Montage

Notities 1 1 film D4 Christophe De Backer

Montage Docent: Marc Van De Walle

Een goede montage is een onzichtbare montage. Een voorbeeld tussen 2 films. “Rope” van Alfred Hichcok en “Shallow grave” van Danny Boyle. In de film van Hitchcock is er geen montage gebruikt, de camera heeft alles in één stuk opgenomen, dit noemen we mise-en-scène. Dit is natuurlijk niet hellemaal waar want op een gegeven moment is de pellecule op en dan moet je stoppen en een nieuw bobijn plaatsen. Dit heeft Hichcock (meester van suspence) opgelost door als de bobijn leeg was de camera te laten stoppen bij een hindernis. Bijvoorbeeld: stoppen op de rug van een personage, stoppen op een paal.Als het bobijn dan verwisseld was, ging de actie verder en de camera vertrok van achter die paal. Zodat het niet opvalt dat er een kleine onderbreking was. Bij deze soort films (dus zonder montage) wordt de scène eerst tot vervelends toe gerepeteerd. Zodat cast & crew precies weten waar ze moeten staan op welk moment. En dat de hulpjes de decors zo stil mogelijk kunnen verplaatsen zodat de camera door kan. De film “Shallow grave” is dan weer volledig anders. Hier is wel een montage gebruikt. Dus er is altijd een shot tegen shot, van tijd tot tijd een cut-a-way. In de meeste films word er gebruik gemaakt van een montage. De actie wordt 2 of 3 keer opnieuw gespeeld maar de camera staat altijd op een ander standpunt. Voorbeeld: standpunt 1 standpunt 2 standpunt 3 De zelfde dialoog opgenomen in 3 verschillende standpunten. Tijdens de montage worden de takes dan in de juiste volgorde geplaatst.

Fotografie is de waarheid, film is de waarheid in 24 beelden per seconden.

Godard (Franse regisseur, grondlegger van de Nouvelle vage)

A B

B A

A


Paul Hish (monteur voor onder andere Brian de Palma en Gorge Lucas.

De grote leugen is de montage! Een montage kan je bezien als een architectuur. Goed monteren is dan ook een kunst. Niet iedereen is in de wieg gelegd om te monteren. Er zijn regels waar je je aan moet houden, maar om de regels toe te passen moet je ze natuurlijk eerst kennen. Hoe begin je aan een montage? Je begint met een basis, een skelet als het ware. Dit noemen we in het vakjargon een rough cut (ruwe montage). Hier wordt zeer snel het verhaal duidelijk gemaakt, de regisseur krijgt dan te zien hoe zijn film er zou kunnen gaan uitzien. Dan begint het boetseren. (Al de beeldjes tot één groot geheel brengen). Dit is de fine cut (fijn montage). Je hebt verschillende manieren van monteren. Één manier is bijvoorbeeld monteren op choreografie. (monteren op muziek, gevoel) Dit is echter niet voor iedereen weg gelegd. ORSON WELLES (mei 1915 – oktober 1985)

Welles werd wereldberoemd in 1938 door een radio uitzending van The War of the Worlds. Tegenwoordig is hij het best bekend van zijn film Citizen Kane, door velen beschouwd als de beste film aller tijden. Ondanks de klassiekerstatus van veel van zijn films en de grote naamsbekendheid die hij tegenwoordig geniet, waren de meeste van de door hem geregisseerde films geen grote successen op commercieel gebied.

RKO boodt Welles een zeer gunstig filmcontract aan, waarin hij de volledige artistieke vrijheid kreeg over zijn films. De eerste film die hij voor RKO maakte is Citizen Kane uit 1941. In deze film maakte Welles gebruik van montage, planwerking & mise-en-scène. Welles speelde met deze 3 dingen. Wat tot een fantastisch resultaat leiden. Het enige probleem was dat Welles zijn film Citizen Kane had gebaseerd op de levenswijze van William Randolph Hearst. Die kon daar niet mee lachen. Citizen Kane was een parodie over het leven van de mediamagnaat. Hearst heeft de film geboycot, met groot succes. Hij is er in geslaagd een hoop koppies te vernietigen. Het grote publiek heeft pas in 1950 kennis kunnen maken met Citizen Kane.


Enkele Monteurs Robert Wise de monteur van onder andere West side story, Sound of music, Citizen Kane. Robert Wise heeft altijd al een grote vrijheid gekregen in zijn montages. Peter Greenway. Hij is vooral een grafische monteur. Heeft iets nieuw voor de montage bedacht. Hij wilde de kaders doorbreken. Het kader voor televisie is 4:3 of 16:9 [In de cinema zaal heb je nog andere maten maar we houden het nu even gewoon op het tv scherm dat bij iedereen thuis staat]. Peter werkt heel veel met deze kaders en de acept ratio. Voorbeeld: Peter Greenway zegt dat de acteur niet belangrijk is. De acteur is een deel van het decor. Het is niet noodzakelijk om de acteur in het volledig beeld te zien. Er zijn zelfs films waar op een gegeven moment de acteurs van rol verwisselen. Zodat je plots een andere acteur hebt die de rol van de vader vertolkt bijvoorbeeld. Als op 31 december 1983 de zapper is uitgevonden, sprong Peter Greenway een gat in de lucht (bij wijze van spreken), hiermee kon hij nog andere experimenten uitvoeren. Elke acteur had een camera die hem/haar volgt. Als één acteur weg ging volgde de camera. De kijker kan dan kiezen wie hij volgt. Hij blijft op post 4 bijvoorbeeld of zapt naar post 5 waar hij de andere acteur kan volgen. Je kan dus kiezen wie je volgt. De actie lopen gewoon door, dus je kan heel de tijd zappen om te zien wat de acteurs aan het doen zijn.

BEELD

Tekst


Het grote voorbeeld voor Greenway is Abel Glance die in 1827 de film Napoleon maakte. Hierbij werden er bij de vertoning 3 projectoren gebruikt die elke een ander beeld lieten zien. Je zag tegelijkertijd het verleden, heden en toekomst. Je kan het vergelijken met de kunstenaar Rothko, zijn werken vallen ook buiten het normale kader. Zijn werken zijn zeer groot en lopen nog verder door dan wat je ziet. Eigenlijk laat hij maar een klein fragmentje uit het geheel zien. Hij heeft geen randen of kaders in zijn werken. Hier volgt een visuele weergaven op het duidelijker te maken; Projector 1 liet de voorbereidingen van het leger zien. Op projector 2 was dan de eigenlijke strijd bezig. De derde projectie gaf de terugkomst van het leger weer. Volledig verslagen. Voor de moment is Peter Greenway (64) bezig met het Tulse Luper Suitcase Project.

De bedoeling van dit project is om 92 films te maken over het element uranium. Elke van die 92 films zit in een koffer en elke koffer verwijst naar een ander deel. In elke koffer zit iets nieuw.

weergave Projector 1




Peter Greenaway kwam tijdens Filmfestival Gent de basis voorstellen van zijn ambitieus project The Tulse Luper Suitcases, dat hij reeds lichtjes had aangestipt tijdens zijn vier vorige bezoeken aan dit festival. Wat hij ditmaal wil bereiken overtreft elke trap van vergelijking in de hoogste graad. Het is zo immens dat het niet met een paar woorden valt samen te vatten. Greenaway weet het echter met zoveel overtuiging te brengen dat de nieuwsgierigheid wordt geprikkeld.

Maar om alles te kunnen vatten moet je voor te beginnen al een wereldreiziger zijn want The Tulse Luper Suitcases is een wereldwijd project met vele zijtakken. Meer informatie is te vinden op: http://www.filmsalon.be/tulseluper.html De 4 tirannieën volgens Greenway: � Kaders zijn niet nodig � Weg met de acteur (de acteur is een deel van het decor) � Tekst is ondergeschikt aan de beelden. Dus niet zo belangrijk � Camera → verschillende camera angels beschikbaar op DVD

Een beetje zoals Picaso zijn werken, je ziet alles tegelijkertijd, maar bij Picaso is het echt tegelijkertijd. Bij Greenway kan je van camera hoek veranderen om dezelfde actie te zien. Eigenlijk moet je schilderen wat je denkt niet wat je ziet

Pablo Ruiz Picasso Continuïteit Hoe plak je nu al die beeldje aan elkaar? Het mag niet opvallen voor de kijker dat de camera va standpunt is veranderd. Hoe maak je een onzichtbare montage/decoupage? Een juiste decoupage heeft niet te veel shots, maar ook niet te weinig. Je maakt je decoupage aan de hand van wat je wil vertellen. Een voorbeeld van een over decoupage is te vinden in de beginsequentie van The Ipcress File met Michael Caine. Maar toch werkt het in deze film. Je leert zo enkele dingen over het personage, die je dan terugvindt in de loop van de film. Enkele voorbeelden: Hij ziet niets zonder bril, hij gokt op paarden, heeft een geweer dicht bij de hand.


Cuts of lassen Om een onzichtbare montage te maken moet je rekening houden met de onderlinge relaties tussen de beelden. Er zijn vier mogelijke relaties:

� Grafische relatie � Ritmische relatie � Tijdsrelatie � plaats relatie

1. Een grafische relatie

Iets grafisch legt de link tussen twee beelden. Een voorbeeld uit Dracula (1992) met Keanu Reeves, Gary Oldman & Winona Ryder. Hier leggen ze de link tussen 2 beelden door in het eerste beeld met een camerabeweging te eindigen bij het oog van een pauw en het volgende beeld de uitgang van een tunnel. Het personage zit op de trein die uit deze tunnel komt.

Nog een voorbeeld is een grafische overgang aan de hand van jump cuts. Dit heeft Akira Kurosawa gebruikt in Shichinin no samurai (1954) of The Seven Samurai. Aan de hand enkele shots worden de 7 samurai getoond. Ze lopen allemaal in hetzelfde kader. En zo tot ze alle zeven in beeld zijn gekomen.

B C D A


Nog een mooi voorbeeld van een grafische relatie overgang in de filmgeschiedenis komt uit Persona (1966) van Ingmar Bergman. Hier worden op een gegeven moment de 2 personage één. Alma, de verpleegster (Bibi Andersson) wordt één met haar patiënte Elisabeth Vogler (Liv Ullmann).

A B A | B Door de drie opeenvolgende kaders krijgt de kijker door dat de twee personage één zijn geworden. Frameneuken: Als je in een kader een storend element hebt kan je dit oplossen door enkele frames weg te laten. Slecht: Goed: Door enkele frames weg te laten ziet je beeld er veel properder uit. Grafische relatie : Graphic match ↔ Graphic conflict tegenhanger We hebben voorbeelden gezien uit: Paris, Texas (1984) The Birds (1963) 2001: A space odesy (1968)


2. Ruimte relatie Het gevoel voor de kijker creëren dat de cuts in dezelfde ruimte zijn gemaakt. Zo krijg je kijker het gevoel dat alles zich afspeelt in één ruimte, locatie… HOE??? � Beginnen met een establishing shot (Ruimte shot). De hele locatie is te

zien in één beeld. Dan bieden we close ups aan om het gebeuren te laten zien. De eerst 50 jaar van de film werd dit veel gebruikt, nu zijn we er een beetje van afgestapt.

� Losse elementen daar mee een entiteit vormen. (De dagen van opnamen

zijn niet hetzelfde maar de beelden horen wel bij elkaar). � Het Kuleshov Effect

Het Kuleshov-effect werd blootgelegd door de Russische filmmaker Lev Kuleshov rond 1918. Door filmbeelden op een bepaalde manier te monteren, kan het publiek sterk beïnvloed worden. Tijdens het zogeheten Kuleshov-experiment werd het uitdrukkingsloze gezicht van beeld een zekere Ivan Mozzhukhin getoond in relatie met verschillende andere beelden, o.a. een soepbord, een meisje en een doodskist. Afhankelijk van deze associatie werd de gelaatsuitdrukking door het publiek anders geïnterpreteerd.

HOE IN DE PRAKTIJK OMZETTEN??? Enkele belangrijke regels: As-fouten vermijden. De camera altijd langs 1 kant van de AS plaatsen. Je mag je camera dan 180° bewegen langs deze kant. Zo maak je geen fouten in de ruimte Assen dienen om een ruimtelijke eenheid te creëren. Er zijn drie soorten schermrichtingen. � Constante [L → R] � Tegengestelde [R → L] � Neutrale [centraal op de as]

Een constante schermrichting is iets waar we naar streven.


Springende vazen Ten allen tijden proberen te vermijden. Tenzij het de bedoeling is zoals ze in Trainspotter hebben gedaan. Beeld A Beeld B Beeld A Bovenaanzicht van hoe het niet moet: Denk aan zo’n voorwerpen die kunnen verspringen. Probeer deze te mijden. Een oplossing is bijvoorbeeld om het gedecentreerd op tafel te zetten. Een eventuele oplossing:

=


Telefoongesprek Hierbij spreken we niet echt van as-fouten. Wel moet je zien dat de ‘bellers’ elkaar “aankijken”. AS Een telefoongesprek moet dan zo te zien zijn: Beeld A Beeld B

Daaruit kan je dan kiezen om aan je eigenlijke montage te beginnen.

2

Derusheren Van verschillende rushes een best of montage maken op een nieuwe tijdlijn.

1


Line of motion & implied sight line: B

A D

C Camera A of B Camera C of D Een voorbeeld zien we in de openingsscène van Pulp Fiction. Hier wordt over de as gegaan, maar eigenlijk ook niet.

Line of motion

implied sight line


Hier zien we Travolta links in beeld.

Dan krijgen we een C.U. van Samuel L. Jackson.


Dan een C.U. van John Travolta die nu rechts in beeld zit. (zicht Samuel L. Jackson) Een voorbeeldje van hoe je iets kan vertellen zonder te decouperen:

Zo zie je maar dat je niet altijd hoeft de decouperen. Door het standpunt laag te nemen, de dialogen en het geluid weet de kijker over wat het gaat. Ze gaan iemand vermoorden.


Tijdens concerten of grote evenementen (Red Bull Air Races, TMF Awards, Robbie Williams in Concert) worden de assen niet gerespecteerd, maar daar kan het geen kwaad. Tijdens een speech bijvoorbeeld worden de assen wel gerespecteerd. Hoe kunnen we zonder problemen over de as gaan?

Manier 1: Travelen (Doly) of met een Steadycam 2 AS 1 Manier 2: Een neutraal standpunt innemen. of AS Manier 3: Met een cut-away De as is iets heel dynamisch, hij verplaatst zich constant.

Notities 1 film D4 Christophe De Backer

15

Objectief camera standpunt

AS 1 2 POV (Point of view) 1 2


16

2. Subjectief

3. POV

4. Objectief

1.


17

“Rear Window” Mooie voorbeelden van subjectieve continuïteit. Objectief shot A ⇒ Subjectief shot B ⇒ Objectief shot A “Blow up” Iets gelijkaardig als in “Rear Window” → Fotografische continuïteit. 3 parameters � Belichting = Diafragma � Verlichting = lampen op de set / locatie � Kleurbalans


18

“Rear Window” 1954 van Alfred Hitchcock.

Een objectief shot een subjectief shot hetzelfde objectief shot Objectieve kaders komen het meeste voor. Hier is de kijker echt de voyeur. Een subjectief kader en een POV (Point of view) zijn niet hetzelfde. In een subjectief kader ziet de kijker wat de acteur ziet. In een POV staat de kijker net naast de acteur. Een soort van peeping tom als het ware. BELANGRIJK

!!!!! Subjectief ≠ POV !!!!! “Blow-up” 1966 van Michelangelo Antonioni Hier wordt ook gebruik gemaakt van objectieve en subjectieve kaders. Net zoals in Rear Window. Maar er worden geen C.U. gebruikt. Je ziet de actie niet van dichtbij. Er wordt gesneden van totaal naar totaal. De beelden snijden nogal raar. Ritmische relatie Kijken naar het montage ritme. Monteren op bestaande muziek: Moeilijk en banaal. Je zet eerst je beelden goed en ziet dat je cuttings overeen komen met het verhaal dat je wil vertellen. Dan pas zet je er bestaande muziek onder. Soms werkt het, soms niet. Dan kan je nog altijd enkele dingen aanpassen, wat frames meer of minder en zo van die dingen. Soms gebeurd het ook anders. Een voorbeeld is “Glas” 1958 van Bert Haanstra een Nederlander. “Glas” zou een reclamefilmpje voor een glasfabriek geweest moeten zijn. Het is echter een filmpje geworden. De directie van de glasfabriek was er niet tevreden over. Een beetje hun eigen schuld ze hadden Haanstra cart blanche gegeven. In “Glas” is er om Jazz muziek een montage gemaakt. De glazenblazers werken precies op de maat van de muziek. Hij legt verschillende associaties met het glazenblazen.


19

� Associaties (Glas rollen & sigaret rollen � Bewegingen � Humor

Blazer blaast rustig lucht in de buis C.U. daar is dan het geluidje van een trompet te horen. � Versnellingen

Rustig Ambachtelijk

Iets sneller Warme glasstaafjes die vallen en uiteindelijk tot fles worden

gevormd Zachte pano Een overzicht van de flesjes die klaar zijn

Bert Haanstra kreeg voor zijn documentaire een Oscar in ’58. Snelle cutting → rustig shot (meestal totaal)

- Muziekrelatie - Versnelling - Amorce


20

Ritmische relatie (vervolg) De relaties (ritmisch, tijd, grafisch) overlappen elkaar. Enkele termen: Cutting Het knippen een aan elkaar plakken van de beelden op basis van (bestaande) muziek. Amorce Het creëren van pauzes en ruimtes zodat het publiek krijgt om te reageren op grappige situaties, uitspraken. Wordt vooral gebruik in komedies.

Voorbeeld uit: Some Like It Hot (1959) van Billy Wilder Sugar Kane Kowalczyk (Marilyn Monroe) komt op het strand de rijke Osgood Fielding III (Joe E. Brown) tegen. Eerst wil hij niet zeggen wie hij is, maar op na een tijdje in conversatie te zijn met Sugar laat hij wel een hint vallen.

Osgood My family has something with shelf’s. We like it so much that we named or oil company at it.

Holds a shelf up to SUGAR

Sugar Not, the shell oil company? Osgood Yes….

Ha ha ha Hier wordt er filmisch een korte pauze gehouden zodat het publiek ermee kan lachen.


21

Nog een voorbeeld: Raiders of the lost ark � Het zwaard gevecht.


22


23

En het publiek schiet in de lach.


24

Amplitude Je moet het publiek de tijd geven om het shot te lezen. Duurt het shot lang genoeg zodat het publiek het kan zien/verstaan. Laten we het publiek de informatie zien die we wilde laten zien. Bij elk shot dat je monteert moet je de vraag stellen: Kan je het beeld lezen ja of nee? Heeft de kijker tijd genoeg gehad om alles in zich op te nemen?


25

TIJDSRELATIE Verhaaltijd; STORY Het leven van een beroemt persoon. Vb: 30 jaar. Filmtijd / verteltijd; PLOT Welk aspect uit het leven van deze persoon zien we? Vb: 15 jaar. Schermtijd; DURATION De totale tijdsduur van de film (Feature film) Vb: 2 uur Om dit te realiseren maken we gebruik van ellipsen in de tijd. Tijdellipsen. STORY, PLOT, SCREEN DURATION Expanding time Screen time > plot time hoe?

� Slow motion � Herhalingen (Muziek organisch wegmixen vb. bonk|val|shot [gun]|deur| gil/schreeuw ) � Verschillende camera standpunten � Mini parallelmontage in dezelfde scène.

Voorbeelden te vinden in Birds; → Als Berdie van het dak springt / valt. → Lola rennt de sterfscene van Lola (Franka Potente)

TIJDRELATIE

> Tijd uitrekken

Expanding time

= Playtime = duration

Vb.: Hign Noon

< Tijd verkorten

Compressed time


26

Compressed time Screen time < plot time Hier maken ze gebruik van ellipsen in de tijd, tijdellipsen dus. De ideale methode is in/uit frame van een personage. Voorbeeld op een lader klimmen: Beeld 1 Beeld 2 Soms wordt er ook gebruik gemaakt van een cut-away. In “The 39 Steps” van Alfred Hitchcock is er gebruik gemaakt van een cut-away die een inhoudelijke meerwaarde geeft. Er wordt om C.U. gegeven van een lamp die wordt aangestoken zodat Richard Hannay (Robert Donat) kan lezen wat er juist in de krant geschreven staat. WIPES Om tijdellipsen te maken, maken ze soms gebruik van wipes. Voorbeeld: In de James Bond film Thunderball worden er verschillende wipe effecten gebruikt om in tijd te springen. FAST MOTION De tijd snel laten voortlopen. In Phone Booth bijvoorbeeld gaat de tijd sneller rond Stu Shepard (Colin Farrell). Het verkeer, de mensen zijn allemaal versnelt, hij niet. Parallel montages worden ook toegepast om een sprong in de tijd te maken.


27

Flash back & Flash forward De acteur zegt meestal iets over vroeger of de toekomst. Hij zegt/denkt over iets en dan komt de flash back of de flash forward. Meestal als de flash gedaan is krijgen we terug een beeld van de acteur zodat we weten over wie het ging. Bij een sequentie van een Flash back of flash forward wordt de beeldtaal veranderd. Het beeld wordt of zwart/wit, sepia, saturatie gaat omhoog, lichte korrel,…) Voorbeelden gezien uit: Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain The Usual Suspects Sliding Doors


28

Charles Sanders Peirce (10 september 1839 – 19 april 1914) was een Amerikaanse wetenschapper. Hij leverde diverse bijdragen tot de logica, filosofie en wiskunde. Peirce wordt beschouwd als de stichter van het pragmatisme en de vader van de moderne semantiek. Met andere woorden een slimme mens. Hij is met het 3 stappen proces afgekomen dat verklaard hoe we redeneren. Abductie Een hypothese stellen over iets dat we zien. Deductie

Consequenties bouwen op deze hypothese. De gevolgen zoeken in onze gedachtegang. Inductie Onze redenering klopt. Ik snap het.

Dit proces passen we dagelijks toe. Denk maar als je op de autostrade rijdt en je ziet een wagen op de pechstrook staan met zijn 4 pinkers. Dan begin je je vragen te stellen(Abductie); Wat zou er gebeurd zijn? Een platte band? Nee, dat kan niet er is niemand. Zonder benzine gevallen? Misschien wel. Dit gebeurd natuurlijk in een fractie van een seconden. Dan gaat de redenering verder (Deductie); als er iemand zonder benzine is gevallen zou ik straks iemand op de pechstrook moeten zien meet een jerikan. Als je dan na enkel 100 meters iemand ziet lopen met een jerikan in zijn had is je redenering juist geweest (Inductie). Als we naar een film kijken is het juist hetzelfde. We krijgen een beeld aangeboden en we beginnen na te denken over wat er mee bedoelt wordt of wat er eventueel zou kunnen gebeuren. In film worden deze beelden echter een beetje gestuurd. De regisseur en de monteur zullen er geen beeld in monteren dat geen meerwaarde biedt aan het verhaal. Het staat vast wat er gaat gebeuren maar toch. PLOT: Dit is wat we zien. STORY: Dit is wat we denken aan de hand van de beelden die we zien. - ervaring - inhoud - kennis - vorm - achtergrond - cultuur De constructie van de “Fabel”

KIJKER PLOT

STORY


29

De fabel hier heeft geen zedenles, het is enkel de verzonnen vertelling van de kijker.

STORY PLOT Overlapping met gepresenteerde beelden

+ het vermoeden van de kijker

Gepresenteerde beelden + toevoeging extra dieyetische elementen

Met dieyetische elementen wordt bedoelt: Dieyetische beelden; 2 mensen die praatten over iets dat gebeurd is in een bepaalde scène. Maar zich op dat ogenblik niet in de scène bevinden. Dieyetische muziek; Als je als personage aanwezig bent in de scène hoor je dit. Dus dieyetische elementen toevoegen kan berusten op muziek, tekst, picture in picture. Iets wat Peter Greenaway veel gebruikt. Een voorbeeld uit een detective film: STORY a. Het bedenken van een misdaad b. Het plegen van de misdaad

Soms komt dit er bij. c. De ontdekking van de misdaad

Hier begint de film meestal d. Het onderzoek naar de oorzaak van de misdaad

PLOT e. De conclusie / dader ontmaskeren

OORZAAK ⇒ GEVOLG

Question & Answer (Vraag & antwoordt) Je het narratieve op 2 manieren overbrengen aan de kijker. Ongehinderd of geblokkeerd. Naratie = ongehinderd (in your face) Voorbeeld: Man komt een donkere ruimte binnen zoekt het licht doet licht aan ziet revolver De kijker snapt het volledig; Je moet natuurlijk wel opletten dat je er geen PLAKAATFILM van gaat maken.


30

Plakaatfilm: Te veel vertellen. Dubbele dingen tonen. Shot A: dialoog: Wij gaan naar de cinema Shot B: een beeld van mensen die de cinema binnen gaan. Naratie = geblokkeerd Voorbeeld: Een hand opent een deur een voet stapt door een plas bloed licht wordt aangedaan hand met ontbrekende vinger zoekt door papieren een revolver wordt getoond een vrouwenschoen De kijker krijgt te veel informatie, hij snapt er niets meer van.

Met de paplepel aanreiken en blijven

aanreiken.

Montage

Documents

Transcript of Montage