Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

Louis Peter Grijp

bronLouis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. P.J. Meertens-Instituut, Amsterdam

1991

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/colofon.php

Let op: boeken en tijdschriftjaargangen die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnenauteursrechtelijk beschermd zijn. Welke vormen van gebruik zijn toegestaan voor dit werk of delen

ervan, lees je in de gebruiksvoorwaarden.

https://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/colofon.php

https://dbnl.org/titels/gebruiksvoorwaarden.php?id=grij001nede01

5

Ter nagedachtenis aan mijn vader

Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

11

Dankbetuigingen

Dit boek is het resultaat van een project waaraan vele mensen en een aantal instantieshebben bijgedragen. Ik wil ze hier hartelijk bedanken. De bedoelde instanties zijn inde eerste plaats de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek(NWO), die mij vier jaar lang in staat heeft gesteld onderzoek te verrichten enbovendien het project genereus heeft ondersteund door assistenten en materialen tebekostigen; voorts de vakgroepMuziekwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht,die mij onderdak verschafte; het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam, dat mij deruimte gaf het project te voltooien en de publikatie van de dissertatie en de voetenbankop zich heeft genomen; en de afdeling Oude Drukken van de Koninklijke Bibliotheek,die op lakoniekewijzemijnmonsterbestelling van liedboekafdrukken heeft uitgevoerd.Van de personen die ik dank verschuldigd ben, noem ik in de eerste plaats dr.

Rudolf Rasch, die mij voorstelde te promoveren. Hij is in diverse hoedanigheden bijhet project betrokken geweest, als aanvrager, werkleider, lid van debegeleidingscommissie, co-promotor, raads- en vertrouwensman - hij vervulde dietaken op doelmatige en vriendschappelijke wijze. Voorts dank ik de overige ledenvan de begeleidingscommissie: prof. dr. L. Strengholt, prof. dr. W.I.M. Elders, prof.dr. M.A. Schenkeveld-van der Dussen, drs. F.H. Matter en W. de Waal. Van ditgezelschap vielen onverhoopt drie personen tijdens het project af. Leen Strengholthad zich reeds bereid verklaard als promotor op te treden, toen hij onverwachts kwamte overlijden. Ik herdenk in hem een inspirerend mens, in wie ik groot vertrouwenstelde. Wim Elders en Fred Matter werden niet lang na elkaar getroffen doorlangdurige ziekte. Wim Elders dank ik voor zijn bereidwilligheid als promotor op tetreden, bereidwilligheid die helaas niet in daden omgezet kon worden; Fred Matter,die ik beschouw als mijn voorganger in deze tak van wetenschap, voor de kritiek diehij op het Tweede Deel heeft gegeven.Riet Schenkeveld ben ik veel dank verschuldigd voor de prettige, deskundige en

efficiënte wijze waarop ze mij als promotor heeft begeleid. Zij verschafte debroodnodige rugdekking bij mijn vele escapades op het terrein van de neerlandistiek.Willem de Waal dank ik voor zijn vele open aanmerkingen, waar mijn tekstaanzienlijk bij heeft gewonnen.Speciale vermelding verdienen diegenen die daadwerkelijk hebben meegewerkt

aan de voetenbank, de database in het hart van het project. Stijn Stribos dank ik voorde toewijding waarmee hij de applicatuur van de database heeft ontworpen, deassistenten Clara Strijbosch en Johan Kolsteeg voor de volharding waarmee zijgedurende twee jaren ettelijke duizenden liederen hebben ingevoerd.Voorts dank ik diegenen die hebben meegewerkt aan de totstandkoming van de

uitgave: Barbara Touburg, die de muziekvoorbeelden vervaardigde, Ineke Meijer,die met toewijding en inventiviteit de tekst camera-klaar maakte, en Julie Hochstrasserdie mijn Engelse samenvatting corrigeerde.Mies, Tessel en - meestentijds nog in ongeboren toestand - Floris, dank ik voor

de tolerantie die ze ten aanzien van de promoverende echtgenoot en vader hebbenbetoond.


12

Tenslotte herdenk ik hier iemand die op een heel eigen manier een bijdrage aan hetproject heeft geleverd: mijn vader, LouisWilhelm Grijp. Hij heeft het materiaal voorde voetenbank in vele tientallen fraaie, handzame banden ingebonden. Hoe graaghad ik gezien dat hij de bekroning van dit project in leven had meegemaakt.

Louis Peter Grijp


13

Voorwoord

Het onderzoek dat aan deze dissertatie ten grondslag ligt, vindt zijn oorsprong in eenconcrete vraagstelling uit de praktijk. Bij het samenstellen van muziekprogramma'svoor het ensemble Camerata Trajectina, gespecialiseerd in Nederlandse muziek uitde 16e en 17e eeuw, stuitte ik op het probleem dat bij vele liederen die ik voor eenbepaald thema nodig had, geenmelodie in noten stondmaar alleen eenwijsaanduiding.Meestal bracht een bezoek aan het P.J. Meertens-Instituut uitkomst, waar FredMattermij welwillend toegang verschafte tot de kaartsystemen van het NederlandsVolksliedarchief. Anders werd de situatie toen in 1981 een verzoek van de KRO-radiokwam om muziek bij de reien van Hoofts Geeraerdt van Velsen te verzorgen tenbehoeve van een radio-opvoering. Nu waren er ook geen wijsaanduidingen meer -Hooft laat deze in zijn toneelstukken achterwege - en kon zelfs het Meertens-Instituutgeen hulp bieden. Dat de reien gezongen werden, stond voor mij echter als een paalboven water. Alles wat geen proza of alexandrijnen was, moest gezongen worden,meende ik toen nog. Ik heb vervolgens getracht de melodieën van de reien via hunversvormen terug te vinden door de strofevormen van enkele liedboeken in eenprimitief computerbestand te zetten en dit te alfabetiseren. Ik noemde het bestandvoetenbank, niet vermoedend dat ik later het begrip versvoet voor het lied zouafzweren. Met deze primitieve ‘voetenbank’ bleken zowaar melodieën te vinden dieop een aantal van de reien pasten. Omdat het idee met enthousiasme werd begroet -mede door het gebruik van een computer, toen nog iets bijzonders - heb ik hetuitgewerkt tot een wetenschappelijk artikel (1984), voorzien van eenmethodologischebeschouwing die meer op intuïtie dan op waarnemingen berustte.Er volgde een NWO-project bij de vakgroep Muziekwetenschap van de

Rijksuniversiteit te Utrecht met als doel een volwassen voetenbank, een dissertatiewaarin de methodologie zou worden uitgewerkt en, als toetssteen, een uitgave vande melodieën van Hoofts liederen. Van deze drie voornemens zijn de eerste tweeinmiddels gerealiseerd. De voetenbank heeft de respectabele omvang van 5700liederen bereikt en is nu ondergebracht in het P.J. Meertens-Instituut, dat ook depublicatie van een gedeelte ervan zal verzorgen. De dissertatie wordt hierbijgepresenteerd. De Hooftuitgave is er nog niet, maar hiervoor worden voorbereidingengetroffen.De gedachte aan deze laatste uitgave heeft wel een rol gespeeld bij de samenstelling

van het corpus van de voetenbank, dat wil zeggen bij de keuze van de liedboeken.Dit corpus moest plaats bieden aan liedboeken die liederen van Hooft bevatten: ikmeende dat ik daar de meeste trefkans had voor formele concordanties. Daarnaastheb ik de belangrijkste


14

liedboeken met muziek uit de eerste helft van de 17e eeuw geselecteerd - waarondervele geestelijke - en een aantal extra liedboeken uit Hoofts belangrijkste creatieveperiode als liederendichter: het eerste kwart van deze eeuw. De kern van het corpusbestaat daarmee uit Noordnederlandse liedboeken, zowel wereldlijke als geestelijke,uit de eerste helft van de 17e eeuw. De grenzen van het corpus werden enigszinsverruimd door de opname van het Aemstelredams amoreus lietboeck van 1589 enhet liedboek van Anthony Buytevest (ca. 1590), het enige handschrift in het corpus.Buiten deze grenzen van het corpus vallen de psalmberijmingen van Datheen (1566).Ik heb ze evenwel opgenomen wegens hun grote invloed op de contrafactuurgedurende de gehele 17e eeuw - het was de berijming die 's zondags in allegereformeerde kerken werd gezongen. Er is één Zuidnederlands werk opgenomen,het Prieel der gheestelicker melodije (Antwerpen 1617), omdat het aan de basis ligtvan een belangrijke reeks katholieke liedboeken uit het Noorden, met name die vanTheodotus, Stalpart van der Wiele en - buiten het corpus - De Swaen. Van enkelebekende dichters is de moderne verzameluitgave gebruikt, zoals bij Hooft en Vondel.Al met al geeft het corpus met zijn 57 bronnen een tamelijk representatieve doorsnedevan het Nederlandse lied uit de eerste helft van de 17e eeuw. Achter dit Voorwoordvindt men een overzicht van deze bronnen alsmede een overzicht van de gegevensdie per lied in de voetenbank zijn opgenomen (titels, tekstincipits, wijsaanduidingen,strofevormen enz.).De doorsnee die het corpus biedt, is in de praktijk van het onderzoek effectief

gebleken: het corpus geeft een goede ingang tot het melodieën- en strofenrepertoirevan het Nederlandse lied in de betreffende periode. Ideaal bleek tijdens het onderzoekde aanwezigheid van hetmateriaal in de vorm van uitgaven en ingebonden fotokopieënin de onmiddellijke nabijheid van de personal computer die de voetenbank en daarmeede ontsluiting van het corpus bevatte.De jaartallen 1589-1650 van het corpus hebben gedurende het onderzoek eigenlijk

alleen als begrenzing gefungeerd bij strofische en andere vraagstellingen waarbij hetelektronische bestand, de voetenbank dus, onontbeerlijk was. Bij andersoortigeproblemen is het corpus weliswaar uitgangspunt geweest maar heb ik ook anderebronnen doorzocht, zowel uit de periode 1589-1650 als daarvoor en daarna. Dejaartallen zijn daardoor geen werkelijke begrenzingen van het onderwerp, maar vaneen belangrijk accent in mijn verhandeling over de contrafactuur in de 16e en 17eeeuw. Omgekeerd heb ik er niet naar gestreefd om binnen de periode van het corpusof zelfs maar binnen het corpus volledig te zijn. Ik heb steeds exemplarisch gewerkt.Alleen van de principes van de contrafactuur hoop ik de belangrijkste in kaart tehebben gebracht. Daarbij heb ik niet alleen naar de literaire toppen in hetliederenlandschap gekeken - Hooft, Bredero, Vondel - maar ook naar talrijke anderedichters zoals - ik noem ze in alfabetische volgorde om niet in echelons verstrikt teraken - Camphuysen, Cats, Coornhert, Datheen, Dubbels, Leenaerts van der Goes,Anthony Janssen, Jonctys, Krul, Lodenstein, Van Mander, Pels, Pers, Revius,Ruissenberch, Stalpart van derWiele, Starter, Stribée, Steendam, Theodotus, Valerius,Wellens, Wesbusch en Zoet.In de titel van dit boek wordt als periode de Gouden Eeuw genoemd. Dit begrip

kan wat mij betreft ruim genomen worden: er behoort zeker een gedeelte van de 16eeeuw toe, laten we zeggen vanaf Coornhert. Deze tijdsbepaling heeft me er niet vanweerhouden de nodige


15

aandacht te besteden aan de bloeiperiode van het Zuidnederlandse lied, die aan deNoordnederlandse bloei voorafgaat. Zonder het Antwerps liedboek (1544), hetDevootende profitelyck boecxken (1539) en de Souterliedekens (1540) is hetNoordnederlandse lied in de 17e eeuw ondenkbaar. Mijn mening dat de GoudenEeuw tevens de Gouden Eeuw van het Noordnederlandse lied is, staat haaks opromantische opvattingen als die van Wirth (1911) en Pollmann (1935), die in de 17eeeuw juist een periode van verval van het lied zien, althans van het volkslied. OokKalff en Van Duyse hebben zich meer op het middeleeuwse dan op hetrenaissance-lied gericht. Deze voorkeur heeft lange tijd doorgewerkt. In de 17e eeuwis inderdaad sprake van een ‘Untergang des niederländischen Volksliedes’, zoalsWirth zijn boek noemde, tenminste wanneer men het ingewikkelde begrip ‘volkslied’maar voldoendemiddeleeuwse en 16e-eeuwse kenmerken toedicht. In plaats van eendoor de romantici verheerlijkt ‘volkseigen’ lied, vrij van internationale smetten,ontstaat er aan het einde van de 16e eeuw evenwel in Noord-Nederland een liedcultuurmet geheel andere dimensies, die minstens zo interessant is. In de Inleiding wordteen en ander nader toegelicht.

Het primaire doel van dit onderzoek is de heuristische werking van de voetenbankte verklaren en het gebruik ervan methodologisch te onderbouwen. Al spoedigbemerkte ik dat ik me daarvoor niet alleen zou moeten verdiepen in strofevormen,maar in het gehele systeem van liederen met wijsaanduidingen, contrafacten dus,inclusief hun onderlinge afhankelijkheid. De kennismaking met het verschijnselimitatio bracht me op het spoor van wat ik nu als een van de belangrijkste principesvan de contrafactuur beschouw, de ontlening. Deze bleek niet alleen de melodie ende vorm, maar ook de tekst te kunnen betreffen. Op die drie grootheden, tekst, melodieen vorm, is dit boek dan ook gebaseerd. Daarvan zijn tekst en melodie uiteraard detastbare basiselementen van het lied. De vorm is weliswaar een abstracte grootheid,maar een harde voorwaarde voor de combinatie van de basiselementen. Dit boek isopgezet als een studie van deze drie factoren met als voornaamste invalshoeken deontlening en de heuristiek.In het eerste deel, over literaire ontlening, houden we ons bezig met de relatie van

contrafactteksten tot hun modellen. In het lied laat imitatio zich begrijpen als eenrenaissancistische uitwerking van het aloude principe van de tekstontlening, dat zokenmerkend is voor het middeleeuwse contrafact. Er ontvouwt zich een panoramavan ontleningsmogelijkheden. Constructies als pendanten, antwoord- enwederliederenblijken vanuit het ontleningsbeginsel te verklaren. Via ontleningen verraden dichtershun modellen of associaties tijdens het dichtproces. Behalve voor het aanwijzen vande bronnen van een liedtekst is de ontlening ook van belang voor de studie van dereceptie ervan. Een lied waaraan veel dichters ontlenen, heeft blijkbaar tot deverbeelding gesproken.Voor het tweede deel, dat volgens de opzet van het boek over de melodieën gaat,

heb ik dewijsaanduiding als uitgangspunt gekozen. Dezemaakt demuzikale ontleningzichtbaar. We zullen zien dat de wijsaanduiding zich een min of meer vaste plaatsheeft verworven in het opschrift van liederen. Door systematisch alle mogelijkevarianten van wijsaanduidingen af te gaan stuiten we op tal van bijzondere muzikalevariaties van de contrafactuur, zoals de alternatievemeerwijzigheid en het aanpassenvan melodieën aan de


16

tekst, tot aan het incompleet uitvoeren van melodieën toe. Een beschouwing over debetekenis van de wijsaanduiding voor de heuristiek van de contrafactuur besluit ditdeel.Het derde deel, volgens de opzet over de vorm van het lied, behandelt de

strofevorm. De strofevorm is de meest zichtbare kant van de vorm van het lied, meerdan de muzikale vorm, die door het ontbreken van noten lang niet van elk lied bekendis. Hier komt de voetenbank ter sprake, waarvan de werking, detoepassingsmogelijkheden en het rendement worden behandeld. Een uiteenzettingover de metriek van het lied geeft houvast bij het hanteren van deze onmisbareparameter, die vaak tot verwarring leidt. Een belangrijke begrip zal voorts de strofischevariatie blijken. Een beschouwing over de muzikale dimensie van de strofevormmaakt duidelijk hoezeer de tekst en de muziek van een lied in formeel opzicht opelkaar betrokken zijn. In het laatste hoofdstuk van dit deel, over de heurististischewaarde van de strofevorm, wordt de oorspronkelijke vraagstelling van het onderzoekhernomen. Als proeftuin fungeert het tot nog toe best doorzochte prieel van het17e-eeuwse lied, Bredero's Groot liedboeck (1622).Deze drie delen worden voorafgegaan door een Inleiding, waarin ik een aantal

aspecten van de contrafactuur heb behandeld die in de strakke systematiek van decentrale delen slechts terloops aan bod komen.

Door de thematisering van de contrafactuur in literaire ontlening, wijsaanduiding enstrofevorm is dit boek op het kruispunt van verschillende tradities komen te staan.De literaire ontlening komt aan de orde in de weinig talrijke verhandelingen over decontrafactuur in het algemeen, waar van ik die van Hennig (1909) over het Duitsegeestelijke lied tot aan de hervorming en die van Gennrich (1965) over decontrafactuur in de Latijnse, Franse, Occitaanse en Duitse middeleeuwse muzieknoem. In de neerlandistiek is in individuele gevallen op literaire ontlening in liederengewezen, onder andere door Strengholt (1976).Van de Nederlandse muziekwetenschappelijke traditie waarin deze dissertatie

staat, vormt Van Duyse'sHet oude Nederlandsche lied het eerste hoogtepunt (1903).In deze op de contrafactuur gerichte traditie figureren voorts gedegenmuziekuitgavenals die van het Antwerps liedboek (Vellekoop 1972) en van de dichters Starter(Veldhuyzen 1967), Bredero (Matter 1979), Vondel (De Bruijn 1988) en - jongsteloot aan deze stam - Cats (Van Seters 1990). Een studie die niet van teksten maarvan melodieën uitgaat, maar overigens geheel in deze reeks thuishoort, is hetproefschrift van Van Baak Griffioen (1988) over Jacob van Eyck. Van deze werkenbiedt dat van Matter (1979) als enige een methodologisch handvat.In het derde deel betreden we voor wat betreft het Nederlandse lied vrijwel

onbetreden paden. Slechts enkele van de genoemdemusicologen hebben in incidentelegevallen de strofevorm te hulp geroepen om een melodie aan een tekst te koppelen,Matter nog het meest consequent. Van de neerlandici moet ik wederom Strengholtnoemen, die in dezen de weg van de serendipiteit bewandelde. Systematischetoepassing van de strofische heuristiek heeft hier te lande echter nooit plaatsgehad,in tegenstelling tot in het buitenland. In Frankrijk en Duitsland zijn strofariaontwikkeld in een traditie waarin ook de voetenbank kan worden ondergebracht (ziep. 236). Het doel van deze buitenlandse strofaria is echter meest-


17

al niet musicologisch. Bij de ontwikkeling van een metrica voor het lied kon ikevenmin als bij de studie van de strofevormen in het algemeen op een Nederlandsetraditie steunen.Dat dit onderzoek interdisciplinair van aard is, behoeft nauwelijks betoog.

Vraagstelling en methode stuurden mij, musicoloog, voortdurend het terrein van deletterkunde op. Bij het schrijven heb ik rekening gehouden met een gecombineerdedoelgroep van letterkundigen en musicologen en steeds getracht typische vaktermenuit beide disciplines hetzij te vermijden hetzij kort te verklaren. Zelf heb ik een forsebijdrage aan het jargon van het contrafactuuronderzoek moeten leveren omdat ikvaak op nog onbenoemde verschijnselen stuitte.Tenslotte een woord ter voorkoming van de gebruikelijke misverstanden tussen

musicologen en neerlandici waar het gaat om periode-aanduidingen. Wanneer hetcontrafacten betreft, liedteksten dus, houd ik de in de neerlandistiek gebruikelijkenomenclatuur aan, waarbij men de Middeleeuwen tot ver in de 16e eeuw laatdoorlopen. Als begin van de Renaissance gelden hier ruwweg de jaren '60 van dieeeuw (Lucas de Heere en Jan van der Noot).Wie over muziek spreekt, dat wil zeggenover professionele muziek, laat de Renaissance gewoonlijk van ongeveer het middenvan de 15e eeuw tot 1600 lopen. Daarna begint voor demuziekgeschiedenis de Barok,althans in Italië. In de Nederlandse muziek breekt deze stijlperiode pas aan tegen hetmidden van de 17e eeuw, zoals in de Inleiding nader wordt verklaard. In deneerlandistiek vermijdt men de termBarok gewoonlijk en dat zal ik ook doen wanneerik over liedteksten spreek.


19

Het Corpus van de Voetenbank

Het corpus van de voetenbank, zoals deze voor de onderhavige studie is gebruikt,omvat de volgende werken:

Aemstelredams amoreus lietboeck (Een). Amsterdam 1589.Amoreuse liedekens. Oorspronkelijke titel onbekend. Vermoedelijk Amsterdam,ca. 1613.Amsteldams minnebeeckje. Amsterdam zonder jaartal.Amsteldams minnebeeckje ('t). Amsterdam 7/1645.Amsteldamsche minnezuchjens (Het Eerste deel van d'). Amsterdam 1643.Amsterdamsche Pegasus. Amsterdam 1627.Amsterdamsche Pegasus (Nieu liedtboeck, genaemt Den), of Nederlantschedoelenvreucht. Rotterdam 1627.Apollo of ghesangh der Musen. Amsterdam 1615.Bloemhof van de Nederlantsche jeught (Den). Drukken Amsterdam 1608 en1610. Uitgave Van Dis 1955.Bredero, G.A., Boertigh, amoreus, en aendachtigh groot lied-boeck. Amsterdam1622. Uitgave Stuiveling 1975.Camphuysen, D.R., Stichtelycke rymen. [Hoorn] 1624.Cats, J., Alle de wercken. Amsterdam 1712. 2 delen.Cupido's lusthof ende Der amoureuse boogaert. Amsterdam [1613].Datheen, P.,Die Psalmen des konincklijcken propheten Davids. ‘Buyten Londen’1566.Dubbels, P., Helikon. Amsterdam 1645.Goes, Pieter Leenaerts van der, Druyventros der amoureusheyt. Zonder plaats1602.Haarlemsche meibloempjes. Haarlem 1649.Haerlemsche somerbloempjes. Haarlem 1646.Haerlemsche winterbloempjes. Haarlem 2/1647.Hooft, P.C.: Gedichten (ed. F.A. Stoett), 2 delen. Amsterdam 1899-1900.Hymni ofte loffsangen op de Christelijcke feestdagen, ende andersins. Den Haag1615.Janssen, A., Christelijck vermaeck. Haarlem 1645.Jonctys, D., Roselijns oochjes. Dordrecht 1639.Krul, J.H., Amstelsche linde. ofte 't Hof der nimphen. Onderdeel vanWereldthatende noodtsaeckelijck...Amsterdam 1627.Krul, J.H.,Minnespiegel ter deughden, inclusief Liefdens zangh vreughde.Amsterdam 1640.


20

Krul, J.H.,Minnelycke sanghrympjes. Amsterdam 1634.Krul, J.H., Pampiere wereld, inclusief Aendachtige gezangen enMinnelykezangrymen. Amsterdam 1644.Minnaers harten jacht (Nieu liedtboeck, ghenaemt Der), ofte GrooteAmstelredamsche rommelzoo. Rotterdam 1627.Minnekund ofte Philosophie der liefden, inclusief S.A. de Bray, Minnezughjesen Byghezoghte minnetoghten. Amsterdam 1628.Minneplicht. ende Kuysheytskamp. Amsterdam 1625/1626.MSLeiden, Gemeentearchief, Gildenarchief no. 1474. Handschrift van Anthonisvan Buytevest, ca. 1590.Nederduytschen helicon (Den). Haarlem 1610.Nieu dubbelt Haerlems Lietboeck ghenaemt den Laurierkrans, der amoureusen.Haarlem 1643.Nieu groot Amstelredams liedtboeck. Amsterdam 1605.Nieuwen ende vrolijcke Amstelredamsche doelevreught (Nieu liedboeckghenaemt den). Rotterdam [1627].Nieuwen lusthof (Den), inclusief Bruylofts bancket. Amsterdam 1602. Ook deliederen uit de tweede en derde druk (ca. 1604 en 1607) zijn opgenomen.Pels jr., E., 't Lof van Cupido. Amsterdam 1626.Pers, D.P.,Bellerophon, of Lust tot wijsheit. Amsterdam zonder jaartal (1640-48).Pers, D.P., Gesangh der zeeden. Amsterdam [1648].Pers, D.P., Vernieuwde Urania, of Hemelsangh. Amsterdam 1648.Prieel der gheestelicker melodije (Het). Antwerpen 1617.Princesse lietboec, inclusief Tweede, nieu amoureus liedtboeck. Amsterdam1605.Revius, J., Overysselsche sangen en dichten. Deventer 1630. Uitgave Smit1930-1935.Ruissenberch, B., Flora of Boogaerd der lieflijcke bloemen ende vruchten.Amsterdam 1615.Soet, J.,Maagdenbaak. Amsterdam 1641.Sparens vreughdenbron. Tweede deel. Haarlem 1646.Stalpart van der Wiele, J., Extractum catholicum. Leuven 1631.Stalpart van der Wiele, J., Guldejaers feestdagen. Antwerpen 1635.Starter, J.J., Friesche Lusthof. Amsterdam 1621. Aangevuld met liederen uit devierde druk (1627) en uit Wellens 1617.Steendam, J.J., Den distelvink. 3 delen: 1. Minnesang, 2. Zegenzang, 3.Hemelsang. Amsterdam 1649, 1650, 1650.Stribeé, C., Chaos ofte Verwerden clomp. 2 delen. Dordrecht 2/1643.Theodotus, S., Het paradys der gheestelycke en kerckelycke lofsangen.Antwerpen 4/1638.Valerius, A., Nederlandtsche gedenckclanck. Haarlem 1626.Verscheyden bruyloft dichten ende liedekens. Leiden 1611.Vondel, J.v.d., De werken (ed. J.F.M. Sterck e.a.), Amsterdam 1927-1937.Wellens, B., t' Vermaeck der jeught. Franeker 1612.Wesbusch, C.P. van, Haerlemsche duynvreucht. Haarlem 1636.


21

N.B. Uitgebreidere bibliografische gegevens vindt men in de Bibliografie (p. 345).

De voetenbank omvat alle liederen die voorkomen in de hierboven genoemde bronnenvan het corpus. Deze 57 bronnen omvatten ca. 5700 liederen. Per lied zijn de volgendegegevens opgenomen: bron en bladzijnummer, auteur, kenspreuk, titel, incipit (d.w.z.beginregel van de tekst), taal en het al dan niet voorkomen van muzikale notatie;wijsaanduiding(en) en melodienorm(en); strofeschema('s), aantal regels en aantalaccenten per strofe; overige referentie(s), zoals refreinen en in de titel genoemdepersonen; commentaar. Hiervan zijn de tekstvelden titel, incipit, wijsaanduiding enrefrein zowel opgenomen in de oorspronkelijke spelling als in herspelde vorm.

De voetenbank is opgezet als een relationele database met aparte tabellen voor debasisgegevens van de liederen, de wijsaanduidingen, strofeschema's, referenties,commentaren en bronnen. Het gebruikte databaseprogramma is Rbase for Dos. Deapplicatuur werd geschreven door Stijn Stribos te Utrecht. De gegevens van deliederen werden ingevoerd door de NWO-assistenten Clara Strijbosch en JohanKolsteeg.Na afloop van het NWO-project wordt de voetenbank opgenomen in de

Nederlandse Liederenbank van het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam.


23

InleidingDefinities

In dit boek zullen we onder een contrafact een liedtekst verstaan die is geschrevenop een bestaande melodie. Dit sluit aan bij wat men in de muziekwetenschapgewoonlijk onder een contrafact verstaat: een tekst gemaakt op bestaande muziek.In de literatuurwetenschap hanteert men echter een definitie waarin niet het eerderebestaan van een melodie maar van een tekst het criterium is. Men beschouwt daareen gedicht als een contrafact wanneer het de vorm en bij voorkeur ook andereelementen, zoals rijmklanken, woorden, zinsneden en gedachten, overneemt van eenander gedicht.De meeste contrafacten voldoen aan zowel de muziek- als de

literatuurwetenschappelijke definitie. Sommige contrafacten vallen echter buiten deoverlapping. Zuiver muzikale contrafacten (dat wil zeggen contrafacten die alleenaan de muziekwetenschappelijke definitie voldoen) zijn liedteksten geschreven optot dan toe tekstloze melodieën. Zuiver literaire contrafacten zijn gedichten gemaaktnaar gedichten die niet op muziek gaan.De twee definities zijn afgeleid van de benaming van het geestelijke contrafact

uit de late Middeleeuwen. In die tijd werd de term contrafact voor het eerst voorliederen gebruikt1. Het betreft liederen op bestaande, wereldlijke melodieën waarbijook elementen uit de oorspronkelijke teksten worden overgenomen. Deze tweeaspecten zijn in de moderne vakdefinities verzelfstandigd. Een derde aspect, detranspositie van het wereldlijke naar het geestelijke domein, heeft men ook wel willenabstraheren (‘van de ene naar de andere context’), maar dit is minder algemeentoepasbaar.

Eindnoten:

1 Het oudste gebruik van de term ‘contrafact’ voor een lied vindt men in het 15e-eeuwse MSPfulligen (The new Grove dictionary of music and musicians deel 4, p. 700).

Algemene verklaring van de contrafactuur

Natuurlijk zijn niet alle liederen contrafacten. Een dichter kan ook een gedichtschrijven dat later door een componist op muziek wordt gezet. Wanneer dichter encomponist in één persoon verenigd zijn, kunnen deze activiteiten zelfs tegelijkertijdplaatshebben. Het hangt helemaal af van plaats, tijd, functie, cultuur en personenwelk van de procédé's wordt gevolgd.Musicologen zijn vaak geneigd het ‘kunstlied’(Schubert, Wolf, Fauré enz.) als norm te beschouwen en de contrafactuur als ietsafwijkends. De contrafactuur is echter een verschijnsel van alle tijden. Koning Daviddichtte al psalmen op bestaande wijzen, middeleeuwse Minnesänger gebruikten


melodieën van troubadours en trouvères, Bach liet composities van hemzelf vannieuwe teksten voorzien en nog steeds bedienen we ons van de contrafactuur


24

in onder meer het politieke lied en het gelegenheidslied.Wel is er sedert de Romantiekeen tendens de contrafactuur in de kunstmuziek te vermijden. Het principe staatimmers op gespannen voet met het romantische streven naar oorspronkelijkheid enindividualiteit van kunstwerken.De keuze voor de techniek van het contrafact zou men, zeer globaal, kunnen

verklaren uit een situatie met een grotere literaire dan muzikale potentie, of andersgezegd uit een literaire vraag waaraan het muzikale aanbod niet kan voldoen. Weschrijven bijvoorbeeld bruiloftsliederen op bestaande melodieën in de eerste plaatsomdat wewel een gedicht kunnen schrijvenmaar geenmelodie.Maar als we toevalligwel in staat zijn een melodie te schrijven en dat ook daadwerkelijk doen, zal blijkendat bijna niemand die van blad kan meezingen. Sterker nog, men heeft in zo'n situatiemeestal geen enkele behoefte aan een nieuwe melodie, die speciaal moet wordenaangeleerd. Demogelijkheid mee te zingen is dus een tweede belangrijke overwegingom voor het contrafact te kiezen. De muzikale potentie van auteur en publiek leidenin interactiesituaties als op bruiloftspartijen als vanzelf tot het gebruik van bekendemelodieën, dus tot de contrafactuur.Men kan proberen deze verklaring toe te passen op contrafactculturen uit het

verleden. Ik zal dat allereerst doen voor de geestelijke en daarna voor de wereldlijkecontrafactuur in de 17e eeuw.

De geestelijke contrafactuur

Het meest bekende repertoire contrafacten is het reeds genoemde geestelijke liedvan de lateMiddeleeuwen en de vroege Renaissance. Dit vindt men in geheel Europa.Op wereldlijke melodieën werden geestelijke teksten gezet, soms met slechts kleinemaar voor de betekenis van de tekst essentiële veranderingen ten opzichte van deoorspronkelijke tekst. Zo gaat er op de melodie van het 16e-eeuwse lied

Ik zeg adieu,Mijn lief, wij moeten scheiden

een geestelijke contrafact aldus:

Ik zeg adieu,Vlees, bloed, wij moeten scheiden.

Beide tot nog toe gegeven verklaringen lijken hier geldig: de literaire ‘vraag’, diezich uit in een grote produktie van geestelijke liedteksten, zal veel groter zijn geweestdan het muzikale ‘aanbod’ van nieuwe melodieën. Daarnaast zal de overweging vanhet meezingen een rol heben gespeeld, of algemener geformuleerd: van de receptie.Het was niet voldoende te zorgen dat er melodieën kwamenwaarop nieuwe geestelijkeliederen gezongen konden worden, de melodieën moesten er ook toe uitnodigen. Hetging de religieuze dichters vooral om de grote populariteit van de wereldlijke liederen,een voorwaarde voor gemakkelijk en graag meezingen. Deze wereldlijke liederenhadden echter een verderfelijke invloed op de


25

jeugd. Dat verderfelijke werd toegeschreven aan de woorden, niet aan de muziek.Door de wereldlijke melodieën van stichtelijke woorden te voorzien werd de jeugdgesticht en tegelijkertijd afgehouden van de verderfelijke liedteksten. Ik zal ditbijzondere motief ‘substitutie’ noemen. In de Souterliedekens (1540) wordt het aldusverwoord:

die jonge juecht een oorsake te gheven, om in die plaetse van sottevleescelike liedekens wat goets te moghen singhen, daer God doer gheeert,en si doer ghesticht mogen worden.

De paradox dat stichtelijke teksten uiterlijk soms sterk leken op de oorspronkelijke‘vleselijke’ teksten werd op de koop toegenomen. Het is deze paradox die hetgeestelijke contrafact een bijzondere plaats in de cultuurgeschiedenis van de lateMiddeleeuwen heeft bezorgd.De samenstellers van liedboeken verklaren de praktijk van de substitutie doorgaans

uit pragmatische gronden. De religieuze gedrevenheid die oorspronkelijk aan desubstitutie ten grondslag heeft gelegen, komt tot uiting in een zeldzaam verslag vanhet ontstaan van een geestelijk contrafact, ‘Mi lust te loven hoghentlijc’. De kroniekvan Jacobus Trajecti de Voecht verhaalt hoe vader Theodericus (Dirc van Herxen,leider van een fraterhuis van de Broederschap des gemenen levens) het contrafactuit pure verontwaardiging over een wereldlijk lied dichtte. Dit speelde zich af inDoesburg in de eerste helft van de 15e eeuw.

Het gebeurde eens in dezelfde plaats, dat een dienstbode in de nabijheidvan ons huis vaak, volgens de gewoonte van de leken, een luchtigNederlands lied zong, dat enigszins onwelvoeglijk klonk. Deeerbiedwaardige vader was daarover verontwaardigd en greep degelegenheid aan om een zeer devoot lied te schrijven tot lof van demaagdelijkheid en de reinheid, op dezelfde melodie als het wereldlijkelied. Toen hij het voltooid had, gaf hij het aan meester Livinus, toentertijdrector van de scholieren, om het hun als enige lied te leren, wat deze ookdeed. De bevallige en vrome tekst en de liefde voor de dichter bewogenvelen en deden de liefde voor de reinheid in hen ontvlammen. Het werdverspreid en afgeschreven en met vroomheid gezongen door scholierenen religieuzen. Op aandringen van zowel de zusters als demeisjes vertaaldede vader zijn lied in de volkstaal, zeer fraai en op dezelfde melodie2.

Ook in de 17e eeuwwordt het substitutiemotief nog herhaaldelijk naar voren gebracht,zowel aan protestantse als katholieke zijde. De calvinist Jacob Cats schrijft in 1634aan de muziek een grote invloed toe, die in wereldse zaken schade kan aanrichten.Is het lezen van slechte boeken al een groot kwaad,

soo is het singen van ondeugende liedekens nog hinderlicker, en die syndan slimst alsse best gesongen worden, want door het aerdig drayen vaneen lieffelicke stemme worden deselve so diep gedruckt in de herten vande singers als van de toehoorders datse daer na met geen middelen daeruyt en syn te krygen.


Om die reden is Cats verzocht op ‘nieuwe en aerdige wysen nu meest in swangsynde’ enige stichtelijke gezangen te dichten ‘in plaetse van de voorsz. ondeughendeende vuyle ghedighten’3. Dirck Pietersz Pers streeft in zijnGesangh der zeeden (1648)expliciet na de jeugd van ‘dertle en geyle Liedekens af te leyden’. Hij zegt merendeelsde ‘gebruycklijckste voysen’


26

te hebben gekozen ‘op datse van veelen mochten werden gesongen’. Pers lijktenigszins verlegen met de paradox van de tegengestelde bedoelingen van melodieen tekst:

Al-hoe-wel eenige der selve voysen eerst met so geyle stoffen warenvervult, dat een eerbaer oor daer van behoort afschou te dragen: doch ickhebbe alle dieselve stemmen nae de goede zeeden gestiert (...)

Let wel, het gaat hier om geheel nieuwe contrafacten die niet, zoals in de 16eeeuw, tekstueel op wereldlijke liederen toespelen. Pers realiseert zich dat alleen demelodie ook associaties kan oproepenmet het oorspronkelijke onderwerp. Bovendienstaan steeds de wijsaanduidingen, dat wil zeggen de wereldlijke aanvangsregels,boven de liederen vermeld. Wie ooit een geestelijke contrafactbundel heeftdoorgebladerd weet welke curieuze tegenstellingen dat kan opleveren. Deliederendichters en -zangers stapten echter over dat bezwaar heen. Toch lijkt het doelniet voor iedereen de middelen te hebben geheiligd. Zo achtte de piëtist Jodocus vanLodenstein het verstandig bij de publicatie van zijnUytspanningen (1676) sommigevan de wijzen, ‘die soo wat de aanstootelijckste schenen’, van alternatieven te latenvoorzien. Ter verdediging van het gebruik van wereldlijke melodieën haalt hij debekende zinsnede aan: ‘De voys en weegt God niet of die is swaar of ligt’ en beroeptzich daarmee op de autoriteit van B. Busschof, auteur van de populaire Nieuwelofsangen, en geestelijcke liedekens. Immers, ‘Sijn wacker oogh besiet de kern van't Gedicht’4. Lodenstein heeft blijkbaar het gevoel dat hij in zijn muzikaleenthousiasme soms verder is gegaan dan de normen van zijn geloofsgenoten toelieten.Daarom geeft hij nog een extra argument:

Gelijck alle dingen, soo is de soetigheyd van de maattrant [= muziek]den Christenen eygen; heeft de wereld yets soets gevonden en gebruyckt,sij besitten het onregtvaerdig; wy nemen het onse5.

Aan katholieke zijde treft men soortgelijke overwegingen aan als bij de protestantsedichters. In het Brugse jezuïetenliedboekHet prieel der gheestelijcke melodie (1609)wordt het gebruik van wereldlijke wijzen uitvoerig verdedigd: de jezuïeten keurdenmuziek namelijk nog sterker af dan de calvinisten. Maar waarom zou men de ‘ydelethoonen niet tot gheestelijcke woorden mogen veranderen’ als men wel de afgodenin Gods tempel mag wijden, heidense feesten mag kerstenen (lichtmis), en het haaren de nagels van heidense vrouwenmag afknippen om ze vervolgens te huwen (Deut.21)? Ook de jezuïeten beseften maar al te goed dat de lering van stichtelijke liederen

veel dieper in 't herte valt, ende veel meer beklijft, door de wel gedichterijmen, ende soete melodije, dan oft de selve dinghen sonder ghedicht oftmusijcke werden gehoort oft gelesen.

Het substitutiemotief is bij de inleider van het Prieel nadrukkelijk aanwezig. Hijhoopt dat de stichtelijke contrafacten de oorspronkelijke woorden ‘in een eeuwigeverghetenisse’ zullen doen belanden, hetgeen anders door de ‘lieflijckheyt der voysen’wel nooit zal gebeuren. Hoe sterk de band tussen tekst en melodie werd geacht, blijkt


uit de vermaning de wereldlijke melodieën niet op klokken of orgels ten gehore tebrengen, ‘soo langhe als


27

de onnutte woorden, daer sy eerst toe ghevonden zijn, noch sijn inde memorie dermenschen’.Salomon Theodotus, samensteller van het Paradys der gheestelycke en kerckelycke

lofsangen (1621), laat zien dat hij begrijpt waar het zijn zangers om te doen is doorin zijn liedbundel een register op te nemen van alleen de wereldlijke melodieën:

Op dat alsoo deghene die eertijdts hare stemmen met ydele Liedekensmisbruyckten, nu door 't ghesangh van dese verweckt zijnde (...) harenSchepper weder souden loven6.

Stalpart van der Wiele schrijft in het voorwoord van zijn Extractum catholicum(1631) niet de ‘raerste, ofte curieuste, maer de zoetste ende bekendste’ melodieën tehebben gekozen voor zijn liederen, die hij ‘doses’ noemt. Hij verklaart dezehandelswijze in het apothekersjargon dat zijn boek eigen is:

Ende dat om ons recept des te meer te faciliteren; naementlik dat dendrank des te aengenaemer zoude sijn, zoo den beker daerinne diegedispenseert werd, op een iders mond' ofte hand juister endegevouggelikker kwame te passen7.

Het lied als beker van de gewijde boodschap dus. Het substitutiemotief vindt menaan katholieke zijde nog eens pregnant verwoord in de Singende swaen (1655). Deauteur heeft

met de levende stem op veelderley manieren gearbeydt, om de vuyleLiedekens te bannen; Maer, eylaes! met seer weynich vrucht. Het schijntdat Liedekens met Liedekens verdreven moeten worden8.

De motieven voor de geestelijke contrafactuur in de 17e eeuw zijn dus nietwezenlijk verschillend van die welke in de 16e eeuw een rol spelen.

Eindnoten:

2 Schoengen 1908, p. 56-57: ‘Contigit ergo ibidem quodam tempore, ut ancilla quedam inconvicinio domus nostre, frequenter, more secularium, cantaret carmen vanum theutonicale,quod aliqualem inhonestatem resonabat. Unde venerabilis pater indignatus, exinde occasionemsumpsit, quod carmen composuit valde devotum de laude virginitatis et castitatis, in tono etnotis carminis illius secularis. Quod, ut confecit, porrigebat magistro Livino, rectori tuncscolarium, ut id eis pro solito carmine daret, quod factum est. Nam ex illo tam eleganter etdevote composito, et ex affectu compositoris moti, multi provocabantur et inflammabantur adamorem castitatis, et divulgabatur illud et exscribebatur, et cum devotione decantabatur ascolaribus et devotis. Ad instantiam pariter sororum et virginum ipse pater noster idem carmensuum in vulgari transposuit satis eleganter et cum nota eadem’.Met dank aan drs. J. Bloemendal,die mijn vertaling corrigeerde. Zowel de Latijnse als de Nederlandse tekst van Van Herxenslied zijn bewaard gebleven (zie Van Duyse deel 3, p. 2215-17 en Bruning 1963, p. 258). Opgrond van de wijsaanduiding in MS Berlijn 190 zou men kunnen veronderstellen dat het liedvan het dienstmeisje luidde: ‘Ons is verlenghet een deels den dach, ons doet gewach cleyn woutvoghelkyn d'maerl’.


3 J. Cats, Klagende maegden (1634), p. 161, geciteerd naar Van Seters 1990, p. 9. Cursiveringvan mij.

4 Buijnsters 1971, p. 38.5 Geciteerd uit Lodenstein 1683, voorwoord.6 Theodotus 1638, voorwerk (‘Den Drucker spreect aen den Sangher ofte Leser’).7 Stalpart 1631, fol. A4 verso.8 De Swaen 1664, voorwerk (‘Opdracht aen mijn Heer mijn God’).

De wereldlijke contrafactuur

In de eerste helft van de 17e eeuw maakte niet alleen de geestelijke maar ook dewereldlijke contrafactuur een buitengewone bloei door. We kunnen zonderoverdrijving stellen dat vrijwel elk lied dat hier te lande werd geproduceerd eencontrafact was. Dan spreken we niet alleen over de liederen van de ‘gewonemensen’,de meezingers van markt en kroeg, of over de geestelijke liederen voor lekengebruik,maar ook over de literaire elite. Vrijwel alle dichters van naam hebben contrafactengeschreven, sterker nog, vrijwel alle liederen die zij schreven waren contrafacten.Een vergelijking met het ons omringende buitenlandmaakt de bijzondere positie vanNederland in dit opzicht duidelijk. Ik beperk me daarbij tot een genre dat rond 1600tot grote bloei kwam, de air de cour. Het betreft in aanleg eenvoudige melodieën,die ofwel instrumentaal werden begeleid, vooral op de luit, ofwel in homofone vocalezettingen voor meestal vier stemmen werden uitgevoerd. In Frankrijk kwam de airhet eerst tot bloei. Het genre werd ingeluid met een Livre d'air de cours (sic)mis surle luth par Adrian le Roy (1571). Bekend is de lange reeks bundels luitliederen diein 1608werd begonnen door Gabriel Bataille. Belangrijke componisten waren PierreGuédron en


28

Antoine Boësset. In Engeland werd de ayre sterk bevorderd door John Dowland,wiens eerste bundel in 1597 verscheen. De ayre verdrong het polyfone Engelsemadrigaal van Weelkes, Wilbye en anderen. De ontwikkeling van het Duitse lied inde eerste helft van de 17e eeuw heeft minder aandacht getrokken. Het stadium vanhet luitlied werd daar overgeslagen. Als begin van het Duitse lied worden wel deTeutscher Villanellen (1627) van Johann Nauwach beschouwd, de eerste bundelwaarin eenstemmige liederen met een instrumentale bas voorkomen9. In de jaren '50zijn het vooral dichters als Johann Rist, Jacob Schwieger en Philipp von Zesen vanwie het initiatief uitgaat: zij nodigen componisten uit muziek voor hun liedbundelste schrijven.We vragen ons nu af: heeft er ook een Nederlandse air de cour bestaan? In strikte

zin moet het antwoord ontkennend luiden. Er zijn maar weinig Nederlandsecomponisten uit de eerste helft van de 17e eeuw die op Nederlandse tekst hebbengecomponeerd en zij die het deden (Schuyt, Ban, Padbrué en enkele andere, later tenoemen componisten) inspireerden zich op het Italiaanse madrigaal, niet op de air.Alleen Huygens componeerde airs, maar dan in het Frans. Toch heeft de air zijnsporen in het Nederlandse lied achtergelaten. In het contrafactlied wel te verstaan.Het is Hooft geweest die de nieuwe Franse airs hier te lande introduceerde, evenals

enkele Italiaansemadrigalen enmonodieën. Op zichzelf is dit ontlenen aan buitenlandsrepertoire niets nieuws. Bijzonder is dat een dichter van zijn kaliber zich ‘verlaagt’tot het schrijven van zo talrijke contrafacten. Dit moge in het buitenland eenzeldzaamheid zijn, in Nederland waren dichters als Coornhert en Spiegel Hooft alvoorgegaan. Hij zette een traditie voort en wel met groot enthousiasme. Zoals gezegd,vrijwel alle dichters van naam schreven contrafacten: Bredero, Vondel, Cats, VanMander, Coster, Starter, Camphuysen, Revius, Stalpart, enzovoorts. De uitzondering,Huygens, bevestigt hier de regel. De contrafactproductie van de muzikaalste onzerdichters is buitengewoon laag: één bruiloftslied, twee liederen voor Suzanna vanBaerle en verder enkele vertalingen10. Ze weerspiegelt ook nauwkeurig de plaats dieHuygens de contrafactuur toedacht: bruiloften en de huiselijke kring. Voor hem ishet Nederlandstalige strofische lied geen serieuze muzikale vorm. Het had geenenkele muzikale status en hij zal de contrafactuur strijdig hebben geacht met het doorhem gehuldigde oorspronkelijkheidsideaal11. Blijkbaar zag Huygens er alsinternationaal georiënteerdemuziekliefhebber ook geen heil in de ‘muzikale barbarij’die Nederland in zijn ogen was, met een nieuw genre te verrijken, de Nederlandseair.In deze ‘barbarij’ moet inderdaad de oorzaak van het uitblijven van zo'n

Nederlandse air worden gezocht. Het Calvinisme had de professionele musicus uitde eredienst verdreven en ook het wereldlijke maecenaat was niet ingericht op hetopbouwen en onderhouden van een muzikale cultuur, vergelijkbaar met die aanbuitenlandse hoven. De stadhouders toonden weinig interesse voor muziek en derijke Amsterdamse kooplui besteedden hun geld liever aan andere zaken. Ook destadsmuzikanten vertegenwoordigden geen culturele voorhoede - misschien moetenwe een uitzondering maken voor Padbrué - en hetzelfde geldt voor de organisten.Ook de enige muzikale figuur van internationale betekenis, Sweelinck, heeft geenenkele Nederlandse tekst op muziek gezet. Deze polyfonist verkoos genres met een


grote muzikale traditie zoals het motet, het madrigaal en het chanson, die het gebruikvan Latijnse, Italiaanse en Franse teksten impliceerden. De al wat oudere com-


29

ponist toonde geen belangstelling voor experimenten met Nederlandse teksten, allagen die voor het oprapen.

Met de professionele muziek is het in Nederland in de eerste helft van de 17e eeuwdus tamelijk droevig gesteld, zeker vergeleken met wat er dan in het buitenland opmuzikaal gebied gebeurt. De literatuur van de jonge zelfbewuste natie bloeit echterals nooit te voren. Er is daardoor sprake van een situatie met wat ik genoemd hebeen grote literaire en een geringe muzikale potentie, het ideale klimaat voor decontrafactuur. Voeg daarbij de zanglust van de Nederlanders - ik spreek hier overde 17e eeuw - en ziedaar een liedcultuur zonder componisten, een contrafactcultuurdie internationaal zijn gelijke nauwelijks kent. Hooft, Bredero, Vondel, Cats enStarter schrijven de prachtigste Nederlandse airs en ayres op buitenlandse melodieënvan coryfeeën als Guédron, Boësset en Dowland. Een gouden eeuw voor hetNederlandse lied!

Eindnoten:

9 Vetter 1928 deel 1, p. 141.10 In Grijp 1987 (Veelzijdigheid) is Huygens' oeuvre op contrafacten doorzocht.11 Zie Rasch 1988, p. 25.

Het lied tussen volks- en elitecultuur

De liedcultuur is even typisch Nederlands als die van de landschappen, stillevens engezelschappen uit de 17e-eeuwse schilderkunst, die iets later tot bloei komt. Men isgroot in het kleine. Kenmerkend is de breedte, het burgerlijke. De afstand tussen hetlied van de literaire elite en het straatlied wordt opgevuld door een continuüm vancontrafacten, grotendeels vanuit de rederijkerskamers, waar de literaire elite zichook liet zien trouwens. In dit continuüm vormden de melodieën het belangrijksteverbindende element. De literaire elite zag er geen bezwaar in op populaire melodieënte dichten en omgekeerd konden melodieën van de ‘airs’ tot de ‘laagste’ regionenvan de liedcultuur afdalen.Het lied neemt dus een interessante positie in in de verhouding tussen de volks-

en de elitecultuur. Deze tegenstelling is tot een hanteerbaar model gevormd door deEngelse historicus Peter Burke, die het asymmetrisch structureert12. De volkscultuurdefinieert hij als de cultuur van ‘iedereen’. Daartoe behoren uiteraard de ‘gewone’mensen, maar ook de leden van de culturele elite. Deze konden immers aan dezelfdeculturele activiteiten deelnemen als gewone mensen en deden dat ook: men denkeaan carnaval, theatervoorstellingen, preken, psalmgezang. Omgekeerd was de cultuurvan de elite niet voor iedereen toegankelijk: deze veronderstelde een bepaaldescholing, bijvoorbeeld in een vreemde taal. Passen we dit asymmetrische model toeop de liedcultuur, dan kan dit de ‘deelname’ verklaren van bijvoorbeeld Hooft enBredero aan het liederenrepertoire van de gewone mensen - muzikaal gesprokenwáren zij immers ook gewone mensen. De literaire elite toonde daarenboven nog


een bijzondere belangstelling voor oude volksliederen - een categorie die ik zouwillen onderscheiden van het ‘gewone’ lied op grond van argumenten die ik in deparagraaf over oraliteit zal noemen. Hooft bijvoorbeeld baseerde zijn Rey vanAmstellandsche Joffrên uit de Geeraerdt van Velsen (1613) op het middeleeuwselied van Gerrit van Velsen, dat nog onder het volk gezongen werd. Algemener is zijngebruik van de melodieën van volksliederen voor contrafacten die zelf verder weinigvolks hadden, zoals die van het ‘Boerinneken’ voor ‘Ach Amaryllis!’ en die van ‘Hetdaghet inden Oosten’ voor ‘Sal nemmermeer gebeuren’, om slechts enkele bekendevoorbeelden te noemen.


30

In een opstel over de Nederlandse volkscultuur in de 17e eeuw stelt Burke zijn modelin zoverre bij dat hij een grote plaats inruimt voor wat hij noemt het ‘marginale’gebied van cultuuruitingen tussen volks- en elitecultuur, waarvan het moeilijk is tebepalen tot welk van beide ze behoren13. In dat gebied hoort ook het leeuwendeelvan het liederenrepertoire thuis. Zelfs de meeste liederen van P.C. Hooft, toch eenuitgesproken vertegenwoordiger van de literaire elite zou men zeggen, wil ik in ditgebied onderbrengen. Zijn liederen immers behoren tot de populairste van de 17eeeuw. Er zijn weinig liederen zo verbreid en zo veelvuldig nagevolgd als ‘Vluchtigenimph waer heen soo snel’, ‘Het vinnich stralen van de Son’ en ‘Windeken daer hetbosch af drilt’.

Mijn verklaring van de bloei van het contrafact, en dan in het bijzonder van hetwereldlijke contrafact van hoog literair niveau, uit de discrepantie van het literaireen muzikale aanbod hier te lande, mede in het licht van artistieke ontwikkelingen inhet buitenland, is niet alleenzaligmakend. Economische factoren zullen ook een rolhebben gespeeld, met name de factor ‘jeugd met geld op zak’14. Deze verschafte eenmarkt voor een nieuwe categorie van luxueuze liedboeken, zoalsDen nieuwen lusthof(1602), deBloemhof (1608) enApollo of ghesang der musen (1615). Zulke liedboekenkenmerkten zich door hun grotere formaat, gevarieerde typografie, fraaie afbeeldingenen het voorkomen van andere gedichten dan liederen. De andere liedboeken vielennu min of meer automatisch in de categorie ‘ouderwets’. Uiterlijk zetten ze de traditievoort van het Antwerps liedboek (1544) en het Aemstelredams amoreus lietboeck(1589). Deze aanvankelijk inhoudelijk wat kunstmatige dichotomie laat zich illustrerenaan de hand van Bredero's ervaringen: hij werkte mee aan de moderne Apollo, maarzijn eigen Geestigh liedtboecxken (dat zowel boertige, amoureuze als geestelijkeliederen bevatte) werd uitgevoerd volgens het oude stramien: klein liggend formaat,standaardlettertype gotisch, weinig illustraties, geen andere gedichten dan liederen.Pas zijn postume Groot liedboeck van 1622 voldeed aan de nieuwe normen. Detendens zou zich voortzetten: liedboeken met enigszins literaire aspiraties werdenbij voorkeur niet meer in de oude uitvoering uitgegeven. Deze bleef echter in gebruikvoor uitgaven als het Haerlemsch oudt liedtboeck (volgens het voorwoord zonder‘spick-speldernieuwe Deuntjes’ voor de jeugd) en vele andere voor een breedbehoudend publiek.De op zichzelf belangrijke vraag naar de gebruikers van de liedboekjes zal in deze

studie slechts zijdelings ter sprake komen. Voor het centrale onderwerp, decontrafactuur, is het van belang zich te realiseren dat de liederen geen materiaal voorpublieksuitvoeringen vertegenwoordigenmaar gebruiksgoed voor leken. Om de lezeralthans een indruk te geven van dat gebruik is deze inleiding verlucht met enkelegravures afkomstig van titelbladen van liedboeken uit het corpus. De gekozen gravureslijken een tamelijk realistisch beeld te geven van de omstandigheden waarin deliederen werden gezongen. Het betreft steeds uitvoeringen door leken, meestal ineen gezelschap, een enkele keer alleen. Een afzonderlijk publiek is er niet: als er alwordt geluisterd, dan geschiedt dat door leden van het gezelschap waarvan ook dezangers deel uitmaken. De prenten tonen hoe de jeugd zich buiten amuseert, ondermeer door te zingen, in de tuin (fig. 1) of in de natuur: duin (fig. 2) of bos (fig. 3).Het zijn vooral minnende paartjes die we zien zingen. Naast het amoureuze gebruik


is er de zang van religieuze liederen, geïllustreerd bij Pers, die een gezelschapbinnenshuis, rond de tafel,


31

afbeeldt (fig. 4). Ook het meisje uit JanssensChristelijck vermaeck zingt binnenshuisstichtelijke liederen, zij het alleen (fig. 5). Tenslotte illustreren twee gravures hetfunctioneren van zang en muziek bij partijen, zowel buitens- als binnenshuis (fig. 6en 7).

Figuur 1:Wellens 1612: twee medaillons uit de titelpagina (‘Harlingensis inventor, lac. Mathamsculp.’)

Eindnoten:

12 Burke 1978 (Popular culture in early modern Europe), hoofdstuk 2.13 Burke 1978 (Dutch popular culture), p. 4. Met dank aan dr. H. Roodenburg, die me op dit artikel

heeft gewezen.14 Deze factor wordt behandeld in Matter 1979, Keersmaeckers 1985 en Grootes 1987.

Nationale en internationale aspecten

De Nederlandse liedcultuur mag muzikaal niet op eigen benen hebben gestaan enafhankelijk zijn geweest van de aanvoer van melodieën uit Frankrijk, Engeland enItalië, het was met zijn hoge literaire niveau en prachtig uitgevoerde liedboeken weleen rijke cultuur, die niet naliet indruk te maken op buitenlanders die de taalverstonden: Duitsers, in het bijzonder Noordduitsers. Bekend is het enthousiasmevanMartin Opitz (1595-1639) voor de Bloemhof, waaruit hij vele verzen in het Duitsbewerkte. Dit werkte door in zijn invloedrijke Buch von der deutschen Poeterey(1624), dat de prosodie van de Duitse Barok verregaand bepaalde. Minder bekendis dat er ook door anderen Nederlandse liederen in het Duits vertaald of nagevolgdzijn, onder meer liederen van Camphuysen (door Roberthin), Krul en Westerbaen(door Schwieger), Cats en Vondel (door Voigtländer)15. Meestal werden ze daarbijvan nieuwemelodieën voorzien in de traditie van het Duitse continuolied. Ookwerdenwel melodieën uit het Nederlandse contrafactrepertoire overgenomen, dieoorspronkelijk uit Frankrijk of Italië afkomstig waren. De verschillende liedculturenkomen samen in de figuur van Philipp von Zesen (1619-1689), de Duitse barokdichterdie vele jaren in Nederland doorbracht. Zijn Duitse liederen liet hij op muziek zetten


door componisten als Matthias Siebenhaar, Johann Schop en Dietrich Becker16, deNederlandse dichtte hij echter


32

op in Nederland gebruikelijke melodieën. Zesen zal hierbij aan zijn doelgroep hebbengedacht: de betreffende liedjes moesten natuurlijk wel door de dames voor wie zegeschreven waren, kunnen worden gezongen!

Figuur 2: Van Wesbusch, Haerlemsche duynvreucht 1636: titelpagina (detail)Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

De lezer heeft uit het bovenstaande mogelijk geconcludeerd dat er in Nederlandin het geheel geen liedmelodieën werden gecomponeerd. Deze conclusie is echtervoorbarig, al is het tegendeel nauwelijks te bewijzen. Melodieën van de hand vanbij naam bekende Nederlandse componisten die in de contrafactuur zijn gebruikt,zijn uiterst schaars. Ik ken slechts één ballet van de luitist Nicolaes Vallet17 en enkele‘kusjes’ van Westerbaen, gecomponeerd door Cornelis Tymensz. Padbrué en doorstadgenoten van nieuwe tekst voorzien18. Toch zullen er meer zijn geweest. Zo zalVondels beroemde rei ‘O kersnacht’ op muziek zijn gezet door een Nederlandsecomponist - Padbrué heeft de beste papieren19 - en deze melodie is veel gebruikt inde contrafactuur. Ook vermoed ik een inheemse componist achter sommigemelodieënin Camphuysens Stichtelycke rymen (1624), met name de ‘alternatieve’ (zie p. 166).Jan Harmensz. Krul heeft vermoedelijk melodieën bij zijn eigen gedichtengecomponeerd. Zo zijn er nog meer liederen met melodieën van vaderlandse makelij,waaronder wellicht ook oudere melodieën, maar het muzikale gezicht van hetNederlandse lied in de eerste helft van de 17e eeuw wordt toch in de eerste plaatsbepaald door buitenlands repertoire.

Eindnoten:


15 Grijp 1990.16 Zie de uitgave Van Ingen 1984.17 ‘O ghy trotse maaghdooms aart vol hertneckigheyt’ (Minneplicht ende Kuysheytskamp, fol.

L2). Zie Grijp 1988, p. 68.18 Een contrafact op het eerste kusje is het ‘Victoryliedt’ op de verovering van Hulst (Haerlemsche

somerbloempjes 1646, p. 184) en op het vierde kusje ‘Tijmes lof’, een loflied op de componistdoor Anthony Janssen (Haerlemsche winterbloempjes 1647, p. 139).

19 Voor de toeschrijving van de melodie van ‘O kersnacht’ zie Soeting 1984.


33

Werden alle liederen gezongen?

In het begin van de 17e eeuw waren alle liederen om te zingen, per definitie als hetware. Deze uitspraak heeft wellicht iets pleonastisch maar is toch voor enkelenuanceringen vatbaar. Een lied werd bijvoorbeeld niet gezongen wanneer iemandde wijs niet kende. Dat geldt voor individuele gebruikers, maar ook kwam het voordat de uitgever niet wist welke melodie bij de liedtekst hoorde. Zo bevat hetGeuzenliedboek

Een Nieuw liedeken vant affscheydt der Spaengiaerden mispresen, dietniet singhen kan mach het lesen20.

Een wijsaanduiding ontbreekt. Vrijwel dezelfde bewoordingen vindt men in hethandschrift van Wouter Verhee, die ze quasi als een wijsaanduiding interpreteert:

Liedeken op de wijs ghepresen:Diet niet singen en can, mach het lesen21.

Het grapje sloeg blijkbaar aan. De uitgever vanDen nieuwen lusthof (1602) borduurdeer verder op:

Nieu liedeken op die voys, ghelijck het selfs begint,En diese niet en weet, magh sien dat hyse vint22.

Ook bij liederenmét een wijsaanduiding zal het zijn voorgekomen dat een zanglustigeze niet kon zingen, domweg omdat hij de aangegeven wijzen niet kende. Ik zal ditverschijnsel, dat zich grotendeels aan onze waarneming onttrekt, ontwijzing noemen.Er konden ook andere motieven voor ontwijzing zijn, andere redenen om een liedniet te zingen. Men kon bijvoorbeeld even geen zin hebben om te zingen, verkoudenzijn of in het geheel niet van zingen houden. Dan kon men toch nog plezier belevenaan een liedtekst door hem te lezen. Op dit alternatieve gebruik van liedteksten wordtin de 16e en 17e eeuw veelvuldig gewezen. Stalpart van derWiele bijvoorbeeld denktook aan de niet-zanglustige gebruikers van zijn heiligenliederen, wanneer hij ‘alledie gene die se souden mogen singhen oft leesen’ deugdzame uren toewenst23. Persschrijft in zijn voorwoord tot het Gesangh der zeeden (1648):

Indien oock yemandts geest totte sing-konst niet is genegen, hy kan dieselveleesen, want sy sullen hem geene verhinderinge aen-brengen: want ickhoude, dat onse dicht daer nae behoort gerecht te zijn, dat oock de Leserdaer door kan worden vermaeckt, om die als een slechte reede te verstaen.

Niet alleen geeft Pers hier een motief om te lezen (geen zin in zingen), maar ookbeweert hij bij het dichten rekening te hebben gehouden met dit alternatieve gebruikals ‘slechte reden’ (eenvoudigweg ‘gesproken’ poëzie). Dit wordt niet geadstrueerd,maar het doet denken aan de opzet van Camphuysens Stichtelycke rymen (1624), diePers zeker gekend heeft. Camphuysen koos namelijk niet voor niets de neutraleuitdrukking ‘rymen’ (die hij wellicht ontleende aan Coornhert24) voor teksten die methun muzieknoten en wijsaanduidin-


34

gen alleszins gezongen liederen lijken te zijn. Al meteen op de titelpagina van debundel wordt uitdrukkelijk vermeld dat het ‘Stichtelycke rymen om te lezen of tezingen’ betreft. Camphuysen licht een en ander toe in zijn voorwoord:

Daer in hebbe ick voor eerst voor gehadt, dat alle Rijmen hare mate oftevoeten en gelijckmatigh getal van syllaben zouden hebben, om zoo welgelezen als gezongen te konnenworden: nadien doch alle Rijm ofte gedicht,(na oudt gebruyck en oock aert van de zake) behoort zoo wel leesselijckals zingelijck, en zoo wel zingelijck als leesselijck te zijn. leesselijck,zegge ick, op zekere mate ende voeten. 't welck van weynige Rijmersdoorgaens nagekomen wordt. want gemeynlijck leydtmen de syllaben naden zang of getal der toonen; daer nochtans veel eer de zangmoeste geleydtzijn na de syllaben en dicht-mate. Hier door was ick genoodtzaeckt velezangen of wijzen (zoomen 't noemt) anders te berijmen dan ze voorhenenberijmt zijn geweest (...)

Dit is een hoogst interessante passage. De teksten moeten evenzeer geschikt zijnom te lezen als om te zingen, aldus Camphuysen. De problemen ziet hij merkwaardiggenoeg in het lezen: een tekst die om te zingen is bedoeld, zou volgens hem nietnoodzakelijkerwijs ook geschikt zijn om te lezen. Hij doelt kennelijk op liederenmetin plaats van een consequent voortgaand metrum (‘mate ofte voeten’) een minderregelmatige versbouw, ingegeven door demelodie. In 1624was in de poëzie regelmaattroef geworden. Hoewel toen ook in liedteksten de jambe al overheerste, kwamenafwijkende metra daar nog veelvuldig voor - ze zijn te beschouwen als typisch voorhet lied (p. 248).

Voorbeeld 1: D.R. Camphuysen: ‘Noodiging tot Deuchde’. Facsimile uit Camphuysen 1624, p. 8Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Wie de Rymen doorbladert ziet echter alleen alternerende metra: jamben entrocheeën25. Camphuysen zegt zelfs vele van de melodieën te hebben veranderd omze ‘leesselijck’ te


35

maken. Wat hij daarmee bedoelt blijkt uit een merkwaardige plaats in zijn boek26,weergegeven in vb. 1. Het gaat me om de tekst ‘Daer valsche wordt verkoren’. Demelodie, Gastoldi's bekende ‘Questa dolce sirena’, suggereert op de betreffendeplaats een driedelig ritme (anapesten). In een contrafact vanHooft op dezelfdemelodiezingt men bijvoorbeeld op die plaats ‘O vermáéckelijck smáéckelijck sóéntjen’:

Voorbeeld 2:

Camphuysen: Daer val - sche wordt ver - ko - renHooft: O ver - mae - cke-lijck smae - cke-lijck soen - tjen

Camphuysen zal de overgang van jamben naar anapesten echter niet ‘leesselijck’hebben geacht en maakte van de anapesten jamben, zodat er achtste noten moestenworden geschrapt. Dit nu is men bij het zetten vergeten. Dankzij dezeonnauwkeurigheid is tenminste één geval gedocumenteerd van wat we ons bijCamphuysens muzikale ingrepen omwille van de ‘leesbaarheid’ van zijn liederenmoeten voorstellen.We concluderen dat Camphuysen van gezongen liederen is uitgegaan - hij volgt

immers in beginsel de vorm van de opgegeven melodieën - maar bij het berijmenrekening heeft gehoudenmet de optie ‘om te lezen’. Het omgekeerde komt ook voor:een tekst die primair bedoeld was om te lezen, krijgt een melodie. Dit zal het gevalzijn geweest met het volgende gedicht van Pers:

De Tafel-Vrienden (...)Om te lesen, of aldus te singhen27

waarna een melodie in noten volgt. Nog explicieter is Pers bij zijn

GEDICHT,Om een saligh eynde, om te leesen, en kan oock op den 12. Ps. werdengesongen (...) Of, Op de stemme van Maldegom28.

Hier heeft men dus na de voltooiing van het gedicht er melodieën bij gezocht,waarop het qua vorm past. Dit procédé zou ik bewijzingwillen noemen, het ‘achterafvan een reeds bestaande wijs voorzien’. Zo heeft eens iemand een gedeelte vanHuygens' Hofwijck, een lang gedicht in alexandrijnen, op een melodie uitCamphuysens Rymen gezet29. Dit was zeker niet in overeenstemming met debedoelingen van de dichter.Een voorbeeld van bewijzing is mogelijk ook Starters bekende ‘Menniste vryagie’,

eveneens een vrij lang, niet-strofisch gedicht in alexandrijnen. Het verhaal van dejongeman die een dopers trutje verleidt, heeft sterk tot de verbeelding gesproken.Hoewel Starter geen enkele toespeling op een gezongen uitvoering maakt, moet detekst veelvuldig gezongen zijn. Er zijn tenminste drie verschillende melodieën voorbekend30 en het ‘lied’ wordt ook als wijsaanduiding aangehaald, een teken dat hetvolledig in de contrafactcultuur was opge-


36

nomen. Toch kan men hier hooguit van een ‘mogelijk’ geval van bewijzing spreken,omdat het niet zeker is dat de melodieën in kwestie al eerder bestonden: ze zoudenook speciaal voor Starters gedicht kunnen zijn gecomponeerd.Een soortgelijk geval is het bekende ‘Velddeuntjen’ ‘Rosemondt die lach en sliep’

(1611) van Hooft, dat tot een reeks navolgingen aanleiding heeft gegeven. Het heeftgeen wijsaanduiding en bestaat uit slechts één strofe. Ik denk niet dat Hooft het opeen melodie heeft gedicht. In 1654 werd het in de Olipodrigo uitgegeven met eenwijsaanduiding: ‘Laura zat laatst aan de Beek’. Dit is een lied van Krul, dat op Hooftsversje is geïnspireerd. De melodie, gepubliceerd in 1634, is vermoedelijk van Krulseigen hand31. Hoofts gedicht uit 1611 laat zich uitstekend op Kruls melodie zingen(vb. 3), zo goed zelfs dat ik vermoed dat Krul eerst Hoofts tekst op muziek heeftgezet en toen pas zijn eigen tekst is gaan schrijven. Het zou namelijk wel heel toevalligzijn dat Krul voor Hoofts tamelijk bijzondere versvorm een passende melodie hadgevonden die bovendien een trekje vertoonde dat men zelden of nooit in decontrafactuur tegenkomt: een muzikale woordschildering. Zo althans vat ik het loopjeop het woord ‘ijling’ in vers 3 op.

Voorbeeld 3: P.C. Hooft: ‘Velddeuntjen’. Melodie naar Krul 1634, p. 68

Ro - se-mondt die lach en sliep Blies vi - o-len uit haer lip -pen: Pan die sach't, en ij - ling liep Soet - jes op haerbors-je knip - pen. Mit dat hij___sijn duim___ liet slip -pen, Viel een moor-bei van het lof, Die rechtop haer boo- sem mick -te Dies hij riep, want hij ver-schrick - te, Och och och de speen is òf.

Met dit voorbeeld wordt naar mijn mening de eerste aanzet gegeven voor een nieuwprincipe in het Nederlandse lied, een principe dat pas tientallen jaren werkelijk inpraktijk zou worden gebracht. Het bijzondere is niet zozeer dat Krul een melodiecomponeerde bij een gedicht van Hooft, maar dat Hooft daar als het ware in 1611 alom had gevraagd door boven zijn gedicht ‘velddeuntje’ te zetten. ‘Deuntje’ is eenquasi-geringschattend equivalent van ‘liedje’. Hooft had al eens ‘Deuntjen’ boveneen lied gezet, namelijk boven zijn boertige ‘Als Jan Sybrech sou belesen’. Laternoemde hij zijn lied ‘Waer blinkt ghy, klaerheidt van


37

mijn' ooghen?’ ook een deuntje, een ‘Koninxdeuntjen’, want het is een lied van eenkoning32. Door ‘deuntje’ te schrijven boven een gedicht dat ‘om te lezen’ was, weesHooft dus op een bijzondere eigenschap van zijn gedicht waarvoor ik geen beteretermen ken dan ‘muzikaliteit’ en ‘zingbaarheid’ - termen die uit een veel latere tijddateren. Het gedichtje was weliswaar niet ‘om te zingen’ maar wel ‘zingbaar’. Hooftdoorbreekt hier dus de code van de contrafactuur en Krul pakt dat meer dan dertigjaar later op.Vondel heeft Hoofts velddeuntje gekend: hij was het die de keten navolgingen in

gang zette, de bekende ‘knipzang’ in deOlipodrigo, waaraan zeventien dichters hunmedewerking verleenden33. Het kan toeval zijn, maar ook Vondel gebruikte de term‘deuntje’ voor een gedicht dat geen contrafact was maar er wel om vroeg gezongente worden. Dat ‘vroeg’ is letterlijk op te vatten. Ik doel op het bekende ‘Deuntje. AenMr. Cornelis Tymensz Padbrué’, vermoedelijk uit 1633, waarin de dichter decomponist voorstelt:

Wilje zingen, ick wil rijmen,O genoeghelicke Tymen34.

Ik geloof niet dat er een bestaande melodie aan deze tekst ten grondslag ligt. De tekstis namelijk niet strofisch, of anders gezegd: de grammaticale zinnen trekken zichniets aan van wat de strofen hadden kunnen zijn35.Vondels uitnodiging is niet onbeantwoord gebleven. Hij is met Padbrué een voor

de Nederlandse Gouden Eeuw unieke samenwerking aangegaan, waaruit onder meermadrigaalachtige zettingen van ‘DeKruisbergh’ (1640) en een deel van het toneelstukPeter en Pauwels (gepubliceerd als De tranen Petri ende Pauli, 1646) zijnvoortgekomen. In die samenwerking gingen de verzoeken over en weer. Zo werkteVondel mee aan Padbrué's project 't Lof van Jubal (1643 en 1645). Het is Vondeldus gelukt wat andere dichters niet lukte of wat zij niet eens nastreefden: zijngedichten werden getoonzet door een ‘echte’ componist. Hij heeft de contrafactuurdoorbroken en de rollen omgedraaid. Om misverstanden te voorkomen: desamenwerking tussen Vondel en Padbrué was uniek doordat er herhaaldelijk werdsamengewerkt. Behalve Padbrué heeft echter ook Cornelis de Leeuw teksten vanVondel op muziek gezet, Davids tranen of boetpsalmen (1646). Omgekeerd schreefPadbrué ook muziek bij een andere dichter, te weten bij Westerbaen: de bekendeKusjes (1631). Andere bundels meerstemmige werken op Nederlandse tekst zijn JoanAlbert Bans Zanghbloemzel (1642) op teksten van Hooft, Tesselschade en Huygens,Roselijns Oogjes (1646) van Anthony Pannekoek op liedteksten van Jonctys en JoanDussaerts Zangwortel en geestelijke spruit (1653) op teksten van onder andere Krulen Hooft.Rond de jaren ‘40 leeft de belangstelling voor het Nederlandse madrigaal dus op,

mogelijk naar aanleiding van de samenwerking tussen Padbrué en Vondel. Tegenhet midden van de eeuw breekt in Nederland op muzikaal gebied de Barok aan - mendenke aan Huygens’ Pathodia (1647) en de vocale concerten van Jacob Haffner(Alauda spiritualis, 164736) - maar het zou nog geruime tijd duren voordat Nederlandseteksten op Barokmuziek klonken, zoals in de zangspelen van Carolus Hacquart (Detriomfeerende min, 1680) en Servaas de Konink (De vryadje van Cloris en Roosje,1688), beide op tekst van Dirck Buysero. Opmerke-


38

lijk is dat aan het einde van de eeuw er zoiets ontstaat als een Nederlandse air.Componisten als David Petersen, Hendrik Anders en Servaas de Konink zetten danteksten van onder andere Abraham Alewyn en Cornelis Sweerts op muziek in eenliedachtige stijl, die in de meeste gevallen als Frans, in sommige gevallen ook alsItaliaans kan worden gekenschetst37. Ondanks al deze vernieuwingen blijft decontrafactuur ook in de tweede helft van de 17e eeuw bloeien. Dichters van naamblijven eraan deelnemen, zowel op wereldlijk als geestelijk gebied (bv. Focquenbroch,Lodenstein, Sluiter, Luyken). De produktie van liedboeken neemt in de loop van de17e eeuw steeds meer toe en gaat zich meer en meer tot een breed publiek wenden.Als gevolg daarvan loopt het literair hoogwaardige aandeel in de liedproduktie terug38.

In deze paragraaf heb ik enkele nuanceringen aangebracht in het pleonasme ‘gezongenlied’. Er is een alternatieve leespraktijk en liederen kunnen ‘ontwijsd’ raken. Verdergeldt voor de benamingen ‘lied’ en ‘zang’ hetzelfde als voor ‘deun’, namelijk dat zedoor een vooruitstrevend dichter als Vondel ook wel eens in oneigenlijke zin kunnenworden gebruikt. Een gedicht met zekere muzikale kwaliteiten of ambities kon als‘lied’ of ‘zang’ betiteld worden, ook al was het niet op een bestaande wijs geschreven.Dit oneigenlijke gebruik van de termen ‘lied’ en ‘zang’ is evenwel in de eerste helftvan de 17e eeuw nog uitzonderlijk.

Eindnoten:

20 Ed. Kuiper, deel 1 p. 261. Incipit ‘Wel op ghy Spaengiaerden’.21 Kalff 1885, p. 181. In het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589), p. 27, vrijwel hetzelfde,

eveneens voor een lied eveneens zonder wijsaanduiding: ‘Een nieu Liedeken ghepresen, dieniet singen kan, d[i]e mach t'lesen’.

22 Den nieuwen lusthof, p. 45. Incipit ‘Desen Beker die ick houde’.23 Guldejaers feestdaghen (1635), voorrede.24 In zijn vertaling van Boethius' De consolatione Philosophiae uit 1585 noemde Coornhert alle

vertaalde gedichten - die hij overwegend op psalmmelodieën zette - ‘rym’, het eerste evenwel‘rym of lied’. Evenals later Camphuysen schreef Coornhert zijn ‘rymen’ in een strikt alternerendmetrum.

25 Een uitzondering vindt men bij het lied ‘Joodtsche Blijschap’ (Stichtelycke rymen 1624, p. 72),dat Camphuysen op de sapphische strofe heeft gedicht. Hij zet het metrische schema er explicietin versvoeten bij. Camphuysens vrijwel exclusieve belangstelling voor jamben en trocheeënheeft een exact gelijktijdige pendant in Duitsland: Das Buch von der deutschen Poeterey vanMartin Opitz, waarin alle andere metra in de ban werden gedaan, verscheen eveneens in 1624.

26 Camphuysen 1624, p. 8. Incipit: ‘De zoete Meereminne’.27 Pers, Bellerophon 1640-48, p. 148.28 Pers, Urania 1648, p. 220.29 Het fragment dat begint met ‘In 't een en ander boek zijn een en ander blaaden’ (Hofwijck 1651,

vs. 1525) komt onder de titel ‘Teegen d'onverdraagzaamheid’ voor in Het lusthof der zielen(Alkmaar 1681). Zie Grijp 1987 (Veelzijdigheid), p. 103.

30 Veldhuyzen 1967, p. 80, noemt twee melodieën, uit de Singende swaen (1655) en uit deGezangen van Jan van Elsland (1717). Ik kan daar nog een derde aan toevoegen, uit StalpartsGuldejaers feestdaghen (1635), p. 807.

31 Minnelycke sangrympjes 1634, p. 68, voor sopraan en bas.32 Van Tricht brief 551.33 Olipodrigo 1654 deel 2, pp. 235-248 en ‘Aenhangsel op 't tweede deel’ pp. 1-7.


34 Ed. Sterck deel 3, p. 405.35 Enkele jaren eerder (1630) had Vondel al een ‘Deuntje’ geschreven: ‘Doe een abel Delvenaartje’,

een ‘in de volkstoon’ geschreven bruiloftsgedichtje met dezelfde versbouw als het Deuntje voorPadbrué, dat wil zeggen met hetzelfde vierregelige patroon.

36 Voor de concerten van Haffner zie Van den Hul 1970.37 Zie Zielhorst 1986.38 Ik heb in het voorgaande visie op de ontwikkeling van de verhouding muziek-literatuur gegeven

die op enkele punten afwijkt van die van Marijke Spies in haar overigens zeer lezenswaardigeartikel ‘Zoals de ouden zongen, lazen de jongen’ (1987). Hierin wordt een verband gelegdtussen de belangstelling voor de air de cour, de kwaliteit van liederen en liedboeken en de visieop het zingen en lezen van gedichten. Naar mijn mening neemt Spies algemene tendenzen -zoals de overgang van een zang- naar een leescultuur en van een contrafact- naar eencompositiepraktijk - aan op grond van te weinig gegevens.

De woord-toonverhouding

Uit de vorige paragraaf is duidelijk geworden dat het Nederlandse lied juist door hetaspect van de contrafactuur buiten de kunstmuziek staat. Het is een cultuur vandichters, niet van componisten. Dit komt pregnant tot uiting in dewoord-toonverhouding.Men weet dat al in de 16e eeuw componisten van onder meermadrigalen zich beijverden hun muziek zo nauw mogelijk bij de tekst te latenaansluiten. In de 17e eeuw is dit bijna een vanzelfsprekendheid geworden. Volgensde regels van de retoriek zochten componisten in de op muziek te zetten tekst naarzogenoemde loci topici, woorden die tot bepaalde muzikale figuren aanleiding gavenen zo de inventio van de componist leidden. Woorden als ‘vlug’ en ‘vlucht’ riepenbijvoorbeeld snelle loopjes op, ‘hoog’ en ‘hemel’ hoge tonen, ‘bitter’ en ‘smart’wrange dissonanten. Sweelinck, Padbrué en Huygens maakten veelvuldig gebruikvan dergelijke madrigalismen. Ook het karakter van een compositie als geheel werddoor de belangrijkste emoties van de tekst bepaald.Het lied leent zich nauwelijks voor een dergelijke woord-toonverhouding. Ten

eerste verzet het eenvoudige karakter van demelodieën zich tegen kunstvolle ingrepen.Ten tweede is de strofische vorm uitermate onpraktisch: de eerste strofe zal doorgaansandere loci topici hebben dan de volgende. In het Duitse baroklied ziet men dan ookdat componisten soms in de eerste strofe de tekst uitbeelden en die in de volgendestrofen laten voor wat ze is. Anders zou men elke tekststrofe van een nieuwemelodiemoeten voorzien (het doorgecomponeerde lied uit de Romantiek). Ten derde is hetprincipe van de contrafactuur strijdig met de beginselen van de muzikale retoriek:in het contrafactlied volgt de tekst de mu-


39

ziek en niet andersom. Tenslotte is er de gedachte dat men op een gegeven melodieelke willekeurige tekst kan zetten.Ik illustreer deze problematiekmet enkele zeldzame gevallen van liederendichters

die wél hebben geprobeerd de barokke woord-toonverhouding in praktijk te brengen.Als eerste bekijken we daarvoor de reeds genoemde melodie die Krul voor Hoofts‘Veldtdeuntjen’ componeerde (vb. 3). We hadden al gezien dat hij een loopje op hetwoord ‘ijling’ had gezet, een typische woordschildering. Kruls eigen contrafact opdeze melodie, ‘Lauraes Droomliedt’, blijkt bij het loopje in de verschillende strofenook steeds een woord te bevatten dat deze muzikale figuur rechtvaardigt:

Voorbeeld 4:

Hooft: Pan die sach't. en ij - ling liepKrul (strofe 1): Sach - jes sy in't wa - ter keeck(strofe 2): Mits ick na haer bors - jes vat(strofe 3): Lau - ra roept, wat wil - je doen?

‘Wil’ lijkt op het eerste gezicht een neutraal woord, maar de context maakt eensexuele lading waarschijnlijk: Laura hoopt en vreest dat de zanger zijn ‘willeke’ zaldoen. We concluderen dat Krul bewust elk couplet zo geconstrueerd heeft dat hetloopje een woord uitbeeldt. Omgekeerde muzikale retoriek dus.Hetzelfde zien we bij het lied ‘Ziel-sucht’ van Jacob Cats, ook uit 1634. Cats maakt

zijn zangers op dit kunststukje attent: het lied is ‘gepast op het hoogen en vallen vandeMusicq’. Inderdaad heeft de dichter zich laten leiden door de melodie (‘Rosemontwaerje vliet’), die in de 6e versregel stijgt en in de 7e en 8e langzaam daalt (vb. 5).Hij doet dat in alle drie strofen:

Gaet stijgen in de lucht;Maer so gy daer na my den geest ter neder ruckt,Word ick als in het graf gedruckt.

Schoon gy byster swelt,Gy moet haest ter neer, leg u daerom in het stof,En snij uw snoode rancken of.

Sal dan eerst zijn verhoogt;Maer het nare diepe sal in haest het grouwsaem volckWegrucken in sijn laegsten kolck39.

Cats zal op het idee zijn gebracht door de traditionele tekst van demelodie, ‘Rosemontwaerje vliet’. Deze luidt op de betreffende plaats:

Als ghy den bergh op gaet,En als ghy weer daelt Daelt het oock en wijst met eenWat pad ghy afloopt na beneen40.


40

Of in dit liedje ook van opzet sprake is, moet ik in het midden laten. Het afdalen opde pregnant dalende melodie is weliswaar frappant, maar in de andere strofen blijfteen dergelijke toespeling op demelodie achterwege. Ommisverstanden te voorkomenherhaal ik het nog eens: dergelijke madrigalismen zijn in de contrafactuur hoogstuitzonderlijk.

Voorbeeld 5: J. Cats: ‘Ziel-sucht, Gepast op het hoogen en vallen van de Musicq’. Wijsaanduiding:Rosemont waerje vliet. Melodie naar Stalpart 1631, p. 608

Groot-ste Godt, hoog-ste Geest, Wel te recht van my ge - vreest,Want gy treckt myn hert uyt-ter-ma-ten hoogh, Als gy tot my neygt eengun - stig oogh; Soo dat myn ge-moet met een snel - len vluchtGaet stij - gen in de lucht; Maer soo gy daer-namy den geest ter ne - derruckt, Word ick als in het graf ge - druckt.

Op een algemener niveau dan de woordschildering is een inhoudelijk verband tussentekst en melodie daarentegen heel gewoon. De paradox van de geestelijkecontrafactuur heeft tot het misverstand geleid dat zo'n verband niet zou bestaan: alsmen een stichtelijk lied op een schunnig melodietje kan zingen dan is blijkbaar allesmogelijk, redeneert men. We hebben evenwel gezien dat de contrafactparadox in de16e en 17e eeuw ook al op weerstand stuitte.Ik ben er van overtuigd dat de keuze van melodieën veel minder willekeurig is

dan gewoonlijk wordt aangenomen. Zo is mij niet één liefdesliedje of kluchtig deuntjeop een psalmmelodie bekend en slechts een hoogst enkele op het Wilhelmus of opeen kerstlied als ‘O zalich heilig Bethlehem’. Het gaat niet alleen om muzikalewaarden: dergelijke melodieën zullen een dusdanige connotatie hebben gehad datvrijwel niemand op het idee kwam er iets amoureus of luchtigs op te dichten.Omgekeerd vindt men opvallend veel klaagliederen op droevige melodieën als deEngelse fortuin, ‘Lachrymae’ en ‘Fortuyn eylaes bedroeft’, opvallend veel kluchtigeliederen op ‘Potshonderdduizend slapperment’, opvallend veel spotliederen op ‘Sic'est pour mon pucelage’ en opvallend veel hooggestemde verzen op ‘Sei tantograziosa’.Bij het kiezen van een melodie zullen factoren als traditie, connotatie, ontlening

en het karakter van de melodie een rol hebben gespeeld en het is niet eenvoudig dezevan elkaar


41

te scheiden. Er zijn natuurlijk ook talrijke ‘neutrale’ melodieën die een veelheid aanverschillende liedteksten verdragen. Ik waarschuw op deze plaats echter tegen degedachte dat ‘alles’ zou kunnen.

Eindnoten:

39 Van Seters 1990, lied 20.40 Laurierkrans 1643, p. 30.

Hoe herkent men een lied?

Niet alle contrafacten hebben wijsaanduidingen en niet alle gedichten die zich ‘lied’of ‘zang’ noemen werden gezongen. Men zal zich afvragen: hoe herkent men een(gezongen) lied eigenlijk? In het onderstaande zal ik algemene criteria noemen opgrond waarvan we van een gedicht kunnen besluiten of het een liedtekst is. Dergelijkecriteria zijn van groot belang bij de selectie van het materiaal voor eenliederencatalogus. In vele liedboeken komen immers niet alleen liederen voor maarook gedichten die niet om te zingen zijn.Ik zal drie soorten criteria onderscheiden: de attributen, de interne en de externe

evidentie. Niet al deze criteria hebben algemene geldigheid; het verdient aanbevelingze te hanteren in relatie tot de gebruiken van een bepaalde dichter of uitgever in eenbepaalde periode of een bepaald cultuurgebied.

Figuur 3: Amsteldamsche minnezuchjens deel 1 (1643): titelgravureFoto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

De typische attributen van het lied zijnmuzieknotatie en wijsaanduiding. Hieraanis toe te voegen de titel wanneer deze het liedgenre impliceert. Slechts in eenminderheid van de liedboeken staat muziek afgedrukt, maar in die gevallen staat het‘om te zingen’ van de tekst dan ook onomstotelijk vast. Het gebruikelijke substituutvoor muzieknotatie is de wijsaanduiding, herkenbaar aan formuleringen als: ‘Op dewijs van’, ‘Stemme:’, ‘Voois:’ e.d., gevolgd door het tekstincipit of de titel van hetlied waaraan de melodie is ontleend. Ook het voorkomen van een wijsaanduidinggeeft een goede garantie dat het om een te zingen tekst gaat.


42

Titels (de term hanteer ik in ruimere zin; vgl. p. 156) die een typische zangtekstindiceren, zijn lied, (ge-)zang en deun, waarbij men bij sommige dichters rekeningmoet houden met oneigenlijk gebruik. Hieraan zijn toe te voegen samenstellingenen afleidingen (meiliedje, leid, voorzang, kermisdeun, enz.) en hun buitenlandseequivalenten (chanson, air en dergelijke). Bij liederen met een titel die uit de muziekafkomstig is, spreekt een gezongen uitvoering vanzelf: canon, dans, gaillarde,courante, enz. Andere belangrijke aanduidingen zijn rei, koor, aubade, psalm enode. Niet alle reien, psalmberijmingen enz. werden gezongen, maar vaak genoeg ommet deze mogelijkheid rekening te houden.

Figuur 4: Pers, Bellerophon [1640-48]: titelpagina (detail)Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Titels waarvan men misschien niet zou verwachten dat ze liederen aankondigen,zijn bijvoorbeeld ‘klacht’, ‘toegift’, ‘klucht’, ‘gril’, ‘minnezucht’, ‘rijm’ en sterkernog ‘samenspraak’, ‘bruiloftsdicht’, ‘brief’, ‘antwoord’. Toch blijkt uit bijvoorbeeldwijsaanduidingen dat het in zulke gevallen wel degelijk om liederen gaat. Eenwerkelijke contra-indicator is ‘sonnet’ of ‘klinkdicht’. Op zichzelf is een gezongensonnet geen contradictio in terminis. Uit het Frankrijk van het midden van de 16eeeuw zijn bijvoorbeeld melodieën bekend, die speciaal voor sonnetten werdengecomponeerd. Deze konden ookworden gebruikt voor nieuwe sonnetten van dezelfdevorm.Mij is echter geen enkele aanwijzing bekend dat deze praktijk ook in Nederlandin de eerste helft van de 17e eeuw zou zijn toegepast. Andere contra-indicatoren zijn‘referein’, ‘verhaaldicht’, ‘grafschrift’ en ‘epigram’.Een speciale categorie attributen vormen de cantat-formules (‘En zij zong:’),

waartoe niet alleen regie-aanwijzingen in toneelstukken moeten worden gerekend,maar ook aankondigingen van de directe rede in gedichten waarin liederen zijnopgenomen, en in cycli liederen die door teksten verbonden zijn. Deze cantat-formuleszijn in veel gevallen letterlijk te nemen.


43

Ook zonder de attributen kan men vaak aan een tekst zien of hij om te zingen is.Deze interne evidentie levert de strofevorm, het metrum, het voorkomen van refreinen herhalingen.De strofische vorm is een formeel kenmerk van het lied, tenzij het lied uit slechts

één strofe bestaat. Niet alle strofische gedichten zijn echter automatisch liederen.Specifiek voor het lied zijn strofevormen waarvan de versregels verschillen in lengte:hoe onregelmatiger de verslengten, hoe zekerder men met een lied te maken heeft.Ook andere onregelmatigheden in het metrum kunnen wijzen op liederen. Let wel,het gaat hier om stelselmatige metrische afwijkingen, die in elke strofe steeds opdezelfde plaats optreden. Toevallige afwijkingen, zoals antimetrieën, zeggen opzichzelf niets over de zingbaarheid. Er zijn zelfs liederen zonder echt metrum,bijvoorbeeld psalmberijmingen uit het midden van de 16e eeuw.Het voorkomen van een refrein in de zin van een in elke strofe op dezelfde plaats

terugkerende tekstregel suggereert zang. Een uitzondering hierop vormt de stokregelvan het rederijkersreferein, een niet-gezongen dichtvorm. Nog sterker dan een refreinwijzen tekstherhalingen op zang, in het bijzonder wanneer ze alleen wordenaangegeven met een afkorting, ‘etc’, ‘bis’, ‘twees’ of iets dergelijks.

Figuur 5: Janssen, Christelijck vermaeck 1645: titelgravureFoto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Kenmerken die soms ten onrechte als contra-indicatoren van gezongen tekstenworden beschouwd, zijn ingewikkelde rijmschema's en de lengte van liederen. Watbetreft het eerste kan ik kort zijn: men hoeft maar Bredero's liedboek door te bladerenom in te zien dat althans sommige liederendichters zich uitputten in binnen-, midden-en dubbelrijmen. Wie hun liederen zingt zal bemerken dat het overvloedige rijm aanhet lied als klankfenomeen een extra dimensie toevoegt.De lengte van een lied kan men evenmin als contra-indicator van een gezongen

uitvoering hanteren, althans niet zonder meer. Voor een voorbeeld van een extreemlang lied be-


44

hoeft men maar naar psalm 119 te kijken: 88 strofen. Vooral in het geestelijke liedvan gereformeerde zijde kan men zeer lange liederen vinden. In het Gheestelijckbloemhofken (1627) vindt men bijvoorbeeld een lied van 86 strofen, bij Lodenstein(1676) een met 68 strofen. Dergelijke liederen zijn doorgaans in navolging van depsalmen ingedeeld met behulp van pausen. Andere liederen hebben delen metafzonderlijke opschriften. Ook cycli komen voor. Men denke aan Coornherts‘Liedekens des lieds’, een cyclus van 24 liederen op de wijs van psalm 8met daaraanvoorafgaand het ‘Lied der liedekens’ dat uit hun beginregels bestaat. In totaal zijndit 176 strofen. Een soortgelijke cyclus vormen de Lieden op't Vader ons van HendrikLaurensz Spiegel.

Figuur 6: Den nieuwen lusthof 1602: gravure uit de titelpagina (ontwerp D. Vinckboons)Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Ondanks de wijsaanduiding meent men wel eens dat lange liederen niet gezongenwerden. Juist de diverse soorten van segmentering maken echter aannemelijk dat ditwel degelijk het geval is geweest. Alleen zal men niet altijd alle strofen achter elkaarhebben gezongen, maar bijvoorbeeld per sessie een deel. Een andere mogelijkheidwas eenvoudigweg af te breken. Op deze praktijk zinspelen enkele marginalia uitStalparts Guldejaers feestdaghen (1635), zoals: ‘Hier magmen eyndighen, die 'tbelieft die gaet voort’. Bij die volhouders lijkt de priester-dichter vooral aan begijntjeste denken: ‘De Devotarissen singhen voort’, leest men elders in de kantlijn41.Een muzikale oplossing voor het ‘probleem’ van het lange lied vond de dichter

van de Souterliedekens (1540), die de 88 strofen van psalm 119 op vier verschillendemelodieën achtereen berijmde. Ik zou dit systeem ‘sequentiële meerwijzigheid’ willennoemen. Kalff karakteriseerde het als ‘een voorzorg van onze wel vrome, maar ookvroede voorouders om onder het zingen niet in slaap te vallen’. Hij trof dergelijkemelodiewisselingen aan bij pausen in het Nieu Medenblicker lietboeck (1631). Ineen lied van 85 strofen geschiedt dat onder het motto:


45

Verandering van spys doet,Verandering van wys doet,Op 't gheklanck: komt alle me die vaere wil42.

Op grond van deze voorbeelden kan men stellen dat de grote lengte van een lied nieta priori een gezongen uitvoering uitsluit, zeker niet als het gaat om stichtelijkeliederen.Het herkennen van een factor in de interne evidentie als de strofische vorm kan

worden vergemakkelijkt of juist bemoeilijkt door de typografie. Het verdientaanbeveling zich te vergewissen van de typografische gebruiken in een bepaaldedruk alvorens conclusies te trekken. In sommige liedboeken worden strofen vanliederen steeds door witregels gescheiden, en ook wel genummerd. In andere gevallenzijn de strofen slechts aan het inspringen te herkennen. Ook het gebruikte lettertypekan een aanwijzing geven. In toneelstukken bijvoorbeeld staan gezongen tekstenvaak gedrukt in cursief. Zo zijn in het herdersspel Clorinde en Dambise (1640) vanJan Zoet alle liederen met een wijsaanduiding cursief gezet. Er is één tekstgedeeltedat wel cursief is maar geen wijsaanduiding heeft. Dit blijkt op grond van destrofevorm inderdaad een lied te zijn43.Er kan ook externe evidentie zijn dat een tekst gezongen werd. Soms wordt dit

met zoveel woorden in een schriftelijke bron vermeld. Als voorbeeld noem ik debekende brief van Hooft aan Huygens, waarin hij schrijft over het ‘slieren’ van demelodie van zijn ‘Schoon Prinssenoogh gewoon te flonkren’, een gedicht waarvanhij zegt de wijs niet bij name te kennen44. Het lied verschijnt in de Gedichten zonderwijsaanduiding en men zou het wellicht aan zijn ‘uiterlijk’ niet als zodanig hebbenherkend. Een andere vorm van externe evidentie is het voorkomen elders met eenwijsaanduiding of andere attributen. Zo vindt men teksten uit Bredero's toneelstukkenook in zijn Groot liedboeck - op zichzelf al een aanwijzing dat het gezongen tekstenbetreft - met opschriften als ‘lied’ en soms met wijsaanduidingen. Verder kan eentekst een lied blijken wanneer het in een andere bron zelf als wijsaanduiding wordtaangehaald. Zelfs het elders voorkomen van de strofevorm van een tekst kan eenbewijs van gezongen-zijn leveren, mits die strofevorm voldoende karakteristiek is.

Eindnoten:

41 Stalpart 1635, o.m. pp. 1053 en 1090. De liederen in kwestie tellen resp. 17 strofen (waarvande laatste 7 ad libitum) en 27 strofen (5 ad libitum).

42 Geciteerd naar Kalff 1884, p. 664.43 Van Zeeland 1989, p. 26. Het cursieve ‘Een uchtent door haer soet ghebloos’ blijkt te passen

op het lied ‘Wanneer de Son het morgenroot’.44 Ed. Van Tricht deel 2, brief 383.

Contrafactuur en oraliteit

De uitgangsproblematiek van dit boek, de koppeling van liedteksten en melodieën,is te herleiden op de verschillende overlevering van teksten en melodieën. Ik zal


daarom hier enkele woorden wijden aan de aard van die overlevering en hanteerdaarbij als leidraad de bekende dichotomie mondeling-schriftelijk. Ik ga er van uitdat in het onderhavige lied- repertoire de teksten overwegend schriftelijk werdenovergeleverd en de melodieën overwegend mondeling. Dit is een globale uitspraakdie ik in het onderstaande zal beargumenteren en nuanceren, dat laatste vooral waarhet om de allernieuwste of juist om traditionele liederen gaat.De wijsaanduiding beschouw ik als een fase in het proces van de verschriftelijking.

Immers, wanneer in een schriftelijke bron de melodie boven de liedtekst vermeldstaat, kanmen zelfstandig het gehele lied inclusief demelodie aanleren, vooropgestelddat men de


46

aangeduide wijs kent. Het wijsaanduidingensysteem is effectief zolang het gekendemelodieën betreft.Ik illustreer dit overleveringsproces met een passage uit een blijspel van Cats, een

dichter met zoveel aandacht voor details dat hij zelfs iets alledaags als het aanlerenvan een lied beschrijft. Het gaat om de voorbereiding van een serenade. HerderDamon heeft voor zijn geliefde Aspasia een ‘deuntjen laten maken’. Helaas is hijgeen goede zanger. Hij vraagt Philos het voor hem te zingen, dan zal hij er wel opde fluit of de doedelzak bij spelen. Maar eerst moet het worden ingestudeerd:

Damon:Kom voegt u neven my, en singt dit aardig liet.

Hier geeft Damon 't Liedt aan Philos.

Philos:Hoe soud' ick dat bestaan? ick kan de wijse niet;Maar neurt my doch een vers; ick wil tot haarder eeren,En sal (na dat my dunkt) het deuntje vaardig leeren.

Damon:Wel aan, ick wil het doen; gy, luystert na het spel.

Hy neurt een vaarsjen.

Philos:Swijg, Herder, 't is genoeg, ick ken het deuntjen wel.Geeft my het nieu gesang, ick sal het eerstmaal lesen,En dan van stonden aan tot singen vaardig wesen.

Hy leest het Liedt.

Wel aan, ick heb'et liedt als in mijn breyn geleyt,Begin, als 't u belieft, voor my ick sta bereyt.

De overlevering verloopt hier wat de tekst betreft schriftelijk: de liedtekst isgeschreven op een blaadje. Philos denkt de melodie niet te kennen - vermoedelijkherkent hij de aangeduide wijs niet, maar het is ook mogelijk dat er in het geheelgeen wijsaanduiding boven het lied staat. Als Damon de melodie voorzingt (een‘vers’ van het lied, dat wil zeggen een strofe) blijkt deze toch bekend; althans, Philosheeft aan één keer voorzingen genoeg. Philos leest het lied een keer door en is danklaar voor de uitvoering. Hij kent het uit zijn hoofd.We zullen ons nu eerst op de overlevering van de melodieën concentreren, daarna

op die van de teksten. Allereerst proberen we een beeld te krijgen van de kennis vanhet muziekschrift. We hebben immers verondersteld dat in het gebrek aan die kenniseen belangrijke verklaring van de contrafactuur en van het wijsaanduidingensysteemis gelegen. Ik citeer nogmaals Camphuysen. Deze had voor sommige melodieën eennieuw metrisch schema ontworpen (p. 35) en de betreffende liederen om die redenvanmuzieknoten voorzien. Er waren evenwel nogmeer redenen om noten bij liederenop te nemen. Hij gaf ook muziek bij


alle andere zang, die of teenemael nieu en ongehoort, of nooyt voordezen berijmt, of eenighsins ('t zy veel 't zy weynigh) verandert is.

In de Stichtelycke rymen, waarin niet alle liederen muziek hebben, worden denieuwe melodieën dus in noten afgedrukt, evenals melodieën die anderszinsmoeilijkheden zouden kun-


47

nen geven, doordat ze nog niet in de contrafactuur bekend zijn of doordat Camphuysenze veranderd heeft.Ook Pers geeft aan waarom hij sommige liederen in zijn liedboek Gesangh der

zeeden op muzieknoten heeft uitgegeven:

Ick hebbe de gebruycklijckste voysen meerendeels gevolgt, op datsevan veelen mochten werden gesongen: doch ick hebbe tot vermaeck derjeughd, oock verscheyden nieuwe stemmen daer by gevoeght, en die metMusijck-noten geciert, op datse van den verstandigen mochten werdenvoor-gestelt.

Hier is alleen de onbekendheid van de nieuwe melodieën het criterium. We ziendat het notenschrift een sleutelrol speelt in een overwegend mondelingtransmissiesysteem: de mensen die noten kunnen lezen (‘verstandigen’) wordengeacht de nieuwe melodieën aan hun vrienden voor te zingen. Ook de vertragenderol van de geografische afstand zal door de muzieknotatie verminderd zijn.De gedachte dat de muzieknotatie vooral een rol speelde bij de verspreiding van

nieuwe melodieën, werpt nieuw licht op een diverse malen geciteerde passage uiteen brief van Jacob van der Burgh aan Pieter Cornelisz Hooft. Van der Burghbezorgde de uitgave van Hoofts Gedichten (1636). Toen Hooft hem voorstelde bijde liederen muzieknoten op te nemen, leek Van der Burgh dat overbodig. Immers,de noten zouden

niet dan die alleen, dewelcke op maetsang afgeveerdigt, en wien alredegeene van die wijzen onbekent zijn, konnen dienen. So dat ick, onderverbetering, deselve van weinig nuts soude oordelen45.

Alleen diegenen die ervaren waren in muziek zouden de noten kunnen lezen enzij kenden de melodieën natuurlijk al. Men heeft bij Van der Burgh nog een redenverondersteld het verzoek ommuzieknoten af te wimpelen: dat het in zijn ogen geenpas gaf noten af te drukken bij liederen die maar beter ongezongen konden blijven.Van der Burgh, verwoed amateurmusicus, zou weinig waardering hebben gehad vooreenvoudige strofische liederen46. Dit alles is goed voorstelbaar en wie weet heeft zijnvriend Huygens, de contrafacthater, hem deze boze gedachte ingefluisterd47. Maarook afgezien van een dergelijke onuitgesproken intentie snijdt Van der Burghsargument hout. Hoofts liederen zijn in 1634 voor het merendeel al zo'n twintig totdertig jaar oud en van nieuwemelodieën als bij Camphuysen en Pers is dus nauwelijkssprake. Zeker mensen die de muziek beoefenden, zullen die wijzen al gekend hebben.Hooft schijnt Van der Burgh een argument te hebben genoemd om zijn liederen

op muziek te zetten: de ‘wanschapenheit’ van zijn reien en andere liederen zouden‘door 't geselschap van wijs-teickens’, door de muzieknoten dus, beter ‘opgetoyt’schijnen. Ookwanneer we rekening houdenmet de bescheidenheidscultus van Hooftzien we hier een nog niet eerder genoemde overweging om muziek bij liederen af tedrukken: ze dragen bij aan het luxueuze karakter van een liedboek en verhogen hetaanzien ervan.Al met al kunnen we aannemen dat lang niet elke gebruiker de muzieknoten van

zijn liedboek werkelijk zal hebben kunnen ontcijferen. Men moet dit overigens niet


zwart-wit zien. Mensen die niet muzikaal geschoold zijn, kunnen wel degelijk steunhebben aan


48

muzieknoten, al was het alleen maar voor de contouren van de melodie. Die gedachtespreekt ook uit de uitgaven van de psalmen ‘geheel op noten’, dat wil zeggen metmuzieknoten bij alle strofen. Numaakte de gemeentezang in de 17e eeuw barre tijdendoor: het orgel mocht niet begeleiden en de talrijke melodieën werden als moeilijkervaren48. In de bedoelde uitgaven werden de psalmen daarom van muzieknotenvoorzien, niet alleen bij de eerste strofe, zoals in de gewone liedboeken, maar bijalle strofen. Blijkbaar bood het notenbeeld ook aan gemeenteleden die niet in staatwaren de melodieën te onthouden toch enig houvast.

Ik heb getracht het aandeel van de muzieknotatie in de overlevering van het lied ookkwantitatief te benaderen. Van de liedboeken uit de eerste helft van de 17e eeuw, deherdrukken meegerekend, bleek één op de vier muziek te bevatten, dat wil zeggen:muzieknoten. Dit is een grove schatting, gebaseerd op de catalogus van Scheurleeruit 1912, die niet volledig is maar vermoedelijk wel een representatief beeld geeftvan wat er aan gedrukte liederen is bewaard gebleven. De schatting is bovendienvoor velerlei nuanceringen vatbaar. Het aantal liedboeken met muziek in hetgeestelijke repertoire is bijvoorbeeld aanzienlijk groter dan in het wereldlijke. Heeftongeveer een vijfde van alle wereldlijke liedboekenmuziek, bij de geestelijke boekenligt dat aandeel tussen een derde en de helft. De vele herdrukken van psalmen engezangen met muziek dragen ongetwijfeld bij aan dit verschil49.De voornaamste conclusie die men aan mijn schatting kan verbinden, is dat er

blijkbaar een redelijke markt voor liedboeken met muziek bestond. Van het aandeelvan de muzieknotatie in de schriftelijke overlevering van het lied geeft de schattingeen vertekend beeld. In de meeste liedboeken met muziek zijn namelijk lang nietalle liederen van noten voorzien. Psalmboeken met muziek bij alle psalmen nemenin dat opzicht een bijzondere plaats in en een bundel als Valerius' Gedenckclanck,waarin bij alle liederen noten staan afgedrukt, is uitzonderlijk te noemen. Het aantalliederen met muzieknotatie is dus veel minder dan een kwart van het totaal.

Ik heb gesteld dat de overlevering van de teksten overwegend schriftelijk verliep.De belangrijkste categorie bronnen wordt gevormd door de liedboeken. Hun aantalbeloopt, wanneer we ons beperken tot de eerste helft van de 17e eeuw, in de velehonderden. We spreken dan over de liedboeken die bewaard zijn gebleven. Voor watbetreft de luxueuze liedboeken vermoed ik niet dat er veel verloren zijn gegaan: hunfraaie uiterlijk en innerlijk zal hen voor de ondergang hebben behoed. Bij deeenvoudige, traditionele liedboeken ligt dat evenwel anders. Zo zijn van hetHaerlemsch oudt liedtboeck (oudst bekende druk ca. 1640) slechts enkele drukkenbekend, hoewel een uitgave van dit werkje uit 1746 beweert de 31e druk te zijn50.Dit illustreert de geringe overlevingskans van deze volksboekjes, gebruikswaar dienauwelijks tegen de tand des tijds was opgewassen.Naast de liedboeken, die het voornaamste materiaal voor de studie van het lied in

de 16e en 17e eeuw leveren, zijn er boeken die slechts enkele liederen bevatten enuitgaven van toneelstukken, die vaak zo'n vijf, zes liederen tellen, waaronder koren.Een andere groep drukwerk vormen de losse bladen met liederen die op straat of inopenbare gelegenheden


49

aan de man werden gebracht. Op een vel van 30 bij 40 cm drukte men bijvoorbeeldvier liederen. Het vel kon als geheel worden verkocht maar ook in stroken wordenverknipt. Men kocht de liedjes dan per stuk.Wat voor de volksliedboekjes gold, geldtin nog sterkere mate voor de liedbladen: het is vergankelijk materiaal. Liedbladenuit de 16e en 17e eeuw zijn nu hoogst zeldzaam51. Men vindt ook veel liederen onderde politieke pamfletten, waarvan er uit de 17e eeuw, bijvoorbeeld uit de tijd van hetTwaalfjarig bestand (1609-1621) redelijk wat bewaard zijn gebleven. Dit zijn ietsomvangrijker geschriften dan de liedblaadjes. Als laatste categorie schriftelijkebronnen zijn de liederenhandschriften te noemen.

Figuur 7: Gravure bij de afdeling ‘Boertigheden’ uit Starter 1627Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Van het merendeel van de tienduizenden liederen die in onze periode zijn gedruktverneemt men na hun eerste verschijnen niets meer: ze worden niet herdrukt of inwijsaanduidingen aangehaald. Een groot deel van de liederen bestond dus uiteendagsvliegen die van hun tijdelijke roem slechts konden genieten bij de gratie vande drukpers. Deze visie is verdedigbaar voor de min of meer luxueuze, nieuweliedboeken, al dan niet met muziek. Voor het repertoire uit de volksliedboekenmoetenwe ons de overlevering vermoedelijk anders voorstellen. Het is opmerkelijk dat juistde bekendste liederen zo slecht overgeleverd zijn. Die bekendheid blijkt bijvoorbeelduit de talrijke malen dat ze in wijsaanduidingen worden genoemd. De tekst van zo'nlied is daarentegen vaak in slechts één enkele optekening bewaard gebleven. Deoorzaak hiervan is te zoeken in de overlevering van deze traditionele liederen. Voorhen was er in de nieuwe, voor de op ‘spikspeldernieuwe deuntjes’ beluste jeugdbestemde liedboeken geen plaats. De overlevering zal mondeling zijn verlopen envia de volksliedboeken, liedbladen en liedhandschriften, alle drie media met eengeringe overlevingskans. Een dergelijke gemengdmondeling-schriftelijke overleveringdoet sterk denken aan de


50

manier waarop volksliederen in de 19e en 20e eeuw werden doorgegeven. Veelmensen hebben deze liederen mondeling aangeleerd, bijvoorbeeld tijdens de arbeidop het land, het garnalen pellen, bessen plukken, enzovoorts, maar ook bewaardemen liedschriften in de linnenkast of werden liedboekjes geraadpleegd alsHet vrolijkebleekersmeisje en De Overtoomsche marktschipper. Blijkbaar heeft het volksliedeen soortgelijke gemengde overlevering als we gezien hebben bij de traditioneleliederen uit de 17e eeuw. De conclusie dringt zich nu op: waren ‘Het daget uyt denoosten’, het ‘Liedeken van Gerrit van Velsen’ enzovoorts de volksliederen van de17e eeuw? Daar lijkt weinig tegen in te brengen. Het bedoelde repertoire, datoverigens niet scherp afgebakend is, voldoet aan de meeste eisen die aan het begrip‘volkslied’ in de loop der jaren zijn gesteld52. Aan de sociologische eis bijvoorbeeldwordt in het geval van het lied over Gerrit van Velsen voldaan: Huygens verklaartdat dit werd ‘gekraaid’ door de boeren53. Ook aan de complexe eis van anciënniteit,populariteit, variabiliteit, anonimiteit, ‘digniteit’ en oraliteit, die aan het volkslied isgesteld, wordt grotendeels voldaan: het bedoelde liedje is oud (ook in de 17e eeuwal), anoniem, het lijkt overwegendmondeling overgeleverd en aan variatie onderhevigte zijn geweest. De ‘digniteit’, een subjectieve, stilistische parameter waarmee hettypische volksliedkarakter wordt aangeduid, bezitten dergelijke liederen ook, gezienhet fanatisme waarmee bijvoorbeeld Kalff en Van Duyse juist deze groep liederenhebben uitgekamd op zoek naar de wortels van het Nederlandse lied. Een fascinerendaspect van de halfmondelinge overlevering van deze volksliederen is de taaiheid. Inde 19e en zelfs in de 20e eeuw konden nog liederen van dit repertoire, dat tenminstete traceren is tot aan het Antwerps liedboek, uit de volksmond worden opgetekend.Dit geldt overigens alleen voor de teksten; de melodieën zijn doorgaans in de loopder tijden onherkenbaar veranderd of vervangen.In deze studie zullen liederen uit dit traditionele repertoire, evergreens die in de

herinnering van de mensen bleven hangen, enkele malen ter sprake komen. Hier iswellicht de vaststelling belangrijk dat het leeuwendeel van dit boek zal gaan overliederen die beslist geen volksliederen genoemd kunnen worden: in het algemeenzijn hun auteurs bij name bekend, deze auteurs behoren tot de burgerij en in sommigegevallen zelfs tot de literaire elite en hun liedteksten worden schriftelijk en zorgvuldigovergeleverd.Wanneer men de variatie in de overlevering van liederen uit de betreffende periode

bekijkt, lijkt deze eerdere observaties uit deze paragraaf te bevestigen. Lijkt, wantstelselmatig onderzoek hiernaar is niet gedaan. In de chique 17e-eeuwse liedboekenkomt de variatie mij gering voor zolang het de teksten betreft. In de ‘ouderwetse’liedboeken treft men, vooral bij de oudere liederen, meer variatie aan. Ook inliedschriften is de variatie groter. Melodieen kunnen echter in verschillende bronnen,ook in de fraaiste liedboeken, vrij sterk variëren, zij het niet in die mate die men bijvolksliederen aantreft.

Eindnoten:

45 Brief aan P.C. Hooft van 29 augustus 1634 (Van Tricht 1976, deel 2, nr. 630).


46 Spies 1987, pp. 89 en 105.47 Huygens had ook al voorgesteld de afbeeldingen bij de emblemata in Hoofts bundel achterwege

te laten, zoals eveneens blijkt uit brief 630.48 Zie over deze materie Luth 1986 en Matter 1987.49 Scheurleer nam in zijn catalogus geestelijke en wereldlijke liedboeken gescheiden op en gaf

tamelijk nauwkeurig aan of deze al dan niet muziek bevatten. Zijn inventarisatie is bij lange naniet volledig, maar geeft wel het meest volledige overzicht van het totale gebied. Daarbijverzamelde Scheurleer voor zover bekend zonder bepaalde voorkeuren. Dit rechtvaardigt deverwachting dat zijn boek een representatief beeld geeft van wat er aan liedboeken bewaard is,in die zin dat de verhoudingen zoudenmoeten kloppen. Ik heb getracht bij de tellingen pamflettenen boekjes met slechts een of enkele liedjes buiten beschouwing te laten, al is het niet altijdduidelijk wat er achter een titel schuil gaat. Ook typischemadrigaalboeken heb ik niet meegeteld.De resultaten in cijfers zijn voor de periode 1600-1650: geestelijk lied 104 drukken mét muzieken 243 zonder muziek; wereldlijk lied mét muziek 42, zonder muziek 198. In totaal 587 drukken,waarvan 146 mét muziek en 441 zonder.

50 Matter 1979, p. 18.51 Voor een overzicht zie Kossmann 1941.52 Voor een overzicht van definities van het begrip ‘volkslied’ zie W. Schepping, ‘Die Lied- und

Musikforschung’ in Brednich 1988, p. 399-422.53 Van Tricht 1976 deel 1, p. 869.

Meerstemmige contrafacten

Er is een categorie contrafacten die nog niet aan de orde is geweest, namelijk decontrafacten die geen liederen zijn, maar op polyfone muziek worden gezongen.Hoewel ze in dit boek verder een ondergeschikte rol zullen spelen, behandel ik zehier in aansluiting op de discus-


51

sie over de oraliteit in de overlevering van het lied. Demuziek van dit meerstemmigerepertoire werd namelijk overwegend van blad gezongen en derhalve schriftelijkovergeleverd. Verder geven ze ook aanleiding tot een relativering van het zuivereenstemmige karakter van het 17e-eeuwse lied.Ten opzichte van de honderden liedboekenmet eenstemmig genoteerde melodieën

vormen de meerstemmige contrafacten een zeer kleine minderheid. We kennen deuitgaven uit de jaren 1628-1657 met contrafacten op zowel de drie- als devijfstemmige balletten van Gastoldi54 en de bekendeMadrigalia van Stalpart van derWiele. Deze laatste vindt men aan het einde van zijn bundel Guldejaers feestdaghen(1635), die ook zonder dit aanhangsel al het omvangrijkste liedboek van de 17e eeuwis. Demuziek bestaat uit madrigalen, merendeels van LucaMarenzio (ca. 1553-1599).Het zijn affectgeladen, doorwrochte kunstwerken. Stalpart geeft zijn geestelijketeksten, die volgens het oude contrafactbeginsel dichtbij de wereldlijke Italiaanseoriginelen blijven, zonder muziek. De gebruiker werd verondersteld demadrigaalbundels zelf te raadplegen en dan wellicht de Nederlandse tekst onder deItaliaanse woorden te schrijven.Deze laatste veronderstelling spruit voort uit de gedachte dat de muzikale houding

ten opzichte van eenmeerstemmig contrafact wezenlijk verschilt van de gebruikelijkeeenstemmige praktijk. De melodie van een strofisch lied zingt men in beginsel uithet hoofd. Alleen bij de eerste strofe staan de noten boven de tekst. De volgendestrofen zingen met een schuin oog op de melodie is immers lastig, en als de bladzijdewordt omgeslagen onmogelijk. Nu is dit allemaal vanzelfsprekend: de melodieënzijn meestal gemakkelijk te onthouden. Bovendien leert men de melodie als vanzelfdoor de herhaling die strofische liederen eigen is. Bij polyfone muziek ligt dit anders.Het was geen gebruik de afzonderlijke stemmen uit het hoofd te leren. De meestepolyfone muziek is evenwel niet strofisch, dus het probleem van de scheiding vanwoorden en noten speelde nauwelijks.De tegenstelling tussen meerstemmige muziek en eenstemmige liederen is niet zo

scherp als wel gesuggereerd wordt. Er zijn melodieën uit het polyfone repertoire inhet contrafactcircuit opgenomen, zoals het bekende madrigaal ‘Sei tanto graziosa’van Ferretti en een aantal balletten van Gastoldi, zoals ‘Questa dolce sirena’.Andersom kon het gebeuren dat een eenstemmig lied voor meer stemmen bewerktwerd. De driestemmige Souterliedekens van Clemens non Papa (Antwerpen 1556-57)zijn een bekend voorbeeld. Naast de tamelijk polyfone zettingen komen er ook meerhomofone vocale liedbewerkingen voor. In Noord-Nederland hadden deze nauwelijkseen traditie, zulks in tegenstelling tot de Zuidelijke Nederlanden, waar de cantionesnatalitiae (meerstemmige kerstliederen) bloeiden55. Een in dit opzicht bijzonder werkuit het Noorden is het eerste deel van Stalparts Gulde jaer ons Heeren Jesu Christi,de Zonnendagen (1628), dat is uitgegeven in afzonderlijke stemboeken, vermoedelijkvier in getal56. De muziek is overwegend vierstemmig gezet. Sommige stukken zijnook inderdaad voor meer stemmen gecomponeerd, zoals madrigalen en balletten vanOrlando di Lasso, Ferretti, Marenzio en Gastoldi, andere zijn liedmelodieën als deEngelsche fortuyn, ‘Aenhoort 't geklagh’ en ‘Nerea schoonste van uw' ghebueren’,die voor vier stemmen zijn gezet. Een interessante, grote tussengroep wordt gevormddoor een aantal van de door Gerard Mes gezette souterliedekens (1561) die Stalpartheeft opgenomen.


52

Stalparts liedteksten hebben meerdere strofen en daardoor dient zich een probleemaan dat hierboven al is aangestipt: hoe kan men alle strofen zingen zonder debegeleidende stemmen uit het hoofd te leren? Stalpart merkt hierover het volgendeop:

Dat ick om 't gemack van de Sangers, al de vaersen der Lof-sanghen hebdoen stellen onder de Noten. Want nadien my wel bekent was, so dooreyghen ondervindingh, als door menigvuldighe klacht van anderen, hoemoeyelijck dat by ghebreck van desen, al de Lied- ofte Sanghboecken,dier tot noch toe zijn uytghegheven, gevallen zijn; soo heb ick hier in welberadelijck willen voorsien, op dat ick de Sangers, d'eerste vaers gesongenhebbende, geen oorsake geven en soude, of de Noten, of de Woorden vande navolgende vaersen, van buyten te moeten kennen; of seker al de selve('t welck dickwils gebeuren soude) t'eenemael achter te laten57.

Stalpart heeft dus alle strofen onder de noten gezet (zie vb. 6) om aan deleesproblemen tegemoet te komen en om te voorkomen dat de zangers helemaal maarvan de vervolgstrofen zouden afzien. Dit gevaar is niet denkbeeldig: veelmuziekliefhebbers ergeren zich er aan dat bij liederen de muziek steeds herhaaldwordt. Stalpart doet een interessante suggestie om dit leed te verzachten: men kande strofe om beurten eenstemmig enmeerstemmig zingen ‘tot verandering [= variatie]ende meerder lust, soo van de hoorders, als van de Sanghers selfs’. Hij zal dit principehebben ontleend aan de Roomskatholieke eredienst, waarin de verzen van sommigeliturgische gezangen ook afwisselend, alternis versibus, als eenstemmig gregoriaansen in polyfone zettingen werden uitgevoerd.Een groep apart vormen de tweestemmige zettingen van liederen. Ook hier hebben

de Zuidelijke Nederlanden een grotere traditie dan het Noorden (bv. Justus deHarduyns Goddelicke lofsanghen 1620, Benedictus van Haeftens Lusthof derChristelycke leeringhe 1622 en Den blijden requiem 1631). In het Noorden is eendergelijke bundel Den gheestelycken nachtegael (1634)58, later gevolgd doorprotestantse bundels als Joseph Butlers bewerking van Camphuysens Stichtelyckerymen (1652) en de Psalmen, lofzangen vanWilhelm Sluiter (1661). In deze gevallenzijn de baspartijen steeds geteksteerd, zodat deze zowel gezongen als gespeeld kondenworden. In de eerste helft van de 17e eeuw vindt men dergelijke tweestemmigezettingen incidenteel bij bijvoorbeeld Valerius en Krul. Hoezeer men hechtte aaneen gezongen baspartij blijkt uit Valerius' verontschuldiging bij de tweestemmigezetting van een dialooglied, waarbij de bas niet geteksteerd kon worden:

Om den aert van dit voysken niet te benemen, en konnen hier niet welde woorden onder de Bas gebracht worden, ofte menmoste de selve geheelop een ander maniere componeren59.

De tweestemmige zettingen voor sopraan en bas herinneren aan een praktijk uitenkele Nederlandse luitboeken: de reductie van polyfone werken (madrigalen,chansons) tot de oorspronkelijke sopraan- en baspartij met een luitintavolatie die inbeginsel alle partijen van het oorspronkelijke vocale werk omvat. Daarmee komenwe bij de instrumentale begeleiding van liederen. De combinatie van zang en luit


vinden we in de luitboeken van Adriaenssen (Antwerpen 1584, 1592) en Van denHove (1601). Zij pasten het beschreven systeem toe: de luitist speelde dus allestemmen van het stuk inclusief de sopraan mee. Ook de Regia pietas (1620) vanNicolaes Vallet is uit een dergelijk traditie te begrijpen. Deze


53

Voorbeeld 6: Stalpart, Guldejaer ...Zonnendagen 1628, Cantus. Facsimile van p. 74


54

bundel bevat zelfstandige luitbewerkingen van het complete psalter met depsalmmelodieën als bovenstem, die men naar believen kan meezingen60. Valerius'Nederlandtsche gedenckclank (1625) geeft behalve melodieën ook luit- encithertabulaturen, zelfstandige zettingen inclusief melodie en bas. Opmerkelijk isdat er geen specimen uit Nederland bekend is van een zetting waarbij de luit de alt-tot en met de baspartij speelt en de sopraan aan de zanger overlaat, zoals gebruikelijkin het Franse en Engelse luitlied van de vroege 17e eeuw. Deze meer verfijndemethode van begeleiden lijkt in Nederland niet verbreid te zijn geweest.Op schilderijen zien we zang gecombineerd met allerlei instrumentencombinaties.

Vermoedelijk begeleidde men liederen door op akkoordinstrumenten als luit, cither,virginaal en clavecimbel een complete zetting van de melodie mee te spelen.Dergelijke zettingen vindt men in instrumentale handschriften als het Thysius luitboek(ca. 1600). Een gamba of cello zal de bas hebben gespeeld van tweestemmigezettingen zoals hierboven beschreven. Wanneer een melodieinstrument als viool offluit meespeelt, ligt het voor de hand te denken aan een tweede stem. Het bewaardgebleven materiaal is echter veel geringer dan men op grond van wat bekend is vande muzieken liedcultuur zou verwachten. Blijkbaar werd er veel geïmproviseerden gemusiceerd vanuit handschriften samengesteld door de talrijke muziekmeestersen muziekliefhebbers.Deze excursie naar het meerstemmige contrafact heeft ons van het zuiver polyfone

madrigaal via de vier- en tweestemmige liedbewerkingen naar de instrumentalebegeleiding van liederen gebracht, waarmee we weer dicht bij het uitgangspunt zijn:het eenstemmige lied. Zoeken naar een ideale uitvoeringswijze lijkt me geen nuttigezaak. De keuze voor een eenstemmig gezongen uitvoering, een begeleiding metinstrumenten of een meerstemmige vocale zetting zal hebben afgehangen van smaak,traditie, mogelijkheden en omstandigheden.In het bovenstaande is de contrafactuur vanuit verschillende gezichtspunten

benaderd. We hebben gezien hoe de begrippen contrafact, lied en ‘tekst metwijsaanduiding’ elkaar in de eerste helft van de 17e eeuw grotendeels overlappenzonder echter synoniemen te zijn. Ik heb gepoogd de contrafactuur te verklaren uitde verschillende behoeften en mogelijkheden van muzikale en literaire culturen. Wehebben ons onderwerp verkend met behulp van dichotomieën alscontrafact-compositie, lezen-zingen, volks- en elitecultuur, nationale en internationaleherkomst, mondelinge en schriftelijke overlevering, eenen meerstemmigheid.Daardoor hebben we een beeld gekregen van het functioneren van de contrafactuurbinnen de culturele context. We zijn nu toe aan de eigenlijke onderwerpen van dezestudie, te omschrijven als het mechanisme van de contrafactuur en de daaropgebaseerde heuristiek.

Eindnoten:

54 Zie Rasch 1974.55 Voor een overzicht van dit repertoire zie Rasch 1985.56 Er zijn slechts drie stemboeken overgeleverd (SAT), zodat men niet zeker is van het

oorspronkelijk aantal stemboeken. Toch kan men vrij zeker aannemen dat het er vier zijn


geweest: er zijn 71 vierstemmige stukken tegen slechts 13 vijfstemmige. In die 13 gevallen isde vijfde partij dan in een van de andere stemboeken opgenomen. Er is één achtstemmig stuk,dat is precies het maximale aantal stemmen dat kan worden genoteerd in vier stemboeken. ZieMensink 1968 en Fontes p. 93-94.

57 Guldejaer... zonnendagen, Oog-merck des auteurs over de musicke van 't Gulde-jaer. Mensink1968, p. 80.

58 Dit liedboek is weliswaar uitgegeven in Antwerpen, maar wordt in Helmer 1966 tot deNoordnederlandse liedboeken gerekend.

59 Valerius 1626, p. 207.Wijze: 'tEngelsMalsims'. De overige tien baspartijen in deGedenckclanckzijn wel voorzien van tekst.

60 Ed. Grijp 1986, p. ix. Het is opmerkelijk dat Vallet voor deze uitgave van de 150 psalmen ditsysteem kiest na eerst 21 psalmen te hebben uitgegeven als cantus-firmuszettingen.


55

Deel ILiteraire Ontlening


56

In de contrafactuur is ‘ontlening’ een sleutelwoord. Immers, elk muzikaal contrafactontleent per definitie zijn melodie aan reeds bestaand lied of andere compositie. Inveel gevallen worden ook vormaspecten overgenomen en soms zelfs elementen uitde tekst. Wie het 16e- en 17e-eeuwse lied bestudeert, kan nauwelijks om dezeontleningen heen. Demusicoloog heeft ze nodig om demelodie van een lied te vindenen de literatuurhistoricus om de bronnen van een liedtekst te leren kennen. Verderkan de mate waarin een lied is nagevolgd iets zeggen over de waardering doortijdgenoten en latere generaties. Bij zulk onderzoek zijn de heuristiek en de evaluatievan de contrafactuur van groot belang: men moet contrafacten, hun modellen en hunnavolgingen weten te vinden en de juiste samenhang ertussen kunnen bepalen. Hetis dan ook zaak op de hoogte te zijn van de basisprincipes van de ontlening in decontrafactuur.In dit deel wordt de ontlening in de contrafactuur systematisch onderzocht. In het

eerste hoofdstuk wordt een eenvoudig hiërarchisch model gepresenteerd waarin demeest voorkomende gevallen kunnen worden ondergebracht. Daarbij onderscheidenwe ontleningen op eenmuzikaal, een formeel en een literair niveau, die elk hun eigenspelregels hebben. Dit eenvoudige model wordt uitgebreid naar steeds ingewikkeldersituaties, van de relatie van een contrafact met één model via de relatie van eencontrafact met meerdere modellen naar contrafactketens.In de volgende hoofdstukken beperken we ons hoofdzakelijk tot de literaire

ontlening. Muzikale en formele ontlening zullen later uitgebreid aan bod komen inde delen over de wijsaanduiding en de strofevorm. Uitgangspunt van het tweedehoofdstuk is dat de literaire ontlening een eeuwenoud principe in de contrafactuurvormt, dat in de eerste helft van de 17e eeuw een nieuwe bloei beleeft dankzij derenaissancistische belangstelling voor het artistieke principe van de imitatio. Hetderde hoofdstuk is gewijd aan het pendantlied, dat we als een van demeest pregnantevormen van contrafactuur zullen leren kennen. Via een van de soortenpendantliederen, het antwoordlied, belanden we tenslotte in het vierde hoofdstuk bijde dialoogliederen. Ook hier blijkt de ontlening een grote rol te spelen.We bestuderende ontleningscomplexen van onder meer ‘Ach Amaryllis!’, ‘Malle Symen’ en‘Potshonderdduizend slapperment’ en maken daarbij kennis met een bijzondereformele dimensie, het patroon volgens welke de zangers elkaar afwisselen.


57

1 Drie OntleningsniveausHet hiërarchische ontleningsmodel

Tussen een contrafact en zijn model bestaat een relatie die we in algemene zin‘ontlening’ zullen noemen. Immers, in het contrafact worden een of meer elementenovergenomen van het model, zoals de melodie, de strofevorm, eventuele anderevormaspecten (refrein, dialoogpatroon), woorden, zinnen, opbouw, stijl, thema's ensfeer. Men kan deze elementen onderbrengen in drie groepen rond de groothedenmelodie, vorm en tekst. Melodie en tekst zijn uiteraard de tastbare basiscomponentenvan het lied. De vorm beschouw ik als een derde, gemeenschappelijke component:het belangrijkste vormelement, de strofevorm, komt weliswaar tot uiting in de tekstmaar hangt in sterke mate samen met de structuur van de melodie.Op grond van deze verdeling onderscheid ik drie niveaus van ontlening: muzikale,

formele en literaire ontlening. In elke ontleningsrelatie tussen een contrafact en zijnmodel wordt er op tenminste één van deze niveaus ontleend. Globaal houden ze hetvolgende in:1. muzikale ontlening: de melodie van het contrafact is overgenomen van hetmodel.

2. formele ontlening: de strofevorm van het contrafact is overgenomen van hetmodel.

3. literaire ontlening: in het contrafact zijn tekstuele en/of inhoudelijke elementenovergenomen van het model. Ook een vertaling wordt beschouwd als een vormvan literaire ontlening.

Deze drie ontleningsniveaus zijn gerangschikt van algemeen naar bijzonder. Bij allecontrafactliederen is sprake van muzikale ontlening, bij de meeste tevens van formeleontlening en bij een aanzienlijk kleiner aantal ook nog van literaire ontlening. Dezevoorstelling van zaken zou ik hiërarchisch willen noemen. Zo'n hiërarchische modelbiedt een eerste handvat voor onze verkenning van het mechanisme van decontrafactuur. Later zullen verfijningen aangebracht worden. Ik zal het modelillustreren aan de hand van drie contrafacten op een liedje van de dichter CornelisStribée, dat bekend stond als Bocxvoetje (1643):


58

Voyse: Van de Mooren-Dans

Als Bocx-voetje speelt met sijn Pijpje in 't DalDan singen,En springen,De Satyrtjes al:De Boompjes int wilt't Gants Bosje dat driltEn dreunt door het lieffelijck na-geschal61.

In dit arcadische tafereeltje verschijnen in de volgende strofe nimfjes, die door desatyrs verkracht worden - Stribée's liederen munten niet uit door verfijnde erotiek.Het ondeugende onderwerp en de aantrekkelijke dansmelodie (vb. 7), ongetwijfeldvan Engelse oorsprong62, maakten Stribée's lied populair.

Voorbeeld 7: C. Stribée (geen titel). Wijsaanduiding: Van de Mooren-Dans. Melodie naar Dubbels1645, p. 20

Als Bocx - voet - je speelt met sijn Pijp - je in't Dal, Dan sin - gen, Ensprin - gen, De Sa - tyr - tjes al. De Boom - pjes int wilt 't GantsBos - je dat drilt Endreunt door het lief - fe - lijck na - ge - schal

Deze populariteit blijkt onder meer uit talrijke contrafacten die ‘op de wijze van hetBocxvoetje’ gaan. Een daarvan is het boertige liedje ‘Geveynsde Vrijerey’ van C.Seep, waarin een meisje uit de stad een loopje neemt met een boerenjongen:

Stemme: Als Bockxvoetje, &c.

Heer Krelis! wat sinje een kluchtige quant,Hoe aerdigh,En vaerdighIst Hoetje in d'handt,Het pastje soo wel, gut Krelis hoe selMen lieven op jou noch door 't heele Landt63.

De melodie is blijkens de wijsaanduiding dezelfde als van het model en ook destrofevorm is gelijk. Inhoudelijk is er echter geen verband met het lied van Stribée.Anders gezegd: hier is alleen sprake van muzikale en formele ontlening, maar nietvan literaire. Dit voorbeeld representeert de minst spectaculaire maar meestvoorkomende vorm van contrafactuur in de 17e eeuw.


59

Een voorbeeld van een lied waarin niet alleen muzikaal en formeel maar ook literairwordt ontleend, is het volgende ‘Gezang’ van P. Dubbels (1645):

Toon: Als Boxvoetje speelt.

Als Daifilo speelden en Filida zong,Van vreugden,Vol jeugden,'t Gantsch bosje schier sprong:Pan liet zijn gefluit,En quam op 't geluit,Door doornen en hagen tot by haar en drong64.

Het eerste vers laat al zien dat Dubbels zich op Stribée heeft geïnspireerd. NietBocxvoetje, dat wil zeggen Pan, maar Daifilo speelt hier. Hij begeleidt de zang vanFilida. Uit Stribée's lied zijn Pan, die onder de indruk van hun fraaie musiceren zijnfluitspel staakt, en het bosje present. De arcadische sfeer van de beide liederen isdezelfde: Daifilo en het bosje ‘dat drilt’ herinneren aan Hoofts pastorale Granida(1605). Het is duidelijk dat Dubbels Stribée imiteert.In de geciteerde twee contrafacten op ‘Bocxvoetje’ is de strofevorm precies gelijk

aan die van het model. Daardoor kanmen ze zonder problemen op de gegevenmelodiezingen. De strofevorm kan echter ook verschillen. Men ziet dit in één oogopslagwanneer men het volgende lied van Jacob Steendam (1649) met de vorige vergelijkt:

Stemme: Als 't Boks-voetje speeld.

Nu lestent eens 's ochtens,Ik sluymerd' en sliep:En hoorden(Met woorden)Een nimph die my riep:Ontvoud uwe bochtensSteendam, en rijst op:Ont-duysterd,En luysterd,Want d'Helicons-topIs heden vervuldMet vreugde, gy sultOnthouden (gekluysterd)'t Geen d'Hemel schiep65.

De strofe van dit lied is aanzienlijk langer dan de voorafgaande. Blijkbaar heeftSteendam de strofevorm van Stribée niet overgenomen, althans niet letterlijk. Wezeggen dat Steendam hier geen formele ontlening toepast. Dergelijke veranderingenin de strofevorm worden als strofische variatie in hoofdstuk 12 aan een uitgebreidonderzoek onderworpen. In beginsel is strofische variatie te verklaren uit de muziek.In dit geval herhaalt Steendam de eerste twee muzikale frasen, die corresponderenmet de eerste vijf versregels van de tekst. Na ‘Een nimph die my riep’ gaat hij dusweer terug naar het begin van de melodie.


60

We hebbenmet deze voorbeelden alle drie combinaties van ontleningen geïllustreerdwaarin het hiërarchische model voorziet. Aan het lied van Steendam lag alleenmuzikale ontlening (M) te grondslag, dat van Seep combineerde muzikale en formeleontlening (MF) en Dubbels' lied muzikale, formele en literaire ontlening (MFL).

Figuur 8: Nieu dubbelt Haerlems lietboeck 1643: illustratie bij Stribée's ‘Als Bocx-voetje speelt metzijn pijpje in 't dal’Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Het hiërarchische model kan evenwel op verscheidene punten worden verfijnd.Ten eerste is er geen onderscheid gemaakt tussen enerzijds ontlening en anderzijdsovereenkomst en eventueel gelijkheid. Ten tweede worden door de hiërarchischestructuur bepaalde combinaties van ontleningen uitgesloten. Ten derde is ervanuitgegaan dat een contrafact slechts één model heeft. We zullen in de volgendeparagrafen deze punten een voor een nuanceren.

Figuur 9: Amsteldams minnebeeckje 1645: illustratie bij Seeps ‘Geveynsde Vrijerey’ (‘A.v. Venneinven. A. Matham sc.’)Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Eindnoten:

61 Stribée 1643 deel 2, p. 49.62 In Engeland was de melodie bekend als ‘The Spanyard’. De oudste Engelse bron (Playford,

1651) is later dan de oudste Nederlandse vermelding, die van Stribée (1643), en wellicht opgrond daarvan neemt Van BaakGriffioen (1988, p. 136) aan dat demelodie zich van het continentnaar Engeland verspreidde. Op stilistische gronden acht ik echter het tegenovergesteldewaarschijnlijker.

63 Amsteldams minnebeeckje 1645, p. 82.


64 Dubbels 1645, p. 20.65 Steendam 1649 deel 2, p. 159.


61

Ontlening en overeenkomst

Een fundamenteel probleem bij het onderzoek naar ontleningen is dat de ontleningeen activiteit betreft, terwijl we slechts statische teksten als materiaal hebben. Wiegarandeert ons dat er sprake is van een ontlening wanneer we alleen overeenkomsttussen teksten kunnen constateren? De criteria die tot onze beschikking staan, latenveel speelruimte voor interpretatie. Van die criteria noem ik ten eerste de mate vanopvallendheid van een overeenkomst en ten tweede, wanneer de opvallendheid vanéén overeenkomst onvoldoende is, het optreden van voldoende overeenkomstentegelijkertijd, de zogenoemde convergente bewijsvoering. Zijn we er op grond vandeze criteria van overtuigd dat er een ontleningsrelatie tussen twee liederen bestaat,dan moeten we ons afvragen wie aan wie heeft ontleend en of er geen intermediairis, met andere woorden of de geconstateerde ontlening direct of indirect is.Dit zijn fundamentele problemen, die impliceren dat we bij ontleningsanalyses

altijd met de mogelijkheid rekening moeten houden dat de historische werkelijkheideen beetje of zelfs heel anders is dan we op grond van het beschikbare materiaal enonze kennis van het ontleningsmechanisme vermoeden. We kunnen slechts tweedingen doen: zorgen dat we zoveel mogelijk materiaal tot onze beschikking hebbenen dat we het mechanisme zo goed mogelijk doorgronden.De geschetste fundamentele problematiek heeft voor de onderscheiden soorten

ontleningen verschillende gezichten. Muzikale ontlening betekent meestal nietsanders dan de overname van de melodie. De constatering dat twee liederen dezelfdemelodie hebben is dan voldoende. Nu is voor het 17e-eeuwse lied de vraag naar deovereenkomst van twee melodieën zelden een probleem, gesteld dat die melodieënin muziekschrift genoteerd zijn. Hoezeer versies ook in detail kunnen verschillen,bijna altijd kan men besluiten of het om ‘dezelfde’ melodie gaat of niet. Ook wanneerer geen noten zijn maar wel betrouwbare, gelijkluidende wijsaanduidingen, wetenwe voldoende voor de huidige vraagstelling, namelijk dat ze naar dezelfde melodieverwijzen. In alle andere gevallen is er een identificatieprobleem.Wat de aard van de ontlening betreft, een muzikale ontlening kan men doorgaans

niet meer dan ‘globaal’ noemen: over de weg die de ontlening heeft afgelegd valtdoorgaans weinig te zeggen. De melodieën werden immers grotendeels mondelingovergeleverd: de dichters plukten ze als het ware uit de lucht. Slechts bij zeldzamemelodieën of bij een grote gelijkenis van genoteerde melodieën kan men wel eenseen directe ontlening constateren.Wordt bij een muzikale ontlening de gehele melodie overgenomen, bij een literaire

ontlening wordt doorgaans niet de gehele tekst overgenomen. Het gaat hier meestalslechts om elementen uit de tekst: woorden en zinnen, opbouw, thema's en dergelijke.Alleen bij vertalingen wordt in beginsel de gehele tekst overgenomen, althans deinhoud ervan. Bij de ontlening van elementen geldt het probleem van de significantievan een overeenkomst veel sterker dan bij demuziek: een gesignaleerde overeenkomstkan immers een toevallige gelijkenis zijn. Een combinatie van overeenkomsten kandan het benodigde bewijsmateriaal leveren. Daarbij kunnen de bijkomendeovereenkomsten eventueel anderssoortige ontleningen betreffen.


62

De formele ontlening heeft een geheel eigen problematiek. Hier wordt er doorgaansgrote waarde aan gehecht dat strofevormen exact gelijk zijn. Gennrich bijvoorbeeldmaakt in zijn Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters een primair onderscheidtussen reguliere en irreguliere contrafactuur, dat wil zeggen tussen contrafacten metgelijke respectievelijk ongelijke strofevorm66. Bij reguliere contrafactuur zegt menal gauw dat de strofevorm een ‘kopie’ is. Een eerste probleem daarbij is dat tweestrofevormen, anders dan twee melodieën of twee teksten, toevallig gelijk kunnenzijn, hoewel ze tot verschillende melodieën behoren (zogenoemde ‘dubbelgangers’;Gennrich spreekt van ‘isomorphie’). Is toeval uitgesloten, dan nog kan men vaakslechts van globale ontlening spreken. Bij een bepaalde melodie hoort immers vaakéén bepaalde strofevorm, die een dichter aan verschillende liederen op die melodieheeft kunnen ontlenen. Tenslotte sluit ongelijkheid ontlening niet per se uit. Hierschuilt een terminologisch addertje onder het gras. Beschouwt men eenontleningsrelatie in zijn geheel, dus inclusief tekst en melodie, dan spreekt men vanontlening van de strofevorm wanneer deze gelijk of nagenoeg gelijk is gebleven.Concentreert men zich echter alleen op de formele ontlening, dan krijgt men oogvoor bepaalde details van een strofevorm die aan het model ontleend zijn, terwijl destrofevorm als geheel belangrijk af kan wijken.Al deze fundamentele overwegingen dienen als waarschuwing tegen een al te

lichtzinnig gebruik van termen als ‘ontlening’ en ‘kopie’ voor gevallen waar slechtsovereenkomsten kunnen worden geconstateerd. De significantie van dieovereenkomsten kan slechts van geval tot geval worden beoordeeld. Dit deel bevattalrijke voorbeelden van significante literaire ontleningen. In het deel overstrofevormen komt het probleem van de formele ontlening uitgebreid aan de orde.

Eindnoten:

66 Gennrich 1965, p. 68. Ik heb geen terminologie parallel met die van Gennrich nagestreefd.Gennrich gebruikt bijvoorbeeld ‘ontlening’ alleen op muzikaal niveau, namelijk wanneer bijcontrafactuur slechts gedeelten van de oorspronkelijke melodie worden overgenomen. In het17e-eeuwse lied speelt dit verschijnsel een minder belangrijke rol.

Bijzondere combinaties van ontleningen

Het hiërarchische ontleningsmodel laat slechts drie combinaties toe van deverschillende ontleningsniveaus: M, MF en MFL. Er zijn echter ook anderecombinaties mogelijk, met name ML en FL.De combinatie ML houdt in dat een lied wel muzikaal en literair aan een model

ontleent, maar niet formeel. Als illustratie dient een lied van Karel van Mander uitDen nieuwen lusthof (1607):

Na de wijse: Vluchtighe Nimph.

Minne God dom eerghierigh’ wichtDwinght ghy met u vyerigh’ schicht


Phoebi sinnen’ tot het minnen?Hoe sal u den crancken’ menschDienen dan niet na danck’ end'wensch.

t'Lijckt wel of brant geen brandt’ en blustAls t'oogh nut moet vanden lustDienaer wesen’ want of desenGodt niet dan een slaef en’ waerSaghmen hem Daphne draven’ naer67.


63

Cupido heeft met zijn vurige schicht Apollo in vuur en vlam gezet voor Daphne.Dan volgt Apollo's achtervolging van zijn geliefde, die ontsnapt door in een olijfboomte veranderen (strofe 7):

Tempe du schoon landouw' en’ dalLanghe men onthouwen’ salHoe dat Daphne’ als haar grafsteU int vluchten bald’ verkoosDoe sy lijf end' ghestalt’ verloos.

Van Mander noemt in zijn wijsaanduiding een bekend lied van Hooft:

Vluchtige nimph waer heen soo snel?Galathea wacht u wel,Dat u vlechten, niet en hechten,Met haer opgesnoerde goudtOnder de tacken van dit hout.

Galathea's situatie bij Hooft is dezelfde als die van Daphne bij Van Mander: beidenworden achtervolgd door een opdringerigeminnaar. Er is daardoor sprake van literaireontlening. Formeel is er echter een verschil: Van Mander gebruikt stelselmatigdubbelrijmen (eergierig’ wicht, vierig’ schicht enz.). De dichter, die een voorliefdehad voor kunstige rijmschema's, heeft dus niet Hoofts strofevorm letterlijkovergenomen. Op zichzelf is het aanbrengen van een dubbelrijm een subtiele variatiemaar de consequentie waarmee Van Mander het doet, is opvallend genoeg om vaneen ‘andere strofevorm’ te kunnen spreken. Dan is er dus sprake van irregulierecontrafactuur, ofwel - gezien vanuit de totale ontleningsrelatie - een geval van ‘geenformele ontlening’. Muzikaal is er natuurlijk wel sprake van ontlening, zodat we VanManders lied inderdaad als een voorbeeld van de ontleningscombinatie ML kunnenbeschouwen.Contrafactenmet een andere bijzondere combinatie, FL, hebben de eigenaardigheid

dat er geen muzikale ontlening plaatsheeft. Dat lijkt strijdig met de definitie van hetcontrafact. Laten we echter eens kijken naar een lied van de Duitse dichter RobertRoberthin, gepubliceerd in de Arien van de componist Heinrich Albert (1640):

Rede einer verstorbenen Jungfrau aus dem Grabe.

Wie lieg ich hie! wie muss ich starren,Ohn Leben, ohn Verstand, ohn Sinn!Ach dass doch, die der Welt nachnarren,Jetzt lernten, was ich nunmehr bin!Die, so nur hie in eiteln LüstenIhr wüstes Leben mehr verwüsten68.

Het is blijkens het onderschrift ‘Aus dem Holländischen’ een bewerking van eenNederlands lied. De originele tekst vindt men onder meer in het Haerlems oudtliedtboeck (ca 1640):


64

Een Klaegh-LiedekenStemme: Hoe is den Mensch helaes verbolgen

Hoe legh ick hier in dees ellende,Van mijn vijf sinnen gants berooft,Komt siet my aen ghy aerdtsche bendeDie van de Wereldt wordt verdooft,Ghy die altijdt in ydel saeckenSoeckt uwen gheest soo te vermaecken69.

De melodie hiervan is bekend70, maar verschilt van die bij Albert (vb. 8a en 8b). DeDuitse componist heeft blijkbaar nieuwemuziek bij Roberthins vertaling geschreven.Ten opzichte van het Nederlandse lied, een gewoon contrafact op een bestaandemelodie, is bij het ontstaan van het Duitse lied de omgekeerde weg bewandeld: eerstwerden de woorden geschreven, toen de noten. Dit heeft geleid tot een melodie diehet affect van de woorden sterk benadrukt. Volgens algemeen Duits gebruik heeftAlbert een continuostem toegevoegd.

Voorbeeld 8a: ‘Een Klaegh-Liedeken’ (anoniem, uit hetHaerlems oudt liedtboeck). Wijsaanduiding:Hoe is den Mensch helaes verbolgen. Melodie naar Pers, Urania 1648, p. 141

Hoe legh ick hier in dees el - len - de, Van mijn vijfsin - nen gants be - rooft,Komt siet my aen ghy aerdt - sche ben - de Die van deWe - reldt wordt ver - dooft,Ghy die al - tijdt in y - delsae - cken Soecktu - wen gheest soo te ver - mae - cken.

Tussen Alberts zetting en het Nederlandse lied bestaan een formele en een literaireontleningsrelatie maar geen muzikale (FL). Hetzelfde geldt voor een aantal andereuit het Nederlands vertaalde liederen die in Duitsland van nieuwe muziek voorzienzijn71. Goed beschouwd is hier geen sprake van een muzikaal contrafact, dat wilzeggen van een liedtekst op een bestaande melodie, maar van een literair contrafactvan een liedtekst, welk contrafact weer op muziek is gezet. Het is overigens denkbaardat Roberthin de melodie van het Nederlandse lied wel heeft gekend en daar ooknaar heeft gewerkt, maar dat zijn bewerking desondanks door Albert opnieuw opmuziek gezet is.

Eindnoten:

67 Den nieuwen lusthof 1607, p. 83.


68 Heinrich Albert, Arien 2-7, uitgave Bernouilli 1958 deel 1, p. 50.69 Haerlems oudt liedtboeck ca. 1640, p. 108.70 Uit Pers' Urania 1648, p. 141.71 Meer voorbeelden in Grijp 1991.

Ontleningen aan meer dan één model

In het bovenstaande is er steeds van uitgegaan dat een contrafact op slechts één modelis gebaseerd. Dit is echter niet noodzakelijk. Zo kan een lied meer dan één muzikaalmodel


65

hebben, wanneer in een meervoudige wijsaanduiding naar verschillende melodieënwordt verwezen (p.191). Ook is het mogelijk dat aan meer dan één literair model isontleend (‘contaminerende imitatie’) en zelfs aan meer dan één formeel model (bv.p. 118).

Voorbeeld 8b: R. Roberthin: ‘Rede einer verstorbenen Jungfrau aus dem Grabe’. Muziek van H.Albert (1640)

Wie lieg ich hie! wie muß ich star - ren, OhnLe - ben, ohn Ver - stand,ohn Sinn!Ach daß doch, die der Welt nach - nar - ren, Jetztlern - ten, was ich nun mehr bin!Die, so nur hie in ei-teln Lü - sten Ihr wü-stes Le - ben mehr ver-wü - sten.

Daarnaast kan er op verschillende niveaus, literair, formeel en muzikaal, aanverschillende modellen worden ontleend. Het heeft niet veel zin hier alle mogelijkecombinaties met voorbeelden te illustreren. Ik beperk me tot de combinatie vanliteraire en muzikale ontlening: contrafactliederen die een andere melodie volgendan die van het literaire model. Dit ontleningstype omvat meer liederen dan menwellicht zou verwachten. Een voorbeeld uit Pers'Gesangh der Zeeden, een herdichtingvan psalm 143:

Psalm 143.Stemme: Mijn Ziele wilt den Heer, &c.

Hoort mijn gebedt; u ooren neyght o Heere!Mijn smeecken merckt, verhoort my t'uwer eere,Nae waerheyt en nae u gerechtigheyt:Gaet doch met uwen knecht niet in 't gerichte,Want niemandt sal bestaen voor u gesichte,Door syn verdienst, nae u rechtvaerdigheyt72.


66

De wijsaanduiding, ‘Mijn Ziele wilt den Heer’, verwijst naar de melodie van eenandere psalm, namelijk 103. De vorm is inderdaad die van psalm 103 en verschiltvolledig van die van de traditionele melodie voor psalm 143, zoals zich laat aflezenuit Datheens berijming:

Psalm 143.

Wil mijn gebed, o Heer, verhooren,Laat toch komen tot Uwe oorenMijn smeeken en mijn treurigheid;En naar Uw goedigheid alvorenAntwoord mij in mijn tegenheid.

Wellicht speelde de waardering voor de betrokken melodieën een rol. Psalm 143werd zelden of nooit voor contrafacten gebruikt; het is een korte melodie waarin deeerste twee muzikale regels worden herhaald. Het zingen van de psalm, die twaalfstrofen telt, wordt zo al gauw tot een monotone gebeurtenis. De melodie van psalm103 was daarentegen geliefd en werd veel voor contrafacten gebruikt. Bij zijnbewerking brengt Pers bovendien het aantal strofen terug van twaalf tot zes. Het liedis de laatste van een reeks bewerkingen van de zeven boetepsalmen. De voorafgaandezes gaan alle op de gebruikelijke melodieën en het heeft er alles van dat Pers heeftgetracht psalm 143, een verplicht nummer in zijn onderneming, muzikaal en formeelaantrekkelijker te maken.Dergelijke psalmberijmingen op andere dan de traditionele melodieën komen in

geestelijke liedboekenmaar een enkele keer voor73. Het procédé is evenwel tot principeverheven in de psalmberijmingen van Hendrick Geldorpius (1644). Deze bracht bijzijn nieuwe berijming het aantal psalmmelodieën terug van 129 tot de oorspronkelijke40 van Marot. Dit had zijn reden niet alleen in het grote aantal maar ook in demuzikale moeilijkheidsgraad van de psalmmelodieën, waarvan een aantal minderbekende als ‘zware wyzen’ te boek stonden. Niet alle kerkgangers waren immers‘vaste en konst-ervarene zingers’, aldus Geldorpius. Het gevolg was een ‘loom, lam,slepend’ kerkgezang, te vergelijken met een schip dat tegen de stroom in wordtgetrokken. Zijn beschijving van de gemeentezang stemt overeenmet dewaarnemingenvan anderen (p.48). Geldorpius' werkwijze laat zich illustreren aan de hand van psalm1:

Psalm I. Op Cxxviij.

Hy heeft geluk en zegenDie in der bozen raatNiet wandelt, en op wegenVan zondaars niet en staat:Noch op de zelve bankenMet spotters zit en kout,En in haar boze rankenHen geen gezelschap hout.

Hierin is ‘Op Cxxviij’ de wijsaanduiding. Geldorpius herdichtte psalm 1 dus op demelodie van de populaire psalm 128. Ter vergelijking Datheens berijming van psalm1:


67

Die niet en gaet in der godloozen raad,Die op den weg der zondaars niet en staet,En niet en zit bij den spotters onreine;Maer dag en nacht heeft in Gods wet alleineAl zijnen lust, ja spreekt daarvan eenpaar;Die mensch is wel gelukzalig voorwaar.

Op deze manier voorzag Geldorpius tientallen psalmen van andere melodieën. Debeperking tot veertigmelodieën vormde overigens niet Geldorpius' enige doel; evenalsvele andere psalmberijmers wilde ook hij een alternatief bieden voor de stoplappenen de hinkende metriek van Datheen.Geldorpius' project was niet uniek. De in Drente actieve predikant Patroclus

Römeling had eerder de psalmen van Datheen en later die van Marnix omgewerktmet het doel het aantal melodieën te verminderen74. Maar ook in katholieke kringenworstelde men met dit probleem! De monumentaleGuldejaar-cycli van Stalpart vander Wiele met liederen op alle zon- (1628) en feestdagen (1635) leden onder hetmuzikale enthousiasme van hun samensteller. Als reactie verschenen in 1644 tweebundels onder de naam 't Ronde jaer op de zonen feestdagen van het gehele‘rondlopende’ jaar, bewerkingen van Stalparts cycli met aanzienlijkmindermelodieën.De bewerker voelde zich genoodzaakt ‘de pen op papier te stellen, en deze Gesangenzo uyt te drukken, en haer zulke stemmen [= melodieën] te accomoderen, die Jan enalle Man bekent zyn’75.We hebben wat langer getoefd bij een specifiek religieus-praktische toepassing

van het procédé ‘literaire navolging met verandering van melodie’. Er zijn echtergeheel andere constructies die ook onder deze noemer vallen. Men vergelijke deeerste regels van de volgende twee liederen, een bijzonder bruiloftslied van - alweer- Van Mander uit 1599 en een ‘Nieu Liedt’ uit de Bloemhof (1608, 1610). VanManders vers heeft een bijzonder lange, kunstig gebouwde strofe. Het is ongetwijfeldeen lied, al ontbreekt een wijsaanduiding:

Myn Boersche fluyt, wel op, wy moetenOns Tityrs Feest begroeten,Met soeten’ Menaelschen Herder-sanck,Maeckt hier den ganckArcadisch Godt met Geyte-voeten,Komt met Syringa boetenLust, doet den rey beginnen eer lanck,Schenckt Hebe dranck’ Liber te danck,Komt, sorgh-verworgh’ En vreughden-borgh.Die niet op morghen denckt: SyleenKomt oock ghereen’ met blijden gheeste:Ghy Nymphen zijt hier al ghebeen,Springt als voorheen’ in Pales feeste76.

Het liedje in de Bloemhof heeft wel een wijsaanduiding:

Voys: Si cest pour mon pucellage.

Op, mijn fluyt, wel op, wy willenMet Menaelschen herder-sanckSinghen onse Nimph te danck


68

Dat de bosschen daer af drillen:Niemant draecht so trouwe minAls ick tot mijn Velt-goddin77.

Het verschil in strofebouw maakt in één oogopslag duidelijk dat de liederenverschillende melodieën moeten hebben. Des te opmerkelijker is de initiëleovereenkomst: de dichter uit de Bloemhof lijkt de eerste en derde regel van VanMander te citeren. Deze aanhef, ontleend aan Vergilius' Bucolica78, moet ietsaantrekkelijks hebben gehad, niet alleen voor Van Mander en de dichter uit deBloemhof maar ook voor anderen, want de regels worden geciteerd aan het beginvan ettelijke liederen op ‘Si c'est pour mon pucelage’ (zie p. 293).Het lied uit de Bloemhof bevat nog een citaat, uit ‘Windeken, daer het bosch af

drilt’ (vs. 4). Hier wordt dus aan twee liederen ontleend die geen van beide op dewijs van het muzikale model gaan!

Eindnoten:

72 Gesangh der zeeden [1648], p. 189.73 Bijvoorbeeld Camphuysen 1624, p. 59.74 Luth 1986 deel 1, p. 117.75 Geciteerd naar een afschrift in het P.J. Meertens-Instituut van het exemplaar Leiden UB 1107

G 8 uit 1679.76 Bruiloftslied voor Theodorus Schrevelius en Maria van Teylinghen (25 juli 1599), in Den

Nederduytschen Helicon 1610, p. 285. Zie over het belang van dit lied als epithalamiumSchenkeveldvan der Dussen 1976.

77 Bloemhof, uitgave Van Dis 1955, p. 67. De wijsaanduiding is alleen aanwezig in de uitgavevan 1610.

78 Bucolica, Ecl. VIII. ‘Op mijn Boer-fluyt, begint voor alle dinghen/ Op sijn Menaelsch met mynu versen singhen’.

Ketens van ontleningen

Tot nog toe hebben we in beginsel onze aandacht gericht op de relatie van telkenséén contrafact tot zijn model of modellen. Een contrafact kan echter zelf ook weermodel staan voor een ander contrafact. In de contrafactuur komen dergelijke ketensveelvuldig voor, vooral op grond van muzikale ontleningen. Zo 'n keten wordt danbijeengehouden door de melodie. In hoofdstuk 9 wordt ingegaan op devertakkingsmogelijkheden van dergelijke contrafactketens. Het gaat ons nu echterom ketens met andere dan alleen muzikale ontleningen. Als voorbeeld volgt eenketen waarvan we al twee schakels hebben gezien, Hoofts ‘Vluchtige nimph’ en eencontrafact daarop van Van Mander. Het bekendste contrafact op ‘Vluchtige nimph’schreef Hooft zelf: ‘Windeken daer het bosch af drilt’, het lied van Daifilo uit deopeningsscène van Granida (1605). Ik zet de twee liederen onder elkaar:

Wijze: J'aymeray tousjours ma Phillys: etc.


Vluchtige nimph waer heen soo snel? TweesGalathea wacht u wel,Dat u vlechtenNiet en hechten,Met haer opgesnoerde goudtOnder de tacken van dit hout. T

Wackere nymphe wendt, en siet TEens te deech van wie ghij vlyet,Sneller, dan deHarten van deHonden die 'r met open keelVollegen tot haer achterdeel. T

De dichter achtervolgt hier zijn nimf Galathea, die voor hem sneller vlucht dan hertenvoor jachthonden. In ‘Windeken’ zoekt de herder Daifilo zijn ‘nimf’ Dorilea, diezich aan het


69

begin van de scène achter een bosje heeft verstopt, en vraagt de wind het gebladerteopen te blazen om zo, als een jachthond (‘brack’), zijn geliefde voor hem op te jagen:

Windeken daer het bosch af drilt,Weest mijn brack doet op het wilt,Dat ick jage,Spreyt de hagen,En de telgen van elckaêr,Mogelijck schuilt mijn Nymphe daer.

Nymphe soo ras als ghij vermoedt,Dat mijn gang tot uwaerts spoedt,Loopt ghij schuilen,Inde cuilen,En het diepste van het woudt,Daer ghij met reên vervaert sijn soudt79.

Gemeenschappelijk is het jachtmotief. Het beeld van de honden uit ‘Vluchtige nimph’is in het tweede lied op het ‘windeken’ betrokken. In de tweede strofe van ‘Windeken’spreekt de zanger de voortvluchtige nimf zelf aan en wordt de situatie analoog aandie van ‘Vluchtige nimph’. Niet alleen gaan de liederen op dezelfde melodie, ooktekstueel zijn er dus grote overeenkomsten. Op grond van de aard van dieovereenkomsten vermoed ik dat Hooft voor het ‘Windeken’ zijn eigen ‘Vluchtighenimph’ als model heeft gebruikt - en niet andersom. Immers, ‘Vluchtighe nimph’ isgeschreven vanuit één enkelvoudige situatie, terwijl in ‘Windeken’ dezelfdeachtervolgingssituatie op vernuftige wijze in de theatrale handeling is geïntegreerd.Omgekeerd, de constructie van een eenvoudige ‘Vluchtighe nimph’ ontleend aaneen complexer ‘Windeken’, lijkt me tegen de artistieke principes van Hooft in tedruisen. Studie van de bronnen bevestigt mijn hypothese80.Zowel ‘Windeken’ als ‘Vluchtige nimph’ zijn vele malen aangehaald als

wijsaanduiding. Alleen al op grond hiervan kan men aannemen dat het veruit Hooftspopulairste liederen waren. We zullen nu onderzoeken in hoeverre die populariteitook blijkt uit andere dan zuiver muzikale ontleningen. Ik open de rij contrafactenmet de bekende imitatio van ‘Windeken’ door Revius:

Harder-liet.Op: Windeken daer.

Windeken wt het paradijsOp mijn pijpken blaest den prijsVan Gods Sone,Dat ik toneDoor de bosschen, voor het wiltTkindeken daer de doot voor trilt81.

Het windje, het bos, het wild, het trillen, de herder, al deze elementen uit Hoofts‘Windeken’ (en nog vele meer) zijn door Revius verwerkt82, maar nu met eengeestelijke betekenis. Het procédé doet sterk denken aan de geestelijke contrafactuuruit deMiddeleeuwen. Revius maakte net zo'n vergeestelijking op ‘Vluchtige Nimph’:


70

Pauli bekeeringe.Op: Vluchtige nymph &c.

C[hristus]. Bloedige wolf, waer heen so snel?Saul, Saul, wacht u welDus verbolgenTe vervolgenHem die alle dinck vermach,Of u genaeckt een quaden dach83.

Hoofts vluchtige nimf is bij Revius een ‘bloedige wolf’ geworden: Saul, die doorChristus ter verantwoording wordt geroepen. Afgezien van de letterlijke citaten zienwe hier weer het jachtmotief van ‘Vluchtige nimph’ een rol spelen.Het jachtmotief vindt men ook in een ander contrafact op ‘Vluchtige nimph’, een

bruiloftslied uit de Bloemhof (1608) getekendmet ‘Deught verwint’ (Cornelis Ketel):

Bruylofts-Liedt.Op de voys: Vluchtighe Nimph' waer heen soo snel.

Bruydegom die 't wilt hebt ghejaechtDat u hert en sin behaeghtJae gevanghen’ uws verlanghenDie u als ghy haer bemindt,Denckt of ghy u gheluckich vindt84.

Ook dit lied volgt Hoofts voorbeeld zowel muzikaal, literair als formeel. Een kleineformele variatie ziet men in de derde versregel, waarin de korte derde en vierdeverzen van de eerder aangehaalde contrafacten zijn samengevoegd. Dit is een zuivertypografische kwestie.Alvorens meer ingewikkelde ontleningen aan te halen plaats ik de tot nog toe

behandelde contrafacten op ‘Vluchtige nimph’ samen in een diagram:

Men ziet dat in deze stamboom Hoofts ‘Windeken’ tot dezelfde generatie behoortals Revius' ‘Bloedige wolf’ en de liederen van Ketel en Van Mander. Revius'‘Windeken’ behoort tot een derde generatie contrafacten. We zullen nu nog enkelederde-generatie-liederen bekijken, waarbij de situatie ingewikkelder is dan tot nutoe. Als eerste een lied van BoudewijnWellens, uit diens Vermaeck der jeught (1612):


71

Pastorael, oft Herder-liedt.Op de Voys: t'Windeken daer den bosch af drilt.

Wackere Nymphe bruyne’ Maeght,Wackere Nymphe bruyne’ maegtDie hier inde duyne’ jaeght,Herten, k'nijnen’ siet verdwijnen,U Herder en trouwe’ knechtDie om u in veel rouwe’ lecht.

Nimmermeer wort ghy't lopen’ moe,Dies ick niet als hopen’ doe,Dat ghy g'nieten’ t'wilt mocht schieten:Daer ghy nae met crachten’ spoort,Dat ghy niet eens mijn clachten’ hoort85.

Wellens ontleent hier literair aan ‘Vluchtige nimph’, alleen is zijn nimf niet ‘vluchtig’,zoals bij Hooft, maar ‘wacker’. Dit is de crux van de navolging: er wordt niet op denimf gejaagd, ze jaagt zelf en de zingende herder lijdt daaronder. Wellens neemt hetjachtmotief dus over, maar verschuift het. De uitgeschreven herhaling van de eersteversregel verraadt dat Wellens Hoofts Emblemata amatoria van 1611 heeft gebruikt,waar de herhaling bij ‘Vluchtige nimph’ op dezelfde wat ongebruikelijke wijze isaangegeven. In de meeste contrafacten op dit lied wordt de herhaling overigens inhet geheel niet aangegeven en waarschijnlijk bij het zingen ook weggelaten. Eenmeer essentieel kenmerk van Wellens' strofevorm is het overvloedig gebruik vandubbelrijmen, dat sterk aan Van Mander doet denken. Ter vergelijking haal ik nogeven diens eerste strofe aan:

Na de wijse: Vluchtighe Nimph.

Minne God dom eerghierigh’ wichtDwinght ghy met u vyerigh’ schichtPhoebi sinnen’ tot het minnen?Hoe sal u den crancken’ menschDienen dan niet na danck’ end'wensch.

Het kan nauwelijks anders of Wellens heeft in voor zijn boek uit 1612 de strofevormgekopieerd van Van Mander, wiens lied in 1607 was verschenen. Interessant is hetontlenen aan twee modellen die op dezelfde wijs gaan: literair aan Hoofts ‘Vluchtigenimph’, de ‘oma’ wanneer men in genealogische termen wil spreken, en formeel aanVan Manders ‘Minne God’, de ‘moeder’. Merkwaardigerwijze verwijst Wellens'wijsaanduiding naar geen van beide modellen maar naar een ‘tante’: ‘Windeken’.Van Manders vorm is nog eens gekopieerd, in een liedje uit Cupido's Lusthof

(1613):

Op de voyse.Twindeken daer het bos af drilt.

Onmin dede my dwalen’ seerLieffde comt my halen’ weerSeyt door reden’ tgheen voorleden


72

Is, uyt uwe sinnen’ steltU niet int loose Minnen’ quelt86.

Op het eerste gezicht is er geen sprake van literaire afhankelijkheid, maar de slotstrofebevat toch nog een mogelijke reminiscentie aan Hooft:

Venus Goddin ydoone’ soetHaestich met u Soone’ spoet.

De tweede strofe van ‘Windeken’ luidt immers:

Nymphe soo ras als ghij vermoedt,Dat mijn gang tot uwaerts spoedt,

Dergelijke reminiscenties zijn meestal niet het gevolg van opzettelijke ontleningmaar lijken als vanzelf uit de herinnering aan tekst en melodie van het model voortte komen. Ik reken ze evenwel tot de literaire ontlening. De sterkste ontlening vanhet liedje is formeel, namelijk aan Van Mander (moeder). De wijsaanduiding en deliteraire ontlening wijzen naar ‘Windeken’ (tante).‘Vluchtige nimph’ en ‘Windeken’ functioneren in de keten beide in

wijsaanduidingen en als literair model. Omdat de liederen zelf al veelgemeenschappelijk hebben, is het niet verwonderlijk dat bij sommige dichtersverwijzingen naar beide tegelijk optreden. Men kan daarom spreken van eendubbelmodel, dat aan de keten ten grondslag ligt. Het diagram hieronder toont degehele keten, althans de bescheiden selectie die ik uit de tientallen contrafacten opde betreffende melodie heb gemaakt. De verschillende ontleningsniveaus zijn methoofdletters aangegeven, met dien verstande dat ik de muzikale ontlening - die vooralle liederen hier dezelfde is - heb vervangen door de wijsaanduiding.

LEGENDAVluchtige nimph:P.C. Hooft, ‘Vluchtige nimph waer heen soo snel?’Wijze: J'aymeray tousjours ma Phillys: etc.WindekenP.C. Hooft, ‘Windeken daer het bosch af drilt’ geen wijsaanduiding (Granida1605);Wyse: Vluchtighe Nymph, &c. (Emblemata 1611)Ketel


C. Ketel, ‘Bruydegom die 't wilt hebt ghejaecht’Op de voys: Vluchtighe Nimph' waer heen soo snel.Bloemhof 1608.Van ManderK. van Mander, ‘Minne God dom eerghierigh’ wicht’ Na de wijse: VluchtigheNimph.Den nieuwen lusthof 1607.Revius: BloedigeJ. Revius, ‘Bloedige wolf, waer heen so snel?’ (1630)Op: Vluchtige nymph &cRevius: WindekenJ. Revius, ‘Windeken wt het paradijs’ (1630)Op: Windeken daer.Cupido's lusthofAnonymus, ‘Onmin dede my dwalen’ seer’ (1613)Op de voyse. Twindeken daer het bos af drilt.WellensB.J. Wellens, ‘Wackere Nymphe bruyne’ Maeght’ (1612)Op de Voys: t'Windeken daer den bosch af drilt.

Eindnoten:

79 Ed. Stoett deel 2, p. 154.80 Het manuscript van Granida is gedateerd 1 maart 1605. Het eerste levensteken van ‘Vluchtighe

nimph’ dateert ook van 1605, wanneer het als wijsaanduiding wordt genoemd in het Princesselietboec. Dat maakt de beschikbare tijd krap voor de omgekeerde hypothese, namelijk dat‘Vluchtige nimph’ een contrafact van ‘Windeken’ zou zijn. Matter 1979, p. 245, vermeldt datin drie van de vroegste bronnen ‘Vluchtige nimph’ als wijsaanduiding fungeert voor ‘Windeken’en nergens omgekeerd; dit beschouwt hij als een aanwijzing dat ‘Vluchtige nimph’ in iedergeval eerder populair was dan ‘Windeken’. Belangrijker nog lijken me Hoofts eigen indicaties:de Granida bevat weliswaar geen wijsaanduidingen, maar in de Emblemata van 1611 staatboven ‘Vluchtige Nymph’ (p. 87) als wijs ‘J'aymeray tousjours’ en boven ‘Windeken’ (p. 90)‘Vluchtighe Nymph’. Vooral dit laatste wijst sterk in de richting van de door mij optekstinhoudelijke gronden voorgestelde chronologie. Voor filologische details zie Tuynman1973, p. 18.

81 Ed. Smit 1930-35 deel 1, p. 191.82 De relatie van Revius' lied met Hoofts ‘Windeken’ wordt behandeld in Smit 1928, p. 160 en

aangehaald in Warners 1956/57, p. 196.83 Ed. Smit 1930-35 deel 1, p. 236.84 Ed. Van Dis p. 151.85 Wellens 1612, p. 14.86 Cupido's lusthof 1613, p. 71.


73

Samenvatting

In dit hoofdstuk is de ontlening het basisprincipe van de contrafactuur genoemd. Wehebben drie niveaus onderscheiden, waarop muzikale, formele en literaire ontleningplaatsheeft. De meest voorkomende combinaties daarvan kunnen in een eenvoudighiërarchisch model worden ondergebracht. De in de 17e eeuw meest gebruikelijkecombinatie is die waarbij de melodie en de strofevorm van het model wordenovergenomen maar de nieuwe tekst geheel onafhankelijk is (MF). De band tussencontrafact en model is sterker wanneer er ook literair wordt ontleend (MFL) of juistzwakker wanneer er geen formele ontlening plaatsheeft, dat wil zeggen wanneer destrofevorm veranderd wordt (M, ‘irreguliere contrafactuur’). Bijzondere combinatiesdie buiten deze hiërarchie vallen, zijn ML en FL. Verder zijn ontleningen aanmeerdere modellen tegelijkertijd mogelijk. Met name de combinatie van een literairmodel met een ander muzikaal/formeel model is vaker toegepast dan men zouverwachten.We hebben - grotendeels in abstracto - gezien hoe de aard van de ontleningen op

de onderscheiden niveaus verschilt. Bij muzikale ontlening gaat het in de eerste plaatsom de identiteit van de melodie, waarbij variatie als gevolg van een grotendeelsmondelingemuzikale overlevering secundair is. Bij formele ontleningwordt gelijkheidechter als doorslaggevend ervaren (‘kopie’): bij formele ongelijkheid spreken we inbeginsel niet van ontle-


74

ning, althans niet wanneer we de totale ontleningsrelatie beschouwen. Literaireontlening betreft doorgaans niet een geheel maar slechts elementen. Alleen bijvertalingen wordt de gehele tekst, althans de inhoud van die tekst, zo veel mogelijkovergenomen. Bij literaire ontlening kan men, mede dankzij de schriftelijkeoverlevering van de teksten, vaker dan op muzikaal of formeel niveau vaststellendat ontleningen direct zijn.Een uitgewerkt voorbeeld van een contrafactketen besloot deze algemene inleiding

op de ontlening in de contrafactuur. In dit deel wordt nu de literaire ontlening verderuitgediept, in het tweede deel demuzikale ontlening aan de hand vanwijsaanduidingenen in het derde deel de formele ontlening, met name die van strofevormen.


75

2 Literaire OntleningVoor het tijdperk waarop deze studie voornamelijk betrekking heeft, het einde vande 16e en de eerste helft van de 17e eeuw, gebruikt de literatuurgeschiedenis graaghet begrip imitatiowanneer er ontlening in het spel is. Dit refereert aan een theoretischmodel dat door literatoren in de Renaissance werd gehanteerd. Zou de literaireontlening in het contrafactlied zich ook adequaat in termen van de imitatie-theorielaten beschrijven? Men moet bij die vraag bedenken dat de ontlening in het lied aleen belangrijk principe was lang voordat de renaissancisten het toepasten. Andersgezegd: er werd ook ontleend door liederendichters die nooit van imitatio haddengehoord. Ik zal daarom de literaire ontlening in fasen behandelen. Allereerstkarakteriseren we de ‘onbevangen’ ontlening aan de hand van het middeleeuwselied, vooral het vroeg 16e-eeuwse geestelijke lied, daarna beschouwen we dehoofdzaken van de imitatie-theorie. Op grond hiervan kunnen we bij de behandelingvan de 17e-eeuwse contrafactuur nagaan in hoeverre deze zich vanuit deze tweeinvalshoeken laat begrijpen.

De contrafactuur in het middeleeuwse lied

De contrafactuur in het geestelijke lied van de Middeleeuwen wordt wel als debloeitijd van de ‘ware’ contrafactuur gezien. Niet alleen in muzikaal opzicht, ookliterair waren deze liederen immers in hoge mate afhankelijk van hun wereldlijkemodellen. We zullen in het onderstaande vooral enkele technische aspecten van deliteraire ontlening behandelen. We gaan daarbij uit van het Nederlandse geestelijkelied uit de eerste helft van de 16e eeuw, waar nodig aangevuld met gegevens overhet Duitse geestelijke lied en het Nederlandse wereldlijke lied uit dezelfde tijd.Bij de oudere contrafactuur is bijna steeds sprake van woordelijke ontleningen.

Soms blijft deze beperkt tot rijmwoorden of tot rijmklanken. Daarnaast kan deontlening ook betrekking hebben op de thematiek. We gaan in deze bespreking uitvan de woordelijke ontlening. Een belangrijk aspect hierbij is de mate waarin, ofpreciezer uitgedrukt: de lengte waarover de ontlening plaatsheeft. Dit kan alleen aanhet begin van het lied zijn, maar ook van het begin tot het einde (‘durchparodiert’)87.Knuttel (1906) brengt in dit basisonderscheid enkele nuanceringen aan, die hijprogressief ordent. Allereerst is er de ontlening die tot de eerste regel of de eerstepaar regels beperkt blijft. Ten tweede kan het lied alleen in de eerste strofe aan hetmodel refereren en verder geheel zijn eigen weg gaan. Een derde


76

mogelijkheid is dat door het gehele contrafact heen ontleningen voorkomen. Tenslottekan de navolging zo sterk zijn dat in de wereldlijke tekst alleen de voor devergeestelijking absoluut noodzakelijke veranderingen zijn aangebracht.Als illustratie volgt een van Knuttels voorbeelden. Het contrafact in kwestie

behandelt de episode uit Maria's leven tussen de ontvangenis en de geboorte vanJezus:

Het viel een hemelsdouweop een jonc maechdelijn;men sach nie mere vrouwe;dat dede dat kindekijn,dat van haer wert ontfanghendoor een ootmoedich woort.Adam, wilt niet verlanghen,ghi wort daer bi verhoort.

Die maghet wert mit kinde,nie reinre wert ghesien.Als Joseph dat versinde,hi dochte, ic mach wel vlien,ic wil Marien laten,ic en bin die vader niet,ende gaen heen mijnre straten,eer mi meer schande gheschiet88.

Het beeld van de hemelse dauw is ontleend aan een wereldlijk lied, waarvan we eenversie uit het Antwerps liedboek citeren:

Het viel eens hemels douweVoor mijn liefs vensterkijnIck en weet geen schoonder vrouwesi staet int herte mijn.si hout myn herte bevangen.Twelck is so seer doorwontMocht ic troost ontfanghenso waer ic gansch ghesont.

Die winter is verganghenIc sie des meys virtuytIc sie die looverkens hangendie bloemen spruyten int cruytIn gheenen groenen dale.daer ist genoechlijc zijndaer singhet die nachtegaleEnde so menich voghelkijn

Laten we hier een globale ontlening aannemen en voorbijgaan aan de preciezebronnentoestand89. In de eerste drie regels komt woordelijke ontlening voor; in derest van de eerste strofe is er alleen sprake van overeenkomst in rijmklank. Datbepaalde woorden (dauw, vrouw) in de geestelijke context een nieuwe betekenis ofnuance krijgen, is kenmerkend voor het geestelijk contrafact. In de tweede strofe ende rest van het lied is er geen sprake meer van ontlening.


77

In dit voorbeeld is de ontlening dus het sterkst aan het begin van de eerste strofe. Ikspreek dan van initiële ontlening: het begin van het model wordt overgenomen,variërend van de eerste regel (of slechts een of meer woorden daaruit) tot maximaalde eerste strofe. Wanneer de ontlening precies de eerste strofe omvat, verdient datbijzondere vermelding.Initiële ontlening heeft als het ware van nature plaats. De ontlening langer

volhouden heeft daarentegen iets opzettelijks. Ik spreek van doorlopende ontlening,wanneer ook aan de volgende strofen (in beginsel alle volgende strofen) wordtontleend: Knuttels derde en vierde categorie. Vaak wordt daarbij alleen in de eersteregel van een nieuwe strofe weer iets aan het model ontleend. Een woordelijkeontlening die ‘zomaar’ ergens midden in een lied optreedt, past niet in dit schemadat van de initiële ontlening uitgaat. Meestal is er dan geen sprake van een opzettelijkeontlening maar van een reminiscentie.Men kan de literaire ontleningen ook benaderen vanuit de thematiek. Zo zijn in

het aangehaalde voorbeeld weliswaar de beginmotieven van de liederen gelijk (devallende dauw, letterlijk dan wel overdrachtelijk), maar de hoofdthema's verschillen.In geen van beide gevallen geeft het beginmotief het thema van het betreffende liedweer. Hennig baseert voor het 16e-eeuwse Duitse geestelijke contrafact eensystematiek op de combinaties van beginmotieven en thematiek90. Het is niet nodigdeze hier uitgebreid aan te halen, maar wel zullen we de elementen betrekken intoekomstige analyses.Een ander gegeven in de middeleeuwse contrafactuur is tenslotte de dialoogvorm,

die vaak, maar niet altijd van model op contrafact overgaat. Deze zal in een volgendhoofdstuk uitgebreid ter sprake komen.Men kan zich afvragen of de genoemde ontleningsprincipes van de geestelijke

contrafactuur ook in de wereldlijke contrafactuur uit de late Middeleeuwen een rolspeelden. Een probleem is dat er aanzienlijk minder Nederlandse wereldlijke liederenuit de eerste helft van de 16e eeuw bewaard zijn dan geestelijke. Bovendien is hetlang niet altijd duidelijk welke daarvan contrafacten zijn, onder meer doordat ervrijwel geen wijsaanduidingen worden gegeven. In het Antwerps liedboek, dat eenaantal contrafacten bevat91, kan men evenwel een enkele van de genoemde principesterugvinden. Wanneer we de vermoedelijke contrafacten en hun dito modellen naastelkaar zetten, dan blijkt initiële ontlening veruit het meest voor te komen. Doorlopendeontlening ontbreekt nagenoeg. Wel komt het voor dat gehele strofen hetzelfde zijn.Dit heeft te makenmet een geheel ander ontleningsprincipe, dat van de ‘losse’ strofen.De zwerfstrofe, een strofe die in totaal verschillende liederen voorkomt, is daar eenextreem voorbeeld van. Het tegenovergestelde vindt men bij liederen die in beginselhetzelfde zijn, maar zo nu en dan een strofe overslaan of juist nieuwe strofen inlassen.Enkele contrafacten hebben verder verwante refreinen. Evenals in het geestelijkelied hebben hier enkele contrafacten hetzelfde thema als hun model, of juist hettegenovergestelde thema: pendanten. Tenslotte lijken er contrafacten te zijn die inhet geheel niet literair ontlenen. Dit is evenwel moeilijk vast te stellen omdat het bijliederen zonder wijsaanduiding juist de literaire ontlening is op grond waarvan weaannemen dat liederen op dezelfde melodie gaan.Een voorbeeld van wereldlijke contrafactuur met initiële ontlening uit het Antwerps

liedboek is het volgende:


78

(47) Een nyeu liedeken

Fortuyne heeft mi verbetenIn lijden dus gheschentAls mijn lief mach wetenSi hout mi in torment.wantrouwe ghi doet mi quelenDaer ic mi toe verliet.Met mi hout si haer spelenOp mi en achtse nietHaer aenschijn claerTscheyden gaet mi so swaerAy lacen lief ay my.Scheyden moet ick van dy

(48) Een nyeu liedeken.

Fortuyne wat hebdy ghebrouwenIck en weet mi gheenen raetWaer sal ick mi onthouwenMijn herte wert geheel desperaetDat ick nu Brugghe moet latenDie schone stede soetRijck god coemt mi te batenMijn herte verbrant al inden gloetO lieffelijck liefdoor u schoon aenschijn soetDat mach ick wel beclaghendat ick u nu laten moet92.

De initiële ontlening beperkt zich hier tot het eerste woord. Thematisch komen deliederen sterk overeen: er wordt afscheid genomen van een geliefde. Op formeelniveau is er behalve de in beginsel gelijke strofevorm nog de overeenkomst dat delaatste vier regels van beide liederen refreinen zijn.

We hebben in het bovenstaande aan de hand van literatuur over het geestelijkecontrafact van de 16e eeuw, aangevuld met eigen observaties van enkele wereldlijkecontrafacten, een indruk trachten te geven van de principes die ten grondslag liggenaan literaire ontlening in de late Middeleeuwen. Het belangrijkste is de woordelijkeontlening aan het begin van het lied gebleken. Doorlopende ontlening komtvoornamelijk in het geestelijke lied voor. Thematische ontlening treft men aan inzowel de geestelijke als de wereldlijke contrafactuur. Andere voorwerpen vanontlening zijn rijmklanken, ‘losse’ strofen en de dialoog- en refreinvorm.

Eindnoten:

87 Hennig 1909, p. 117 maakt een basisonderscheid tussen contrafacten in enge zin(‘durchparodiert’) en in ruime zin (‘nichtdurchparodiert’). ‘Parodie’ heeft hier uiteraard geenspottende bijbetekenis.


88 Knuttel 1906, p. 442. Ik citeer het geestelijke lied naar Van Duyse deel 3, p. 1874 (MS Berlijn185), het wereldlijke naar Joldersma 1982 deel 1, p. 85.

89 De variantvorming is in de eerste helft van de 16e eeuw vaak zo sterk - en het aantal bronnenzo gering - dat men de toedracht van ontleningen zelden nauwkeurig kan reconstrueren. Zobevat het Antwerps liedboek een andere versie van ‘Het viel een hemels douwe’ met een volledigverschillende tweede strofe. Deze versie maakt als geheel een authentiekere indruk, maar isqua woordelijke overeenkomst verder verwijderd van het contrafact dan de geciteerde versie.

90 Hennig 1909, p. 287.91 Vellekoop 1972 deel 2, p. XLII geeft een overzichtje van liederen op dezelfde melodie, waaruit

men kan afleiden dat er tenminste 14 contrafacten in het Antwerps liedboek voorkomen. Eensoortgelijk overzicht in Joldersma 1982, deel 1, p. LXXIV, levert een minimum van 21contrafacten op. Na aftrek van de overlappingen komt dit netto op tenminste 23 contrafacten.Adema 1987, die Joldersma's uitgave niet lijkt te kennen, voegt aan de gecombineerde lijst geennieuwe contrafacten toe.

92 Geen wijsaanduidingen. De melodie onder meer in Vellekoop 1972 deel 1, no. 24.

Imitatio in de kunsttheorie van de Renaissance

Hoewel ontlening van alle tijden is, raakt het in de Renaissance de kern van hetartistieke streven. Immers, de cultuur van de Renaissance is zelf een herscheppenvan een andere cultuur. Zelfs de theoretische rechtvaardiging van dit herscheppenputte men uit de antieke


79

Oudheid: ook de Romeinen legden verantwoording af over hun navolging van deGriekse beschaving.In de Oudheid en de Renaissance is een uitgebreide literatuur ontstaan over de

imitatio, zoals het ontlenen aan en navolgen van andermans werk gewoonlijk wordtaangeduid, van de hand van auteurs als Cicero, Quintilianus, Seneca, Petrarca, Pico,Bembo, Erasmus, Du Bellay, en in de Nederlandse Gouden Eeuw Vossius, Juniusen Vondel. Hun opmerkingen hebben vooral betrekking op het doel en de globalemethoden van de imitatio, zelden op de technische uitwerking. Vaak wordt er inbeelden gesproken. Ik zal enkele van de belangrijkste discussiepunten noemen93.In eerste instantie wordt imitatie gezien als een middel zich in de kunst, in het

bijzonder de dichtkunst, te bekwamen. De vertaling is daartoe het middel bij uitstek:men raakt vertrouwd met het gedachtengoed van voortreffelijke auteurs en oefentzich tegelijkertijd in de eigen taal. Hiermee houdt de opvatting verband dat menuitsluitend modellen uit andere talen dan de eigen taal zou mogen navolgen: Horatiuswilde geen Romeinen maar alleen Grieken navolgen, Petrarca geen Italianen maarwel de klassieken. Dit standpunt werd bestreden door onder andere Bembo, diePetrarca en Boccaccio als voorbeelden voor de literatuur in de Italiaanse volkstaalstelde. Ook twistte men over de vraag of men slechts één klassieke auteur moestvolgen (het ciceronianisme van Bembo), of dat men uit meer bronnen mocht putten(de eclectische benadering van o.a. Poliziano en Erasmus).Niet alleen de leerling, ook de gevorderde dichter kon met de imitatio zijn voordeel

doen. Oorspronkelijkheid was in de Renaissance geen doel op zichzelf; men waszich bewust van de traditie waaraan men voortbouwde. Dit is het onderwerp van dediscussie tussen de zogenoemde homeristen en maronisten. Zij streden over de vraagwie meer te prijzen was: Homerus, die gold als de oorspronkelijke schepper van degrote epen, of Vergilius (Maro), die hem navolgde. Tekenend voor de Renaissanceis het overwicht van de maronisten, die Vergilius' verfijnde uitwerking van de stofhoger aansloegen dan het (vermeende) bedenken ervan door Homerus.De theoretici hechten veel waarde aan de manier waaropmenmet zijn voorbeelden

omgaat. Seneca's veel geciteerde beeld van de bijen die stuifmeel vergaren en hetomzetten in honing, dient als leidraad: men moet zich de ontleende stof eigen makenen uit het verzamelde iets nieuws scheppen (Pigmans transformatieve imitatie; menspreekt met een iets ander accent ook wel van creatieve imitatie). Men vergelijkt ditprocédé ook wel met het verteren van voedsel. Wanneer men op die manier eenkunstwerk geschapen heeft, zijn de bronnen niet zo belangrijk meer. Vaak wordt danook aangeraden het model te verbloe-men, zodat slechts een geleerde beschouwerhet herkent (dissimulatieve imitatie).De verhouding van de leermeester en de leerling, in het bijzonder de intenties van

de laatste, komen tot uiting in de bekende tegenstelling imitatie-emulatie. Men kanvolgens dergelijke eristische (polemische) vergelijkingen het voorbeeld slaafs volgenof een poging doen het te evenaren of zelfs voorbij te streven (aemulatio). Een vande middelen om te emuleren is het transponeren van een heidens gegeven naar eenchristelijke context. Zomeent Vondel met zijnGysbrecht althans op dit punt Vergilius'Aeneis te zijn voorbijgestreefd.


80

Tenslotte is er de vraag of men de stijl van een auteur imiteert dan wel de inhoudvan zijn werk tracht weer te geven. In retorische termen: betrekt men de imitatieslechts op de elocutio, de formulering, of ook op de inventio en de dispositio, dethematiek en opbouw van het stuk, zoals Quintilianus en Petrarca willen?

Eindnoten:

93 Uit de omvangrijke literatuur over de imitatie in de Renaissance raadpleegde ik Pigman 1980,die de trits transformatieve, dissimulatieve en eristische vergelijkingen introduceert, Warners1956/57 met een trits translatio, imitatio, aemulatio (vooral over Vondel) en Veenstra 1954,pp. 56 e.v.

Navolgingen in het Nederlandse lied van de Renaissance

Op het eerste gezicht gaapt er een kloof tussen de gewichtige theorieën van derenaissancisten en de liedjes uit de burgercultuur, liedjes die het simpelste van zowelde literatuur als demuziek lijken te vertegenwoordigen. Die kloof scheidt bijvoorbeeldeen traditioneel liedboek als Aemstelredams amoreus lietboeck (1589) van hetvroeg-renaissancistische Bosken van Jan van der Noot (ontstaan ca. 1567). Het eerstebevat in het geheel geen vertalingen van Renaissance-auteurs, het tweede isdaarentegen rijk aan navolgingen van Petrarca, Ronsard en Du Bellay, maar dan inde vorm van sonnetten, elegieën en oden, niet van liederen. Dat de kloof nietonoverbrugbaar is, bewijst Coornhert. Men vindt in zijn Liedboeck (1587, eerstedruk 1575) liederen naar Horatius (‘Vertaalt’), Vergilius (‘Volghing Vergily’) en deneo-latinist Arias Montanus (‘navolghing’) op de melodieën van achtereenvolgenspsalm 23, het lied ‘Kond’ ick die Maneschyn bedecken' en psalm 24. Daarnaastvertaalde hij tientallen ‘rymen’ van Boëthius op psalmen andere melodieën (Vande vertroosting der wysheyd, 1585). Het omvangrijke repertoire van bewerkingenvan bijbelse teksten (naast psalmberijmingen voor de gemeentezang onder anderede Souterliedekens en Fruytiers' Ecclesiasticus) geeft ook al aan dat er van eenwerkelijke kloof geen sprake kan zijn geweest.Ook in het 17e-eeuwse lied komen navolgingen van klassieke auteurs voor,

bijvoorbeeld van Ovidius (Princesse lietboec 1605) en Horatius (Revius). Daarnaastzijn er talrijke vertalingen van Latijnse geestelijke hymnen (Prieel der gheestelijckemelodie 1609, Theodotus'Paradys 1621,Hymni 1615).Wereldlijke Franse liedteksten(chansons, airs de cour) en een enkel Italiaans lied vindt men ook vertaald. Meestalgaat het daarbij om liederen waarvan de melodie is overgenomen. Een enkele keerblijken de modellen geen liederen te zijn maar andere dichtvormen of zelfs proza.Naast al deze voorbeelden uit het buitenland gaan dichters meer en meer hunlandgenoten imiteren.In de Neerlandistiek heeft men van diverse Renaissance-liederen de modellen

opgespoord. Zo blijkt Jacob Revius een uitgesproken imitator te zijn geweest, ofbeter gezegd een emulator, die nogal eens Franse teksten (Desportes,Marot) bewerkte,maar ook Nederlanders als model nam, vooral Hooft, en eenmaal een Duits koraal94.


Een andere belangrijke imitator was Joost van den Vondel, die onder andere VanMander navolgde95. P.C. Hooft entte verscheidene van zijn liederen op de tekstenvan hun buitenlandse wijzen96. Hij lijkt als een der weinigen de regel te hebbentoegepast dat slechts buitenlands werk mocht worden nagevolgd. Verder werdennavolgingen geconstateerd bij onder andere Camphuysen97, Huygens98, Lodenstein99

en Sluiter100.Bij dit overzichtje moeten drie kanttekeningen worden gemaakt. Ten eerste is het

onvolledig. Wie de neerlandistische literatuur in zijn geheel doorneemt, zalongetwijfeld nog


81

menige navolging in het Renaissancelied aangewezen vinden en dan nog zal ditslechts het topje van een ijsberg zijn.In de tweede plaats betreft het aangehaalde onderzoek doorgaans studies van

afzonderlijke auteurs, vaak zelfs studies die slechts enkele werken behandelen. Daarbijligt de nadruk niet zozeer op de receptie als op de genese: het gaat er vooral om debronnen van de betreffende auteurs te leren kennen, zelden om wat anderen met dewerken van die auteurs gedaan hebben. Zelden ookwordt er een totaalbeeld geschapenvan een auteur vanuit het perspectief van de literaire ontlening. Men zou zichbijvoorbeeld kunnen afvragen of de auteur in kwestie veel geïmiteerd is en zo ja doorwie, of dat hij zelf veel imiteerde en zo ja wie. Dezelfde vragen zoumen op liedboekenkunnen betrekken en op bepaalde soorten liederen en repertoires. Wie waren detrendsetters en wie volgden hen? Met behulp van die vraagstelling zou men in hetlandschap van het Nederlandse lied netwerken van ontleningen kunnen onderscheidenen daarmeewellicht de belangrijkste wegen, weggetjes en zijpaden. Van een dergelijkekaart zijn op dit moment zelfs de contouren nog maar nauwelijks bekend.Ten derde zijn in het overzichtje alle mogelijk vormen van literaire ontlening over

één kam geschoren: vertalingen, initiële ontleningen, imitaties enz. We hebben onsin het begin van deze paragraaf afgevraagd of er voor het lied zoiets bestaat als eenrenaissancistische imitatio of dat slechts de literaire ontleningsvormen van demiddeleeuwse contrafactuur worden voortgezet. In het onderstaande zal ik daaromeen overzicht geven van de technieken van de literaire ontlening in het 17e-eeuwselied en daarbij in het bijzonder letten op relaties met zowel de middeleeuwsecontrafactuur als de renaissancistische imitatieleer.

Eindnoten:

94 Smit 1928 noemt o.m. ‘Het vierich stralen van de son’ (p. 101), ‘Windeken wt het paradijs’ (p.161), beide naar Hooft, en ‘Ick ken u wel, ô vande hel’ (p. 159) naar Bredero;Warners 1965/57,p. 197 noemt ‘Bloedige wolf, waer heen so snel?’, naar Hooft; Strengholt 1976 noemt ‘BloedigeSweet’ (‘Trage siel, die in my slaept’) naar Ronsards ‘Quand le printemps’ en mogelijk ooknaar Hoofts ‘Amaryl de deken sacht’ (p. 9), voorts Hooglied I (‘Hy cusse my wt s'herten gront’)naar ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’ (p. 25), ‘Soo lang als ick op aerden leven sal’ naarMarots ‘Tant que vivray’ (p. 45) en ‘Cananeische vrouwe’ (‘O Heere, Davids Soon, ontfermt,ontfermt u mijner’) naar Desportes' chanson ‘Un doux trait de vos Yeux, ô ma fiere Deesse’(p. 154).

95 Zie Schenkeveld-van der Dussen 1979 en Spies 1987/88.96 Smit 1962 noemt ‘Sterflijck geslacht uw suchten schorst’ naar ‘Cessez Mortels de souspirez’

en ‘Diana, soo ghij licht cunt overwinnen’ naar het Caccini's ‘Fillide mia se di belta sei vaga’,overigens op een Franse wijs. Op p. 84 noem ik een derde geval.

97 Heeroma 1961 legt een verband tussen Camphuysens ‘Gelijck de Salmanr’ in 't vuer kan zweven'en ‘De salamander’ van Stalpart van der Wiele.

98 Grijp 1987 (Veelzijdigheid) laat zien dat Huygens in al zijn contrafactliederen (hoe gering ookin aantal) tekstuele relaties met de modellen aanbrengt.

99 Buijnsters 1971, p. 89 noemt Lodensteins ‘Het vinnig stralen van de Son’ een imitatio naarHooft en vermeldt als voorbeeld van ‘Den Medicyn-Meester Duc-d'Alba’ een rederijkerslieduit 1561.

100 Strengholt 1960 geeft voorbeelden van Gesangen van Wilhelm Sluiter waarin (proza-)tekstenvan Anthonius van Hemert zijn verwerkt.


Technieken van de literaire ontlening

De literaire ontlening in het 17e-eeuwse lied kan vanuit verschillende invalshoekenworden benaderd. Ten eerste kan men de woordelijke ontlening bestuderen, zoalswe bij het middeleeuwse contrafact gedaan hebben; ten tweede de thematiek, eventueelin relatie met het beginmotief; ten derde kan men werken vanuit de renaissancistischeopvattingen over imitatio. Bij de meeste liederen spelen meer dan één van dezeaspecten een rol. We zullen weer met de woordelijke ontlening beginnen.

Initiële ontlening

Als uitersten van de woordelijke ontlening in de contrafactuur zijn hierboven deinitiële en de doorlopende ontlening genoemd. Al lijkt het procédé misschienouderwets, er zijn in de renaissance nog talrijke voorbeelden van de initiële ontleningte vinden, ook bij de meest renaissancistische auteurs. Zo is een van de ontleningendie Smit bij Revius aanwees, zuiver initieel: ‘Ick ken u wel, ô vande hel’ parafraseertde aanhef van Bredero's ‘Ick sieje wel, al gaeje snel’, maar ontleent verder niets aandat lied, behalve uiteraard de melodie en de strofevorm. De initiële ontlening is hierals het ware een starter die het dichtproces op gang brengt. Andere initiële ontleningenzijn bijvoorbeeld


82

1.

O lichten brant van MinneDie met u vlam, soo weerlicht blick'rend flonckert (Bredero)

O soete brandt der minneDie in mijn hert u vonckjes hebt ontsteecken (Krul)

2.

Door wissel van liefde myn leven verhueght,Ick hebse begheven, daar alle myn juecht (Coornhert)

Wat wissel van leven, wat grooter strijtHeeft hier een Christen Ridder altijt? (Bredero)

3.

De lustelicke Mey is nu inden tijtMet zijnen groenen bladen (anoniem)

Den lustichsten tijdt is in den Mey,Van 't heele jaer verkoren (Ruissenberch)101

We zien hier een initiële ontlening aan Bredero, ditmaal door Krul (1), een ontleningvan Bredero zelf aan Coornhert (2) en een ontlening van B. Ruissenberch aan eentraditioneel meiliedje (3). Ook in deze drie voorbeelden gaat de initiële ontleningsamen met muzikale en formele ontlening. Merk op dat hier nergens letterlijk wordtaangehaald, maar steeds geparafraseerd. Het kan zelfs gebeuren dat er bij initiëleontlening niet één woord gemeenschappelijk is, maar dat alleen de constructiewordtovergenomen:

O Angenietje,Mijn Honigh-Bietje!Mijn vrolijckheyd, mijn vreugd! (Starter)

Teer Kataryntje,Voor 't sonneschyntje,En 's middaghs hette weeck (Vondel)102

Vondel gebruikt hier een meisjesnaam in dezelfde metrische omstandigheden alsStarter, wiens lied Vondel in de wijsaanduiding noemt. Een soortgelijke figuur vindenwe bij de Duits-Nederlandse barokdichter Philipp von Zesen, die zo zijnafhankelijkheid verraadt van een Frans liedje, of wellicht van een Nederlands liedjemet een Franse wijsaanduiding:

Anemone, Mijne Schone (Zesen)

Marguerite, ma petite (bij een lied van C. Stribée)103

Vaak beperkt de relatie tussen liederen met initiële ontlening zich niet tot‘woordelijke’ overeenkomst maar strekt deze zich uit tot motieven en thema's. Soms


zijn alleen de beginmotieven gelijk, zoals de minnebrand in de liederen van Brederoen Krul, die verder in geen van beide liederen een rol speelt. Bij het paarCoornhert-Bredero is de ‘wissel’ in beide liederen het hoofdthema, al geeft Brederoer een heel andere invulling aan dan Coornhert.


83

Ruissenberchs geeft zijn meiliedje dezelfde thematiek als ‘De lustelicke Mey’, maarverlegt de nadruk van het amoureuze naar het ontluiken van de natuur. Ook tussenVondels Kataryntje en Starters Angenietje is er een thematische relatie, al is dezedoor Vondels emulerende opzet complexer dan in de eerdergenoemde voorbeelden.Dergelijke analyses van de verhouding tussen de beginmotieven en de thematiek

van liederen met een initiële ontleningsrelatie zijn al eerder ter sprake gekomen inverband met het middeleeuwse contrafact. Ze kunnen bijdragen tot inzicht in hetproces van de inventie van de dichter. Interessant zijn bijvoorbeeld gevallen waarbijhet beginmotief van het model het thema van het contrafact wordt, zoals in Revius'contrafact naar Hoofts

Het vinnich stralen van de SonOntschuil ick in 't bosschage;Indien dit bosje clappen con,Wat melden 't al vryage!104

De zon, bij Hooft alleen een beginmotief, wordt bij Revius tot het centrale themavan diens Gebet des middaechs:

Op: Het vierich stralen vande son.

Het vierich stralen vande sonOpt hoochste sien wy rijsenO dat de sonne spreken con!Sijn schepper sou hy prijsen105.

Veronderstellen we bij Revius de wens een middaggebed te schrijven, dan kan degedachte dat de zon dan op haar hoogste punt staat hem op het idee hebben gebrachtde melodie te kiezen van een lied met de zon als beginmotief. Of andersom, Reviuswilde ‘iets’ met Hoofts ‘Vinnich stralen’ en kwam zo op het idee een middaggebedmet de zon als centraal beeld te schrijven. Een precieze reconstructie van het procesvan de inventio is natuurlijk zelden mogelijk. Essentieel is echter dat door middelvan associatie stof en model bij elkaar komen, waaruit het nieuwe lied ontstaat.Een dergelijk geval waarbij initiële ontlening het gehele lied bepaalt, vinden we

bij Stalpart van der Wiele:

Verdwaelde Koninginne!Die Christo waert verlooft,Wie heeft u vande zinnen,Dus jammerlijk berooft?Dat ghy verlaet’ deur valsche praetDe Princelijke wooning,En voor een pol, Zoo i'el, zoo hol,Verzaeckt uw' God, uw' Koning106.

Het is geschreven op de ‘bekende stem’


84

Verdwaelde ConinginneDie t' Hof van den KoninghNiet meer tracht te beminnen,Mint een Boeren wooningh,Doch wie kent mijn, in desen schijn,Vermomt van naem en kleeren,Voor Gout en Sy’ een Boeren PyDe Kroon soo te ontbeeren107.

In het wereldlijke lied heeft een koningin zich om redenen van persoonlijke aard aanhet hof onttrokken. Stalpart betrekt dit gegeven op de menselijke ziel, die zich aanChristus onttrekt. Hij gebruikt het thema van het wereldlijke lied als basismetafoorvoor zijn contrafact. Evenals in het voorbeeld van Revius loopt de initiële ontleningiets verder door dan het eerste vers (koning-woning), maar ze blijft beperkt tot deeerste strofe.Evenals in deMiddeleeuwen zijn dus ook in de Renaissance voorbeelden te vinden

van initiële ontleningen die verder gaan dan de eerste regels maar binnen de eerstestrofe blijven. Hooft past dit toe in twee liedvertalingen: bij ‘Sterflijck geslacht uwsuchten schorst’ naar ‘Cessez mortels de souspirer’108 en in de Klaght van koningHenrik de Groote, over 't afwezen van Marie de Mommorency, Prinsesse van Condé(1633). Van dit laatste lied zegt Hooft zelf: ‘T eerste veirs hebbe vertolkt, oft veeleer naegekuiert’109, dat wil zeggen: hij heeft de eerste strofe vertaald, of beter:nagevolgd. Laten we het begin deze Klaght vergelijken met het Franse model, datevenals ‘Cessez mortels’ is te vinden in Bataille's vierde bundel Airs de differentsautheurs (1613):

Wijze: Ou luis tu Soleil de mon ame.

Waer blinkt ghy, klaerheidt van mijn' ooghen?Waer blaekt ghy licht van mijn gemoedt?En zal men, uyt de zoute vloedt,U nemmer hemelwaert zien hooghen?Nu ik myn' schoone Zielzon mis,Schaft my de dagh maer duysternis.

Nochtans, niet teghenstaend' het daelen,Van uw' perruyk in 't diepst der zeen,Gevoel ik, door het aerdtrijk heen,De prikkels van uw scherpe straelen,En, in de schaduw, grooter gloedt,Dan meenigh, op den middagh, doet.

Wat baet my uytgestaen het strijdenAls ysre klip in Zee van bloedt?...

Ou luis tu soleil de mon ame?Ou luis-tu flambeau de mes yeux?Oubliras-tu toujours les cieux,Et au sein de Thetis ta flame?Or' que mon beau soleil ne luit,Le jour ne m'est plus qu'une nuit.


85

Sortez donc mon phoebus de l'onde,Et nous redonnez un beau jour:Sans vous ma vie & mon amourNi peut voir, ni vivre en ce monde.Or que mon.

Qui est celuy-la qui n'espereDe voir quand le Soleil nous luit?110

...

Inderdaad vertaalt Hooft de eerste strofe geheel, enigszins vrij (‘naegekuiert’),inclusief het Franse refrein dat bij hem geen refrein is; vanaf de tweede strofe gaathij echter zijn eigen weg. Gemeenschappelijk is de beginmetafoor van het onder-zijnvan de zon voor de afwezige geliefde. De Franse dichter vermeit zich gedurende zijnhele lied (vijf strofen) in de bijbehorende paradox ‘Het is dag, maar voor mij is hetnacht’. Hooft werkt het beeld in de tweede strofe verder uit (‘ik zie je niet, maar voelje warmte des te sterker’), en spitst het lied vanaf de derde strofe toe op de situatievan de koning die oorlog voert en zijn geliefde mist. Hij gebruikt het hoofdthemavan zijn model dus voornamelijk als beginmotief.Dankzij Hoofts correspondentie met Tesselschade is het ontstaansproces van dit

‘Koninxdeuntjen’ redelijk te volgen. Aanleiding vormde de ‘lesse van de vlucht desprinssen van Condé’111, het gerucht dat deze prins was uitgeweken omdat HendrikIV diens echtgenote begeerde. Evenals bij Revius' ‘Het vierich stralen vande son’zal ook hier de stof vorm hebben gekregen dankzij een lied, een lied dat Hooftmogelijk via Tesselschade heeft leren kennen. Na de eerste strofen komt de kladerin112, maar - derde factor in het ontstaansproces - Tesselschades aandringenveroorzaakt bij Hooft de ‘rijmvlaag’ die de uiteindelijke voltooiing van het lied totgevolg heeft. De moeizame bevalling, meer dan een half jaar na de conceptie (hetbeeld is van Hooft zelf), verklaart wellicht het enigszins discontinue verloop van hetgedicht.

Eindnoten:

101 Bredero (‘Olichten brant’), ed. Stuiveling, p. 343, Krul,Amstelsche linde 1627, p. 193; Coornhert,Liedboeck [1587], no. 22, Bredero (‘Wat wissel van leven’), ed. Stuiveling, p. 605; ‘De lustelickeMey’ naar Aemstelredams amoreus lietboeck 1589, p. 23, Ruissenberch, Flora 1615, p. 9.

102 Starter, Friesche Lusthof 1621, p. 177, Vondel ed. Sterck deel 2, p. 499.103 Ph. von Zesen, Rosen- und Liljentahl 1670, p. 168 (ed. Van Ingen, Lyrik II, no. 42); De

wijsaanduiding ‘Marguerite, un petite, belle, &c.’ vindt men boven C. Stribée's lied ‘Poliphemusaen de stranden’ in Laurierkrans 1643, p. 8.

104 Granida, vs. 1.105 Ed. Smit deel 1, p. 247.106 Stalpart 1631, p. 549.107 Minnaers harten jacht 1627, p. 19. De volledige tekst ook in Van Baak Griffioen 1988, p. 374.

De stof van het lied over de Siciliaanse koninginMathilde is afkomstig uit een Spaans toneelstuk,El palacio confuso van Ant. Mira de Amuescua. Vgl. Meeus 1983, p. 76.


108 Ed. Stoett deel 1, p. 127; Bataille 4e boek (1613), fol. 21. Smit 1962, die alleen een afschriftvan het Franse lied kent, laat zien dat Hooft de eerste vier regels van de zesregelige eerste strofevertaalde; de laatste twee regels, in het Frans een refrein, volgde Hooft niet na.

109 Ed. Van Tricht, brief 551 aan Tesselschade, 7 september 1632.110 Ed. Stoett deel 1, p. 307; Bataille le boek (1608), fol. 52.111 Brief 566 aan Tesselschade, 21 maart 1633.112 In brief 551 (7 september 1932) bericht Hooft aan Tesselschade dat hij de eerste strofe heeft

vertaald. Op 2 november is het lied nog onvoltooid (brief 555: ‘Het koninxliedt staet tussenhangen en wurghen, ende kan quaelijk aen zijn eindt raeken’). Het lied is pas af in maart blijkensbrief 566.

Doorlopende ontlening

Vergeleken met initiële ontlening, beperkt tot de eerste regels of uitgebreid tot deeerste strofe, komt doorlopende ontlening in het Renaissancelied maar weinig voor.Wellicht juist daardoor hebben twee van dergelijke ontleningen door Revius eenzekere bekendheid gekregen. Beide liederen, geciteerd op pp. 69 en 70, hebben alsmodel een lied van Hooft: ‘Windeken’ en ‘Vluchtige nimph’. Als voorbeeld van eendoorlopende ontlening zal ik een minder bekend lied volledig aanhalen: Jodocus vanLodensteins ‘Jesus getrouwe liefde voor de wereldt verkoren’ (1659). Het is ook algebaseerd op Hooft, ditmaal op ‘Het vinnich stralen van de Son’, dat we eerder inRevius' middaggebed alleen initieel nagevolgd hebben gezien.


86

LodensteinHooftHet vinnig stralen van de Son,Het vinnich stralen van de Son

Ontschuyl ick in dees' lommer:Ontschuil ick in 't bosschage;

Oh! of dit bosje klappen con,Indien dit bosje clappen con,

Wat melden 't al een commer?Wat melden 't al vryage!

't Becommert hert hier treuren gaatVryage? neen. vryage? jae,

Als 't sig, helas! bedrogenVryage sonder menen;

De wereld daar het hert opstaat,Van hondert harders (ist niet schae?)

En sijn beloft vindt logen.Vindtm'er getrouw niet eenen.

Alleen mijn Herder altijt stuyrt,Een wullepsch knaepjen altijt stuirt

Na d'oude liefd sijn sinnen:Nae nieuwe lust sijn sinnen,

Of 't weygren lang hertneckig duyrd',Niet langer als het weygeren duirt,

Stantvastig duyrt sijn minnen.Niet langer duirt het minnen.

Dies treckt mijn hertje u so seer,Mijn hartje treckt mij wel soo seer,

So seer, en ick sal 't wagen:Soo seer, dorst ick het wagen,

Want die my haren min bien meerMaer neen, ick waeg' het nemmermeer,

Haar minnen sijn maar vlagen.Haer minnen sijn maer vlaegen.

Maar vlagen die thans overgaan,Maer vlaegen, die t'hans overgaen,

En met een schicht vervallen.En op een ander vallen;

Ick sie alleen mijn Herder aanNochtans ick sie mijn vryer aen

Stantvastig onder allen.Voor trouste van haer allen.

Maar of 't u miste blinde maagt,Maer oft 't u miste domme maeght,

Al vast verliest g'uw lusten.Ghij siet hem niet van binnen.

'T is seker die geen lust gewaagt,Dan 't schijnt wel die geen rust en waeght,

En vind nog heyl nog rusten.Can qualijck lust gewinnen.

Dus mijm'rend treck ick na mijn SonOft ick hem oock lichtvaerdich von,

En wagt hem in dees' lommer.En 't bleef in dit bosschage,


Oh! of dit bosje clappen conIndien dit bosje clappen con,

Wat meldent al een commer!114Wat meldet al boelage!113

Een vergeestelijking dus, waarin de aardse liefde wordt getransformeerd naar deliefde van en voor God. Lodenstein lijkt woordelijk zo min mogelijk aan Hoofts liedte hebben willen veranderen. In de eerste strofe is eigenlijk alleen ‘vrijage’ vervangendoor ‘kommer’. Weliswaar verschilt de tweede strofe van het model, maar dit isnoodzakelijk om het lied een dusdanige draai te geven dat verder doorlopend kanworden geparodieerd. Want dat is wat er hier gebeurt: middeleeuwse contrafactuur(‘Durchparodie’) in Renaissancekostuum. Of


87

Lodenstein zelf zich op oude geestelijke liederen heeft georiënteerd valt moeilijk tezeggen, maar hij heeft ongetwijfeld aan Revius gedacht. Laatstgenoemde schreefimmers precies zulke geestelijke parodieën op Hoofts tweelingliederen ‘Windeken’en ‘Vluchtige nimph’, maar kwam bij ‘Het vierich stralen vande son’ niet verder daneen initiële ontlening. Toch vormt ook dat met ‘Windeken’ een paar: de succesvolleopeningsnummers van Granida. Zo althans zal Lodensteins redenering ongeveerzijn geweest.Eén aspect heb ik bij Lodensteins navolging nog niet genoemd: het aantal strofen,

en daarmee het aantal versregels, is gelijk aan dat bij Hooft. Dit lijkt een trivialeconstatering, een uitvloeisel van het gevolgde procédé, maar het betreft hier tevenseen soort waarmerk voor getrouwheid in de navolging, vooral bij vertalingen. Bij depsalmberijmingen bijvoorbeeld speelt de gelijkheid van het aantal strofen een groterol. Datheen zelf volgde Marot en De Bèze in dit opzicht tot op de halve strofenauwkeurig (vgl. p. 211). Ook latere psalmberijmers hielden de oorspronkelijkestrofenaantallen aan. Dit had tevens een praktische reden: zo kon men namelijkongestoord de berijming van zijn eigen voorkeur zingen, dwars door deDatheen-galmende gemeente heen!115

Een groep contrafacten die verwant is met de doorlopende imitaties van Reviusen Lodenstein vindt men in deMadrigalia (1635) van Stalpart van der Wiele. Hetbetreft hier vertalingen naar meerstemmige originelen. Vele hiervan hebbenweliswaarslechts één strofe, zodat het criterium van het gelijke aantal strofen enigszins triviaalis, maar de intentie komt overeen: de wereldlijke onderwerpen worden vergeestelijktmiddels een techniek die soms sterk in de richting gaat van doorlopende ontlening.Een voorbeeld uit het eerste madrigaalboek van Luca Marenzio:

Dolorosi martir, fieri tormenti,Duri ceppi, empi lacci, aspre catene,Ov'io la notte, i giorni, hore en momenti,Misero piango il mio perduto bene,Triste voci, querele, urli e lamenti,Lagrime spesse e sempiterne peneSon' il mio cibo e la quiete caraDella mia vita oltr' ogni assentio amara.

Stalpart betrekt deze zwaar aangezette klacht over ‘verloren goed’ op de hel:

O Vader Abraham, 'k en kan niet durenIn d'onlijd'lijcke hette van d'helsche gloeden.Des ick by nachten, daghen, stonden end' urenEeuwelijck schrey, 't verlies van d'hooghste goeden.Ay my! geknars der tanden, huylen en jancken,Zwavel, vyer, tangen, platen, pleyen, bancken,Zijn hier de minste porcy onser erven,Maer 't swaerst van allen het aenschijn Gods te derven116.

De zin van Stalparts methode is voor een groot deel gelegen in het karakter van zijnvoorbeelden:meerstemmigemadrigalenwaarin de relatie vanwoord en toon essentieelis. Door dicht bij de oorspronkelijke tekst te blijven kan er iets van de madrigalismenin het contrafact behouden blijven. De aangehaalde passage ‘Triste voci, querele,urli e lamenti’ bijvoor-


88

beeld wordt door Marenzio uitgebeeld in affectvolle muziek, die ook zinvol is bijStalparts tekst ‘Ay my! geknars der tanden, huylen en jancken’. Men vergelijkesoortgelijke tekstuitbeeldingen in de contrafactuur van Cats en Krul (p. 39) uit vrijweldezelfde tijd (1634).

Eindnoten:

113 Granida (1605), vs. 1.114 Buijnsters 1971, p. 89.115 Luth 1986 deel 1, p. 116.116 Guldejaers feestdagen, p. 1275; uitgave Van der Heijden 1960, p. 121, met de volgende vertaling

van het oorspronkelijke Italiaanse madrigaal:

Pijnlijke martelingen, wrede kwellingen,Harde boeien, meedogenloze strikken, ruwe ketens,Waarin ik gedurende de nacht, de dagen, de uren en de ogenblikkenOngelukkig mijn verloren goed beween,Droeve woorden, geweeklaag, kreten en klachten,Talrijke tranen en eeuwige smarten,Dit alles is nu mijn spijs en de dierbare rustVan mijn leven, boven elke bitterheid bitter.

Thematische ontlening

Tot nu toe hebben we ons beziggehouden met woordelijke ontleningen, die bijnaaltijd ook overeenkomsten in motieven en thematiek te zien gaven. In de Renaissancekomt echter ook thematische ontlening voor zonder woordelijke overeenkomst. Eeneenvoudig voorbeeld vindt men in P. Dubbels' Helikon (1645):

Toon: 't Vinnig stralen.

Waar toefje, waarde Klorimont!En laat u lief verlangen,Verlangen, na die zoete stont,Dat gij mij zult ontvangen?

Ontvangen, tot uw Bruit, en Vrouw,Door klem van hant, en kusjes;En knopen zo de egte Trouw,In opgehoopte lusjes.

Ach Hemel! zal die zoete stont,Eer lang niet zijn voor handen,Wanneer wij zullen, mont aan mont,Onz' zieltjes t'zaam verpanden?

Dit liedje van herderin Rozemont vormt het begin van een tafereeltje, waarin Dubbelsde openingsscène vanGranida navolgt, of beter gezegd: in zijn eigen bewoordingen


nog eens dunnetjes overdoet, compleet met de gesproken mono- en dialogen tussenen na de liedjes van herder en herderin (‘Schuil, Rozemont! hij naart, maar luisterwat hij queelt’)117. Imitatio zonder de geringste ambitie te emuleren. Woordelijk iser tussen Hoofts ‘Vinnich stralen’ (p. 86) en Dubbels' liedje geen overeenkomst. Welis er een reminiscentie door het hernemen van ‘verlangen’ en ‘ontvangen’,zogenoemde concatenaties: Hooft doet dat ook een paar keer, bij de overgang vanstrofe 1 naar 2 (‘vryage’) en 4 naar 5 (‘maer vlaegen’). Dergelijke reminiscentieszijn te beschouwen als bewuste of onbewuste bijprodukten van initiële, doorlopendeof thematische ontleningen.Een complexer voorbeeld van niet-woordelijke ontlening levert Vondels spotlied

op ‘Reyntgen de Vos’ (1627), waarvan hier de eerste en de laatste twee strofenvolgen:

Op de Wijse: Van Arent Pieter Gijsen, &c.

Nou iens van 't loose RaintgenGhesonghen dattet klincktDaer Nickertgen en HaintgenDe wellekoemst of drinckt


89

Nou dat schalcke diefjen stinckt,Hoe ist benart, hoe hangt sijn startNou sijn pooten zijn verminckt.

...

De Boeren Raintgen histenDe Honden oppet lijf,Die Raintgen vaer bepistenOm 't eelements bedrijfRaintgen claechdent aen sijn Wijf,Vaer jy hebt schult, draecht met ghedultSayse al dit ongherijff.

Jy Boeren neemt exempelEn wachtge voor de Vos,En sit hem op sijn tempelEn jaecht de schalck in 't BosIs hy swart of is hy ros,Ghelooft hem niet, die 't Dorp verrietStoot den dief sijn tanden los118.

Hier wordt de Amsterdamse burgemeester Reinier Pauw gehekeld, dieverantwoordelijk was voor de terechtstelling van Johan van Oldenbarnevelt. Vondelmaakt er een fabel van: Reinier wordt Reintje de Vos, Oldenbarnevelt de(Barnevelder?) kip die gouden eieren legt. De boeren stellen het Nederlandse volkvoor: ze komen er te laat achter dat Reintje ze bedrogen heeft. Vondel geeft zijnmodel aan in de wijsaanduiding: Bredero's bekende ‘Arent Pieter Gysen’, het ‘BoerenGeselschap’ dat na een partijtje ganstrekken en brassen aan het vechten raakt. Ikciteer weer de eerste en de laatste twee strofen:

Arent Pieter Gysen, met Mieuwes, Jaap, en Leen,En Klaasjen, en Kloentjen, die trocken t'samen heen,Na 't Dorp van Vinckeveen:Wangt ouwe Frangs, die gaf sen Gangs,Die worden of ereen.

...

Symen nam de rooster, de beusem, en de tanghEn wurrepse Ebbert, en Krelis vuer de wangh,Het goetjen gingh sen gangh,Het sy deur 't glas, of waer 't dan was,Mijn blyven was niet langh.

Ghy Heeren, ghy Burgers, vroom en wel gemoet,Mydt der Boeren Feesten, sy zijn selden soo soetOf 't kost yemant zijn bloet,En drinckt met mijn, een roemer Wijn,Dat is jou wel soo goet119.

Ik zal aannemelijk trachten te maken dat ‘Arent Pieter Gysen’ voor ‘Reyntgen’ vanbelang is geweest tijdens de drie retorische fasen van Vondels scheppingsproces.


Reeds bij de inventio zal Vondel, zijn associaties volgend, bij Bredero's vechtpartijzijn beland: Reintje


90

en de kip, scène op het platteland, boze boeren, Arent Pieter Gysen. In de elocutiomaakt Vondel dankbaar gebruik van een essentieel gegeven in Bredero's lied: denabootsing van het Waterlandse dialect, dat tegelijkertijd aan de levensechtheid enhet humoristische effect bijdraagt. Even belangrijk is de afhankelijkheid in detussengelegen fase, die van de dispositio: in de laatste strofe blijkt Vondel eenessentieel structuurelement van ‘Reyntgen’ aan Bredero te hebben ontleend. Evenalsbij Bredero verlaat Vondel in die slotstrofe de Waterlandse tongval en komt hij metde moraal (‘neemt exempel’) voor het eigen burgerpubliek. Vondel transponeert dusBredero's maatschappelijke satire naar de context van de politieke fabel en imiteertBredero in drie fasen. De slotstrofe is ook de enige plaats waar woordelijke ontleningoptreedt, of beter gezegd ontlening van een constructie: ‘Ghy Heeren’ wordt ‘JyBoeren’. Typerend voor zo'n geslaagde Renaissance-ontlening zijn het transponerenvan het gegeven naar een andere context en de combinatie met andere elementen,zodat er met recht van een nieuw lied gesproken kan worden (‘creatieve imitatie’).Een wat gezochte toepassing van de thematische ontlening vindt men bij Stalpart

van der Wiele, die een heiligenlied over Sinte Hillebrandus schrijft op de wijs vanhet bekende middeleeuwse lied van de oude Hillebrand.

Stem: Den oude Hillebrand.

Gregoorjus die voor henen,Hill'brandus was genaemt;Geboren binnen Senen120,...

Thematisch is er geen ander verband tussen model en contrafact dan denaamsgelijkheid van de hoofdpersonen: beide liederen gaan over een Hillebrand.Stalpart veroorlooft zich blijkbaar een grapje in zijn monumentale bundelheiligenliederen. Het lijkt in de smaak te zijn gevallen. De dichter vindt op soortgelijkewijze de melodie voor zijn lied op de heilige Adolf (zie p. 182) en ook in de SingendeSwaen, een bundel heiligenliederen die sterk op Stalparts werk leunt, wordt eendergelijke figuur gemaakt: een lied voor Sint Guilielmus gaat er op de wijs van hetWilhelmus121.

Eindnoten:

117 Vgl. in Granida Dorilea, wanneer Daifilo nadert: ‘Hier comt hij doch voorbij; maer luister wathij singt’.

118 Ed. Sterck deel 4, p. 111.119 Ed. Stuiveling, p. 47.120 Guldejaers feestdagen, p. 507.121 De Swaen 1664, p. 76: ‘Wilhelmus Graef der Graven’ met een viervoudige wijsaanduiding en

het Wilhelmus in noten.

Samenvatting


Aan het begin van dit hoofdstuk hebben we ons de vraag gesteld hoe de literaireontlening in de contrafactuur van de 17e eeuw te beschouwen is in het licht van delaatmiddeleeuwse contrafactpraktijk en van de renaissance-ideeën over imitatio.Inmiddels hebben we gezien dat de middeleeuwse technieken van de initiële endoorlopende ontlening ook nog in het 17e-eeuwse lied toegepast worden. De tendenslijkt evenwel dat de woordelijke ontlening enigszins aan belang inboet. Dedoorlopende ontlening, de meest pregnante vorm van woordelijke ontlening, is ietsuitzonderlijks geworden. Ook bij de vrij talrijke voorbeelden van initiële ontleningdie we hebben gezien, moet men bedenken dat in de 16e-eeuwse contrafactuur ditverschijnsel naar verhouding veel meer verbreid was, zeker in de geestelijke con-


91

trafactuur. Aan contrafacten met alleen thematische ontlening, dus zonder initiële ofandere woordelijke ontlening, wordt in de literatuur over het laatmiddeleeuwsecontrafact weinig aandacht geschonken, terwijl we hebben geconstateerd dat dezein de 17e eeuw een niet onbelangrijke groep zijn gaan vormen. In het algemeen lijktzich dus, wanneer we de eerste helft van de 17e eeuwmet de periode van zo'n honderdjaar eerder vergelijken, binnen de literaire ontlening een accentverschuiving vanwoordelijke naar niet-woordelijke ontlening te voltrekken.Wie de theorie van de imitatio op de contrafactuur wil toepassen, moet zich

realiseren dat hij nieuwe etiketten plakt op een procédé dat niet wezenlijk is gewijzigdten opzichte van het tijdperk vóór de Renaissance. Dit is evident bij de aemulatio inde zin van vergeestelijking. Toch laten zich een aantal zaken vanuit de imitatie-theoriebeter begrijpen en benoemen. Vooral de gedachte van de transformatie is vruchtbaar:een imitatie is pas geslaagd wanneer het oorspronkelijke gegeven wordt verwerkttot iets nieuws. Het overbrengen naar een andere context lijkt daartoe het middel bijuitstek. Sleutelwoorden zijn associatie en combinatie. Vondel combineert Reintje ende kip met Bredero's boerengezelschap, Hooft een Frans liefdesliedje met koningHendriks liefdesverdriet, Stalpart een verdwaalde koningin met de afvallige ziel,enzovoorts. Andere dichters, imitators als Dubbels en in mindere mate Wellens, zijntevreden met een kopie van het model en voegen er zelden iets wezenlijks aan toe.Hun doel is het opnieuw uitwerken van hetzelfde gegeven, terwijl voor de‘transformators’ het model een middel is om een nieuw doel te bereiken.De dissimulatie, het verhullen van het model, wordt nergens met zoveel woorden

beleden. Men zou het eventueel kunnen vermoeden achter de wijsaanduidingen dieniet het model noemen, een figuur waarvan we enkele voorbeelden hebben gezien,die met talrijke andere zijn aan te vullen. Het principe laat zich schematiseren alsvolgt:

Zoals eerder opgemerkt zullen echter vooral praktische motieven een rol hebbengespeeld - men koos voor de bekendste wijs - terwijl men zelfs kan betogen dat hetciteren in de wijsaanduiding van het model van het model ook een vorm van imitatieis: C volgt B na en neemt ook diens wijsaanduiding A over. Wat de motieven ookmogen zijn geweest, het effect is dat een liedmet zo'n ‘dissimulatieve wijsaanduiding’ons zijn literaire model niet onmiddellijk verraadt.Een vruchtbare invalshoek is de retorische fasering van het scheppingsproces

gebleken. De contrafactuur blijkt vooral bij de inventio van groot belang, zoals wein diverse voorbeel-


92

den hebben gezien. Afhankelijkheid bij de dispositio hebben we aangewezen bijVondels ‘Reyntgen’. Nog sterker is deze aanwezig bij doorlopende ontleningen alsdie van Revius en Lodenstein en bij vertalingen waarbij het model strofe voor strofewordt gevolgd. Alleen al de gelijkheid van het aantal strofen (c.q. versregels) kaneen teken zijn van de overname van de dispositie van het model. Bij ontlening in defase van de elocutio kunnen we denken aan woordelijke ontleningen, zowel initiëleals reminiscenties, en aan stilistische ontleningen. Behalve Vondels ontlening vanhet dialect aan Bredero, zouden we de reminiscenties zoals in Dubbels' imitatie van‘Het vinnich stralen’ onder deze noemer kunnen brengen.In dit hoofdstuk over de literaire ontlening zijn twee principes nog niet behandeld:

de pendanten en de dialogen. Bij deze liedvormen speelt de ontlening een bijzondererol. Tussen pendanten onderling bestaat een ontleningsrelatie. Dialoogliederen vormenvaak het onderwerp van ontlening - of zijn het zelf. Ze worden in de twee volgendehoofdstukken behandeld met behulp van het in het bovenstaande ontwikkeldeanalytische apparaat.


93

3PendantenIn de contrafactuur is de pendant een van de meest pregnante vormen van literaireontlening. Pendantliederen zijn te vergelijken met pendanten in de beeldende kunst,bijvoorbeeld twee vazen of twee portretten aan weerszijden van de schoorsteen.Essentieel daarbij zijn zowel de overeenkomst, in het bijzonder de gelijkvormigheid,als het verschil, dat het karakter heeft van een spiegeling of een tegenstelling. Devazen zijn identiek als objecten maar verschillen in plaatsing. Deze is symmetrisch.De portretten verschillen doorgaans in nóg een opzicht: man en vrouw. Naast deruimtelijke as is er een tweede as, die van de sexe, waarin de portretten gespiegeldzijn.Evenals bij vazen en portretten zullen we ons bij pendantliederen moeten

bezighouden met gelijkvormigheid en met symmetrie. Bij liederen is er echter vaaknog een derde element, dat van de reactie. Het eerste lied wordt dan als het warebeantwoord door de pendant en de pendanten vormen samen een elementaire dialoog.Het antwoord kan een dichterlijk spelletje zijn, maar ook bittere ernst.De contemporaine terminologie benadrukt dit reactie-element: antwoord,

antwoordlied, wederlied, tegenlied. Deze termen worden door elkaar toegepast, ookwanneer er niet of nauwelijks een element van reactie aanwezig is. In dit hoofdstukzullenwe een pendant zonder reactie-element ‘pendant-zonder-meer’ of ‘tegenhanger’noemen, die met een reactie-element ‘antwoordlied’. Naar gelang van het onderwerpmaken we een onderscheid tussen politieke en amoureuze antwoordliederen.Een belangrijk uitgangspunt bij mijn analyses is dat pendanten niet tegelijk ontstaan,

maar de een na de ander. Het tweede lied zal steeds worden beschouwd als eenimitatie van het eerste. Met andere woorden, wat men in het algemeen eenpendantenpaar noemt, bestaat op de keper beschouwd uit eenmodel en een navolging,de eigenlijke pendant.

Pendanten-zonder-meer

Bij deze tegenhangers staan de gelijkvormigheid en de tegenstelling centraal en ishet element van de reactie afwezig of minder belangrijk. De gelijkvormigheid uitzich in de eerste plaats in de strofevorm en de melodie: pendanten gaan doorgaansop dezelfde wijs. Daarnaast is er ook vaak naar gestreefd de opbouw (dispositie) enhet aantal strofen over te nemen. We illustreren een en ander met voorbeelden uitzowel de 16e als de 17e eeuw.Een eenvoudig maar karakteristiek pendantenpaar vindt men in het Aemstelredams

amoreus lietboeck van 1589. Het eerste lied begint als volgt:


94

Nieu Liedeken Op de wijse t'vrijden een Boer. etc.

Alsmen bespoort dat liefde gheeftGeluck vreucht en verblijenEn men in als zijn wille heeft, SohaySo ist my lust te vryen.

Als Liefde hem also verthoont,Dat sorch mach staen besijenEn sy ons liefd met liefde loont, SohaySo ist een lust te vryen122.

De genoegens van de beantwoorde liefde worden in de resterende drie strofen verderbezongen, met als refrein de vreugdekreet ‘Sohay’ en de regel ‘So ist een lust tevryen’. Het lied wordt gevolgd door zijn tegenhanger, die een ‘antwoord’ wordtgenoemd:

Antwoort hier tegens, Op de selfde wijs.

Maer als de liefd ons tegen isEn doet ons schier ontsinnenOns lief niet te bewegen is, Elaes.So mach de droes beminnen.

Als liefde claerlijck blijcken,, doetIck sorch sal ons versinnenEn deucht voor tgelt wijcken,, moet, ElaesZo mach de droes beminnen.

De vorm en de melodie zijn hetzelfde, de inhoud is tegengesteld. De vreugdekreetis een kreet van smart geworden en ook de refreinregel is in zijn tegendeel verkeerd:‘laat dan de duivel maar beminnen’.Beide liederen hebben vijf strofen en wie de liederen naast elkaar legt, bemerkt

dat in de tegenhanger strofe voor strofe op het eerste lied gereageerd wordt. In detweede strofe bijvoorbeeld wordt de liefde met ‘sorch’ verbonden, waarmee ze aldan niet gepaard gaat. Een duidelijke parallel vertoont ook de aanhef van de vierdestrofe: ‘Alsmen savonts de deur in snapt’ respectievelijk ‘Alsmen loopt buyten aende deur’. We hebben hier te maken met hetzelfde systeem als we bij getrouwevertalingen en bij doorlopende ontleningen hebben gezien: de overname van dedispositio.Dit voorbeeld illustreert de basiselementen van de pendant: de gelijkheid van vorm

(strofevorm, refrein, dispositio) en vanmelodie, alsmede de tegenstelling (spiegeling)in de thematiek, waarvan het refrein een samenvatting geeft. Vanuit dit basisschemazal ik nu drie bekende liederen uit het Antwerps liedboek analyseren. Ze zijngelijkvormig en hebben alle drie een bijzondere huwelijksrelatie tot onderwerp, zodatde veronderstelling voor de hand ligt dat we met pendanten of tenminste metparallellen te doen hebben. Het eerste van de drie wordt gezongen door een vrouwdie zich uitslooft voor haar veeleisende man (lied 185, hierna aan te duiden als ‘desloof’). Het tweede gaat over een hoer en haar man, die geen bezwaar maakt tegenhaar bezigheden (lied 198, ‘de hoer’). Het derde wordt gezongen door een man dieonder de plak van zijn vrouw zit (lied 208, ‘de jan hen’). In het Antwerps liedboek


zijn de liederen alfabetisch geordend. De plaatsing zegt dan ook weinig over deonder-


95

linge chronologie. We weten alleen dat de drie liederen in kwestie tegelijkertijd aanhet liedboek zijn toegevoegd123.Sinds lang hebben geleerden onderkend dat er een samenhang tussen de drie

liederen bestaat, maar die samenhang wordt telkens verschillend beoordeeld. Kalffziet parallellen tussen de hoer en de jan hen en noemt de sloof en de jan hentegenhangers; hij vermeldt geen relatie tussen de hoer en de sloof en evenmin desexuele pointes die latere wetenschappers in de liederen hebben aangewezen. VanDuyse noemt de jan hen een tegenhanger van de hoer en plaatst de sloof ‘inonmiddellijk verband met de aangehaalde liederen’; hij stelt als eerste dat de drieliederen op dezelfde melodie gaan. Vellekoop en Wagenaar beschouwen de hoer alseen vermoedelijk contrafact van de jan hen, van welke laatste de sexuele pointe wordtgesuggereerd; de sloof wordt door hen niet vermeld. Adema kent aan de drie liederendezelfde melodie toe, maar meent dat over de chronologie ‘geen zinnig woord gezegdkan worden’. Joldersma tenslotte stelt de drie liederen op één lijn en geeft aan datze hun humor aan afwijkende huwelijksverhoudingen danken. Ze onderkent desexuele pointe van de sloof124.Men ziet, de verwarring is groot. Laten we de liederen eens twee aan twee

vergelijken, allereerst de sloof met de jan hen.

Een nyeu liedeken (nr. 185, ‘sloof’)

Eylaes ic arm allendich wijfmoet mijnen noot wel druckich clagenIck heb een man een lecker catijfIck moeter vele me verdraghenIck cruype so nauwe onder den steertDan segt hi Sulc wijf is veel eeren weert

Het refrein (door mij gecursiveerd) geeft de enige beloning aan die de vrouw methaar gezwoeg verdient: eer. Daar blijft het bij, want haar man is impotent - en daarbijongetwijfeld oud want ook nog incontinent. Deze sexuele pointe verschijnt pas inde laatste strofe:

Oorlof noch warm ic om zijn gemackSijn bedde daer hi op gaet rustendaer light hij met sinen palullen slapHi vijst hi schijt al waert en peertdan peynsick Ghi en sijt niet veel eeren weert.

In het lied van de jan hen zijn de rollen omgedraaid:

Een nyeu liedeken (nr. 208, ‘jan hen’)

Wy moghen wel loven en dancken den tijtdie dees ghenuechte doet bedrijvenIck hebbe consent al van mi wijfTe spelen tot den vijvenIck lach daer over op beyde mijn kniendoen seyt si de [= Dieu] vou gaerde homme de bien


96

Het snuchtens als ick op gae staenIck leyde mijn wijf ten asementeIck leytse al in haer camerkenIck helptse stellen al op haer genteic houde den spiegel daer si haer hair ap doetdan segt si man van eeren weest ghegroet

De man is hier volledig ondergeschikt aan zijn vrouw, een kakmadam die hem inhet refrein nu eens in het Frans, dan weer in het Nederlands toespreekt. De spiegelingten opzichte van het vorige lied geschiedt om de sexe-as en is consequent, niet alleenin de algehele situatie en het refrein, maar ook in de pointe: evenmin als de sloof vanhet vorige lied krijgt de jan hen in bed geen beloning voor zijn slavenarbeid (‘Aentvoore woonen en can ic niet geraken’).Deze tegenhangers corresponderen niet strofe voor strofe, maar wel bij de

slotstrofes, die beide beginnen met ‘Oorlof’. De sexuele pointe verschijnt bij beideliederen tegen het einde van het lied. Het aantal strofen is niet exact gelijk: zevenrespectievelijk zes. Ontlening van de dispositie is hier dus in aanleg aanwezig, maarniet in uitgewerkte vorm.Welk lied is nu het oudst? Om deze vraag te beantwoorden moet men de eerste

strofen vergelijken. De sloof begint logischerwijze met een klacht over haar situatie,de jan hen daarentegen met de vreugdevolle mededeling dat hij tot vijf uur van zijnvrouw vrijaf heeft om zich te vermaken. Dit onverwachte begin laat zich alleenverklaren door de wens van de dichter in de openingsscène een extra spiegeling aante brengen, een spiegeling in gemoedsstemming. Is de sloof in het model een droevigevrouw, bij hem moet het een blije man zijn. In de vijfde regel verlopen de liederenparallel: in beide wordt er gekropen, zij onder de staart, hij op de knieën. Er is dussprake van initiële ontlening125. De conclusie moet luiden dat het lied van de sloofaan dat van de jan hen vooraf is gegaan.Vergelijken we het lied van de slovende vrouw nu met het lied van de hoer. Nadat

in de slotstrofe de sexuele aap uit de mouw is gekomen verandert de sloof het refreinenigszins. Bij haar verzuchting ‘dan peynsick Ghi en sijt niet veel eeren weert’ denktze ongetwijfeld aan overspel, een populair motief in deze topos. ‘Niet veel eerenweert’, dat is het hoofdmotief van het lied van de hoer:

Een nyeu liedeken (nr. 198, ‘hoer’)

Ick wil gaen om mijn ghewinEn soecken hansken ende gilleIck heb eenen man naer mijnen sinHi laet mi doen al dat ick willeAls ict al besorghe op dit termijnDan segt hi. Een vrou van eeren suldi sijn

De hoer houdt haar man zoet met wat drinkgeld. De spiegeling ten opzichte van heteerste lied geschiedt hier niet om de man-vrouw-as, zoals we bij het vorigeliederenpaar vaststelden, maar om de eer, die bij de sloof wellicht (nog) wel aanwezigis, maar hier volledig ontbreekt. De modaliteit van het refrein onderstreept dit (‘suldisijn’ in plaats van ‘ben je’).


97

Samenvattend: lied 185 (slovende vrouw) is het oorspronkelijke lied, 208 (hoer) en198 (jan hen) zijn er afzonderlijke tegenhangers van. Dat er tussen de jan hen en dehoer parallellen zijn, vloeit hier uit voort maar is niet noodzakelijkerwijze bewustnagestreefd. Deze hypothese, gebaseerd op mijn inzichten omtrent de constructievan tegenhangers, wijkt af van alle eerder genoemde speculaties. Nog het meest komtzij overeen met de oudste opvatting, die van Kalff.

Ook in de 17e eeuw werden dergelijke tegenhangers rond de thema's liefde enhuwelijk gedicht. Bekend zijn Bredero's Een oudt Bestevaertje, met een jongMeysjenen de tegenhanger Een oud Besjen met een Jongman, die hier wegens complicerendefactoren niet kunnen worden behandeld, maar later aan bod zullen komen (p. 136).Andere boertige pendantenparen van dezelfde dichter zijn ‘Marten Aepjes eerje gaet’en ‘Nifjen, Nifjen, o gy dingh!’126. In het eerste wordt Marten door zijn peetmoederaangemoedigd Brechje te vrijen, in het tweede krijgt Brechje van haar oom te horendat ze Marten vriendelijk moet ontvangen. Er staan financiële belangen op het spel.Voor ons van belang zijn de refreinen, die de spiegeling rond de sexe-as bevestigen:‘Datsen Vrijer! datsen Knecht!’ en ‘Datsen Vryster! datsen Meyt!’. Destrofenaantallen zijn gelijk, maar verder is van strofische correspondentie nauwelijkssprake. De constructie is daarmee vergelijkbaar met die van het pendantenpaar vansloof en jan hen uit het Antwerps liedboek.Van een iets andere opzet zijn de pendanten van Jacob Cats, die de term ‘tegenlied’

gebruikt. In Galathea ofte Harders-klacht komen twee liedjes voor van vriendinnenvan wie de ene wil verhinderen dat de andere gaat trouwen:

Liedt van een trouw-hatende Vryster, het houwelijken afradende.

Ons gespeul wil enckel trouwen,Wat magh 't meysjen overgaen?Sy en wil het niet verstaenDat'et haar sou mogen rouwen:Neen by haer en is geen schroom,'t Is al boter tot den boôm127.

Het meisje richt zich tot de vrijers in het algemeen en somt alle mogelijk combinatiesvan vrijers en vrijsters op plus de bijbehorende nadelen. Als de jongen en het meisjeallebei weinig geld hebben, dan is het ‘slappe beurs, weke moed’. Trouwt een armejongen rijk, dan zal hij zijn vrouw moeten ‘dragen’; maar trouwt een rijke jongeneen arm meisje, dan wordt het ook niets. Enzovoorts. In de tegenhanger reageert detrouwlustige vriendin:

Tegen-liedt Van een trouwen-gesinde Vryster het houwelijkenaenradende.

Wat mag ons gespeel bewegenMy het trouwen af te raên?Neen, ick kan het niet verstaen,Want 't en komt my niet gelegenAf te slyten mijne jeugtSonder vrugt en sonder vreugt128.


98

Van alle omstandigheden die haar vriendin heeft gelaakt, wijst ze nu op de zonnigekanten. Zo had haar vriendin het huwen met een lelijke vrouw afgeraden (achtstestrofe):

Komj' een leelijck wijf te trouwen,Dat is leet en anders niet,Dat is eeuwigh huys-verdriet;Maar het sal u meest berouwen,Alsje treurigh staet en kijckt,Dat uw kint de moer gelijckt.

maar zij ziet juist de voordelen van zo'n huwelijk (achtste strofe van het tegenlied):

Heeft uw lief mismaeckte leden,Waerom is uw liefde flauw?'s Nagts zijn alle katten grauw;Misschien heeftse beter seden;Doch is dat al mede neenSy is dan voor u alleen.

Zo weerlegt ze alle sombere voorspellingen van haar vriendin. Voor ons onderwerpvan belang is het procédé, het imiteren van de dispositie van het model. Cats pasthet dertien strofen lang consequent toe129, maar laat het tegenlied aan het einde ietsuitlopen. Daardoor verschillen de liederen toch nog één strofe in aantal (resp. 15 en16 stuks).Cats' tweede lied heeft het reactie-element dat genoemd is in de inleiding van dit

hoofdstuk. Niet voor niets noemt Cats de pendant ‘tegenlied’: het meisje geeft devriendin antwoord en bestrijdt haar mening. Tegelijk zijn de liederen tegenhangers:er is een duidelijke symmetrie rond de tegenstelling trouwlustig-‘trouwhatend’.Een tegenlied is niet altijd door dezelfde dichter geschreven als het eerste lied. Dit

suggereert Cats althans in zijn Oude mans vryagie. Tijdens een avondlijk meifeestwordt er een ‘kluchtig lied’ gezongen door een oude man op vrijersvoeten:

Mey-liedt,Voyse: Puis que de vivre sans aimer.

O schoonste dien men vinden mag,O glans van onse landen,Al ben ick koelder als ick plag,Gy doet myn herte branden.Al is de winter sonder kruyt,Noch schiet'er wel een bloempje uyt130.

Als het liedje uit is, vervolgt Cats zijn gedicht. Cnemon, een jongeman die naar dehand van hetzelfde meisje dingt als de oude man, dicht een venijnig tegenlied:

...Doch Cnemon daar ontrent die sach den handel aan,Tot sijn beroerde geest in hem begon te slaan.Hy is uyt enckel spijt ter zijden af-geweken,Hy dicht een tegen-liedt en vry met harde streken;...


99

Wat mach den drogert over-gaen?Wat maelt hem in de sinnen?Sijn jeugt en vreugt die heeft gedaen,En noch soo wil hy minnen.Vrient, daer sich toont een grysen baert,En heeft het vryen geenen aert.

Overeenkomst in de dispositie is nauwelijks aanwezig bij dit tegenlied, maar verderpast Cats hier hetzelfde procédé toe als bij de twistende vriendinnen.Bij Hooft vinden we het beginsel van de tegenhangers op een originele manier

toegepast. Hij schrijft twee liederen voor zijn geliefde Ida Quekel op de melodie van‘Fortuin elas bedroeft’. Blijkens de ondertekening is het eerste ‘tegen’ en het tweede‘voor’ haar. Het eerste begint aldus:

Medea onbeweecht in wiens verwoede borstIs felheits droeve nest, die niet dan wreedheit dorstUit wiens vernist gesicht noyt eenen traen en viel,Met u verstaelt gemoet, en onbeweechde siel131.

Tegenover deze ijskoningin Ida plaatst Hooft - nadat hun geschil is bijgelegd - een‘heuse’ Ida:

Verheven grootsche siel die s'werelts doen belacht,Die rijckdoom boven maet, en heerschappij veracht,Eerwaerde wijse Vrouw die met u hooch verstandtDer andren glans verdooft, en zeden maeckt te schandt.

Vergelijken we de eerste strofen, dan zou men initiële ontlening in de constructievan de aanhef kunnen aanwijzen, maar verder ontleent Hooft in het tweede liedvrijwel nergens aan het model. Alleen het aantal strofen, zeven, is gelijk. Evenalsbij de behandelde pendanten van Bredero en Cats blijkt ook hier dat er geennoodzakelijk verband bestaat tussen ontlening van de dispositie en een gelijk strofe-of regelaantal.

Eindnoten:

122 Aemstelredams amoreus lietboeck 1589, p. 86.123 De drie liederen behoren tot de tweede alfabetische reeks, dat is de eerste vermeerdering, die

dateert van 1543 of 1544 (Vellekoop 1972 deel 2, p. X).124 Kalff 1884, p. 423, Van Duyse 1903 deel 2, p. 952; Vellekoop 1972 deel 2, p. 125; Adema

1987, p. 68; Joldersma 1982 deel 2, p. 318.125 ‘Wijf’ in vers 3 van de pendant bevestigt de initiële ontlening: het rijmt niet op ‘tijt’, maar zal

een reminiscentie zijn van ‘Eylaes ic arm allendich wijf’, waar het woord dezelfde melodischepositie heeft (afgezien van de muzikale herhaling).

126 Ed. Stuiveling, pp. 53 en 56.127 Cats 1712 deel 1, p. 439. Geen wijsaanduiding. Spreuk tussen titel en liedtekst: ‘Qui non ligitat,

celebs est.’128 Cats 1712 deel 1, p. 440. Geen wijsaanduiding. Spreuk tussen titel en liedtekst: ‘Moriar, nisi

nubere dulce est’.129 Alleen bij de 11e strofe treedt er een anomalie op: strofe 11 van het tegenlied reageert op strofe

12 van het model, strofe 12 op 11.


130 Cats 1712 deel 2, p. 203.131 Ed. Stoett deel 1, p. 28.

Politieke antwoordliederen

Het antwoorden in liedvorm dat we bij Cats hebben gezien was spel, maar in hetpolitieke antwoordlied is het menens. Essentieel is dat de melodie van het vijandigelied wordt overgenomen. Literaire ontlening is niet noodzakelijk. Een eerste voorbeeldstamt uit de tijd van Frederik Hendrik. In 1638 heeftWillem vanNassau een gevoeligenederlaag geleden bij het plaatsje Kallo aan de Schelde. De Spaansgezinden zingenop de wijze van ‘Hebbense dat ghedaen, doense, doense, enz.’:

De Geusen, de Geusen,en die boose Fransen, boose Fransen,sy quamen met veel schepen aenom in Calloy te dansen.Hebbense dat ghedaen, doense, doense,Hebbense dat ghedaen, Geus neef comt aen132.


100

In 1644 slaat Frederik Hendrik terug en neemt Sas van Gent in. Op deze gelegenheidwordt het Geuzenlied ‘Oranje Roock: onder de vlaemsche Biekorf, verdryvende degantsche swerm der Roomsche Honigslickers’ geschreven, eveneens ‘op de Toon:Hebbense dat ghedaen, doense doense’. In het Geuzenlied drijft men de spot met deverbijstering van de plaatselijke bevolking over de militaire operatie. Dat het niettoevallig op de vijandelijke melodie is gezet, blijkt uit de voorlaatste strofe:

Het malle Liedt, singht ghy nu niet,Graef Willem in het schuytje, in het schuytjeEn hoe hy Callo weer verliet,Sus, sus: nu heeft dat FluytjeVry een andre Toon, Jammer, JammerVry een andre Toon:Doch tis dijn loon133.

Het betreft hier dus een dichterlijke vergeldingsactie, een politiek antwoordlied. Hetsubstitutiemotief dat we in de Inleiding bij het geestelijke contrafactuur hebbengezien, blijkt ook hier een rol te spelen: men wordt met klem verzocht het ‘mallelied’ niet meer te zingen. Afgezien van de kennelijk geciteerde regel ‘Graef Willemin het schuytje’ lijkt het er niet op dat het tegenlied woordelijk of qua dispositie ietsaan het model ontleent.Er is een hele cultuur geweest van dergelijke antwoordliederen. Uit de

pamfletliteratuur uit de tijd van het Twaalfjarig Bestand noem ik er tamelijkwillekeurig een paar. Ten eerste P. de Bisschops ‘Antwoordt Liedt op eensWederdoopers Laster liedt’ (5e druk 1615). Het anonieme ‘lasterlied’, waarincalvinistische beginselen worden aangevallen, is achter het antwoordlied gedrukt‘op dat een yeghelijck mercken mach van wat geest desen onbekenden dichtergedreven is’. De liederen gaan op dezelfde wijs: ‘Geeft my drincken na mijnendorst’134. Ten tweede het ‘Ghesangh/ Over/ Den Cap- ende Covelmaecker/ derRemonstranten’ (1617), een reactie op de ‘Cap-covel,/Om/Op t'Hooft te settenvan/DrIeLenbVrgh PaVs Van aLLe Sotten’. De liederen gaan op de melodieën vanrespectievelijk ‘Sult ghy vromeBatavieren’ en ‘Ci c'est pourmon Pucellage’, waarmeegezien de identieke strofevorm hetzelfde zal zijn bedoeld.Kenmerkend voor deze voorbeelden is de constructie van ‘laster-’ en antwoordlied,

of meer in het algemeen: van aanval en verweer. In het volgende voorbeeld liggende zaken iets gecompliceerder. Het betreft het zogenoemde ‘duivelsliedeken’ uit eenAntwerps pamflet naar aanleiding van een veldtocht van Frederik Hendrik doorBrabant (1622):

Op de wijze van: Guilielmus van Nassouwe

Henricus van Nassouwe, is eenen vromen Helt;Hy is ons wel getrouwe, en dient ons zonder Gelt,Hy destrueert de Landen, en sticht een tweede HelMet Kercken te verbranden, hy doet zijn dinghen wel135.

Een directe reactie op het Wilhelmus, dat dan al zo'n vijftig jaar oud is, kan dit liedjeniet zijn. Ook is uit die tijd geen positief lied bekend over Frederik Hendrik, dat als


aanleiding zou hebben kunnen dienen; Vondels ‘Princelied’ voor gaat weliswaareveneens op de wijs


101

van het Wilhelmus maar dateert pas van 1625, toen Frederik Hendrik stadhouderwerd. Toch is er een reactie-element in het ‘Duivelsliedeken’ aanwezig, zoals wezullen zien.

Figuur 10a: Prent uit het pamfletWaerachtige beschrijvinge van de tocht op den derthienden Mey1622. Nae Brabant gedaen, door..Hendrick Frederick

Figuur 10b: Prent uit het pamflet Den tocht van de brandtstichtersFoto's: Rijksmuseum, Amsterdam

Het Antwerpse pamflet als geheel is een antwoord op een pamflet van degeusgezinden, deWaerachtige beschrijvinge van de tocht op den derthienden Mey1622. Nae Brabant gedaen, door..Hendrick Frederick. Het toont een houtsnede vanBrabant in vogelvlucht, dat dient als kaart van de veldtocht (fig. 10a). In delinkeronderhoek ziet men een tafereeltje van de landvoogdes Isabella, die een requestkrijgt aangeboden door Brabantse boeren - zij


102

zou de steden hebben verboden schattingen te betalen waarmee deze plundering doorhet Staatse leger hadden kunnen afkopen. Dit quasi-request is in extenso afgedruktals besluit van het pamflet. Het antwoordpamflet,Den Tocht van de Brandt-stichters,met de Antwoort op een lasterlijcke Caerte.., vermoedelijk van de hand van RichardVerstegen, gaat uitvoerig in op alle aantijgingen. De afbeelding wordt ‘omgekeerd’:de steden staan in brand en in plaats van boeren en de landvoogdes ziet men nudansende duiveltjes, die zich verheugen in de aanblik van het verwoeste landschap(fig. 10b). Ze zingen daarbij het geciteerde lied, dat is afgedrukt als slotstuk van hetpamflet. Het lied is daarmee de tegenhanger van het request uit het eerste pamflet.De pendantconstructie is niet zeer sterk - van formele en inhoudelijke correspondentieis geen sprake - maar dat wordt ruimschoots vergoed door de parodie op hetvijandelijke partijlied136.

Ook het Wilhelmus zelf is op een vijandige melodie geschreven, althans op de wijzevan het lied van Chartres alias het liedje van Condé. Dit beschrijft het beleg vanChartres door de Prins van Condé (1568):

Autre Chanson de la ville de Chartres assiegée par le prince de Condé;sur un chant nouveau.

O la folle entrepriseDu prince de Condé!A Chartres la jolieIl a voulu entrer;C'est à lui grand folie,Il n'y entrera pas:Les bons soldatz de FranceNe le souffriront pas137.

Dit lied verhaalt hoe soldaten, gesteund door de bevolking, de aanval op Chartresafsloegen die werd uitgevoerd door het leger van de protestantse leiders Condé enColigny. Volgens de laatste strofe zou het geschreven zijn door een Franse soldaatdie zelf aan de verdediging had deelgenomen. De belangen van Condé en Colignyliepen parallel met die vanWillem vanOranje en demedestanders van laatstgenoemdezullen het lied op Chartres dan ook als vijandelijke propaganda hebben beschouwd.De keuze van de melodie van Chartres voor een propagandalied voor Willem vanOranje is in het licht van de politieke antwoordliedcultuur minder merkwaardig danmenwel gedacht heeft138. HetWilhelmus vertoont weliswaar geen pendantkenmerkenals woordelijke of dispositionele ontlening, maar dat is ook niet noodzakelijk, zoalsbij voorbeeld blijkt uit het zojuist aangehaalde Geuzenlied ‘Oranje roock’. Waar hetom gaat is de substitutie: met een tegenlied op een vijandelijke lied kon men hetgevaar neutraliseren dat dit laatste voor de publieke opinie betekende. Het lied vanChartres was inderdaad gevaarlijk omdat het triomfantelijk kond deed van eengevoelig verlies voor de protestantse zaak. Bovendien blijkt het populair te zijngeweest. Zo is er reeds uit 1569 een contrafact op bekend, ‘Sus, sus, Catholiques’over de nederlaag door Anjou toegebracht aan het hugenotenleger, en uit 1572 eenlied dat de Parijse bloedbruiloft verheerlijkt139. De datering van het Wilhelmus, eind


1568 of ten laatste drie jaren daarna, stemt overeen met de spoedige reactie die hetgenre kenmerkt. Het zal duidelijk zijn dat het lied


103

van Chartres niet ‘zomaar’ een liedje was en dat de dichter van het Wilhelmus niet‘zomaar’ een melodietje kan hebben gekozen zonder de politieke lading ervan tebeseffen.Uit de contrafactuur rond Condé en Wilhelmus zal ik twee liederen citeren die

hun verdere functioneren in de politieke antwoordliedcultuur illustreren. Ze hebbenbetrekking op Maurits' beleg van Steenwijk (1592), dat een tiental jaren eerder inhanden van de Spaanse troepen was gevallen:

Chanson gettee hors Steenwijc/ par l'ennemy y assiege l'an 1592...Sur la voix de Guillelmus de Nassauwe.Proposition.

De la folle entrepriseDes comtes de NassauA Steenwijck la jolieIls donneront l'assaultCest tout a eux follieIls ny entreront pasLes bons Soldats de SteenwijcNe le souffriront pas140.

Dit lied, geschreven door de belegerden, gaat woordelijk terug op het lied overChartres, althans in de eerste strofe. Gezien de parallelle situatie moet het wordenbeschouwd als een navolging met een zich tot de eerste strofe uitstrekkende initiëleontlening. Na die eerste strofe gaat het lied zijn eigen weg: het roept de Engelse,Hollandse en Friese belegeraars op zich terug te trekken. De ‘rebelse Hugenoten’moeten zich aan het bewind van de Spaanse koning onderwerpen.Nog tijdens het beleg wordt er door de belegeraars een antwoordlied geschreven:

Responce.

O la sage entrepriseDes Comtes de NassauCar Steenwijc sera priseMalgre ce grand PapauQui pense la defendreContre ce camp RoyalMieulx seroit de la rendreA nostre General.

De beantwoording verloopt strofe voor strofe. De derde strofe, in het Spaansgezindelied beginnend ‘Roan ville fidelle/ Au Catholiques foy’ wordt beantwoord met ‘Roanville rebelle/ A Dieu et a son Roy’, en bij de vierde strofe wordt de oproep ‘Retiresvous Angloises/ Et feres sagement’ omgezet in de verzekering ‘Nos enseignes(vaandrigs) Angloises/ Feront plus sagement’.Interessant is de presentatie in de bron van de liederen naast elkaar. De lezer wordt

als het ware uitgenodigd strofe voor strofe te volgen hoe de aanval wordt gepareerd.(Men vergelijke het genoemde ‘Antwoordt Liedt’ van De Bisschop, waarbij ook het‘lasterlied’ is afgedrukt.) De gezamenlijkewijsaanduiding (Wilhelmus) is dissimulatieften opzichte van


104

het model (Chartres), hetgeen zich gemakkelijk laat verklaren uit de groterebekendheid die het Wilhelmus zal hebben genoten, althans bij de belegeraars.De twee liederen op Steenwijk, in de uitgave van Heyndricxz uit 1593 nog gevolgd

door een ‘Conseil salutaire’ op dezelfde melodie, laten zien hoe de vijanden elkaarvia een gemeenschappelijke melodie bestookten. Het geval illustreert verder hoegevaarlijk het liedje van Chartres was, zelfs nog 24 jaar na zijn ontstaan. HetWilhelmus heeft het echter in kracht verre overtroffen, getuige alleen al de tientallenpolitieke contrafacten die er op zijn gemaakt.

Eindnoten:

132 Van Duyse deel 2, p. 1127. Cursivering van het refrein van mij. Dit is de eerste strofe van eenpamflet van 10 strofen met de titel: ‘Nieu kluchtigh liedeken van den Geusen Haes op uytCalloy, op de wijse: Hebbense dat ghedaen, doense, doense, enz.’, Het gehele lied is afgedruktin Sabbe 1933, p. 407.

133 De hele tekst met 13 strofen in de editie van Kuiper, deel 2, p. 302. De wijsaanduiding van hetGeuzenlied is ‘dissimulatief’, althans hij verwijst niet naar het lied dat de keuze van de melodieheeft bepaald.

134 Geciteerd naar de titelbeschrijving in Scheurleer 1912, p. 144.135 Geciteerd naar Grijp 1987 (Spiegel historiael), p. 169. Volledige tekst in herspelling in Buitendijk

1977, p. 166.136 De pamflettenworden uitvoerig behandeld in Sabbe 1933, p. 119. De toeschrijving aanVerstegen

is van Buitendijk (1953), die als mogelijke auteur van het geusgezinde pamflet J.J. Starternoemt.

137 Naar Leroux de Lincy 1842 deel 2, p. 603. Oorspronkelijke uitgave in Christofle de Bourdeaux,Recueil de plusieurs belles chansons spiritu[e]lles, Parijs ca. 1570.

138 Bijzonder moeilijk met deze gedachte heeft Ad den Besten het, die meent dat de wijs pas lateraan de tekst zou zijn gekoppeld (Den Besten 1983, p. 111). Als oorspronkelijke melodie zoupsalm 130 hebben gediend. Uit het geuzenlied van deze tijd zijn mij echter geen andere gevallenvan ‘bewijzing achteraf’ bekend.

139 Van Duyse deel 2, p. 1656. Bij zijn opgave van bronnen en literatuur rond het Wilhelmus isVan Duyse vollediger dan ooit.

140 Geciteerd naar Enschedé 1901, p. 31, die als bron noemt Een historiael ghesangh, Den Haag:Aelbrecht Heyndricxz. 1593 (Scheurleer 1912, p. 135).

Amoureuze antwoordliederen

De belangrijkste vreedzame toepassing van het antwoordlied is gelegen in hetamoureuze. Meestal behelst het eerste lied een klacht van een minnaar en hetantwoordlied de ‘troost’ dan wel de afwijzing door het meisje. Het zijn dezelfdesituaties als in de talrijke minnedialogen en we zullen zien dat de genres antwoordlieden dialoog niet alleen aan elkaar grenzen, maar zelfs overlappen.Het bekende, althans in wijsaanduidingen veel aangehaalde lied ‘Ick peyns om

een persoone’ moge een en ander verduidelijken. In het Princesse lietboec (1605)staat het als volgt genoteerd:

Een nieu Liet met zijn antwoort


Op de Stemme alst beghint

Ick peyns om een persoone,Nacht ende dach so swaer,Want daer en is gheen schoonderIm mynen sin voorwaer,Ick wou dat ick altijt by haer waer, Ic etc.Dat ick by haer niet wesen en machElck uyr valt my een jaer.

Niemant mach ickt gheclaghenDan alleyn die ooghen mijn,In mijn hart so moet ick het draghenDit bitter lyden myn,Schoone woorden verleendense mijn, schoon [etc.]Waer door sy weet alle mijn secreetNu laet sy my in pijn141.

Dit gaat zo nog vier strofen door. De klacht van de minnaar wordt gevolgd door hetantwoord van de geliefde:

Antwoort, op de voorgaende selfde Stemme.

By my meucht ghy wel wesenIn eer vroomicheyt en deuchtIck en can u niet genesenGy verwacht van my geen vreuchtDus doet u hertgen geen ongeneucht


105

Dus doet u hertgen gheen ongeneuchtMijn ouders raet achtent voor quaetNu wijckt terwyle ghy meucht.

Al weet ic u secreten,dat gy my seer bemintLaet my doch zijn verghetenEn wilt niet wesen verblintIck bid u toch aenmerckt het entIck bid u toch aenmerckt het entOp dat ghy niet comt int verdrietIn alsoo swaer torment.

Het antwoord luidt dus nee. Het meisje geeft haar reactie strofe voor strofe. Zong deminnaar in zijn eerste strofe dat hij altijd bij haar zou willen zijn, zij reageert daaropmet de mededeling dat hij zich van dat samenzijn niets dan ‘vroomicheyt en deucht’moet voorstellen. ‘Zij weet mijn geheim’, verzucht de minnaar aan het einde vanzijn tweede strofe, en het meisje gaat er in háár tweede strofe op in: ‘Al weet ik jegeheim, vergeet me toch maar’. Zelfs na het stereotype ‘Adieu princesse schone’ inde slotstrofe geeft ze nog een kat: ‘Ghy noemt my u Princesse,/ Maer het is op eenydele gront’.Deze correspondentie tussen lied en antwoordlied strookt geheel met de overname

van de dispositie die we eerder bij pendanten hebben gezien. Hier heeft decorrespondentie echter een extra dimensie. De twee liederen werden in hetzelfdejaar, 1605, eveneens gedrukt in het Nieu groot Amstelredams liedtboeck onder detitel ‘Een nieu Liedekenmet zijn antwoordt’142. Ze zijn hier echter in elkaar geschoven:de strofen zijn om en om afgedrukt. Lied en antwoordlied worden nu dus als ééndialooglied gepresenteerd. Verder komt het eerste van de twee liederen ookafzonderlijk voor en wel in de Amoreuse liedekens143. Blijkbaar konden de liederenzowel na elkaar als in beurtzang worden gezongen en eventueel afzonderlijk, althansde eerste van de twee.Dat het hier geen individuele actie betreft van de uitgever van het Nieu groot

Amstelredams liedtboeck, blijkt in Bredero's Groot liedboeck (1622). Daar vindenwe

Een nieu LiedekenOp de Voyse: Het vryde een Wals Walinneken

En moet met het Lietje vers om vers ghesongen worden,Wie sou hem niet verblijden. Fol. 35.

K'en ken u niet bedwinghenMijn uytghelaten vreuchtVan blijdtschap moet ick singhen,En roemen van u deucht,O schoon Jonckvrou,Die ick noch houVoor t'puyckjen van de jeucht144.


Dit liedje van een jongeman die van vreugde overloopt omdat zijn liefde wordtbeantwoord, moet blijkens het opschrift ‘vers om vers’, dus strofe om strofe wordengezongen met een lied dat zich elders in het liedboek bevindt:


106

Amoureus-Nieu-LiedtOp de Voyse: Van de Furiliere

Wie sou hem niet verblyenIn u aenschijn verheught,Ick wilt voor u belyenGhy syt mijn troost, mijn VreuchtMijn stam, mijn HeerMijn Afgodt teer,Mijn lust, en mijn geneucht145.

Hier laat het meisje weten de liefde van de jongeman te beantwoorden en ze beklaagthem, omdat hij in zijn onwetendheid zoveel verdriet heeft moeten lijden. Er wordtweer strofe voor strofe gereageerd, zodat het antwoordlied inderdaad in beurtzangkan worden uitgevoerd. Er is een kleine complicatie doordat het meisje een strofemeer heeft dan haar minnaar. De bezorgers van de moderne uitgave suggereren danook dat er een strofe ontbreekt aan het lied van de jongeman146. De melodieën vande liederen zullen dezelfde zijn, niettegenstaande de verschillendewijsaanduidingen147.Hetzelfde procédé, maar dan met exact gelijke strofe-aantallen, past Bredero nogeens toe op ‘Een eerlijk Vrijsters Antwoort-lied’, waarin het meisje ingaat op deverwijten die haar minnaar haar maakt in het lied ‘Seght my, seght my Vriendinne/Waarom verbercht ghy u?’. Evenals bij het vorige paar zijn deze twee liederen opverschillende plaatsen in het Groot liedboeck afgedrukt. De melodieën van lied enantwoordlied zijn hier expliciet gelijk148. Op grond van de parallellie met het vorigepaar stellen de bezorgers van de moderne editie dat ook deze twee liederen inbeurtzang dienen te worden uitgevoerd149. Dit is wellicht iets te stellig. Als hetwerkelijk een kwestie van moeten was (zoals het hierboven aangehaalde opschriftinderdaad suggereert), dan had men in beide gevallen beter de liederen in elkaarkunnen schuiven. De plaatsing in het Grootliedboeck suggereert evenwel dat deliederen afzonderlijk circuleerden en wellicht ook afzonderlijk gezongen werden.Bovendien, het beurtelings zingen mag aantrekkelijk schijnen maar de logica van deresulterende dialogen lijdt er onder. In het laatst aangehaalde paar bijvoorbeeld blijftde minnaar tot aan het einde toe klagen, hoewel het meisje al in haar tweede strofete kennen heeft gegeven dat de verwijdering op een misverstand berust.Interessant is de presentatie van een soortgelijk stel liederen doorWellens (1612)150.

Hij drukt een lied van een klagendeminnaar met de troostende ‘responce’ op dezelfdemelodie naast elkaar af, een systeem dat we ook bij de liederen op het beleg vanSteenwijk hebben gezien. De twee liederen van Wellens hebben gelijkestrofe-aantallen, maar van inhoudelijke correspondentie is nauwelijks sprake.Keert men de zaken om dan is het goed denkbaar dat dialoogliederen die we alleen

kennen in een strofe-om-strofe-versie ontstaan zijn uit de combinatie van een lieden een antwoordlied. Dat zou danmoeten blijken uit eenrichtingsverkeer in de dialoog:zanger twee reageert wel op zanger een, maar niet andersom. Een dergelijke situatietreft men inderdaad aan bij de ‘Claghe en antwoort, tusschen Vrijster en Vryer’ uithet Nieu groot Amstelredams liedtboeck, waarvan de titel dit reeds lijkt tesuggereren151. Op de toepasselijke wijze ‘Aenhoort tgheclach’ klaagt een meisje over


haar vrijer, die haar in de steek heeft gelaten: ‘Helaes ick vind my heel in noot’. Zedoet dat in de derde persoon en reageert in


107

het geheel niet op de jongeman die haar steeds interrumpeert en zijn onschuld trachtte bewijzen.

Eindnoten:

141 Princesse lietboec, p. 74.142 Nieu groot Amstelredams liedtboeck, p. 52.143 Amoreuse liedekens, p. 35 van de tweede paginering.144 Ed. Stuiveling 1975, p. 493.145 Ed. Stuiveling 1975, p. 358.146 Ed. Stuiveling deel 2, p. 428. De ontbrekende strofe zou direct aan de afsluitende prince-strofe

vooraf moeten zijn gegaan: de voorlaatste strofe van het meisje is ‘vrij’.147 Met de aangeduide wijzen, ‘Het vryde een Wals Walinneken’ en ‘Furiliere’ moet hetzelfde zijn

bedoeld. Valerius stelt ze althans gelijk in zijn register van zangwijzen (een zeldzaam duidelijkgeval van een ‘gelijkstellend of’; vgl. p. 192). De constructie van een lied en een antwoordliedmet dezelfde strofevorm maar met verschillende melodieën zou bovendien een unicum zijn.Dat er onder de naam ‘Engelse fool’, waarvan ‘Furiliere’ een verbastering is, ook anderemelodieën bekend zijn, doet niets af aan de identiteit van Furiliere en Walinneken bij Bredero(vgl. Matter 1979, p. 126).

148 ‘Seght my, seght my Vriendinne’, Stuiveling 1975, p. 391, het antwoordlied (‘Nu hoort mijnvrient gepresen’) p. 109. De wijsaanduiding luidt in beide gevallen: ‘Al van een eerbaar vrouen hare Man’. Voor de interpretatie van deze melodie zie hiervoor p. 306.

149 Ed. Stuiveling deel 2, p. 237.150 Wellens 1612, p. 93: ‘Nymphe, die mywont met eenen schicht seer soet’ op de wijs ‘Ochmocht

ick eens sien, Het eynde van mijn smert’ en de ‘Responce. op de selve voys’: ‘Omijn toeverlaet,troost u: claecht niet so seer’.

151 Nieu groot Amstelredams liedtboeck 1605, p. 48. Ook reeds in Aemstelredams amoreus lietboeck1589, p. [95], met het incipit ‘Ick vint eylaes my nu in noot’.

Pendanten op verschillende melodieën

Alle in het bovenstaande behandelde pendanten gaan op de melodie van hun model.Dit is inderdaad regel maar geen wet van Meden en Perzen, evenmin overigens alsbij contrafacten met ‘gewone’ literaire ontleningen. Het Princesse lietboecbijvoorbeeld bevat een groot aantal antwoordliederen op nieuwe melodieën. Hetbetreft hier een op zichzelf staande cyclus van brieven in liedvorm naar de aan Ovidiustoegeschreven Heroidum epistolae. Bedrogen mythologische prinsessen doen hunbeklag en krijgen antwoord van hun ontrouweminnaars. De opschriften van een zo'nbrievenpaar dienen hier als voorbeeld:

Ipermenestra schrijft tot Lyno, Op de stemme: Fortuyn elaes bedroeft.

Lyno antwoort tot Ipermenestra: Op de stem. Op u betrouw ick Heere

Behalve dat de melodieën en de strofevormen van lied en antwoordlied verschillen,is er ook geen overeenkomst in strofenaantal en dispositie.Elders in het Princesse lietboec vinden we echter een antwoordlied dat volgens

de regels van de kunst is gedicht, behalve dat de melodie verschilt van het model.


Het is een klacht over de kwaadsprekers met het refrein: ‘Maer hoe fenynich dat ghyschiet/ Ons tween en moecht ghy scheyden niet’. Het antwoordlied geeft troost enheeft als refrein: ‘Wordt ghy belooghen, wilt het ghedooghen/ Ghy sult int eyndeverblijden dan’152. Van een overeenkomst in dispositie is niet veel te merken maarwel stemmen de strofenaantallen overeen.Een voorbeeld tot slot van pendanten op verschillende melodieën met een

bijzondere bedoeling: Vondels lofzangen op de heilige Agnes en Klara (ca. 1654).Inhoudelijk is er eerder van parallellie sprake dan van een tegenstelling: beidenhebben een voorbeeldig leven geleid, beiden zijn vrouw. Misschien heeft Vondeljuist daarom de liederen op verschillende melodieën gezet: ze zouden anders te veelop elkaar zijn gaan lijken. De formele ongelijkheid die het gevolg is, lijkt hij echterte willen compenseren. Vergelijken we de eerste strofen:

Lof-zang van Sinte Agnes.[op de wijs van: O schone Europa]

Hoe zalig was de Maagd,Die Gode zoo behaagt,Dat op haar ziel’ Het oog van JEZUS viel,Die dees bedaude roosTot zijne Bruid verkoos,Zoo ras zijn licht’ Verheugde haer gezicht,En zij hem opdroeg den morgenstondVan 's levens geuren’ En knop, en kleuren;In 't hart gewond.


108

Lof-zang van Sinte Klara.[op de wijs: Cupid' onlangs geleên]

Assisium verplichtEurope om 't kloosterlicht,Dat uit haar’ Het altaar’ Der KlarissenGebouwt heeft en gesticht.De zwangre Moeder, hadNiet ijdel, toen ze badOp de knien’ Al voorzien’ Deze klaarheidVan haar geboorte-stad.

Dat de eerste twee regels metrisch identiek zijn, kan op toeval berusten; belangrijkeris dat het lied van Agnes uit 8 strofen van 9 regels bestaat en dat van Klara uit 9strofen van 8 regels. Het aantal strofen is weliswaar niet gelijk, maar dankzij dezearitmetische symmetrie in ieder geval wel het totale aantal versregels153. Vondel lijkthier een subtiel spel te spelen met de ongeschreven regels van het pendantlied.

Eindnoten:

152 Princesse lietboec, p. [112] = fol. G8 verso (foutief paginanummer 104). Het eerste lied (‘Fyboos gheslacht, die nu veracht’) gaat op de wijze ‘Ick weet noch een Jouffrou fijn’, het er opvolgende ‘Antwoordt’ (‘Verdraecht met vlijt, sonder verdrieten’) op ‘Weest al verheucht, steltdruck ter sijden’.

153 Ed. Sterck deel 5, pp. 834 resp. 836, zonder wijsaanduidingen. Deze vindt men in VondelsPoëzy van 1682, pp. 513 en 516; ze zijn hier geciteerd naar De Bruijn 1988, pp. 96 en 97, alwaarook de aritmetische symmetrie genoemd wordt.

Samenvatting

In het bovenstaande is een groot aantal liederenparen ten tonele gevoerd die men alspendanten kan beschouwen. We zijn er vanuit gegaan dat telkens een van de tweeliederen het model is en het andere een navolging: de eigenlijke pendant. Men kantwee basisprincipes onderscheiden: de tegenhanger, dat wil zeggen een lied datinhoudelijk een spiegeling is van zijn model, en het antwoordlied, waarin een reactieop het eerste lied wordt gegeven. De contemporaine naamgeving strookt hiermeeoverigens maar zeer gedeeltelijk: de termen antwoord, antwoordlied, tegenlied enwederlied zijn in beginsel op beide principes toepasbaar en onderling te verwisselen.Het meest uitgesproken is een pendant wanneer hij in vorm en inhoud zoveel

mogelijk op het origineel lijkt en tegelijkertijd er inhoudelijk een essentiëletegenstelling (spiegeling) mee vormt: de eigenlijke tegenhanger ofpendant-zonder-meer. De melodie is dan die van het model en de strofebouw iszonder veranderingen overgenomen. Daarnaast kan de vormgelijkheid zich uiten inde dispositie en in de strofenaantallen. De spiegeling houdt vaak een omkering vanmannen- en vrouwenrollen in, maar kan in beginsel om elke denkbare as plaatshebben.


Bij vele pendanten blijft het hierbij: het zijn zuivere tegenhangers, vaak met eenkluchtig karakter.Bij de tweede soort pendanten, die ik het antwoordlied heb genoemd, is er ook,

of vooral, het element van de reactie. Belangrijke toepassingen hebben plaats in hetpolitieke lied en in het minnelied. Politieke liederen hebben lang niet altijdcorresponderende disposities; hier is vooral de substitutie, in de zin van verdringing,van het vijandelijke lied van belang. Amoureuze antwoordliederen blijken soms alsdialoog, strofe om strofe, uitgevoerd te kunnen worden. Het kluchtige elementontbreekt hier doorgaans, terwijl veel aandacht wordt besteed aan de correspondentievan de dispositie.De in het bovenstaande opgevoerde basisprincipes en hun kenmerken zijn extreme

waarden. Er zijn natuurlijk ook paren liederen die daar tussen in staan (bijvoorbeeldde


109

‘tegenliederen’ van Cats die zowel symmetrie als reactie vertonen) of die slechtsenkele elementen met de geschetste pendantconstructies gemeen hebben.Er is een grote overeenkomst tussen de constructie van een pendant en de techniek

van de ‘doorlopende ontlening’. Omgekeerd kanmen een doorgeparodieerd geestelijkcontrafact beschouwen als een pendant van zijn wereldlijke model: het heeft formeelen zelfs woordelijk maximale overeenkomst maar een tegenovergestelde boodschap.Een ander begrip dat met pendanten in verband kan worden gebracht is imitatio. Wiede pendant op de eristische schaal wil plaatsen, zal ontdekken dat de dichter hetmodel doorgaans tracht te evenaren. Hij lijkt het echter niet te willen overtreffen,zeker niet wanneer hij het model zelf heeft geschreven. Bij politieke toepassingenspelen uit de aard van de zaak wel eristische motieven een rol, maar die uiten zichzelden in artistieke verbeteringen. Verder hebben we gezien dat aan de imitatie deeis van de transformatie is gesteld: aan deze eis wordt bij pendanten op een heelspecifieke wijze voldaan, namelijk door middel van spiegeling.


111

4DialogenIn de 17e eeuw kwamen gezongen dialogen niet in groten getale voor, maar wel meteen zekere regelmaat. De meeste wereldlijke liedboekjes bevatten er wel een paaren ook in het geestelijke lied treft men ze aan. Wezenlijk voor dialogen is dat zegeheel in de directe rede zijn gesteld en - uiteraard - dat er meer dan één persoon aanhet woord komt. Er zijn ook liederen met dialoogfragmenten naast vertellendegedeelten. Het betreft een traditioneel type, dat vooral in de 16e eeuw goedvertegenwoordigd is. Grensgevallen zijn liederen waarin de vertellende gedeeltenbeperkt blijven tot zogenoemde inquit-formules (bijvoorbeeld ‘Een oude man sprak:’en ‘zei zij’) of tot een inleidende dan wel een besluitende strofe154.In zuivere dialogen worden doorgaans de rollen van de zangers aangegeven,

vooraan de versregels of ertussen. Soms zijn de verschillende rollen uit verschillendelettertypes gezet. Dialoogliederen zijn dus meestal typografisch goed herkenbaar.Op papier zijn het toneelstukjes in een notedop. De favoriete rolverdeling is die vanVrijer en Vrijster. Buiten de amoureuze sfeer zien we de dialoogvorm gebruikt vooronder meer religieuze, politieke en boertige liederen.In de nuvolgende behandeling van de ontlening in de contrafactuur spelen dialogen

een bijzondere rol. Ten eerste omdat het dialoogelement graag wordt overgenomen:contrafacten van dialoogliederen zijn vaak zelf ook weer dialogen. Ten tweede omdatdialogen een bijzonder formeel aspect bezitten: de rolverdeling of wel hetdialoogpatroon. Ik zal een grafische presentatie ontwikkelen om deze patronen tevergelijken. Daarmee kan men onderzoeken of bij de contrafactuur ookdialoogpatronen een ontleningsfactor vormen. Het onderzoek naar de ontleningbinnen het dialooglied zal worden toegespitst op enkele melodieën die een bijzondereaffiniteit met dialogen lijken te hebben. Daarvan zijn ‘Ach Amaryllis!’, ‘MalleSymen’ en ‘Pots honderdduizend slapperment’ de belangrijkste.

Eindnoten:

154 W.P. Gerritsen maakt een indeling van de liederen van het Antwerps Liedboek op grond vande sprekende personen (Vellekoop 1972 deel 2, pp. XIV-XXVIII). De ‘zuivere’ dialoog, d.w.z.zonder verteller, is een van Gerritsens categorieën, de dialogen met verteller worden door hemverder onderverdeeld.

Basispatronen van het dialooglied

Er zijn twee basispatronen, die we op grond van hun grafische uiterlijk het tralie- enhet ladderpatroon zullen noemen. Traliedialogen zijn liederen waarin de twee zangersom beurten een strofe zingen. Zetten we de strofen grafisch uit op een horizontaleas en de versregels op een verticale, dan verkrijgt men een patroon als vb. 9a. De


versregels van de eerste zanger zijn zwart, die van de tweede wit. Het resultaat iseen tralievenster, waarin de spijlen


112

de strofen van de eerste zanger voorstellen. Als de strofen elkaar onregelmatigafwisselen, krijgen we dikke en dunne spijlen op onregelmatige afstanden te zien(vb. 9b). Er zijn dus regelmatige en onregelmatige traliedialogen.

Voorbeeld 9: Traliepatronen van dialogen

Het ladderpatroon onderscheidt zich van het tralieprincipe doordat in elke strofebeide zangers aan het woord komen, en wel volgens een vast patroon, dat congruentis in alle strofen. De grafische weergave levert het beeld op van een ladder, waarvande sporten de vaste regels van de eerste zanger weergeven (vb. 10a). De sportenkunnen gelijk of ongelijk van ‘dikte’ zijn (vb. 10b).

Voorbeeld 10: Ladderpatronen (a, b) en een blokpatroon (c)

Een afgeleide vorm van deze ladder is de geblokte dialoog, die ontstaat wanneerin de even strofen de aanvankelijke rolverdeling wordt omgekeerd. Op die manieris vb. 10c afgeleid van 10b: de ‘zwarte’ zanger begint met strofe 1, de ‘witte’ metstrofe 2, enzovoorts.Van de genoemde patronen is de tralie het oudste, het eenvoudigste en het meest

verbreide. De vernuftige ladderdialogen komen aanzienlijk minder frequent voor.Een lied geheel volgens het geblokte patroon is een zeldzaamheid.Naast deze ‘zuivere’ vormen komen liederen voor waarvan de patronen slechts

gedeeltelijk met een van de basispatronen overeenstemmen. Vb. 11a vertoontbijvoorbeeld overwegend een ladderpatroon, maar is aan de rechterzijde, dus in delaatste strofe, geblokt. Het lied van vb. 11b begint ook als ladder maar wordthalverwege onregelmatig; de vijfde strofe is een witte ‘spijl’, dat wil zeggen, dezestrofe wordt geheel door de tweede zanger vertolkt. Er zijn ook dialogen waarin dezangers elkaar op volstrekt onregelmatige afstanden afwisse-


113

len, zoals in een gewoon gesprek. Er is dan weinig of niets van de basispatronenterug te vinden (vb. 11c en d).Met behulp van deze terminologie en presentatiemethode kunnen we nu ons

onderzoek naar dialoogketens beginnen.

Voorbeeld 11: Onregelmatige dialoogpatronen

‘Ach Amaryllis!’

Hooft schreef zijn lied ‘Ach Amaryllis!’ op de wijze van ‘Boerinneken als ghy gaetwater halen’. De zanger van het oorspronkelijke lied doet het boerinnetje eenoneerbaar voorstel, waarop zij in de enige versie die is overgeleverd155 geen antwoordgeeft. Voor zover bekend is Hooft de eerste die een dialoog op deze melodie schreef.Hij dichtte het lied omstreeks 1603 voor zijn geliefde, Ida Quekel. Cephalus enAmaryllis zingen om en om een regel, behalve aan het einde van de strofen:

t' SamensangWyse: Boerinneken als ghy gaet water halen.

C:Ach Amaryllis!

A:Seght wat u wil is.

C:Mijn harte gloeyt als vuyr van binne.


114

A:Wel neemt het soete wey van geyten inne.

C:Maer soo 't gheen baet [en] voelt?

A:Neem Cicorey die koelt.

C:Al waerter mee bespoelt,'Ten lescht geen Minne.

A:Soudt Minne wesen?

C:Jae't soud ick vresen,

A:Die hoor ick plach een mensch te schenden.

C:Och 'tis een sware siecte vol ellenden.

A:Ist sieckte die besmet?

C:Och jae zy altemet.

A:Soo wil ick dan mijn tretVan u gaen wenden156.

Men ziet dat de rolverdeling per strofe wisselt: Cephalus heeft het initiatief in strofe1, Amaryllis neemt het van hem over in strofe 2. Deze omkering herhaalt zich in allevolgende oneven en even strofen. Dit resulteert formeel in een zuiver geblokt patroon(vb. 12) en tekstinhoudelijk in een uiterst levendig gesprek: in de oneven strofenmaakt Cephalus Amaryllis het hof, maar zij poeiert hem steeds af. In de even strofenlokt zij de verliefde herder echter telkens weer uit zijn tent. De achtsten-figuren vande melodie (vb. 13) versterken het virtuoze effect van deze dialoog.

Voorbeeld 12: Het dialoogpatroon van ‘Ach Amaryllis!’


Het is ongetwijfeld de knappe dialoogvorm geweest waaraan het lied zijnpopulariteit te danken heeft. Toch is er slechts één navolger die het geblokte patroonletterlijk overneemt: Boudewijn Wellens, die Cephalus door Coridon en Amaryllisdoor Diana vervangt:

't Samen-sangh,Tusschen Coridon, een Herder, en Diana, een Nymphe

Op de wijze: Boerinneken, als ghy sult water halen.

C:Ach my Diane!

D:Wie roept my ane?

C:Ach t'is u slaef, die u comt smeken.


115

D:Wel Coridon, wat's u clacht en ghebreken?

C:Een groote smert van min!

D:Leyt liefd u inden sin?

C:Ach jae mijn Vrou, en binGheheel ontsteken.

D:Ghy moet die uytten.

C:Jae waert van buyten.

D:Is die dan in u hert gheleghen?

C:Jae, want ick hebs al lang, al lang ghecregen

D:Liet ghy die soo voort gaen?

C:Ick cons niet weder-staen,

D:Soo ben ick seer belaenVan uwent weghen157.


Voorbeeld 13: P.C. Hooft: ‘t' Samensang’. Wijsaanduiding: Boerinneken als ghy gaet water halen.Melodie naar Camphuysen 1624, p. 16

1 C: Ach A - ma - ryl - lis!2 A: Seght wat u wil_____ is.3 C: Mijn har - te gloeyt als vuyr van bin - ne,4 A: Wel neemt het soe - te wey van gey - ten in - ne.5 C: Maer soo't gheen baet en voelt?6 A: Neem Ci - co - rey, die koelt.7 C: Al waert er mee be - spoelt,8 'Ten lescht geen Min - ne.


116

Hoofts strofeen dialoogvorm zijn door Wellens nauwkeurig gekopieerd, metomkering en al. Bovendien komt de inhoud volledig overeenmet Hoofts lied.Wellensheeft dus Hoofts inhoud nog eens in Hoofts vorm gegoten: een geval van ‘slaafse’imitatio, waarbij de dichter verzuimd heeft zijn model te ‘verteren’. We moetenWellens echter toegeven dat hij de woordelijke ontlening tot een minimum heeftbeperkt: alleen de aanhef ‘Ach my Diane!’ echoot ‘Ach Amaryllis!’. Verder toontzijn imitatie dat hij de ingenieuze verbinding van vorm en inhoud bij Hooft heeftonderkend. Het aantal strofen is bij Wellens twee minder dan bij Hooft (vijf resp.zeven) en van een overname van de dispositie is geen sprake. De wijsaanduiding isdissimulatief in die zin, dat Wellens niet zijn rechtstreekse model noemt maar dewijsaanduiding ervan kopieert. De titel, de wijsaanduiding en het jaar van zijnpublicatie (1612) verraden dat Wellens ‘Ach Amaryllis!’ uit Hoofts Emblemataamatoria (1611) heeft leren kennen158.Een andere bewonderaar van ‘Ach Amaryllis!’ is Bredero. Zijn navolging verschilt

op bijna alle punten van die door Wellens:

Jonghman:O Leyder Minne!Ghy quelt mijn sinne:Want dien ick min die gaet mijn hate,Hier tegen en baet mijn geen schoon prate,De liefd' is sonderlingh:'t Is wel een selzaem dinghOf ick myn al bedwingh,'t Mach mijn niet baten.

Dochter:Benaeuwde harte,Tot boet van smarte,Gebruycken die eele Medecyne,Tot verlichtinge van haer pyne,So doen dees Bloemtjes goetDeur haare reucke soet,In mijn bedroeft gemoetD'onlust verdwynen159.

Het meest opvallende verschil is dat Bredero het opwindende patroon van ‘AchAmaryllis!’ negeert. Zijn dialoog is van het traditionele tralietype. Dat Bredero zichop Hooft baseert en niet op een of ander onbekend gemeenschappelijk model, blijktuit enkele reminiscenties, zoals de uitroep in de aanhef en de ‘baat’ die men verwachtvan bloempjes respectievelijk geitemelk160.We wenden ons nu tot navolgingen van ‘Ach Amaryllis!’ in het geestelijke lied.

In 1624 publiceerde Dirck Rafaelsz Camphuysen een lied onder de titel ‘Middelentot Heyl en Deuchde’, waarin we getuige zijn van de ontmoeting van een wanhopigeKlager en een godvruchtige Trooster:


117

Zang: Schoon Amaryllis Zegt wat u wil is.

K:Ay my! wat plagen!

T:Wien hoor ick klagen?

K:Een mensch, gedruckt door veel ellenden.

T:Daer is geen quaedt zoo groot of God kan't wenden.

K:Godt wendt geens zondaers quaedt.

T:Ja. als hy zonde laet.

K:Maer die niet kan, wat raedt?

T:Godt kan raedt zenden.

K:'k Wil: maer mis krachten.

T:Kracht wast door trachten.

K:Qua'e Wenst maeckt trachten onvermogen.

T:Qua'e Wenst wijckt voor omzichtigh tegen pogen.

K:Na wenst te doen, is zoet.

T:Na raedt te doen, is goedt.

K:Wenst wordt te sterck gevoedt.

T:Maer 't is door logen161.

In het verdere verloop van het lied blijft Trooster opbeurende woorden spreken, maarhet heeft weinig effect. Pas in de laatste van de vijf strofen breekt er een straaltjelicht door, wanneer Klager zich bereid verklaart een poging tot bekering teondernemen. ‘Go'e wil krijght zegen’, besluit Trooster het lied.


Evenals bij Hooft tracht de ene zanger de andere te overreden. De situatie blijftbij Hooft tot het einde toe ongewijzigd (Amaryllis geeft niet toe), maar bijCamphuysen heeft de overreder tenslotte succes. Een mooi voorbeeld van aemulatioin de zin van vergeestelijking van een wereldlijk thema. Daarbij is de dialoogvormals literaire uitbeelding van de overreding voor Camphuysen een uitstekend middelom zijn docerende intenties te verwezenlijken162. Met ‘Ach Amaryllis!’ heeft hij eenvan de meest aantrekkelijke wereldlijke dialogen uit zijn tijd als model gekozen.Voor ons van belang is nu in de eerste plaats het dialoogpatroon, dat weer grote

gelijkenis met dat van Hooft vertoont. Er is één verschil, dat essentieel zal blijken.Liet Hooft de zanger in de laatste regel doorzingen, Camphuysen alterneertmechanisch verder. Hij zal ook geen behoefte hebben gehad aan een omkering vande rollen in de tweede strofe: Trooster moet op Klagers geklaag blijven ingaan. Hetgevolg is een ladderpatroon (vb. 14d). Pas aan het einde treedt er een enkeleonregelmatigheid op en neemt Trooster het initiatief over.Het tweede geestelijke contrafact op ‘Ach Amaryllis!’ is van Dirck Pietersz. Pers:

t'Samen-spraeck tusschen Trouwhart en Lichthart.Stemme: Ach Amarillis, Segh wat u wil is.

T:Wegh snoode lusten.

L:Ey laet my rusten.

T:Dit is geen rust die u bekoorde.

L:Waer toe al dit gesangh van wyse woorden?

T:Ick sucht om u verdriet.

L:Ick acht u preecken niet.

T:Ick singh mijn oude lied.Ach dat elck 't hoorde163.


118

Figuur 11:Krul, Pampiere wereld 1644, afdeling ‘Minnelyke Zang-Rymen’: illustratie bij ‘Amarillis,ach! waer heen’Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Pers volgt in deze eerste strofe Hoofts strofevorm en dialoogpatroon nauwgezet.Inhoudelijk wordt echter Camphuysen geïmiteerd. Lichthart lijkt erg op Klager enTrouwhart op Trooster. Pers werkt de door Camphuysen gesuggereerde bekeringverder uit: Lichthart wordt tenslotte volledig bekeerd. In de tweede strofe laat PersHoofts patroon voor wat het is en gaat over op Camphuysens consequent alternerendepatroon:

L:Wat wilt ghy preecken?

T:Van u gebreecken.

L:Wilt ghy mijn ziel vol onrust stichten?

T:Ach neen! ick wil u ziel in God verlichten.

L:Ghy maecktse droef en bangh.

T:Hier nae ick seer verlangh.

L:Neemt elders uwe gangh.

T:Ick wil niet swichten.


Pers' strofen zijn verder congruent. Het patroon laat een geblokt begin zien datovergaat in de ladder van Camphuysen (fig. 14e). We constateren dat Pers hier opformeel niveau twee


119

modellen heeft gehanteerd, die onderling afhankelijk zijn. Inhoudelijk is Camphuysensdialoog het voorbeeld. Pers' wijsaanduiding, ‘Ach Amarillis, Segh wat u wil is’, isten opzichte van het belangrijkste model, Camphuysens dialoog, dissimulatief.Vb. 14 geeft een overzicht van de dialoogpatronen op ‘Ach Amaryllis!’ en hun

onderlinge samenhang. Er zijn drie generaties te onderscheiden. Wellens kopieertHoofts kunstige geblokte patroon letterlijk, Bredero valt terug op het traliemodel.Hun liederen voegen niets toe aan het model en moeten worden beschouwd alsimitaties van de ‘slaafse’ soort. Camphuysen emuleert Hooft door de dialoog eengeestelijke inhoud te verlenen en verandert diens blokjespatroon in een ladder. Persbehoort tot de derde generatie en imiteert in de eerste plaats Camphuysen, maarontleent op formeel niveau ook aan Hooft.

Eindnoten:

155 Afgedrukt in Van Duyse deel 2, p. 629. Zijn bron, een handschrift met emblemata in deKoninklijke Bibliotheek te Brussel (inmiddels verloren geraakt), is gedateerd ca. 1635.

156 Naar de Emblemata amatoria 1611, p. 107. De cursiveringen zijn van mij, evenals in alle anderedialogen in dit hoofdstuk.

157 Wellens 1612, p. 58.158 ‘Ach Amaryllis!’ werd eerder gepubliceerd in het Princesse lietboec (1605), p. [140] = fol. I6v

(foutief paginanummer 132), onder de titel ‘Pastorael’ en zonder wijsaanduiding.159 Ed. Stuiveling p. 245. Het lied heeft geen wijsaanduiding, maar de strofevorm is vrijwel gelijk

aan die van ‘Ach Amaryllis!’ (zie p. 262). Alles wijst er op dat het om een contrafact gaat.160 Reminiscenties in andere dan de aangehaalde strofen zijn de rijmwoorden baten-haten uit Hoofts

strofe 4 (Bredero strofe 1) en ‘Praetgens sijn leuren’ (Hooft strofe 5), dat bij Bredero wordt‘Dat's praet verlore’ (strofe 7).

161 Camphuysen 1624, p. 16.162 Voor de didactische toepassing van de dialoog door Camphuysen zie Schenkeveld-van der

Dussen 1986, p. 148.163 Pers, Urania 1648, p. 178.

De receptie van ‘Ach Amaryllis!’

Aan de behandelde vier ‘reguliere’ navolgingen van ‘Ach Amaryllis!’ zijn nog tweebijzondere toe te voegen. Ten eerste een onzuivere dialoog, dat wil zeggen metvertellende gedeelten, met de wijsaanduiding ‘Boerin als gy gaet water’ uit A. BonsDelfs Cupidoos schighje (1656)164. Het oorspronkelijke thema van ‘Ach Amaryllis!’is hier aan de eisen van de tijd aangepast: de minnedialoog van Tirsis en Dorindaloopt uit op de geslachtsdaad. De andere navolging is van Krul. Het betreft weliswaareen zuivere dialoog, maar deze heeft een andere strofevorm en een nieuwe melodie,wellicht door Krul zelf gecomponeerd. De optredende personen en de aanhef makenduidelijk dat Hooft ook hier de inspirator is geweest:

Coridon en Amaryllis,t'Samen-sangh.


C:Amaryllis, ach! waer heen,Mijn waerde Nymph, vlucht niet ey! blijft een weynich staen,Soo 't u wil is, spoeydt u treenSchoon Herderin, na 't koelste van de Lomm're-blaen,....165

Wat leert de wetenschap dat ‘Ach Amaryllis!’ zes maal is nagevolgd ons nu over dereceptie van het lied? Wijst dit aantal op een grote populariteit? Strikt genomenkunnen we daar weinig van zeggen, zolang we geen vergelijkingsmateriaal hebben:we zouden eerst van meer liederen uit het betreffende tijdvak alle imitaties moetenhebben geïnventariseerd. ‘Ach Amaryllis!’ scoort echter niet slecht naast de ketenmet zeven navolgingen van ‘Vluchtige nimph’ (waarvan twee indirecte, zie p. 72),al is deze keten niet volledig.Bij het bepalen van de populariteit van een lied is er een ander, gemakkelijker te

bepalen criterium voorhanden: het aantal aanhalingen als wijsaanduiding. In datopzicht blijft ‘Ach Amaryllis!’ merkwaardigerwijze achter bij andere populaireliederen. Van de hierboven genoemde contrafacten hebben er slechts twee, die vanCamphuysen en Pers, als wijsaanduiding ‘Ach Amaryllis!’. De overige hebben, metuitzondering van Krul, ‘Boerinneken’ en dat is de wijsaanduiding die men in deeerste helft van de 17e eeuw voor de betreffende melodie


120

Voorbeeld 14: Patronen van dialogen naar ‘Ach Amaryllis!’


121

het meest aantreft. Na 1650 zijn er een zevental contrafacten met de wijsaanduiding‘Ach Amaryllis!’ bekend, maar die zijn weer voor het grootste deel te herleiden opCamphuysens contrafact166.De imitaties geven dus een veel gunstiger beeld van de receptie van ‘Ach

Amaryllis!’ dan de wijsaanduidingen. We hebben al gezien dat een aantalwijsaanduidingen ‘dissimulatief’ is, dat wil zeggen dat ze niet het eigenlijke modelnoemen maar een algemeen bekend lied op dezelfde melodie.

Figuur 12: Den nieuwen lusthof 1602: illustratie bij ‘Desen Beker die ick houde’ (p. 123)Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag


122

Het is echter de vraag hoe populair ‘Boerinneken’ precies was. Het lijkt eentraditioneel liedje te zijn geweest - de stijl van de enige overgeleverde tekstversiesuggereert zulks - dat mogelijk tot een repertoire behoorde waarin de overleveringmondeling of via vergankelijke liedblaadjes en -boekjes geschiedde: een volksliedjedus. Het heeft er alles van dat het Hooft is geweest die de melodie weer onder deaandacht van dichtend Nederland bracht. De algemene lering die we uit dezeoverwegingen kunnen trekken, is dat het criterium van het aantal wijsaanduidingenniet alleenzaligmakend is voor de bepaling van de populariteit van een lied, dat wilzeggen van een liedtekst. Het aantal imitaties is wel zo interessant en evenzeer deaard van die imitaties167.

Eindnoten:

164 ‘Tirsis woud hem sterven, en menich verwerven’ in Delfs Cupidoos schighje deel 2 (1656), p.148.

165 Krul 1634, p. 112.166 De aantallen wijsaanduidingen zijn gebaseerd op de liederencatalogus van het P.J.

Meertens-Instituut.167 Aan een thematische ontlening zal wellicht meer gewicht moeten worden toegekend dan aan

een initiële. In het eerste geval neemt een dichter het lied als geheel tot voorbeeld, wat men kanopvatten als een teken van bewondering, in het tweede betreft het vooral een associatie.

De bronnen van ‘Ach Amaryllis!’

Na ons bezig te hebben gehouden met de receptie zullen we nu aandacht bestedenaan de ontstaansgeschiedenis van ‘Ach Amaryllis!’. Een eerste vraag is in hoeverrehet virtuoze dialoogpatroon Hoofts eigen vondst was. Eerder is geconstateerd datvan dialogen op dezelfde melodie vóór Hooft niets bekend is. Wel kan men zoekennaar verwante patronen.

Voorbeeld 15: Dialoogpatronen van twee liederen uit Den nieuwen lusthof 1602: ‘Hoelang zal deliefde ‘siet’ (a) en ‘Desen Beker die ick houde’ (b)

In Den nieuwen lusthof (1602) komen vier minnedialogen voor van ‘Elck kanfalen’, die als de kroonstukken van die bundel worden beschouwd. Twee ervan zijnzeer vroege voorbeelden van ladderdialogen. De eerste, ‘Hoelangh zal de liefde’ siet’


op de wijs ‘Elaes amoer, &c’168 heeft een regelmatige ladder: de zangers wisselenom de twee regels af (vb. 15). De andere begint vergelijkbaar maar versnelt na enigetijd de wisselingen. Ze gaan dan om de andere regel:


123

Nieu lieken op die voys, ghelijck het selfs begint,En diese niet en weet, magh sien dat hyse vint.

Vryer:Desen Beker die ick houdeJonckvrou wilt die wachten’ wel

Vryster:Dat ick sulcks niet doen en woudeSout ghy my verachten snel?

Vry.Neen ick Lief tot gheenen tijt,

Vryst.Ghy toont Jonghman wat ghy zyt

Vry.U dienaer?

Vryst.Neen voorwaer

Vry.Moght het weesen,

Vryst.'t Sou u selver vallen swaer.

Vry.Saeght ghy lief mijn treurigh herteHoe 't om u in pyne’ is.

Vryst.Rustigh Jonghman hebdy smerteSoeckt u Medicyne’ fris,

Vry.Lief ghy kont dit doen naest God,

Vryst.Jonghman drijft met my gheen spot

Vry.'t Waer my leet

Vryst.Doet gheen eet,

Vry.Sulcks en denck niet

Vryst.Jonghmans hebbent wel gereet169.


Het gevolg is een ladder met één dikke en drie dunne spijlen (vb. 15b). De snellewisselingen doen sterk denken aan ‘AchAmaryllis!’170. Buiten de algemene thematiekis er ook verwantschap door het motief van het medicijn uit de tweede strofe, dat bijHooft de arcadische substantie van geitemelk heeft gekregen. De chronologie vande bronnen (Hooft schrijft vermoedelijk in 1603, ‘Elck kan falen’ publiceert in 1602)en het gegeven dat ‘Elck kan falen’ in zijn cyclus naar het virtuoze patroon toewerkt,geven de richting van de ontlening aan: Hooft imiteert ‘Elck kan falen’, niet andersom.Een argument dat deze conclusie ondersteunt kan men vinden in andere imitatiesvan de dialoog van ‘Elck kan falen’, een in het Princesse lietboec (1605)171 en eenin de Bloemhof (1610)172. Hierbij wordt behalve de de melodie ook het dialoogpatroonovergenomen. Het liedje heeft blijkbaar behalve op Hooft ook op anderen indrukgemaakt.Hooft was omstreeks 1602 zelf ook in de weer met dialoogpatronen, met name in

verbandmet zijn bekende ‘Galathea siet den dagh comt aen’. Interessant zijn correctiesdie hij in dit wachterlied in renaissancestijl aanbracht en die juist de rolverdelingbetreffen. Ik geef eerst de oudste versie, zoals die in het handschrift staat173. Bij hetkrieken van de dag neemt een minnaar afscheid van zijn geliefde:

Wijze: Gister avont spade sloot ick myn deur etc.

[1]

[M:]Galathea siet den dach comt aen. Twees.

Gal.Neen myn lief wilt noch wat marren’ tsyn de starren,Neen myn lief wilt noch wat marren tis de maen. T.


124

[2]

[M:]Galathea t' is geen maneschijn. T.

G.Hoe t'is noch geen een geslagen’ wat soud 't dagen?Hoe? t'is noch geen een, t'en can den dach niet sijn. T.

[3]

[M:]Galathea' aenschout den hemel wel. T.

G.Laes! ick sie den Dagerade’ t'onser schade,Las! ick sie den daegeradt de tijt is snel. T.

[4]

Waerom duirt de nacht tot t'avont niet? T.Vreestse dat wij met ons beyen’ sonder scheijenBlijven souden tot dat ons de doot verriet. T.

[5]

Nu Adieu mijn troost en blijft gesont, T.Wilt mij noch een kusgen geven’ och mijn Leven!Jont mij noch een kusgen van u blijen mont. T.

[6]

[M:]Galathea coom ick t'avont weer? T.

G*Och myn moeder mocht het hooren’ en haar stooren,Och sij mocht het hooren maer comt even seer. T.

[7]

[M:]Galathea hoe raeck ick van u hals?Las den dach en wil niet lijen’ t'langer vrijen,Danck hebt van u sachte kuskens en van als.

In de eerste drie strofen tracht de minnaar zich los te maken uit Galathea's omarming.De vierde en vijfde strofe zingt Galathea alleen: ze realiseert zich het onvermijdelijkeen zegt adieu. De zesde strofe, waarin de minnaar de stereotype vraag stelt of hij 'savonds weer terugmag komen, heeft hetzelfde patroon als de eerste drie. De slotstrofe


is voor de minnaar alleen, die bedankt voor de genoten gastvrijheid. Het gehelepatroon laat zich karakteriseren als een ladder, onderbroken door de witte en zwarte‘tralies’ van enkele solostrofen (vb. 16a).Deze interpretatie van de veel besproken rolverdeling in ‘Galathea’174 is gebaseerd

op de veronderstelling dat Hooft in het manuscript de rolverdeling juist en volledigheeft aangegeven. Nu zijn de voorschriften summier: alleen Galathea's inzetten zijnaangegeven, met de hierboven weergegeven letters G. Dat is ook voldoende, wantde inzetten van de minnaar spreken voor zich: ze beginnen alle vijf met ‘Galathea’.De tekstinhoud geeft weinig aanleiding om aan de juistheid van de rolverdeling tetwijfelen. Hoogstens zou men kunnen overwegen het eerste vers van de vijfde strofe(‘Nu Adieu mijn troost’) aan de minnaar te geven. Dan zou Hooft hebben verzuimdde volgende regel van een G te voorzien. Dit is niet ondenkbaar omdat ook de G inde volgende strofe aanvankelijk lijkt te hebben ontbroken. Zo doorredenerend kandan ook het slot van de zevende strofe door Galathea zijn gezongen. Volgens dezealternatieve interpretatie, gebaseerd op de veronderstelling dat Hooft de rolverdelingvanaf de vijfde strofe niet meer heeft aangegeven (deze zou voor zichzelf hebbengesproken), verloopt het einde van het lied aldus:


125

Figuur 13: Uit Hoofts Rijmkladboek: ‘Galathea siet den dach comt aen’Foto: Universitertsbibliotheek van Amsterdam


126

[5]

[M:]Nu Adieu mijn troost en blijft gesont, T.

[G:]Wilt mij noch een kusgen geven’ och mijn Leven!Jont mij noch een kusgen van u blijen mont. T.

[6]

[M:]Galathea coom ick t'avont weer? T.

G*Och myn moeder mocht het hooren’ en haar stooren,Och sij mocht het hooren maer comt even seer. T.

[7]

[M:]Galathea hoe raeck ick van u hals?

[G:]Las den dach en wil niet lijen’ t'langer vrijen,Danck hebt van u sachte kuskens en van als.

Voorbeeld 16: Dialoogpatronen van Hoofts ‘Galathea siet den dach comt aen’

In deze interpretatie verandert er na de solostrofe van Galathea weinig. Deminnaarbegint elke strofe met een initiatief om weg te komen en Galathea laat hem metmoeite gaan. Als geheel heeft de dialoog nu een eenvoudig ladderpatroon gekregen,onderbroken in de vierde, middelste strofe door een ‘witte tralie’, een solocoupletvan Galathea (vb. 16b).


Leendertsz kwam in zijn uitgave van 1871 na een eerste mislukte poging tot eenoplossing, die lijkt op het door mij als alternatief gepresenteerde ladderpatroon, maardan zonder solostrofe voor Galathea. Anderen (zoals Smit) hebben geopperd datdeze strofe door beide


127

geliefden zou zijn gezongen, een onnodige veronderstelling die bovendien een unicumin de uitvoeringspraktijk van het dialooglied zou impliceren.We wenden ons nu tot de tweede versie, die volgt uit correcties van Hooft in zijn

handschrift van de eerste versie. Ze hebben belangrijke consequenties voor derolverdeling in de laatste drie strofen van het lied. Deze tweede versie (de‘gebruikelijke’ versie die men ook in Stoetts uitgave vindt) verloopt daar als volgt:

[5]

G:Nu Adieu mijn troost en blijft gesont,

[M:]Wilt mij noch een kusgen geven’ och mijn Leven!Jont mij noch een kusgen van u blije mont.

[6]

G:Och mijn leven, coomdij t'avont weer?

[M:]Las u moeder mocht het hooren’ en haer stooren,Maer al sous' haer stooren ick coom even seer.

[7]

G:Och mijn troost hoe raeck ick van u hals?

[M:]Las den dach en wil niet lijen’ t'langer vrijen,Danck hebt van u sachte kuskens en van als.

Vergelijkt men de tot nu toe genoemde rolverdelingenmet elkaar dan wordt duidelijkwat Hooft bij de tweede versie voor ogen heeft gestaan. Hij heeft de rollen in detweede helft van het lied omgedraaid175. Eerst wil Galathea haar minnaar niet latengaan, maar zodra ze hem loslaat, wil híj niet meer weg. In essentie is van eenladderpatroon een blokpatroon gemaakt (vb. 16c). Als we deze analyse aanvaarden,nemen we tevens aan dat de tweede interpretatie van de oorspronkelijke rolverdelingde juiste is.De relatie met ‘Ach Amaryllis!’ is onmiskenbaar. De rolverdeling van ‘Galathea’

(tweede versie) kenmerkt zich immers door een zelfde, humoristischeinitiatiefwisseling als in ‘Ach Amaryllis!’. Alleen geschiedt die wisseling daar bijelke strofe. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat Hooft de veranderingen in‘Galathea’ heeft aangebracht naar aanleiding van het succesvolle blokpatroon van‘Ach Amaryllis!’176.


Het lijkt erop dat Hooft of de contemporaine bezorgers van zijn teksten nooithelemaal tevreden zijn geweest met de nieuwe rolverdeling, of dat de bezorgers dezeniet helemaal begrepen. In de uitgave van de gedichten uit 1636 treedt er andermaaleen verandering in het dialoogpatroon op (vb. 16d): nu mag toch weer de minnaarde vijfde strofe beginnen. (Ook dit pleit voor de tweede interpretatie van de eersteversie.) Bij de ingekorte publicatie van ‘Galathea’ in Apollo (1615) lijkt de tweedeversie van het lied tot zijn essentie te zijn teruggebracht: een zuiver blokpatroon (vb.16e). Daarbij moet ik aantekenen dat de rolverdeling van de laatste strofe hier nietzeker is177.

We zijn bij ‘Galathea’ gekomen op zoek naar de bronnen van ‘Ach Amaryllis!’ enhebben geconstateerd dat Hooft in of rond 1602 reeds met een ladderachtig patroonbezig was, al dan niet geïnspireerd door de liedjes uit Den nieuwen lusthof. ‘AchAmaryllis!’ blijkt wel degelijk op een daarvan terug te gaan. Deze imitatio voldoetaan de eisen doordat Hooft haar combineert met andere elementen, zoals eenstrofevorm die op een andere melodie geënt


128

is, door de verblokking van het patroon en door de transpositie van de minnedialoogvan een burgerlijke naar een pastorale context. Zonder het experiment van ‘Elck kanfalen’ te kort te doen, kunnen we hier met recht van een aemulatio spreken.

Eindnoten:

168 Den nieuwen lusthof 1602, p. 31.169 Den nieuwen lusthof 1602, p. 45. Blijkens de strofevorm gaat het lied op dezelfde melodie als

‘Jeught wilt vrueght in u doen blijcken’ uit dezelfde bundel, p. [8], namelijk op ‘Laest ginghick inde Mey spaceren, &c.’.

170 De gelijkenis met ‘Ach Amaryllis!’ is ook Keersmaekers opgevallen, al legt deze geen directverband (Keersmaekers 1985 (Wandelend enz.), p. 51).

171 Princesse lietboec, p. 152, ‘Komt mijn liefste lief met eeren’, een dialoog van Vryer en Vrijsterop de wijs ‘Schoon Jonckheerken etc.’, welke wijs dezelfde is als die van het model (‘Laestgingh ick inde Mey spaceren’).

172 Bloemhof 1610, p. 84: ‘Waer vlucht ghy dertel Herderinne’, een dialoog van Harder en Nimpheop de wijs ‘Schoon Jonck-heertjen heus en trouwe’.

173 In de tekst volg ik Donkersloot 1951, ‘eerste versie’, met uitzondering van de letters van derolverdeling. De asterisk is van mij. Bij bestudering van het handschrift (MS Amsterdam UBII C 14e) viel me op dat de letter G uit strofe 6 anders is gevormd dan de G's die zeker tot deeerste versie behoren; hij lijkt veeleer tot de tweede versie te behoren. Strikt genomen is dezeG redundant. Hij kan echter niet tot de tweede versie behoren, want hij is doorgestreept envervangen door een G die duidelijk wél tot de tweede versie behoort. Het kan evenwel zijn datHooft bij het noteren van de tweede versie de G per ongeluk een regel te laag zette en datvervolgens heeft gecorrigeerd. Voor de interpretatie van de rolverdeling maakt het allemaalniet veel uit.

174 De rolverdeling is besproken onder andere in Donkersloot 1951, Zaalberg 1975 enKeersmaeckers1981.

175 Doorslaggevend is het verwijderen van de aanspreking ‘Galathea’ uit de laatste twee strofen,zodat Galathea ze zelf kan beginnen. Dienovereenkomstig zijn twee letters G toegevoegd in destrofen 6 en 7, en ook strofe 5 heeft nu een ondubbelzinnige G gekregen. Uit de veranderingenin de zesde strofe blijkt dat Galathea antwoord krijgt van de minnaar. Vermoedelijk is dat ookhet geval bij de vijfde en zevende strofe. De letter G aan het begin van de zesde strofe suggereertimmers dat aan het einde van de vijfde strofe de minnaar aan het woord is. Dat de slotstrofedoor de minnaar wordt beëindigd, blijkt niet uit het handschrift maar wordt gesuggereerd doorhet voorafgaande patroon en door alle latere versies, waarin het steeds de minnaar is die afsluit.

176 Mogelijk kan een gedetailleerde studie van het handschrift uitwijzen of de tweede versie van‘Galathea’ inderdaad van na het ontstaan van ‘Ach Amaryllis!’ dateert.

177 Voor de rolverdeling in de laatste strofe is in feite alles mogelijk: M-G, G-M, alleen M, alleenG. De veronderstelling in Keersmaeckers 1981, p. 60 dat het in Apollo om de allereerste lezingvan het lied zou gaan, lijkt me in het licht van bovenstaande uiteenzetting onhoudbaar: Hooftzou dan eerst een blokpatroon hebben geschreven (Apollo), daarvan vervolgens een ladderhebben gemaakt (MS versie 1) om tenslotte weer terug te keren naar een blokachtige constructie(MS versie 2).

‘Malle Symen’

Een soortgelijke keten dialogen als die op ‘Ach Amaryllis!’ kan men vinden op‘Malle Symen’. Deze melodie suggereert nadrukkelijk een dialoog. Zij bevat enkele


onmiskenbare echo-effecten en wordt daarom ook wel ‘de Engelse echo’ genoemd.Inderdaad stamt ‘Malle Symen’ uit Engeland (Mall Sims), waar de melodie vanafhet begin van de 17e eeuw talrijke malen instrumentaal bewerkt is. Ook uit deRepubliek zijn instrumentale zettingen bekend van onder andere Joachim van denHove, Jan Pieterszoon Sweelinck (?), Nicolaes Vallet en Jacob van Eyck178. De tweedehelft van de melodie bevat enkele echo's, die worden gerealiseerd door herhalingenin lagere octaven. Daardoor kan een buitensporig grote omvang ontstaan, bij Valletbijvoorbeeld drie octaven en een kwint. Toch zijn er tal van contrafacten op ‘MalleSymen’ gemaakt. Hoe zong men dan deze typisch instrumentale melodie?De sleutel voor de beantwoording van die vraag voert ons weer naar Camphuysen,

die de melodie in noten geeft (vb. 17). Bij zijn dialooglied ‘AenvechtingsOpmercking’179 is de omvang twee octaven en een kleine terts, aanzienlijk geringerdan in Vallets luitbewerking maar nog steeds te groot voor een comfortabele vocaleuitvoering. De echo's zijn een octaaf lager genoteerd dan de melodie. De eerstezanger, deMensch, neemt de hogere gedeelten voor zijn rekening (met een bereikvan nog altijd een octaaf en een septime, d′-c ), Goddelijcke Reden zingt de echo's(a-c″). Klaarblijkelijk heeft Camphuysen bij dit lied aan twee zangers metverschillende stemomvang gedacht, in weerwil van de notatie van beide partijen inde sopraansleutel. Wellicht een vrouw en een man? Voor een sopraan en een tenoris het lied uitvoerbaar wanneer we de melodie enkele tonen (liever nog een kwart ofeen kwint) omlaag transponeren.Dit vermoeden wordt versterkt door een contrafact van J. van Lodenstein uit

1658180, dat Camphuysens lied op een aantal punten navolgt. Het is een dialoog vanMaria en Petrus onder het motto ‘Singt van den selven by beurten’ (Esai. 27:2),eveneens met muziek. Maria begint en Petrus zingt de echo's inderdaad een octaaflager. Vb. 18, waarin alle mij bekende dialogen op ‘Malle Symen’ grafisch zijnweergegeven, laat zien dat Lodenstein (h) Camphuysens patroon (b) alleen in zijneerste strofe heeft gekopieerd. Camphuysens patroon is statisch en geeft demannelijkezanger weinig te doen. Lodenstein kiest na de eerste strofe voor eenmeer afwisselend,onregelmatig patroon. In termen van mijn ontleningstheorie: Lodenstein past opformeel niveau initiële ontlening toe, evenals we dat eerder Pers zagen doen tenopzichte van Hoofts ‘Ach Amaryllis!’. Ook literair volgt Lodenstein Camphuysenniet slaafs: de dialoog wordt in een andere context, met andere sprekende personengeplaatst. Bovendien lijkt zijn keus voor de melodie van ‘Malle Symen’ verband tehouden met zijn onderwerp. Maria spreekt Petrus nadrukkelijk aan als Symon:


129

M:Symon! Symon! hoort gy niet?

P:'t Sijn de Vrouwen, daar is yet:

M:Symon! Symon! sijt gy dood?

P:Sus! sus! vreest gy voor geen nood?181

Camphuysens dialoog was al eens eerder nagevolgd, door Anthony Janssen (1645)182.De thematiek van Janssens lied komt meer dan bij Lodenstein overeen met die bijCamphuysen: Janssens Boetvaerde Sondaer enGoddelicke Raedt doen sterk denkenaan CamphuysensMensch enGoddelijcke Reden. De strofevorm is een exacte kopievan die van Camphuysen. Dit alles maakt Janssens imitatie weinig ambitieus. Welwijkt hij af van Camphuysens ladder en verkiest hij een levendig, onregelmatigpatroon.

Voorbeeld 17: D.R. Camphuysen: ‘Aenvechtings Opmercking’. Wijsaanduiding: Engelsche Echo,Of: Malsims; met melodie

M: 't Hert is my be - nout, Be - nout (he - laes!) tot in der doodt;Waer'ck my wen - de Volght el - len - de, Als een scha - duw na.In dit een - zaem woudt Wil ick, ge - perst door die - pen noodt,Luyd uyt - ste - nen En be - wee - nen Al mijn ramp en scha'.Ach! wan - neer Krijg' ick we'er 't Geen ick zoo be - min - den? [echo]GR: Neem een keer, Zoeck niet meer, Ghy zult be - ter vin - den. [echo]M: Be - ter vin - den kan ick niet. GR: 't Zijn qua' oo - gen daer gh'uyt ziet. [echo]M: 't Hert my nooyt tot be - ter riedt. GR: 't Is niet min - nens waerdt dat vliedt.M: Hoe 't zy, had ick 't we'er - om, ten eyn - de waer 't ver - driet.


We hebben gezien dat Camphuysen de mannelijke en de vrouwelijke zangpartij inéén sleutel noteerde. Op zichzelf is dit niet onjuist, maar het kan verwarrend werken.Dat blijkt uit Valerius' lied ‘Ay hoor eens buerman lieve kaer’183, waarvan de muzikalenotatie waarschijnlijk op Camphuysen is gebaseerd. De echo's worden op dezelfdemanier, in één


130

Voorbeeld 18: Dialoogpatronen op ‘Malle Symen’


131

sleutel, genoteerd. Twee buurlieden bespreken de politieke toestand in eennaturalistisch, onregelmatig patroon. Valerius verzuimt echter in de dialoog met deecho's rekening te houden. Als we zijn notatie letterlijk nemen, zijn de gevolgendesastreus, vooral voor de tweede buurman: deze krijgt de totale omvang te zingenvan een melodie die oorspronkelijk was bedoeld voor twee vocalisten vanverschillende kunne (twee octaven en een kleine terts)!

Camphuysen zal de inspiratie voor zijn man-vrouw-zetting geput hebben uit eendialoog op dezelfde melodie uit het wereldlijke repertoire. Het oudste mij bekendelied dat aan die omschrijving voldoet, is de tweespraak van herder Tyter enherderinnetje Galathee door Bernard Ruissenberch (1615), overgeleverd zondermuzieknotatie:

T:Werwaert dus haestich uwen ganc,Schoon Galathea, die soet naer uwen sanckU voetjens stieret, en vluchtich swieret,Ick groet u met ghewenste daghen lanck:

G:Wie spreeckt my hier dus minlijck aen?Ey Tyter zijt ghy't, waer wilt ghy henen gaen?Ick gaen om melcken mijn koykens, welckeIck weet dat my al blatend wachten staen:

T:Galathe laet my me gaen macht my gebeuren?

G:Neen gh'en moet Tyter soet, yemant moch ons speuren. (echo)

T:Wie soud' ons hier sien by een?

G:'t Veldt heeft ooghen in 't ghemeen. (echo)

T:Dat zijn quaey ghedachten maer.

G:Maeghden moeten wachten haer. (echo)

T:Ick moet u geleyden door dese schoone weyden,Om u mijn Min te maken openbaer184.

De echo's worden in deze eerste strofe gezongen door Galathea. Dat impliceert datze een octaaf hoger klinken dan het geëchode, in tegenstelling tot de ligging bijCamphuysen en in instrumentale zettingen, waar de echo juist lager klinkt. Hetpatroon is in beginsel een ladder, soms geblokt door een omkering van de rollen (zievb. 18a). De regelmaat wordt éénmaal functioneel doorbroken. Tyter krijgt een strofe


voor zich alleen, wanneer hij ‘zijn liedje zingt’ om Galathea officieel het hof temaken. Een lied in een lied. Ongetwijfeld heeft hij daarbij de echo's in unisonogezongen. We mogen concluderen dat Ruissenberch niet geïnteresseerd was in deoctaafligging van de echo's.Er zijn enkele minnedialogen op ‘Malle Symen’ die sterk aan Ruissenberchs lied

doen denken, vooral een ‘Clucht’ van ‘Tis al Bot’, gepubliceerd in 1627. Dit liedheeft een opvallend gelijke strofevorm en een dialoogpatroon dat uitgaat van dezelfdeladder en daarvan dezelfde soort afwijkingen vertoont (vb. 18d). De eerste strofeluidt aldus:

Clucht, Tusschen Jaep en LijsOp den Sangh: Van Malesymi.

J:Bent gy daer Lijsje mijn eyghen kaer?

L:Jae: Wat seyt Jaep die soete lieve vaer?


132

J:Mijn moye meysjen, sullen wy dit reysjenNiet een praetjen hebben met mecaer?

L:Jaepje wat doe je doch by my?Ghy bent veel liever een ander aende sy:En om een praetgen, mijn weerde maetjenAl woud' ick al, so heb ick nu gheen ty.

J:Lijsjen hoordt’ doch een woordtWat ick ju souw segghen.

L:Scheldt my quydt’ dese tijdt,Moet ickt' ju ontleggen. (echo)

J:Lijsje, segh ick lieve schaep.

L:Hey, wat quelt my dese Jaep. (echo)

J:Hoorter maer een woortje van.

L:Wel wat wilje segghen dan. (echo)

J:Mijn lieve Lijsje. L: Seght ju bewijsje.Want ick alhier niet langhe blijven can185.

De dialoog heeft dezelfde afloop als bij Ruissenberch: ze krijgen elkaar. Van depastorale sfeer, waarin Tyter Galathea ‘eerbiedich met Minlockende woordenaenspreeckt’, is echter weinig meer te bekennen: Jaep en Lijs slaan een boertige toonaan, met reminiscenties aan Starters boertigheden186. Alles wijst op een imitatie meteen transpositie van context, van pastorale naar klucht.Uit hetzelfde jaar, 1627, is een derde minnedialoog op ‘Malle Symen’ bekend,

een samenspraak van Coridon en Silvia door J.J. Colevelt, nu weer in pastorale stijl.Ook hier vinden de gelieven elkaar aan het slot. Ik geef weer de eerste strofe:

C:Silvia, mijn Lief, mijn soete Engel hoort.Hoe vluchtje? ey staet toch, en luystert eens een woort.

S:Coridon wilt rusten, neemt voor dese lustenEen die 't gesucht en klaghen meer verhoort.

C:


Niemand ter wereld ick minnen sal als uw:O Harderinne weest niet al te schuw,Ick geef u mijn Schaepjens,

S:O ghy loose Knaepjens!Schoone woordjens zijn 't waer ick voor gruw.

C:Ey Goddin! S: 'k Acht geen Min.

C:Wilt my niet versmaden.

S:Coridon. C: Lieve Son. (echo)

S:Wilt u doch beraden.

C:Siet dees arme Harder aen.

S:Wilt in Min niet varder gaen. (echo)

C:Laet u ziel beweghen zoet.

S:'k Acht soo geen verkregen goet. (echo)

C:Schoon ghy hebt reden.

S:Stil, weest te vreden:'k Spreeck u wel, dan niet op sulcken voet187.

De zangers wisselen elkaar sneller af dan in de vorige twee liederen. Dat is ook goedte zien aan de smalle ‘sporten’ in vb. 18e. Colevelts patroon wordt pas in de laatstetwee strofen een ladder. De blokjes in de eerste anderhalve strofe verraden als hetware zijn zoeken naar dit knappe patroon, dat de muzikale herhaling en de echo'sconsequent en tot in detail in omkeringen uitdrukt.


133

Geheel in lijn met Colevelts flitsende dialoogpatroon is zijn virtuoze metriek. Wekunnen hier een opmerkelijke samenhang constateren tussen de strofevorm en hetkarakter van het lied. Colevelt, en in mindere mate Ruissenberch en ‘Tis al Bot’ latenhun jongens en meisjes aanzienlijk meer lettergrepen zingen dan Camphuysen gepastachtte voor zijn allegorische figuren.De laatste mij bekende minnedialoog op ‘Malle Symen’ is die van Gysbert Japix

(1639)188. In het Fries zingen Tjerne en Yntske in een vrijwel identieke strofevormals bij Ruissenberch en ‘Tis al Bot’. Ook hun basisladderpatroon wordt door Japixovergenomen. Hij past het evenwel consequent toe zodat er een zuivere ladder ontstaat(vb. 18f). Interessant is Japix' toepassing van de contaminerende imitatie: er iswoordelijke ontlening aan de dialogen van zowel ‘Tis al Bot’ als Colevelt189.Zetten we de acht genoemde dialogen op ‘Malle Symen’ nog eens achter elkaar -

Ruissenberch (1615), Camphuysen (1624), Valerius (1626), ‘Tis al Bot’ (1627),Colevelt (1627), Japix (1639), Janssen (1645) en Lodenstein (1658) - dan valt degrote belangstelling op voor dialogen op ‘Malle Symen’ in het midden van de jaren'20: Camphuysen, Valerius, ‘Tis al Bot’ en Colevelt publiceren hun dialogen binnendrie jaar. Dat alle vier op Ruissenberch (1615) reageren lijkt onwaarschijnlijk geziende negen tussenliggende jaren van stilte. Camphuysen kan niet degene zijn geweestdie deze ‘vlaag’ veroorzaakte: in theorie zou hij Valerius op een idee hebben kunnenbrengen190, maar ‘Tis al Bot’ en Colevelt zullen zich niet door zijn religieuzesamenspraak hebben laten inspireren. Bovendien is er een opvallende overeenkomsttussen de eerste versregels van Valerius en de ‘Clucht’ van ‘Tis al Bot’:

Valerius (1626):

A:Ay hoor eens buerman lieve kaer.

B:Wat brengt g'ons voor een nieuwe maer?...

B:Isset waer? A: Ja myn vaer

‘Tis al Bot’ (1627):

Jaep:Bent gy daer Lijsje mijn eyghen kaer?

Lijs:Jae: Wat seyt Jaep die soete lieve vaer?

De jaartallen suggereren dat ‘Tis al Bot’ Valerius' dialoog in het oor gehad heeft,maar dit is onwaarschijnlijk gezien de geïsoleerde positie van Valerius in hetNederlandse lied. Meer voor de hand ligt dat de geconstateerde overeenkomstenreminiscenties van Valerius zijn aan de klucht van Jaap en Lijs - alleen zou dit lieddan al vóór 1625 bekendmoeten zijn geweest. Nemenwe dat aan dan kan het wellicht


ook Camphuysen geïnspireerd hebben bij de verwezenlijking van zijn didaktischedoelstellingen. Colevelt gaat gezien het pastorale element op Ruissenberch terug,maar heeft wellicht ook de ‘Clucht’ gekend. Zijn lied is te beschouwen als eenemulatie van Ruissenberch, in het bijzonder ten aanzien van het dialoogpatroon,waarbij de ‘Clucht’ mogelijk als katalysator heeft gewerkt.Met het nodige voorbehoud heb ik een boom, of liever een netwerk, van al deze

relaties getekend in vb. 19. De hoofdlijn wordt gevormd door de wereldlijke dialogen;Camphuysen


134

is het begin van een geestelijke tak. Het algehele beeld herinnert aan de boom van‘Ach Amaryllis!’. Ook hier gebruikt Camphuysen een populaire wereldlijke dialoogals model voor geestelijk-didaktische doeleinden en ook hier vindt dat navolging.Een verschil met de situatie van ‘Ach Amaryllis!’ is dat we hier te maken hebbenmet een dubbelmodel, enigszins te vergelijken met het duo ‘Vluchtige Nymph’ en‘Windeken’.

Voorbeeld 19: Overzicht van ontleningen bij dialogen op ‘Malle Symen’

Bekijken we tenslotte nog eens het overzicht van de patronen op ‘Malle Symen’in vb. 18: dit vertoont een grote verscheidenheid. Er zijn slechts twee zuivere ladders:bij Camphuysen en Japix. Zij corrigeren als het ware de dialogen van het typeRuissenberch. De ladders van Ruissenberch, ‘Tis al Bot’ en Colevelt vertonenblokjeselementen en zijn dus niet geheel regelmatig. De navolgers van Camphuysen(Janssen en Lodenstein) hebben geen heil gezien in diens loodzware ladder en zijnin onregelmatige patronen gevlucht. Valerius lijkt zich te hebben geïnspireerd op dewereldlijke dialogen, maar heeft de muzieknotatie waar-


135

schijnlijk van Camphuysen overgenomen. Met uitzondering van Valerius is iedereenhet eens over de echo's: daar verschijnen steeds dezelfde ladder- en blokmotieven.

Eindnoten:

178 Een uitvoerig bronnenoverzicht in Van Baak Griffioen 1988, p. 242.179 ‘'t Hert is my benout’ met de wijsaanduiding ‘Engelsche Echo, Of: Malsims’. Camphuysen

1624, p. 10.180 ‘Wonder Godt! wat wonder werck!’ op ‘Malle Sims’ in Lodensteyn 1683, p. 190. Het lied is

gedateerd 1658. In een druk uit 1743 zijn de echo's in unisono genoteerd.181 Eerste strofe, tweede en derde echo.182 Janssen 1645, p. 205. Geen muziek.183 Valerius 1626, p. 206. Wijsaanduiding ‘'t Engels Malsims, metten Bas’.184 Ruissenberch 1615, p. 14. Wijsaanduiding ‘op de Voys: van Malle Simon’.185 Minnaers harten jacht 1627, p. 7.186 Aan Starter herinneren strofe 1, vers 3 ‘Mijn mooye meysjen, sullen wy dit reysjen’ (Friesche

lusthof 1621, Boertigheden fol. C4: ‘Hy denckt mooije Meysje, mocht ick jou een reysje’) enstrofe 5, vers 17 ‘mijn suykerdoosje’ (Boertigheden fol. B5 recto; ‘soete Suyckermond’; fol.B4 verso: ‘soete Butterdoosje’).

187 Amsterdamsche Pegasus (Amsterdam 1627), p. 55. Ook in het Nieu liedtboeck, genaemt denAmsterdamsche Pegasus, ofte Nederlantsche doelenvreucht (Rotterdam 1627), p. 22.

188 Japix 1668, p. 2. Het lied, onderdeel van het bekende bruiloftsgedicht ‘Friesche Tsjerne’, werdvoor het eerst uitgegeven in 1640. De datering 1639 wordt uitvoerig beargumenteerd in Breuker1989 deel 2-1, p. 305.

189 Breuker 1989 deel 2-1, p. 297, geeft de woordelijke overeenkomsten stuk voor stuk aan. Hijgaat uitvoerig in op andere literaire bronnen van de ‘Friesche Tsjerne’, waarvan het lied eenonderdeel is. Dat Japix zowel aan ‘Tis al Bot’ als aan Colevelt ontleent, laat zich verklaren uithet voorkomen van beider dialogen in liedboekjes van de Rotterdamse drukker P.J. vanSteenweghen uit 1627, die samen konden worden gebonden (vgl. convoluut KB 299 L 37).Japix heeft wellicht beide boekjes bezeten.

190 Valerius stierf in januari 1625 en zou dan maximaal een jaar de tijd hebben gehad om zijnliedboek vanaf het lied op ‘Malle Symen’ (p. 206) te voltooien (Camphuysens Stichtelyckerymen zijn op z'n vroegst in januari 1624 verschenen). Het boek telt 295 bladzijden, dus dat isniet onmogelijk. Los daarvan kan hij of de bezorger van zijn boek Camphuysens Stichtelyckerymen alleen hebben gebruikt voor de muzieknotatie.

‘Potshonderdduizend slapperment’

Speelden bij de voorafgaande melodieën kunstig geconstrueerde patronen eenbelangrijke rol bij het overnemen van dialogen, bij ‘Potshonderdduizend slapperment’is dit nauwelijks het geval. Toch is dit een even succesvolle dialoogmelodie geweestals ‘Malle Symen’. Ze is eveneens afkomstig uit Engeland en hoort thuis in het milieuvan de jig of ‘zingende klucht’. De Engelsen waren zeer bedreven in dit genre, datop het vasteland spoedig navolging kreeg. Engelse groepen komedianten trokkennaar Nederland, Duitsland en de Oostzeelanden, waar hun kluchten grote indrukmaakten door een virtuoos samengaan van theater, muziek en dans. Het bekketrekkenvan de clown was daarbij een specialiteit. Kenmerkend voor de jig is dat het gehelestuk wordt gezongen op een of meer melodieën. In de klucht Singing Simpkin (ca.


1590)191, op het vasteland bekend geworden onder meer als Pekelharing in de kist,zijn het er twee: het spel opent met een falala-melodie, die spoedig overgaat in‘Potshonderdduizend slapperment’192. De naam van deze wijs is ontleend aan eenbastaardvloek (van ‘Gods allerheiligst sacrament’) die in de Duitse en Nederlandsevertalingen met graagte wordt gebezigd. De hoofdpersoon van de oorspronkelijkeklucht, de hansworst Simpkin, heette op het vasteland Pickelhering of Pekelharing.Dit verklaart een van de alternatieve namen van de Potshonderdduizend-melodie:‘Allemande Pekelharing’.De intrigue van Singing Simpkin alias Pekelharing in de kist heeft als thema de

bedrogen echtgenoot, een grijsaard die zijn levenslustige jonge vrouw weinig tebieden heeft. Zij heeft twee minnaars, Pekelharing en een vaandrig. Hoogtepunt vanhet stuk is de scène van Pekelharing in de kist, waarin de vrouw zowel haar echtgenootals de vaandrig om de tuin leidt. Ik citeer een strofe waarin alle vier spelers aan hetwoord komen:

Vrouw:Wie klopt daar?

Man:Ik.

Vrouw:Och, 't is mijn Man.

Man:Seg, hoe lang sal ik pracchen? [=smeken]

Vaandrig:Och, nu komt my de schrik eerst an.

Pekelharing:Dees Krijgsman moet ik laggen.

Vaandrig:Och Liefste, laat my dog hierin,En red my uyt zijn toren!

Vrouw:Neen Lief, stelt dat vry uyt u sin.

Pekelharing:De sleutel is verloren193.

De dialoog wordt niet volgens een vast patroon op de melodie gezongen, maar naarde eisen van de handeling.Behalve in deze vertaling speelt ‘Potshonderdduizend slapperment’ de melodische

hoofdrol in twee volwaardige jigs van Nederlandse bodem. De eerste is geschrevendoor de uit Engelse ouders geboren Jan Jansz Starter, dichter van de Friesche lusthof(1621). Hij laat zijn Kluchtight' samen-Gesang van drij Personagien, waarin de‘doortrapte’ Lysje Flepkous de halfbakken vrijer Knelis te grazen neemt, zingen opacht verschillende melodieën. ‘Pots-


136

honderdduizend’ wordt driemaal gebruikt, meestal als dialoog met een onregelmatigpatroon. Twee van de andere melodieën, beide met dialogen, zijn eveneens afkomstiguit het Engelse kluchtrepertoire: ‘D'Engelsche fa la la’ (de openingsmelodie vanPekelharing in de kist) en ‘Ick ben tot Amsterdam gewesen, hu, hu’. Deze laatstemelodie komt voor in Der Narr als Reitpferd, een vertaalde Engelse jig194 waarinwederomPekelharing optreedt. ‘Potshonderdduizend’was dus niet de enige jigmelodiedie hier voet aan wal kreeg.De andere Nederlandse zingende klucht met ‘Potshonderdduizend’ is Jan van Arps

Droncke Goosen (1639)195, waarin het ‘hoogtepunt’ van Starters spel, het rondrennenvan Knelis met een brandende ‘clap-busse met nat bosse-kruyt’ aan zijn broek,letterlijk wordt overgenomen. Ook hier is ‘Potshonderdduizend’ de belangrijkstemelodie196.

Het is al met al niet verwonderlijk dat de melodie van ‘Potshonderdduizend’ boertigeassociaties opriep. Buiten de zingende klucht werd de melodie dan ook vooral voorboertige liederen gebruikt. In het liedboek Apollo (1615) komt bijvoorbeeld een liedvoor van een vader, zijn dochter en eenmedecijn (dokter). Hierin wordt het bekendethema van de minneziekte behandeld:

M:Ay my wat sie ick uyt 't ghesicht!Ick ben met haer te lijen.

V:Wat schort haer Heer Medecijn?Schort het haer in heur sijen?

M:O neen, 't is liefde die haer deert,Na dat ick speuren kan,

V:Ja liefde tot haer Moeder.

M:Neen liefde tot een Man.

V:Dit kleuter liefde draghers,Sou ick daer niet van weten:Segh ras wie dat jou vrijer is,En hoe dat hy mach heeten.

D:'T is Jaep Piet Gierten Trijnen seun,Woont dichte by Peet Ael:Dat is mijn hert, mijn schat, mijn troost,Hy isset altemael197.

Deze Jaap valt niet in goede aarde bij pa, maar zijn alternatief, de weinigaantrekkelijke Poep Branckje, wordt door dochterlief van de hand gewezen. Dan


handhaaft ze liever de ongehuwde staat. Behalve de wijsaanduiding verwijzen hetoptreden van meer dan twee personen en het boertige karakter van de dialoog naarde zingende klucht. We kunnen het lied beschouwen als een jig in zakformaat.Andere kluchtige dialoogliederen op ‘Potshonderdduizend’ zijn vermoedelijk de

‘Over-Veensche Wandelingh’ van een knecht en een meid die naar de komedie gaan(1636)198, een samenspraak tussen Hylas en Phillis over kieskeurigheid bij het vrijen(1645)199 en twee liederen die ik wegens hun interessante ontleningsproblematiek numeer uitgebreid zal behandelen.Dit zijn Bredero's bekende dialogen van ‘Een oudt Bestevaertje, met een jong

Meysje’ en ‘Een oud Besje met een Jongman’. Ze bieden een interessante combinatievan een aantal


137

ontleningsprincipes die in dit deel zijn behandeld. Allereerst vormen de liederenpendanten: ze zijn elkaars gespiegelde om de sexe-as, ze gaan op dezelfde melodieen ze hebben hetzelfde refrein. Ook het aantal strofen komt overeen. Bij vlagen iste merken dat Bredero bij het lied van het besje dat van de bestevaar als model heeftgenomen (ontlening strofe voor strofe), vooral in het begin. Hier volgen de eerstestrofen, eerst van Lammert en Jannetje, dan van Besje en Heereman:

Een oudt Bestevaertje, met een jong MeysjeStem: Pots hondert duysent slapperment, &c.

L:O Jannetje mijn soete beck!Ey lieve blijft wat staen:

J:Wat schortje, seght jy ouwe geck?Ick raetje laetme gaen.

L:Al 't gelt dat ghy hier leggen siet,Dat is voor u al ree.

J:Wegh kael-kop, ick en soeck u niet,Dat jy soeckt, soeck ick mee.

Een oud Besjen met een JongmanStem: Pots hondert duysent slapperment, &c.

B:Nu Heereman, nu Jong-gesel,Hoort toe, en houwt wat stal.

H:Nou laet mijn gaen jy ouwe vel,Wat schortje? sinje mal?

B:Hoe komt dat ghy u soo verhaest?Ay lieve houwt wat stee.

H:Wegh, ouwe Totebel, ghy raest:Dat jy soeckt, soeck ick mee200.

Het pendantlied (Besje) volgt in deze eerste strofe het model (Bestevaar) op de voet,veelal woordelijk (blijft wat staen/houwt wat stal; Wat schortje; ouwe geck/ouwevel; Wegh). Dat geldt ook voor het dialoogaspect: de patronen lijken sterk op elkaar:


Voorbeeld 20: Dialoogpatronen van Bredero's ‘O Jannetje mijn soete beck!’ (a) en ‘Nu Heereman,nu Jong-gesel’ (b)


138

Beide liederen beginnen in een strikt ladderpatroon, dat na enige tijd op ongeveergelijke wijze verwatert: in beide gevallen ook voert de jongere gesprekspartner eenstrofe lang alleen het woord.Interessant is dat Bredero als model voor dit pendantenpaar een ander

pendantenpaar heeft gekozen: twee liedjes uit Den nieuwen lusthof (1602). Ze zijndaar ondertekend door ‘Wie kant ontvlien?’, hetgeen wordt beschouwd als denaamspreuk van Hans Mathysz201. Het zijn monologen: in het eerste lied zingt alleenhet meisje, het latere Jannetje, in het tweede alleen de jongeman. Ze richten het woordtot een grijsaard respectievelijk een oud vrouwtje, maar deze geven geen antwoord.

Nieuw Liedeken op de wijs:Helaes amoer wat gaet, &c.

T jongh verheught mijn hert en sinDaer wil ick my mede paren,Want ick dees veel meer beminDan u oude gryse harenOf ghy my u schat aenbiet,Acht u noch u rijckdom niet

Nieuw Liedeken op de wijsHelaes amoer wat, &c.

Oude vrou ick wil u niet't Jonghe kan my best behagenOf ghy my u schat aenbietSult daer door niet van mijn jaghen'tGheene ick met hert en sinBoven u en 'tgoet bemin.

De liederen zijn voorbeeldige pendanten: strofe voor strofe op elkaar gemodelleerd.Evenals bij Bredero hebben de liedjes refreinen, al zijn deze hier verschillend. Eenbijzonderheid die niet onvermeld mag blijven is dat zowel in Den nieuwen lusthofals bij Bredero de liederen vergezeld gaan van gravures (fig. 14). Deze gravuresvormen ook weer pendanten. De imitatie is bij Bredero dus niet alleen tot de liederenbeperkt gebleven, maar strekt zich ook uit tot de afbeeldingen202.Bij alle overeenkomsten is er één belangrijk verschil: de liederen van ‘Wie kant

ontvlien’ en Bredero hebben verschillendemelodieën. Nu hebben we al vaker geziendat er op verschillende niveaus aan verschillende modellen kan worden ontleend,maar het blijft een opmerkelijke werkwijze. Bij Bredero zijn er twee verklaringenmogelijk. Ten eerste heeft hij de melodie uit Den nieuwen lusthof elders gebruiktvoor een pendantenpaar (Datsen Vryer! datsen Knecht!), wellicht in een eerderstadium; mogelijk wilde hij er niet nog eens twee liedjes op schrijven203. Ten tweedekan de associatie met het boertige karakter van de melodie van ‘Potshonderdduizend’een rol hebben gespeeld, en evenzo die met de thematiek van de kluchten vanPekelharing. De oorzaak van de ellende in ‘Pekelharing in de kist’ is immers preciesdatgene wat in de pendantliederen wordt voorkomen: een huwelijk van oudmet jong.We kunnen hier van een emulatie ‘int sotte’ spreken: door de com-


139

binatie met enkele sterke boertige stijlmiddelen (dialoog, beetje dialect, ‘beladen’melodie) weet Bredero van de op zichzelf best aardige liedjes uit de Lusthof waresuccesnummers te maken204.

Eindnoten:

191 Bolte 1893, p. 18, noemt een Duits contrafact uit ca. 1592 op de Engelse falala-melodie, waarmeeSinging Simpkin begint. De oudste Engelse versie staat op naam van Robert Cox en is nietgedateerd; de oudste Duitse vertaling dateert uit 1620. Van de Amsterdamse toneelspeler IsaakVos verscheen in 1648 een bewerking, Pekelharing in de kist. Bolte geeft deze drie versiesintegraal, die van Vos naar een druk uit 1705. Baskerville 1929, waarin het belangrijkste vanBolte's informatie is overgenomen, geeft alleen Singing Simpkin.

192 Het stuk heeft in de uitgave van Bolte geen wijsaanduidingen. De identificatie van de melodieëngeschiedt op grond van de strofevormen en andere formele kenmerken.

193 Versie van Isaak Vos, ed. Bolte 1893, p. 67.194 Gedrukt in Englische Comedien und Tragedien (1620). Uitgegeven in Baskerville 1929, pp.

515-18.195 Amsterdam 1639. Uitgegeven in Bolte 1893, pp. 106-10 en Baskerville 1929, pp. 601-05.196 Deze wordt hier aangeduid als ‘Van Janneman, en Alemoer’.197 Apollo 1615, p. 87 met incipit ‘Ick bid mijn Heer de Medecijn’. De hier geciteerde strofen zijn

de tweede en derde.198 Wesbusch 1636, p. 10. De wijsaanduiding ‘Het was een Boer vanWaddings-veen’ is onbekend,

maar de strofevorm en het onderwerp wijzen in de richting van ‘Pots honderdduizend’.199 Haerlemsche winterbloempjes 1647, p. 177. Wijsaanduiding ‘Peeckel-haring’.200 Ed. Stuiveling, pp. 63 resp. 67.201 Den nieuwen lusthof, p. 72 en 76, herdrukt in Keersmaekers 1985 (Wandelend enz.), p. 34.

Keersmaekers karakteriseert deze liederen als ‘de onmiddellijke voorlopers’ van die van Bredero.202 Over de prenten zie de opmerkingen van P.J.J. van Thiel in Stuiveling 1975 deel 2 (1983), p.

112.203 ‘Marten Aepjes eerje gaet’ en ‘Nifjen, Nifjen, o gy dingh!’. Deze liedjes staan in alle ons bekende

uitgaven steeds vóór Jannetje en Heereman. Bredero gebruikte natuurlijk wel vaker dezelfdemelodie voor verschillende liederen, maar wellicht zouden twee boertige pendantenparen opdezelfde melodie wat te veel van het goede zijn geweest.

204 Het succes spreekt niet zozeer uit talrijke aanhalingen als wijsaanduiding - ‘O Jannetje’ heeft‘Pots honderdduizend’ bij mijn weten maar eenmaal ‘verdrongen’ ('t Hoorns vermaeck'lijcktreckschuytje, 1663) - maar wel uit bijvoorbeeld een herdruk van meer dan een eeuw later inhet Nieuwe vermakelijke Thyrsis minnewit (1730).

Alternerend meerwijzige liederen

Het slot van dit hoofdstuk is gewijd aan het dialooglied ‘Ghelijck als die witte Swaen’,dat evenals ‘Ach Amaryllis!’, ‘Malle Symen’ en ‘Potshonderdduizend’ tot navolgingheeft geprikkeld. Het is een alternerend meerwijzig lied, dat wil zeggen: elke zangerzingt zijn of haar eigen melodie. Het bijbehorende dialoogpatroon is van heteenvoudige tralietype, strofe om strofe.

Op de wyse: Mons Verlee.


Vrijer:Ghelijck als die witte SwaenSterft en singht een droevich liet,Soo moet ick eylaes voortaenSinghen dit in myn verdriet.O felle doot, wilt my niet sparen,Deur straelt myn,Soo sal ick bevrijt eenpaerSijn van pijn.

Op de wyse/ allemange de son Althese.

Vrijster:Wie zijt ghy die door minnenGhequelt zijt dus van binnen?Ick bidde u dat ghy verclaert.Con ick weten uwe sinnen,Confoort sout ghy gewinnen,T' moet u zijn gheopenbaert.Om sulcx roept ghy die doot;Sal die in uwen nootWesen u Medecijn?Certeyn u pyne grootSal dan verdobbelt zijn205.

Het verdere verloop van het liedmaakt duidelijk dat het niet gaat om een antwoordlieddat in zijn model geschoven is (vgl. p. 105). De jongen vraagt op een gegevenmomentantwoord en krijgt dat: de liefde blijkt wederzijds.In de Bloemhof (1610) vindt men een soortgelijke minnedialoog met de

wijsaanduiding ‘Ghelijck als de witte Swane’206. De oneven strofen, die van hetmeisje, hebben geen wijsaanduiding, maar uit de strofevorm blijkt dat daar de tweedemelodie is bedoeld.Bij een tweede, veel latere navolging komen de partijen niet tot elkaar. Het betreft

een van de vele dialogen tussen een gereformeerde en een katholiek uit StalpartsExtractum catholicum (1631). Het lied heeft als wijsaanduiding ‘Gelijk als de wittezwaene’207. Bij het ‘Weervaers’, de tweede strofe waarin de katholiek de gereformeerdeaanval pareert, ont-


140

Figuur 14: a-b Uit Den nieuwen lusthof 1602: illustraties bij ‘T jongh verheught mijn hert en sin’ (a)en ‘Oude vrou ick wil u niet’ (b). c-d Uit Bredero, Groot liedboeck 1622: illustraties bij ‘O Jannetjemijn soete beck!’ (c) en ‘Nu Heereman, nu Jong-gesel’ (d)aFoto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

bFoto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag


141

cFoto: Universiteitsbibliotheek Amsterdam

dFoto: Universiteitsbibliotheek Amsterdam


142

breekt weer de wijsaanduiding. De muzikale notatie laat een melodie zien die gelijkis aan de ‘Allemande Prince de Parma’, bekend uit Valerius en Leenaerts van derGoes. De strofevorm komt goed overeen met die van ‘Allemande de son altesse’ (detweede melodie van ‘Ghelijck als die witte Swaen’), zodat we kunnen aannemen dathet inderdaad om dezelfde melodieën gaat als in onze meerwijzige dialoog.Inhoudelijk heeft Stalparts godsdienstpolitieke lied echter niets van doen met hetoorspronkelijke minneliedje.Interessant vanuit het perspectief van de ontlening is een navolging van het lied

uit Pers' Urania (1648), waarin een topos wordt behandeld die we eerder doorLodenstein op ‘Malle Symen’ uitgewerkt zagen (p. 128):

Troost in smerte.t'Samen-spraeck tusschen Maria en Petrus. Stemme: Gelijck als dewitte Swane sterft.

Maria:Gelijck als een Tortelduyfken quijnt,Als 't haer Eegaede derft:Soo oock nu mijn ziel, eylaes, sich pijnt,Nu al haer vreughde sterft:Hierom moet ick nu versuchten,In mijn pijn,En hoopen en vol duchten,Treurigh zijn.

Petrus:Ey! wie is 't die hier dus klaeght en steent,En quelt haer droeve hert:Wie is 't doch die hier dus kucht en weent,En stooft sich in de smert?Wilt de sorgh en droefheydt staecken,Weest te vreen,Wat ghy niet kond beter maecken,Dient geleen.

Hier is sprake van een transpositie van het oorspronkelijke gegeven naar hetgeestelijke: klagende vrijer en troostende vrijster worden klagendeMaria en troostendePetrus. Ook in de woordkeus is de ontlening goedmerkbaar, zowel in de eerste strofeals in de tweede. Het interessante is nu dat die tweede strofe niet gaat op de tweedemelodie, maar op die van de eerste strofe. De tweede melodie komt bij Pers verderook niet voor. In de tweede strofe hebben we daarmee weer een voorbeeld voor onsvan (initiële) literaire ontlening op een andere melodie dan die van het model, althansvan het model van die tweede strofe.Pers' veronachtzaming van de tweede melodie van de oorspronkelijk meerwijzige

dialoog is tekenend: wanneer ‘Ghelijck als die witte Swaen’ als wijsaanduiding wordtaangehaald, gaat het bijna altijd om alleen de eerste melodie. De navolgingen van‘Ghelijck als die witte Swaen’ lijken dus tot drie dialogen beperkt te zijn gebleven.Het principe van de alternerend meerwijzige dialoog is evenwel later verscheidenemalen toegepast, bijvoorbeeld in een ‘Bruylofts-Liedt’ vanMercurius en Flora (1612)


op de melodieën ‘Venus, du, en dijn kindt’ en ‘Enghelse Fortuyn’208, in‘Tsamenghesang van Hippomenes ende Attalanta’ (1613) op de melodieën ‘Venus,Juno, en Minerva, dry Godinnen’ en ‘Schoonste Nimphe


143

van het wout’209 en in twee Haarlemse minnedialogen, een op ‘Heb ick o soete Meyt’en ‘Gheswinde Bode van de min’ (1643)210, de andere op ‘Prins Robberts Mars’ eneen onbekende melodie (1646)211. Kalff noemt verder een lied van een bruidegomen een bruid die elk hun eigen wijs hebben212. Tenslotte is in zekere zin ook Hooftsbekende scène van de Hemellieden en Eendracht (‘O Heylighe Drietal wellekom’)uit deGeeraerdt van Velsen (1613) te rekenen tot de alternerendmeerwijzige dialogen.De rei van Hemellieden zingt een strofe op ‘De lustelijke mei’, Eendracht antwoordtop ‘Sei tanto graziosa’, waarna de rei de episode weer op ‘De lustelijke mei’ afsluit213.

Eindnoten:

205 Nieu groot Amstelredams liedtboeck, p. 55. Het lied komt voor in nog drie bronnen rond 1600(MS Buytevest fol. 100r, Prinsesse lietboec p. 72, Amoureuse liedekens, p. 26 van de tweedepaginering). De eerste wijsaanduiding is steeds ‘Mons verlee’ of wederkerig (MS Buytevest),de tweede is evenals hierboven ‘Allemande de son altesse’ (Amoureuse liedekens). ‘Hoe condtghy my bedroeven’ (Prinsesse lietboec) of ontbreekt (MS Buytevest).

206 Bloemhof 1610, p. 81. Incipit ‘Snoode tongh valsche clappeye’.207 Stalpart 1631, p. 560: ‘Kerkelyk sieraet’, met het incipit ‘Katholijk! wild my bescheyden’.208 Wellens 1612, p. 117, incipit ‘Hoort al ghy Nymphen reyn’.209 Cupido's lusthof 1613, p. 14. Incipit ‘Nae dat Luna om te rusten’. Het in de eerste wijsaanduiding

genoemde ‘Venus, Juno, en Minerva, dry Godinnen’ heeft wellicht dezelfde melodie als hetbekende ‘Schoon jonkvrouw ik moet u klagen’.

210 Sparens vreughdenbron deel 1 (1643), p. 174. Dialoog van Amintas en Laura met incipit‘Vooghdesse vande Niel’.

211 Haerlemsche somerbloempjes 1646, p. 58. Incipit ‘Goddin die door u soet gesicht’, dialoog vanminnaar en meisje. De tweede melodie heeft geen wijsaanduiding, maar is in noten afgedrukt.

212 Kalff 1884, p. 663. Uit het Nieu Medemblicker lietboeck 1631, p. 45, noemt hij als wijs voorde bruidegom ‘Nu leef ick in 't verdriet’ en voor de bruid ‘Eylaes ick moet beweenen’.

213 Voor de identificatie van deze melodieën zie Grijp 1987 (De zeventiende eeuw), p. 91.

Samenvatting

In het kader van deze studie naar de ontlening in de contrafactuur hebben we ons indit hoofdstuk op een bijzonder liedtype geconcentreerd, de dialoog, met een bijzondereparameter, het dialoogpatroon. Dit patroon bleek een grote rol te spelen bij de dialogenop ‘Ach Amaryllis!’ en ‘Malle Symen’, en in mindere mate bij ‘Potshonderdduizendslapperment’ en meerwijzige dialogen.Bij de navolgingen van ‘Ach Amaryllis!’ bleek het goed mogelijk een boom te

reconstrueren: Hoofts lied heeft als uitgangspunt gediend voor dialogen van Bredero,Wellens, Camphuysen en (deels indirect) Pers. Minder zuivere navolgingen vindtmen bij Krul en Bon. Opvallend is dat het klaarblijkelijke succes van het liednauwelijks tot uitdrukking komt in het aantal aanhalingen als wijsaanduiding. Dit iswellicht een minder betrouwbare graadmeter voor populariteit dan men zouverwachten. Ook komt in de receptie een bijzonder aspect van Hoofts lied mindertot uitdrukking dan verwacht: de omkering van de rolverdeling en daarmee van hetinitiatief van de zangers. Voor Hooft moet dit belangrijk zijn geweest, getuige zijn


experimenten met een ander lied uit dezelfde tijd, ‘Galathea siet den dach comt aen’.Het is verder interessant te constateren dat Hoofts veel geïmiteerde lied zelf ook weereen imitatie is, en wel van een liedje van ‘Elck kan falen’ (1602).Ook voor ‘Malle Symen’ kan men een ontleningsboom tekenen. Een opmerkelijke

overeenkomst met de boom van ‘Ach Amaryllis!’ is de positie van Camphuysen:deze dichter zag de religieus-didaktische mogelijkheden van wereldlijke dialogenen koos de twee meest aantrekkelijke. Hij was daarin succesvol, zo blijkt uitnavolgingen door Pers (op ‘Ach Amaryllis!’), Anthony Janssen en Lodenstein (op‘Malle Symen’). De boom van ‘Malle Symen’ is ingewikkelder dan die van ‘AchAmaryllis!’, niet alleen door het grotere aantal betrokken liederen (acht), maar ookdoordat aan de basis een dubbelmodel staat, twee verwante minnedialogen vanRuissenberch en ‘Tis al Bot’. De wereldlijke navolgingen zijn van Valerius, Colevelten Japix.Evenals bij ‘Ach Amaryllis!’ spelen dialoogpatronen een belangrijke rol in de

liederen op ‘Malle Symen’, waar echo-effecten in de melodie het dialoogverloop alshet ware dicteren. Dergelijke patronen zijn van ondergeschikt belang bij de meestevan de talrijke dialogen op ‘Potshonderdduizend slapperment’. Deze melodie danktezijn faam aan de ‘zingende kluchten’ en werd ook in het liedgenre vaak voor boertigedialogen gebruikt. Voor zijn bekende ‘O Jannetje myn soete beck!’ verkiest Brederodeze melodie boven die van zijn literaire model.


144

Tenslotte hebben we enkele dialogen gezien op ‘Ghelijck als die witte Swaen’, waarinde zangers een eigenmelodie hebben. Het principe van de alternerendemeerwijzigheidheeft ook in andere liederen toepassing gevonden.Wanneer we ons afvragen waarom juist de genoemde liederen en melodieën tot

navolging aanleiding gaven, kunnen we niet volstaanmet de hypothese dat de dialoogals een bijzondere en aantrekkelijke liedvorm moet zijn beschouwd. Er zijn immerstalrijke dialogen, op andere melodieën, die niet zijn nagevolgd. Blijkbaar is er ietsmeer nodig om van een dialoog een succes te maken, zoals wellicht het knappepatroon van ‘Ach Amaryllis!’, de echo's van ‘Malle Symen’, de boertige associatiesbij ‘Potshonderdduizend’ en de meerwijzigheid van ‘Ghelijck als die witte Swaen’.


145

Waarschuwing

Aan het einde van dit deel over de ontlening in de contrafactuur past eenwaarschuwendwoord. De lezer heeft uit het bovenstaandewellicht de indruk gekregendat wie zoekt langs de lijnen van de contrafactuur de ene literaire ontlening na deander zal ontdekken. De methode is inderdaad vruchtbaar, zo blijkt uit het betoogen de resultaten. Anderzijds wil ik hier met nadruk herhalen dat de meestvoorkomende vorm van contrafactuur die zonder literaire ontlening is, dat wil zeggendie met alleen muzikale en formele ontlening. Vandaar deze waarschuwing: wieoppervlakkig heeft kennisgenomen van de talrijke mogelijke vormen van ontleningis misschien geneigd al te gemakkelijk inhoudelijke verbanden te leggen tussenliederen op dezelfde melodie. Vooral de thematische ontlening geeft daartoeaanleiding, omdat ze de interpretator meer speelruimte geeft dan de woordelijkeontleningen. Zo gaat het bijvoorbeeld te ver bij een liefdesliedje dat op de wijs vaneen ander liefdesliedje gaat zonder meer aan te nemen dat er van literaire ontleningsprake is. Het is zaak juist in te schatten wat significante overeenkomsten zijn enwat niet. Een belangrijke leidraad is de gedachte dat een directe ontlening zich vaakin meer dan één overeenkomst uit, eventueel op verschillende niveaus. Verder hoopik in dit hoofdstuk voldoende materiaal dusdanig gestructureerd te hebbengepresenteerd, dat men gemakkelijk parallelplaatsen kan vinden.Wanneer er geen directe ontlening kan worden aangetoond is het eventueel

denkbaar dat er een globale samenhang bestaat tussen de soort van het lied in kwestieen de gekozen melodie. Bepaalde melodieën blijken soms tot bepaalde soortenliedteksten uit te nodigen, zoals we al in de Inleiding gezien hebben (p.40). Bij‘Potshonderdduizend slapperment’ of ‘Si c'est pour mon pucelage’ zal menbijvoorbeeldmeer kluchten spotliederen aantreffen dan gemiddeld, bij hetWilhelmusmeer politieke liederen, bij ‘Fortuin helaas bedroefd’ meer klaagliederen en - nogalgemener - bij een psalmmelodie meer religieuze liederen.Bij dit type onderzoek is een zo uitgebreid mogelijk overzicht van contrafacten

op de betreffende melodie van groot belang. Alleen zo kan men tussengelegenschakels in ontleningsketens vinden, dubbele modellen, dissimulatievewijsaanduidingen enzovoort. Bovendien kan zo'n overzicht inzicht verschaffen inde correlatie van het gebruik van die melodie en het betreffende soort liedtekst.Voorzichtigheid en zo nodig zelfkritiek na gedane vondst blijven echter geboden!


147

Deel IIDe Wijsaanduiding


149

5De Velden van het LiedWillen we grote hoeveelheden liederen bestuderen en vergelijken dan is het zinnigde gegevens van elk afzonderlijk lied te verdelen over verschillendeinformatiecategorieën, parameters, grootheden of hoe men ze ook wil noemen. Ikzal daarvoor de term veld hanteren, ontleend de informatica. Er zijn vele veldendenkbaar, zoals titel, wijsaanduiding, tekst en daarvan afgeleid tekstincipit, melodieen melodie-incipit, refrein, strofevorm, genre, onderwerp, inhoud, taal, auteur, ken-of naamspreuk, componist en onderschrift. Voor wie de samenhang in de contrafactuurwil bestuderen zijn de wijsaanduiding en het tekstincipit (kortweg: incipit) de klassiekezoekvelden, en in mindere mate het refrein. Met deze velden kan men melodieën bijliedteksten zoeken en ontleningen vaststellen. Een in het onderzoek nog nauwelijksgebruikt zoekveld is de strofevorm. Daaraan is het derde deel van deze studie gewijd.In het onderhavige, tweede deel staat de wijsaanduiding centraal. Omdat dewijsaanduiding afhankelijk is van de velden incipit en titel worden deze in dithoofdstuk als eerste behandeld. In de volgende hoofdstukken komt dan dewijsaanduiding zelf uitgebreid aan bod in tal van facetten. Het laatste hoofdstuk vandit deel is gewijd aan de klassieke heuristiek.Een aantal van de genoemde velden is meestal direct zichtbaar in de bron, zoals

de titel, wijsaanduiding en tekstincipit, soms ook de melodie. Andere moeten dooranalyse worden afgeleid, zoals de inhoud van de tekst en in zekere zin ook destrofevorm. Soms kunnen velden alleen via externe informatie worden bepaald,bijvoorbeeld de auteursnaam wanneer deze niet is vermeld in onze bron maar welin een andere. De ‘zichtbare’ velden verschijnen in liedboeken, pamfletten,handschriften en dergelijke bij elk lied in een geijkte volgorde. De titel en dewijsaanduiding (in die volgorde) vormen te zamen het opschrift van het lied, dat wilzeggen: alles wat er boven het lied staat, ofwel alles wat aan het incipit voorafgaat.Het opschrift wordt doorgaans gevolgd door de liedtekst zelf en deze op zijn beurteventueel door een onderschrift, bijvoorbeeld een auteursnaam, kenspreuk(naamspreuk) of datering. Er kan ook een melodie in muzieknotatie zijn, meestaldirect na het opschrift. Onder de noten staan dan de woorden van de eerste strofe.Daarop volgt de tekst van de overige strofen, waarbij een enkele keer de eerste strofenog eens afgedrukt wordt. De vervolgstrofen hebben doorgaans geen muzieknoten,behalve in de zogenoemde uitgaven van psalmen ‘geheel op noten’ (zie p. 48)214.


150

Het in moderne volksliedbundels vaak gebruikte systeem om onder elke notenbalkde betreffende tekstregels van alle strofen te noteren, werd in 17e-eeuwse liedbundelsniet toegepast. Alleen bij meerstemmige muziek gebeurde dat, zoals bijvoorbeeld intalrijke uitgaven van de cantiones natalitiae en in StalpartsGulde jaer...Zonnendagen(zie p. 51). Vaak zien we in liedboeken de inhoud van sommige velden een tweedemaal verschijnen: in het register. Meestal betreft dit alleen het tekstincipit, maar inbijzondere gevallen zijn er ook andere ingangen opgenomen. Omdat dit iets zegtover de status van de velden in kwestie en over hun opzoekbaarheid heb ik aan ditverschijnsel een korte beschouwing gewijd, die volgt na de behandeling van de titelen het incipit.

Eindnoten:

214 Luth 1986 deel 1, p. 166, Matter 1987, p. 175. Voor zover bekend werd het principe voor heteerst toegepast in 1586. Het oudst bewaarde psalmboek geheel op noten dateert van 1598 (FontesDath 1598b).

Het opschrift

Onder ‘titel’ wordt in dit boek niet precies hetzelfde verstaan als in het dagelijkstaalgebruik. Om tot een nauwkeurige definitie te komen hebben we het begripopschrift nodig: al wat aan het incipit voorafgaat. Opschriften kunnen variëren vanzeer uitgebreid tot zeer beknopt. In beginsel laten zich in een opschrift van een liedtwee componenten onderscheiden: de eerste heeft betrekking op de tekst, de tweedeop de muziek. De tekstuele component deelt ons iets mee over het onderwerp of deinhoud van het lied, over het genre waartoe het behoort, enz. Het is deze component,die ik, bij uitbreiding, de titel zal noemen. Demuzikale component bevat aanwijzingenvoor de zang, doorgaans een aanduiding op welke melodie het lied gezongen kanworden: de wijsaanduiding, eventueel gevolgd door nadere aanwijzingen. Eenvoorbeeld:

Liedeken,Op de wijse: Het regent en de Son, &c.

Hierin is ‘Liedeken’ de tekstuele component (de ‘titel’; de aanhalingstekens wordenin het onderstaande verklaard) en de rest van het opschrift de muzikale component,


in dit geval de wijsaanduiding. Opschriften met slechts één component komen ookveelvuldig voor, namelijk bij liederenmet alleen een titel of alleen eenwijsaanduiding.


151

Opschriften en titels hebben altijd de bijzondere aandacht van typografen genotenen daarop vormen die in liedboeken geen uitzondering. Het zojuist aangehaaldevoorbeeld ziet er in het liedboek Apollo of ghesangh der musen (1615) uit als volgt:

Voorbeeld 21:

Voor dit opschrift zijn drie lettertypen gebruikt: de titel is in romein en dewijsaanduiding in gotisch en cursief. De liedtekst is, afgezien van de initiaal, in eenkleiner type romein. Het gebruik van twee lettertypen voor de wijsaanduiding brengteen scheiding teweeg tussen wat ik de wijsnoemer (Op de wijse:) en de wijsnaam(Het regent en de Son, &c.) zal noemen. De keuze van de lettertypen is willekeurig,maar een typografisch onderscheid tussen de tekstuele component van het opschriften de wijsaanduiding zal men zeer vaak aantreffen, evenals een onderscheid binnende wijsaanduiding tussen de wijsnoemer en de wijsnaam. Vb. 22 toont enkele vande vele mogelijkheden. Constante elementen zijn het centreren van het opschrift ende initiaal van de liedtekst.In 16e-eeuwse liedboeken is de typografie doorgaans nog niet zo weelderig. In

een eenvoudig uitgevoerd werkje als het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589)onderscheiden de opschriften zich niet van de liedteksten door het lettertype maaralleen door de centrering (vb. 22g). In luxere uitgaven uit die tijd kan het opschriftals geheel wel een eigen belettering hebben, maar er wordt dan geen of mindertypografisch onderscheid gemaakt tussen de bovengenoemde componenten. Insommige drukken van de Souterliedekens van 1540 bijvoorbeeld zijn de opschriftenvan de liederen (bestaande uit titels en wijsaanduidingen) gezet uit slechts één type,maar wel in hun geheel rood gedrukt, evenals de notenbalken215. Het gebruik vanrode inkt zal teruggaan op de traditie om in handschriften titels en dergelijke dooreen rubricator te laten aanbrengen. Men vergelijke de notatie van wijsaanduidingenin MS Berlijn 190 (zie p. 176).

Eindnoten:

215 Ik raadpleegde het exemplaar Utrecht UB 109 O 23 (rariora), Fontes Souterl 1540g.

De titel

De belangrijkste aspecten van een lied waarop de titel betrekking kan hebben, zijnde soort en het individuele onderwerp. In de 16e-eeuwse liedboeken laat dit primaireonderscheid zich goedmaken. In het Antwerps liedboek bijvoorbeeldwordt doorgaans


ofwel de soort (genre, categorie) ofwel het onderwerp (hoofdpersoon, inhoud)aangeduid:


152

Voorbeeld 22: De typografie van enkele liedopschriften, uit Starter 1621 (a, b), Pers' Bellerophon1640-48 (c), Apollo 1615 (d, e), Stalpart 1631 (f) en Aemstelredamsch amoreus lietboeck 1589 (g)a

b

c


153

d

e

f

g


154

Een nyeu liedeken

soort liedEen oudt liedeken

Een amoreus liedeken

Vanden regulier moninck

onderwerp van het liedVanden boonkens

Van den ouden Hillebrant

Soms worden soort en onderwerp gecombineerd:Een liedeken vanden slach van BlangijsEen nyeu liedeken van Claes molenaerEen liedeken vanden meyz

De soortaanduiding, in het bijzonder het algemene ‘lied’, vormt de basis van detekstuele opschriftcomponent: met ‘lied’ of ‘liedeken’ gaf men immers aan dat hetom een gezongen tekst ging en niet om een gebed, referein of wat dan ook. Tallozeliederen hebben alleen deze mededeling als tekstuele component van het opschrift.Er zijn zelfs bundels waarin álle liederen deze ‘titel’ hebben. Zo staat in SusterBertkens boeck boven elk lied slechts ‘Een lyedeken’ of ‘Een ander liedeken’. In deDruyventros der amoureusheyt (1602) worden vrijwel alle liederen ‘Een anderliedeken’ genoemd216. Iets soortgelijks zien we in het Zutphens liedboek (ca. 1537),waar boven alle liederen behalve het eerste ‘Annders’ (sic) staat.De diversiteit van de soortaanduidingen neemt in de loop van de 16e eeuw toe.

Daarbij impliceert zo'n aanduiding vaak tevens de functie van een lied. In hetwereldlijke lied komen rond 1600 behalve de reeds genoemde aanduidingen ondermeer voor:

NieuwjaarsliedVoorzangDansliedTafelliedBruiloftsliedMeiliedGratieliedGezelschapsliedKlaagliedSamenzang

In dit licht zijn enkele liederen uit het Bruylofts bancket achter Den nieuwen lusthof(1602) interessant die ‘gemeen lied’ worden genoemd: het zijn ‘gewone’ (bruilofts-)liederen, die blijkbaar niet in een bepaalde categorie vallen, in tegenstelling tot enkeleals zodanig aangeduide tafelliederen.


Ook in het geestelijke lied worden aan het einde van de 16e eeuw soortenonderscheiden:

Geestelijk liedPsalmLofzangLeyse, leysliedekenAdventliedekenKerstliedeken


155

NieuwjaarsliedSchriftuurlijk lied

Opvallend is daarbij dat geestelijke liederen soms epitheta omantia toegedeeld krijgen,die niet zozeer betrekking hebben op zakelijke eigenschappen als oud, nieuw,amoureus, geestelijk of schriftuurlijk, maar de zanger verzekeren dat het lieddeugdelijk is. Een geestelijk lied wordt graag schoon, goed of zuiverlijk genoemd(‘Een schoon Gheestelijck Liedeken’, ‘Noch een suyverlijck Liedeken’).In de 17e eeuw zien we naar aanleiding en analogie van titels die betrekking hebben

op de gebruikelijke liedsoorten nieuwe aanduidingen ontstaan. P.C. Hooft leverdeeen belangrijke bijdrage aan deze ontwikkeling door de introductie van alternatievenvoor het traditionele ‘liedeken’. Zo noemde hij een kunstig lied graag zang, wellichtnaar analogie van het Franse ‘chanson’ en het Italiaanse ‘canzone’, die ook vanwerkwoorden voor ‘zingen’ zijn afgeleid. Men vergelijke het neologisme voor sonnetdat in die dagen opgeld deed, ‘klinkdicht’. Een klaaglied noemde Hooft leid(‘Claech-leidt’), een typische renaissancewoordspeling die beslist niet grappig wasbedoeld. Boven zijn kluchtige lied ‘Als Jan Sybrech sou belesen’ zette hij deuntje(zie Inleiding, p. 36). In tegenstelling tot ‘leid’ waren ‘zang’ en ‘deun’ gewoneNederlandse woorden, maar hun gebruik als titel voor een lied was iets nieuws. Welwas ‘zang’ gebruikelijk in samengestelde titels als ‘voorzang’; Hooft zelf schreefeen ‘bruiloftzang’. Zijn eerste ‘zang’ zonder meer was ‘Periosta’ (1605). Overigenswaren in incidentele gevallen ‘zang’ en het verwante ‘gezang’ al eerder in liedtitelsgebruikt217.Hoofts nieuwe termen werden gretig overgenomen. Er ontstond een ware rage in

het verzinnen van aanduidingen voor ‘genres’, die vaak slechts één specimen telden.Hun diversiteit getuigt van de waarde die de dichters en hun publiek aan creatievetitels hechtten:

Queel-zangetjeWellekomstgezangHeyl-sangHerders-Minne-LietjeKnipzangVeldtdeuntjenHerders-Troetel-deuntjeAdieu-LiedtScheyd-LiedAvondt-GesanghPinxterzangenz.

Naast typische liedtitels zijn er aanduidingen die niet op een lied betrekking hebben,maar op een ander genre uit de letterkunde. Uit wijsaanduiding, strofevormen ofanderszins blijkt dat deze gedichten toch soms om te zingen waren (zie p. 41):

DichtRijm


KoorReiKlucht


156

‘Rei’ is weer een vinding vanHooft, die een bestaandwoord tot een zuiver Nederlandsalternatief voor ‘koor’ promoveerde218. ‘Rijm’ werd door Coornhert geïntroduceerdvoor de gedichten in zijn vertaling van Boëthius' De consolatione philosophiae(1585). Op p. 42 zijn nog andere ‘titels’ genoemd die op liederen betrekking kunnenhebben.

Tot nu toe hebben we ons beziggehouden met de aanduidingen van het genre of desoort. De tweede belangrijke groep titels heeft betrekking op het unieke onderwerpvan individuele liederen. Traditioneel wordt het onderwerp voorafgegaan door ‘van’,eventueel door ‘hoe’, ‘over’ of ‘tegen’:

Van Moy ElsjeVan de alder-heylichste Dry-vuldicheytOver de Liefde JesuHoe dat die ruste des herten alleen in Jesu te vinden isTegen de SondeTegen het dwaes overlegh veler menschen

In de vorige paragraaf heb ik de tekstuele component van het liedopschrift ‘bijuitbreiding’ titel genoemd. Bij uitbreiding, want het taalgevoel maakt wel degelijkonderscheid tussen een titel en een aanduiding van het genre: men kan in hetspraakgebruik niet ongestraft een genre-aanduiding gebruiken als titel (‘Ik ga nu eenstukje van Beethoven voor u spelen en het heet sonate’). Een titel veronderstelt eenmededeling omtrent het individuele onderwerp. De opschriftenmet ‘van’ en dergelijkevoldoen hieraan ondanks hun voor huidige begrippen archaïsche vorm.Het weglaten van ‘van’ in titels brengt geen verschil in betekenis met zich mee

maar weerspiegelt een smaakverandering. Zo vindt men in liederen voor het volknog tot in de 19e eeuw titels met ‘van’, terwijl dan de intellectuele romanticus hetvoorzetsel altijd weg zal laten. Wouters bijvoorbeeld veranderde voor zijn uitgavevan straatliederen (1933) ouderwetse titels van liedbladen ten behoeve van deintellectuele smaak van zijn publiek. ‘Een Nieuw Lied gemaakt op den VerloorenZoon/Op een aangenaame Wys’ werd bij hem ‘Verloren Zoon’. Dit blijkt uit hetliedblad dat door hem als kopij voor de drukker werd gebruikt (vb. 23)219.De eerste mij bekende titel zonder ‘van’ in het wereldlijke lied staat boven Bredero's

beroemde ‘Arent Pieter Gysen’:

Boeren Geselschap

Is het toevallig dat Bredero, kunstschilder van beroep, voor zijn realistische lied‘Arent Pieter Gysen’ het literaire ‘van’ laat varen en er een titel boven zet als warehet een prent? Die prent staat er ook bij (vb. 24)220. In Bredero's liedboek staan nogenkele titels zonder ‘van’: ‘Der Goden Waertschap’, ‘Een gherust leven’ en‘Kockje’221. P.C. Hooft geeft slechts één keer een ‘echte’ titel aan een lied:‘Dartelavondt’ (1621). Spoedig werden zulke titels echter gemeengoed in hetwereldlijke lied.


157

Voorbeeld 23: Liedblad, coll. P.J. Meertens-Instituut no. 100-1, tevens kopij voor ‘De verloren zoon’uit Wouters 1933, p. 179


158

Voorbeeld 24: G.A. Bredero: ‘Boeren Geselschap’. Gravure uit het Geestigh liedtboecxken 1621 ende daarop volgende tekstpaginaFoto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag


159

Werken met een retorisch-didaktische achtergrond leenden zich uitstekend voor‘echte’ titels. Zo zet Camphuysen consequent titels boven zijn Stichtelycke rymen(1624) als ‘Onnutt’ en schadelijcken arbeydt’, ‘Richt-snoer der begeerten’,‘Godzalicheydts genoechzaemheydt’, ‘Christelijck Gevecht’ enz. In dit opzicht lijkthij bij Coornhert te rade te zijn gegaan, die in zijn Liedboeck (1587) althans in hetregister van elk lied het onderwerp vermeldt (‘Wissel vanminne’, ‘Vreedzame stryd’naast ‘Van hoop en vrees’ en ‘Vande begheerte’). Ook bij Revius en Pers komenveel ‘echte’ titels voor (‘Roode See’, ‘Spruyte Davidis’, ‘Besnijdinge’; ‘Dronckertsdolligheyd’, ‘Werrelts Loon’) en in Stalpart van der Wieles Extractum catholicumhebben alle liederen ze ('t Eenig geloof’, ‘De toetsteen’, ‘De gemerkte kerk’, ‘Devleesderf’, ‘Hoop en vrees’, ‘Nood-doop’, ‘D'aenbede voetbank’ enz.).Als een inhoudelijke ‘titel’ kan ook het motto of het rijmpje worden beschouwd

dat een lied inleidt en de strekking ervan samenvat. Enkele voorbeelden uit hetemblematisch getinte werk van D.P. Pers zijn ‘Des eenen klagh, Is d'anders lagh’,‘Nae suyr het soet’ en ‘Een Aep blijft een Aep’.Het is niet altijd mogelijk een scherp onderscheid te maken tussen de algemene

soort en het individuele onderwerp. Wanneer over een bepaald onderwerp veelliederen worden gemaakt, ontstaat er immers vanzelf een genre of soort. Een sprekendvoorbeeld leveren twee liederen bij Theodotus: ‘Van de gheboorte ons Heeren JesuChristi, Op Kers-nacht’ en daarachter ‘Een ander Kers-liedeken’. Zo is ook hetonderscheid academisch tussen een lied met de titel ‘Van den Heilighen Paesschen’en een paaslied.Behalve de hierboven behandelde soortaanduidingen en onderwerpstitels kan de

tekstuele opschriftcomponent diverse andere doelen dienen. Zo kan de gelegenheidworden aangegeven: naar aanleiding waarvan, ter gelegenheid waarvan of voor wiehet lied is geschreven. Enkele voorbeelden:

Z. memorie van den eerweerdighen Jan StalpertTer bruilofte van den E. bruidegom Jakob Linnich, en de E. bruit Katharina

Jakobs de VriesAen me vrouTer eeren Juffrouw M.S.Op liefs afweezenOp de kusjes van Juffrouw CarinellaOp een Wijs-wanende Bottemuyl

Het gaat hierbij in beginsel steeds om een unieke gelegenheid. Tussen opschriftenter aanduiding van een gelegenheid en van een liedsoort kan echter niet altijd eenstrikt onderscheid worden gemaakt. Zodra de gelegenheid zich regelmatig herhaalt,is er immers sprake van een functioneel liedtype. Een lied speciaal geschreven ‘terbruiloft van’ een bepaald bruidspaar is tevens een specimen van het genre bruiloftslied.Een bijzondere categorie opschriften duidt het personage aan in wiens mond het

lied is gelegd en eventueel de omstandigheden waaronder deze het zingt, daarbijinbegrepen de aangesproken persoon:

Den Haerlemsche SlyperHero aen LeanderDido schrijft tot Aeneas


160

Rosemont SinghtEen oudt Bestevaertje, met een jong Meysjen

De liederen worden daarmee voorgesteld als tafereeltjes of toneelstukjes. ‘DeHaarlemse slijper’ begint bijvoorbeeld een slijperslied (‘su u e, su u e’) te zingen,maar wordt onderbroken door de buurvrouw, die met hem een gesproken dialoogbegint222. ‘Een oud bestevaartje met een jong meisje’ geeft de bezetting aan van eenbekend dialooglied van Bredero, een zingende klucht in zakformaat. In Bredero'sGroot liedboeck staat een gravure van het tafereeltje erbij. ‘Dido schrijft tot Aeneas’staat boven een van de talrijke brieven in liedvorm uit het Princesse lietboec.Wanneer het personage zonder verdere toevoegingen boven een lied is vermeld,

kan er verwarring ontstaan. Zo dragen twee opeenvolgende ‘minnedeuntjes’ vanVondel de opschriften ‘Koridon’ en ‘Narcissus’. Koridon is de zanger van het eerstelied, Narcissus het onderwerp van het tweede. Het personage-zonder-meer vindenwe vrij zelden boven liederen in liedboekjes, maar des te vaker in toneelstukken. Hetis daar immers de gebruikelijke vorm om aan te geven dat er een nieuwe claus begint.Dat geldt zowel voor individuele personages als voor groepen. ‘Choor’ en ‘Rey vanJofferen’ zijn in die visie personage-aanduidingen. Het koor zingt echter een kooren de rei een rei. Aanduidingen van personage en genre zijn in dit geval niet goed tescheiden.Een wel heel triviaal type opschriften tenslotte betreft het nummer van het lied in

een liedboek, vaak in combinatie met een genre-aanduiding: ‘Psalm xl’, ‘Het derdelied’, ‘xlv’.

Eindnoten:

216 Uitzonderingen zijn het eerste lied, dat alleen een wijsaanduiding als opschrift heeft, en tweeliederen waarin het soort lied wordt gespecificeerd: ‘Een dialogue van Jongman en Dochter’(Van der Goes 1602, p. 47) en ‘Polyphemus claegh-liedt, Tot zijn alderliefste Galathea’ (p. 89).

217 In Dit is een schoon suverlick boecxken (vermoedelijk 1599) vindt men ‘Noch een schoonghesanck, van der geboorte Christi’ (fol. 46r) en ‘Een schoon ende geneuchlijck sanck vantKindeken Jesu’ (fol. 48v).

218 Voor het onderscheid dat sommige auteurs (Vondel bij voorbeeld) tussen reien en korenmaakten,zie Van Gemert 1990, p. 126.

219 Wouters 1933, p. 179. Het liedblad bevindt zich in de collectie Wouters van het P.J.Meertens-Instituut.

220 Er is geen uitgave van Bredero's liedboek bewaard die door hemzelf geredigeerd is. De welbewaard gebleven vierde druk van zijn Geestigh liedtboecxken (1621) bevat evenwel het doorhem voor de derde druk (1618) geschreven voorwoord en de bewuste gravure. Deveronderstelling is daarom niet gewaagd dat althans het begin van de vierde druk, met gravure,titel en ‘Arent Pieter Gysen’, niet afwijkt van wat Bredero onder ogen heeft gehad bij eerderedrukken.

221 In dit verband is het interessant te zien dat in een op zichzelf niet belangrijke herdruk uit 1649(Rotterdamsche faembazuyn, p. 101; niet vermeld in de editie van Stuiveling) een lied als‘Haarlemsche drooghe harten nu’ een echte titel heeft gekregen: ‘Amsterdammers Tarting’; inde uitgave van 1622 werd het lied eenvoudigweg een ‘Nieuw Liedeken’ genoemd. De nieuwetitel is ontleend aan vers 3: ‘Wij Amsterdammers tarten u’. In De nieuwe Rotterdamsche


nachtegael, deel 2 (ca. 1665), p. 23 wordt echter boven ‘Kockje’ weer ouderwets ‘Van 't Kockje’gezet.

222 Haerlemsche somerbloempjes, p. 30.

Het incipit

Onder het incipit wordt in dit boek de beginregel verstaan, dat wil zeggen de eersteversregel van het lied. De volledige term luidt ‘tekstincipit’, ter onderscheiding vanhet melodieincipit, dat uit een reeks noten bestaat. Het incipit is een universeel veldin de letterkunde, waaraan we hier weinig bijzondere aandacht behoeven te besteden.Grosso modo verwachten we een één-op-één-relatie tussen liedtekst en incipit. Eenlied dat in verschillende bronnen voorkomt, kan daar verschillende titels en zelfsverschillende wijsaanduidingen hebben, maar het incipit zal in bijna alle gevallenhetzelfde zijn, kleine varianten daargelaten. Toch kunnen die kleine varianten somshet vaststellen van identiteitsrelaties bemoeilijken wanneer men met een alfabetischincipit-systeem werkt. Zo begint het lied ‘Lof Maria seer reyn’ uit het Prieel dergheestelicker melodije bij Theodotus als ‘Maria, Maghet reyn’, metrisch beter maaralfabetisch onvindbaar. In dergelijke gevallen is het verstandig voor het lied een‘incipitnorm’ vast te stellen, die doorgaans gelijk is aan de meest voorkomendevariant.Zoals er - afgezien van deze kleine varianten - bij elk lied in beginsel slechts één

incipit behoort, zo zouden we omgekeerd bij elk incipit slechts één lied verwachten.Op dit punt laat de één-op-één-relatie echter vaak verstek gaan. Vooral in de16e-eeuwse geestelijke contrafactuur werd immers gaarne de eerste versregel vanhet wereldlijke model ongewijzigd overgenomen en ook in het wereldlijke lied kwaminitiële ontlening voor (p. 81). Rekent men de tweede tekstregel tot het incipit, danis doorgaans het onderscheid gemaakt.


161

Eventueel kan men alleen bij liederen met ‘initiële dubbelgangers’ de tweede regelopnemen. Dit doen bijvoorbeeld Van Duyse en Kuiper in de registers vanrespectievelijk Het oude Nederlandsche lied en het Geuzenliedboek. Verwarring isdaar uitgesloten omdat de volledige teksten in deze bundels zijn opgenomen. Dat isniet het geval in het catalogusgedeelte van Knuttels Het geestelijk lied, waarin danook voor een consequente vermelding van de tweede regel is gekozen, ongetwijfeldmedemet het oog op het veelvuldig voorkomen van initiële ontlening in het geestelijklied van de vroege 16e eeuw.Niet alleen in de latere wetenschap, ook door de dichters en zangers van de liederen

werd het incipit als het meest kenmerkende veld van het lied beschouwd. Dit blijktuit de omstandigheid dat in wijsaanduidingen overwegend naar incipits wordtverwezen en tevens uit de registers die de meeste liedboekjes bezitten. Dit zijn bijnaaltijd incipitregisters.

Registers

Op zichzelf is het niets bijzonders dat de registers van liedboekjes zo vaak incipitsbetreffen: vrijwel alle dichtbundels hebben immers incipitregisters. Juist daaromverdienen registers op andere velden dan het incipit bijzondere aandacht. Ze verradenhet belang dat door de uitgever of auteur van het liedboek aan een bepaald aspectwerd toegekend. Specifiek voor liedbundels is de muziek en we zouden daaromwellicht ook registers op wijzen verwachten. Dit komt echter weinig voor. De schaarseliedboeken die een register op wijsaanduiding bezitten, zijn inderdaad diegene waarinaan de muziek bijzondere zorg is besteed. Van de wereldlijke liedboeken heeft alleenValerius' Nederlandtsche gedenckclanck (1626) een ‘Tafel van de Stemmen ofteVoysen in desen Boeck begrepen’. Een bijzonderheid is dat de melodieën hier nietalfabetisch zijn vermeld, maar worden gegroepeerd naar dansvorm of herkomst(allemandes, pavanes, Franse, Engelse, Italiaanse en Nederlandse melodieën). Hetwijzenregister benadrukt het bijzondere muzikale karakter van Valerius' werk, hetenige Nederlandse wereldlijke liedboek dat voor elk lied een andere wijs heeft envoor alle wijzen muziek in noten. In die zin is het een echt muziekboek. Dezekwalificatie wordt versterkt door het voorkomen van luit- en cithertabulaturen enenkele meerstemmige zettingen.In het geestelijke repertoire vindt men een vergelijkbaar liedboek in de

Souterliedekens van 1540. Ook hier is er een wijzenregister, dat evenals bij Valeriusin de plaats komt van een incipitregister. Een incipitregister is voor de souterliedekensook minder noodzakelijk: het betreft immers psalmberijmingen die in de volgordevan de Bijbel zijn opgenomen. Anderzijds waren de verwachtingen van de berijmerten aanzien van de aantrekkingskracht van de wereldlijke melodieën hoog gespannen,reden om ze gemakkelijk opzoekbaar temaken. Ook bij Theodotus vindenwe, behalveeen alomvattend ‘Register der Lof-sanghen’, een alfabetisch register van uitsluitendde wereldlijke melodieën. Het idee was blijkbaar dat de zanglustige gebruiker nietaltijd een bepaald geestelijk lied zou opzoeken, maar ook wel eens een bepaaldewereldlijke melodie waarop hij een stichtelijke tekst wilde zingen. Misschien ookherinnerde men zich soms een geestelijk lied via de wereldlijke wijs. Theodotusprobeerde de jeugd immers zijn Paradys binnen te lokkenmet een aantrekkelijk maaronschuldig aspect van het wereldlijke lied, namelijk de melodie.


162

Ook Den singende swaen (1664, eerste druk 1655) heeft naast een ‘Tafel van deLofsangen’ een afzonderlijke ‘Tafel der Voysen,’ ditmaal met inbegrip van degeestelijkemelodieën223. Stalpart van derWiele vermeldt in zijnGuldejaers feestdagen(1635) de wijzen niet in een apart register, maar zet ze ‘tot gerief der Sangeren’ ineen kolom naast de alfabetisch geordende incipits. Dezelfde oplossing vinden we inVan Manders Gulden harpe (1605) en in Fruytiers' Ecclesiasticus (1565), welkelaatste bovendien nog een kolom ‘Inhout’ toevoegde. Tenslotte noem ik het muzikaleregister in de psalmberijming van Petrus Datheen (1566), de ‘Tafel der Psalmen dietsamen op eenderleywijse ghesongenworden’. Ook hier zal de bedoeling zijn geweestgemakkelijk liederen te vinden op melodieën die men kende.Van de acht genoemde werken waarin wijzen in het register zijn opgenomen is in

slechts twee gevallen de wijs de enige ingang van het boek (Souterliedekens enValerius). Slechts één van de acht liedboeken is wereldlijk. Dit zal samenhangenmet de over het algemeen grotere aandacht die in geestelijke liedboeken aan demuziek werd besteed. Slechts één boek,De gulden harpe, heeft geen muziek; enkeleandere hebben daarentegen muziek voor alle opgenomen liederen (Souterliedekens,Datheen, Fruytiers en Valerius).

Behalve registers op wijs komen we in de liedboeken ook een enkele keer ingangenop onderwerp tegen. We noemden al bij Fruytiers een inhoudelijke kolom naast deincipits en de wijzen. Fruytiers gaf zich grote moeite om zijn werk vanuit de inhoudtoegankelijk te maken: op het reeds genoemde incipit-wijs-inhoud-register volgennog een ‘Register vanden bequaemsten woorden des boecx Ecclesiasticus’, te weteneen alfabetisch trefwoordenregister, en een register van de ‘bequaemste sententienende slotreghelen’ die aan de liederen ten grondslag liggen, in volgorde vanverschijnen.Tot dezelfde categorie van ingangen op onderwerp en inhoud behoren de

heiligenregisters die voor de lofzangen in deGuldejaers feestdagen enDen singendeswaen zijn opgenomen. Bij enkele andere auteurs is een ontsluiting op onderwerpgerealiseerd door middel van een inhoudsopgave, een opsomming van de liederenin de volgorde waarin ze in het boek voorkomen. In Coornherts Liedboeck enCamphuysens Stichtelycke rymenwordt in de inhoudsopgave van elk lied niet alleenhet incipit, maar ook het onderwerp vermeld, dat wil zeggen de titel. Bij Coornhertkrijgen liederen die in het liedboek geen titel hebben, er wel een in de inhoudsopgave.Soms is er ook een ingang op de gelegenheid waarbij de liederen gezongen werden.

Bij Datheen (1566) vindt men bijvoorbeeld een ‘Tafel der Psalmen, die men useertdes Sondaeghs voor middach inder Ghemeynte der stadt Geneven’, gevolgd dooroverzichten van de psalmen die op zondagmiddag en op woensdagen (biddagen)werden gezongen.

Eindnoten:

223 Alleen de Latijnse gezangen waarvan een Nederlandse vertaling is opgenomen, zijn in een apartregistertje ondergebracht.


Ordeningsprincipes van liedboeken

In sommige liedboeken ontbreekt een register omdat de liederen door hun ordeningal voldoende vindbaar zijn. Zo zagen we al dat de op psalmnummer geordendeSouterliedekens (1540) geen incipitregister hadden, zulks in tegenstelling overigenstot de uitgaven van de


163

berijmingen van Datheen en Utenhove, die eveneens een numerieke ordening hebben.Opmerkelijk zijn enkele liedboeken waarin de liederen zelf alfabetisch gerangschiktzijn, zoals het Schoon liedekensboeck (Antwerps liedboek, 1544), de Veelderhandegheestelicke liedekens (1558), het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589) en Karelvan Manders Gulden harpe (1605). Het Amsterdamse liedboek en de Gulden harpehebben alfabetische incipitregisters, die in theorie overbodig zouden moeten zijn,maar in beide gevallen onvolkomenheden in de volgorde van de liederen blijken tecorrigeren.Een ander ordeningsprincipie is de chronologie met betrekking tot de inhoud van

de liederen. Deze bevordert niet alleen de vindbaarheid van de liederen maar ook delogica en de opbouw van het boek als geheel. De chronologie speelt een rol in dediverse uitgaven van hetGeuzenliedboek en in de daarop geïnspireerdeNederlandtschegedenckclanck van Valerius. Hier zijn de liederen geplaatst in de volgorde van dehistorische gebeurtenissen waarop ze betrekking hebben. Iets dergelijks zien we inde ‘veldliederen’ vanKarel vanMander uit diensBroothuys, een reeks herdersdialogenwaarin de prefiguratie vanaf de hof van Eden tot aan het Nieuwe Testament wordtbezongen.Een andere vorm van chronologie vindt men in roomskatholieke liedboekenwaarin

de dagen van het jaar worden gevolgd.We kunnen deze chronologie cyclisch noemenin tegenstelling tot de lineaire chronologie uit hetGeuzenliedboek. Zo zijn de liederenop de heiligen in de Guldejaers feestdagen van Stalpart van der Wiele gerangschiktnaar hun feestdagen en wel volgens het burgerlijk jaar, vanaf 1 januari tot en met 31december. Deze ordening wordt voor het eerst toegepast in Rumoldus Batavus' Nieuliedtboecxken uit 1614 en later ook door onder andere Theodotus in een gedeelte vanzijn Paradys, namelijk in de afdeling heiligenliederen. De ordening vanheiligenliederen volgens het burgerlijk jaar lijkt een Noordnederlandse traditie tezijn geweest, die zijn oorsprong vindt in hagiografische verzamelwerken224. Algemeneris de ordening naar het kerkelijk jaar, waarmee men aansluit bij het proprium detempore uit het Romeinse missaal. Theodotus past ook dit principe toe: hij beginthet Paradys met een reeks liederen voor achtereenvolgens de advent, kerstmis,nieuwjaar, driekoningen, de passie, pasen, hemelvaart, heilige geest, heiligedrie-eenheid en heilig sacrament.In feite komt er bij laatstgenoemde ordening nog een ander, zeer algemeen principe

aan te pas: gelijksoortige liederenworden in groepen bij elkaar geplaatst. Doorgaansheeft de gelijksoortigheid betrekking op het onderwerp van de liederen (‘Nog eenander van hetzelfde’). Relevant voor dit onderzoek zijn vooral groepen liederen diebijeengezet zijn op grond van hun melodie. Deze worden nu dan ook aan een apartebeschouwing onderworpen.

Eindnoten:

224 Helmer 1966, p. 13, aan welk werk ik het meeste in deze alinea ontleen.


Op melodie geordende liedbundels

Al in de Middeleeuwen komt het voor dat liederen op dezelfde melodie bij elkaarworden gezet. ‘Die driu lied sind gemacht ie ains uf das ander’, zo wordt zo'n groepjecontrafacten aangekondigd in het liedboek van Clara Hätzlerin (Augsburg, ca. 1470).Wanneer er met wijsaanduidingen wordt gewerkt, zal dat vaak geschieden in de vormvan wat hieronder een terugverwijzende wijsaanduiding zal worden genoemd: ‘opdezelfde wijs’ of een formule


164

van gelijke strekking. Het betreft dan doorgaans incidentele groepjes van twee ofsoms meer liederen. Het is niet zo dat alle liederen op dezelfde wijs in een liedboekaltijd bij elkaar staan.Er bestaan echter liedboeken waarin in beginsel wel alle liederen zijn ondergebrachtin groepenmet dezelfdemelodie. Zo'n bundel isEen devoot ende profitelyck boecxken(1539). De uitgever heeft er consequent naar gestreefd liederen die op dezelfde wijskunnen worden gezongen bij elkaar te zetten. Soms kon een lied behalve op demelodie van zijn groep ook op een andere melodie gezongen worden, die dan tevenswordt vermeld. Als voorbeeld volgt hier de groep liederen op de Valkenstein-melodie:

Dit is die wise van Ick sach mijn heerevan valckensteyn [met muziek]

No. 195.

Die selve wyse/ oft op Bloemkens schoonen die staen breyt [...]

No. 196.

Op die selve wise.No. 197.


Op de selve wise.No. 199.


Op die selve wise/oft op vandentimmerman/oft op Wij willen ons gaenverheffen.

No. 201.

Op die selve wise/ oft op Wat wedermaket daer buyten.

No. 202.


Al deze negen liederen moeten te zingen zijn op de genoteerde melodie van ‘Icksach mijn heere van valckensteyn’. Er is dan ook sprake van vormgelijkheid: allenegen hebben vier regels en bij de meeste stemmen ook de heffingen en hetrijmschema overeen. In hoeverre de samensteller van de bundel bij al deze liedereninderdaad een verwijzing naar de Valkenstein-melodie aantrof, is onbekend.Vermoedelijk schuilen er ook enkele tussen waarvan in het geheel geen melodievindbaar was, maar die op grond van hun strofevorm in de Valkenstein-afdeling zijngeplaatst.De uitgever heeft zijn systematiek niet tot het uiterste doorgezet. Bij no. 201 wordt

als alternatief voor de Valkenstein-melodie ‘van den timmerman’ genoemd. Hetmoet hier een andere melodie betreffen: elders in het boek wordt althans de melodievan de Timmerman gegeven (No. 40. ‘Dit is die wise van den timmerman’). In dereeks volgend op 40 komen liederen voor met als alternatievewijsaanduiding...Valkenstein. Valkenstein en de Timmerman zijn dus verwisselbaremelodieën, die voor alle liederen uit de betrokken groepen kunnen worden gebruikt.Te zamenmaken dergelijke gelijkvormige liederen deel uit van een contrafactcomplex,al trekt de uitgever van het Devoot ende profitelyck boecxken niet de consequentiedoor de groepen in elkaar te schuiven.


Hoe de uitgever van dit bijzondere liedboek te werk ging bij het speuren naarmelodieën voor zijn bundel blijkt uit zijn voorwoord, waarin hij toegeeft dat het hembij een aantal liederen niet is gelukt wijzen te vinden ‘om dat si uuter memorien vanvele menschen sijn, die daer toe versocht sijn’. De uitgever heeft dus ‘veel’ mensengeraadpleegd omtrent de melodieën van de liederen uit zijn verzameling. De liederenbij wie niemand hem kon helpen heeft hij achter in zijn bundel geplaatst en hij nodigtde lezer uit er zelf eenmelodie op te ‘dichten’, naar diens ‘devotie’. Op p. 198 komenwe terug op de problemen van dit liedboek.


165

In MS Brussel II 2631 (het zogenoemde handschrift Meerman, ca. 1525) vindt meneen echt contrafactcomplex aangegeven. In een viervoudige wijsaanduiding wordtde lezer zelfs uitgenodigd de reeks naar believen uit te breiden mits men devormgelijkheid in acht neemt:

Dese vier navolghende lyedekens mach men sijnghen. Op dese wijsen:Die eerste wijse Ic sachmijn heer van valkesteyn. Die ander van die hartochvan sassen. Die darde Ic sie die morgen sterre. Die vierde wijs Het viel opeenen morghen stont. Ende alle ander lyedekijns die men op vier regulensinghen mach225.

Elders laat ook de samensteller van deze bundel blijken niet optimaal tevreden tezijn met een wijsaanduiding: ‘Maer die een ander wijse wet die machse singhen’.Het summum van een ordening op melodieën vinden we in een franstalig liedboek

uit de Zuidelijke Nederlanden. De samensteller van de bekende bundel La pieusealouette (1619) plaatste consequent liederen met gelijke strofebouw bij elkaar envoorzag ze van alle wijsaanduidingen en melodieën die hem ter beschikking stonden.Zijn indeling is een toonbeeld van orde: eerst de wijsaanduidingen, dan de melodieënen vervolgens de contrafacten. Een extreem voorbeeld van zijn streven is de groepliederen met de vorm van wat bij ons bekend was als ‘O heilig zalig Bethlehem’.Als wijsaanduiding worden er 52 airs mondains genoemd, in alfabetische volgordeen voor de zekerheid gevolgd door een ‘etc.’ (vb. 27, p. 195). Er zijn zes melodieënafgedrukt, waarvan de eerste vijf naar vijf van de 52 airs verwijzen. De laatste, zonderaparte wijsaanduiding, is de melodie van het beroemde Nederlandse kerstlied. Hetaantal nieuwe geestelijke contrafacten ‘sur les mémes airs’ bedraagt in ditcontrafactcomplex maar liefst vijftien.In de Noordelijke Nederlanden komt een consequente ordening naar wijs en vorm

nauwelijks voor. Bij Camphuysen vinden we evenwel een eigenaardige variant. Inzijn Stichtelycke rymen schrijft hij lange gedichten in meerdere delen. Zo'n gedichtkan formeel worden beschouwd als een cyclus van afzonderlijke liederen.Camphuysen geeft namelijk consequent aan elk van de delen een eigen melodie.Soms hebben de delen verschillende strofevormen - zoals men zou verwachten -soms ook zijn de strofevormen gelijk. Camphuysen geeft in het laatste geval bij hettweede en derde deel steeds een nieuwe melodie in noten maar verwijst tevens naarde melodie van het voorafgaande lied. Een voorbeeld is de cyclus ‘Van TweederleyHeerschen’226:

't Zwaerdt in zijn plaetze. Of van TweederleyHeerschenAen d'OntheerdeStaet-beminders

I. [30 strofen]ZANG: O slaep, o zoeten slaep.Of: Heyl-gierigh mensch, &c. Pag. 4227.

II. [36 strofen]ZANG: Als op 't voorgaende. oock aldus:


[noten van een nieuwe, gelijkvormige melodie]

III. [11 strofen]ZANG: Als op de voorgaende. oock aldus:[noten van een derde gelijkvormige melodie].


166

De melodie van I is algemeen bekend, de twee alternatieven maken de indruk voorde gelegenheid er bij te zijn gecomponeerd: het zijn als het ware imitaties van deeerste melodie, waarvan enkele karakteristieke ritmische en melodische wendingenzijn overgenomen (vb. 25). Door de terugverwijzingen ontstaat in feite een groepliederen met verwisselbare melodieën, een contrafactcomplex zoals we er in MSBrussel 2631 en La pieuse alouette hebben gezien. Een aantal cycli in de Stichtelyckerymen begint met een bekende melodie, gevolgd door een of meer gelijkvormige,vermoedelijk nieuwe melodieën, waarna echter op een geheel andere melodie wordtovergestapt228. Buiten de cycli is er in de opzet van Camphuysens werk geensystematische ordening naar wijs of vorm aanwijsbaar.

Eindnoten:

225 MS Brussel 2631, fol. 29r. Cursivering van mij.226 Camphuysen 1624, p. 148.227 De aanduiding ‘Pag. 4’ houdt in dat men op p. 4 de noten van de melodie ‘O slaap’ kan vinden.

De liedtekst aldaar begint met ‘Heyl-gierigh mensch’, waaruit blijkt dat de dubbelewijsaanduiding van I een en dezelfde melodie betreft.

228 De Stichtelycke rymen van 1624 tellen zes meerwijzige cycli, drie met verwisselbare melodieënen vier mengvormen.

Samenvatting

Van de belangrijkste ‘velden’ van de contrafactuur zijn in dit hoofdstuk de titel enhet incipit aan een nadere beschouwing onderworpen. De wijsaanduiding en destrofevorm komen in volgende hoofdstukken uitvoerig aan de orde. De primaireinvalshoek van dit hoofdstuk is de opzoekbaarheid van informatie geweest, zowelin hedendaagse documentatiesystemen als in de oude liedboeken. Hierbij kwamenook de structuur en de ingangen van de liedboeken ter sprake.De titel is een onderdeel van het opschrift van een lied, evenals de wijsaanduiding.

Deze vormen respectievelijk de tekstuele en demuzikale component van het opschrift.De titel heeft slechts een bescheiden heuristische waarde maar kan soms iets zeggenover de functie en de inhoud van het lied in kwestie. We kunnen onderscheid makentussen titels die de soort en het onderwerp van het lied aanduiden. De ‘soort’ kanbetrekking hebben op bijvoorbeeld de ouderdom (‘een nieuw liedeken’), de functie(‘danslied’, ‘tafellied’), de gelegenheid (‘bruiloftslied’, ‘kerstliedeken’), de dansvormvan de melodie (‘courante’, ‘gaillarde’) enzovoort. Ook de summiere aanduiding‘Een liedeken’ behoort tot deze categorie titels - er wordt dan immers aangegevendat de tekst een lied is en niet bijvoorbeeld een sonnet of een ander letterkundiggenre. Het spreekt voor zich dat dergelijke soortaanduidingen geen uniek karakterbezitten. Dat is in beginsel wel het geval bij titels die op een individueel onderwerpbetrekking hebben, zoals ‘Van de slag bij Nieuwpoort’, ‘Van Moy Elsje’ en ‘Hoopen vrees’. Verder kan de titel aangeven dat een lied voor één speciale gelegenheid


is geschreven (‘Ter bruilofte van X en Y’) of wie de zingende persoon is (‘Rozemondzingt’).Het meest karakteristieke veld van een lied is het tekstincipit, de beginregel van

de eerste strofe. Als regel heeft elk lied zijn eigen, unieke incipit. Soms echter komthet voor dat verschillende liederen toch een gelijkluidend incipit hebben, hetzij alsgevolg van initiële ontlening, hetzij omdat het een stereotype aanvangsregel betreft(‘Wie wil horen een nieuw lied’). Wanneer men het incipit uitbreidt tot en met detweede regel is het onderscheid doorgaans wel gemaakt.Dat men ook in de 16e en 17e eeuw het incipit als het meest kenmerkende veld

van een lied ervoer, blijkt onder meer uit de registers van liedboeken; dit zijn bijnaaltijd incipitregisters. Soms is er ook een register op zangwijzen, vooral in liedboekenwaarin de muziek


167

Voorbeeld 25:De beginstrofen van de drie delen van Camphuysens cyclus: ‘'t Zwaerdt in zijn plaetze.Of van Tweederley Heerschen’ (ed. 1624, p. 148). De melodieën zijn onderling verwisselbaar

I Hoog - heydts min - naer, die 't achtvoor lij - enII Licht kan u 't Vleyschveel uyt-vluchtdich - ten:III Al - leen niet 't kruys van Go-des Zo - ne,I Be - rooft te zijn van heer- schap - pij - e;II Maer laet Godts licht slechs te - gen - lich - ten.III Maer oock zijn Oot - moet slaet ten too - ne.I Wiens hert den ou - den staet In hoop na gaet:II Al 't leven, staet en lot, Leer en ge - bodtIII Wie ‘thert aen hoog- heydt hecht Volght hem niet recht,I Laet u lust zoo veer, Na een vluchtig’ eer,II Van Godts waer - de Zoon, (Ons oprecht Pa-troon)III Die de aerdt-sche kroon Ern-stigh aen - ge- boôn,I Laet u lust zoo veer niet loo - pen:II Van Godts waer - de Zoon, geeft klaer - heydt,III Die de aerdt - sche kroon ver - sma - den,


168

I 't Best is na by, en staet noch o - pen.II En roept luyd uyt voor de - ze waer - heydt.III En 't schan- digh kruys ging op hem la - den.

een belangrijke rol speelt, zoals de Souterliedekens (1540), Valerius'Nederlandtschegedenckclanck (1626) enDen singende swaen (1655). In sommige gevallen verlooptde ontsluiting van een liedboek niet alleen via een register maar ook via de ordeningvan de liederen zelf. De liederen kunnen bijvoorbeeld alfabetisch op beginregel zijngeordend (Antwerps liedboek), chronologisch naar het onderwerp (Geuzenliedboek)of naar de datum in de jaarkring (liedbundels voor heilige- en andere christelijkefeestdagen). Ook kunnen liederen op dezelfde melodie bij elkaar zijn gezet, al wordtdit principe zelden consequent doorgevoerd; in hetDevoot ende profitelyck boecxken(1539) nog het meest. Wel ziet men vaak enkele liederen op dezelfde melodie achterelkaar geplaatst. Een dergelijke contrafactcomplex is extra interessant wanneer ermeervoudige wijsaanduidingen in voorkomen, zodat er sprake is van een groepverwisselbare liedteksten en melodieën.


169

6 De WijsaanduidingWijsaanduidingen in de Middeleeuwen

De oudst bekende wijsaanduidingen in het Nederlandse lied dateren van tegen 1500.Dat betekent niet dat er vóór die tijd geen contrafactenwaren.Men denke bijvoorbeeldaan de kroniek over Dirc van Herxen die in de eerste helft van de 15e eeuw eengeestelijk contrafact dichtte (p. 25).In Frankrijk en Duitsland is de contrafactuur al eeuwen langer gedocumenteerd.

De 12e- en 13e-eeuwse liedcultuur kende behalve troubadours, trouvères enMinnesänger die zowel dichtten als componeerden, ook dichters die hun liedtekstenop bestaande melodieën schreven. Soms werden wijsaanduidingen gebruikt. Dezebehoefden niet boven het lied te zijn vermeld maar konden ook in het lied zelf zijnopgenomen. De eerste strofe van een Provençaalse sirventés van Uc de Saint-Circbegint bijvoorbeeld aldus:

Un sirventes vuelh far en aquest son d'en GuiQue farai a Faiensa mander a 'N Guillami229

Ik wil een sirventésmaken op die melodie van Gui die ik naar Faenza zallaten sturen aan Heer Guillami.

De bedoelde componist is Gui de Cavaillon, van wie inderdaad een lied bewaardgebleven in de vorm van Saint-Circs sirventés, een genre trouwens waarin decontrafactuur regel was. Een andere wijsaanduiding die in het lied zelf is verwerktvindt men in een Oudfrans geestelijk lied, waarvan de tweede strofe aanvangt alsvolgt:

‘Quant li rossinoil jolisChante seur la fleur d'esté’C'est li chans seur quoi j'ai misLe dit que je ai trouvé...

‘Wanneer de vrolijke nachtegaalzingt over de bloemen van de zomer’,dan is dat de wijs waarop ik de woordenheb gezet die ik heb ‘gevonden’...

Soms werd er een verwijzing naar de melodie boven het gedicht geschreven door dekopiïst of rubricator. Enkele mogelijkheden zijn:


170

El so de la RassaDe melodie van ‘Rassa [tan creis e mont' e poja’ van Bertran de Born]

Ou chant: Loaus Amors et desiriés de joieOp de melodie: ‘Loiaus Amours et desiriers de joie’ [van Colart liBoutellier]

Uns lais de Nostre Dame contre le Lai MarkiolEen lai over Onze Lieve Vrouw op de lai ‘Markiol’

Mater facit planctum in sonu albae: Reis glorios, verai lums e clardatDe moeder [uit een mysteriespel van de Heilige Agnes] klaagt op demelodie van de alba ‘Reis glorios, verai lums e clardat’ [van Giraut deBornelh]

Super cantilenam: Quant voi la flor paroir sor le ramel (...)Op het lied: ‘Quant voi la flor paroir sor le ramel’

Dit is in wezen al dezelfde vorm als die van de wijsaanduidingen in Nederland inde 16e en 17e eeuw.

Eindnoten:

229 De voorbeelden zijn ontleend aan Gennrich 1965, p. 11 e.v. De vertalingen zijn van mevr. Dr.C. Hoogentoorn.

De opkomst van de wijsaanduiding in Nederland

In het Nederlandse lied zien we wijsaanduidingen pas aan het einde van de 15e eeuwverschijnen bij geestelijke liederen, zoals in het bekende MS Berlijn 190, gedateerd‘tegen 1500’230. Het bevat zowel muziek als wijsaanduidingen. Nog geenwijsaanduidingen hebbenDie gheestelicke melody (Noordnederlands, ca. 1470; geenmuziek), het ‘Tongerse handschrift’ (MS Hasselt, ca. 1480; muziek) en MS Wenen12875 (tussen 1473 en 1493; muziek). Het liedboek van Lijsbeth Ghoeyvaers(1470-1510; geenmuziek) heeft er een paar aan het einde van het handschrift, hetgeenwellicht niet zonder betekenis is in het licht van mijn veronderstelling dat dewijsaanduiding in Nederland juist in die tijd in zwang raakt. Wijsaanduidingen vindtmen bij de meeste liederen van het MS Berlijn 185 (begin 16e eeuw; geen muziek),het MS Brussel II 2631 (‘handschrift Meerman’, voltooid ca. 1525), en bij de liederenin het tweede deel van de druk Dit is een suverlijc boecxken (1508; geen muziek).In de loop van de 16e eeuw wordt het gebruik van wijsaanduidingen algemeen inhet geestelijke lied. Soms combineert men wijsaanduidingen met muzieknotatie,zoals in Een devoot ende profitelyck boecxken (1539), de Souterliedekens (vanaf1540) en Fruytiers' Ecclesiasticus (1565).


In het wereldlijke repertoire doet de wijsaanduiding later haar intrede, tegen hetmidden van de 16e eeuw. Vermoedelijk is hier sprake van een parallel met deontwikkeling van het wereldlijke contrafact, die hier te lande later lijkt te hebbenplaatsgehad dan in het geestelijke lied. In het geestelijke lied rond 1500 speelde decontrafactuur immers al een grote rol, terwijl we in het wereldlijke lied pas tegen hetmidden van de 16e eeuw de eerste aantoonbare contrafacten te zien krijgen. Zo vindtmen in het Zutphens liedboek, een handschrift uit ca. 1537, nog geenwijsaanduidingenen speelt de contrafactuur voor zover bekend geen rol van betekenis231. Het Antwerpsliedboek (1544) vertegenwoordigt in deze visie een volgende fase: hierin komenwelgeteld twee wijsaanduidingen voor232. Het aantal contrafacten is groter, maar nietzeer groot; men heeft er althans niet meer dan zo'n twee dozijn op de


171

meer dan 200 liederen kunnen aanwijzen (p. 77). In de wereldlijke liedboeken uit detweede helft van de 16e eeuw, zoals het Geuzenliedboek en het Aemstelredamsamoreus lietboeck (1589), zijn wijsaanduidingen algemeen geworden. De 17e eeuwlaat liedboeken zien met wijsaanduidingen, zowel met als zonder muziek, in zowelhet geestelijke als het wereldlijke repertoire. Liedboeken zónder wijsaanduidingenzijn dan uitzonderlijk geworden, afgezien van psalmbundels en dergelijke. Dit wilniet zeggen dat alle liederen een wijsaanduiding hebben, maar liederen zonderwijsaanduiding zijn verre in de minderheid (zie p. 303).

Eindnoten:

230 Datering volgens Bruning 1963.231 De bezorger van de uitgave van het Zutphens liedboek (Leloux 1985) maakt althans geen

melding van het voorkomen van contrafacten in dit liedboek.232 In beide gevallen ‘Op die selve wijse’: no. 56 (fol. 33r) en 118 (fol. 66r).

Vormen van de enkelvoudige wijsaanduiding

Wijsaanduidingen hebben doorgaans stereotiepe vormen, zoals:Op de Wyse: Hansje sneed dat Kooren was lanck.Wijze: Vant Boerinneken dat water haalt.Naer de Stemme: Lest vryde my een Totebel.Toon: Op het hoekje van een steegje.Op de voys: Het was een Jongher Helt.

Het linkerlid van de formule wil steeds zo veel zeggen als ‘dit lied wordt gezongenop de melodie van’ en geeft aan dat het om een wijsaanduiding gaat en niet ombijvoorbeeld de titel of om de soort van het lied. Ik zal dit linkerlid de wijsnoemernoemen. Het rechterlid is dan de wijsnaam, de aanduiding van de bedoelde melodie.In de 17e eeuw zien we het onderscheid tussen de twee onderdelen van dewijsaanduiding vaak weerspiegeld in de typografie (zie p. 151). De wijsaanduidingbehoort tot wat ik de muzikale component van liedopschriften heb genoemd. Tot diemuzikale component behoren ook eventuele andere aanwijzingen voor de zang, dieaan het einde van dit deel afzonderlijk behandeld worden.Omdat de wijsnaam de feitelijke informatie van een wijsaanduiding bevat, wordt

vaak alleen dit onderdeel in de literatuur, databanken, registers e.d. opgenomen. Dewijsnoemer kan doorgaans zonder verlies van informatie onvermeld blijven. In hetonderstaande zal evenwel ook de wijsnoemer uitgebreid aandacht krijgen, omdat weons hier ook met de formele aspecten van wijsaanduidingen bezighouden.

De wijsnoemer


De meest gangbare kernwoorden die in wijsnoemers worden gebruikt(wijsnoemertermen), zijn ‘wijs’, ‘toon’, ‘stem’ en ‘voois’; daarnaast komen ‘zang’,‘air’, ‘note’, ‘trant’ en ‘maat’ ook wel voor. ‘Melodie’ is uiterst zeldzaam, althansin liedboeken uit de eerste helft van de 17e eeuw. Men kende het woord wel, maarhet had blijkbaar een te gewichtige connotatie om voor het muzikale bestanddeelvan liederen te worden gebruikt233. Ook ‘lied’ en ‘deun’ zal men tevergeefs inwijsaanduidingen zoeken: deze termen behoren immers thuis in de tekstuelecomponent van het opschrift, alwaar ze het genre van het gedicht aangeven234.


172

Wijs of ‘wijze’ is in de 16e eeuw de meest gebruikte Nederlandse wijsnoemerterm.Het gaat hier om hetzelfde woord als ‘wijze’ in de betekenis van ‘manier’. ‘Na diewijze van’ kan in de Middeleeuwen even goed betekenen ‘op de manier van’ als ‘opde melodie van’235 en deze semantische verwantschap verklaart waarom ‘wijs’ nietvoor alle soorten melodieën kan worden gebruikt maar bijna uitsluitend voorliedmelodieën (‘zangwijzen’). Ook even-tuele instrumentale toepassing van ‘wijs’blijft in de sfeer van de informele muziek (dans-wijsje).De betekenisoverlapping manier-melodie komt al voor in het Middelhoogduits

(wisa, wis) en ook het Oudnoorse ‘visa’ heeft betrekking op strofe en vers. Debetekenisnuances van ‘wijze’ zien we fraai geïllustreerd in de wijsaanduiding vaneen geuzenlied op de slag bij Mook (1574):

Sanghwijse op de wijse van den slach van Munster236.

In de formule ‘op de wijze van’ betekent ‘wijze’ blijkbaar voor deze geuzendichtermeer ‘manier’ dan ‘melodie.’ Als hij melodie bedoelt, gebruikte hij althans‘sanghwijse’. Een ander bewijs van de betekenis ‘manier’ vindt menmeer dan honderdjaar later bij Lodenstein, die door elkaar gebruikt:

Te singen op de wijse: Un jour m'en alloit, &c.Te singen als: Dovenae vay &c237.

Toon is evenals ‘wijs’ afkomstig uit het Duits (Ton, dôn), waar het veel inwijsaanduidingen wordt gebruikt. In het 16e-eeuwse Nederlandse lied komt ‘toon’nog weinig voor238, maar rond het midden van de 17e eeuw wordt het een veelvuldiggebruikte wijsnoemerterm.Ook voois was in de 16e eeuw niet onbekend en werd in Vlaanderen wel eens als

wijsnoemerterm gebruikt239. Het is uiteraard de vernederlandsing van het Franse‘voix’. ‘Air’ en ‘chant’ zijn overigens meer gebruikelijke wijsnoemertermen in hetFrans. In Noordnederlandse liedboeken uit de 16e eeuw komt ‘voois’ nog slechtssporadisch voor240. Op het titelblad van het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589)wordt ‘voois’ gebruikt, wellicht voor de duidelijkheid in een tautologische constructie:‘meest al met zijn voys oft wyse daer bi gestelt’. In het begin van de 17e eeuw wordt‘voois’ in het noorden echter populair in modieuze liedboeken als Den nieuwenlusthof (1602), Den bloemhof (1608) en Cupido's lusthof (1613). De term zou tot inde 18e eeuw in gebruik blijven.Stem is de letterlijke vertaling van ‘voois’ en wellicht een purisme. De oudste mij

bekende vindplaats in een wijsnoemer is Coornherts Liedboeck (1587). Ook komt‘stem’ voor boven het ‘Jubel-Jaar Lied’ (1599) van zijn vriend Hendrik LaurenszSpiegel241. In de eerste druk van Den nieuwen lusthof (1602) komt ‘stem’ eenmaalvoor in een tautologische constructie met ‘voois’:

Op die stem, soo ick hier lese,Van een voys: Fortuyn Englese242.


173

Dezelfde combinatie vinden we in het opschrift van Valerius' ‘Tafel van Stemmenofte Voysen’ (1626) en ook in Den Nederduytschen Helicon (1610) lijkt men hetblijkbaar nog ongewone ‘stem’ te willen verklaren door middel van een in traditionelewijsnoemers uiterst zeldzame tautologie:

Een nieuw Liedt, op de stemme ofte wijse: De fiere Nachtegale.

‘Stem’ raakte evenwel snel ingeburgerd. In de vermeerderingen vanDen nieuwenlusthof en het bijbehorende Bruyloftsbancket (ca. 1604 resp. 1607) verschijnt hetwoord een aantal keren en in het Princesse lietboec van 1605 is het veruit de meestgebruikte wijsnoemerterm. ‘Stem’ zou de meest algemene wijsnoemerterm van de17e eeuw worden.In de meeste liedboeken worden de termen wijs, stem, toon en voois zonder

onderscheid door elkaar gebruikt, niet zelden zelfs alle vier in één bundel. Consequentgebruik van dezelfde wijsnoemertermen komt daarentegen ook voor, onder meer bijValerius en Stalpart van der Wiele (beiden: stem), bij Theodotus en in de uitgavevan Hoofts gedichten van 1636 (beiden: wijze) alsmede in Anthony JanssensChristelijck vermaeck van 1645 (toon).

Eindnoten:

233 De enige plaats waar ik ‘melodie’ in een wijsnoemer vond, is Coornherts ‘Vader ons, op deduytsche Melodije’.

234 Pas uit een veel latere tijd is me een geval bekend van ‘deun’ als wijsnoemerterm: ‘NieuwKermislied Van eene Danslustige...Op den deun van den Moskowa-walzer’ (P.J.Meertens-Instituut, liedblad 127-1).

235 Zie bijvoorbeeld VerdamsMiddelnederlandsch handwoordenboek.236 Kuiper 1924 deel 1, p. 210.237 Uytspanningen 1683.238 Wel bijvoorbeeld in Katherina Boudewijns,Het prieelken der gheestelijcker wellusten. Brussel

1587.239 Bijvoorbeeld in de Politieke balladen boven een lied uit Axel (1579): ‘Op den voeys: De weerelt

es gheheel in roere’.240 In Veelderhande gheestelicke liedekens 1558, fol. D4v, vindt men de wijsaanduiding ‘Na den

voys. Bloeyende juecht’, terwijl de overige liederen zonder uitzondering ‘wijs’ alswijsnoemerterm hebben. Mogelijk betreft het een ingeschoven lied.

241 Coornhert: onder meer no. 6 (‘Op de stemme: Het waren twee ghespelen ghoed’) en 24. Spiegel:‘Stem soo't begint’ voor ‘Tis huyden een dach van vrolickheydt’, in Dit is een suyverlijckboecxken (ca. 1599). Het lied komt ook voor in Vlaming 1723, p. 218.

242 Den nieuwen lusthof 1602, p. 43, voor: ‘Schoon lief idoon’.

Zeldzame wijsnoemertermen

Van de wijsnoemertermen die slechts zelden voorkomen, benadrukken ‘trant’ en‘maat’ een specifieke eigenschap van de contrafactuur, namelijk de metrischegelijkheid van lied en wijs. Trantwordt in de 17e eeuw veel gebruikt voor ‘metrum’243.Dat ‘trant’ niet per se op een melodie betrekking hoeft te hebben blijkt bijvoorbeeld


uit de formule ‘Noch op den selven trant’, die we aantreffen boven enkele van dezogenoemde schoncken-sonnetten van Huygens, Hooft, de zusters Visscher,Brosterhuysen en Doublet: deze sonnetten hebben steeds hetzelfde metrum244. Alsreguliere wijsnoemerterm vindt men ‘trant’ een aantal keren bij Lodenstein:

Op den trant: Uyt mijnes herten gronde, &c.Trant: Gy Christen-schaar &c.

‘Trant’ komt ook voor in de betekenis van ‘liedje’, bijvoorbeeld in de liederen vanKlein Jan uit het begin van de 18e eeuw:

Daer en zijn geen nieuwe trantjeste bekomen in de stad,Die klein Jan heeft in zijn mantjesof men hoort ze bol en zatSingen op een nieuwe toon245.

Maat kwam ik eenmaal tegen in het Gheestelijck bloemhofken voor het lied ‘HeereGod, ghy zijt ons toevlucht ghepresen’: ‘Op de maet van den achtsten Psalm’.Zang komt in twee betekenissen voor. Sedert Hooft wordt het woord zelfstandig

gebruikt in de betekenis van ‘lied’ (zie p. 155), overeenkomend met het Fransechanson. In combinatie met een wijsaanduiding ziet het opschrift van een zang eruit als volgt:


174

SANG.Op de wijse van Essex leydt.

Ook Camphuysen (1624) gebruikt ‘zang’ zelfstandig; hij doet dit evenwel niet inde betekenis ‘lied’ maar in die van ‘melodie’ (vergelijk het Franse chant):

ZANG: Essex Lamentatie

Camphuysen is een van de weinigen die ‘zang’ in deze bijzondere betekenisbezigt246. In zijn Stichtelycke rymen is hij hierin consequent.De algemene term ‘zang’ wordt door Hooft en Camphuysen dus in specifieke,

verschillende betekenissen gebruikt. Iets dergelijks zien we bij geluid, dat ik eenmaalals wijsnoemerterm tegenkwam in Anthony Janssens Christelijck vermaeck (1645):

Op 't gheluydt:O Kersnacht! schoonder dan de daghen.

‘Geluid’ in de betekenis van ‘melodie’ komt omstreeks dezelfde tijd voor in hettweede deel van het Uitnement kabinet (1649), bijvoorbeeld in ‘Hooghste-geluid’en ‘Laeghste-geluid’ voor wat we nu bovenen onderstem noemen, en in deKonincklycke fantasien (1648). Deze neologismen zijn blijkbaar instrumentalealternatieven voor meer gangbare aanduidingen als ‘bovenzang’ en ‘grondstem’ -die zelf ook neologismen zijn. Al even zeldzaam in wijsaanduidingen als ‘geluid’ is‘geklank’, dat men aantreft in het Nieu Medenblicker lietboeck (1631): ‘Op 'tgheklanck: komt alle me die vaere wil’.Tenslotte een zeldzame wijsnoemerterm uit een der oudste Nederlandse

wijsaanduidingen, de eerste uit MS. Berlijn 190 (ca. 1500):

die note es.Het toghen uut drie lansheren, al in dat &c.

‘Note’ is een middelnederlands synoniem van ‘melodie’, dat in hetNederlands-Latijnse woordenboek Teuthonista (1475) wordt omschreven als ‘wijsein den sanghe’. Het komt overeen met het Franse ‘note’ en het Latijnse ‘nota’.

Eindnoten:

243 Constantijn Huygens bijvoorbeeld gebruikt ‘trant’ als vertaling van het Franse ‘mouvement’in de zin van ritme of metrum (Rasch 1988, p. 28).

244 Ed. Hellinga 1972 deel 3, pp. 236-237. In dit bijzondere geval hebben de gedichten niet alleenhetzelfde metrum, maar bovendien dezelfde rijmwoorden.

245 Geciteerd naar Kossmann 1941, p. 20. Cursivering van mij.246 In 't Groot achterhofken 1664, p. 122 wordt ‘zang’ in een wijsnoemerachtige constructie gebruikt

in een Camphusiaanse liederencyclus met de titel ‘Van waare aendacht’. Elk deellied heeft eeneigen melodie en begint met een opschrift als ‘1. Zang: Daer wordt geredensift. &c.’; ‘2. Zang:Verdwaelde Koninginne. Ofte: De Mensch door al sijn leven &c.’ enzovoorts. Een incidenteel


gebruik van ‘zang’ als wijsnoemer ziet men verder bij de ‘Clucht tusschen Jaep en Lijs’ (p.131).

Kale wijsaanduidingen

Hoe karakteristiek ook, de aanwezigheid van wijsnoemertermen als ‘wijs’ en ‘stem’is geen conditio sine qua non voor wijsnoemers. Soms bestaat de wijsnoemer alleenuit ‘op’:

Op her esel ghy moet een esel sijn

Op: Tant que vivray &c.

We zien dit onder meer in oudere liedboeken, zoals dat van Lijsbeth Ghoeyvaers (ca.1470-1510), waaraan het eerste voorbeeld is ontleend, maar ook later bij bijvoorbeeldRevius, die


175

het contrafact op ‘Tant que vivrai’ schreef. Men hoede zich voor verwarring met‘op’ in de betekenis van ‘over’ waarmee in titels een gelegenheid of onderwerp wordtingeleid (‘Op de kusjes van Juffrouw Carinella’, ‘Op de wijn’).Soms ontbreekt de wijsnoemer geheel en heeft men te maken met wat ik een kale

wijsaanduiding zou willen noemen:

Ick weet een suyvere Maget fris

Dit is alles wat er staat boven een lied in Apollo (1615), ‘Komt helpt my klaghenGoden al’. Uit de context blijkt dat het een wijsaanduiding betreft. Zo zijn er nogenkele andere kale wijsaanduidingen in Apollo, hoewel veruit de meerderheid vande liederen met de gebruikelijke wijsnoemers begint. Boven het lied dat aan hetzojuist aangehaalde voorafgaat, staat bijvoorbeeld

D'Enghelse Courant

Ook hier lijkt het om een wijsaanduiding te gaan: Engelse gaillardes, maskeradesen courantes worden wel vaker met zoveel woorden als wijsaanduiding aangehaald.Deze veronderstelling wordt ondersteund door de wijsaanduiding van hetvoorafgaande lied:

Stem. Laboré de France247

waarbij men voor ‘Laboré’ moet lezen ‘La bourrée’, een dans. Soms echter scheptde kale wijsaanduiding verwarring ten aanzien van de status van de wijsnaam.Wanneer we boven een lied in de Bloemhof zien staan:

Courante.Si cest pour mon pucellage248

is ‘courante’ dan de titel of behoort het tot de wijsaanduiding? Zouden we naaranalogie met de voorafgaande voorbeelden voor het laatste kiezen, enkele opschriftenin het Aemstelredams amoreus lietboeck van 1589 geven voedsel aan de eersteveronderstelling:

Een nieu Galliaerde, Opten Caracossa

EenGaillaerde gemaect van een jonge dochter. op de wijs: o vrouwkenwreet249

In het eerste geval doet ‘nieuw’ vermoeden dat ‘gaillarde’ op de soort van de liedtekstbetrekking heeft, naar analogie van bijvoorbeeld ‘een nieuw tafellied’ en wegens deerop volgende wijsnoemer ‘op’. ‘Een nieu Galliaerde’ zal dus de titel zijn (in deverruimde betekenis die ik er op p. 156 aan heb gegeven). Het zegt echter ook ietsover de melodie, want ‘La caracossa’ is inderdaad een gaillarde. In het tweede geval


wordt vermeld dat een meisje de gaillarde heeft ‘gemaakt’. Aangezien haarproduktiviteit tot de tekst beperkt zal zijn gebleven, is het hier nog aannemelijkerdan in het eerste geval dat ‘gaillarde’ (ook) op de tekst van het lied betrekking heeft.We trekken de algemene conclusie dat vermeldingen van


176

dansvormen boven liederen zowel een aspect van de titel als van de wijsaanduidingin zich dragen. Ze geven de soort aan van het lied als literair-muzikale eenheid.

Voorbeeld 26: De ‘kale’ wijsaanduiding van het lied ‘In liden ende in striden’, geschreven in rodeinkt: ‘Alide moy. Het gheviel in enen tide. wel xviii weken lanc. dat wi te scepe ghinge’. MS Berlijn190, fol. 124

We keren terug naar het uitgangspunt van deze uitweiding over de opschriften vandansliederen, de kale wijsaanduiding. Ging het in de aangehaalde voorbeelden omlosstaande gevallen, een stelselmatig gebruik van de kale wijsaanduiding treffen weaan in het MS Berlijn 190. De wijzen zijn er geschreven door een rubricator, eenspecialist die opschriften en dergelijke aanbracht. Deze opschriften heten ‘rubrieken’naar de kleur waarin zij traditioneel werden geschreven, rood (ruber). De rubriekenwerden aangebracht nadat de hoofdteksten waren genoteerd. In het Berlijnsehandschrift kan men aan de schriftverdeling zien dat de wijsaanduidingen inderdaadna de liedteksten zijn geschreven: soms had de rubricator niet voldoende aan dewitregel die steeds tussen twee liederen was opengelaten en moest hij in


177

de marge verder schrijven (vb. 26). De wijsaanduidingen zijn in rode inktgeschreven250. Deze notatie illustreert dat de wijsaanduiding deel uitmaakt van hetopschrift van een lied.

Eindnoten:

247 Apollo, pp. 95 e.v. De aangehaalde liederen hebben alle drie de naamspreuk ‘Liefd verwintsterckheyt’.

248 Bloemhof, uitgave Van Dis no. 71, p. 111. Incipit ‘Ghy weeldighe stoute ooghen’.249 Aemstelredams amoreus lietboeck, pp. 18 resp. 64. Het liedboek heeft meer van dit soort

combinaties, zoals op p. 115 ‘Een nieu Passemegie: Op de wijse: alzoot beghint’.250 Vriendelijke mededeling van Dr. P.J. Becker van de Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz,

Berlijn.

Epitheta in wijsnoemers

Soms wordt aan de wijsnoemerterm een bijvoeglijk naamwoord gekoppeld. Zo zietmen nogal eens ‘bekend’ en ‘gewoon’, bijvoorbeeld bij Pers:

De 6. PsalmOp de gewoone stemme: Wilt my niet straffen, &c.251

Het betreft een nieuwe berijming door Pers van psalm 6, die op de gebruikelijkeGeneefse melodie voor deze psalm moet worden gezongen, zoals men die in de kerkzingt. Het incipit van Datheens berijming staat er ten overvloede bij. Ook eenkatholieke auteur als Theodotus maakt van deze figuur gebruik, wanneer hij bovenzijn vertaling van O gloriosa Domina zet

Op sijn ghewoonlijcke Kerckelijcke wijse252

in plaats van iets redundants als ‘Op de wijs van O gloriosa Domina’. Elders lezenwe bij hem

Den, Hymnus Pange linguaOp sijn bekende Kerckelijcke wijse253.

‘Bekend’ en ‘gewoon’ maken in deze voorbeelden duidelijk op welke geestelijkemelodieën de liederen moeten worden gezongen, namelijk op de gebruikelijke.‘Bekend’ kan ook voor wereldlijke melodieën worden gebruikt, maar heeft dan geenonderscheidende maar slechts toevoegende waarde:

Een t'samen-sprake van de liefde tusschen de Bruydt [enz.]Op de bekende wijse:


Van d' Engelsche Fortuyn, pag. 119254.

EERSTE LOF-ZANG.Op de bekende Stem:Verdwaelde Koninginne255.

‘Bekend’ is hier geen loze kreet: de melodieën ‘Engelsche fortuyn’ en ‘Verdwaeldekoninginne’ genoten inderdaad grote populariteit. Een wijsnoemer met een heusepitheton ornans dat geen enkele zakelijke informatie bevat, vinden we in een vande wijsaanduidingen op rijm in Den nieuwen lusthof:

Een nieu lied op de voys’ cortoysVan maskoraed' angloys’ niet boys256.


178

Vanaf de late 17e eeuwworden vooisen graag met epitheta als ‘aangenaam’, ‘aardig’en ‘schoon’ aangeprezen. Uit het tweede deel van Thirsis minnewit (1710) kan meneen kleine catalogus samenstellen:

Op een aangename VoysOp een aardige VoysOp een schoone VoysOp een bekende Voys

Er is één belangrijk verschil met de eerder aangehaalde voorbeelden: er wordt geenwijs genoemd. In feite gaat het hier om wederkerige wijsaanduidingen (zie p. 186).

Eindnoten:

251 Pers, Gesangh der zeeden [1648], p. 182, voor ‘Straft my doch niet o Heere!’.252 Theodotus 1638, p. 296, voor ‘O glorioose Vrouwe fijn’.253 Theodotus 1638, p. 240, voor ‘O mijn tongh wilt vrolijck singhen’.254 Theodotus 1638, p. 677, voor ‘Schoonder dan schoon’.255 Stalpart 1631, p. 549, voor ‘Verdwaelde Koninginne!’ (vgl. p. 83).256 Den nieuwen lusthof 1602, p. 41.

Syntaxis van de enkelvoudige wijsaanduiding

In het bovenstaande hebben we een aantal wijsnoemers gezien, formules waarinwijsaanduidingen kunnen worden gegoten. Ik zal een kort overzicht geven van deverschillende mogelijkheden. Men kan de formules beschouwen als verkortingenvan opschriften in de vorm van volzinnen als

Dit Liedeken is van den soeten name van onser Liever Vrouwe, Maria.Ende gaet op de wijs: Met vreuchden willen wy singhen257.

Dit liedeken gaet op die wyse: warent alle vyanden dat ghy ghesellekenssyn

De kern van dit soort volzinnen is meestal ‘gaat op’, ‘wordt gezongen op’ of ‘kanworden gezongen op’. De verkorte formules zijn tot enkele basisvormen te herleiden:

Op de wijs van <wijsnaam>Op de wijs: <wijsnaam>Wijze: <wijsnaam>Op: <wijsnaam><wijsnaam>

Stelt men dat in deze voorbeelden ‘wijs’ kan worden vervangen door ‘stem’, ‘voois’,‘toon’ of een andere wijsnoemerterm, eventueel vergezeld van een epitheton, dan


heeft men een kleine syntaxis van de wijsaanduiding die het leeuwendeel van defeitelijk optredende vormen beschrijft.Een aantal vroege wijsaanduidingen heeft een afwijkende syntaxis. Daar is de

wijsnoemer in een aanwijzende in plaats van een handelende vorm gegoten: ‘Dit isde wijs’ of ‘De wijs is’. In essentie ‘is’ in plaats van ‘gaat op’:

die note es. Het toghen uut drie lansheren. al in dat &c.

dit is die wisemit droevigen moede bly te syn258.


179

Het is een typisch laatmiddeleeuwse titelen opschriftformule. Men vergelijkeboektitels als ‘Dit is een suverlijck boecxken’. Ook middeleeuws is de volgendevorm, die we vermoedelijk kunnen beschouwen als een verkorting van de vorigeformules:

die wise. Het daghet int oest259.

Deze verkorting valt op subtiele wijze buiten de algemene syntaxis die zojuist isgegeven. Er is wel een lidwoord maar geen ‘op’. Na het midden van de 16e eeuw ismij geen voorbeeld bekend van een equivalente vorm (‘De voois:’, ‘De stem:’ ofiets dergelijks). Het onbepaalde ‘Voois:’ (‘Stemme:’ enz.) komt daarentegenveelvuldig voor.Zo zijn er meer afwijkingen van de algemene syntaxis mogelijk. Lodenstein

bijvoorbeeld giet zijn wijsaanduidingen vaak in een aansporende vorm en vervangt‘op de wijs van’ soms door ‘als’, zoals we al hebben gezien. Dit resulteert inwijsaanduidingen als:

Te singen op de wijse: Un jour m'en alloit, &c.Te singen als Dovenae vay &c.Singt als: Rosemont waar gy vliedtAls: Komt verwondert u, &c.

Eindnoten:

257 Dit is een schoon suyverlijck boecxken, fol. 24v, voor ‘Ghy Mannen ende Vrouwen’.258 MS Berlijn 185, fol. 19, voor ‘Myt droevigen moede blyde te syn’.259 MS Berlijn 190, fol. 180r, voor ‘Myn hart dat leyt ghevangen’.

Wijsaanduidingen op rijm

Sommige dichters hadden er aardigheid in de traditionele formules in verzen te vatten.Men kan wijsaanduidingen op rijm vinden onder meer in Den nieuwen lusthof, inhet handschrift van Wouter Verhee (beide geciteerd op p. 33) en in het pamfletVredezangh van Reynier Telle (1617), waaraan ik de volgende voorbeelden ontleen:

Psal. 16.Bewaert my Heer, weest doch mijn toeverlaet,Dat is de voys daer 't eerste Deel op gaet.

Die niet vermoeyt en is, die mach dit tweede singen,En over een met dit Françoysche deuntjen bringen.O nuict jalouse nuict contre moy conjuree.

Psal. 62.Hoe seer dat mijn ziel is gequelt,Daer is dit oudt Liedt op gestelt.


Leest ghy, 't is wel, maer singht ghy, dit's de wijs,Van datter volght, tot Godes lof en prijs.O nuict jalouse nuict contre moy conjuree.

De wijsnaam

Bij de behandeling van de registers (p. 161) werd reeds duidelijk dat het tekstincipithet meest universele veld is om een lied te benoemen. Het is dan ook nietverwonderlijk dat in wijsaanduidingen de melodieën in het algemeenmet hun incipitworden aangehaald. Er zijn evenwel meer mogelijkheden, die in het onderstaandezullen worden besproken.


180

Soms fungeert de titel als wijsnaam: ‘Op de wijse: Van die blauwe schuyt’, ‘Wijze:Vant Boerinneken dat water haelt’. Dit zijn titels van het type dat het onderwerpaangeeft. Soortaanduidingen worden meestal gebruikt bij verwijzingen naardansmelodieën (‘Stem: Ballet de Bronkhorst’, ‘Wijse: Van een Enghelse Almande’,‘Op de wijse: Vande Courant’). De psalmenworden in het algemeenmet hun nummeraangeduid (‘Op de wijse vanden 23. psalm’), zelden met alleen hun incipit. Decombinatie van beide (‘Stemme: Psalm 23. Mijn Godt voedt my, &c.’) komt welgeregeld voor, soms in de constructie van een dubbele wijsaanduiding (‘Stemme:Psalm 23, of: Mijn Godt voedt my, &c’).Zoals gezegd vormen incipits het leeuwendeel van de wijsnamen. Soms, vooral

bij 16e-eeuwse liederen, wordt er een tweede regel bijgegeven, hetzij omdubbelgangers te elimineren zoals in het ‘Danslied op de voys: Wie wil horen eennieuwe Liedt? Wat te Gent is gheschiet’ of gewoon omdat men er aardigheid in hadhet lied uitgebreid te citeren.Interessant zijn gevallen waarbij een andere versregel dan de eerste wordt geciteerd.

We zien dit vooral bij oudere liederen. Soms wordt er naar de beginregel van eenandere strofe dan de eerste verwezen, of naar een refreinregel, soms ook naar ‘zomaar’een regel. Dat was dan blijkbaar een regel die om de een of andere reden goed in hetgeheugen was blijven hangen. Zo is de bekende wijsaanduiding ‘Hansken sneed hetkoren was lang’ afkomstig uit de vijfde strofe van een lied dat alleen in het Nederduitsis overgeleverd:

Se nemen Kese und Brot in den Sack,se gingen up den Acker.Henselin schneed, dat Korn was lanck,dat Megedelin band so wacker260.

Geheel onverwacht vinden we dezelfde figuur nog bij een lied uit het Prieel dergheestelicker melodije (1617), dat als wijsaanduiding heeft:

Op de wijse: Och Amsterdam ghy doet my pijn

Dit blijkt een regel uit het bekende geuzenlied ‘Maximilianus de Bossu’. In deversie die Valerius van het lied geeft, leest men in de voorlaatste strofe:

Och daer íck placht een Heer te zijn!Daer lig ick nu gevangen,Na Amsterdam (och 'tis my pijn!)Waer beter myn verlangen (...)261.

Extra interessant zijn gevallen waarbij de dichter niet ‘zomaar’ een niet-beginregelin de wijsaanduiding aanhaalt, maar daar een duidelijke reden voor heeft. Klassiekis het voorbeeld van Hooft, die zijn lied op zijn stervende geliefde Brechje Spiegels,‘Sal nemmermeer gebeuren’, op de melodie van ‘Het daget uit den Oosten’ schreefmaar er boven zette:

Op de wijze: Och legdij hier verslagen, die mij te troosten plach?


181

Het is het begin van de zevende of achtste strofe van het oude lied, gezongen op hetmoment dat de zangeres zich over haar gestorven geliefde buigt. Mutatis mutandisen met enige dichterlijke vrijheid de situatie waarin Hooft zich zelf bevond. Dewijsaanduiding lijkt hier dus mede te fungeren als een inhoudelijk opschrift van hetlied. Het betreft hier niet alleen een technische aanwijzing, ook de sfeer van het liedwordt aangegeven.Toch denk ik niet dat Hooft zomaar een sfeervolle regel uit ‘Het daget uit den

Oosten’ heeft gekozen. Veeleer sluit hij aan bij een middeleeuwsewijsaanduidingstraditie. Als dergelijke oude liederen in wijsaanduidingen wordenaangehaald, deed men dat namelijk lang niet altijd met de beginregel van de eerstestrofe. Van ‘Het daget uit den Oosten’ werd bijvoorbeeld ook wel de beginregel vande tweede strofe aangehaald. Een frappant voorbeeld vindt men in Het hofken dergeestelycken liedekens (1577):

Dit liedeken gaet op die wyse: warent alle vyanden dat ghy ghesellekenssyn.

Het daget inden oostenDie maen schijnt over alHoe geerne soude ick wetenWaer mijn ziel varen sal.Hoe geerne soude ick weten262.

De versregel ‘Warent alle vyanden dat ghy ghesellekens syn’ is de beginregel vande tweede strofe van ‘Het daget in den Oosten’263. Het merkwaardige aan dezewijsaanduiding is de redundantie: de eerste regel van het contrafact is immers algelijk aan de beginregel van het oorspronkelijke lied!Dit voorbeeld, dat met vele andere is aan te vullen, illustreert nog eens dat oude

liederen soms werden aangeduid met beginregels van andere strofen dan de eerste.Dit sluit nog niet uit dat Hooft voor ‘Sal nemmermeer gebeuren’ bewust eensuggestieve regel voor zijn wijsaanduiding heeft gekozen. Alleen had hij niet de keusuit alle regels van het oude lied, maar slechts uit enkele. Wie de handschriften enuitgaven van Hoofts contrafacten op ‘Het daget in den Oosten’ er op naslaat, zalbemerken dat de dichter ‘Het daget in den Oosten’, ‘Och legdij hier verslagen’ enook ‘Waren't alle mijn vrienden’ door elkaar gebruikte voor de wijsaanduidingen.In de uitgave van deGedichten uit 1636 staat er bijvoorbeeld boven ‘Sal nemmermeergebeuren’ als wijs niet ‘Och legdij hier verslagen, die mij te troosten plach?’, zoalsin het handschrift, maar ‘Het daeghet uyt den Oosten, &c’.Hetzelfde speelt bij een ander lied van Hooft op een oude melodie. Boven het lied

‘Hoe diep zijt gij gesoncken/Met uw gewenschte smart’ zette Hooft de toepasselijkewijsaanduiding ‘De Traentjes diese weinden, etc.’ Deze regel komt voor in het lied‘VanMoy Elsje’ aan het begin van de voorlaatste strofe264. ‘De traentjes die sy weende/die deden den ruyter so wee’ vinden we echter ook al vermeld als wijsaanduiding ineen uitgave van de Veelderhande liedekens uit 1577265. Ook hier volgt Hooft dus eenoude traditie maar verleent deze een nieuwe, artistieke dimensie.Een dergelijk inhoudelijk gemotiveerd gebruik van niet-beginregels in

wijsaanduidingen is zeer zeldzaam. Buiten Hooft ken ik er slechts één voorbeeld


van, en dan nog met een geheel andere intentie. Stalpart van der Wiele zette boveneen lied op de heilige Adolphus:


182

Stem: Graef Adolph is ghebleven.

Men herkent hierin de vierde strofe van het Wilhelmus:

Graef Adolff is ghebleven,In Vrieslandt in den Slach.enz.

De heilige Adolf was een monnik in het gevolg van Bonifatius en werd evenals zijnmeester bij Dokkum door de Friezen vermoord. Niet alleen de grafelijke, ook deheilige Adolf stierf dus in Friesland in de ‘slag’. De overeenkomst moet Stalpart ophet idee hebben gebracht zijn heiligenlied op het Wilhelmus te dichten:

Sint Adolph is gheblevenOp d'eyghen selven dagh,Als Bonifaes het levenLiet inde Vriessche slagh.enz.

Stalpart veroorloofde zich in zijn monumentale verzameling heiligenliederen vakereen naamgrapje in de melodiekeuze. Zo gaat het lied over de heilige Hillebrandusop de wijs van het oude liedje ‘Den ouden Hillebrand’266. Stalparts aardigheden zijnniet onopgemerkt gebleven. Ze zijn nagedaan in de Singende swaen, een bundelheiligenliederen die sterk op Stalparts werk leunt. Hier gaat het lied ‘WilhelmusGraef der Graven’ over Sinte Guilielmus, ‘den Gestaelden Eremijt’, op de melodievan het Wilhelmus267.

Eindnoten:

260 Naar Matter 1979, p. 195, cursivering van mij. De beginregel luidt ‘It is ein Boiken kamen inLand’.

261 Valerius 1626, p. 58, cursivering van mij. In de versie in Kuiper 1924 luidt de betreffendeversregel ‘Na Amsterdam op dit termijn’. Het lied uit het Prieel, ‘Christe, warachtig pellicaen’,is uitgegeven in Van Duyse deel 3, p. 2338.

262 Het hofken der geestelycken liedekens 1577, p. 137.263 De tweede strofe van ‘Het daget’ begint althans in het Antwerps liedboek: ‘Och warent al mijn

vrienden/dat mijn vianden zijn’.264 Bijvoorbeeld in het Haerlems oudt liedtboeck (ca. 1640), p. 45. Het incipit, ‘Och Elsje seyd'

hy Elsje’, maakt overigens niet de indruk het oorspronkelijke begin van het lied te zijn. Alswijs wordt genoemd ‘In 't kriecken van, &c’.

265 Geciteerd naar Van Duyse deel 1, p. 176.266 Stalpart 1635, p. 507. Incipit ‘Gregoorjus die voor henen, Hill'brandus was genaemt’.267 De Swaen 1664, p. 76.

Samenvatting


Anders dan in Frankrijk enDuitsland zijn in Nederland de verschijnselen contrafactuuren wijsaanduiding pas vrij laat gedocumenteerd, namelijk sedert het einde van de15e eeuw. Daarbij valt op dat ze eerst in het geestelijke lied kunnen wordenwaargenomen (bijvoorbeeld in grote aantallen in het MS Berlijn 190, gedateerd tegen1500) en pas later in het wereldlijke lied. Zo bevat het Antwerps liedboek (1544)nog relatief weinig contrafacten en slechts sporadisch wijsaanduidingen. Pas in detweede helft van de 16e eeuw zijn contrafactuur en wijsaanduiding ook in hetwereldlijke lied gemeengoed geworden.In dit hoofdstuk wordt vooral ingegaan op de formulering van de de gebruikelijke,

enkelvoudige wijsaanduiding. Het betreft doorgaans stereotype formules, waarin weeen wijsnoemer (bijvoorbeeld ‘op de wijs van’) en een wijsnaam (bijvoorbeeld‘Wilhelmus van Nassouwe’) hebben onderscheiden. Onze aandacht richtte zich eerstop de wijsnoemer, vooral op de wijsnoemertermen, waarvan de meest frequente zijn‘wijs’, ‘voois’, ‘toon’ en ‘stem’. Deze laatste (vermoedelijk een neologisme vanCoornhert) is de meest gebruikte term in de 17e eeuw, zoals ‘wijs’ dat was in de 16eeeuw.Minder gebruikelijke of zeldzame wijsnoemertermen zijn ‘zang’, ‘trant’, ‘maat’,

‘geluid’, ‘geklank’ en ‘note’. Soms bevat de wijsnoemer epitheta als ‘bekend’ en‘schoon’. Een enkele keer ontbreekt de wijsnoemer (de ‘kale’ wijsaanduiding). Hetleeuwendeel van de


183

mogelijke formules wordt in dit hoofdstuk beschrevenmet behulp van een eenvoudigesyntaxis. Wijsaanduidingen op rijm - doorgaans als aardigheid bedoeld - vallen daarbuiten.Als wijsnaam, dat wil zeggen als ‘inhoud’ van de wijsaanduiding, fungeert in de

eerste plaats het incipit of eventueel de titel (alleen die van het ‘individuele’ type),het refrein of ook wel eens een schijnbaar willekeurige andere regel uit hetoorspronkelijke lied. Bijzondere aandacht is besteed aan de gewoonte om oudeliederen met de beginregel van een andere dan de eerste strofe aan te duiden, en aanhet poëtische gebruik dat P.C. Hooft van deze mogelijkheid lijkt te hebben gemaakt.


185

7 Bijzondere WijsaanduidingenIn het onderstaande worden eerst wijsaanduidingen besproken die geen wijsnoemerhebben (impliciete, wederkerige, open, notenwijzende en terugwijzendewijsaanduidingen) en daarna de meervoudige wijsaanduidingen, gevolgd door eenbeschouwing over alternatieve meerwijzigheid.

De impliciete wijsaanduiding

We kunnen spreken van een impliciete wijsaanduiding, wanneer een formelewijsaanduiding ontbreekt maar het incipit de zanger duidelijk maakt op welkemelodiehet lied gaat. Wie bijvoorbeeld dit lied ziet:

De lustelijcken Mey Christus playsantVol alder deuchden groenIs door den heyligen Geest als nu geplantenz.

begrijpt onmiddellijk op welke melodie het moet worden gezongen. De eerste regelvan dit contrafact is immers gelijk aan die van het bekende wereldlijke lied ‘Denlustelijcken Mey is nu inden tijt’. Het betreft een vergeestelijkend contrafact metinitiële ontlening.Knuttel ziet in de impliciete wijsaanduiding een bestaansgrond van dergelijke

contrafacten. Deze veronderstelling klinkt aannemelijk maar is moeilijk te bewijzen.Dat bewijs zou moeten komen van voldoende geestelijke contrafacten met initiëleontlening zonder wijsaanduiding. Maar deze contrafacten hebben in de 16e-eeuwsebronnen vaak toch wijsaanduidingen. Somswekken deze de indruk erbij te zijn gezetom hoe dan ook een wijsaanduiding te geven, noodzakelijk of niet. Die indruk maaktbijvoorbeeld het eerder aangehaalde

Dit liedeken gaet op die wyse: warent alle vyanden dat ghy ghesellekenssyn.

Het daget inden oostenDie maen schijnt over alenz.


186

waarin de wijsaanduiding naar de tweede strofe van het door de aanhef geïmpliceerdelied verwijst. Een soortgelijk contrafact op dezelfde melodie draagt zelfs eenaantoonbaar onjuiste wijsaanduiding:

Op de wijse: Van Claes Molenaer.

Het daghet inden oostenDie sonnen scijnt over alWie heer Jesus wil minnenHi en slapet niet so lang

Het lied van molenaar Klaas gaat immers op een geheel andere melodie dan ‘Hetdaget in den Oosten’268.

Eindnoten:

268 Men vindt de betreffende melodieën in de editie van Vellekoop c.s. van het Antwerps liedboekonder de nummers 7 en 34.

De wederkerige wijsaanduiding (‘Alst begint’)

De wederkerige wijsaanduiding is een wijsaanduiding die verwijst naar het incipitvan het lied waar het boven staat. Men zou wellicht verwachten dat zo'n wederkerigewijsaanduiding de volgende vorm had:

Stem: Het daghet inden Oosten, &c.

Het daget inden OostenHet licht schijnt overal,Heer! wie is die vertroostenUw' deerne Geertruyd salenz269.

Een dergelijke verdubbeling komt echter hoogst zelden voor. In de 17e eeuw zou denormale constructie luiden:

Stem: Alst begint

Het daget inden OostenHet licht schijnt overal,Heer! wie is die vertroostenUw' deerne Geertruyd salenz.

Enkele voorkomende formules voor de wederkerige wijsaanduiding zijn:Op de wijs als het begintAlst begint


Zo 't begintStem: zo 't volgt270

Er kunnen voor een dichter of uitgever verschillende redenen zijn geweest om vande wederkerige wijsaanduiding gebruik te maken. Ik zal er in het onderstaande viernoemen: men ver-


187

keert in onwetendheid omtrent de oorspronkelijke wijs (1); het lied gaat op zijn eigenwijs: de oorspronkelijke wijs is ‘verdrongen’ (2); er is sprake van initiële ontlening(een vorm van impliciete wijsaanduiding) (3) of van een nieuwe melodie (4)271. Wezullen zien dat het in individuele gevallen vaak moeilijk is vast te stellen welke vandeze redenen van toepassing is geweest.De eerste en grootste groep wederkerige wijsaanduidingen komt voort uit

onwetendheid in die zin dat de dichter of de uitgever van het nieuwe lied niet of nietmeer wist hoe de melodie heette. Omdat een lied nu eenmaal een wijsaanduidingmoest hebben, schreef men er dan maar boven ‘Alst begint’. Mijn vermoeden stoeltop de constatering dat zeer veel wederkerige wijsaanduidingen uit de 17e eeuw nietop te lossen zijn, een onwaarschijnlijke omstandigheid wanneer het om beroemdeliederen zou gaan die op hun eigen wijs gingen (nummer 2 van de zojuist genoemderedenen) of om initiële ontleningen (3). Wel zouden deze liederen theoretisch opnieuwe wijzen kunnen zijn geschreven (4). Ik zal enkele voorbeelden geven vangevallen waarvan het tegendeel waar blijkt, dus van liederen met wederkerigewijsaanduidingen waarvan kan worden aangetoond dat het om bekende wijzen gaat.Stalpart van der Wiele bijvoorbeeld geeft in zijn Guldejaers feestdaghen het lied

‘O Agnes jonge maegd!’ de wijsaanduiding ‘Stem: Als 't begint’. De melodie dieerbij afgedrukt staat, komt bij Stalpart nog twee keer voor, in beide gevallen met dewijsaanduiding ‘Come posso morir’272. Ik kan voor het gebruik van de wederkerigewijsaanduiding hier geen betere reden bedenken dan een tijdelijke storing in deinformatievoorziening of een inzinking in de editoriale motivatie. Het volgende liedin de Guldejaers feestdaghen, ‘Hoe sie'k 't aensigt dus blymoedigh’ met dewijsaanduiding ‘Als 't begint’ blijkt een soortgelijk geval. De melodie van het liedkomt ook elders bij Stalpart voor, aldaar met de wijsaanduiding ‘Fillis kwamPhilandertegen’273. Stalpart kende van de genoemde twee liederen met wederkerigewijsaanduidingen dus wel degelijk de noten maar was blijkbaar de namen van demelodieën vergeten, althans op het moment dat hij de kopij van deze twee liederenklaarmaakte. De omvang van de Guldejaers feestdaghen, met zijn 1292 bladzijdenhet meest omvangrijke liedboek uit de Gouden Eeuw, verklaart wellicht een en ander.Ook bij uitgaven zonder muziek is onwetendheid een mogelijke verklaring voor

wederkerige wijsaanduidingen. Anders dan bij de genoemde liederen van Stalpartis daarbij denkbaar dat de bezorger van het lied de klinkende melodie in het geheelniet kende. De kans dat de gebruiker van het liedboek de melodie evenmin kende,lijkt me in zo'n geval reëel (vgl. mijn opmerkingen over ‘ontwijzing’, p. 33). Het ismeestal onmogelijk in zulke gevallen de precieze toedracht te reconstrueren. Somsis het nuttig zich voor te stellen hoe de schriftelijke bronnen voor de uitgave in kwestieer uitzagen. Als in de bron geen wijsaanduiding stond, zal de uitgever doorgaansweinig anders dan ‘Als 't begint’ boven een lied hebben kunnen zetten. Zelfs eendichter die zijn eigen lied uitgeeft zal in zo'n geval vaak niet meer weten hoe de wijsheette waarop hij zijn lied altijd heeft gezongen. Deze omstandigheden kunnen zichhebben voorgedaan bij het opnemen van toneelliederen in liedboeken. Brederobijvoorbeeld gaf zeldenwijsaanduidingen aan in zijn toneelstukken. Het is opmerkelijkdat de toneelliederen van hem die zijn opgenomen in het Groot liedboeck vaakwederkerige wijsaanduidingen hebben.


188

De tweede reden waarom men wederkerige wijsaanduidingen gebruikte, wordt doorF.H. Matter beschreven: de situatie dat een lied ten tijde van de publicatie bekenderis geworden dan het lied waarop het is gedicht. Matter noemt als voorbeeld Hoofts‘Ick schouw de werelt aen’ uit diens toneelstuk Theseus ende Ariadne (ca. 1602) enbeschouwt het als een bewijs van populariteit dat het lied in het Bruyloftsbancket(tweede druk, ca. 1604) nog met een wijsaanduiding werd afgedrukt, en later in deEmblemata (1611) zonder, dat wil zeggen met slechts het wederkerige ‘Op de wyse:Soo't begint’274. Het is een goed voorbeeld: Hoofts lied werd inderdaad beroemd enis ook zelf vaak als wijsaanduiding aangehaald. Tegelijkertijd moet men rekeninghouden met de mogelijkheid dat men bij het samenstellen van de Emblemata hethandschrift van Theseus ende Ariadne als bron heeft gebruikt, waarinwijsaanduidingen ontbreken. In dit geval gaat deze redenering niet op, omdat anderetoneelliederen, met name uit deGranida, in de Emblemata juist wel wijsaanduidingenhebben gekregen.We zien hier de wederkerige wijsaanduiding als een resultante van wat we op p.

221 als het verdringingsmechanisme zullen leren kennen: een oude wijsaanduidingis verdrongen door een nieuwe, in dit bijzondere geval door de beginregel van hetlied zelf. Het lied kan op eigen benen staan, het gaat op zijn eigen wijs.Dit gaan op de eigen wijs ziet men veel bij ‘oude liedekens’, waarvan niemand

meer de oorspronkelijke wijs kende; we weten vaak niet eens of het wel contrafactenzijn. Deze evergreens hebben in de liedboeken vaak geen wijsaanduiding of alleen‘alst begint’. We zien dit gebruik van de wederkerige wijsaanduiding reedsgeïllustreerd in MS Brussel 2631 (ca. 1525), in een van de vele non-conformistischewijsaanduidingen die dit handschrift rijk is:

... die ou wijs alsoe beghint die konde ghi alle gader wel275

Deze toepassing van de wederkerige wijsaanduiding betreft dus liederen waarvaniedereen de wijs tochwel kende, zulks in tegenstelling tot de vorige categorie, waarvande melodieën aan de meeste gebruikers onbekend zullen zijn gebleven.Een derde motief voor het gebruik van de wederkerige wijsaanduiding kan het

attenderen op een impliciete wijsaanduiding zijn. Een voorbeeld uit Bredero:

Op de Stemme als't begint, &c.

Wat wissel van leven, wat grooter strijtHeeft hier een Christen Ridder altijt?enz.

Zoals eerder vermeld is dit een geval van initiële ontlening. Het model is een liedvan Coornhert, dat begint met ‘Door wissel van liefde mijn leven verhueght’. Eenandere verklaring voor de wederkerige wijsaanduiding is in dit geval dat ‘Wat wisselvan leven’ een toneellied is, afkomstig uit Stommen ridder, alwaar het geenwijsaanduiding heeft.De vierde omstandigheid waarin ‘zoals het begint’ kan worden gebruikt, is wanneer

het een nieuwe melodie betreft. Een gewone wijsaanduiding kan dan niet gegeven


worden. We vinden in dergelijke gevallen in plaats van ‘Alst begint’ ook wel devermelding ‘Nova’, met


189

name in liedboeken vanaf het midden van de 17e eeuw. Ook staat er wel expliciet‘Op een nieuwe voois’ of iets dergelijks.

Eindnoten:

269 Stalpart 1635, p. 48.270 ‘Zo 't volgt’ ken ik alleen uit Steendam 1649 deel 1, p. 21, zonder muziek. De formulering is

verwant met notenwijzende wijsaanduidingen.271 Van deze redenen vindt men in Matter 1979, p. 53 de laatste drie beschreven.272 Guldejaers feestdaghen, p. 256 en Extractum catholicum, p. 136. ‘O Agnes jonge maegd!’ vindt

men in de Guldejaers feestdaghen, p. 103.273 Guldejaers feestdaghen, p. 106 (titel ‘S. Agnes bruyloft’) en Extractum, p. 411. In deGuldejaers

feestdaghen, p. 1188, komt nog een contrafact voor zonder muziek met als wijsaanduiding ‘VanAgnes Bruyloft’, dus op dezelfde melodie als de twee vermelde liederen.

274 Matter 1979, p. 205.275 Fol. 43, voor ‘Och waer ic in mijns vaders lant’ (Knuttel 1906, no. 497). Cursivering van mij.

De open wijsaanduiding

We hebben gezien dat een dichter wel eens onkundig was van de naam van de doorhem gebruikte melodie. Duidelijker dan bij de meeste wederkerige wijsaanduidingenis dat het geval bij de open of oningevulde wijsaanduiding, bijvoorbeeld:

Op de wijze:

Doorgaans hebben we in zulke gevallen te maken met een voorbijgaand stadiumin het contrafactproces. De dichter schrijft zijn lied op een melodie, maar kent denaam van die melodie niet. Hij hoopt die wellicht nog te achterhalen en schrijft alvastde wijsnoemer op. Handschriften waarin formule en wijsnaam in verschillendehandschriften zijn genoteerd, suggereren dat de wijsaanduiding enige tijd open isgeweest, en pas in tweede instantie hetzij door de dichter, hetzij door iemand andersis ingevuld276.Soms blijft zo'n open wijsaanduiding echter oningevuld. Een bekend voorbeeld

vinden we in het rijmkladboek van P.C. Hooft boven ‘Hoogher Doris niet, mijngloetje’, waar slechts staat: ‘Wijse:’. Hooft had wel vaker problemen met dewijsaanduiding. Bekend is de passage uit de brief aan Huygens waarin hij zijn lied‘Schoon Prinssenoogh’ aanbiedt en bekent dat hij zich het begin van het oorspronkelijkFranse lied niet kan herinneren277. In de uitgave van Hoofts gedichten uit 1636 heefthet gedicht geen wijsaanduiding gekregen, zelfs geen open wijsaanduiding. Datlaatste ligt minder voor de hand dan men zou verwachten, want deze uitgave is juisteen van de weinige waarin open wijsaanduidingen veelvuldig voorkomen278. In feiteheeft de bezorger, Jacob van der Burgh, open wijsaanduidingen gezet boven bijnaalle teksten in de afdeling Zangen waarvoor hij geen wijs beschikbaar had. Zo ookboven ‘Hoogher, Doris, niet mijn gloetje’, waar hij de formule rechtstreeks uit het


handschrift kon overnemen. De open wijsaanduidingen ogen als even zoveleuitnodigingen aan de lezer zelf de wijzen in te vullen.

Eindnoten:

276 Voorbeelden worden genoemd in Matter 1979, p. 26, noot 1, onder meer het handschriftBuytevest.

277 Ed. Van Tricht, brief 383. Voor de interpretatie van de passage zie Strengholt 1979, pp. 171-74.278 Apollo 1615 bevat enkele open wijsaanduidingen: ‘Liedt op de stem’ boven ‘Had den Hemel

niet bescheyden’ (p. [27]) en hetzelfde boven ‘Och voester van mijn leven, o puyck van onsejeucht’ (p. 28). In Starters Friesche lusthof 1621, p. 75, staat boven het bekende ‘s Nachts doeneen blauw gestarde kleed’ slechts ‘Stemme:’. Ook in Dubbels' Helikon 1645 komt een aantalliederen met open wijsaanduidingen voor.

De notenwijzende wijsaanduiding

Even weinig informatief als de voorafgaande bijzondere wijsaanduidingen is wat ikde ‘notenwijzende wijsaanduiding’ heb genoemd. Deze doet niets meer dan deaandacht vestigen op de bijgaande muziek. De gebruikelijke formules zijn:

Op de wijse: Als 't hier op noten staetAldus:Als volgt:Dit is die wise


190

Een notenwijzende wijsaanduiding kan verhelderend zijn wanneer het de tweede vaneen dubbele wijsaanduiding betreft; in dat geval is het duidelijk dat er verschillendemelodieën in het spel zijn.

De terugverwijzende wijsaanduiding

De terugverwijzende wijsaanduiding noemt geen lied bij name, maar verwijst naarde melodie van het lied dat er aan voorafgaat. Formules zijn:

Op de voorgaande wijzeOp dezelfde wijsStem als voren

Ook verwijzingen naar liederen die niet direct ervoor, maar elders (doorgaansverder terug) in het boek zijn opgenomen, zoumen in deze categorie kunnen plaatsen:dit zijn terugverwijzende wijsaanduidingen op afstand. Er wordt dan een pagina- ofeen folionummer of een andere plaatsbepaling opgegeven. Coornhert noemtbijvoorbeeld eenvoudigweg het nummer van een vorig lied:

xviij.Op de wyze: als voor het viij.

xxiiij.Stem als voor het achtste279.

Meestal geeft men er in zulke gevallen een wijsnaam bij. Men heeft dan de keusuit de oorspronkelijke wijsaanduiding en het eigen lied. Starter bijvoorbeeld geeftzijn lied ‘Wreede Cupido, gevleugelde Wicht’ de wijsaanduiding ‘Stemme: What ifa daye, or a Moneth, or a yeare, &c. Fol: 77’. Op p. 77 vinden we inderdaad een liedop dezelfde melodie. De wijsaanduiding is wederom ‘What if a daye’, het lied inkwestie is Starters bekende liedtekst ‘Suyvere, schoone, vermaecklijckeMaegd’ (zieafbeelding, verwijzing A). De noten staan erbij, waaraan deze verwijzing ‘op afstand’haar zin ontleent. Starter verwijst ook elders terug naar deze melodie: op p. 108 zethij boven ‘Of in een dagh, in een maand, in een jaer’ als wijsaanduiding ‘Suyvere,schoone, vermaecklycke, Maegd. Fol. 77’. Hij verwijst hier dus naar zijn eigencontrafact, niet naar de oorspronkelijke Engelse tekst (verwijzing B)280. Dezeverwijzing naar een eigen lied is een voorbeeld van een interne wijsaanduiding, eenverwijzing die binnen het boek in kwestie blijft.


191

We vinden terugwijzende wijsaanduidingen ‘op afstand’ voornamelijk in liedbundelsvan één auteur met muziek: behalve bij Starter bij Stalpart van derWiele, Theodotus,De Swaen en Pers. Als regel lijkt te worden verwezen naar de oorspronkelijkemelodie(methode A), zoals door Pers en door Stalpart in zijn Guldejaers feestdaghen.Opmerkelijk is dat Stalpart juist consequent voor methode B, het verwijzen naar heteigen lied, kiest in zijn andere grote bundel, Extractum catholicum. Bij Theodotusen Starter komen beide mogelijkheden voor en De Swaen, verzot op meervoudigewijsaanduidingen, geeft bij voorkeur beide soorten verwijzing tegelijkertijd.

Eindnoten:

279 Liedboeck, nummers 18 en 24. Als bijzonderheid is te vermelden dat de strofevormen duidelijkmaken dat niet het achtste, maar het tiende lied bedoeld is (‘Het Godlick woord het levendhemels brode’, wijsaanduiding ‘alzoot beghint’). Wellens (1612) geeft een lied in vrijweldezelfde vorm op de wijs ‘In een prieel vol ruyckende Roosen’.

280 Dat ‘Of in een dagh, in een maend, in een jaer’ een bewerking is van ‘What if a Daye, or amoneth, or a yeare’ maakt de keuze voor methode B des te opvallender.

De meervoudige wijsaanduiding

Wanneer de dichter meer dan één wijsaanduiding wil geven doet hij dat in de vormvan een meervoudige wijsaanduiding, bijvoorbeeld:

Op de wijze: Verheven grootsche siel, of Fortuin helas bedroeft.

Stemme: Schoon lief wilt my troost geven, &c. Of op den 6 Psalm, Wilt myniet straffen Heere.

Op de Sapphica-zangh. Of anders, als volght:

Als op 't voorgaende. oock Questa dolce Sirena. Pag.8.


De algemene vorm luidt: ‘op de wijs van X of Y’, waarbij X en Y in beginselwijsnoemers van elk enkelvoudig type kunnen zijn, inclusief bijzonderewijsaanduidingen. De bedoeling laat zich eenvoudig raden: men kan het lied zowelop wijs X zingen als op wijs Y. Daarbij


192

kunnen X en Y op dezelfde melodie betrekking hebben maar ook op tweeverschillende. Zo gaat de X van het eerste voorbeeld (‘Verheven grootsche siel’ vanP.C. Hooft) op dezelfde melodie als Y (‘Fortuin helas bedroeft’): ‘Verheven grootschesiel’ is namelijk een contrafact op ‘Fortuin helas bedroeft’. In het tweede voorbeeldwordt daarentegen naar verschillende melodieën verwezen: het liefdesliedje ‘Schoonlief wilt my troost geven’ (X) gaat niet op dezelfde wijs als psalm 6 (Y).‘Of’ kan dus twee betekenissen hebben: gelijkstellend (synoniem) of

verschilmakend (differentieel). Voor de musicoloog kan het van groot belang zijn teweten of hij in een bepaald geval met een gelijkstellend of differentieel ‘of’ te makenheeft. Het probleem daarbij is dat hij dat maar zelden aan de wijsaanduiding zelf kanzien. Bijna altijd is er externe evidentie noodzakelijk, zoals bij het eerste voorbeeldde wetenschap dat X een contrafact is op Y en bij het tweede voorbeeld datliefdesliedjes zelden of nooit op psalmmelodieën gaan. Bij het derde voorbeeld kanmen evenwel zonder verdere kennis van de melodie aannemen dat de sapphicazangiets anders is dan de melodie die op de wijsaanduiding volgt (hier niet afgedrukt);daar wijst ‘of anders’ duidelijk genoeg op. Ook het vrij zeldzame ‘oock’ van hetvierde voorbeeld lijkt differentieel bedoeld te zijn. In de - talrijke - gevallen vantwijfel kan men trachten vast te stellen of er binnen het betreffende liedboek doorde uitgever enige systematiek ten aanzien van synonieme en differentiëlewijsaanduidingen wordt gehanteerd.In beginsel is de meervoudige wijsaanduiding niet meer dan een extra service van

de dichter of van de uitgever die behalve het in de eerste wijsaanduiding genoemdelied nog een lied kent waarop het nieuwe lied gezongen kan worden, en dat de zangerwil laten weten. Voor deze zanger is het dan van secundair belang of het tweede liedop dezelfde of op een andere melodie gaat als het eerste. In beide gevallen wordt dekans vergroot dat hij het nieuwe lied kan zingen: kent hij de ene wijsnaam niet, danwellicht de andere.Het verschil tussen twee liederen op dezelfde melodie kan veel sterker worden

ervaren dan men zou denken, zo sterk dat men zich vaak niet eens realiseert dat hetom dezelfde melodie gaat. Een ervaringsvoorbeeld uit het dagelijks leven: de lezerkent wellicht ‘Het peerd van Ome Loeks is dood’ en het Sinterklaasliedje ‘Daarwordt op de deur geklopt’. Maar hebt u zich ooit gerealiseerd dat deze liedjes opdezelfde melodie gaan?281

De vraag naar de interpretatie van de meervoudige wijsaanduiding als eengelijkstellend of differentieel gegeven is niet zozeer een 17e-eeuws probleem, maareen probleem van de moderne onderzoeker. Voor hem kan het verschil essentieelzijn bij onderzoek naar de muzikale identiteit van een wijsaanduiding (zie p. 223).Wanneer een lied op verschillende melodieën gezongen kan worden, is er sprake

van wat ik alternatieve meerwijzigheid zou willen noemen. Zoals gezegd kan dedichter of uitgever de zanger hierop attent maken door middel van een meervoudigewijsaanduiding met een differentieel ‘of’. Alternatieve meerwijzigheid treedt ookop wanneer in verschillende bronnen voor hetzelfde lied verschillende melodieënworden opgegeven. We hebben dan te maken met een ‘EMAW-situatie’ (Elders MetAndere Wijsaanduiding), tenminste wanneer die verschillende wijsaanduidingeninderdaad naar verschillendemelodieën verwijzen. EMAW's kunnen namelijk evenalsmeervoudige wijsaanduidingen zowel differentieel als gelijkstellend zijn.


193

De meervoudige wijsaanduiding is een verschijnsel dat in de meeste Nederlandseliedboekjes uit de eerste helft van de 17e eeuw wel een of meer keren voorkomt. Vanalle wijsaanduidingen uit mijn corpus is zo'n 7 tot 8 procent meervoudig. De meestemeervoudige wijsaanduidingen zijn dubbel, een op de tien is drievoudig. Vier-, vijf-of nog meervoudige wijsaanduidingen komen minder vaak voor.Het is opvallend dat in sommige liedboeken veel meer van meervoudige

wijsaanduidingen wordt gebruik gemaakt dan in andere. Het gaat daarbij niet alleenom de frequentie maar ook om de aantallen alternatieven. De samenstellers vandergelijke - doorgaans geestelijke - bundels lijken er plezier in te hebben gehad zoveelmogelijk wijzen bij de liederen te vermelden. Zo noteert D.P. Pers in zijn driegeestelijke liedboeken opvallend veel meervoudige wijsaanduidingen, waaronderdrie-, vier- en zelfs enkele vijfvoudige. Zijn oogmerk is vermoedelijk de zangerkeuzemogelijkheid te bieden. Blijkens zijn voorwoord tot het Gesangh der zeedenheeft hij vooral algemeen bekende melodieën gebruikt maar daaraan ook nieuwetoegevoegd om de jeugd te plezieren.Een van zijn viervoudige wijsaanduidingen verwijst naar

Questa dolce Sirena. Of,Wilhelmus van Nassouw.Ick danck u lieve Heere.Oock den 130 Psalm282.

Het betreft hier vier verschillende melodieën, afkomstig uit vier verschillenderepertoires: de balletten van Gastoldi, het politieke lied, het Duitse kerklied en hetGeneefse psalter. Elders geeft Pers een vijfde alternatief, ‘Waeckt op ghy Christenalle’, dat uit de Duitse evangelische kerk stamt283. In een andere vijfvoudigewijsaanduiding noemt Pers ook al evangelische melodieën:

Maximil. van Bossu. Of,Als mijn stondlein voor handen is. Of,Het Heyl is ons gekomen siet. Of,Uyt dieper noot schrey ick. Of,O God wy dancken dijner goedt.

De Duitse melodieën zijn alle vier verschillend284, maar ‘Maximilianus van Bossu’en ‘Het Heyl is ons gekomen siet’ gaan in beginsel op dezelfde wijs. Deze vijfvoudigewijsaanduiding verwijst dus naar vier verschillende melodieën. Uit de ZuidelijkeNederlanden kan Een geestelijck liedtboecxken uit 1616 genoemd worden, waarinvrij veel meervoudige wijsaanduidingen voorkomen, zoals deze zevenvoudige:

Van den uyloft, Dat Jaer is langer als den dagh.oft, O Heer wie sal. Psal. 14.oft, Waer is de Dochter van Syon.oft, Het leyt een slot in Oostenrijck.oft, Van den Haselaer boom.oft, Uut liefden siet, lijd' ick verdriet.


194

Elders in het boekje wordt bij een dergelijke opsomming ook het lied van Gerrit vanVelsen genoemd voor een liedmet dezelfde vorm. Voor nog langere wijsaanduidingenmoeten we de taalgrens over: het reeds genoemde La pieuse alouette uit Valenciennes(1619) breekt alle records met een 52-voudige wijsaanduiding (vb. 27).In de tweede helft van de 17e eeuw blijft de meervoudige wijsaanduiding in zwang.

Bij Wilhelm Sluiter vinden we bijvoorbeeld

Psalm 128. Of:Wilhelmus van Nassouwen. Of:Ick dank die liber Herre. Of:'t Geloof allenskens kleynder285,

elders psalm 128 of 130, het Wilhelmus en ‘Gants treurig en verslagen’286. Ook inDen singende swaen (1664) komen veel drie- en meervoudige wijsaanduidingenvoor. Voor het Wilhelmus geeft De Swaen vier alternatieven:

Het aertje van de wijnen. Ofte:Fortuyn ick moet u klagen. Ofte:Een Seraphijnsche tonge. Ofte:O God vander minne. Ofte:Wilhelmus van Nassouwen287.

De hier aangehaalde voorbeelden van Pers, Sluiter en De Swaen rond wat ik deWilhelmusstrofe zouwillen noemen, behoren tot demeest complexewijsaanduidingenin de betreffende liedboeken. Deze strofevorm is dan ook een van de meest gebruiktevan de tijd en leent zich voor nog veel meer melodieën. Daarbij is het opvallend datsteeds het Wilhelmus, een van de populairste melodieën van de 17e eeuw, genoemdwordt, en wel als enige in alle aangehaalde gevallen. Een ander voorbeeld vancomplexvorming rond het Wilhelmus vindt men bij Wits:

Stemmen: Psal. 128. ende 130.Ofte, Wilhelmus van Nassouwen. Ende, Questa dolce Sirena288.

Kalff noemt ter illustratie van de meervoudige wijsaanduiding ook al complexenwaarin het Wilhelmus voorkomt: uit Van Manders Gulden harpe: ‘Wilhelmus vanNassouwen/ oft/ Saligh is hy bedeghen/ oft/ Nachtegael int’; uit het NieuMedemblicker lietboeck (1631): ‘Gheluck vrede en 't leven/ of/ Wilhelmus vanNassouwe/ of/ Van de schoon Hollantse Bruyt/ of/ De 6e Psalm’; uit Het Ryperliedtboecxken (1669): Wilhelmus van Nassouwen/ of/ Vanden 130en Psalm/ of/ Datviel een Hemels douwe/ of/ De winter is ons vergangen/ of/ O Godt al van derminnen’289. De wijsaanduiding voor een ‘Ghesangh voor 't Vrye Neder-landt’ (1623)vat dit alles bondig samen:

Op de voyse:VAN


Wilhelmus van Nassouwen, ende op meer andere Voysen290.


195

Voorbeeld 27: Een extreem lange meervoudige wijsaanduiding. Montage naar La pieuse alouettedeel 1 (1619), pp. 201-203

Eindnoten:

281 Matter beschrijft hetzelfde verschijnsel aan de hand van twee psalmen met dezelfde melodie(Matter 1979, p. 205).

282 Pers, Bellerophon p. 34, voor het nieuwjaarslied ‘De tijdt die heeft haer tijden’. Het evangelischelied is ‘Ich dank dir lieber Herre’ (Zahn 5354a), een contrafact op ‘Entlaubt ist uns der Walde’.

283 Urania p. 129, ‘Avond-Gesangh’: ‘Gelijk de nacht, de dagen’. De tweede Duitse melodie ishet bekende ‘Wacht auf, ihr Christen alle’ (Zahn 5372 e.v.).

284 Urania p. 16, voor ‘De Werld was vol overmoed’. De Duitse melodieën vindt men bij Zahnonder de nummers 4482 en volgende (‘Wenn mein Stündlein vorhanden ist’), 4430 (‘Es ist dasHeil uns kommen her’), 4437 (‘Aus tiefer Not schrei ich zu dir’) en 4493b-4494 (‘O Gott wirdanken deiner Güt’).

285 Sluiter 1717, p. 11: ‘Morgen-Gesang’.286 Sluiter 1717, p. 42.287 De Swaen 1664, p. 246.288 Wits 1655 (Onledige ledigheyt), p. 46.289 Kalff 1884, p. 662.290 Koninklijke Bibliotheek Den Haag, pamflet Knuttel 3484.


196

Samenvatting

Het bijzondere van de in dit hoofdstuk behandelde wijsaanduidingen is gelegen dewijsnamen: ofwel deze ontbreken, ofwel er is er meer dan één. Binnen dewijsaanduidingen zonder wijsnoemer worden impliciete, wederkerige, open,terugverwijzende en notenwijzendewijsaanduidingen onderscheiden. Bij de implicietewijsaanduiding ontbreekt een formele wijsaanduiding maar kan men de bedoeldemelodie uit de beginregel van het lied afleiden. Verwant is de wederkerigewijsaanduiding (‘Alst begint’), die wordt toegepast wanneer de dichter of de uitgevergeen wijsaanduiding beschikbaar heeft. Als verklaringen worden daarvoor genoemd:(1) de auteur of uitgever weet niet (meer) hoe de oorspronkelijke melodie heet; (2)het lied is zo bekend dat het op zijn eigen wijs gaat; (3) er is sprake van initiëleontlening; (4) het betreft een nieuwe wijs.De overige typen wijsaanduiding zonder wijsnoemer zijn de open wijsaanduiding,

waarin na de wijsnoemer niets is ingevuld (‘op de wijze:’), de notenwijzendewijsaanduiding (‘Zoals het hier op noten staat’) en de terugverwijzendewijsaanduiding(‘Stem als voren’).Bij meervoudige wijsaanduidingen (‘Op de wijs van X of Y’) moet onderscheid

worden gemaakt tussen een gelijkstellend en een differentieel gebruik van het woordje‘of’. De twee wijsnamen X en Y kunnen namelijk naar een en dezelfde melodieverwijzen, maar ook naar twee verschillende melodieën. In het laatste geval is ersprake van ‘alternatieve meerwijzigheid’: de zanger kan uit meerdere melodieënkiezen. Sommige dichters (Pers, De Swaen, De Sluiter) geven vaak zoveel mogelijkwijzen voor een liedtekst op. Een strofevorm waarbij dit vaak gebeurt, is die van -onder andere - het Wilhelmus. Het is opmerkelijk dat alleen dit lied steeds genoemdwordt in de drie-, vier- en vijfvoudige wijsaanduidingen die deze vorm betreffen.


197

8 Aanvullende Aanwijzingen voor de ZangSoms wordt een wijsaanduiding gevolgd door een aanvullende aanwijzing voor dezang. Dit is het geval wanneer een lied niet perfect past op de opgegeven melodie,bijvoorbeeld omdat de opgegeven melodie niet de oorspronkelijke is (‘omwijzing’).De bijzondere aanwijzing dient dan dus om een ‘pasprobleem’ op te lossen. Meestalgaat het daarbij om een verschil in regelaantallen. Op subtielere pasproblemen wordtgezinspeeld in metrische aanwijzingen. Deze zijn zeer zeldzaam. In het algemeen isde frequentie van aanvullende aanwijzingen voor de zang trouwens niet hoog. Hetmeeste komen ze voor in enkele vroege bronnen, met name in het MS Brussel 2631(ca. 1525) en Een devoot ende profitelyck boecxken (1539). We zullen straks diversevoorbeelden zien uit dit laatste boek, waarvan de bezorger zich veel moeite hadgegeven de wijzen terug te vinden (p. 164). Sommige wijzen bleken echter ‘uutermemorien’ van vele ondervraagden te zijn verdwenen en de bezorger zal dan anderewijzen hebben voorgeschreven, die misschien niet altijd even goed pasten.Andere aanvullende aanwijzingen hebben niet zozeer betrekking op pasproblemen

maar geven hetzij strofische varianten aan of opzettelijke discrepanties tussen devorm van de tekst en de melodie. Het kan bij deze laatste mogelijkheid gaan omhetzij incomplete strofen of om zogenoemde asynchronie, die op kan treden bijalternatieve melodieën. Deze bijzondere relaties tussen tekst en muziek komen al inde 16e eeuw voor en worden in de 17e eeuw verfijnd.In dit hoofdstuk wordt op concrete voorbeelden in detail ingegaan. Door de

gevolgen nauwkeurig te bestuderen kan men soms reconstrueren waarom de dichterof uitgever een aanwijzing geeft. In een aantal gevallen komen daarbij essentiëlepunten in de verhouding tussen tekst en melodie naar voren - vooral wanneer er wordtgeopereerd op de grens van het toelaatbare.

Aanwijzingen betreffende herhalingen

Wanneer een pasprobleem het aantal regels betreft, zijn er in beginsel tweemogelijkheden: de melodie is te kort of te lang. De oplossing wordt meestal gezochtin herhalingen: deze voegt men toe om te verlengen, men haalt ze weg om teverkorten. Als de tekst langer is dan de melodie, dan kan men dus in de muziekherhalingen aanbrengen (situatie A); of eventueel, wanneer er in de tekst herhalingenvoorkomen, deze weglaten (B). Is de tekst daarentegen korter dan de melodie, danmoet men tekstregels herhalen (C), of eventuele melodische herhalingen achterwegelaten (D).


198

Herhalingen aanbrengen

Het aanbrengen van tekstherhalingen wordt doorgaans op de bewuste plaatsenaangegeven, hetzij door een versregel nog eens geheel of gedeeltelijk uit te schrijvenof kortwegmet ‘etc.’, ‘Twees’ of iets dergelijks. Een enkele keer wordt zo'n herhalingechter vooraan het lied vermeld. Zo staat er boven een ‘leysen’ vanMatthijs Compèrein het Devoot ende profitelyck boecxken:

Op die wise Alle mijn ghepeys doet mi so wee, mer den vijfsten regel singttweewerf291

Compère's lied heeft zeven regels, het lied ‘Alle mijn ghepeys’ heeft er acht. Deaanwijzing beoogt dus een tekstuele herhaling: er is immers minder tekst danmuziek(in het hierboven gegeven overzicht situatie C).

Voorbeeld 28:M. Compère, ‘leysen’ (DEPB no. 258). Wijsaanduiding: Alle mijn ghepeys doet miso wee, mer den vijfsten regel singt tweewerf. Melodie naar DEPB no. 181

1 Reyn maech - de - ken schoon on - be - smet2 Ghi waert van e - de - len bloe - de3 Ghi woon - de te Na - za - reth4 Ghe - spro - ten uit Jes - ses roe - de5 Voer - sien had u die va - der wel6 [Voer - sien had u die va - der wel]7 Dies dael - de die en - gel Ga - bri - el8 Met woor - den snel, na gods be - vel


199

In vb. 28 heb ik volgens deze aanwijzing Compère's tekst op de melodie van ‘Allemijn ghepeys’ gezet, althans op de melodie die elders in het Devoot ende profitelyckboecxkenmet ‘Alle mijn ghepeys’ geassocieerd wordt292. In dit geval is het duidelijkdat de tekstplaatsing geen probleem vormt wanneer men enkele toonherhalingenschrapt293. De herhaling van de vijfde tekstregel lost het pasprobleem weliswaar opmaar heeft geen enkele muzikale motivatie (vgl. hoofdstuk 13). Ik vermoed daaromdat de uitgever van het Devoot ende profitelyck boecxken niet de oorspronkelijkemelodie voor het contrafact heeft kunnen vinden en dat de voorgeschreven herhalingeen noodmaatregel is om de tekst op de tamelijk willekeurig gekozen melodie telaten passen. De vijfde regel is dan min of meer de eerste de beste, immers de eerstena de eerste vier regels, waarin rijm en muzikale herhaling op stereotype wijzecorresponderen (‘Stollen’).Een andere tekstherhaling in hetzelfde liedboek lijkt meer hout te snijden. Boven

lied 76 staat:

Op die selve wise/ maar den derden regel moetty altijt verhalen.

Met ‘op die selve wise’ zal ‘Het was eens joden dochter’ zijn bedoeld, dewijsaanduiding van het voorafgaande lied. Het onderhavige lied (no. 76) heeft vierregels per strofe, de boven het voorafgaande lied genoteerde melodie heeft vijfverschillende frasen.

Voorbeeld 29: DEPB no. 76. Wijsaanduiding: Op die selve wise, maar den derden regel moetty altijtverhalen. Melodie naar DEPB no. 75. Wijsaanduiding aldaar: Het was eens joden dochter

1 Vri - heyt van herten en gave ik niet2 Om duysent mer - cken van gou - de3 Dat ic in een - der mis - sen lanck4 [Dat ic in een - der mis - sen lanck]5 Mijn hertken der - ven sou - de.


200

Vb. 29 laat zien hoe een en ander op elkaar past. Wanneer we het voorafgaandecontrafact (no. 75) nader beschouwen, krijgt het herhalingsvoorschrift meer reliëf.De eerste twee strofen van no. 75 luiden namelijk:

Haer oogen stralen blinckenVeel claerder dan een cristalMaria wilt mijns ghedinckenMaria wilt mijns ghedinckenGhi sterct mijn sinnen al.

Met sonden ben ic bevangenOch moeder ende maghet soetIn gracien wilt mi ontfangenAensiet mijn groot verlangenGeeft mi tot duechden spoet.

Men ziet dat de derde regel wel in de eerste strofe wordt herhaald maar niet in detweede. Ook de overige strofen hebben nu eens wel en dan weer geen tekstherhaling.De nadruk in de aangehaalde wijsaanduiding blijkt dus te liggen op het altijt herhalenvan de derde regel. Of de vijfregelige melodie van no. 75 de oorspronkelijke melodieis van het vierregelige contrafact no. 76 moet ik in het midden laten, maar hetaanbrengen van een herhaling sluit hier in elk geval bewijsbaar aan bij een bestaandepraktijk.Weer anders liggen de zaken bij een herhalingsvoorschrift uit het Antwerps

liedboek. Opschrift en eerste strofe luiden als volgt:

Een oudt liedekenEnde den eersten reghel singhet altoos tweewerf.

Dat ruyterken in der schuren laghDie schuur was cout, de ruyter was nat294.

Omdat de melodie van het lied niet bekend is295, kunnen we niet vaststellen of hethier om een louter tekstuele herhaling gaat, of dat zowel tekst als muziek van elkeeerste versregel wordt herhaald. In het laatste - meest waarschijnlijke - geval zou hetuitsluitend om de beschrijving van een bestaande praktijk gaan en niet om de oplossingvan een pasprobleem.Naast tekstuele herhalingen vinden we in het Devoot ende profitelyck boecxken

ook een voorschrift voor een muzikale herhaling:

Op de wise van den lustelijcken mey, maer men moet dat leste veersdobbel singen296.

Het lied heeft negen regels, de ‘Lustelijcken mey’ slechts acht297. Het betreft hierdus een herhaling van de laatste muzikale frase met nieuwe tekst (situatie A van p.197). Het resultaat (vb. 30) is veel minder bevredigend is dan dat bij de vorigeliederen. De eerste vier regels hebben te weinig lettergrepen en de vijfde en zesderegel hebben er juist te veel. Voorts blijken aan het einde van de strofe de vrouwelijkerijmen van het oorspronkelijke lied niet goed te kunnen worden vervangen door


mannelijke. Tenslotte wordt de muzikale herhaling van de slotregel niet bevestigddoor het rijm298. De nieuwe tekst past al met al zo


201

slecht dat het me in dit geval uitgesloten lijkt dat de uitgever hier de oorspronkelijkemelodie aangeeft. Hij zal deze niet hebben kunnen achterhalen en er een melodievan ongeveer dezelfde lengte en structuur bij hebben gezocht.

Voorbeeld 30: DEPB no. 253. Wijsaanduiding: Den lustelijcken mey, maer men moet dat leste veersdobbel singen. Melodie naar DEPB no. 143

Laet ons te sa - menNu al - le ver - bli - denWant tot on - ser vra - menTot de - sen ti - denGheboren is dliefste kint daer dach op daechtHet heeft God drie - vuldig al - so be - haechtLof, danck, ghe - mee - ne doetDen kin - de - ken dee - ne soetEn - de eert Ma - ri - a sijn moe - der en - de maecht

Het laatste geval is uitzonderlijk: in tegenstelling tot tekstherhalingen worden zuivermuzikale herhalingen vrijwel nooit aangegeven. Ze worden als onderdeel van demelodie beschouwd. Zo komen in de gebruikelijke versie van de ‘Lustelijcken mey’verscheidene muzikale herhalingen voor waarover in de zojuist aangehaaldewijsaanduiding niet gerept wordt. Alleen wat blijkbaar een noodoplossing was, deextra herhaling, is aangegeven.Van de zeldzame muzikale herhalingsvoorschriften citeer ik er nog twee. Boven

een lied van Karel van Mander (1605) staat:


202

Nae de wijse: Och lichdy nu en slaeptSchoon lief, in uwen eerste droome.Den derden reghel singht als den eersten, den vierden als den tweeden299.

Hier wordt expliciet aangegeven dat de eerste twee muzikale frasen wordenherhaald300. Dat is ook het geval in de volgende aanwijzing, uit het MS Brussel 2631,voor een contrafact op de populaire melodie ‘Ik weet een molenarinne’:

Dit lyedekijn gaet op die wijse Ic weet een moelenerinne van hertenalso fijn. Maar die ander twee sijnen of regulen sellen op gaen als die tweeeersten. Maer die vijften sin of reghel sal neder gaen301.

Het tweede paar ‘zinnen’ moet stijgen, evenals het eerste paar. Blijkbaar wordthier een herhaling van de eerste twee muzikale frasen omschreven. De volgende,vijfde, regel moet dan een dalendmelodisch verloop hebben. Het Brusselse contrafactpast uitstekend op de melodie zoals die is genoteerd in het MS Berlijn 190302:

Voorbeeld 31: ‘Lyedekijn’ uit MS Brussel 2631, fol. 23v. Wijsaanduiding: Ic weet een moelenerinnevan herten also fijn. Maar die ander twee sijnen of regulen sellen op gaen als die twee eersten. Maerdie vijften sin of reghel sal neder gaen. Melodie naar MS Berlijn 190 (ed. Bruning 1963, no. 84)

1 Na - tuur wy mo[e] - ten schey - den,2 Dat is my groot pro - fijt.3 Daer toe wilt u be - rey - den,4 Het is veel meer dan tijt.5 Na - tuer wij moe - ten schey - den.6 Daer en doech ghen lan - gher,7 Ic en in de - sen vre - sen niet.


203

De bedoelde herhaling is al in noten uitgeschreven. De vijfde frase is inderdaaddalend, de eerste en de derde beginnen echter niet stijgend maar circulair. Van deovergeleverde versies van de melodie - die, meestal verwerkt in polyfone zettingen,onderling sterk uiteenlopen - is er één die wel een stijgende aanhef heeft (MS Londen35087)303:

Voorbeeld 32:

Na - tuur wy moe - ten schey - den,Dat is my groot pro - fijt enz.

Wellicht heeft de samensteller van het Brusselse handschrift een versie van demelodiegekend die beide elementen combineert.Er kleeft nog een ander probleem aan de Brusselse aanwijzing. Het model, het

lied van het molenarinnetje, heeft een strofe van zeven regels; dat wil zeggen deeerste strofe, de enige die is overgeleverd, heeft er zeven. Ook alle mij bekendecontrafacten op de melodie hebben zeven regels per strofe304. Men vraagt zich afwaarom in het Brusselse handschrift zo expliciet de muzikale herhaling isvoorgeschreven, die immers door de alom gebruikte zevenregeligheid wordtgeïmpliceerd. Het lijkt alsof er op een vijfregelige strofe wordt gezinspeeld. Eenmogelijke verklaring levert een versie van het molenarinnelied uit eenBergliederbüchlein uit 1740(!), waarin voor het eerst meer dan alleen de eerste strofewordt meegedeeld.

Ich weiss mir eine Müllerinein wunderschönes Weibwolt Gott ich solt bey ihr mahlenmein Körnlein zu ihr tragendas wär der Wille Mein305.

In deze eerste strofe is de oorspronkelijke tekst goed herkenbaar, alleen ontbrekende derde en vierde versregel306. In deze vijfregelige vorm is het lied nog tot in de 19eeeuw opgetekend307. Zou de vijfregelige versie soms ook al in het begin van de 16eeeuw hebben bestaan? Voor deze gewaagde veronderstelling - het ligt meer voor dehand in de vijfregelige strofe een ‘zersungen’ reductie van de zevenregelige te zien- bestaat geen andere grond dan het onderhavige herhalingsvoorschrift. Mogelijkheeft het Van Duyse gesterkt in zijn curieuze reconstructie van het molenarinnelied,een terugvertaling van het 18e-eeuwse Duits in 16e-eeuws Nederlands:

Ic weets een molenarinne,een also schone wijf.Rijc God, mocht ic bi haer malen,mijn coren soude ic haer dragen,dat waren die wille mijn308.


204

Nog moeilijker te verklaren is een voorbeeld van een bij de wijsaanduidingaangegeven muzikale herhaling, die uit een veel latere periode dateert dan de anderevoorbeelden in deze paragrafen. In 1687 amendeert Wilhelm Sluiter een dubbelewijsaanduiding als volgt:

Stem: Onse Vader in Hemelrijk.Of: Mind niet het leven dat vergaet.De twee laetste regels herhalende309.

De tweede wijs, ‘Mind niet het leven dat vergaet’, is een contrafact van Sluiterzelf op psalm 100 (een interne verwijzing)310. Nu heeft de melodie van psalm 100vier regels tegen het Onze Vader zes, hetgeen de herhaling van de laatste twee regelsverklaart. Sluiter is hier duidelijk een pasprobleem aan het oplossen. Zo'n extramuzikale herhaling is bij contrafacten op psalmmelodieën namelijk zeer ongebruikelijken in dit geval ook muzikaal onaantrekkelijk: men moet een sextsprong zingen,hetgeen hoogst ongebruikelijk is in dit repertoire (vb. 33)311. De reden voor Sluitersongewone handelswijze zullen we later leren kennen, bij de behandeling van deasynchrone strofen (p. 217).

Voorbeeld 33:W. Sluiter, ‘Troost uyt Christus Lijden en verdiensten’. Wijsaanduiding: Onse Vaderin Hemelrijk. Of: Mind niet het leven dat vergaet. De twee laetste regels herhalende. Melodie: psalm100

O Je - su! al mijn roem be - staetIn uw' swaer lij - den, kruys en smaedMijn troost, mijn rust, mijn lust, mijn eer,Is maer in u - we woorden, Heer:Gy zijt mijn heyl en hulp in nood,Gy zijt mijn le - ven in de dood.

Eindnoten:

291 Devoot ende profitelyck boecxken no. 258: ‘Reyn maechdeken, schoon, onbesmet’.292 In het Devoot ende profitelyck boecxken komt een contrafact voor op ‘Alle mijn gepeys doet

mi so wee’ met dezelfde aanhef en hetzelfde aantal regels als het wereldlijke model (no. 181).De bijgevoegde melodie strookt evenwel niet met die welke we uit andere bronnen kennen (zieVan Duyse deel 1, p. 408 of Vellekoop 1972 deel 2, p. 4). In tegenstelling tot Van Duyse zouik de melodie uit het Devoot ende profitelyck boecxken niet willen koppelen aan een antifoon,


maar beschouw ik haar als een variant van een melodie uit Fruytiers' Ecclesiasticus met dewijsaanduiding ‘Een Venus dierken, oft Ontwaect nu Israel’. Deze identificatie is voor zoverik weet nieuw.

293 Ik heb in dit voorbeeld en alle volgende in dit hoofdstuk de melodie met opzet niet aan de tekstaangepast, zodat de lezer zelf de verhouding tussen tekst en melodie kan beoordelen.

294 Antwerps liedboek, no. 34.295 Vellekoop 1972 geeft geen melodie. De voetenbank wijst het bestaan uit van een lied in MS

Buytevest (fol. 85r), ‘Die gygelaer In dat koere lach, die/ Hy schreyde vanden naevont tot dendach’, met dezelfde strofevorm, inclusief de herhaling, en ongeveer dezelfde gebeurtenissen.De melodie is onbekend, maar het kan dezelfde zijn geweest als die van het ‘Antwerpse’ lied.

296 Devoot ende profitelyck boecxken, no. 253: ‘Laet ons te samen’.297 Antwerps liedboek, no. 27. Ook het contrafact DEPB no. 143 (‘Den lusteliken mey Cristus

playsant’ met de bekende melodie in noten) heeft acht regels.298 Dit is een schending van wat we als de Eerste Rijmregel zullen leren kennen (p. 284).299 Van Mander 1656 (Gulden harpe), p. 104. Incipit ‘Daer was een Herder wijs vermaert’.300 Over de interpretatie van deze aanwijzing zie Van Duyse 1903 deel 1, p. 350. Voor de

wijsaanduiding in kwestie zijn verschillende strofevormen in omloop.301 Fol. 23v, voor ‘Natu[e]r wij mo[e]ten scheyden’. De wijsaanduiding wordt zonder commentaar

geciteerd in Van Duyse 1903 deel 1, p. 869.302 Bruning 1963, no. 84. Ik volg zijn ritmische interpretatie.303 Een overzicht van de polyfone bewerkingen geeft Cross 1961: behalve de genoemde anonieme

driestemmige zetting in het Londense handschrift (begin 16e eeuw) een vierstemmige zettingvan M. Pipelare, een met Duitse tekst van A. von Bruch, een anonieme zetting in een Parijshandschrift (alleen diskantpartij bewaard) en een vermelding in de inhoudsopgave van hetKamper Liedboek.

304 Contrafacten uit de eerste helft van de 16e eeuw zijn, behalve in MS Brussel 2631, te vindenin MS Berlijn 190: ‘Als ic mi wel versinne’ (Bruning 1963, p. 247); in het Devoot endeprofitelyck boecxken: ‘Ick wil mi gaen vermeyden’, alsmede vier andere contrafacten op dezelfdemelodie (uitgave Scheurleer no's. 57-61); als psalm 24 uit de Souterliedekens (Mincoff-Marriage1922, p. 268). Voor meer contrafacten zie Van Duyse deel 1, p. 866 e.v., alwaar er nog eenwordt genoemd uit 1648.

305 Geciteerd naar Cross 1961 deel 1, p. 82. Aldaar is de slotregel van elke strofe herhaald.306 De tekst in het Londense handschrift luidt: Ic weet een molenarynne/ van herten alzo fijn,/ in

alle dese landen/ en mach gheen scoener sijn./ Rijck God, wou zij mij malen,/ goet cooren zoudic huer halen,/ wil zij mijn molenarynne zijn. [slotregels herhaald.]

307 Erk en Böhme 1893 deel 1, p. 498 e.v.308 Van Duyse 1903 deel 1, p. 867.309 Sluiter 1717 (eerste druk 1687), p. 95.310 ‘Mind niet het leven dat vergaet’ komt met wijsaanduiding ‘Psalm 100 Gy volkeren des aerdrijks

al’ voor in Sluiter 1717, p. 289.311 De gebruikelijke intervallen tussen de frasen van de psalmmelodieën zijn de prime tot en met

de kwint, en het octaaf.

Herhalingen weglaten

In het Devoot ende profitelyck boecxken komen ook wijsaanduidingen voor waarbijwordt voorgeschreven herhalingen weg te laten:

Op die selve wise, sonder den derden regel te verhalen, want die versenvijf regulen lanc sijn. [...]312


205

Het lied (no. 176) heeft vijf tekstregels per strofe, het voorafgaande lied (no. 175)313

vier. In verband met de vijfregelige melodie wordt van lied 175 steeds een tekstregelherhaald, de derde. In lied 176, dat op dezelfde wijs gaat, zingt men in plaats van detekstherhaling een nieuwe regel tekst. De melodie blijft hierbij even lang (vb. 34).De wijsaanduiding suggereert dus wat we situatie B hebben genoemd: er komt eentekstherhaling te vervallen.

Voorbeeld 34: DEPB nrs. 175 (geen wijsaanduiding) en 176 (wijsaanduiding: Op die selve wise,sonder den derden regel te verhalen, want die versen vijf regulen lanc sijn. Oft op die wise Hierusalemis so schoonen stadt). Melodie naar DEPB no. 175

1 175: Mijn tijt gaet wech, en ic daer met2 Mijn le - ven en mach niet due - ren3 Ick wil mi kee - ren on - be - let4 Ick wil mi ke - ren on - be - let5 Van al - le cre - a - tu - ren.1 176: Heer Jhe - su wilt ghi mi bi staen2 Ick ligghe in quel-linghen seer be - vaen3 Be - last met zwa - re zon - den4 Mocht ic my noch ver - mey - den gaen5 Al in Je - sus won - den.

Niet alleen een tekstherhaling, ook een muzikale herhaling kan worden weggelaten(situatie D). Boven lied 115 heet het:

Op die selve wise/ maer het en heeft maer acht regulen/ ende daer om singtmen den derden ende vierden regel niet/ ghelijck den eersten endetweeden314.

‘Die selve wise’ is ‘Tandernaken’, waarvan de melodie enkele nummers eerder isafgedrukt (no. 112). Deze heeft tien regels tegen het contrafact acht, zodat er tweemuzikale frasen moesten vervallen. Zetten we woorden onder de noten (vb. 35) danblijkt dat de nieuwe tekst wel degelijk op de melodie van Tandernaken is gedicht.Vooral de herhalingen in beide teksten corresponderen opvallend:

(112)

Och voer de doot en is troost en is troost noch boet


Met rechte mach ick mach ick wel kermen


206

(115)

Ick hiels mi aen dese aen dese wilde zeeEnde daer vant ick, ende daer vant icker twee.

Voorbeeld 35:DEPB no. 115.Wijsaanduiding: Op die selve wise, maer het en heeft maer acht regulen,ende daer om singt men den derden ende den vierden regel niet, ghelijck den eersten ende tweeden.Melodie (Tandernaken) naar DEPB no. 112

1 Ick hiels mi aen de - se aen de - se wil - de zee2 Ende daer vont ick, ende daer vont ick - er twee3 [vervalt]4 [vervalt]5 Het was de siele, si was met druck be - vaen6 Si sprack tot ha - ren enghel, en troost van hem te ont - faen7 Ick moet u cla - ghen [cla - ghen] mijn ver - driet8 Die vi - ant, die we - relt, mijn eyghen vleesch9 Sij willen mi van mijn lief - ken [mijn lief - ken] ver - ja - ghen10 Eest won - der dat ick cla - ghe [dat ick cla - ghe]?


207

De aanwijzing om de derde en vierde muzikale frasen - herhalingen van de eerstetwee - weg te laten vloeit in dit geval dus niet voort uit het gebruik van eenniet-oorspronkelijke melodie (omwijzing). De uitgever geeft hier een ‘natuurlijke’strofische variant aan.

Eindnoten:

312 Devoot ende profitelyck boecxken, no. 176: ‘Heer Jhesu wilt ghi mi bi staen’. Als tweedewijsaanduiding wordt gegeven ‘Hierusalem is so schoonen stadt’.

313 Devoot ende profitelyck boecxken, no. 175: ‘Mijn tijt gaet wech/en ic daer met’ met melodiemaar zonder wijsaanduiding.

314 Devoot ende profitelyck boecxken, no. 115: ‘Ick hiels mi aen dese aen dese wilde zee’.

Aanwijzingen betreffende het metrum

Alle tot nog toe genoemde aanvullende aanwijzingen in de wijsaanduidingen hebbenbetrekking op het aantal regels van de strofe, dat men als het belangrijkste kenmerkvan de strofevorm beschouwde. De lengte van de regels werd minder belangrijkgeacht, althans in de 16e eeuw. Dat deze enige variatie kon velen spreekt uit devolgende wijsaanduiding uit MS Brussel 2631:

Dit lyedekyn gaet op die wijse: Ter maes al opten ryn daer woent eenJoncfroukijn fijn. Maer men sel die woerden vanden lesten reghel watlanghe in die mont houden ende draeyen, want men moet den dutsen altijtwat toe gheven van allen lyedekens dat een mer ende dat ander min. Alsmen wel tedeghen sijnghen sal, anders en ist niet veel tswaerts densanghe315.

In de laatste versregel moeten er dus melismen gezongen worden om goed uit tekomen. Op zichzelf is dit niets bijzonders, maar de motivering is belangwekkend:in Nederlandstalige liederen zou men altijd enigszins moeten schipperen met detekstplaatsing om tot een goed resultaat te komen. Eerder zagen we al dat in dithandschrift alle melodieën ‘met vier regels’ formeel gelijkgesteld werden.Een geheel andere visie op tekstritme had Jacob Cats, bij wie ik een van de

zeldzame andere metrische aanwijzingen vond. In zijn Klagende maegden (1634)laat hij een ‘vryster, geraeckt in haer maegde-kransjen’ klagen op

Stemme: Faut il qu'une beauté mortelle.Ofte:Mits de twee leste regels een syllabe verminderende.Voyse: Quelque beauté que la nature316.

De laatste twee regels hebben bij Cats mannelijk rijm, zodat we kunnen aannemendat het door hem genoemde ‘Quelque beauté’ - waarvan tekst noch melodie bekendis - op die plaatsen vrouwelijk rijmt. In tegenstelling tot in het ruim een eeuw oudere


MSBrussel 2631 zien we dat een metrische aanwijzing bij Cats juist grote zorg voorhet metrumweerspiegelt.Meestal liet men dit soort details immers onvermeld, hoewelmetrische variaties wel degelijk plaatshadden, zoals we in hoofdtuk 12 zullen zien(p. 261)317.

Eindnoten:

315 MS Brussel II 2631, fol. 24v, voor ‘Claer luchtich hooch gheboren’. De wijsaanduiding werdreeds geciteerd in Knuttel 1906, p. 67.

316 Alle de wercken 1712, deel 1, p. 447, voor ‘Van alle, die hier komen klagen’. Ed. Van Setersno. 5.

317 Zo werd Cats' lied nog eens in Apollo's vastenavondgift (ca. 1750), p. 18, opgenomen met dedriedubbele wijsaanduiding: ‘Quelque beauté que la nature/Wel hoe!Moet ik nog langer veinzen[een ander lied uit de Klagende maegden]/Faut-il qu'une beauté mortelle’, zonder metrischcommentaar.

Incomplete strofen

Hadden de tot nu toe behandelde aanvullende aanwijzingen voor de zang vaakbetrekking op pasproblemen, in de nu volgende wijsaanduidingen is er over hetalgemeen sprake van zelfgekozen manipulatie met strofevormen en melodieën. Datis bijvoorbeeld het geval wanneer er incomplete strofen c.q. melodieën wordenvoorgeschreven. In de wijsaanduiding


208

wordt dan gesuggereerd de melodie te verkorten. Een voorbeeld uit 't Gheestelijckbloemhofken (1637):

Op de wijse van den XXXIV. Psalm,De vier eerste Reghels318.

De strofen van het bewuste lied hebben vier versregels, die inderdaad gezongenkunnen worden op de eerste helft van de melodie van psalm 34: de psalm heeftnamelijk acht regels per strofe:

Voorbeeld 36: 't Gheestelijck bloemhofken 1637, p. 237. Wijsaanduiding: psalm 34, ‘De vier eersteReghels’. Melodie naar psalm 34

1 Myn Ziel in Go - de rust2 Go - de in my, van eeu - wig - hydt,3 Geen dinck my van de Lief - de scheyd4 Mijn Zie - le wordt ghe - kust.5 [vervalt]6 [vervalt]7 [vervalt]8 [vervalt]

Muzikaal is de verkorting geen probleem, want de vierde frase eindigt op de tonica.Het is echter onduidelijk waarom deze verkorting werd toegepast: de twee helftenvan de psalm-


209

melodie zijn namelijk congruent. Het contrafact heeft vier vierregelige strofen, diemen evengoed als twee achtregelige strofen op de volledige psalmmelodie zou kunnenzingen. Mogelijk hebben we hier te maken met een verkorting omwille van demuzikale efficiëntie; men behoefde nu slechts de halve melodie van deze minderpopulaire psalm te kennen om het lied te kunnen zingen. De talrijke en moeilijkemelodieën van het Geneefse psalter vormden immers voor de gemiddelde zangereen groot probleem (zie p. 48). Een tweede verklaring zullen we in de volgendeparagraaf leren kennen.Een andere psalmmelodie die wel eens ‘half’ gezongen werd, is die van psalm 79.

D.P. Pers schrijft voor alleen het tweede deel te zingen:

Stemme:Lof-zangh Mariae.Of, Het was een jonger Held.Of, O Diamanten trouw.Of 't laetste deel van 't vers van den 79 Psalm. De lichamen daer naer319.

‘De lichamen daer naer’ is inderdaad de vijfde versregel van het eerste ‘vers’ (=strofe) van Datheens berijming van psalm 79. Hoewel niet congruent met het eerstedeel vormt dit tweede deel muzikaal een zekere eenheid (vb. 37b). Dat laatste geldtook voor het eerste deel, dat op de tonica afsluit. En zowaar, ook dit eerste deel vande psalmmelodie wordt wel zelfstandig gebruikt! Dit blijkt uit een anti-geuzenliedvan de Vlaming Loys Heinderijcx (1579). Zijn eerste strofe luidt:

Lied.Op den voys: Antwerpen rijck, o Keyserlicke [stede]

Hoort toe, ghy Leeuwen fijncAl van de Ghentsche stede,Betraut tot elck termijnOp Gods ghenadichede,Die zouct paeys ende accoortEn 's conyncx prospereren,God sal tot u confoortDe landen doen floreren320.

Het lied is geïnspireerd op het als wijs genoemde ‘Antwerpen rijck,, O KeyserlickeStede’. Dit is een bekend geuzenlied op de melodie van psalm 79321. Er is dus sprakevan een politiek antwoordlied. De afhankelijkheid blijkt uit het ‘stede’ aan het eindevan de tweede regel en uit de gedeelde regels, die de psalmberijming niet en‘Antwerpen rijck’ wel heeft. De strofe van het Gentse lied stopt waar zowel psalm79 als ‘Antwerpen rijck’ nog zes regels te gaan hebben (vb. 37a).Dezelfde incompletemelodie vindenwe in het liedboekHet prieel der gheestelicker

melodije (Antwerpen 1617)322. Ook hier dient deze een anti-calvinistisch lied: dedichter richt zich ‘tot de vierighe Catholijcken’ en begint met ‘Komt nu ten strijdt/Ghy Christenen verheven’. Een wijsaanduiding ontbreekt, maar de noten geven een- enigszins gevarieerde - versie van het eerste deel van psalm 79 (vb. 38). Dechronologie, het onderwerp, aspecten


210

Voorbeeld 37: Twee liederen op verschillende gedeelten van de melodie van psalm 79. Melodie naarpsalm 79

a. Heinderijcx.1 Hoort toe gij Leeuwen fijn Al van de Gent-sche ste - de,2 Be - traut totelck ter-mijn Op Gods ghe - na - dic - he - de,3 Die zouct paeys ende ac-coort En 's co-nyncx pros - pe - re - ren,4 God sal tot u con-foort De landen doen flo - re - ren.

b. Pers.5 Laet ons met hel ge - klangh6 Godt sin - gen een ge - sangh,7 Voor sij - nen mil - den se - gen:8 Die al - les wat - ter leeft,9 Haer spijs' en voed - sel geeft10 Den soe - ten Douw en Re - gen.


211

van de strofebouw en het feit dat het Prieel uit de Zuidelijke Nederlanden stamt,doen vermoeden dat de dichter het Gentse lied heeft gecontraficeerd.

Voorbeeld 38: ‘Tot de vierighe Catholijcken’ uit Prieel 1617, p. 232. Met muzieknotatie, zonderwijsaanduiding

1 Komt nu ten strijt Ghij Chris - te - nen ver - he - ven,2 Al die daer zijt Van Chris - tus op - ghe- schre - ven,3 Als ghy't doop - sel dier - baer Ont-fanght seer groot van weer - den,4 'T is nu den tijdt voor - waer, Wilt kloeck den strijdtaen - veer - den.

Eindnoten:

318 32e lied: ‘Myn Ziel in Gode rust’; uitgave 1627, p. 237.319 Pers, Bellerophon 1640-48, p. 47. Een soortgelijke wijsaanduiding in Urania 1648, p. 42.

Ongetwijfeld in navolging van Pers is in het Rijper liedtboecxken van 1657, p. 399, dewijsaanduiding ‘Ick schouw de wereldt aen ofte: Ps. 79 (6 laetste regelen) of: Lofzangh Maria’(voor het lied ‘Mijn Geezt onrustigh is’).

320 Politieke balladen, p. 122.321 Kuiper 1924 deel 1, no. 1. De wijsaanduiding aldaar (‘Op de wijse vanden xliiij. Psalm’) verwijst

naar het psalter van Utenhove, die psalm 44 berijmde op de Geneefse melodie voor psalm 79.Het Gentse lied heeft de korte rijmende versregels klaarblijkelijk aan de binnenrijmen van‘Antwerpen rijck’ ontleend: de psalmberijmingen hebben lange regels. Opmerkelijk is ook dathet Gentse contrafact meer lettergrepen per regel heeft dan ‘Antwerpen rijck’ of de psalm: ditkomt bij contrafacten op psalmmelodieën praktisch nooit voor. Het Gentse contrafact stamtechter uit het vijandige kamp, waar men zich weinig zal hebben aangetrokken van protestantseversprincipes.

322 Prieel 1617, p. 232. Ook reeds in de Brugse druk van 1609, p. 250.

De incomplete slotstrofe

Voor een verklaring van de genoemde incomplete psalmmelodieën moeten we onsverdiepen in de psalmberijmingen van Petrus Datheen. Sommige daarvan hebben deeigenaardigheid dat de laatste strofe niet compleet is. Dit houdt in dat de tekst voltooidis op een punt dat de melodie halverwege is: de rest van de muziek wordt botwegweggelaten, zoals blijkt uit de uitgaven ‘geheel op noten’. Dit is onder meer het gevalbij psalm 79. De laatste strofe van Datheens berijming wordt op dezelfde plaatsbeëindigd als de strofen van het lied van Heinderijcx. Evenzo worden vele andere


psalmen door Datheen afgekapt, waaronder psalm 34, die we eerder met eendoorlopend halve strofe tegenkwamen. Een verkorte laatste strofe vindt men in depsalmen 2, 7, 11, 17, 18, 20, 22, 29, 32, 34, 41, 44, 46, 47, 51, 54, 63, 66, 68, 70, 72,79, 86, 104, 107, 120, 128, 133, 144, 145, 149 en in de Lofzang van Zacharias. Hetvoortijdige einde heeft steeds plaats op de tonica (dat is toon van het reguliere slot),doorgaans ongeveer halverwege de strofe. Alleen bij psalm 18 wordt er na zes vande acht verzen halt gehouden. Deze psalm begint ook met een incomplete strofe, een‘voorvers’ van vier regels.Dergelijke individuele incomplete strofen zijn, buiten de psalmen, vrijwel

ondenkbaar in het Nederlandse lied. Ze zijn een gevolg vanDatheens strikte navolgingvan de berijmingen van Marot en De Bèze, die niet altijd consequent strofischingedeeld zijn. Dit zijn geen contrafacten, maar gedichten die op muziek zijn gezet.Dat de incomplete strofen steeds op de tonica afsluiten, zal dan ook niet als eenverdienste van de dichters maar van de componisten moeten worden beschouwd323.Omgekeerd zijn in sommige gevallen de componisten


212

schuldig aan de incomplete slotstrofen, namelijk wanneer zij twee korte strofen totéén lange hebben samengevoegd (vgl. p. 290).De incomplete slotstrofen zijn door bijna alle latere psalmberijmers gehandhaafd.

Geldorpius en Westerbaen zijn in dit opzicht uitzonderingen. Westerbaen oordeeldeeen berijming met een incomplete slotstrofe een ‘manck werk’ en vulde de slotstrofein zo'n geval aan. Het aantal strofen bleef daarmee onveranderd (een halve strofetelde hij voor één) en zo kon hij toch nog stellen dat zijn Psalmen Davids (Den Haag1655) gingen ‘op de selve wijsen ende getal van Zang-verzen als die in de Franscheende Nederlantsche Gereformeerde Kercken werden gesongen’324.Het is een interessante vraag in hoeverre het gebruik van incomplete

psalmmelodieën door alle strofen heen, zoals in het 't Gheestelijck bloemhofken enbij Pers, kan worden verklaard uit de individuele incomplete strofen van Datheen.Het feit dat het slot van psalm 34 in de kerkzang halverwege de melodie plaatsvondkan voor de dichter van het Bloemhofken een argument zijn geweest om zijn lied opde halve strofe te schrijven. Voor Pers' gebruik van de tweede helft van de melodievan psalm 79 gaat die verklaring echter niet op. Ook het Gentse contrafact kan menniet direct uit de praktijk van de gereformeerde kerkzang verklaren; ik neem tenminsteniet aan dat de katholieke Loys Heinderijcx daarmee ervaring had. Eerder zou menveronderstellen dat hij de moeilijke psalmmelodie maar gedeeltelijk kende. In iedergeval maakte hij gebruik van de muzikale mogelijkheid die in vele psalmmelodieënis ingebouwd, namelijk om halverwege te eindigen. Als algemene conclusie kan menstellen dat deze muzikale eigenschap in enkele gevallen er toe heeft geleid dat dehalve melodieën een eigen leven zijn gaan leiden.Wanneer geen aanvullende zangaanwijzingen worden gegeven is het bij

contrafacten op psalmmelodieën met afwijkende strofelengte soms moeilijk vast testellen of men met halve strofen te maken heeft of met een incomplete slotstrofe. Dehalve strofen zijn namelijk vaak gelijkvormig. Bij Camphuysen vinden webijvoorbeeld de achtregelige psalm 32 als wijsaanduiding boven een vierregeligestrofe325. Er zijn zeven gelijkvormige strofen. Men kan het lied dus zingen hetzij opde halve melodie of met een incomplete slotstrofe, zoals bij Datheen in deze psalm.Voor het laatste pleit dat de psalm bij Datheen even lang is, drieenhalve strofe. Eensoortgelijk geval is het lied ‘Welsalich zijn te achten’ uit de Verscheyden bruyloftdichten ende liedekens (1611)326, een berijming van psalm 128 in zeven strofen, vier-in plaats van achtregelig. Dit correspondeert met de drieënhalve strofe van Datheen,die nauwkeurig gevolgd wordt. De uitvoering van dit ‘Liedt ter eeren desHouwelijcken staets’ zal dan ook wel met een muzikaal incomplete slotstrofe zijngeweest.Hetzelfde ziet men bij twee liederen uit het toneelstuk Hagars-vluchte ende

weder-komste (1616) van Abraham de Koningh327. Het eerste, ‘Waerom is hier hettijdelijke goedt’, draagt het opschrift ‘Chooren of gesang’ en bestaat uit vijfgenummerde strofen van vier regels met als wijsaanduiding psalm 2 (‘Waerom raestdat volk etc.’). De eerste twee luiden:

1.

Waerom is hier het tijdelijke goedtVeel meer begeert als eeuwichlijke dingen?


Lof, eer en staet, of eêl door-luchtich bloedtSal dat o mensch, dij Hemel-heijl toe-brengen?


213

2.

In d'eerste eeuw ons' oude wyse vad'ren,Leefden gerust in deuchdelijk bemerk:Ieder socht hem tot gode waerts te rad'ren,Eens ieders huijs was doen gemeent' en Kerk.

Het zijn halve strofen, want psalm 2 heeft acht regels per strofe. In dit geval zijn dehalve strofen niet gelijkvormig, zodat we er zeker van kunnen zijn dat de gehelemelodie werd gezongen328. Het lied zal dan halverwege de melodie zijn beëindigd.Bij Datheen bedraagt het aantal gehele strofen van psalm 2 tweeëneenhalf, hetgeencorrespondeert met de vijf halve strofen van De Koningh. In formeel opzicht is hetkoor dus weer een navolging van de psalmtekst. Naar analogie van dit koor neem ikaan dat ook het lied van Hagar uit hetzelfde stuk, ‘Twist is gelijk een bitt're rook’ oppsalm 68, met een incomplete slotstrofe werd gezongen329.

Eindnoten:

323 Uit de Franse uitgaven geheel op noten blijkt dat de Datheenzangers ook in muzikaal opzichthet Franse gebruik van incomplete slotstrofen volgden. Ik raadpleegde Marot 1667.

324 Geciteerd naar Lenselink 1959, p. 526, alwaar een korte vermelding van dehalve-strofenproblematiek. Cursivering van mij.

325 Camphuysen 1624, p. 50, voor ‘De Wijze Coopman’ (‘Een Koopman, die het e'el gesteentbeminden’) met de wijsaanduiding ‘ZANG: Psalm 32. Of: [alternatieve vierregelige melodiein noten]’).

326 Fol. M3 recto.327 Meeus' Repertorium no. 132.328 Mogelijk betreft het een dubbelkoor: koor 1 zou dan steeds de eerste helft van de melodie

zingen, koor 2 de tweede helft. Het meervoud ‘Chooren’ wijst ook in deze richting.329 Dit lied heeft 7 halve gelijkvormige strofen. Dit aantal correspondeert niet met Datheens

berijming.

Gecombineerde melodieën

In het algemeen lijken psalmmelodieën meer dan andere melodieën uit te nodigentot bewuste manipulatie. Die term is volledig van toepassing bij de combinatie vanpsalmmelodieën die 't Gheestelijck bloemhofken voorschrijft bij een lange dialoogvan Jezus en de ziel:

Op de wijse van den 16. Psalm,oft van den 129. Psalm, mits de twee laetste regels hebben de wyse vanden vijfden, en 6. regel hebben de wyse des 23. Psalms330.

Psalm 16 past probleemloos op de strofen van zes regels, maar psalm 129 heeftslechts vier regels per strofe. De laatste twee regels worden daarom gezongen op delaatste twee frasen van een andere melodie, namelijk die van psalm 23 (te weten devijfde en zesde regels). Vb. 39 geeft het resultaat in noten. De muziek maakt ook de


keuze van psalm 23 enigszins begrijpelijk: de vierde regel van psalm 129 vertoontmuzikale gelijkenis met de vijfde van psalm 23.

Eindnoten:

330 Gheestelijck bloemhofken 1637, p. 169: ‘Een minnelijcke vryagie, van den eenigen MinnaerJesus Christus, Coninck der glorieuse eeuwigheydt’, een dialoog van ‘bruid en bruidegom’ inzes delen.

Asynchronie

We hebben ons in het bovenstaande beziggehouden met tekststrofen en melodieënvan ongelijke lengte en met verschillende methoden om er voor te zorgen dat strofeen melodie toch gelijk op gaan. Dit streven is echter afwezig bij een verschijnsel datik asynchronie zou willen noemen. Hierbij zijn strofe en melodie beide compleet,maar ze voltrekken zich in verschillende periodes. Asynchronie komt alleen voor alseen alternatieve uitvoeringswijze van gewone, ‘synchrone’ liederen: we vinden hetslechts aangegeven in tweede en hogere wijsaanduidingen. In essentie gaat het omeen alternatieve strofe-indeling van het gedicht. Zo kunnen we dubbele, halve enanderhalve strofen creëren.


214

Voorbeeld 39: ‘Een minnelijcke vryagie’ uit 't Gheestelijck bloemhofken 1627, p. 169. Melodiesamengesteld uit psalm 129 en de laatste twee verzen van psalm 23

ps. 129, vss. 1-4.1 Ick stae en klop, hier voor mijn Lief haer deur,2 Die sy voor my soo vast heeft toe - ghe - slo - ten,3 Wat heb ick me - nich - mael ghe - klopt daer veur,4 En door mijn Liefd' heeft my dit noyt ver - dro - ten,ps. 23, vss. 5-6.5 Wat mach - er zijn, waer - om mach sy niet hoo - ren,6 Sal dan al't gaen, en kom - men zijn ver - loo - ren?

Dubbele strofen

Een dubbele strofe bestaat uit twee strofen die zijn samengevoegd tot één nieuwe,die op een dubbel zo lange melodie past als de oorspronkelijke. Een voorbeeld uitPers:

Stemme: Engelsche FortuynOf, Al wat men hier in dese Werrelt siet.Met acht regels kan het werden gesongen op de engelsche Gaillarde331.

De strofen van het lied hebben vier regels, hetgeen overeenstemt met de Engelsefortuin en met ‘Al wat men hier in dese Werrelt siet’. De melodie van de Engelsegaillarde heeft daarentegen acht regels, zodat daar telkens twee strofen op gaan:


215

Engelsche GaillardeEngelsche Fortuyn

[1.] Wat stoft de Menschop al sijn groote goed,

Dat hy doch hier terWerrelt laten moet:

1

Wat baet hem dit als 'tlichaem sal vergaen,

Het werrelts goed kan nietvoor God bestaen.

12. Het goed vergaet en hyblijft in d'ellend',

Soo hy sich niet by tijdtsnae Gode went:

2

Want al de pracht ensnoode hoovaerdy,

Vervlieght als stof en 'twroegen blijft hem by.

3. Indien ghy hebt urijckdom t'saemgeschraept,

Met roovery en onrechtt'saem geraept,

3

Waer blijft de Ziel, als u 'tgeweten knaeght?

Een worm u dan tot in deZiele plaeght.

24. De Ziel' is doch hetleven en de rust.

Waerom ontrooft ghy haerde soete lust?

4

Daer sy u doch altijdt tenbesten stiert.

Een trots gemoedt steets inde weelde swiert.

enz.


Pers zal deze asynchronie hebben ontleend aan Camphuysen, die haar subtieltoepaste in zijn lied ‘Dood-troost’, een dialoog tussen Menselijcke weemoedicheydten Wysheydts Rading:

ZANG:Engelsche fortuyn Met vier regels.Of Met acht, d'Engelsche Gaillarde332.

Wanneer men de Engelse fortuin kiest, zingen de uitvoerenden om en om eenstrofe (‘traliedialoog’; zie p. 111). Neemt men echter de gaillarde, dan zingtMenselijcke weemoedicheydt steeds de eerste helft van de melodie en WysheydtsRading de tweede helft. Er ontstaat dan een eenvoudig ladderpatroon.Dubbele strofen vinden we we ook bij Sluiter, die daarvoor de uitdrukking ‘twee

verzen voor een’ bezigt:

Stem: Psalm 8,of: 2 veersen voor een, als Psalm 18. 32. of 45.of: Benaude mensch333.

Sluiters lied heeft vierregelige strofen, evenals psalm 8. Neemt men ‘twee verzen[strofen] voor een’, dan krijgt elke strofe acht regels en daarmee de vorm van depsalmen 18, 32, 45 en Camphuysens lied ‘Benaude Mensch’334.

Eindnoten:

331 Gesangh der zeeden [1648], p. 53: ‘De verdoolde Mensch’, incipit ‘Wat stoft de Mensch op alsijn groote goed’.

332 Camphuysen 1624, p. 93: ‘Nu treurt, mijn ziel, in dezen droeven standt’.333 Sluiter 1717, p. 23: ‘Bedenking, als men niet slapen kan’. Andere dubbele strofen op pp. 39 en

91.334 De psalmen 18, 32, 45 en ‘Benaude Mensch’ hebben dezelfde vorm maar verschillende

melodieën.

Halve strofen

Zoals psalm 18 uit dubbele strofen bestaat ten opzichte van psalm 8, zo heeft psalm8 halve strofen ten opzichte van psalm 18. Of men van halve of dubbele strofen wilspreken, hangt


216

dus slechts af van welke strofen men uitgaat, de lange of de korte. Ik laat eenvoorbeeld volgen van halve (dat wil dus zeggen: gehalveerde) strofen bij Theodotus:

Op de wijse:O eewigh God Almachtigh, &c. pag.4Ofte: Ons Vader Godt ghepresen.Ofte: Rijck Moeder Godts MarieMits yeder veers in tween verdeylende335.

Theodotus' lied heeft acht regels per strofe, evenals ‘O eewigh God Almachtigh’in de eerste wijsaanduiding. De twee andere genoemde liederen hebben vier regels,zodat het voorschrift ‘mits men elke strofe in tweeën verdeelt’ op beide laatste wijzenbetrekking moet hebben336.Dubbele c.q. halve strofen komen niet zeer vaak maar wel verspreid voor, zij het

dat ik ze alleen in geestelijke liederen heb aangetroffen. Vroege voorbeelden vindtmen in het MS Brussel 2631 (ca. 1525), een goudmijn voor wie avontuurlijkewijsaanduidingen zoekt:

Dit lyedekijn heeft twee wijsen die een is als men acht regulen voer eenvaers sijnghet dan is die wijse Gueden dach ende gueden nacht vens ic dieliefste mijn. Ende die ander wijse is als men vier regulen voer een vaerssijnghet dan is die wijse Het quamen drie rutters gheloepen gheloepen ineen lant met netten ende met knoepen het waeren die besten diemen vant337.

Neemt men acht regels als strofe dan gaat het lied op ‘Gueden dach ende guedennacht’, neemt men er vier dan op ‘Het quamen drie rutters’. Een soortgelijk gevalop fol. 43:

... Die derde wijse is alsmen een vaers in twee de[e]lt Het viel op eenenmorghen stont338.

Eindnoten:

335 Theodotus 1638, p. 304: ‘In een soo duyster nachte’.336 ‘O eewigh God Almachtigh’ in Theodotus 1638, p. 4, door hem overgenomen uit Prieel 1617,

p. 19. ‘Ons Vader Godt ghepresen’ in Prieel, p. 5; ‘Rijck Moeder Godts Marie’ in Prieel, p.27. Drie verschillende melodieën.

337 MS Brussel II 2631, fol. 26v: ‘Och of ic in den hemel waer’ (Knuttel 1906, no. 369).338 De eerste wijsaanduiding is ‘alsoe beghint’, nl. ‘Och waer ic in mijn vaders lant’ (Knuttel 1906,

no. 497), de tweede ‘Het daghet wonderlijke ic sye die lichten dach [...]’.

Anderhalve strofen

Een bijzonder vernuftige toepassing van het asynchronieprincipe vindt men bij Pers:


Stemme: 100. Psal. Ghy Volckeren, &c.Of, Christe ghy die zijt dagh en lichtOf, Onse Vader in Hemelrijck. Drie versen voor twee gesongen339.

Psalm 100 en ‘Christe ghy die zijt dagh en licht’ hebben vierregelige strofen en zoheeft Pers zijn lied ook ingedeeld. In ‘Onse Vader in Hemelrijck’ hebben de strofenzes regels; ze zijn dus anderhalf maal zo lang. We moeten nu de regels van driestrofen hergroeperen tot twee (‘drie verzen voor twee zingen’):


217

Onze Vader:Tekst:Ps. 100/Christe

Nu sit ick hier en kijck vasttoe,

En ben schier van ditwachten moe,

1

Waer toe dient Heer datghy vertreckt,

1Het schijnt ghy met mijnpreecken geckt.

2. Ick kend u goetheydt enu trouw,

En dat u 't queadt haestrouwen sou.

2

De doodt is my nu geenverdriet,

En daerom acht ick 't levenniet.

23. Wel Iona sprack Godt!zy dy gram?

Stracks hy syn wegh tenOosten nam,

3

Daer hy sich berghd' ineene tent,

Tot hy de Stadt sou siengeschent.

Elders presenteert Pers deze asynchrone relatie omgekeerd: zesregelige strofenmet een wijsaanduiding waarin de asynchronie niet uitdrukkelijk wordt vermeld:

Stemme: Onse Vader in Hemelrijck.Of de vier eerste regelen, Op de Stemme, van den hondertsten Psalm340.

De lezer herinnert zich wellicht nog het merkwaardige herhalingsvoorschrift vanWilhelm Sluiter, waarin hij de laatste twee regels van psalm 100 liet herhalen in eenlied dat ook op het Onze Vader kon worden gezongen (p. 204). Dit kan nu wordenverklaard uit Pers' hier geciteerde wijsaanduiding, door Sluiter blijkbaar overgenomenen veranderd (hij substitueerde voor psalm 100 zijn eigen lied ‘Mind niet het leven


dat vergaet’). Sluiter zal niet hebben begrepen dat het om een asynchroonstrofeverloop ging en heeft zijn toevlucht genomen tot het herhalen van de laatsteregels van de psalmmelodie om de incongruentie van de strofen op te heffen.

Eindnoten:

339 Urania 1648, p. 61: ‘Nu sit ick hier en kijck vast toe’.340 Urania 1648, p. 125, voor ‘Als Jesus te Jerusalem’.

Samenvatting

In dit hoofdstuk hebben we ons beziggehouden met aanvullende aanwijzingen voorde zang. Deze betroffen steeds incongruenties tussen de tekst en de melodie, vooralin het aantal regels. Soms bleken deze een gevolg van het voorschrijven van eenniet-originele melodie (omwijzing) die niet goed paste op de tekst. In andere gevallenwaren de aanwijzingen bedoeld om de zanger er op attent te maken dat de strofevormafweek van die van het lied waarvan de wijs werd aangehaald. Het gaat bijna steedsom herhalingen van regels, zowel in de tekst als in de melodie, herhalingen die hetzijaangebracht of juist weggelaten moeten worden. Metrische aanwijzingen zijn zeerzeldzaam. Een en ander is uitvoerig geïllustreerd aan de hand van onder meer hetDevoot ende profitelyck boecxken (1539). Het is opmerkelijk dat de meesteaanwijzingen die pasproblemen betreffen uit de 16e eeuw stammen.In de 17e eeuw hebben aanvullende zangaanwijzingen meestal betrekking op een

bijzondere behandeling van melodieën en strofevormen. Zo wordt soms aangegevendat men


218

een melodie slechts gedeeltelijk moest zingen. Dit betreft in het bijzonderpsalmmelodieën. De verklaring van deze opmerkelijke praktijk moet wellicht wordengezocht in een eigenaardigheid van de toenmalige berijming van sommige psalmen,waarbij de slotstrofe halverwege de melodie eindigde. Dit werkte op twee manierendoor in de contrafactuur: enerzijds in het genoemde gebruik van ‘halve’ melodieën,anderzijds in het toepassen van de incomplete slotstrofe in sommige contrafacten.Sommige aanvullende zangaanwijzingen betreffen een verschijnsel dat ik

‘asynchronie’ heb genoemd. Men kan dan een liedtekst op een alternatieve melodiezingen, mits men de versregels op een andere manier in strofen groepeert dangenoteerd staat. Meestal worden de strofen daarbij verdubbeld of gehalveerd.


219

9 DeKlassiekeHeuristiek van de ContrafactuurIn het Voorwoord heb ik het muziek wetenschappelijk onderzoek genoemd naar hetNederlandse lied van de 16e en 17e eeuw, zoals dat bedrevenwerd door onder andereScheurleer, Van Duyse, Veldhuyzen enMatter (p. 16). Zij werkten met databestandenop steekkaarten.Mij bekende kaartcatalogi zijn die van Scheurleer (lange tijd bewaardin de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag), van Gilbert Huybens te Leuven voorhet Zuidnederlandse lied, en het zeer omvangrijke systeem van het P.J.Meertens-Instituut te Amsterdam, opgebouwd door Marie Veldhuyzen (NederlandsVolksliedarchief). Voorts maakte Jop Pollmann in 1935 gewag van een eigenkaartsysteem van zo'n 14.000 kaarten. De voetenbank is voorzover ik weet het eerstecomputerbestand van enige omvang op dit gebied.In dit hoofdstuk behandel ik in het kort de klassieke heuristiek van de contrafactuur,

dat wil zeggen de methoden van het contrafactonderzoek van vóór de voetenbank.Voor talrijke uitgewerkte voorbeelden kan men terecht in Van Duyse's Het oudeNederlandsche lied (1903-1907) en in de uitgave van de melodieën bij Bredero'sGroot liedboeck door Matter, die uitgebreid verslag doet van zijn onderzoekingenen daarbij ook zijn overwegingen meedeelt. Niet klassiek in de volgende presentatieis mijn voorkeur voor diagrammen, waarmee ik ingewikkelde verhoudingen trachtaanschouwelijk te maken. Een meer fundamentele bijdrage aan de heuristiek van decontrafactuur is de voetenbank, die in het volgende deel uitvoerig wordt behandeld.

De zoekroutines

Informatiesystemen met Nederlandse contrafacten zijn doorgaans gebouwd rond develden tekstincipit (I) en wijsaanduiding (W). Wanneer men een liedtekst van zijnmelodie wil voorzien - de primaire vraagstelling bij dit onderzoek - zoekt mengewoonlijk allereerst de wijsaanduiding van het lied in het register vanwijsaanduidingen. Men hoopt dan een ander lied met dezelfde wijsaanduiding tevinden. Het volgende diagram visualiseert een zoekactie waarin die verwachtinguitkomt. De rechthoeken stellen liederen voor, waarvan de wijsaanduiding in hetbovenste vakje is vermeld en het tekstincipit in het onderste. Links ziet men hetgegeven lied met incipit A en wijsaanduiding B, rechts het gevonden lied met incipitC en eveneens wijsaanduiding B. De zoekactie noem ik ‘wijsaanduiding inwijsaanduiding’ ofwel ‘W in W’:


220

Dit is de eerste stap van de standaardzoekroutine naar de melodie van een lied.Levert W in W niets op, dan kan men de wijsaanduiding in het incipitregisteropzoeken: wellicht komt het lied waarnaar in de wijsaanduiding verwezen wordt,wel zelf in ons systeem voor. Men zoekt dan W in I:

Men kan ook I in W zoeken om na te gaan of het gegeven lied niet zelf alswijsaanduiding heeft gediend:

Tenslotte checkt men I in I; we controleren dan of ons lied niet elders voorkomtmet een andere wijsaanduiding of met een of ander aanknopingspunt:

Bovendien kan I in I ons op het spoor brengen van initiële ontlening. Een mooivoorbeeld van dat laatste vindt men bij een zoekactie naar Vondels ‘Rommelpot’ (p.293).Levert geen van de genoemde vier zoekacties iets op dan kan men nog de

wijsaanduiding in het register van refreinen opzoeken, of het eventuele refrein indatzelfde register. Als er


221

een register van titels is en de wijsaanduiding ziet er enigszins uit als een titel, kanmen ook daar nog een poging wagen.De strofevorm speelt bij dit alles geen rol. In de klassieke heuristiek van het

Nederlandse contrafact wordt dit veld voornamelijk gebruikt bij de toetsing van devia de bovengenoemde zoekacties gevonden resultaten. Wanneer de strofevorm vanhet gevonden lied op een onlogische wijze afwijkt van die van het gezochte lied, iser reden om aan de geldigheid van het gevondene te twijfelen. Als ingang is destrofevorm in het onderzoek op het gebied van de Nederlandse contrafactuur nogmaar weinig gebruikt. In het volgende deel zullen we echter de kwaliteiten van destrofevorm als zoekveld onderzoeken.

De verdringingstheorie

Wanneer we een aantal contrafacten op een bepaalde melodie verzamelen, zullen wein eerste instantie zoeken naar liederenmet dezelfde wijsaanduiding. Het kan evenwelgebeuren dat een van die contrafacten zelf weer als wijsaanduiding is gebruikt.Blijkbaar is dat lied dan bekender geworden dan het lied dat oorspronkelijk alswijsaanduiding fungeerde. Men kan zo'n situatie als volgt in een diagram uitdrukken:

In dit diagram gaan de liederen B tot en met F op de wijs van A en de liederen Gtot en met L op de wijs van C.Men kan zeggen: C heeft A in populariteit verdrongen.Dit verdringingsschema is in de meeste gevallen een vereenvoudiging van de

werkelijkheid. In het diagram is de factor tijd bijvoorbeeld buiten beschouwinggelaten. Wanneer men deze dimensie erin brengt, krijgt het plaatje een geheel anderaanzien. Stellen we een verticale tijdas in en plaatsen we de liederen in volgorde vanhet jaar van uitgave, dan zou het plaatje er kunnen uitzien als volgt:


222

In dit geval duurt het even voordat de ‘verdringing’ doorzet: de liederen E en Fhebben nog steeds de oude wijsaanduiding A, terwijl er al diverse contrafacten opC zijn verschenen.In dergelijke situaties, waarin een melodie met verschillende namen wordt

aangeduid, kan het praktisch zijn een standaardnaam in te voeren, de zogenoemdemelodienorm. Men kan daarvoor de oudst bekende naam gebruiken (zoals is gedaanop het Nederlands Volksliedarchief van het P.J. Meertens-Instituut) of de meestgebruikte, welke optie ik in de voetenbank heb aangehouden. Bij twijfelgevallen -wanneer de aantallen ongeveer gelijk zijn, zoals hierboven - houd ik de oudste (A)als melodienorm aan. Alle liederen van dit diagram hebben dus als melodienorm A,ook diegene die als wijsaanduiding C dragen.

Netwerken

Dergelijke diagrammen doen denken aan stambomen. Inderdaad kan mencontrafactcomplexen vaak in generaties indelen. In het zojuist gegeven voorbeeldkan men lied A beschouwen als de ‘moeder’ van contrafact B en als de ‘oma’ vanG.Er zijn evenwel factoren waardoor het stamboommodel niet altijd opgaat. We

kunnen daarom beter van ‘netwerken’ spreken. Zo is er de kruisverwijzing, dieoptreedt wanneer twee contrafacten elkaar als wijs noemen:


223

De kruisverwijzing laat zien dat wijsaanduidingen niet altijd een getrouweweerspiegeling zijn van de ware contrafactverhoudingen. De liederenA en B kunnenbijvoorbeeld langere tijd naast elkaar hebben bestaan, zodat het niet meer duidelijkwas wie van de twee het oudste was.Een belangrijk element in contrafactnetwerken is voorts de meervoudige

wijsaanduiding. We hebben al gezien dat ‘of’ twee betekenissen kan hebben:gelijkstellend of differentieel. Voor netwerken is dit een essentieel onderscheid.Laten we het volgende diagram eens bekijken:

Het middelste lied maakt deel uit van twee contrafactcomplexen tegelijkertijd,namelijk dat van B en van E. Als het ‘of’ van de dubbele wijsaanduiding differentieelis, dan zijn dit twee verschillende complexen, dat wil zeggen complexen met tweeverschillendemelodienormen die toevallig dezelfde strofevorm hebben. Is ‘of’ echtergelijkstellend dan is er sprake van slechts één complex, waartoe alle drie liederenbehoren. Zoals reeds gesteld in de paragraaf over meervoudige wijsaanduidingen ishet vaak moeilijk uit te maken of een ‘of’ gelijkstellend of differentieel is. Meestalkan men daarover pas uitsluitsel krijgen nadat men zoveel mogelijk contrafacten opbeide aangegeven melodieën in kaart heeft gebracht.Een relatie die voor het tekenen van contrafactnetwerken ongeveer dezelfde waarde

heeft als een dubbele wijsaanduiding is de EMAW (Elders Met AndereWijsaanduiding). Met vergelijke het volgende diagram met het vorige:


224

Meestal komt een EMAW overeen met een gelijkstellend ‘of’, maar men kan daarniet zonder meer van uit gaan: het kan ook zijn dat het lied elders werkelijk op eenandere melodie gezongen is. In dat geval is er sprake van een omwijzing.Een factor waarmee men tenslotte ook rekening dient te houden is de foutieve

wijsaanduiding. Soms blijkt dat een melodie wordt aangeduid met de naam van eentotaal andere melodie. Zo staat er boven een aantal liederen ‘Op de wijs van FytjeFloris’ terwijl de strofevorm niet overeenkomt met dit lied van Bredero maar methet bekende ‘Si c'est pour mon pucelage’. Een opvallende fout van hetzelfde type isHoofts consequente gebruik van de wijsaanduiding ‘Cupido geeft my raedt’ voorliederen die niet de vorm van dit lied hebben, maar van het bekende ‘Esprits quisouspirez’341. In het algemeen is het raadzaam pas een foutieve wijsaanduiding teveronderstellen wanneer tegenstrijdige gegevens geen enkele andere verklaringtoelaten.

Bij ingewikkelde complexen verdient het aanbeveling diagrammen te tekenen in detrant van de bovenstaande voorbeelden. Behalve wijsaanduidingen en incipits kanmen desgewenst ook literaire ontleningen en strofevormen aangeven.

Eindnoten:

341 Matter 1979, p. 222.


225

Deel IIIDe Strofevorm


227

Inleiding

De strofevorm is een sleutelparameter in de contrafactuur. Deze immers bepaalt ofeen tekst en een melodie bij elkaar passen. Het is dit aspect van de strofevorm, deverbinding tussen tekst en melodie, dat centraal zal staan in dit deel. Mijn invalshoekis daarbij vooral praktisch. Als de tekst en de melodie van een lied elkaar in de loopvan de overlevering zijn kwijtgeraakt, is de strofevorm het enige hulpmiddel waarmeewe ze weer bij elkaar kunnen brengen. In concreto: van een lied zonder muzieknotatieen zonder wijsaanduiding of althans oplosbare wijsaanduiding kan men proberen demelodie terug te vinden door de strofevorm te vergelijkenmet die van andere liederen.Ik beschouw de strofevorm dus vooral als een heuristische parameter, een zoekveld.Het biedt als zodanig een alternatief voor klassieke zoekvelden als de wijsaanduiding,het tekstincipit en het eventuele refrein. De database met 17e-eeuwse liederen waarinde strofevormen als zoekveld zijn opgenomen, heb ik ‘voetenbank’ genoemd. Dezevoetenbank vormt niet alleen een nuttig instrument voor musicologen die melodieënbij liedteksten zoeken, maar ook voor literatuurhistorici die relaties tussen contrafactenwillen vaststellen.Ter verduidelijking volgt een voorbeeld van een eenvoudige zoekactie met behulp

van de voetenbank. Uit het treurspel Baeto (1617) van P.C. Hooft heb ik daartoe hetlied van de vermoorde prinses Rycheldin gekozen, die aan haar echtgenoot Baeto indiens slaap verschijnt. Het begint als volgt:

O eegae waerdt, wat lust u 't hartSoo seere tot den rouw te terghen?En wilt met duldeloose smart'T gemoedt soo veel niet langer verghen.Uw' borst van alle der quellingen stoetOpruimen doet.

Een wijsaanduiding ontbreekt, zoals altijd in de toneelstukken van Hooft. Voor wiede melodie van dit lied wil vinden is de strofevorm het enige houvast. Deze parameterbepalen we met behulp van het aantal accenten per versregel en het rijmschema. Hetaantal accenten bedraagt voor alle regels vier, behalve voor de laatste regel, dieslechts twee accenten telt. Bij het rijmschemamakenwe onderscheid tussenmannelijken vrouwelijk rijm, ofwel staand en slepend rijm, dat wil zeggen met eenbeklemtoonde respectievelijk onbeklemde slotlettergreep. De mannelijke rijmennoteren we met een hoofdletter, de vrouwelijke met een kleine letter. Het lied heeftdus als strofeschema:

......

2C4C4b4A4b4A

De punten boven de cijfers geven aan dat de betreffende regels met eenonbeklemtoonde lettergreep beginnen. Dat geldt in dit voorbeeld voor alle versregels.Op het hoe en waarom van deze notatie gaan we later in. Voor het moment is hetvoldoende dat we over een schema beschikken dat we in de voetenbank kunnenopzoeken. Stellen


228

we ons de voetenbank voor als een alfabetisch register van strofeschema's, dan is ditde omgeving waar we moeten zoeken:

Amsteldamsminnebeeckje

4C4d4d4C4b4b4A4b4A

1645p. 429

W:Moeghebaedt,&c.

I:OverwreedeGalathe

Amsteldamsminnebeeckje

4C4d4d4C4b4b4A4b4A

1645p. 315

W:Moegebaedtlaghick ensliep

I:Minne-Godt!

........

ghydie ubrandt

Aemstelredamsamoreus

4C5b4C4b4b4A4b4A

lietboeckp. 26

W: Ickheb dewereltzeerbemint

I: Diewinter

......

comtaen die


Mey isuut

Hooft,ed.

2C4C4b4A4b4A

Stoett Ip. 261

W:Cessezmortelsdesouspirer,etz

I:Schent

......

uwperruik,vertreedt..

Hooft,ed.

2C4C4b4A4b4A

Stoett Ip. 127

W:Cessezmortelsdesouspirer:etc

I:Sterflijck

........

geslachtuwsuchten

Vondel,ed.

3C3D3D4C4b4A4b4A

SterckIV p.538

W:Espritd'ontlescharmessi doux

I:Ryck

........


Godt,blaasuwendie ..

Aemstelredamsamoreus

3d4C3d4C4b4A4b4A

lietboeckp. 3

W:alzootbegint

I: Allemijngepeysdoetmy ..

De schema's zijn in dit register ‘gealfabetiseerd’, dat wil zeggen regel voor regelgesorteerd op accentaantal en rijmletter. De punten boven de cijfers hebben geeninvloed op de volgorde. Van elk lied is hier behalve de vindplaats de wijsaanduiding(W) en het tekstincipit (I) aangegeven.Men ziet in één oogopslag dat er slechts twee liederen in de voetenbank voorkomen

die hetzelfde schema hebben als Rycheldins lied. Ze gaan beide op de wijs van‘Cessez mortels de souspirer’ en ze zijn beide eveneens van Hooft.Mogen we hieruit concluderen dat Rycheldin haar lied op de wijze van ‘Cessez

mortels’ zingt? Dat het schema alleen voor liederen op die melodie voorkomt, is opzichzelf onvoldoende bewijs; dat kan toeval zijn. In dit geval zijn er echter tweeargumenten die een toevallige gelijkenis onwaarschijnlijk maken. Ten eerste is hetschema van ‘O eegae waerdt’ tamelijk bijzonder, doordat de slotregel in plaats vande verwachte vier accenten er slechts twee heeft. Ten tweede is er de omstandigheiddat de enige andere liederen met dit schema in de voetenbank van dezelfde dichterzijn.We weten nu dus tamelijk zeker welke melodie Hooft voor het lied van Rycheldin

voor ogen heeft gehad, althans hoe diemelodie genoemdwerd. Dit biedt perspectievenvoor verder onderzoek. Ten eerste kunnen we nu zoeken naar de noten van demelodieen ten tweede naar een verklaring. Waarom koos Hooft deze melodie? Is er sprakevan literaire ontlening?


229

Om met het eerste te beginnen: ‘Cessez mortels’ blijkt een air de cour van PierreGuédron te zijn, gedrukt in het vierde boek van de Airs de differents autheurs, bewerktdoor Gabriel Bataille en uitgegeven te Parijs bij Pierre Ballard in 1613.

Voorbeeld 40: P.C. Hooft: lied van Rycheldin uit Baeto (1617), vs. 1399. Geen wijsaanduiding.Melodie naar ‘Cessez mortels de souspirer’ (componist P. Guédron, 1613)

O ee - gae__ waerdt, wat lust___ u 't hart Soo see - retot den rouw te ter-ghen? En wilt met_ dul - de - loo - sesmart 'T ge-moedt soo veel nietlan - gher ver - ghen.Uw' borst van al-le der quel - lin-gen stoet Op - rui-men_doet.Uw' borst van al-le der quel - lin-gen stoet Op - rui-men_doet.


230

Het lied heeft een aangrijpende melodie, waarop Rycheldins lied uitstekend past,zowel qua strofevorm als qua sfeer (vb. 40). Wat de chronologie betreft zijn er ergeen problemen: Hoofts semi-vertaling van het Franse lied, ‘Sterflijck geslacht uwsuchten schorst’, dateert van 1614 en de Baeto werd in 1617 voltooid. Later schreefHooft nog een derde lied op deze melodie, ‘Schent uw perruik, vertreedt haer' schat’,waarin Susanne van Baerles vertrek uit Amsterdam wordt betreurd (1627).Nu de verklaring van Hoofts keuze. ‘Cessezmortels de souspirer’ blijkt inhoudelijk

betrekking te hebben op het lied van Rycheldin. De aanhef van het oorspronkelijkelied, ‘Cessez mortels de souspirer’ ofwel in Hoofts vertaling ‘Sterflijck geslacht uwsuchten schorst’, wordt geamplificeerdweergegeven in de eerste strofe van Rycheldinslied, dat zij - onsterfelijke ziel - als troost voor haar nog levende, diep bedroefdeechtgenoot zingt. De sterfelijke Baeto wordt opgeroepen zijn zuchten te staken. Eris dus sprake van ontlening aan het beginmotief van het oorspronkelijke lied.Ik vat dit voorbeeldonderzoekje samen. Het lied van Rycheldin uit Hoofts Baeto

- waarvan we overigens alleen op grond van de strofevorm konden vermoeden dathet een gezongen lied betrof - hebben we via de voetenbank gekoppeld aan het Franselied ‘Cessez mortels de souspirez’. De voetenbank heeft ons ook van de significantievan deze vondst overtuigd: de qua structuur vrij bijzondere strofevorm wordt - voorzover op dit moment bekend - alleen door P.C. Hooft gebruikt en wel voor degenoemde melodie. De vondst wordt bevestigd door de praktijk: ons lied blijkt opde melodie van ‘Cessez mortels’ te passen. Er is verder nog een inhoudelijkebevestiging doordat Hoofts lied naar het begin van het Franse lied lijkt te verwijzen,en een historische doordat de jaartallen van de betrokken liederen een zinvollechronologie suggereren.

Niet altijd verloopt een zoekactie zo gemakkelijk en succesvol als in het bovenstaandevoorbeeld. Er zijn twee belangrijke problemen die het zoeken via strofevormenkunnen belemmeren. Ten eerste kunnen verschillendemelodieën dezelfde strofevormhebben: ‘dubbelgangers’. Wanneer men bij één strofevorm in de voetenbankverschillende melodieën aantreft, zal men moeten kiezen en argumenten voor diekeuze zien te vinden. Het tweede probleem is omgekeerd: bij één melodie kunnenverschillende strofevormen behoren: ‘strofevariatie’.Wanneer men in de voetenbankeen bepaalde strofevorm niet vindt, kan het zijn dat de gezochte melodie achter eenandere strofevorm schuilgaat. Men kan trachten zo 'n variant te raden of te herkennen.In dergelijke gevallen is een beargumentering van de juistheid van het gevondenezo mogelijk nog belangrijker dan in situaties met gelijke strofevormen.De twee gesignaleerde problemen - dubbelgangers en strofevariatie - zouden een

ernstige bedreiging kunnen vormen voor de bruikbaarheid van de voetenbank. Inhoeverre dat inderdaad het geval is, hangt af van de mate waarin dubbelgangers enstrofenvariatie optreden, én van demate waarin deze problemen ondervangen kunnenworden, hetzij door adequate bewijsvoering (inhoudelijk, historisch of anderszins),hetzij door inzicht in de principes van de strofevariatie en door daarop gebaseerdeheuristische technieken. Aan het einde van het laatste hoofdstuk van dit deel zullenmeer voorbeelden van zoekacties volgen die een indruk geven van de mogelijkhedenén de beperkingen van de strofevorm als heuristische parameter.


231

Alvorens tot daadwerkelijke zoekacties over te gaan zullen we ons theoretischbezighouden met het gebruik van de strofevorm als heuristisch instrument. Allereerstgaat de aandacht uit naar een effectief beschrijfsysteem dat enerzijds differentieerten anderzijds voldoende bestand is tegen strofevariatie (hoofdstuk 10). Hetfunctioneren van deze notatie moet worden gezien in het licht van de ontwikkelingvan de strofevorm en in het bijzonder van het metrum (hoofdstuk 11). Daarna zalworden ingegaan op het verschijnsel van de strofische variatie (hoofdstuk 12) en opde muzikale dimensie van strofevormen, die daarbij een wezenlijke rol vervult(hoofdstuk 13).


233

10 De Codering van StrofevormenUitgangspunt bij de nu te behandelen codering van strofevormen is de onderlingecongruentie van de strofen binnen een lied. Op grond daarvan is het mogelijk ‘de’strofevorm van dat lied te bepalen. We zijn niet geïnteresseerd in de vorm vanindividuele strofen van een lied maar alleen in het stramien.Een strofevorm die in alle individuele strofen van een lied op alle punten congruent

is, noemen we stabiel. Een adequaat coderingssysteem houdt echter rekening meteen zekere mate van instabiliteit die sommige liederen in de behandelde periodeeigen is. Die mag de zoeksleutels niet te zeer beïnvloeden. Daarnaast moet aan decodering de eis worden gesteld dat zij reproduceerbaar is: verschillende beschrijversvan een bepaalde strofe moeten zoveel mogelijk tot hetzelfde strofeschema komen.Behalve deze interne factoren zijn er externe. Een strofeschema moet zich

gemakkelijk laten vergelijken met andere strofeschema 's: het verlangen van deoptimale opzoekbaarheid. Daarbij is het wenselijk dat rekening wordt gehouden metexterne instabiliteit, dat wil zeggenmet de variatie die een strofevorm in verschillendecontrafacten vertoont. Tenslotte moet de codering voldoende gedifferentieerd zijn,zodat verschillende strofevormen ook inderdaad van elkaar kunnen wordenonderscheiden.In beginsel wordt bij de notatie geen onderscheid gemaakt tussen een presentatie

van de voetenbank op papier of op het beeldscherm. Bij de opzoekprocedures isechter het onderscheid tussen het raadplegen van lijsten en het interactief werkenmet een computer soms wel van belang.

Strofecodering op verschillende niveaus

De formele informatie van een lied zullen we over verschillende niveaus verdelen:1. Primaire gegevens, in mijn notatie de onderste regel of ‘voet’ van het

strofeschema: aantal accenten per vers en rijmschema, inclusief het geslachtvan de rijmen.

2. Secundaire gegevens, de ‘kop’ van het strofeschema: opmaten, binnen-, midden-en dubbelrijmen, tekstherhalingen.

3. Tertiaire gegevens, die buiten het strofeschema worden genoteerd: afwijkingenvan het strofeschema, metrische en ritmische nuances, refreinen.

4. Afgeleide gegevens: aantal versregels en aantal accenten per strofe.


234

De primaire gegevens vormen het hart van het opzoeksysteem, zowel in lijstvormals interactief. De secundaire gegevens staan een onmiddellijke toetsing toe, doordatze direct boven de primaire gegevens genoteerd zijn. In sommige gevallen kunnenze ook als interactieve zoeksleutel worden gebruikt. De tertiaire gegevens, in dedatabase ondergebracht in een commentaarveld, kunnen ter toetsing van een gevondenschemaworden geraadpleegd en in bijzondere gevallen interactief worden doorzocht,doorgaans met een vrij geringe kans op succes. De afgeleide gegevens tenslotteworden uit het primaire en secundaire niveau berekend; ze kunnen als interactievezoeksleutels wel eens nuttig zijn om een grove selectie aan te brengen.

Primaire gegevens

De primaire gegevens omvatten het aantal accenten per vers en het rijmschema,inclusief de verdeling van mannelijke en vrouwelijke rijmen (‘rijmgeslacht’). Desubparameter ‘aantal accenten per vers’ dient te worden gepreciseerd: in feite gaathet om het aantal accenten per versdeel. Een versdeel loopt van rijm tot rijm, maarnooit verder dan het typografische regeleinde. Een versdeel valt dus samen met eenversregel, zolang deze geen binnen- of middenrijmen heeft. Is dat wel het geval dantellen we de afzonderlijke versdelen:

Komt nu al, groot en smal = 2A 2A

Hierdoor is het op het eerste beschrijfniveau van geen belang of korte verzen opéén regel zijn genoteerd of gesplitst over meer regels. Dergelijke typografischekwesties worden op het tweede niveau behandeld.Het vaststellen van het aantal accenten per vers(-deel) kan wel eens moeilijk zijn

wanneer het ritme van de verzen onregelmatig is. Het gevaar van polyinterpretabiliteitligt dan op de loer. Om dat probleem het hoofd te bieden heb ik een metrisch modelontwikkeld, dat in het volgende hoofdstuk wordt gepresenteerd.Het rijmschema wordt in letters uitgedrukt, waarbij hoofdletters voor mannelijk

rijm en kleine letters voor vrouwelijk rijm worden gebruikt. In de lijstrepresentatievan de voetenbank worden hoofdletters vóór kleine letters gesorteerd. Tijdensinteractieve sessies kan men eventueel het onderscheid tussen hoofd- en kleine letterslaten vervallen.

Secundaire gegevens

Met een punt geeft men aan dat een versregel met één of meer lichte lettergrepenbegint. In de klassieke versleer betreft dit een jambe, amfibrachys of een anapest. Inde melodie komt zo'n lichte lettergreep doorgaans overeen met een opmaat, hetzijeen enkele of een dubbele. Ik zal in dit hoofdstuk in de regel de muzikale termhanteren, opmaat dus. De punten voor de opmaten behoren tot de secundaire gegevens:we gebruiken ze niet om te zoeken en te sorteren maar om vast te stellen of degevonden schema's voldoende overeenkomen met de gezochte. Hadden webijvoorbeeld bij Rycheldins lied uit de Baeto in de voetenbank schema's


235

gevonden die op het eerste niveau identiek waren maar op het tweede niveau géénpunten hadden, dan was dat een belangrijk argument tegen de authenticiteit van degevonden melodie geweest.Wanneer er niets boven een cijfer staat, begint de betreffende versregel met een

accent (versleer: trochee of dactylus; muziekleer: thetisch ritme). Wanneer eenbepaalde versregel in de ene strofe wel en de andere niet met een opmaat begint enmen twijfelt wat de norm is, kan men een komma noteren.Tot de secundaire gegevens behoren verder tekstherhalingen en binnen-, midden- endubbelrijmen. Als voorbeeld coderen we de strofe van een formeel tamelijkgecompliceerd lied:

2A2AHet malle Liedt,singht ghy nu niet,

2b3bGraefWillem in hetschuytje, in hetschuytje

4AEn hoe hy Calloweer verliet,

3bSus, sus: nu heeftdat Fluytje

1d1d3CVry een andreToon, Jammer,Jammer

3CVry een andreToon:

2CDoch tis dijn loon.

./\\ +/ +..=.=++..

2C3C1d1d3C3b4A2b3b2A2A

Aan dit voorbeeld ziet men hoe de codering van rijm tot rijm verloopt, ook wanneereen rijm niet aan het einde van een versregel staat. Dat geldt zowel voor het binnenrijmin vers 1 als voor de herhaling van het einde van vers 2. De plustekens geven aanwelke versdelen op dezelfde regel staan. Ze worden genoteerd boven de open ruimtedie de letter-cijfer-combinaties scheidt. Tekstherhalingen worden aangegeven mettekens boven de letters: =, /, \ en dergelijke. Door het gebruik van verschillendetekens is het mogelijk herhalingen aan te geven die tussengelegen regels en zelfstussengelegen andere herhalingen ‘omarmen’. Zo omarmt in het voorbeeld deherhaling van ‘Vry een andre Toon’ (3C, aangegeven met het teken ‘/’) de herhalingvan ‘Jammer’ (1d, teken ‘\’). De punten van de opmaten tenslotte staan steeds bovende cijfers. Zo hebben alle categorieën secundaire tekens een eigen plaats.


Vaak is het praktisch een strofeschema op één regel te noteren in plaats van op tweeregels boven elkaar:

./\\ +/ +..=.=++..

2C3C1d1d3C3b4A2b3b2A2A

wordt dan

2C.3C1d=1d+3C3b.4A.2b=3b.2A+2A.

In verband met het verticaal vergelijken van de schema's is het daarbij van belangdat de afstand van één spatie tussen de letter-cijfer-combinaties gehandhaafd blijft.Daardoor moeten we soms kiezen tussen twee of meer secundaire tekens. Een‘voorrangsregel’ bepaalt dat herhalingstekens vóór plustekens gaan en deze weervóór opmaattekens. Bij de herhalingstekens geldt een nadere bepaling: ze wordenuitsluitend met is-gelijk-tekens


236

aangeduid. Omarmende herhalingen kunnen daardoor in de eenregelige notatie nietworden weergegeven. Samenvattend: de tweeregelige notatie bevat alle secundairegegevens, de eenregelige alleen de belangrijkste. In de voetenbank dient detweeregelige notatie als moederbeschrijving. De eenregelige wordt daarvan afgeleidten behoeve van een handzame representatie.

Tertiaire gegevens

De tertiaire gegevens betreffen alle mogelijke formele bijzonderheden die niet in hetstrofeschema kunnenworden opgenomen, zoals ritmische ofmetrische bijzonderhedenen refreinregels. Zo treedt er een bijzonder ritme op in de vijfde versregel vanRycheldins lied:

Uw' bórst van álle der quéllingen stóet

Dit ritme keert terug in de vijfde regel van alle volgende strofen. We kunnen hetnoteren als tertiair gegeven in de vorm v5=.2331. De cijfers geven daarbij de groepjeslettergrepen aan die met een accent beginnen. Deze notatie is gebaseerd op het in devoetenbank gehanteerde metrische model, dat in het volgende hoofdstuk wordtbehandeld.Op het tertiaire beschrijvingsniveau kan men ook simpelweg meedelen dat een

regel, of het gehele lied, uit dactylen bestaat, dat het metrum of het rijmschemainstabiel is, dat er cesuren voorkomen, enzovoort. De tertiaire gegevens vervolmakende strofebeschrijvingen en dragen bij aan hun differentiëring. Ze kunnen dienen alstoetsing van het via de primaire gegevens gevonden resultaat. Zo stemt het metrumvan de zojuist geciteerde regel van Rycheldin exact overeen met de corresponderenderegel in ‘Sterflijck geslacht’, waarvan we hebben gezien dat Hooft het op dezelfdemelodie heeft geschreven:

Het hárt eerbíedich nae bóvenen stíjgh.

Dit bevestigt nog eens - in dit geval ten overvloede - de juistheid van de gevondenmelodie.De tertiaire gegevens verfijnen derhalve de strofeschema 's, hetgeen bij gelegenheid

ook zijn heuristische nut kan hebben. Ze zijn echter niet essentieel voor hetfunctioneren van de voetenbank.

De voetenbank temidden van andere strofische repertoria

De voetenbank figureert in een traditie van strofische repertoria als die voor hetOccitaans van István Frank (Répertoire métrique de la poésie des troubadours, 1966),voor het Oudfrans van U. Mölk en F. Wolfzettel (Répertoire métrique de la poésielyrique française des origines à 1350, 1972), voor het latere Frans van P. Martinon(Répertoire général de la strophe française depuis la Renaissance, 1911), voor hetDuits van F. Schlawe (Die deutschen Strophenformen 1600-1950, 1972), A.H. Touber(Deutsche Strophenformen des Mittelalters, 1975) en van Horst Joachim Frank(Handbuch der deutschen Strophenformen, 1980). De


237

strofevorm fungeert verder als ingang op J. Zahns Die Melodien der deutschenevangelischen Kirchenlieder (1889-1893) en op enkele Oosteuropese uitgaven enverzamelingen van volksliederen342.Wie de genoemde werken bestudeert, zal opmerken dat de voetenbank zich van

de meeste ervan in een aantal opzichten wezenlijk onderscheidt. Ten eerste is er hetgegeven dat de drie belangrijkste subparameters (accentaantal, rijmschema enrijmgeslacht) worden samengevoegd tot één zoekveld, terwijl in meeste andererepertoria de subparameters veelal één voor één worden afgewerkt. Ten tweede wordtin de voetenbank nauwelijks gekeken naar het aantal versregels per strofe, dat in demeeste repertoria juist de eerste ingang is. Ten derde wordt in de voetenbank deverslengte in het aantal accenten uitgedrukt en niet, zoals in de meeste strofaria, inhet aantal lettergrepen. Van de met name genoemde strofaria tellen alleen Touberen Horst Joachim Frank accenten. Deze werkwijze treft men verder aan in deverhandelingen van F. Gennrich over middeleeuwse liederen, zij het alleen voor hetDuitse repertoire343.De voetenbank blijkt verrassend verwant met het middelduitse strofarium van

Touber. Ook hier zijn de belangrijkste subparameters accentaantal, rijmletter,rijmgeslacht en opmaat, en ook hier worden deze regel voor regel gepresenteerd.Rycheldins ‘O eega waerdt’ (vgl. p. 227) zou bijvoorbeeld door Touber wordengecodeerd als volgt:

A4A+ A4B- A4A+ A4B- A4C+ A2C+

Hierin stellen de letters aan het begin van elk groepje de opmaat (Auftakt) vooren de plussen en minnen mannelijk resp. vrouwelijk rijm.Qua notatie vertoont de voetenbank ook overeenkomst met de repertoria van hetOccitaans en het Oudfrans. Daar worden rijmschema, verslengte (zij het uitgedruktin lettergrepen) en rijmgeslacht visueel met elkaar verbonden. Een voorbeeld uitMölk en Wolfzettel:

bbaaa

7′7′10′10′10′

Het vrouwelijke rijm wordt hier weergegeven met een apostrofe. De klassiekesubparameter van de strofevorm is het aantal regels per strofe. De rederijkers deeldenhun strofen al in op grond van dat criterium. Ook Martinons repertorium van - latere- Franse strofen is gebaseerd op een indeling in tercets, quatrains enzovoorts. Alstweede klassificatiecriterium hanteert hij het type strofe (iso- of heterometrisch, datwil zeggen met gelijke of ongelijke verslengten; verder symmetrisch, onregelmatigenz.) en als derde het aantal lettergrepen per vers.Martinons benadering is enigszins verwant met die van Zahn met betrekking tot

zijn uitgave van Duitse kerkliederen, die zijn geordend volgens hun strofebouw. OokZahn gaat uit van het regelaantal, ordent de strofen vervolgens op type (zij het opgrond van andere kwalificaties: jambisch, trocheïsch enz.) en tenslotte op aantallettergrepen.


Schlawe's vormregister op 60 belangrijke Duitse dichters tussen 1600 en 1950,een vroeg voorbeeld van een computerstrofarium, is aanzienlijk minder praktischdan de eerder


238

genoemde ordeningen. Hier geschiedt de ordening op versaantal, vervolgens -onzichtbaar - op aantallen versvoeten per regel en tenslotte op het type versvoeten,uitgedrukt in een weinig doorzichtige lettercode. Schlawe's probleem is dat hij eente verfijnd schema als zoeksleutel gebruikt. Frank heeft die valkuil in zijnHandbuchder deutschen Strophenformen ontlopen door, na de versaantallen, als zoeksleutelde aantallen accenten te gebruiken, daarna het rijmschema en dan pas het preciezemetrum.

Te midden van de genoemde repertoria onderscheidt de voetenbank zich als eentypisch liedsysteem, ontworpen voor de contrafactuur. Dit uit zich onder meer in hetgewicht dat wordt toegekend aan een subparameter als het rijmgeslacht, in de meesteliederen een stabiel gegeven en een belangrijke onderscheidende factor, maar inbijvoorbeeld sonnetten principieel verwisselbaar. Daarnaast wapent devoetenbankcodering zich optimaal tegen de variatie van strofevormen die het liedeigen is. Het doel is niet het lokaliseren van een bepaalde onveranderlijke strofevorm- dan kan men immers willekeurige subparameters in een willekeurige volgordeachter elkaar zetten - maar van een bepaalde melodie. Lettergrepen tellen, zoalsgebruikelijk in Frankrijk, zou voor het Nederlands tot gevolg hebben dat liederenmet een variabele ‘versvulling’, dat wil zeggen met telkens verschillende aantallenonbeklemtoonde lettergrepen, oncodeerbaar of tenminste onvergelijkbaar worden.(In het volgende hoofdstuk wordt aan dit verschijnsel uitgebreid aandacht besteed.)Het klassieke systeem gebaseerd op het aantal versregels per strofe is mogelijk vooralgemene strofaria een optimale ingang, voor het Nederlandse lied aan het begin vande 17e eeuw is het dat zeker niet: daarvoor worden er te vaak regels gesplitst,samengenomen, herhaald, weggelaten of toegevoegd.Behalve de keuze van de subparameters is er de belangrijke beslissing de

uitverkoren subparameters niet een voor een af te werken, zoals in de andererepertoria, maar ze per regel te combineren. In plaats van

4A 4b 4A 4b 4C 2C

had ik immers ook kunnen noteren:

444442 ababcc mvmvmm

Door de gekozen codering staan in de voetenbank steeds liederen naast elkaar diemen op dezelfde melodie kan beginnen te zingen - totdat het na enige tijd ergens misgaat uiteraard. Dit is belangrijk wanneer men bedenkt dat strofeschema's vaak naarhet einde toe variatie vertonen. Bij het overnemen van strofen wordt namelijk hetprincipe van de initiële ontlening veelvuldig toegepast (p. 277). In de voetenbankziet men in één oogopslag tot hoever een bepaalde strofevorm overeenkomt met inde voetenbank aanwezige schema's, zodat men gemakkelijk kan inschatten in hoeverreafwijkingen aan het einde van de schema's relevant zijn. Het is vooral de laatsteoverweging die voor mij de doorslag gegeven heeft de drie subparameters accent,rijmschema en rijmgeslacht te combineren in één zoekveld.


Eindnoten:

342 Zie voor de volksliedverzamelingen A. Elscheková, ‘Systematisierung, Klassifikation undKatalogisierung von Volksliedweisen’, in Brednich 1975 deel 2, pp. 549-582, aldaar p. 569.

343 Gennrich 1932, p. 33. Zijn notatie van Duitse strofen lijkt ook uiterlijk op die van de voetenbank(5a 6b). Alleen het gebruik van hoofd- en kleine letters verschilt.


239

11 MetriekHistorische ontwikkeling van het metrum

De subparameter van de strofevorm ‘aantal accenten per versregel’ is een getalsmatigeuitdrukking van het metrum. In plaats van het aantal accenten zoumen ook het aantallettergrepen kunnen kiezen, of een weergave van de zware en lichte lettergrepen.Mijn keuze voor het aantal accenten wordt bepaald door de aard van het Nederlandseversritme aan het begin van de 17e eeuw. Men kan dat karakteriseren als eencombinatie in wording van het accenten lettergreepvers344.In het accentvers is het aantal beklemtoonde lettergrepen (accenten) van een

gegeven versregel constant in alle strofen. In het lettergreepvers is het aantallettergrepen constant; hier wordt bij het ‘tellen’ van de lettergrepen geen verschilgemaakt tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde. Het accentvers wordt gezien alstypisch voor de Germaanse talen, het lettergreepvers voor de Romaanse.Wie in grove lijnen de ontwikkeling van de Nederlandse metriek wil schetsen,

moet beginnen met het middeleeuwse accentvers, dat tussen de beklemtoondelettergrepen een variabel aantal onbeklemtoonde lettergrepen heeft. Het aantalaccenten is dus in beginsel constant. Dergelijke accentverzen treffen we in het beginvan de 17e eeuw aan bij oude, uit de Middeleeuwse stammende liederen, die dannog steeds worden gezongen en gedrukt. Ook bij liederen uit de rederijkerstraditie,zoals men die bij Bredero nog wel aantreft, werd een lettergreep meer of minder nietals storend ervaren.Het lettergreepvers deed zijn intrede kort na het midden van de 16e eeuw. De

introductie staat op naam van dichters als Lucas de Heere en Jan van der Noot.Aanvankelijk lette men bij lettergreepverzen nog weinig op de plaatsing van deaccenten. Van der Noot besteedde in lange verzen wel aandacht aan de cesuur endaarmee aan een accent op een strategisch belangrijke plaats.345 In de jaren '70 vande 16e eeuw begint men in Leiden bij getelde verzen behalve op de cesuur ook ophet gewicht van de overige lettergrepen te letten: het ‘alternerende’ vers met om enom lichte en zware lettergrepen begint zich dan af te tekenen. Het alternerende vers,met name het jambische, ontstaat dus niet direct uit het accentvers, maar wordt bereiktvia het lettergreepvers.Het is in dit verband zinvol onderscheid te maken tussen gesproken en gezongen

poëzie. Zolang het om gesproken poëzie gaat, geven ‘zuivere’ lettergreepverzen,waarbij niet op de accenten wordt gelet, geen ernstige problemen.Wee degene echterdie zulke verzen gaat zingen. Dat heeft gereformeerd Nederland op pijnlijke wijzeervaren met de psalmberijmingen


240

van Petrus Datheen, die uit de onderhavige periode stammen (1566). In navolgingvanMarot en Beza, wier psalmberijmingen hij vertaalde, schreef Datheen (en evenzozijn tijdgenoten Lucas de Heere en Jan Utenhove) zuivere lettergreepverzen, zoalsmen die in het Frans uitstekend kan zingen. De Fransen besteedden immers weinigaandacht aan accenten in de metriek en in de zang. In het Nederlands echter wordendiscrepanties tussen teksten muzikaal accent sterk waargenomen en, zeker wanneerze veelvuldig optreden, afgekeurd. Over het wezen en de waardering van dezeantimetrieën komen we later nog te spreken.Nu moeten we weer een onderscheid maken, ditmaal tussen berijmingen van het

Geneefse psalter en andere (wereldlijke of geestelijke) liederen. Bij de psalmenverloopt de ontwikkeling parallel aan die bij de gesproken poëzie: na de zuiverelettergreepverzen van Utenhove en Datheen volgen in 1580 de psalmen van Marnixvan St. Aldegonde, die een alternerend metrum hebben en de cesuren in acht nemen.Dat het zuivere lettergreepvers ook in het ‘gewone’ lied van de 16e eeuw een rolheeft gespeeld lijkt me waarschijnlijk346, maar dit is bij mijn weten nooit diepgaandonderzocht. Het ‘tonisch-syllabische’ vers, zoals we de verzen zullen noemen waarinop zowel de accenten als het aantal lettergrepen wordt gelet, wordt in het lied in elkgeval snel bereikt. Het Wilhelmus bijvoorbeeld, dat kort na de uitgave van Datheenspsalmberijmingen werd gedicht (rond 1570) heeft getelde verzen én een praktischalternerend metrum, zij het met enkele opvallende antimetrieën. Ook vele liederenuit het Liedboeck van Coornhert (1587, eerste druk 1575, maar voor een deelaanzienlijk eerder geschreven) hebben in beginsel al een alternerend metrum347.Daarnaast blijft er een bijzondere vorm van het accentvers tot diep in de 17e eeuwin gebruik voor liederen met een melodie in driedelige maatsoorten. Deze variabelemetra zullen we straks uitvoerig behandelen.Ik heb de metriek van het begin van de 17e eeuw gekarakteriseerd als

tonisch-syllabisch in wording. In dezelfde tijd dat Heinsius strikt tonisch-syllabischeverzen schreef werden er immers ook nog oude liedjes als die van Gerrit van Velzenen Moy Elsje gedrukt en gezongen. Liederen van Hooft en Bredero staan tussen dieuitersten in, Bredero iets meer aan de kant van Moy Elsje en Hooft meer aan de kantvan Heinsius. Tegelijkertijd werden in de kerken nog steeds de lettergreepverzenvan Datheen gezongen. De metrica die we hier introduceren zal al deze zeeruiteenlopende verzen adequaat moeten kunnen beschrijven, zodanig dat we ze metelkaar kunnen vergelijken.

Eindnoten:

344 Over de combinatie van de genoemde verstypen zie bv. De Groot 1946, p. 14. Ten behoevevan de nu volgende historische beschouwing heb ik mede gebruik gemaakt van Kossmann1922.

345 Een genuanceerd verslag van Van der Noots streven naar een alternerend vers via de cesuurvindt men in De Schutter 1968.

346 Het viel me bijvoorbeeld in hetOffer des Heeren (1563) op dat contrafacten daarin op melodieënuit de Souterliedekens ritmisch alleen als lettergreepverzen te begrijpen zijn.

347 Ook Coornherts ‘rymen’ uit zijn vertaling van Boethius' De consolatione philosophiae hebbeneen alternerend metrum. Dit is niet verwonderlijk: ze gaan in meerderheid op Geneefse


psalmmelodieën en zijn verschenen in 1585, dus na zowel de eerste druk van Coornherts eigenLiedboeck (1575) als na Marnix' psalmberijmingen (1580).

Metrum en ritme

Bij het beschrijven van strofevormen zoekt men naar een stramien waarop alleindividuele strofen van een lied passen. In theorie zou niet één strofe in alle detailsaan dat stramien behoeven te voldoen, zolang er maar geen consequente afwijkingenzijn, dat wil zeggen afwijkingen van het stramien die steeds op dezelfde plaats in destrofe optreden.In de praktijk ontwikkelt men bij het lezen van de eerste strofe of strofen een

hypothese over de strofevorm. Bij verdere lezing van het gedicht blijkt of dezehypothese stand houdt: men toetst de veronderstelde strofevorm aan alle volgendestrofen. Zijn er consequente af-


241

wijkingen, danmoet er een nieuwe hypothese worden opgesteld. Dat kan bijvoorbeeldhet geval zijn wanneer er in de eerste strofe afwijkingen van het stramien optredendie men niet onmiddellijk als zodanig herkend heeft. Deze werkwijze geldt voor allesubparameters van de strofevorm.Naast dit vergelijken ‘door de strofen heen’ kan men ook bínnen de strofe

vergelijken. Dit is een methode die met omzichtigheid moet worden gehanteerd.Hebben alle versregels van een strofe vier accenten behalve één regel die er drieheeft, dan is men wellicht geneigd aan te nemen dat het stramien voor die ene regelook wel in vier accenten zal voorzien. Men moet die veronderstelling dan ‘door destrofen heen’ controleren. Blijken alle strofen in de betreffende regel drie accentente hebben, dan heeft het stramien er ook drie op die plaats. Als er bij onregelmatigeverzen twijfel is, dan kan men de interne logica van de strofe laten prevaleren. Eenvoorbeeld:

4A 3b 4A ?b 4C 4C

In het vierde vers twijfelt men tussen drie en vier accenten: sommige strofenhebben er drie, andere vier. De interne logica van de strofe suggereert hier drie verzen:dat is namelijk evenveel als de andere versregel met rijmklank b.Met nadruk waarschuw ik tegen het uitgangspunt dat het aanvangsmetrum in alle

verzen wordt gehandhaafd. Juist bij het lied kan men strofevormen tegenkomen meteen metrum dat per vers en zelfs binnen één versregel varieert. Het is daarom nietopportuun het metrum te beschouwen als een soort cadans die het hele lied doorgaat.Ik definieer metrum daarom als het totale patroon van beklemtoonde enonbeklemtoonde lettergrepen of lettergreepposities dat aan een strofe of een gedeeltedaarvan (versregel, versdeel) ten grondslag ligt.Dit metrum kan in elke strofe ritmisch anders worden ingevuld. Ritme hanteer ik

in de betekenis van de feitelijke opeenvolging van min of meer beklemtoondelettergrepen. Metrum is dus het ritmische stramien. Soms komen ritme en metrumsterk overeen (Cats, Huygens), soms treden er spanningen tussen beide op, die aldan niet positief worden gewaardeerd. Hoewel de ‘levende’ ritmiek doorgaans alsaanmerkelijk interessanter wordt beschouwd dan de metriek, is het de metriek dieons in dit hoofdstuk primair bezighoudt. Door individuele versritmes te vergelijkenkan men misschien doordringen tot het wezen van de poëzie, men vindt er echtergeen melodieën mee. Daarom ben ik in dit boek voornamelijk geïnteresseerd inritmische afwijkingen wanneer daardoor het zicht op het metrum verloren dreigt tegaan.

Volgens de gegeven definitie vanmetrum kennen lettergrepen van eenmetrum slechtstwee waarden: beklemtoond en onbeklemtoond, of zo men wil zwaar en licht, ofsterk en zwak, of lang en kort. Deze vereenvoudiging heeft een traditie die teruggaattot de klassieke Oudheid. In het werkelijke ritme van een gedicht laten zich veelmeer nuances onderscheiden. Ik ga hier dan nog niet eens in op de taalkundige enfonetische realiteitswaarde van de begrippen beklemtoond, zwaar, lang enzovoorts,afgemeten aan grootheden als luidheid, toonhoogte, tijdsduur en dergelijke. Alleenal op de eendimensionele schaal van zwaar naar licht zijn er vele gradaties teonderscheiden, die bepaald worden door factoren als woord-


242

en zinsaccent en voor een deel ook afhankelijk zijn van persoonlijke interpretatie.We gaan er evenwel van uit dat men de ‘natuurlijke’ waarde van een lettergreep opde zwaar-licht schaal doorgaans kan afronden op licht of zwaar. Lukt dat niet daninterpreteren we de lettergreep ten gunste van onze metrische hypothese omtrent eengegeven strofe. Deze handelingen noemt men scanderen.Bij het opstellen van een metrische hypothese hanteer ik voor de onderhavige

periode een belangrijke vuistregel: zware lettergrepen worden door tenminste éénen ten hoogste twee lichte lettergrepen van elkaar gescheiden. Worden de zwarelettergrepen consequent door één lichte afgewisseld, dan sprekenwe van een tweedeligof alternerend metrum. Zijn er steeds twee lichte lettergrepen, dan is het metrumdriedelig. In andere gevallen wisselen althans zware en lichte lettergreeppositieselkaar af. Onder een lettergreeppositie versta ik de plaats van één of twee lettergrepen.Alleen een lichte positie kan twee lettergrepen hebben.Het gaat er nu om de ritmische realiteit te relateren aan het metrische stramien.

Daarbij is de regel dat een zware metrische positie één lettergreep krijgt - bij voorkeureen zware - en een lichte positie één of twee lettergrepen - bij voorkeur lichte. Deafwijkingen van de uitgesproken voorkeur bepalen in hoeverre het ritme aan denormen voldoet. Als die normen worden overschreden dient men het verondersteldemetrum in twijfel te trekken. De in de voetenbank gehanteerde normen zijn die vanhet ‘tonisch-syllabische vers in wording’.

We beperken ons voorlopig tot tweedelige metra en bekijken als voorbeeld devolgende versregel:

Sus, sey Trijntjen, houwtje hangden.

Sus en hang- zijn hier de zwaarste lettergrepen en ook houwt- lijkt me zwaar,enigszins afhankelijk van de manier waarop Trijntje declameert. Trijn- zal bij hetvoordragen van deze regel minder beklemtoond worden, maar is van nature zwaargenoeg om zonder problemen zwaar geïnterpreteerd te worden. Dat moet ook wel -gelet op mijn vuistregel - want anders zouden er tussen Sus en houwt- drieonbeklemtoonde lettergrepen komen te staan. De hiërarchie van hoofd- ennevenaccenten is voor ons echter van generlei belang. In dit voorbeeld worden dusalle zware metrische posities bezet door zware lettergrepen, en lichte door lichte:

Voorbeeld 41:

Sus, sey Trijn - tjen, houwt - je hang - den.


243

In de volgende versregel komt een uitgesproken lichte lettergreep voor in zwarepositie:

Theoretisch zouden deze verzen minder metrisch moeten klinken dan het ‘ideale’‘Sus, sey Trijntjen, houwtje hangden’. Dat geldt mogelijk bij gesproken voordracht,maar in de zangpraktijk - en daar gaat het ons hier om - is dat niet of nauwelijks hetgeval: het lichte en voldoet hier uitstekend op een zware plaats:

Voorbeeld 42:

On - der 't bras - sen en dit slem - pen

Ons metrisch gevoel wordt pas in verwarring gebracht bij een regel als de volgende:

Bijwringen ‘wringt’ het ritme inderdaad: een uitgesproken zware lettergreep staatin een lichte positie en een uitgesproken lichte lettergreep in een zware positie. Maarwat wringt er nu precies,wrin- of -gen? -Gen op zichzelf niet, want we hebben geziendat een lichte lettergreep in zware positie kan voldoen. Zou de zware lettergreepwrin- soms niet in lichte positie mogen staan? Om dat te bepalen, moeten we -genin een zwaardere lettergreep veranderen:

Weliswaar ligt volgens Van Dale de klemtoon bij ‘wringhaak’ (‘een werktuig vande zeemtouwers’) op de eerste lettergreep, maar de ergste metrische pijn is verdwenen.Gingh en ha- hebben in de natuurlijke uitspraak van de zin geen klemtoon, maar zijnvan zichzelf zwaar genoeg om op metrisch zware plaatsen te staan. In onstweewaardige systeem blijkt zwaar dus wel degelijk op lichte tijd te kunnen staan,mits de aangrenzende zware tijden ook voldoende zwaar bezet zijn. Het gaat blijkbaarom de combinatie van zwaar op licht en licht op zwaar. In de versleer zegt men wel:het accent komt te vroeg. Een nietsvermoedende zanger zal de metrische pijn evenwelervaren op de zware plaats die licht wordt ingevuld, hier dus op -gen:


244

Voorbeeld 43:

Gys = jen gingh wrin - gen en du - wen.

Dat is ook het geval wanneer het accent te laat komt:

Op grond van deze voorbeelden definieer ik voor het lied de antimetrie (want datwas het wat er wrong) als het voorkomen van een lichte lettergreep in een zwarepositie, terwijl op tenminste een der aangrenzende lichte posities een zware lettergreepstaat. In schema:

xx

LZof andersom:ZLmetrum:

zllzritme:

Zo'n antimetrie doet ons mogelijk de wenkbrauwen optrekken, of stemt juist totesthetische bevrediging, of gaat onopgemerkt voorbij, een en ander afhankelijk vande stijlperiode van het gedicht, van de criteria die wij aanleggen en bovenal van demanier waarop de zanger de antimetrie voordraagt. Een antimetrie kan echter nooithet metrische schema veranderen. Alleen wanneer een antimetrie in alle strofen steedsop dezelfde plaats blijkt op te treden is er reden tot ongerustheid - dan is er namelijkgeen sprake van een antimetrie maar van een onjuiste metrische hypothese.Zangers met weinig ervaring in oude muziek hebben nogal eens de neiging

antimetrieën weg te moffelen. Ze proberen dan de zware lettergreep naar een sterkmaatdeel te verschuiven. Als gevolg daarvanmoetmen op andere plaatsen lettergrepenuitstellen (met een melisme) en inhalen (door noten te splitsen). Door deze ritmischeonevenwichtigheid is het resultaat meestal onbeholpen:

Voorbeeld 44:

Gys - jen gingh wrin - gen en du - wen.Gys - jen gingh___ wrin-gen en du - wen.

Als vuistregel voor de tekstplaatsing houde men aan:

Wanneer het aantal lettergrepen van een versregel juist is, laat men een antimetriestaan.


245

We hebben in het bovenstaande ritmes gezien die steeds minder congrueerden methet metrum. De volgende stap brengt ons bij de opeenvolgende antimetrieën. Dezefiguur beschouw ik als een ernstige afwijking van de normen van hettonisch-syllabische vers. Een voorbeeld, de eerste regel van psalm 2 in de berijmingvan Datheen (1566):

We zien hier drie volle antimetrieën: lichte lettergrepen op zware tijden, aan allezijden omsloten met zware lettergrepen op lichte tijden. De algemene juistheid vanhet metrische stramien staat hier niet ter discussie. Nederlandse oren horen sedertca. 1580 unaniem dit metrum in de melodie:

Voorbeeld 45:

Waar - om raast dat volk met zul - ken hoog-moed?

Dit blijkt bijvoorbeeld uit de talrijke latere berijmingen en contrafacten. Ook bijDatheen zelf komt het zo wel eens voor, bijvoorbeeld in de derde strofe van dezelfdepsalm: ‘Hij zál z'aanspréken élk bij zíjnen náám’.Vanuit het tonisch-syllabische systeem gezien heeft Datheen dus de grenzen van

de getolereerde metrische afwijkingen ruimschoots overschreden. Men kan hem datechter nauwelijks verwijten: hij schreef lettergreepverzen, zoals zijn Fransevoorbeelden Marot en Beza, en bovendien bestond er nog helemaal geentonisch-syllabisch systeem. Het enige dat Datheen en zijn tijdgenoten voor de voetenkan worden geworpen is dat zij een verssysteem hebben gekozen dat - zeker bijgezongen poëzie - weinig rekening houdt met de aard van het Nederlands.Ongelukkigerwijze had Datheens berijming ‘succes’ in die zin dat ze eeuwenlanggold als de enige officiële berijming in de gereformeerde kerk, hetgeen de auteur deeeuwige smaad van poëziegevoelig Nederland heeft bezorgd. Citeren we tervergelijking de berijming van dezelfde psalm door Utenhove, op dezelfde melodie,

Hoe rasen, so die Heydenen te hoop?End de volcken betrachten ydel dinghen:De Koninghen der eerden rysen op,End de Princen hueren raed t'samen bringhen.Om te rotten t'samen teghen den Heere:End hem vyandelick den krygh te doen,End synen Christum van hem ghelieft seere,Sprekende met sulckerley woorden koen:

Men ziet, opeenvolgingen van twee, drie en zelfs vier antimetrieën komen ook bijUtenhove voor: hij hanteerde reeds dezelfde principes als kort na hem Datheen348.


246

Ik ben enigszins uitvoerig op deze kwestie ingegaan omdat er veelvuldig wordtgeschamperd om de ‘hinkende’ metriek van Datheen, terwijl hij daarin een kind vanzijn tijd is en beoordeeld wordt met de normen van een later stelsel - namelijk vanhet tonisch-syllabische vers dat wij hier aan het onderzoeken zijn.In de 17e eeuw is het zuivere lettergreepvers een gepasseerd station, getuige de

zware kritiek die dan op Datheens berijmingen wordt geleverd en getuige mijnwaarneming dat opeenvolgende antimetrieën dan niet of nauwelijks meer geschrevenworden. Als het al gebeurt dan hebben we te maken met een slip van een haastigerederijkerspen.

Eindnoten:

348 Lenselink 1959, die Utenhove 's berijmingen uitvoerig bespreekt, signaleert hun metrische‘zonden’ eveneens (pp. 284, 431). Interessant is Lenselinks constatering dat Utenhoveaanvankelijk zijn verzen nog niet nauwkeurig telde maar dat later herstelt (p. 399).

Variërende aantallen lettergrepen

In het bovenstaande is gesteld dat een lichte metrische positie door één of tweelettergrepen bezet kan worden. Hiermee zijn twee instabiele situaties beschreven:een in beginsel tweedelig ritme met her en der extra lichte lettergrepen en een inbeginsel driedelig ritme waarbij niet alle lichte lettergrepen zijn gerealiseerd. Hetzijn deze twee situaties, restanten van het oude accentvers, die mij er toe hebbengebracht het Nederlandse lied in het begin van de 17e eeuw te karakteriseren alstonisch-syllabisch in wording. Ze markeren een fase in het proces van het steedsregelmatiger worden van het Nederlandse vers.Als illustratie van de eerste situatie een regel uit Bredero's al eerder geciteerde

lied van Trijntje Luls:

De eerste lichte metrische positie is hier bezet door twee lichte lettergrepen tegennormaal in dit lied één. In de muzikale praktijk maakt de zanger er een nootje bij:

Voorbeeld 46:

Ong-der dit stor - men en dit woe - len

Het kan ook zijn dat een metrisch zwakke plaats niet incidenteel maar juist heel vaakdoor lichte lettergrepen wordt bezet. Dit is het geval met het bekende liedje van Hooftwaarvan ik hier de beginregels van de vijf strofen onder elkaar zet:

ZZZZ


leptver-jehart-uw'erheeftwatre,Klae-1.

deur?uwomnietersvrij-vanhetKrielt2.

niet,-tjedewin-hetspeeltendersAn-3.

staentjesme-bloe-gheti-har-pen-d'o-Siet4.

maenver-hunaldoorniet,sesooMaer5.


247

In de eerste en vierde strofe realiseert Hooft alle mogelijke lichte lettergrepen, elderslaat hij er zo nu en dan een achterwege. In ons metrische model, dat op lichte positieséén of twee lettergrepen voorschrijft, is dat geen probleem. In de zangpraktijk ookniet: men laat gewoon het betreffende nootje weg:

Voorbeeld 47:

1. Klae - re wat heeft 'er uw hart - je ver - lept.2. Krielt het van vrij - ers niet om uw deur?3. An - ders en speelt het win - de-tje niet.Of:speelt___ het

We kunnen een glijdende schaal van twee- naar driedelige ritmes opstellen. Dezebegint met strikt alternerende verzen (het meest voorkomende metrum), dat wilzeggen ritmes die volledig aan dat metrum beantwoorden. Dan volgen alternerendeverzen met zo nu en dan een lettergreep extra. Dit laatste ziet men veel in liederenuit de rederijkerstraditie. Daarna komen de ritmes die passen in driedelige metramaar waaraan zo nu en dan een lettergreep ontbreekt. Aan het andere uiteinde vande schaal vindt men de consequent driedelige ritmes. Deze laatste zijn rond 1600nog zeldzaam; hooguit worden er enkele verzen van een strofe consequent driedeligingevuld. De eerste mij bekende liederen met een consequent driedelig ritme in alleverzen zijn Hoofts ‘Amaril, had ick hair uit uw tuitjen’ en ‘Rosemont, hoordij speelennoch singen?’ uit 1621, beide naar de Franse air de cour ‘Aux plaisirs, aux delicesbergeres’.Naast deze ritmische schaal is er ook een metrische. De uitersten zijn dezelfde alsvan de ritmische schaal: geheel twee- en driedelige metra. Hiertussen bevinden zichallerhande gemengde metra. Deze zijn weliswaar niet consequent twee- of driedeligmaar allesbehalve instabiel. Ze komen voor bij onder andere Hooft, Starter, Vondelen Stalpart van derWiele. Een voorbeeld van laatstgenoemde, telkens de eerste regelvan opeenvolgende strofen:


248

ZLZLZLLZLZL

roesede-onsdatguntde!na-ge-GodHeer'1.

dijtne-be-ge-ghyhebttighveer-vantal't Ge-2.

laerste-Mar-tighveer-dedenba-soodusAl-3.

weestge-eencen!la-ey-ser,was-daerwaer't Is4.

nachtder-mid-dein-dieker,wa-densiet,Want5.

mans?tigveer-derzijn-ofkendt?re-mis-ickHeb6.

In het midden van alle versregels komen consequent twee lichte lettergrepen naelkaar. We kunnen het metrum van deze versregel kort noteren als .23221, waarbijde punt de opmaat voorstelt. De cijfers geven groepjes lettergrepen aan die met eenaccent beginnen en alle lettergrepen tot aan het eventuele volgende accent bevatten.Ik zal ze dupels en tripels noemen, afhankelijk van het aantal lettergrepen dat zebevatten. Alleen de laatste lettergreepgroep kan uit één lettergreep bestaan, namelijkwanneer het rijm mannelijk is.Een gemengd metrum bestaat dus uit de combinatie van dupels en tripels.

Gemengde metra zijn te verklaren uit de muziek, of liever: uit de wens van de dichterde muziek zo nauwkeurig mogelijk, ‘op de voet’ te volgen:

Voorbeeld 48:

1. Heer' God ge - na - de! gunt dat ons de - se roe2. 't Ge - tal van veer - tigh hebt ghy ge - be - ne - dijt enz.

Alleen wanneer een dichter zo'n metrum consequent in alle strofen volhoudt, kunnenwe het herkennen en benoemen.

De opmaat

Bij de behandeling van lichte en zware lettergrepen hebben we tot nog toe de lichteuiteinden van verzen, te weten de opmaat en de vrouwelijke rijmuitgang, alsvolwaardige lettergreepposities beschouwd. De rijmuitgang is dat zonder meer waard:in het lied is dit zeker rond 1600 een stabiele subparameter. De opmaat blijft langerinstabiel. Soms kan men niet besluiten of een metrum met een zware of een lichtelettergreep begint. Een voorbeeld uit Bredero:


249

ZZZZ(L)

deun?wat enkyerenLieve1.

velspytigTeun, datkraftigheDie2.

secht!watjebuur, jaAalle-3.

hierkom, hoorbuur, ayNiesje-4.

net,naertight'onge-zy wasEn5.

laghTeuntjedus metJordenAs6.

gaeralle-BruyliftBruylift,7.

kamselsipPietjen in 'tStyveAs8.

lijfnet om 'tstongter soHeer! het9.

Vier regels beginnen met een opmaat, vijf niet. Voor een metrum dat met eenzware lettergreep begint, zijn dat te veel schendingen (er is dan immers helemaalgeen plaats voor een opmaat). Laten we het metrum met een lichte positie beginnen,dan wordt deze te vaak met 0 in plaats van 1 of 2 lettergrepen ingevuld. Als we dattoestaan dan wordt het predikaat ‘opmaat’ te vrijblijvend. Als compromis kan menin dergelijke gevallen een lichte eerste lettergreep tussen haakjes aangeven. In deschema's van de voetenbank wordt dan een komma genoteerd in plaats van een punt.Dergelijke instabiele opmaten komen nog veelvuldig voor in liederen uit derederijkerstraditie. Bij modernere dichters als Hooft, Vondel, Cats, Revius en Stalparten bij de meeste contrafacten op psalmmelodieën is de opmaat - of het ontbrekendaarvan - echter wel degelijk een stabiele factor.De instabiele opmaat uit het bovenstaande voorbeeld betreft een extra lettergreep,

die er nu eens wel, dan weer niet is. Maar ook bij verzen met een constant aantallettergrepen wil de opmaat zich wel eens aan het keurslijf van het metrum onttrekken.In de klassieke versleer wordt wel de regel gehanteerd dat de eerste jambe van eenjambische versregel mag worden vervangen door een trochee: zllz in plaats van lzlz.Muzikaal houdt dat in dat men dan een ‘zware opmaat’ zingt. Dit klinkt als eencontradictio in terminis, maar in de zangpraktijk kan het goed functioneren: menverlengt dan de opmaat enigszins. Als illustratie volgen hier enkele regels uit hetWilhelmus, dat nogal wat van dergelijke antimetrische opmaten bevat:

Voorbeeld 49:

4. Lijf en goet al te sa - men5. E - del en Hooch ghe - bo - ren11. Als een Prins op - ghe - se - ten12. Soo het den wille des Hee - ren

De antimetrische zllz-figuur in de strofen 5 en 12 moet niet worden verward met hetstabiele zllz waarmee sommige metra beginnen (dactylus). Als voorbeeld van een


dactylus die door de melodie wordt gedicteerd kunnen twee al vaker genoemdeliederen van Hooft gelden, die op dezelfde melodie gaan:


250

Voorbeeld 50:

Vluch - ti - ge nimph waer heen soo snel?Win - de - ken daer het bosch af drilt

De combinatie van melodie en versmetrum is hier zo pregnant dat de dactylus invrijwel alle contrafacten op deze liederen is overgenomen.Tenslotte noem ik een bijzondere situatie waarin de ‘opmaat’ van het versmetrum

niet correspondeert met een muzikale opmaat. Dit betreft het muzikale ritmehalve-kwart-kwart-halve, zoals men dat aantreft in een melodie als de ‘Engelsefortuin’. Wie daar een dactylus verwacht, komt bedrogen uit, zo blijkt uit een liedvan Hooft op deze wijs:

Voorbeeld 51:

1. Hoe - wel t ver - stant Geens - sins de Min-ne vliet2. U heus-heit soet Ver - ciert u we-sen maer3. Als Phe-bus licht Sdaechs u - ren heeft ver - vult4. U schoon-heit lach Int hart mij me-nich weeck5. Al tge - ne dat Men meest ter we-relt acht6. Soud' wan-hoop mij Ont - min-nen doen mijn vrouw7. Prin - ces ick sal U die-nen on - ge - steurt

Alle strofen van Hoofts lied beginnen jambisch. Deze opmerkelijke discongruentietussen versen muzikaal ritme komt voor in alle mij bekende contrafacten op demelodie van de Engelse fortuin349 en ook bij andere melodieën die met hetzelfde ritmebeginnen. Een antimetrische (‘zware’) opmaat, zoals in Bredero's ‘Edele siel,verheven, groots en schoon’, ook op de Engelse fortuin, is hier natuurlijk zeer opzijn plaats.Het muzikale ritme halve-kwart-kwart, dat wij 20e-eeuwers zouden interpreteren

als zwaar-licht-licht, blijkt de 17e-eeuwse dichter dus niet te verleiden tot het verlatenvan de jambe ten gunste van de dactylus. Hetzelfde ritme in gehalveerde notenwaarden(kwartachtste-achtste) doet dat wel, zoals we zojuist zagen bij ‘Vluchtige nimph’.Deze constatering is vooral interessant wanneer men zich interesseert voor demuzikale dimensie van versmetra, die hieronder in hoofdstuk 13 wordt behandeld.De daar genoemde algemene regel dat zware maatdelen zware lettergrepen krijgen(p. 281) blijkt in dit geval niet op te gaan.

Eindnoten:


349 Meer contrafacten op de Engelse fortuin vindt men op pp. 258 e.v.

Polyinterpretabele metra

Een van de doelen van demetrica die in dit hoofdstuk ontvouwdwordt, is eenmethodedie zo min mogelijk aanleiding geeft tot verschillende interpretaties van gelijkeritmes. Verschillende interpretatiemogelijkheden kunnen immers de opzoekbaarheidvan een strofeschema in gevaar brengen. Met de tot nog toe gegeven regelset zijn erechter nog enkele po-


251

lyinterpretabele situaties denkbaar, die we nu zullen signaleren en ondervangen.Zo'n situatie treedt op wanneer een versregel lijkt aan te vangen met wat in de

klassieke versleer een anapest wordt genoemd: Licht-Licht-Zwaar. In de praktijkvan het Nederlandse vers is de eerste lettergreep echter meestal zwaarder dan detweede:

Nu en quéllen nocht hóósje, nocht schóéntjen

Nu is zwaarder dan en maar (enigszins afhankelijk van de voordracht) lichter danquel-. Moeten we nu nu als licht of als zwaar beschouwen in ons tweewaardigesysteem? We kunnen het antwoord zoeken in de muziek: Nu en en krijgen kortenotenwaarden en kunnen daarom beide als licht worden beschouwd. Er is sprake vaneen ‘dubbele opmaat’:

Voorbeeld 52:

Nu en quel - len nocht hoos - je, nocht schoen - tjen

Een soortgelijk geval uit een ander lied:

Rozemond hoordi spelen noch zingen

Ro- is zwaarder dan -ze en ook zwaarder dan -mond. Is Ro- daarom als een zwarelettergreep te beschouwen? Mogelijk, maar in het volgende couplet staat:

Alle weiden, en duinen, en daelen

Is hier Al- nu zwaarder dan wei-? Ik zou het niet weten. De dubbele opmaat van demelodie pleit weer voor de lichte interpretatie:

Voorbeeld 53:

1. Ro - ze - mond hoor-di spe-len noch zin - gen2. Al - le wei-den, en dui-nen, en dae - len

Een methodologisch probleem is dat we de melodie bij het bepalen van een metrumnu juist niet mogen latenmeewegen. Het ontbreken van demelodie is immers inherentaan dit onderzoek. Door de melodie te raadplegen loopt men het risico dat men eenmetrum anders interpreteert dan iemand die de melodie niet kent. Men heeft danweliswaar een ‘beter’ schema maar het is onvindbaar.Om in dergelijke gevallen de knoop door te hakken heb ik de volgende regel

ingevoerd:

De twee eerste lettergrepen van een versregel worden als licht beschouwd wanneerer een tripel op volgt.


252

In termen van de klassieke versleer: een regel begint met een anapest wanneer er eenanapest op volgt. Deze regel heeft tot gevolg dat we in alle bovenstaande voorbeeldeneen dubbele opmaat moeten aannemen (:332 - de dubbele punt geeft de dubbeleopmaat aan). In de aangehaalde gevallen strookt de regel met het muzikale gevoel,maar dat hoeft niet altijd het geval te zijn.In alle andere verzen met een lichte tweede lettergreep beschouwt men de eerstelettergreep als zwaar. Dat is vanzelfsprekend het geval met gewone trocheïscheregels: ‘Sús, sey Tríjntjen, hóúwtje hángden’ heeft vier accenten (2222) en uiteraardgeen drie (:222). Maar ook korte regels worden trocheïsch en niet anapestischgenterpreteerd:

2ASíjt ghy vól?

2Aénde dól?

Volgens de ‘anapest-regel’ hebben deze versregels elk twee accenten (21) en nietslechts één (:1), hoewel de muziek in dit geval anders suggereert:

Voorbeeld 54:

Syt ghy vol? En-de dol?

De achtste noten impliceren hier lichte lettergrepen. Zet men de verzen op één regel,dan moet men volgens de anapestregel wél anapesten lezen:

.+.

1A1ASijt ghy vól endedól?

Het is natuurlijk vervelend dat een op zichzelf onbeduidend typografisch verschiltot gevolg heeft dat een primaire subparameter als het accentaantal verandert. Dittast de opzoek baarheid van het schema aan. Men zou de anapestregel nog kunnenamenderen, maar deze zou daardoor wellicht wat al te ingewikkeld worden. Destrategie in dit soort gevallen is dat de strofebeschrijver die een dergelijkepolyinterpretabele situatie onderkent, de niet-reglementaire maar vermoedelijk betereinterpretatie als tweede schema opneemt. Dat de anapestregel wel eens tegen hetmetrische of muzikale gevoel indruist, nemen we dus voor lief omwille van dehanteerbaarheid van het reglement.Hetzelfde geldt voor een andere regel, die onmiddellijk volgt uit ons metrische

model, waarin zware en lichte posities elkaar afwisselen: ‘Een zware lettergreep kanniet onmiddellijk door een tweede zware lettergreep worden gevolgd’. Deze regel iseen nuttig instrument ter voorkoming van verschillende beoordelingen van gelijkemetrische situaties. Een voorbeeld:

Werpt een lieve lonck, op het nieuw geslacht


253

Lonck is zwaar en op zou dus licht moeten zijn. De cesuur doet echter vermoedendat op toch zwaar bedoeld is. De melodie350 bevestigt dat:

Voorbeeld 55:

Werpt een lie - ve lonck, op het nieuw ge-slacht

Een dilemma? Neen, want volgens de genoemde regel mág op eenvoudigweg nietzwaar zijn. We interpreteren op dus licht (22321). Wie het gevoel heeft de metrischewerkelijkheid geweld aan te doen, kan ook hier een alternatief schema opstellen. Inhet eerste schema noteert men dan 5B en in het tweede 3C 3B (221+221). Daarbijwordt met 3C een weesrijm (onbeantwoorde rijmklank) ingevoerd.

Eindnoten:

350 Die melodie is ‘Wanneer ick slaep’. De betreffende regel komt uit Hoofts ‘Craftighe Zon omwien de wereld dreit’ (ed. Stoett deel 1, p. 153).

Een metrica voor het lied

In het bovenstaande hebben we de belangrijkste problemen gezien die men kantegengekomen bij het metrisch beschrijven van liederen uit de periode met detonisch-syllabische versbouw in wording. Ik zal de bevindingen nu samenvatten ineen formele metrica die tenminste geldig is voor het Nederlandse lied van het eindevan de 16e en de eerste helft van de 17e eeuw. Daarbij teken ik het volgende aan.Ten eerste is deze metrica praktisch gericht: zij moet ons in staat stellen liederen vaneen principieel verschillend verstype te vergelijken. Ten tweede is het systeemtoegespitst op het lied, hetgeen zich onder meer uit in de aandacht voor driedeligeritmes en gemengde metra, en in de status van de lichte uiteinden van het vers(vrouwelijk rijm en opmaat). Ten derde heb ik geen poging gedaan de versvoetenvan de klassieke versleer in de metrica onder te brengen. Er is eerder verwantschapmet recente formele beschouwingen over het metrum als die van Halle en Keyser351.

In het algemeen beschouw ik een metrum als een patroon van afwisselendbeklemtoonde (‘zware’) en onbeklemtoonde (‘lichte’) posities. (De lengte van zo'nmetrum varieert van een versdeel tot een strofe.) Een beklemtoonde positie bestaatuit één lettergreep, een onbeklemtoonde positie uit één of twee lettergrepen. Wezullen zo'n patroon een basismetrum noemen en het uitdrukken in een seriegeïndexeerde letters, bijvoorbeeld:

Lp Zp Lp Zp


In sommige gevallen kan een basismetrumworden verfijnd, namelijk wanneer hetaantal lettergrepen per lichte positie in het lied constant of nagenoeg constant is. Wespreken dan van een verfijnd metrum en een stabiel ritme. Zo kan men uit het alsvoorbeeld gegeven basismetrum de volgende drie verfijnde metra afleiden:


254

Z'LZL

ZLLZL

ZLLZLL

In dergelijke metra onderscheiden we groepjes van twee en drie lettergrepen,respectievelijk de dupel (ZL) en de tripel (ZLL). Dupels en tripels beginnen met eenzware lettergreep en worden onmiddellijk gevolgd door een zware lettergreep.Verfijnde metra omvatten alleen dupels (tweedelig of alternerend metrum), alleentripels (driedelig metrum) of beide (gemengd metrum).

Het bovenstaande impliceert de volgende basisregel:

(1) In alle metra worden zware lettergrepen gescheiden door tenminste één en tenhoogste twee lichte lettergrepen.

Ter voorkoming van polyinterpretabele situaties is er een regel die reeksen als L LZ L Z (moeilijk te onderscheiden van Z L Z L Z) uitsluit:

(2) De eerste twee lettergrepen van een versregel worden als licht beschouwdwanneerer een tripel op volgt. Zo niet dan is de eerste lettergreep zwaar (‘anapestregel’).

Ten behoeve van de beschrijving van instabiele opmaten geldt:

(3) De eerste positie van een metrum kan facultatief worden gesteld wanneer ze lichtis.

Zo'n facultatieve opmaat wordt aangegeven als (L) of - in een strofeschema - eenkomma.

Het werkelijke ritme van een lied wordt, in op licht en zwaar afgeronde waarden,strofe voor strofe met het verondersteldemetrum vergeleken. Een afwijking in waarde(een zware lettergreep op een lichte plaats of andersom)wordt zondermeer getolereerdmits de aangrenzende ritmische waarden wél overeenstemmen met het metrum. Isdat niet het geval dan is er sprake van een antimetrie. Dit is de situatie waarbij eenlichte lettergreep in een zware positie staat, terwijl op tenminste één van deaangrenzende lichte posities een zware lettergreep staat:

LZof andersom:ZLmetrum:

zllzritme:

Een antimetrie wordt getolereerd tenzij deze telkens op dezelfde plaats optreedtin andere strofen. Ook reeksen van direct op elkaar volgende antimetrieën kunnenniet worden geaccepteerd: ze wijzen in de richting van een onjuist verondersteldmetrum. Bij zuivere lettergreepverzen (Datheen, Utenhove, Franse liederen) moeten


dergelijke opeenvolgingen echter voor lief worden genomen, als men ze wilbeschrijven in termen van het tonisch-syllabi-


255

sche vers in wording. Hoewel dit in theorie niet mogelijk lijkt, gelukt dit in de praktijkmerkwaardigerwijze doorgaans probleemloos. Bovendien blijken de strofeschema'svan lettergreepverzen in de voetenbank uitstekend te vergelijken met die vanaccentverzen352.

Wat de relatie tussen deze metrica en de notatiewijze van de voetenbank betreft, inde strofeschema's worden in beginsel alleen de metrische posities vastgelegd. Decode 2a impliceert bijvoorbeeld het basismetrum ZpLpZpLp. De aan- of afwezigheidvan de opmaat en het rijmgeslacht geven het gewicht van de eerste respectievelijklaatste positie aan.Indien het ritme voldoende stabiel is, kan men het metrum verfijnd beschrijven

via de tertiaire gegevens van de voetenbank. Als standaardwaarde geldt de dupel.Het voorkomen van tripels kanworden aangegevenmet uitdrukkingen als ‘consequenttripels’, ‘v3=.23222’ en ‘consequent tripels behalve in vers 2’. Ook kan men minderstabiele situaties aangeven: ‘soms tripels’, ‘vaak tripels’.

Met deze metrica is een theoretisch en praktisch fundament gelegd voor desubparameter ‘aantal accenten per versregel’, een van de bouwstenen van devoetenbank, en voor een meer verfijnde metrische beschrijving van liedritmes uithet begin van de 17e eeuw.

Eindnoten:

351 Ik maakte kennis met de theorie van Halle en Keyser (English stress, 1971) via Gerritsen 1982,die haar op liederen van Coornhert toepast. Deze indirecte kennismaking heeft wellicht enigesporen nagelaten in de uiteindelijke formulering van mijn liedmetrica.

352 Men zou dan ook kunnen vermoeden dat de tegenstelling accentvers - lettergreepvers niet zoscherp is als sommige theoretici willen doen voorkomen.


257

12 Strofische VariatieIn de inleiding van dit deel heb ik de variatie van strofevormen een mogelijkebedreiging genoemd voor de bruikbaarheid van de voetenbank. In dit hoofdstukzullen we dit ‘gevaar’ nader bestuderen, in de eerste plaats uit zorg voor deheuristische waarde van de voetenbank, maar ook uit wetenschappelijke interessevoor een opvallend en belangrijk verschijnsel in de contrafactuur.Men kan de strofische variatie op verschillende manieren benaderen. Allereerst,

zoals gezegd, als musicoloog die melodieën bij liedteksten tracht te vinden. Hijondervindt enerzijds hinder van dit verschijnsel, maar anderzijds kunnen bijzonderevarianten hem goed van pas komen om directe ontleningen vast te stellen. Verderzal hij zich moeten afvragen wat de mogelijke variaties zijn op één bepaalde melodie,als hij een afwijkende strofevorm aan die melodie wil koppelen353.Ten tweede is er de zanger die een lied wil zingen en soms een melodie krijgt

voorgeschoteld met een geheel andere vorm dan de tekst. Hij krijgt dan te makenmet het probleem of liever de vaardigheid die in demuziekwetenschap ‘tekstplaatsing’wordt genoemd.Men kan de strofische variatie tenslotte bekijken vanuit het standpunt van de

dichter en in diens zog van de literatuurhistoricus. Wat bezielde een dichter om nieteenvoudigweg de voorliggende strofe te kopiërenmaar een eigen variatie te bedenken?Blijkbaar was de strofevorm niet alleen een praktisch stramien om een tekst zonderongelukken op een melodie te krijgen maar speelden er ook andere overwegingenmee. Bestaat er zoiets als een estetiek van strofevormen van het lied en zijn erbepaalde manieren en tradities te onderscheiden, gebonden aan personen of culturen?

Ik zal de strofische variatie in twee stadia behandelen. In eerste instantie letten wealleen op de formele verwantschap tussen verschillende strofevormen op dezelfdemelodie en verwaarlozen we het historische aspect. Wel trachten we bij dezesystematische, synchronische benadering te achterhalen hoe de verschillende variatiesuit elkaar af te leiden zijn.We zullen deze afleidingen transformaties noemen. Kennenwe eenmaal de regels van de synchronische transformatie, dan kunnenwe gemakkelijkverwante patronen herkennen. Dit is bijzonder nuttig bij zoekacties.In tweede instantie vragen we ons hoe strofen in werkelijkheid van elkaar afgeleid

zijn.We voeren dan de historische, diachronische dimensie in en plaatsen de strofischevariatie in het kader van de ontlening, die in deel I is beschreven. We trachten onsde werkwijze van


258

liederendichters voor te stellen en globale voorkeuren voor bepaalde typen strofente onderscheiden.

Transformaties

Wellicht ten overvloede: in dit hoofdstuk beperken we ons tot variatie vanstrofevormen op dezelfde melodie (die daarbij uiteraard kleine wijzigingen kanondergaan). Alle aspecten van de strofevorm, geen uitgezonderd, kunnen aan dezevariatie onderhevig zijn: het aantal versregels per strofe, het aantal accenten per regel,het aantal lettergrepen per regel, het rijmschema, de rijmgeslachten, opmatenenzovoorts. We zullen de variaties beschouwen als onderlinge transformaties vanstrofeschema's. We maken een eerste onderscheid tussen metrisch indifferentetransformaties en transformaties waarbij het metrum (in de zin van het metrischepatroon van versregels of strofe) betrokken is. In het eerste geval past degetransformeerde vorm gegarandeerd op de melodie - gesteld dat de uitgangsstrofedat ook doet - en kan de melodie noot voor noot ongewijzigd blijven. In het tweedegeval kunnen er tekstplaatsingsproblemen optreden en moet de melodie somsaangepast worden.

Eindnoten:

353 Een musicoloog die zich met de strofische variatie heeft beziggehouden, is de reeds eerdergenoemde F. Gennrich. In zijn Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters (1965) komt hetals ‘irreguliere contrafactuur’ ter sprake.

Metrisch indifferente transformaties

De meest onschuldige variatie ontstaat wanneer men alleen regels splitst ofsamenneemt. Er is dan sprake van een louter typografische aangelegenheid. Menvergelijke de volgende twee liederen op de melodie van de Engelse fortuin, vanrespectievelijk Hooft en Bredero:

Hoewel t verstantGeensins de Minne vliet,Gemenen brantBecoort mijn sinnen niet,Geen bosgodinOft Nimph ontstack mijn vlam,Maer een GodinDie wt den hemel quam.Hou, Herder slecht’ waar treckt de loop dus heen?(De Liefst oprecht’ te Off'ren myn gebeenJa hert en sin’ in will'ghe slaverny)Wech met de Min’ t'is niet dan kasserry.


Op papier zien de strofen er verschillend uit maar wanneer men de liederen zingt,blijken ze gelijk (vb. 56). Dat ziet men ook onmiddellijk aan de strofeschema's:


259

Voorbeeld 56:Melodie naar Stalpart 1635, p. 201

Hooft: Hoe - wel t ver - stant Geen - sins de Min - ne vliet,Ge - me - nen brant Be - coort mijn sin - nen niet,Geen bos - go - din Oft Nimph ont - stack mijn vlam,Maer een Go - din Die___ wt den he - mel quam.Bredero: Hou, Her - der slecht’ waar treckt de loop dus heen?(De Liefst op recht’ te Off' ren myn ge - beenJa hert en sin’ in will' - ghe___ sla - ver - ny)Wech met de Min’ t'is___ niet dan kas - ser - ry.

De hier gedemonstreerde transformatie ‘regels samenvoegen’ komt uitsluitend neerop het plaatsen van plustekens in het strofeschema. De enige subparameter dieverandert is het aantal regels per strofe: dat wordt hier gehalveerd. Het gevolg vande transformatie is dat sommige rijmen niet meer aan het einde van versregels staan.Het zijn middenrijmen geworden354. In de bronnen worden ze vaak typografischaangegeven door dubbele komma's, zoals in het zojuist aangehaalde lied van Bredero.Let wel: de hier gedemonstreerde transformatie houdt geen enkele uitspraak in

over een eventuele ontlening van Bredero aan Hooft. We kunnen de relatie tussende twee vormen in plaats van ‘regels samenvoegen’ even goed omdraaien en ‘regelssplitsen’ noemen. Transformaties zijn in het algemeen omkeerbaar.Een meer ingrijpende transformatie is rijm verwijderen, ofwel omgekeerd ‘rijm

toevoegen’. Men vergelijke het volgende lied op de Engelse fortuin van Valeriusmet dat van Bredero:

Stort tranen uyt, schreyt luyde! weent en treurt!Och't dunckt my dat myn herte barst en scheurt!O dag! o dag! o doncker droeve dag!Wat isser al gehuyl en groot geklag!

De middenrijmen zijn verdwenen. In schema's uitgedrukt:


260

De transformatie komt tot stand door een eenvoudige optelsom. Metrisch is dezetransformatie indifferent: men kan Valerius' lied even gemakkelijk op de Engelsefortuin zingen als dat van Bredero. Alleen heeft Valerius niet elke muzikale cesuurvan een rijmklank voorzien.Heuristisch zijn er echter wel gevolgen: het zal duidelijk zijn dat deze twee schema's

niet bij elkaar staan in de alfabetische lijst van de voetenbank. Dit hoeft evenwel nietfataal te zijn. Stel, men zoekt een melodie bij Bredero's lied en stel verder dat ditgeen wijsaanduiding zou hebben en dat de strofevorm uniek zou zijn. Dan nog zoumen de melodie kunnen achterhalen door Valerius' schema te raden op grond vande hier voor de hand liggende transformatie ‘rijm verwijderen’.We bekijken een vierde lied op de Engelse fortuin, uit de Nederduytschen helicon

(1610):

Hoe kan NatuerEygen natuer en’ aert,Als stijfmoer stuer,Die straffe kueren’ baert,Verachten? istNiet teghen reden’ jaet,Gantsch doligh mist't Hooft dat zijn leden’ haet.

De typografie, en daarmee het aantal regels, is dezelfde als bij Hooft. Aan het eindevan de even regels zijn evenwel rijmklanken toegevoegd, zodat dubbelrijmen ontstaan.Deze worden in de voetenbank weergegeven op dezelfde manier als middenrijmen:

. 2A . 2b + 1C . 2A . 2b + 1C . 2D . 2e + 1F . 2D . 2e + 1F

We kunnen de tot nog toe behandelde strofevormen op de Engelse fortuinonderbrengen in één diagram:


261

Dit diagram laat zien dat geen van de variaties het basisschema aantasten. Steedsrijmen de eerste twee muzikale frasen op elkaar en evenzo de twee laatste. Vanprincipieel andere aard is het rijmschema in een lied op de Engelse fortuin uitWellens'Vermaeck der jeught:

O! ooghe ghy,Tfy wat hebdy ghewracht!Door d'ooghe bly,Daer d'oogh en t'hert oplacht:Door d'ooghen cracht,Leyt mijn ooghe ghevaenIn Venus macht,t'Welck d'oogh cost menich traen355.

Deze strofevorm lijkt het meeste op die van Hooft, waarmee we hem zullenvergelijken:

In het Vermaeck heeft men één rijmklank minder gebruikt dan Hooft: in het vijfdevers wordt geen nieuwe rijmklank ingevoerd (C) maar een oude gehandhaafd (B).Dit is tamelijk bijzonder: in afwijking van de tot nu toe genoemde liederen op deEngelse Fortuin wordt hier een rijmklank uit het eerste deel van de melodie ook inhet tweede deel gebruikt (‘overslagen rijm’, zie p. 287). Het gevolg is een rijmschemawaarin de letters veranderd zijn maar het aantal, de plaatsing en het geslacht van derijmen gehandhaafd is. Ik zal de bijbehorende transformatie rijmklankveranderingnoemen. Consequenties voor de tekstplaatsing heeft deze niet: rijmklankveranderingis metrisch indifferent omdat het geslacht van de rijmen onveranderd blijft. Was datniet het geval, dan zouden we in de volgende categorie terecht zijn gekomen.

Eindnoten:

354 Men spreekt van middenrijm wanneer een rijmklank die niet aan het einde van een versregelstaat, correspondeert met een rijmklank in een andere versregel; correspondeert een niet-eindrijmmet een rijm binnen dezelfde versregel, dan spreekt men van binnenrijm, bijvoorbeeld in ‘Merck’toch hoe sterck’ nu int werck’ sich al steld’.

355 Wellens 1612, p. 62. Het lied is ondertekend met de naamspreuk ‘Reyn liefde Croont’.

Transformaties met metrische verandering

Deze categorie omvat veranderingen in het aantal accenten of lettergrepen per regel,veranderingen van het aantal regels anders dan via transformaties uit de vorigecategorie, en voorts veranderingen in het rijmgeslacht en de opmaat. Dezetransformaties hebben gemeen dat ze consequenties hebben voor het metrum en


daarmee voor de tekstplaatsing. De melodie moet dan worden aangepast aan detekstuele veranderingen.Een belangrijke variatie betreft het aantal accenten per regel356. Deze transformatie

is vaak in het geheel niet te voorspellen. Zo lijken de twee volgende schema's vanons uit hoofdstuk 3 bekende liederen op elkaar als twee druppels water, behalve inéén vers:


262

Bredero's ‘O leyder minne!’ heeft in de vierde versregel steeds een accent minderdan ‘Ach Amaryllis!’. Dit lied van Hooft past perfect op de melodie zoals we die uitCamphuysen kennen, zodat we, willen we Bredero's tekst op dezelfdemelodie zingen,een aanpassing moeten maken357:

Voorbeeld 57:

Hooft: Wel neemt het soe - te weij van geij - ten in - ne.Bredero: Daer ick van merck___ u klach - tigh duch - ten?

Ofwel men zingt een melisme (de lettergreep ‘merck’ krijgt dan drie noten), ofwelmen laat twee noten weg. Bij dergelijke problemen is het raadzaam andere versiesvan de melodie te raadplegen. Zo vinden we bij Theodotus hetzelfde versmetrum alsbij Bredero maar zonder melisme in de melodie:

Voorbeeld 58:

Daer ick van merck u klach-tigh duch - ten?

Wanneer de verschillen beperkt blijven, zoals hierboven, behoeft dit type variatiegeen bedreiging voor de strofische heuristiek te vormen, vooral wanneer de verschillenniet aan het begin van de strofe optreden. Problematischer is de strofische variatieop de melodie vanMalle Symen, die we in deel 1 (p. 133) hebben leren kennen. Menvergelijke twee contrafacten van Camphuysen (1624) en De Swaen (1655):

't Hert is my benout,Benout (helaes!) tot inder doodt;Waer 'ck my wendeVolght ellende,Als een schaduw na.enz.

D'Hemelsche Glory, is die groote loon,Die fijne dienaers in des Hemels throon,Nae 's werelts leven’ is gewoon te gevenOns' een'gen Salighmaker, Godes Soon.enz.358


263

De schema's moeten bijna regel voor regel worden getransformeerd:

Men vraagt zich af hoe teksten met zulke verschillende schema's op dezelfdemelodie kunnen worden gezongen. Het antwoord levert de muzieknotatie die beideliederen in hun bronnen vergezelt:

Voorbeeld 59:

Camphuysen't Hert is my be - nout, Be - nout (he-laes!) totin der doodt; Waer'ck my wen - de Volght el - len - de,Als een scha - duw na.De SwaenD'he-mel-sche Glo - ry, is die groo-te loon, Die sij - ne die - naersin des He-mels throon, Nae 's we-relts le - ven’ is ge-woon te ge - venOns' een' - gen Sa - ligh - ma - ker, Go - des Soon.

Deze confrontatie is uiterst leerzaam inzake de tekstplaatsingsproblematiek. Gaatmen van Camphuysens sobere versie uit, dan moet men noten toevoegen. Volgensde klassieke, ‘veilige’ tekstplaatsingsmethode kiest men daarvoor gewoonlijktoonherhalingen, maar daarmee komen we er hier niet. Veeleer blijkt men gebruikte moeten maken van de techniek van de diminutie, het ‘breken’ van lange tonen metbehulp van loopjes, omspelingen en in dit geval zelfs akkoordbrekingen. Aan heteind van het geciteerde fragment gaat De Swaen nog een


264

stapje verder: hij voegt een halve maat toe, wat in de reguliere diminueerpraktijkniet is toegestaan.Nu is dit een extreem voorbeeld. De grote verschillen worden veroorzaakt door

enerzijds het ‘instrumentale’ karakter van de melodie van Malle Symén, dat totdiminuties uitnodigt, en anderzijds Camphuysens streven naar sobere, gladde strofendie zowel gezongen als gelezen kunnen worden (p. 34).

Transformaties die niet het aantal accenten maar alleen het aantal lettergrepen perregel betreffen (dat zijn dan uiteraard onbeklemtoonde lettergrepen), geven minderproblemen, zowel voor de opzoekbaarheid in de voetenbank als voor de tekstplaatsing.Ik ben bij de behandeling van de metriek al uitgebreid op dit verschijnsel ingegaan(p. 248).Wat daar gesteld werd voor interne instabiliteit kan in beginsel ook betrokkenworden op strofische variatie.Het variëren van de opmaat - een bijzondere onbeklemtoonde lettergreep - stelt

ons doorgaans evenmin voor problemen (vgl. p. 248). Die kunnen echter wel ontstaanwanneer het rijmgeslacht verandert. Een interessante combinatie van deze beidefactoren - variatie in opmaat en rijmgeslacht tegelijkertijd - zien we in Cupido'slusthof, bij een lied op de melodie van de Engelse fortuin:

O tijt vol lustenDie door Phoebus schijnDe jeucht doet rustenDaert soet is om zijnWelriekent schooneO Pegasides pleynDaer mijn' persooneSoeckt rust plaetse alleyn359.

Leiden we deze strofe af van die van Hooft op dezelfde melodie:

Hoewel t verstantGeensins de Minne vliet,Gemenen brantBecoort mijn sinnen niet,Geen bosgodinOft Nimph ontstack mijn vlam,Maer een GodinDie wt den hemel quam.


265

In de eerste helft van het lied gaan de twee transformaties samen: niet alleen wordthet rijmgeslacht veranderd, tevens worden er opmaten verwijderd. Wanneer we detekst op de melodie zingen wordt de samenhang duidelijk:

Voorbeeld 60:

Hooft: Hoe wel t ver - stant Geen - sins de Min - ne vliet,Cupido's Lusthof: O tijt vol lus - ten Die door Phoe-bus schijn

De opmaat van Hoofts even regels wordt de vrouwelijke uitgang in de oneven regelsvan Cupido's Lusthof. Met andere woorden: een lichte lettergreep springt van hetbegin van een versregel naar het einde van de vorige regel. Het aardige is dat tweetransformaties die normaal gesproken elk afzonderlijk de metriek beïnvloeden, hierelkaar neutraliseren: gecombineerd bewerkstelligen ze een metrisch indifferentetransformatie. In de tweede helft van het lied blijft de opmaat echter gehandhaafden heeft de verandering in rijmgeslacht tot gevolg dat we een noot aan de melodiemoeten toevoegen:

Voorbeeld 61:

Wel - ri e -kent schoo - ne O Pe-ga - si - des pleyn

In beide helften spelen de variaties zich af op een punt waar de melodie slechts eenzwakke frasering vertoont (in sommige versies van de melodie versterkt door eenpuntering) en het rijm zelfs kan worden verwijderd, zoals Valerius' schema liet zien.Het rijmgeslacht kan echter ook op sterkere melodische geledingspunten (cadensen)worden veranderd. Een - laatste - voorbeeld op de Engelse fortuin, een liedje van‘Elck kan falen’ uit Den nieuwen lusthof (1602), illustreert dit:

Schoon lief idoonMoet ick noch langh na jaghen,Ghy spant die croonVoor al in mijn behaghenO schoon figuer’ woutghy u mijns ontfermenMijn lyden suer’ sou haest vermindert zijn,Door liefde puer’ so moet ic clachtich kermenMet groot getreur’ om lief'lijc claer aenschijn.

Ik breng het strofeschema weer in verband met dat van Hooft. Om de transformatie,die uit vier operaties bestaat, overzichtelijk weer te geven voeg ik daarbij eentussenstadium in.


266

Het is ons voorlopig alleen om de eerste van de vier operaties te doen: een aantalmannelijke rijmklanken wordt vrouwelijk gemaakt, en wel steeds op een muzikaalhalfslot. We bekijken de implicaties voor de tekstplaatsing:

Voorbeeld 62:

Schoon lief i - doon Moet ick noch langh na ja - ghen, Ghy spant die

Er blijkt telkens een noot aan de betreffende muzikale frases te moeten wordentoegevoegd. We zien overigens dat de melodie hiervoor alle ruimte biedt: er blijftvoldoende tijd over om te ademen.De afleiding van het lied van ‘Elck kan falen’ bevat tevens een illustratie van een

ander transformatieprincipe dat ik onder de noemer ‘metrisch different’ zou willenplaatsen: de metrische herhaling van versregels, ofwel de operatie strofedeel herhalen.Dit laat weliswaar het metrum van afzonderlijke regels ongemoeidmaar het beïnvloedthet metrum van de strofe als geheel. In het onderhavige geval wordt het laatste deelvan de strofevorm herhaald. Let wel: van de vorm, de tekst zelf wordt niet herhaald.De reden hiervan ligt uiteraard in de zang: de muziek van de laatste twee versregelswordt herhaald en voorzien van nieuwe tekst.Zolang er wordt gevarieerd met muzikale herhalingen aan het einde van

strofevormen, lijdt de opzoekbaarheid van de schema's er nauwelijks onder, gestelddat men de herhalingen onderkent. Groter zijn de problemen wanneer zulkeherhalingen aan het begin van een strofe voorkomen. We illustreren een en anderaan de hand van liederen op de melodie ‘La


267

dauphine’. Bredero's ‘Twee-spraack van Twee Buur-Wyven’, Aaltje en Niesje, vindtmen genoteerd aldus:

A:Lieve kyeren wat en deun?Lieve kyeren, etc.Styve Pietje Stayl-oors seunDie sel de Bruygom worden.

N:Wat segje van die snarre Teun,Neemt zy die slechte Jorden?

Bij de verkorte tweede regel is de bedoeling duidelijk: de eerste regel moet woordelijkworden herhaald. Dat geldt ook voor de melodie, waarvan de eerste melodische frasewordt herhaald:

Voorbeeld 63:

Bredero: Lie - ve kye - ren wat en deun? Sty - ve Piet -Lie - ve kye - ren, etc.Starter: Flus was ong - se Truy so mooy, Sy setten heur mongt -Stalpart: Na - dien, dat een - der vrou-wen man, De Room - se KerkEen Bis - chop we - zen moet, hoe kan

Dezelfde melodie gebruikt Starter in zijn ‘Boertigheden’ voor het lied ‘Flus wasongse Truy so mooy’. Hij past daarbij exact dezelfde strofevorm toe als Bredero -wat wel geen toeval zal zijn - maar verzuimt de herhaling van de eerste regel aan tegeven. Daar hoeft geen bijzondere bedoeling achter te steken: dergelijke herhalingenzijn een optie in de uitvoeringspraktijk. De schema's komen er echter anders dooruit te zien. Dat het niettemin zinvol is herhalingen in schema's op te nemen toont eenlied uit het Extractum catholicum van Stalpart van der Wiele:

Nadien, dat eender vrouwen man,Een Bischop wezen moet, hoe kanDe Roomse Kerk hem dan verbienEen Echte vrouw te trouwen?Wild my hier eens bescheyd op bien,onwetende Papouwen!360

Men ziet dat de tweede regel hier nieuwe tekst gekregen heeft. Dit heeft weer gevolgenvoor het rijmschema, want Stalpart is nu min of meer genoodzaakt in de derde regeleen nieuwe rijmklank in te voeren (vgl. de Tweede Rijmregel, p. 287).In het volgende diagram ziet men de drie liederen onder elkaar. Om praktische

redenen heb ik de transformatie van Bredero naar Starter omgekeerd:


268

Wil men Stalpart direct van Starter afleiden, zonder Bredero als tussenstation, danmoet men de operatie ‘strofedeel herhalen’ uitvoeren die we hiervoor bij de Engelsefortuin hebben gezien - alleen bestaat het strofedeel in dit geval uit slechts éénversregel (,4A).In al deze gevallen vloeien de strofevariaties logisch voort uit het al dan niet

herhalen van muzikale regels en het al dan niet herhalen van de bijbehorende tekst.De lezer herinnert zich wellicht uit hoofdstuk 8 (p. 197) dat dergelijke opties ookwel eens aangewend werden om pasproblemen tussen teksten en melodieën op telossen. Dat is daar uitvoerig geïllustreerd aan de hand van wijsaanduidingen uit hetDevoot ende profitelyck boecxken (1539).In hetzelfde hoofdstuk hebben we wijsaanduidingen gezien die voorschreven

gedeelten van melodieën te laten vervallen, dat wil zeggen geen herhalingen maarunieke frasen weg te laten. Dit betrof psalmmelodieën waarvan de voortijdigebeëindiging min of meer ingebouwd was door de componist met het oog op deincomplete slotstrofe. Ook in het wereldlijke lied kunnen melodieën echter wordenverkort - of verlengd - al wordt er doorgaans in de wijsaanduiding niet de aandachtop gevestigd. Ik geef twee voorbeelden van deze ingrijpende transformatie, die weeenvoudigweg regels weglaten of toevoegen zullen noemen361. Het eerste betreft eenpastorale minnedialoog uit Apollo (1615), die een zekere populariteit lijkt te hebbengenoten: ‘Ghy lodderlijcke Sylvia’362. Onder deze wijsaanduiding treft men in StalpartsExtractum (enige vindplaats)363 een passendemelodie aan, die dan ookwel de bedoeldezal zijn (vb. 64). De melodie komt ons bekend voor: de eerste vier frasen zijn gelijkaan die van ‘Het vinnich stralen van de Son’ uit Granida alias ‘De mei die ons degroente geeft’. Op grond van deze melodische verwantschap kunnen we een zinvollestrofetransformatie formuleren, die het toevoegen van twee tekstregels inhoudt:


269

Voorbeeld 64: ‘Pastorelle, of Herder-Sangh’ uit Apollo 1615, p. 25. Wijsaanduiding: alst begint.Melodie naar Stalpart 1631, p. 407

Coridon: Ghy lod - der - lijc - ke Sil - vi - a Hoe kijckt ghy dus ront -om - men? Silvia: Jae, Co - ri - don ghyweet waer___ na Vijf Scha - pen zijn my nom - men.C.:Sil - vi - akom, kijckt___ niet meer om,'T ver - by sal niet weer kom - men.

Op papier haddenwe de toevoeging, die nu uit het ‘niets’ komt, ook kunnen verkrijgendoor het laatste strofedeel .4A.3b van ‘Het vinnich stralen’ te herhalen en dan eenbinnenrijm aan te brengen. Zo'n transformatie veronderstelt evenwel een herhalingvan het betreffende gedeelte van de melodie en daarvan is althans bij Stalpart geensprake. De transformatie is daarom ongeldig.In het tweede, aanzienlijk complexere voorbeeld formuleren we de transformatieniet als een toevoeging maar als een verwijdering. Het betreft weer een ons reedsbekend lied van Hooft, ‘Ach Amaryllis!’ op de wijze ‘Vant Boerinneken dat waterhaelt’, dat we zullen vergelijken met een contrafact van - alweer - Stalpart van derWiele364. Ik geef eerst sec de schema's:

. 2a . 2a . 4b . 5b . 3C . 3C . 3C . 2bHooft:

. 3A . 2b . 3A . 2b . 3C . 3C . 3C . 2bStalpart:

In de tweede helft verraden de schema's hun verwantschap, maar in het beginlijken ze onverenigbaar. Bekijkenwe Stalparts melodie, dan begrijpenwe het verband:bij Stalpart ontbreekt van Hoofts eerste drie muzikale frasen elk spoor! Detransformatie kan nu als volgt worden geanalyseerd:


270

Nogmaals, een transformatie als deze verklaart alleen de formele verwantschapen is geen reconstructie van werkelijke ‘gebeurtenissen’. Het lijkt me hoogstonwaarschijnlijk dat Stalpart Hoofts strofevorm in een dusdanig verminkte gedaantezou hebben leren kennen, laat staan dat hij de melodie persoonlijk een kopje kleinerzou hebben gemaakt. Daarvoor verloopt de transmissie van dergelijke 17e-eeuwseliedteksten te zeer langs schriftelijke wegen en naar we mogen aannemen volgen demelodieën ze althans in formeel opzicht. Een transformatie als de zojuist geschetstegaat de mij bekende perken van de strofevariatie te buiten - zo kan men allestrofevormen wel met elkaar verbinden. Een raadsel dus, deze vorm bij Stalpart.De oplossing van het raadsel vergt een kleine uitweiding, die ons voert naar de

enige overgeleverde tekst van het moederlied van deze contrafacten, het ‘Boerinneken’zelf. Van Duyse heeft deze tekst gevonden in een inmiddels verloren geraakteliedbundel met emblemata (ca. 1635)365. Het is klaarblijkelijk een volksliedje dat inde mondelinge of halfmondelinge traditie - liedblaadjes, liedschriften - werdovergeleverd en buiten het circuit van de burgerlijke liedboeken bleef. De strofevormis dermate instabiel dat Van Duyse met de tekstplaatsing geen raad wist en hij hetlied niet op een melodie dorst te zetten. Ik citeer de eerste strofe:

Boerinneken, als ghy gaet waterken halen, (2 maal)waerom en wilt ghy my niet een woort vertalenwaer me dat ghy my doet (3 maal)mijn sinnekens dwalen?

Deze strofe past evenwel zonder noemenswaardige problemen op de melodie in deversie van Stalpart, mits men de bissering van de eerste regel als facultatief beschouwt(vb. 65a). In de tweede strofe is deze daarentegen essentieel:

Als ghy dan thuys compt (2 maal)blozende als een godinne,bevangen ben ick dan met uwer minnen,waer me dat ghy my doet (3 maal)breken mijn sinne.


271

Voorbeeld 65: Eerste twee strofen van ‘Boerinneken’ (ed. Van Duyse deel 1, p. 629). Melodie naarStalpart 1631, p. 392 (a) en Camphuysen 1624, p. 16 (b)

a. Eerste strofeBoe-rin-ne-ken, als ghy___ gaet wa-ter-ken ha - lenwaer-om en wilt ghy my___ niet een woort ver - ta - lenwaer me dat ghy my doet, waer me dat ghy my doet,waer me dat ghy my doet mijn sin - ne - kens dwa - len?

b. Tweede strofeAls ghy dan thuys compt, Als ghy dan thuys comptblo - zen - de als een go - din - ne,be - van - gen ben ick dan met u - wer min - nen,waer me dat ghy my doet, waer me dat ghy my doet,waer me dat ghy my doet bre - ken mijn sin - ne.

Deze strofe past niet op de vorige melodie, maar wel op de melodie die Camphuysengeeft naar aanleiding van ‘Ach Amaryllis!’ (vb. 65b). Hetzelfde geldt voor allevolgende strofen, waarbij de bissering van de eerste versregel overigens plaats maaktvoor nieuwe tekst.De conclusie, hoe ongewoon ook, ligt voor de hand. Het lied van het boerinnetje

heeft blijkbaar tijdens de mondelinge overlevering zijn eerste regels verloren (hetbekende ‘zersingen’ van volksliederen). De eerste strofe heeft daardoor een korteremelodie dan de


272

overige strofen. In het volkslied komt deze soort van instabiliteit wel vaker voor366,maar in de liedboeken van de 17e-eeuwse burgerij was een dergelijke anomalieondenkbaar. Hooft, die als eerste de melodie van ‘Boerinneken’ in het ‘kunstlied’gebruikte, heeft blijkbaar de vorm van de complete strofe gekozen, Stalpartdaarentegen - voor zover mij bekend als enige - de vorm van de zersungen eerstestrofe.

Deze uitgebreide analyse, die ons een moment van de lijn van deze paragraaf heeftdoen afdwalen, besluit mijn verhandeling over de verschijningsvorm van de strofischevariatie. Samenvattend kan men stellen dat alle subparameters van de strofevormaan variatie onderhevig blijken te kunnen zijn. Het onderscheid in transformatiesmet en zonder metrische gevolgen is onder meer van belang gebleken voor detekstplaatsing, die al dan niet moet worden aangepast. Metrisch indifferent zijntransformaties als regels splitsen/samenvoegen, rijm verwijderen/toevoegen enrijmklank veranderen.Metrische consequenties hebben daarentegen de transformatiesdie het aantal lettergrepen per regel betreffen en het aantal regels. Dat zijn accententoevoegen/wegnemen (per regel), onbeklemtoonde lettergrepen toevoegen/wegnemen(per regel), opmaat toevoegen/wegnemen, rijmgeslacht veranderen, strofedeel herhalendan wel een herhaald strofedeel wegnemen, en meer in het algemeen regeltoevoegen/verwijderen.We hebben de muzikale consequenties van deze afzonderlijke vormen van

strofische variatie aan de hand van voorbeelden bestudeerd. Tevens hebben we geziendat de opzoekbaarheid van de strofeschema's door de strofische variatie nadeligbeïnvloed kan worden. We zullen ons nu afvragen hoe ernstig de gevolgen zijn.

Eindnoten:

356 Gennrich 1965, p. 87 noemt deze vorm van strofische variatie ‘isodistinktionale’ versverlengingresp. -verkorting.

357 Omdat de lichte lettergrepen van Bredero's strofe in deze versregel variëren, heb ik ten behoevevan dit voorbeeld de betreffende versregel uit de derde strofe gekozen, die de metrische normvertegenwoordigt.

358 Camphuysen 1624, p. 10; De singende swaen. Toegift 1655, p. 25.359 Cupido's lusthof 1613, p. 60.360 Extractum 1631, p. 372. De wijsaanduiding, ‘Onlangs in't kriken vanden dag’, is mogelijk een

vergissing: de melodie in noten is die ‘La dauphine’.361 Gennrich 1965, p. 68, noemt deze operatie ‘Strophenkürzung bzw. -erweiterung’.362 Apollo 1615, p. 25. ‘Voys alst begint’.363 Extractum, p. 407.364 Extractum, p. 392. Incipit: ‘Gehaet, geschrikt, gevlucht’.365 Van Duyse deel 1, p. 629.366 Een systematisch overzicht van dit verschijnsel in het Duitse volkslied vindt men in H. Braun,

‘Musikalische Strophenvarianten’ in: Brednich 1975 deel 2, pp. 527-548.

Omvang van de strofische variatie


Om een indruk te geven van de mate waarin strofische variatie in het 17e-eeuwselied optreedt, laat ik hier enkele cijfers volgen. Onder de 6000 strofeschema's die devoetenbank bevat, zijn er naar schatting 2400 verschillend367. Het aantal uniekestrofevormen in het bestand schat ik op 1500, dus zo'n 25%. Dit laatste geeft eenindicatie voor de kans op succes bij zoekacties. Wanneer we schema's van liederenuit de betreffende periode (1589-1650) in de voetenbank opzoeken, dan kunnen wegemiddeld bij drie van de vier zoekacties een identiek strofeschema in de voetenbankverwachten368.Tenslotte geef ik een gemiddelde van het aantal verschillende strofevormen per

melodie. Dit bedraagt iets meer dan 3, gegeven de huidige kennis van de strofebouwin de contrafactuur in de eerste helft van de 17e eeuw369. Naarmate er meer liederenonderzocht worden, zal dit aantal wellicht groeien. Bij deze schatting dient men zichte realiseren dat de strofische variatie per individuele melodie sterk kan verschillen.Zo komt bij psalmmelodieënweinig variatie voor; als daar al gevarieerd wordt, betrefthet doorgaans het splitsen van lange regels. Er zijn ook wereldlijke melodieën meteen zeer stabiele strofe, zoals ‘O nacht jaloerse nacht’, ‘Windeken daar het bos afdrilt’, ‘Nerea schoonste van uw geburen’ en ‘Schoonste nimfe van het woud’.Geestelijke melodieën met stabiele strofen zijn bijvoorbeeld ‘O kerstnacht schonerdan de dagen’ en ‘O zalig heilig Bethlehem’. Dit zijn allemaal


273

populaire melodieën, kort en met een heldere structuur die weinig ruimte laat voorstrofische variatie. Daartegenover staan melodieën waarvan vrijwel geen contrafactdezelfde strofe heeft. Dit betreft vooral lange, instrumentale melodieën. De meestemelodieën worden gekenmerkt door een strofische variatie die zich ergens tussendeze uitersten bevindt.Men krijgt de beste indruk van deze verspreiding van de strofische varianten

wanneer men overzichten bestudeert van de strofevormen die op bepaalde melodieënvoorkomen. Daarbij moet ook duidelijk zijn hoe vaak enwaar de betreffende variantenvoorkomen. Dergelijke overzichten vindt men in de zogenoemdemelodienormenlijstvan de voetenbank, die per melodienorm de belangrijkste gegevens van de opgenomenliederen meedeelt, waaronder de strofevormen. Aan die lijst zijn, in geëxcerpeerdevorm, de volgende gegevens ontleend.

Als eerste van een reeks voorbeelden volgen enkele melodieën die weinig strofischevariatie vertonen. De melodie van psalm 24 bijvoorbeeld komt 12 keer voor in devoetenbank, steeds met hetzelfde strofeschema:

Psalm 24

(Datheen, Bredero, Pers,Steendam, Revius, Hymni1615)

12×. 4A . 4A . 4b . 4C . 4C . 4b

Hier is dus in het geheel geen sprake van strofische variatie. Eenmeer gedifferentieerdplaatje laat psalm 23 zien:

Psalm 23

(Bredero, Vlack)5×. 2A . 3b . 2A . 3b . 2C . 3d. 2C . 3d . 2E . 3f . 2E . 3f

(Datheen, Hooft, Pers,Revius)

5×. 5a . 5a . 5b . 5b . 5c . 5c

Het bovenste van deze twee schema's is gemakkelijk via de transformatie ‘regelssplitsen’ van het onderste af te leiden. (Visueel is dit niet zo gemakkelijk in te zienals in de voorbeelden die ik in de vorige paragraaf heb laten zien: in de voetenbankstaan de corresponderende versdelen uiteraard niet altijd onder elkaar). De tweestrofevormen van psalm 23 komen in de voetenbank even vaak voor. Het beeld isenigszins vertekend doordat één dichter, Michiel Vlack, het strofeschema met dekorte regels maar liefst viermaal heeft toegepast. De meer gebruikelijke vorm isongetwijfeld die met de lange regels van vijf accenten. Dit blijkt uit de grotereverspreiding van deze vorm over de dichters, onder wie Datheen, die Marotsoorspronkelijke vorm overnam.


Een stabiele wereldlijke vorm is zoals gezegd die van ‘Windeken daar het bos afdrilt’:


274

Windeken

(Van Mander, Wellens,Cupido's Lusthof)

3×3a+1B 3a+1B 2c+2c3d+1E 3d+1E

(waaronder Hooft)28×4A 4A 2b+2b 4C 4C

(Valerius)1×4A 4A 2b+2b 2b+2C 4C

Een grote meerderheid van de contrafactdichters volgt hier de Franse vorm dieHooft introduceerde. Toch zijn er enkele dissidenten: behalve Van Mander en zijnnavolgers, wier dubbelrijmen in hoofdstuk 3 uitgebreid zijn belicht, blijkt ook Valeriuseen mogelijkheid te hebben gevonden een rijm toe te voegen. Hun variaties doenweinig af aan de opmerkelijke stabiliteit die de strofevorm van deze melodie bezit370.

Geheel zonder variaties is de strofevorm van ‘O zalig heilig Bethlehem’, waarvande bondigheid vrijwel geen variatie toelaat. Een zeldzaamheid bij een zo veelvuldiggecontraficeerde melodie!

O zalig heilig Bethlehem

(Theodotus, Stalpart, Pers,Krul e.a.)

36x. 4A . 4b . 4A . 4b

Als voorbeelden van de grote groep van melodieën met een matige strofische variatievolgen twee melodieën die we in dit boek van nabij hebben leren kennen:

Boerinnetje

(Bredero, Cupido'sLusthof)

3×. 2a . 2a . 4b . 4b . 3C . 3C. 3C . 2b

(Hooft, Camphuysen,Wellens, Pers)

4×. 2a . 2a . 4b . 5b . 3C . 3C. 3C . 2b

(Theodotus)1×. 2a +2a . 4b . 3C +2C .3D=3D=3D + 2b

(Stalpart)1×. 3A . 2b . 3A . 2b . 3C . 3C. 3C . 2b

(Stalpart)1×. 5a . 5a . 3B . 3B . 3B . 2a

Buiten de cluster van verwante vormen rond Hooft en Bredero zien we in dit plaatjeTheodotus en Stalpart experimenteren met strofevormen op de gehavende melodievan het volksliedje.

Cessez mortels de soupirer


(Minnebeeckje)2×. 2A . 2A . 4b . 2C . 2C . 4b. 4D . 4D

(Stalpart)1×. 4A . 4b . 4A . 4b . 3C . 4C

(Hooft)3×. 4A . 4b . 4A . 4b . 4C . 2C

(Minnezuchtjes,Minnebeeckje, Steendam,Soet)

7×. 4A . 4b . 4A . 4b . 4C . 4C


275

Het plaatje van ‘Cessezmortels’ laat zien hoe demeest regelmatige vorm de overhandkrijgt. Hooft en Stalpart kiezen nog enigszins onregelmatige oplossingen aan heteinde van de strofe, conform de oorspronkelijke Franse melodie, maar later wint destrofe met gelijke regellengten het pleit. De strofe met de gesplitste verzen in hetMinnebeeckje moet worden beschouwd als een variatie op dit regelmatige schema.Bij de aangehaalde voorbeelden is er steeds wel één vorm die als de meest

gebruikelijke kan worden aangemerkt. De spreiding kan echter ook zeer groot zijn.Als voorbeeld volgt hier de lange melodie van ‘Onder de linde groen’.

Onder de linde groenStalpart 1631.3A.3A 4B 4B.3A.3C.3C 4D 4D.3C 4E

4E 3F 3F 3G 3G.3F

Robbertsen.3A.3B 4A 4A.3B.3C.3D 4E 4E.3D,4F,4F ,3G,3G,3H,3H.3G

Bredero.3A.3B 4C 4C.3B.3A.3B 4C4C.3B.1D+1D.2E.1F+1F.2E 3g 3g 3H3H

Cupido's L. (4×).3A.3B 4C 4C.3B.3A.3D 4E 4E.3D 4F4F 3G 3G 3H 3H.3G

Pers.3A.3B 4C 4C.3B.3D.3E 4D 4D.3E 4F4F 3G 3G 3H 3H.3F

Bloemhof.3A.3B 4C 4C.3B.3D.3E 4F 4F.3E 4G4G 3H,3H, 3I ,3I .3H

Stalpart 1635.3A.3B 4C 4C.3B.3D.3E 4F 4F.3E 4G4G 3H+3H 3I +3I .3H

Bredero.6A 4B 4B.3A.6A 4C 4C.3A 4D 4D3E+3E 3E+3E.3D

Colevelt.6A 4B 4B.3A.6C 4D 4D.3C 4E 4E 3F3F 3G 3G.3F

Praktisch elke contrafact heeft hier een andere strofevorm,met twee uitzonderingen.In Cupido's lusthof is viermaal dezelfde strofe gebruikt (naar we mogen aannemensteeds door dezelfde dichter) en Stalpart van der Wiele publiceert in 1635 eencontrafact met exact dezelfde strofe als een lied in de Bloemhof (1610). Gezien devele variatiemogelijkheden kan dat laatste nauwelijks toeval zijn. En inderdaad, hetlied in de Bloemhof is niet zomaar een lied, maar ‘Onder de linde groen’ zelf! Stalpart,die een zwak had voor traditionele liedjes, heeft blijkbaar de oorspronkelijke liedtekstformeel gekopieerd. De andere dichters hebben wellicht naar de melodie gewerkt enniet naar de tekst. Dat zou kunnen betekenen dat men zich de muziek van hettraditionele lied beter herinnerde dan de tekst. Bovendien is er blijkbaar nooit eencontrafact zo populair geworden dat het als formeel model voor andere liederen isgaan dienen, zoals bijvoorbeeld Hoofts ‘Ach Amarillys!’ op de melodie van het‘Boerinneken’.


Eindnoten:

367 Bij deze schatting is alleen gekeken naar de primaire gegevens van de strofeschema's: aantallenaccenten per regel en rijmschema inclusief rijmgeslacht.

368 Deze schatting is enigszins geflatteerd doordat bij de steekproef waarop zij is gebaseerd wederomalleen naar de primaire gegevens is gekeken. Een schemamet consequent opmaten is bijvoorbeeldgelijkgesteld aan hetzelfde schema zonder opmaten. In de meeste gevallen gaan achter zulkegrote verschillen in secundaire gegevens ook verschillende melodieën schùil.

369 Deze steekproef werd verricht met behulp van de melodienormenlijst, hetgeen inhoudt datcontrafacten waarvan geen melodie kon worden vastgesteld buiten beschouwing zijn gelaten.Er is weer alleen naar de primaire gegevens gekeken. Alternatieve schema's zijn niet meegeteld.

370 De verschillen op het tweede niveau (opmaten, herhalingen en binnenrijmen) zijn hier buitenbeschouwing gelaten.

Ontlening van strofevormen

Met mijn speculeren over de strofen op ‘Onder de linde groen’ is een belangrijkevraag aan de orde gesteld: hoe kwam een dichter aan zijn strofevorm? Directeberichten daarover ontbreken, maar we kunnen ons daar wel een voorstelling vanmaken op grond van onze waarnemingen van strofische variatie - en natuurlijk vanhet tegendeel, strofische gelijkheid. In beginsel zijn er tweemogelijkheden: de dichterwerkte naar een tekstmodel of vanuit de melodie. Het werken naar een tekstmodelis de meest waarschijnlijke werkwijze geweest wanneer we zien dat een ingewikkeldestrofe ongewijzigd wordt overgenomen. Er is dan werkelijk sprake van kopiëren.


276

Bij het werken naar een tekstmodel kan een dichter natuurlijk ook variëren. Eenarsenaal aan transformaties staat tot zijn beschikking. Opzettelijke transformatieszijn aan te nemen bij het aanbrengen van kunstige rijmen in op zichzelf eenvoudigestrofen, zoals hierboven bij Psalm 23 door Bredero en Vlack en bij ‘Windeken’ doorVan Mander en Valerius.De dichter kan ook naar de melodie werken. Hij zal dat zelfs wel moeten wanneerhij niet over een schriftelijke tekstbron beschikt en zich de woorden van zijn modelniet herinnert. Als die melodie ‘Windeken’ of ‘O zalig heilig Bethlehem’ is dan isde kans groot dat de dichter, zonder zich ook maar één woord van de tekst teherinneren, toch op de gebruikelijke strofevorm uitkomt. Die wordt door zulkemelodieën als het ware gedicteerd. In andere gevallen zal de dichter al zingend enproberend zelf een strofevorm op de melodie bedenken. Sommige dichters - Hooft,Stalpart - lijken aan deze methode de voorkeur te geven.Men herkent deze werkwijzeaan strofevormen die niet volgens voor de hand liggende transformaties van eenmodel zijn af te leiden. Als voorbeeld dient een al eerder aangehaalde passage uitHoofts ‘Sterflijck geslacht’, dat we nu vergelijken met het oorspronkelijke Frans:

.3CLes dieux tant seulement

.4CPeuvent aymer si hautement.

.4CHet hart eerbiedich nae bovenen stijgh:

.2CHet lichaem nijgh.

Het aantal lettergrepen van Hoofts verzen is te zamen precies gelijk aan die in hetFranse lied. Hooft heeft echter de frasering van de melodie anders geïnterpreteerd,zodat de lettergrepen anders over de versregels zijn verdeeld:

Voorbeeld 66:Melodie naar Bataille IV (1613), fol. 21

Les dieux tant seu - le - ment Peu - vent ay - mersi hau - te - ment.Het hart eer - bie-dich nae bo - ve-nen stijgh:Het li - chaem___ nijgh.

De dichter heeft hier dus het oorspronkelijke tekstmodel - dat hij nota bene aan hetvertalen was - gelaten voor wat het was en is van de melodie uitgegaan.De strikte indeling tussen het werken naar een tekstmodel en naar een melodie

dient om de gedachten te bepalen, maar zal de toenmalige contrafactuurpraktijkoverdreven schematisch voorstellen. Een dichter kon zich natuurlijk de tekst incombinatie met de melodie herinneren en naar beide tegelijkertijd werken. Mogelijkverklaart dit waarom strofevormen vaak gelijk beginnen maar naar het einde toe gaan


afwijken371. Van een lied herinnert men zich immers vaak alleen de eerste tekstregels,terwijl men de melodie tot het einde toe


277

kan uitneuriën. Dit doet denken aan het principe van de initiële ontlening, dat we indeel 1 hebben bestudeerd met betrekking tot tekstuele relaties. Is initiële ontleningop literair niveau in de 17e eeuw een bijzonderheid, op formeel niveau wordt ditprincipe vaker wel dan niet toegepast372. We zien soms ook formele initiële ontleningdie niet op het niveau van de versregels verwatert, maar op dat van de strofen. Deeerste strofe volgt dan het model nauwkeurig, maar in de tweede of een latere strofegaat het contrafact zijn eigen - meestal gemakkelijkere - weg.In het algemeen kunnen we er van uitgaan dat de ontlening ook bij de strofevormen

een belangrijke rol heeft gespeeld, maar in individuele gevallen is het vaak moeilijkvast te stellen dat dichter A inderdaad een strofevorm aan collega B heeft ontleend.Men kan zelden alleen van de betrokken strofevormen uitgaan. Bij dergelijkereconstructiepogingen is het raadzaam een overzicht van alle bekende strofevormenop de betreffendemelodie te raadplegen. Dit kan immers het bestaan van intermediairebronnen uitwijzen. Ook kan uit zo'n plaatje blijken of de geconstateerde gelijkheidof verwantschap voldoende bijzonder is om de verondersteling van een directe relatiete rechtvaardigen. Verder moet de wijsaanduiding in het onderzoekworden betrokken,waarbij met de mogelijkheid van dissimulatie moet worden rekening gehouden. Ookdient men te letten op eventuele literaire ontlening. In hoofdstuk 14 zal uitvoerigerop dergelijke argumentaties worden ingegaan.

Eindnoten:

371 Volgens een schatting (gebaseerd op een steekproef in de voetenbank) blijven bij meer dan dehelft van alle strofische variaties tenminste de eerste twee verzen formeel gelijk.

372 Dit zou het geval kunnen zijn met ‘Sterflijck geslacht’. Hooft herinnerde zich zeker de eerstevier versregels van het gedicht. Die vertaalde hij letterlijk, maar hij week inhoudelijk juist inde hier aangehaalde vijfde en zesde regels af.

De estetiek van strofevormen

Men kan zich afvragen wat een dichter beweegt een strofevorm niet eenvoudigwegover te nemen, maar om hem te variëren. We herinneren ons uit deel 1 Van Mander,die in zijn lied op demelodie van ‘Windeken’ Hoofts eenvoudige strofevorm trachttete verfraaien (p. 62). We zouden dit in termen van de imitatie-theorie een emulatieop formeel niveau kunnen noemen.Daarmee creëren we wel een estetisch probleem. Als men een strofevorm kan

verfraaien dan zijn er blijkbaar mooie en minder mooie strofevormen. Van Mandersstrofe op ‘Windeken’ is representatief voor een bepaalde strofische estetiek, diebehagen schept in ingewikkelde vormen, overvloedig voorzien van binnen-, midden-en dubbelrijmen.We zien deze voorkeur al bij de 16e-eeuwse rederijkers - liedboekenals het Aemstelredams amoreus lietboeck staan er vol van - maar we vindensoortgelijke kunstige strofen ook nog bij latere dichters als Valerius, Bredero encontribuanten aan Den nieuwen lusthof en de Nederduytschen Helicon.


Met het voortschrijden van de Renaissance raakte men op dergelijke weelderigerijmen uitgekeken. Met zijn ‘verfraaiing’ van ‘Windeken’ zette VanMander feitelijkde klok terug: Hoofts aan het Frans ontleende vorm was moderner dan de zijne. Dealgemene voorkeur gaat steeds meer uit naar eenvoudiger strofen, naar regelmatigerstrofen ook, met langere versregels. Zo'n moderne strofe had bijvoorbeeld hetpopulaire ‘Esprits qui soupirez’, alias ‘O nacht jaloerse nacht’:

. 6a . 6B . 6a . 6B


278

Hooft heeft de bijbehorende melodie als een der eersten in Nederland gebruikt(Chanson a Madame, 1601). De strofe wordt vele tientallen malen ongewijzigdovergenomen. Ondanks de duidelijke geleding van de melodie die als het wareuitnodigt tot het splitsen van de regels kon slechts één rederijker deze verleiding nietweerstaan (D. Woutersen in de Nederduytschen Helicon, 1610). De gezongenalexandrijnen, waarvan de cesuren door de geledingen in de melodie wordenonderstreept, voorzagen blijkbaar in een behoefte.Camphuysen verwoordt de nieuwe trend wanneer hij stelt dat gedichten zowel

gelezen als gezongenmoeten kunnenworden. Dit heeft consequenties voor demetriek:deze dient regelmatig te zijn. Een extreem voorbeeld van een regelmatig strofeschemavindt men bij Camphuysen op de melodie van John Dowlands Frog's galliard:

8A 8A 8B 8B 8C 8C 8D 8D

Een strofe, vierkant als een schaakbord. Minder liedachtig is nauwelijksvoorstelbaar: de verzen zijn zonder uitzondering te lang. Zes accenten gelden in hetlied als de gemiddelde maximale verslengte, al komt een enkele piek van zeven ofacht accentenwel voor. Bovendien is er geen afwisseling in rijmgeslacht en verslengte.Camphuysen heeft Dowlands verzen (‘Now o now I need must part, enz.’) met vieraccenten samengevoegd tot verzen met acht accenten. Ook in dit geval kunnen wespreken van een formele emulatie, zij het in tegengestelde richting als bij VanMander.Ter geruststelling: Camphuysens strofen zijn lang niet allemaal zo regelmatig. Dedichter is alleen hier tot het uiterste gegaan.

Tussen de genoemde uitersten, de rederijkersliederen enerzijds en de volmaaktregelmatige strofen anderzijds, ligt een weids panorama van allerhande strofevormen,meer of minder regelmatig, meer of minder rijk aan rijmklanken. Dit panorama ismede een uitkomst van de strofische variatie die zijn oorsprong vindt, behalve intoevalligheden in de overlevering, in de creatieve behoefte van de liederendichtersde vormen aan hun eigen smaak aan te passen.

Samenvatting

We hebben ons in dit hoofdstuk beziggehouden met het verschijnsel strofischevariatie, allereerst uit zorg voor de heuristische waarde van de strofevorm maarallengs meer en meer uit wetenschappelijke nieuwsgierigheid naar een verschijnseldat kenmerkend is voor de contrafactuur in de behandelde periode. In eerste instantiehebben we ons de vraag gesteld wat er technisch zoal mogelijk is bij strofischevariatie. Uitgaande van de melodie hebben we gezien dat alle subparameters van destrofevorm aan variatie onderhevig kunnen zijn. Een belangrijk onderscheid is temaken tussen transformaties waarbij de melodie ongewijzigd blijft (metrischindifferente transformaties) en diegene waarbij noten of muzikale frases moetenworden toegevoegd, weggenomen of veranderd (transformaties met metrischeverandering). De transformaties van de eerste categorie zijn gemakkelijk te‘voorspellen’ en te herkennen. Dat geldt ook voor transformaties uit de tweedecategorie, zoals de herha-


279

ling van strofedelen. Andere transformaties uit deze categorie, zoals het weglaten oftoevoegen van unieke muzikale frasen, zijn letterlijk onberekenbaar, bijvoorbeeldwanneer er ‘zomaar’ tekstregels verschijnen of verdwijnen. Een gedetailleerd overzichtvan alle transformaties vindt men op p. 272. Bij de behandeling van de transformatieszijn steeds de consequenties voor de melodie en de tekstplaatsing bestudeerd.Ik heb cijfers genoemd die de omvang van de strofische variatie aangeven. De

6000 strofeschema's in het corpus bleken zo'n 2400 verschillende strofevormen tebevatten, met andere woorden: elke strofevorm komt gemiddeld twee-en-een-halfkeer voor. Naar schatting 1500 schema's zijn uniek. Er zijn gemiddeld ruim drieverschillende strofevormen per melodie. Interessant is de spreiding van de variatie:bij sommige melodieën komt slechts één enkele strofevorm voor, bij andere is ervrijwel niet één gelijk. Op grond van deze cijfers kan men verwachten dat destrofevorm een bruikbaar zoekveld is: in drie van de vier gevallen zal men een ofmeer identieke strofevormen aantreffen. De bruikbaarheidwordt nog vergroot wanneermen gebruik maakt van de verworven inzichten in transformaties, onder meer doornieuwe variaties te ‘raden’.Tenslotte hebben we een ogenblik stilgestaan bij de werkwijze van dichters. Zij

konden naar een tekstmodel werken, maar ook van de melodie uitgaan of van beidetegelijkertijd. Wanneer we de strofische variatie bezien in het licht van deontleningstheorie kan variatie evenzeer als kopiëring worden beschouwd als eenvorm van strofische ontlening. Ook herkennen we dan de initiële ontlening vanstrofevormen, waarbij het begin van de strofe tamelijk exact wordt gevolgd en devariatie tegen het einde optreedt. Deze initiële ontlening kanwellicht worden verklaarddoor aan te nemen dat een dichter uit het hoofd contraficeert en zich daarbij demelodie beter herinnert dan de tekst. Naast dergelijke min of meer toevallige variatiestaat de wil van dichters om strofevormen aan veranderende estetische normen aante passen.


281

13 De Muzikale Dimensie van de StrofevormCorrespondentie van tekst en muziek

In het voorafgaande hebben we ons telkens afgevraagd welke consequenties eenbepaalde strofische variatie had voor de zang.We zullen ons nu meer in het algemeenafvragen wat het verband is tussen de melodie en de strofevorm. Het gaat uiteraardom correspondentie: in grote lijnen corresponderen de lettergrepen van de tekst metde noten van de melodie, de versregels met muzikale frasen, de accenten van hetversmetrum met de zware maatdelen in de muziek, het geslacht van de rijmen methet soort cadensen in de melodie, enzovoorts. Zo hebben alle strofische parametersmuzikale betekenis.In het vorige hoofdstuk hebben we steeds strofevormen van andere strofevormen

afgeleid. Maar zou het ook mogelijk zijn strofevormen van melodieën af te leiden?Met andere woorden: hoe ging een dichter te werk die op een gegeven melodie eenlied wilde schrijven en daarbij geen tekstmodel hanteerde? Een belangrijkuitgangspunt zal voor hem de syllabische tekstplaatsing zijn geweest. In het lied zetmen als regel één lettergreep onder één noot. Melodieën die uit eenvoudigenotenwaarden bestaan, zoals kwarten en halven, dicteren daardoor als het ware hetaantal lettergrepen van de verzen. Pas wanneer er grote verschillen in notenwaardeoptreden en in het bijzonder wanneer er korte notenwaarden voorkomen, moet dedichter keuzes gaan maken: handhaaft hij de syllabische tekstplaatsing of creëert hijmelismen, dat wil zeggen, laat hij meerdere noten op één lettergreep zingen?Tekstplaatsingsregels zoals men die in 16e-eeuwse traktaten voor polyfone muziekaantreft, zijn er niet voor het Nederlandse lied. En al waren ze er geweest, een dichterdie geen noten kon lezen zou er weinig aan hebben gehad. Hij moest op zijn intuïtieafgaan. In het gunstigste geval kunnen we de muzikale intuïtie van die dichterreconstrueren.Een belangrijke beslissing die een dichter bij het bedenken van een strofevorm

moest nemen, was hoeveel accenten hij per versregel zou gaan aanhouden. Dat hangtsamenmet de vraag op welke noten van demelodie hij die versaccenten wilde zingen.Bij het gros van de melodieën uit de 17e eeuw is dit een gemakkelijke beslissing: demeeste melodieën hebben in die tijd al een duidelijk metrum. De tekstaccenten laatmen dan samenvallen met de zware maatdelen. Andere factoren, zoals de lengte vande noten en hun toonhoogte, hebben daar nauwelijks invloed op373. Als voorbeeldvolgt hier het begin van de ‘Bergamasco, Een, twee, drie' &c.’ met tekst van Pers374:


282

Voorbeeld 67:

Siet hier eens de vreughd be - drij-ven, En het won-der-lijck kri - oel enz.

In de bron staan geen maatstrepen, maar aan de metrische indeling van dezedansmelodie kan geen twijfel bestaan. De eerste en derde kwart van elke maat krijgenzowel eenmuzikaal als een tekstaccent. De toon d op ‘het’ krijgt géén accent, ondankshet feit dat het melodisch een topnoot is.Het metrum is niet altijd zo gemakkelijk uit de muziek af te leiden als in dit geval.

Met name melodieën uit de 16e-eeuwse polyfone traditie en melodieën afkomstigvan Franse airs de cour hebben lang niet altijd een eenduidig muzikaal metrum. Inzulke gevallen kunnen overwegingen van toonhoogte en toonduur wel degelijk eenrol spelen. Lange en hoge noten krijgen dan gemakkelijker een accent dan korte enlage. Als voorbeeld geef ik een lied van Hooft op de metrisch vrijzwevende air ‘Ouluis tu soleil de mon ame’, de ‘Klaght van Koning Henrik de Groote, over 't afwezenvan Marie de Mommorency, Prinsesse van Condé’ (1632-33):375

Voorbeeld 68: P.C. Hooft: ‘Klaght van Koning Henrik de Groote, over 't afwezen van Marie deMommorency, Prinsesse van Condé’. Wijsaanduiding: Ou luis tu Soleil de mon ame. Melodie naarBataille I (1608), fol. 52

Waer blinkt ghy klaer - heidt van myn' oo - ghen?Waer blaeckt ghy licht van mijn ge - moedt?En zal men, uyt de zou - te vloedt,U nem - mer he - mel__ waert zien hoo - ghen?Nu ik myn' schoo - ne Ziel - zon mis,Schaft my de dagh maer duys - ter - nis.


283

Hooft volgt exact de lettergrepen van het Franse origineel, zodat er geen twijfel kanbestaan aan de juistheid van mijn tekstplaatsing. En die is opvallend genoeg: Hooftblijkt vaak zijn accenten te plaatsen op hoge in plaats van lange tonen, zoals al meteenbij de tweede noot op ‘blinkt’ en even later op ‘klaer-’ en ‘blaekt’. Het ritme van demelodie laat verscheidene interpretaties toe, maar op die van Hooft zou men nietsnel gekomen zijn.Een andere beslissing die de dichter moest nemen was hoe de verzen te verdelen

over de melodie. Hij moest daartoe muzikale frasen onderscheiden. Bij eenvoudigemelodieën is dat geen probleem, maar er zijn ook gevallen waarin verschillendeinterpretaties mogelijk zijn. Dat een dichter daarbij niet altijd de meest voor de handliggende oplossing koos, illustreert wederom een lied van Hooft:

Amaryl had langIn der hardren sangBeluistert Thyrsis stem.

Voorbeeld 69:

A - ma-ryl had lang In der har-dren sang__ Be - luis - tert__ Thyr- sis stem.Main - te-nant les dieux ont quit-té Les cieux__ pour__ sui - vre__ la beau- té.

Demelodie wijst uit dat de muzikale cesuur hier midden in een woord valt, ‘har-dren’.Hooft heeft zich blijkbaar laten misleiden door een schijnbaar rijm in de eerste regelsvan de oorspronkelijke Franse tekst:

Maintenant les dieux ont quittéLes cieux pour suivre la beauté376.

Hoofts formulering van de wijsaanduiding, ‘Maintenant les Dieux, ont quitté lescieulx, etc.’, weerspiegelt zijn vergissing. Wellicht herinnerde de dichter zich alleenflarden van de oorspronkelijke tekst.

Zo bepaalt een dichter alle strofische parameters die hun oorsprong hebben in demelodie min of meer op het gevoel. Zoals we hebben gezien heeft hij een zekerespeelruimte bij de interpretatie van demelodie en ook kan hij zichmuzikale ingreepjesveroorloven. Hij kan bijvoorbeeld besluiten enkele lettergrepen meer te dichten dande melodie noten heeft, en verandert dan de melodie enigszins door tonen te herhalenof diminuties in te voeren. Hij hoeft dat nog niet eens zelf te bedenken: in demondelinge overlevering van melodieën treden dergelijke variaties als vanzelf op.De dichter moet bewust of onbewust kiezen tussen de verschillende versies die hijte horen krijgt.In dit hoofdstuk zal ik trachten iets van de muzikale intuïtie van dichters tastbaar

temaken. Daarvoor heb ik een parameter gekozenwaarvan demuzikale achtergrondentot nog toe onbelicht zijn gebleven: het rijmschema.We zullen zien dat het rijmschemavoor een belangrijk deel afhankelijk is van de muzikale structuur.


Eindnoten:

373 Ook hemiolen hebben, anders dan men wellicht verwachten zou, zelden invloed op de plaatsingvan de tekstaccenten.

374 Pers, Urania 1648, p. 33.375 Ed. Stoett deel 1, p. 307. De melodie in Bataille deel 1 (1608), fol. 52.376 Bataille deel 1 (1608), fol. 58v.


284

Muzikale rijmdwang

We hebben ons bij onze analyses tot nog toe voornamelijk beziggehouden met losseelementen uit de muzikale structuur of met combinaties van elementen. Men kanechter ook de omgekeerde weg bewandelen en de strofevorm en de melodie opdezelfde manier trachten te geleden. Deze benadering werd voor het eerst consequenttoegepast door F. Gennrich in zijn bekende Grundriss einer Formenlehre desmittelalterlichen Liedes (1932). Men hoeft zijn visie op de strofe als een organisme,voortgebracht door een doelgerichteFormwille van de dichter, niet te onderschrijvenom de zin van die benadering in te zien. Het is dezelfde koppeling tussen strofevormen melodie die hierboven als criterium werd aangelegd bij de legitimering vantransformaties. Zonder die muzikale legitimering zouden die transformaties immerswillekeurige manipulaties met letters en cijfers zijn geweest.Ik geef een eenvoudig voorbeeld van de correspondentie van de geleding vanstrofevorm en melodie aan de hand Valerius' eerder aangehaalde lied op de Engelsefortuin (p. 259). De analyse noteer ik daarbij in de stijl van Gennrich:

cbaamelodie:

. 5B. 5B. 5A. 5Astrofevorm:

De muzikale herhaling aa, hier grafisch benadrukt door een stippellijn, wordtuitgedrukt in het rijmschema, AA. De tweede helft van de melodie vertoont geenletterlijke herhaling, althans niet in het melos. Het ritme van de frasen b en c is echtervrijwel gelijk (vergelijk vb. 56). Die belangrijke muzikale gelijkenis vertaalt Valeriusook in rijm (BB). Maar zelfs als b en c geheel verschillend waren geweest had hijmoeten rijmen: waar de melodie geen leidraad verschaft, volgen rijmschema's huneigen logica. Op grond hiervan vermoeden we: ‘muzikaal rijm’ (lees: muzikaleherhaling of gelijkenis) impliceert tekstrijm, tekstrijm impliceert echter omgekeerdniet noodzakelijkerwijze muzikaal rijm.Ik heb getracht de muzikale afhankelijkheid van het rijm onder woorden te brengen

door enkele regels te formuleren die dichters al dan niet bewust hebben toegepast.Daarbij heb ik me wat de muziek betreft beperkt tot de letterlijke herhaling, omdatdie eenduidig vast te stellen is. Het zo juist beschreven basisprincipe van het rijmenop een bestaande melodie formuleer ik als de Eerste Rijmregel:

Men moet een rijmklank herhalen wanneer de muzikale frase waartoehij behoort, wordt herhaald, hetzij onmiddellijk, hetzij als onderdeel vaneen reeks muzikale frases die onmiddellijk wordt herhaald.

Het zojuist aangehaalde voorbeeld van Valerius illustreert de eenvoudigste toepassingvan deze regel: één rijmklank per herhaalde frase.Wanneer de rijmklanken onderdeeluitmaken van een reeks, worden ze allemaal herhaald, zoals hier A en B:


285

fedcbaba

. 3D. 2C. 3D. 2C. 3B. 2A. 3B. 2A

In de rijmregel wordt aan de muzikale herhaling de eis gesteld dat zij ‘onmiddellijk’geschiedt. Wanneer de herhaling pas na verloop van tijd plaatsvindt, wordt derijmdwang minder sterk. Als voorbeeld een lied van Coornhert377 waarin de eerstemelodische volzin (ab) niet alleen aan het begin, maar ook aan het einde wordtherhaald (vb. 70):

badcbaba

. 3D. 3c. 3D. 3c. 3B. 3a. 3B. 3a

Voorbeeld 70: D.V. Coornhert: ‘Ter liefden van een Maghet, wiens Bruydegom over wegh deerlickwas vermoort’. Wijsaanduiding: Een amoureus fier ghelaat. Melodie gereconstrueerd naar Hortuluscytharae 1570, fol. 77 v.

Van lief te zyn ver - schey - den, Is rech - te Lied' een dood:Al mach - men troost ver - bey - den, Ver - lan-ghens druck valt groot.Wat__ droef - heyd zalt dan we - zen Daar lief wan - ho-pig derft: DieLief - ste uyt ghe - le - zen, En zon - der ster - ven sterft?

Men kan zich voorstellen dat de strikte toepassing van de Eerste Rijmregel tot eencliché wordt. Er is evenwel een uitzondering op:

Een rijmklank behoeft niet te worden herhaald wanneer hij behoort tot eenreeks muzikale frases die herhaald wordt en hij binnen die reeks tenminstetweemaal voorkomt. De nieuwe rijmklank in de muzikale herhaling moetdan wel volgens hetzelfde patroon worden toegepast als de oude.

Deze wat ingewikkelde formule laat zich illustreren aan de hand van eerder geciteerdevoorbeelden op Malle Symen. Allereerst Camphuysen (zie p. 262; alleen het beginvan de eerste strofe):

enz.fedcbaedcba

enz.2F3D2e2e. 4B3A3D2c2c. 4B3A


286

Volgens de Eerste Rijmregel corresponderen de rijmen A, B en D met de muzikaleherhaling. De rijmklank c wordt echter in de herhaling vervangen door e. Aan devoorwaarden van de uitzondering is voldaan: rijmklank c wordt nog vóór deherhalingsstreep beantwoord en rijmklank e volgt in de herhaling hetzelfde patroon.In het lied van Camphuysen is de afwijking van het basisprincipe een tussendoortje,te verklaren uit de korte verzen die de suggestie van een binnenrijm wekken. Menkan de uitzondering echter ook stelselmatig toepassen, zoals De Swaen op dezelfdemelodie deed (vergelijk de aanhaling op p. 262):

enz.fedcbaedcba

enz.2E. 5C+3d. 2d. 5C. 5C. 5A+3b. 2b. 5A. 5A

We zien dat de rijmklanken voor en na de stippellijn geheel op eigen benen staan.Hetzelfde principe is iets minder rigoureus toegepast in een lied van Stalpart van derWiele378:

hgffedcbaedcba

4G2G. 2F. 2F4E3E. 3b. 3D2D4C3C. 3b. 3A2A

De rijmklanken A en C worden behandeld volgens de uitzonderingsregel. Alleenrijmklank b rijmt volgens de Eerste Rijmregel. b fungeert daardoor als een rijmspilbij de herhaling.

Voorbeeld 71: Tekst en muziek uit Krul 1644, vierde paginering p. 34. Wijsaanduiding: Io tho dePersonne

Ik die uyt min - ne, Mee - nig zuch - jen braek; Ikdie zoo mee - nig traen - tjen stort,Om mijn Go-din - ne; Die al mijn ver-maek, Mijnwel - lust en mijnvreugd ver - kort;Ach! ik smelt vanrouw, Door uw straf- heyd, wree - de vrouw, Die nietacht mijn op-rech - te trouw;'t Her - te smoort in


pijn Mits gy u nu toont te zijn, Al tehard, al te wreed tot mijn;Ik ben be-reyd, Uwstraf my op ge-leyd, Te dragen, tot- de dood die scheyd.


287

Een lied van Krul laat zien dat de clausule niet per se op de eerste muzikale herhalingbehoeft te worden toegepast maar ook tot een volgende sectie kan worden bewaard,in dit geval de tweede sectie:

ihgfedfedcbacba

. 4F. 3F2F4E4E3E4D4D3D. 4C3B. 2a. 4C3B. 2a

Ter staving van deze toch wel opmerkelijke werkwijze is dit lied afgedrukt in vb.71379.Schrijft de Eerste Rijmregel voor waar een eenmaal gebruikt rijm verder moet

worden toegepast, een Tweede Rijmregel bepaalt waar een eenmaal gebruikt rijmniet meer mag worden toegepast:

Rijmklanken die optreden in een muzikale sectie die bestaat uit eenvolzin en een herhaling, mogen daarbuiten niet worden gebruikt.

Als illustratie van deze regel kunnen vrijwel alle in dit hoofdstuk afgedruktestrofeschema's dienen. Een uitzondering vormt echter het eerder geciteerde liedje uitWellens' Vermaeck der jeucht op de Engelse fortuin (p. 261):

dcdcbaba

. 3C. 2B. 3C. 2B. 3B. 2A. 3B. 2A

Opvallend is dat de rijmklank B, die uit de eerste sectie wordt getild, meteen inde eerste regel van de tweede sectie verschijnt (overslagen rijm). De kloof tussen detwee secties van het lied wordt er als het ware door overbrugd. Deze uitzonderingop de Tweede Rijmregel kan als volgt worden geformuleerd:

... behalve de laatste rijmklank van die sectie, die in latere regels magworden gebruikt mits hij ook in de regel die onmiddellijk op de bedoeldesectie volgt wordt gebruikt (overslagen rijm).

Deze figuur is uiterst populair geweest bij de 16e-eeuwse rederijkers. Het overslagenrijm is afkomstig uit Frankrijk. De theoreticus Chatelain spreekt van ‘rimes suivies’en Matthijs Castelein in zijn Const van Rhetoriken (1555) van ‘oversleghen’ rijm380.Ik heb zijn term overgenomen, mede omdat deze goed aansluit bij andereaanduidingen van rijmprincipes, zoals gepaard en gekruist rijm. In het Antwerpsliedboekmaakt men vaker wel dan niet gebruik van het overslagen rijm, althans voorliederen in tweedelige liedvorm381. In de 17e eeuw raakt men echter op dit rijmprincipeuitgekeken. Bij Bredero en Stalpart bijvoorbeeld ziet men het aanzienlijk minderfrequent toegepast382. Bij hen komt evenwel een andere inbreuk op de TweedeRijmregel voor, die men in de 16e eeuw nog nauwelijks aantreft. Als voorbeeldStalparts lied op de zersungen Boerinneken-melodie (vb. 65a):


288

fedcbaba

. 2b. 3C. 3C. 3C. 2b. 3A. 2b. 3A

De laatste rijmklank uit de eerste sectie (b) keert hier terug aan het einde van hetlied. Nader onderzoek leert dat dat het geval is bij zo goed als alle inbreuken op deTweede Rijmregel anders dan de zoëven geformuleerde. We zullen dan ook eentweede uitzondering aan de Tweede Rijmregel moeten toevoegen:

...; de laatste rijmklank van de betreffende sectie mag ook wordengebruikt als slotrijm.

Er is één belangrijk verschil tussen de twee uitzonderingen: het overslagen rijmgeeft de dichter het recht de ‘ontsnapte’ rijmklankmeer dan eens te gebruiken, terwijldeze bij het slotrijm op zichzelf staat.Deze twee rijmregels en hun uitzonderingen beschrijven hoe dichters in 99% van

de gevallen reageerden op het meest uitgesproken ‘muzikale rijm’, de letterlijkeherhaling. Daarmee is althans het meest pregnante gedeelte onder woorden gebrachtvan de dichterlijke muzikale intuïtie die aan het scheppen van rijmschema's enstrofevormen op melodieën ten grondslag lag.Dit zuiver wetenschappelijke resultaat heeft ook een praktische toepassing. Met

behulp van de rijmregels kunnen we gemakkelijker bepalen of een melodie en eenliedtekst bij elkaar horen. Een voorbeeld ontleen ik aan het onderzoek naar demelodieën van Cats door Van Seters. Het lied van een ‘vryster met de Pyl in 't oir’uit Klagende Maegden (1634) gaat op de wijze van ‘Jean de Nivelle, &c’383. Er zijntwee verschillende melodieën bekend onder deze naam, die geen van beide perfectop Cats' tekst passen, maar ook weer niet zo slecht dat één van de twee bij voorbaatafvalt.

Voorbeeld 72: J. Cats: ‘De Vryster met de Pyl in 't oir, Singt’. Wijsaanduiding: ‘Jean de Nivelle’.Melodie naar: Recueil 1626 (a) en Boerenlietjes (ca. 1700) no. 923 (b)

Al - le die hier__ tot de Re- den Met be - naut- heyt komt ge-tre - den,_ Maeck-je weg_ wie__ dat je zijt; Want ick ben opbe - ter gron - den Aan__ een__ e - del__hert ge - bon - den, Als ie - mant_ van__ de - ze tijt.


289

bAl - le die hier tot de Reden Met___ be-naut - heyt komt ge - tredenMaeck - je weg, wie dat - je zijt;___ Want ickben op be - ter gron - denAen een edel hert gebonden Als___ ie-mant van on-sen tijt.

In vb. 72a en b ziet men Cats' tekst onder de bedoelde melodieën, achtereenvolgenseen van de Boerenlietjes (Amsterdam ca. 1700) en een lied gepubliceerd in de Recueildes plus belles chansons de comédiens français (Caen 1626). De eerste melodie heeftals bezwaren de late datum van de bron en het feit dat het vierde vers aanmerkelijkmeer noten heeft dan lettergrepen. De tweede melodie heeft juist minder noten danlettergrepen, wat zich vooral aan de verseinden manifesteert: mannelijke rijmenmoeten vrouwelijk worden gemaakt. Wanneer we Cats' rijmschemamet de muzikalestructuren vergelijken, herkent men de valse melodie evenwel meteen:

cedcbamelodie 1:

edccbamelodie 2:

4B4c4c4B4a4aCats' tekst:

De eerste melodie heeft een herhaling van frase c, die in het rijmschema wordtbeantwoord met de herhaling van rijmklank B. Dit is niet strikt noodzakelijk volgensde rijmregels (er is geen sprake van een onmiddellijke herhaling), maar wel in lijnermee. De tweede melodie schendt echter de Eerste Rijmregel: de onmiddellijkeherhaling van demuzikale frase c wordt niet in het rijmschema beantwoord. De keuzevalt dus op de eerste melodie. De overeenstemming van de tekstuele en de muzikalestructuren lijkt me een doorslaggevend criterium.

Eindnoten:

377 Coornhert 1587, no. 21. Wijsaanduiding ‘Een amoureus fier ghelaat’.378 Stalpart 1631, p. 432. Incipit ‘Zevenmael/Na Saalmons wijse tael’, wijsaanduiding ‘Doen ik

was in 't groeyen van mijn jeugd’.379 Krul 1644, vierde paginering (Minnelyke Zang-Rymen) p. 34. Stemme: Io tho de Personne,

&c.380 Castelein noemt de achtregelige ballade met het rijmschema abab/bcbc ‘baladen ghecruuste,

oft oversleghen’ (Iansen 1971, p. 298). Ik volg Casteleins tweede term, herspeld volgens WNTdeel 11, kolom 2009. Iansen stelt als moderne term voor ‘middenbinding’ (p. 288) maar gebruiktzelf steeds Casteleins term ‘oversleghen’. Martinon gebruikt voor de achtregelige ballade vandit type de term ‘quatrains enchaînés’ (Répertoire 1911, p. 76).


381 Overslagen rijm vindt men in de editie van Vellekoop c.s. onder de nummers 3, 12, 18, 19, 21,22, 25, 26, 30, 36, 43, 50, 53, 58, 73, 74.

382 Bredero: Matter 1979, nummers 31, 46 en 52c; Stalpart: Extractum doses 58 en 63 (zelfdemelodie), 106, 126, 160, 163.

383 Ed. Van Seters 1990, lied 6.

Niet-muzikale achtergronden van strofevormen

Uit het bovenstaande zal duidelijk zijn dat dichters van contrafacten bij het bedenkenvan hun strofevormen met de melodie rekening hadden te houden. Toch zou het teeenvoudig zijn te stellen dat de strofevormen van het lied altijd hun oorsprong hebbenin de muziek. Een lied kan immers ook ontstaan doordat een componist een melodiemaakt op een tot dan toe ongezongen tekst. De structuur van de betreffende strofevormwordt in dat geval bepaald door de dichter van de oorspronkelijke tekst.Een belangrijk corpus melodieën/strofevormen dat bewijsbaar op deze wijze tot standis gekomen is het Geneefse psalter. Volgens Martinon hebben de vijftigpsalmberijmingen


290

van Clément Marot, naast diens Chansons, een belangrijke invloed gehad op deontwikkeling van de Franse strofevormen in de Renaissance. Zij luidden een nieuwtijdperk in waarin men zich afwendde van de ingewikkelde vormen van de grandsrhétoriqueurs en de voorkeur gaf aan heldere structuren384. Enkele voorbeelden vanMarots nieuwe strofevormen385:

. 4b. 4A. 4A. 4b. 4Aps. 15

. 4b. 4C. 4C. 4b. 4A. 4Aps. 24

. 2a. 4a. 4B. 4B. 4aps. 5

. 2B. 5B. 5a. 5aps. 101

.. 3b. 4A. 3b. 4Aps. 72

. 3d. 4C. 3d. 4C. 3b. 4A. 3b. 4Aps. 72*

Marot lijkt zijn strofevormenmet behulp van een beperkt aantal principes te hebbenontworpen. Vaak zijn de verzen even lang (isometrie), zoals hierboven in de psalmen15 en 24. Uitzonderingen zijn mogelijk wanneer het slotrijm herhaald wordt: dankan een korte versregel als een soort echo functioneren (psalmen 5 en 101), eenreminiscentie van de ‘staart’ in rederijkersgedichten.Alternantie is ook een belangrijkprincipe, hetzij van rijmklanken, rijmgeslacht of verslengten, hetzij van meerderefactoren tegelijkertijd (psalm 72). Opvallend is Marots voorkeur voor korte strofen:hij rehabiliteerde het kwatrijn. Het streven is kortom gericht op eenvoud en regelmaat.De tweede versie van psalm 72 illustreert een principe dat gewoonlijk symmetrie

wordt genoemd: de twee helften van de strofe zijn gelijk gebouwd. Deze symmetrieis hier niet doorMarot geschapen, maar ontstaan bij het componeren van demelodie:de componist heeft steeds twee strofen samengenomen, wellicht vanuit de gedachtedat een lang lied met een korte strofe een monotoon resultaat zou geven. Dezewerkwijze had tot gevolg dat liederen met oorspronkelijk een oneven aantal strofenmet een halve strofe kwamen te eindigen, zoals bij psalm 72 inderdaad het geval is(vgl. p. 211).Het is al met al waarschijnlijk dat Marots strofen niet in de eerste plaats door

muzikale overwegingen zijn ingegeven maar door verstechnische. Dat geldt voorzijn psalmen, voor zijn chansons, en wellicht ook voor de chansons van anderen.Betekent dit nu dat de strofevormen van het lied uiteindelijk voor rekening komen

van dichters die hun strofen op grond van verstechnische principes construeerden?De waarheid zal wel ergens in het midden liggen. Dichters die strofen ‘om te zingen’bedachten, zullen zich in veel gevallen hebben georiënteerd op succesvolle strofendie reeds gezongen werden. Is een strofe ontstaan vanuit zo'n dichterlijk-muzikalewisselwerking en is hij eenmaal opmuziek gezet, dan kan de contrafactuur in werkingtreden en daarmee het proces van de strofische variatie. Vanaf dat moment is het demelodie die de grenzen van de strofevariatie bepaalt.

Eindnoten:


384 Martinon, Les strophes, p. 8.385 Ik heb Marots vormen, met excuses aan de francofiele lezer, in de accentnotatie van de

voetenbank uitgedrukt. Daarmeeworden de Franse lettergreepverzen als accentverzen behandeld.Zo interpreteerden latere Nederlandse berijmers ze immers ook.


291

14 De Heuristische Toepassing van deStrofevormWe hebben in de vorige hoofdstukken een beeld gekregen van het ‘gedrag’ vanstrofevormen. We hebben gezien in hoeverre ze innerlijk stabiel zijn, hoe ze doortransformaties verschillende vormen kunnen aannemen en wat de relatie met demelodieën is. Bovendien hebben we er over nagedacht hoe hun ‘gedrag’ het gevolgis van menselijk gedrag, en wel van dichters. Dit alles naar aanleiding van een pogingde melodie van een lied uit de Baeto te hervinden. We zijn nu voldoende toegerustde strofevorm als heuristische parameter verantwoord toe te passen en de voetenbankop zijn waarde te schatten. Dat laatste is ook het doel van dit laatste hoofdstuk.Allereerst zullen we een moment stilstaan bij het primaire doel van ons zoeken,

de melodie. Wat verstaan we precies onder ‘de’ melodie? En als we deze kunnendefiniëren, hoe weten we dan of we inderdaad ‘de’ melodie gevonden hebben en nieteen dubbelganger? Na deze fundamentele vragen gaan we over tot het zoeken zelf.Zolang het gaat om identieke strofevormen is dit met de voetenbank gemakkelijk,maar bij strofische variatie kunnen er problemen optreden. Ik zal enkele strategieënnoemen die in dat geval gevolgd kunnen worden. Tenslotte wordt de toepasbaarheidvan de voetenbank beproefd op een verzameling liederen die optimaal onderzochtis met de traditionele middelen, met name de wijsaanduiding. Dit leert ons of devoetenbank het wondermiddel is waarvoor sommigen het houden of een kanonwaarmee geen mug te schieten valt.

De authenticiteit van melodieën

In de inleiding van dit deel hebben we gezocht naar de melodie van Rycheldins lied,dat wil zeggen naar de melodie waarop Hooft zijn lied schreef en waarop het ooktijdens de opvoeringen van de Baeto in Hoofts tijd gezongen zal zijn. De authentiekemelodie van dit lied, kunnen we zeggen.Maar niet voor elk lied bestaat er zoiets als de authentieke melodie. Men herinnert

zich uit deel 2 de meervoudige wijsaanduidingen en het bijbehorende verschijnselvan de alternatieve meerwijzigheid waarin sommige dichters behagen schepten (p.166). Het is goed denkbaar dat zij hun liederen concipieerden vanuit een strofeschemawaarvan de dichter al op voorhand wist dat er meer dan één melodie op ging. In datgeval zijn er meerdere melodieën ‘authentiek’. Verder hebben we gezien dat liederendoor anderen van nieuwe wijzen konden worden voorzien. In zo'n geval moet iemandhebben opgemerkt dat lied L en melo-


292

die M dezelfde vorm hadden. Weliswaar is M dan niet de oorspronkelijk bedoeldemelodie maar wel een historisch alternatief.Wat nu als voor zover bekend niemand in de 17e eeuw een verband tussen L en

M heeft opgemerkt, maar wij dat wel zien en L op M zingen? Een niet-historischedaad, maar wel geheel in lijn met de praktijk van die tijd. Problematischer wordt hetwanneer M uit een andere tijd stamt dan L. Heeft het zin om een lied uit zeg 1620te zingen op eenmelodie die pas is genoteerd in 1680? Het kán de authentiekemelodiezijn: sommige melodieën blijven zeer lang in omloop, al laat de tijd dan vaak zijnsporen na in de muzikale gedaante. In andere gevallen kan men echter op stilistischegronden vermoeden dat de melodie veel later is ontstaan dan de tekst. Door tekst enmelodie te combineren schept men dan een anachronisme.Bij dergelijke problemenmaak ik doorgaans de volgende afweging. Ik zoek steeds

in de eerste plaats de melodie die de dichter bedoeld heeft, dan wel een melodiewaarop het lied volgens de traditie van de tijd kon worden gezongen. Als dat nietmogelijk blijkt, zoek ik een melodie die de dichter ‘had kunnen’ gebruiken, dat wilzeggen een die in zijn tijd en zijn omgeving bekend was. Dat moet er dan weluitdrukkelijk bij worden vermeld. Bij zo'n koppeling houd ik ook rekening met hetkarakter en het genre van tekst en melodie. Ondanks de grote vrijheid in dit opzichtkan men een tekst niet op elke willekeurige melodie zingen, ook al past die metrischperfect (vgl. p. 40). Tenslotte kan men ook een melodie vinden van aanmerkelijklatere datum dan de tekst. De combinatie van tekst en melodie beschouw ik dan alseen anachronisme.

Criteria voor het herkennen van authenticiteit

Wanneer men via strofevormen melodieën aan teksten tracht te koppelen, loopt menaltijd het risico betekenis te hechten aan toevallige gelijkenissen (‘dubbelgangers’).Men kan een aantal voorwaarden en criteria hanteren om te bepalen of er tussengelijke of verwante strofevormen inderdaad van een historische band sprake is, metandere woorden: of we de authentiekemelodie gevonden hebben. In het onderstaandewordt steeds uitgegaan van een gegeven liedtekst zonder wijsaanduiding (of met eenonoplosbare wijsaanduiding) en een gevonden liedtekst met een gelijke of verwantestrofevorm, al dan niet vergezeld van een wijsaanduiding en/of melodie.De gevonden liedtekst moet in ieder geval aan de volgende voorwaarden voldoen:1. Er zijn geen historische gegevens die zich ertegen verzetten (chronologie,herkomst).

2. Wanneer er bij het gevonden lied een melodie hoort, moet de tekst van hetgegeven lied er op passen, eventueel na toepassing van geldige strofischetransformaties.

3. Het karakter of het genre van de eventueel gevonden melodie is niet strijdigmet de gevonden liedtekst (bijvoorbeeld geen psalmmelodie voor eenliefdesliedje; vgl. p. 40).


293

Voldoet de gevonden liedtekst en de eventuele melodie aan deze voorwaarden dankan men trachten positieve argumenten voor zijn vondst te ontdekken. Ik heb dezecriteria geordend van ‘hard’ naar ‘zacht’:1. De incipits, titels, wijsaanduidingen enz. bevestigen de authenticiteit van de

gevonden melodie.2. Er blijkt sprake van een inhoudelijk verband, in het bijzonder van literaire

ontlening.3. De strofevorm is dermate bijzonder dat een toevallige overeenkomst uitgesloten

moet worden geacht.4. De strofevorm is weliswaar niet zeer opvallend, maar de verspreiding ervan is

zodanig dat de kans op toeval gering moet worden geacht.5. De historische gegevens zijn dermate sluitend dat ze de authenticiteit aannemelijk

maken. Dat is bijvoorbeeld het geval wanneer een dichter kort te voren een liedop dezelfde melodie blijkt te hebben gemaakt. Dit criterium is een positieveformulering van de eerste voorwaarde.

6. De gevonden melodie blijkt verstechnische of andere bijzonderheden van devoorliggende liedtekst te verklaren.

7. Het karakter of het genre van de gevonden melodie sluit bijzonder goed aan bijde voorliggende liedtekst. Dit criterium moet met voorzichtigheid wordengehanteerd.

Wanneer een gevonden lied aan geen van de genoemde criteria volledig voldoet,maar aan meerdere criteria in zekere mate, kan dit ook als bewijsvoering gelden, dezogenoemde convergente bewijsvoering.

Ik zal nu enkele voorbeelden geven van dergelijke argumentaties aan de hand vandrie liederen van Vondel. Als eerste het bekende Rommel-pot vant Hane-kot, eenspotlied uit 1627 op de Amsterdamse gereformeerde dominees386. Boven het liedschrijft Vondel voor het ‘te neurie lijck hangsje hangebroeck’. Het enige mij bekendelied waar een Hangsje Hangebroeck in voorkomt, is Bredero's ‘O Jannetje mijn soetebeck!’ (p. 136), dat echter een apert andere vorm heeft. Veeleer lijkt Vondelswijsaanduiding een politieke toespeling te zijn387. De Rommelpot begint met eenoproep aan een tegenstander van Vondel:

Op, wel op mijn soete Marten,Helpt my neurien suyver knechtWangt jy kraeckt de neuties recht,En ick ken ongs Haneparten:Deunt met my, hoe haet en nijtCoppens vroomicheyt verbijt.

De vorm, 4a 4B 4B 4a 4C 4C, is die van het bekende ‘Si c'est pour mon pucelage’.Voor deze constatering heeft men de voetenbank niet nodig, wel echter om te vastte stellen dat dit inderdaad de door Vondel bedoelde melodie is. De voetenbank geeftdrie verschillende melodienormen voor de strofevorm, alle drie Frans. De spreidingvan deze dubbelgangers (nummer 4 van de bovengenoemde criteria) geeft echter alaan hoe de kaarten liggen. ‘Si


294

c'est pour mon pucelage’ komt meer dan veertig maal voor, de twee dubbelgangerselk eenmaal388. Onder de liederen op ‘Si c'est pour mon pucelage’ bevinden zichnogal wat spotliederen en boertige liederen, evenals Vondels lied in dialect (criterium7). De melodie leent zich daar ook uitstekend voor:

Voorbeeld 73: J. van den Vondel: ‘Rommel-pot vant Hane-kot’. Melodie (Si c'est pour mon pucelage)naar Valerius 1626, p. 94

Op, wel op mijn soe - te Mar - ten Helpt__ my neu - riensuy - ver knecht Wangt__ jy kraeckt de neu-ties recht.En ick ken ongs Ha - ne - par - ten: Deunt met my,__ hoehaet___ en nijt Cop - pens vroo - mic - heyt___ ver - bijt.

Tot zover dit typisch convergente bewijs: geen van de argumenten is op zichzelfdoorslaggevend, maar te zamen laten ze er weinig twijfel aan bestaan dat we deoriginele melodie van Vondels Rommelpot hebben gevonden. Er is evenwel nog eenverrassend extra bewijs. Onder de contrafacten op ‘Si c'est pour mon pucelage’bevindt zich ‘Op, mijn fluyt, wel op, wy willen’, een liedje uit de Bloemhof dat weal in deel 1 gezien hebben (p. 67). Vondel heeft hier dus initiële ontlening toegepast(criterium 2)! Dat zal hem ook enige vrijheid in zijn wijsaanduiding hebben gegeven.Een soortgelijke aanhef bij Wellens (1612), ‘Nu wel op mijn boersche fluyten’,bevestigt onze bevindingen ten overvloede. Blijkbaar was de aanhef van het liedjein de Bloemhof, zelf een ontlening aan VanMander c.q. Vergilius, geliefd en gekend389.

Een tweede voorbeeld van een authenticiteitsbewijs geef ik aan de hand van deVechtzangk voor Tesselschade (1623), ‘De vleiende Sireen’390. De chromatischemelodie die in Vondel vocaal wordt gegeven dateert van 1682 en is dermateanachronistisch dat ik aanneem dat Vondels wijsaanduiding ‘Droefheit magh ick welklagen’ de onderzoekers voor problemen heeft gesteld391. Het vormschema luidt:

. 3A. 3B. 3A. 3B. 3C. 3D. 3C. 3D

Ook hier laat de voetenbank verschillende dubbelgangers zien:


295

(o.m. Nieu grootAmstelredams liedtboeck

7×Fortuin helaas bedroefd:

en Princesse lietboec(1605), Amoreuseliedekens (na 1613), Prieel1617, Stalpart 1635)

Stalpart 1631 en 16354×Nu leef ik int verdriet:

Stalpart 1631 en 16353×Cur mundus militat:

Stalpart 16311×C'est trop courir:

Stalpart 16351×La moresque:

Deze spreiding is opmerkelijk. Het gaat om stuk voor stuk veel gebruikte melodieëndie met verschillende strofevormen voorkomen. De laatste vier melodieën hebbenzelfs bijna altijd andere strofevormen en komen alleen bij Stalpart van der Wielevoor met de onderhavige vorm. Het lijkt er op dat Stalpart hier vier melodieën in eenspeciaal door hem bemind strofisch keurslijf wringt. Alleen bij ‘Fortuin helaas’ iser een normale spreiding, hoewel ook deze melodie elders met andere strofevormenvoorkomt. De gangbare melodie die bij de strofevorm hoort, is dus blijkbaar ‘Fortuinhelaas’. Gegeven de ontstaansdatum van de ‘Vechtzangk’ (vóór Stalparts publicaties)en Vondels voorkeur voor algemeen bekende wijzen is ‘Fortuin helaas’ niet alleende enige maar ook een waarschijnlijke kandidaat voor de gezochte melodie. Dezeredenering berust vooral op criterium 4, de verspreiding van de strofevorm. Demelodie past (vb. 74) en er zijn geen historische of andere bezwaren.

Voorbeeld 74: J. van den Vondel: ‘Vechtzangk, voor Joffrouw Maria Tesselschade’. Wijsaanduiding:Droefheit magh ick wel klagen. Melodie (Fortune helas pourquoy) naar Prieel 1617, p. 13

De__ vlei - en - de Si - reen,___ Wiens_ zangk en ve - del - snaarVer - lock - ten naar be - neên___ Den_ fie - ren A - de - laar;Diemet zijn wie - cken hing, Daar zangk_ zijn hart be - kneep, Tothij ver - slin - gert ving Het keel - tje, dat hem greep.

Ook hier vond ik later een hard bewijs, ditmaal in de vorm van een wijsaanduiding(criterium 1). Van Duyse noemt bij ‘Fortuyn, eylas’ een rederijkersliedje uit Schiedam(1603) met de melodie in noten van ‘Fortuyn eylas’ en de wijsaanduiding ‘Myndroefheyt moet ic klaghen’392. Ten overvloede noem ik nog de dubbele wijsaanduidingbij Camphuysen, ‘Fortun’ helas pourquoy. Of: Mijn droefheydt moet ick etc.’393, diehiermee ‘gelijkstellend’ blijkt te zijn.


Als derde en laatste voorbeeld van de behandeling van dubbelgangers kies ik VondelsDe musch van Suzanne Bartelot (1636), een navolging van een Latijns gedicht vanBarlaeus, op zijn beurt een navolging van Hooft, die weer Catullus navolgde. Suzannawas Hoofts


296

stiefdochter en de heren schepten er behagen in haar musje poëtisch op te blazen. Ikciteer het begin:

Muschken, voesterkint, te minneBy de minnelijcke Maaghdt,Vleiertje van uw vriendinne;Die uw gild den krans ontdraaghtEn hoe kleen, in wetenschappenBaas en overvlieger zijt,En met tjilpen, hupplen, trappen,Boertigh picken allertijdtUw Suzanne kunt verquickenEn doen lachen (enz.)394

Dit lange, niet in strofen verdeelde gedicht heeft geen wijsaanduiding en maakt nietde indruk een lied te zijn. Dat het toch gezongen werd, suggereert Vondels laterelied ‘De leeuw aen bandt’, geschreven ter gelegenheid van het huwelijk tussen DavidLeeuw en Cornelia Hooft (1651)395. Dit gaat ‘op de wijse van de Musch’, waarmeetoch nauwelijks iets anders bedoeld kan zijn dan ‘De musch’ voor Suzanna. Nietalleen stemt de strofevorm overeen (voorzovermen bij ‘Demusch’ van een strofevormkan spreken), bovendien was Suzanna familie van de bruid.We zoeken een melodie bij de vorm, die aan de hand van ‘De leeuw’ is te bepalen

op 4a 4B 4a 4B. De voetenbank kent er twee. Ten eerste is er ‘Ne vous offencezmadame’, dat verscheidene malen voorkomt in Apollo (1615) en de AmsterdamschePegasus (1627). Hooft gebruikte de melodie voor zijn ‘Deianira’, ick kent, u wesen'(ca. 1601) en wellicht ook voor zijn rei ‘Groote Goden, niet om raken’ uit deGranida(1605), dat geen wijsaanduiding heeft maar dezelfde vorm. De andere melodie is dievan ‘Bergamasco, Een, twee, drie’ die wordt aangehaald bij Pers (1648) en doorAnthony Janssen (1645). Het is een uitgelaten dansmelodie (vb. 67). Verder komtde strofevorm nog voor bij enkele liederen zonder wijsaanduiding, waaronder tweereien van Revius.

Voorbeeld 75: J. van den Vondel: ‘De musch van Suzanne Bartelot’. Geen wijsaanduiding. Melodie(Ne vous offençez ma Dame) naar Amsterdamsche Pegasus 1627, p. 41)

Musch-ken voes - ter - kint, te min - ne By de min - ne-lij-cke Maaghdt,Vlei-er - tje van uw vrien - din - ne; Die___ uw gilddenkrans___ ont - draaght.

Laten we eens proberen te kiezen. De datering laat beide melodieën toe396. Quakarakter lijkt me ‘Ne vous offencez madame’ het meest voor de hand liggen: eenbevallige melodie die meer recht doet aan de sfeer van Vondels renaissancegedichtdan de wat plompe ‘Bergamasco’. Ook het feit dat de melodie ten huize van Hooftbekend moet zijn geweest

1) origineel a'.


297

pleit voor ‘Ne vous offencez madame’. Op grond van deze vrij zachte argumentenzet ik Vondels ‘Musch’ op deze melodie (vb. 75). Hardere bewijzen heb ik nietkunnen vinden: we moeten ons tevreden stellen met een melodie die Vondel‘mogelijk’ heeft gebruikt.Als we deze hypothese nog eens checken aan de hand van de eerder gestelde

voorwaarden, stuiten we op een al eerder gesignaleerd probleem. Vondels tekst pastuitstekend op de melodie behalve in één opzicht: het einde van de melodie valt langniet altijd samen met het einde van een zin of zinsdeel. Zou Vondel werkelijk tegendit eerste gebod van het strofische lied hebben gezondigd? Ik denk van niet: in andereliederen houdt Vondel zich wel aan dit principe en ook in ‘De leeuw’, waarvan weweten dat het op een melodie is geschreven, zijn wel degelijk vierregelige strofen teonderscheiden. Maar dit gedicht is dan ook blijkens de wijsaanduiding uitdrukkelijkbedoeld om te zingen en wel op de melodie van ‘De musch’, van welk gedicht wenu juist betwijfelen of het wel gezongen is!Ik kan dit niet anders verklaren dan door aan te nemen dat ‘De musch’ een melodie

heeft gekregen ná zijn ontstaan. Die melodie kan gecomponeerd zijn of er bij gezocht.In het laatste geval (bewijzing achteraf, vgl. p. 35) ligt het voor de hand de muzikaletoevoeging te zoeken in de kring van Hooft, waarvoor het gedicht bedoeld was enwaarin het ook circuleerde397. We komen dan al gauw uit bij ‘Ne vous offencezmadame’ of ‘Groote Goden, niet om raken’. In mijn romantische fantasie zongSuzanna ‘haar’ lied op een melodie die haar stiefpapa er voor haar bijgezocht had.Hoe dit ook precies geweest moge zijn, de zanger of zangeres heeft er blijkbaar geenpunt van gemaakt dat de zinnen soms aan het einde van de ‘strofen’ doorliepen. Dewijsaanduiding boven ‘De leeuw’ suggereert bovendien dat Vondel van het zingenvan zijn gedicht op de hoogte is geweest398.

Met dit voorbeeld hebben we op de grens geopereerd van de mogelijkheden van destrofische heuristiek: niet alleen de authenticiteit van de gevonden melodie, maarzelfs het strofisch-zijn en het gezongen-zijn van de tekst bleken problematisch.Maarook al leidt de strofevorm hier niet met zekerheid tot een melodie, hij is ons welbehulpzaam geweest in een leerzame discussie over het gezongen-zijn van lyrischeteksten.

Eindnoten:

386 Ed. Sterck deel 3, p. 115.387 Ik ben van zins in een andere publicatie op deze kwestie terug te komen.388 ‘Laisse moy raison importune’, Stalpart 1635, p. 221 (met melodie) en ‘Cloris pour qui je mes

prise’, Haerlemsche somerbloempjes 1646, p. 132, zonder melodie.389 Achteraf gezien haddenwe dit bewijs voor ‘Si c'est pour mon pucelage’ ook zonder strofevormen

kunnen vinden, wanneer we conform de in hoofdstuk 9 gegeven richtlijnen de zoekactie ‘incipitin incipit’ hadden uitgevoerd. De verwante aanhef was de bezorgers van de uitgave van deBloemhof reeds opgevallen (Van Dis 1955, p. 67).

390 Ed. Sterck deel 2, p. 456.391 De Bruijn 1988, p. 12. De bedoelde melodie is uit C. de Plackers Evangelische leewerck uit

1682.


392 Van Duyse deel 2, p. 492.393 Camphuysen 1624, p. 147.394 Ed. Sterck deel 3, p. 488. Het gedicht heeft 212 verzen.395 Ed. Sterck deel 5, p. 528.396 Weliswaar lijkt ‘Ne vous offencez madame’ aan de vroege kant, maar ‘Groote Goden, niet om

raken’ wordt nog aangehaald in liedboeken uit de jaren '40, zoals Stribée's Chaos 1643, deel 2,p. 67 en Amsteldamsch minnebeeckje 1645, p. 86, beide overigens met een verdubbeldestrofevorm.

397 Dat circuleren blijkt niet alleen uit het genoemde bruiloftslied voor Cornelia Hooft - Vondelzal een model hebben gekozen dat in de familie bekend was - maar ook uit een afschrift van de‘Musch’ door Jacob Baeck, broer van Joost Baeck, de zwager van P.C. Hooft. De gebroedersBaeck waren bevriend met Hooft en geïnteresseerd in literatuur. Het afschrift bevindt zich inde Koninklijke Bibliotheek te Den Haag onder nummer 72 B 35.3 (vriendelijke mededelingvan drs. A. Leerintveld).

398 In het licht van deze hypothese is het interessant ook eens naar Hoofts gedichtjes op de musvan Suzanna te kijken (ed. Stoett deel 1, p. 314). De versbouw lijkt sterk op die bij Vondel,alleen is het rijmschema gepaard in plaats van gekruisd (4a 4a 4B 4B). Ook hier lopen de zinnenover het einde van de ‘strofen’ heen. Opmerkelijk is dat Hooft in een brief aan Tesselschadehet gedicht een ‘deuntje’ noemt, waarmee een muzikale kwaliteit wordt gesuggereerd (vgl. p.37).Wie weet heeft Suzanna ook dit gedicht gezongen.Men vergelijke verder Vondels ‘Deuntje’aen Mr. Cornelis Tymensz Padbrué (ca. 1633) met exact dezelfde versbouw als Hoofts ‘mus’.

Zoeken naar verwante strofen

In de bovenstaande voorbeelden was steeds sprake van identieke strofevormen.Wanneer de voetenbank die echter niet bevat, zal men verwante vormen moeten ziente vinden. Er zijn dan drie strategieën.De eerste betreft het alfabetisch doorzoeken van de voetenbank, hetzij interactief

of met behulp van een lijst op papier. De kans op succes wordt nu bepaald door hetprincipe van de initiële ontlening, dat ook bij strofevormen een rol speelt (p. 277).Vaker dan men zou verwachten zijn strofevormen in het begin gelijk en treden deverschillen pas later op. Door de codering vindt men strofevormen met een gelijkbegin in de voetenbank bij elkaar.Men kan ook gebruik maken van speciale interactievemogelijkheden. Afhankelijk

van de gebruikte programmatuur behoeft men niet alfabetisch te zoeken, maar kanmen zich op één subparameter concentreren of op een bepaalde combinatie vansubparameters in een


298

willekeurig gedeelte van de strofe. Men kan het verschil tussen vrouwelijke enmannelijke rijmen verwaarlozen of, omgekeerd, juist alleen op het geslacht van derijmklanken letten en niet op de letters van het rijmschema. Eventueel kunnen ooksecundaire en zelfs tertiaire gegevens bij zoekacties worden betrokken. Bij dezeopties is men niet afhankelijk van de initiële ontlening. In de praktijk bewaart mendeze geavanceerde heuristische technieken, die doorgaans arbeidsintensief zijn, alleenvoor ‘zware’ gevallen, die met de traditionele middelen en de alfabetische voetenbankonoplosbaar zijn. We zullen daar in de volgende paragraaf voorbeelden van zien.Zowel bij de alfabetische als bij de interactieve raadpleging maakt men gebruik

van zijn kennis vanmogelijke transformaties. Steedsweer vergelijkt men strofevormenmet de gezochte en beoordeelt daarbij of er een significante relatie kan bestaan.Onafhankelijk van de gebruikte technische middelen kan men een transformatie

ook trachten te ‘raden’. Soms suggereert bijvoorbeeld een strofeschema metbinnenrijmen een eenvoudiger vorm, die dan ook inderdaad in de voetenbankaanwezig blijkt.

Samenvattend kan men stellen dat bij het raadplegen van de voetenbank de geschattetrefkans van 3 op 4, die identieke strofevormen betreft, nog aanzienlijk wordtverhoogd door drie factoren: (1) de codering die bij initiële ontlening de alfabetischeraadpleging optimaliseert, (2) geavanceerde, interactieve zoektechnieken, (3) het‘raden’ van strofische transformaties.

Interactieve zoektechnieken

Ik laat enkele voorbeelden volgen van zoekacties waarbij van de genoemdegeavanceerde zoektechnieken wordt gebruik gemaakt. Als eerste een lied van Hooftuit 1606:

SangEngelsche wijs.

Heeft, o vlugge Min, u geleert u Moeder soetNiet een andre tael, dan de mijne mijn en doet,Soo blijve' ick verlegen stomDaer ick ben genegen omT'openen mijn gemoedt.

De wijsaanduiding geeft wel enige indicatie maar te weinig voor een gerichtezoekactie. We bepalen daarom de strofevorm:

6A 6A 3b + 1C 3b + 1C 3A

In de alfabetische lijst van de voetenbank vinden we echter niets wat hier enigszinsop lijkt. De programmatuur van de database stelt ons evenwel in staat bepaaldegedeelten van het schema buiten beschouwing te laten. Omdat lange regels van zesaccenten ontvankelijk zijn


299

voor strofische variatie, zeker met dubbelrijmen in de nabijheid, zou men kunnenproberen het einde van de strofe te vinden, dat in dit geval karakteristieker lijkt danhet begin. De letters van de rijmklanken zullen bij splitsing van de eerste twee regelszeker veranderen en kunnen dus beter weggelaten worden. We zoeken daarom naarde volgende reeks accentaantallen:

... 3 1 3 1 3

De computer laat verscheidene strofevormen zien die hieraan voldoen, waarvan iker drie citeer:

wijs: Wee mij ik mag wel klagen.3a .3B .3a .3B .3B + 1B .3C + 1C .3B

wijs: Te Brugge binnen de muren.3a .3B .3a .3B .3c + 1D .3c + 1D .3c +1D .3B

wijs: Brande Angloise3a + 1a 3b 3a + 1a 3b 3C + 1C 3C + 1C3C

Engelse wijs (gezocht)6A 6A 3b + 1C 3b + 1C 3A

De eerste strofevorm zou in grote lijnen voldoen maar moet op tal van kleinerepunten worden aangepast. Vooral het consequent voorkomen van opmaten - die bijHooft juist steeds ontbreken - maakt een reëel verband niet waarschijnlijk. De tweedevorm is nog verder verwijderd van de gezochte. De derde vorm vertoont de meesteovereenkomst, alleen zijn er in het begin teveel lettergrepen. De wijsaanduiding‘Brande Angloise’ doet echter sterk vermoeden dat dit de ‘Engelsche wijs’ is dieHooft bedoelde. Het lied in kwestie is ‘Properste van persoone’ schoone’ uit deDruyventros der amoureusheyt van Pieter Leenaerts vander Goes (1602). Demelodiestaat er in noten bij en met enkele kleine aanpassingen past Hoofts lied er goed op(vb. 76). Dat Hooft het Goese liedje kende lijkt niet waarschijnlijk en ook het verschilin strofevorm suggereert dat we hier twee onafhankelijke strofische interpretatiesvan een en dezelfde instrumentale melodie voor ons hebben.

Voorbeeld 76: P.C. Hooft: ‘Sang’. Wijsaanduiding: Engelsche wijs. Melodie (Brande Angloise) naarVan der Goes 1602, p. 84

Heeft,_ o vlug - ge Min,__ u ge - leert u Moe-der soet__Niet_ een an - dre tael,__ dan de mij - ne mijn en doet,__Soo blij-ve'ick ver -le - gen stom Daer ick ben ge - ne - gen om T'o-pe-nen mijn ge - moedt.


300

Wanneer we de bewijsvoering van de authenticiteit van dit lied toetsen aan de eisendie ik daaraan heb gesteld, blijken de criteria 1 (wijsaanduiding) en 3 (bijzonderestrofe) convergent te zijn toegepast, terwijl ook aan de voorwaarden 1 (historischecontext) en 2 (het passen van de melodie) is voldaan.

Voorbeeld 77: J.H. Krul (geen titel). Wijsaanduiding: Die mint die lijdt veel pijn. Melodie naar Pers,Bellerophon 1640-48, p. 184

Waer is - ser schoon-der schoon Als in - kar - naet ghe -mengt op___ bla - ders van een roos?Wan-neer wt 's He - mels Throon Komt druy - pen per - le -nat Op___ haer ont - lo - ken bloos?Hoe schoon dit zy, Nogh komt het gans niet by, Deschoon-heyt van me Vrouw Ik een schoon-der schoon-heyt houw.

Voor een tweede voorbeeld van de heuristische techniek waarbij men een gedeeltevan de strofevorm buiten beschouwing laat, volgt een lied van de Hamburgse dichterJakob Schwieger. Zijn bundel Liebesgrillen (1654) bevat vertalingen van onderandere Jacob Westerbaen. Niet al Schwiegers vertalingen uit het Nederlands zijnvoorzien van de naam van de oorspronkelijke auteur, zoals het volgende lied, waarbijalleen ‘Aus dem Holländischen’ is vermeld.

Sag' an ist Schöner wass?als wan das Rosenblüth mit weiss ist halb besprengetUnd, wen mit Morgennass,die Blätter sein betaut dass es wie Pärlen hänget.Wie schöne dieses sey,kompt es doch gantz nicht beyder Zierd' und schönheit meiner schönen!die alle Rosen kan verhöhnen.

Het lied, dat wil zeggen de Duitse vertaling, is op muziek gezet door MichaelZaccheus399. Voor wie de oorspronkelijke Nederlandse tekst zoekt, biedt de voetenbankeen geschikt zoekveld. Schwiegers vorm

.3A .6b .3A .6b .3C .3C .4d .4d


301

komt echter in de voetenbank niet voor. De vorm blijkt evenwel te vinden door hetverschil tussen mannelijke en vrouwelijke rijmen te verwaarlozen. Wanneer men alszoeksleutel opgeeft:

3A 6B 3A 6B ... (zonder onderscheid hoofd- en kleine letters)

dan vindt men een aantal liederen op de wijs ‘Die mint die lijdt veel pijn’, waarondereen liedje van Krul:

Waer isser schoonder schoonAls inkarnaet ghemengt op bladers van een roos?400

enz.

De melodie is te vinden bij Pers (vb. 77). Kruls lied moet het voorbeeld voorSchwieger zijn geweest. De strofen van origineel en vertaling verschillen echternogal:

Niet alleen heeft Schwieger in de helft van de verzen de mannelijke rijmenvrouwelijk gemaakt, ook heeft hij de aantallen accenten van enkele verzen veranderd.Waarom? Schwieger zelf heeft mogelijk Kruls liedje horen zingen, maar de meestevan zijn landgenoten zullen demelodie niet hebben gekend. Er was dus geen noodzaakde strofevorm letterlijk over te nemen, maar Schwieger is er onmiskenbaar van uitgegaan. Hij heeft de wat hoekige strofe gladgestreken volgens barokke normen: derijmklanken zijn om beurten mannelijk en vrouwelijk gemaakt en de paarsgewijsrijmende verzen aan het einde van de strofe hebben gelijke aantallen accentengekregen. Een fraai voorbeeld van formele emulatie.

Het volgende voorbeeld illustreert het gebruik van de computer bij een minderingewikkeld geval van strofische variatie. Het volgende liedje van Vondel uit 1654heeft geen wijsaanduiding:

Uitvaert van Orfeus.

Toen Orfeus met zyn keelToen Orfeus met zyn keel, en veêl,In 't mastbosch, zong, en speelde,Tierelier, tierelier,Dat schoone lustprieel;401


302

Ondanks het ontbreken van een wijsaanduiding vertoont het gedicht ontegenzeggelijkkenmerken van een lied: tekstherhaling en refrein. De strofevorm luidt:402

.//.+..=.=

3A2C2C3b1A3A3A

Wanneer men deze strofevorm in zijn geheel opgeeft aan de computer (dat wilzeggen, alleen de primaire gegevens in de onderste regel) dan vindt deze niets. In devoetenbank komt blijkbaar geen identieke strofe voor. Houdt men rekening metinitiële strofische ontlening, dan moet men alleen het begin van de strofevormopgeven. Het is verstandig een zo kort mogelijk initium op te geven, dat echter langgenoeg is om niet tientallen irrelevante strofevormen te vinden. In dit geval zou ikkiezen voor

3A 3A 1A ...

Men vindt daarmee een mythologisch liedje van Pers (1640-48), ‘Als Juno met haerkroon, Als Juno, &c. jae kroon’:403

+.+.+..=.=

3A2C2C4B1A3A3A

De strofevormen zijn dermate karakteristiek dat van een toevallige gelijkenisnauwelijks sprake kan zijn (criterium 3). De tekstuele overeenkomst van de eersteregels van beide liederen doet zelfs vermoeden dat Vondel rechtstreeks naar Pers'lied heeft gewerkt (criterium 2). Pers' wijsaanduiding luidt ‘Ick voer al over Rijn.Of, Snel Rebel’. Daarmee behoort zijn lied - en dat van Vondel - tot een groot complexvan liedteksten en melodieën, dat verspreid was over Duitsland en Nederland en nogvoortleeft in het kinderliedje

Ik voer al over zee, wilje meeIk voer al over zee,Al met een houten lepeltje,Lepeltje, lepeltje, lepeltjeHet steeltje brak aan twee (bis).

Pers' alternatieve wijsaanduiding ‘Snel rebel’ komt er ook in voor: ‘Van snel rebelen rompompom’ (refrein vanaf de tweede strofe van het kinderlied). Ondanks devele variaties in het complex is de vorm van Vondel en Pers goed te herkennen inhet kinderlied. Met enkele kleine veranderingen kan men Vondels tekst zelfs op de(18e- of 19e-eeuwse) melodie zingen!Hoe aardig het ook is Vondels tekst met Pers en met een kinderliedje in verband

te brengen, het onmiddellijke doel, de authentieke melodie, is daarmee niet bereikt.Van Duyse heeft voor ‘Ik voer al over Rijn’ weliswaar een tekst kunnen vinden,maar geen melodie404. Ook instrumentale zettingen door Sweelinck en David Padbrué(in Thysius' luitboek) leveren geen geschikte melodie. Kortom, onze zoekactie heeft


wel een reëel aanknopingspunt in de contrafactuur opgeleverd, maar niet de gezochtemelodie. Als troost bedenke men dat


303

dit een vrij veel voorkomend resultaat is bij dit soort onderzoek, of men nu viawijsaanduidingen of via strofevormen zoekt.

Ik heb nu drie voorbeelden gegeven van interactieve zoekacties naar strofevormenmet behulp van de computer in plaats van een alfabetische lijst. Men kan zichvoorstellen dat de mogelijkheden aanzienlijk groter zijn, maar ook dat er veel tijdmee gemoeid is al die mogelijkheden te benutten. Bovendien kan men gemakkelijkinitiële ontleningen over het hoofd zien. In het algemeen is het daarom verstandigpas de computer in te schakelen wanneer men de alfabetische lijst zonder resultaatgeraadpleegd heeft.

Eindnoten:

399 Zaccheus' muziek voor dit lied (zangstem en continuo) is uitgegeven in Vetter 1928 deel 2, no.181.

400 Krul,Minnespiegel ter deugden 1640, tweede paginering (Liefdens zangh vreughde) p. 12.401 Ed. Sterck deel 5, p. 793.402 Dezelfde vorm gebruikt Vondel voor de ‘Speelstryt van Apollo en Pan’ (‘De Godt Apollo

wert’), eveneens uit 1654.403 Pers, Bellerophon [1640-48], p. 86.404 Van Duyse deel 2, p. 1010. De tekst, uit het Groot Hoorns Lb, heeft een strofevorm waarin die

van Pers en Vondel zich laten herkennen, echter uitgebreid met een lang refrein, dat gezien deinhoud een latere toevoeging lijkt.

Toepassingsmogelijkheden van de voetenbank

In het algemeen beschouw ik de strofevorm als een zoekveld dat men gebruiktwanneer de traditionele zoekvelden, met name de wijsaanduiding, geen resultaatopleveren. Zoals eerder gezegd is dat vaak het geval wanneer een lied geenwijsaanduiding heeft of alleen een wederkerige (‘Alst begint’). Verder kan eengewone wijsaanduiding ‘onoplosbaar’ zijn.Een interessant corpus dat de eerste mogelijkheid vertegenwoordigt bieden de

liederen en koren of reien in toneelstukken uit de eerste helft van de 17e eeuw. Vaakzijn deze geschreven op bestaande wijzen maar hebben ze van de auteurs geenwijsaanduiding meegekregen. Ik heb daarvan voorbeelden gegeven in mijn artikelenover Geeraerdt van Velsen en ook aan het begin van dit deel aan de hand van eenlied uit de Baeto405. Behalve Hooft zien ook Coster en Bredero in hun drama'sstelselmatig af van het gebruik van wijsaanduidingen voor liederen die op bestaandewijzen zijn geschreven. Ze zijn in dit opzicht echter niet representatief voor alletoneelschrijvers uit de 17e eeuw. Er zijn ook toneelstukken waarin de zangen welmet wijsaanduidingen worden aangegeven, zoals bij Coornhert, Bor, Heyns, DeKoningh en Van de Wael406, en toneelstukken waarin in het geheel geen liederen enreien voorkomen. Ook werden niet altijd alle reien gezongen en bovendien kon menreien of liederen schrijven die niet op een bestaande melodie gingen maar voor de


gelegenheid van muziek voorzien werden. Dit laatste zal bijvoorbeeld het geval zijngeweest bij deGysbreght van Aemstel (1637), inclusief het beroemde ‘O kersnacht’.In zijn voorwoord van de Granida (1605) refereert Hooft aan beide muzikalepraktijken: ‘De gesangen hier in gebracht gaen op haer wijsen oft sulcken maetdatmen 'er lichtlijck wijsen op stellen kan’. De liederen gaan dus op hun wijzen(namelijk als het contrafacten zijn) of ze zijn door Hooft in een zodanige strofevormgeschreven dat men er gemakkelijk melodieën op maken kan407.In liedboeken zijn liederen zonder wijsaanduiding of met een wederkerige

wijsaanduiding weliswaar in de minderheid, maar het is een minderheid die nietonderschat mag worden. In mijn corpus van 5700 liederen bevinden zich 558 liederenzonder wijsaanduiding - de psalmen van Datheen niet meegerekend - en 382 liederenmet een wederkerige wijsaanduiding, te zamen ongeveer een zesde deel van hetgehele bestand. Bij sommige van deze liederen is toch een melodie bekend. Het isniet eenvoudig het aantal liederen te schatten waarvan de melodie werkelijk niet isterug te vinden. Als een indicatie geef ik de aantal-


304

len onopgeloste liederen uit liedverzamelingen waarvan serieus is getracht allemelodieën te vinden. Dat zijn er bij Starter 4 van de ruim honderd liederen uit deFriesche lusthof, bij Bredero 26 van de 177 liederen uit het Groot liedboeck, bijVondel 6 van de 40 liederen met een wijsaanduiding (de zojuist opgeloste liederenzijn niet meegerekend), bij Cats tenslotte 13 van de 65 liederen408. Deze cijfers flatterende werkelijkheid enigszins: Starter geeft de melodie in noten van een aantal liederendie anders onoplosbaar zouden zijn en bij Vondel, die overwegend algemeen bekendewijzen aanhaalt, zijn liederen zonder wijsaanduiding buiten beschouwing gelaten.De resultaten bij Bredero en Cats lijken me het landelijk gemiddelde beter tebenaderen. Voor deze onzingbaar geworden liederen biedt de voetenbankweer hoop.

Eindnoten:

405 Ik was niet de eerste die het nut van de strofevergelijking voor 17e-eeuwse toneelliederen inzag:al in 1912 heeft Kossmann gezocht naar overeenkomstige liedstrofen bij door hem uitgegevenreien van Hogendorp.

406 Van Gemert 1990, pp. 317-327, geeft een overzicht van melodie-aanduidingen in de drama'stot 1625.

407 ‘Stellen’ interpreteer ik hier dus als ‘componeren’. Men zou ook kunnen denken aan ‘vinden’,dus aan bewijzing achteraf. De twee interpretaties sluiten elkaar niet uit. Mogelijk wijst eengrondig onderzoek naar de melodieën van de Granida uit wat Hooft bedoeld heeft te zeggen.

408 De onderhavige uitgaven zijn Veldhuyzen 1967, Matter 1979, De Bruijn 1988 en Van Seters1990.

Bredero als toetssteen van de voetenbank

Het is niet moeilijk ommet tientallen voorbeelden van geslaagde zoekacties de indrukte wekken dat de voetenbank een wondermiddel is waarmee men alle oudeNederlandse liederen weer hun wijzen kan terugbezorgen. Evenzo kan men mettientallen mislukte zoekacties het tegenovergestelde suggereren. Ik heb daarom naareen toetssteen gezocht, waaraan de effectiviteit van de strofische heuristiek kanworden afgemeten. Het meest geschikt leek me een groep liederen die ik beschouwals demusicologisch best onderzochte van het oudeNederlandse lied: die van Bredero.De melodieën daarvan zijn opgespoord door Fred Matter en in 1979 gepubliceerdals onderdeel van de Volledige Werken van Bredero (ed. G. Stuiveling). Deonderzoeker kon gebruik maken van het krachtigste wijsaanduidingensysteem datNederland rijk is: dat van het Nederlands Volksliedarchief, behorende tot het P.J.Meertens-Instituut, opgebouwd onder leiding van Marie Veldhuyzen.Matter heeft 62 melodieën gevonden waarop het leeuwendeel van Bredero's 177

liederen gezongen kunnen worden. In zijn uitgave geeft met een opsomming van de22 melodieën voor de 26 liederen uit Bredero's Groot liedboeck (1622) waarbij hijgeen noten heeft kunnen vinden. Op deze restgroep zal ik nu de voetenbank testen.Ik houd daarbij Matters volgorde aan.


1.Al ben ick schoon Liefje niet machtigh rijck (ed. Stuiveling deel 1, p. 284)

. 4A. 4A. 2B = 2B. 4B Bijna consequent tripels

Dit is een lied uit Bredero's toneelstuk Stommen ridder (1618), zonder wijsaanduidingopgenomen in het Groot liedboeck. De strofevorm komt, behalve voor Bredero'slied, nog voor één ander lied voor: ‘Die my dit bekerken schencken deet’ op de wijze‘Het waren twee gespelen stout’ (o.m. in het Nieu groot Amstelredams liedtboeck1605, p. 6). Ook dit bevat bijna consequent tripels. De herhaling 2B=2B en de tripelszijn te zamen zo karakteristiek dat een toevallige gelijkenis uitgesloten lijkt. Ditwordt bevestigd door de literaire ontlening die Bredero blijkt te hebben toegepast.In beide liederen staat de gedachte centraal dat liefde belangrijker is dan geld. Zovindt men de passage ‘De rijckdommen steken veel sorgen in/Hoe weynigher goetshoe vrolijcker sin’ uit het bekerlied bij Bredero terug in ‘De beste


305

rijckdommen leggen in 't gemoet’. We kunnen er dus van uitgaan dat ook Bredero'slied op ‘Het waren twee gespelen stout’ gaat.Van Duyse geeft ‘Die my dit bekerken schencken deet’ met eenmelodie, afkomstig

uit de Souterliedekens (psalm 8, ‘Het waren twee gespeelkens goet’)409. DeSouterliedekens dateren van 1540, maar werden in Bredero's dagen nog steedsherdrukt. De melodie heeft geen tripels. Van Duyse heeft geprobeerd de melodie ineen driedelige maat te gieten, maar met een weinig overtuigend resultaat. Ik heb eenritmisch verwante melodie uit Fruytiers' Ecclesiasticus (1565) gekozen, die daar ‘Hetwaren twee ghespeelkens’ heet, en het basisritme ongewijzigd gelaten. Het resultaat(vb. 78) zou ik willen karakteriseren als een versie van de melodie die Bredero beslistbedoeld heeft.

Voorbeeld 78:G.A. Bredero, ‘Liedeken’. Geenwijsaanduiding.Melodie (Het waren twee ghespeelkens)naar Fruytiers 1565, p. 16

Al ben ic schoon Lief - je niet mach - tig rijck,Ick ben ten min - sten als mijns ghe - lijck,Wat geef_ ick om 't goet, Wat geef ick om 't goet,De bes - te rijck - dom - men leg - gen in 't ge - moet.

2. Seght my, seght my Vriendinne (ed. p. 391)Nu hoort mijn vrient gepresen (ed. p. 109)

wijs: (Al) van een eerbaer vrou en haren man.

.3a .3B .3a .3B .3B .3c .3B .3c

Deze twee liederen kunnen in beurtzang worden gezongen door een jongen en eenmeisje (zie p. 105). Voor het tamelijk voor de hand liggende strofeschema, dat doorhet overslagen rijmwat ouderwets aandoet, levert de voetenbank tweemelodienormen.Dubbelgangers! Ten eerste ‘Ick claegh u Venus dieren’, dat voorkomt in liedboekenals Leenaerts van der Goes'Druyventros (1602),Nieu groot Amstelredams liedtboeck(1605), Cupido's lusthof (1613), Amoureuse liedekens (na 1613) en het handschriftvan Buytevest (ca. 1590). Ten tweede ‘Aanhoor gij maagden reine’ in het Prieel(1617) en Theodotus' Paradys (1638), tussen welke twee katholieke liedboeken eeninnige relatie bestaat. De eerste groep bronnen


306

weerspiegelt evenwel veel beter het Amsterdamse wereldlijke milieu van Bredero.DeDruy-ventros geeft eenmelodie voor ‘Ick claegh uVenus dieren’ waarop Bredero'sliederen uitstekend passen410:

Voorbeeld 79: G.A. Bredero, ‘Een eerlijk Vrijsters antwoort-lied’. Wijsaanduiding: Van een eerbaervrouw en haren man. Melodie (Ick claegh u Venus dieren) naar Van der Goes 1602, p. 76

Nu hoort mijn vrient ge - pre - sen, Na dien ghy hier ver -maent,Van mijn be - teu - tert we - sen, En mijn ver - schrickt ge -daent,Mijn wan - ghen nat be - traent Die moet ick eerst af droo -ghen: De anxst die 't her - te waant___ Maeckt bee - cken van mijn oo - ghen.

De oorspronkelijke tekst van ‘Ick claech u Venus dieren’ vindt men onder meer indeAmoreuse liedekens411. De bewijsvoering is weer convergent (criteria 4 en enigszins5) en geeft aan dat de gevonden melodie waarschijnlijk de door Bredero bedoeldeis.

3. De blijdscap komt van mijn (ed. p. 277).

.3A .3B .3A .3B .3c + 1D .3E .3c + 1D .3E

Een lied uit Griane (ca. 1612), zonder wijsaanduiding. Het strofeschema is uniek ende voetenbank bevat geen herkenbare transformaties.

4. De Liefd' die myn begeert beveelt (ed. p. 470).

wijs: Alst begint

.4A .4A .3b .4C .4C .3b

Het schema van dit lied, dat bij Bredero alleen een wederkerige wijsaanduiding heeft,komt zeven maal voor in de voetenbank. Geen van de vermeldingen voert echter toteen zinvolle melodie: één behoort bij een lied van Cats dat lang na Bredero's doodis geschreven en de overige hebben geen of geen oplosbare wijsaanduiding.

5. Ick ben vervaert veur Heyntjeman (ed. p. 73).


wijs: Den Admirant, den Admirant.

.4A = 4A .4A .2B = 2B .4A .2B


307

De voetenbank kent geen liederen met dezelfde of een verwante vorm, anders danenkele liederen met dezelfde wijsaanduiding die reeds door Matter zijn genoemd.

6. Getrou van zeeden (ed. p. 399).

wijs: Galiarde tortellerie,Ofte reyn manieren is den Echten Staat..2a 2b+1C .2a 2b+1C .1b+1C .3D .2C .3D .1E+1f+1G .1E+1f+1G .1E+1f+1G

.2DDe voetenbank levert geen nieuwe aanknopingspunten.

7. Hoe soet singht ons de Nachtegael (ed. p. 495).

wijs: Alst begint

.4A .4A .3b .4A .4A .1c + 3c

Wanneer men dit strofeschema in de voetenbank opzoekt, komt men uit bij een liedin de Amoreuse liedekens (na 1613), waarvan het begin op een ontbrekende paginaheeft gestaan412. Dit blijkt Bredero's eigen lied te zijn. Een onverwachtetoepassingsmogelijkheid van de voetenbank! Verder is er alleen een verwant schema:

.4A .4A .3b .4C .4C .2d + 4d

behorende bij een lied uit het handschrift van Buytevest, ‘O Veenes wat hebt gij nugewracht’, ook met een wederkerige wijsaanduiding. Een relatie van deze aanspraaktot Venus met Bredero's lied is niet onwaarschijnlijk: in zijn laatste strofe richt dedichter zich niet, zoals gebruikelijk, tot zijn prinsesse maar tot Venus. Een melodieleveren al deze wetenswaardigheden echter niet op.

8. O Bruydegom en Heere (ed. p. 152).

wijs: Ick hebber een uyt verkoren, &c.

.3a .3a 4B .3a .3a 4B .2C + 2C .3B

Er zijn diverse liederen met deze wijsaanduiding en de Amoreuse liedekens (die pasna de publicatie van Matter aan het licht zijn gekomen) bevatten de tekst van hetbedoelde lied:


Een nieu Amoreus Liedeken, Op de wijse alst begint.

Ick hebber een uytverkorenSy doet mijn vreught orboren,En soo vast in mijnen sin,Haer aenschijn klaer' dat blinckt voorwaerDat isser dat ick bemin413.


308

Uit deze korte strofevorm volgt dat Bredero de eerste drie verzen herhaalt, muzikaalalthans. De voetenbank bevat een strofe die sterk lijkt op die van Bredero zonderherhaling:

.3a .3a 4B .1c + 1c + 2c .3B

Het betreft een lied van Valerius op de wijs ‘Van een Fransche Courante’414. Hetbewijs dat dit de gezochte melodie is, vinden we bij Wellens (1612), die alsalternatievewijsaanduiding voor ‘Ick hebber een uytverkoren’ geeft: ‘Curante brande’.Bredero's lied past er uitstekend op:

Voorbeeld 80:G.A. Bredero, ‘Bruylofts-liedt’. Wijsaanduiding: Ick hebber een uyt verkoren. Melodie(Fransche Courante/Courante branle) naar Valerius 1626, p. 26

O Bruy - de - gom en Hee - re, U waer - de Bruydt wiltee - ren En be - min - nen als u ziel.Wilt ghy___ wijs' - lijck re - gee - ren? Voor - doen - de, moet ghylee - ren 'tGeen ghy gaa - ren on - der - hiel.Swijgt, en___ ver -draecht'__ en kreunt noch claecht, Of u___ wat swaers___ voor - viel.

9. Dieuwer is verlieft (by get) (ed. p. 88),Soo haest als ick u (lief) aen sach (ed. p. 371).

wijs: Meester Clement ghy vuyle vent, etc.

.4A .3b .4A .4A .3b

.4A .3b .2C + 2A .2C + 2A .3b (eerste strofe van ‘Soo haest als ick’)

De strofe zonder middenrijmen komt in de voetenbank voor bij tweemelodienormendie voor Bredero zinvol lijken. Ten eerste ‘Adieu Haarlem o soeten dal’ (o.m. alswijsaanduiding in de Bloemhof en Cupido's lusthof), een naar het schijnt vrij bekendlied, waarvoor echter geen melodie is gevonden. Ten tweede het dansliedje ‘Sullenwy aldus stille staen?’, dat voorkomt in traditionele liedboeken als de Amoreuseliedekens en het Nieu groot Amstelredams liedtboeck. Het gaat op de melodie vaneen der Souterliedekens, psalm 125, alias het ‘dansliedeken. Den lanxten dach vandesen jare, die brengt ons vruechde cleyne’415. Gezien het manifeste danskaraktervan deze melodie is het niet zeer waarschijnlijk dat ‘Adieu Haarlem’ op dezelfde


wijs gaat. Bredero's kluchtige ‘Dieuwer’ en blijmoedige ‘Soo haest als ick u (lief)aen sach’ sluiten aan bij de opgewekte sfeer van de dansmelodie en passen er ooktechnisch goed op:


309

Voorbeeld 81: G.A. Bredero, ‘Van Dieuwertjes Vryer’. Wijsaanduiding: Meester Clement ghy vuylevent. Melodie (Den lanxten dach van desen jare) naar Souterliedekens 1559, ps. 125

Dieu - wer is ver - lieft (by get) Op suk - ken rey - nenvrij - er: Mar s'het - ter niet iens op e - let Hoe slim dathy sen bie - nen set, Ghe - lijck en kreup' - le Snij - er

Dit is uiteraard geen bewijs van authenticiteit: de gevondenmelodie vertegenwoordigthooguit een geschiktemogelijkheid. Hardere bewijzen, zoals contrafactenmet binnen-en middenrijmen die door de wijsaanduiding en Bredero's eigen variant wordengesuggereerd, heb ik echter niet kunnen vinden.

10. Ach dach! wenschelijcke dach (ed. p. 202).

wijs: Met een Minnelycke sin, Com ick u.

3a + 1B .3C 3a + 1B .3C .3C .3C 2D+2D 2D+2D, 4C

De voor de hand liggende transformatie 4A.3B etc. levert ons alleen twee liederenmet verwante strofevorm op uit Cupido's lusthof (1613), die echter dezelfdewijsaanduiding hebben als Bredero's lied en dus geen nieuwe gezichtspuntenopleveren.

11. Vraaght ghy, waerom sucht ghy so seer (ed. p. 282).

wijs: Nachtegael kleyn wilt vogelken, &c.

.4A .2B .4A 2c +1c + 1c .2B

De wijsaanduiding ‘Nachtegael kleyn wilt vogelken’ komt enkele malen voor inliedboeken als de Bloemhof en Apollo, maar is niet opgelost. De voetenbank geeftgelijke schema's voor liederen op ‘In kleinheid leef ik onbenijd’ en ‘Roosjes in demei’, met welke twee wijsaanduidingen hetzelfde bedoeld wordt. De strofevorm isvoldoende karakteristiek om Bredero's lied bij dit vrij grote contrafactcomplex temogen inlijven, alleen...het levert geen melodie op.


12. O leyder Minne! (ed. p. 245).

De relatie van dit lied met ‘Ach Amaryllis!’ is eerder uitvoerig aan de orde geweest(pp. 116, 262). Al in mijn recensie van Matters Bredero-uitgave heb ik op dezemelodie gewezen, die


310

ik inderdaad via de strofevorm had gevonden - zij het niet met behulp van devoetenbank, die toentertijd nog niet bestond416. Het is inderdaadmogelijk strofevormenzonder gecodeerde strofeschema's en computers te herkennen. Dit vergt echter groterepertoirekennis en een goed geheugen voor strofevormen. Als methode lijkt medeze benadering weinig betrouwbaar.

13. Al waert dat mijn, de Godt Jupijn (ed. p. 415).wijs: O lyden en pijn, droefheyt is mijn.

.2A+2A .3b .2A+2A .3b .3c .3c, 4D, 4D 4e 4F 4e 4F

Bredero heeft hier exact de strofe gekopieerd van het in de wijsaanduiding genoemdelied, dat te vinden is in het Princesse lietboec (1605). Het heeft als wijsaanduidingde ‘Almaigne Cicilie’, die Matter niet heeft kunnen oplossen. Ik kan slechts wijzenop een sterk verwante strofevorm voor een lied in het handschrift van Buytevest,‘Cornelyae wilt toch eens drae’ op de wijze ‘als begint’417. Dit levert weliswaar geenmelodie op, maar maakt wel aannemelijk dat de Cicilie van de ‘Almaigne Cicilie’een meisje is en niet een eiland. Cicilie lijkt althans model te hebben gestaan voorde Cornelia uit het handschrift.

14. Vermaledyden/ Gelt-honger snoot (ed. p. 579).wijs: O roosje root! o peerle jent! &c.

.2a .2B .2a .2B .2C .2C. 1D .4D .2C .2C .1D .4D

De voetenbank levert geen nieuwe gezichtspunten op.

15. Als ick in myn gedacht (ed. p. 360),O schoonste schoonheyt wreet! (ed. p. 397),Ghy stroom Goddinnen gladt (ed. p. 426).wijs: Phoebe qui ce mesme Jour.

......../.=./.=....

5E3E2D2E2E2E2D2C2C2C2C3B3A3B3A

Ook hier geeft de voetenbank weinig resultaat. Strofisch is er een zekere gelijkenismet een liedje van Krul uit de Amstelsche linde (1627)418, te weinig echter om vaneen serieuze kandidaat te spreken.

16. De lieve, waerde, soete Mey (ed. p. 238).wijs: Poolsch Amanje.

.4A .4A .4A .3B .4A .4A .4A .3B .2C+3C .2C+3C .2D+2D .4D .3B


311

Deze strofe is uniek voor zover de huidige kennis reikt.

17. Maar siet! sy sluit (ed. p. 193)wijs: 'S morghens voor daegh, in't velt al by den wege.

.2A .3b .2A .3b .1c + 1D .1c + 1D .1c .1c .1c + 1D .3D

Een liedje met exact dezelfde strofe vindt men in E. Pels' Lof van Cupido (1626, p.102), overigens ook met dezelfde wijsaanduiding. Gezien de overeenkomst inthematiek is een navolging van Bredero door Pels waarschijnlijk. Overigens werptde voetenbank geen nieuw licht over deze meermalen aangehaalde melodie.

18. Als d' ooghen schoon (ed. p. 507).wijs: 'tEerste gebodt eer Adam wert, &c.

.2A .3b .2A .3b .2A=2A .3b .2A

Dit strofeschema is uniek, maar er zijn twee voor de hand liggende transformaties:

.2C.3b.2C=2C.3b.2A.3b.2A

.2A.3b.2A.3b.2A.3b.2A

Het eerste schema, het meest karakteristieke van de twee, wordt enkele malengebezigd met de wijsaanduiding ‘Grijpt eenen moet, ghy edel jongelingen’ doorLeenaerts van der Goes, die er de melodie bij afdrukt419. Bredero's tekst past eruitstekend op:

Voorbeeld 82: G.A. Bredero, ‘Nieuw Liedeken’. Wijsaanduiding: 'tEerste gebodt eer Adam wert.Melodie (Grijpt eenen moet, ghy edel jongelingen/Cupido godt) naar Van der Goes 1602, p. 118

Als d'oo - ghen schoon Die my - ne siel be - swo - ren, Mijn steel-wijsnoon Met an - min - nich be - ko - ren, Soo moet ick doon Soomoet___ ick doon Mijn wre - vle moet, ghe - bo - ren Uit spijt en hoon.

Het tweede schema wordt gebruikt voor liederen met de wijsaanduiding ‘CupidoGodt’, onder andere door Hooft. Matter had de relatie tussen Bredero's lied en ‘CupidoGodt’ reeds vastgesteld. De melodie uit Leenaerts' Druyventros voorziet dus eenbelangrijk


312

contrafactcomplex van een melodie, aan welks authenticiteit mij weinig twijfelmogelijk lijkt.

19. Uyt Liefden com ick dagelijcx nu (ed. p. 326).

wijs: Van Coridon.

.4A .3b .4A .3b .2C .2C .3A

Het schema komt 14 maal voor in de voetenbank, met wijsaanduidingen als ‘VanCoridon en Sylvia’ en ‘Ghy lodderlijcke Silvia’. Dat heeft natuurlijk betrekking ophet liedje uit Apollo (1615) dat we al eerder hebben gezien (p. 268). Bredero's tekstpast uitstekend420:

Voorbeeld 83: G.A. Bredero, ‘Amoureus Liedtjen’. Wijsaanduiding: Van Coridon. Melodie (GhyLodderlijkke Sylvia) naar Stalpart 1631, p. 407

Uyt Lief - den com ick da - ge-lijcx nu By u deur dus hen -ghe - len, En soeck myn har-tje met het__ u Heel in een te stren-ghe-len Want u ghe - stalt Myn_schoon be - valt Van al d'aart - sche En-ghe - len.

20.Wie dat so dol als onbedacht (ed. p. 623).

.4A .3b .4A .3b .4C .4C .3d .3d

Een lied zonder wijsaanduiding afkomstig uit de Stommen ridder. De voetenbankleert dat het strofeschema gebruikt is voor een aantal liederen op de Lustelijke meiin onder meer het Nieu groot Amstelredams liedtboeck (1605), het handschrift vanBuytevest (ca. 1590), Ruissenberchs Flora (1615) en het Aemstelredams amoreuslietboeck (1589), in het laatste voor de tekst van het oude meilied zelf. Voorts diendehet schema voor een lied uit ongeveer dezelfde groep liedboeken rond 1600, ‘Nulaet ons allegaer’, waarvan geen melodie bekend is, en verder voor enkele aanzienlijklatere melodieën. Het is denkbaar dat ook ‘Nu laet ons allegaer’ op de Lustelijke meiging.Ik geef Bredero's lied op de Lustelijke mei in de wetenschap dat het slechts een

(goede) mogelijkheid is (vb. 84). In de tekstplaatsing heb ik zoveel mogelijk Stalpartgevolgd, aan wiens Guldejaers feestdaghen (1635) ik de muziek ontleen. Detekstherhalingen kan men ad libitum uitvoeren.


313

Voorbeeld 84: G.A. Bredero, ‘Aendachtigh Gesangh’. Geen wijsaanduiding. Melodie (De lustelijckeMey is nu den tijd) naar Stalpart 1635, p. 423

Wie dat so dol___ als on - be -dacht Zijn lus - ten wil na - ja - [gen, wil na -ja - ]gen Wt al - le weel - den on - be-waantDie wert in't lest___ als on - ver -wacht Van Go - des hant ge - sla - [gen: hant ge -sla - ]gen Waar - door de mensch vaack wert ver-maant,Dat hy met goet___ op-mer - cken, Moet ma -ti - gen zijn wer - [cken, zijn___ wer - ]cken.

21. Hou sick hou, goen dach in't huys (ed. p. 81).

wijs: Wie wil hooren een nieu Liet, &c.

,4A ,4A .3b .3b .2C+2C .3b .3C

De wijsaanduiding is ontmoedigend stereotyp. Het strofeschema komt elders in devoetenbank niet voor. Het binnenrijm inspireert echter tot het raden van strofischevariaties met gesplitste eerste verzen. Daarmee vond ik in de voetenbank

2A+2B 2A+2B .3c .3c .2D+2D .3c .3D

Een transformatie die geheel volgens de regels tot stand kwam, hetgeen bevestigtwordt door de wijsaanduiding in de bron,Nieu groot Amstelredams liedtboeck (1605):‘Wie wil horen een nieuwe Liedt? Wat te Gent is gheschiet’421. Via hetwijsaanduidingenregister van hetMeertensinstituut vond ik verder nog een ‘Jaer-liedtint Sot’ op de wijze ‘Wie wil hooren een nieu Liet, Van een Boer die Jasper hiet’(ca. 1622)422. Gezien de strofevorm die gelijk is aan die van Bredero en het kluchtigekarakter van het lied is dit wellicht een navolging. Een melodie leveren de gevondenrelaties echter niet op.


22.Wech segh ick en vertreckt (ed. p. 222).

wijs: Wil Paris nu helaes verlaat, &c.

.3A .3b .3A .3b .3b .3C .3b .3C .3C .3b .3C .3b .3b .3C .3b .3C


314

Deze strofevorm, een kopie van het in de wijsaanduiding aangehaalde lied uit hetPrincesse lietboec (1605), bevat een verrassing. Er is een symmetrisch patroonherkenbaar:

.3A .3b .3A .3b .3b .3C .3b .3C .3C .3b .3C .3b .3b .3C .3b .3C

De wijsaanduiding in het Princesse lietboec luidt ‘Die soete coele Mey, is nuontdaen’. Dit liedje, waarvan de oorspronkelijke tekst al voorkomt in 1589423, heefteen achtregelige strofe. Dat suggereert dat Bredero's lied en zijn model een dubbelestrofe hebben: per strofe moet men de melodie twee maal zingen. Deze bijzondereconstructie wordt verklaard door een eigenschap van ‘Die soete coele Mey’. Hetliedje begint als een ketendicht in die zin dat de laatste rijmklank van de eerste strofegelijk is aan de eerste rijmklank van de tweede strofe. Deze techniek wordt nietconsequent toegepast maar heeft de dichter van Bredero's model (‘Wil Paris nu’)blijkbaar op een idee gebracht.Maar wat is nu de melodie? ‘Die soete coele Mey’ heeft nergens muzieknotatie,

maar wordt in 1626 als alternatief genoemd voor ‘Fortuyn eylaas bedroeft’424. Eensmalle basis om een identieke melodie aan te nemen, maar op die melodie past onslied in elk geval, mits we in de eerste helft van het lied van twee rijmen het geslachtveranderen (vb. 85). De melodie van ‘Fortuyn eylaes’, ontstaan in de tweede helftvan de 16e eeuw, is daarmee te beschouwen als een ‘historisch alternatief’. Bovendienkende Bredero de melodie.

Voorbeeld 85: G.A. Bredero, ‘Liedeken’. Wijsaanduiding: Wil Paris nu helaes verlaat. Melodie(Fortune helas pourquoy) naar Prieel 1617, p. 13

Wech_ segh ick en ver - treckt,___ Haas_ op ghij Raa - se - rij - eDie_ myn't ver - nuft be - vleckt___ Met_ nieu - we sot - ter - nij - e,Die 't ey - ghen komt ont - vrij - e Met een_ las - tich ge - biet Vanop - per - heer- schap - pij - e Dats min,_ die my dit hietEn_of ick wil of niet___ Ick_ moet mijn wil - lichvly - enIn 'taen - ge - naem ver - driet,___ Om_ soe - te smart te


ly - enIs - ser wel meer ver - blij - e Als lief - de noemt mijiet? Als sy aen we - der sij - e, Trouw en_ op - recht ge - schiet.


315

Een andere mogelijkheid levert de voetenbank: ‘Cupido, geeft my raedt’, een melodiedie door Bredero en anderen werd gebruikt voor liederen met een identieke strofeals de onderhavige ‘halve’ strofevorm. De tekst ‘Cupido, geeft my raedt’ is tenminstevan 1609. De melodie is tot 1611 te traceren - tenminste als de door Matterveronderstelde relatie met het Franse ‘Destins qui separez’ correct is. Daarmee lijktde kans klein dat dit ook de oorspronkelijke melodie is van ‘Die soete coele Mey’,welke tekst immers op zijn laatst van 1589 dateert.

Eindnoten:

409 Van Duyse deel 2, p. 1088.410 Van der Goes 1602, p. 76. Incipit ‘Nacht en dach moet ick kermen’.411 Aldaar tweede paginering p. 33.412 Het restant van het lied begint op p. 71 (eerste paginering). De ontbrekende pagina's zijn 69 en

70.413 Amoreuse liedekens (na 1613), tweede paginering p. 21.414 Valerius 1626, p. 26.415 Van Duyse (deel 2, p. 1299) geeft ‘Sullen wy aldus stille staen?’ op de melodie uit de

Souterliedekens.416 Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 30 (1980), p. 72.417 MS Leiden 1474, fol. 74v.418 Krul 1627, p. 154: ‘Ick klaegh, ick treur, ick quijn’ met wederkerige wijsaanduiding. Demelodie

in Krul 1634, p. 116.419 Druyventros 1602, p. 118. Incipit ‘Weerdighsten goet’.420 Alleen de overvloedige antimetrieën in de eerste strofe (hier afgedrukt) doen vreemd aan. Ze

zijn het gevolg van de ‘glijdende’ rijmen henghelen-strenghelen-Enghelen. Ik heb niet geprobeerdde accenten op de juiste plaatsen te krijgen door met lettergrepen te schuiven, zulks indachtigde vuistregel dat men antimetrieën het beste kan laten staan wanneer de aantallen lettergrepencorrect zijn (p. 244).

421 Nieu groot Amstelredams liedtboeck, p. 30: een ‘danslied’ over wijn en vrouwen met het incipit‘Wilt ontspringhen, na myn hoort’

422 Venus minnegifjens. Amsterdam: C.W. Blau-Laecken, zonder jaar (1622?), fol. 7.423 Aemstelredams amoreus lietboeck 1589, p. 161 (werkelijk paginanummer 156).424 ‘Fortuyn eylaes bedroeft of: De soete koele Mey’ voor een lied met de vorm .3A+3B.3A+3B...,

in S.J. Fortuijn, Geestelijck liedtboeck, genaemt de Basuyn. Amsterdam: J.A. Calom 1626, p.261. (Geciteerd naar een steekkaart van het P.J. Meertens-Instituut.)

Evaluatie van de toets

Van de 22 problematische melodieën uit Bredero's Groot liedboeck hebben we in 9gevallen noten kunnen vinden. De authenticiteit van zes daarvan is te beschouwenals vrijwel zeker of als waarschijnlijk (nummers 1, 8, 12, 18, 19 resp. 2). Bij deoverige drie is er sprake van een goede mogelijkheid (9,20,22). In vijf gevallen konweliswaar geen melodie worden gevonden maar kwamen wel aanknopingspuntenaan het licht in de vorm van onopgeloste wijsaanduidingen en ontleningsrelaties,waarbij Bredero's liederen zowel als model dienden als modellen navolgden.


In meer dan de helft van de gevallen leverde het zoeken naar de strofevorm dusiets op, zij het niet altijd een melodie. Dit lijkt geen slecht resultaat voor hetfunctioneren van een zoekparameter, die hier als bezemwagen dienst heeft gedaan.Zulks te meer daar er onder de 22 melodieën enkele schuilen die waarschijnlijkdefinitief als verloren moeten worden beschouwd. We kunnen immers nog zulkeverfijnde heuristische apparatuur ontwikkelen, we moeten rekening houden met demogelijkheid dat een bepaalde melodie in de 17e eeuw toevallig door niemand isopgetekend - of dat notaties verloren zijn geraakt.Toch ben ik er van overtuigd dat er nog ‘hoop’ is voor sommige van de melodieën

die we niet hebben kunnen vinden. Om hun kansen te berekenen moeten we onsafvragen hoe goed de voetenbank precies was uitgerust voor dit testonderzoek. Hetis opvallend dat de aanknopingspunten vaak gevonden werden in de hoek van detraditionele wereldlijke liedboeken rond 1600: Aemstelredams amoreus lietboeck(1589), Leenaerts van der Goes' Druyventros (1602), Nieu groot Amstelredamsliedtboeck (1605) en Princesse lietboec (1605) en de Amoreuse liedekens (na 1613)alsmede het handschrift van Buytevest (ca. 1590). Deze groep liedboeken wordtbehalve door hun eenvoudige uiterlijk gekenmerkt door een voorkeur voor ‘oude’liederen en kunstige rederijkersvormen. Dat laatste komt overeen met het karaktervan de meeste van Bredero's liederen uit deze restgroep. Opvallend is ook dat degeconstateerde of veronderstelde navolgingen vooral op de strofevorm en minder opde inhoud van de liederen betrekking bleken te hebben. Door deze omstandighedenkregen de bewijzen ook vaak een vergelijkbaar verloop, dat niet representatief isvoor het gebruik van de voetenbank in het algemeen.Voor de melodieën is de Druyventros een belangrijke bron gebleken, het enige

van de genoemde liedboeken dat muziek bezit. Verder hebben we enkele ouderemelodieën uit de Souterliedekens enEcclesiasticus kunnen betrekken. De afwezigheidvan gedrukte muziek in de meeste van de genoemde groep liedboeken verklaartwaarom we soms wel een contra-


316

factrelatie konden vaststellen maar de melodie onvindbaar bleef. Van deNoordnederlandse liedboeken rond 1600 bevat de voetenbank weliswaar enkele vande meest belangrijke, maar lang niet alle. Omdat het herkennen van relaties vaak vanslechts één lied blijkt af te hangen, zou een uitbreiding van de voetenbank in hetbetreffende gebied heel goed tot meer vondsten kunnen leiden. Zo bevat wellichtCarel van Manders Gulden harpe (1605) aanknopingspunten. Het opnemen van16e-eeuwsemuzikale bronnen als de Souterliedekens en Ecclesiasticus zou er verdertoe kunnen bijdragen dat vondsten in bronnen zonder muziek ookmuzikaal verzilverdworden. Tenslotte zou het wellicht de moeite lonen de liederen en melodieën uit deDruyventros grondig te bestuderen en aan andere liederen te koppelen, ondermeervia vereenvoudigde strofeschema's. Met dergelijke maatregelen zijn ongetwijfeldnog enkele melodieën van Bredero's liederen boven water te krijgen.

Samenvatting

In dit hoofdstuk heb ik getracht duidelijk te maken hoe de strofevorm zinvol alsheuristisch instrument is te gebruiken. We hebben stilgestaan bij het begripauthenticiteit, dat twee problemen stelt: het fundamentele probleem dat we een doorde dichter bedoelde melodie veronderstellen, terwijl het die dichter en zijn tijdgenotenmisschien weinig kon schelen op welke wijs men zijn lied zong; en het meertechnische probleem dat het vaak moeilijk is te bewijzen dat een melodie inderdaadde bedoelde is, zeker wanneer we niet met wijsaanduidingen werken maar metstrofevormen. Ik heb echter een aantal criteria opgesteld waarmee de authenticiteitte bewijzen dan wel aannemelijk te maken is. We hebben hiermee tevens eenmethodologisch handvat voor het basisprobleem van de gelijkvormige melodieën of‘dubbelgangers’.Een ander probleem is tegenovergesteld aan dat van de dubbelgangers en betreft

de strofische variatie. Dit verschijnsel belemmert uiteraard het functioneren van destrofevorm als zoekveld. Ik heb echter enkele voorzieningen en technieken getoondwaarmee de invloed van deze factor aanzienlijk kan worden verminderd: de coderingdie is toegespitst op initiële ontlening, geavanceerde, interactieve zoektechnieken enhet ‘raden’ van strofische transformaties.Ik heb voorbeelden gegeven om een en ander te illustreren. Dat geeft weliswaar

een indruk van de mogelijkheden maar niet van de effectiviteit van de voetenbank.Als toetssteen voor de kracht van de strofevorm als heuristische parameter heb ik deliederen van Bredero gebruikt die met behulp van de traditionele hulpmiddelen nietvan eenmelodie konden worden voorzien. Van de 22 doorMatter genoemde gevallenheb ik bij zes de authentieke melodie gevonden en bij drie een mogelijk authentiekemelodie, terwijl in vijf gevallen er nieuwe aanknopingspunten in de contrafactuurverschenen die echter niet tot een melodie leidden. Nadere beschouwing leerde datmet dit onderzoek vooral een bepaald gedeelte van de voetenbank getoetst is, namelijkdat van de traditionele liedboeken rond 1600. Uitbreiding van de voetenbank zou detrefkans zeker verhogen.


317

BesluitDeze studie is ontstaan uit de wens een methodologische onderbouwing van destrofische heuristiek (lees: het gebruik van de voetenbank) te geven. Het was me alin een vroeg stadium duidelijk geworden dat men via strofevormen gemakkelijkmelodieën aan liedteksten kon koppelen waarmee ze niets te maken hadden - behalvedan dat ze toevallig dezelfde strofevorm hadden. Een en ander heeft geresulteerd ineen behandeling van het lied uit de Gouden Eeuw vanuit een bijzonder gezichtspunt:de contrafactuur. Dit was mogelijk dankzij de unieke situatie dat vrijwel alle liederen,‘van hoog tot laag’, contrafacten waren. In dit boek staat een lied nooit op zich zelf,maar altijd in relatie tot tenminste één ander lied: zijn model. De relatie kan variërenvan zeer flauw - bijvoorbeeld wanneer alleen een algemeen bekende melodie isovergenomen - tot uiterst hecht: allerlei formele en inhoudelijk aspecten kunnen hetonderwerp van de ontlening zijn. Een lied kan zelf ook weer nagevolgd zijn. Datmaakt dan iets duidelijk over de waardering en de verspreiding ervan. Kennis vanhet mechanisme van de contrafactuur is derhalve onmisbaar voor deliteratuurhistoricus die zichmet de ontstaansgeschiedenis en de receptie van liederenbezighoudt. Hij zal vooral langs de lijnen van wijsaanduidingen en overeenkomstigestrofevormen moeten zoeken. Ik hoop dat hij bij de analyse vancontrafactverhoudingen in dit boek steun vindt. De systematische opzet is daar althansop gericht.De drie delen weerspiegelen de drie niveaus waarin ik de ontlening - sleutelwoord

in de contrafactuur - heb verdeeld: literair, muzikaal en formeel. Deel I geeft eenoverzicht van alle mogelijke relaties. Literaire technieken als initiële, doorlopendeen thematische ontlening passeren de revue, gevolgd door pendanten (antwoord-,tegenliederen) en overname van de dialoogvorm. De leer van de imitatio en de retoricaleverden bruikbare modellen. De ‘muzikale ontlening’, dat wil zeggen het overnemenvan de melodie, is in Deel II gethematiseerd in de wijsaanduiding. Alle mogelijkeverschijningsvormen zijn geïnventariseerd en benoemd: impliciete, wederkerige,open, notenwijzende, tergverwijzende en meervoudige wijsaanduidingen. Deverscheidenheid in formules en het soms plichtmatige karakter - er werd vaak ookeen wijsaanduiding afgedrukt als er eigenlijk niets te melden viel - onderstrepen hetgrote belang van wijsaanduidingen in de semi-mondelinge overlevering van liederen.De behandeling van de vrij zeldzame aanvullende aanwijzingen bij wijsaanduidingenhebben enkele bijzondere praktijken in de contrafactuur aan het licht gebracht. Invroege contrafactverzamelingen zoals het Devoot ende profitelyckboecxken (1539)bleken de samenstellers met ‘pasproblemen’ te hebben geworsteld: de oorspronkelijkemelodie was vergeten en de nieuwe paste niet goed op de tekst. Anderezangaanwijzingen brachten ons op


318

wonderlijke praktijken bij liederen op psalmmelodieën, zoals het gebruik vanincomplete melodieën, en op de asynchronie, het verschillend indelen van de strofenal naar gelang de gekozen melodie. De alternatieve meerwijzigheid - de situatiewanneer men een lied op meerdere melodieën kan zingen - gaf contrafactcomplexente zien, waarvan dat rond het Wilhelmus onze aandacht trok.Daarmee zijn we beland bij het essentiële gegeven in de relatie tussen tekst en

melodie: de strofevorm. Het derde deel, het zwaartepunt van deze studie, is er aangewijd. Voor het Nederlandse lied betreden we vrijwel onontgonnen terrein, niet uitbelangstelling voor strofevormen - het zijn dode abstracties - maar op pragmatischegronden. Strofevormen bieden een laatste strohalm voor wie de melodie van een liedwil terugvinden waar de traditionele hulpmiddelen hebben gefaald. Allereerst wordteen adequate codering ontwikkeld, dat wil zeggen: een codering gericht op deheuristiek. De meest verradelijke subparameter, het aantal accenten per vers, wordtonderbouwd met een speciaal voor dit doel ontworpen metrica, die in de praktijk isontstaan. Allengs komen de strofevormen nu tot leven: ze blijken zich te kunnentransformeren en hun relatie tot de melodieën krijgt meer en meer reliëf. TweeRijmregels brengen zelfs iets van de muzikale intuïtie van dichters aan het licht.Het laatste hoofdstuk brengt ons terug bij het uitgangspunt van de studie: de

pragmatische toepassing van de verworven inzichten. Met behulp van een reëlevoetenbank gevuldmet 5700 liederen wordt demethode gedemonstreerd en getoetst.De 22 niet-geïdentificeerde melodieën uit Bredero's Groot liedboeck geven eengraadmeter voor de effectiviteit van de strofische heuristiek ten opzichte van detraditionele ingangen op wijsaanduidingen en tekstincipits. In ruim de helft van degevallen worden aanvullende gegevens ontdekt, die in 9 gevallen leiden tot melodieën,soms bewijsbaar diegene die Bredero door het hoofd speelden bij het dichten vanzijn liederen, soms historische alternatieven.Het is nu de musicoloog die baat heeft bij kennis van de principes van de

contrafactuur. Het is immers zijn taak melodieën op te sporen bij liedteksten. Eennuttige taak: zonder de melodie kennen we een lied immers maar voor de helft. Alleenal voor de appreciatie van een lied is de muzikale reconstructie van belang, zeker ineen tijd waarin de muziek uit Renaissance en Barok toegankelijker is geworden voorhet publiek dan de literatuur uit dezelfde perioden.Naast een systematiek van de contrafactuur heeft deze studie ook een aantal

concrete resultaten opgeleverd. Het abstracte bouwwerk is ingevuldmet vele tientallenvoorbeelden van contrafactrelaties, waarvan sommige reeds in de literatuur bekendwaren maar andere hier voor het eerst gesignaleerd zijn. Men vindt bijdragen tot deontstaans- en receptiegeschiedenis van talrijke liederen, waaronder bekende tekstenals Hoofts ‘Ach Amaryllis!’, ‘Windeken daer het bosch af drilt’, ‘Galathea siet dendach comt aen’, ‘Waer blinkt ghy, klaerheidt van mijn' ooghen?’, het velddeuntje‘Rosemondt die lach en sliep’ en Bredero's ‘O Jannetje mijn soete beck! ’. Meermusicologisch getinte bijdragen vindt men in het derde deel. Hier worden bekendeliedteksten voorzien van melodieën die zonder de voetenbankmoeilijk of onmogelijkte identificeren zouden zijn geweest. In de eerste plaats is er een negental liederenvan Bredero te noemen, waaronder ‘Al ben ic schoon Liefje niet machtig rijck’ en‘Dieuwer is verlieft (by get)’. Daarnaast kregen Rycheldins lied uit de Baeto vanHooft en diens lied ‘Heeft, o vlugge Min, u geleert u Moeder soet’ hun melodieënterug en


319

evenzo Vondels ‘Rommel-pot vant Hane-kot’, ‘Vechtzangk’ en ‘De musch vanSuzanne Bartelot’.Als besluit van deze studie zou ik twee perspectieven willen schetsen. De talrijke

voorbeelden van literaire ontlening uit het eerste deel zijn gekozen vanuit desystematiek van de ontlening, niet vanuit een literatuurhistorische vraagstelling naarde relatie tussen bepaalde liederendichters. Toch laten de voorbeelden enkelecontouren zien van een nog te schrijven geschiedenis van het Nederlandse lied in deRenaissance. Zo heeft het me gefrappeerd hoe vaak ik Hooft heb moeten noemenals degene die iets nieuws in het Nederlandse lied introduceerde. Hij kwam als eerstemet succesrijke buitenlandse melodieën als ‘O nuit jalouse nuit’, ‘Amarylli mia bella’en ‘Sei tanto gratiosa’, hij was de eerste die toneelliederen schreef die geen korenwaren, die een toneelstuk op een volksliedje baseerde, die termen als ‘rei’, ‘deun’en ‘leidt’ bedacht, die deuntjes schreef die niet om te zingen waren, die consequentanapesten in een lied gebruikte, enzovoort. Uit de navolgingen van liederen als‘Vluchtige Nimphe waerheen soo snel’ en ‘Ach Amaryllis’ blijkt hoezeer hij zijnstempel op het Nederlandse lied gedrukt heeft.Naast deze reus - ik spreek dan nog niet over zijn literaire kwaliteiten, alleen over

zijn aantoonbare positie in de geschiedenis van het lied - verbleken de meestetijdgenoten enigszins. Van Bredero zijn het bijvoorbeeld alleen de boertige liederenwaarmee geschiedenis werd geschreven - ze werden vlijtig nagevolgd. De meestevan zijn minnezangen lijken echter voornamelijk binnen de rederijkerij te hebbengefunctioneerd: soms volgt Bredero de ingewikkelde strofen van andere rederijkersna, soms volgen zij die van hem na. Vondel is vooral als imitator, of liever: alsaemulator naar voren gekomen. We hebben gezien hoe hij liederen navolgde ofalthans citeerde van Van Mander, Bredero, Hooft en Pers.Behalve over Hooft, Bredero en Vondel zijn gegevens aan het licht gekomen over

Camphuysen, die werd nagevolgd door protestantse dichters als Pers, Anthony Janssenen Lodenstein, en zelf voor het concept van zijn Rymen te rade lijkt te zijn gegaanbij Coornhert; voorts over Stalpart van der Wiele en Van Mander, die beidennagevolgd werden; en over navolgingen door Cats, Krul, Lodenstein, De Swaen enWellens. Ook zijn liederen belicht uit bundels als het Antwerps liedboek,Den nieuwenlusthof, het Nieu groot Amstelredams liedtboeck en de Amoreuse liedekens. Al dezerelaties zijn te beschouwen als losse bouwsteentjes voor een geschiedenis van hetNederlandse lied van de Gouden Eeuw, waarin de (literaire) receptie een belangrijkerol speelt. Voor een werkelijk overzicht is systematisch onderzoek noodzakelijk naarde ontleningen door en aan talrijke dichters en in talrijke liedbundels.Het tweede perspectief betreft de voortzetting van de strofische ontsluiting van

het Nederlandse lied. We hebben gezien dat in het Nederlandse lied in de GoudenEeuw de strofevorm een belangrijke ingang is, mits deze met voldoende kennis vanzaken wordt gehanteerd. Tevens werd duidelijk dat de verscheidenheid vanstrofevormen zo groot is dat men bij de identificatie van een strofevorm of melodievaak afhankelijk is van slechts één of enkele liederen. Vergroting van het corpusbinnen de aangehouden grenzen 1589-1650 is daarom een zinnige koers, wil mende effectiviteit van de voetenbank verhogen. Het is verder te verwachten dat ookuitbreiding van het corpus naar andere perioden vruchten zal afwerpen.


321

SummaryThis study sets forth the most important principles of the writing of contrafacta, i.e.new texts to extant melodies, in late 16th and 17th-century Dutch songs. Theknowledge of these principles will help in reconstructing the melodies of these songs,in finding their sources and in determining their reception.The choice of this subject is easily understood if one realizes that this enormous

repertory consists almost entirely of contrafacta. This in itself is not amazing: inother countries there have also been songs to pre-existing melodies, like the Englishballad songs and the German songs on Fliegende Blätter. The extraordinary qualitiesof the Dutch song culture are the high artistic level of many of the songs and thebeauty of the song books in which they were printed, often containing staff notationand fine engravings. These seem to contradict the contrafactum-technique, which isassociated with the ‘unofficial’ musical practice of common people.In the Introduction, I have articulated the character of this song culture using

dichotomies such as contrafactum-composition, sacred-secular, reading-singing,popular and elite culture, oral and written transmission, monophony-polyphony.Firstly, I have attempted to formulate an explanation for this contrafactum repertory,the texts of which often surpass in quality those of contemporary art songs like theFrench airs de cour and English ayres. The almost complete absence of originalDutch melodies is striking in this Golden Age of Dutch culture, which immediatelyfollows the period of the great Netherlandish polyphonic school. An explanationmay be found in religious and political circumstances. Calvinism, the official religionof the young Republic, did not allow professional music in the services. Moreover,the Republic did not have a strong central court. Thus no professional choruses ororchestras existed - professional musicians were restricted to townmusicians, organistsand music teachers. As a whole, the musical climate was conservative: the first musicwhich can be called Baroque is Constantijn Huygens's Pathodia published as late as1647 - in Paris. On the other hand, there was a strong literary movement. Great poetslike Pieter Cornelisz Hooft (1581-1647), Gerbrand Adriaensz Bredero (1585-1618)and Joost van den Vondel (1587-1679) loved songs and almost naturally wrotecontrafacta - otherwise, their texts would not have been sung. They were just threeof the dozens of poets who did so, including Dirck Rafaelsz Camphuysen, JacobCats, Dirck Volckertsz Coornhert, Karel vanMander, Jacob Revius, Joannes Stalpartvan der Wiele, Jan Janszoon Starter and many others. Also Adriaen Valerius, whoseNederlandtsche gedenckclanck (1626) did not become famous until in the late 19thcentury, worked in this tradition. The combination of a weak


322

musical and a strong literary culture as well as the foreign example of airs and ayresmay explain the popularity of the contrafactum technique, which is a continuationof a flourishing 16th-century song tradition in the Southern Netherlands, comprisinge.g. the ‘Antwerps liedboek’ (1544) and the Souterliedekens (1540).One cannot call the songs studied in this book ‘folk songs’, as is sometimes done,

unless one uses this term in a very broad sense. However, neither do they belongexclusively to the upper classes. Some of the songs written in the upper literary circlesbecamewidely popular and poets like Hooft and Bredero sometimeswrote contrafactaon simple folk tunes, or on the psalm melodies everyone sang in Church. Moreover,the majority of the songs did not have literary aspirations at all and this becamemoretrue as the 17th century went on. In short, one cannot make a sharp distinction betweenelite and folk songs in this repertory. The texts were transmitted mostly written, themelodies mostly orally. Only a minority (about one quarter) of the song bookscontained musical notation. The usual practice was to write a tune indication(‘wijsaanduiding’) above the text, e.g. ‘Op de wijze van Wilhelmus van Nassau’(‘To the tune of Wilhelmus van Nassau’).Most of the tunes in this song repertory came from abroad, especially from France,

England and Italy. Dance melodies, airs de cour, madrigals and ballettiwere popular.German influence, so important in theMiddle Ages, had almost completely vanished.On the contrary, some Dutch song texts were translated into German.The secular tunes were also used in the numerous religious song books, whether

Protestant or Catholic; as a matter of fact, the authors of sacred songs stated that theircontrafacta were meant to dispel the secular texts from the memory of the singers.One might ask whether all song texts were meant to be sung. Some songs are

designated ‘to be sung or read’, so that wemay assume that there existed an alternativereading practice. D.R. Camphuysen stated as a principle that all texts from hisStichtelycke rymen (1624) could be sung as well as read. Consequently, he only wrotejambic and trocheic verses. In his opinion, the characteristic irregular song rhythmswere not ‘readable’.In some cases the editor of a song bookmentioned the reading option for the reason

that he did not have a tune indication. In other cases, the tune indication is simplyleft out. This brings us to another problem: how to recognize song texts as such ifthere is no tune indication? In such cases one can look after song characteristics likethe strophic form, irregular metres and rhythms, refrains and text repeats. Also thetitle may indicate a sung text: ‘lied’, ‘deun’ and ‘zang’ (all synonymous of ‘song’)and expressions referring to dance movements like ‘dans’, ‘courante’ etc. Also‘psalm’, ‘koor’ and its equivalent ‘rei’ (chorus) and similar expressions may indicatea sung performance. Around 1600, the main term, ‘lied’, still expressed withoutexception a sung text, i.e. a contrafactum. Later, Vondel used the term for strophictexts which were not written to pre-existing melodies. Not coincidentally, he wasone of the first Dutch poets who tried to persuade composers to set his texts to music.This resulted in a number of polyphonic settings of Dutch texts in the 1640's, mostof them by the Haarlem town musician Cornelis Padbrué.The contrafact technique normally implies the absence of word painting: this

belongs to the metier of the composer, not of the poet. However, some poems byCats and Krul who follow certain qualities of their melodies show that this principlemay be applied to contra-


323

facta as well, though it was done very rarely. At a more general level, correspondenceof text and melody is rather common. In spite of the religious contrafacta on seculartunes which seem to suggest that everything was possible in this respect, certainmelodies are often used for special categories of song texts. E.g. melodies such as‘Engelsche fortuin’ and ‘Lachrymae’ for texts of mourning, ‘Potshonderdduizendslapperment’ (from the English jig ‘Singing Simpkin’) for humorous songs, ‘Si c'estpour mon pucelage’ for satirical poems, etc. Conversely, one sees very few lovesongs to the tune of a political song such as ‘Wilhelmus van Nassouwe’ or to a psalmmelody.

The main subject of this study is the relation of text and music in contrafacta. Thisrelation is most visible in the strophic forms, to which Part Three has been devoted.This part constitues the most significant section of this work, since it presents a newsystem for research in this field. Here the possibilities of the strophic repertorium,‘voetenbank’, is investigated. In Part One the textual relation between contrafacta isstudied, in which ‘borrowing’ is the keyword. Part Two is mainly about the deviceof the ‘tune indications’.

In Part One a threefold basic pattern of borrowing is presented: a contrafactum canborrow only the melody of its model and nothing more (1), so-called ‘irregularborrowing’; or it may borrow the melody plus the strophic form (2), which is themost usual option; or it may borrow themelody as well as strophic and literary aspectsof the model (3). Apart from these basic patterns there are special possibilities, e.g.literary borrowing without borrowing the melody and the strophic form, or othercases of borrowing from different models. The literary borrowing is the main subjectof this Part.Of course, literary borrowing is common in medieval religious contrafacta.

Sometimes they take over the first lines of their secular models and continueindependently, sometimes they take over as much as possible from their models andchange only a few words to turn the love of a girl into the love of Maria or God.These medieval devices, which I call ‘initial’ and ‘continuous borrowing’, can stillbe found in the 17th century. Now, Renaissance poets applied the principals ofimitatio and aemulatio to the older devices. Transformation becomes important: theimitation is better if the original subject is changed or if it is combined with otherideas. In general, there seems to be a shift from verbal borrowing towards theborrowing of only themes and ideas.A special borrowing device is the ‘pendant’, if there is a symmetrical relation

between model and contrafactum. For instance, in the original song a woman ismaltreated by her husband, but in the contrafactum the wife wears the breeches. Or,the first song describes the joys of love and the second the sorrows when the ladyrejects the lover. These pendants are often written strophe for strophe after theirmodels. The pendant principle is often applied in political songs, e.g. from the Beggarsagainst those siding with the Spaniards or the other way around, or from Calvinistsagainst Catholics, Remonstrants, Mennonites etc. In love songs the pendant principleis used for responses, often strophe for strophe. Sometimes the strophes of the originalsong and the response can be sung alternately, as in a dialogue.


324

In normal dialogues the borrowing principle has two particular objects, the dialogueas such and the pattern of the speeches. I have developed a graphic presentation inorder to compare these patterns in different songs to the samemelody. Somemelodiesseem to attract dialogues, or rather: some dialogue songs have often been imitated.In two of them, Hooft's ‘Ach Amaryllis!’ to the tune of the folksong ‘Boerinneken’,and a dialogue by B. Ruissenberch to the English echo-tune of ‘Malle Symen’(Malsims), the dialogue pattern plays an important role. In another, the jig melody‘Potshonderdduizend slapperment’, it does not - here it is rather the association withthe sung comedies which influences the poets to choose this melody for comicdialogues.It is often possible to draw trees of contrafacta borrowing from each other. In the

case of ‘Ach Amaryllis!’ and ‘Malle Symen’ at least three ‘generations’ can bediscerned. Also Hooft's popular songs ‘Vluchtige nimph’ and ‘Windeken daer hetbosch af drilt’ - itself an imitation of ‘Vluchtige nimph’ - have an interesting tree offollowers. The number of imitations form a reliable indication of the popularity ofa song, more than the number of cases in which the song is mentioned in tuneindications. The latter sometimes appear to be dissimulative because they do notmention the immediate model but the model of the model - which is mentioned inthe immediate model!

Part Two is dedicated to the tune indication, the usual substitute for musical notationin song books. Firstly, it is regarded as one of the main information categories or‘fields’ of a song. The tune indication is the musical part of the inscription of a song.There is also a textual part, the title, which may indicate the type of song, the subject,the occasion or the singing personage. Another important field is the text incipit, ofcourse, the most individual though not always unique field. Song books usually haveincipit registers, like other poetry books. Only a few song books, in which the musicplays an important role, have a register of tunes.Though in theMiddle Ages tune indications were known, e.g. in French troubadour

songs, the first tune indications in Dutch songs date from as late as about 1500, e.g.in MS Berlin 190. These early tune indications belong to religious contrafacta. Insecular songs, tune indications are used from about the middle of the 16th century.Some attention is paid to the syntax of tune indications. Themost common formulas

in the 17th century are ‘Op de wijze van’, ‘Op de stemme van’, ‘Op de voys (van)’and ‘Op de toon’, which all mean the same: ‘To the melody of’. Of these, ‘stemme’may be a neologism, coined by D.V. Coornhert. Some tune indications do not mentionthe song they refer to by its name. Among these, I distinguished implicit (when thefirst line tells us which melody is meant), reflexive (‘Alst begint’ - ‘Like it begins’)and open (tune name left out) tune indications as well as indications which refer tothe music notation which accompanies the song, and tune indications which refer tothe song before. Sometimes two or more melodies are mentioned. These double,triple etc. tune indications pose a problem for the musicologist since it is not alwaysclear whether the tune names refer to the same melody or to different melodies.Special attention is paid to additional singing instructions following the tune

indication proper. These additional instructions are rather rare, but they suggestcertain problems of the contrafactum practice. Some of the instructions tell the singerto repeat particular


325

phrases, or to leave out such a repetition. This may indicate that the editor did notknow the original melody and chose one which fitted only imperfectly. In other casesone is told to leave out the second half of the melody or to start halfway. This is seenonly with Genevan psalm melodies. In the earliest French psalms rhymed by Marotand Bèze, followed in the Netherlands by Petrus Datheen, many of the psalm textsend with an incomplete strophe: the congregation simply stopped halfway throughthe melody, which was designed for this purpose. This practice is echoed in someof the contrafacta to these tunes. Another unexpected device is the asynchronoususe of strophes. E.g. the singer may decide to take four or eight lines for a strophe,depending on the melody he chooses.Part Two concludes with a short discussion of the classical heuristics of Dutch

contrafacta. The most important entries are the text incipit and the tune indication,which should be checked in all possible combinations. The most important classicalcard index of Dutch songs is found in the P.J. Meertens-Instituut in Amsterdam.Part Three is concerned with a hitherto scarcely used search field, the strophic

form. I developed a description system using the number of accents per verse, therhyme scheme and the gender of rhymes as basic parameters. A song from P.C.Hooft's play Baeto (1617) serves as example:

O eegae waerdt, wat lust u 't hartSoo seere tot den rouw te terghen?En wilt met duldeloose smart'T gemoedt soo veel niet langher verghen.Uw' borst van alle der quellingen stoetOpruimen doet.

......

2C4C4b4A4b4A

The dots above the ciphers indicate that the first syllable of each verse does nothave an accent.I have compiled a database with similar strophic schemes for about 5,700 Dutch

songs from the first half of the 17th century. It is called ‘voetenbank’. In this database,now in the P.J. Meertens-Instituut, one can easily look up the forms. The mainapplication is for songs which have no tune indication, and for songs the tuneindication of which cannot be solved. E.g. Hooft did not supply a tune indication forthe song just quoted, like he never indicated songs in his plays. The voetenbankcontains two songs with identical strophic forms, both by Hooft, with the tuneindication ‘Cessez mortels the souspirez’. Hooft's song from Baeto appears to fit tothis air de cour by Pierre Guédron. Thus, we can rest assured we have found itsoriginal melody.This method adds an important dimension to contrafactum research, but it has two

particular problems. The first is that one strophic form may serve several melodies,the second that one melody may be used for several strophic forms. The first problemimplies that we always have to look for additional evidence to distinguish the originalmelody from doubles. Similarity of strophic forms itself is only significant if theforms are very charac-


326

teristic. The second problem is due to what I have called ‘strophic variation’. Thistakes two forms: transformations with and without metrical consequences. In thefirst case the melody must be changed, in the second it remains unaffected. Strophicvariation may concern all strophic parameters, e.g. the number of accents per verse,the number of syllables per verse, rhyme scheme including rhyme gender, numberof lines per strophe etc. When one knows the possibilities of strophic variation onecan easily recognize variations and also deliberately look for them.Special attention is paid to the strophic parameter which is the most difficult to

establish, the number of accents. I have formulated a system of metrics for Dutchsong in the 16th and 17th centuries, i.e. in a transitory period from medieval tonicverse to the syllabo-tonic verse of the Renaissance. In tonic verse the number ofaccents per verse is constant but the number of syllables may vary, in syllabo-tonicverse also the number of syllables per verse is constant. This period includes alsothe purely syllabic verse which Datheen and others produced in the 1560's in imitationof French prosody. Here the accents of the text do not always correspond with theaccents of the melody. Though at the beginning of the 17th century the syllabo-tonicsystem became generally accepted in Dutch poetry, poets like Bredero and Hooftstill used the tonic principle for songs, particularly when the melody was in tripletime. Such rhythms can be regarded as characteristic for songs. Mymetrics, in whichstressed syllables are separated by either one or two weak syllables, are designed toproduce the same strophic scheme for one melody, whatever verse system is used.The last theoretical problem studied in this book is the correspondence of text and

music. It is exemplified by means of the rhyme scheme, which corresponds to thestructure of the melody. Two ‘rhyme rules’ have been formulated, which establishthis relationship for musical repetitions. Such repetitions urge the poet to use thesame rhymes. Nevertheless there is an interesting exception to this first general rule.Inversedly, if a rhyme has been used in a repeated section of the melody, it cannotbe used outside that section. This rule also has very clear exceptions.Part Three is concluded by a test of the strophic heuristics described above. In

1979 Fred Matter published his authoritative edition of the melodies belonging toBredero's Groot liedboeck (1622). He found 62 melodies for the 177 contrafacta inthis songbook, some of which are sung to the same tune. 22 melodies could not befound. Using the strophic method I could find 9 of these 22 ‘lost’ melodies. In fiveother cases I found interesting clues such as models and imitations, which howeverdid not lead to a melody. Thus in more than half of the cases the strophic methodsupplied information which could not be found with the classical method.As this test shows, the strophic method is not only useful for tracing melodies but

can also help in reconstructing literary relations. Thus the method is not only usefulfor musicologists, but also for literary historians who are interested in the genesisand reception of songs.


345

Bibliografie

Bronnen

Aemstelredams amoreus lietboeck (Een). Amsterdam: Harmen Jansz. Muller1589. Ex. Gdansk, Bibliotheek van de Poolse Akademie van Wetenschappen,Dg.432.Albert, H., Arien, zie uitgave Bernouilli 1958.Amoreuse liedekens. Oorspronkelijke titel onbekend. Vermoedelijk Amsterdam,ca. 1613. Uitgave Klatter 1984.Amsteldams minnebeeckje. Amsterdam: J. Hartgens zonder jaartal. Ex. DenHaag, Koninklijke Bibliotheek, 174 J 19.Amsteldams minnebeeckje ('t). Amsterdam: J. Hartgers 7/1645. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 174 H 27.Amsteldamsche minnezuchjens (Het Eerste deel van d'). Amsterdam: A. Verwou1643. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 J 8.Amsterdamsche Pegasus. Amsterdam: C.W. Blaeulaken 1627. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 10 G 12.Amsterdamsche Pegasus (Nieu liedtboeck, genaemt Den), of Nederlantschedoelenvreucht. Rotterdam: P.J. van Steenweghen 1627. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 299 L 37.Antwerps liedboek, zie Schoon liedekensboeck.Apollo of ghesangh der Musen. Amsterdam: D.P. Pers 1615. Facsimile-uitgaveKeersmaekers 1985.Apollo's vastenavondgift. Dordrecht: H. Walpot, zonder jaar (ca. 1750). Ex.Amsterdam, P.J. Meertens-Instituut, B 66-5.Bataille, G., Airs de differents autheurs. (Eerste boek.) Parijs: P. Ballard 1608.Facsimile-uitgave Genève 1980.Bataille, G., Airs de differents autheurs. Quatriesme livre. Parijs: P. Ballard1613. Facsimile-uitgave Genève 1980.Bloemhof van de Nederlantsche jeught (Den). Uitgaven Amsterdam: D.P. Pers1608 en 1610. Uitgave Van Dis 1955.Bon, A., zie Delfs Cupidoos schighje.Bray, S.A. de, zieMinnekund.Bredero, G.A., Boertigh, amoreus, en aendachtigh groot liedboeck. Amsterdam:C.L. van der Plasse 1622. Uitgave Stuiveling 1975.


346

Bredero, G.A., Geestigh liedtboecxken. Amsterdam: C.L. van der Plasse 1621.Facsimile-uitgave Stuiveling 1980.Bruylofts bancket, zie Nieuwen lusthof.Buytevest, zie MS Leiden 1474.Camphuysen, D.R., Stichtelycke rymen. [Hoorn] 1624.Cats, J., Alle de wercken. Amsterdam: J. van Eekeren en anderen 1712. 2 delen.Facsimile-uitgave zonder plaats en jaar. Zie uitgave Van Seters 1990.Coornhert, D.V., Boëthius Van de vertroosting der wysheid uyt Latyn op nieusvertaalt. Leiden: C. Plantijn 1585. Heruitgave zonder muziek Amsterdam 1945.Coornhert, D.V., Liedboeck. Amsterdam: H.J. Fyguursnyder [1587]. Eerste,verloren druk 1575. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 2 A 23.Cupido's lusthof ende Der amoureuse boogaert. Amsterdam: J.E. Cloppenburch[1613]. Samengesteld en/of gedicht door W.J. Stam en/of G.H. van Breughel.Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 A 20.Datheen, P.,Die psalmen des konincklijcken prophetenDavids. ‘Buyten Londen’:M. Wendelen 1566. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 C 14.Datheen, P., De CL psalmen des propheten Davids...na de Correctie van MrCornelis de Leeuw. Kruiningen: Van der Peyl 1977.Delfs Cupidoos schighje. 2 delen. Delft: A. Bon 1652, 1656. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 174 G 20.DEPB, zie Devoot ende profitelyck boecxken.Devoot ende profitelyck boecxken (Een). Antwerpen: S. Cock 1539. UitgaveScheurleer 1889.Distelvink, zie Steendam.Dit is een schoon suyverlick boecxken. Amsterdam: Cornelis Claesz, zonderjaar. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1704 F 28. Approbatie 1570,Scheurleer dateert ca. 1600.Dit is een suverlijc boecxken (Antwerpen 1508). Zie facsimile-uitgave Mak1957.Dit is een suyverlijck boecxken. Amsterdam, zonder jaar [1599]. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 1704 E 21.Druyventros, zie Goes.Dubbels, P.,Helikon. Amsterdam: J. Boursse 1645. Ex. Den Haag, KoninklijkeBibliotheek, 8 E 62.Fruytiers, J., Ecclesiasticus oft de wijse sproken Jesu des soons Syrach.Antwerpen 1565. Uitgave Scheurleer 1898.Geestelijck liedtboecxken (Een). Leuven: J. Maes 1616.Geldorpius, H., De psalmen, in rijm en dicht gestelt om gezongen te worden opveertich der gewoonlikke wyzen. Amsterdam:M.J. Brant 1644. Ex. Amsterdam,Bibliotheek van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen H843.Geuzenliedboek, zie uitgave Kuiper.Gheestelijck bloemhofken ('t). Haarlem: T. Fonteyn 1637. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 174 H 25.Ghoeyvaers (Lijsbet), zie uitgave Van Seggelen.


347

Goes, Pieter Leenaerts van der, Druyventros der amoureusheyt. Zonder plaatsen uitgever 1602. Ex. Amsterdam, Toonkunstbibliotheek, 207 G 12.Groot achterhofken ('t). Alkmaar: J.P. Moerbeeck 1664. Ex. Utrecht,Universiteitsbibliotheek, Z oct 1739 rar.Groote Amstelredamsche rommelzoo zieMinnaers harten jacht.Gulden harpe, zie Mander, K. van.Haerlems oudt liedtboeck. Haarlem: V. Casteleyn, zonder jaar (ca. 1640). Ex.Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 C 28.Haarlemsche meibloempjes. Haarlem: Niclaas A. Haen 1649. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 9 E 8.Haerlemsche duynvreucht, zie C.P. van Wesbusch.Haerlemsche somerbloempjes. Haarlem: Claes A. Haen 1646. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 9 E 8.Haerlemsche winterbloempjes. Haarlem: C.A. Haen 2/1647. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 9 E 8.Handschrift, zie MSHofken der geestelycken liedekens (Het). Leuven: R. Velpius 1577. Ex.Koninklijke Bibliotheek, 1702 F 62.Hooft, P.C., zie uitgave Stoett 1899-1900 en MS AmsterdamUniversiteitsbibliotheek, II C 14e.Hooft, P.C., Emblemata amatoria. Amsterdam: W. Janszoon 1611. Facsimilein Hellinga 1972, deel 1.Hooft, P.C., Gedichten, ed. J. van der Burgh. Amsterdam: J. Blaeu 1636.Facsimile in Hellinga 1972, deel 3.Hymni ofte loffsangen op de christelijcke feestdagen, ende andersins. Den Haag:Staten Generaal/H. Jacobsz 1615. Facsimile-uitgave Van Biezen 1967.Janssen, A., Christelijck vermaeck. Haarlem: G.A. Causi 1645. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 174 H 40.Japix, G., Friesche rymlerye. Bolsward: S. fen Haringhouk 1668.Facsimile-uitgave in Breuker 1989, deel 1.Jonctys, D., Roselijns oochjes. Dordrecht: J. Gorissz. 1639. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 30 H 29.Krul, J.H., Amstelsche linde. ofte 't Hof der nimphen. Onderdeel vanWereldthatende noodtsaeckelijck ... Amsterdam: J.A. Calom 1627. Ex. DenHaag, Koninklijke Bibliotheek, 3 C 13.Krul, J.H.,Minnelycke sanghrympjes. Amsterdam: P.J. Slyp 1634. Ex. R.A.Rasch.Krul, J.H.,Minnespiegel ter deughden, inclusief Liefdens zangh vreughde.Amsterdam: J. Hartgers 1640. Ex. Amsterdam, Universiteitsbibliotheek, 1759H 4.Krul, J.H., Pampiere wereld, inclusief Aendachtige gezangen enMinnelykezangrymen. Amsterdam 1644. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 12 A 1.Laurierkrans, zie Nieu dubbelt Haerlems lietboeck.Lodenstein, J. van, Uytspanningen. Utrecht: W. Clerck 4/1683. Eerste druk1676. Bloemlezing Buijnsters 1971.


348

Lof Cupido, zie E. Pels.Mander, K. van, Bethlehem, Dat is: 't Broothuys. Rotterdam 1656. Ex. Utrecht,Universiteitsbibliotheek, 214 G 33.Mander, K. van, De gulden harpe. Rotterdam: J.W. Vleyser 1656. Ex. Utrecht,Universiteitsbibliotheek, 214 G 33. Eerste druk 1605.Marot, C. en T. de Bèze, Les pseaumes de David, mis en vers françoise. Parijs:A. Cellier 1667. Ex. Utrecht, Nederlands Instituut voor de Kerkmuziek, K 1/VPseau. Uitgave geheel op noten.Meibloempjes, zie Haarlemsche meibloempjes.Minnaers harten jacht (Nieu liedtboeck, ghenaemt Der), ofte GrooteAmstelredamsche rommelzoo. Rotterdam: P.J. van Steenhoven 1627. Ex. DenHaag, Koninklijke Bibliotheek, 299 L 37.Minnebeeckje zie Amsteldams minnebeeckje.Minnekundofte Philosophie der liefden, inclusief S.A. de Bray, Minnezughjesen Byghezoghte minnetoghten. Amsterdam: J.A. Colom 1628. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 174 E 19.Minneplicht. ende Kuysheyts-kamp. Amsterdam: J.A. Calom 1625/1626. Ex.Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 F 12.Minnezuchtjes zie Amsteldamsche Minnezuchjens enMinnekund.MS Amsterdam, Universiteitsbibliotheek, II C 14e. Eerste Rijmkladboek vanP.C. Hooft met gedichten uit de periode 1601-1609.MS Berlijn, Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Ms Germ.8o 185. Begin 16e eeuw.MS Berlijn, Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Ms Germ.8o 190. Ca. 1500. Gedeeltelijk uitgegeven in Bruning 1963 (‘HandschriftUtrecht’).MS Brussel, Koninklijke Bibliotheek, II 2631. ‘Handschrift Meerman’, ontstaanca. 1525 in Dordrecht. (Gebruikt zijn transcripties van Willem de Waal.)MSHamburg, Stadtbibliothek Cod. germ. 35 in 4o (verloren). 1609. ‘HandschriftWouter Verhee’. Zie Kalff 1885 en Bolte 1888.MSHasselt, Minderbroederklooster. Ca. 1480. ‘Handschrift Tongeren’. Uitgavevan de teksten door Indestege, van de muziek door Bruning 1955.MSLeiden, Gemeentearchief, Gildenarchief no. 1474. Handschrift van Anthonisvan Buytevest, ca. 1590. (Gebruikt is een afschrift in het P.J. Meertens Instituut,Amsterdam.)MS Leiden, Universiteitsbibliotheek, Ltk 2058. ‘Die gheestelicke melody’, ca.1470. Facsimile-uitgave Obbema 1975.MS Londen, British Library, Add.Ms. 35087. Nederlandstalige polyfonie, begin16e eeuw. Uitgave Wolf 1910.MS Weimar, Zentralbibliothek der deutschen Klassik, Oct. 146. ‘Zutphensliedboek’. Uitgave Leloux 1985.MSWenen, Oesterreichische Nationalbibliothek 12875. Ca. 1480. Gedeeltelijkuitgegeven in Bruning 1963 (‘Handschrift Amsterdam’).


349

Nederduytschen helicon (Den). Haarlem: P. van Westbusch 1610. Ex. DenHaag, Koninklijke Bibliotheek, 5 C 4.Nieu dubbelt Haerlems lietboeck ghenaemt den Laurierkrans, der amoureusen.Haarlem: V. Casteleyn 1643. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 C 29.Nieu groot Amstelredams liedtboeck. Amsterdam: H. Barentsz. 1605. Ex. DenHaag, Koninklijke Bibliotheek, 5 E 1.Nieuwe Rotterdamsche nachtegael (De), incl. Nieuw Rotterdams Liedtboeckgenaemt de Speeljacht der amoureusen. Amsterdam, zonder uitgever en jaar(J.C. Stichter? ca. 1665).Nieuwen ende vrolijcke Amstelredamsche doelevreught (Nieu liedboeckghenaemt den). Rotterdam [P.J. van Steenweghen 1627]. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 299 L 37.Nieuwen lusthof (Den), inclusief Bruylofts bancket. Amsterdam: H. Mathysz.1602. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 392 K 14.Nieuwen lusthof(Den), inclusief Bruylofts bancket. Tweede druk Amsterdam:weduwe van H. Mathysz. zonder jaar (ca. 1604). Ex. Den Haag, KoninklijkeBibliotheek, 1 B 20. Nieuwen lusthof (Den), inclusief Bruylofts bancket. Derdedruk Amsterdam: D.P. Pers 1607. Ex. DenHaag, Koninklijke Bibliotheek, 1121F 61.Olipodrigo (De). 2 delen. Amsterdam: E. Nieuwenhoff 1654. Ex. Den HaagKoninklijke Bibliotheek, 7 E 12.Pels jr., E., 't Lof van Cupido. Amsterdam: C. Meulemans 1626. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 174 H 33.Pers, D.P., Bellerophon, of Lust tot wijsheit. Amsterdam: D.P. Pers zonder jaartal(1640-48). Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 13 K 12-1.Pers, D.P., Gesangh der zeeden. Amsterdam: D.P. Pers [1648]. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 13 K 12-2.Pers, D.P., Vernieuwde Urania, of Hemelsangh. Amsterdam: D.P. Pers 1648.Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 13 K 12-3.Pieuse alouette avec son tirelire (La). 2 delen. Valenciennes: J. Vervliet 1619,1621. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 881 F 1.Prieel der gheestelijcke melodie (Het). Brugge: P. Soetaert 1609. Ex. Gent,Universiteitsbibliotheek, BL 8398.Prieel der gheestelicker melodije (Het). Antwerpen: H. Verdussen 1617. Ex.Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 13 K 14.Princesse lietboec, inclusief Tweede, nieu amoureus liedtboeck. Amsterdam:H. Barentsz. 1605. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 5 E 1.Revius, J., Overysselsche sangen en dichten. Deventer: S. Wermbouts 1630.Uitgave Smit 1930-1935.Ronde jaers liede boeck ('t). Leiden: F. de Does, zonder jaar [1679]. Tiendedruk. 2 delen. Ex. Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1107 G 8.Roselijns oochjes, zie D. Jonctys.Rotterdamsche faembazuyn. Rotterdam: S.S. Visser [1649]. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 174 H 28.


350

Rijper liedtboecxken (Het). Alkmaar: R.J. Boerman 1657.Ruissenberch, B., Flora of Boogaerd der lieflijcke bloemen ende vruchten.Amsterdam: D.P. Pers 1615. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 10 G 10.Schoon liedekensboeck (Een), Antwerpen: J. Roulans 1544. Het zogenoemde‘Antwerps liedboek’. Uitgaven o.m. Hoffmann von Fallersleben 1855, Joldersma1982 (beiden alle teksten) enVellekoop 1972 (geselecteerde tekstenmetmuziek).Singende swaen, zie Swaen.Sluiter, W.,Gezangen van heylige en godvruchtige stoffe. Amsterdam: weduweG. de Groot 6/1717. Ex. Utrecht, Universiteitsbibliotheek, Z oct. 1872. Eerstedruk 1687.Soet, J.,Maagdenbaak. Amsterdam: B. Jansz. 1641. Ex. Den Haag, KoninklijkeBibliotheek, 174 H 17.Souterliedekens. Antwerpen 1540. Facsimile 1984, edd. J. van Biezen en M.Veldhuyzen.Souterliedekens. Antwerpen 1559 (foutief jaartal op titelpagina 1539; zie FontesSouterl 1559d). Facsimile zonder plaats en jaar.Sparens vreughdenbron. 2 delen. Haarlem: M. Segerman 1643, 1646. Ex. DenHaag, Koninklijke Bibliotheek, 174 F 41.Speeljacht der amoureusen, zie Nieuwe Rotterdamsche nachtegael.Spiegel, H.L., zie ed. Vlaming 1723.Stalpart van der Wiele, J., Extractum catholicum. Leuven: B. Masius 1631. Ex.Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 789 H 29.Stalpart van der Wiele, J., Gulde jaer ons Heeren Jesu Christi ... Zonnendagen.Cantus. 's Hertogenbosch: Janzoon Scheffer 1628. Uitgave Mensink 1968.Stalpart van derWiele, J.,Guldejaers feestdagen, incl.Madrigalia. Antwerpen:J. Cnobbaert 1635. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 767 K 18. Uitgavevan deMadrigalia in Van der Heijden 1960.Starter, J.J., Friesche lusthof. Amsterdam: D.P. Voscuyl 1621. Facsimile-uitgaveStrengholt 1974. Voor een uitgave van de melodieën zie Veldhuyzen 1967.Starter, J.J., Friesche lusthof. Vierde druk Amsterdam: H. Gerritsz 1627. Ex.Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 839 E 28.Starter, J.J., zie ook Wellens 1617.Steendam, J.J., Den distelvink. 3 delen: 1. Minnesang, Amsterdam: G. vanGoedesbergh 1649. 2. Zegenzang, Amsterdam: ‘Voor den Autheur’ 1649. 3.Hemelsang, Amsterdam: H. Doncker 1650. Ex. Den Haag, KoninklijkeBibliotheek, 758 B 37.Stribeé, C., Chaos ofte Verwerden Clomp. 2 delen. Dordrecht: J. Canijn 2/1643.Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 H 53.Suster Bertkens boeck, zie uitgave Van Buuren 1989.Swaen, G. de, Den singende swaen, inclusief Des singende swaens toegift.Antwerpen: G. Lesteens 1655. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 J21.Swaen, G. de, Den singende swaen, dat is, Den lofsangh der heyligen.Antwerpen: A. van Brakel 1664. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 7 B17.Telle, R., Vredezangh. Amsterdam: ‘Voor een Liefhebber van Vrede’ ca. 1617.Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, pamflet Knuttel 2481.


351

Theodotus, S., Het paradys der gheestelycke en kerckelycke lofsangen.Antwerpen: H. Aertsens 4/1638. Ex. Utrecht, Nederlands Instituut voor deKerkmuziek, Gregoriusbibliotheek A5.Uitnement kabinet ('t), zie uitgave Rasch 1973-78.Utenhove, J., De psalmen Davidis, in Nederlandischer sangsryme. Londen: J.Daye 1566. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek 1713 F 31.Valerius, A., Nederlandtsche gedenckclanck. Haarlem: erfgenamen van deauteur 1626. Facsimile Amsterdam 1968.Vallet, N., Regia pietas, zie uitgave Grijp 1986.Veelderhande gheestelicke liedekens. Zonder plaats en uitgever, 1558. Ex.Utrecht, Universiteitsbibliotheek, rar. F oct 329.Verscheyden bruyloft dichten ende liedekens. Leiden: J. Paedts Jacobszoon1611. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 764 E 61.Vlaming, P. (ed.), H.L. Spieghels Hertspieghel en andere Zededichten.Amsterdam: A. van Damme 1723.Vondel, J.v.d., zie uitgave Sterck 1927-1937.Wellens, B., t' Vermaeck der jeught. Franeker: T. Lamberts 1612. Ex. Haarlem,Stadsbibliotheek 87 B 45.Wellens, B., t' Vermaeck der jeught. Leeuwarden: A. van Rade 1617. Met eenaanhangsel verzorgd door J.J. Starter, Leeuwarden: J.J. Starter 1617. Ex. DenHaag, Koninklijke Bibliotheek, 8 A 28.Wesbusch, C.P. van, Haerlemsche duynvreucht. Haarlem: T. Fonteyn 1636.Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 C 17.Winterbloempjes, zie Haerlemsche winterbloempjes.Wits, C.J., Onledige ledigheyt. Enkhuizen: J.J. Pottjen 1655. Ex. Den Haag,Koninklijke Bibliotheek, 5 E 19.Zesen, Ph. von, zie uitgave Van Ingen 1984.Zutphens liedboek, zie MS Weimar oct. 146.

Literatuur

Adema, H., ‘Contrafacten in het Antwerps liedboek’ in R.Wegman en E. Vetter(edd.), Liber amicorum Chris Maas. Amsterdam 1987, pp. 54-82.Baak Griffioen, R. van, Jacob van Eyck's Der fluyten lust-hof (1644-c1655).Diss. Stanford University 1988.Baskerville, C.R., The Elizabethan jig. Chicago 1929, reprint 1965.Bernouilli, E., H. Kretzschmar en H.J. Moser (edd.), Heinrich Albert. Arien. 2delen. Wiesbaden en Graz 1958. Denkmäler der deutschen Tonkunst 12 en 13.Besten, A. den,Wilhelmus van Nassouwe. Het gedicht en zijn dichter. Leiden1983.Biezen, J. van, en M. Veldhuyzen (edd.), Hymni ofte loffsangen. Hilversum1967. Facsimile-uitgave.Blommaert, P., zie Politieke balladen.


352

Bolte, J., ‘Zu Wouter Verhee's Handschrift’ in Tijdschrift voor Nederlandsetaal- en letterkunde 8 (1888), pp. 237-243.Bolte, J., Die Singspiele der englischen Komödianten und ihrer Nachfolger inDeutschland, Holland und Skandinavien. Hamburg/Leipzig 1893.Brednich, R.W., L. Röhrich en W. Suppan (edd.), Handbuch des Volksliedes.München 1975. 2 delen.Brednich, R.W. (ed.), Grundriss der Volkskunde. Berlijn 1988.Breuker, P.H., It wurk fan Gysbert Japix. Diss. Amsterdam VU 1989. 2 delenin 3 banden.Bruijn, K. de, en M. Spies (edd.), Vondel vocaal, de liederen van Vondelbijeengebracht en ingeleid. Haarlem 1988.Bruning, E.,Demiddelnederlandse liederen van het onlangs ontdekte handschriftvan Tongeren (omstreeks 1480). Gent 1955.Bruning, E., M. Veldhuyzen en H. Wagenaar-Nolthenius (edd.), Het geestelijklied van Noord-Nederland in de vijftiende eeuw. De Nederlandse liederen vande handschriften Amsterdam (Wenen ÖNB [N.S.] 12875) en Utrecht (BerlijnMG 8o 190). Amsterdam 1963. Monumenta Musica Neerlandica 7.Buijnsters, P.J. (ed.), Bloemlezing uit de bundel Uyt-spanningen van Jodocusvan Lodenstein. Zutphen z.j. [inleiding 1971].Buitendijk, W.J.C., ‘Een Anti-Geuzenlied’, in Leuvense bijdragen 43 (1953),p. 67.Buitendijk, W.J.C. (ed.), Nederlandse strijdzangen. Culemborg 2/1977.Buuren, A.M.J. van, (ed.), Suster Bertken. Twee bij Jan Seversz in Leidenverschenen boekjes. Utrecht: Stichting UTI 1989. Facsimile-uitgave.Cross, R.,Matthaeus Pipelare: a historical and stylistic study of his works, 2delen. Diss. New York 1961.Dis, L.M. van, en J. Smit (edd.), Den bloemhof van de Nederlantsche ieught.Amsterdam enAntwerpen 1955. Uitgegeven naar de drukken van 1608 en 1610.Donkersloot, N.A., Galathea. Arnhem 1951.Duyse, F. van, Het oude Nederlandsche lied. 3 delen. Den Haag en Antwerpen1903, 1905, 1907. Reprint Hilversum 1965.Enschedé, J.W., ‘Is Philips van Marnix de dichter van het Wilhelmus?’, inTijdschrijft van de Vereniging voor Nederlandsche muziekgeschiedenis 7 (1901),pp. 22-36.Erk, L. en F.M. Boehme, Deutscher Liederhort. 3 delen. Leipzig 1893. Reprint1963.Fontes, zie Höweler 1985.Frank, H.J., Handbuch der deutschen Strophenformen. München en Wenen1980.Frank, I., Répertoire métrique de la poésie des troubadours. Parijs 1966. 2delen.Gemert, E.M.P. van, Tussen de bedrijven door? De functie van de rei inNederlandstalig toneel 1556-1625. Diss. Utrecht. Deventer 1990.Gennrich, F., Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes. Hallean der Saale 1932, reprint Tübingen 1970.


Gennrich, F., Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters. Langen beiFrankfurt 1965. Summa musicae medii aevii 12.Gerritsen, W.P., ‘Coornhert and Boethius. A side-light on the genesis of DutchRenaissance verse,’ in D.H. Green, L.P. Johnson en D. Wuttke (edd.), FromWolfram and Petrarch


353

to Goethe and Grass. Studies in literature in honour of Leonard Forster.Baden-Baden 1982, pp. 307-322.Groot, A.W. de, Algemene versleer. Den Haag 1946.Grootes, E.K., ‘Het jeugdig publiek van de “nieuwe liedboeken” in het eerstekwart van de zeventiende eeuw’, in: W. van den Berg en J. Stouten (edd.), Hetwoord aan de lezer. Groningen 1987, pp. 72-88.Grijp, L.P., ‘Voetenbank. Een methode om melodieën te zoeken bij liedteksten,beproefd op de reien in de Geeraerdt van Velsen van P.C. Hooft (1613)’, inTijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 34 (1984),pp. 26-48.Grijp, L.P. (ed.) Nicolaes Vallet. Regia pietas 1620. 150 Psalms for lute andvoice ad lib. Facsimile. Utrecht 1986.Grijp, L.P., ‘Melodieën bij teksten van Huygens,’ in A.T. van Deursen, E.K.Grootes en P.E.L. Verkuyl (edd.), Veelzijdigheid als levensvorm. Deventer 1987,pp. 89-107.Grijp, L.P., ‘De Hoer van Babylon. Politieke liederen uit de Tachtigjarigeoorlog’, in: Spiegel historiael 22 (1987), pp. 165-171.Grijp, L.P., ‘Op zoek naar de reien van Geeraerdt van Velsen’, in:De zeventiendeeeuw 3 (1987), pp. 85-97.Grijp, L.P., ‘The ensemble music of Nicolaes Vallet’, in: L.P. Grijp enW.Mook(edd.), Proceedings of the International lute symposium Utrecht 1986. Utrecht:STIMU 1988, pp. 64-85.Grijp, L.P., ‘Fussbank: Strophenvergleichung als heuristisches Verfahren, geprüftan einigen deutschen Barockliedern nach holländischen Mustern’. Verschijntin Chloe (Beihefte zum Daphnis) (1991).Heeroma, K., ‘Camphuysen en Stalpart van der Wiele’, in Nieuwe taalgids 54(1961), pp. 212-17.Heijden, M.C.A. van der (ed.), Joannes Stalpart van der Wiele. Madrigalia.Zwolle 1960.Hellinga,W. en P. Tuynman (edd.), Pieter Corneliszoon Hooft. Alle de gedruktewerken. Facsimile-uitgave, delen 1 en 3. Amsterdam 1972.Helmer, G., Den gheestelijcken nachtegael. Een liedboek uit de zeventiendeeeuw. Diss. Nijmegen 1966.Hennig, K.,Die geistliche Kontrafaktur im Jahrhundert der Reformation. Halle1909. Reprint Hildesheim 1977.Hoffmann von Fallersleben, H., Antwerpener Liederbuch vom Jahre 1544.Hannover 1855. Reprint Amsterdam 1968. Horae belgicae 11.Höweler, C.A. en F.H. Matter, Fontes hymnodiae neerlandicae impressi1539-1700. De melodieën van het Nederlandstalig geestelijk lied 1539-1700.Een bibliografie van de gedrukte bronnen. Nieuwkoop 1985.Hul, D. van den, ‘Jacobus Haffner en zijn Alauda spiritualis (1647)’, inTijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 21 (1970),pp. 225-239.Iansen, S.A.P.J.H., Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetoriken.Assen 1971.


Indestege, L.,Middelnederlandse geestelijke gedichten, liederen, rijmspreukenen exempelen naar...handschrift... Tongeren. Gent zonder jaar. KoninklijkeVlaamse academie voor taal en letterkunde, reeks 3 nr. 33.


354

Ingen, F. van, U.Maché en V.Meid (edd.), Philipp von Zesen. SämtlicheWerke.Band 2 (Lyrik II). Berlijn en New York 1984.Joldersma, H. (ed.), ‘Het Antwerps liedboek’: A critical edition. 2 delen. Diss.Princeton, copyright 1982.Kalff, G., Het lied in de Middeleeuwen. Leiden 1884. Reprint 1972.Kalff, G., ‘Wouter Verhee’, in Tijdschrijft voor Nederlandse taal en letterkunde5 (1885).Keersmaeckers, A.A., ‘Gedichten van P.C. Hooft in Apollo (1615)’, in Uytliefde geschreven. Studies over Hooft. Groningen 1981, pp. 57-72.Keersmaeckers, A.A. en. K. Bostoen (edd.), Apollo of ghesangh der Musen.Deventer 1985. Facsimile-uitgave.Keersmaeckers, A.A.,Wandelend in Den nieuwen lust-hof. Nijmegen 1985.Klatter, J. (ed.), Amoureuse liedekens. Amsterdam en Alphen aan den Rijn 1984.Facsimile en transcriptie.Knuttel, J.A.N., Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de kerkhervorming.Rotterdam 1906. Reprint 1974.Kossmann, F. (ed.), Gysbrecht van Hogendorp. Spelen. Den Haag 1912.Kossmann, F.K.H., Nederlandsch versrythme. Diss. Leiden 1922.Kossmann, F.K.H., De Nederlandsche straatzanger en zijn liederen in vroegereeuwen. Amsterdam 1941.Kuiper, E.T. en P. Leendertz (edd.),Het geuzenliedboek. 2 delen. Zutphen 1924,1925.Leloux, H.J. (ed.), Het Zutphens liedboek. MS Weimar oct 146. Van eenhistorische achtergrond voorzien door Drs. F.W.J. Scholten. Zutphen 1985.Lenselink, S.J., De Nederlandse psalmberijmingen van de Souterliedekens totDatheen met hun voorgangers in Duitsland en Frankrijk. Assen 1959.Leroux de Lincy, L. (ed.), Recueil de chants historiques français. 2 delen. Parijs1842. Reprint Genève 1969.Luth, J.R., ‘Daer wert om 't seerste uytgekreten...’. Bijdragen tot een geschiedenisvan de gemeentezang in het Nederlandse Gereformeerde protestantisme ca.1550 - ca. 1852. 2 delen. Kampen 1986.Mak, J.J. (ed.),Dit is een suverlijc boecxken...naar de Antwerpse druk van 1508.Amsterdam en Antwerpen 1957. Facsimile-uitgave.Martinon, P., Les strophes. Etude historique et critique. Diss. Parijs 1911.Martinon, P., Répertoire général de la strophe française depuis la Renaissance.Thèse complémentaire, behorende bij diss. Parijs 1911.Matter, F.H. (ed.), G.A. Bredero's Boertigh, amoreus, en aendachtigh grootlied-boeck. De melodieën van Bredero's liederen verzameld, ingeleid entoegelicht. Den Haag 1979.Matter, F.H., ‘“Als oft het toch noch toe quaet ware geweest ...”. Degereformeerde kerkzang en de afkeer van verandering’, in Spiegel historiael22/4 (1987), pp. 172-178.Meeus, H., Repertorium van het ernstige drama in de Nederlanden 1600-1650.Leuven 1983.Mensink, B.A. (ed.), J.B. Stalpart van der Wiele. Guldejaer ons Heeren JesuChristi met musicologische medewerking van J.A.J. Boehmer. Zwolle 1968.


Mincoff-Marriage, E., Souterliedekens. Een Nederlands psalmboek van 1540met de oorspronkelijke volksliederen die bij de melodieën behooren. Den Haag1922.


355

Mölk, U. en F. Wolfzettel, Répertoire métrique de la poésie lyrique françaisedes origines à 1350. München 1972. 2 delen.Obbema, P.F.J. enM.J.M. de Haan (edd.),Die gheestelicke melody. MS Leiden,Universiteitsbibliotheek, Ltk 2058. Leiden 1975. Facsimile-uitgave.Pigman III, G.W., ‘Versions of imitation in the Renaissance’, in Renaissancequarterly 33 (1980), pp. 1-32.Politieke balladen, refereinen, liederen en spotgedichten der XVIe eeuw, naereen gelyktydig handschrift [uitgegeven door P. Blommaert]. Gent zonder jaar.Pollmann, J., Ons eigen volkslied. diss. Nijmegen 1935.Rasch, R.A. (ed.), 't Uitnement kabinet. Oorspronkelijke druk Amsterdam1646-49. Moderne uitgave in 10 delen, Amsterdam 1973-78.Rasch, R.A., ‘The balletti of Giovanni GiacomoGastoldi and the musical historyof the Netherlands’ in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandsemuziekgeschiedenis 34 (1974), pp. 112-145.Rasch, R.A., De cantiones natalitiae en het kerkelijke muziekleven in deZuidelijke Nederlanden gedurende de zeventiende eeuw. Diss. Utrecht 1985. 2delen.Rasch, R.A., ‘De compositieregels van Constantijn Huygens’ in A.A. Annegarn,L.P. Grijp en P. Op de Coul (edd.), Harmonie en perspectief. Deventer 1988,pp. 24-35.Sabbe, M., Brabant in 't verweer. Bijdrage tot de studie der Zuid-Nederlandschestrijdliteratuur in de eerste helft der 17e eeuw. Antwerpen 1933.Schenkeveld-van der Dussen, M.A., ‘Een bruiloftslied van Karel van Mander’in: Tijdschrift voor Nederlandse taalen letterkunde 92 (1976), pp. 189-202.Schenkeveld-van der Dussen, M.A., ‘Christus, Hymeneus of de “Teelzucht”’,in: S.F. Witstein en E.K. Grootes (edd.), Visies op Vondel na 300 jaar. DenHaag 1979, pp. 11-22.Schenkeveld-van der Dussen, M.A., ‘Camphuysen en het genus humile’, in H.Duits, A.J. Gelderblom en M.B. Smits-Veldt (edd.), Eer is het Lof des Deuchts.Amsterdam 1986, p. 141.Scheurleer, D.F. (ed.), Een devoot ende profitelyck boecxken...1539. Den Haag1889.Scheurleer, D.F. (ed.), J. Fruytiers, Ecclesiasticus. Amsterdam 1898.Scheurleer, D.F., Nederlandsche liedboeken. Lijst der in Nederland tot het jaar1800 uitgegeven liedboeken. (Herdruk met een voorwoord van R. Rasch vande uitgaven Den Haag 1912-23.) Utrecht 1977.Schlawe, F., Die deutschen Strophenformen. Systematisch-chronologischeRegister zur deutschen Lyrik 1600-1950. Stuttgart 1972.Schoengen, M. (ed.), Jacobus Trajecti alias de Voecht. Narratio de inchoationedomus clericorum in Zwollis. Amsterdam 1908. Werken uitgegeven door hetHistorisch genootschap, 3e serie, no. 13.Schutter, F. de, ‘Snede, pause oft steunen. Een onderzoek naar de functie vande cesuur in het vers van Lucas de Heere, Jan van der Noot, Justus deHarduwijn’, in Liber alumnorum Prof. dr. E. Rombauts. Leuven 1968, pp.189-209.Seggelen, A.J.M. van (ed.),Het liedboek van Liisbet Ghoeyuaers. Zwolle, zonderjaar.


356

Seters, M. van, Alle de liederen. Melodieën bij teksten van Jacob Cats.Doctoraalscriptie vakgroepMuziekwetenschap van de Rijksuniversiteit Utrecht1990.Smit, W.A.P., De dichter Revius, Amsterdam 1928.Smit, W.A.P. (ed.), Over-ysselsche sangen en dichten. 2 delen, Amsterdam1930 en 1935. Reprint Utrecht 1976 in één band.Smit, W.A.P., ‘Invloed van Italiaanse en Franse liedteksten op verzen vanHooft’, in Nieuwe taalgids 55 (1962), pp. 205-213.Soeting, A., ‘O kersnacht schooner dan de daegen’ in: Eredienst. Tijdschriftvoor liturgie 18 (1984), pp. 110-119.Spies, M., ‘Zoals de ouden zongen, lazen de jongen. Over de overgang vanzang- naar leescultuur in de eerste helft van de zeventiende eeuw’, in W. vanden Berg en J. Schouten (edd.), Het woord aan de lezer. Groningen 1987.Spies, M., ‘Vondel tussen Van Mander, Heinsius en Hooft’, in Spektator 17(1987/1988), pp. 28-42.Sterck, J.F.M. en anderen (edd.), De werken van Vondel. 10 delen. Amsterdam1927-1937.Stoett, F.A. (ed.),Gedichten van P.C. Hooft. 2 delen. Amsterdam 1899 en 1900.Strengholt, L., ‘Sluiter imitator’, in Nieuwe taalgids 53 (1960), pp. 141-44.Strengholt, L. (ed.), J.J. Starter, Friesche Lusthof. Amsterdam 1974.Facsimile-uitgave.Strengholt, L., Bloemen in Gethsemané. Verzamelde studies over de dichterRevius. Amsterdam/Alphen aan de Rijn 1976.Strengholt, L., ‘Lezend in Hoofts briefwisseling (II)’, in Tijdschrift voorNederlandse taalen letterkunde 95-3 (1979), pp. 167-176.Stuiveling, G.e.a. (edd.), Bredero's Boertigh, amoureus, en aendachtigh grootlied-boeck. Uitgave en toelichting. Culemborg 1975. Tweede deel (bredereaantekeningen enz.) Leiden 1983. Onderdeel van ‘De werken van GerbrandAdriaensz. Bredero’.Stuiveling, G. (ed.), G.A. Brederoos Geestigh liedtboecxken. Haarlem 1980.Facsimileuitgave.Touber, A.H., Deutsche Strophenformen des Mittelalters. Stuttgart 1975.Tricht, H.W. van, (ed.), De briefwisseling van Pieter Corneliszoon Hooft. 3delen. Culemborg 1976, 1977, 1979.Tuynman, P., Bijdragen tot de P.C. Hooft-filologie. Diss. Amsterdam 1973.Veenstra, F. (ed.), P.C. Hooft. Baeto, Zwolle 1954.Veldhuyzen, M. (ed.),Demelodieën bij Starters Friesche lust-hof. Zwolle 1967.Vellekoop, K. en H. Wagenaar-Nolthenius m.m.v.W.P. Gerritsen en A.C.Hemmes-Hoogstadt, Het Antwerps liedboek. 87 melodieën op teksten uit ‘EenSchoon Liedekens-Boeck’ van 1544. 2 delen. Amsterdam 1972.Vetter, W., Das frühdeutsche Lied. 2 delen. Munster 1928.Warners, J.D.P., ‘Translatio - imitatio - aemulatio’ inNieuwe taalgids 49 (1956),pp. 289-295; Nieuwe taalgids 50 (1957), pp. 82-88 en pp. 193-201.Wirth, F.H., Die Untergang des niederländischen Volksliedes. Den Haag 1911.Wolf, J. (ed.), 25 driestemmige Oud-nederlandse liederen uit het einde dervijftiende eeuw naar den codex London British museum Add Mss 35087


(Uitgave 30 der Vereeniging voor Noord-nederlands Muziekgeschiedenis).Amsterdam 1910.


357

Wouters, D. en J. Moormann, Het straatlied. Amsterdam [1933].Zaalberg, C.A., Uit Hoofts lyriek. Culemborg 1975.Zahn, J., Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder. 6 delen.Gütersloh 1889-1893. Reprint Hildesheim 1963.Zeeland, J. van, Liederen van Jan Soet. Werkstuk vakgroepMuziekwetenschapvan de Rijksuniversiteit te Utrecht 1989.Zielhorst, A., Liedkunst in Amsterdam rond 1700. Repertoire van twee dichtersen vier componisten, uitgegeven tussen 1694 en 1716. Doctoraalscriptie vakgroepMuziekwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht 1986.


359

Register

Aanhoor gij maagden reine 305Accentaantal 234, 261Accentvers 239Ach Amaryllis! 113, 127, 262, 269, 309Ach dach! wenschelijcke dach 309Ach my Diane! 114Adieu Haarlem o soeten dal 308Adolf van Nassau 182Adriaenssen, E. 52Adventliedeken 154Aemstelredams amoreus lietboeck 30, 93, 151, 163, 172, 175, 277, 315Aemulatio 79, 91, 117, 128, 323Aenhoort tgheclach 106Air 42Air de cour 27, 229, 247, 282, 321Al ben ick schoon Liefje niet machtigh rijck 304Al van een eerbaer vrou en haren man 305Al waert dat mijn, de Godt Jupijn 310Al wat men hier in dese Werrelt siet 214Albert, Heinrich 63, 65Alewyn, Abraham 38Alle die hier tot de Reden 288Alle mijn ghepeys doet mi so wee 198Allemande Pekelharing 135Allemande Prince de Parma 142Allemange de son Althese 139Almaigne Cicilie 310Als Bocx-voetje speelt met sijn Pijpje in 't Dal 57Als d'ooghen schoon 311Als Daifilo speelden en Filida zong 59Als ick in myn gedacht 310Als Jan Sybrech sou belesen 36, 155Als Juno met haer kroon 302Als mijn stondlein voor handen is 193Alsmen bespoort dat liefde gheeft 94Alst begint 186Alternantie 290Alternerend vers 239Amaril, had ick hair uit uw tuitjen 247Amaryl de deken sacht 331Amaryl had lang 283Amaryllis, ach! waer heen 119Amoreuse liedekens 307, 315Anachronisme 292


360

Anapestregel 251, 254Anders, Hendrick 38Anemone, Mijne Schone 82Anjou, Hertog van 102Antimetrie 244, 254, 344Antimetrieën, opeenvolgende 245Antwerpen rijck, o Keyserlicke 209Antwerps liedboek 30, 151, 163, 170, 322

- Dat ruyterken in der schuren lagh 200- Den oude Hillebrand 90- Eylaes ic arm allendich wijf 95- Fortuyne heeft mi verbeten 78- Fortuyne wat hebdy ghebrouwen 78- Oorlof noch warm ic om zijn gemack 95- Wy moghen wel loven en dancken den tijt 95- Het viel eens hemels douwe 76

Antwoordlied 93Antwoordlied, politiek 209Antwoordt Liedt op eens Wederdoopers Laster liedt 100Apollo of ghesang der musen 30, 127, 136, 312Arent Pieter Gysen, met Mieuwes, Jaap, en Leen 89, 156Arias Montanus 80Arp, Jan van 136Assisium verplicht 108Asynchronie 213Attributen 41Aubade 42Authenticiteit 291Aux plaisirs, aux delices bergeres 247Ay hoor eens buerman lieve kaer 131Ay my! wat plagen! 117Baeck, Joost en Jacob 343Baerle, Susanna van 28, 230Ballad song 321Ballade 343Ban, Joan Albert 28, 37Barlaeus, Caspar 295Barokmuziek 37Bartelotti, Suzanne 295Basismetrum 253Bataille, Gabriel 27, 84, 229Batavus, Rumoldus 163Becker, Dietrich 31Bellay, Du 79, 80Bembo 79Benaude Mensch' 215


Bent gy daer Lijsje mijn eyghen kaer? 131Bergamasco, Een, twee, drie 281, 296Bergliederbüchlein 203Bertken, Zuster 154Bertran de Born 170Bewijzing 35, 297Beza, T. 211, 240, 245, 325Binnenrijm 235, 342Bisschop, P. de 100Bloedige wolf, waer heen so snel? 70, 73, 331Bloemhof 30, 139, 172, 275, 294


361

Bocxvoetje, zie Als Bockvoetje speeltBoeren Geselschap 156Boerenlietjes 289Boerinneken als ghy gaet water halen 113, 119, 269, 274Boësset, Antoine 28Boëthius 80, 156, 341Bon, A. 119Bonifatius 182Bor, P. 303Boudewijns, Katharina 337Bourrée 175Branle anglaise 299Bredero, Garbrand 30, 91, 303-04, 321, 326

- Griane 306- Stommen ridder 304, 312- Ach dach! wenschelijcke dach 309- Al ben ick schoon Liefje niet machtigh rijck 304- Al waert dat mijn, de Godt Jupijn 310- Als d'ooghen schoon 311- Als ick in myn gedacht 310- Arent Pieter Gysen, met Mieuwes, Jaap, en Leen 89, 156- De blijdscap komt van mijn 306- De Liefd' die myn begeert beveelt 306- De lieve, waerde, soete Mey 310- Der Goden Waertschap 156- Dieuwer is verlieft (by get) 308- Een gherust leven 156- Een oud Besjen met een Jongman 137- Een oudt Bestevaertje, met een jong Meysje 137- Fytje Floris 224- Getrou van zeeden 307- Ghy stroom Goddinnen gladt 310- Hoe soet singht ons de Nachtegael 307- Hou sick hou, goen dach in 't huys 313- Hou, Herder slecht,, waar treckt de loop 258- Ick ben vervaert veur Heyntjeman 306- Ick sieje wel, al gaeje snel 81- K'en ken u niet bedwinghen 105- Kockje 156- Lieve kyeren wat en deun? 249, 267- Maar siet! sy sluit 311- Marten Aepjes eerje gaet 97, 336- Nifjen, Nifjen, o gy dingh! 97, 336- Nu Heereman, nu Jong-gesel 137- Nu hoort mijn vrient gepresen 305- O Bruydegom en Heere 307- O Jannetje mijn soete beck! 137, 293


- O leyder Minne! 116, 262, 309- O lichten brant van Minne 82- O schoonste schoonheyt wreet! 310- Seght my, seght my Vriendinne 106, 305- Uyt Liefden com ick dagelijcx nu 312- Vermaledyden/Gelt-honger snoot 310- Vraaght ghy, waerom sucht ghy so seer 309- Wat wissel van leven, wat grooter strijt 82- Wech segh ick en vertreckt 313- Wie dat so dol als onbedacht 312


362

- Wie sou hem niet verblyen 106

Bruiloftslied 154, 330Bruydegom die 't wilt hebt ghejaecht 70, 73Burgh, Jacob van der 47Burke, Peter 29Busschof, B. 26Butler, Joseph 52Buysero, Dirck 38By my meucht ghy wel wesen 104Calvinisme 28Camphuysen 31, 32, 34, 46, 80, 159, 162, 165, 174, 212, 278, 295, 321, 322

- Aenvechtings Opmercking 128- Ay my! wat plagen! 117- Benaude Mensch' 215- Dood-troost 215- 't Hert is my benout 262, 335- Hoogheydts minnaer, die 't acht voor lijen 167- Middelen tot Heyl en Deuchde 116- Van Tweederly Heerschen 167

Canon 42Cantiones natalitiae 51, 150Canzone 155Cap-covel 100Castelein, Matthijs 287Cats, Jacob 31, 207, 241, 304, 321, 322

- Alle die hier tot de Reden 288- dialoog van Damon en Philos 46- Grootste Godt, hoogste Geest 40- O schoonste dien men vinden mag 98- Ons gespeul wil enckel trouwen 97- Oude mans vryagie 98- Wat mag ons gespeel bewegen 97- Ziel-sucht 39

Catullus 295Cessez mortels de souspirer 84, 228, 274, 325Chanson 42, 155Chartres 102Chatelain 287Choor, zie koorChriste ghy die zijt dagh en licht 216Cicero 79Clemens non Papa 51Colart li Boutellier 170Colevelt, J.J. 132


Compère, Matthijs 198Concatenatie 88Condé, Prins van 102Contrafact (definitie) 23Contrafactcomplex 164, 222Contrafacten, meerstemmige 50Contrafactuur, geestelijke 24Contrafactuur, wereldlijke 27Convergente bewijsvoering 293Coornhert, Dirck Volckertsz 28, 33, 80, 156, 159, 162, 172, 240, 303, 321, 324

- Door wissel van liefde myn leven verhueght 82- Het Godlick woord het levend hemels brode 339- Vader ons 337


363

- Van lief te zyn verscheyden 285

Coridon en Sylvia (Van) 312Cornelyae wilt toch eens drae 310Coster, S. 303Courante 42, 175Courante brande 308Courante, Fransche 308Cupid' onlangs geleên 108Cupido geeft my raedt 224, 315Cupido Godt 311Cupido's lusthof 71, 73, 172, 264, 309Daar wordt op de deur geklopt 192Daer was een Herder wijs vermaert 339Danslied 154, 175, 308, 344Dat jaer is langer als den dagh 193Dat ruyterken in der schuren lagh 200Dat viel een Hemels douwe 194Datheen, Petrus 66, 162, 211, 240, 245De blijdscap komt van mijn 306De Geusen, de Geusen 99De God Apollo wert 344De la folle entreprise/ Des comtes de Nassau 103De Liefd' die myn begeert beveelt 306De lieve, waerde, soete Mey 310De lustelicke Mey is nu inden tijt 82, 143, 185, 200, 312De mei die ons de groente geeft 268De schoon Hollantse Bruyt 194De Traentjes diese weinden 181De vleiende Sireen 294De winter is ons vergangen 194Deianira', ick kent, u wesen 296Den Admirant, den Admirant 306Den lanxten dach van desen jare 308Den lustichsten tijdt is in den Mey 82Der Narr als Reitpferd 136Desen Beker die ick houde 121, 123, 328Desportes, P. 80, 331Destins qui separez 315Deught verwint 70Deun(tjen) 36, 42, 155, 343Devoot ende profitelyck boecxken 164, 197

- Haer oogen stralen blincken 200- Heer Jhesu wilt ghi mi bistaen 205- Ick hiels mi aen dese aen dese wilde zee 206- Ick sach mijn heere van valckensteyn 164- Laet ons te samen 201


- Mijn tijt gaet wech, en ic daer met 205- Och voer de doot en is troost en is troost 205- Reyn maechdeken schoon onbesmet (Compère) 198- Vanden timmerman 164- Vriheyt van herten en gave ik niet 199

D'Hemelsche Glory, is die groote loon 262Dialoog, geblokte 112Dialoog, ladder- 111, 215Dialoog, tralie- 111, 215Dialoogpatronen 111Dicht 155


364

Die my dit bekerken schencken deet 304Die niet en gaet in der godloozen raad 67Die soete coele Mey, is nu ontdaen 314Dieuwer is verlieft (by get) 308Diminutie 263Dispositio 80, 90, 94Doe een abel Delvenaartje 328Dolorosi martir, fieri tormenti 87Door wissel van liefde myn leven verhueght 82Dowland, John 28

- Frog's galliard (Now, o now) 278- Lachrymae 40, 323

Droefheit magh ick wel klagen 294Droncke Goosen 136Dubbelgangers 62, 230, 291, 292, 305, 316Dubbelmodel 134Dubbels, P. 59, 91

- Als Daifilo speelden en Filida zong 59- Waar toefje, waarde Klorimont! 88

Duivelsliedeken 101Dupel 248, 254Durchparodie 75, 86Dussaert, Joan 37Duyse, F. van 203, 219Een amoureus fier ghelaet 342Een Seraphijnsche tonge 194Een uchtend door haer soet ghebloos 329Een Venus dierken 339Elaes amoer 122Elck kan falen 122, 265Elocutio 80, 90EMAW-situatie 192, 223Engelsche fa la la 136Engelsche Fortuyn 40, 142, 214, 323Engelsche wijs 298Engelse gaillarde 214Epigram 42Epitheta in wijsaanduidingen 177Erasmus 79Eristisch 79Esprits qui souspirez 224, 277Eyck, Jacob van 128Eylaes ic arm allendich wijf 95Faut il qu'une beauté mortelle 207Ferretti 51


Fliegende Blätter 321Flus was ongse Truy so mooy 267Focquenbroch 38Formwille 284Fortuyn eylaes bedroeft 40, 99, 145, 295, 314Fortuyn ick moet u klagen 194Fortuyne heeft mi verbeten 78Fortuyne wat hebdy ghebrouwen 78Frank, Horst Joachim 236, 238Frank, István 236Frederik Hendrik 99, 100Fruytiers, Jan 80, 162, 315


365

Furiliere 106Fy boos gheslacht, die nu veracht 333Fytje Floris 224Gaillarde 42, 175Galathea siet den dagh comt aen 123Gants treurig en verslagen 194Gastoldi, G.G. 35, 51Geeft my drincken na mijnen dorst 100Geertrui van Oosten 186Geestelijck liedtboecxken 193Geklank (wijsnoemerterm) 174Geldorpius 66, 212Gelegenheidslied 159Gelijck als een Tortelduyfken quijnt 142Geluid (wijsnoemerterm) 174Gemeentezang, zie Kerkgezang 87Gennrich, F. 62, 237, 284Genre 151Getrou van zeeden 307Geuzenlied 100Geuzenliedboek 163Gezelschapslied 154Gheestelijck bloemhofken 173, 208, 212-13Ghelijck als die witte Swaen 139Gheluck vrede en 't leven 194Gheswinde Bode van de min 143Ghy lodderlijcke Sylvia 268, 312Ghy stroom Goddinnen gladt 310Giraut de Bornelh 170Gister avont spade sloot ick myn deur 123Goes, Pieter Leenaerts van der (Druyventros) 154, 299, 306, 311, 315Grafschrift 42Gratielied 154Gregoorjus die voor henen, Hill'brandus was genaemt 90, 338Grijpt eenen moet, ghy edel jongelingen 311Groote Goden, niet om raken 296Grootste Godt, hoogste Geest 40Gueden dach ende gueden nacht vens ic die liefste mijn 216Guédron, Pierre 27, 229, 325Gui de Cavaillon 169Hacquart, Carolus 37Haeften, B. van 52Haerlems oudt liedtboeck 30, 48, 63Haffner, Jacob 37Halle en Keyser 253Hangsje Hangebroeck 293Hansken sneed het koren was lang 180


Harduyn, J. de 52Haselaer boom (Van den) 193Hätzlerin, Clara 163Heb ick o soete Meyt 143Hebbense dat ghedaen, doense, doense 99Heeft, o vlugge Min, u geleert u Moeder soet 298Heer Jhesu wilt ghi mi bistaen 205Heer Krelis! wat sinje een kluchtige quant 58Heere, Lucas de 239, 240Heiligenliederen 90, 107, 163


366

Heinderijcx, Loys 209, 212Helaes amoer wat gaet 138Helaes ick vind my heel in noot 107Hemiool 342Hendrik de Grote 282Henricus van Nassouwe, is eenen vromen Helt 100Herderlied 69, 71, 114Herxen, Dirc van 25Het aertje van de wijnen 194Het daghet inden Oosten 29, 180Het daget inden Oosten .. deerne Geertruyd 186Het daget inden oosten/ Die maen schijnt over al 185Het daghet inden oosten/ Die sonnen scijnt over al 186Het eerste gebodt eer Adam wert 311Het Geloof allenskens kleynder 194Het Godlick woord het levend hemels brode 339Het Hert is my benout 262, 335Het Heyl is ons gekomen siet 193Het leyt een slot in Oostenrijck 193Het peerd van Ome Loeks is dood 192Het quamen drie rutters 216Het viel een hemelsdouwe/ op een jonc maechdelijn 76Het viel eens hemels douwe/ Voor mijn liefs vensterkijn 76Het viel op eenen morghen stont 216Het vierich stralen van de son (Revius) 83, 331Het vinnich stralen van de Son (Hooft) 30, 83, 86, 268, 331Het vinnig stralen van de Son (Lodenstein) 86, 331Het vryde een Wals Walinneken 105Het waren twee gespelen 304Het was eens joden dochter 199Heterometrische strofen 237Heyns, Zacharias 303Hillebrandslied 90, 182Hoe condt ghy my bedroeven 336Hoe diep zijt gij gesoncken 181Hoe is den Mensch helaes verbolgen 64Hoe legh ick hier in dees ellende 64Hoe soet singht ons de Nachtegael 307Hoe zalig was de Maagd 107Hoelangh zal de liefde,, siet 122Hoewel t verstant 258, 264Hogendorp, G. van 344Homerus 79Hooft, Cornelia 296Hooft, P.C. 28, 71, 80, 91, 155, 173, 224, 249, 295, 321

- Baeto 227- Geeraerdt van Velsen 29, 143, 303


- Granida 59, 68, 88, 296, 303- Ach Amaryllis! 113, 127, 262, 269, 309- Als Jan Sybrech sou belesen 36, 155- Amaril, had ick hair uit uw tuitjen 247- Amaryl de deken sacht 331- Amaryl had lang 283- Chanson a Madame 278- Claech-leidt 155- Dartelavondt 156- Deianira', ick kent, u wesen 296


367

- Galathea siet den dagh comt aen 123- Groote Goden, niet om raken 296- Heeft, o vlugge Min, u geleert u Moeder soet 298- Het vinnich stralen van de Son 30, 83, 86, 88, 268- Hoe diep zijt gij gesoncken 181- Hoewel t verstant 258, 264- Klaere, wat heeft 'er uw hartje verlept 247- Medea onbeweecht in wiens verwoede borst 99- O eegae waerdt, wat lust u 't hart 227, 325- O Heylighe Drietal wellekom 143- Periosta 155- Rei van Hemellieden 143- Rosemondt die lach en sliep (velddeuntjen) 36- Rosemont, hoordij speelen noch singen? 247- Sal nemmermeer gebeuren 29, 180- Schent uw perruik, vertreedt haer' schat 230- Schoon Prinssenoogh gewoon te flonkren 45- Sterflijck geslacht uw suchten schorst 84, 230, 276- Veldtdeuntjen 39- Verheven grootsche siel die s'werelts doen belacht 99- Vluchtige nimph waer heen soo snel? 30, 63, 68, 73, 249- Waer blinkt ghy, klaerheidt van mijn' ooghen? 36, 84, 282- Windeken daer het bosch af drilt 30, 69, 73, 249

Hoogheydts minnaer, die 't acht voor lijen 167Hoort al ghy Nymphen reyn 336Hoort mijn gebedt; u ooren neyght o Heere! 65Hoort toe, ghy Leeuwen fijn 209Horatius 79, 80Hou sick hou, goen dach in 't huys 313Hou, Herder slecht,, waar treckt de loop 258Hove, Joachim van den 52, 128Huybens, Gilbert 219Huygens, Constantijn 28, 35, 37, 50, 80, 241Hy cusse my wt s'herten gront 331Hy heeft geluk en zegen 66Hymni (1615) 80Ic sach mijn heer van valkesteyn 164Ic weet een moelenerinne van herten also fijn 202Ich weiss mir eine Müllerin 203Ick ben tot Amsterdam gewesen, hu, hu 136Ick ben vervaert veur Heyntjeman 306Ick bid mijn Heer de Medecijn 336Ick claegh u Venus dieren 305Ick danck u lieve Heere 193Ick hebber een uyt verkoren 307Ick hiels mi aen dese aen dese wilde zee 206


Ick ken u wel, ô vande hel 81, 331Ick klaegh, ick treur, ick quijn 344Ick peyns om een persoone 104Ick sieje wel, al gaeje snel 81Ick vint eylaes my nu in noot 333Ick voer al over Rijn 302Ick weet noch een Jouffrou fijn 333Ik die uyt minne 286Ik voer al over zee, wilje mee 302Ik zeg adieu 24Imitatie, contaminerende 65


368

- creatieve 79- dissimulatieve 79- transformatieve 79

Imitatio 69, 75, 78, 88, 91, 127, 129, 142, 323In een prieel vol ruyckende Roosen 339In kleinheid leef ik onbenijd 309Incipit 149, 160, 179Inquit-formule 111Interactieve zoektechnieken 298Inventio 38, 80, 83, 89Io tho de Personne 286Isometrie 237, 290Isomorphie 62J'aymeray tousjours ma Phillys 68, 72Janneman, en Alemoer (Van) 335Janssen, Anthony 129, 173Japix, Gysbert 133Jean de Nivelle 288Jeught wilt vrueght in u doen blijcken 334Jezuïeten 26Jig 135, 136, 323Jonctys, Daniel 37Junius 79K'en ken u niet bedwinghen 105Katholijk! wild my bescheyden 336Kenspreuk 149Kerkgezang 48, 66, 87Kerstliedeken 154Ketel, Cornelis 70, 73Klaaglied 154Klaere, wat heeft 'er uw hartje verlept 247Klein Jan 173Klucht 42, 155Klucht van Jaep en Lijs 131Klucht, zingende 135Knipzang 37, 155Knuttel 75Komt mijn liefste lief met eeren 334Kond' ick die Maneschyn bedecken 80Konincklycke fantasien 174Koningh, Abraham de 212, 303Konink, Servaas de 37, 38Koor 42, 155, 160Opschrift 212Kruisverwijzing 222Krul, Jan Harmensz 31-32, 37, 310, 322


Amaryllis, ach! waer heen 119-- Ick klaegh, ick treur, ick quijn 344- Ik die uyt minne 286- Laura zat laatst aan de Beek 36, 39- O soete brandt der minne 82- Waer isser schoonder schoon 301

La dauphine 342La pieuse alouette 165, 194Lachrymae 40, 323Ladderdialoog, zie Dialoog, ladder-Laestgingh ick inde Mey spaceren 334


369

Laet ons met hel geklangh (ps. 79) 210Laet ons te samen/ Nu alle verbliden 201Lasterlied 100Laura zat laatst aan de Beek 36, 39Leendertsz 126Leeuw, Cornelis de 37Leeuw, David 296Leidt 155Lettergreeppositie 242, 253Lettergreepvers 239, 254Leysen 198Leysliedeken 154Lezen van liederen 33Lied, geestelijk 154Lied, gemeen 154Lied, onderwerp van het 151, 156Lied, schriftuurlijk 155Liedblad 49, 156Liedsoort 151Lieve kyeren wat en deun? 249, 267Locus topicus 38Lodenstein, Jodocus van 26, 38, 80

- Dialoog van Maria en Petrus 128- Gelijck als een Tortelduyfken quijnt 142- Het vinnig stralen van de Son 86, 331- Wonder Godt! wat wonder werck! 335

Lofzang 154Lofzangh Mariae 209Luyken, Jan 38Maar siet! sy sluit 311Madrigaal 28Madrigalisme 38Maer als de liefd ons tegen is 94Maintenant les dieux ont quitté 283Malle Symen 128, 262Malsims 324Mander 62, 80, 162, 194, 201, 277, 294, 316, 321

- Broothuys 163- Gulden harpe 163- Daer was een Herder wijs vermaert 339- Minne God dom eerghierigh,, wicht 62, 71, 73- Myn Boersche fluyt, wel op, wy moeten 67

Marenzio, Luca 51, 87Marguerite, ma petite 82Marnix van St. Aldegonde 240, 341


Marot, Clément 80, 211, 240, 245, 290, 325, 331Marten Aepjes eerje gaet 97, 336Martinon, P. 236-37, 289Mathysz, Hans 138Matter, F.H. 219, 304, 326Maurits, Prins 103Maximilianus de Bossu 180, 193Medea onbeweecht in wiens verwoede borst 99Meertens-Instituut, P.J. 219, 222, 304, 325Meerwijzigheid, alternatieve 192

- alternerende 139- sequentiële 44


370

Meester Clement ghy vuyle vent 308Meilied 154Melodienorm 222Menniste vryagie 35Mes, Gerard 51Met een Minnelycke sin, Com ick u 309Metra, driedelige 247

- gemengde 247- polyinterpretabele 250

Metrica 253Metriek 239Metrum 241

- alternerend 254- gemengd 254- tweedelig 254

Middenbinding 343Middenrijm 342Mijn tijt gaet wech, en ic daer met 205Mijn Ziele wilt den Heer 65Mind niet het leven dat vergaet 204, 217Minne God dom eerghierigh,, wicht 62, 71, 73Mölk, U. 236-37Mons Verlee 139Mooren-Dans 58Morghens voor daegh, in 't velt al by den wege 311Moskowa-walzer 337Motto 159Moy Elsje (Van) 181MS Berlijn 190 170, 174, 176, 202MS Brussel II 2631 165, 170, 202, 207, 216MS Buytevest 307, 310MS Londen 35087 203MS Pfulligen 327Muschken, voesterkint, te minne 296Myn Boersche fluyt, wel op, wy moeten 67Myn Ziel in Gode rust 208Naamspreuk 149Nachtegael int [wilde] 194Nachtegael kleyn wilt vogelken 309Nadien, dat eender vrouwen man 267Natuur wy moeten scheyden 202Nauwach, Johann 28Ne vous offencez madame 296Nederduytschen Helicon (Den) 260, 277Nieuwen lusthof (Den) 30, 33, 122, 138, 154, 172, 177, 179, 277


Neologisme 324Netwerken 222Nieu groot Amstelredams liedtboeck 106, 304, 313, 315Nieu Medemblicker lietboeck 194Nieuwjaarslied 154Nifjen, Nifjen, o gy dingh! 97, 336Noot, Jan van der 80, 239Note 174Nou iens van 't loose Raintgen 88Nu Heereman, nu Jong-gesel 137Nu hoort mijn vrient gepresen 305Nu laet ons allegaer 312


371

Nu lestent eens 's ochtens 59Nu sit ick hier en kijck vast toe 217Nu wel op mijn boersche fluyten 294Nymphe, die my wont met eenen schicht seersoet 333O Angenietje 82O Bruydegom en Heere 307O eegae waerdt, wat lust u 't hart 227, 325O ghy trotse maaghdooms aart vol hertneckigheyt 327O God vander minne 194O God wy dancken dijner goedt 193O Godt al van der minnen 194O Heer wie sal 193O Heere, Davids Soon 331O heilig zalig Bethlehem 165O Heylighe Drietal wellekom 143O Jannetje mijn soete beck! 137, 293O Jesu! al mijn roem vestaet 204O kersnacht 32, 303O la folle entreprise/ Du prince de Condé! 102O la sage entreprise/ Des Comtes de Nassau 103O leyder Minne! 116, 262, 309O lichten brant van Minne 82O lyden en pijn, droefheyt is mijn 310O mijn toeverlaet, troost u: claecht niet 333O nacht jaloerse nacht 277O nuict jalouse nuict contre moy conjuree 179O roosje root! o peerle jent! 310O schone Europa 107O schoonste schoonheyt wreet! 310O soete brandt der minne 82O Vader Abraham, 'k en kan niet duren 87O Veenes wat hebt gij nu gewracht 307O zalig heilig Bethlehem 274Och Amsterdam ghy doet my pijn 180Och legdij hier verslagen, die mij te troosten 180Och lichdy nu en slaept 202Och mocht ick eens sien, Het eynde van mijn smert 333Och voer de doot en is troost en is troost 205Ode 42Of, differentieel 192, 223Of, gelijkstellend 192, 223, 295Offer des Heeren 341Oldenbarnevelt, Johan van 89Olipodrigo 37Omwijzing 197, 224Onder de linde groen 275Onderschrift 149


Onmin dede my dwalen,, seer 71, 73Ons gespeul wil enckel trouwen 97Ons is verlenghet een deels den dach 327Onse Vader in Hemelrijck 204, 216, 337Ontlening, directe 61

- doorlopende 77, 85- formele 57- globale 61- initiële 77, 81, 238, 277, 297- literaire 57


372

- muzikale 57- strofische 275- thematische 78, 88- woordelijke 75

Ontleningsmodel, hiërarchisch 57Ontwaect nu Israel 339Ontwijzing 33, 187Oorlof noch warm ic om zijn gemack 95Op, mijn fluyt, wel op, wy willen 67, 294Op, wel op mijn soete Marten 293Opitz, Martin 31, 328Opmaat 234, 248, 264Opschrift 149, 150Oraliteit 45Oranje Roock 100Ordeningsprincipes van liedboeken 162Ou luis tu soleil de mon ame 84, 282Oude mans vryagie 98Oude vrou ick wil u niet 138Over-Veensche Wandelingh 136Ovidius 80, 107Padbrué, Cornelis 28, 32, 37, 322Padbrué, David 302Pamflet 102Pannekoek, Anthony 37Pasprobleem 197Pastorale 71Pause 44Pauw, Reinier 89Peeckel-haring 336Pekelharing in de kist 135Pels, E. 311Pendant 93Periosta 155Pers, Dirck Pietersz 25, 33, 35, 47, 65, 159, 193, 209, 212, 214, 216, 281, 301

- Als Juno met haer kroon 302- dialoog van Maria en Petrus 142- Hoort mijn gebedt; u ooren neyght o Heere! 65- Laet ons met hel geklangh (ps. 79) 210- Nu sit ick hier en kijck vast toe 217- Wat stoft de Mensch op al sijn groote goed 215- Wegh snoode lusten 117

Personage-aanduiding 159Petersen, David 38Petrarca 79, 80


Phoebe qui ce mesme Jour 310Pico 79Pigman, G.W. 79Playford 329Poliphemus aen de stranden 331Poliziano 79Pollmann, Jop 219Poolsch Amanje 310Positie, zie Lettergreeppositie 253Potshonderdduizend slapperment 40, 135, 145, 323Prieel der gheestelicker melodije 26, 80, 160, 209Princesse lietboec 80, 104, 107, 173, 310, 314, 315, 333


373

Prins Robberts Mars 143Properste van persoone,, schoone 299Psalm 154Psalm 1 66Psalm 2 212Psalm 6 194Psalm 8 215Psalm 16 213Psalm 18 211, 215Psalm 23 80, 273Psalm 24 80, 273Psalm 32 212Psalm 34 208Psalm 68 213Psalm 79 209Psalm 100 204, 216Psalm 103 66Psalm 128 66, 194, 212Psalm 129 213Psalm 130 193, 194Psalm 143 65, 66Psalmen geheel op noten 149, 211Psalmstrofen, incomplete 207Puis que de vivre sans aimer 98Quand le printemps 331Quekel, Ida 99, 113Quelque beauté que la nature 207Questa dolce sirena 35, 51, 193, 194Quintilianus 79Referein 42Refrein 43Registers 161Registers op wijzen 161Rei 42, 155, 156, 160Reminiscentie 77Responce 333Retorica 80, 89, 92Retorica, muzikale 38Revius 80, 159, 296, 321

- Bloedige wolf, waer heen so snel? 70, 73, 331- Het vierich stralen vande son/Opt hoochste sien wy rij 83, 331- Hy cusse my wt s'herten gront (Hooglied I) 331- Ick ken u wel, ô vande hel 81, 331- Soo lang als ick op aerden leven sal 331- Trage siel, die in my slaept (Bloedige Sweet) 331- Windeken wt het paradijs 69, 73, 331


Reyn liefde Croont 342Rijm (gedicht, lied) 33, 42, 155, 156, 328, 341Rijm, glijdend 344

- overslagen 261, 287

Rijmgeslacht 234, 264Rijmregel, Eerste 284-85

- Tweede 267, 287-88

Rijmschema 234Rimes suivies 287Rist, Johann 28Ritme 241


374

Roberthin, R. 31, 63, 65Römeling, Patroclus 67Ronde jaer ('t) 67Ronsard, P. 80, 331Roosjes in de mei 309Rosemondt die lach en sliep 36Rosemont waerje vliet 39Rosemont, hoordij speelen noch singen? 247Roy, Adrien le 27Rubricator 151, 169, 176Ruissenberch, B. 82, 131Ryper liedtboecxken 194, 340Sag' an ist Schöner wass? 300Sal nemmermeer gebeuren 29, 180Saligh is hy bedeghen 194Samenzang 154Sapphicazang 192Sapphische strofe 328Scanderen 242Schent uw perruik, vertreedt haer' schat 230Scheurleer, Daniel 219Schlawe, F. 236, 238Schoon Jonck-heertjen heus en trouwe 334Schoon jonkvrouw ik moet u klagen 336Schoon Prinssenoogh gewoon te flonkren 45Schoonste Nimphe van het wout 143Schop, Johann 31Schrevelius, Theodorus 330Schuyt, Cornelis 28Schwieger, Jacob 28, 31, 300Seep, C. 58, 60Seght my, seght my Vriendinne 106, 305Sei tanto graziosa 40, 51, 143Seneca 79Si c'est pour mon pucelage 40, 67, 145, 100, 224, 293, 323Siebenhaar, Matthias 31Silvia, mijn Lief, mijn soete Engel hoort 132Singing Simpkin 135, 323Sirventés 169Slotrijm 288Slotstrofe, incomplete 211Sluiter, Wilhelm 38, 80, 194, 204, 215

- Mind niet het leven dat vergaet 217- O Jesu! al mijn roem bestaet 204

Smit, W.A.P. 81, 126Snel Rebel 302


Snoode tongh valsche clappeye 336Soet, Jan, zie ZoetSonnet 42Soo haest als ick u (lief) aen sach 308Soo lang als ick op aerden leven sal 331Souterliedekens 25, 44, 51, 80, 151, 161, 308, 315, 322Spanyard, The 329Spiegel, Hendrick 28, 172, 337Spiegels, Brechje 180Spies, Marijke 328Spijlen 112


375

Sporten 112Stabiliteit (van strofen) 233Stalpart van der Wiele, J.B. 27, 44, 51-52, 67, 87, 91, 139, 150, 159, 162-63,173, 269, 275, 287, 312, 321

- Gregoorjus die voor henen, Hill'brandus was genaemt 90, 182, 338- Het daget inden Oosten .. deerne Geertruyd 186- Katholijk! wild my bescheyden 336- Nadien, dat eender vrouwen man, 267- O Vader Abraham, 'k en kan niet duren 87- Sint Adolph is ghebleven 182- Verdwaelde Koninginne! Die Christo waert verlooft 83- Zevenmael/Na Saalmons wijse tael 343

Stamboommodel 222Starter, J.J. 132, 304, 321

- Flus was ongse Truy so mooy 267- Kluchtigh t'samen-Gesang van drij Personagien 135- Menniste vryagie 35- O Angenietje 82

Steendam, Jacob 59Steenwijk 103Stem (wijsnoemerterm) 172Sterflijck geslacht uw suchten schorst 84, 230Stollen 199Stort tranen uyt, schreyt luyde! weent en 259Stribée, Cornelis 57-58, 82, 331Strofe, dubbele 214Strofeschema 233Strofevariatie 230Strofevorm 227

- coderen 233- kopiëren 275

Strofische variatie 257, 272, 276Substitutie 25Sullen wy aldus stille staen? 308Sult ghy vrome Batavieren 100Sus, sus, Catholiques 102Swaen, De 27, 90, 162, 194

- D'Hemelsche Glory, is die groote loon 262- Wilhelmus Graef der Graven 182, 332

Sweelinck, J.P. 128, 302Sweerts, Cornelis 38Symmetrie (van strofen) 290T jongh verheught mijn hert en sin 138


T'vrijden een Boer 94Tafellied 154Tandernaken 205Tant que vivray 331Teer Kataryntje 82Tegenhanger 93Tegenlied 93, 97Tekstherhaling 235Tekstincipit, zie Incipit 149Tekstplaatsing 257, 263

- syllabische 281- vuistregel 244

Telle, Reynier 179Ter maes al opten ryn daer woent een Joncfroukijn fijn 207


376

Tesselschade 37, 85Theodotus, Salomon 27, 80, 160-61, 163, 173, 216Thirsis minnewit 178Thysius' luitboek 54, 302Tis al Bot 131Tis huyden een dach van vrolickheydt 337Titel (van lied) 150-51, 156, 180Toen Orfeus met zyn keel 301Tonisch-syllabisch vers 240Toon (wijsnoemerterm) 172Touber, A.H. 236-37Trage siel, die in my slaept 331Traliedialoog, zie Dialoog, tralie-Transformaties 258Trant (wijsnoemerterm) 173Tripel 248, 254Trochee 235Twist is gelijk een bitt're rook 213Uc de Saint-Circ 169Uitnement kabinet 174Un doux trait de vos Yeux, ô ma fiere Deesse 331Utenhove, Jan 240, 245Uut liefden siet, lijd' ick verdriet 193Uyt dieper noot schrey ick 193Vader ons 337Valerius 48, 52, 54, 161, 163, 173, 321

- Ay hoor eens buerman lieve kaer 131- Stort tranen uyt, schreyt luyde! weent en 259

Vallet, Nicolaes 32, 52, 128Van lief te zyn verscheyden 285Veelderhande gheestelicke liedekens 163Veelderhande liedekens 181Veld 149Velddeuntjen 36Veldhuyzen, Marie 219, 304Velsen, Gerrit van (Lied van) 29, 50, 194Venus, du, en dijn kindt 142Venus, Juno, en Minerva, dry Godinnen 142Verdraecht met vlijt, sonder verdrieten 333Verdringingstheorie 188, 221Verdwaelde Coninginne/Die t'Hof van den Koningh 84Verdwaelde Koninginne! Die Christo waert verlooft 83Vergeestelijking 86Vergilius 68, 79, 80, 294Verhee, Wouter 33, 179Verheven grootsche siel die s'werelts doen belacht 99Vermaledyden/Gelt-honger snoot 310


Verscheyden bruyloft dichten ende liedekens 212Versdeel 234Versvulling 238Visscher, zie TesselschadeVluchtige nimph waer heen soo snel? 30, 62-63, 68, 70, 73, 249Voetenbank 219, 227, 323, 325Voigtländer, Gabriel 31Volkscultuur 29Volkslied 29, 50Volksliedarchief, Nederlands 219, 222, 304


377

Vondel, Joost van den 31, 79, 80, 91, 304, 321- Gysbreght van Aemstel 303- Assisium verplicht 108- De God Apollo wert 344- De leeuw aen bandt 296- De musch van Suzanne Bartelot 295- De vleiende Sireen 294- Deuntje. Aen Mr. Cornelis Tymensz Padbrué 37, 343- Doe een abel Delvenaartje 328- Hoe zalig was de Maagd 107- Koridon 160- Lof-zang van Sinte Agnes 107- Lof-zang van Sinte Klara 108- Muschken, voesterkint, te minne 296- Narcissus 160- Nou iens van 't loose Raintgen 88- O kersnacht 32, 303- Rommel-pot vant Hane-kot 220, 293- Speelstryt van Apollo en Pan 344- Teer Kataryntje 82- Toen Orfeus met zyn keel (Uitvaert van Orfeus) 301- Vechtzangk 294

Voois (wijsnoemerterm) 172Voorvers 211Voorzang 154, 155Vossius 79Vraaght ghy, waerom sucht ghy so seer 309Vriheyt van herten en gave ik niet 199Waar toefje, waarde Klorimont! 88Wackere Nymphe bruyne,, Maeght 71, 73Waeckt op ghy Christen alle 193Wael, A.J. vander 303Waer blinkt ghy, klaerheidt van mijn' ooghen? 36, 84, 282Waer is de Dochter van Syon 193Waer isser schoonder schoon 301Waer vlucht ghy dertel Herderinne 334Waerom is hier het tijdelijke goedt 212Wanneer de Son het morgenroot 329Warent alle vyanden dat ghy ghesellekens syn 181, 185Wat mag ons gespeel bewegen 97Wat stoft de Mensch op al sijn groote goed 215Wat wissel van leven, wat grooter strijt 82Wech segh ick en vertreckt 313Wederlied 93Weervaers 139Weest al verheucht, stelt druck ter sijden 333


Wegh snoode lusten 117Wellens, Boudewijn 91, 106, 261, 339

- Ach my Diane! 114- Hoort al ghy Nymphen reyn 336- Nu wel op mijn boersche fluyten 294- Nymphe, die my wont met eenen schicht seersoet 333- O mijn toeverlaet, troost u: claecht niet 333- Wackere Nymphe bruyne,, Maeght 71, 73

Welsalich zijn te achten 212Werwaert dus haestich uwen ganc 131Westerbaen 31, 32, 37, 212, 300


378

Wie dat so dol als onbedacht 312Wie kant ontvlien, zie MathyszWie lieg ich hie! wie muss ich starren 63, 65Wie schön leuchtet der Morgenstern 331Wie sou hem niet verblyen 106Wie wil hooren een nieu Liet 313Wijs (wijsnoemerterm) 172Wijsaanduiding 41, 147, 150, 169

- dissimulatieve 91, 103, 332- enkelvoudige 171- foutieve 224- impliciete 185- kale 174- meervoudige 223- wederkerige 186, 303

Wijsaanduidingen op rijm 179Wijsnaam 151, 179Wijsnoemer 151, 171Wijsnoemerterm 171Wil mijn gebed, o Heer, verhooren 66Wil Paris nu helaes verlaat 313Wilhelmus 40, 90, 100, 102, 103, 145, 182, 193, 194, 240, 249, 323Wilhelmus Graef der Graven 182, 332Wilhelmus-strofe 194Willem van Nassau 99Windeken daer het bosch af drilt 30, 69, 71, 73, 249, 274Windeken wt het paradijs 69, 73, 331Wits, C.J. 194Wonder Godt! wat wonder werck! 335Woord-toonverhouding 38Wouters, D. 156Wy moghen wel loven en dancken den tijt 95Zaccheus, Michael 300Zahn, J. 237Zang 42, 155, 173Zangwijs 172Zesen, Philipp von 28, 31, 82Zevenmael/Na Saalmons wijse tael 343Zingbaarheid 37Zo 't begint 186Zoet, Jan 45, 329Zutphens liedboek 154, 170Zwerfstrofe 77


Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

Documents

Transcript of Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw