yet it is never viewed with

indifference: beauty demands to be noticed.”5

Schoonheid kan veel zijn, maar kan nooit met onverschilligheid beantwoordt worden, aldus

Roger Scruton. Met deze kwalificatie voegt Scruton zich in de reeks van denkers die zich, net als

hij, bezig hebben gehouden met de esthetica. Plato was een van de eerste en hij spreekt zich op

een pejoratieve manier uit over de kunst, omdat het slechts een nabootsing is van de zintuiglijke

werkelijkheid, die zelf weer een schaduw is van de bovenzinnelijke wereld der Ideeën. Iets is

mooi, omdat het deelheeft aan de Idee Schoonheid. Dit gedachtegoed ontwikkelt zich verder bij

Plotinus en in de christelijke traditie (o.a. Thomas van Aquino), totdat schoonheid bij Kant niet

zozeer een stand van zaken in de buitenwereld beschrijft, maar veeleerder een waardeoordeel

van het subject zelf.6 Maar het schone is, in tegenstelling tot het aangename, universeel. Het

zijn niet slechts subjectieve waarderingen, zoals oordelen over het aangename, maar

kunnen algemene instemming opeisen – in plaats van subjectief kunnen ze intersubjectief

zijn.7 Kant erkent met deze subjectiviteit dat esthetische oordelen geen rationele argumenten

zijn, maar juist vertrekken vanuit de onmiddellijke ervaring. Esthetisch plezier is volgens Kant

daarnaast belangeloos, een concept wat hij overneemt van Shaftesbury: ―To be interested

in beauty is to set all interests aside, so as to attend to the thing itself.‖8 Er is volgens Kant

een verschil tussen objecten die een middel zijn en objecten die een doel zijn: ―Towards

some things we take an interest that is not governed by interest but which is, so to speak,

entirely devoted to the object.‖9 Het is eigenlijk het verschil tussen een middel en een doel; we

hebben interesse in schoonheid niet om andere interesses te bevredigen, maar enkel om de

schoonheid zelf, het is, zoals het Scruton het noemt een ―disinterested interest‖10.

In A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757),

5 Scruton (2009) Beauty, p. ix 6 Baumeister (1999) Filosofie en de Kunsten, p. 221 7 Ibidem 8 Scruton (2009) a.w., p. 26 9 Idem, p. 27 10 Idem, p. 28

9

het beroemde essay van Edmund Burke, behandelt hij naast het schone ook het sublieme, dat

later ook bij Kant opduikt. Het sublieme is het grandioze, het overweldigende en het

huiveringwekkende. Mooie voorbeelden in de kunst zijn van Caspar David Friedrich, die

een ervaring van nietigheid, van verlorenheid tegenover de grootsheid van de

oppermachtige natuur opwekt. Het sublieme zal verderop in deze scriptie, in de paragrafen

3.2 en 3.3 nog aan bod komen.

Wat van belang is voor deze scriptie is in het bijzonder de ontwikkeling die zich

afspeelt in de geschiedenis. De rode draad is de subjectivering die plaatsvindt. Heeft

schoonheid bij Kant nog wel een rationeel fundament, in de twintigste en eenentwintigste

eeuw lijkt dit weggevaagd. Relativisme is een deugd geworden, en dit is dan ook precies de

positie van waaruit Scruton vertrekt. Hij breekt een lans voor een niet-relativistische opvatting

van schoonheid. Op welke manier zal verderop in deze paragraaf aan bod komen.

We hebben inmiddels op een vluchtige manier kennis gemaakt met verschillende esthetische

posities die in de loop van de tijd zijn ingenomen. Evenwel weten we nog zeer weinig over

Scruton’s eigen positie. In zijn afsluitende hoofdstuk merkt hij zelf ook deze hiaat op:

“The reader will have noticed that I have not said what beauty is. I have implicitly rejected the

neo-Platonist view of beauty, as a feature of Being itself. (…) And I have avoided the many

attempts to analyse beauty in terms of some property or properties supposed to be exhibited by

all beautiful things.”11

Het is volgens Scruton heel lastig om schoonheid als een eigenschap van een object te definiëren.

Het gaat volgens Scruton niet om de objecten in de wereld, maar om de specifieke ervaring van

die objecten en de zoektocht naar betekenis die vanuit die ervaring ontspringt.12 Maar eindigt

Scruton op deze manier niet op de positie waartegen hij zo fel gekant is?

“You like Bach, she likes U2; you like Leonardo, he likes Mucha; she likes Jane Austen, you like

Danielle Steele. Each of you exists in his own enclosed aesthetic world, and so long as neither

harms the other, and each says good morning over the fence, there is nothing further to be

said.”13

11 Idem, p. 195 12 Idem, p. 196 13 Idem, p. 133

10

„Beauty is in the eye of the beholder‟ - het altijd aanwezige rationele fundament is

weggezonken in het moeras dat subjectiviteit heet. Het rationele fundament zorgde er altijd

voor dat we kunstwerken konden vergelijken, dat we konden beweren dat Bach beter is dan

U2, dat Jane Austen beter is dan Danielle Steel. Maar tegenwoordig leeft iedereen in een

afgesloten esthetische wereld en lijkt dat solide fundament compleet weggevaagd:

“When each year the Turner prize, founded in memory of England‟s greatest painter, is

awarded to yet another bundle of facetious ephemera, is this not proof that there are no

standards?”14

Nee, het fundament is niet weggevaagd, luidt het antwoord van Scruton. Hij gaat in tegen

deze relativistische tendens en houdt een pleidooi voor schoonheid als werkelijke universele

waarde die geankerd is in een rationele natuur.15 Subjectiviteit hoeft namelijk helemaal niet tot

relativisme te leiden:

“It challenges us to find meaning in its object, to make critical comparisons, and to examine our

own lives and emotions in the light of what we find. (…) But to imagine that we can do this,

and still be free to see beauty as nothing more than a subjective preference or a source of

transient pleasure, is to misunderstand the depth to which reason and value penetrate our

lives.”16

Rede en waarde zijn zo alomtegenwoordig in onze levens, dat het volgens Scruton onmogelijk

is om schoonheid slechts als een subjectieve voorkeur of een vluchtig pleziertje te zien:

“It is part of our rational nature to strive for a community of judgement, a shared conception of

value, since that is what reason and the moral life require. And this desire for a reasoned

consensus spills over into the sense of the beauty.”17

Deze positie is intuïtief heel aannemelijk omdat het een goede verklaring biedt voor het

feit dat mensen, gesteld dat schoonheid slechts een subjectieve voorkeur is, toch eindeloos

kunnen blijven discussiëren over de kwaliteit van kunstwerken - blijkbaar zijn we altijd gericht

14 Idem, p. x 15 Ibidem 16 Idem, p. 197 17 Idem, p. 133

11

op objectiviteit. Als het werkelijk beperkt blijft tot een subjectieve voorkeur, een ‗smaken

verschillen‘, verwordt een dergelijke discussie dan niet tot een zinloze bedoening? Als we

werkelijk afgesloten esthetische werelden zijn, waarom dan nog discussiëren? Maar overschat

Scruton hiermee niet lichtelijk de ratio van de mens? Is het werkelijk zo gemakkelijk om het

kaf van het koren te scheiden? Is het mogelijk om U2 met Bach te vergelijken? Op deze vragen

zullen we in de volgende paragraaf ingaan.

We hebben intussen vier punten voorbij zien komen: ten eerste meent Scruton dat schoonheid

niet zozeer een eigenschap van een object is, maar veeleer een subjectieve ervaring. Ten tweede

probeert Scruton de subjectieve ervaring te behoeden voor een relativistische interpretatie. Ten

derde hebben we gezien dat Scruton ook niet neoplatonistische visie aanhangt en ten vierde

kan schoonheid volgens Scruton enorm veel zijn, maar het vraagt altijd om aandacht. Maar, er

valt nog veel meer aan zijn schoonheidsbegrip op te merken.

Zo beperkt Scruton zich allerminst tot de artistieke schoonheid. In zijn boek ruimt hij

ook voor menselijke schoonheid, schoonheid van de natuur en alledaagse schoonheid een

hoofdstuk in:

“It is a special occasion, when the family unites for a ceremonial dinner. You set the table with a

clean embroidered cloth, arranging plates, glasses, bread in a basket, and some carafes of water

and wine. You do this lovingly, delighting in the appearance, striving for an effect of cleanliness,

simplicity, symmetry, and warmth. The table has become a symbol of homecoming, of the

extended arms of the universal mother, inviting her children in.”18

Dit voorbeeld dat Scruton van het dekken van de tafel, als symbool voor de open armen

waarmee een moeder haar kinderen weer ontvangt, illustreert heel goed wat Scruton

verstaat onder schoonheid:

“This second example suggest that our human need for beauty is not simply a redundant

addition to the list of human appetites. It is not something that we could lack and still be

fulfilled as people. It is a need arising from our metaphysical condition as free individuals,

seeking our place in an objective world.”19

18 Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd

op 19 juni 2010) 19 Ibidem

12

We hebben een behoefte aan schoonheid omdat we naarstig opzoek zijn naar onze plek op

de wereld, naar een volledig thuishoren op deze planeet. Niet slechts als een van de vele

overtollige begeertes op de lijst, maar juist als een metafysische noodzaak. In de al eerder

aangehaalde documentaire gemaakt door Wim Kayzer genaamd Van de Schoonheid en de

Troost spreekt Scruton ook over dit onderwerp. Hij vindt dat de moderne mens verworden is

tot een nomade die nooit thuis komt, nooit tot rust komt en niet meer verbonden is met het

land waar hij woont.20 Dit is ook de reden waarom Scruton ook de huidige postmoderne

architectuur verfoeit: het is een architectuur waar je nooit thuiskomt, het is een architectuur

voor nomaden. Dat bij deze opvatting ook kanttekening geplaatst kunnen worden zullen

we in de volgende paragraaf behandelen. We hebben een verlangen naar een heel worden,

naar een volheid. En dit verlangen kan bevredigd worden door kunst, omdat kunst een

antwoord kan geven op de “riddle of existence”:

“Our favourite works of art seem to guide us to the truth of the human condition and, by

presenting completed instances of human actions and passions, freed from the contingencies of

everyday life, to show the worthwhileness of being human.”21

Of in de dichtregels van John Keats:

―Beauty is truth, truth beauty — that is all

Ye know on earth, and all ye need to know‖22

Schoonheid wijst ons op de waarheid van de menselijke conditie. Keats stelt het zelfs gelijk

aan waarheid. Schoonheid openbaart ons de waarde van het leven, het bevrijdt ons van de

contingentie van het alledaagse leven. Het is een geschenk aan ons.23 Daarmee ligt Scruton in

de lijn van de romantische kunstopvatting, die kunst niet langer opvatten als mimesis, maar

als expressie; het openbaart iets wat voorheen nog niet zo nadrukkelijk naar voren is

gebracht, maar wat wel ergens sluimerde, in de krochten van onze ziel. Hierdoor werd de

creatieve verbeelding belangrijk en de kunstenaar gezien als iemand die de waarheid van

20 Cf. ―Or we can find our home here, coming to rest in harmony with others and with ourselves. The experience of beauty guides us along this second path.‖ Zie ibidem 21 Scruton (2009) a.w., p. 129 22 John Keats – Ode on a Grecian Urn. In: Keats (2007) Selected Poems 23 Scruton (2009) a.w., p. 128-9

13

het bestaan aan ons, de gewone mensen, kon openbaren. Dankzij deze kunstopvatting kon

de kunstenaar uitgroeien tot een visionair, iemand die letterlijk voor het volk uitloopt – de

avant-garde.

Wat wellicht nog wel het meest frappant is aan Scruton‘s schoonheidsconcept is de

sterke verbinding met moraliteit. Zoals ik al eerder in deze paragraaf schetste ziet Scruton ons

als dolende mensen zoekend naar onze plek op deze wereld. In een interview, naar aanleiding

van de publicatie van Beauty, verhaalt hij dan ook over de diepe morele onzekerheid waarin we

leven. Mensen proberen een morele basis te vinden zonder het gebruik van religie. In deze

misère ziet hij een belangrijke plek weggelegd voor kunst, omdat die, net als religie, een gevoel

van respect oproept.24 In dit kader zien we wederom een grote invloed van de romantische

kunstopvatting, specifiek bijvoorbeeld die van Schiller. We moeten ons smaak cultiveren door

esthetische scholing niet alleen omwille van de kunst zelf maar ook vanwege de morele eisen

die we aan onszelf moeten stellen. Scruton zal wellicht niet willen beweren dat zonder

esthetische opvoeding we geen morele mensen kunnen worden, hij ziet het zonder meer als

belangrijk onderdeel. Met lede ogen aanschouwt hij de ontwikkelingen van de laatste decennia,

de vervlakking van de samenleving, aangewakkerd door de massamedia en televisie waarbij

sensatie en vorm prevaleren boven begrip en inhoud, betreurt hij ten zeerste. Daarom pleit hij in

bijvoorbeeld Culture Counts: Faith and Feeling in a World Besieged (2007) voor een herwaardering

van de hoge cultuur, iets wat Scruton in Beauty niet expliciet verwoord, maar wat wel tussen de

regels leesbaar is. Zowel Schiller als Scruton zien in kunst een hulpmiddel om tot moraliteit te

komen.

Concluderend kunnen we stellen dat de aloude trits het Schone, het Ware en het Goede

bij Scruton in sterke mate zijn kunstconceptie bepalen. Dit zijn geen losse begrippen, maar

zijn verstrengeld in elkaar. Maar doet Scruton ook recht aan hun natuur door ze statisch

op te vatten? In de volgende paragraaf zullen dieper op deze problematiek ingaan. Dit is

echter nog niet alles. Er rest ons nog één puzzelstukje om het beeld compleet te maken.

We hebben in de eerste paragraaf kennis gemaakt met een aantal esthetische posities waardoor

er een beter inzicht is gekomen in het verweer van Scruton tegen het relativisme. Daarnaast

hebben we een blik geworpen op zijn schoonheidsbegrip. In de volgende paragraaf zullen we

nadere blik werpen op zijn stelling dat de moderne kunst wegvlucht voor schoonheid en

kunnen we het laatste ontbrekende stukje van Scrutons esthetica aan de puzzel toevoegen.

24 Zie http://www.youtube.com/watch?v=guk_ylMC_3Q Geraadpleegd op 23-3-2011

14

3.2 Op de vlucht

―We must rescue art from the modern intoxication with ugliness‖25

Wat zou een oneliner zijn zonder een mooie hyperbool? Desondanks vat het kernachtig samen

wat Scruton in zijn boek en artikel naar voren wil brengen: Scruton wil een reddingsoperatie

op poten stellen, omdat hij de moderne preoccupatie met het lelijke niet langer kan

verdragen. Deze vergiftigende houdgreep waarin de kunsten worden gehouden moeten

worden verbroken. Tevens kan er opgemerkt worden dat Scruton het gif als een specifiek

modern verschijnsel beziet,26 omdat hij de wending grofweg lokaliseert na de fin de siècle.

Hoe moeten we zijn stelling interpreteren? In zijn artikel stelt Scruton dat tussen 1750 en

1930 schoonheid het doel was van de hoge kunsten, vanwege de waarde die het schone bezit.

Al is ook op dit statement het nodige aan te merken, kunnen we bijvoorbeeld wel zo rigoureus

vorm van inhoud onderscheiden? Het gaat echter volgens Scruton niet zozeer om lelijkheid pur

sang, want die is er altijd al geweest, maar om een verandering die er heeft plaatsgevonden. Hij

zag in het ‗interbellum‘ tussen modernisme en postmodernisme een duidelijke breuk ontstaan

ten opzichte van het voorgaande. Volgens Scruton zijn de romans van Émile Zola en de opera‘s

van Alban Berg bij uitstek kunstwerken die onze aandacht trekken doordat ze ons

verontrusten. Maar dit wordt op een specifieke manier gedaan:

―Zola and Berg, in their different ways, remind us that real beauty can be found, even in what is

seedy, painful and decayed. Our ability to tell the truth about our own condition, in measured

words and touching melodies, offers a kind of redemption from it.‖27

25 Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd op

6 juli 2010) 26 Wat bedoelt Scruton hier met het adjectief ‗modern‘? In zijn artikel en boek is hij niet eenduidig over zijn gebruik van de term ‗modern‘. Is de duiding hier epochaal van aard, of doelt hij op de kunststroming genaamd ‗modernisme‘ (waaronder de grote ismes van de twintigste-eeuw vallen, zoals surrealisme, kubisme en expressionisme)? De bovenstaande geciteerde zin lijkt in de richting van een epoche te wijzen, hij rept echter ook over ―the aftermath of modernism‖ en fulmineert voornamelijk jegens de kunstenaars die we kunnen scharen onder het modernisme of het postmodernisme. Mijns inziens ziet Scruton in het modernisme en de avant-garde bewegingen een kiem aanwezig, die zich later na het modernisme en tijdens het postmodernisme in alle hevigheid zal ontpoppen. Scruton laat het modernisme tot aan ongeveer 1930 lopen, de zogenoemde ―aftermath‖ loopt bij hem van 1930 tot aan het begin van het postmodernisme, zo rond de jaren ‘60 en ‘70. Postmodernisme is bij Scruton nog steeds de stroming waarmee hij het actuele kunstklimaat beschrijft. Nu zijn er vele kanttekeningen en kritieken te plaatsen bij deze indeling, in deze scriptie zal ik deze indeling navolgen om, al is het maar een vlaag, van helderheid te bewerkstelligen. 27 Scruton (2009) a.w., p. 167

15

Het blootleggen van de waarheid van de menselijke conditie biedt tegelijkertijd door de

manier waarop het gedaan wordt – met schoonheid - een soort verlossing. The Waste Land

van T.S. Eliot is hier een zeer sterk modernistisch voorbeeld van, maar een goed Nederlands

voorbeeld is het gedicht ik tracht op poëtische wijze van Lucebert:

ik tracht op poëtische wijze

dat wil zeggen

eenvouds verlichte waters

de ruimte van het volledig leven

tot uitdrukking te brengen

ware ik geen mens geweest

gelijk aan menigte mensen

maar ware ik die ik was

de stenen of vloeibare engel

geboorte en ontbinding hadden mij niet aangeraakt

de weg van verlatenheid naar gemeenschap

de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg

zou niet zo bevuild zijn

als dat nu te zien is aan mijn gedichten

die momentopnamen zijn van die weg

in deze tijd heeft wat men altijd noemde schoonheid

schoonheid haar gezicht verbrand

zij troost niet meer de mensen

zij troost de larven de reptielen de ratten

maar de mens verschrikt zij

en treft hem met het besef

een broodkruimel te zijn op de rok van het universum

niet meer alleen het kwade

de doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig

maar ook het goede

de omarming laat ons wanhopig aan de ruimte

16

morrelen

ik heb daarom de taal

in haar schoonheid opgezocht

hoorde daar dat zij niet meer menselijks had

dan de spraakgebreken van de schaduw

dan die van het oorverdovend zonlicht28

De verschrikkingen van de oorlog zijn de oorzaak dat ―in deze tijd heeft wat men

altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand‖. Het leven loopt niet over

van schoonheid en het gedicht geeft daar rekenschap van. Maar zoals hij in de laatste strofe

zegt: ―ik heb daarom de taal / in haar schoonheid opgezocht‖. Net zoals Eliot zoekt Lucebert

de schoonheid van de taal nog op.29 Dat is de mogelijkheid tot een verlossing, net zoals die er

nog is bij Zola en Berg.30 Schoonheid was, zo stelt hij in de documentaire Why Beauty Matters,

een remedie tegen de chaos, pijn en lijden die er in de wereld was31 maar na het modernisme

verliest schoonheid deze helende eigenschap.32 In het ‗interbellum‘ verandert het kunst- en

daarmee ook het schoonheidsbegrip:

―At some time during the aftermath of modernism, beauty ceased to receive those tributes

[that the goal of art was beauty and that beauty is a value, RR]. Art increasingly aimed to

disturb, subvert, or transgress moral certainties, and it was not beauty but originality —

however achieved and at whatever moral cost — that won the prizes.‖33|34

28 Ik tracht op poëtische wijze. In: Lucebert (1952) Apocrief / De Analphabetische Naam. Uitgeverij De Bezige Bij 29 Al is dit in de strikte zin van het woord geen verlossing voor Scruton, omdat hij de verlossing niet bereikt door een aanspraak te doen op de schoonheid. 30 Lucebert neemt hier een enigszins paradoxale plaats in. Zo dicht hij bijvoorbeeld ook het volgende: ―ik bericht, dat de dichters van fluweel /schuw en humanistisch doodgaan. /voortaan zal de hete ijzeren keel / der ontroerde beulen muzikaal opengaan.‖ De failliete cultuur kan niet meer met fluwelen handen beschreven worden – schoonheid heeft haar gezicht verbrand. Dit herinnert aan de befaamde regel die Adorno in 1949 schreef: ―Het is barbaars om na Auschwitz een gedicht te schrijven‖. Hiermee bedoelt Adorno natuurlijk niet dat er helemaal geen gedichten meer geschreven mogen worden, maar dat het barbaars zou zijn om dit te doen in de vooroorlogse stijl. Dit is dan ook het paradoxale karakter van zowel Lucebert als Adorno: het is barbaars om nog gedichten te schrijven, maar gebeurt nu eenmaal. Lucebert moét wel de taal opzoeken daar hij dichter is. 31 Zie http://www.youtube.com/watch?v=65YpzZrwKI4 (Geraadpleegd op 26 september 2010) 32 Ook al kan Lucebert niet gerekend worden tot de modernisten, er is nog steeds plek voor verlossing in zijn gedichten. Dit kan tegelijkertijd ook fungeren als een kritiek op de these van Scruton, want klaarblijkelijk bestaat er ook na het modernisme waarin de verlossing nog niet verloren is. 33 Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd op 6

juli 2010) 34 Dit blijkt bij nadere inspectie niet helemaal accuraat. Nu zien we Olympia (1863) van Manet of L’origine du monde (1866) van Courbet in een heel ander daglicht, toentertijd verzorgde het een schandaal en werd het schilderij beticht van een immorele vulgariteit. Ze toonde naakten, echter niet op de geijkte wijze in een mythische of allegorische

17

Heilige huisjes werden omver getrapt, waarden en normen afgedankt en bij het grofvuil gezet.

Kortom, het is het transgressieve karakter die de kunstwerken bezitten waartegen Scruton zich

keert. Een kunstwerk dat Scruton aanhaalt is Piss Christ (1987) van de fotograaf Andres

Serrano. In deze foto is een kleine plastic crucifix te zien die gedrenkt is in de urine van de

fotograaf. Was er voorheen nog een vorm van verlossing mogelijk, tegenwoordig is zelfs dat

niet meer denkbaar:

―More recent art cultivates a posture of transgression, matching the ugliness of the things it

portrays with an ugliness of its own. Beauty is downgraded as something to sweet, too

escapist and too far from realities to deserve our undeceived attention.‖35

Tot de transgressieve kunst behoort niet alleen beeldende kunst zoals die van Serrano, maar ook

bijvoorbeeld de romans Trainspotting (1993) van Irvine Welsh, American Psycho (1991) van Bret

Easton Ellis en Fight Club (1996) van Chuck Palahniuk, welke stuk voor stuk ook nog

zijn verfilmd. In deze verhalen viert nihilisme, drugsgebruik, seks, geweld en criminaliteit

hoogtij, iets dat Scruton niet bepaald kan waarderen:

―It is not merely that artists, directors, musicians, and others connected with the arts are in

flight from beauty. Wherever beauty lies in wait for us, there arises a desire to preempt its

appeal, to smother it with scenes of destruction.‖36

We zijn dus niet slechts op de vlucht voor schoonheid, we verkrachten haar. Deze

destructieve tendens noemt Scruton ―desecration‖37, de ontheiliging of desacralisering van

schoonheid. Dit bederft volgens Scruton niet alleen onze ervaring van vrijheid maar,

belangrijker, het is tevens een ontkenning van de liefde: ―It is an attempt to remake the world

as though love were nog longer a part of it.‖38 Dit wordt volgens Scruton bij uitstek

gekarakteriseerd door de postmoderne cultuur, wat hij een liefdeloze cultuur noemt, die

bang is geworden van schoonheid. Of in de woorden van Lucebert: ―maar ook het goede /

context, maar op een realistische manier. Beide kunstenaars overschreden dus de toen heersende regels met betrekking tot het naakt. Kortom: in de negentiende eeuw werd er al transgressieve kunst gemaakt. 35 Scruton (2009) a.w., p. 168 36 Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd

op 6 juli 2010) 37 Scruton (2009) a.w., p. 174 38 Idem, p. 178

18

de omarming laat ons wanhopig / aan de ruimte / morrelen.‖39

Een belangrijke vraag is waarom verhalen als Trainspotting voor mensen zo

aansprekend zijn? Scrutons antwoord hierop is het volgende: ―For beauty makes a claim on us:

it is a call to renounce our narcissism and look with reverence on the world‖.40 Juist doordat

schoonheid een aanspraak op ons maakt, proberen we er voor weg te vluchten door het te

ontheiligen. Wat ooit een springplank was naar een ‗world of high ideals‘41 is nu slechts

een kwelling die ons tart; het contrast tussen ideaal en werkelijkheid is zo groot

geworden, dat de opgave, waarvoor het esthetisch oordeel ons stelt, onmogelijk met goed

gevolg kan worden volbracht.42 In de metaforische woorden van Scruton: ―It is perched

like an owl on our shoulders, while we try to hide our pet rodents in our clothes.‖43 Maar

wat wordt exact gedesacraliseerd volgens Scruton?

―The human form is sacred for us because it bears the stamp of our embodiment. The wilful

desecration of the human form, either through the pornography of sex or the pornography of

death and violence, has become, for many people, a kind of compulsion.‖44

Er zijn volgens Scruton twee tendensen die te maken hebben met desacralisering, de ene

maakt gebruik van seks, de ander van geweld en dood. In de volgende paragraaf zal ik

echter helder proberen te maken dat ook de via negativa, de weg van het sublieme, een

waardevolle weg is, ook al wil Scruton die helaas niet bewandelen.

We hebben dus de analyse gezien van Roger Scruton die stelt dat de hedendaagse kunst niet

alleen wegvlucht voor schoonheid, maar dat zij schoonheid zelfs verkracht, ontheiligt. Maar ziet

Scruton de gehele hedendaagse kunst als een die wezenlijk transgressief is? Ook al doet Scruton

het voorkomen alsof alle kunst die na 1930 geboren is een grensoverschrijdend karakter bezit, dit is

in werkelijkheid natuurlijk niet het geval. Een adequatere interpretatie zou zijn dat deze

kunststroming een extreme vorm is van de modernistische beweging waarin het ingebed is, en

39 Ik tracht op poëtische wijze. In: Lucebert (1952) Apocrief / De Analphabetische Naam. Uitgeverij De Bezige Bij 40 Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd op 8

juli 2010) 41 Scruton (2009) a.w., p. 183 42 ―It [aesthetic judgement, RR] imposes an intolerable burden, something that is we must live up to, a world of ideals and aspirations that is in sharp conflict with the tawdriness of our improvised lives.‖ Idem, p. 184 43 Ibidem 44 Idem, p. 178

19

daarmee dus ook een klein onderdeel van het gehele corpus van de kunsten. Dus kunnen we

ons afvragen in hoeverre het woordje ‗art‘ in Scrutons slogan ―we must rescue art from the

modern intoxication with ugliness‖ op de gehele kunst slaat, een observering waar we in de

volgende paragraaf nog op terug zullen komen.

De modernistische beweging waarin de transgressieve kunst is ingebed noemen we

ook wel de avant-garde, een stroming die gespitst is op vernieuwing. Natuurlijk is er in de

gehele geschiedenis van de kunst al een constante drang tot vernieuwing c.q. verbetering te

constateren, maar er lijkt in de twintigste eeuw, met het aanbreken van het modernisme, iets

anders aan de hand, aldus Scruton:

―At the same time fear of kitsch had become a major artistic motive, prompting the

impressionist and cubist revolutions as well as the birth of atonality in music.‖45

Angst voor de kitsch is volgens Scruton de benzine die de motor van de vernieuwingsdrift

enorm laat draaien. Figuratieve schilderkunst werd verlaten ten gunste van een nieuwe

abstracte taal, in de literatuur zien we nieuwe technieken zoals de stream-of-conciousness en het

vrije vers opkomen en ook in de muziek zien we deze ontwikkeling terug in de

twaalftoonsmuziek van Schönberg. Uiteindelijk leidt dit streven naar artistieke innovatie naar

het doorbreken van de taboes met de transgressive art. Maar kunnen we deze artistieke

vernieuwingsdrang het best begrijpen als een angst voor kitsch? Waarom is Scruton zo tegen

vernieuwing gekant?

―For Eliot and his colleagues, therefore, there could be no truly modern art which was not at the

same time a search for orthodoxy: an attempt to capture the nature of the modern experience,

by setting it in relation to the certainties of a live tradition.‖46

Scruton zet niet het gehele modernisme bij het grofvuil, hij noemt kunstenaars als Eliot,

Matisse en Schönberg als grote voorbeelden. Kunstenaars die binnen een traditie werken en

een zoeken naar orthodoxie. Ze koesteren de traditie in plaats van haar te vernietigen. Hier

blijft Scruton mijns inziens in gebreken door niet in te gaan op de sociaalhistorische context,

op de dynamiek van de tijd bij deze ontwikkelingen.

45 Idem, p. 189 46 Idem, p. 171

20

3.3 Kritiek

We kunnen inmiddels zeggen dat we nu een redelijk goed beeld hebben gekregen van de positie

die Scruton in het debat inneemt, hoe zijn schoonheidsbegrip eruit ziet en ten slotte hoe dit

samenhangt met zijn kritiek op de kunsten. Maar er is er wel het een en het ander aan te merken op

zijn theorie. In deze paragraaf wil ik een aantal thema‘s aansnijden die we in de vorige paragrafen

hebben behandeld en waarvan ik meen dat er betere visie op het desbetreffende thema mogelijk

is.

Allereerst zijn kritiek op het relativisme dat tegenwoordig leidend is onder de esthetische

oordelen. Iedereen leeft in afgesloten werelden en men kan niet meer met recht beweren dat Bach

beter is dan U2. Wat de geschiedenis van de kunst wel duidelijk maakt is dat er verschillende

waarden belangrijk zijn geweest in de geschiedenis. Daarom kun je niet zeggen of Pope beter is

dan Keats. Waarden zijn niet statisch, maar dynamisch. Wanneer Giotto in 1310 de heilige maagd

Maria afbeeldt, dan schildert hij haar niet groter omdat ze groter is, maar omdat ze belangrijker is

dan de andere personen die afgebeeld zijn. Giotto is een hele andere tijd, een hele andere wereld

dan Michelangelo, en daarom zijn ze ook onvergelijkbaar. Dit is ook de reden dat de vergelijking

tussen U2 en Bach bij voorbaat al misplaatst is. Wat goed is, hangt deels af met welke blik,

bijvoorbeeld romantisch of postmodern, je de fenomenen benadert. Van dit historische karakter

van waarden geeft Scruton naar mijn mening onvoldoende rekenschap.

Maar kun je wel binnen periodes kunstenaars op redelijke gronden vergelijken? Scruton

wekt de indruk alsof we heel gemakkelijk het kaf van het koren kunnen scheiden, maar is wel

mogelijk? In de twintigste eeuw is er namelijk geen overkoepelende stijl meer zoals in de

renaissance of in de middeleeuwen die vorm geeft aan de kunst. Tegenwoordig is er een enorme

diversiteit aan stijlen te bewonderen – een onderwerp dat we het volgende hoofdstuk nog gaan

bestuderen - voor ‗elk wat wils‘ zou men kunnen stellen. Daarom is het moeilijk om te stellen dat

Hanneke een betere regisseur zou zijn dan Tarantino. Het zijn beide vakbekwame regisseurs die

verschillende waarden verwezenlijken, verschillende delen van het emotioneel palet belichten.

Vervallen we hier in relativisme en subjectieve voorkeur? Niet geheel, omdat het mijns inziens

wel mogelijk is slechte van goede kunst te onderscheiden. Dit is wellicht niet objectief te

constateren, maar wel intersubjectief. Hoeveel mensen zouden Landing on Water van Neil Young

verkiezen boven Harvest?

21

Mijn tweede kritiekpunt betreft het nomadische bestaan van de moderne mens wat Scruton zo

verfoeit. Waarom ronddwalen als nomaden als we ons ook harmonieus thuis kunnen voelen? Ik

zou echter willen stellen dat dit nomadische aspect juist een wezenlijk onderdeel is van de

westerse mens, of in de termen van Oswald Spengler van de „faustische ziel‟.47 Je ziet deze

ziel al tot uitdrukking komen in de ridderverhalen van Parzival en zijn queeste naar de Heilige

Graal, maar recenter ook de zoektocht van Frodo Baggings in The Lord of the Rings of onze eigen

ruimtereizen die zo mooi verwoord zijn in de televisieserie Star Trek: ―to boldly go where no

man has gone before‖. Ook in de Nederlandse literatuur is het prachtig tot uitdrukking

gebracht door Nescio:

―Doch al had ik van den toren kunnen vliegen naar de verten, dan zou ik slechts

gevonden hebben, dat de verte het nabije was geworden en opnieuw zou mijn hart naar de

verte getrokken hebben.‖48

Maar ons streven naar de oneindigheid, zoals het Spengler het noemt49, wordt wellicht het beste

gekarakteriseerd door een van de iconen van het Avondland, de wolkenkrabber. Waarom ging

men in Chicago op het eind van de 19e eeuw opeens de lucht in? Is dit geheel te verklaren door te

wijzen op veranderingen als een stijging van de grondprijzen, de daling van staalprijzen of de

uitvinding van de veiligheidslift? Ik zou, in lijn met Spengler, willen beargumenteren dat je dit

soort uitingen niet slechts kan verklaren aan de hand van praktische feiten. Dit streven naar de

oneindigheid, naar de hoogte en de verte is juist wezenlijk voor de westerse mens. Het is niet

zozeer dat we, zoals Scruton beargumenteert, volmaakt zijn wanneer we thuis zijn, we zijn juist in

harmonie met onszelf wanneer we On the Road zijn, om met het gelijknamige boek van Jack

Kerouac te spreken. Scruton heeft gelijk wanneer hij de mens analyseert als een wezen dat op

zoek is. Maar wanneer hij dat verbindt aan een Entfremdung, een vervreemding van onszelf lijkt

zijn positie onhoudbaar te worden. De Europese mens lijkt juist al vanaf de middeleeuwen een

onstilbare honger te hebben naar de oneindigheid die tot uitdrukking is gekomen op

verschillende wijzen.

Maar impliceert dit dat er geen metafysische honger naar schoonheid bestaat, zoals die

door Scruton is geschetst? Nee, het houdt alleen in dat dit verlangen niet zozeer opgevat moet

worden als dolende mensen die zoeken naar een thuis, maar juist dat we op onze plek zijn in die

47 Spengler (1923) Der Untergang des Abendlandes, p. 235 e.v. 48 Nescio (1915) Titaantjes, p. 61 49 Spengler (1923) a.w., p. 227

22

zoektocht. Deze zoektocht krijgt in de moderniteit een extra dimensie doordat persoonlijke

identiteit steeds meer een vraagstuk wordt. Een schitterende illustratie van deze thesis wordt

geleverd door Gaugains D'où venons-nous, Que sommes-nous? Où allons-nous? (1897). In de

twintigste eeuw krijgt deze zoektocht een steeds radelozer karakter, wat treffend verbeeld wordt

door Gudmundssons gelijknamige kunstwerk uit 1979. Dit werk is een foto van een weids

landschap waar een man loopt, met een levensgrote pijl onder zijn arm. Richtingloos dwaalt hij

door het landschap, op zoek naar wat? Zijn identiteit?50

De eigen identiteit van mensen is van een gegeven feit tot een zoektocht gedegradeerd. Is

het toevallig dat juist in deze epoche ook het wezen van de kunst wordt bevraagd door mensen

als Duchamp? Natuurlijk niet! Het vacuüm dat ons heden ten dage teistert is een compleet

nieuwe ervaring: vroeger werd de mens eerder door zwaarte dan door lichtheid getroffen.

Daarom is de vraag naar het wezen van de kunst een authentieke vraag die vandaag de dag nog

steeds relevant is. Bijgevolg slaat Scruton finaal de plank mis wanneer hij nogal denigrerend doet

over Marcel Duchamp, want hij miskent hiermee een levensgevoel dat door heel de cultuur heen

trekt.

Waarom verheft Shakespeare namelijk wel en Houellebecq niet? Bij beide auteurs kun je

namelijk perversiteit signaleren, is het onderwerp bij Shakespeare het koningshuis, bij

Houellebecq de yuppies. De passies richten de mens ten gronde, maar bij Shakespeare is er nog

verlossing mogelijk. Dit heeft alles te maken met de moreelreligieuze fundament wat ten tijde

van Shakespeare nog in volle glorie was. Bij Houellebecq, en daar zal ik later nog uitgebreider op

ingaan, is deze moreelreligieuze ‗horizon‘ weg. Secularisering heeft zijn volle wasdom bereikt in

de twintigste eeuw, de mens is richtingloos geworden, zoekende naar richtlijnen. Daarom weet

de kunst het ook niet meer, is de kunst zelf ook richtingloos geworden. Dit is wellicht niet het

‗beste‘ scenario, maar wel de meest authentieke – de mensen kunnen zichzelf in de kunst

herkennen.

Ten derde: moeten we de kloof51 die ontstaan is tussen kunst en schoonheid net als Scruton

negatief waarderen? Het belangwekkende van de kunst van de twintigste eeuw is toch juist dat

het ons heeft openbaard dat kunst ook op andere manieren zinnenprikkelend kan zijn; ook

50 De Mul (2007), pp. 68 en 279 51 Al is deze kloof niet zo absoluut als dat Scruton hem doet voorkomen. Jeff Koons heeft schitterende dingen gemaakt, maar zijn werken zijn volgens Scruton slechts enorme kitsch. Michael Craig-Martin repliceert hem, in de documentaire Beauty van Scruton, het volgende: ―This is the subjectmatter of his work, not the substance.‖ Waarom zou iets niet een banaal onderwerp kunnen hebben, zoals Balloon Dog (Magenta) (1994-2000) en toch schitterend? Cf.

http://www.youtube.com/watch?v=65YpzZrwKI4 (Geraadpleegd op 13 april 2011)

23

zonder schoonheid kan kunst onze verbeelding stimuleren? Over deze vraag stapt Scruton nogal

lichtzinnig, getuige ook het volgende citaat:

―Look at any picture by one of the greatest landscape painters – Poussin, Guardi, Turner, Corot,

Cézanne – and you will see that idea of beauty celebrated and fixed in images.‖52

Het lijkt me sterk dat schoonheid het meest adequate begrip is om de indrukwekkende

landschappen te beschrijven. Er is namelijk een ander begrip om deze ‗delightful horror‘ te

omschrijven: het sublieme. Het sublieme is het afschrikwekkende wat tevens kan behagen en

wordt vaak in natuur(geweld) gezocht, zoals bedreigende rotspartijen, tornado‘s, watervallen,

oceanen en, om het actueel te houden, tsunami‘s. Zoals ik eerder al heb vermeld is Casper David

Friedrich een kunstenaar die het sublieme gevoel op een perfecte manier heeft uitgebeeld.

Recenter kan dit van het werk van Mark Rothko en Barret Newman gezegd worden, zij het dat

deze ervaring niet wordt bewerkstelligd door een afbeelding van een imposante natuur. Bij Who

is afraid of red yellow and blue (1966) van Newman lijkt het doek functie van zee en lucht te hebben

overgenomen, met als enige verschil dat de toeschouwer nu de monnik is die we bijvoorbeeld

zien in Der Mönch am Meer (1808-10), turend naar de lege oneindigheid.53 Ook de foto‘s,

bijvoorbeeld Kamiokande (2007), van Andreas Gurky roepen op zeer treffende wijze sublieme

gevoelens op. Jos de Mul schrijft over deze ervaring het volgende:

―Het ‗verheven‘ karakter van het sublieme kunstwerk is erin gelegen, dat het ons tijdelijk verzoent

met de tragische ironie van het lot. Terwijl wij doorgaans langs de tragiek van ons bestaan

heenleven, omdat het besef van deze tragische dimensie ons handelen verlamt, stelt het sublieme

kunstwerk ons in staat een ogenblik oog in oog met het grondeloze karakter van ons bestaan te

verkeren zonder tot lethargie te vervallen. Deze sublieme zijn zeldzaam, maar als alle

ogenblikkelijke ervaringen werpen zij hun licht ver om zich heen.‖54

Rilke heeft deze ervaring zo magnifiek onder woorden gebracht:

―Den das Schöne ist nichts

als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,

52 Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd op 21

maart 2011) 53 Baumeister (1999) a.w., p. 254 54 De Mul (2007) a.w., p. 228-9

24

und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,

uns zu zerstören.‖55

Juist deze tragische kant wordt geopenbaard in het sublieme kunstwerk: het schrijnende wat

inherent is aan het leven wordt vaak vergeten en langsheen geleefd. Het sublieme laat dus het

leven, de werkelijkheid in al zijn aspecten zien. Scruton heeft niet bepaald een hoge pet op van

deze interpretatie:

―(…) While the pursuit of beauty is often regarded as a retreat from the real task of artistic

creation, which is to challenge comforting illusions and to show life as it is.‖56

Waarom moeten we het leven tonen zoals het is? Waarom zouden we langs deze via negativa de

menselijke conditie openbaren, als we ook het pad van de schoonheid kunnen bewandelen? Deze

zienswijze beperkt Scruton ook dermate in zijn interpretatie van de postmodernistische kunst,

dat het een eenzijdige kritiek is die geen recht doet aan het ambivalente karakter van deze kunst.

De banale leegheid van de postmoderne kunst confronteert ons – door een via negativa – met de

waarheid van de nihilistische cultuur. Een dergelijke confrontatie is enkel mogelijk wanneer het

gemoed wordt getormenteerd door een ongenoegen – we leven kennelijk in een tijd van

onbehagen, waardoor die via negativa zo ontzettend nuttig en waardevol kan zijn.57 De

postmoderne kunst kan slechts wortel schieten door een bepaalde culturele gesteldheid. De via

positiva, de weg van de schoonheid, werkt klaarblijkelijk niet.

Mijn vierde kritiekpunt betreft Scrutons lezing van het modernisme. Want ook hier ziet hij een

fundamentele tekortkoming, waarbij hij zijn pijlen specifiek op de avant-garde richt. Deze

introduceren een cultus van de originaliteit; een die niet gericht is op vernieuwing met behoud

van de traditie, maar een cultus die juist radicaal breekt met het verleden. In de kritiek die

Scruton heeft op de avant-garde loopt hij echter geheel voorbij aan de sociaalhistorische context

die de kunstenaar, en daardoor ook de kunstwerken voeden. Dit elixer van de tijd ontbreekt bij

Scruton. Hij beschrijft wat hij verstaat onder schoonheid, ziet dat er een aantal kunstwerken niet

zijn norm halen, zoals in de avant-garde, en haalt hier genadeloos naar uit. Maar de vraag

waarom deze kunstwerken de norm niet halen, deze vraag blijft geheel achterwegen. Jos de Mul

verdisconteert dit aspect wel zijn analyse van een van de stromingen van de avant-garde:‖

55 In: Rilke (2006) De elegieën van Duino 56 Scruton (2009) a.w., p. 168 57 De Mul (2007) a.w., p. 118-9

25

―Het ontstaan van Dada hing ten nauwste samen met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog.

Deze ontstellende loopgravenoorlog, die in vier jaar tijd meer dan acht miljoen slachtoffers eiste,

betekende een radicale breuk met het vooruitgangsoptimisme van de Europese burgerlijke

beschaving, dat in de decennia rond de eeuwenwisseling, de Belle Époque, zijn schitterende

apotheose had beleefd.‖58

De eerste wereldoorlog maakte een dergelijke inslag omdat er zo‘n vooruitgangsklimaat broeide.

Er heerste een ongekend optimisme – maar dat optimisme werd danig teleurgesteld. Maar, zal

Scruton tegenwerpen, er zijn ook tegenvoorbeelden te noemen die zich niet begaven in dit alles

verslindende monster van de vernieuwing. Hij noemt Edward Hopper, Samuel Barber en Wallace

Stevens als kunstenaars waarvan het werk bij uitstek een ode aan de schoonheid is, in

tegenstelling tot kunstwerken van de hand van George Grosz, Alban Berg en Heinrich Mann.

Maar, is het niet heel erg frappant dat deze kunstenaars stuk voor stuk Amerikanen zijn — en dus

niet wereldoorlogen hebben meegemaakt zoals de Europeanen die Scruton noemt? Kunnen we de

Europeanen, wanneer we het op deze manier belichten, iets kwalijk nemen? Juist door kunst

kunnen wij, of de kunstenaar zelf, de tragische gebeurtenissen in het leven verwerken.

Het voorgaande maakt duidelijk waarom er gebroken werd met de toen heersende

kunstopvattingen, maar nog niet in welke richting deze breuk zou uitslaan. Waarom werd de

schoonheid verlaten? Omdat de kunst vaak in golfbewegingen opereert. Zoals Scruton al

aanhaalt in zijn artikel: ―And no Romantic painter, musician, or writer would have denied that

beauty was the final purpose of his art.‖59 Het was ondenkbaar dat schoonheid geen component

van de kunst was. In de tweede helft van de 19e eeuw ontstond er namelijk een

schoonheidscultus. Er kwam een beweging op die ook wel de Aesthetic Movement wordt

genoemd, een beweging die zich richt op de esthetisering van de werkelijkheid, een

werkelijkheid waar in Engeland door de Industriële Revolutie een grauwe smerige laag op was

gekomen. Notoire afgezanten zijn Oscar Wilde en James Whistler; ze streden voor schoonheid,

voor l’art pour art, een slogan die ze van Gautier overnamen. Wanneer er dus een nieuwe periode

aanbreekt, de periode van revolutie om met de woorden van Kuhn te spreken, dan is dit nu

eenmaal niet een kalm en rustig proces60 – nee er moet afgezet worden jegens de heersende

58 Idem, p. 92-3 59 Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd op 21

maart 2011) 60 Dit proces van revolutie zien we later ook weer terug met het aanbreken van het postmodernisme in bijvoorbeeld de culturele revolutie uit de jaren ‘60. Om het in de woorden van De Mul te stellen, die hierbij goed het Kuhniaanse

26

conventies en waarden,61 de oude beeldtaal waarmee de werkelijkheid verfraait werd moest

omver worden geworden ten behoeve van een nieuwe beeldtaal. Wanneer we deze ontwikkeling

bezien, verwondert het dan dat schoonheid het strijdtoneel snel heeft moeten verlaten?

Scruton ziet een duidelijke lijn lopen van de op vernieuwing gerichte avant-garde naar de

transgressieve kunst die tegenwoordig gemaakt wordt. Een wezenlijk kenmerk van deze kunst is

dat het schoonheid desacraliseert. Rondom deze thematiek zal mijn vijfde kritiekpunt centreren.

Het lijkt me redelijk om te stellen dat kunst na het modernisme een ander karakter krijgt,

niet alleen schoonheid is nog van belang. Maar alleen een hele extreme stroming is gericht op

lelijkheid. Er is heel veel kunst die niet voor schoonheid wegvlucht of het desacraliseert. Denk

bijvoorbeeld aan de conceptuele kunst, minimalisme, popart, op-art, land art, hyperrealisme. Dit

zijn slechts een aantal stromingen, maar laat mijns inziens al goed zien dat Scruton met zijn

beschrijving absoluut geen recht doet aan de diversiteit die er in de kunsten tegenwoordig te

signaleren valt. Je kunt deze kunststromingen Scutoniaans interpreteren als het niet gericht zijn op

schoonheid, maar je kunt dit niet opvatten als een vlucht voor schoonheid. Kunst wordt nu

niet meer slechts beperkt tot een streven naar schoonheid, maar kan ook andere vormen

aannemen. Kunst heeft tegenwoordig dus meer opties om de verbeelding te prikkelen.

Een ander interessant perspectief wordt ingenomen door Damien Hirst die zegt: ―the

horrible things in life make the beautiful things possible and more beautiful‖.62 Hirst gaat op een

hele hedendaagse manier op om met de eeuwige thema‘s van kunst: de menselijke sterfelijkheid

en de transcendentie ervan door geloof en schoonheid. Dit kun je goed zien in zijn kunstwerken

For the Love of God (2007), een platina afgietsel van een schedel van een 18e eeuwse Europeaan,

bezet met 8601 diamanten en The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living

(1991), een haai gepreserveerd in een aquarium met formaldehyde.63 Juist door het contrast

kunnen we meer genieten van het schone, wat sterke herinneringen oproept aan bijvoorbeeld de

vanitasschilderijen. Het lelijke kan dus volgens Hirst ook op een hele functionele manier gebruikt

worden, om zo het schone van extra glans te voorzien.

karakter van paradigmawisselingen in acht houdt: ―er zijn tijden waarin de waanzin zo groot is, dat de idee van menselijkheid zich slechts kan manifesteren in een andere vorm van waanzin.‖ Cf. De Mul (2007) a.w., p. 98 61 Hierbij dient wel opgemerkt te worden dat deze Kuhniaanse interpretatie enkel voor de paradigmawisselingen

opgaat: zoals Clignet ongewild heeft aangetoond is het problematisch om ook de veranderingen binnen een periode Kuhniaans te interpeteren. Wanneer stuit men namelijk op anomalieën? Wanneer is een beweging uitgeput, opgebrand? Had het impressionisme niet langer kunnen bestaan? Zievoor uitvoerige analyse van het Kuhniaanse perspectief op de kunst. Cf. Doorman (2003) Art in Progress, pp. 65-79 62 Honour & Fleming (2007) A World History of Art, p. 920 63 Idem, p. 921

27

Dus Scruton overdrijft in zijn beschrijving van de postmoderne kunst. Maar wanneer we

inzoomen op een voorbeeld dat te boek staat als transgressieve kunst, dan zullen ook de

onvolkomenheden van zijn standpunt ten aanzien van transgressieve kunt aan het licht komen. Het

voorbeeld dat ik wil belichten is Fight Club (1996, verfilmd in 1999) van Chuck Palahniuk.

Transgressief vanwege de verheerlijking van geweld, criminaliteit, seks en nihilisme. In de vorm

van Tyler Durden is het juist een aanklacht tegen het consumentisme en de matriarchale cultuur

die de man feminiseert. Wat blijft er van het masculiene over? En wat is daar het antwoord op?

In de woorden van Tyler Durden: ―A generation of men raised by women. I‘m wondering if

another woman is the answer we really need.‖ Om weer in contact te komen met het mannelijke

beginnen ze de ―fight club‖. Als je, zoals Roger Scruton doet, Fight Club slechts kunt afschilderen

als een verhaal dat de morele grenzen probeert te overschrijden en daarmee de schoonheid

ontheiligt, omdat het niet meer in staat is tot liefde, of zijn waarde slechts kunt vinden in de

ironisch-nihilistische positie die het tegenover de werkelijkheid inneemt, dan heb je mijns inziens

een erg eenzijdig interpretatiekader die juist alle belangrijke aspecten die net opgesomd zijn

negeert of onderbelicht laat.

Scruton kan Quentin Tarantino verfoeien als een regisseur met een weinig diepgaand

emotioneel palet, de vraag die hij ontoereikend beantwoord is waarom hij zo aanspreekt? Zelf

stelt hij het volgende: ―There is a great hunger for beauty in our world, a hunger that our

populair art fails to recognize and our serious art often defies.‖64 Als dit zo is, waarom zijn

horrorfilms zoals Saw, televisieseries zoals Dexter, games zoals Grand Theft Auto, regisseurs zoals

Tarantino en boeken zoals Fight Club zo ongekend populair? Komt dat door die enorme honger

naar schoonheid?65 Of willen mensen een boek als De avonden (1947), een die de Zeitgeist juist

64 Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd op 4

april 2011) 65 Waarom wordt er in Nederland door de Turks-Marokaanse en de Antilliaanse gemeenschap louter hiphop voortgebracht? Hiphop was destijds toen het opkwam als beweging in The Bronx in New York een emancipatiebeweging. Het geeft een stem aan een minderheid die in verdrukking zit. Waarom wordt deze beweging zo massaal omarmd door de allochtoonse Nederlander? Niet enkel zijn er een grote hoeveelheid artiesten van allochtoonse komaf (een kleine selectie: Raymzter, Yes-R, Ali-B, Dio, Kempi, Typhoon en The Opposites), tevens is hiphop enorm populair onder de allochtoonse jongeren. Hiphop illustreert heel goed de misvatting van Scruton: ―Hence the invasion of pop Music by rap, whose words and rhythms speak of unremitting violence, and which rejects melody, harmony, and every other device that might make a bridge to the old world of the song.‖ Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd op 4 april 2011). Hij

walgt van het geweld, de masculiene haantjes en het vele vrouwelijk vlees dat ten toon gespreid wordt in bijvoorbeeld de videoclips. Maar hij abstraheert het eens te meer uit de context waardoor het gevoed is, waaruit het opgekomen is. Rappers komen ook veelal uit getto‘s waar drugs en criminaliteit en werkloosheid de boventoon voeren – waar mensen (Van Jay-z is bijvoorbeeld bekend dat hij op zeer jonge leeftijd al drugs moest dealen en met wapens in aanraking kwam) al vroeg blootgesteld worden aan al deze ellende. Hiphop gaf ze een stem om de slechte condities waarin ze – voornamelijk de Afro-amerikaanse bevolking – zich bevonden. In deze lijn is het in het geheel niet vreemd dat er recentelijk in De Volkskrant een schreeuw om aandacht, om erkenning kwam voor de positie van de Turks-

Nederlandse jongeren die een steeds uitzichtlozere positie krijgen. Banen worden eerder vergeven aan De Vries dan

28

ontzettend goed onder woorden heeft gebracht, waar mensen zich in herkennen en troost uit

kunnen halen.66|67

Voorts wordt een belangrijk punt gemaakt door Hugo Brems, die met Altijd weer vogels die

nesten beginnen een overzicht heeft gegeven van de Nederlandse literatuur tussen 1945 en 2005.

Hij concludeert het volgende:

―Dat is allemaal niet nieuw. Integendeel zelfs: uit de voorgaande hoofdstukken is naar voren

gekomen dat de dynamiek en de levenskracht van de literaire ontwikkelingen juist voortkwamen

uit het telkens opnieuw openbreken van gevestigde opvattingen en praktijken. Wat literatuur is,

welke rol zij speelt in de samenleving, langs welke kanalen zij verspreid wordt, hoe zij zich

verhoudt tot andere culturele en maatschappelijke uitingen — telkens weer worden de gevestigde

zekerheden daaromtrent aangetast en doorbroken. En telkens weer wordt wat eerst een bedreiging

was, naderhand een bevrijding. Telkens weer ook hield de literatuur zich in stand door het nieuwe

in te lijven en zichzelf er mee te verrijken, alle cultuurpessimisme ten spijt.‖68

Ook De avonden van Reve en De tranen der acacia’s van Hermans zijn ooit slecht ontvangen, ze

werden gezien als producten van een losgeslagen, nihilistische jeugd.69 Taboedoorbrekende

literatuur was het, transgressive in de woorden van Scruton. Maar belangrijker dan de negatieve

receptie is dat we er heden ten dage naar kijken waren het klassiekers. Ook in de poëzie zien we

deze tendens, de experimentele poëzie van Lucebert, Claus, Kouwenaar en Elburg wordt

tegenwoordig gezien als de meest authentieke, de meest diepgaande poëzie van die tijd. Wellicht

moeten we het ook zo zien met de shock art of transgressive art van tegenwoordig. We moeten in

ons achterhoofd houden dat zoveel vernieuwende kunst in het begin met scepsis werd bekeken,

soms zelfs met hoon overgoten. En de zeer extreme vormen van grensdoorbreking verdwijnen

doorgaans na korte tijd of gaan een onopgemerkt bestaan in de marge leiden. Of Piss Christ of

Cloaca de tand des tijds kan doorstaan is een vraag die we voorlopig nog niet kunnen

beantwoorden. Maar zoals Damien Hirst het al zei: ―being sensational isn‘t sensational any

aan Yilmaz en er lijkt zich in het eens zo tolerante Nederland steeds minder erkenning en respect te komen voor deze burgers, een tendens die ook politiek gestalte heeft gekregen in de vorm van de Partij voor de Vrijheid. 66 Hier ligt ook precies de kracht van bijvoorbeeld een auteur als Murakami. De Nederlandse vertaler zegt in de Opwindvogelkronieken hier het volgende over: ―Hij zal erover eens zijn dat dit boek een bijzonder serieuze poging is om iets zinnigs te zeggen over de problematiek van het menselijk bestaan.‖ Cf. Murakami (2003) Opwindvogelkronieken, p.883). Het chaotische verhaal weerspiegelt de werkelijkheid. Waarom is hij zo populair? Omdat mensen zich ermee kunnen identificeren, hij verwoordt hun gevoelens. Mensen zien het zinvolle van het leven ook niet en dit wordt gereflecteerd in de verhalen die mensen maken. 67 Of zoals Borderwijk eens schreef: ―We hebben het lelijke liever dan het mooie (…) Wat onder het schone wordt verstaan is wel mooi, maar gebonden aan strenge wetten. Het neigt gauw naar het stomvervelende. Het lelijke kent geen wet.‖ Arjan Peters in de Volkskrant (26 februari 2011) 68 Brems (2009) Altijd Weer Vogels Die Nesten Beginnen, p. 605 69 Idem, pp. 606-7

29

more‖.70 Een kunstwerk moet meer zijn dan slechts een sensatie. Wellicht werkte de shockerende

truc voor even, uiteindelijk levert het louter een aantekening in de kantlijn op.

Maar wellicht het meest fundamentele punt van kritiek dat ik hier te berde zal brengen – en wat

wellicht in het voorgaande al doorsijpelde - handelt over de relatie, of beter gezegd het ontbreken

daarvan, tussen kunst en cultuur en de historische dimensie waarin het verkeerd. Scruton stelt het

kunstwerk namelijk in grote mate op zichzelf en niet in zijn sociaalhistorische-moreelreligieuze

context waarin het bekeken moet worden. Maar is het toeval dat in de revolutionaire jaren ‘60

ook de popmuziek ontstaat? Of is het mogelijk om de punk scheiden van de sociale onvrede die

uitmondt in anarchistische ideeën, krakersinitiatieven, etc.? De avonden begrijpen zonder de tweede

wereldoorlog?71 La Morte de Marat (1793) van Jacques-Louis David begrijpen zonder de Franse

revolutie? Scruton zal dit erkennen, maar ook benadrukken dat er geen voorwendsels mogelijk

zijn om niet aan zijn norm, de schoonheid, te voldoen.

Ik wil de woorden die ik hierboven al even heb geciteerd wederom aanhalen, omdat dit

illustratief is voor zijn positie:

―Beauty is downgraded as something too sweet, too escapist and too far from realities to deserve

our undeceived attention‖72

Vooral het tweede deel van het citaat spreekt boekdelen. Schoonheid zou te ver van de realiteit

afstaan, het zou van escapisme getuigen om in schoonheid te schuilen. Bollocks natuurlijk. Kunst

moet altijd nagestreefd worden, want, zo meent Scruton, kunst kan een antwoord geven op de

―riddle of existence‖. Juist in tijden van wanhoop, onzekerheid en angst moeten kunstenaars,

maar ook de burgers, op zoek naar schoonheid omdat daar antwoorden op onze raadsels te

vinden zijn. Deze antwoorden zijn volgens Scruton niet op de via negativa te vinden.73 74

70 Honour & Fleming (2007) a.w., p. 920 71 Waarom is De avonden de stem van de generatie? Waarom werd het een bestseller en werd het tevens lyrisch

ontvangen door recensenten, ondanks dat het zo‘n ontluisterende kijk biedt op de naoorlogse werkelijkheid? Verveling, lelijkheid, crisis, verlies van waarden, stuurloosheid en verval domineren het beeld. In het juryrapport van de Reina Prinsen Geerligsprijs, die net na het verschijnen aan De avonden werd toegekend, rept men over ―Dit is niet een willekeurige zielsgeschiedenis, maar het boek, dat uitbeeldt wat de tijd, die alle illusies vermoordde, de jeugd heeft aangedaan.‖ 72 Scruton (2009) a.w., p. 168 73 ‖What do we gain, in terms of emotional, spiritual, intellectual, or moral development? Nothing, save anxiety‖ Scruton (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html (Geraadpleegd op 4 april 2011) 74 We zijn in Scruton‘s ogen dolende wezens, en dit terwijl het antwoord voorhanden ligt. De vraag die hier opkomt is waarom de moderne mens het antwoord niet heeft gevonden terwijl het voorhanden was? En hier heeft Scruton geen antwoord op. Veeleerder zou ik willen beweren dat we in de moderne tijd terecht zijn gekomen in een labyrint, zonder een hulpvaardige Ariadne in de buurt om ons via een draad de uitgang te wijzen. De moderne situatie kenmerkt zich

30

Scruton onderschat hiermee ten zeerste de werking van de Zeitgeist, een begrip dat in de

Romantiek is ontstaan, maar het best bekend is van Hegel:

―In Hegel‘s thought, development in art is seen as the expression of a more comprehensive

dialectical process. This is where the latter, increasingly important, view begins to emerge that art

is an expression of one‘s own time, and that it must be so because it is impossible to escape the

spirit of that time (Zeitgeist). Whoever gains or thinks he possesses deeper insight into the

development of his own culture can, on that basis, ascertain that some art is outdated, in other

words, passé.‖75

Scruton ziet niet enkel de neergang van de kunsten, hij ziet tevens hoe de mankementen

verholpen kunnen worden. Maar kunst is niet een motor waarvan je bougie kunt vervangen ten

einde hem weer soepel te laten draaien. Kunst heeft betrekking op de tijd, en brengt de tijd en de

cultuur tot uitdrukking – of loopt juist voor op de tijd zoals de avant-garde. Enkel iemand die

tijdsgeest goed aanvoelt kan, wanneer diegene het gevoel heeft dat de kunst zich van de tijd

verwijdert, de kunsten weer in de goede richting duwen. Maar bekleed Roger Scruton deze rol in

onze tijd? Het lijkt me evident dat in de loop van deze scriptie aan het licht is gekomen dat dit

niet het geval is. Zijn eigen wegvluchten naar het platteland en houding jegens de populaire

kunstvormen (muziek, film, etc.) geven hier een uitstekende illustratie van.

Om het kort samen te vatten: Scruton heeft de verhouding tussen enerzijds

normativiteit/idealiteit en realiteit anderzijds niet goed doordacht. Zijn kritiek is blijven steken

op het niveau van de normativiteit, terwijl juist normatieve begrippen ook gevat moeten worden

vanuit hun eigenlijke werkelijkheid. De vraag die Scruton ontoereikend beantwoordt laat is de

vraag in hoeverre zijn norm realiteit kan worden? Hij onderschat hierbij de historiciteit van het

leven. Wat is de drijvende kracht in de realiteit? Welke richting gaat de Zeitgeist op? We kunnen

wel idealen hebben, maar we leven in een historische werkelijkheid die ook een eigen dynamiek

heeft. We kunnen normativiteit niet zonder deze historiciteit, zonder deze dynamiek bezien.

Scruton belicht de kunsten enkel vanuit een esthetisch perspectief, maar deze invalshoek is zo

danig beperkt dat hij niet meer de zin, betekenis en maatschappijkritiek die kunst ook kan

uitoefenen kan waarderen.

met name door die zoektocht naar de zin van het leven, de zoektocht naar de uitgang van het labyrint die gedoemd is te mislukken — want er is geen Ariadne om ons te helpen. Deze beschrijving van het moderne leven is veel accurater, en is niet gestoeld op een melancholisch verlangen naar verloren tijden. Maar deze analyse heeft ook implicaties voor de kunst omdat we nu niet, zoals Scruton graag zou zien, alles opzij moeten of hoeven te zetten om schoonheid te bereiken. Scruton kan de Young British Artists (groep van Britse kunstenaars waaronder Damien Hirst, Tracy Emin, Jake

and Dinos Chapman, Mark Wallinger, e.v.a. met Charles Saatchi als mecenas) wel hekelen, maar hij kan ze nooit betichten van zielloosheid. 75 Doorman (2003) a.w., p. 41

31

In het volgende hoofdstuk zullen we bij Taylor juist een benadering die recht doet aan deze

historische dimensie, die de dynamiek van de geschiedenis probeert bloot te leggen en

kunstwerken niet beziet als louter esthetische fenomenen, maar als objecten die een voeding met

de tijd(sgeest) hebben.

32

IV — Charles Taylor

Het vorige hoofdstuk heeft door middel van een via negativa, in de persoon van Roger Scruton,

laten zien hoe essentieel het is om bij de waardering van kunst rekening te houden met het

gegeven dat kunst niet een autonoom verschijnsel is, maar altijd, op welke wijze dan ook, in

relatie staat met de cultuur en met de tijd.76 We hebben in het vorige hoofdstuk goed kunnen zien

dat Scruton nagelaten heeft om deze betrekking op een adequate wijze te doordenken en dat zijn

kritiek op de kunst eerder zijn eigen vlucht voor het moderne leven in al zijn facetten illustreert,

dan dat het een zinnige kritiek op de kunst is.

In dit hoofdstuk zullen we een andere methode belichten, namelijk die van Charles Taylor.

Het boek wat voor onze exercitie van belang is, publiceert hij in 1989 en is genaamd Sources of the

Self. The making of Modern Identit. In dit boek beschrijft hij een ideeëngeschiedenis van de moderne

identiteit. Moet je voor de beantwoording van deze vraag een hele geschiedenis optekenen?

Volgens Taylor wel: ―I want to designate the ensemble of (largely inarticulated) understandings of

what it is to be a human agent.‖77 Juist door een blik op het verleden te werpen, de

ontwikkelingen die zich hebben voorgedaan gade te slaan, kunnen we pas het eigene van onze

eigen positie inzien. Hierbij dient wel opgemerkt te worden dat de geschiedenis die Taylor

beschrijft zich haast enkel richt op filosofische ideeën en religieuze ontwikkelingen. Is dit niet erg

summier voor de beantwoording van de vraag naar de moderne identiteit? Zijn er niet ook

belangrijke politieke, economische, militaire en bureaucratische veranderingen die debet zijn aan

de constitutie van de moderne identiteit? Natuurlijk ontkent Taylor dit aspect niet, volgens hem

zijn er dan ook twee verschillende vragen: de eerste is ―what brought the modern identity

about?‖78 Deze vraag is de meest ambitieuze en verlangt ook dat alle aspecten in het antwoord

ingesloten zijn, ook de andere bovenstaande factoren. Maar dit is niet de vraag die Taylor wil

beantwoorden:

―But there is a second, less ambitious question. It is an interpretive one. Answering it involves

giving an account of the new identity which makes clear what its appeal was.‖79

Hij focust hierbij op drie aspecten die zeer belangrijk zijn voor de moderne identiteit: allereerst

76 Dit geldt bijvoorbeeld ook voor de l’art pour l’art beweging; ondanks dat ze streven naar kunstwerken als autonome

verschijnselen is deze beweging zelf ook een uiting van de tijd. 77 Taylor (1989) Sources of the Self, p. ix 78 Idem, p. 202 79 Idem, p. 203

33

de moderne innerlijkheid, ten tweede de affirmatie van het gewone leven en ten derde het de

natuur als innerlijke morele bron. Maar voordat we deze historische lijnen nader gaan

bekijken, zullen we in de eerste paragraaf de zo typerende verstrengeling van moraliteit en

identiteit onderzoeken.

Sommigen zullen zich wellicht afvragen wat deze zoektocht naar de moderne identiteit

te maken heeft met het onderwerp van deze scriptie. Maar zoals in het voorgaande

hoofdstuk al aan het licht kwam, drukt het thema van de identiteit een hele grote stempel

op het moderne leven. Taylors benadering in dezen is mijns inziens zeer waardevol voor

deze scriptie omdat het op een bekwame manier toont hoezeer onze identiteit zowel

cultureel bepaald is, als schatplichtig aan de historische dimensie. Het is voornamelijk deze

methodiek waarvan ik meen dat het een nieuw licht kan laten schijnen over onze materie.

Tevens wil ik opmerken dat ik in dit hoofdstuk erg weinig, maar hopelijk toch genoeg,

ruimte heb om de positie van Charles Taylor duidelijk te maken. Ik zal daarom slechts een kort

overzicht geven van de punten die hij maakt die ook voor deze scriptie van belang zijn.

4.1 Identiteit en Moraliteit

Taylor merkt op dat onze morele reacties eigenlijk tweezijdig zijn: enerzijds is er sprake van

intuïties, of hele instinctieve reacties, anderzijds is er een ontologische achtergrond die

maatstaven herbergt waarmee we onze morele handelingen vergelijken. Deze morele ontologie

is vaak ongearticuleerd. Taylor noemt deze morele ontologie een referentiekader

(―framework‖).80 Het referentiekader is ontologisch omdat we er niet uit kunnen stappen, het is

chronisch venster waar we doorheen kijken, dat ons wereldbeeld kleurt. Als mensen hebben we

namelijk altijd een gerichtheid op het Goede: ―the self in moral space‖. Waar het om gaat bij

Taylor is het tot articulatie brengen van dat framework, van die impliciete horizon. Maar het

referentiekader is het blikveld waar binnen je niet alleen je morele handelingen vergelijkt, maar

het is tevens hetgeen dat zin geeft aan je leven.

Dit referentiekader heeft betrekking op drie assen waarlangs we in de moderne tijd het

morele ter sprake kunnen brengen. De eerste as is de relatie tot de ander. Symptomatisch voor

de moderniteit is dat door de toegenomen subjectiviteit de relatie van het individu ten opzichte

van het geheel problematisch wordt. Wellicht komt dit het meest spraakmakend naar voren in

80 Idem, p. 17

34

de positie van het utilitarisme, met hun leus ―greatest happiness for the greatest number‖. Ze

willen enerzijds het individuele affirmeren, maar beseffen tegelijkertijd ook dat ethiek meer

inhoudt dat het individu, dus wordt het ethische het individu ‗op te heffen‘ tot het algemene. Je

moet altijd streven naar het grootste geluk voor het grootste aantal (algemeen), maar ook in

Kants categorisch imperatief komt het sterk naar voren. De tweede as centreert zich rondom de

vraag welke waarden je leven zinvol maken, een as die eveneens tekenend voor de moderne

tijd is, al kunnen vragen op deze as in elke cultuur ontstaan. In onze moderne wereld is er een

open attitude jegens raamwerken ontstaan. Was het christendom in het begin van de twintigste

eeuw nog een machtig kader dat in Nederland door zeer velen gedeeld werd, nu is een

raamwerk enkel persoonlijke voorkeur.81 Zelfs al hangt bijvoorbeeld Scruton een raamwerk

aan, hij zal moeten accepteren dat niet iedereen hetzelfde referentiekader deelt. Dit pluralisme

maakt de weg vrij voor nihilisme en daarom wordt de vraag naar betekenis, naar zinvolheid

steeds urgenter. De derde as is die van de waardigheid voor de rol en de vormen die je

aanneemt in de samenleving. Deze as is wellicht het minst kenmerkend voor de moderne tijd,

omdat waardigheid ook zeker in andere culturen aanwezig is, denk bijvoorbeeld aan de

klassieke eerethiek.

De eerder genoemde gerichtheid op het Goede is mogelijk doordat het referentiekader

het ons mogelijk maakt te discrimineren, omdat we kwalitatieve contrasten (―qualitative

distinctions‖) kunnen plaatsen. Deze onderscheidingen zijn belangrijk voor de handeling, maar

we kunnen ook evalueren na onze handeling. Op dat moment spelen sterke waarderingen

(―strong evaluations‖) een rol. In onze evaluaties spelen volgens Taylor dan weer twee

waarden een rol. Gewone waarden (―life goods‖): ecologie kan bijvoorbeeld geprefereerd

worden ten opzichte van snel transport. Maar deze levenswaarden zijn eigenlijk de onderste

laag van waarden. Er zijn echter altijd meerdere waarden in het spel die volgens Taylor ook

altijd een bepaalde hiërarchie bezitten. Zo kan ik zowel vrijheid als gelijkheid als waarde zie en

tegelijkertijd vrijheid als de meest belangrijkste erkennen, als de hoogste in de pikorde. Deze

oriëntatie op deze ordening is essentieel voor mijn identiteit. Er zijn waarden die de

levenswaarden bekrachtigen, die als een fundament voor deze levenswaarden fungeren, deze

noemt Taylor het hoogste goed (―constitutive good‖). Dit kunnen transcendente bronnen zijn

zoals God in het geval van het joden- en christendom, maar ook de Idee van het Goede bij

Plato, of de immanente ―Achtung‖ bij Kant. Een constitutieve waarde is, in andere woorden,

81 Cf. ―It is now a commonplace about the modern world that it has made these frameworks problematic. (…) None

forms the horizon of the whole society in the modern West.‖ Idem, pp. 16-17

35

een morele bron. Maar de reden waarom we kunnen discrimineren tussen waarden, de ene

meer waarde toedichten dan de ander komt doordat we een standpunt kunnen innemen dat

uitstijgt boven de andere waarden. Deze waarde noemt Taylor een ‗hyperwaarde‘

(―hypergood‖)82:

―The new highest good is not only erected as a standard by which other, ordinary goods are judged

but often radically alters our view of their value, in some cases taking what was previously an ideal

and branding it a temptation.‖83

Dit noemt Taylor, naar Nietzsche, een ―transvaluation of value‖84 omdat we niet alleen met een

‗hyperwaarde‘ over andere waarden oordelen, maar het verandert zelfs onze kijk op de waarde.

Taylor geeft het voorbeeld van de universele rechten als hoogste goed. Degene die volgens Taylor

in dit referentiekader staan beseffen dat deze waarde er niet altijd geweest is en dat het bereikt is

door er letterlijk voor te vechten. Deze hyperwaarde zorgt ook voor een standaard waaraan we

alle voorgaande concepties gaan afmeten, alles wat voor universeel recht kwam is minder goed.

Daardoor is een hyperwaarde ook een bron van conflict, spanning en dilemma‘s waarbij er

slechts twee mogelijkheden zijn om dit op te heffen. De eerste is de ―revisionistische houding‖

van Socrates die elke waarde die in de weg van de hyperwaarde staat afvoert. De andere

―begrijpende houding‖ is de weg van Aristoteles, die alle waarden affirmeert. Alle goede zaken

bestaan naast elkaar binnen het geheel van het goede leven. Wat nu in de moderniteit

problematisch wordt is dat het morele domein uitsluitend gedomineerd wordt door deze

‗hypergoods‘. Dit heeft twee gevolgen, die met elkaar samenhangen. Allereerst worden wel

hyperwaarden als vrijheid en altruïsme geposteerd, maar de inhoudelijke rechtvaardiging, de

articulatie van de waarde wordt achterwege gelaten, enkel de procedure — denk wederom aan

Kants categorisch imperatief — heeft betekenis.85 Deze verabsolutering van de hyperwaarde en de

dientengevolge ook de nadruk op de procedure domineert de moderne ethiek en zorgt ervoor

dat, dankzij het gebrek aan inhoud, er niet meer geuit kan worden waarom de hyperwaarde

belangrijk is. Dit noemt Taylor ―ethics of inarticulacy‖.86 Ten tweede is er door enkel het

postuleren van abstracte morele idealen een soort moreel vacuüm ontstaan, omdat de normen en

waarden die benodigd waren om deze idealen om te zetten in realiteit – kortom een zedelijkheid

82 Idem, p. 63 83 Idem, p. 65 84 Ibidem 85 Cf.: ―That this status is just what defines the ‗moral‘ in our culture: a set of ends or demands which not only have unique importance, but also override and allow us to judge others.‖ Idem, p. 63 86 Idem, pp. 53-90

36

– niet meer van belang werden geacht. We praten wel in termen van universele mensenrechten,

maar wat zijn de waarden die dit ideaal kunnen bewerkstelligen? Er ontstaat de morele

richtingloosheid die in hoofdstuk 3 al ter sprake kwam, een richtingloosheid die ook geuit wordt

door kunstenaars. Deze richtingloosheid wordt door Scruton de kunstenaars verweten, maar

zoals ik al heb betoogd, stelt Scruton hiervoor de verkeerde mensen aansprakelijk. Juist de

richtingloosheid die er in de kunst heerst, maakt het zo authentiek en aantrekkelijk. Taylor zal

deze queeste van de mens toeschrijven aan de ontwikkeling van de subjectiviteit.

Taylor gaat daarvoor terug naar de bron, om te proberen om de verkramping van de

moderne filosofie tegen te gaan en de inhoud te articuleren. Hij treedt dus de sfeer van de

geschiedenis binnen, om zijn werking te begrijpen. Wat is de kracht of de dynamiek van het

historische waardoor bijvoorbeeld de subjectiviteit is ontstaan? Juist deze vervlochtenheid

met de historiciteit is, in tegenstelling tot Scruton, een gegeven dat bij Taylor juist heel

pregnant aanwezig is. Dit zullen we dan ook in de volgende paragraaf nader bestuderen.

4.2 Subjectiviteit

In deze paragraaf zal ik wat dieper ingaan op een aantal filosofen die belangrijk zijn voor de

moderne identiteit, namelijk Descartes en Locke87: filosofen die belangrijk zijn in de vorming

van de moderne innerlijkheid. Daarna zullen we kort ingaan op de andere facetten van de

constitutie van het moderne individu, zoals de zelfexploratie die we bij Montaigne zien, de

persoonlijke toewijding, de affirmatie van het gewone leven, de verandering van het

geloofslandschap. Ten slotte zal ik ingaan op de wijze waarop deze veranderingen hun

uitwerking hebben gehad op het moderne individu en zijn kunst in de twintigste en

eenentwintigste eeuw.

Descartes is volgens Taylor op vele manieren een diepgaande Augustiniaan88, maar hij

geeft aan de Augustijnse innerlijkheid een radicale draai en geeft het een nieuwe richting. De

morele bronnen zijn bij Augustinus en Plato nog niet in de mens gesitueerd, maar bij Descartes

verandert dit. De rede moet niet meer heersen over de slechte begeertes zoals bij Plato, maar

moet ze instrumentaliseren. Begeertes zijn voor Descartes niet wezenlijk slecht meer, mits we

ze functioneel gebruiken. Een goed voorbeeld is de focus die bijvoorbeeld sporters kunnen

krijgen van de adrenaline die door hun lichaam giert. Het rationaliteitsbegrip verandert

87 Ik ben me ervan bewust dat Taylor in zijn genese van de moderne innerlijkheid ook auteurs als Plato en Augustinus gebruikt, maar ik zal deze auteurs niet behandelen omdat dit niet van belang is voor mijn scriptie. 88 Dit is te zien aan de nadruk op de radicale reflexiviteit, het belang van de cogito, de centrale rol van een Godsbewijs die ‗inwendig‘ begint, in plaats van ‗uitwendig‘, zoals de Thomistische bewijzen. Cf. Idem, p. 143

37

hierdoor: ―Rationality is above all a property of the process of thinking, not of the substantive

content of thought.‖89

Daarnaast ontstaat er bij Descartes iets wat Taylor het onthechte zelf (―disengaged

self‖) noemt, wat diametraal tegenover het betrokken zelf, zoals dat bij Plato aanwezig is,

staat. Bij Plato is het belangrijk om je juist meer te betrekken op de orde der dingen. Dit

onthechte zelf is goed zichtbaar in zijn beroemde twijfelexperiment. Hierin onttrekt het

subject zich aan de onmiddellijke ervaring met een nieuwe objectiviteit tot gevolg waarin

de ervaring niet meer wordt erkend als iets van het object.90 We moeten dus ervaring als

een object behandelen. Dit heeft alles te maken met het doel van het twijfelexperiment,

namelijk tot onbetwijfelbare kennis komen. Ware kennis verkrijg je niet door de zintuiglijke

ervaring — want die kan misleidend zijn — maar door constructie. Op beide gebieden, ethiek

en epistemologie, verlangt Descartes volgens Taylor een onbetrokken, afstandelijke relatie

van de mens ten opzichte van zijn eigen lichaam en de wereld. Of in andere woorden: zijn

epistemologie vind je ook terug in zijn ethiek.91 Een mooie illustratie van deze filosofie is

het centraal perspectief, dat opkomt in de renaissance. Mens staat met het centraal

perspectief niet midden in de wereld, maar plaatst zich tegenover haar.

We zien nu dat het onbetrokken zelf bij Descartes verder evolueert tot het

zogenaamde puntvormige zelf (―punctual self‖) wat zich bij Locke manifesteert. In het

Engelse begrip zien we duidelijk twee connotaties: aan de ene kant het punctuele dat zelfs

disciplinair opgevat kan worden,92 waaraan je ook kunt aflezen dat deze beweging

breder is dan slechts een filosofische; aan de andere kant kleeft de betekenis van

punt eraan:

―This is what the image of the point is meant to convey, drawing on the geometrical term: the real

self is ―extensionless‖; it is nowhere but in this power to fix things as objects.‖93

Waarom spreekt Taylor hier over het puntvormige zelf en niet over het onthechte zelf? Het

zelf verkrijgt nu controle door een onbetrokkenheid die verder gaat dan bij Descartes. Bij

Descartes is alleen maar de ervaring van secundaire kwaliteiten en lichamelijke

89 Idem, p. 168 90 ―What Descartes calls on us to do is to stop living ‗in‘ or ‗through‘ the experience, to treat itself as an object, or what is the same thing, as an experience which could just as well have been someone else‘s.‖ Idem, p. 162 91 ―Descartes ethic, just as much as his epistemology, calls for disengagement from world and body and the assumption of an instrumental stance towards them.‖ Idem, p. 155 92 Denk aan de opkomst van het neo-stoïcijnse gedachtegoed in de 16e en 17e eeuw, dat op allerlei gebieden, o.a. militair en politiek gebied, een grote invloed kreeg. Foucault heeft dit in Surveiller et punir (1975) uitvoerig opgetekend. 93 Idem, pp. 171-2

38

gewaarwordingen waarvan we onszelf moeten distantiëren, maar bij Locke gaat om onze

gehele mentale activiteit, het innerlijke zielenleven. Maar wat is dan het puntvormige zelf?

―The subject who can take this kind of radical stance of disengagement to himself of herself

with a view to remaking, is what I want to call the punctual self‘.‖94

Niet alleen de radicale onbetrokkenheid is dus van belang, maar juist doordat we onszelf zo

kunnen objectiveren kunnen we onszelf zien als objecten die getransformeerd moeten

worden. We neutraliseren onszelf tot puntvormig doordat we zowel tegenover de wereld als

tegenover onszelf een objectiverende houding innemen.95 Door de terugtrekking van het

subject in zichzelf, gaat het niet meer in op de onmiddellijke ervaring, maar wordt deze

ervaring theoretisch ingekaderd. We hebben dus een rationele controle over onszelf die ook

gepaard gaat met een verantwoordelijkheid. We kunnen onszelf als object van wetenschap

zien, want Locke omarmt een ―atomism of the mind‖96. Deze atomaire bouwstenen kunnen

wetenschappelijk geanalyseerd worden. Door deze radicale objectivering ontstaat een

verregaande subjectiviteit, want: ―radical objectivity is only intelligible and accessible

through radical subjectivity‖97 Juist deze radical onbetrokkenheid opent ook een nieuw

pad naar hervormingen, naar de ―self-remaking‖.98 Ook de ratio moet, net als bij

Descartes, procedureel en niet substantief opgevat worden. Het gaat om de

instrumentalisering van de rede met het oog op de eigen ―remaking‖. Er moet gewerkt

worden; een houding die uiteraard in het protestantisme geaffirmeerd werd. 99

Dit wijst ook weer op een uitgesproken verantwoordelijkheid, waarvan het puritanisme,

dat eind 16e eeuw opkomt, een uitgesproken voorbeeld vormt. De nadruk kwam bij deze

geloofsgemeenschap steeds meer op de individuele toewijding te liggen.100 Deze

onbetrokkenheid die bij Descartes ontstond zorgt ook voor de zogenaamde mechanisering

van het wereldbeeld, waarbij het Aristoteliaanse wereldbeeld langzaam maar zeker werd

ingeruild voor het Newtoniaanse wereldbeeld.

94 Idem, p. 171 95 ―What one finds running through all the aspects of this constellation – the new philosophy, methods of administration and military organization, spirit of government, and methods of discipline – is the growing ideal of human agent who is able to remake himself by methodical and disciplined action.‖ Idem, p. 159 96 Idem, pp. 166-7 97 Idem, p. 176 98 ―To take this stance [i.e. radical stance of disengagement, RR] is to identify oneself with the power to objectify and remake, and by this act to distance oneself from all the particular features which are objects of potential change. What we are essentially is none of the latter, but what finds itself capable of fixing them and working them.‖ Idem, p. 171 99 Cf. Weber (1904-1905) Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus 100 Taylor (1989) a.w., p. 194

39

Tevens een zeer interessante ontwikkeling is het ontstaan van het zelfportret. Ook al

bestond het portret wel in de Antieke oudheid, het zelfportret is onvindbaar. Er zijn wellicht

meerdere factoren die hierin belangrijk zijn, maar het is op zijn zachtst gezegd opmerkelijk te

noemen dat zelfportretten pas sinds de renaissance, bijvoorbeeld bij Leonardo da Vinci en

Michelangelo, opkomen, maar, en hier is de parallel goed zichtbaar, in de zeventiende eeuw

— niet ontoevallig ook de eeuw waarin John Locke leefde — kwam het zelfportret onder leiding

van schilders als Rembrandt van Rijn en Jan Steen pas echt in zwang. Is voor een zelfportret niet

juist die zelfobjectiverende houding nodig zoals door Locke beschreven? Schijnt niet in dit

zelfportret ook het individuele door? Deze discipline verkrijgt dan in de loop van de tijd steeds

meer aanhangers, zoals van Gogh, Gaugain, Schiele, Kahlo, Picasso, Bacon en Nauman.

De lijn die in paragraaf 2 is uitgezet van Descartes tot Locke is niettemin slechts één facet

van de constitutie van het moderne zelf. Een andere lijn staat daar eigenlijk diametraal

tegenover heeft wortels die teruggaan tot Augustinus, Rousseau en Goethe, maar voornamelijk

Montaigne. Ook al worden beide lijnen gekenmerkt door het radicale reflexiviteit en dus ook de

innerlijkheid, bij Montaigne is het doel om het individuele te identificeren in zijn of haar unieke

verschil, terwijl het Cartesianisme ons de wetenschap van het subject in zijn algemeenheid geeft.

Het gaat bij Montaigne juist om ―engagement‖ en niet om ―disengagement‖. Als we de lijn tot

Locke karakteriseren als die van de zelfcontrole, dan kunnen we die van Montaigne

bestempelen als die van de zelfexploratie.

Het derde aspect van het moderne zelf is de persoonlijke toewijding, waar net al over

gesproken is. Dit heeft alles te maken met de nalatenschap van de stoïcijnen, die de weg voor de

wil als belangrijkste morele kracht hebben voorbereid: ―No way of life is truly good, no matter

how much it may be in line with nature, unless it is endorsed with the whole will.‖101 Met de

reformatie in de achttiende eeuw werd deze toewijding niet alleen geëist van de elite, maar van

iedereen.

De zelfcontrole van Locke, de zelfexploratie van Montaigne en de persoonlijke

toewijding vormen een drievoudig individualisme die centraal is voor de moderne identiteit,

waarbij een tweetal kenmerken zich kristalliseren: het eerste kenmerk is de moderne

lokalisering. In de tijd van Plato heerst er een zogenaamde ―ontic logos‖, een wereld waarin

iets uit zichzelf prijzenswaardig is. In de moderne tijd verandert dit naar een subject dat de

waarden toekent aan een indifferente werkelijkheid. Dit verschil is niet simpelweg een

verandering van

101 Idem, p. 185

40

‗object‘ naar ‗subject‘, maar ligt gecompliceerder. Om het metaforischer uit te drukken: het

zijn niet twee plekken op één kaart, maar twee totaal verschillende kaarten. In de moderne

tijd komt er opeens een subject dat tegenover een object staat. Tweede kenmerk is dat de

politieke filosofie verandert. Werd er eerst vanuit de gemeenschap vertrokken, nu vertrekt

men vanuit het atomaire subject zoals we zien in de politieke theorieën van bijvoorbeeld

Grotius en Hobbes.

4.3 Affirmatie van het gewone leven

Inmiddels hebben we kennisgemaakt met drie facetten van de constitutie van het moderne

zelf, maar dit verklaart volgens Taylor nog niet helemaal ons begrip van innerlijkheid.

Hiervoor moeten we een ontwikkeling bestuderen die Taylor de affirmatie van het gewone

leven noemt.

Bij Aristoteles had je de vita contemplativa en de vita activa. De vita contemplativa stond

bij Aristoteles in hoger aanzien, maar in de moderne tijd verschuift dit. De plek van het

goede leven zit nu niet meer in het ‗hogere leven‘ (i.e. de contemplatie en participatie als

burger in de politiek) maar in het ‗gewone leven‘ (i.e. het werkende, producerende leven).

Twee oorzaken zijn hierbij van belang: allereerst Francis Bacon, die de nadruk legt op het

nut, de praktische toepassing van de theoretische reflectie: ―Science is not a higher

activity which ordinary life should subserve; on the contrary, science should benefit ordinary

life.‖102 Het goede leven verwordt zo tot iets waar iedereen deel van uit kan maken. De

tweede oorzaak heeft betrekking op de puriteinen. De omslag naar het gewone leven heeft

veel met de reformatie te maken. De hervormers waren tegen mediatie zoals die bij de

Rooms-katholieke kerk werd toegepast. De kerk als bemiddeling werd verworpen, want

alleen de genade van God heiligt. Was er bij de Rooms-katholieke kerk nog sprake van één

boot met een bemiddelaar aan het roer, tijdens de reformatie kreeg iedereen een eigen boot.

Maar cruciaal in de vorming van de moderne identiteit was de samenkomst van de

affirmatie van het gewone leven, zoals in geuit in de reformatie, met de onthechtheid zoals

die door Descartes geschetst is.103 Deze twee uitingen waren beide voorvechters van de

instrumentele houding ten opzichte van zichzelf en de wereld. Deze combinatie, samen met

de tegenstroming die als de romantiek te boek staat, heeft grotendeels de moderne cultuur

gevormd en daarmee dus ook het moderne individu.

102 Idem, p. 213 103 Idem, p. 234

41

Ook in de kunst zien we dat het gewone leven wordt geaffirmeerd. In de oudheid en de

middeleeuwen zijn de onderwerpen van de kunst veelal terug te leiden tot mythologie of

theologie. In de zestiende eeuw veranderde dit langzaam maar zeker, met als begin de

Boerenbruiloft (c. 1565) van Pieter Bruegel de Oude. In de late 16e eeuw komt ook het genrestuk

op, een schilderij dat een afbeelding is van een alledaagse voorstelling. Aan de hand van

Nederlandse schilders als Johannes Vermeer, Frans Hals, Gerrit Dou en Jan Steen neemt de

populariteit van het genre in de zeventiende eeuw toe. Maar natuurlijk ook de opkomst van de

landschapschilderkunst mag niet onbelicht blijven. In de negentiende eeuw zien we dan nog een

belangrijke verandering optreden in bijvoorbeeld de Aardappeleters (1885) van Van Gogh en het

werk van Jean-François Millet, zelfs de meest alledaagse personen, namelijk de boeren, werden

waardig bevonden om af te beelden. Vooral het werk van Millet lokte destijds heftige reacties

uit vanwege de centrale plaats die de boeren kregen toebedeeld. Maar ook in de architectuur

kunnen we eenzelfde beweging constateren. Het oeuvre van de Italiaanse architect Andrea di

Pietro della Gondola, beter bekend als Andrea Palladio, staat bekend om zijn villa‘s, een

nieuwigheid in de 16e eeuw. Deze lijn kunnen we doortrekken tot de twintigste eeuw, waar

Andy Warhol en Marcel Duchamp de kunstwereld shockeren met hun popart en ready-

mades. Bij Duchamp zien we dat het alledaagse getransformeerd wordt tot kunstwerk en

Warhol heeft de populaire cultuur met de hoge cultuur laten botsen, niet enkel qua

onderwerp maar ook wat betreft stijl. Dit motief zal zich in de loop van de geschiedenis steeds

manifesteren. We zien het onder andere terug in de opkomst van de moderne roman. Dit

literaire genre reflecteert niet enkel deze affirmatie doordat zijn onderwerpen de burgerlijke

middenklasse betreft, maar ook in de vorm zien we deze ‗equalization‘ terug: ―The very form of

narration, relating the – sometimes minute – particulars of life, puts all events and lives on the

same stylistic footing.‖104

4.4 De Verlichting

Het geloof ondergaat ook transformaties. John Locke kun je zien als degene die het

fundament legde voor het deïsme, de stroming waarin God steeds meer gaat functioneren als

iets voor de mens. Deze transformatie van het geloof heeft enerzijds met de afwijzing van de

predestinatie te maken, anderzijds is, wederom, de affirmatie van het gewone leven van

belang. Het deïsme wijst de voorzienigheid van God af, ―the age of miracles‖ is voorbij105, God

104 Idem, p. 287 105 Idem, p. 272

42

wordt nu gezien als de klokkenmaker. Ook de natuuropvatting verandert. Er komt hier in

vergelijking met de antieke tijd een heel ander ordebegrip naar voren, waarbij er niet zozeer

een ratio zit in de natuur waarop we ons moeten afstemmen, maar een natuur die gezien

wordt als onderdelen die als radertjes ineengrijpen. Op die harmonische toestand, dat ontwerp

van God, moeten we onszelf afstemmen, zoals we bij Alexander Pope zien.106 Dit zien we ook

in de ethiek terug, waar bepaalde activiteiten (zoals werk) gewichtig zijn in het licht van Gods plan.

Maar dit is niet een kwestie van de ratio: juist het gevoel krijgt hier een gewichtige rol:

―Sentiment is now important, because it is in a certain way the touchstone of the morally

good. Not because feeling that something is good makes it so (…) but rather because

undistorted, normal feeling is my way of access into the design of things, which is the real

constitutive good, determining good and bad.‖107

Gevoel krijgt nu plaats in het moreel goede. Eveneens speelt de rede nog een rol, maar deze

kan alleen het sentiment corrigeren wanneer het afwijkt. Rede speelt dus slechts een rol op

het tweede plan, terwijl het gevoel zelf normatief is geworden, zoals we zien bij Rousseau.

Deze ontwikkeling zien we bijvoorbeeld ook in de toenemende populariteit van de Engelse

tuinen ten koste van de Franse tuinen. Was de Franse tuin het toonbeeld van de ratio, de

Engelse tuin werd aangelegd om een gevoel op te wekken.

―Deism appears as the first step on the road which next led to the unbelieving Enlightenment of

figures like Helvétius, Bentham, Holbach, and Concordet. And beyond them the road seems to

lead to modern secular culture. That‘s why, as I argued earlier, understanding the motives for

Deism is so important. It promises, or threatens, to give us the key to the whole modern

development we gesture at with the word secularization.‖108

Volgens Tayor kunnen we de secularisatie niet enkel verklaren door te wijzen op religieuze

veranderingen, maar is de cruciale verandering juist die van de morele bronnen.109 Voorheen

was God immer een morele bron, maar na het deïsme verandert dit omdat er nieuw morele

bronnen ontstonden. Deze cirkelde zich rondom twee ‗frontiers‘110. De ene kan grofweg

gekenschetst worden als het pad van de rationaliteit (verlichting), de ander van de natuur

106 Idem, pp. 275-284 107 Idem, p. 284 108 Idem, pp. 308-9 109 ―The crucial change, as I intimated above, is that people no longer feel, like Whichcote, that the spiritual dimension of their lives was incomprehensible if one supposed there was no God.‖ Idem, p. 310 110 Idem, p. 317

43

(romantiek). Op laatstgenoemde zullen we in de volgende paragraaf ingaan.

Het deïsme maakt de weg vrij voor de verlichting en het utilitarisme. Dus een

religieuze transformatie maakt de weg vrij voor de (ongelovige) verlichting.111 Welke

verandering heeft er plaatsgevonden ten opzichte van het deïsme?

―The radical Aufklärer had no use for the notion of providence, or a providential order; at

least they thought they didn‘t. Their ethic was purely based on utility.‖112

De radicale verlichters verwerpen het idee van voorzienigheid en baseren hun ethiek nog louter

op nut. Hier zien we de intrede van het utilitarisme. Dit utilitarisme neemt heel veel waarden

van het deïsme over, maar niet datgene dat die waarden kracht geeft, namelijk datgene dat als

morele bron fungeerde: God.113 Het is als een gebouw zonder fundament. De menselijke

motivatie is door hun streven alle religieuze en hogere doctrines uit te roeien, gereduceerd tot

het verlangen naar pleasure en het vermijden van pain; verder kunnen er geen goede kwalitatieve

onderscheidingen meer worden gemaakt. Het enige wat ethisch telt is het maximaliseren van je

geluk. Het utilitarisme neemt de moraal over van haar religieuze voorganger, doch tolereert de

religie zelf — en daarmee dus het constitutief goed — niet. De morele kracht waar deze filosofie

van uitgaat weet zichzelf dus niet te funderen, zoals bij het deïsme nog sprake van was. Dit

motief zien we ook terug in het natuurbegrip, deze wordt namelijk neutraal opgevat114, maar

dit geeft onvoldoende richting.

4.5 De Romantiek

Via het deïsme en de verlichting komen we in sneltreinvaart uit bij de Romantiek, waarin

de natuur als morele bron zal fungeren. Dit mondt wederom uit in een verdere subjectivering,

omdat we in onszelf moeten keren om gericht te geraken op en openstaan voor de natuur. Of in

de woorden van Novalis: ―Das Herz ist der Schlüssel der Welt und des Lebens.‖115

Deze levenshouding zien we terug in de kunst van bijvoorbeeld Géricault, Delacrioix,

111 Taylor rekent hieronder materialistische en utilitaristische schrijvers zoals Bentham, Holbach, Helvétius en Condorcet. Zie idem, p. 319 112 Idem, p. 321 113 ―So the radical utlitarians rejected the constitutive good of Deism, the providential order; but at the same time, they were if anything even more strongly committed to the life goods this order had underpinned.‖ Idem, p. 322. 114 ―Instead of looking at the world as a providential order, we can look at it, and indeed, at our own natures, as a neutral domain, which we have to understand in order to master it, and whose causal relations we have to make use of in order to produce the greatest amount of happiness.‖ Idem, p. 321 115 Idem, p. 371

44

William Blake,Liszt, Chopin, Goethe, Wordsworth en Coleridge om er slechts enkele te

noemen, maar een bijzondere aandacht verdient de opkomst van de landschapschilderkunst,

zoals die te bewonderen valt bij Constable, Turner en Friedrich. Hier zien we goed het

gericht raken en openstaan voor de natuur terugkomen. Maar Taylor verbindt deze beweging

met nog iets:

―lf our access to nature is through an inner voice or impulse, then we can only fully know this

nature through articulating what we find within us. This connects to another crucial feature of

this new philosophy of nature, the idea that its realization in each of us is also a form of

expression.‖116

Doordat we in onszelf moeten keren om afgestemd te raken op de natuur, wordt de

articulatie daarvan, de expressie, belangrijk. Dit noemt Taylor de ―expressivist turn‖117

Hierdoor verschuift ook het kunstbegrip van een kunst die naar mimesis, of imitatie, moet

streven naar een kunst die een uiting moet zijn, een expressie. Dit wordt mooi tot uiting

gebracht in de Sturm und Drang beweging.

4.6 Van Romantiek naar Nova effect

Er komt dan in de negentiende eeuw een secularisatiebeweging die volgens Taylor het

volgende inhoudt:

―The change I want to define and trace is one which takes us from a society in which it was

virtually impossible not to believe in God, to one in which faith, even for the staunchest

believer, is one human possibility among others.‖98

De verandering bestaat in de alternatieven die er ontstaan. Het geloof is niet meer de enige

levensbeschouwelijke positie die er bestaat. De usual suspects die als oorzaken worden

aangewezen zijn de veranderingen die hebben plaatsgevonden in de wetenschap en in de

instituties. Maar is dit het hele plaatje? Volgens Taylor niet:

―Not the simple replacement of non-science by science, but a new militant moral outlook

116 Idem, p. 374 117 Ibidem

45

growing out of the old and taking its place beside it as a fighting alternative.‖118

Natuurlijk zijn de institutionele en wetenschappelijke ontwikkelingen belangrijk, maar

belangrijker is het dat er een moreel alternatief was. In deze ―ethics of belief‖ is naast het oudere

motief van de zelfverantwoordelijke rede belangrijk, ook een nieuw motief aanwezig: het wordt

heroïsch om ongelovig te zijn. In de negentiende eeuw wordt echter ook het morele

gedachtegoed van de Romantiek getransformeerd. Waren de Romantici nog uit op een

verzoening met de natuur, Taylor ziet in drie bewegingen de ontkenning van dit streven.

Allereerst in het realisme/naturalisme, die tot uiting komen in het proza van Zola en Flaubert,

maar ook in de schilderijen van Courbet en Manet. Deze kunstenaars ontkenden de notie van een

hogere, spirituele werkelijkheid. Kortom, ze sloten zich aan bij de radicale verlichters.

Desondanks is dit niet een gehele breuk met de Romantische traditie, omdat er, ondanks het

realisme, toch nog een vorm van epifanie - v erderop in deze paragraaf zal er dieper ingegaan

worden op dit begrip van Taylor - in hun kunst te vinden is

―The premiss of realism then and now is that we somehow in the normal course of things fail to

see things aright, that we grasp them only through a veil of illusion which lends them a false

enhancement or significance, woven by our fears and self-indulgence.‖119

Het realisme onthult de echte werkelijkheid en is op deze manier ook epifanisch van aard.

De tweede beweging, waarvan Baudelaire de bekendste exponent is, ontkent niet

zozeer de transcendente spirituele werkelijkheid, maar het Romantisch natuurbegrip: ―What

is denied is rather nature, that is, the Romantic belief that the highest spiritual reality courses

through nature.‖120 Hij affirmeerde ook de doctrine van de erfzonde: ―behind the fallen world

stands a spiritual world, and art can bring this to epiphany.‖121 Kunst neemt hier dus haast

de plek in van de religie, omdat het de spirituele wereld kan openbaren.

Ook in de derde beweging zien we een aanklacht tegen het Romantisch natuurbeeld,

zij het op een andere manier dan bij Baudelaire. De natuur wordt nu niet zozeer als iets

goeds ervaren, maar als iets waarin veeleerder sprake is van een bepaald bederf of

verrotting. Dit kun je goed zien bij Schopenhauer en Conrad:

118 Taylor (2007) A Secular age, p. 3 119 Taylor (1989) Sources of the Self, p. 431 120 Idem, p. 434 121 Idem, p. 436

46

―The great current of nature to which we belong is no longer seen as something comprehensible,

familiar, closely related to the self, and benign and comes more and more to be seen as vast,

unfathomable, alien and amoral.‖122

Is de oplossing bij Baudelaire het leiden van het dandy-achtig leven, bij Schopenhauer is de wil

de ―great current of nature‖ die niet bepaald de bron van het goede te noemen valt. Zijn

oplossing heeft een boeddhistische kant: we moeten ons van onszelf en de wil bevrijden, en dit

kan door middel van kunst.

Nog steeds centraal in twintigste eeuw is het Romantische idee van de creatieve verbeelding.

Een kunstwerk moet iets manifest maken, iets openbaren. Een kunstwerk krijgt een zelfstandig

leven, of zoals Oscar Wilde het verwoord:

―When the work is finished it has, as it were, an independent life of its own, and may deliver a

message far other than that which was put into its lips to say.‖123

Door de nadruk op de zelfstandigheid van een kunstwerk te leggen, wordt het subject

gedecentreerd, zoals bij het kubisme gebeurd. Tegelijkertijd is de kunst van twintigste eeuw

ook subjectiever geworden: ―art has gone more inward, has tended to explore, even to

celebrate subjectivity.‖124 Ook al lijken dit twee conflicterende bewegingen te zijn, ze zijn

in elk geval ontsproten uit dezelfde beweging. Deze openbarende functie van kunst noemt

Taylor een epifanie, een term die hij leent van James Joyce:

―What 1 want to capture with this term is just this notion of a work of art as the locus of a

manifestation which brings us into the presence of something which is otherwise inaccessible,

and which is of the highest moral of spiritual significance; a manifestation, moreover, which also

defines or completes something, even as it reveals.‖125

Maar een epifanie heeft zich sinds de Romantiek ook veranderd:

122 Idem, p. 417 123 Idem, p. 420 124 Idem, p. 456 125 Idem, p. 419

47

―(…) All exhibit a poetry that makes something appear, brings it into our presence. But it

doesn‘t work like the old epiphanies of being, where the object portrayed expresses a deeper

reality. It doesn‘t come to us in the object or image or words presented; it would be better to

say that it happens between them. It‘s as though the words or images set up between them a

force field which can capture a more intense energy.‖126

Het verschil kan ik wellicht het beste aan de hand van twee voorbeelden illustreren, al geeft

Taylor deze voorbeelden niet. Het is het verschil tussen de al eerder aangehaalde Der Mönch

am Meer (1808-1810) van Friedrich en Who is afraid of red yellow and blue (1966) van Newman.

Beeldt het schilderij van Friedrich iets uit, van het schilderij van Newman kan eerder gezegd

worden dat het een energie oproept.

We zijn nu eindelijk, na een lange omzwerving, aanbeland in de twintigste eeuw. We hebben

gezien hoe de menselijke identiteit samenhangt, verweven, is met zijn morele positie. Maar hoe

hangt het verhaal van de moderne identiteit samen met mijn probleemstelling? Voordat ik deze

vraag kan beantwoorden zal ik eerst een betere blik moeten werpen op de twintigste eeuw.

Allereerst de spirituele dimensie:

―The multiple critiques levelled at orthodox religion, Deism, and the new humanism, and their

cross-polemics, end up generating a number of new positions, including modes of unbelief which

have broken out of the humanism of freedom and mutual benefit (e.g. Nietzsche and his

followers) — and lots else beside. So that our present predicament offers a gamut of possible

positions which extend way beyond the options available in the late eighteenth century. 1t‘s as

though the original duality, the positing of a viable humanist alternative, set in train a

dynamic, something like a nova effect, spawning an ever-widening variety of moral/spiritual

options, across the span of the thinkable and perhaps even beyond. This phase extends up to the

present.‖127

In A Secular Age spreekt Taylor van een nova effect, een steeds uitdijend proces waarbij

continu meer opties ontstaan. Zoals eerder vermeld is het geloof nu nog slechts een van de

vele opties. Maar wat doet dit nova effect met de mens in dit keuzeparadijs?

126 Idem, p. 475 127 Taylor (2007) A Secular Age, p. 299

48

―But the most important fact about it which is relevant to our enquiry here is that it has

opened a space in which people can wander between and around all these options without

having to land clearly and definitively in any one.‖128

Vergelijk dit eens met Scruton die zo nadrukkelijk op zoek is naar vaste grond onder de

voeten. Taylor laat ons zien dat de moderne mens zich een wezenlijk open attitude heeft

eigen gemaakt, die we ook terug zien in de morele horizon. Het referentiekader dat we

bezitten, de term die in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk al naar voren kwam, is zoals

het deïsme of het utilitarisme. Maar in de twintigste eeuw lijken deze kaders niet meer

‗bereikbaar‘, wat meteen het tegenstrijdige element aangeeft. Enerzijds breidt het aantal

keuzes dat een mens op spiritueel vlak kan maken steeds verder uit, anderzijds wordt het

steeds lastiger voor ons om definitief en duidelijk in een kader te ‗landen‘ mede doordat

referentiekaders steeds meer een kwestie van persoonlijke voorkeur worden. Maar zelfs als

iemand een referentiekader bezit, dan moet hij alsnog dulden dat er anderen mensen zijn die

een afwijkend referentiekader bezitten. Omdat niet iedereen meer hetzelfde referentiekader

bezit, komt er ook ruimte voor relativisme. Want hoe kun je jouw referentiekader superieur

verklaren, terwijl er ook nog anderen bestaan?

De mens is zoekende, op een queeste. Hij heeft geen referentiekader meer — precies

datgene wat identiteit en betekenis aan je leven geeft. Dus gaat hij op zoek naar een

referentiekader, op zoek naar zin. De zin van mijn leven wordt het zoeken naar zin. We zijn

ridders uit de (eenen)twintigste eeuw, op zoek naar de Heilige Graal van ons eigen leven. Juist

door die zoektocht ontstaat dat nova effect, omdat mensen eigen versies ontwikkelen van

traditionele referentiekaders.129

Om het verschil tussen nu en bijvoorbeeld 500 jaar geleden duidelijk te maken, het

verschil tussen leven in een referentiekader en leven tussen referentiekaders wordt helder

wanneer we bezien welke angsten mensen hadden en welke gevaren ze zagen:

―We face the prospect of irretrievable condemnation or exile, of being marked down in

obloquy forever, or being sent to damnation irrevocably, or being relegated to a lower order

through countless future lives.‖130

128 Idem, p. 351 129 Taylor (1989) Sources of the Self, p. 17 130 Idem, p. 18

49

En wat bedreigt de moderne mens?

―The world loses altogether its spiritual contour, nothing is worth doing, the dear is of a

terrifying emptiness, a kind of vertigo, or even a fracturing of our world and body-space.‖131

Wat zo ondraaglijk is in de moderne tijd is niet zozeer de zwaarte, maar de lichtheid: The

Unbearable Lightness of Being, om met de roman van Milan Kundera te spreken:

―De absolute afwezigheid van een last veroorzaakt dat de mens lichter wordt dan de lucht, boven

de aarde en het aardse bestaan zweeft, slechts voor de helft werkelijk wordt en zijn bewegingen

even vrij als zinloos zijn.‖132

En juist deze zoektocht zien we ook terug in de moderne kunst, waar Vincent van Gogh een

uitstekend voorbeeld van is. Ondanks zijn theologische opleiding worstelde hij met zichzelf,

met het leven wat uiteindelijk resulteerde in zijn tragische zelfmoord. In zijn briefwisseling

met zijn broer Theo komt zijn zoektocht naar de zin van het leven goed aan het licht.133 Van

Gogh was niet zozeer een persoon die in een referentiekader leefde, zijn angst was eerder de

zinloosheid van het bestaan, van zijn eigen bestaan — hij zocht een referentiekader.

Uiteindelijk ‗bekeerde‘ hij zich tot de kunsten met een haast religieuze intensiteit. In de

laatste zeventig dagen voor zijn sterven schilderde hij de duizelingwekkende hoeveelheid

van zeventig schilderijen.134

Je ziet ook in de kunst van de twintigste eeuw dat identiteit een belangrijk thema is in

de kunst, of in een preciezere bewoording: kunst zoekt in deze tijd zowel nadrukkelijk naar

zijn eigen wezen, als dat de identiteitscultus zelf thematiseert. Een goede illustratie van de

eigen zoektocht van kunst is een van de beroemdste moderne kunstenaars, namelijk Marchel

Duchamp. In zijn kunst, zoals in zijn readymades, stelt hij op een hele bijzondere wijze de vraag

naar het wezen van de kunst. Waarom werd er juist in de moderniteit die vraag gesteld? Mijns

inziens heeft dit onder andere te maken met de queeste van de moderne mens naar de eigen

identiteit. In de proza van Samuel Beckett is identiteit een belangrijk thema, al is identiteit

131 Ibidem 132 ―Zou elke seconde van ons leven zich oneindig herhalen, dan zijn we vastgenageld aan de eeuwigheid zoals Jezus Christus aan het kruis. Dat is een verschrikkelijk vooruitzicht. In de wereld van de eeuwige terugkeer rust op elke handeling het gewicht van een ondragelijke verantwoordelijkheid.‖ Kundera (1985) De ondraaglijke lichtheid van het bestaan, p. 9 133 Zie http://vangoghletters.org/vg/letters.html, een specifiek voorbeeld is te vinden in zijn briefwisseling naar Theo gedateerd van 7/9/1881. 134 Honour & Fleming (2007) a.w., p. 718

50

daar vooral iets wat ontbreekt. Een titel van een boek heet zelfs The Unnamable135 (1953),

waarin de protagonist niet enkel naamloos is, hij is zelfs ―unnamable‖. Wellicht geeft een

voorbeeld uit Molloy (1951) het nog het beste weer:

―1 am in my mother‘s room. 1t‘s 1 who live there now. 1 don‘t know how 1 got there. Perhaps in an

ambulance, certainly a vehicle of some kind. 1 was helped. 1‘d never have got there alone.

There‘s this man who comes every week. Perhaps 1 got here thanks to him. He says not.‖136

Molloy weet niks, behalve van zijn zoektocht naar zijn moeder. Het perspectief van Molloy is

alles behalve stabiel en continu in nevelen gehuld. Maar ook de verandering van identiteit,

zoals in Untitled (1 Shop Therefore 1 Am) (1987) van Barbara Kruger, komt aan bod: ―1n a world

dominated by mass production and designer labels, consumption has now replaced thought as

the mark of identity.‖137,138 Dus voor het eerst wordt de eigen identiteit een gewichtig thema in

de geschiedenis van de kunst. Maar belangrijker om op te merken is niet zozeer dat de moderne

kunst identiteit thematiseerde, maar dat er een opmerkelijke parallel loopt tussen de zoektocht

van de eigen mens naar zijn identiteit, zijn zingevende referentiekader, en de zoektocht die de

kunsten maken naar hun eigen wezen. Dit bekrachtigt deze kunst dan ook, het wordt gevoed

door de dynamiek van de tijd, het maakt het authentiek en herkenbaar.

Roger Scruton begreep de zoektocht naar vernieuwing als een angst voor kitsch. In de

lijn van Taylor139 zou ik willen beargumenteren dat we dit niet kunnen loskoppelen van de

spirituele en culturele positie die de moderne mens inneemt. Het is de worsteling met de eigen

positie, het ontbreken van een referentiekader en het gemis van een eigen referentiekader die

een zingevende rol kan spelen. Daarom gaan we juist op zoek, ook in de kunst, naar dat

antwoord, naar die positie die wel een zingevende rol kan spelen. We zoeken niet naar

grenzen, we zoeken naar richting. Ook verfoeide Scruton het nomadische bestaan van de

135 Oorspronkelijk in het Frans gepubliceerd als L'Innommable in 1953, de Engelse vertaling, van de hand van de auteur, is uitgegeven in 1958. 136 Beckett (1951) Molloy, p. 3 137 Honour & Fleming (2007) a.w., p. 885 138 Bij een sociaalnetwerksite zoals Hyves is het nu mogelijk om aan je profiel merken toe te voegen waarmee jij geassocieerd wilt worden. Mensen kunnen dus door een zorgvuldige selectie van merken/producten hun eigen imago bouwen, ze construeren een eigen identiteit: ze zijn zogenaamde bricoleurs. Je ziet hier heel duidelijk dat het imago van een product daardoor haast belangrijker wordt dan het product zelf. Een labtop is niet zomaar een labtop, het is een Apple. Een schoen is Nike. Zie hierover bijvoorbeeld Van Loo & Van Reijen (1997) Paradoxen van Modernisering, p. 183 139 Deze positie heeft Taylor zelf nooit ingenomen, maar heeft wel, zo zou je kunnen zeggen, alles te danken aan Taylor. Het is zijn theorie over de moderne identiteit en nova effect specifiek toegepast op de kunstenaar in de moderne tijd.

51

moderne mens, volgens Scruton was thuiskomst of thuis zijn vele malen belangrijker. Nu

hebben we aan de hand van Taylor kunnen zien, zonder daarmee het belang van thuiskomst

geheel af te serveren, dat juist het kenmerkende van de moderne mens zijn zoektocht is, daarin

vindt hij zijn vervulling.

Wat voor deze interpretatie zou spreken is het nova effect. Want ook die zien we

terug in de kunst. Werd kunst vroeger gedomineerd door één of slechts een paar stromingen,

zoals Gotiek, Maniërisme, Rococo, etc., tegenwoordig lijkt er een explosie te hebben

plaatsgevonden met allerlei rondvliegende fragmenten. Er is een enorme versplintering aan

stijlen ontstaan, een proces dat alleen nog maar doorgaat.

52

V - Conclusie

Wellicht is het opgevallen dat er in deze scriptie geen buitensporige positie is ingenomen. Dit

valt echter niet te wijten aan een gebrek aan durf of moed, maar heeft alles te maken met

mijn ervaring. Die heeft mij namelijk geleerd dat extreme posities vaak ook erg eenzijdige

posities zijn. In deze scriptie heb ik willen onderzoeken in hoeverre Roger Scrutons aanval op

de (post)moderne kunst in Beauty ook een eenzijdig offensief is. Enerzijds door in te gaan op

de argumenten die hij ontwikkeld in Beauty, anderzijds door het te contrasteren met een

andere benadering, namelijk de meer sociaalhistorische aanpak van Charles Taylor.

Wanneer we terugblikken zien we dat we in hoofdstuk twee allereerst de historische

positie waarin Scruton zich bevindt hebben uitgekristalliseerd, waardoor er een beter begrip is

ontstaan voor zijn charge tegen het relativisme. Volgens Scruton is schoonheid verankerd in de

rationele natuur van de mens. Deze benadering zorgt er volgens Scruton voor dat je kunt

beweren dat Bach beter is dan U2, al heb ik ook kanttekeningen geplaatst bij deze nadruk op

het rationele van de mens, die mijns inziens een overschatting van de menselijke kunde is. We

zijn niet in staat om de geschiedenis neutraal te bekijken en kunnen daar dus ook geen

neutrale uitspraken over doen. Het is echter volgens mij wel mogelijk om slechte kunst

van goede kunst te onderscheiden, dit gebeurt niet op een objectieve maar op een

intersubjectieve basis.

Voorts hebben we gezien wat schoonheid volgens Sruton inhoudt. We kunnen stellen

dat Scruton de aloude Platoonse trits het Schone, Ware en het Goede verenigt in zijn kunstbegrip.

De eerste van de drie is het meest evident, Scruton pleit doorlopend in zijn boek, dat niet voor

niks Beauty heet, voor een herwaardering van schoonheid, een positie die we haast als een

esthetisering van de werkelijkheid kunnen omschrijven. Het tweede aspect zien we terug in

zijn stelling dat we een metafysische honger hebben naar schoonheid omdat we altijd op zoek

naar onze plek op de wereld; schoonheid kan deze ‗riddle of existence‘ beantwoorden. Tevens

viel de sterke verbinding met moraliteit op, die haast romantisch aandoet vanwege de

opvoedende functie die kunst hierin kan vervullen.

Tevens heb ik in dit hoofdstuk de ruimte genomen om de lacunes, de beperkingen en

onnauwkeurigheden van zijn benadering aan de kaak te stellen. Hiermee heb ik absoluut niet

willen beweren dat Scruton in zijn geheel de spijker misslaat, maar juist dat Scruton met zijn

haast totale verwerping van de (post)modernistische kunst een veel te ongenuanceerd en

eenzijdig beeld schetst van de deze kunst, die volgens hem schoonheid de rug toekeert. Een

53

ander belangrijk aspect van kunst is namelijk dat het een sterke verbinding heeft met cultuur

en tijd, een facet dat Scruton in hoge mate onderschat, of zelfs negeert, ten gunste van een meer

normatieve benadering. We hebben gezien dat deze idealiteit op los zand staat, omdat Scruton

de historiciteit niet goed doordacht heeft. Om het te stellen in de woorden die Schiller gebruikt

in het gedicht Nänie: ―Auch das Schöne mul sterben!‖ Dat is de dynamiek waar Scruton voor

wegvlucht, de dynamiek van de tijd. En juist de echtheid van de kunst wordt gevoed door de

tijd, iets waar Scruton niet om maalt zolang een kunstwerk maar voldoet aan zijn vastgestelde

norm.

Maar Scruton realiseerde zich ook dat lelijkheid in heel de geschiedenis van de kunst al

voorkomt en dat de malaise van de twintigste en eenentwintigste eeuw een andere oorzaak

heeft. Deze zoekt hij dan ook in de mogelijkheid tot verlossing die er voor het modernisme

altijd is geweest. Dit verdwijnt in de twintigste eeuw door het ongebreidelde streven naar

vernieuwing van de avant-garde. Maar ook dit streven is ingebed in de tijd en kan verklaard

worden vanuit historische motieven. En zoals ik met Brems heb laten zien, ook al lijken dergelijke

vernieuwingen een bedreiging, ik denk dat dit beeld langzaamaan zal verschuiven naar een

bevrijding - zij het dat voor de meest extreme kunstwerken, die enkel taboedoorbrekend zijn,

wellicht slechts een rol in de marge is weggelegd.

Was de moderne kunst nog ‗slechts‘ op een continue zoektocht naar vernieuwing

vanwege een vermeende angst voor kitsch, de postmoderne transgressive kunst maakt het wel

erg bont: zij vlucht niet alleen weg voor schoonheid, zij desacraliseert het zelfs. Schoonheid

maakt namelijk een aanspraak op ons, we moeten ons narcisme opzij schuiven en met eerbied

in de wereld staan. Maar de postmoderne mens is bang geworden voor liefde en

desacraliseert daarom de zo door Scruton beminde schoonheid. Is de liefdeloze cultuur

waarin wij ons bevinden de motor tot de hedendaagse kunst? Het beeld wat Scruton schetst

is er een waarin haast een karikatuur is gemaakt van de postmoderne kunst, die enkel

gefixeerd zou zijn op het verleggen van grenzen en het doorbreken van taboes, met als

resultaat wanstaltige gedrochten als Cloaca en Piss Christ. Dit terwijl er genoeg kunst op valt te

noemen die niet een dergelijke fixatie lijkt te bezitten. Daarnaast is er ook heel kunst die we

beter met het begrip ‗subliem‘ kunnen omschrijven, dan met ‗schoonheid‘. Deze categorie

onderschat Scruton ten zeerste, want ook de via negativa kan, zeker in onze tijd, ontzettend

waardevol zijn.

Evenzo meent Scruton dat schoonheid een antwoord kan betekenen voor de

ronddolende mens die op zoek is naar zijn plek op de wereld, naar zijn thuis, naar de zin van

het leven. Mijns inziens is de queeste van de moderne mens naar betekenis een van de

54

belangrijke elementen van de moderne identiteit. De vraag die hier oprijst, is waarom de mens

het antwoord op zijn zoektocht niet heeft gevonden als het zo voor de hand lag? Als

schoonheid het antwoord op onze zoektocht is, waarom heeft alleen Scruton dan het antwoord

gevonden? Het lijkt er veeleerder op dat we gevangen zijn in een labyrint en er niemand is om

ons eruit te helpen. Hoe we deze desolate toestand moeten bezien hebben we aan de hand van

Charles Taylor gedaan.

Voordat we dit konden doen hebben we een lange omzwerving gemaakt waarbij we

heel puntig op Taylors verhaal van de genese van de moderne identiteit zijn ingegaan, die

voor een groot deel is toe te schrijven aan de opkomst van de subjectiviteit. Deze subjectiviteit

heeft weliswaar wortels die verder terug dan Descartes, maar krijgt met Descartes wel zijn

volle aanvang. Voorts zagen we dit nieuwe begrip, de subjectiviteit, zich ontwikkelen bij

Locke, Montaigne en hebben we kort de ontwikkelingen die belangrijk voor dit onderwerp in

de verlichting en de romantiek aangestipt. Tevens hebben we een ander belangrijk facet van

de constitutie van het moderne zelf bestudeerd, namelijk de affirmatie van het gewone leven.

Via de epifanische kunst zijn we dan eindelijk terechtgekomen in de twintigste eeuw.

Hierin zien we dat de religieuze positie geteisterd is door het zogenoemde nova effect,

waardoor de eerder genoemde referentiekaders niet meer een gemene deler zijn, maar louter

subjectieve voorkeur. Maar juist referentiekaders kunnen het leven zin geven, dus gaat de

moderne mens op zijn queeste naar een referentiekader, op zoek naar betekenis, en die

zoektocht wordt dan haast de zin van het leven. De identiteit van de mens is niet

meer iets wat voorgegeven is, maar waar je naar op zoek moet, de leegheid wordt een

bedreigend fenomeen, iets wat een aantal eeuwen terug nauwelijks denkbaar was. De

moderne kunst kunnen we zodoende ook begrijpen als een versplinterde beweging, omdat

ook het nova effect hier heeft huisgehouden. De vele stromingen en substromingen zijn

vandaag de dag niet meer te tellen. Hoe komt dit? Juist door die zoektocht van de mens en

doordat de referentiekaders niet meer gedeeld worden krijgt elke kunstenaar een eigen

positie, combineert iedereen van harte lust allerlei componenten tot een allegaartje, een

mengelmoes van invloeden en werkwijzen. We hebben de zoektocht van de mens naar een

referentiekader zodoende niet enkel hoeven duiden als een ontheemd nomadenbestaan, maar

als een queeste waarin de mens ook zijn vervulling kan vinden. In dat beeld is er ook ruimte

gekomen voor de totstandkoming van het moderne individu, waarin er goede verklaringen

zijn voor de fragmentatie waarin de kunsten zich bevinden, de zoektocht naar het wezen van

de kunst, want dat maakt de kunst van vandaag de dag herkenbaar, authentiek en niet op

55

sterven na dood.

56

V - Bibliografie

Baumeister, Thomas (1999) De Filosofie en de Kunsten. Van Plato tot Beuys. Damon

Beckett, Samuel (1950) Molloy. Vertaling: Samuel Beckett en Patrick Bowles. Grove Press inc.

(1955)

Brems, Hugo (2009) Altijd Weer Vogels die Nesten Beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse

literatuur 1945-2005. Uitgeverij Bert Bakker

Doorman, Maarten (2003) Art in Progress. A Philosopical Response to the End of the Avant-

Garde. Vertaling Sherry Max. Amsterdam University Press (1993)

Eco, Umberto (2007) De Geschiedenis van de Lelijkheid. Uitgeverij Bert Bakker

Honour, Hugh & Fleming, John (19841, 2009) A World History of Art. Laurence King

Publishing

Keats, John (2007) Selected Poems. Penguin Books LTD

Kundera, Milan (1985) De Ondraaglijke Lichtheid van het Bestaan. Vertaling Jana Beranová. Ambo |

Anthos Uitgevers (1983)

Lucebert (1952) Apocrief / De Analphabetische Naam. Uitgeverij De Bezige Bij

Mul, de, Jos (2007) Het Romantisch Verlangen. In (Post)moderne Kunst en Filosofie. Uitgeverij

Klement

Murakami, Haruki (2003) De Opwindvogelkronieken. Vertaling Jacques Westerhoven. Uitgeverij

Atlas (1994,1995)

Nescio (19151, 2007) De Uitvreter, Titaantjes, Dichtertje, Mene Tekel. Nijgh & Van Ditmar

57

Rilke, Rainer Maria (2006) De elegieën van Duino. Vertaling Atze van Wieren. Uitgeverij Ijzer

(1922)

Scruton, Roger (2009) Beauty. Oxford University Press

Scruton, Roger (2009) Beauty and Desecration, zie http://www.city-

journal.org/2009/19_2_beauty.html

Spengler, Oswald (19231, 2007)) Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der

Weltgeschichte. Marixverlag

Taylor, Charles (1989) Sources of the Self. The Making of the Modern Identity. Harvard

University Press

Taylor, Charles (2007) A Secular Age. The Belknap Press of Harvard University Press

Van der Loo, Hans & Van Reijen, Willem (1997) Paradoxen van Modernisering. Een sociaal-

wetenschappelijke benadering. Coutinho