MODERNE BOUWKUNST IN NEDERLAND

--------

INLEIDING N 1

MODERNE BOUWKUNST IN NEDERLAND

MODERNE BOUWKUNST IN NEDERLAND Onder redactievan: Dr. H. P. Berlage, W. M. Dudok, Ir.Jan Gratama, Ir.A. R. Hulshoff, Herm. van der Kloot Meijburg, J. F. Staal en J. Luthmann, Secretaris. 20 MONOGRAFIEËN MET AFBEELDINGEN EN PLATTEGRONDEN 1 Algemeene inleiding. 2 De volkswoning, hoogbouw. 3 De volkswoning, laagbouw. 4 De middenstandswoning als etage­huis en flat. 5 De middenstandswoning, het huis voor één gezin. 6 Het groote landhuis en het groote stadshuis. 7 Het landhuisje en de boerderij. 8 Binnenhuisarchitectuur. 9 Winkels en winkel­puien. 1 0 Kantoren, banken en administratiegebouwen. 11 Ge­bouwen voor technische doeleinden. 1 2 Gebouwen voor mid­delbaar en hooger onderwijs. 1 3 en 1 4 Scholen. 15 Kerken. 1 6 Openbare en overheidsgebouwen. 1 7 Gemeenschaps- en vereenigingsgebouwen. 18 Gebouwen voor ontspanning. 19 Bruggen. 20 Het ameublement van de straat.

MODERNE BOUWKUNST N°1 IN NEDERLAND

INLEIDING

w. L. &J. BRUSSE N.V. ROTTERDAM 1932

lUI HET DOEL VAN DEZE UITGAVE

n et doel van deze uitgaaf is een overzicht te geven van de beste architectonische uitingen in Nederland gedurende de periode 1900 - 1930, gerangschikt naar hare groepen als: volkswoning, middenstandswoning, landhuis, winkel, kantoor, technisch gebouw, enz. Er is gestreefd naar de grootst moge­lijke objectiviteit bij de keuze der af te beelden gebouwen. Met oprechtheid is getracht een persoonlijke meening betref­fende een bepaalde architectonische opvatting of een bepaal­den architect terzijde te stellen en het verschil in waardeering aan de objectiviteit van de keuze ten goede te doen komen; er werd slechts één kriterium gesteld, namelijk: dat de bouw­werken, in deze uitgave opgenomen, in hun soort goed, d.w.z. karaktervol moeten zijn; dus: kunstwerken, omdat de ontwer­per het door hem begeerde karakteristieke voldoende heeft be­heerscht en in zijn soort harmonisch tot vorm heeft gebracht. Het is begrijpelijk, dat niet alle karaktervolle bouwwerken in deze uitgave konden worden opgenomen. De samenstellers zijn zich ervan bewust, dat zij verschillende waardevolle uitingen, die daarin behoorden te worden opgenomen, hebben voorbij­gegaan, doordat deze hun niet of niet voldoende bekend wa­ren. Het ligt in de bedoeling door geleidelijke aanvullingen het overzicht steeds op de hoogte van den tijd te houden: misschien kan er dan gelegenheid zijn, de overgeslagen waardevolle ge­bouwen uit de voorafgaande periode alsnog op te nemen.

Nederland biedt een, ook door het buitenland erkend, vrij zeld­zaam voorbeeld van een vrijwel complete ontwikkeling der moderne bouwkunst, d.w.z. dat alle belangrijke stroomingen hierin met opmerkelijk talent vertegenwoordigd zijn. Men moet

5

6

de waarde hiervan niet onderschatten; maar ook niet over­schatten. Het valt niet te ontkennen, dat de groote stijlen van vroegere tijden in het algemeen een vaste zekerheid en een harmonie, een grootheid, een schoonheid en een rustige over­tuiging bezitten, die in de moderne kunst veelal ontbreken. Dit is mede een der oorzaken, waarom het groote publiek vaak de moderne kunst niet naar haar juiste waarde weet te waardeeren, en onbewust een voorkeur toont voor vroegere schoonheid. De hevig bewogen periode 1900 - 1930 met hare veelzijdig­heid en veelsoortigheid in het geestelijke leven, met hare ver­scheurdheid in politiek en godsdienst, met hare overheersching van wetenschap en inteJiect en met de tallooze ziels-reactie's hiertegen; met hare voortdurende en snelle verbete:,ring der techniek en de verandering daarmede van het materieele leven, deze periode kon natuurlijk niet tot een stijlvolle algemeenheid komen; en het is dus onbillijk en onjuist van haar die rustige, harmonische en volledige schoonheid te verlangen, die het kenmerk is der vroegere groote stijlen. De moderne kunst is daarom niet zoozeer belangwekkend door een rijp en gaaf kunnen, alswel door een markante, sterke en levensvolle weergave van heteigentijdsche, weinig harmonische zijn. De periode 1900 - 1930 was vol activiteit, hartstocht, verlangen, in een woord, vol strijd; met sterke illusies en dus vol willend en worstelend leven. Welnu, in dezen geest is deze Nederlandsche bouwkunst een kunst geweest; zij heeft dien tijd hart-grondig mee beleefd, en zijn roerselen en zijn over­tuigingen karakteristiek, ja vaak met groote kracht, oprechtheid en scherpte weergegeven. Zij behoeft hierin noch voor de Ne­derlandsche litteratuur, noch voor de schilderkunst of de muziek van dezen tijd onder te doen. Ja, het is geen ijdele hoogmoed van haar, wanneer zij de vraag stelt, of zij hare zusters niet vaak in kunnen en belangrijkheid heeft overtroffen.

De roem van de hedendaagsche Nederlandsche bouwkunst is dus, dat zij volop levend van haar tijd is. En moet dit niet de eenige billijke eisch genoemd worden, welke men aan het kunstvermogen van een tijd kan stellen?

Het valt niet te ontkennen, dat het groote publiek veelal wat onwennig, wat vreemd, ja vaak afwerend tegenover de moderne kunst staat. Een der belangrijkste redenen hiervan, is, dat men het innerlijk streven dezer uitingen veelal niet voldoende be­grijpt, en ze daarom voor oppervlakkige en soms dwaze mode­grillen aanziet. Het doel van deze publicatie is mede, te trachten het publiek nader tot de hedendaagsche bouwkunst te brengen. Dit nu kan o. i. bereikt worden door, naast het geven van goede afbeeldingen der bouwwerken, ook de historische, psycholo­gische ontwikkeling van de moderne kunst uiteen te zetten. Immers, alleen door eenig inzicht kan het aanvankelijk vreemd schijnende van een kunstwerk voor den beschouwer verdwijnen, zoodat hij tot rustig beschouwen komt. Elke stijl, hetzij de langdurige van vroegere tijden, hetzij de kortstondige van de moderne kunst, is een doorzetting van en tegelijk een reactie op de vóórafgaande. En zoo kunnen wij in de kunstperiode van 1900 -1930 een bewogen lijn zien van de geestelijke-psychische ontwikkeling, welke, ondanks hare scherpte van tegenstellingen, toch een begrijpelijk beeld geeft van het geheele verloop. De beide hieronder volgende beschouwingen hebben tot taak, te trachten deze ontwikkeling nader aan te geven.

DE REDACTIE

7

OVERZICHT VAN DE ONTWIKKELING DER BOUWKUNST IN NEDERLAND, door J. Luthmann

AIS met Barok en Rococo de levende vorm kracht der Wes­tersche cultuurvolken voor langen tijd is uitgeput, wordt, even­als zoovele levensvormen ook de bouwkunst problematisch. Ze is niet meer een vanzelfsprekende, spontane levensuiting, ze wordt probleem. De 1 ge eeuw heeft het probleem anders ge­steld dan in dezen tijd geschiedt. Men vermoeit zich in de 2 Oe eeuw niet meer met het vraagstuk hoe de vormenspraak van achter ons liggende cultuurperioden aan te passen aan het heden­daagsche leven. Wel ontbreekt het ook in dezen tijd nog niet aan daadwerkelijke pogingen daartoe, maar een dergelijk stre­ven kan toch niet meer als toonaangevend worden aangemerkt. Onze tijd kent geen figuren van een beteekenis als Winckelman, Schinkel, Semper en Viollet Ie Duc voor de 1 ge eeuw hadden. Naarmate we verder verwijderd raken van wat aan ons vooraf­ging krijgen we beter overzicht, het historisch inzicht verwijdt en verdiept zich, we zien duidelijker wat ons, 20e eeuwers, scheidt van den mensch der 1 Be en verder achter ons liggende eeuwen. We beseffen dat de wetenschappelijke cultus, welke een aanvang nam in de 1 ge eeuw, beslissend voor ons levens­gevoel is geweest. Men begint meer algemeen in te zien wat den overgang van een handwerkelijke naar een industrieel ge­organiseerde productie voor de samenleving beteekent. We hebben gezien dat de machine de geheele maatschappelijke structuur kon veranderen. Veel wat in de 1 ge eeuw door enke­len werd voorvoeld, is voor de mensch der 2 Oe eeuw werke­lijkheid geworden. Duidelijker voelen we, dat de vraag: hoe onze bouwwerken te

9

10

maken, z66 dat ze levend zijn in den geest van deze en zeker van komende geslachten, niet meer op te lossen is zonder de machine, of algemeener : de hedendaagsche techniek, als een machtige factor te erkennen. De industrialisatie en daarmede de massaproductie dringt, ge­steund door den drang naar rationeele economie, in alle be­drijven door. Ook het bouwen wordt onvermijdelijk in dit pro­ces betrokken en velen onder de hedendaagsche architecten, verspreid over heel Europa, streven naar een algeheele om­zetting der bouwende bedrijvigheid in een industrieel proces, waarin de architect alleen nog betrokken is als technicus en organisator. Hun ideaal is een bouwkunst die niet meer de uiting is van den enkeling, steunende in en gedragen door de collectiviteit, maar een onmiddellijke en anonyme uiting van die collectiviteit zelve. Of de machine een dergelijke allesbeheerschende macht zal worden, dan wel of ze door de komende geslachten slechts als hulpmiddel zal worden aanvaard, ondergeschikt aan een cul­tuurideaal dat diepere verlangens inhoudt dan een mechanische beschaving, dit is het kernvraagstuk waar ook in de bouwkunst­wereld eigenlijk de geheele strijd om draait. Organisme of mechanisme? Cultuur of mechanische bescha­ving? Dit vraagstuk wordt niet opgelost door een generatie van architecten. De strijd in onze dagen gaat dan ook meer over de vraag welke gezindheid in deze en de komende samenleving reden van bestaan heeft en zal hebben. En hier botsen twee werelden. De wereld der kausaliteitsmenschen en de wereld van den dichter, een reëele en een ideëele wereld. And never the twain shall meet.

Iedere opkomende cultuur is een worsteling van het chaotische naar het geordende, van een natuurlijk-primitieve naar een

ideëele wereld. Er is geen menschelijke uiting welke treUender deze worsteling weerspiegelt dan de bouwkunst, omdat ze wor­telt zoowel in materieele als in ideëele behoeften. Ze is zoowel een technisch probleem als een vormprobleem. Het technisch probleem houdt zoowel vragen in welke betrek­king hebben op de levensverrichtingen die in het gebouw zuI­len plaats grijpen, aan welke functies zijn organisme zal hebben te beantwoorden, als de vraag met welke constructieve mid­delen, in verband met materiaal, aan eerstgenoemde eischen zal worden voldaan. Het technisch probleem kan aldus gesplitst worden in een func­tioneel-technisch en een constructief-technisch bestanddeel, die men, samenvattend, mechanische functies zou kunnen noemen. Het vormprobleem houdt de vraag in welke ideëele (religieuze, sociale, in 't algemeen symbolische) strekking het bouwwerk heeft. Dit laatste bepaalt mede de uitdrukking daarvan, en de intensiteit waarmede dit geschiedt (of niet geschiedt) is typeerend voor een tijdperk.

Mechanische functies en ideëele strekking treden in de bouw­werken van aan ons voorafgegane cultuurperioden in afwisse­lende intensiteit naar voren. De allerprimitiefste mensch kent geen ideëele strekking. Voor­zoover hij niet in holen leeft schept hij zich een ruimte die hem afzondert van de buitenwereld, zijn ruimtevorm heeft aanvan­kelijk geen andere functie dan beschutting. Bij de cultuurvol­ken ontstaat na de bevrediging der physische behoeften een geestelijke behoefte. Er komen ideëele factoren in het geding, die mede den ruimtevorm bepalen. Men gaat ook aandacht schenken aan den plastischen vorm, welke als gevolg van den ruimtevorm ontstaat. Met den groei der steden wordt deze plastische vorm weer onderdeel in een ruimtevorm van steden-

1 1

12

bouwkundigen aard. Het particuliere leven van het bouwwerk houdt op waar het zich in het stads-organisme heeft te voegen. Er ontstaat een maatschappelijke functie. Ook in den stedenbouw erkennen we mechanische functie's (verdedigbaarheid, verkeer) en ideëele strekking (onderlinge groepeering der bouwwerken naar hun ideëele beteekenis, zorgvuldig afgewogen ruimteverhoudingen, zooals vooral Re­naissance en Barok doen zien).

De indrukwekkendste bouwwerken, die de geschiedenis kent, zijn die, waarbij de mechanische functies geheel opgaan in de ideëele strekking. Het zijn die bouwwerken welke in symbolen uitdrukking geven aan geestelijke ervaring, of wel de religieuze ontroeringen van een tijdperk tot uitdrukking brengen. Een dergelijke kunst bewonderen we in bouwwerken als de Egyptische pyramide, de Grieksche en Hindoe tempel, de Go­thische kathedraal. Hier komt een levensgevoel tot uiting, dat geheel van het aard­sche is afgewend en dat wij, menschen van dezen tijd, nog slechts zeer vaag in al zijn diepte en hevigheid kunnen na­voelen. Het in het middelpunt der Egyptische cultuur staande geheim van den dood en het leven na den dood, geeft aan de bouw- en beeldhouwkunst dat onverbiddelijke, een de eeuwigheid sugge­reerende monumentaliteit. In het oude Griekenland vormen de mythen eeuwen lang een onuitputtelijke inspiratiebron voor de kunst, die later verbas­terd, als uiterlijke tooi, door de Romeinsche beschaving over de geheele oude wereld zou worden verspreid. Als in Europa, na den ondergang van het Romeinsche wereld­rijk, het Christendom de hoop en het streven der menschheid richt op een ander leven na dit aardsche, als het de verzaking

der wereldsche dingen zoo machtig in de geesten heeft geprent, dat voor het aardsche leven nauwelijks aandacht overblijft, ont­staan de Cathedralen, wonderen van collectieve uitdrukkings­kracht in dit overigens door maatschappelijke tegenstellingen zoo bont gekleurd tijdvak. Maar ook profane, utilistische bouwwerken zijn in de Middel­eeuwen bewust of onbewust sterk doortrokken van een ideëele strekking. Denken we slechts aan de verdedigingsarchitectuur. Het doel was hier niet alleen bereikt met het effectief weerstand bieden aan het vijandelijk geweld, maar deze architectuur heeft ook de uitdrukking van die macht, ze geeft in haar dreigende vormen, en haar duistere grootheid, een i d e e van die macht 1). "Das Einfache wirkte nicht mehr nüchtern zweckhaft, sondern wie ein Symbol des Dräuenden und Wehrhaften. Diese Ü be r­steigerung ins Symbolische aber ist einer der wesent­lichen Züge alles Gotischen" (Scheffer: Der Geist der Gotik).

Als het religieus idealisme niet langer een alles en allen bezie­lende factor is, treedt, zooals in de latere middeleeuwen, een cultuurideaal op den voorgrond hetwelk in de Renaissance, ge­steund door de studie der klassieke oudheid, tot grootere be­wustheid zou komen en tot een internationale geestesbeweging zou groeien. Dit cultuurideaal heeft noch de diepte, noch de algemeenheid van het religieus ideaal. Het blijft beperkt tot een geestelijke élite en tot de machthebbers. De kunst komt niet meer onbewust voort uit de diepte van het bewogen zieleleven maar wordt be­wuster nagestreefd en genoten als een streeling der zinnen. Schoon van levensstijl te zijn, zich te omringen met den luister

1) De hedendaagsche burchten, de moderne pantserforten, liggen on­zichtbaar onder den grond, beantwoorden uitsluitend aan mechanische functies. Dit is van beteekenis voor het wezen van onzen tijd.

13

14

die onafscheidelijk wordt geacht van een hooge maatschappe­lijke- of machtspositie, het leven zelf op te voeren tot een sier­lijk spel, dit is de innerlijke drijfkracht die in hoofdzaak de kunst van dit tijdperk beheerscht en waartoe ook de ideëele strekking in de architectuur is terug te brengen. Deze levenshouding is geenszins door de Renaissance ingeluid. Ook, en vooral de late Middeleeuwen hebben den drang tot levensverfraaiing gekend. Maar eerst in de Renaissance zou deze drang zich onbezorgd kunnen uitleven. En dan denken we, als we Renaissance zeggen, niet alleen aan paleisgevels, hoven en koepels, maar aan de internationale geestesbeweging welke er onafscheidelijk mede is verbonden: het humanisme. Het humanisme maakt een einde aan het volstrekte dualisme in de opvatting van de zondige wereld tegenover het rijk Gods . .. Een opvatting waarbij alle hoogere en zuiverder sentimenten geabsorbeerd zijn in relegie, terwijl de natuurlijke en zinnelijke aandriften zinken moeten tot een niveau van zondig geachten wereldzin ... (Huizinga: Herfsttij der middeleeuwen). Het humanisme heeft de spanning gelost tusschen de geestelijke polen, binnen welke het middeleeuwsche leven zich bewoog. Een spanning welke in de late middeleeuwen tot een conflict werd. Het heeft de waarde van de persoonlijkheid in het licht gesteld, den mensch verlost van het drukkende zondebesef dat hem beheerschte. De mensch kon zich onbezorgder aan zijn zinnelijke aandoeningen overgeven.

Met oneindig veel schakeeringen als gevolg van volksaard, kli­maat, staatsvorm, enz. en bij alle vormverscheidenheid, loopt toch van Renaissance tot de 1 ge eeuw één groote lijn door de architectuur van het avondland. De ideëele strekking in de ty­peerende architectuur-uitingen is altijd terug te brengen tot ver-

tolking van macht en tot verhooging van den luister des levens, onverschillig of deze uitgaat van de geweldheerschers van het quattrocento, den zonnekoning of Napoleon. Renaissance, Barok, Rococo en Empire zijn aristokratische stij­len, het zijn in de eerste plaats hofstijlen, waarvan de glans af­

straalde op het burgerlijke leven. Ook in de architectuuruitingen van den tot aanzien en macht gekomen koopmansstand, of van den burgerstand in het alge­meen, zijn dezelfde strekkingen merkbaar. Denken we slechts aan de raadhuizen, de patriciërswoningen, de gildehuizen. Het zijn alle uitingen van een zelfbewusten, moedigen geest.

In de 1 ge eeuw worden de banden met deze wereld verbroken. Naast de groote veranderingen op maatschappelijk en geeste­lijk gebied, welke in de 18e eeuw waren voorbereid en ge­deeltelijk hun beslag kregen, ontstaan ingrijpende veranderingen in de materieele bestaansvoorwaarden der geheele menschheid. Stoom en electriciteit doen hun intrede in het bedrijfsleven. De productie wordt op een geheel andere basis gesteld: het hand­werk moet meer en meer plaats maken voor het industrieele product. Maatschappelijk wordt deze ontwikkeling in de hand gewerkt doordat verschillende landen het verworden gilde­wezen, dat in zijn streven naar bedrijfsmonopolie de vrije ont­wikkeling van nieuwe takken van nijverheid belemmerde, deden verdwijnen. De Fransche revolutie had dit gildewezen den ge­nadeslag gegeven met de bekende "proclamation de la liberté du travaiI". Het wereldverkeer neemt ongekende afmetingen aan. Ook op geestelijk gebied. De rotatiepers, de telegraaf, het spoorweg­verkeer, de vlottere overzeesche verbindingen, bevorderen de internationale uitwisseling van gedachten. Dank zij deze ver­keersmogelijkheden kon Europa zich, vooral in de laatste helft

15

16

der 1 ge eeuw, afzetmarkten tot in de verst afgelegen landen scheppen v~or zijn door de industrialisatie snel toegenomen productie. Daarmede verspreidt ook de cultuur van het avond­land, althans de resten daarvan, zich op een wijze als nimmer in de geschiedenis is voorgekomen. Als gevolg van de beteekenis, die grootindustrie en wereldhan­del krijgen, zien we de opkomst van nieuwe machthebbers: de industrie en handelsmagnaten; maar ook de opkomst van den vierden stand, het industrieele proletariaat. En daarmede het begin van ingrijpende machtsverschuivingen, waarbij de enke­ling meer en meer achter de groote samenvattende organisatie terugtreedt. Het zijn deze factoren die voor de bouwkunst van revolutionaire beteekenis zijn geweest en ook verder zullen blijken te zijn. Allereerst voor den stedenbouw. Niet meer een enkel belang­rijk centrum is het waaromheen of waarop zich de stadsaanleg concentreert, zooals in de middeleeuwen de burcht, in de resi­dentiesteden der barok het slot of het paleis. Noch is het een geestelijk middelpunt dat in het stadsbeeld domineert. Het zijn nu de centra van handel en industrie, de woonwijken der massa' s en verder het verkeer dat van overwegende beteekenis wordt voor de stedenaanleg. Het is 't probleem van de wereldstad. Een probleem, dat in de 1 ge eeuw in het geheel niet of nauwelijks in zijn vollen omvang kon worden overzien en pas in de 20e eeuw aan een meer systematische studie zou worden onderworpen. Het zijn deze geweldige menschen-opeenhoopingen welke de groote proble­men te voorschijn riepen en waar ook het geestelijke leven zich zou concentreeren om toonaangevend te worden voor het ge­heele land.

De 1 ge eeuw heeft als overgangstijdperk voor de architectuur

geen eigen uitdrukkingsvormen gevonden. Te snel, te overrom­pelend was daarvoor de verandering in het wereldbeeld. Men 1 bouwde tempelfronten voor beursgebouwen, paleisgevels voor 2 spoorwegstations, middeleeuwsche poortgebouwen voor stalen 3 bruggen 1). In alle stijlen uit het verleden tracht men beurtelings 4 nieuw leven te blazen. Het is 't spectacle-coupé der wereld­geschiedenis. Zelfs figuren als Viollet-Ie-Duc en Semper 2), die in een wereld van verstard klassicisme of ondoordacht romantisme, opnieuw trachtten zich rekenschap te geven van het wezen der bouw­kunst, bleven - hoe vruchtbaar overigens hun theoretische beschouwingen zijn geweest - waar het op de praktijk aan­kwam, steken in vormkwesties : Middeleeuwsch of Renaissance? Evenmin als ze veel aandacht wijdden aan de innerlijke drijf­kracht die deze laatste vorm werelden in het leven had geroe­pen, evenmin drongen ze door in datgene, wat de innerlijke drijf­kracht van hun eigen tijd uitmaakte. Dit laatste zou eerst tegen het einde der eeuw in het bewustzijn van enkelen levend worden. Deze drijfkracht heeft een uitgesproken expansief karakter. Het is een geest van democratie en internationalisme. Het is de overheersching van het intellect. De nieuwe werkelijkheid waarvoor de architecten zich zagen geplaatst, dat waren de zich in een ongekend snel tempo uit­breidende steden, het waren de spoorwegstations, de fabrieken, markt- en tentoonstellingshallen, warenhuizen, de massawoning, alle typische scheppingen der 1ge eeuw, welke geheel andere constructie- en werkmethoden in het leven riepen dan de voor­heen gebruikelijke, uitsluitend op het handwerk gebaseerde.

1) De cijfers in de marge verwijzen naar de afbeeldingen. 2) Met het noemen dezer namen wordt volstaan omdat zij, met Cuypers en Berlage komende uit hun school, van grooten invloed zijn geweest speciaal ook voor de Nederlandsche bouwkunst.

2 17

18

Het waren de zich baanbrekende inzichten op het gebied van hygiëne en economie, het waren ten slotte de nieuwe, door de industrie geleverde materialen: het gietijzer, later het ijzer der walswerken, materialen waarvan de ruimere constructie-moge­lijkheden werden aangetoond in de wetenschappelijk beoefende ingenieursbouwkunde. Ook de architecten konden deze werkelijkheid niet uit den weg gaan. Maar ze hebben alles in historische vormen gehuld. (Dit deden niet alleen de architecten. De eerste stoommachines hebben drijfstangen in den vorm van antieke zuilen, soms zelfs zijn ze geheel in den vorm van klassieke of Moorsche bouw­sels geconstrueerd. De eerste spoorwegrijtuigen deden denken aan postkoetsen. De geschiedenis herhaalt zich met de auto­mobiel, en zelfs in onzen verlichten tijd zijn electrische lampen in den vorm van waskaarsen, electrische haarden met nage­bootst kolenvuur en dergl. nog gewilde artikelen.) Want het is ook de tijd van de archaeologische wetenschap, het is de stijlkennis, vooral na de zeventiger jaren verrijkt door de vele opgravingen in oude cultuurgebieden, die den geest be­vangen houdt. En naast deze achterwaartsche oriënteering is het de zin voor abstracte wijsgeerige bespiegeling die den geest afleidde van hetgeen in de werkelijkheid plaats greep en de bouwkunst dik­wijls .. toegepaste aesthetica" deed worden. Als totaalbeeld is de 1 ge eeuw een tragische worsteling om het wezen van den eigen tijd te maskeeren achter cultuurresten, achter anorganisch geworden vormen, welke tot zinledig décor worden. Een neiging die reeds Nietzsche aanleiding gaf om zijn tijdgenooten de vleiende benaming: .. hansworsten der wereld­geschiedenis" naar het hoofd te werpen.

De kentering komt tegen het einde der eeuw met het z.g. ra-

......

..0

1.

L. S

uys

: b

eurs

-b

ou

rse

-B

örs

eng

ebäu

de

-ex

chan

ge.

Bru

ssel

18

73

. 2.

1. D

. Z

och

er jr

. : v

oo

rmal

ige

beu

rs -

anci

enn

e b

ou

rse

-eh

emal

iges

Bö

rsen

ge­

bäu

de

-fo

rmer

ex

chan

ge.

Am

ster

dam

18

45

3

. J.

I. H

itto

rl:

Gare

du

No

rd -

No

rdb

ahn

ho

f -

rail

way

stat

ion.

Par

ijs

18

63

. 4

. sp

oo

rbru

g,

po

nt

de

chem

in d

e fe

r -

Eis

enb

ahn

brü

cke

-ra

ilw

aybr

idge

. K

ehl1

86

1

tv

o

5-6

. D

r P.

J. H

. C

uyp

ers

: C

entr

<l<l

lst<

ltion

-g<

lre -

B<

lhnh

ofsg

ebäu

de -

r<lil

w<l

yst<

ltion

, A

mst

erd<

lm 1

88

9.

Ke

rk -

ég

lise

-K

irch

e -

chu

rch

. A

mst

erd<

lm 1

87

0

tionalisme waaraan, wat ons land betreft, onafscheidelijk de naam Berlage is verbonden. V 66r Berlage had Cuypers, de geniale leerling van Viollet-Ie­Duc, hier reeds nieuw leven gebracht in de totaal gedegene­reerde bouwkunst. Maar Cuypers vermocht zich nog niet vrij te maken van traditie. Zijn bouwwerken zijn deels geïnspireerd 5 door de Gothische vormenspraak, terwijl werken als Centraal- 6 station en Rijksmuseum te Amsterdam nog geheel doortrokken zijn van Renaissancistischen geest, vol van speelsch vernuft en decoratieve elementen.

Men moet zich evenwel de dorre, schoolsche bouwwerken, de gepleisterde graven, uit de dagen dat Cuypers zijn werk­zaamheid begon, in de herinnering brengen om te beseffen wat het beteekende om aan monumentale gebouwen weer het bij uitstek nationale materiaal, de baksteen, toe te passen, om zolderingen van geprofileerd ijzer in verbinding met tonge- 7 welven zichtbaar te laten, om, in het algemeen, aan het bou­wen een eerlijk ambachtelijk karakter te hergeven. T usschen Cuypers en Berlage is de afstand zeer groot. Met Berlage wordt de beweging ingeluid die met diepere bewust­heid te werk gaat. Het streven is hierbij gericht op het vinden van uitdrukkingsvormen voor een nieuw ontwaakt sociaal be­wustzijn. Als iedere jonge beweging grijpt ook deze terug naar elementaire waarden. Het is dit elementaire dat een voornaam bestanddeel vormt van Berlage' s werken. De betrekkingen tus­schen ruimtevorm en plastische vorm zijn hier weer duidelijk geworden, de materialen worden verwerkt naar hun aard en functie. Wat in de 1 ge eeuw zoo deerlijk teloor was gegaan: het zinrijk verband tusschen bestemming en uitdrukkingen, wordt opnieuw nagestreefd. Daarbij is Berlage' s werk sterk doortrok­ken van een nieuw cultuur-idealisme. Steeds is zijn arbeid gedragen door het besef dat bouwkunst

21

22

een uiting dient te zijn van gemeenschapsleven in zijn hoogsten vorm en een dienende factor in dit gemeenschapsleven. Niet de persoon van den kunstenaar is souverein, maar de idealen, die in de gemeenschap leven, moeten door hem hunne vertol­king vinden. Het zijn de geestelijke stroomingen uit het laatst der vorige en het begin dezer eeuw die de beloften inhielden waarop zijn idealisme is gebaseerd. Voor Berlage hebben de levensverrichtingen waaraan het bouw-

8 werk heeft te beantwoorden, altijd een ideëele beteekenis. In 9 werken van een stoeren, krachtig en eenvoud als de beurs en het

10 gebouw van den Algemeenen Nederlandschen Diamantbewer-11 kersbond te Amsterdam, komt wel het duidelijkste zijn streven

naar een zinrijk verband tusschen bestemming en uitdrukkings­vorm tot uiting. Belangrijk is ook de wijze waarop hij in zijn werk de zusterkunsten, de monumentale ,schilderkunst en de beeldhouwkunst betrekt, ter aanvulling van het beperkt uit­drukkingsvermogen der bouwkunst. Dat dergelijkè bouwwerken door de massa, en zelfs door vele vakgenooten, niet werden begrepen is niet te verwonderen. Zóó grondig was de smaak door een leeg formalisme, door de "stijlarchitectuur" bedorven dat men voor deze karaktervolle werken geen anderen maatstaf had dan het nietszeggende alternatief "mooi" of ..Ieelijk ". Uit de velen die hier in het voor-oorlogsche tijdperk een werk­zaam aandeel nemen in de architectuurvernieuwing noemen we De Bazel en Kromhout als markantste figuren. De Bazel neemt een geheel aparte plaats in. Ook bij hem is het streven gericht op zuiverheid in de betrekkingen tusschen bestemming en uitdrukkingsvorm, ook hij breekt met vele vormtraditie' s, maar als theosoof is hij minder aangegrepen door tijdelijke

15 stroomingen. Zijn bouwwerken staan eigenlijk afzijdig van alle

I'V

lA)

7.

Dr

P.

J. H

. C

uy

per

s: z

old

erin

g w

ach

tkam

er,

Cen

traa

lsta

tio

n -

plaf

ond

sali

e d

'att

ente

, g

are

-D

eck

e W

arte

zim

mer

, B

ahnh

of -

ceil

ing

wai

tin

gro

om

, ra

ilw

ayst

atio

n.

Am

ster

dam

18

89

8. Dr H. P. Berlage: beurs - bourse - Börsengebäude - exchange. Amsterdam 1903

24

strijd, van alle evolutie en tijdelijke waarden. Maar dit niet gebonden zijn aan tijd en stof heeft bij De Bazel, een geest

geoefend in zelfdiscipline, niet geleid tot de uitbundige vormen­

cultus, zooals later de jongere Amsterdammers te aanschou­wen zouden geven. Kromhout staat in wezen met zijn emotionaliteit en gevoel voor

het picturale, veel dichter bij deze jongere Amsterdammers dan bij het rationalisme. Zijn werken hebben noch de bijna asketische soberheid van Berlage' s, noch de magistrale be­

heersching van De Bazel' s werken. Daarentegen getuigen ze van een macht om een visie vast te houden en te materialisee­ren, die eenig is in deze periode van bouwkunstontwikkeling. Als zijn voornaamste uitingen van vóór den wereldoorlog noe- 12 men we het American Hotel te Amsterdam en projecten voor 13

Vredespaleis te 's Gravenhage en Raadhuis te Rotterdam. 14

Verschillende oorzaken hebben tot gevolg gehad dat hetgeen hier zoo doelbewust en krachtig was ingezet geen geleidelijke ontwikkeling was beschoren. Ruimere toepassing van nieuwere materialen, zooals gewapend beton, is een van die oorzaken.

Men aanvaardt dit materiaal als hulpconstructie. Van een klaar en doorzichtig materiaalgebruik, zooals bij Berlage en ook bij Kromhout valt waar te nemen, is bijna geen sprake meer. Is het onbeschermd blootstellen aan atmospherische invloeden van gewapend beton niet overal gewenscht, in kleur en struc­tuurwerking kan het zeker niet op tegen materialen als bak­steen en natuursteen. Het gevolg is een samenvoeging van materialen waarbij het gewapend beton meer en meer de eigen­lijke constructieve functies overneemt en de baksteen en natuur­steen als aanvulling en tot bekleeding worden gebruikt. Ook De Bazel maakte bij zijn gebouw voor de Ned. Handelmaatschappij 15 gebruik van gewapend beton als hulpconstructie. Zijn architec-

25

26

tonische vormgeving blijft echter bepaald door de constructieve functies van baksteen en natuursteen waarmede hij het beton­skelet aanvulde. Deze architectuur is uiterlijk een zuivere en verantwoorde stapel-architectuur gebleven (met uitzondering van enkele plaat­sen in den onderbouw). Dit is evenwel meer uitzondering dan regel. Als regel zien we dat de mogelijkheden, die een meer geraffineerde techniek bieden, eËm grootere vrijheid in de vormgeving tot gevolg heb­ben. De vorm ontwikkelt zich los van de constructie. De fan­tasie kreeg vrij spel, technisch was alles mogelijk geworden. Daarbij komt de wereldoorlog die tabuia rasa maakt met veel cultuurideologie. Wortelde de ideeënwereld van vóór den oor­log nog in een zeker cultuurbewustzijn, de jongere generatie van na den oorlog moest dezen innerlijken steun missen. Een relativistische twijfel omtrent alles waarop deze cultuur steunde, maakt zich van de geesten meester. Uit den heksenketel van het Europa gedurende en na den oorlog zien we, vooral over de grenzen, verschillende geestesstroo­mingen opborrelen, die ook hier weerklank vinden. Vele van die stroomingen zijn te beschouwen als een reactie op de totale miskenning der persoonlijkheid in een vermechani­seerde en verindustrialiseerde samenleving waarin alles is ge­richt op nivelleering. Deze miskenning had haar hoogtepunt bereikt in de legers der oorlogvoerende staten, en niet minder in de, in alles gerantsoeneerde burgerbevolking. Hier was het anoniem geworden individu opgelost in de wil­looze massa. Tegenover deze miskenning tracht de dieper voe­lende mensch zijn persoonlijkheid te heroveren, streeft naar erkenning van het persoonlijk gevoelsleven, waaraan hij ge­neigd is grootere beteekenis toe te kennen naarmate dit wordt geknot. Het sociaal verantwoordelijkheids-besef verslapt.

27

('I') o 0-

E

'" "'0 L QJ ti E «

QJ Cl c: '" oS: U IC QJ

QJ "'0 :J ,'" on QJ Cl c: QJ on L

'0 CO

:!: L :J o

on on L :J QJ

on QJ Cl

'" -.:: QJ

CU

c... I

o 0:

t-.)

ex>

10

-11

. D

r H

. P

. B

erl

ag

e:

be

urs

ing

an

g -

en

tré

e d

e l

a b

ou

rse

-B

örs

en

ein

ga

ng

-e

ntr

an

ce

to

th

e e

xch

an

ce

. 1

1.

Ing

an

g v

an

he

t g

eb

ou

w v

an

de

n A

ige

­m

ee

ne

n N

ed

. D

iam

an

tbe

we

rke

rsb

on

d -

en

tré

e d

e l

a m

ais

on

du

Syn

dic

at

de

s o

uvri

ers

dia

ma

nta

ire

s -

Ein

ga

ng

de

s G

eb

äu

de

s d

es

allg

em

ein

en

Dia

ma

nt­

ilrb

eit

erb

un

de

s -

en

tra

nce

of

the

bu

ildin

!;l o

f th

e u

nio

n o

f d

iam

on

dw

ork

ers

. A

mste

rda

m 1

89

9

De kunstenaar voelt zich los van eene gemeenschap waarin hij geen steun vindt voor ideeën, die uitgaan boven materieele be­hoeften van het oogenblik en zoekt diep in zich zelf naar de poëzie die hij in de wereld niet meer vindt. Op dezen bodem ontstaat een individueel expressionisme dat vooral in de littera­tuur, maar ook in de beeldende kunsten van na den oorlog zijn vertolkers heeft gevonden en niet zonder invloed is gebleven op de bouwkunst.

Het is, wat ons land betreft, vooral in Amsterdam waar een vrijer persoonlijk verbeeldingsleven zich in de bouwkunst ma­nifesteert. In werken als het Scheepvaarthuis is met alle moei- 16 zaam opgebouwde stellingen over rationeel bouwen, gebroken. 17 Het bijzondere aan dit bouwwerk is de zeer oorspronkelijke en bewogen detailleering, waarbij beeldhouwwerk een voor- 18 name rol speelt. Heel deze gevelvlakken trillen van een nerveus leven. Overal wordt de aandacht getrokken door versierings­vormen, betrekking hebbende op de bestemming en beteeke-nis van het gebouw. Zelfs de baksteen, welke altijd zoo'n be­scheiden constructieve rol had vervuld werkt hier mede tot het verkrijgen van decoratief of plastisch eHect. Een algemeen kenmerk van deze strooming, die gewoonlijk "de Amsterdamsche school" wordt genoemd, is trouwens, dat het materiaal niet functioneel, zooals nog bij Berlage en zijn school, maar decoratief wordt verwerkt. Ongeveer terzelfder tijd als het Scheepvaarthuis ontstaan de machtige woningblokken van De Klerk. 19 Hierbij is van het gegeven: massawoning, een architectonische 20 compositie gemaakt waarin men soms nauwelijks meer de 21 volkswoning herkent. Alszoodanig had het vraagstuk niet in de 22 eerste plaats de belangstelling van De Klerk. Te sterk was in 23 hem het besef, dat hij aan dit type woning, zooals het was ge- 24

29

30

25 groeid uit economische omstandigheden, als speculatie-object, weinig kon toe of afdoen. Het is hem - en ook zijn geestver­want Piet Kramer - middel tot het scheppen van een archi­tectuur die veel meer naar buiten dan naar binnen is gericht. De Klerk en zijn geestverwanten hielden zich niet bezig met de problemen, waarmee de generatie van 1890 had geworsteld, noch met problemen die de gemoederen van tijdgenooten el­ders bezig hielden. Vooral uit De Klerk'swerk spreekt een argelooze spontaniteit, een in-zich-zelf-verzonken-zijn, een a­maatschappelijke geesteshouding die reeds nu weer aandoen als evenzoovele anachronismen. Maar daarbij is zijn groote be­gaafdheid, zijn veelzijdig kunnen, zijn groote toewijding ook,

de oorzaak dat van het werk van dezen vroeg gestorven bouw­meester nog steeds een machtige bekoring uitgaat. Het beste komen zijn gaven tot hun recht indien het project hem ter al­geheele doorwerking werd gegeven, zooals o.a. bij het gebouw

26 der Amsterdamsche Roei- en Zeilvereeniging De Hoop. Een opgave die bovendien in wezen reeds dat feestelijk element in­hield, waarvan De Klerk'sarbeid zoo sterk is doortrokken. Wat in zijn woningbouw boven het persoonlijke uitgaat en een algemeener beteekenis krijgt, is de wijze waarop het kleine ge­geven: volkswoning, tot een machtige stedenbouwkundige een­heid wordt samengevat. Dit laatste is een algemeen kenmerk van de nieuwe Amsterdam­sche stadsuitbreidingen waarin de woningbouw uiteraard een voorname rol speelt. Hoewel verschillende bekwame architec­ten bij deze woningbouw zijn betrokken, was hun taak veelal beperkt tot het ontwerpen van de gevels. Door deze onvolledige beroepsuitoefening kwam de architectuur dikwijls in een te los verband met het werkelijke leven, is de woning te eenzijdig dienstbaar gemaakt aan het stadsaspect. Men vervalt dan soms

27 in een geforceerde monumentaliteit waarmede de eigenlijke

bestemming: de huisvesting, weinig is gediend. Bij dergelijke bedenkingen, welke hier niet voor het eerst tegen de nieuwe Amsterdamsche architectuur worden aangevoerd, mogen we evenwel het belangrijke feit niet voorbijzien dat in ons land Amsterdam de eenige groote gemeente is, waar een ideëele strekking in de stedenbouw duidelijk en bewust tot uiting is ge­bracht, waar m. a. w. een cultuur-ideaal nog levend is en waar men over genoeg talent beschikt om een dergelijk ideaal vorm te geven. In dit verband moeten zeker ook worden genoemd 28 de vele bouwwerken door de stedelijke overheid tot stand ge- 29 bracht. Van de kleinere gemeenten verdient Hilversum vermeld te wor­den, dat door de werkzaamheid van Dudok in de functie van stads-bouwmeester een bijzondere beteekenis voor de moderne bouwkunst heeft gekregen. Ook Dudoks werk getuigt van een sterk persoonlijk verbeel- 30 dingsleven en alszoodanig heeft het verwantschap met de Am- 31 sterdamsche school. Maar Dudok blijft ingetogener, offert niet 32 in die mate aan picturale effecten als de Amsterdammers, bij 33 welke laatsten trouwens de locale kleur, de sfeer van Amster­dam, welke in een machtige traditie wortelt, niet zonder invloed is gebleven. Wel zoekt ook Dudok naar bewogenheid van contour, naar tegenstellingen van massa's en kleur, maar hij bereikt het met oogenschijnlijk eenvoudiger middelen. Zijn sobere, strakke lij­nenspel, de sterke tegenstellingen van licht en schaduwvlakken, bevredigen eerder het moderne vormgevoel dan de gezwollen vormen die dikwijls de Amsterdamsche architectuur eigen zijn. Zonder juist te kunnen spreken van een decoratieve materiaal­verwerking is hem toch, evenals De Bazel, het materiaal en de constructie slechts middel om zijn architectonische idee te ver- 34 werkelijken.

31

32

Dudok idealiseert de functies van het bouwwerk, m.a.w. ideali­seert de levensfuncties. Het gebaar, de manier van bewegen, de indrukken die men, zich voortbewegende om en in het bouwwerk, zal ontvangen, de stemmingen die het moet opwek­ken, dit alles wordt in zijn projecten nauwkeurig overwogen en bestudeerd. Er is bij hem een sterk gevoel voor ceremonieel en feestelijkheid. Het overgeleverde schema van starre symmetrie, zonder hetwelk men voorheen geen monumentaal-representatief bouwwerk kon denken, wordt door hem, indien eenigszins mogelijk, ver­meden en hij komt daardoor veelal tot een natuurlijker, een ongedwongener groepeering der ruimten. Deze ruimten wor­den naar buiten zooveel mogelijk driedimensionaal tot uitdruk­king gebracht. Daarbij tracht hij het materiaal te vergeestelijken, de baksteen is hem geen constructie-element maar een middel tot het vor­men van een afsluitenden wand of begrenzing van een stereo­metrisch lichaam: abstractie's. Dudoks werk is niet in den eigenlijken zin "gebouwd" zooals o.a. bij Berlage' s werk het geval is. Bij Dudok denkt men niet aan steun en last, aan druk en tegendruk. Hier zegeviert de geest over de stof. Zijn kunst is evenmin doortrokken van het streven te willen spreken namens en voor allen, maar ze is sterk door de overtuiging van een dichterlijken geest, zonder daarbij te ontaarden in fantastisch vormenspel.

Natuurlijk zijn belangrijke uitingen van Nederlandsche bouw­kunst, waarbij van een vrijer persoonlijk verbeeldingsleven sprake is, niet uitsluitend verbonden met de hier genoemde namen, noch met plaatsen als Amsterdam en Hilversum, al zijn daarmede de belangrijkste centra genoemd. In de volgende monografieën wordt aan meer uitingen aandacht gewijd.

1 2. W. Kromhout: hotel - hótel - Holel - hotel. Amsterdam 1896-1901

33

34

13 -14. W. Kromhout: projecten - projets - Entwürfe - projects. 13. Vredespaleis - palais de la paix­Friedenspalast - pal ace of peace, 1906. 14. Raadhuis - hötel de ville - Rathaus - town hall.

Rotterdam 1913

Een strooming welke thans de aandacht vraagt, de uinternatio­na Ie bouwkunstU, de laatste jaren ook wel vereenzelvigd met unieuwe zakelijkheidU, ontstaat geheel onafhankelijk en naast uitingen van individueele of locale beteekenis en is een Euro­peesch verschijnsel. Aanvankelijk uitgaande van verschillende centra (uL' Esprit nouveauu met Le Corbusier in Frankrijk. Het uBauhausu met Gropius in Duitschland, uDe Stijl" met Mondriaan, van Does­burg, Oud, e. a. in Holland) hebben deze stroomingen zich langzaam vereenigd in één bedding, die der uinternationale bouwkunstU, die in een volgend artikel door Ir. Jan Gratama wordt behandeld.

In voorgaande blz. is getracht om - zij het vluchtig - nog eens de ontwikkeling der Ned. bouwkunst na te gaan en wel zoodanig dat steeds nadruk is gelegd op het onverbrekelijk verband der bouwkunst met maatschappelijk en geestelijk gebeuren. Teveel toch worden nog steeds alle vernieuwingspogingen door een groot deel der buitenstaanders beschouwd als persoonlijke nei­gingen van den kunstenaar, als een gewelddadig ingrijpen in een historisch groeiproces. Men ziet voorbij dat het hier veel meer een zaak is van moeten dan van willen. ft •••• man mei nt zu schie­ben, man wird geschoben." Intusschen kon in dit korte bestek natuurlijk slechts sprake zijn van een zeer schematisch beeld.

35

36

BESCHOUWING OVER DE "NIEUWE ZAKELIJKHEID" door Jan Gratama

Wnneer men zich een beeld wil vormen van hel wezen en van de beteekenis der heden ten dage meer en meer op den voorgrond tredende levenshouding, die nieuwe zakelijkheid wordt genoemd, dan komt men met een schouderophalen of met een persoonlijke opmerking niet tot klaarheid van dit be­langrijke verschijnsel. De nieuwe zakelijkheid is een stijl, dus een weerspiegeling van het eeuwige en algemeene menschenleven op de een of andere wijze; en wil men tot haar doordringen, dan moet men de nieuwe zakelijkheid en dit algemeene leven in hun historisch verband nader onderzoeken. De mensch wordt beheerscht doortwee groote levenselementen : het natuurlijke Zijn, dat zich uit in het lichamelijke leven met de zinnen (dus de Natuur); en het denken. Laat ons kortheidshalve zeggen: Natuur en Geest. Het zou voor dit artikel te ver voeren, deze fundamenteele elementen nader te beschouwen. Ik wil alleen vaststellen dat de Natuur in den mensch niet of weinig evolutioneert, en daardoor in een constant, noodzakelijk Zijn verkeert; terwijl de Geest van af het dier-zijn voortdurend ver­andert, evolutioneert. Men kan het Natuur-zijn voorstellen door een horizontale lijn, die eeuwig zich zelf gelijk blijft, een God­delijke schepping, een volmaakt-Zijn; terwijl de geesteswerking een stijgende lijn is, ontspringend bij een punt van de horizon­tale lijn der Natuur. Deze geesteslijn is niet volmaakt; het is de menschelijke lijn van de ontwikkeling. Haar beloop is die van zaagtand; steeds veranderen de godsdienstige inzichten en de wetenschappelijke theorieën in den loop der eeuwen; en steeds valt de stijgende lijn van het denken min of meer terug op de

15. K. P. C. de Bazel: Gebouw Ned. Handelmaatschappij - banque - Bankgebäude - bank. Amsterdam 191 7 -1923

37

16-17. J. M. van!der Mey: Scheepvaarthuis - bureaux d'armateurs - Reedereikontorhaus - shipowners' office building. Amsterdam 1911-1916

38

horizontale lijn van het Natuur-zijn. Daarom veroudert elke we­tenschap. Het denken in zijn resultaten is menschelijk ; het Natuur-zijn is Goddelijk, eeuwig zich-zelf-gelijk-blijvend, vol­maakt. Het denken kan de Natuur niet overzien; het ziet slechts enkele verschijnselen er van, en zelfs dit zien is nog niet ab­soluut. De kunst wordt niet geboren uit het denken, maar uit het Na­tuur-zijn. Daarna vermengt zij zich met denken. Elk menschen­leven is de vermenging van denken en Natuur-zijn, van bewust en onbewust leven, of van het ziende en onziende weten, zoo­als Van Deyssel dit heeft genoemd. De waarde van een kunstwerk ontstaat niet uit wat de kunste­naar denkt en wil, maar uit wat hij is en moet. Niet dàt een kunstenaar iets geeft is van belang, maar wel hoè hij het geeft; dit hoè komt voort uit zijn onderbewustzijn, uit zijn natuur, die zich uit in zijn gevoelsleven. Alle elementen in dit gevoelsleven zijn eeuwig en in hun soort constant; dit maakt het verklaar­baar, dat wij kunst van vroegere culturen nu nog kunnen aan­voelen. Het gevoels-Natuur-element is het eeuwige deel van de kunst; het geestelijke of denken-en-willen-element in de kunst is het tijdelijke, het vergankelijke deel. Hierdoor wordt zij historisch; door het gevoels-element wordt zij van alle tijden. Dit is het Goddelijke of eeuwige deel; dit is het kenmerk van alle groote kunst. Deze korte inleiding diene ter verduidelijking van het feit, dat de moderne kunst, en zeer zeker de nieuwe zakelijkheid, meer denken en willen, dan Natuur-zijn is. Dit verklaart ook het al­gemeen aangevoelde on-natuurlijke van deze kunst. Zij is te veel "gewild", te weinig "natuurlijk zijn". Het denken, het dier-zijn ontstegen, ging meer en meer het leven beheerschen; maar daarmede werd ook steeds de af-

39

40

stand tusschen denken en Natuur-zijn vergroot. De huidige, overheerschende intellectualiteit doet ons duidelijk zien, hoe ver wij van ons Natuur-zijn verwijderd zijn. Wij zijn ver-on­natuurd, wij naderen meer en meer het kunstmatige en daar­mede het ondiepe, oppervlakkige leven. Alle intellectualiteit wil een positief inzicht; maar elk positief inzicht is menschelijk beperkt. Wij raken steeds verder verwijderd van de eeuwige mystische bronnen van het leven, uit welke bronnen niet alleen de eeuwig-belangrijke kunst, maar ook het eeuwige, diepe ge­luk kan voortkomen. "Untergang der Erde am Geist", luidt de treffende titel van een boek van Th. Lessing. Het feit, dat de oud-Egyptische kunst, ontstaan in een cultuur van weinig denken en van veel Natuur-zijn, zooveel schooner, dieper en rustiger is dan de moderne kunst, welke laatste is ontstaan in een tijd van hooggestegen wetenschap, moet ons wel tot nadenken stemmen. De nieuwe zakelijkheid is de sterke, heroïsche poging, de le­vensstijl niet te doen ontbloeien uit het Natuur-zijn met zijn gevoelsleven, maar uitsluitend uit het denken, uit de abstracte i ntellectualiteit. Dit geeft het zakelijke en leven-Iooze aan deze kunst. De nieuwe zakelijkheid is de consequentie van onzen tijd. Iedere stijl is een reactie op de voorafgaande, met zekere doorzetting ervan. Daarom wordt de beteekenis van de nieuwe zakelijkheid duidelijker, wanneer wij de voorafgaande stroo­mingen nader beschouwen. Ik zal dit in het kort doen en alleen de voornaamste richtingen behandelen, dus de verschillende en onvruchtbare pogingen, als dadaïsme, sur-realisme, mechano­stylisme, enz. overslaan. Er blijft dan over de lijn: realisme, expressionisme, futurisme, cubisme en nieuwe zakelijkheid; en ik zal deze alleen beschouwen in zooverre zij een stijl in de beeldende kunst hebben gekregen.

18. J. M. van der Mey: Scheepvaarthuis. Hoofdingang - entrée principale - Haupteingang - main entrance. Amsterdam 1911-1916

41

19-20. M. de Klerk: woningen - habitations - Wohnungen - dwellings. Amsterdam 1914 & 1922

42

De 1 ge eeuw is de eeuw van de wetenschap. Zij kenmerkt zich door het positivistisch denken, dat het leven gaat beheer­schen. Niet het onbekende, het mystische van het godsdienstige beleven, niet de oncontroleerbare gevoelswaarden, maar het zekere, het meet- en grijpbare, worden begeerd. Men streeft er naar, alles te kunnen verklaren. Het denken in zijn echt menschelijke eigenschappen viert zijn groote triomfen in wetenschap en techniek. Men spreekt van den vooruitgang der menschheid, maar men bedoelt eigenlijk het stijgen van het menschelijke praktische weten en kunnen. Verschillende wetenschappelijke stelsels volgen in snel tempo elkaar op. De zich oppermachtig voelende, denkende, prakti­sche mensch heerscht, niet geleid door de intuïtie, maar door het positivisme. Hierbij geen schouwen i n het leven en in de Natuur, maar een verstandig bekijken van de oppervlakkige verschijnselen ervan. Deze tijd is zakelijk, niet van een eeuwigheidsbeleven door­trokken, en daarom weinig vruchtbaar voor de kunst. Wel tracht de 1ge eeuw zich in kunst te uiten: namelijk in de romantiek. Maar juist de romantiek typeert goed de 1 ge eeuwsche psyche. Want het klare denken staat geheel buiten de on levende, sentimenteele romantiek, sentimenteel, omdat men voortdurend verlangde naar vroegere schoonheden, daar men in den eigen tijd, dus in zijn eigen leven, de schoonheid niet zag. Het sterke, overheerschende, positivistische denken had de mystische stengels van het leven doorgesneden: de zinnen verslapten; er bleef een weemoedige herinnering aan en een verlangen naar diepte en schoonheid. De romantiek is een onmachtige reactie tegen de positivistische wetenschap. Ook in de renaissance had men een scheiding van denken en zinnen. Maar hier was het denken nog maar aanvankelijk, ter­wijl de zinnen, na hare onderdrukking in de middeleeuwen, met

43

44

een ongekende kracht naar voren schoten. Daarom is de renais­sancekunst belangrijker dan de slappe, sentimenteele kunst der 1 ge eeuw, toen men niet in het zinneleven stond, maar er naar verlangde.

Toen het denken ook de sentimentaliteit had opgeruimd, bleef den mensch niets anders over dan de nuchtere, zakelijke werke­lijkheid zelf. En nu, ontdaan van alle verouderde v66roordeelen, niet gevangen in een bepaalde geloovigheid, zonder verlangens of illusies, ging de mensch het eenige wat hij had, die werke­lijkheid zelf, in de kunst weergeven. Het realisme ontstond. Zola is het typeerende talent in dezen tijd. "La Terre" is een, in een compositie samengevatte, nauw­keurige, objectieve en karakteristieke weergave van het Fran­sche boerenleven. Maar hierdoor heeft dit boek nog geen kunst van beteekenis; het verkrijgt deze echter, doordat Zola, èn door de karakteristieke keuze der personen en gebeurtenissen, èn door het voortdurend aanraken van de werkelijkheid, het gewel­dige beeld van de eeuwig-mystische Natuur en haar krachten onbewust naar voren brengt. Het realisme wijst, zonder het te willen (het positivistisch denken ziet het niet) naar het mysterie van God of Natuur (een term van Spinoza vQor al het Zijnde), gelijk ook alle wetenschap dit doet. Maar hoewel alle wetenschap zich alleen kan bemoeien met de verschijnselen van al het Zijnde, streeft zij niet naar het be­leven van den eeuwigen zin dezer dingen, maar naar het klare inzicht, dat steeds beperkt-menschelijk zal zijn: de theorie en

5 haar praktisch, nuttig effect voor de menschen. 6 Was in ons land Dr. Cuypers de talentvolle romanticus, Berlage

is de Nederlandsche figuur van het realisme. Wat beteekent het realisme in de bouwkunst, dus wanneer deze ontdaan is van alle menschelijke idealiteit en Natuur-mystiek? Dan blijft alleen over: bruikbaarheid. Rationeel bouwen, in den zin van

praktisch nuttige plattegrond en zakelijke opbouw. Het z. g. eerlijke bouwen. Maar de waarde van Berlage's Beurs zit niet in het eerlijk toonen van de constructies, maar in het aanvoelen van het mystieke wezen der constructies. Want alle constructies zijn spanningen, dus uitingen van God of Natuur. Ook hier speelt dus het mysterie van de z.g. aardsche of Natuurkrachten een rol, onbewust, gelijk in "La Terre" van Zola. Het realisme heeft het ééne deel van het eeuwige wezen der bouwkunst: doelmatigheid, sterk en éénzijdig beleden. De Beurs 8 van Berlage is hiervan het monumentale voorbeeld. Het prak­tisch gebruik en de gezonde constructie van een bouwwerk zijn ten allen tijde levenselementen der bouwkunst: daarom heeft het realisme een principe beleden, dat steeds van vrucht­bare werking zal zijn. Zoo ziet men in Berlage' s Beurs duide­lijk het ernstige streven, uit de doelmatigheid: plattegrond, constructie en materialen, een zakelijk-waarachtig geheel te maken. Niet een menschelijke illusie heerscht, maar een rede­lijke rationaliteit, en wel met een aangrijpende eerlijkheid. Ner­gens is iets opgeofferd aan een schoon en schijn. Overal wordt de waarachtigheid van het bouwen getoond; niet alleen in het uitwendige, dat met zijn massa's en zijn ramen direct en dui­delijk de daarachter zich bevindende ruimten vertolkt; maar ook in het inwendige, waar eveneens de waarheid van het materiaal wordt beleden: zichtbare baksteen en zichtbare ijzer- 9 constructies. In denzelfden geest is Berlage' s gebouw voor den Algemeenen 11 Nederlandschen Diamantbewerkers Bond. Deze eerlijke zakelijkheid zou een gezonde basis geweest kun­nen zijn voor de verdere ontwikkeling der Nederlandsche bouw­kunst; maar door de onrust der tijden gingen de jongeren al spoedig in een andere richting. Ook Kromhout heeft in zijn American Hotel een goed type van 12

3 45

46

het rationalisme gegeven. De groote café-zalen, de vergader­zalen, de hotelkamers, enz. komen karakteristiek tot uiting in de gevels. Maar men erkent in dit gebouw tevens een vormgeving, die vrijer en meer persoonlijk is dan bij Berlage. Is de grootschheid van Berlage's overtuiging hier minder, de artistieke wil is er echter sterker. En in dit persoonlijke is het min of meer verbonden aan de volgende strooming, het expres­sionisme. Zooals ik hier boven reeds heb omschreven: het realisme was een gevolg van het wetenschappelijk denken, en in dit objectief getinte realisme was een onbewuste aanraking van het levens­mysterie. Daarom is het realisme misschien de laatste belangrijke stijl in de kunst geweest, zooals Spengler terecht opmerkt in zijn geni­aal werk: "Untergang des Abendlandes". Want de op haar vol­gende, in en na den oorlog ontstane stroomingen zijn veelal te wild en te persoonlijk, te veel w i I en te weinig zij n, om een diepe kunst te kunnen voortbrengen. Immers, elke groote stijl kenmerkt zich door de rust van een overwinning, door het over­tuigende van de door haar bereikte harmonie der levenselemen­ten, of door berusting in het onopgeloste wereldraadsel.

Nu beteekent het expressionisme wel een strijd (Vincent van Gogh), maar geen overwinning of berusting. Het is een hevige, sterk-gewilde poging, het mysterie van het leven te benaderen door de uiterste verdieping van de persoon­lijkheid. Het expressionisme is een typische uiting van de men­taliteit tijdens en na ·den wereld-oorlog: alle maatschappelijke waarden waren onzeker geworden. Het individu stond alleen. Aan alles werd getwijfeld; het eenige zekere was: de mensch in zich zelf. Er ontbloeide een hevig verlangen, het hoogere te beleven, de wereld een nieuwe zienswijze, een nieuw geluk te

47

-" ... QJ

Q QJ

"'0

i

21. M

. de

Kle

rk: d

etai

l(19)

.

22. M. de Klerk: detail (19).

48

geven. Men kon echter alleen putten uit zich zelf. Een absoluut individualisme ontstond. De persoonlijkheid, door het denken losgemaakt uit het aan­vankelijk één zijn met God of Natuur (Egyptische kunst), door vernuft en verstand steeds verder geleid van de eeuwige myste­ries en toch deze voortdurend in haar wezen voelend, deze per­soonlijkheid heeft, juist door het klare denken, alleen nog maar zichzelf als het centrum der wereld. Het denken schept de per­soonlijkheid; en hoe hooger de wetenschap stijgt, hoe sterker het individualisme groeit. De ver-individualiseerde mensch kan, wanneer hij zich tot overpeinzen van het leven zet, alleen nog maar zijn ikheid zien, de ikheid, die een deel is van God of Natuur, maar een, bij wijze van spreken, geïsoleerd, zelfstandig geworden deel. Zijn ikheid wordt niet één met het AI (het ware geluk), integen­deel, zij heeft zich juist eruit losgemaakt; en doordat zij is voortgekomen uit God of Natuur, heeft zij diens mystische elementen in zich. Christus noemt zich Gods zoon. Maar te­vens zegt hij: ..Ik ben het niet, die spreekt, maar het is de Va­der, die door mij spreekt". Ook zijn bekende gezegde: "Vader, niet mijn wil, maar Uw wil geschiede \" is in dezen symbolisch. Christus, de groote mystische persoonlijkheid, voelt zich uit­sluitend een werktuig van God of Natuur. Maar de expressionist heeft dit innige, natuurlijke verband met het mysterie, met het Zijnde, verloren . ..Ik ben een God in het diepst van mijn gedachten" heet het in een versregel van Kloos. De expressionisten meenden hetdiepe Zijn der werkelijkheid te kunnen bereiken, door hun eigen per­soonlijke indrukken hiervan zoo zuiver mogelijk weer te geven. Zij dachten op deze wijze het mysterie van het leven te kun­nen openbaren.

49

50

Maar niet het persoonlijke of tijdelijke, maar het onpersoon­lijke of eeuwige geeft de groote beteekenis aan de kunst, al is het persoonlijke hierin noodzakelijk, daar alleen langs den menschelijken weg het eeuwige voor menschen gedemon­streerd kan worden. Het apart persoonlijke van een individu zonder het onpersoon­lijke of algemeene is het typisch tijdelijke-alleen, en is in diep­ste wezen voor een andere persoonlijkheid onverstaanbaar. Er zijn op aarde geen twee boomen geheel aan elkaar gelijk, en zeker niet twee menschen. De expressionistische kunst, met de bedoeling het algemeene mysterie te benaderen, eindigde in hare uiterste consequenties noodzakelijk met een, voor de kunst als mededeelzaamheid, volkomen onbelangrijke ik-heidsuiting. Als ik zeg "God of Natuur is een driehoek", of wanneer ik een gelaat blauw of groen schilder, dan kunnen dit voor mij waar­devolle beelden zijn, voor een ander zullen zij zeer vermoede­lijk geen beteekenis hebben. Het expressionisme is een bepaalde uiting van denken-en-wil­len, niet van Zijn. Maar het is voor een kunstwerk niet van be­lang, wat een kunstenaar w i I (gevolg van denken), maar wel wat hij i s en moe t (gevolg van Zijn). Broder Christiansen zegt in zijn voortreffelijk werkje "Het aspect van onzen tijd", iets dergelijks met andere woorden, namelijk: "het komt er niet op aan of een kunstwerk een behoudenden of een vooruitstrevenden aard vertoont: het komt slechts aan op de kracht van den kunstenaar." Het expressionisme heeft, gelijk elke naoorlogsche kunstpoging, het abstracte en eenzijdige van het heerschzuchtige denken in zich, de wanhopige poging om door willen en niet door Zijn het leven in z'n wezen te benaderen. Het is typisch Faustisch in den zin van Spengler.

23-24. M. de Klerk: arbeiderswoningen - habitations ouvrières - Arbeiterwohnungen - workmen's dwellings. Amsterdam 1 914

51

25. M. de Klerk: detail (24).

52

Alle moderne stroomingen beginnen metmanifesten,beginselver­klaringen: theorieën. Het denken leidt, niet het mystische leven. In zijn wezen heeft het expressionisme, gelijk elke moderne strooming, een sterk tragischen kant; het zoekt, op allerlei een­zijdige wegen de diepte van het leven, het geluk; en steeds wordt het, na een groote illusie, ontgoocheld. Steeds weer komt de mensch tot een onbevredigd-zijn terug. Het typisch tragische van het expressionisme is het volkomen vereenzaamde, angstig­alleen staande ik. Dit verklaart de eigenaardige zwaarmoedig­heid in deze kunst. Ook de geniale mensch staat alleen, echter met dit groote onderscheid, dat het genie zijn eenzaamheid met een vredige berusting of met een diep geluk in God of Natuur beleeft. Het genie voelt zich de "uitverkorene", de expressionist voelt zich de "verlatene". Het is begrijpelijk, dat de letterkunde en de schilderkunst in hare persoonlijke, maatschappelijke vrijheid het expressionisme veel verder konden ontwikkelen dan de bouwkunst, daar deze voort­durend gebonden is aan de eischen van nut, techniek en samen­leving, dus maatschappelijk veel onvrijer is. Toch heeft het expressionistisch levensgevoel een grooten in­vloed gehad op vele architecten. Dit wordt duidelijk, wanneer men inziet dat het expressionisme een reactie was op het rea­lisme. Immers dit laatste beperkte zich tot een duidelijk gesteld, algemeen begrip van rationaliteit, waarbij de persoonlijke ge­voelswaarden weinig tot uiting konden komen. Het raakte niet sterk, niet genoeg overtuigend het levensmysterie aan. Voor de hevig-bewogen, krachtig-welwillende jongeren was het te op­pervlakkig en te zakelijk. Zij zagen in de diepte der werkelijk­heid schoone illusies, die zij hooger stelden dan het begrip: eerlijk getoonde doelmatigheid. Zij wilden een leven van schoonheid en van mysterie. En aangezien er geen algemeen geldend diep levensinzicht was, gaf elk zijn persoonlijken strijd

53

54

en zijn persoonlijk gevoel. Het onderwerp werd veredeld in een geheel-eigen illusie. Ja, vaak werd het wezen van het bouw­werk bijna onherkenbaar, doordat de vurige geest van den ont­werper zoo hoog steeg in z'n eigen schoonheidsbeleven, dat het losraakte van het onderwerp-zelf. Het werd nu niet meer een styleeren van het doelmatige, het werd een styleeren van de ik­heid. Vandaar vaak een strijd tegen en een verwringing van het praktische doel, soms zoo sterk, dat het praktische min of meer werd opgeofferd. Hierdoor komt duidelijk de niet-harmonische verbinding met het algemeene levensmysterie, met het Zijnde tot uiting.

16 Van der M~y' s Scheepvaarthuis was een belangwekkende, 17 nieuwe inzet. Het treffend verticalisme, zelfs in de middenstij-18 len der ramen, de ritseling der ornament-slierten, de overda-

dige en vaak barokke versieringen, (sommige van groote schoonheid) het verbrokkelde dak, dit alles toont een gespan­nen en zeer persoonlijke geest. Het wezen van het gebouw: verschillende horizontale verdiepingen met een afsluitende muur, wordt overal doorbroken door iets anders: een verijlend, rijk en jubelend verticalisme. De schoonheid zit hier niet in een eeuwig-geldend begrip, maar in een zuiver persoonlijke sensatie.

19 Ook de bekende woningblokken van De Klerk vertoonen een 21 begaafden expressionist. Zij zijn geenszins karakteristieke uitin­

gen van woning-architectuur, die een wezen van gelijkvor­migheid der woningen heeft; zij zijn in de eerste instantie monumentale bouwcomplexen, met zeer schoone gevels als straatwanden. Zeer fraai en tegelijk zeer verrassend zijn de vormen, waarmede De Klerk de in hun wezen eenvoudige, praktische woningen en trappenhuizen in de gevels veredelt

22 tot elementen, die een sterk bewogen en eigen leven be­zitten. Het is alsof De Klerk, bij het uitwerken der op­dracht, diep aangeraakt wordt in zijn rijke en zoo persoonlijke

)

26-27. M . de Klerk: clubgebouw der roei- en zeilvereeniging De Hoop - maison d' un cercle d' aviron - Gebäude eines Rudervereins - building 0/ a rowingclub. 27. Arbeiderswoningen - maisons ouvrières - Arbeiterwohnun­gen - workmen's dwellings. Amsterdam 1923 & 1921

55

23. Publieke werken - entreprises municipales - Gemeindebetriebe - municipal works: raadhuis - hotel de ville -Rathaus - town hall. Amsterdam 1924-1926

56

scheppingskracht; opgenomen in de verrukkingen van zijn ar­chitectonische visies tracht hij het zakelijke wezen van zijn on­derwerp hierin mee te voeren, het steeds meer doordringend met zijn eigen-aardig gevoel. Ten slotte schept hij een zoo per­soonlijke bruikbaarheid, dat deze vaak sterk van de algemeen geldende gaat afwijken. Hij ziet ten slotte niet meer de normale woning en den normalen bewoner, hij leeft uitsluitend in zijn eigen hooge en ideëele visie. Hij meende zeer zeker hiermede het algemeen welzijn te bevorderen; maar inderdaad had hij de werkelijkheid-zelf te veel verlaten. Dit ligt in het wezen van het expressionisme en daarom moest het wel na eenigen tijd aan zijn verbijzondering, aan zijn "gewildheid" te gronde gaan.

Het futurisme, een reactie tegen het doorgevoerd persoonlijke van het expressionisme, zag de levenskern, zoowel van den mensch als van al het overige in de wereld, in een buiten-men­schelijke, eeuwige natuurkracht: de beweging, de activiteit, het dynamische. Ook de futuristen beginnen met een manifest, waarin o.a. staat: "Ein Renn-automobil, dessen Kasten mit Rohren bepackt ist, ein heulendes Automobil, dasz auf Kartetschen zu laufen scheint, ist schöner als der Sieg von Samotrake" (het bekende Grieksche beeld uit den bloeitijd). Alle vroegere kunst achten zij leugen, want deze geeft stilstand en geen activiteit. Het persoonlijk ziel­volle is voor hen verwerpelijk; niet in den mensch, maar in de eeuwige beweging van alles heerscht het mysterie van het Zijnde. Inderdaad ligt een diepe waarheid aan hun leer ten grondslag, ook al is hun proclamatie vol felle overdrijving, dezen jeugdigen Italiaanschen stichters van het futurisme eigen. Zij zeggen bewust en positief: wij verheerlijken het motorische in de techniek en in de werkelijkheidservaring ; maar inderdaad hebben zij een dieperen, eeuwigen drang in zich. Zij zijn op-

57

58

genomen in het mysterie van de snelheid, d. w. z. het mysterie van ruimte, tijd en natuurkrachten. Zij zijn, bij wijze van spreken, moderne natuuraanbidders. Niet het één-zijn met de Natuur, willen zij, maar het meegevoerd worden door Natuurkrachten, gecondenseerd in technisch volmaakte machines; of het beleven van de snelle bewegelijkheid der indrukken van het voortgaande leven. Zij willen niet het geluk, maar de spanning; daarom is er in hun schilderijen niet de indruk van de werkelijkheid, die naar het eeuwige, algemeene en menschelijke leidt, maar de activi­teit van de zinneprikkelingen der werkelijkheid. En dit sterk per­soonlijk, sensitief, beleefd. Ook hier stoot het levensbewustzijn op een mystisch element van het Zijnde: het dynamische, gelijk het expressionisme stootte op de mystische ikheid. De futuristische verheerlijking echter van de uiterlijke werking van mystische krachten zonder de diepte ervan te beleven, deed spoedig den modernen mensch het leege, het onbevredigende van deze levensbeschouwing inzien. Toch speelt dit futurisme een belangrijke rol in onze huidige sa­menieving: alle sport-sensaties zijn hiervan een voorbeeld. Alle architectuur is futuristisch, want zij heeft spanning, activi­teit. Deze activiteit kan ongebreideld en sterk éénzijdig zijn, zooals het verticalisme in de gothische torens; of in een toe­stand van evenwicht tusschen de opschietende dragende zuil en de last van het hoofdgestel, zooals bij de klassieke zuilorde. In het futurisme werden de bouwdeel en en bouwmassa' s tot activiteit aangezet. Vooral horizontale beweging werd gezocht. Wegvlietende, langgestrekte muren, met horizontale afsluiting, reeksen gekoppelde ramen, sterke onderstreping met hori­zontale lijnen, botsing van horizontale massa's tegen verticale, omgrijpende balcons, ronde of flauw-gebogen deelen in het gevelvlak, pikant-opschietende architectuur om de horizon-

tale beweging van het overige bouwwerk te onderstrepen, het is alles sterk persoonlijk-gewilde activiteit en dynamiek, met ontkenning van de werkelijkheid van het bouwwerk: stilstand van de ruimten er achter en verdeeling van het geheel door de verticale bouwmuren. Het futurisme ontleende zijn waarde niet aan het Zijn der dingen, d. w. z. in de bouwkunst aan de eeuwige zwaartekracht of aan de bestrijding of idealiseering van deze kracht op de een of andere wijze, zooals de klas­sieken en de gothiek dit hadden gedaan; het verzon persoon­lijke, irreëele spanningswaarden, geheel willekeurig d. w. z. zonder waarachtige noodzakelijkheid. Het miste daardoor al­len dieperen zin van het eeuwig-mystische Zijn van het dyna­mische in het leven. Het maakte feitelijk het grootsche werken der krachten in constructie en materialen tot een zin-loos, le­venloos spel. Het werd schijn en geen wezen. De groote spanningen der spoorbruggen zijn echter futuristisch 45 èn mystisch, afgezien van de vraag of deze wezens-eigenschap­pen steeds karakteristiek tot uiting zijn gebracht. Deze bouw­werken geven logisch en direct de waarachtige spanningen, het dynamische in hun vorm en materiaal, weer. Daarom zijn zij van blijvende beteekenis. De moderne futuristische architectuur, ondanks het feit dat de gewilde illusie van activiteit soms talent-vol is ~itgebeeld, kon geen blijvende beteekenis verkrijgen, om­dat genoemde activiteit zonder eeuwigen zin, alleen uit een per­soonlijke verbeelding en daarenboven meestal tegen het wezen van het bouwwerk in, werd gesuggereerd. De begaafde De Klerk heeft ook in deze richting het beste voortgebracht. Zijn bekend blok te Amsterdam aan het Spaarn­dammerplantsoen-Zaanstraat geeft een fijne en charmante iI- 24 lusie van horizontale strooming. Maar dat deze strooming geen wezens-eigenschap van het bouwwerk is, ziet men duidelijk aan de zuiver-decoratieve middelen, die hij gebruikt om de

59

60

horizontale beweging, of beter gezegd, golving te verkrijgen. Men lette op de uitgebouwde, wegvluchtende banden, afgedekt met pannetjes; verder op de rhytmische bewogenheid in het

25 gevelvlak in het bekronend fries en boven de entrée' s. Bijzonder fraai komt het futuristisch effect tot uiting in den gevel

23 aan de Zaanstraat. De sterk stroomende banden komen daar tot hun rustpunt; de twee bovenste zijn als vastgeklauwd aan de monumentale stoere zijgevels, links en rechts; de onderste ban­den vloeien uit in doorschietende partijen, welke in een eind­ronding met balcons de geheele beweging harmonisch oplossen. Deze twee eindgevels worden verbonden door den stilstaanden laagbouw met hoog dak, hofjesachtig. Middenin het slanke to­rentje, decoratief, een zuiver gevoelsmotief, want het heeft geen enkel praktisch nut. Maar in de boeiende compositie is dit to­rentje meesterlijk; het onderstreept door zijn stilstand en ijlheid het vlietende en het monumentale van den hoogbouw, terwijl omgekeerd de forschheid van den hoogbouw, vooral sprekend in de zijgevels, het sierlijke en opschietende van het torentje versterkt.

Alle stijlen, alle modes zijn een reactie op de voorafgaande, zegt Broder Christiansen terecht. De nieuwe opkomende strooming was het cubisme, een reactie op het expressionisme en op het futurisme. Men had genoeg van het hyper-persoonlijke, onbegrijpelijke en arrogante ikheidsbeeld. Men begreep, dat door het alleen­persoonlijke het tijdelijke en daarmee het minder-belangrijke werd weergegeven; maar men zag ook in, dat het dynamische op zichzelf geen menschenleven kan uitbeelden, dus geen kunst kan voortbrengen. Men trachtte nu aan de kunst al het persoonlijke en tijdelijke te ontnemen, beseffend dat het eeuwige het algemeene en bo-

29. Publieke werken - entreprises municipales - Gemeindebetriebe - municipal works: Lyceum voor meisjes -école secondaire pour filles - Realschule für Mädchen - secondary school lor girls. Amsterdam 1926

61

62

Hilv

ersu

m 1

922

30. W

. M.D

udak

: sch

ool-e

cole

-Sch

ule-

scho

ol.

venmenschelijke is. Men wilde niet den typisch-toevalligen vorm, zooals het realisme dien uitbeeldde, maar den alge­meenen, primairen vorm. Geen enkele eikeboom is aan een anderen in de realistische verschijning gelijk; maar in wezen zijn alle eikeboomen tot één type, tot een regelmatigen vorm terug te brengen. Het cubisme streeft naar den stijl van dezen algemeenen, niet-toevalligen vorm. AI spoedig echter laat men in de schilderkunst de werkelijk­heid geheel los en komt men tot een abstracte uitbeelding met meetkundige figuren en effen kleuren. Alle vormen waren tot nog toe menschelijk bezield, dus min of meer persoonlijk; men meende nu eeuwige, volmaakte en bovenpersoonlijke kunst te kunnen maken, door toepassing van de absolute vormen, d. w. z. de meetkundige vormen, dus vierkant, cirkel, driehoek, kubus, bol, enz. Inderdaad zijn deze vormen bovenmenschelijk, volmaakt, aan geen tijd of men­scheninzicht gebonden; zij hebben een absoluutheid en sere­niteit, die boven elk menschelijk gevoel uitgaat. De cubisten hebben in hun verlangen, het eeuwige en onver­gankelijke te beleven, de bouwkunst gezuiverd van veel, dat onnoozel, persoonlijk of pedant was; zij hebben de groote waarde van het algemeene tegenover het bijzondere, van rust en volmaakte harmonie tegenover beweging en spanning, van het eeuwige tegenover het tijdelijke gesteld. Maar aangezien het leven niet spanningsloos is, niet een eenvoudige eenheid, maar een Goddelijke veelheid, moesten het simpele, ideale cu­bistische bouwwerk en schilderij: de kubus en de effen kleur, in hun misschien Goddelijke volmaaktheid, voor de kunst, als uiting van het menschenleven, onbelangrijk zijn. Zij zeiden niets meer. Het was logisch, dat het bouwwerk steeds eenvoudiger in zijn meetkundige vormen werd, zooals het schilderij steeds minder samengesteld werd in zijn kleuren.

63

64

Want elke samenstelling van bouwvormen, ook wanneer deze zuiver meetkundig zijn, is een tegenstelling, dus een spanning, een aesthetische actie; ditzelfde geldt voor twee kleuren naast elkaar. En juist de spanning, het actieve, het dramatische wil de cubist niet. Het denken, ook hier weer speurend mystische elementen van God of Natuur: de vormen en de kleuren, doordacht deze, ontnam hun de spanningswaarden als uitingen van mensche­lijke gevoelens en kwam daardoor tot den enkelvoudigen, pu­ren vorm en kleur. Het denken ging het menschelijke leven te boven en loste daar­mede de kunst op. Het eenzijdige denken-en-willen komt steeds tot beperktheid, het ziet noodzakelijk slechts een of enkele deel en van het on­eindig veelzijdige menschenleven, uiting van het eeuwig en oneindige wezen God of Natuur; en het maakt van hetgeen gezien wordt een stelsel, een theorie. Het leven is ikheid, beweging, vorm en kleur; maar het is nog oneindig veel meer; het is mystisch. De moderne kunststroo­mingen zijn voornamelijk intellectueele eenzijdig heden, en daar­door niet mystisch. Dat het cubisme met zijn verheerlijking van den meetkundigen vorm in de bouwkunst een dankbaarder arbeidsveld vond dan in de andere beeldende kunsten, spreekt haast van zelf, want alle architectuur heeft een wezen van meetkundigheid, dank zij de zwaartekracht, die de verticale lijn voortbrengt, en de horizontale of gebogen lijn voor de overspanning der ruimten. Alle vroegere architectuur is menschelijk bezielde meetkundig­heid; het cubisme is een streven naar absolute meetkundigheid. Het is een vluchten uit het persoonlijke en daarin doodend voor de kunst; want alle kunst heeft het persoonlijke (hetzij van een cultuur, hetzij van een enkeling) noodzakelijk in zich.

o (I')

0-

E ::J VI '­<IJ

2 :I

65

VI

·5 ~ -0

IQ IQ '-

1924

.31

. W.M

.Dud

sk:ra

adhu

is-h

otel

de

ville

- Rat

haus

-tow

n ha

ll.

~ .i

I

66

E ::l VI ... <I)

~ :Ï

'" ~ I: ~

.B VI ::l

'" ~ iti Cl::

~ ">

<I) -0

"2 <0 ~

VI

"3 ~ -0

'" '" ... -'" 0

-0 ::l

0

i ~ N C'"I

1932

-193

0

Het cubisme weerde alle romantiek, alle hartstocht, alle men­schelijke verlangen. De vormen werden steeds strakker, vlak­ker, eenvoudiger; waarbij het ornament verdween. Men er­kende, dat alle vroegere groote kunst monumentaliteit op de basis van meetkundigheid bezat; en in het verlangen naar een grooten modernen stijl meende men deze door de absolute vor­men: cu bus, bol, enz. te kunnen bereiken. De bouwkundige vorm werd niet meer een symbolische uiting van doel, constructie en idealiteit, zooals dat vroeger steeds het geval was geweest; de vorm werd doel op-zich-zelf. Het cu­bisme is de verheerlijking van de abstracte, boven-persoonlijke, eeuwige meetkundigheid. Daardoor zijn de echt-cubistische bouwwerken tegelijk sereen en levenloos. De functionaliteit en de spanning, die de levenselementen van de vroegere bouwkunst waren, vertoonden zij niet; de construc­ties werden verborgen; het bouwmateriaal en zijn samenstelling werden weggewerkt, liefst weggepleisterd. Alleen de absolute, spanninglooze meetkundige vorm mocht heerschen. AI het men­schelijke en mystische van het leven was daarmede verdwenen. Meestal gingen de architecten niet zoover in de stijlconsequen­ties, als bijv. de schilder Piet Mondriaan in zijn cubistische schil­derijen. Mede door de eischen van het bouwwerk maakten zij in de architectuur tegenstellingen van cubistische vormen, een soort romantisch cubisme. Begaafd in deze richting is Oudok; zijn fraaie school aan de 30 Boschdrift en zijn Raadhuis te Hilversum zijn hiervan goede voor- 31 beelden. Men kan daarin duidelijk zien, wat de grootsche en 32 plechtige werking van cubistische massa's zijn, in hun verschij­ning versterkt door de tegenstelling met kleine, geraffineerde onderdeelen. Pikant zijn de open heden als reeksen ramen naast de groote, zwijgende, gesloten massa's. Muzikaal wordt hier het klavier van het cubisme bespeeld. Maar

67

68

er is een groot gevaar aan deze vorm-verheerlijking, namelijk, dat zij soms on-waarachtig moet worden. De strenge, cubistische massa's suggereeren een volkomen zakelijken, eerlijk getoon­den, rechthoekigen bouw van ruimten; dit zou het diepe wezen van hun schoonheid moeten zijn. Maar al spoedig bemerkt men, dat dit niet steeds het geval is. De schoone tegenstellingen der plechtige massa's met hunne geheimzinnigheden komen niet steeds noodzakelijk uit het reëele bouwplan voort; zij zijn veelal door den architect zoo gewild; m. a. w. het bouwwerk heeft niet uit-zich-zelf die werking der massa's, maar de architect geeft het die. Het is dus geen vorm-zijn, maar een vorm-geven. Het is min of meer gewilde cubisterij. Het wordt daardoor vaak een decoratieve werking en niet een diepe ernst van waarach­tige, uit het wezen van de cubistische ruimte voortkomende vor­men. Daardoor krijgt het geheel soms iets van een schoon spel zonder diepen inhoud, hetgeen te bedenkelijker wordt, wanneer de cubistische massa's alleen terwille van het aesthetisch effect hun eigenaardigen vorm of ligging verkrijgen. Men gaat dan duidelijk beseffen, dat deze schoone verschijning de zakelijke werkelijkheid niet dekt; dat de plechtige en kuische vorm te veel wil van den architect en te weinig zijn van het bouwwerk vertoont.

De nieuwe zakelijkheid staat, gelijk iedere andere stijluiting, niet op zichzelf, maar heeft een direct verband, in den vorm van een doorzetting en een reactie, met de voorafgaande kunst­stroomingen. Zij zet de groote lijn in de ontwikkeling der mensch­heid, veroorzaakt door het denken en willen, dus door de weten­schap, voort. De nieuw-zakelijken zijn de jongeren, die klaar en welbewust uit het positief-bereikbare een levensstijl willen opbouwen, en dit als een bestrijding van het te hoog vliegende, onmachtige en in wezen tragische expressionisme, de verheer-

0-

..0

:33-

34.

W.

M.

Dud

ok:

colu

mba

rium

. W

este

rvel

d 1

92

6.

War

enhu

is -

gran

d m

agas

in -W

aren

ha u

s -d

epar

tmen

t sto

res.

Rot

terd

am 1

93

0

70

E '" "'0 .... .2 Ö ~

1930

35. B

rinkm

an

Van

der

Viu

gt: f

abrie

k- F

abrik

- fa

ctor

y.

lijking en tegelijk de volkomen isolatie van de ikheid. Niet de on positieve gevoelswaarden met hare droomerijen, hare ziels­experimenten en hare voortdurende wisseling en onzekerheid, maar het scherpe intellect en de klare wil gaan nu regeeren. Men wil een duidelijk beheerscht leven, zakelijk materieel zoo goed mogelijk uitgerust. Geen onzekere proeven, maar een zeker kunnen, een gemakkelijk doen. Een nieuw realisme treedt op, zich aansluitend bij het oude historische realisme, maar in wezen daar zeer van verschillend. Want het oude realisme heeft, als onbewust maar zichtbaar kunstelement, in zich Natuur-mys­tiek; de nieuwe zakelijkheid verdringt het onzekere, het mystische zijn van den mensch in God of Natuur met alle krachten. De nieuwe zakelijkheid gaat door op de cubistische kunst; zij is de directe voortzetting daarvan. Maar ook hier het kenmer­kende onderscheid: het cubisme verheerlijkt den eeuwigen, on­persoonlijken, meetkundigen vorm, zonder aan de praktijk van het leven, het gecultiveerd-materieele, te denken. Verheerlijking geeft gevoelsspanningen ; de nieuw-zakelijken willen geen be­wondering, willen niet een zichzelf-verliezen; zij willen de zake­lijke werkelijkheid, het technische en praktische opgevoerd door het denken-en-willen tot zoo' n hoogte, dat de illusie van iets bovenmenschelijks, superieurs ontstaat. Zij schouwen niet in God of Natuur (de wijze), want dit is speculatief en practisch zonder nut voor den mensch, naar zij meenen. Zij hebb~n geen belangstelling voor het leven in zijn diepte; zij juichen alleen hem toe, die de krachten van God of Natuur op de voortreffe­lijkste, de volmaaktste wijze weet uit te nutten voor de materia­liseering van het dagelijksche leven. Zij willen zich bevrijden van verouderde of bezwarende gevoelswaarden. Zij wen sc hen in geen enkel mysterie te worden opgenomen, noch van de ik­heid, noch van den tijd, dus van verleden, heden en toekomst. Het eenige, dat positief i s voor hen, is het praktische nu.

71

72

Broder Christiansen geeft in zijn bovengenoemd boekje tref­fend goede beschouwingen over de nieuwe zakelijkheid. Hij schrijft o. a.: "Bij haar is uitsluitend in tel het grijpbare, het meetbare, dat wat kan. Techniek is in tel, want techniek is kunnen. Geld en machines heerschen, want zij zijn gecompri­meerd kunnen. Niet meer het "zoowat" van het geniale en van de scheppende inspiratie moet den toon aangeven, maar het gezonde verstand, want dit is kunnen". "Het kunnen wordt absoluut, wordt doel op zichzelf. Sport heeft geen doel, is alleen kunnen om der wille van het kunnen; en sport wordt meer dan ooit tevoren troef". Verder zegt hij: "De stijl van Gisteren (expressionisme) was uiterst pathetisch en liet zich verleiden tot onechtheid; de stijl van Heden (nieuwe zakelijkheid) is anti pathetisch en eischt al­lerzuiverste echtheid. Het Gisteren was de chaos van de uit­barsting; het Heden is gesteld op pijnlijk nauwkeurige ordening. Het Gisteren trachtte al het eigene der persoonlijkheid op te roepen; het Heden stelt de onpersoonlijkste gelijkvormigheid als norm. Het Gisteren wilde den oppermensch; het Heden wil de massa-mensch". En iets verder merkt hij op: "De stijl van het Heden wil een zeer bepaald resultaat". "En zoo volmaakt moet het kunnen zijn, dat van de inspanning niets zichtbaar wordt; zoo verlangt de stijl het. Het gezicht van wie een resultaat bereikt, moet onbewogen blijven; de moderne glimlach heeft o. a. de taak, alle innerlijke spanning te verbergen. De dame aan het auto­stuur mag geen oogenblik haar elegance verliezen, die onaan~ tastbaar moet zijn voor inspanning". Van de nieuwe zakelijkheid merkt hij op, dat deze de techniek overschat. " Techniek is een bijzonder soort kunnen. De tech­nische uitvinders worden tot ongehoorde wonderen geprikkeld; deze wonderen stijgen den tijd naar het hoofd en drijven de

waardeering op". Christiansen wijst er op "dat onze wil wel de machines heeft geroepen, maar dat zij met metalen tred voorwaarts gaan; buiten ons om veranderen zij ons aller leven, onze maatschappij, de wereld". "De machines schijnen zich te ontworstelen aan haar dienstbaarheid, zij worden ge­voeld als een demonische overmacht". "De techniek, die in het huis der cultuur tot nog toe als gespuis te boek stond, wordt geadeld".

Dit geschiedt hierdoor "dat de technische klank, het technische rhythme, de atmosfeer van het technische in den stijl van Heden (nieuwe zakelijkheid) gaat overheerschen. En voor het eerst komt het technische aesthetisch geheel tot zijn recht". Christiansen beschouwt het als de beste prestatie van de kunst van Heden "dat zij in haar industrieele gebouwen eindelijk den stijl der techniek heeft gevonden, die er tevoren niet was; daar­door immers wordt het mogelijk, de techniek als een geestelijk volwaardig element door de aanschouwing waar te nemen". Verder zegt hij terecht Ndat de stijl van Heden het verstand overschat". "Verstand is kunnen. Hoe beter iets te berekenen is, des te beter kunnen wij het beheerschen. Modern is: zich­zelf te rationaliseeren. Men rationaliseert de kunst, den arbeid, het leven, het liefdegenot" . "Troef is het verstandelijkste van alle verstand: het getal". .. Troef is de meest rationeele aller waarden: het geld". "Het moderne meisje uit Amerika bere­kent de genegenheid van haar vriend heel nauwkeurig uit het aantal dollars, dat hij besteedt: to give her a good time". Christiansen merkt treffend op: "Het kunstmatige wordt hoog er aangeslagen dan het gegroeide. Het machineproduct is beter in stijl dan handwerk, dat nooit heelemaal berekenbaar is". "De natuur van den mensch van Heden is niet de levende natuur; de groote stad past beter bij zijn stijl" ... Wind en berg­zon zijn voor hem middelen om vroolijk en jong te zijn; als

4 73

74

zoodanig heel welkom, maar: op hetzelfde plan als vibratie­massage en lippenstift".

"Overal een heldere kijk op de werkelijkheid. Overal gaat men uit van den feitelijken toestand, niet van het ideaal". "Men heeft het over het lichaam, niet over de ziel en den zin. Men is de aarde trouw, maar eerst na ze ontgoddelijkt te hebben". Ik zal nog eenige typeerende grepen doen uit dit uitstekende werkje: "De stijl van Heden eischt duidelijke ordening. Zelfs de ateliers van de na-expressionistische schilders zijn niet meer schilderachtig wanordelijk, maar zij hebben de koele helder­heid en orde van een operatiekamer." "Daarom is haast onmodern". "De stijl van Heden eischt wel snelheid, maar nauwkeurig beheerschte snelheid". De stijl eischt ook "volstrekte onpersoonlijkheid. Niet de indi­vidueele, eigenaardige vorm is in aanzien, maar het gelijkvor­mige" . ..Ieder neemt de houding en de kleeding aan, die door allen aangenomen worden". "Langzamerhand krijgen allen het­zelfde cliché-uiterlijk". "Hierbij gebeurt het, dat ook de levenseischen onpersoonlijk worden; en zoodoende verwart men vreugde met plezier. Het leven verliest aan diepte en geur". "De mensch, die zijn persoon­lijkheid verloren heeft, kan alleen cliché-meeningen doorgeven". "Bezoekers van Amerika, waar de nieuwe zakelijkheid het verst is doorgedrongen, verwonderen zich altijd weer over de bana­liteit van de Amerikaansche conversatie".

Men moet wel bedenken, dat deze bondige en soms te krasse uitspraken van Christiansen het consequent doorgevoerde type van den stijl der nieuwe zakelijkheid voorstelt; in werkelijk­heid is elk modern mensch, hoe consequent ook, toch beïn­vloed door vroegere levensopvattingen. En men moet tevens beseffen, dat dit scherp geteekend type geldt voor landen, die,

mede door den oorlog, hun eigen cultuurwaarde verbrokkeld of verwoest hebben. En voor den Hollandschen modernen mensch geldt het boven aangehaalde van Christiansen in veel mindere mate, omdat onze z.g. nuchterheid, die in werkelijkheid een mystisch realisme is, ons behoedt voor te groote excessen van het intellectueele denken en willen. Het zou interessant zijn, het Hollandsche licht op de uitspraken van Cristiansen te laten val­len; dit zou mij echter te ver voeren. In wezen treft deze schrij­ver wel den spijker op den kop, al is zijn beschouwing aan den groven kant en betrekt zij zich op den oppervlakkigen, modernen mensch (het type Amerikaan). Wij vinden veel elementen hier­van in de huidige Nederlandsche jeugd terug.

Het boven geschetste type is eigenlijk alleen intellectueel-za­kelijk. Van kunstuiting kan bij hem moeilijk sprake zijn: hij is de nuchtere realist, onderdrukkend alle menschelijke mysteries. Hij is volkomen ongeloovig. Zijn verstandig denken-en-willen heerscht en vervlakt de wereld; maakt deze zonder eenigen diepen zin. De fijneren en meer begaafden gaan echter verder: zij willen de nieuwe zakelijkheid tot een werkelijken levensstijl maken, en het is verheugend te bemerken, dat het Hollandsche zijn-en-kun­nen ook hier weer een bouwkunst heeft geschapen, die tot het allerbeste behoort van hetgeen in de wereld in dezen geest is ge­maakt. De fabriek van Van Nelle te Rotterdam, en speciaal de af- 35 deeling kantoor en directie, bewijst dit. Men ziet daarin duidelijk 36 het innerlijk streven, het platvloersch-zakelijke te veredelen tot 37 een hoogere zakelijkheid, tot de waarachtige nieuwe zakelijkheid. 38 Het is niet meer een onverschillig onderdrukken van God of Natuur, maar een door den mensch volledig intellectueel be­heerschen van de Natuurkrachten en het Zijn der dingen, ten einde daarmede het menschenleven aesthetisch en praktisch te verrijken.

75

76

De Natuur, vroeger gevreesd, daarna harmonisch beleefd en in de Middeleeuwen in een ethisch goed en kwaad omgedacht, veronnatuurd, deze Natuur wordt door den modernen, mach­tigen, technischen geest teruggebracht tot een volkomen dienaar­schap. Men nut daarbij niet alleen op de meest schrandere wijze de Natuurkrachten, voor zoover zij bekend zijn, uit voor het menschelijk-doelmatige, men wil daarbij tevens in een onge­hoorde hoogmoedige triomf van het menschelijke denken-en­willen, dezen eeuwigen en feilloozen dienaar ver-ijlen, veront­stoffel ijken, niet laten zien. De nieuwe zakelijkheid wil positief kunnen en beheerschen; en iedere doorstraling van het godde­lijke zou dit positieve aantasten. Dat het bovenstaande inderdaad het ware wezen van deze rich­ting is, kan men niet zoozeer uit de geschriften der nieuwe zakelijkheid lezen, als wel uit hare daden herkennen, en in het bijzonder uit hare bouwwerken. In de bouwkunst onderscheidt zich de nieuwe zakelijkheid fun­damenteel van alle vroegere uitingen. Tot aan ongeveer 1920 waren alle bouwstijlen nog meer of minder mystisch, dat wil zeggen, gebonden aan en bezield door een of meer der eeuwige krachten van God of Natuur, waartoe behooren: zwaartekracht, spanning, regen, zon, licht, materie, enz., en verder alle gevoelens uit het menschelijk wezen voortkomende, als: Godsdienstigheid; liefde tot de natuur; voornaamheid en eigenwaarde; eerlijkheid; intimiteit; één zijn met de Natuur of trotsch tegenover de Natuur; eenvoudig, burgerlijk of aris­tocratisch; enz. Dus vol illusie, vol bewust of onbewust levend gevoel, en steeds, met allerlei schakeeringen, de complete mensch: Natuur en geest. AI hun bouwwerken werden dan ook in het mysterie van den tijd schooner door verweering ; zij waren alle uit dezelfde oerbron van het leven voortgekomen. Maar juist al deze dingen zijn problematiek, onzeker. De ver-

""-J

""-J

36

. B

rink

man

& V

an d

er V

lug

t: F

abri

ek,

ach

terg

evel

-us

ine,

faç

ade

po

ster

ieu

r -

Fab

rik,

Hin

terf

assa

de

-fa

ctor

y, b

ack

faç

ade.

R

ott

erd

am 1

93

0

37 -38. Brinkman & Van der Vlugt: directiekamer en kantoorhal - chambre de la direction et salie de bureau -Direktionszimmer und Kontorraum - managing directors' room and officeroom. Rotterdam 1 930

78

overende geest begrijpt ze niet en kan dus hare eeuwige be­teekenis niet aanvoelen; zij ziet ze als belemmering voor zijn doel, op dezelfde wijze als men nu in Rusland, geleid door den denkenden-en-willenden geest, den godsdienst en het huisgezin vernietigt. Volgens de gangbare theorie wil de nieuwe zakelijkheid feite­lijk alleen economische en practische zakelijkheid, industrieel en genormaliseerd tot stand gebracht. De ijlheid van hun con­structies en materialen zou dan een gevolg zijn van practische economie. Iedere theorie is een uiting van geest en wil. Maar bij een beschouwing van een kunstwerk (uiting van het leven in God of Natuur op de een of andere wijze) is het niet zoo­zeer van belang te weten wat de kunstenaar w i I, dan wel te bespeuren, wat de kunstenaar i s en moe t. Ondanks hun in­tellectueele klaarheid, hebben de nieuwe-zakelijken (noodza­kelijk) een veel belangrijker onbewusten drang in zich, die zich niet in de theorieën maar in de d a den demonstreert. De nieuwe zakelijkheid wil in diepste wezen niet de redelijke zakelijkheid maar de ijlheid, het onstoffelijke, het los zijn van God of Natuur, het los zijn van zielsproblemen. Men herkent dit in de architectuur duidelijk aan de overal (Holland, Duitsch­land, Rusland, enz.) overheerschende v66rkeur voor het platte dak, de lichte constructies, en de naadloosheid in vloer, wand en plafond. Daarbij de typische wil om de muren of wan- 39 den lichtkleurig, liefst wit te maken (in alle landen). Verder het gebruik van materialen, die geen stof (zwaartekracht) uIt­drukken, zooals spiegelglas en glimmend metaal (liefst nikkel of chroom-staal), of die geen spanning vertoonen, zooals beton. Vervolgens de voorkeur voor het technisch-volmaakte, onper­soonlijke in den vorm. En ten slotte het volkomen weren van ornament. Van de cubisten neemt de nieuwe zakelijkheid den onpersoonlijken vorm (den meetkundigen vorm) en het besliste

79

80

rythme loodrecht-horizontaal (de positiviteit van den beslisten, denkenden geest) over. AI het bovenstaande is gemakkelijk te bewijzen: het platte dak drukt, wanneer men er niet bovenop kijkt, geen natuur-functie van bedekking uit; het is, aesthetisch, zonder dekking. Het zicht­bare hellende dak, met lei- of pannen bedekking, demonstreert wel een Natuurfunctie, namelijk bescherming en regenwater af­voer. Schuine dakvlakken geven een doorbreking van de posi­tieve zekerheid in het rythme horizontaal-verticaal; zij werken daardoor romantisch. Daarom zijn zij niet overeenkomstig den stijl der nieuwe zake­lijkheid. Een gezonde constructie in Nederland zou zijn: betonpijlers met baksteenvulling ; deze heeft bewezen weervast en goed te zijn; de nieuwe zakelijkheid neemt echter dun metaal voor pijlers en wanden, waarbij alles in het werk gesteld wordt om de Natuur (roesten, verweeren, enz.) tegen te gaan. Daarom wordt gewenscht: niet de zichtbaar samengestelde muur, die menschenwerk is en uitdrukking van de zwaartekracht, maar het onpersoonlijke werk, het volmaakte machinale, zoo moge­lijk naadlooze, materiaal (niet voor de hygiëne, zooals zij zeggen, maar voor het onstoffelijke, dat zij willen). De geheel door spiegelglas opengewerkte muur geeft geen voelbare beschutting tegen de Natuurkrachten, geen schaduw­werking en geen intimiteit; hij geeft ijlheid, luchtigheid. Men wil zoo weinig mogelijk tegenstelling tusschen huis en Natuur. De voorkeur voor wit is bijzonder typeerend. Of de witte kleur duurzaam is in ons klimaat of niet, speelt geen rol; het denken, dat niet Natuurlijk en mystisch voelt, wil zoowel het witte huis in Marokko, Spanje, Duitschland, als in Holland. Omdat wit de meest ijle kleur van alle, de meest onstoffelijke is. Ook al bouwt men in Holland in goede baksteen of beton, dan zal men in de

39. Brinkman & Van der Vlugt: kantoor en pakhuis - bureau avec magasin - Kontor mit Lagerräumen - office and store rooms. Leiden 1926

81

82

E '" "'0 "-

~ E «

ö o

..r: ~ "-'iij c Q) Q. o

"-'iij c

'iu ei.

Q) "'0

Q)

Ö o

'Q)

ö o

..r: o VI

:<: o " c: Q) Q. o .... Q)

-" '5 o

1930

Frei

lufts

chul

e -

40. I

r J.

nieuwe zakelijkheid deze bij voorkeur toch pleisteren en witten. Even verklaarbaar is het vrij veel voorkomende licht-blauw, na wit misschien de meest doorzichtige en zwevende kleur. En men begeert ook in het interieur vooral de ongebroken kleuren, want in elkaar vervloeiende kleuren werken als onbestemde zinnelijkheden ; daarom effen kleuren in een eenvoudige, be­sliste, beheerschte, aesthetische tegenstelling. En dat het ornament geweerd wordt, spreekt haast vanzelf, want alle ornament is aan de Natuur ontleend en daardoor mystisch; of het is zuiver meetkundig en dan stoort het in zijn lijnenspel de beslistheid van het groote rhythme: loodrecht-horizontaal. Daarenboven heeft elk ornament, logisch denkend gesproken, geen zin; het staat buiten den geest. Dit zijn alle feiten, die wijzen op een onzichtbaar maken van alle Natuurfuncties en het elimineeren van het menschelijk gevoel. Men wil het ijle, het boven de aarde zijn (niet in middeleeuw­schen zin). De vliegmachine is in deze symbolisch. Karakteris­tiek is de wil van Le Corbusier: een woning op palen. De ruimte tusschen de palen, zegt hij, kan uitstekend benut worden voor auto-bergplaats enz. Aardig gevonden door den geest, evenzeer als de opmerking van Berlage, dat hij zijn toren noodig had voor den Beursbengel. Maar in beide gevallen ligt de oorzaak die­per: Le Corbusier wil onbewust het summum van ijlheid, los van de aarde; Berlage wilde met den toren het forsche en ge­lukkige compositie-element in den Beursbouw. Men laat in de nieuwe zakelijkheid het technisch functionalisme van ruimten en werktuigen niet zien. Daarom bij de machines geen accentueering van het functioneele in zijn waarachtig Zijn (natuurkracht), maar een in volmaakten, glanzenden vorm ge­borgen en onhoorbaar werkend mechanisme. Wil men een goed beeld van de nieuwe zakelijkheid verkrijgen, vergelijk dan de Grieksche zuil met de moderne kolom van ver-

83

84

chroomd staal. Bij de eerste een wel door menschen gewilde maar tegelijk mystisch-doorvoelde expressie van de zwaarte­kracht; de zwellende, met canelures opschietende, veerkrach­tige zuil draagt het als massa-gewicht uitgedrukte architraaf. De ijle, glimmende, overal even dunne, getrokken, verchroomd ijzeren kolom van de nieuwe zakelijkheid heeft geen enkele expressie, noch van kracht, noch van stof. Ook andere vergelijkingen met kunst uit het verleden zijn in dezen verhelderend. Beschouw bijvoorbeeld het interieur. In de middeleeuwen: vloer van plavuizen, als zichtbare bedekking met harde stof; de wanden in zichtbaar metselwerk; moerbin­ten met kinderbinten of een zichtbare kapconstructie; een groote open schouw met vlammend hout; de verlichting een brandende fakkel; altemaal duidelijke expressie van functionna­liteit, van God of Natuur. In de 1 8e eeuw wordt deze functionnaliteit al minder. Vloer en wand bedekt met een tapijt, de schouw kleiner; de verlichting met kaarsen, een kunstmatig en minder zichtbaar-functionneel verlichtingsmiddel dan de brandende fakkel. De latere vul­kachel heeft al bijna geen expressie van verwarming meer; evenzoo het gas voor de verlichting. De nieuwe zakelijkheid brengt het geheel onfunctionneel aan­doende interieur; naad loosheid in vloer, wand en plafond; de centrale verwarming geheel weggewerkt, het licht diHuus en onzichtbaar (kooflicht). Karakteristiek is ook de vergelijking: het zeilschip, zichtbaar begrijpelijk voortbewogen door den winddruk en de moderne motorboot met haar onzichtbare kracht. Evenzoo de ploeg met het paard en de ploeg-tractor. Wat wil dit alles zeggen? Dat het leven kunstmatig, vertech­niseerd wordt, en dat de diepe roerselen ervan daardoor in dezen stijl niet meer te beleven zijn.

De afstand tusschen denken en Zijn van den mensch is te groot geworden, de verbinding is verbroken. Het zelfstandig gewor­den denken gaat overheerschen. De positivistische geest ab­straheert het leven; de kunst wordt meer en meer gedachte. Het levens-mysterie van het bloed wordt door de beperktheid van het stelselmatige denken verdrongen; de kunst wordt bloed­armoedig, vervluchtigt meer en meer en sterft af. Kan men aan het sanatorium "Zonnestraal" te Hilversum en aan 41 de openluchtschool te Amsterdam, beide van Ir. Duikerdetech- 42 nisch-materieele verijling van den nieuw-zakelijken stijl karak~ 40 teristiek bespeuren, Brinkman en Van der Vlugt hebben in het fabrieksgebouw van Van Nelle te Rotterdam een voortreffelijk 35 en bijzonder duidelijk staal van de nieuw-zakelijke architectuur gegeven. Alles in dit gebouw is afgestemd op ijlheid en onstof- 36 felijkheid; zelfs de borstweringen tusschen de kolommen zijn niet van steen maar van dun naadloos metaal, bespoten met zink. Het gebouw heeft schijnbaar geen massa; het ontkent of bestrijdt niet de zwaartekracht, neen, het negeert deze kracht volkomen. Er is niets zwaarwichtigs, niets geheimzinnigs, niets dramatisch in deze fabriek. Het lijkt of het fabrieksleven tot een hoog plan van zuiverheid is opgeheven, of hier met een stille en natuurlijke vreugde wordt gewerkt, of de arbeid iets edels, los van het aardsche is geworden. Deze schoone illusie is overal doorge­voerd, het sterkst in de kantoorafdeeling met zijn glazen wanden 37 van plafond tot even boven de vloer, zijn ijle metalen meubelen, zijn glazen telefooncellen, zijn witte pijlers en plafonds, zijn dunne nikkelen meubels en stangen der glazen schotten, zijn grijs en blauw in de rubber vloeren. Van een prachtige sereniteit is deze machinale, bijna onmenschelijke volmaaktheid. Onmen­scheiijk, want de levende mensch in zijn natuurlijk dramatisch Zijn is hier, mede door zijn onvolmaakten vorm en zijn onvol­maakte kleedij, een vreemd en storend element. Welk leven

85

86

zou hier passen? Een conventioneele uiterste correctheid, d. w. z. volkomen onpersoonhjkheid. Het wezen van dit gebouw staat niet in, maar buiten het leven, het is schoone gedachte en wil; het is geest en geen Zijn.

Natuurlijk is de reactie tegen de hoogmoedige intellectualiteit op allerlei gebied te bespeuren. Oude godsdiensten worden weer met illusies bezield; vele nieuwe godsdienstige stroomingen ontstaan. De oude kunst wordt door het groote publiek meer gewaardeerd dan ooit te voren. Zorgvuldig wordt alles hiervan bewaard, omdat men instinctief voelt, dat zij belangrijker, wijl levensvoller en harmonischer is dan het moderne kunnen. En merkwaardig is hierbij juist de v66rkeur voor die oude kunst, welke sterk-levend en daardoor mystisch is: de oud-Egyptische en de oud-Aziatische kunst, de uitingen van de Middeleeuwen en de opgewekte, levenskrachtige kunst van onze Gouden Eeuw. Rembrandt, "de mystische realist, onze tijdgenoot" zoo­als Van Deyssel hem terecht genoemd heeft, wordt nu, mis­schien wel hi de geheele wereld, als het grootste schilders-ge­nie erkend. De gezonde traditie treedt krachtiger naar voren. Traditie is datgene, wat het verleden met het heden en met de toekomst verbindt, heeft Ds. Sirks op het Congres voor Bouwkunst en Religie zeer juist gezegd. De traditie evolutioneert; maar en­kele elementen er in zijn blijvend; het zijn die, welke voort­komen uit klimaat en bodem van het desbetreffende land. Daarom passen de traditionalisten in Nederland weer toe: het zichtbare, beschuttende dak, de beschuttende muur, de over­stekende, regenwater afvoerende goot; de lekdorpels onder de ramen, de weloverwogen licht-toetreding, rekening houdend met afkoeling , s winters en verhitting , s zomers, enz. Zoo ont­staat het typisch-Hollandsche huis, dat symbolisch de juiste ver-

87

co N 0-

E ~ .... Q)

2: :I

lIJ

~ di I: I: o ~ E .~ o 0; I: lIJ

VI

.... Q)

-:!!: :l

Cl ....;

-=

88

co N 0-

"'jij IQ ~ VI Q) c: c: o ~ E .= o -:; c: IQ

V1

Hilv

ersu

m42

. Ir J

. Dui

ker:

houding aangeeft tusschen den Hollandschen mensch met zijn eigen aard, en de Hollandsche natuur, waarin hij leeft. In Duitsch­land, Italië, Marokko, enz. is de natuur anders; daarom is de traditioneele architectuur daar dan ook verschillend van de onze. In de traditie, die logisch en gezond is, ligt een eeuwig, mystisch element van God of Natuur. De nieuwe zakelijkheid heeft echter geen natuur-verwantschap; zij ziet hoofdzakelijk abstracte, menschelijke begrippen. Daarom is deze richting in alle landen gelijk en internationaal, evenals het denken, de wetenschap en de techniek internationaal zijn. Men wil daarbij niet natuurlijke, maar kunstmatige middelen om de woning bewoonbaar te maken; Le Corbusier verlangt hermetisch gesloten woningen, waarin versche, koude of warme lucht mechanisch wordt toegevoerd. Tot de reacties tegen de nieuwe zakelijkheid behoort verder de groeiende twijfel aan het positivisme der wetenschap; men gaat sceptisch staan tegenover ons kenvermogen. De zoo lang door de wetenschap onderdrukte waarden van de intuïtie, van de ziel, van het gevoel en van de zinnen komen sterker naar voren. Naast de moderne dansen wordt de romantische wals weer be­geerd; Anna Pawlova, de klassieke danseres, wordt als de groot­ste van haar tijd erkend. Johann Strausz is heden ten dage weer zeer geliefd en de Jasz-muziek wordt meer en meer verdrongen. De lange dames-rok, die een romantische en verholen sexe­beteekenis heeft, en het tegendeel is van de nieuw-zakelijke, praktische korte rok, komt voor het avondtoilet weer in de mode. De Natuur en het diepe Zijn der dingen gaat weer boven de leer. Men beseft meer en meer, dat Spengler in zijn geniaal boek: .. Untergang des Abendlandes", gelijk heeft, als hij zegt, dat niet th e 0 r ie ë n maar fe i ten de wereld beheerschen. En wat zijn feiten anders dan noodzakelijkheden van God of Natuur? Men ervaart, dat het denken-en willen niet leeft, niet leven kan:

89

90

dat het over het leven héénziet, alleen enkele verschijnselen van God-of-Natuur kan bespeuren en daaruit een menschelijke theorie, een beperking, een stelsel maakt. Het menschelijke denken-en-willen verdringt op deze wijze het leven. Daarom kan het geen kunst voortbrengen, want kunst wordt bezield door levensmysterie.

In de huidige bouwkunst is een doorzetting van de traditie, als een reactie tegen de eenzijdige en dood-Ioopende moderne stroomingen, sterk te bespeuren. AI deze stroomingen hebben, ondanks hun revolutionnairen wil, elementen van de traditie in zich. Dit is noodzakelijk; nooit wordt iets geheel nieuws ge­schapen. Zelfs de meest opstandige zoon zal nog veel van zijn vader in zich hebben. Er is een groep architecten, die traditionalist zijn. De wisse­lende moderne richtingen hebben wel eenigen invloed op hen, maar in hun wezen volgen zij een gezonde traditie. Zij vormen feitelijk de evolutie. Een andere, kleinere groep is meer princi­pieel traditionalist; zij sluit bij het realisme van Berlage aan, op de basis van rationaliteit van doel, vorm en materiaal. Alle na­tionale historische bouwtrant in dezen geest is hun voorbeeld. Zij spreken van eenvoud, waarheid en doelmatigheid; van het eerlijk toonen van constructie en materialen. Zij wantrouwen de moderne materialen als gewapend beton, getrokken ijzer en spiegelglas, die te veel geest, te weinig stof zijn. Hun werk is naast de moderne stroomingen met haar heftig en veelzijdig wil­len, archaïsch en primitief; maar het heeft een direct contact met het eeuwige Zijn der dingen, met de Natuur, met het klimaat, met den Nederlandschen geest. Hun kunst is wel eenvoudig, soms zelfs simplistisch, maar zij is mystisch. Interessant is het

43 te bespeuren, dat juist veel jonge katholieke architecten in dezen 44 geest werken; het werk van Kropholler is hiervoor typeerend.

...0 ......

43

-44

. A

. J.

Kro

ph

oll

er :

kerk

. ég

lise

-K

irch

e •

chu

rch

. 's

-Gra

ven

hag

e 1

91

9.

Raa

dh

uis

-h

êtel

de v

ille

-R

ath

aus

-to

wn

hal

l. N

oo

rdw

ijk

erh

ou

t 1

93

1

..0 '"

45

,'Ir

J. E

mm

en

: b

rug

in g

ew

ap

en

d .b

eton

--p

on

t en

bé

ton

arm

é -

Brü

cke

in E

ise

nb

eto

n -

bri

dg

e i

n c

on

cre

te.

T w

en

the

-Rijn

kan

aa

l 1

93

2

Bovenstaande beschouwing behandelt alleen de markante hoofd­richtingen in de Nederlandsche bouwkunst, waarbij opgemerkt moet worden, dat geen enkel architect een volledige eenzijdig­heid is, en dus nooit een werk in uitsluitend één richting heeft gemaakt. De sterkste expressionist heeft cubistische elementen; de sterkste cubist blijft een persoonlijkheid, en dus expressionist. Het rijke beeld van de Nederlandsche architectuur in de jaren 1900 -1930 geeft noodzakelijk een vermenging der rich­tingen te zien, ook in elk bouwwerk op zich zelf. Zooals reeds gezegd, kan deze architectuur trotsch zijn op de hart-grondigheid, waarmede zij haar tijd heeft beleefd. Maar zij kan ook nog op iets anders trotsch zijn, dat is op haar monumentaliteit. Erkend moet worden, dat van af het realisme tot op heden toe, de architectuur geen enkele neiging vertoont tot kleinheid, burgerlijkheid, zwakte; tot kleine vleierij en lief­tallig gedoe. Een sterk verlangen, een sterke wil overheerscht overal. Wat wil dit zeggen? Dat de moderne tijd, die niet groot is door eenheid, harmonie en schoonheid, in hooge mate be­langwekkend is door den ernstigen en krachtigen wil naar ver­betering van het leven, al is het waarschijnlijk, dat men op de vele ingeslagen wegen het doel niet zal bereiken. De menschheid worstelt en de kracht waarmede zij dit doet, is de monumentaliteit van de hedendaagsche bouwkunst.

93