1

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Masterproef Taal- en Letterkunde

Master in Theater- en Filmwetenschappen

Festivalitis in de podiumkunsten

Een analyse van het aanbod en de functies van podiumfestivals

Filip Tielens

Promotor: Luk Van den Dries

Universiteit Antwerpen

Academiejaar 2012-2013

2

Ondergetekende, Filip Tielens, Masterstudent Taal- en Letterkunde in Theater- en Filmwetenschap-

pen verklaart dat deze masterproef volledig oorspronkelijk is en uitsluitend door hemzelf geschreven

is. Bij alle informatie en ideeën ontleend aan andere bronnen, heeft ondergetekende expliciet en in

detail verwezen naar de vindplaats.

Antwerpen, 19-08-2013

Handtekening:

3

Inhoud

1. Abstract p. 8

2. Voorwoord p. 12

3. Inleiding p. 13

4. Literatuurstudie p. 15

4.1. Geschiedenis van theaterfestivals door de eeuwen heen p. 15

4.2. Pionierfestivals in Vlaanderen en Brussel p. 17

4.2.1. Kaaifestival p. 17

4.2.2. Klapstuk p. 20

4.2.3. De Beweeging p. 24

4.2.4. Kunstenfestivaldesarts p. 27

5. Afbakening, onderzoeksvragen en methodologie p. 31

5.1. Afbakening onderzoek p. 31

5.1.1. Poging tot definitie van het begrip ‘podiumkunstenfestival’ p. 31

5.2. Onderzoeksvragen p. 32

5.3. Methodologie p. 32

5.3.1. O.V. 1: veldwerk en kritische reflectie op de gebruikte categorieën p. 32

5.3.2. O.V. 2: literatuurstudie en interviews p. 37

6. O.V. 1: veldanalyse podiumkunstenfestivals p. 38

6.1. Wie organiseert er podiumkunstenfestivals? P. 38

6.1.1. Zelfstandige organisaties p. 39

6.1.2. Gezelschappen p. 40

6.1.3. Cultuur- en gemeenschapscentra p. 41

6.1.4. Kunstencentra p. 42

6.1.5. Andere p. 45

6.1.5.1. Grote instellingen p. 45

6.1.5.2. Andere huizen p. 46

6.1.5.3. Andere organisaties p. 46

6.1.5.4. Evenementenbureaus p. 46

4

6.1.5.5. Steunpunten p. 47

6.1.5.6. Werkplaatsen p. 47

6.1.5.7. Steden p. 47

6.1.5.8. Provincies p. 48

6.1.5.9. Andere overheden p. 48

6.1.5.10. Scholen p. 48

6.1.5.11. Bedrijven p. 48

6.2. In welke steden en gemeenten worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd? p. 49

6.3. Welke soorten podiumkunstenfestivals bestaan er? P. 51

6.3.1. Per genre p. 51

6.3.1.1. Theaterfestivals p. 52

6.3.1.2. Jeugdtheaterfestivals p. 53

6.3.1.3. Dansfestivals p. 54

6.3.1.4. Circus- en straattheaterfestivals p. 55

6.3.1.5. Interdisciplinaire festivals p. 56

6.3.1.6. Mimefestivals p. 56

6.3.1.7. Muziektheaterfestivals p. 56

6.3.1.8. Figurentheaterfestivals p. 56

6.3.2. Andere indelingen p. 57

6.3.2.1. Festivals voor jonge makers p. 57

6.3.2.2. Festivals om de eigen productie te tonen p. 59

6.3.2.3. Festivals om iets te vieren p. 60

6.3.2.4. Festivals met een interculturele of geografische focus p. 61

6.3.2.5. Festivals met een focus op een kunstenaar of gezelschap p. 62

6.3.2.5.1. Festivals met een kunstenaar of gezelschap in residentie p. 63

6.3.2.5.2. Festivals met een kunstenaar of gezelschap als curator p. 63

6.3.2.6. Festivals met een inhoudelijk thema p. 65

6.3.2.7. Sociaal-artistieke festivals p. 67

6.3.2.8. Locatiefestivals p. 67

6.4. Hoeveel podiumkunstenfestivals werden er per jaar georganiseerd? p. 68

6.5. Hoe lang duren podiumkunstenfestivals? P. 69

6.6. Wat is de frequentie van podiumkunstenfestivals? P. 70

6.6.1. Meermaals per jaar p. 70

6.6.2. Jaarlijks p. 71

6.6.3. Tweejaarlijks p. 72

5

6.6.4. Minder vaak p. 72

6.6.5. Eenmalig p. 72

6.7. Hoe zit het met de verhouding tussen creatiefestivals en selectiefestivals? P. 73

6.8. Wat is de afkomst van artiesten op podiumkunstenfestivals? P. 75

6.9. Hoe zit het met de stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals? P. 77

6.10. Hoe ziet het randprogramma van podiumkunstenfestivals er uit? P. 78

6.10.1. Opening/slot en officiële momenten p. 79

6.10.2. Festivalcentrum en catering p. 80

6.10.3. Extra voorstellingen en performances p. 82

Intermezzo: ON- en OFF-festivals p. 82

6.10.4. Sfeerbevorderende activiteiten p. 84

6.10.5. Sectormomenten en debatten p. 85

6.10.6. Meet the artists p. 87

6.10.7. Expo en installaties p. 88

6.10.8. Film p. 89

6.10.9. Boekpresentaties en publicaties p. 90

6.10.10. Workshops en ateliers p. 91

6.10.11. Eigen mediaverslaggeving p. 92

6.10.12. Concerten en fuiven p. 93

7. O.V. 2: Waarom worden er festivals georganiseerd? p. 94

7.1. Festivals om artistieke momenten te concentreren in de tijd p. 95

Stelling 1: Festivalitis: een overdaad aan artistieke momenten schaadt p. 96

Stelling 2: Een festival kan ook een seizoenswerking hebben p. 96

7.2. Festivals om een context te creëren en voorstellingen tegenover elkaar te plaatsen p. 97

7.3. Festival als ontmoetingsplaats p. 97

7.3.1. Tussen toeschouwers onderling p. 97

Stelling 3: Festivals trekken een breder publiek aan dan een seizoenswerking p. 98

7.3.2. Tussen kunstenaars onderling p. 99

7.3.3. Tussen kunstenaars en toeschouwers p. 99

7.3.4. Tussen kunstenaars en programmatoren p. 100

Stelling 4: Festivals zijn een supermarkt voor programmatoren p. 100

Stelling 5: Hierdoor krijg je overal hetzelfde te zien en dat is een probleem p. 101

7.4. Festival als feestplek p. 102

7.5. Festival als vrijplaats om te experimenteren met de manier van presenteren p. 102

6

Case: Bâtard, een zichzelf heruitvindend festival p. 105

7.6. Festival om een artistieke tendens of inhoudelijk thema te belichten p. 107

7.7. Festival om creaties te ondersteunen p. 108

Stelling 6: Er is een prestigestrijd tussen festivals voor premières p. 109

7.8. Festival om internationaal en/of minder bekend werk in de kijker te plaatsen p. 110

7.9. Festival om een maatschappelijk statement te maken p. 111

7.10. Festival als stadsmarketing en toeristische trekpleister p. 112

Cases: De Zomer van Antwerpen en Theater Aan Zee p. 114

Stelling 7: Festivals zijn per definitie een stedelijk gegeven p. 115

7.11. Festival om aandacht te genereren van publiek en media p. 116

8. Conclusie p. 117

9. Bibliografie p. 121

10. Bijlagen p. 129

10.1. Niet-geselecteerde festivals p. 129

10.2. Transcriptie interview Don Verboven p. 132

10.3. Transcriptie interview Fabien Audooren p. 141

10.4. Transcriptie interview Pieter T’Jonck p. 146

7

Lijst van grafieken

p. 38: Grafiek 1: Aantal podiumkunstenfestivals waaraan de verschillende soorten organiserende

instanties meewerkten

p. 45: Grafiek 2: Aantal podiumkunstenfestivals waaraan 'andere' organiserende instanties

meewerkten

p. 49: Grafiek 3: Aantal podiumkunstenfestivals per stad

p. 51: Grafiek 4: Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre: absolute aantallen

p. 51: Grafiek 5: Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre: percentages

p. 57: Grafiek 6: Aantal podiumkunstenfestivals per categorie ‘andere indeling’

p. 68: Grafiek 7: Het aantal podiumkunstenfestivals per jaar

p. 69: Grafiek 8: Duur van podiumkunstenfestivals

p. 70: Grafiek 9: Frequentie van podiumkunstenfestivals

p. 75: Grafiek 10: Afkomst makers op podiumkunstenfestivals

p. 77: Grafiek 11: Stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals

p. 78: Grafiek 12: Minimum aantal festivals dat categorieën uit randprogramma organiseerde

8

1. Abstract

Met deze thesis over ‘festivalitis in de podiumkunsten’ had ik tot doel om een meta-analyse te

maken over een ontzettend interessant fenomeen waar nog maar weinig ander onderzoek over

gedaan is. In deze masterproef stelde ik twee onderzoeksvragen voorop: enerzijds was ik benieuwd

hoe het landschap aan podiumkunstenfestivals er uitzag en anderzijds ging ik op zoek naar de

redenen waarom deze festivals georganiseerd werden en de functies/meerwaarden die ze hebben.

Dit kon ik niet doen zonder eerst de pioniersfestivals uit de jaren tachtig in de diepte te bestuderen.

Daaruit onthield ik vooral dat de drie grootste festivals, Kaaifestival, Klapstuk en De Beweeging

aanvankelijk vooral een staalkaart- en introductiefunctie hadden voor wat er in het buitenland aan

interessante podiumkunsten leefde en een katalysatorfunctie hadden voor de talentvolle generatie

podiumkunstenaars die in de jaren tachtig bij ons opkwam. Gaandeweg zouden deze festivals ook

voorstellingen beginnen (co-)produceren en vormden ze alle drie hun festivalwerking om tot een

seizoenswerking (de kunstencentra Kaaitheater en STUK en de werkplaats WP Zimmer). Het

Kunstenfestivaldesarts, dat pas enkele jaren later ontstond, staat vandaag nog steeds overeind en is

het belangrijkste podiumkunstenfestival van Vlaanderen en van België.

Ik was vooral geïnteresseerd in hoe het festivallandschap er tussen 2003 en 2012 uitzag en

ondernam voor mijn eerste onderzoeksvraag een exploratieve zoektocht naar de professionele

festivals met een hoofdfocus op podiumkunsten die er in die periode in Vlaanderen en door de

‘Vlaamse organisaties’ in Brussel georganiseerd werden (een heleboel andere festivals waarin de

podiumkunsten ook een belangrijke rol speelden, werden niet geselecteerd: zie 10.1.). Het begrip

podiumkunstenfestival hanteerde ik bewust ruim: vanaf het moment waarop er minstens twee

voorstellingen voorzien waren van een context of een omkadering, nam ik deze podiumkunsten-

festivals mee in mijn oplijsting. Anderen (zoals enkele van mijn geïnterviewden) gebruiken liever een

meer afgebakend begrip. Op basis van de informatie die ik vond in de archieven van het Vlaams

Theater Instituut, op het internet en door de informatie die ik opvroeg bij cultuurhuizen en andere

organisaties, maakte ik een database aan waarin ik iedere editie van het podiumkunstenfestival

scoorde op allerlei categorieën. De oplijsting die ik maakte is alleszins de meest volledige tot nu toe

en bevat alle belangrijkste festivals, al was complete volledigheid nastreven waarschijnlijk niet

mogelijk.

In totaal lijstte ik 830 podiumkunstenfestivals op. Mijn eerste onderzoeksvraag (‘hoe ziet het

landschap van podiumkunstenfestivals er uit?’) deelde ik op in tien deelvragen. Allereerst ging ik op

zoek naar wie er podiumkunstenfestivals organiseerde in de afgebakende periode en ruimte.

Kunstencentra bleken de meest actieve organisatoren van podiumkunstenfestivals, gevolgd door de

9

restcategorie ‘andere’ (waarvan de scholen, de ‘andere huizen’, de provincies, en de grote

instellingen het meeste festivals op zich namen). Daarna volgden de gezelschappen, de cultuur- en

gemeenschapscentra en pas dan de zelfstandige organisaties die als enige of voornaamste taak het

organiseren van een festival hebben.

In een tweede deelvraag onderzocht ik in welke steden en gemeenten de meeste

podiumkunstenfestivals georganiseerd werden. Onze drie grootsteden (in volgorde: Brussel,

Antwerpen en Gent) torenden ver boven de andere steden uit wat betreft het aantal georganiseerde

podiumkunstenfestivals. Daarna volgden Leuven en Kortrijk, en nog een trapje lager stonden Brugge

en Hasselt. Het viel ook op dat er bijna geen podiumkunstenfestivals in gemeenten of landelijke

gebieden georganiseerd werden, waar ik onder de stelling ‘podiumkunstenfestivals zijn per definitie

een stedelijk gegeven’ in hoofdstuk 7.10 nog dieper op inging.

Daarna onderzocht ik welke soorten podiumkunstenfestivals er georganiseerd werden. Ik maakte

eerst een indeling op basis van het hoofdgenre. Er werden het meest (30%) interdisciplinaire festivals

georganiseerd, gevolgd door theaterfestivals (21%), circus- en straattheaterfestivals (18%),

dansfestivals (15%) en jeugdtheaterfestivals (13%). De drie andere categorieën mime-, opera- en

muziektheater- en figurentheaterfestivals kwamen amper voor.

Ik onderzocht ook andere manieren om podiumkunstenfestivals in te delen. Zo waren er 148 festivals

met een focus op een centrale artiest, die ook als resident of curator van het festival kon optreden.

Het werk van jonge makers wordt vooral binnen podiumkunstenfestivals getoond, zo bleek uit de 99

georganiseerde jonge makers-festivals. Van de festivals met een inhoudelijk thema telde ik 70

festivals. Belangrijk is om een onderscheid te maken tussen de context van het festival (de identiteit,

de kern) en het thema (dat jaarlijks kan veranderen). De festivalformule wordt ook vaak gehanteerd

om iets te vieren (wat de belangrijkste functie van festivals was in de Griekse oudheid) zoals blijkt uit

de 58 getelde festivals die georganiseerd werden naar aanleiding van een verjaardag, een

seizoensopening of –afsluiter en een fusie of een verhuis. Er werden ook 53 festivals georganiseerd

die de eigen productie van (voornamelijk) werkplaatsen en kunstencentra ontsloot naar een publiek.

In de categorie interculturele en geografische festivals telde ik 44 edities waarbij de uitwisseling

tussen gemeenschappen of de focus op een bepaald gebied centraal stond. Ik vond ook 6 sociaal-

artistieke festivals en 9 locatiefestivals terug.

Daarna ging ik na hoeveel podiumkunstenfestivals er per jaar georganiseerd worden, in de hoop een

uitspraak te kunnen doen over de evolutie van het aantal festivals. Er bleek inderdaad een stijging

van 62 festivals in 2003 tot 98 festivals in 2012. Met een voorzichtige zekerheid kunnen we dus

stellen dat er wel degelijk sprake is van ‘festivalitis’ in de podiumkunsten: de festivalformule werd

10

steeds vaker als programmatiestrategie gebruikt. Bovendien bleek dat het aantal festivals stevig

toenam in de eerste structurele subsidieronde van het kunstendecreet tussen 2006 en 2009. De

organisaties in dat decreet konden in die periode hun festivals (verder) uitbouwen.

Ik ging ook na hoe lang podiumkunstenfestivals gemiddeld duurden en met welke frequentie ze

georganiseerd werden. De resultaten vertelden me dat de meeste podiumkunstenfestivals tussen de

1 en 3 dagen duurden, gevolgd door de categorieën 4 tot 7 dagen, 8 tot 14 dagen en 14+-dagen. Een

opmerkelijke vaststelling is ook dat meer dan de helft (53%) van het aantal podiumkunstenfestivals

(gedurende een tijdje) in een jaarlijks ritme georganiseerd werd. Daarnaast werden er 22%

eenmalige festivals georganiseerd, 13% die meermaals per jaar plaatsvonden, 9% die tweejaarlijks

georganiseerd werden en slechts 3% die minder vaak doorgingen.

Ik vergeleek ook de mate waarin festivals nieuwe creaties toonden. Het merendeel van de opgelijste

festivals bevond zich in de categorieën creatiefestivals en creatie- en selectiefestivals. Dat betekent

dat er op meer dan de helft van de podiumkunstenfestivals minstens één voorstelling in première

ging. Maar omdat het aantal premières en het aantal Belgische/Vlaamse premières niet altijd

consequent werd gecommuniceerd door de festivalorganisatoren, vallen hier weinig meer

betrouwbare uitspraken over te doen.

Als we kijken naar de afkomst van de artiesten op podiumkunstenfestivals, zien we dat er op 57% van

de georganiseerde festivals minstens één gezelschap uit het buitenland stond (dit was het geval in zo

goed als alle dansfestivals en circus- en straattheaterfestivals), terwijl 28% van de festivals enkel

artiesten uit Vlaanderen en 15% van de festivals artiesten uit Nederland en Vlaanderen toonden.

Meer dan de helft (55%) van de podiumkunstenfestivals bleek een stedelijke inbedding te hebben,

waarbij de organisatie achter het festival samenwerkte met andere partners of cultuurhuizen,

meerdere locaties bespeelde of een maatschappelijk statement maakte. Iets minder dan de helft

(45%) van de getelde festivals had geen specifieke stedelijke inbedding en bleef vooral in het eigen

cultuurhuis.

Daarna onderzocht ik in detail het randprogramma van de opgelijste festivals. De volgende aantallen

zijn allemaal minimumaantallen, omdat niet ieder festival elke categorie uit het randprogramma

communiceerde en niet alle informatie nog terug te vinden is. Op 159 festivals was er een speciale

opening-/slotactiviteit of een officieel moment voorzien, 216 festivals hadden een festivalcentrum

waar er meestal ook (speciale) catering voorzien werd, op 355 festivals waren er naast de

voorstellingen in de ‘kernselectie’ ook extra voorstellingen en performances in het randprogramma

voorzien, op 142 festivals werden er (meestal niet-kunstzinnige) sfeerbevorderende activiteiten

11

opgezet, op 163 festivals gingen er sectormomenten en debatten door, op 127 festivals waren er

ontmoetingsmomenten met artiesten gepland, 265 festivals organiseerden expo’s of plaatsten

installaties, 228 festivals hadden een filmprogramma, 48 festivals stelden een boek of een publicatie

voor, 217 festivals organiseerden workshops of ateliers, 42 festivals hadden een eigen

mediaverslaggeving en maar liefst 343 festivals organiseerden ook concerten en/of fuiven.

Om antwoorden op mijn tweede onderzoeksvraag (‘waarom worden er podiumkunstenfestivals

georganiseerd?’) te zoeken, ondernam ik een uitgebreid literatuuronderzoek en interviewde ik Don

Verboven, Fabien Audooren en Pieter T’Jonck. Op basis van deze beide informatiebronnen stelde ik

een typologie op van de belangrijke functies/meerwaardes die podiumkunstenfestivals hebben.

Enerzijds zijn podiumkunstenfestivals een goede formule om artistieke evenementen te

concentreren in een beperkte tijd. Dit brengt twee boeiende discussies te weeg: er kan immers

sprake zijn van festivalitis (overdaad schaadt) en festivals kunnen ook proberen een seizoenswerking

uit te bouwen. Een tweede belangrijke meerwaarde die een festival biedt, is het feit dat je een

context kan creëren. Die ‘dramaturgie van een festival’, de manier waarop je voorstellingen

tegenover elkaar programmeert en er een randprogramma rondbouwt, is essentieel. Als derde

functie zijn festivals ook een belangrijke ontmoetingsruimte, zowel voor de toeschouwers onderling

(waarbij het sterk van het soort festival afhangt of er een breder of een meer niche publiek op

afkomt dan in een gewone seizoenswerking), voor artiesten onderling (al wordt daar door de

geïnterviewden sterk aan getwijfeld), voor de ontmoetingen tussen een publiek en artiesten, en voor

programmatoren onderling. Dit laatste biedt voer voor discussie: zijn festivals supermarkten voor

programmatoren en is er daardoor overal hetzelfde te zien? En zo ja, is dat erg? Als vierde

belangrijke functie besprak ik de feestplek die festivals nog steeds zijn. Ten vijfde zijn festivals ook

een uitgelezen format om te experimenteren met de manier waarop je een programma presenteert,

zoals Bâtard bijvoorbeeld al jarenlang bewijst. Hier liet ik ook even de kritiek horen die geregeld de

kop opsteekt als zouden festivals zich ook te gemakkelijk vastrijden in een zekerheid en routine.

Festivals zijn ook een goede gelegenheid om een artistiek statement te maken of een inhoudelijk

thema te belichten (functie zes). Als zevende besprak ik de functie als producent die

podiumkunstenfestivals vaak hanteren en de prestigestrijd om premières die daar blijkbaar vaak mee

gepaard gaat. Festivals zijn ook een goede gelegenheid om internationaal en/of minder bekend werk

te presenteren (functie acht) en een maatschappelijk statement te maken (functie negen). Maar, en

daar zijn de geïnterviewden het over eens, de recuperatie van een podiumkunstenfestival binnen een

breder verhaal van citymarketing is een gevaarlijke zaak. Ik besprak ook de twee cases De Zomer van

Antwerpen en Theater Aan Zee. Tenslotte – niet onbelangrijk – zorgen festivals ervoor dat er een

grotere aandacht van publiek en media op het artistieke feit gevestigd wordt.

12

2. Voorwoord

Ik ben al een hele tijd gefascineerd door festivals. Niet alleen door de muziekfestivals die ik tijdens de

zomer afschuim, maar evenzeer door podiumkunstenfestivals. Of het nu theater-, dans- of

circusfestivals zijn, de kans is groot dat ik er in de afgelopen jaren al een keertje op bezoek ben

geweest, er heb gevrijwilligd (BRONKSfestival, Theater Aan Zee), ze mee heb georganiseerd (Licht

Gekanteld, Studio Cactus) of er voor heb gewerkt (Het Theaterfestival, waar ik ook stage liep). In mijn

bezigheden als theaterjournalist breng ik ook vaak verslag uit over festivals, en voor Theater Aan Zee

en Het Theaterfestival schrijf ik mee aan de festivalkrant of doe ik er de coördinatie van.

Aanvankelijk wilde ik voor mijn masterproef graag een vergelijkende analyse maken tussen enkele

zomerfestivals in Vlaanderen en Nederland. Maar omdat ik het gevoel had dat ik die specifieke

Nederlandse festivals nog te weinig bezocht had, besloot ik het onderwerp voor deze thesis ruimer te

interpreteren en over verschillende festivals in binnen- en buitenland te lezen. Bij mijn eerste

zoektocht naar literatuur in de bibliotheek van het Vlaams Theater Instituut vond ik enkel boeken of

terug over grote buitenlandse festivals zoals Avignon en Edinburgh. Sommige festivals uit het

Nederlandse taalgebied geven af en toe eigen publicaties uit, maar over de festivalformule op zich of

over meerdere festivals tegelijk zijn er voor zover ik gevonden heb nog geen boeken of studies

geschreven. Ik hoop dat deze masterproef dan ook kan bijdragen aan het onderzoek over de

fascinerende, maar nog weinig beschreven wereld van de podiumkunstenfestivals.

De laatste jaren hoor je wel vaker zeggen dat niet alleen de muziekfestivalsector in Vlaanderen

geëxplodeerd is, maar ook het aantal podiumfestivals. Het lijkt wel of iedere stad, kunstencentrum of

cultuurcentrum ondertussen haar eigen festival heeft, naast de zelfstandige festivals en projecten die

door makers opgezet worden. Getriggerd door deze stelling, en omdat ik nogal hou van veldschetsen

en overzichten, groeide het idee om op metaniveau een analyse van de gehele podiumfestivalwereld

in Vlaanderen te (proberen) maken. Een grote uitdaging besefte ik al gauw, waarvoor ik uiteindelijk

veel meer dagen dan verwacht heb gelogeerd in de archieven van het Vlaams Theater Instituut.

Zeker in combinatie met mijn jobs was het schrijven van deze thesis een werk van lange adem.

Ik wilde sowieso graag een praktisch onderzoek voeren dat aansloot bij mijn eigen interesses en

toekomstplannen. In mijn zoektocht doorheen oude brochures heb ik niet alleen de festivalmicrobe

nog meer te pakken gekregen, maar kon ik me ook verdiepen in een podiumtijdperk dat ik niet zelf

als actieve bezoeker heb meegemaakt. Dankzij dit opzoekingswerk heb ik nu een uitgebreidere

kennis over het algemene podiumkunstenveld opgedaan, waardoor ik evoluties beter begrijp en

verbanden makkelijker kan leggen. Persoonlijk heb ik dus heel erg veel aan dit onderzoek gehad, ik

hoop dat dit ook geldt voor de lezers van deze thesis.

13

3. Inleiding

De festivalformule is een veelgebruikte programmatiestrategie, zowel binnen als naast een

seizoenswerking. De laatste jaren lijkt het fenomeen zo fel toegenomen te zijn, dat er vaak gesproken

wordt over festivalitis – alsof een overconsumptie een indigestie zou opleveren.

Festivals zijn natuurlijk geen recent fenomeen: ze zijn al even oud als het medium theater zelf. In een

eerste hoofdstuk ga ik kort na hoe podiumfestivals doorheen de eeuwen zijn geëvolueerd, met de

grootste nadruk op de moderne theaterfestivals die na de Tweede Wereldoorlog ontstaan zijn.

Omdat ik mijn verder onderzoek geografische afgebakend heb tot Vlaanderen en de Vlaamse

instellingen in Brussel, focus ik in een volgende stap op vier van de belangrijkste podiumkunsten-

festivals bij ons: Kaaifestival, Klapstuk, De Beweeging en Kunstenfestivaldesarts. Ik heb me verdiept

in de geschiedenis van deze festivals en over elk van hen een beknopte analyse geschreven.

Daarna maak ik een veldschets waarvoor ik informatie opzocht over de festivals met een hoofdfocus

op podiumkunsten die in Vlaanderen en Vlaams Brussel georganiseerd werden tussen 2003 en 2012.

Ik vergelijk deze festivals op een aantal verschillende kenmerken: de organisator van het festival en

het soort instantie dat deze organisator is, de plaats en de stad of gemeente waar het festival

doorgaat, het hoofdgenre van het festival en andere manieren waarop je festivals kan indelen: jonge

makers-festival, festivals die de eigen productie van een huis tonen, festivals die iets te vieren

hebben, festivals met een interculturele of geografische focus, festivals met een focus op een

kunstenaar of gezelschap (ook als resident en als curator), festivals met een inhoudelijk thema,

sociaal artistieke festivals en locatiefestivals. Ik onderzoek eveneens hoeveel podiumkunstenfestivals

er per jaar georganiseerd worden en of er inderdaad sprake is van een stijging doorheen de

onderzochte periode. Daarnaast ga ik na wat de duur en de frequentie van festivals is, hoe het zit

met de verhouding tussen creatie- en selectiefestivals en wat de geografische afkomst is van de

geprogrammeerde artiesten. Ik onderzoek ook het randprogramma van festivals in detail: ik vergelijk

de openings-, slot- en officiële momenten, het festivalcentrum en de catering, extra voorstellingen

en performances, sfeerbevorderende activiteiten, sectormomenten en debatten, meet the artists,

expo’s en installaties, films, boekpresentaties en publicaties, workshops en ateliers, eigen

mediaverslaggeving, en concerten en fuiven die op festivals georganiseerd werden.

In het derde hoofdstuk ga ik via een literatuuronderzoek en drie interviews die ik afnam (met Don

Verboven, Fabien Audooren en Pieter T’Jonck) op zoek naar het waarom van festivals: wat zijn de

redenen om een festival te organiseren en welke functies hebben festivals nog? Ik onderzoek

volgende redenen/functies: festivals als concentratie van artistieke momenten in de tijd (en hierbij

eveneens het gevaar van overdaad en de vraag of een festival ook een seizoenswerking moet

14

hebben), festivals om een context te creëren en voorstellingen tegenover elkaar te plaatsen, festivals

als ontmoetingsplaats (tussen toeschouwers onderling, tussen kunstenaars onderling, tussen

kunstenaars en toeschouwers, en tussen kunstenaars en programmatoren), festivals als feestplek,

festivals als vrijplaats om te experimenteren met de manier van presenteren, festivals om een

artistieke tendens of een inhoudelijk thema te belichten, festivals om creaties te ondersteunen;

festivals om internationaal en/of minder bekend werk in de kijker plaatsen, festivals om een

maatschappelijk statement maken, festivals als onderdeel van stadsmarketing en als toeristische

trekpleister, en festivals om extra aandacht van publiek en media te genereren.

Met dank aan: Luk Van den Dries, het Vlaams Theater Instituut en haar medewerkers, Don Verboven,

Fabien Audooren, Pieter T’Jonck en alle personen, organisaties en cultuurhuizen die mij informatie

bezorgden en/of de realisatie van deze thesis mogelijk maakten.

15

4. Literatuurstudie

4.1. Geschiedenis van theaterfestivals door de eeuwen heen

“In den beginne was er feest. En het feest werd woord. Zo wil de geschiedenis het, die het drama laat

geboren worden uit de Dyonisische cultus, ‘aus dem Geiste der Musik’ (Nietzsche).” (Van den Dries,

1985: 4). Theaterfestivals liggen aan de roes van het theater. De eerste opvoeringen bij de Grieken

werden gehouden in de vorm van meerdaagse festijnen ter ere van Dionysos, waarbij er naast de

voorstellingen ook ruimte was om de inwendige mens te versterken met eten en wijn. Theater en

feest, beiden zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. “Reeds in 534 voor Christus werd in Athene

een groot theaterfestival georganiseerd waarbij de tragediedichters hun laatste werkstuk lieten zien.

Het festival was voorbehouden voor trilogieën en duurde zes volle dagen. Theaterstukken van acht

uur en meer waren niet ongewoon in die dagen.” (Van den Dries, 1985: 4). Zolang opvoeringen in de

open lucht plaatsvonden, werd er vaak ingehaakt op bestaande evenementen, zoals in de

middeleeuwen met “kluchten en sotternieën opgevoerd tussen de kraampjes van de jaarmarkt” (Van

den Dries, 1985: 4). De vroegste klassieke festivals die nu ook nog bestaan, ontstonden voor of na de

20ste eeuwwisseling, zoals Bayreuth (1876) waar Wagner centraal staat en de Salzburger Festspiele

(1920) die doorgaan in de geboorteplaats van Mozart. “Met de installatie van de burgerlijke

theatercultuur krijgen festivals het karakter van een exceptioneel en pronkerig gebeuren.” (Van den

Dries, 1985: 4). Deze festivals zijn nu nog steeds het walhalla voor operaliefhebbers. Commerciële

festivals bestonden er ook, zoals de liedjesfestivals van Monte Carlo en Rimini, maar high art festivals

met theater en dans ontstonden pas later (T’Jonck, 2013a).

“Het idee van festivals is in Europa ontstaan na WOII, met o.a. het Holland Festival (1947) en het

Festival d’Avignon (1947). Die hadden allemaal iets te maken met een relance, een nieuw klimaat

creëren na de oorlog, leven in de brouwerij brengen, (…) om te tonen dat die landen cultureel nog

iets waard waren, ook al zaten ze economisch aan de grond.” (T’Jonck, 2013a). Ook het Edinburgh

International Festival ontstond in 1947. Een tweede golf van festivals komt er in de jaren zestig, met

de theaterfestivals van Nancy (1963) en Belgrado (1967). De festivals uit 1947 maken dan allemaal

een soort switch door (T’Jonck, 2013a). “Tot dan toe was Avignon niet meer dan een festival waar

Jean Vilar met zijn gezelschap stukken speelde. Pas vanaf dan worden er ook anderen uitgenodigd.

Vilar slaagde er al meteen in om Living Theatre en andere maffe dingen uit te nodigen, waarvan

iedereen zich afvroeg of dat ook cultuur was.” (T’Jonck, 2013a). De sfeer van de jaren zestig zorgde

ervoor dat er meer kon geëxperimenteerd worden met de festivalformule en de inhoud van wat er

getoond werd. Nancy was volgens Hugo De Greef, de bezieler van de Kaaifestivals, het belangrijkste

festival. “Het [Kaaifestival] is schatplichtig aan het festival van Nancy, waar toen een generatie jonge

16

theatermakers (uit de jaren '60-'70) samentroepten. Dat was een inspirerende plek; ze heeft model

gestaan voor wat zich daarna op verschillende plaatsen in Europa heeft ontwikkeld.” (De Greef in

Van Kerkhoven en Baeten, 2000: 31). “Amsterdam was in die periode ook heel erg actief: je had er

het Festival of Fools [1975, FT].” (T’Jonck, 2013a). Van 1958 tot 1971 vond er een belangrijk festival

in Antwerpen plaats (Van den Dries, 1985: 4), maar daarnaast viel er in Vlaanderen weinig te

beleven. “Vòòr de Kaaifestivals bestond er eigenlijk niets bij ons. Deze waren enorm schatplichtig aan

wat er toen getoond werd in Mickery in Amsterdam. Je zou die programmeringen eens naast elkaar

moeten leggen. Hugo De Greef had dus vooral een goede neus.” (T’Jonck, 2013a). Zelf zegt De Greef

dat hij de mosterd vooral ging halen in Frankrijk. “In Nancy heb ik het idee gehaald om in Brussel een

festival te organiseren. Op het eerste Kaaitheaterfestival waren er drie groepen die ook Nancy

hadden aangedaan (…). In heel Europa ontstonden toen gelijktijdig gelijkaardige initiatieven.” (De

Greef in Van Kerkhoven en Baeten, 2000: 31). In Nancy gebeurden toen spannende dingen. “The

Nancy Festival has had the reputation of being the most radical, the most adventurous, the most

radical.” (M.K., 1983: 103). Maar het Kaaifestival was niet het enige festival dat zich hierop baseerde.

“Wij imiteerden als eersten Nancy door marginale groepen te tonen, experimenten. Later kwamen

de festivals van Zürich, Kopenhagen, Theater der Welt in Hamburg, festivals in Italië en nog later in

Spanje. Een vloed van festivals, alle geïnspireerd op Nancy.” (De Greef in Arias, 1985: 31).

Na het eerste Kaaifestival in 1977 ontstonden ook Klapstuk in 1983 en De Beweeging in 1984. In het

volgende hoofdstuk licht ik deze festivals verder toe, omdat zij de pioniersfestivals in Vlaanderen

waren. Sommige van deze festivaledities zijn ondertussen legendarisch geworden, maar T’Jonck

nuanceert dit wel: “Toen waren die festivals allemaal nog erg amateuristisch georganiseerd.

Inhoudelijk namen ze zich wel serieus, maar qua organisatie rammelden ze aan alle kanten. Je zou

gieren als je ze nu zou zien.” (T’Jonck, 2013a). In België zijn festivals volgens T’Jonck ontstaan als “een

vehikel om vernieuwing binnen te brengen door organisaties die geen eigen structuur hadden, maar

voor een festival wel geld konden bundelen” (T’Jonck, 2013a). “Deze festivals wilden een statement

maken op korte termijn, om iets zichtbaar te maken en te tonen waar ze voor staan. Dat statement

kan je ook met redelijk weinig middelen maken, door te parasiteren op andere huizen.” Deze drie

festivals geven echter, zoals uit de verdere bespreking zal blijken, na verloop van tijd hun

festivalformule op om zich om te vormen naar een kunstencentrum of werkplaats, want “festivals

begonnen hun functie van breekijzer te verliezen eens het veld rondom hen beter georganiseerd

werd.” (T’Jonck, 2013a). Het Kunstenfestivaldesarts, de vierde case die ik bespreek, bestaat nog wel

als festival. De Circus- en straattheaterfestivals bij ons ontstaan pas later dan de eerste theater- en

dansfestivals: Het Lachfestival in Houthalen in 1987, en in 1988 Theater op De Markt in Neerpelt,

Zomer in Menen/Lauwe, en Het Internationaal Straatkunstenfestival in Balen (Audooren, 2013a: 19).

17

4.2. Pionierfestivals in Vlaanderen en Brussel

4.2.1. Kaaifestival

Eén van de pionierfestivals in Vlaanderen was het Kaaifestival, dat vijf keer georganiseerd zou

worden tussen 1977 en 1985. De eerste editie van het Kaaifestival werd georganiseerd naar

aanleiding van 100 jaar KVS in Brussel. Op de Arduinkaai achter de KVS – vandaar de naam

Kaaifestival – organiseerden de Beursschouwburg, het Kunst- en Cultuurverbond, de Workshop en

de Stichting Theater en Cultuur dit eerste festival, waarvoor Hugo De Greef werd aangesteld als

directeur (Arias, 1985: 30). De bedoeling was om een festival te programmeren waarop andere

namen te zien waren dan de repertoiregezelschappen in de aanpalende KVS. “Kaaitheater 77 was in

eerste instantie een internationaal forum voor (dit) sociaal bewogen én artistiek relevant werk. (…)

De meeste voorstellingen vonden betekenisvol plaats in een tent of in openlucht.” (Van Rompay,

1983: 4). Het eerste Kaaifestival kreeg dan ook de ondertitel “experimenteel theaterfestival” mee

(Arias, 1985: 30). De Greef boetseerde dit eerste Kaaifestival naar het model van het festival in

Nancy, door “marginale groepen te tonen, experimenten” (De Greef in Arias, 1985: 31). Er waren

zeven theatergezelschappen te zien, waarvan er maar twee nog niet in België getoond werden. Het

eerste Kaaifestival kreeg nog geen overheidssteun (Peeters, 1990: 6). Het jaar nadien werd de vzw

Kaaitheater opgericht die de organisatie van de Kaaifestivals in handen nam (Arias, 1985: 31).

Tegelijkertijd werd door De Greef ook de vzw Schaamte opgericht: “een vereniging waarin een aantal

artiesten op basis van financiële solidariteit zelf producties opzetten, buiten de subsidienormen en

beperkingen van het theaterdecreet. (…) Het is de bedoeling dat deze eigen producties bij een

volgende aflevering van het festival, een groter deel van het programma zouden gaan uitmaken." (De

Greef in Peeters, 1990: 6). De Kaaifestivals en Schaamte raakten zo steeds meer verstrengeld.

Op de volgende editie van deze biënnale, in 1979, “spraken we niet meer van experimenteel festival,

maar van vormvernieuwend theater. Van dan af wilden we de lacunes van ons eigen theater

opvullen.” (De Greef in Arias, 1985: 31). “De vernieuwing, de grensverlegging, het multimediaal

karakter vormden de beleidskeuze (…). Ondanks de ongeprofileerdheid van het geheel was in 1979

de klaarblijkelijke impact op het publiek het grootst: men viel immers van het ene uiterste in het

andere. De discussies waren talrijk en heftig.” (Van Rompay, 1983: 4). Het programma werd

uitgebreid tot 18 groepen in 10 verschillende zalen (Arias, 1985: 32). Dit was mogelijk door een grote

bijdrage van de stad Brussel: “In 79 kregen we nog 7,5 miljoen [frank] van de stad Brussel op een

totale begroting van 11 miljoen. De stad was toen zo royaal omdat het millennium gevierd werd.”

(De Greef in Arias, 1985: 32). Het Kaaifestival van 1979 was niet alleen een receptief festival: er werd

ook een productieopdracht uitgeschreven aan Salvador Tavora (Van Rompay, 1983: 4).

18

In 1981 veranderde er heel wat aan de programmering en de uitgezette thematieken. “Minder mime,

geen direct-politiek theater meer, het individu staat veel meer centraal, rechtlijnigheid moet plaats

ruimen voor complexiteit. Twee markante feiten: er wordt voor het eerst dans geprogrammeerd (…)

en de eigen productie wordt een Vlaamse productie: Maria Magdalena in een regie van Jan

Decorte.” (Van Rompay, 1983: 4).

Bij het vierde Kaaifestival in 1983 vond er een ware aardverschuiving plaats. Plots namen de Vlaamse

theatergroepen een evenwaardige plaats in naast de internationale import. In deze vierde editie

waren vier Vlaamse producties te zien “die op geen enkele buitenlandse affiche zouden misstaan,

meer nog: die tot de absolute top van het Europese theater behoren. (…) In wat zich anno 1983 als

manifeste kwaliteit in het Vlaamse theater aandient, is het Kaaitheater als wegbereider en/of

organisator rechtstreeks aanwezig: Jan Decorte en HTP, Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas, Jan

Fabre, Radeis.” (Van Rompay, 1983: 4). Een bezoekster “vond dit festival Vlaanderen meer

zelfvertrouwen geven: ‘wat uit het buitenland komt, is niet meer onbereikbaar’.” (Van Kerkhoven,

1983: 10). In het Kaaifestival van 1983 beleeft de zogenaamde Vlaamse Golf haar eerste hoogtepunt.

Het toenmalige tijdsklimaat was hier stilaan klaar voor: het Kaaifestival had in de jaren voorheen het

beste uit het buitenland naar Brussel gehaald en zo een kijkgedrag en referentiekader ontwikkeld bij

makers en critici. De nieuwe generatie vond in Schaamte een productiestructuur om hun werk te

maken, en in 1983 was net – eveneens mede op initiatief van de onvermoeibare De Greef – het

theatertijdschrift Etcetera opgericht, dat deze spannende bloei in de podiumkunsten uitvoerig

documenteerde (Arias, 1985: 30). Al is het moeilijk te zeggen of het Kaaifestival echt de oorzaak is

van deze hausse in de vaderlandse podiumwereld of dat ze enkel “de Schaamte-kunstenaars

[introduceerden] op de internationale podiummarkt.” (Gielen, 1999: 11) “De invloeden [zijn]

wederzijds. Een festival is niet alleen motor maar ook uiting van een theaterontwikkeling.” (Van

Rompay, 1983: 4). De Kaaifestivals waren dus tegelijk een katalysator en een platform.

Er worden ook nog andere verdiensten aan de Kaaifestivals toegeschreven. “Behalve een

rechtstreeks aanwijsbare artistieke invloed op het Belgische productievlak, een gangmaker in de

hedendaagse dansbeweging en een inhoudelijke standpuntbepaling, heeft het Kaaitheater voor het

ruime publiek steeds beter enkele 'typische' festivaltaken waargenomen. Enerzijds de introductie van

belangrijke buitenlandse groepen in België: een confrontatie met de buitenlandse top. (…) Anderzijds

de presentatie van polemische voorstellingen, die het kijkgedrag van het publiek ondermijnen, de

verstarring tegengaan en de verwarring bevorderen.” (Van Rompay, 1983: 5). Ook Marianne Van

Kerkhoven prijst deze spannende programmering: “Ik vind het festivalprogramma een groot succes.

Zelfs de mislukkingen waren zinvol. (…) Het programma zoekt duidelijk naar iets waar later evoluties

zullen uit komen. Het kiest niet voor risicoloze zekerheden.” (Van Kerkhoven, 1983: 10).

19

Een andere grote verdienste van de Kaaifestivals ligt op het vlak van het repertoiretheater.

“Tegenover de artistieke nulliteit van de Vlaamse repertoiregezelschappen heeft het Kaai een

omgaan met klassieke teksten getoond waaruit bleek dat het genre springlevend is en verrassend

actueel.” (Van den Dries, 1985: 4-5). Andere critici spraken van een “hernieuwde, hedendaagse,

concreet-persoonlijke en realistische aanpak van de toneel-klassiekers.” (Van Rompay, 1983: 5). Een

andere kwaliteit van de Kaaifestivals is het centraal stellen van de kunstenaar: “(…) niet het product

[vormt] de basis maar wel de artiest zelf. Dat zien we (…) [in] het Kaaitheater 85, dat bijna niets

anders dan wereldcreaties bevat.” (De Greef in Arias, 1985: 31). Deze focus op de artiesten dwingt

respect af: “[Het] geeft blijk van een groot vertrouwen in de kunstenaar en een flair voor artistieke

risico's.” (Van den Dries, 1985: 4). Van Rompay ziet hierin een teken dat de grote en starre theater-

huizen – daarin mede verwijzend naar de KVS – afgedaan hebben. “[Dit] kondigt de neergang van het

theater als 'instituut' aan en legt de nadruk op de artistieke integriteit.” (Van Rompay, 1983: 5).

Maar de tijden veranderen. Waar het Kaaifestival in 1977 nog uniek was in Vlaanderen, vissen er

ondertussen steeds meer andere festivals en huizen in dezelfde vijver. Volgens Dirk Pauwels kan “de

kracht van dat festival (…) nu niet meer werken, gezien alles wat we nu bij ons over de vloer krijgen.”

(Pauwels in Baeten e.a., 2000: 33). “Het Kaaitheater heeft er vijf edities op zitten en alles went,

helaas.” (Wambacq, 1985: 15). Organisator De Greef wil vanaf 1987, na vijf Kaaifestivals waarvan het

laatste in 1985 gehouden werd, overstappen naar een seizoensformule. Niet iedereen was hier

echter mee gediend: “(…) de formule [werd] vergelijkbaar met de programmaplanning van de drie

grote Vlaamse schouwburgen en het laatste restje vrolijke opwinding, dat een festival zo kenmerkt,

verdween.” (Van Gansbeke, 1988: 43). Deze omschakeling kwam er vooral vanuit de vraag van de

Schaamte-artiesten: “De kunstenaars vonden het tijd om het werk dat we presenteerden te

beschouwen als het normale aanbod van elke dag, niet meer gebonden dus aan de uitzonderings-

situatie van een festival.” (De Greef in Baeten e.a., 2000: 33). "Pogingen om het vernieuwend risico-

karakter van de marge te behouden, dit werk in een breder kader te presenteren en door een

publiek te laten accepteren, (...), daar ligt onze ambitie.” (De Greef in Peeters, 1990: 6). De vzw’s

Kaaitheaterfestival en Schaamte fusioneerden tot de nieuwe vzw Kaaitheater. “Het produceren van

Belgische artiesten [blijft] prioritair maar tegelijk staat de confrontatie van belangwekkend

buitenlands werk zowel met de eigen kunstenaars als met het publiek hoog aangeschreven.”

(Peeters, 1990: 6). De fusie van beide vzw’s was ook nodig om de kritiek op de vroegere gescheiden

structuur te pareren: “Al snel is de indruk ontstaan – en in het voorbije seizoen wel héél sterk – dat

de eigen productiestimulans minder een Kaaitheateraangelegenheid was dan wel een min of meer

exclusieve zaak van de vzw Schaamte. (…) Door het begin dit jaar openlijk laten fuseren van de beide

organisaties, werd een schijn van belangenvermenging geneutraliseerd.” (Van Gansbeke, 1988: 44).

20

4.2.2. Klapstuk

Voordat Klapstuk op dans focuste, was het van 1978 tot 1981 een multidisciplinair avant-

gardefestival dat georganiseerd werd door Festival van Vlaanderen en ’T STUC, het kunstencentrum

van de Leuvense universiteit (Uytterhoeven, 1983: 1). Organisator Michel Uytterhoeven wilde echter

afstappen van de klassieke balletgezelschappen die Festival van Vlaanderen programmeerde en koos

ervoor om Klapstuk om te vormen tot een hedendaags dansfestival. De bedoeling was om “een

leemte op [te] vullen en het Vlaamse publiek een eerste systematische confrontatie [te] bieden met

de belangrijkste tendensen in de hedendaagse dans.” (De Keersmaeker, 1983: 36). Net als de eerste

Kaaifestivals sloeg Klapstuk ’83 in als een bom. Het was nochtans “een risicovolle onderneming –

haast alle artiesten komen voor het eerst naar België en zijn hier volslagen onbekend.”

(Uytterhoeven, 1983: 2). Al kon het festival met Merce Cunningham als afsluiter, die voor het eerst

sinds 1964 nog eens in België te zien was, toch ook een zeer grote naam strikken (Uytterhoeven,

1983: 4). Klapstuk ’83 had een introductie- en staalkaartfunctie (Van Imschoot, 1993: 10). In 1983

gebeurde dat langs “drie ontwikkelingslijnen, nl. het Amerikaans postmodernisme, het Duitse neo-

expressionisme en de Japanse Butoh.” (De Jonge e.a., 1984: 45).

Ook in de volgende edities – Klapstuk was net zoals het Kaaifestival een biënnale – had men de

bedoeling om internationale referenties naar Vlaanderen te halen. “Klapstuk heeft de hedendaagse

dans als autonome kunstvorm in Vlaanderen geïntroduceerd, gepromoot en er een publiek voor

verworven, opgevoed, uitgebouwd.” (De Vuyst, 1989: 38). Men wil “[het] publiek de kans [geven] om

bij te benen, om de kijkachterstand weg te werken.” (Van Rompay, 1987a: 14). Dat lukt Klapstuk ook:

“Als we de programma's van drie Klapstuk-festivals [’81, ’83, ‘85] naast mekaar leggen, vallen zowel

de volledigheid als de diversiteit van het tableau op. (…) Klapstuk maakte een keuze uit de evoluties

in dié dans die ontstond buiten de klassieke balletgezelschappen om.” (Van Rompay, 1987a: 14). Er is

helaas één grote afwezige: Pina Bausch. “Het is jammer dat het Klapstuk-publiek dit referentiepunt

heeft moeten missen.” (Van Rompay, 1987a: 14). Dat het Klapstuk lukt om grote namen op het

podium te programmeren en hiervoor een ruime belangstelling van pers en publiek te halen, komt

ook omdat er op de Kaaifestivals in de jaren voorheen al enkele (internationale) dansproducties te

zien waren die de weg effenden voor Klapstuk (Van Rompay, 1987a: 14). Begin jaren tachtig schieten

de dansmakers en festivals echt als paddenstoelen uit de grond. “In twee jaar tijd is de concurrentie

intussen dusdanig gegroeid dat het velen wellicht ontgaat dat Klapstuk ‘83 destijds het eerste

serieuze dansfestival te lande was. We komen nu bijna aan saturatie toe (…).” (Baervoets, 1985: 16).

“Klapstuk ‘83 was een witte raaf in de theaterwereld. Klapstuk ‘87 echter moest in de media voor de

aandacht vechten tegen vele gelijklopende dansevenementen.” (Van Rompay, 1987a: 14).

21

Wanneer vanaf de vierde editie in 1989 Bruno Verbergt de fakkel overneemt van Michel

Uytterhoeven als programmator, is de context dan ook erg veranderd: “Tussen de eerste editie en

‘89 lijken lichtjaren te liggen (…). Het aanbod, ook het internationale aanbod, is immens geworden,

en wordt tot in de uithoeken van Vlaanderen binnen een seizoensprogrammering verspreid. De

introductie-en staalkaartfunctie die Klapstuk vervulde, komt te vervallen als bestaansgrond voor een

festival.” (De Vuyst, 1989: 38). Bovendien heerst er een beeld dat de danshype stilaan een beetje

over is. Verbergt geeft zijn festival in 1991 niet voor niets de ondertitel ‘Dansfeest in een

geconsolideerd landschap’ mee (Boeckx, 1991: 10). Klapstuk moest als festival dus ook mee wijzigen,

want “de enige taak die Klapstuk zich nog kan toeëigenen [is] het vullen van leemtes in het

bestaande landschap”. (Van Imschoot, 1993: 11).

Eén van die leemtes is het zelf opzetten van (co-)producties, zoals de Kaaifestivals gaandeweg ook

deden. Doordat er op de eerste festivals veel buitenlandse artiesten getoond werden, hoopte men

dat er “een Kaai-effect voor de dans” zou plaatsvinden, een stimulans voor de eigen Vlaamse

dansproductie (Uytterhoeven, 1983: 4). Klapstuk gaat dus steeds prominenter inzetten op de eigen

studiowerking. Het wordt door Klapstuk als een taak gezien om “producties infrastructureel,

technisch, financieel en beheersmatig [te] begeleiden." (Uytterhoeven in Van Rompay, 1987b: 25). In

1987 was daar al een voorbeeld van te zien in het Arenberggebouw (dat STUC later zou verwerven),

waarbij negen kunstenaars rond het thema alchemie werkten. Achteraf bleek dit “een geforceerde

poging om de creaties van negen uiteenlopende kunstenaars onder één noemer te brengen.” (Van

Kerkhoven, 1987: 21). In 1989 zet Bruno Verbergt onder de noemer Lijn 9 negen verschillende

kunstenaars op evenveel verschillende locaties in Leuven aan het werk (De Vuyst, 1989: 39). Klapstuk

moest als (co-)producent “een broeikas kunnen worden voor jonge choreografen. (…) [Al] rijst

meteen de vraag of Klapstuk als producent voldoende (kritisch) gerief in huis heeft om producties

mee te begeleiden.” (De Vuyst, 1989: 38).

Door de grotere inbreng van eigen de (co-)producties en het verminderen van buitenlandse import,

focust Klapstuk minder op grote namen. Verbergt had voornamelijk aandacht voor het laboratorium-

karakter (Anthonissen, 1995). “Wellicht heeft dat iets met geldgebrek te maken, maar zelfs als dat

klopt heeft Klapstuk van die beperking ook een troef gemaakt. De bundeling van een reeks kleine, en

vaak eigen producties in een kort tijdsbestek trekt een gepassioneerd publiek aan, dat niet zozeer uit

is op een gegarandeerde waarde, maar juist de controverse zoekt.” (T’Jonck, 1994a: 12). Vanaf 1993

start Klapstuk ook een publicatiebeleid. “Na tien jaar groeide de noodzaak om de sporen van een

brok dansgeschiedenis vast te leggen. Niet toevallig veruitwendigt de consolidatie [volgens Verbergt,

FT] zich dus ook op deze manier: reflectie wordt mogelijk aIs datgene wat voorafging zich heeft

genesteld in vastere vormen. (…) De dans verschriftelijkt.” (Van Imschoot, 1993: 11).

22

In 1994 stapt Bruno Verbergt op en wordt Dominike Van Besien voor een jaar artistiek leider, om in

1995 opgevolgd te worden door Johan Reyniers (Klapstuk, 1997: 3). Reyniers nodigde in Klapstuk ’95

ook andere kunstvormen uit en er was voor het eerst ook ruimte voor klassieke dans (Anthonissen,

1995). Vanaf 1996 was er tussen de tweejaarlijkse festivals ook een receptieve werking te zien

(Klapstuk, 1997: 4). Klapstuk ‘97 focuste dan weer op de dansgeschiedenis. Het is “een festival van de

historische lijnen, een festival dat een ode bracht aan de recente en hedendaagse dansgeschiedenis;

(…) een festival als een memorandum, een bewaarplaats van het dansgeheugen.” (Van den Broek,

1997a: 37). Naast de grote choreografen zelf, werden er ook heel wat dansmakers geprogrammeerd

die hun stempel al eerder onder de vleugels van een grote naam verdiend hadden. Dit werd ook

aangeduid met een ‘ex’-labelling. Zo ontstaat er “een heuse Klapstukfamilie, want heel wat artiesten

zijn productioneel met Klapstuk verbonden, of waren reeds op vroegere festivaledities te zien:

cartologie is troef.” (Van den Broek, 1997a: 39).

Vanaf 1998 zijn Griet Van Laer en An-Marie Lambrechts de nieuwe programmatoren van Klapstuk.

Voor hun eerste festivaleditie in 1999 nodigen zij Alain Platel uit als engelbewaarder. “[De

programmatie bestond uit] mensen die Alain Platel heeft ontmoet op zijn vele tournees en die hem

boeien. Individuen die een beetje rare dingen doen, vaak buiten het geijkte ‘circuit’.” (Buyck,

1999:46). ‘Persoonlijkheid’ is een vaak voorkomende term in de programmabrochure, maar dit is

volgens Buyck “geen term die inzicht verleent (…) en een 'discours' over dans niet [kan] vervangen.”

(Buyck, 1999: 48). Dat is ook hoe T’Jonck er over denkt. “(…) [Een] festival [is] het aan zichzelf en de

uitgenodigde kunstenaars verplicht om een context te creëren waarbinnen de woorden en de

gedachten kunnen ontwikkeld worden om over dit werk te spreken. Vorige edities van Klapstuk

blonken precies op dat punt steeds uit, zelfs al was de programmering niet altijd vlekkeloos.”

(T’Jonck, 1999a: 55). Guy Cools vindt het goed dat door deze keuze voor ‘persoonlijkheid’ het

“discours niet langer was voorgekauwd of gestuurd door de festivalmakers.” Hij benoemt deze

programmatie ook als “vrouwelijk” en dus “minder conceptueel en meer intuïtief”. (Cools, 1999: 49).

Net zoals bij de Kaaifestivals en Schaamte beginnen ook STUC en Klapstuk erg met elkaar verweven

te geraken, zodat besloten wordt om vanaf het seizoen 1999-2000 te fusioneren tot STUK. Naast het

festival werden er onder de noemer ‘Dubbelspel’ vanaf dan ook grote dansvoorstellingen vertoond

tijdens het seizoen, in samenwerking met het Cultuurcentrum van Leuven (Klapstuk, 1998: 28).

In 2001 was Alain Platel ook curator voor Klapstuk. Hij voelde toen “de nood om de zaken terug op

een rijtje te zetten” en koos daardoor voor “een programma dat terugblikte op de hoogtepunten van

eerdere festivals, [telkens gekoppeld] aan een recent werk van dezelfde kunstenaars”. (T’Jonck,

2005: 51). “Daarmee spande Klapstuk #10 zijn eigen boog over 20 jaar dans- en theatergeschiedenis”

23

(Lambrechts, 2003: 2). Deze keuze voor een historische terugblik valt te verklaren en te

verantwoorden doordat een belangrijk deel van het Leuvense publiek uit studenten bestaat. “Zij

komen en gaan, en ontwikkelen daardoor zelden die bredere kijk die een notie van historische

continuïteit toelaat, zoals dat in andere steden wél mogelijk is. Anderzijds is het ook een publiek dat,

net door zijn jeugd en gebrek aan ervaring, erg openstaat voor het 'nieuwe' en graag gelooft dat zij

erbij zijn wanneer 'het' gebeurt.” (T’Jonck, 2005: 50). In de beginjaren van Klapstuk waren er

discussies of deze focus op een studentenpubliek wel te rijmen viel met het inrichten van een

internationaal festival. Zo vroeg Van Kerkhoven zich af of er geen keuze gemaakt moest worden

tussen “een festival dat getekend wordt door het fluctuerende wel en wee van een

studentengemeenschap (…), of een festival dat uit deze naar professionele normen hinderlijke

geborgenheid en uit de zachte betutteling die daaruit voortvloeit, uitbreekt en in volle autonomie die

vormen en structuren kan kiezen die het artistiek nodig heeft?” (Van Kerkhoven, 1987: 21). Maar

volgens Uytterhoeven is de studentenpopulatie nooit de enige doelgroep geweest van Klapstuk, net

zo min als de mensen die alles zien: “De doelgroep is gewoon het grote ruime publiek waarbij we

proberen een kijkhouding te ontwikkelen.” (Uytterhoeven in Van Rompay, 1987b: 23).

In 2003 krijgt Alain Platel niemand minder dan Jérôme Bel als co-curator naast zich. Klapstuk #11

werd “een kleinmaziger en fijnmaziger festival, met veel plaats voor gesprek en ontmoeting tussen

makers onderling en tussen makers en publiek. Het festival als platform dus, om de woorden van

Jérome Bêl even te lenen.” (Lambrechts, 2003: 2). “Klapstuk #11 gaat de annalen in als een

conceptueel festival.” (Kwakkenbos, 2003: 60). Volgens Kwakkenbos was dit echt een Jérôme Bel-

festival: “Dans die allang geen dans meer is, spelen met de dingen, spelen met taal, en concepten

mogen entertainment zijn. (…) Gedanst wordt er niet meer, maar gekeken wel.” (Kwakkenbos, 2003:

60). T’Jonck is tevreden dat er ditmaal wel een duidelijk discours achter de programmatie schuilt.

“Van een curator wordt dan ook een bijzondere invalshoek, een 'eigenzinnige selectie' verwacht.

Jérôme Bel deed echter iets meer dan dat: hij vervulde zijn rol als curator op een wijze die

gemeengoed geworden is in de beeldende kunst, maar vooralsnog een uitzondering blijft in de

danswereld. Hij presenteerde zijn selectie als een soort kunstwerk in de tweede graad, een

kunstwerk van kunstwerken. (…) Het resultaat is allerminst een haarscherp beeld van deze interesse,

veeleer een reuzengroot vraagteken.” (T’Jonck, 2005: 49). Dit leverde een ander soort festival op dan

de voorgaande: “Klapstuk #11 [was] een stimulerende gebeurtenis, omdat dit festival voor één keer

geen 'markt' van voorstellingen was. Het was geen plek waar in termen van goed of slecht gedacht

werd - wat een heel andere feedback opleverde voor de kunstenaars.” (Lang in T’Jonck, 2005: 53). In

2005 werd er door Sally De Kunst nog een twaalfde Klapstukfestival georganiseerd, dat focuste op

performance en interdisciplinariteit, maar daarna ging Klapstuk op in de jaarwerking van STUK.

24

4.2.3. De Beweeging

In 1984 werd De Beweeging opgericht. Deze vzw wilde “nieuwe namen en onbekend talent aan het

publiek voorstellen en de ontwikkeling van het hedendaagse dans- en bewegingstheater in

Vlaanderen stimuleren.” (Demin, 1992: 43). De Beweeging is ontstaan uit wrevel. “Wrevel omdat [de

organisatoren] een steeds groeiende belangstelling waarnamen voor alles wat enigszins bewegings-

theater was en tegelijk vaststelden dat de aandacht van publiek, overheid én organisatoren zich toe-

spitste op ‘buitenland’ en grote namen (Klapstuk, Rosas). Jonge dansers en choreografen van eigen

bodem hadden geen podium, geen repetitielokaal, ze hadden ook geen geld.” (De Jonge, 1986: 45).

Bezieler en programmator Herbert Reymen organiseerde in het voorjaar van 1984 een eerste festival

in CCBerchem. Net zoals de Kaaifestivals en Klapstuk (beiden in de oneven jaren) is De Beweeging bij

aanvang een tweejaarlijks festival (in de even jaren). Er wordt behoorlijk geëxperimenteerd met de

vorm van het festival. “Organisatorisch heeft De Beweeging nog niet echt haar draai gevonden. De

eerste editie liep over vijf dagen, de tweede over zeven dagen, de derde was twee weekeinden lang

en de vierde nam een hele maand in beslag.” (Baervoets, 1990: 14). Op het vlak van programmatie

onderscheidt De Beweeging zich door Belgische dans van jonge en minder bekende namen te tonen,

in plaats van voorstellingen van internationale en gevestigde waarden zoals Klapstuk dat doet

(Devens, 1996: 9). De organisatie ondersteunt die jonge en minder bekende dansmakers ook. “De

Beweeging speelt zowat de rol van productiehuis voor artiesten zonder naam. Dat doet ze echter,

per kunstenaar, maar één enkele keer, want ook diegenen die doorbreken moeten het nest uit,

moeten de baan ruimen voor wie nog geen kans kreeg.” (Baervoets, 1990: 13). Dit is doorgaans het

geval, al nodigt De Beweeging sommige choreografen met wie het een speciale band heeft toch

vaker uit. “Als we de Belgische kunstenaars bekijken die geen beginners meer zijn en die dit voorjaar

werden geprogrammeerd, zien we dat vier van hen, namelijk Pierre Droulers, Thierry Smits, Eric

Raeves en Marc Vanrunxt, reeds drie tot zes keer op de affiches van vroegere edities voorkwamen.

Blijkbaar lopen de doorstromingsmogelijkheden naar het legitieme circuit over een erg smal pad.”

(Van den Broek, 1997: 42). Je zou De Beweeging kunnen omschrijven als een “springplank voor

debutanten” (Baervoets, 1990: 17), al kan je ook spreken van een “trampoline, die zowel voor afzet

als voor vangnet moet doorgaan” (Van Imschoot in Van den Broek, 1997: 42).

Naast de keuze voor jonge, Belgische dans focust De Beweeging ook op bewegingstheater in al haar

facetten. Zo was er op de tiende editie in 1998 niet enkel hedendaagse dans te zien, “maar ook

mime, performance, danstheater, oosterse dans en alle grensvlakken daartussen. Alles wat enigszins

beweegt, had kortom zijn plaats op De Beweeging.” (Eeckhout, 1998: 38). De Beweeging heeft

hierdoor echter ook een onscherp profiel (Van den Broek, 1997: 42). “De Beweeging schijnt helemaal

25

niet te willen kiezen. (…) Evenmin als [de latere edities van] Klapstuk wil De Beweeging een staalkaart

zijn, want geen enkele organisatie kan zich vandaag nog de pretentie permitteren het hele veld te

bestrijken. Dat heeft niet verhinderd dat het totaalbeeld van de programmering van dit feestelijke

festival een erg gefragmenteerde indruk gaf.” (Eeckhout, 1998: 41). Na 1994 verandert De

Beweeging van een tweejaarlijks in een jaarlijks festival. Was De Beweeging in 1988 nog “een goed

georganiseerd festival, zonder overdaad, waar men met gemak alles kan zien” (Baervoets, 1988: 50),

dan is het bij haar tiende editie in 1998 onoverzichtelijk geworden, met “meer dan dertig producties

verspreid over zevenentachtig voorstellingen op zeven locaties” (Eeckhout, 1998: 38). Zo is het bijna

onmogelijk geworden om nog een zinvol discours rond het programma te ontwikkelen. “Het kader

werd doelbewust ruim gehouden, de inhoudelijke invulling is een zaak voor het publiek.” (Eeckhout,

1998: 40). De kritiek op het gebrek aan profiel begint opnieuw luider te klinken. “Het idee van de

'eigen context' die een festival als toegevoegde waarde aan een afzonderlijke voorstelling kan

aanbieden, gaat zo verloren. Programmeren wordt aldus een naast en op elkaar stapelen van

voorstellingen in een louter kwantitatieve massificatie. Jammer, want de Antwerpse troeven zijn net

kleinschaligheid en ook wel bescheidenheid.” (Eeckhout, 1998: 40-41).

Al gauw na haar oprichting voelde De Beweeging – net als de Kaaifestivals en Klapstuk – de behoefte

om ook tussen de festivals voorstellingen te kunnen produceren. In 1986 opende De Beweeging een

eigen werkplaats: een oude katoenopslagplaats die omgevormd werd tot het centrum Vrije Val. Nu is

het de zaal van FroeFroe, maar toen was De Vrije Val het "eerste centrum voor hedendaagse dans en

bewegingstheater in Vlaanderen" (Baervoets, 1990: 14). “Men wou de dans- en bewegingsprojecten

niet alleen in de eindfase maar in het hele wordingsproces ondersteunen, door infrastructuur ter

beschikking te stellen en te helpen bij organisatie, administratie en promotie. Bij het vierde festival in

1990 beschikte De Beweeging in De Vrije Val ook over een zaal. De Beweeging kon van dan af bou-

wen aan een permanente werking, met het tweejaarlijkse festival als brandpunt.” (Demin, 1992: 43).

“De ervaring leerde immers dat choreografen niet altijd naar een precieze datum toe kunnen werken

en dat men met een festival alleen de actualiteit wel eens achterna kan hinken.” (Baervoets, 1990:

14). Het Kaaitheater gebruikte dit argument om haar festival om te schakelen naar een seizoens-

werking, maar dat doet De Beweeging niet. Althans niet qua presentatie. Er komt wel een dagelijks

aanbod lessen en workshops om training te bieden voor professionele dansers (Demin, 1992: 44).

“Daarmee is de cirkel rond: Vrije Val huist zowel opleiding, productie als creatie.” (Baervoets, 1990:

14). In 1993 verhuist De Beweeging naar de Gasstraat in Antwerpen-Noord en zet het daar haar

productiecentrum op (T’Jonck, 1994b).

Regelmatig was er kritiek op de kwaliteit van de voorstellingen die De Beweeging programmeerde.

“De Beweeging koos altijd al voor vernieuwing. Daarom was de kwaliteit van de producties in

26

voorbije festivals soms ongelijk.” (T’Jonck, 1994b). Toch vroegen de critici zich af of de wisselvallige

kwaliteit geen teken aan de wand was voor de stagnerende dansboom in ons land: “is het aanbod zo

beperkt dat er zelfs om de twee jaar onvoldoende nieuwe jonge choreografen gevonden kunnen

gevonden worden die een podium verdienen?” (Demin, 1992: 46). “Dat het leeuwendeel van de

getoonde producties te weinig perspectief bezat om zelfs maar beloftevol genoemd te kunnen

worden, was teleurstellend, maar eigenlijk niet dramatisch. De impact van De Beweeging zou immers

afgemeten worden aan de mate waarin het haar artiesten een opstapje had verschaft en mede

aanleiding was geweest tot het ontstaan van een circuit waarin jonge Belgische dans

geprogrammeerd en geproduceerd zou worden.” (De Jonge, 1996: 45). Na enkele jaren blijkt dat

artiesten als Alain Platel en Nicole Moussoux, die hun eerste stapjes op De Beweeging gezet hadden,

doorgegroeid zijn tot de top in België en daarbuiten (T’Jonck, 1994b).

Stilaan komt De Beweeging los van haar initiële doel om enkel dans van bij ons te programmeren.

“Onvermijdelijke kwalen als beperkte kwaliteit en een bijwijlen lage publieksopkomst, brachten de

organisatie financieel in gevaar. Om meer in de gunst te komen van de subsidiërende instanties,

werd het festival sinds '94 dan ook verruimd naar rijpere en buitenlandse choreografen toe.” (Van

den Broek, 1997b: 41). Nadat De Beweeging in 1997 een substantiële subsidieverhoging kreeg – die

“de organisatie financieel op dezelfde hoogte [bracht] als de Leuvense pendant Klapstuk” (Eeckhout,

1998: 41) – was er zelfs bijna alleen maar internationaal werk meer te zien (Van den Broek, 1997b:

41). “Er zijn genoeg huizen waar debutanten hun grote broers uit binnen- en buitenland ter verrijking

aan het werk kunnen zien. Het gevolg van die wending is dat het Beweegingsfestival zijn specifieke

taak in het danslandschap kwijt is, en min of meer redundant dreigt te worden in vergelijking met

andere eveneens internationaal gerichte centra als Klapstuk en Vooruit.” (Van den Broek, 1997b: 42).

Bij de nieuwe subsidieronde in 2001 “sprak de adviescommissie voor de dans in beleefde woorden

een motie van wantrouwen uit” voor De Beweeging (Sels, 2000). Vooral de keuze om na tien

festivaledities in 1998 de programmatie te groeperen in verschillende thematische blokken, viel niet

in de smaak van de commissie (Sels, 2000). Vanaf januari 2001 trekt Herbert Reymer zich terug: “De

aandacht naar voorstellingen die een groot publiek aanspreken, liefst ook vernieuwend, gaat ten

koste van risicovolle, toekomstgerichte initiatieven vanuit de marge.'' (Reymer in Sels, 2000). In 2001

krijgt de organisatie nog wel een interimleiding door Marc Vanrunxt en Ilse Vandesande (Sels, 2000),

maar het jaar nadien wordt De Beweeging omgevormd tot WP Zimmer, een kunstenaarswerkplaats

in de Gasstraat die wil focussen op de individuele kunstenaar in plaats van op producties en dus ook

weinig publieke vertoningen meer programmeert (Van Campenhout, 2002a). Tenzij misschien tijdens

een festival als Amperdans, dat zich de kleinere opvolger van De Beweeging mag noemen.

27

4.2.4. Kunstenfestivaldesarts

Het Kunstenfestivaldesarts (KFDA) vond voor het eerst plaats in 1994 in Brussel, op initiatief van Frie

Leysen (ex-deSingel) en Guido Minne (ex-VTi). In haar actieplan schrijft het KFDA dat het festival

“doorheen de jaren (…) uitgegroeid [is] tot een autoriteit en zelfs tot een pionier binnen het

kunstveld. Het is ‘een niet-te-missen-afspraak’ voor internationale professionelen om de nieuwste

ontwikkelingen van de hedendaagse kunst op de voet te volgen.” (Actieplan KFDA, 2011: 8 in

Watthee, 2012a: 19). Aan de hand van haar missie wordt hier het profiel van het KFDA geschetst.

“Het Kunstenfestivaldesarts vindt jaarlijks plaats in mei. Het speelt zich gedurende drie weken af in

een vijftiental Brusselse theaters en kunstencentra die hun deuren voor het festival openen, en op tal

van andere plaatsen in de stad.” (Missie KFDA, 2012). In tegenstelling tot de eerder besproken

festivals Kaaitheater, Klapstuk en De Beweeging was het KFDA van meet af aan een jaarlijks festival.

“Net in de maand dat het kunstgebeuren in de hoofdstad stilvalt en net voor iedereen op vakantie

vertrekt, vult het festival een vacuüm. In een andere maand zou het als festival nauwelijks

herkenbaar zijn te midden van het sowieso reusachtige aanbod in de hoofdstad.” (T’Jonck, 2002: 60).

“Het Kunstenfestivaldesarts stelt een programma samen van kunstwerken door Belgische en

internationale kunstenaars, eigenzinnige creaties waaruit een persoonlijke visie op de wereld van

vandaag spreekt. De kunstenaars wensen die visie te delen met toeschouwers die hun eigen

perspectief in vraag willen stellen.” (Missie KFDA, 2012). Een jaar voor de eerste editie van het KFDA

vertelde Leysen al over haar droom van een groot, internationaal festival: "Met een (...) festival van

formaat kan Vlaanderen zich inschrijven in een reeks van grote buitenlandse festivals en zich zo

cultureel en artistiek in Europa manifesteren en profileren." (Leysen in Ampe, 1993: 14). In de eerste

edities van het KFDA werden er meteen al enkele grote namen naar Brussel gehaald, zoals Merce

Cunningham in 1994 en Trisha Brown in 1995 (Dupon, 2011). Hierin zou je kunnen stellen dat KFDA

zich profileert als een opvolger van de Kaaifestivals. Wanneer Christophe Slagmuylder de

programmatie in 2007 overneemt, staat “de grote internationale mortierbrigade, met namen als

Forsythe, Marthaler of Kentridge, (…) niet langer op het programma” (Dupon, 2011). Slagmuylder

kiest meer voor een lokale inbedding (zie supra). “Waar de focus vroeger lag op de receptieve functie

van het festival, daar er nood was aan een podium voor internationaal werk in België, is het KFDA nu

veel meer een producerende plek, die aan de hand van (co-)producties kunstenaars de kans geeft om

hun carrière wereldwijd te ontwikkelen.” (Janssens, 2011: 79 in Watthee, 2012b: 4). Het

Kunstenfestivaldesarts koos er dus steeds meer voor om een creatiefestival te worden in plaats van

een receptief festival. Men wilde “geen wereldtentoonstelling” en “geen revue van paradepaardjes”

28

worden en koos eerder “voor (eigenzinnige) kunstenaars dan voor producties” (Baeten, 1995: 10).

“Prioritair criterium voor selectie lijkt de ‘unieke artistieke taal’ van elke artiest. Het eigen waarmerk,

de autonome stempel, de innovatieve vorm.” (Hillaert in De Buysser & Hillaert, 2011). “De werken

zijn gekozen op basis van de intrinsieke kwaliteit van een persoonlijke kunstenaar. De keuze voor de

persoonlijke stem van de kunstenaar, die het Kunstenfestivaldesarts consequent blijft maken, vind ik

ontzettend belangrijk en noodzakelijk. (…) Dat zoeken naar individuele stemmen is misschien wel een

rode draad van het festival.” (De Buysser in De Buysser & Hillaert, 2011). De programmatie van het

KFDA bestaat voor één derde uit binnenlands werk, één derde uit Europees werk en één derde uit

werk van buiten de grenzen van de EU (Ruth Collier in Watthee, 2012a: 10). Frie Leysen en later

Christophe Slagmuylder gingen voor het internationale werk “Stanleygewijs op artistieke

ontdekkingsreis buiten de westerse landen. Al in 1994 haalde ze een aantal artiesten uit Taipei,

Peking en Hongkong naar Brussel.” (Dupon, 2011). Omdat het KFDA is ontstaan in de hoogdagen van

het Vlaams Belang, had Leysen dan ook de expliciete bedoeling om “als antwoord op dit nationalisme

(…) mensen artistiek werk uit andere culturen te leren kennen” (Watthee, 2011b: 17). “Terwijl veel

Europese festivals teren op eenzelfde internationaal circuit van gefêteerde artiesten, overvalt je bij

de affiche van dit festival vaak een zekere moedeloosheid. Niet zozeer omwille van de omvang van

het programma - al is het zeker zo dat het haast onmogelijk is om alle voorstellingen van het festival

bij te wonen - maar vooral omdat de namen die erop prijken vaak totaal onbekend zijn.” (T’Jonck,

2002). Dat ‘exotisme’ viel niet altijd in de smaak. Johan Thielemans beschreef eens een voorstelling

als “een stukje traditioneel China, leuk en virtuoos, uiterst geschikt voor Europalia” (Thielemans,

1994: 14). Baeten wil de programmatie van zulke voorstellingen zelfs liever overlaten aan Europalia,

want daar “kreeg je bovendien ruimschoots de mogelijkheid om je te informeren over de ruimere

politieke, ideologische, sociaal-economische en historische context waarin de getoonde kunstenaars

zich situeerden. (…) Een dergelijke formule biedt meer kansen op een genuanceerd en geïntegreerd

beeld van kunst uit niet-Westerse cultuurgebieden.” (Baeten, 1995). Volgens Dupon kan “een

artistiek festival zich door de globalisering van de kunsten geen exotisme meer permitteren. Omdat

het festivalpubliek veel kritischer geworden is, moet een internationale keuze vandaag veel preciezer

zijn.” (Dupon, 2011). Bovendien moeten we oppassen met het importeren van voorstellingen uit het

buitenland, want “zoveel van wat er zich buiten onze grenzen afspeelt en daar kan rekenen op lof en

waardering, komt bij ons over als voorbij, of vrijblijvend” (Thielemans, 1994: 14). Er zou dus een

strenge selectie gemaakt moeten worden, maar dit lijkt eerder haaks te staan op de overvolle

programmatie van het KFDA. Die overvloed deed Thielemans zich afvragen of Frie Leysen niet Jan

Briers van het Festival van Vlaanderen achterna aan het lopen was, door zo veel verschillende

disciplines en inhouden binnen het kader van één festival te willen programmeren: “De versnippering

dreigt zelfs de evidente kwaliteiten van het festival te overschaduwen”. (Thielemans, 1994: 14). Ook

29

volgens T’Jonck is de programmatie behoorlijk onoverzichtelijk: “De charme van de veelkantige

programmering is (…) dat ze heel wat stof tot discussie biedt. De keerzijde van die medaille is echter

even duidelijk. Het festival lijkt soms als los zand aan elkaar te hangen. Er worden zoveel thema's,

stijlen en kunstvormen aangeraakt dat de bestaansreden zelf van het festival, als festival, soms ver

zoek lijkt.” (T’Jonck, 2002: 60). Al valt er toch een rode draad in te trekken: “Het gros van het

programma (…) verbeeldt de wijze waarop wij ons eigen tijdsgewricht ervaren” (T’Jonck, 2002: 58).

Veel voorstellingen van het KFDA handelen inderdaad over maatschappelijke en politieke thema’s.

“Het Kunstenfestivaldesarts is een kosmopolitisch stadsfestival. We maken deel uit van een breed en

complex netwerk dat culturele, staats-, taal- en andere grenzen steeds verder doet vervagen. De stad

is de omgeving bij uitstek waar deze kosmopolitische samenleving zichtbaar wordt.” (Missie KFDA,

2012). Het KFDA vindt plaats in Brussel, een kluwen van allerlei talen en instellingen. In plaats van te

focussen op de problemen die dit met zich meebrengt, wil het KFDA net inzetten op de culturele

meerwaarde die deze mengelmoes biedt. Het festival cultiveert een open ingesteldheid “als tegengif

tegen elke vorm van intolerantie, extremisme en egocentrisme.” (Actieplan KFDA, 2011: 7 in

Watthee, 2012b: 19). Het KFDA wil ook bijdragen tot de vorming van een dynamisch imago van

Brussel “als een artistieke, creatieve, innovatieve en intellectuele hoofdstad van Europa.” (Actieplan

KFDA, 2011: 8 in Watthee, 2012b: 19). Hiervoor heeft het KFDA altijd al samengewerkt met andere

grote theaterinstellingen, omdat het zelf immers niet beschikt over een eigen podiuminfrastructuur.

Per kunstenaar die men wil programmeren bij een partner, kijkt men telkens naar “het eigen profiel

van elke betrokken instelling” (Baeten, 1995: 8). Zo pleit Baeten ervoor om “de bal ook in het kamp

van de Brusselse huizen en gezelschappen te leggen” en voor een “combinatie van

verantwoordelijkheid en zelfbeschikking van de festivalpartner” (Baeten, 1995: 11). Al betekent dit

niet dat men steeds de meest voor de hand liggende combinatie tussen kunstenaars en theaterhuis

zal maken: het is immers de bedoeling om toeschouwers uit de beide gemeenschappen van Brussel

ook elkaars theaters te laten ontdekken. Maar het KFDA wil ook “buiten de culturele instellingen

treden, meer de stedelijke wirwar in.” (Dupon, 2011). Waar Leysen vooral op “institutioneel niveau”

werkte, wil Slagmuylder meer op “straatniveau” werken (Dupon, 2011). Naast het artistieke en

internationale aspect wil hij ook “een complexere relatie opbouwen met de stad en de Brusselaars

zonder bijzondere interesse voor het festival: publiekswerking, sociaalartistieke initiatieven en

projecten in de publieke ruimte komen meer centraal te staan” (Dupon, 2011). “Relatief nieuw voor

het festival is zijn systematische focus op de publieke ruimte. Die reële inschrijving in het stedelijke

weefsel heeft meerdere doelen: ze kan de stad verlevendigen, er een uitspraak over doen en nieuwe

groepen bereiken.” (Dupon, 2011). Ook voor bestaande producties is die link met Brussel belangrijk:

30

“Meer dan ooit moeten creaties passen in het Brusselse plaatje.” (Dupon, 2011). Op het

internationale vlak heeft het Kunstenfestivaldesarts ook een uitgebreid netwerk: “Het KFDA zet

geregeld internationale coproducties op touw en engageert zich hierbij voor de ondersteuning van

nieuw werk door regelmatig in te staan voor tournees doorheen Europa. Via deze coproducties slaagt

het festival erin om een breder, internationaal kader te creëren en extra middelen te generen voor

kunstenaars.” (Beleidsplan 2013-2016 KFDA, 2012: 8 in Watthee, 2012a: 5). Doordat het KFDA zich

zowel Brussels als internationaal profileert, “slaagt het festival erin zowel aan mondiale spreiding als

aan regionale clustering te doen of m.a.w. ‘glokaal’ te zijn”. (Watthee, 2012c: 6).

“Het Kunstenfestivaldesarts vindt plaats in Brussel, de enige Belgische stad waar de twee grote

gemeenschappen van het land samenleven. Door de medewerking van tal van Vlaamse en Franstalige

instellingen levert het festival als tweetalig project fundamenteel bij tot de dialoog tussen de

verschillende gemeenschappen in de stad.” (Missie KFDA, 2012). Aanvankelijk had Frie Leysen het

moeilijk om een echt bicommunautair festival op te richten, omdat de Franstalige gemeenschap niet

echt mee wilde: het besloot met Rencontres d’Octobre zelf een Franstalig internationaal festival op

te starten (Baeten, 1995: 10). Nu stelt het probleem zich minder en subsidiëren de Franstalige

gemeenschap en het COCOF (de Franstalige tegenhanger van de VGC in Brussel) het KFDA ook. Op

het terrein waren er sowieso al vele Franstalige theaters die meewerkten: “Franstalige voorstellingen

spelen in Vlaamse theaters en vice versa, in de samenwerkingsverbanden met bestaande

theaterhuizen wordt de taalgrens vrolijk genegeerd. (…) Hoe vreemd het ook mag lijken voor een

stad met zo'n internationale bevolkingssamenstelling, in culturele middens blijkt wat er gebeurt aan

gene zijde van de taalgrens vaak genoeg 'terra incognita' te zijn. Op haast magische wijze weet dit

festival die grenzen minstens tijdelijk te doorbreken.” (T’Jonck, 2002: 60). Maar Baeten vraagt zich

wel af of deze “kennismaking met het artistieke leven in de andere gemeenschap de toeschouwer

[zal] aanzetten tot een regelmatige 'oversteek', ook buiten de context van het festival?” (Baeten,

1995: 7).

“Het Kunstenfestivaldesarts organiseert ook een reeks ontmoetingen en workshops waarmee het zijn

artistiek project doet doordringen tot in het hart van de stad en haar inwoners.” (Missie KFDA, 2012).

“Zei Frie Leysen ooit ‘I think we will never develop a real, important educational component’, dan

lijkt die sociaalartistieke interesse toch de belangrijkste koerswijziging van Christophe Slagmuylder.”

(Dupon, 2011). Maar het KFDA beseft ook haar beperkingen hierin: “Wij bestaan maar drie weken

per jaar, waardoor het soms moeilijk is om echt aan publiekswerking te doen.” (Slagmuylder in

Dupon, 2011). Daarom vraagt Dupon zich af of “het festival die erg lokale en sociale werking er wel

bij [moet] nemen.” (Dupon, 2011).

31

5. Afbakening, onderzoeksvragen en methodologie

5.1. Afbakening onderzoek

Een ruim onderwerp als ‘podiumkunstenfestivals’ heeft een afbakening nodig voor een onderzoek. Ik

heb mij in deze thesis beperkt tot de festivals met een hoofdfocus op professionele podiumkunsten

die van 2003 tot 2012 georganiseerd werden in Vlaanderen en de ‘Vlaamse’ organisaties in Brussel.

Ik beperkte me tot de professionele kunsten. Amateurpodiumkunsten zoals bv. Het Landjuweel-

festival van OPENDOEK of de toonmomenten van cursussen komen niet in aanmerking.

Eindexamenvoorstellingsreeksen van de kunsthogescholen heb ik in de mate van het mogelijke wel

meegenomen in dit onderzoek. Anderzijds zijn er ook enkele festivals die georganiseerd worden door

een professionele kunstenorganisatie en waarin jongeren of jonge makers die zelf (nog) niet

professioneel met de podiumkunsten bezig hun werk presenteren. Deze heb ik ook meegeteld.

Onder de podiumkunsten heb ik de festivals meegerekend die focussen op theater, jeugdtheater,

dans, circus- en straattheater, interdisciplinaire podiumkunsten, mime, muziektheater en

figurentheater. Festivals met een hoofdfocus op comedy, literatuur, poëzie, verteltheater, muziek en

opera heb ik niet onderzocht.

Ik koos de periode 2003-2012 omdat er over een tijdsspanne van tien jaar meer uitspraken gedaan

kunnen worden dan over bijvoorbeeld de laatste vijf jaar (hoewel dit de periode is waarin ik zelf de

podiumkunsten intensief ben beginnen volgen).

Onder de geografische afbakening Vlaanderen en de ‘Vlaamse’ organisaties in Brussel bedoel ik

organisaties die in Vlaanderen en in Brussel huizen, maar een ‘Vlaams’ profiel hebben of door een

Vlaamse overheid ondersteund worden. Dus geen buitenlandse organisaties die zelfstandig een

festival in Vlaanderen komen organiseren of Vlaamse organisaties die hetzelfde in het buitenland

doen (bv. het Big in Belgium-initiatief dat in augustus 2013 op het Edinburgh Fringe Festival wordt

georganiseerd door Ontroerend Goed). Daarnaast komen Brusselse organisaties al Kaaitheater,

BRONKS, KVS, Kunstenfestivaldesarts, Beursschouwburg, Workspace Brussels, P.A.R.T.S., BOZAR en

Europalia wel in aanmerking, maar organisaties met een Franstalige focus zoals Les Halles, Théatre

National of Les Brigitinnes niet.

5.1.1. Poging tot een definitie van het begrip ‘podiumkunstenfestival’

Ik heb bewust gekozen voor een ruime definitie van het begrip ‘podiumkunstenfestival’. De

minimumvoorwaarde om meegerekend te worden in mijn oplijsting waren twee voorstellingen op

één avond die niet als een double bill touren, maar geframed worden binnen een bijzondere context.

32

Zelfs één voorstelling op één dag zou in uitzonderlijke gevallen kunnen, indien er een uitgebreide

context en randprogramma rond gebouwd wordt. Een inleiding of nagesprek volstaat uiteraard niet.

Dit betekent dat ik ook programmareeksen heb meegenomen in mijn onderzoek die door het

theaterhuis misschien niet als ‘festival’ gecatalogiseerd werden, maar eerder als een ‘cluster’ of een

‘thematische cyclus’. Vanaf het moment dat er een speciale context gebouwd wordt rond twee of

meer voorstellingen, kwam de programmareeks in aanmerking. Een gewone seizoensprogrammering

met drie voorstellingen op een dag zonder context, telde dan weer niet mee.

Dit is een veel ruimere definitie van ‘podiumkunstenfestival’ dan door anderen gehanteerd zal

worden. Volgens Don Verboven, volgens Pieter T’Jonck de Vlaamse festivalgoeroe, kan een festival

ontzettend veel gezichten hebben: “Het is een redelijk vrije vorm, maar je moet wel verdorie goed

weten waarom je hem open zou laten of waarom je hem afbakent.” (Verboven, 2013). Pieter T’Jonck

zelf stelt toch een aantal eisen alvorens iets volgens hem kan voldoen aan de term podiumkunsten-

festival: “Een week of twee is toch wel echt een minimum, en er moet ook een soort geografische

spreiding zijn. Iets wat het uitzonderlijk maakt (…) Er moet wat geschud worden aan de gewone gang

van zaken. Daarvoor heb je lengte en densiteit nodig. Iets als Move Me [dansweken in STUK, FT] is

een focus, geen festival. Er is veel te weinig volk. Zes voorstellingen voor 200 man is gewoon een

drukke programmering. Er beweegt niets daardoor, er is niemand die daardoor een andere kijk heeft

op Leuven.” (T’Jonck, 2013a). Zelf hanteerde ik zoals hierboven beschreven een minder strikte

definitie van podiumkunstenfestival tijdens dit onderzoek.

5.2. Onderzoeksvragen

In deze thesis over ‘festivalitis in de podiumkunsten’ staan twee onderzoeksvragen centraal.

5.3. Methodologie

5.3.1. O.V. 1: veldwerk en kritische reflectie op de gebruikte categorieën

Om O.V. 1 te beantwoorden, dook in de archieven van het Vlaams Theater Instituut en mijn

persoonlijke archieven op zoek naar programmabrochures van podiumkunstenfestivals of de

kunsthuizen die ze organiseren. De ontbrekende informatie zocht ik online op of vroeg ik aan de

O.V. 1.: Hoe ziet het landschap van podiumkunstenfestivals er vandaag uit?

O.V. 2.: Waarom worden podiumkunstenfestivals georganiseerd? Wat zijn de redenen om een

podiumkunstenfestival te organiseren? Welke functies heeft een podiumkunstenfestival? Wat is

de meerwaarde van een podiumkunstenfestival ten opzichte van een andere programmering?

33

communicatieverantwoordelijken of programmatoren van de organiserende instanties. Dit proces

nam meer tijd in beslag dan verwacht. Het aanbod aan podiumkunstenfestivals onder mijn ruime

definitie bleek immens. Ik lijstte de festivals op in het bijgevoegde digitale Excell-bestand en

categoriseerde hen op verschillende kenmerken. Om beter te begrijpen welke festivals ik tijdens mijn

veldwerk selecteerde, loont het de moeite om te bekijken welke festivals ik niet selecteerde (en

vooral waarom). In bijlage 10.1. heb ik een overzicht gevoegd van de festivals die ik uitsloot. De

redenen hiervoor zijn: omdat het festival te multidisciplinair is, een te klein aandeel podiumkunsten

in de programmatie heeft of te veel op animatie gericht is en te weinig op kunst; omdat het festival

in hoofdzaak een amateurinitiatief is; omdat de programmareeks te veel in de tijd uitgespreid is; of

omdat het een tournee betreft langs verschillende plaatsen. Dit betekent dat de ene editie van een

festival wel opgenomen is in mijn oplijsting en de andere editie soms niet, al naargelang de

veranderde focus van het festival. Het gaat om deze festivals: No New Artists Festival van Nona (niet

in 2007 en 2008, wel vanaf 2009), Fresh#5 van BUDA (andere wel), Periferie VI van Victoria (andere

wel), Takt#1 van Dommelhof (andere wel), sommige logeerpartijen van HETPALEIS en de Moussem-

festivals van 2003 tot 2006 die vooral op muziek focusten.

Onderzoeksvraag 1 deelde ik op in tien kleinere vragen.

1) Wie organiseert er podiumkunstenfestivals?

In de categorie ‘organisator’ in mijn database lijstte ik de belangrijkste initiatiefnemers op. Wanneer

er meerdere partners of co-producenten vermeld waren, werden zij bij meerdere categorieën

ingedeeld. De verschillende categorieën waren ‘zelfstandige organisaties’ (organisaties met als enige

of voornaamste taak de organisatie van het festival), ‘gezelschappen’, ‘cultuur- en

gemeenschapscentra’, ‘kunstencentra’ en ‘andere’, waarin ik een opdeling maakte in ‘grote

instellingen’, ‘andere huizen’, ‘andere organisaties’, ‘evenementenbureaus’, ‘steunpunten’,

‘werkplaatsen’, ‘steden’, ‘provincies’, ‘andere overheden’, ‘scholen’ en ‘bedrijven’.

2) In welke steden en gemeenten worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd?

Hier lijstte ik de stad of gemeente (of meerdere) op waar het festival georganiseerd werd.

3) Welke soorten podiumkunstenfestivals bestaan er?

Voor deze deelvraag maakte ik een onderscheid tussen het ‘hoofdgenre’ van de festivals en ‘andere

indelingen’ waarop je festivals kan categoriseren. Bij het ‘hoofdgenre’ maakte ik een onderscheid

tussen ‘theater’ (waarmee ik theater voor een voornamelijk volwassen publiek bedoel),

‘jeugdtheater’, ‘dans’, ‘circus- en straattheater’, ‘interdisciplinaire festivals’ (hier kwam mijn

34

persoonlijke interpretatie bij kijken om te beslissen hoeveel concerten, expo’s, kruisbestuivingen etc.

er georganiseerd moesten worden alvorens het festival tot deze categorie te rekenen), ‘mime’,

‘muziektheater’ en ‘figurentheater’. Ieder podiumkunstenfestival kon slechts onder één van deze

genres vallen.

De meeste ‘andere indelingen’ ontwierp ik pas na het verzamelen van mijn data. Deze rezen als het

ware op uit de gegevens die ik oplijste in de categorie ‘context/thema/onderwerp’ van het festival.

Enkel voor ‘jong werk’ (ja/nee), ‘focus op een kunstenaar of gezelschap’ en ‘kunstenaar of gezelschap

als curator’ en ‘locatiewerking’ (ja/nee) had ik vooraf ontworpen categorieën.

Bij ‘focus jong werk’ kruiste ik ‘ja’ aan wanneer het (een deel van) het festival expliciet jonge

kunstenaars toont of ondersteunt (de occasionele workshop voor jongeren wordt hier niet in

meegeteld). Bij ‘focus op een kunstenaar of gezelschap’ noteerde ik de naam van de artiest(en)

waarop de schijnwerpers (al dan niet exclusief) gericht stonden tijdens het festival. Bij ‘kunstenaar of

gezelschap als curator’ noteerde ik de naam van de artiest(en) die ook andere kunstenaars of

gezelschappen mochten uitnodigen tijdens een festival. Bijna iedere curator had ook een focus op

zich als centrale gast, maar omgekeerd kon niet iedere artiest waar op gefocust werd ook andere

kunstenaars of gezelschappen uitnodigen. Er waren wel een paar gevallen waarin er een speciale

curator werd aangetrokken waarvan zelf geen voorstellingen te zien waren, maar hier betrof het

meestal niet-kunstenaars. Ik kruiste ‘ja’ aan bij ‘locatiewerking’ wanneer een festival ook op niet-

theatrale locaties (dus bv. niet de eigen schouwburg) voorstellingen organiseerde. Dat kon zowel op

een binnen- of buitenlocatie.

4) Hoeveel podiumkunstenfestivals werden er per jaar georganiseerd?

Hiervoor lijstte ik het aantal festivals op per kalenderjaar (dus niet per theaterseizoen).

5) Hoe lang duren podiumkunstenfestivals?

Bij de ‘duur van de festivals’ had ik op voorhand al verschillende categorieën gemaakt waarin ik de

festivals scoorde: ‘1-3 dagen’, ‘4-7 dagen’, ‘8-14 dagen’, ‘14+-dagen’. Achteraf bekeken zou het

misschien slimmer geweest zijn om het absolute aantal dagen van het festival opgelijst te hebben.

Dit zou meer mogelijkheden geboden hebben om bv. gemiddelden en spreidingen te berekenen.

6) Wat is de frequentie van podiumkunstenfestivals?

Bij ‘frequentie van het festival’ hanteerde ik de categorieën ‘meermaals per jaar’, ‘jaarlijks’,

‘tweejaarlijks’, ‘minder vaak’ en ‘eenmalig’.

35

7) Hoe zit het met de verhouding tussen creatiefestivals en selectiefestivals?

Ik onderzocht ook of een festival een ‘creatiefestival’, ‘creatie- en selectiefestival’, of een

‘selectiefestival’ was. Hierbij nam ik als criterium dat wanneer er een première op het festival

plaatsvond, het al minstens een ‘creatie- en selectiefestival’ was. Dit is echter nogal een

allesomvattende categorie: een festival met één première valt zo in hetzelfde vakje als het

Kunstenfestivaldesarts dat soms wel 20 premières heeft. Dit zegt ook niets of het festival de

voorstelling in kwestie ook financieel of inhoudelijk ge(co-)produceerd heeft. Toekomstig onderzoek

zou nog dieper kunnen ingaan op de (co-)productiepolitiek van festivals, want hier ontwierp ik vooraf

geen aparte categorie voor. Ik beschouwde een festival pas als een ‘creatiefestival’ wanneer er enkel

nieuwe creaties stonden. Op een ‘selectiefestival’ staan dan enkel voorstellingen die al in première

gegaan zijn, maar daarom niet per se gezien en geselecteerd moeten zijn door een programmator. Ik

had ook categorieën ontworpen die het ‘aantal premières’ of het ‘aantal Belgische of Vlaamse

premières’ moesten oplijsten, maar het bleek onmogelijk om dit consequent te doen. De

organiserende instantie gaf immers niet altijd aan of het een première betrof. Zeker bij Belgische of

Vlaamse premières was dat niet het geval. Onder ‘premières’ werd ook de noemer ‘creaties’ geteld,

maar niet alles wat ‘toonmomenten’ genoemd werd. Ik kan voor deze categorieën enkel de grote

lijnen bespreken, omdat de foutenmarge hierbij te hoog ligt.

Ik had vooraf ook de categorie ‘aantal voorstellingen’ gemaakt, maar ook hierbij kon ik niet van ieder

festival correcte gegevens terugvinden en kwam er veel interpreatie aan te pas. Zo viel deze

categorie moeilijk af te wegen tegenover randprogrammacategorieën als ‘extra voorstellingen en

performances’. Voor het onderscheid tussen een voorstelling en een performance nam ik als

criterium dat wanneer er een afgebakende tijdsspanne was en de toeschouwers de hele tijd

aanwezig moesten zijn (dus geen vier uur durende performance waarbij het publiek in en uit kan

lopen), ik het als een voorstelling categoriseerde. Afhankelijk of de organisator aangaf dat het een

voorstelling uit het kernprogramma of uit het randprogramma betrof, heb ik de voorstelling in de

desgevallende categorie ondergebracht. Pas echt problematisch werd het bij circus- en

straattheaterfestivals waar de grens tussen voorstelling en randperformance moeilijk te trekken viel.

Wanneer er in het kernprogramma tussen de voorstellingen ook films of interactieve installaties

werden geplaatst (zoals bij het Kunstenfestivaldesarts), rekende ik deze zaken toch bij het

randprogramma. Om bovenstaande redenen zal ik de cijfers uit de categorie ‘aantal voorstellingen’

niet uitvoerig bespreken in het verdere onderzoek. In de categorie ‘toonmomenten’ rekende ik try-

outs van producties en ‘onaffe’ voorstellingen die bv. uit een workshoptraject ontstonden. Deze

werden niet nog eens meegeteld bij het ‘aantal voorstellingen’.

36

8) Wat is de afkomst van artiesten op podiumkunstenfestivals?

De ‘afkomst van de makers’ is ook niet absoluut te stellen. In de categorie ‘Vlaams’ lijstte ik festivals

op met enkel artiesten die in Vlaanderen of Brussel wonen (en dus ook uit het buitenland kunnen

komen, maar duidelijk ‘bij ons’ hun structuur of werkplaats hebben). De categorie ‘Vlaams-

Nederlands’ werd gehanteerd wanneer er minstens ook een gezelschap uit Nederland aan het

festival deelnam. De categorie ‘internationaal’ kruiste ik aan wanneer er minstens één gezelschap uit

het buitenland (niet Nederland) kwam. Dit kan soms misleidend zijn omdat een festival met één

buitenlandse voorstelling zo in het zelfde schuitje komt als het Kunstenfestivaldesarts, met wel 20

buitenlandse groepen.

9) Hoe zit het met de stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals?

Bij ‘focus stedelijke inbedding’ kruiste ik ‘ja’ aan wanneer het festival plaats vond op meerdere

locaties in de stad of met meerder partners samenwerkte. Ik kruiste ‘nee’ aan wanneer er enkel in

het kunsthuis zelf activiteiten georganiseerd werden waarbij de stad of haar verenigingen en

artiesten geen uitzonderlijke rol speelden.

10) Hoe ziet het randprogramma van podiumkunstenfestivals er uit?

In het randprogramma onderscheidde ik verschillende categorieën. Bij ‘opening/slot en officiële

momenten’ telde ik de feestelijke en protocollaire activiteiten mee die aan het begin en het einde

van een festival georganiseerd werden. In de categorie ‘festivalcentrum en catering’ rekende ik het

centrum van het festival waar de publieke ontmoetingen kunnen plaatsvonden en waar er vaak ook

een (speciale) catering wordt aangeboden. Wanneer er in deze categorie niets vermeldt staat, kan dit

nog wel betekenen dat bv. het gewone café van het cultuurhuis deze functie op zich neemt. ‘Extra

voorstellingen en performances’ is een restcategorie waarin theatrale interventies ondergebracht

werden die niet meteen tot de categorie ‘voorstelling’ uit het kernprogramma hoorden. Op dit punt

in het onderzoek maak ik in intermezzo ook even ruimte om het verschil tussen een ON- en een OFF-

programmatie van een festival toe te lichten. Bij ‘sfeerbevorderende activiteiten’ rekende ik de

(meestal) niet-kunstzinnige activiteiten die bijdroegen aan de algemene ‘festivalitis’ (in de context

van festivalsfeer, niet in de betekenis van het ziektebeeld dat zou ontstaan door een overdaad aan

activiteiten op een festival). In de categorie ‘sectormoment/debatten’ lijstte ik de momenten op die

speciaal voor professionals georganiseerd werden op een festival, maar vaak ook voor een

geïnteresseerd publiek openstonden. Bij ‘meet the artists’ rekende ik alle georganiseerde

ontmoetingen (vb. inleidingen, nagesprekken) die een publiek kon hebben met een artiest of met

zijn/haar werk. Bij ‘expo en installaties’ staan de tentoonstellingen en de (statische) installaties

37

opgelijst die op een festival gepresenteerd werden. Bij videokunst is de grens met de categorie ‘film’

niet altijd strikt te trekken. Wanneer er bij een installatie een grote mate van interactiviteit

verondersteld werd of wanneer er een performance bij plaatsvond, telde ik die installatie ook vaak

mee onder de categorie ‘extra voorstellingen en performances’. Bij ‘boekpresentaties en publlicaties’

staan de publicaties van het festival zelf en de boeken (ook van externen) opgelijst die voorgesteld

worden op het festival. Bij ‘workshops en ateliers’ telde ik de de educatieve projecten van het festival

of haar partners, zowel voor kinderen en jongeren als voor volwassenen, zowel voor amateurs als

voor professionals, en zowel begeleid of eerder vrij in een atelierachtige formule. Bij ‘eigen

mediaverslaggeving’ rekende ik de eigen reflectie of berichtgeving die een festival zelf organiseert

(dus niet de berichtgeving over het festival door onafhankelijke externe media). Bij ‘concerten en

fuiven’ tenslotte staan de muzikale en dansante randactiviteiten opgelijst. Bij iets als Bal Moderne is

de grens tussen ‘workshop’ en ‘feest’ soms klein, zeker wanneer het ene in het andere overloopt.

Sommige ‘concerten’ waarbij bijvoorbeeld film of beeldend werk centraal staat, werden soms enkel

bij deze laatste categorieën opgeteld.

5.3.2. O.V. 2: literatuuronderzoek en interviews

Om O.V. 2 te beantwoorden, deed ik een uitgebreid literatuuronderzoek gecombineerd met drie

interviews die ik afnam. Er is nog geen enkele studie of boek over meerdere podiumkunstenfestivals

geschreven in Vlaanderen. Als er al publicaties te vinden zijn, handelen die over één festival of

organisatie (vb. MiramirO, Zomer van Antwerpen, Het Theaterfestival) en dienen zij in de meeste

gevallen dan ook om terug te blikken of om een staalkaart aan te bieden. Ik las ook enkele boeken

over buitenlandse festivals (Edinburgh, Avignon, Festival Boulevard,…). Daarnaast baseerde ik me

vooral op artikels uit kranten en gespecialiseerde tijdschriften als Etcetera en rekto:verso, waarvan

de archieven online raadpleegbaar zijn.

Ik interviewde ook drie ervaren festivalgangers: Pieter T’Jonck (naast zijn bezigheden als architect

vooral als podiumjournalist actief voor verschillende kranten en magazines in binnen- en buitenland),

Don Verboven (momenteel eigenaar van een galerij in Brussel, maar de afgelopen tien jaren

organisator en programmator van meerdere festivals) en Fabien Audooren (net op pensioen, de

bezieler van het Internationaal Straattheaterfestival in Gent dat vanaf 2009 omgedoopt is in

MiramirO en daarnaast ook programmeerde voor andere festivals). Met hen sprak ik over de ziel van

festivals, de redenen en meerwaarde van festivals en de functies die ze kunnen hebben. Maar met

hen had ik het ook uitgebreid over hun visie op de verschillende categorieën waarin ik de

podiumkunstenfestivals catalogiseerde in mijn typologie voor O.V. 1 (en dan voornamelijk over het

randprogramma).

38

6. O.V. 1: veldanalyse podiumkunstenfestivals

Het was mijn bedoeling om totale volledigheid na te streven in mijn landschapschets. Ik lijstte 830

festivals op binnen de professionele podiumkunsten die tussen 2003 en 2012 in Vlaanderen en

Vlaams Brussel georganiseerd werden. Maar ongetwijfeld ontbreken er hier en daar nog enkele

podiumkunstenfestivals in het overzicht dat ik opstelde: omdat ze aan mijn aandacht ontglipten of

omdat er nergens meer informatie over te vinden is. De oplijsting die ik maakte is alleszins de meest

volledige tot nu toe en bevat alle belangrijkste festivals. In Vlaanderen is er nog geen studie over dit

onderwerp gevoerd. De database die ik opstelde, staat me dan ook toe om allerlei uitspraken en

vergelijkingen te doen over podiumfestivals die tot nu toe nog niet mogelijk waren.

6.1. Wie organiseert er podiumkunstenfestivals?

Zelfstandige organisaties werkten mee aan 153 festivals, gezelschappen aan 199 festivals, cultuur- en

gemeenschapscentra aan 170 festivals, kunstencentra aan 247 festivals en de verschillende

subcategorieën die onder ‘andere’ ressorteren werkten samen mee aan 217 festivals (deze splitste ik

ook op per subcategorie, zie grafiek 2 bij 6.1.5.). De som van al deze getallen is 986, terwijl ik maar

830 verschillende festivals oplijstte. Dat betekent dus dat 156 festivals door meer dan één soort

instantie georganiseerd werden. Grafiek 1 geeft hieronder schematisch weer aan hoeveel

podiumkunstenfestivals iedere soort organiserende instantie meewerkte.

Grafiek 1: Aantal podiumkunstenfestivals waaraan de verschillende soorten organiserende instanties

meewerkten

217

247

170

199

153

Andere

Kunstencentra

Cultuur- en gemeenschapscentra

Gezelschappen

Zelfstandige organisaties

Aantal podiumkunstenfestivals waaraan de verschillende soorten organiserende instanties meewerkten

39

6.1.1. Zelfstandige organisaties

Ik bespreek hieronder de verschillende zelfstandige organisaties die festivals organiseerden in de

onderzochte periode. Soms organiseerde één organisatie ook meerdere festivals.

Zo is er de vzw Festivalitis die in het begin van de onderzoeksperiode nog twee edities van Tweetakt

en eentje van Driemast organiseerde. Vanaf 2007 organiseerde deze vzw ook vijf edities van het

STORMOPKOMST-festival in Turnhout. In al deze festivals richt de vzw zich op jeugdtheater. De vzw

Internationaal Straattheaterfestival is de drijvende kracht achter het gelijknamige – jaarlijkse –

festival in Gent (dat sinds 2008 MiramirO heet), maar haar kopman Fabien Audooren

programmeerde in opdracht ook zes edities van Leuven in Scène en eentje van Circus & Co.

Daarnaast was het ISTF ook verantwoordelijk voor de programmatie van één editie van het

Dijkfestival in Oostende, en van Cirque Plus Entrepot en Corpus Brugge.

Andere organisaties staan maar in voor één – jaarlijks – festival. Het Theaterfestival vzw, Tartart vzw

(Theater Aan Zee), Kunstenfestivaldesarts vzw, Humorologie vzw (Festival van de Verwondering in

Kortrijk-Marke), Zart vzw (TREZART/Internationaal Straatkunstenfestival Mol) en vzw Internationaal

Lachfestival (Houthalen-Helchteren) organiseren hun festival jaarlijks, en dat al van een tijdje voor de

start van mijn onderzochte periode. Andere organisaties zijn pas later begonnen met het organiseren

van hun festival, zoals Bâtard (vanaf 2004, eerst nog als dépendance van Het International Theatre

Students Festival in Amsterdam), Fiëbre vzw (dat sinds 2007 drie edities van Mestizo Goes Theatre en

daarna drie edities van opvolger Mestizo Arts Festival organiseerde) of de vzw Zomer van

Antwerpen, die de organisatie van het gelijknamige festival pas vanaf 2011 overnam van Antwerpen

Open vzw. Moussem vzw (dat ik pas vanaf 2007 meetel, daarvoor was het vooral een muziekfestival)

en 0090 vzw (vanaf 2004) hadden allebei eerst als kerntaak de organisatie van hun gelijknamige

festival, maar hebben zich recentelijk omgevormd tot kunstencentra, de eerste vooral voor kunst

met een link naar Marokko, de tweede voor kunst met een link naar Turkije.

Andere festivals in deze categorie zijn ondertussen uitgedoofd. Het tweejaarlijkse Time Festival in

Gent stopte in 2009, nadat het besloten had dat de formule op was. De vzw International

MimeSquare Festival organiseerde tot 2007 het gelijknamige festival in Aarschot en drijvende kracht

Marc Crauwels herbegon in 2011 met het Crossroads Festival in Antwerpen. Verder was er nog de

Europese organisatie Junge Hunde die met het gelijknamige festival door verschillende landen tourde

en in 2003 en 2004 halt hield in Monty; en vzw PACTT die vier festivals in Bornem organiseerde met

jonge dansers uit verschillende landen.

40

6.1.2. Gezelschappen

Van de stadstheaters toonden Toneelhuis en KVS zich even bedrijvig, met beiden 28 georganiseerde

festivals. NTGent blijft met 8 festivals wat achter. De drie stadstheaters deden een tijd lang aan

huizenruil, waarbij ieder gezelschap vijf keer een ander stadstheater ontving. Toneelhuis heeft met

de Antwerpse Kleppers sinds 2008 een groot festival waarbij het de Bourla laat bespelen door andere

Antwerpse gezelschappen en organiseerde met Klein werk in’t groot (4x) en Young & Willing (1x) ook

enkele jonge makersfestivals. Daarnaast nodigde het vooral andere gezelschappen uit en

presenteerde het twee festivals waarin het repertoire van de Toneelhuismakers opnieuw getoond

werd. KVS organiseerde zes festivals in samenwerking met het Théatre National (het Brusselse

stadstheater langs Franstalige zijde), waaronder twee edities van het uitwisselingsplatform Toernee

Géneral, dat nu doorheen het gehele seizoen gespreid wordt. Daarnaast organiseerde de KVS ook

festivals om het afscheid van de Bottelarij en de inhuldiging van het gerestaureerde gebouw in de

Lakenstraat te vieren, naast twee edities van het Meeting Points Festival (met Young Arab Theatre

Fund) en van Armwoede. De eerste aflevering van het locatiefestival Tok Toc Knock viel ook nog net

in de onderzochte periode. NTGent organiseerde naast de huisruil ook het vijfjarige bestaan van

voormalig huisgezelschap Wunderbaum, een bonte avond met werk dat de spelers ergens creëerden

en een afscheid van de vroeger artistiek leider Johan Simons.

De organisatie die het meeste festivals tussen 2003 en 2012 organiseerde, was de Kopergietery

(maar liefst 43, waarvan slechts eentje met een andere partner). Aan het begin van het seizoen is er

traditioneel een openingsweekend en aan het einde toont het de voorstellingen die in de

theaterateliers ontstaan zijn (achtereenvolgens onder de noemer Theaterweekend, Woeste Week en

Gevaarlijk Weekend). De meer afgewerkte producties uit de jongerenwerking van het Gentse

jeugdtheater werden twee maal getoond onder de naam Spa Bruis. Zes keer nodigde Kopergietery

een gezelschap uit in residentie, twee keer probeerde het kinderen aan auteurs te binden in het

Schrijfstok-festival, twee keer waren enkel volwassenen welkom om naar theater met jonge spelers

te komen kijken (Kinderen niet toegelaten). Daarnaast organiseerde Kopergietery vier keer Nu of

Nooit/ Now or Never waarin het werk van jonge makers toonde, een aantal kerstspecials waaronder

het Vleugels-project samen met het Publiekstheater en vier keer Till You Drop!, een internationaal

dansfestival voor een jong publiek. Slechts 6 van de 43 festivals waren uniek en pasten niet binnen

de opgesomde reeksen (die overigens zelden langer dan vier jaar op rij georganiseerd werden).

BRONKS was daarentegen constanter: ieder jaar organiseerde het Brusselse jeugdtheater zijn

bekende BRONKSfestival in de herfstvakantie. Vanaf 2012-2013 werd dit echter opgesplitst in drie

festivals, waaronder Export/Import eind 2012. BRONKS organiseerde ook een festival voor de intrede

in haar nieuwe gebouw aan de Varkensmarkt, een Eredivisiefestival i.s.m. OPENDOEK waarbij

41

amateurgezelschappen teksten van BRONKS speelden en het locatiefestival Diep in het bos.

HETPALEIS organiseerde 15 festivals. Het hielp mee aan de edities van Tweetakt en Driemast, had

drie logeerpartijen waarbij het andere gezelschappen in residentie uitnodigde, organiseerde vier keer

een jongerenweek samen met Arenberg, liet jonge makers gedurende drie edities onder de noemer

HETPALEISdebutanten werk voor kinderen maken en coördineerde ook het bijzonder grootschalige

W@=D@-project en het Paletfestival waarop de verzamelde jeugdtheatersector zich toonde.

Andere gezelschappen die festivals organiseerden, hebben meestal een eigen podiumzaal. Antigone

uit Kortrijk organiseerde zes festivals (zonder veel focus) en ook Malpertuis uit het nabijgelegen Tielt

zette er zeven op, waaronder drie Today-festivals (telkens met focus op één bepaalde auteur of

theaterperiode), twee Recht in uw bakkes-festivals met jong werk en twee seizoensopeningen.

fABULEUS organiseert sinds 2004 het jongemakersfestival Prefab (vanaf 2010 onder de naam Vaart)

in samenwerking met Artforum, en het andere Leuvense stadsgezelschap Braakland/ZheBilding zette

naast zijn muziekfestivals ook drie theaterfestivals op. ’t Arsenaal organiseerde vier festivals. LOD en

Transparant werkten o.a. mee aan de twee OPERA XXI-festivals en Rosas stond in voor twee festivals

in Vooruit en twee tributes aan de overleden danser George Khumalo. FroeFroe organiseerde drie

edities van het Fortbom-festival. Laika coördineerde twee edities van het tweejaarlijkse BLOK-BLOC-

festival op Linkeroever. Pantalone vierde twee maal de inhuldiging van hun nieuwe gebouw op het

Martelarenplein. Volgende gezelschappen organiseerden elk één festival: 4Hoog, BAFF, Dito’Dito,

Het Kip, Kaaiman (al zullen zij ook meerdere toonmomenten van hun ateliers georganiseerd hebben),

Martha!Tentatief, Ceremonia, De Queeste, Tristero, Ultima Thule, DASTHEATER en Troubleyn.

6.1.3. Cultuurcentra en gemeenschapscentra

De gegevens in deze categorie zijn naar schatting minder volledig, omdat er geen centraal archief is

waar alle informatie over cultuur- en gemeenschapscentra te vinden is en omdat niet ieder centrum

mijn vraag via e-mail beantwoorde. Van de belangrijkste (A-) cultuurcentra heb ik wel de meeste

podiumkunstenfestivals kunnen oplijsten, van de kleinere cultuurcentra (B en C) en vooral de

gemeenschapscentra heb ik minder informatie kunnen inzamelen. Maar vermoedelijk organiseren zij

door een gebrek aan middelen en een hoofdfocus op een gewone seizoensprogrammatie minder

festivals.

CCHasselt organiseerde het meeste festivals (25). Van het Krokusfestival, dat eerst tweejaarlijks

doorging en vanaf 2008 jaarlijks georganiseerd wordt, vielen er zeven edities in de onderzochte

periode. CCHasselt organiseerde ook vijf Fricties-festivals waarin het minder bekende makers toonde

en vijf edities van Onderdak, waarbij er een gezelschap in residentie kwam.

42

CC De Steiger in Menen organiseerde 20 festivals, maar dat komt enkel door hun jaarlijkse Zomer-

festival in Lauwe en in Menen. 30CC uit Leuven organiseert vele festivals, maar enkel het jaarlijkse

kinderkunstenfestival Rode Hond in de herfstvakantie (vanaf 2006) en enkele focusfestivals op

Ensemble Leporello, Kommilfoo en Braakland/ZheBilding voldeden aan de criteria om als

podiumkunstenfestival in dit onderzoek opgenomen te worden. Van de vele activiteiten van CC Genk

(nu C-Mine Cultuurcentrum) telde ik slechts acht festivals mee, waaronder drie edities van

Tintelingen. Cultuurcentrum Kortrijk is met tien edities van het kinderkunstenfestival Spinrag in de

krokusvakantie en als partner in de zes NEXT-festivals ook een structurele festivalorganisator.

CCBrugge organiseert enkel festivals met andere partners, o.a. zes keer December Dance met het

Concertgebouw en twee keer het jonge makers-festival D-Spot met Het Entrepot. Sommige

cultuurcentra hebben een duidelijke focus in hun festivalprogrammatie. CC Westrand en CC-

Strombeek organiseerden zes keer het Nieuwe Maatjes-festival waarin ze jong werk toonden van

Theater Aan Zee en Bâtard, terwijl CC Gildhof in Tielt enkel het tweejaarlijkse Kleuterfestival

organiseerde. CC Maasmechelen organiseerde in het kader van Dans in Limburg vijf dansfestivals en

ook CC Berchem ondersteunde vier dansfestivals. De Werf in Aalst is met Cirk! Aalst dan weer

gespecialiseerd in circus, net als Gemeenschapscentrum De Kroon uit Sint-Agatha Berchem dat al

tien jaar samen met een Franstalige partner het Visueel Festival Visuel organiseert. Ook CC De Spil uit

Roeselare (het driejaarlijkse De Groote Stooringe) en CC Ieper (met het jaarlijkse prospectiefestival

Gevleugelde Stad) organiseerden enkel circusfestivals. Bij De Warande in Turnhout vinden we vooral

grote openingsweekends terug, naast twee edities van het spraakmakende Festival Bonjour, waarop

werk uit Wallonië uitgenodigd werd. Gemeenschapscentrum De Link ondersteunde de twee BLOK-

BLOC-festivals op Linkeroever. CC Mortsel organiseerde samen met FroeFroe de Fortbomfestivals in

Fort 4. Verder vond ik enkel één festival terug bij De Velinx in Tongeren, CC De Werft in Geel en CC

Mechelen. Er waren ook verschillende cultuur- en gemeenschapscentra betrokken bij het

locatiefestival Diep in het bos.

6.1.4. Kunstencentra

De kunstencentra zijn gezien de cijfers uit grafiek 1 de belangrijkste festivalorganisatoren, zeker

aangezien er verhoudingsgewijs veel minder kunstencentra zijn dan gezelschappen of cultuurcentra.

Uit dit onderzoek blijkt dus dat de kunstencentra vaker met festivals, reeksen en cycli werken dan de

cultuur- en gemeenschapscentra, die vooral een seizoenswerking hebben. Naast de pioniersfestivals

die bij ons in de jaren tachtig ontstonden, zag Pieter T’Jonck een nieuw soort festival ontstaan in de

kunstencentra: “Midden jaren negentig begonnen grote instituten ook festivals te organiseren

binnen hun jaarwerking, om te focussen op een bepaald thema of genre. Dit zijn eigenlijk geen

festivals in de oorspronkelijke bedoeling. De grote gangmaker van die evolutie is daarin volgens mij

43

Vooruit en Tom Bonte. Hij heeft dat idee uitgedokterd. In de Beursschouwburg vonden er ook enkele

van de belangrijkste festivals plaats in die periode.” (T’Jonck, 2013a). Festivals als een verheviging in

een gewone seizoenswerking worden vanaf dan meer regel dan uitzondering.

Het Kaaitheater heeft na de Kaaifestivals waaruit het ontstond niet verleert wat het is om een festival

te organiseren, getuigen de 42 podiumkunstenfestivals die ze van 2003 tot 2012 organiseerden.

Daarin zijn ze de festivalkampioen van de kunstencentra. Kaaitheater organiseerde vijf edities van

het performancefestival Performatik, vijf edities van het wetenschapsfestival Burning Ice en drie

afleveringen van het speech-festival Spoken World. Daarnaast opende Shuffle drie keer het nieuwe

seizoen en is P.A.R.T.S. – getuige de vijf festivals rond deze school – ook een graag geziene gast.

Kaaitheater was ook een belangrijke trekker in het Komediefestival en de twee edities van De Lange

Nacht van de Dans. Bovendien staat Kaai-programmatrice Kathleen Van Langendonck ook in voor de

voorstellingen op Dansand! in Oostende, die Vrijstaat O. organiseert. Van de andere festivals in het

Kaaitheater werd er maar één editie georganiseerd. Vooruit heeft een meer multidisciplinaire focus

dan het Kaaitheater, vandaar dat veel van hun festivals (bv. Almost Cinema) niet in dit overzicht zijn

opgenomen. Toch telde ik twintig festivals mee, waaronder vier edities van The Game is Up (de

Gentse tegenhanger van Performatik), drie P.A.R.T.S.-specials en twee verjaardagsfestivals van

Ontroerend Goed. Tom Bonte, die lang programmeerde bij Vooruit, is momenteel naar de

Beursschouwburg verhuisd. Daar werkt hij nu in cycli, waar de Beursschouwburg al een lange traditie

in heeft. Bijna alle van hun 18 meegetelde festivals vonden trouwens slechts één keer plaats. STUK

uit Leuven daarentegen blijft consequent doorgaan met de festivalformats die het ontwikkelde. Na

de twee laatste edities van Klapstuk (2003 en 2005) starte het met het kleinschaligere Move Me, dat

sinds twee seizoenen meermaals per jaar wordt georganiseerd en ondertussen al aan tien edities zit.

STUK organiseerde ook vier keer het jonge makers-festival Tijdelijk Autonome Zone dat later TASTE

heette (vijf edities). De STUK Start-openingsweek is ook een klassieker (al telde ik niet iedere editie

mee in dit onderzoek, wegens soms te weinig focus op podiumkunsten). In de herfstvakantie

organiseerde STUK vijf edities van Playground. De Flash-Forward-avonden, waarbij er telkens twee

voorstellingen van minder bekende makers worden getoond, vonden ook al vijf keer plaats.

Een grote festivalorganisator is ook Kunstencentrum BUDA uit Kortrijk, dat in 2006 ontstond uit de

fusie van Limelight, Dans in Kortrijk en Beeldenstorm. Al deze organisaties samen organiseerden 32

podiumkunstenfestivals. Het Jong Bloed-festival van Limelight fusioneerde met het Dans@Tack-

festival van Dans in Kortrijk tot Attack!, om dan later omgedoopt te worden tot Fresh, dat nu al elf

edities lang jong werk uit de BUDA-stal toont. Ondertussen heet dit festival BUDA Vista. Naast het

multidisciplinaire Kortrijk Congé-festival, dat met alle Kortrijkse partners georganiseerd wordt en niet

meegeteld is in dit onderzoek, organiseert BUDA in het najaar ook het internationale NEXT-festival,

44

waarvoor het samenwerkt met partners in Lille, Valenciennes en Doornik. In het najaar waren er ook

twee edities van BUDAfest, maar daarna werd besloten om in het kader van de Euregio-subsidies het

grensoverschreidende NEXT-festival op te zetten. Minder moeilijk om de festivals te volgen verliep

de fusie van Victoria en Nieuwpoorttheater tot Campo begin 2008. Van de vijf festivals die Victoria

ervoor organiseerde (waaronder drie keer Enkele fijne momenten uit de periferie) en de negen

festivals die Nieuwpoorttheater sinds 2003 op haar actief had (met twee keer State of Waste en drie

keer Festival Suspecte), organiseerde Campo enkel nog drie nieuwe edities van Festival Suspecte,

waarbij Union Suspecte centraal stond. Campo organiseert jaarlijks ook het Mayday Mayday Festival

met werk uit de theaterhogescholen en organiseerde in 2009 ieder seizoen ook een editie van De

Seizoensarbeiders.

Het Antwerpse kunstencentrum Monty organiseerde ook al 27 podiumkunstenfestivals. Het speelde

een coördinerende rol bij de vijf edities van het Amperdans-festival die er al georganiseerd werden

en toonde telkens ook al vier keer een reeks rond de jonge dansers van P.A.R.T.S. en het Hoger

Instituut voor Dans/Conservatorium. Met het one night-festival Schrijversgevang, waarop drie

gezelschappen een nieuwe en op korte tijd ingestudeerde theatertekst brengen, heeft Monty na vijf

edities een hit te pakken. Hun tientallen edities van de try-out avonden Hit the stage heb ik echter

niet meegeteld, wegens te multidisciplinair. Nog in Antwerpen organiseerde Rataplan acht festivals,

waaronder twee maal het Kinderfestival en twee edities van de afstudeerreeks De Beloften Spelen.

Rataplan speelde ook een coördinerende rol in de eerste editie van het grootschalige en succesvolle

Theaterfestival Borgerhout in 2012. Scheld’apen organiseerde vele multidisciplinaire festivals,

waarvan ik enkel besloot om de twee edities van Toneeellleellel en de drie edities van

Festivaaalllaallal mee te nemen in dit onderzoek. Dat andere rebelse kunstencentrum voor een jong

publiek in Antwerpen, Villanella, is ook een ervaren festivalorganisator. De namen van haar festivals

durven nogal eens veranderen en aanleiding geven tot verwarring, maar met de vier edities van

Studio Villanella (waarvan drie in het parallelprogramma van Het Theaterfestival) en onder de

nieuwe naam Villanova hielp het zeker veel jonge makers aan een podium. Villanella was ook een

belangrijke partner in de Tweetakt/Driemast-festivals en de BLOK-BLOC-festivals.

Enkele kleinere kunstencentra ten slotte laten zich ook niet onbetuigd op het vlak van de festivals. De

Werf uit Brugge organiseert als sinds het begin van de onderzochte periode het Jonge Snaken-festival

in de herfstvakantie en toont onder de noemer Jong Wilt ook de resultaten van de jonge kunstenaars

in residentie. Kunstencentrum Nona doet dit onder de noemer No New Artists en organiseerde

daarnaast ook nog zes andere festivals.

45

6.1.5. Andere

In grafiek 2 staat opgelijst hoeveel keer iedere subcategorie binnen de ‘andere’ instanties (mee)

organiseerde aan podiumkunstenfestivals. ‘Scholen’ zijn de grootse organisator binnen deze

categorie (39 festivals), gevolgd door ‘andere huizen’ (35 festivals). ‘Provincies’ (28 festivals) en

‘grote instellingen’ (27 festivals) volgen al op een afstand. Daarnaast zijn er de ‘andere organisaties’,

‘evenementenbureaus’, ‘steunpunten’, ‘werkplaatsen’ en ‘steden’ die elk rond de 20 festivals (mee)

georganiseerd hebben. ‘Bedrijven’ (3 festivals) en ‘andere overheden’ (1 festival) zijn geen

belangrijke festivalorganisatoren.

Grafiek 2: Aantal podiumkunstenfestivals waaraan 'andere' organiserende instanties meewerkten

6.1.5.1. Grote instellingen

De Vlaamse Overheid heeft een aantal huizen benoemd tot ‘grote instelling’. Zo is er deSingel, dat

veertien podiumkunstenfestivals organiseerde, waarvan het dansfestival Bouge B (zes edities) het

voornaamste is. Daarnaast zette het een focus op rond New Yorkse avant-gardekunst en

programmeerde het een cyclus rond voorstelingen van Proust, Vassiliev en Cassiers. deSingel was

partner in één editie van Amperdans, het Koninklijk Ballet van Vlaanderen werkte mee aan twee

edities. deSingel ondersteunde ook de twee OPERA XXI-festivals, net als de Vlaamse Opera. Het

Concertgebouw in Brugge focust voornamelijk op muziek, maar heeft met December Dance ook een

grootschalig dansfestival onder haar hoede.

3

39

1

28

21

20

20

18

21

35

27

Bedrijf

School

Andere overheden

Provincie

Stad

Werkplaats

Steunpunt

Evenementenbureau

Andere organisaties

Andere huizen

Grote instelling

Aantal podiumkunstenfestivals waaraan 'andere' organiserende instanties meewerkten

46

Een aantal andere grote huizen vallen rechtstreeks onder de federale overheid. BOZAR organiseerde

drie podiumkunstenfestivals als onderdeel van haar brede programmatie, waaronder een

geografische focus op Ljubljana en op Oostenrijk. Dat andere federale icoon, De Munt, gaf in

DanceXmusic twee keer een podium aan de P.A.R.T.S.-studenten die met het Munt-orkest konden

optreden en ondersteunde de Early Works-reeks van Rosas.

6.1.5.2. Andere huizen

Sommige huizen vallen niet onder te brengen onder de noemer cultuur-, gemeenschaps- of

kunstencentrum, maar organiseren ook verschillende festivals (ik telde er in deze categorie 35). De

Roma uit Borgerhout organiseerde al zeven edities van het succesvolle Circo Roma en ook het

jongerencultuurhuis Het Entrepot uit Brugge organiseerde vijf edities van Cirque Plus, naast de twee

D-Spot-festivals waarin jonge makers centraal staan. Het Provinciaal cultuurhuis Arenberg in

Antwerpen was partner in de eerder vernoemde Jongerenweken van het HETPALEIS en de Mestizo-

festivals. Het Europees Figurentheatercentrum organiseert jaarlijks het Puppetbuskerfestival tijdens

de Gentse Feesten. Bij het Zuiderpershuis konden we één podiumkunstenfestival identificeren.

6.1.5.3. Andere organisaties

Sommige organisaties vallen niet onder de noemer ‘gezelschap’, maar hebben ook al enkele festivals

georganiseerd, zoals de sociaal-artistieke organisaties Victoria Deluxe (twee festivals) en De Vieze

Gasten (vijf festivals, waaronder vier keer Theaterbom in de Brugse Poort). Samen met o.a.

Kleinverhaal, With en De Figuranten organiseerden ze mee aan het Enter-festival in Gent.

Interculturele podiumkunstenfestivals werden er georganiseerd door Gen 2020 en het Young Arab

Theatre Fund. De Leuvense circusstructuur Artboem organiseerde één festival, net als Jan Fabre’s

spin-off Labo 21. De grote commerciële speler Music Hall organiseerde eind 2012 drie edities van het

Béjart Festival in de drie grootsteden. Prospekta, de Antwerpse organisatie voor

cultuurcommunicatie, zette haar schouders onder de Mestizo-festivals en coördineert het erg

grootschalige festival De 24 uur van het podium. De Leuvense concertzaal Het Depot organiseerde

mee aan de eerste editie van Vaart (de opvolger van Prefab), alvorens uit het project te stappen.

6.1.5.4. Evenementenbureaus:

Verschillende steden hebben een evenementenorganisatie die meestal grootschalige initiatieven in

de stad opzet. Zo is er Antwerpen Open, dat de vier edities van het tweejaarlijkse festival Wintervuur

organiseerde en tot 2010 ook Zomer van Antwerpen coördineerde. In Leuven is er Leuvenement, dat

de vijf edities van het tweejaarlijkse spektakelweekend Leuven in Scène en het kleinere Circus & Co

organiseert. Brugge Plus organiseerde zes keer Cirque Plus de eerste editie van December Dance.

47

6.1.5.5. Steunpunten:

Omdat het circusveld nog niet zo geprofessionaliseerd is als het theater- en dansveld, neemt het

Circuscentrum als steunpunt nog andere taken op zich. Zo organiseerde het tien edities van het

Jeugdcircusfestival tijdens de Gentse Feesten, was het partner in het eerste Circo Roma-festival en

verzorgde directeur Koen Allary onder eigen naam ook de programmatie van het Festival van de

Verwondering. Demos, het kenniscentrum voor participatie en democratie, organiseerde als partner

mee aan drie edities van het Mestizo Arts Festival en aan de twee edities van het Enterfestival.

OPENDOEK, het steunpunt voor de amateurtheatersector, zette ook mee enkele professionele

podiumkunstenfestivals op. In samenwerking met Malpertuis organiseerde het Shakespeare Today,

Pinter Today en Icarus Today; en in samenwerking met BRONKS het Eredivisiefestival.

6.1.5.6. Werkplaatsen:

Op het gebied van dans zijn er een viertal werkplaatsen die festivals organiseren. Workspace Brussels

is waarschijnlijk het meest bekendst. Onder de vorige coördinator heetten de halfjaarlijkse festivals

met de toonmomenten van de artiesten die bij Workspace in residentie zijn nog de Working Title

Festivals (drie edities), terwijl de nieuwe artistiek leider Charlotte Vandevyver ze bij haar aantreden

omdoopte tot Working Title Platform, waarvan er ondertussen al vijf edities doorgingen. Een andere,

niet door de Vlaamse Overheid structureel gesubsidieerde werkplaats in Brussel, Danscentrum Jette,

organiseert tweejaarlijks in november het Jetherfst-festival. In Antwerpen was WP Zimmer, dat uit

De Beweeging ontsproten is, samen met Monty de drijvende kracht achter de vijf edities van

Amperdans. Het intussen opgedoekte Danswerkhuys organiseerde drie dansfestivals: één keer

Dream Shot en twee edities van MAYdaY! (niet te verwarren met de studentenfestivals Mayday

Mayday van Campo). De Brusselse werkplaats voor circuskunsten, La Maison du Cirque, organiseerde

vijf edities van het Hopla Cirk-festival in Brussel.

6.1.5.7. Steden:

De meeste festivals worden georganiseerd door een bestaande instantie of een stedelijk

evenementenbureau, maar soms zijn steden ook rechtstreeks als partner betrokken bij een festival.

Zo ondersteunt de gemeente Sint-Agatha-Berchem het Visueel Festival Visuel, is Mechelen

Kinderstad de drijvende kracht achter het nieuw opgerichte kinderkunstenfestival Grof Geschud,

organiseerde de Cultuurdienst van Oostende rechtstreek een circusfestival (terwijl het in navolging

van de dienst Toerisme nu rechtstreekse partner is van Theater Aan Zee), is de Stad Brussel mede-

organisator van Hopla Cirk, is de Jeugddienst van Brugge betrokken bij Cirque Plus en heeft de Dienst

Participatie van de stad Gent een rechtstreeks zegje in het Enterfestival.

48

6.1.5.8. Provincies:

Dommelhof in Neerpelt is eigendom van de Provincie Limburg en de programmatoren van Theater

op de Markt werken ook voor de Provincie. Afwisselend in Hasselt en Dommelhof vindt er ieder jaar

het grote circus- en straattheaterfestival Theater op de Markt plaats (in 2003 heette het nog Theater

in de Piste). Onder de noemers Karavaan, Theaterstreken en Stadsfestival organiseerden dezelfde

mensen ook kleinere festivals in verscheidene Limburgse steden. De negen TAKT-edities en het 40-

jarige verjaardagsfeest van Dommelhof werden ook door de Provincie Limburg georganiseerd.

6.1.5.9. Andere overheden:

De Vlaamse Gemeenschapscommissie (VGC) was rechtstreeks betrokken bij Diep in het bos.

6.1.5.10. Scholen:

Niet van iedere kunsthogeschool vond ik makkelijk informatie terug over de reeksen waarin ze

studentenvoorstellingen programmeren (Lemmensinstituut, KASK en Conservatorium Antwerpen).

P.A.R.T.S. daarentegen trekt wel veel naar de bestaande cultuurhuizen om daar de eigen en

repertoirevoorstellingen van haar studenten te tonen. Ik telde 27 reeksen waarbij P.A.R.T.S.

betrokken was (en waarschijnlijk ligt dit aantal nog iets hoger). Zeven edities vonden plaats bij

P.A.R.T.S. zelf in de Rosas Performing Studios, drie keer werd er in de Beursschouwburg gespeeld,

vier keer in De Munt, vijf keer in het Kaaitheater, vijf keer in Vooruit en vier keer in Monty. P.A.R.T.S.

organiseerde ook twee benefietavonden met verzameld werk, twee tributes aan de overleden

danser George Khumola en de twee edities van DanceXmusic in De Munt. Het RITS uit Brussel

organiseerde vijf festivals die ik kon terugvinden, waaronder drie edities van Let’s go outside.

Interessant is de opmerking die Don Verboven in dit opzicht maakte tijdens ons interview: “De

theateropleidingen (…) moeten artiesten soms meer beschermen. Het is niet omdat iemand in het

tweede jaar een fantastisch soloproject maakt, dat hij of zij een grote artiest is. Sommige opleidingen

presenteren graag, doen ook tours. Andere opleidingen hebben dat ooit gedaan en keren nu terug

naar de core bussiness om hun mensen te beschermen, want het is een enorme

verantwoordelijkheid om op zo’n festival blootgesteld te worden.” (Verboven, 2013).

6.1.5.11. Bedrijven:

Ik vond drie festivals terug waarbij enkele bedrijven expliciet in de credits vermeld stonden. Al is het

natuurlijk de vraag in welke mate hun inbreng inhoudelijk was of enkel financieem. Het grootschalige

W@=D@-project had verschillende partners, waaronder bedrijven als Sanctamedia, één, Ketnet,

Telenet, Sanoma en de Nationale Loterij. Siemens staat vermeld bij twee festivals over speeches.

49

6.2. In welke steden en gemeenten worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd?

Een telling van het aantal georganiseerde festivals per stad levert geen grote verrassingen op. Het

Brussel Hoofdstedelijke Gewest staat met 176 (van de 830 getelde) festivals op kop. We moeten er

wel rekening mee houden dat in dit onderzoek enkel de festivals opgenomen zijn die georganiseerd

worden door de ‘Vlaamse’ organisaties in Brussel. Wanneer we ook de podiumkunstenfestivals die

langs Franstalige zijde georganiseerd worden meetellen, ligt dat aantal nog een heel stuk hoger. Op

plaatsen twee en drie volgen Antwerpen (161 festivals) en Gent (151 festivals). Al een heel stukje

verderop vinden we Leuven (69 festivals) en Kortrijk (56). Nog een echelon lager staan Hasselt (31

festivals) en Brugge (30 festivals). Mechelen, Turnhout, Oostende en Tielt volgen pas een heel stuk

lager, met respectievelijk 20, 18, 14 en 13 festivals. Door de aanwezigheid van Dommelhof eindigt

Neerpelt op 15 festivals. Houthalen-Helchteren, Menen, Lauwe en Mol (elk 10) hebben hun score

enkel te danken aan hun jaarlijkse zomerfestival. Centrumsteden als Genk (9 festivals), Ieper (9

festivals), Aarschot (5 festivals), Maasmechelen (5 festivals) en Aalst (5 festivals) gaan hier nog onder.

Vervolgens telde ik ook nog festivals in Alden-Biesen (1), Bokrijk (1), Herk De Stad (1), Lommel (2),

Overpelt (1), Meeuwen (1), Lanaken (3), Hechtel (1), Dilsen (1), Bree (2), Tongeren (3), Hamont (1),

Lozen (1), Mortsel (4), Geel (1), Sint-Truiden (1), Roeselare (6), Ardooie (2) en Bornem (4). Er zullen

vermoedelijk nog wel een aantal podiumkunstenfestivals in kleinere steden en gemeenten

georganiseerd zijn, maar die bleven onder de radar van mijn opzoekingswerk.

Grafiek 3: Aantal podiumkunstenfestivals per stad

9

9

10

10

10

10

13

14

15

18

20

30

31

56

69

151

161

176

Genk

Ieper

Mol

Lauwe

Menen

Houthalen-Helchteren

Tielt

Oostende

Neerpelt

Turnhout

Mechelen

Brugge

Hasselt

Kortrijk

Leuven

Gent

Antwerpen

Brussel

Aantal podiumkunstenfestivals per stad

50

Een interessante bemerking is het feit dat 19 festivals uit mijn onderzoek in meerdere Vlaamse

steden tegelijk georganiseerd werden. Het Moussem-festival had van 2007 tot 2011 naast in

Antwerpen ook voorstellingen in de Beursschouwburg, BOZAR, ’t Arsenaal, Les Halles, Passa Porta,

30CC, De Centrale, Molenbeek en zelfs Rijsel en Casablanca. Het 0090 Kunstenfestival vond in 2011

ook plaats in Tongeren en in 2012 ook plaats in STUK, Les Ateliers Claus, ’t Arsenaal en Rotterdam.

Ook een derde interculturele organisatie, Gen 2020, had op haar eerste festival speelplekken in

verschillende steden: Antwerpen, Mechelen, Tielt en Gent. Het lijkt wel of deze drie interculturele

festivals het reizen in hun bloed hebben. Daarnaast vindt het OPERA XXI-festival ook afwisselend in

Antwerpen en Gent plaats, aangezien de Vlaamse Opera vestigingen in beide steden heeft. Het Recht

in uw bakkes-festival van Malpertuis vond zowel plaats in CC Gildhof in Tielt, De Spil in Roeselare en

De Schaduw in Ardooie. Vervolgens zijn er ook de zes Karavaanedities die de Provincie Limburg

gedurende drie jaren in kleinere Limburgse steden en gemeente programmeerde op hetzelfde

moment. Dit zorgt er ongetwijfeld voor dat er interessantere deals met artiesten afgesloten kunnen

worden omdat ze nu meerder dagen na elkaar op verschillende plaatsen kunnen spelen. De festivals

uit deze opsomming die in verschillende steden spelen, heb ik bij iedere stad meegeteld. Het NEXT-

festival is ook een interessante case, aangezien dit in een grensoverschrijdende zone georganiseerd

wordt: naast Kortrijk ook in Rijsel, Valenciennes en Doornik.

51

6.3. Welke soorten podiumkunstenfestivals bestaan er?

6.3.1. Per genre

Uit grafiek 4 en 5 blijkt dat het meest voorkomende hoofdgenre binnen de podiumkunstenfestivals

interdisciplinaire festivals zijn (247 festivals ofwel 30% van het totaal aantal opgelijste festivals).

Theaterfestivals volgens op de tweede plaats (178 festivals, ofwel 21%). Er waren 146 circus- en

straattheaterfestivals (18%). Festivals met een hoofdfocus op dans waren goed voor 126 edities

(15%) en van jeugdtheaterfestivals telde ik 109 edities (13%). Figurentheater- (12 festivals, 1%),

mime- (7 festivals, 1%) en muziektheaterfestivals (4 festivals, 1%) volgden op geruime afstand.

Grafiek 4: Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre: absolute aantallen

Grafiek 5: Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre: percentages

12

4

7

247

146

126

109

178

Figurentheater

Muziektheater

Mime

Interdisciplinair

Circus

Dans

Jeugdtheater

Theater

Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre

Theater 21%

Jeugdtheater 13%

Dans 15%

Circus 18%

Interdisci- plinair 30%

Mime 1%

Muziektheater 1%

Figurentheater 1%

Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre

52

6.3.1.1. Theaterfestivals

Het valt op dat er, zeker in vergelijking met de andere categorieën jeugdtheater, dans en circus- en

straattheater (zie infra) er erg weinig podiumkunstenfestivals zijn met een hoofdfocus op theater die

op een regelmatige basis georganiseerd worden.

Enkel het jaarlijkse Theaterfestival – dat als enige best of-festival in de hele selectie natuurlijk wel het

neusje van de zalm is voor de theaterliefhebber – werd gedurende de tien onderzochte jaren

georganiseerd. Andere festivals die vijf keer georganiseerd werden, waren de Antwerpse Kleppers

(waarbij Toneelhuis de Bourla gedurende een maand openstelt voor de andere Antwerpse

theatergezelschappen), Flash Forward in STUK (dat op één avond telkens twee voorstellingen van

jonge theatermakers toont) en Schrijversgevang in Monty (one night-festival waarop drie

gezelschappen teksten spelen die op een week tijd door drie auteurs geschreven zijn).

De overige festivals in deze categorie waren unieke festivals of vonden slechts enkele keren plaats.

Zo waren er twee monologenfestivals, met Toernee Général ook twee uitwisselingen tussen Frans-

en Nederlandstalig theater, twee repertoirefestivals van de Toneelhuismakers, twee theaterfestivals

in Kopergietery waarin kinderen speelden maar die enkel door volwassenen bezocht mochten

worden, twee festivals waarbij komedies centraal stonden en drie festivals waarbij jongerengroepen

binnen een professionele context aan de slag gingen met teksten van respectievelijk BRONKS, Jan

Decorte en Toneelhuis. Er was een festival dat focuste op nieuwe Europese toneelliteratuur en

telkens eentje dat bij de Griekse tragedies, Shakespeare, Becket, Kelly, LaBute of Pinter ging zoeken.

Een mogelijke verklaring waarom het theaterfestivallandschap meer verkaveld is dan de

podiumkunstenfestivals in de andere genres, kunnen we vinden in het grote en wijdverspreide

aanbod aan theater dat er in Vlaanderen te zien is, bij de gezelschappen die een eigen huis hebben

en de talrijke cultuur- en gemeenschapscentra. Jeugdtheater, dans en circus- en straattheater blijven

vaker de uitzonderingen die in speciale formats zoals festivals gebundeld worden, terwijl theater

vooral binnen een gespreide seizoenswerking functioneert in Vlaanderen.

53

6.3.1.2. Jeugdtheaterfestivals

Ongeveer één op acht podiumkunstenfestivals richt zich specifiek tot een jong publiek. Dit wil niet

zeggen dat de andere festivals geen jongerenvoorstelling hebben, of – zeker in het geval van de

circus- en straattheaterfestivals – niet geschikt zouden zijn voor een jong publiek. Wanneer we de

circus- en straattheaterfestivals hier bij optellen, komen we bijvoorbeeld al aan 255 festivals of 31

procent van het totale aantal georganiseerde podiumkunstenfestivals.

De belangrijkste jeugdtheaterfestivals die ieder jaar doorgaan zijn BRONKSfestival (BRONKS),

Krokusfestival (Hasselt), Jonge Snaken (De Werf in Brugge), Rode Hond (Leuven), Spinrag (Kortrijk) en

STORMOPKOMST (Turnhout). Deze laatste is recenter, maar neemt door haar focus op minder

evidente kinderkunsten een belangrijke uitzonderingspositie in.

Kleinere festivals die op minder regelmatige basis doorgaan/doorgingen zijn Tintelingen (CC Genk),

Fortbom (FroeFroe) en het Kleuterfestival (CC Gildhof). Dit laatste is het enige festival met een

exclusieve focus op min 6-jarigen. Mechelen is pas in 2012 gestart met een kinderfestival, getiteld

Grof Geschud.

Kopergietery heeft verschillende formats die het al een tijdje hanteert, maar die het nooit lang

uithouden: de openingsweekends en de toonmomenten van de ateliers komen onder verschillende

namen en in verschillende gedaantes terug. Met Till You Drop! heeft Kopergietery samen met het

Krokusfestival in Hasselt wel het enige dansfestival voor een jong publiek in handen (niet toevallig

maken beide organisaties ook deel uit van Fresh Tracks Europe, een Europees netwerk van festivals

en danshuizen dat jeugddans wil ondersteunen).

Het valt overigens op dat er in Antwerpen geen structureel kinderkunstenfestival (meer) is. Daar zijn

met HETPALEIS en recentelijk ook De Studio van Villanella twee grote jeugdtheaterhuizen met een

uitgebreide seizoenswerking, waardoor de nood aan festivals kleiner is. Tweetakt en Driemast

hebben het maar tot 2004 uitgezongen. Op het prestigieuze Paletfestival en het W@=D@-project en

een aantal occassionele logeerpartijen, jongerenweken en HETPALEISdebutanten na, toont

HETPALEIS zich geen grote voorstander van de festivalformule. Artistiek leider Barbara Wyckmans is

wel een groot pleitbezorger voor kindercultuur – vandaar de kinderkunstendag die er op haar

initiatief ondertussen gekomen is –, maar ziet dit liever op een regelmatige basis gebeuren.

De meeste jeugdtheaterfestivals vinden (uiteraard) plaats in een schoolvakantie: Spinrag en

Krokusfestival in de krokusvakantie; Rode Hond, Jonge Snaken en BRONKSfestival in (of na) de

herfstvakantie; de Kerstspecials en Circo Roma tijdens de kerstvakantie.

54

6.3.1.3. Dansfestivals

Van de opgelijste festivals hebben er 126 een hoofdfocus op dans. Daarnaast zijn er nog heel wat

festivals in het interdisciplinaire genre (bv. NEXT-festival, TASTE,…) waar dansvoorstellingen staan.

Het meest grootschalige en internationale dansfestival is December Dance, dat sinds 2007 wordt

georganiseerd in Brugge. In de oneven jaren wordt er een curator aangesteld (Sidi Larbi Cherkaoui

2007, Anne Teresa De Keersmaeker 2009, Akram Khan 2011) en in de even jaren staat er een land of

streek centraal (Montréal 2008, Centraal-Europa 2010, Scandinavië 2012). Andere internationale

festivals waren Dance Austria (2006) en de focus op Ljubljana, beiden o.a. in BOZAR.

Amperdans is een festival dat op erg onregelmatige basis georganiseerd werd in meerdere gedaantes

door verschillende partners, maar meestal ligt de focus op minder bekende of minder dansante dans.

Amperdans #5 ging over de reconstructie van dans, en daar organiseerde Kaaitheater met Re:Move

eerder ook al een festival over. Naast Amperdans zijn er met Bouge B in deSingel, Jetherfst in

Dascentrum Jette en Move Me in STUK nog festivals die al een tijdje meegaan en op de minder

bekende choreografen focussen. Dans@Hasselt en Dans@Tack toonden één editie experimenteler

werk, terwijl D-Spot in Brugge toegankelijk werk van jonge choreografen programmeert. De Working

Title Festivals & Platforms van Workspace Brussels focussen dan weer op werk voor het ‘af’ is, net als

BUDA eens deed met makers die daarna op Amperdans in première gingen. Till You Drop! Van

Kopergietery en de Krokusfestivals in CCHasselt zijn de enige festivals die focussen op jeugddans.

Festivals waarin héél veel voorstellingen op korte tijd opgevoerd werden, waren de twee edities van

De Lange Nacht van de Dans en Dream Shots/MAYdaY! Festivals van Danswerkhuys. Wilde je liever

dansers in het zand zien ploeteren, dan moest je naar Oostende voor Dansand!. Voltage was een

dansfestival waar ‘dansen met het licht’ centraal stond. Dansfestivals met een focus op studenten

waren er in overvloed, mede dankzij P.A.R.T.S. en HID/ Conservatorium. Iedere twee jaar gaat er een

P.A.R.T.S.-generatie op afstudeertoernee doorheen Europa en ook in de jaren ertussen zijn er

toonmomenten van de studentenvoorstellingen. Bij het Conservatorium beperkt zich dat tot

Antwerpen, P.A.R.T.S.-dansers spelen over heel Europa.

Verder zijn er ook festivals die focussen op één bepaalde choreograaf of gezelschap. De curator-

edities van December Dance zijn al genoemd, maar er vonden ook drie festivals over Rosas plaats,

twee over Ultima Vez, drie over Béjart (in één tournee door Music Hall), eentje over Busy Rocks, KVS

focuste op Faustin Linyekula en Peeping Tom, Vooruit nodigde Vera Montero en Marc Vanrunxt uit,

Kopergietery nam Hans Hof Ensemble in residentie, Meg Stuart organiseerde twee Intimate

Strangers-festivals, en CC Maasmechelen hield een festival over Vincent Dunoyer, eentje over

Charmatz, Stuart en Lachambre, en eentje over Guilloteau en Croizé.

55

6.3.1.4. Circus- en straattheaterfestivals

Ik classificeerde 146 festivals die hoofdzakelijk circus en/of straattheater programmeren. Er zijn er

nog heel wat meer, aangezien bijna iedere gemeente wel een eigen straattheaterfestival heeft. Maar

zoals Fabien Audooren zegt: “De kleinere festivals zijn – op sommige uitzonderingen na – meestal

aanhangsels van braderieën of kermissen. Straattheater is eigenlijk een slechte term, want alles valt

daar onder: ook een ballonnenblazer wordt onder straattheater gerekend. Als je naar dorpsfestivals

gaat, heb je daar wat wij straatanimatie noemen.” (Audooren, 2013b). Ik heb me dus enkel beperkt

tot de belangrijkste festivals. De grenzen tussen circus en straattheater zijn niet altijd duidelijk te

trekken. Toch zie je tijdens De Gentse Feesten een interessante poging. De eerste vier dagen gaat het

Jeugdcircusfestival door, waarbij er vooral gefocust wordt op de disciplines. De laatste vier dagen is

het de buurt aan MiramirO (vroeger het Internationaal Straattheaterfestival), met wat Audooren dan

zo omslachtig “uitvoerende kunsten in de publieke ruimte” noemt (Audooren, 2013b). Al is die

scheiding ook niet zo resoluut te trekken: op MiramirO staat bijvoorbeeld ook geregeld Circus

Ronaldo of andere circusgezelschappen. Ook TREZART (daarvoor Internationaal

Straatkunstenfestival) in Mol focust voornamelijk op straattheater.

MiramirO is één van de drie festivals die sinds 2010 door het Circusdecreet gesubsidieerd worden. De

andere twee zijn Festival van de Verwondering (Humorologie genoemd in de volksmond, naar de

naam van de organisator) en Theater op de Markt, dat afwisselend in Hasselt en Neerpelt doorgaat.

Zoals eerder gesteld zet de organisatie achter dit laatste festival ook andere circus- en

straattheaterevents op (Karavaan, Stadsfestival, Theaterstreken) in kleinere Limburgse steden en

gemeenten. Andere belangrijke circus- en straattheaterfestivals zijn Leuven in Scène (dat in de even

jaren plaatsvindt) en het kleinschaligere Circus & Co (in de oneven jaren in Leuven), de Zomer-

festivals in Menen en Lauwe, het Internationaal Lachfestival in Houthalen-Helchteren (dat net zoals

Festival van de Verwondering ook op andere vormen van humor inzet), het Visueel Festival Visuel in

Sint-Agatha Berchem, Circusfestival Hopla in Brussel, Cirk! Aalst, Cirque Plus in Brugge en het

driejaarlijkse festival De Groote Stooringe in Roeselare. Ook Zomer van Antwerpen en Wintervuur

programmeren (grote) circusvoorstellingen, maar deze categoriseerde ik onder ‘interdisciplinaire

festivals’. In Vlaanderen is Circo Roma het enige circusfestival dat indoor plaatsvindt. In Franstalig

Brussel zijn er wel een aantal indoor circusfestivals, zoals Hors Pistes in Les Halles en Pistes du

Lancement door Espace Catastrophe. Volgens Audooren zijn er in Spanje en Frankrijk heel wat

prospectiefestivals, maar komt bij ons alleen Theater op de Markt in de buurt (Audooren, 2013b).

Nochtans is er met Gevleugelde Stad tijdens de Paasvakantie in Ieper ook een showcasefestival bij

ons dat enkel voor professionals is.

56

6.3.1.5. Interdisciplinaire festivals

Interdisciplinaire festivals kan je enerzijds interpreteren als festivals die verschillende genres

(theater, dans,…) combineren (247 festivals), maar slechts een beperkt gedeelte focust ook

daadwerkelijk op interdisciplinaire voorstellingen. De belangrijkste drie zijn Performatik, Playground

en The Game Is Up. Van Performatik gingen er drie edities door in het seizoen 2006-2007 (met

performance vs. respectievelijk theater, dans en muziek). Vanaf 2009 werd het een groot discipline-

overschrijdend festival. In 2009 stond de live-art en de 100-jaar viering van het futurisme centraal, in

2011 ging het over de tegenstelling black box-white cube. Precies ook het spanningsveld waarop

Playground inzet, het jaarlijkse herfstfestival van STUK. Van The Game Is Up organiseerde Vooruit

ondertussen vier edities, telkens met een thema. Andere festivals die op dit thema inzetten, maar

minder frequent doorgingen, waren o.a. Body Stroke van CC Brugge en Corpus 05, de festivals On y

danse tout en rond en BITS (&pieces) van Beursschouwburg,

6.3.1.6. Mimefestivals

Enkel het Internationaal MimeSquare Festival dat tot 2007 in Aarschot georganiseerd werd en vanaf

2011 onder de naam Crossroads heropgestart werd in Antwerpen, focust op mime. Een ander

festival dat focust op beeldend theater is Driemast (in de jaren tussen Tweetakt), maar dit festival

werd in de onderzochte periode slechts één keer georganiseerd en rekende ik bij jeugdtheater.

6.3.1.7. Muziektheaterfestivals

Op het gebied van opera heb ik enkel het tweejaarlijkse creatiefestival OPERA XXI meegeteld, dat een

samenwerkingsverband is tussen deSingel, de Vlaamse Opera, Transparant en LOD. OPERA XXI heeft

het doel om nieuwe en hedendaagse opera- en muziektheatervoorstellingen te creëren. De twee

verjaardagsfestivals die LOD organiseerde, zijn ook bij de categorie opera- en muziektheaterfestivals

geteld. Er zijn ook nog twee andere onderzochte festivals die ik bij de jeugdtheaterfestivals reken,

maar een muziektheaterprofiel hebben, nl. Do the funky feb! van Kopergietery en een editie van

STORMOPKOMST met als thema Kijk! Muziek.

6.3.1.8. Figurentheaterfestivals

Enkel de jaarlijkse edities van het Puppetbusker Festival en het eenmalige festival Figeuro die

georganiseerd worden door het Europees Figurentheatercentrum kunnen we tot de professionele

figurentheaterfestivals rekenen, samen met Figura, een festival voor volwassen figurentheater dat

eenmalig door CCHasselt werd georganiseerd. Figurentheater is ook te zien op jeugdtheaterfestivals

(zoals in het bijzonder het Fortbom-festival van FroeFroe) en op de mimefestivals.

57

6.3.2. Andere indelingen

Er zijn ook nog andere manieren waarop we podiumkunstenfestivals kunnen indelen. Hiervoor

maakte ik gebruik van de verzamelde gegevens in de kolom T uit het digitale Excell-bestand. De

andere indelingen die ik detecteerde en hieronder verder uitdiep, ontstonden dus pas na de

dataverzameling. Hoewel er tussen de verschillende categorieën overlap kan zijn (vb. een jonge

makers-festival dat ook een inhoudelijk thema heeft), is deze overlap minimaal. In totaal telde ik 99

jonge makers-festivals (de ‘schoolfestivals’ van P.A.R.T.S., HID/Conservatorium en RITS niet

meegerekend omdat daar niet iedere potentieel geïnteresseerde jonge kunstenaar aan kan

deelnemen), 53 festivals die vooral tot doel hebben de eigen productie van een huis te tonen

(‘schoolfestivals’ ook achterwege gelaten), 58 festivals die georganiseerd worden om een speciale

gebeurtenis te vieren, 44 festivals met een intercultureel uitgangspunt of een geografische focus, 148

festivals waarin een kunstenaar of gezelschap centraal staat (ook als resident en als curator), 70

festivals met een inhoudelijk thema, 6 sociaal-artistieke festivals en 9 festivals die uitsluitend op

locatie speelden (waarbij we de circus- en straattheaterfestivals niet meegeteld hebben).

Grafiek 6: Aantal podiumkunstenfestivals per categorie ‘andere indeling’

6.3.2.1. Festivals voor jonge makers

In totaal telde ik 273 festivals waarin jonge makers of spelers een belangrijke rol in speelden (in

Excell-bestand: kolommen U en V). Maar als we enkel de echte jonge makers-festivals tellen en

daarbij, tellen we een totaal van 99 festivals. Bij de festivals voor jonge makers valt het verrassend

genoeg op dat het niet de kunstencentra zijn die de meeste festivals voor jonge kunstenaars

organiseren. Eigenlijk toont enkel STUK zich hierin bedrijvig, met eerst vier edities van Tijdelijk

9

6

70

148

44

58

53

99

Locatiefestivals

Sociaal-artistiek

Inhoudelijk thema

Focus op artiest

Intercultureel/geografisch

Iets te vieren

Eigen producties tonen

Jonge makers

Aantal podiumkunstenfestivals per categorie 'andere indeling'

58

Autonome Zone en daarna vijf edities van TASTE (waarbij breder werd gekeken dan enkel theater

alleen). In de Flash Forward-avonden toont STUK ook jong theaterwerk. Limelight en later BUDA

hebben eveneens enkele festivals met een focus op jonge kunstenaars georganiseerd. Hoewel de

kunstencentra het als expliciete taak hebben om vernieuwend en jong werk te ondersteunen, zullen

zij door hun profiel makkelijker een geïnteresseerd publiek kunnen aantrekken voor jonge

kunstenaars binnen hun gewone werking dan cultuurcentra of andere theaterhuizen, die voor het

tonen van jong werk toch vooral naar de festivalformule grijpen. Daarnaast is het ook zo dat

kunstencentra en werkplaatsen in hun festivals vaak de ‘eigen’ producties of kunstenaars willen

tonen (zie ook 6.3.2.2.) en daarin weinig onderscheid maken tussen jonge en oude kunstenaars.

Debuteren en vernieuwend of experimenteel werk maken kan je immers op iedere leeftijd.

Er zijn enkele jonge makers-festivals die ook zelf door jongeren worden georganiseerd. Bâtard is

hierin het bekendste voorbeeld (zie ook infra: ‘case: Bâtard’). Dit festival gaat sinds 2004 door in

Brussel, maar heette in de eerste jaargang nog ITS-festival, naar het International Theatre Students

Festival in Amsterdam waar het een dépendance van was. Oprichter en artistiek leider Don Verboven

wilde echter geen oneindig aantal podiumstudenten meer laten optreden, maar een scherpere

selectie maken – ook van al afgestudeerde kunstenaars – en die steviger inbedden in de Brusselse

context (Verboven, 2013). Campo organiseerde samen met studenten van verschillende

kunsthogescholen al vijf edities van het Mayday Mayday-festival. Rataplan focust met De Beloften

Spelen ook op theaterstudenten. Ook Eindwerk van fABULEUS toonde verschillende

afstudeervoorstellingen, terwijl je om op Prefab en Vaart te kunnen spelen, niet aan een

kunsthogeschool moet studeren, maar vooral een goed idee nodig hebt en veel ‘goesting’. HETPALEIS

gaf bij de HETPALEISdebutanten dan weer een eerste contract aan pas afgestudeerden.

Bij de stadstheaters valt het op dat enkel Toneelhuis speciale formats heeft voor jong werk, eerst

onder impuls van Peter Missotten, die enkele Klein werk in’t groot-festivals cureerde, daarna

eenmalig onder de naam Young & Willing. De Studio Villanella en Villanova-festivals van Villanella

focussen ook uitsluitend op jong werk, en laten sinds 2012 zelfs een jongere een luik van het festival

programmeren. Het belangrijkste jonge makers-festival blijft natuurlijk Theater Aan Zee.

Kopergietery had in haar Woeste Week en vooral in de Nu of nooit-festivals grote aandacht voor jong

werk. D-Spot van het Entrepot en vooral de eerste edities van Bouge B in deSingel focusten op jonge

choreografen. Binnen de cultuurcentra vinden we jong werk onder de noemer Nieuwe Maatjes bij CC

Westrand en CC Strombeek (dat daarvoor ging plukken bij Bâtard en TAZ), Fricties bij CCHasselt en

Crème Fresh bij De Warande.

59

In hun onderzoek voor rekto:verso stelden Heleen Mercelis en Ruth Mariën ook dat er aan

startplaatsen geen gebrek is. “Jongemakersfestivals zijn er bij de vleet, een aantal werkplaatsen en

kunstencentra richt zich specifiek op de nieuwe lading afgestudeerden, en ook stadstheaters en

gezelschappen engageren steeds meer steeds jongere mensen. Dat is niet altijd positief: de

omstandigheden op festivals of eenmalige toonmomenten zijn soms ondankbaar, en ‘shoppende’

programmatoren (zie infra, FT) creëren prestatiedruk.” (Mercelis & Mariën, 2011). Zij citeren ook

Tom Bonte, ondertussen programmator bij Beursschouwburg maar in de onderzochte periode vooral

bij Vooruit, die dit “Een typische reflex van de twintigste eeuw” noemt: “Alles moet steeds nieuwer

en jonger.” (Mercelis & Mariën, 2011). Ook Dirk Pauwels is kritisch voor deze overvloed aan jonge

makers-reeksen: “Kijk naar festivals als Theater Aan Zee en Bâtard: jong theater wordt er op een

klein altaar gezet, in aangename formules en een sfeer van ‘je komt er wel’, maar van 80-90% hoor je

later niks meer.” (Pauwels in Hillaert, 2011).

6.3.2.2. Festivals om de eigen productie te tonen

Zoals in 6.3.2.1. al voorspeld, vinden we hier vooral de kunstencentra en de werkplaatsen terug.

BUDA is een van de kunstencentra die hier het meest bedrijvig in is: het organiseerde elf edities van

haar FRESH-festivals en gaat daar nu mee verder onder de noemer BUDA Vista. Daarvoor toonde

Limelight onder de noemer Re-Vu ook al werk van drie artiesten die langer in residentie waren. In

Gent toonde Campo een staalkaart van het werk van haar artiesten onder de noemer Campo

Portfolio en organiseerde Vooruit een Gemaakt in Vooruit-week met werk van jonge Gentse makers.

Scheld’Apen organiseerde twee edities van Toneeellleellel en drie edities van Festivaaalllaallal waar

het voornamelijk kunstenaars toonde die in de eigen werkplaats actief waren. Bij de werkplaatsen is

Workspace Brussels het meest actief met de Working Title Festivals & Platforms waarbij de

toonmomenten ook effectief geframed worden als ‘onaf’. Op festivals als het tweejaarlijkse Jetherfst

van Danscentrum Jette en de acht TAKT-edities die Dommelhof organiseerde, stonden er naast

toonmomenten ook afgewerkte voorstellingen. Ook de eerste edities van Amperdans dienden om de

producties die gemaakt werden in WP Zimmer (en Monty) aan een publiek te tonen.

Ook een grootschalig project als De 24u van het podium dat Prospekta samen met de Antwerpse

kunstensector organiseert, kan gezien worden als het openstellen van de eigen interne keuken voor

een breed publiek – al werden er in sommige huizen zeker ook gastvoorstellingen geprogrammeerd.

Gen 2020, wat niet echt een werkplaats is maar eerder een opleidingsplatform voor Vlaamse acteurs

met andere origine, toonde op het Gen 2020-festival eveneens een staalkaart van waar de acteurs en

theatermakers in haar werking mee bezig zijn. Kopergietery en Kaaiman tonen aan het eind van het

seizoen ook de toonmomenten van hun jongerenwerkingen.

60

6.3.2.3. Festivals om iets te vieren

In het woord festival zit uiteraard ook het woord ‘feest’ (zie 7.4.), dus het hoeft zeker niet te

verbazen dat ik in mijn onderzoek 58 festivals detecteerde die nadrukkelijk een gebeurtenis wilde

vieren met een bundeling aan voorstellingen en randactiviteiten. Hierin kunnen we een onderscheid

maken tussen drie soorten ‘vieringen’: verjaardagen, seizoensopeningen en –afsluiters, en

verhuizingen en fusies.

De afgelopen tien jaar zijn er in totaal 18 festivals georganiseerd om verjaardagen te vieren. Dat kon

de verjaardag van een cultuurhuis zijn, zoals 5 jaar BUDA, 10 jaar De Werft, 10 jaar P.A.R.T.S., 10 jaar

RITS, 25 jaar Vooruit, 30 jaar Kaaitheater en 40 jaar Dommelhof. Maar in de meerderheid van de

gevallen werd er de verjaardag van een gezelschap gevierd: 5 jaar Wunderbaum, 5 en 10 jaar

Ontroerend Goed, nog meer 10-jaar vieringen van Abattoir Fermé, Braakland, 4Hoog, ook 15 en 20

jaar LOD, 40 jaar Malpertuis en 50 jaar Antigone.

De opening van een seizoen is ook vaak een reden om met een podiumkunstenfestival van start te

gaan. We komen seizoensopeningen tegen bij erg veel podiumhuizen en cultuurcentra, maar ik heb

deze niet allemaal geselecteerd in dit onderzoek omdat velen ervan een te multidisciplinair karakter

hadden (zie bijlage 10.1.). Uiteindelijk selecteerde ik 30 seizoensopeningen, maar slechts één

slotfeest: De Lente van Antwerpen bij Monty, waarbij er vijf toonaangevende gezelschappen werden

uitgenodigd. Seizoensafsluiters nemen vaker dan –openingen de vorm aan van een fuif of zomers

concert (of een persconferentie over het komende seizoen) en konden daardoor minder vaak als

podiumkunstenfestival gecategoriseerd worden. Seizoensopeningen kwamen vaak terug bij De

Warande, Kopergietery, Malpertuis, STUK, NTGent, CCHasselt, Kaaitheater, Antigone… Bijna steeds

cultuurhuizen met eigen een infrastructuur dus. NTGent deed een keer een specialere opening, door

te focussen op het werk dat de acteurs uit het ensemble bij ander gezelschappen of onder hun eigen

naam gemaakt hadden.

Plechtige momenten, zoals een aantal verhuizingen, worden eveneens vaak met een festival gevierd:

de intrek op de Bijloke-site van LOD, het afscheid van Johan Simons bij NTGent, het BASTA-festival

(Buurt Afscheid Straks Terugkeer Arduinkaai) waarmee de KVS een brug wilde slaan tussen Bottelarij

en Arduinkaai wanneer ze uit de eerste locatie vertrok en ze later ook een festival hielden bij de

intrek in de Bol en de Box. De intredes van BRONKS in het nieuwe gebouw aan de Varkensmarkt, van

Pantalone aan het Martelaarsplein en van Villanella in De Studio vallen ook onder deze subcategorie.

Een fusie kan eveens aanleiding geven tot het organiseren van een speciaal festival. Toen Dans in

Kortrijk, Limelight en Beeldenstorm samensmolten tot Kunstencentrum BUDA werd er een festival

georganiseerd, net als bij de eenmaking van De Werf en Het Net in Brugge.

61

6.3.2.4. Festivals met een interculturele of geografische focus

In het overzicht telde ik 44 festivals waarbij een bepaalde regio of de uitwisseling tussen

verschillende culturen centraal stond.

Kunstenfestivals met een focus op de Arabische wereld komen vaak voor bij ons – daar is de

immigratie niet vreemd aan. Het Young Arab Theatre Fund organiseerde in samenwerking met KVS

twee Meeting Points-festivals. De twee Antwerpse kunstenfestivals (ondertussen kunstencentra)

Moussem en 0090 focussen dan weer op hedendaagse kunst uit respectievelijk Marokko en Turkije.

Ze brengen kunstenaars uit die landen op de podia bij ons, maar tonen evenzeer artiesten van hier

die roots hebben in Marokko, Turkije of de bredere Arabische wereld. De uitwisseling tussen

Europese en Arabische kunst neemt ook een belangrijke rol in bij deze festivals. Ze zijn dus goede

voorbeelden van festivals met zowel een interculturele als een geografische focus. Het Gen 2020-

festival, het Mestizo Arts Festival en de drie voorafgaande Mestizo goes theatre-festival focussen

daarentegen vooral op de interculturele mengelmoes die er in Vlaanderen sowieso al is. Met De

Andere Canon wilde ’t Arsenaal focussen op een nieuw toneelrepertoire uit andere landen.

Er zijn verschillende festivals die op een bepaalde regio focussen en werk uit dat land of die streek

naar onze cultuurhuizen halen. De tweejaarlijkse geografische focus van December Dance (Montréal

2008, Centraal-Europa 2010 en Scandinavië 2012) haalde ik eerder al aan, maar daarnaast waren er

ook dansfestivals met een focus op Oostenrijk en Ljubljana (Slovenië) in Bozar. CC Genk organiseerde

een festival waarin het – gezien de migratiegolven in de stad niet onbegrijpelijk – focuste op het

Middelandse Zee-gebied. Op één editie van het Internationaal MimeSquare-festival stond Taiwan

centraal, en MiramirO introduceerde voor het eerst Chinese straatartiesten in ons land. Ook het

Kunstenfestivaldesarts speelt met haar voorstellingen uit verre landen hierin een belangrijke rol (zie

4.2.4.). Kaaitheater organiseerde met East of Brussels een festival waarin het focuste op het ‘oosten’,

KVS focuste in het jaar van 50 jaar Congolese onafhankelijkheid op kunst uit onze voormalige kolonie

en Kopergietery had een Schotlandweek onder de geestige naam Highlands in the lowlands. deSingel

ging het iets verder zoeken en focuste op avant-garde kunst uit New York en later in een Bouge B-

editie ook op het werk van Amerikaanse choreografen die naar Brussel uitgeweken zijn.

Dichter bij huis organiseerde Kaaitheater met Hollandse Bergen een festival met werk van onze

noorderburen. Nog voordat het cultureel samenwerkingsakkoord tussen de Vlaanderen en Wallonië

gesloten werd, organiseerde De Warande al twee edities van Festival Bonjour met kunst uit Wallonië.

Nona toonde theater van achter de taalgrens onder de iets provocerendere titel Les Wallons, c’est du

caca?. Op een nog kleinere schaal wisselt de KVS in Brussel voorstellingen uit met het Théatre

National en toonde het Zuiderpershuis voorstellingen uit Brussel onder de woordspeling Capitalent.

62

6.3.2.5. Festivals met een focus op een kunstenaar of gezelschap

Vaker voorkomend zijn festivals waarbij een bepaalde kunstenaar of gezelschap centraal staat (148

festivals, als we de festivals door en met de kunsthogescholen P.A.R.T.S., HID/Conservatorium en

RITS niet meetellen).

De stadstheaters Toneelhuis, KVS en NTGent organiseerden verschillende edities van de uitwisseling

Huisruil. Hierdoor is er op ieder gezelschap zo’n vijf keer een focus bij de twee andere stadstheaters

samen. Het valt op dat twee kleinere gezelschappen een heleboel themaweken organiseerden of

rond zich lieten opzetten. Union Suspecte sloot vijf jaar lang het Nieuwpoort/Campo-seizoen af met

Festival Suspecte, waarin het zelf enkele voorstellingen speelde, onder de noemer Soirée Suspecte

geregeld een bonte avond organiseerde en verschillende andere makers uitnodigde voor

volwaardige of korte performances. Dit concept ging ook op tournee langs Nona en CC Genk.

Ensemble Leporello had zes focusfestivals, waaronder twee in 30CC in Leuven. Vaak bleven zij

gedurende een langere periode in het huis. Ze toonden eigen stukken, gaven workshops aan

geïnteresseerden en maakten met hun pop Mangeclous wandelingen door de stad. Slechts één keer

nodigden ze ook andere makers uit. Op dansvlak waren het vooral Rosas (met drie themareeksen en

het curatorschap van Anne Teresa De Keersmaeker op December Dance), Ultima Vez (drie reeksen)

en Meg Stuart (twee maal het Intimate Strangers-festival) waarrond festivals georganiseerd werden.

Braakland/ZheBilding organiseerde zelf drie festivals met eigen werk en was in 2012 centrale gast op

Theater Aan Zee. Josse De Pauw ging hen in 2011 vooraf en eerder werd er ook al een uitgebreide

retrospectieve over georganiseerd door de KVS. STAN kreeg ook een uitgebreide retrospectieve in

KVS en Théatre National en zette met de marathon Toestand een 24u durend festival op om haar

twintigjarige bestaan te vieren. Ontroerend Goed vierde haar vijf- en tienjarige bestaan met een

round up in Vooruit. Rond Abattoir Fermé werden er drie festivals georganiseerd, rond Dito’Dito, Eric

De Volder, George Khumola, Stella Den Haag, ZT/Hollandia, Wayn Traub en Victoria elk twee

festivals. Op andere artiesten werd er maar één keer gefocust.

Soms lag de focus op meerdere centrale gasten tegelijk. Theater Aan Zee nodigde gedurende vijf jaar

een duo uit, met naast een theatermaker ook een muzikant, Kaaitheater maakte een festival over

haar vier residenten, CC Maasmechelen organiseerde een festival rond drie topchoreografen en

Monty nodigde Guy Cassiers, Ivo Vanhove en Johan Simons uit om nog eens werk voor de kleine zaal

te maken. Daarnaast focust Monty in Schrijversgevang ook op drie schrijvers en drie gezelschappen.

Aan enkele overleden theaterauteurs werd er ook een festival gewijd: aan Shakespeare uiteraard,

maar ook aan Pinter, LaBute, Becket en Kelly.

63

6.3.2.5.1. Festivals met een kunstenaar of gezelschap in residentie

Van de hierboven beschreven festivals waarop er een speciale focus ligt op een artiest of een

gezelschap, zijn er heel wat waarbij de kunstenaar(s) ook in residentie verblijven voor of tijdens het

festival en waarbij dit wordt uitgespeeld. De grens tussen wanneer een festival ook een residentie-

festival is en wanneer niet, valt niet duidelijk te trekken, maar beide voorbeelden hieronder kozen er

wel bewust voor om een gezelschap langer in huis te hebben en er een programma rond te bouwen.

Kopergietery nodigde in de onderzochte periode (in chronologische volgorde) Hans Hof Ensemble,

Stella Den Haag, Frank Vander Linden, NIE en Gruppe 38 voor een tijdje in residentie uit en bouwde

er een festival rond, met ontmoetingen, films, workshops en concerten. CCHasselt had tussen 2004

en 2007 het concept Onderdak, waarbij het (in chronologische volgorde) ZT/Hollandia, Ensemble

Leporello, Ceremonia, Stella Den Haag en Victoria/De Bank uitnodigde om een tijdje het

cultuurcentrum te bespelen. Er werden verschillende inleidingen, nagesprekken en ontmoetingen

met de kunstenaars georganiseerd, naast tentoonstellingen en workshops door de residenten.

Wanneer Ensemble Leporello ergens centrale gast was, bleef vaak gedurende een tijdje in residentie.

Daarnaast zijn er natuurlijk nog de festivals die de eigen productie van een kunstencentrum of

werkplaats willen tonen (zie 6.3.2.2), waar artiesten vaak logeren tijdens hun residentie.

6.3.2.5.2. Festivals met een kunstenaar of gezelschap als curator

Nog een subcategorie van de festivals met een focus op een kunstenaar of gezelschap zijn de

festivals waarbij er in de plaats van een ‘gewone’ programmator aan een artiest gevraagd wordt om

de affiche van het festival samen te stellen. Stijn Meuris (curator TAZ 2007) is een grote voorstander

van een gecureerd festival. “Waarom? Omdat die formule in wezen om een vertrouwenskwestie

gaat. De centrale gast krijgt het vertrouwen om een eigen programma, een eigen verhaal samen te

stellen, en het publiek wordt op zijn beurt om vertrouwen gevraagd om in dat verhaal mee te

stappen. Ik vind dat… mooi. Het maakt TAZ ook anders dan veel andere zomerfestivals. In vergelijking

daarmee is TAZ zoveel persoonlijker, authentieker, warmbloedig.” (Meuris, 2007). Ook Pieter T’Jonck

houdt van festivals met een kunstenaar als curator. “Er is altijd een curator, maar met een

kunstenaar als curator creëer je vaak ongelooflijk veel meer discussie. Toen Jérome Bêl Klapstuk

cureerde in 2003 is er een jaar later nog een debat geweest over de impact ervan. Hetzelfde bij Fabre

in Avignon in 2005: het kot was te klein. De hele Franse pers stond op zijn achterste poten, net als

het publiek, nooit meegemaakt. Curatoren maken radicalere keuzes. (…) Dat creëert een gigantische

dynamiek. Curatoren programmeren niet zo veilig, zij denken niet aan een publiek, zij programmeren

wat zij interessant vinden vanuit hun praktijk. Als organisator moet je wel weten dat het soms

64

brokken kan geven. Het is een tweesnijdend zwaard, want je genereert ook wel meer aandacht.”

(T’Jonck, 2013a). Zo bijvoorbeeld bij het bijzonder spraakmakende Time Festival van 2003, waarbij

Enrique Vargas van Teatro de los Sentidos als curator werd aangesteld.

Ik wil spreken van curatorschap als een kunstenaar naast het louter tonen van het eigen werk in zo’n

focusfestival ook andere makers kan en mag uitnodigen. In bijna alle gevallen stond er ook eigen

werk van de kunstenaar-curator op het festival dat hij of zij programmeerde. De bekendste

voorbeelden met een kunstenaar als curator zijn Theater Aan Zee, de oneven edities van December

Dance en Het Theaterfestival waarbij er een meerkoppige jury is (met daarin vaak ook kunstenaars)

die een selectie samenstelt. Daarnaast nodigde Union Suspecte tijdens de Festival Suspectes ook

gasten uit, deed Meg Stuart hetzelfde tijdens haar Intimate Strangers-reeksen, cureert Het Kip sinds

2012 een eigen festival tijdens de Gentse Feesten in Campo, gaf KVS choreograaf Faustin Linyekula

carte blanche en overhandigde 30CC in de reeks Vol Pension de sleutel van de Leuvense Schouwburg

aan Kommil Foo. Voor Het De Studio Large Festival, een onderdeel van het Villanova-festival, laat

Villanella jonge theatermakers (Louis Janssens in 2012) zelf een festival samenstellen. Bâtard 2012

liet de kunstenaars ook mee het programma uitdenken (zie infra: ‘case: Bâtard): “We zijn vertrokken

vanuit het voorgestelde principe dat de kunstenaars de curatoren van het festival zouden zijn, en dat

we daarin alle vrijheid zouden krijgen.” (Ordoukhani in Dereere, 2012: 42)).

Daarnaast waren er ook festivals die kunstenaars of andere personaliteiten mochten cureren, maar

waarbij er geen eigen werk van hen te zien was. Zo mochten Anne-Mie Van Kerckhoven en Koen Van

Synghel het programma van Time 2007 samenstellen en cureerden choreografen Arco Renz en

Philippe Gehmacher respectievelijk één editie van Move Me in STUK en Walk+Talk in het Kaaitheater.

Wim Vandekeybus mocht een namiddag van het inhuldigingfestival van het nieuwe gebouw van de

KVS samenstellen. Acteur Jorre Vandenbussche mocht dit doen voor Delicti, het fusiefestival van De

Werd en Het Net. Peter Sellars programmeerde het New Crowned Hope-festival in de KVS. Berno

Odo Polzer werd aangesteld als curator voor Performatik 3 en Cis Bierinckx kreeg als enige het recht

om voorstellingen te kiezen voor Het Theaterfestival 2005.

Jonge makersfestivals worden ook vaak geprogrammeerd door ‘ervaren’ theatermakers. Zo stelde

Peter Missotten het programma samen voor meerdere Klein werk in ’t groot-festivals in de Bourla,

terwijl ook de andere Toneelhuismakers voor Young & Willing hun jonge poulain selecteerden. Peter

Anthonissen en Dirk De Lathauwer werden gezien hun ervaring met jonge makers uitgenodigd om

het Jong Bloed-festival van Limelight te cureren. Soms cureren ook gezelschappen een festival, zoals

DASTHEATER deed bij het Das Verwanten-festival van Vooruit en Braakland/ZheBilding in haar eigen

festival met de toepasselijke titel Vrienden van Braakland.

65

6.3.2.6. Festivals met een inhoudelijk thema

Volgens Don Verboven moeten we een onderscheid maken tussen de context en het thema van een

festival. “Je moet [in je festival] een context hebben. Daar moet je volledig door geabsorbeerd zijn,

anders moet je er niet aan beginnen. Bij Batard was die context: jonge makers, kijkgewoontes en het

aftoetsen van het werk van jonge makers bij een nieuw publiek. Dat is iets anders dan een thema.”

(Verboven, 2013). Een festival met een bepaalde context kan dus ieder jaar nog een ander thema

hebben. In mijn overzicht heb ik de inhoudelijke thema’s van gecontextualiseerde festivals

gescheiden. Ik kwam uit op 70 festivals met een inhoudelijk thema.

De festivals uit mijn onderzoek die een inhoudelijk thema hebben, houden dit vaak bewust vaag,

zodat er breed geprogrammeerd kan worden. Dikwijls gaat het over persoonlijk-filosofische

onderwerpen die iedereen aanspreken, zoals leven en dood (Time Festival 2003), over rare vogels

(STORMOPKOMST) en andere outsiders (Let’s go outside-festivals van RITS), over tijd (0090) en stilte

(Let’s go outside safely & quiet in Nona) of over het lichaam (Corpus Brugge Straattheaterfestival) en

lijfelijkheid (No New Artists Festival in Nona). Josse De Pauw koos in de TAZ-editie die hij cureerde

voor het mysterieuze leidmotief ‘You’ve got this strange effect on me’.

Het gezin en het generatieverschil zijn ook thema’s die vaak voorkomen, vooral bij de Kopergietery in

festivals met als thema familiebanden (Woeste Week), familiegeheimen (Now or Never), het kind in

gevaar/als gevaar (Gevaarlijk Jong), moederdag (Moeders!) en festivals waarin kinderen op scène

stonden, maar enkel volwassenen mochten komen kijken (Kinderen niet toegelaten!). Sowieso

spelen jeugdtheaterfestivals met thema’s die kinderen kennen, zoals helden (Krokusfestival) en ‘Ik

woon hier’ (STORMOPKOMST). Maar STUK organiseerde ook twee Move Me-edities met een

(inter)generationeel thema: Vaders & Zonen en Thirtysomething.

Er zijn ook festivals die de wetenschappelijke toer opgaan, zoals What’s the matter with method?

van Labo 21 en BUDA waarin de gelijkenissen of verschillen tussen de praktijk van kunstenaars en

wetenschappers centraal staan. De context van de Burning Ice festivals van Kaaitheater is ook de

band tussen kunst en ecologie, met meestal ook nog een accentleggend thema, zoals de vraag of de

mens niet te veel centraal staat. Over de spanning tussen kunst en technologie werd er met

Technologic een festival georganiseerd in De Warande.

Veruit de meeste thematische festivals handelden over politiek-maatschappelijke vragen, zoals ‘Wat

is (politiek) denken?’ in STUK en ‘How to save the world in ten days?’ (The Game is Up). Andere

festivals gingen over het onwettig verklaren van armoede (de twee Armwoede-festivals van de KVS)

of het zoeken naar oplossingen ervoor (State of Waste-festival in het Nieuwpoorttheater), voedsel en

66

verstedelijking (twee thema’s van het Mestizo Arts Festival), migratie en identiteit (de TAZ-editie die

Michael De Cock cureerde), het vrouwbeeld in kunst en maatschappij (WoWmen! In Kaaitheater),

oorlog (Land in oorlog in Nona), protest (Sapere aude! Dare to know! in Beursschouwburg) en de

kracht van speeches (de Spoken World-festivals van het Kaaitheater en Say it now! van Vooruit). De

Spoken World-festivals van het Kaaitheater hadden thema’s als mobiliteit & identiteit, het jaar 1989

en de gevolgen ervan en gewoonweg wereldproblemen tout court.

Sinds het uitbreken van de economische crisis, hanteren verschillende festivals het kapitalisme als

thema, zoals Das Kapital! (Mestizo Arts Festival) en Art for sale! (The Game is Up). Eén editie van het

Burning Ice-festival focuste ook op economie.

Het State of waste-festival van het Nieuwpoorttheater probeerde als tegengewicht wat hoop te

bieden door te focussen op fabels en optimisme in deze moeilijke tijden, net zoals het Utopia-festival

van BUDA dat zocht naar de ideale wereld. Om al deze zwaarmoedigheid tegen te gaan is er gelukkig

nog De Zomer van Antwerpen die een editie programmeerden met als thema ‘The summer of love’.

Er werden ook enkele festivals georganiseerd die rond een bepaalde periode uit de

kunstgeschiedenis draaiden, zoals het symbolisme (Time Festival 2007), 100 jaar futurisme

(Performatik), het barokke lichaam in de kunst (Baroque Bodies) of het Cordoba uit de tijd waarin de

verschillende religies er vredevol samenleefden (het rondreizende Cordoba-festival van Dito’Dito en

zes Nederlandse gezelschappen).

Er zijn ook festivals die een bepaalde probleemstelling uit de theaterwereld thematiseren, zoals de

rol van de toeschouwer (The Game is Up en D.I.Y.-weekend van C-Mine), de reconstructie van dans

uit het verleden (Re:Move in Kaaitheater en Amperdans #5), het licht als danspartner (Voltage in

Cultuurcentrum Kortrijk) en de vraag op welke leeftijd het artistiek parcours van een kunstenaar

begint (Jong Bloed). Maar ook theaterstijlen worden uitgediept in festivals, zoals de Griekse tragedies

(Icarus Today in Malpertuis), komedies (Zot/Sot door Kaaitheater) of monologen (De Grote

Alleenspraak in BAFF).

Dat het ook bewust zonder thema kan, bewees het Time Festival 2005 door expliciet als onderwerp

voor het festival te kiezen voor “géén thema, wél geschenken aan Gent. EIGEN WIJS EERST!”.

Dat er zoveel festivals met politiek-maatschappelijke, wetenschappelijke of economische thema’s

zijn, hoeft niet te verbazen als we zien dat de meerderheid van de thematische festivals door

kunstencentra of gezelschappen werden georganiseerd. Slechts vier festivals met een inhoudelijk

thema kwamen er op initiatief van een cultuurcentrum.

67

6.3.2.7. Sociaal-artistieke festivals

Ook de sociaal-artistieke sector, die zich de laatste tien jaar stevig professionaliseerde, heeft het

fenomeen festivals ontdekt. Met het Enter-festival heeft het zelfs een project in handen dat door de

volledige sociaal-artistieke sector wordt ondersteund. Na de eerste editie in 2010 in Brugge, vond het

tweede Enter-festival in 2012 in Gent plaats. Deze laatste editie werd één van de grootste festivals

die ik terugvond, met erg veel partners, voorstellingen en een bijzonder uitgebreid randprogramma.

Victoria Deluxe organiseerde met Festival Deluxe in 2006 ook een sociaal-artistiek festival in Gent.

Antwerpen heeft op Linkeroever met BLOK-BLOC eveneens een tweejaarlijks festival dat zich in de

buurt inbedt en waarvoor met vele partners samengewerkt wordt. Antigone organiseerde met het

Overleie Wijkproject ook een kleinschalig buurtfestival, naast haar gewone sociaal-artistieke werking.

6.3.2.8. Locatiefestivals

Er zijn verschillende festivals die voorstellingen programmeren in niet-theaterhuizen. In totaal telde

ik 331 festivals die dit aangaven in hun communicatie. Bijna de helft van alle festivals trekt dus ook

weg van de traditionele podia, maar er zijn slechts enkele festivals die enkel op locatie werken en

daar hun uitgangspunt van maken. FroeFroe week voor haar Fortbom-festival al drie keer uit naar

Fort 4 in Mortsel, het Diep in het bos-festival werd eenmaal georganiseerd in het Laarbeekbos in

Jette en Ganshoren en Dansand! zocht gedurende drie edities het strand van Oostende op. Hotel

Ideal transformeerde de Statie- en de Driekoningenstraat in Berchem om tot een theatrale ruimte,

terwijl de eerste editie van Tok Toc Knock van de KVS de Modelwijk in Laken bespeelde. Andere

festivals die hun succes voor een grote mate aan hun locatiewerking te danken hebben, zijn De

Zomer van Antwerpen, Wintervuur, MiramirO en vele andere circus- en straattheaterfestivals (die ik

niet meerekende in de categorie ‘locatiefestivals’).

68

6.4. Hoeveel podiumkunstenfestivals werden er per jaar georganiseerd?

Klopt mijn intuïtieve aanvoeling aan het begin van dit onderzoek en de veelgehoorde bewering dat

het aantal podiumkunstenfestivals de laatste tijd steeds maar toegenomen is? Een telling van het

aantal festivals per jaar kan hierin uitsluitsel brengen.

Grafiek 7: Het aantal podiumkunstenfestivals per jaar

In mijn telling is het aantal podiumkunstenfestivals duidelijk gestegen van 62 in 2003 tot 98 in 2012.

Tot 2006 blijft het aantal podiumkunstenfestivals behoorlijk constant, om dan een stijging te

ondernemen tot 94 in 2009. Sindsdien blijft het aantal festivals op een zelfde niveau, met nog een

piek van 98 in 2012. Deze stijging van 2006-2009 loopt waarschijnlijk niet toevallig samen met de

eerste vierjarige cyclus van het Kunstendecreet, dat in 2004 gestemd werd (voor de grote

instellingen van de Vlaamse Overheid geldt de periode 2006-2010). In deze stabiele periode konden

organisaties die structureel gesubsidieerd werden hun werking gestaag verder uitbouwen en nieuwe

festivalformats op de kaart zetten. We zien dat een aantal van de belangrijkste of meest frequente

festivals in die periode ontstaan zijn of een versnelling hoger geschakeld zijn (zie 6.6.). Van 2010 tot

2013 loopt de tweede vierjarige cyclus van het Kunstendecreet. We zouden eigenlijk het aantal

festivals van 2013 moeten afwachten om te kijken of er hier ook een structurele stijging te merken

valt. Anderzijds moeten we wel opmerken dat niet alle organisaties die festivals opzetten door het

kunstendecreet gesubsidieerd worden. Zo vallen de cultuurcentra hier niet onder.

De stelling dat het aantal podiumkunstenfestivals in de afgelopen tien jaar toegenomen is, klopt dus

naar alle waarschijnlijkheid. Toch een bemerking: een deel van de stijging in het aantal genoteerde

podiumkunstenfestivals heeft onvermijdelijk ook te maken met de beter beschikbare informatie over

festivals die recenter doorgingen, zowel in mijn persoonlijk archief (2007 is het jaar waarin ik de

podiumsector intensief begin te volgen) als online (van voor 2007 valt er weinig info online terug te

vinden). Anderzijds is het wel zo dat het archief van het VTi volledigere informatie bevat over de

eerste jaren van mijn onderzoek dan over de latere jaren.

62 63 72 67

77 87

94 89 87 98

2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

Het aantal podiumkunstenfestivals per jaar

69

6.5. Hoe lang duren podiumkunstenfestivals?

Ik ontwierp vier categorieën waarin ik de duur van een festival scoorde: 1 tot 3 dagen, 4 tot 7 dagen,

8 tot 14 dagen en 14+-dagen. Ik vond 289 festivals (of 35 procent) die tussen de 1 en de 3 dagen

duurden, 235 festivals (of 29 procent) die tussen de 4 en de 7 dagen duurden, 190 festivals die tussen

de 8 en de 14 dagen duurden (of 23 procent) en 104 festivals die langer dan 14 dagen duurden (13

procent). Van 6 festivals (1 procent) kon ik de exacte duur niet achterhalen. In 7.1. ga ik dieper in op

het belang van de concentratie in de tijd om over podiumkunstenfestivals te spreken.

Grafiek 8: Duur van podiumkunstenfestivals

Laten we even kijken naar de podiumkunstenfestivals die langer dan 14 dagen duurden. De meesten

duurden maar net iets langer dan twee weken, maar er waren er ook die een maand duurden.

Toneelhuis stelt tijdens De Antwerpse Kleppers de Bourla een maand lang open voor andere

gezelschappen, De Grote Alleenspraak (het monologenfestival van BAFF) was ook uitgespreid over

een maand, net als De Lente van Antwerpen (de seizoensafsluiter die Monty een keer deed). Soms zit

het ook in de naam, zoals bij Do the funky feb! van Kopergietery, dat heel februari liep. De maand

mei in Brussel moet ondertussen ook zowat synoniem geworden zijn voor Kunstenfestivaldes-arts.

Haar najaarstegenhanger, NEXT-festival, loopt trouwens ook gedurende drie weken. Ook voor de

grote retrospektieves van STAN en Josse De Pauw werd een maand uitgetrokken, net als voor de

eerste editie van Theaterfestival Borgerhout. Het kan ook zijn dat festivals hun voorstellingen

concentreren over een aantal weekends (zoals Festivaaalllaallal van Scheld’apen) en daardoor

makkelijker aan 14+-dagen komen. Daarnaast waren er enkele lang uitgespreide festivals, zoals Body

Stroke in het kader van Corpus 05 in Brugge en uiteraard De Zomer van Antwerpen.

35%

28%

23%

13%

1%

Duur van podiumkunstenfestivals

1-3 dagen 4-7 dagen 8-14 dagen 14+-dagen onbekend

70

6.6. Wat is de frequentie van podiumkunstenfestivals?

Meer dan de helft (53%) van alle podiumkunstenfestivals die georganiseerd werden in de periode

2003-2012, vond (gedurende een tijdje) jaarlijks plaats. Slechts 13% van de georganiseerde festivals

had een frequentie van meerdere keren per jaar. Een klein maar niet onbelangrijk deel (9%) zijn de

festivals die tweejaarlijks georganiseerd werden. Slechts een aantal festivals (3%) vond meermaals

maar minder dan tweejaarlijks plaats. 22% van alle festivals waren uniek.

Grafiek 9: Frequentie van podiumkunstenfestivals

6.6.1. Festivals die meermaals per jaar georganiseerd worden

Circo Roma vond in 2009 en 2010 jaarlijks plaats, om vanaf 2011 twee keer per jaar (krokus- en

kerstvakantie) georganiseerd te worden. Van 2005 tot 2007 vonden ook de Karavaan-festivals twee

maal per jaar plaats. CC De Steiger organiseert jaarlijks twee edities van haar Zomer-festival, in

Menen en Lauwe. In de jaren 2006 en 2007 nodigde HETPALEIS meerdere bevriende gezelschappen

per jaar uit om te komen logeren. De Béjart-festivals en de Let’s go outside-tournee van het RITS

gingen in respectievelijk 2012 en 2005 op meerdere plaatsen door, maar vonden daarna nooit meer

plaats. In 2009 organiseerde Campo De Seizoensarbeiders, waarvan het uiteraard per seizoen één

editie moest organiseren. De Flash Forward-avonden worden vanaf het seizoen 2011-2012 zo’n 3 à 4

keer per seizoen georganiseerd. Ook de Fresh-festivals van BUDA vonden vanaf 2008 meermaals per

jaar plaats, net als de gelijkaardige TAKT-ontmoetingen in Dommelhof, waarvan er eentje in het voor-

en eentje in het najaar worden georganiseerd. Hetzelfde stramien geldt voor de Working Title

Festivals & Platforms. Door de ingewikkelde driehoeksverhouding tussen de drie stadstheaters vond

de huisruil-formule uiteraard ook meerdere keren per seizoen plaats, tussen 2008 en 2010 wel te

verstaan, want sindsdien lijkt het water tussen de drie huizen een beetje dieper geworden.

Meermaals/ jaar 13%

Jaarlijks 53%

Tweejaarlijks 9%

Minder vaak 3%

Eenmalig 22%

Frequentie van podiumkunstenfestivals

71

6.6.2. Jaarlijkse festivals

Er zijn een aantal jaarlijkse festivals die gedurende de hele onderzochte periode zonder onderbreking

georganiseerd werden. Het valt op dat de figuren-, circus- en straattheaterfestivals bijzonder

consequent doorgaan, vermoedelijk omdat het enkel bij gratie van deze festivals is dat deze genres

bij ons te zien zijn en ze daardoor betrouwbaar georganiseerd worden. Zo skipten het Puppet Busker

Festival, het Visueel Festival Visuel, het Internationaal Lachfestival, de Zomer van Antwerpen,

MiramirO/ISTF), het Jeugdcircusfestival, TREZART en Festival van de Verwondering geen enkele

editie. Daarnaast gingen enkel de klassiekers Kunstenfestivaldesarts, Theater Aan Zee en Het

Theaterfestival ononderbroken door, naast de jeugdtheaterfestivals Spinrag, Jonge Snaken en

BRONKSfestival (als we de 2012-editie Export/Import meetellen). Seizoensopeningen en

toonmomenten van theaterateliers aan het einde van het seizoen zijn ook een jaarlijkse constante.

Deze festivals pikten gedurende de onderzochte periode in op het jaarlijkse ritme en zijn nu ook

vaste waarden op de kalender: Gevleugelde Stad (vanaf 2004), Prefab/Vaart (vanaf 2004), ITS/Bâtard

Festival (vanaf 2004), Studio Villanella/Villanova (vanaf 2006, met onderbreking), Rode Hond (vanaf

2006), December Dance (vanaf 2007), Cirque Plus (vanaf 2007), Mestizo goes theatre/Mestizo Arts

Festival (vanaf 2007), Playground (vanaf 2007), Antwerpse Kleppers (vanaf 2008), Hopla Cirk (vanaf

2008), Bouge B (vanaf 2008), Mayday Mayday (sinds 2008), Schrijversgevang (vanaf 2008), NEXT

(vanaf 2008), Burning Ice (vanaf 2009), Till You Drop! (vanaf 2009), Cirk!Aalst (vanaf 2009), Fricties

(vanaf 2009), Nieuwe Maatjes (vanaf 2010), Fortbom (vanaf 2010), De Beloften Spelen (vanaf 2011),

D-Spot (vanaf 2011), De 24u van het Podium (vanaf 2012) en Het Kip-festival (2012).

STORMOPKOMST kende een grillig ritme: voor het eerst in 2007, vanaf 2009 jaarlijks en sinds het

seizoen 2012-2013 blijkbaar twee maal per seizoen. Ook Move Me werd vanaf 2008 jaarlijks

georganiseerd, om sinds het seizoen 2011-2012 vier maal per seizoen plaats te vinden. The Game is

Up lijkt de omgekeerde weg op te gaan: het vond jaarlijks plaats van 2007 tot 2009, maar schakelde

vanaf 2011 over op een tweejaarlijks ritme. Ook Toneeellleellel/Festivaaalllaallal ging van 2005 tot

2009 door, kende een onderbreking in 2010 en 2011 en lijkt vanaf 2012 hervat te worden op een nog

onbekende frequentie. Krokusfestival werd tweejaarlijks georganiseerd om vanaf 2008 op een

jaarlijks ritme over te schakelen. Sommige festivals werden jaarlijks georganiseerd, maar gaan

ondertussen niet meer door: Tijdelijk Autonome Zone en opvolger TASTE (tot 2011), Festival

Suspecte (2005-2009), Shuffle (2006-2008), Tintelingen (2006-2008), HETPALEISdebutanten (2007-

2009), Spoken World (2008-2011), Moussem (vanaf 2007 als een echt podiumkunstenfestival tot

2011, waarna het veranderde naar een kunstenwerkplaats) en 0090 (pilooteditie in 2004, van 2006

tot 2012 jaarlijks, maar ondertussen ook een kunstencentrum geworden).

72

6.6.3. Tweejaarlijkse festivals

De enige festivals die over de hele onderzochte periode zonder onderbreking om de twee jaar

werden georganiseerd, zijn het Kleutertheaterfestival in Tielt en Theater op de Markt (in Neerpelt in

de oneven jaren, in Hasselt in de even jaren). Theaterbom, het festival dat De Vieze Gasten in

huiskamers in de Brugse Poort organiseert, vond tweejaarlijks plaats in 2004, 2006, 2008 en 2010,

om daarna per uitzondering een seizoen te skippen en pas in 2013 opnieuw door te gaan. Leuven in

Scène maakte in het begin zo’n skip, want daarna ging het wel om de twee jaar door: 2003, 2006,

2008, 2010 en 2012. De Graduation Tours van P.A.R.T.S. vinden ook om de twee jaar plaats, maar dat

zal in de toekomst veranderen nu het curriculum de bachelor-master-structuur heeft aangenomen.

Klapstuk had ook een tweejaarlijkse frequentie (2003 en 2005), net zoals het Time Festival (2003,

2005, 2007, 2009), maar beide festivals zijn na deze laatste editie stopgezet. Tweetakt zat tot 2005 in

een tweejaarlijkse cyclus in de oneven jaren, terwijl in de even jaren tot 2004 Driemast doorging.

Festivals die tijdens de onderzochte periode begonnen zijn aan hun tweejaarlijkse cyclus en nu nog

steeds doorgaan, zijn Wintervuur (vanaf 2006), Jetherfst (vanaf 2006), Dansand! (vanaf 2008),

Performatik (vanaf 2009, nadat er in het seizoen ervoor drie kleinere versies van doorgingen), OPERA

XXI (vanaf 2009), BLOK-BLOC (vanaf 2009). Festivals die vanaf 2010 ook een tweejarige cyclus gestart

lijken te zijn, maar waarvan het nog niet zeker is of ze in de toekomst ook zullen blijven doorgaan,

zijn DanceXmusic, Festival Bonjour, Enter-festival en Armwoede. Het valt op dat de festivals die om

de twee jaar georganiseerd worden, te grootschalig zijn om ieder jaar door te gaan.

6.6.4. Festivals die minder dan tweejaarlijks georganiseerd worden

De Groote Stooringe is het enige festival dat structureel om de drie jaar doorgaat. Voor het overige

lijkt er in de festivals die minder dan tweejaarlijks doorgingen weinig regelmaat te zitten. Zo ging het

Sum/Some of the Parts-festival van Rosas en P.A.R.T.S. drie keer door, in 2000, 2004 en 2007.

Amperdans kende ook een grillig verloop: 2003, 2004, 2008, 2009 en 2011. Met een tussenpauze van

drie jaar werden er twee edities georganiseerd van Meg Stuart’s Intimate Strangers-festival (2008 en

2011), het Meeting Points-festival (2008 en 2011) en het Hasseltse stadsfestival Shots (2005 en

2008). De reden waarom ze maar af en toe opgediept worden, heeft op het eerste zicht weinig te

maken met de grote schaal, maar omdat de interesse om ze te organiseren niet tweejaarlijks komt.

6.6.5. Festivals die slechts eenmalig georganiseerd werden

Sommige festivals werden slechts één keer georganiseerd. Hieronder vallen de meeste festivals die

voor een speciale gebeurtenis (verjaardag, verhuis & fusie) georganiseerd werden, specials die

focussen op een artiest en een heleboel van de festivals met een inhoudelijk thema.

73

6.7. Hoe zit het met de verhouding tussen creatiefestivals en selectiefestivals?

Ik categoriseerde de onderzochte festivals als een creatiefestival wanneer alle voorstellingen die er

speelden premières waren, als een selectiefestival wanneer er geen enkele première doorging en als

een creatie- én selectiefestival wanneer er zowel premières als eerder gemaakte voorstellingen

speelden.

Onder de noemer creatiefestivals vallen de toonmomenten en eindproducten van de theaterateliers

van Kopergietery (in festivals als Spa Bruis e.d.) en van Kaaiman (Het Wild Jong). Toneelhuis had ook

het festival Jong Geweld waarbij drie jongerengroepen teksten van Jan Decorte speelden en

Stromend Water waarbij de gelijknamige jongerengroep teksten speelde die het jaar nadien in het

Toneelhuis zouden spelen. Op de Prefab- en Vaartfestivals van fABULEUS en Artforum worden ook

allemaal nieuwe creaties getoond, net zoals op vele van de festivals van de kunsthogescholen (o.a.

Baroque Bodies). Het zijn dus vooral jongerenfestivals die onder deze categorie vallen, samen met

festivals van werkplaatsen die de vaak ‘onaffe’ toonmomenten van hun residenten tonen.

Maar er zijn ook grotere en creatiefestivals met volwaardige voorstellingen. Oktober’Octobre

bijvoorbeeld, waarbij Dito’Dito en andere gezelschappen allemaal nieuwe, korte voorstellingen

creëerden (waarvan sommigen voor het Curieuze Neuze-festival verder waren uitgewerkt). Dito’Dito

werkte samen met zes Nederlandse gezelschappen ook mee aan Cordoba!, waarvoor allemaal

nieuwe voorstellingen werden gecreëerd rond de geschiedenis van de Spaanse stad. Tegen dat de

tournee in Brussel belandde, waren de voorstellingen al wel eerder in première gegaan, maar het

festival bestond volledig uit nieuwe creaties. Het Basta-festival van KVS bracht allerlei

toonmomenten van producties die het daaropvolgende seizoen in première gingen.

Hotel Ideal, het parcours doorheen de Statie- en de Driekoningenstraat tijdens Tweetakt, bestond

ook voornamelijk uit nieuwe creaties, en iedere voorstelling of performance speelde alleszins voor

het eerst op die specifieke locatie. Op dat andere locatiefestival, Tok Toc Knock in de Modelwijk in

Laken, speelden ook alleen maar nieuwe voorstellingen. De vier producties in de W@=D@-cyclus van

HETPALEIS waren ook allemaal premières, net zoals de voorstellingen die pas afgestudeerden samen

creëerden bij de HETPALEISdebutanten. De Schrijversgevang-edities van Monty bestaan ook uit drie

nieuwe creaties die slechts eenmalig opgevoerd worden (en slechts op drie dagen gerepeteerd

werden!). Ook volledig nieuwe zijn de muziektheatervoorstellingen op OPERA XXI, dat de bedoeling

heeft om het operarepertoire wat te vernieuwen. Eén van de Fresh-festivals van BUDA bestond

volledig uit nieuwe creaties die met Kortrijkzanen gemaakt werden of over Kortrijk gingen.

74

Als we kijken naar het absolute aantal premières (kolom AM in Excell-bestand – en we laten de

hierboven vernoemde jonge makers-festivals en studentenfestivals buiten beschouwing –, zien we

dat het Kunstenfestivaldesarts het belangrijkste creatiefestival is, met gemiddeld zo’n tien à vijftien

premières per editie, wat overeenkomt met bijna de helft van het totale aantal voorstellingen. Zeker

gezien de internationale schaal en de grootorde van de voorstellingen op het festival is dit geen

evidentie. Naast het KFDA zien we dat Het Internationaal Straattheaterfestival (nu MiramirO) soms

ook tien premières per festivaleditie had. De laatste editie van het Krokusfestival had negen

premières, vooral binnen het jeugddanscircuit. In 2010 had het NEXT-festival, dat qua ambitie bijna

kan tippen aan het KFDA, acht premières op het programma. Amperdans en Theater op de Markt

tellen iedere editie ook heel wat nieuwe creaties. Met een gemiddelde van 4 à 5 creaties per editie

volgen nog Theater Aan Zee, BRONKSfestival en Dansand.

Als we enkel naar het aantal Belgische/Vlaamse premières kijken (kolom AN in Excell-bestand), zien

we dat het Puppetbusker Festival erg hoog scoort. Dat hoeft niet te verbazen, gezien de

internationale omgeving waarbinnen figurentheater opereert en het gebrek aan andere festivals in

dat genre in Vlaanderen. Beide redeneringen gelden ook voor het International MimeSquare Festival

en haar opvolger Crossroads. Festivals die een internationale focus hebben, zoals Moussem, 0090,

December Dance en verschillende circus- en straattheaterfestivals (Theater op de Markt, Festival van

de Verwondering,…) scoren hier sowieso hoog. Het zijn veelal de festivals met de meeste creaties die

ook veel Belgische/Vlaamse premières tonen: Kunstenfestivaldesarts, Krokusfestival, BRONKSfestival,

NEXT… Maar ook performancefestivals zoals Performatik en Playground tonen veel Belgische

premières. Het aantal Belgische/Vlaamse premières wordt veel minder consequent aangegeven dan

het aantal werkelijke premières, dus absolute cijfers vergelijken is weinig betrouwbaar.

Er zijn ook festivals die zich profileren als plek waar artiesten kunnen try-outen. Als we de

studentenfestivals, theaterateliers en de toonmomenten van werkplaatsen buiten beschouwing

laten, zien we dat het Mestizo Arts Festival (met intercultureel werk) en Festival van de

Verwondering (waar veel comedians komen try-outen) daar zwaar op inzetten. Ook Gen 2020 heeft

een interculturele focus en wil pril werk op haar festival een eerste testpubliek bieden. Festivals die

eerder op een sectorpubliek gericht zijn, zoals Theater op de Markt in Neerpelt en het Jetherfst-

festival, tonen ook veel try-outs, ook om de aanwezige programmatoren al te laten kennismaken met

voorstellingen die in de maak zijn (zie in dit geval zeker ook Working Title Festival & Platform).

Het merendeel van de festivals viel onder mijn categorie creatie- en selectiefestival, wat betekent dat

er minstens één voorstelling in première ging. Het lijkt wel een noodzakelijke voorwaarde om op je

festival nieuw werk te presenteren.

75

Een groot deel van de festivals valt onder de categorie selectiefestivals. Zo zijn er Het Theaterfestival

en Bâtard die respectievelijk de beste voorstellingen van het seizoen en het strafste jong werk

selecteren. Ook voor festivals die hun voorstellingen voornamelijk in het buitenland of over de

taalgrens gaan zoeken (December Dance, Mimefestival, New York-festival, Les Wallons c’est du

caca?,...) volstaat het een selectie te maken, omdat het publiek hier die voorstellingen toch nog niet

gezien kon hebben en deze festivals op die manier een internationale staalkaart kunnen aanbieden.

Hetzelfde geldt voor kleinere steden en gemeenten. Zo zullen de inwoners van Lauwe en Menen,

waar het Zomer-festival doorgaat, de meeste voorstellingen op dat straattheaterfestival nog niet

gezien hebben. Hoe groter de stad, hoe meer nood aan nieuw bloed in de programmatie en een

sterkere profilering van het festival. Een groot deel van de clusters die focussen op een bepaalde

maker of gezelschap tonen ook enkel bestaand werk.

6.8. Wat is de afkomst van artiesten op podiumkunstenfestivals?

Als we kijken naar de afkomst van de theatermakers op podiumkunstenfestivals, zien we dat in 28%

van de gevallen (231 festivals) alle gezelschappen uit Vlaanderen of Brussel komen, in 15% van de

gevallen komen de gezelschappen uit Vlaanderen en Nederland (124 festivals) en in maar liefst 57 %

van de festivals (476 festivals) komt er minstens één gezelschap uit een ander land. De vier gevallen

waarin er enkel Waalse podiumkunstenaars waren, zijn hier ook bijgeteld (zonder enige

separatistische bedoeling). Festivals lijken dus een uistekend platform om internationale

voorstellingen te tonen (zie ook 7.8).

Grafiek 10: Afkomst makers op podiumkunstenfestivals

Vlaams 28%

Vlaams-Nederlands

15%

Internationaal 57%

Afkomst makers op podiumkunstenfestivals

76

Als we kijken naar de festivals waar enkel Vlaamse gezelschappen staan, vinden we hier uiteraard de

festivals terug die focussen op een Vlaams gezelschap, de festivals die een verjaardag vieren van

artiesten van bij ons, typisch lokale festivals zoals de Antwerpse Kleppers, studentenfestivals binnen

theater (De Beloften Spelen, Mayday Mayday,…), de sociaal-artistieke festivals (Theaterbom, Enter),

enkele minder ambitieuze jeugdtheaterfestivals, jongemakers-festivals (Prefab/Vaart, Studio

Villanella) en festivals met toonmomenten van de eigen ateliers. Festivals met enkel Vlaamse

artiesten worden het vaakst georganiseerd door gezelschappen en zijn in het overgrote deel van de

gevallen theater- of jeugdtheaterfestivals. De taal en dus ook de afkomst van de podiumkunstenaars

speelt dus een grote rol bij theater en jeugdtheater. Ik noteerde slechts drie circus- en

straattheaterfestival en amper 10 dansfestivals waarop enkel Vlaamse kunstenaars stonden. Dit zijn

vaak woordloze voorstellingen die opereren in een internationale context.

Bij de festivals waar naast Vlaamse ook vaak Nederlandse podiumkunstenaars te zien waren – maar

geen andere nationaliteiten – waren vooral jeugdtheaterfestivals (Jonge Snaken, BRONKSfestival,

Rode Hond) en jongemakers-festivals (Bâtard, Klein werk in’t groot, HETPALEISdebutanten, Theater

Aan Zee). Vaak zijn dit festivals van een iets ambitieuzer niveau, waarvan de programmatoren ook in

Nederlands gaan prospekteren en de bedoeling hebben om het ongekende talent daar ook naar hier

te brengen. Soms is er een rechtstreekse link, zoals bv. de Nederlandse mederwerkers in HETPALEIS

of Flash Forward in STUK, waar programmator Marijn Lems ook uit Nederland komt. Deze festivals

worden relatief meer georganiseerd door zelfstandige organisaties en cultuurcentra. De overgrote

meerderheid van de festivals waar Vlaams-Nederlandse artiesten staan, zijn theater- en

jeugdtheaterfestivals (weer die taalkwestie).

Festivals waar één of meer internationale gezelschappen staan, zijn vaak meer ambitieuze festivals

zoals Kunstenfestivaldesarts en NEXT. Maar ook bijna alle dansfestivals (Amperdans, December

Dance,…) en circus- en straattheaterfestivals tonen werk van buitenlandse artiesten. Niet alleen

wonen er veel buitenlandse dansers en circusartiesten in Brussel door de aanwezigheid van twee

uitmunde scholen (P.A.R.T.S. en ESAC), maar ook door de dichtheid van de scène die er in Brussel is.

Daarnaast staan er op dans- en circus- en straattheaterfestivals ook veel artiesten die daadwerkelijk

uit het buitenland komen. Sommige jeugdtheaterfestivals (zoals af en toe BRONKSfestival, maar

vooral Krokusfestival) halen ook belangwekkende voorstellingen uit het buitenland naar hier.

Uiteraard vallen ook de festivals met een interculturele of geografische focus onder deze categorie.

Ook de interdisciplinaire performancefestivals tonen vooral werk uit het buitenland. Festivals met

internationale artiesten worden het meest georganiseerd door instanties uit de categorie ‘andere’,

door kunstencentra, door de cultuurcentra die circusfestivals programmeren en door zelfstandige

organisaties. Gezelschappn programmeren het minst internationaal op hun festivals.

77

6.9. Hoe zit het met de stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals?

Een lichte meerderheid van de podiumkunstenfestivals (55%) heeft een stedelijke inbedding. Dit wel

zeggen dat ze samenwerken met andere partners of speelplekken uit de stad, uitspraken doen over

het maatschappelijke weefsel of op locatie werken in de stad. Daartegenover staan 45% van de

podiumkunstenfestivals die dit niet doen en enkel in de eigen zalen programmeren. Deze festivals

hadden waarschijnlijk evengoed in een andere stad of in een ander cultuurhuis plaatsgevonden

kunnen hebben. In 7.9 (festivals organiseren om een maatschappelijk statement te maken) en vooral

7.10 (festivals als vorm van citymarketing en toeristische trekpleister, maar ook de vraag of festivals

per definitie een stedelijk gegeven zijn) ga ik dieper in op de stedelijke inbedding van festivals.

Grafiek 11: Stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals

Voorbeelden van festivals die een belangrijke stedelijke inbedding hebben: De Zomer van

Antwerpen, Wintervuur, Rode Hond, BRONKSfestival, Bâtard-festival, Kunstenfestivaldesarts, NEXT,

de circus- en straattheaterfestivals, Kleuterfestival, December Dance, Theaterbom, Enter, Het

Theaterfestival, Moussem, 0090, Theater Aan Zee, de Huisruil-festivals (niet zozeer omdat zij in één

stad aan inbedding doen, maar omdat zij een uitwisseling tussen de stadstheaters uit verschillend

steden opzetten), Working Title Festival & Platform,…

De festivals zonder stedelijke inbedding zijn vooral de festivals die minder frequent georganiseerd

worden en specifiek op iets focussen: op een artiest of gezelschap, op een speciale gebeurtenis…

Hier vinden we ook festivals die jong en pril werk tonen, en dat letterlijk in de veilige beslotenheid

van het eigen theater willen doen: enkele jonge makers-festivals (TASTE, Prefab, Flash Forward,…),

festivals van werkplaatsen (Fresh,…). Daarnaast zijn het ook de meer experimentele, gespecialiseerde

en nichefestivals die zich terugtrekken in de eigen schouwburg (Move Me,…).

Ja 55%

Nee 45%

Stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals

78

6.10. Hoe ziet het randprogramma van podiumkunstenfestivals er uit?

“Vaak vind ik een parallelprogramma interessanter dan een festival zelf. Daarin kunnen soms scher-

pere vragen gesteld worden. Het is interessant hoe je voorstellingen zo in een groter geheel kunt

plaatsen. (…) [Een context bouwen rond voorstellingen, FT] vind ik essentieel.” (Verboven, 2013).

Naast het aanbod aan voorstellingen op een podiumkunstenfestival, zijn er meestal verschillende

andere activiteiten die ‘in de marge’ van het festival georganiseerd worden. Zo’n nevenprogramma

kan ook een volledig uitgewerkt thema hebben, dat zelfs los kan staan van het hoofdfestival. Zo had

Het Theaterfestival in 2003 een luik dat focuste op de spanningen in de Arabische wereld na 9/11.

Onder de naam randprogramma (ook parallelprogramma genoemd) deelde ik de nevenactiviteiten

van podiumkunstenfestivals onder in verschillende categorieën: opening/slot en officiële momenten,

festivalcentrum en catering, extra voorstellingen en performances, sfeerbevorderende activiteiten,

sectormomenten en debatten, meet the artists, expo en installaties, film, boekpresentaties en

publicaties, workshops en ateliers, eigen mediaverslaggeving, en concerten en fuiven. Ik bespreek

per categorie wat ik over de praktijk vond en vroeg aan de drie geïnterviewden naar hun ervaringen.

Het is moelijk om exact te zeggen hoeveel festivals aan een bepaalde categorie voldoen en hoeveel

niet, omdat er hier veel persoonlijke interpretatie bij komt kijken en omdat niet ieder festival dat

duidelijk communiceert of die info niet altijd meer terug te vinden is. Daarom wil ik in de grafiek

hieronder geen percentages weergeven, maar minimumaantallen van festivals die de specifieke

categorie zeker toepasten in hun randprogramma.

Grafiek 12: Minimum aantal festivals dat categorieën uit randprogramma organiseerde

343

42

217

48

228

265

127

163

142

355

216

159

Concerten en fuiven

Eigen mediaverslaggeving

Workshops en ateliers

Boekpresentaties en publicaties

Film

Expo en installaties

Meet the artists

Sectormomenten en debatten

Sfeerbevorderende activiteiten

Extra voorstellingen en performances

Festivalcentrum en catering

Opening/slot en officiële momenten

Minimum aantal festivals dat categorieën uit randprogramma organiseerde

79

6.10.1. Opening/slot en officiële momenten

Een festival loopt maar voor een bepaalde periode en kent dus en begin en een eindpunt. Dikwijls

wordt de start en het slot ook extra gevierd met een plechtig of feestelijk moment, zoals blijkt uit

minstens 159 van de onderzochte festivals.

Zo zien we dat verschillende van de circus- en straattheaterfestivals, maar ook andere

theaterfestivals, een openingsstoet of –parade houden, vaak met een fanfare of een murga. Dat was

bijvoorbeeld het geval bij Hotel Ideal, dat op die manier haar blijde intrede wilde vieren in de Statie-

en Driekoningenstraat in Berchem, of het Basta-festival van de KVS, dat onder de naam Molenbeek

Feest iedereen uitnodigde om mee te komen feesten in wat (nog) door velen wordt gezien als een

probleemwijk. Vaak wordt hiervoor een beroep gedaan op het lokale verenigingsleven. BLOK-BLOC

opende twee maal met een voorstelling van een gedicht van de Antwerpse stadsdichter, waaronder

het lange gedicht dat Joke Van Leeuwen voor de voetgangerstunnel maakte. The Game Is Up opende

zelfs een editie met een compositie gemaakt voor vuilkarren.

Andere festivals openen met speeches, vaak door politici. Zo opende cultuurschepen Philip Heylen

Amperdans#3 en startte het festival naar aanleiding van 10 jaar RITS met een speech van de minister.

Een bijzondere categorie hierin is de state of the union. Het Theaterfestival opende ieder jaar van de

onderzochte periode met een stand van zaken die opgemaakt werd door respectievelijk Anna Teresa

De Keersmaeker, Wayn Traub, Jan Lauwers, Guy Cassiers, Bart Meuleman, Sidi Larbi Cherkaoui, Tim

Etchells, Benjamin Verdonck, Pascal Gielen en Stef Lernous. Studio Villanella en Het Theaterfestival

hielden ook al enkele keren een state of the youth. Benjamin Verdonck opende als habitué geregeld

de festivals van Scheld’apen. Na afloop van een openingsspeech is er vaak een receptie, al dan niet

enkel voor genodigden.

Zo’n opening is soms ook een goed moment om een boek of een publicatie voor te stellen (zie

6.10.9), een expo te openen (zie 6.10.7), een debat te houden (zie 6.10.5.), een interview af te

nemen (bv. met Joëlle Milquet op het Festival Bonjour! in De Warande) of zelfs een openings- en een

slotcollege te laten doorgaan, zoals bij het festival De Andere Canon. Een opening en een slot is ook

een goed moment om een bouwwerk in te huldigen (zoals het stadion van Scheld’apen) of een

rituele overgang te vieren, zoals het toepasselijk getitelde slot ‘R.I.P. R.I.P. H.O.E.R.A.’ van het Utopia-

festival dat de fusie van drie centra tot BUDA bezegelde.

Vuurwerk is ook een klassieker, zowel aan het begin als het einde van een festival. Meestal gebeurt

dit bij zomerfestivals die een meer evenementiële focus hebben, zoals bij de eerste edities van

Theater Aan Zee (ondertussen is het artistieke profiel aangescherpt en het animatiegehalte

80

verminderd) en bij MiramirO (altijd op de Nationale feestdag, dit hoeft niet bij het begin of slot van

het festival te horen) en andere circus- en straattheaterfestivals.

Als slot van een festival wordt er dikwijls ook een officieel of een feestelijk moment voorzien. Dat kan

een vooruitblik zijn op de toekomst (Enter-festival) of een feestmaaltijd voor iedereen (het

Armwoede-festival van de KVS met als toepasselijk uitgangspunt het onwettig verklaren van de

armoede). Dikwijls is er ook een slotvoorstelling, die op circus- en straattheaterfestivals vaak de vorm

van een vuurspektakel aanneemt. Maar het kan ook een prestigieuze zaalvoorstelling zijn, zoals de

gezamenlijke productie die de zeven gezelschappen voor het Cordoba!-festival maakten, of een

theatrale slotavond, zoals de bonte avonden die de Soirées Suspectes uiteindelijk zijn of het met een

knipoog getitelde Irene Vervliet Jubelfeest van Martha!Tentatief.

Wanneer er prijzen uitgereikt dienen te worden, zoals op Theater Aan Zee (de jong theater- en jong

muziekprijs), Tweetakt (1000 Watt-prijs), MiramirO/ISTF (grote prijs van de jury en het publiek) of

Mestizo Arts Festival (de Kif Kif Awards) is een slotavond daar ook het geknipte moment voor. In

bijzonder veel gevallen wordt een festival afgesloten met een concert(avond) en/of een slotfuif (zie

6.10.12), eventueel voorafgegaan door een dansinitiatie zoals Bal Moderne om het feest op gang te

trekken. Ook openingsparty’s vinden geregeld plaats. Dat het er daar niet altijd braaf aan toe hoeft te

gaan, bewijst het ‘erotisch openingsfeest’ van BUDAfest in 2006.

6.10.2. Festivalcentrum en catering

Voor een goed festival is een festivalcentrum onontbeerlijk, vinden verschillende van mijn

geïnterviewden. “De sfeer van een festival is iets heel anders dan een avond in een kunstencentrum

of een cultuurcentrum. Die sfeer heeft vaak te maken met hoe je dat inkleedt.” (Verboven, 2013).

“Als je geen festivalcentrum hebt, (…) is je festival gewoon een snelle opeenvolging van

voorstellingen in de tijd. Er moet toch een bindmiddel zijn, een samenhang. Het feit dat mensen een

festival samen beleven is iets belangrijk en dat moet ook ergens zichtbaar zijn. Zo’n festivalcentrum is

daar heel goed voor.” (T’Jonck, 2013a). Ook Audooren vindt een festivalcentrum heel belangrijk:

“Iedereen zit daar, wat het gevoel geeft van allemaal samen aan het festival te werken.” (Audooren,

2013b). Het is pas als er geen festivalcentrum is, dat je weet wat je mist. “In Avignon ontbreekt een

festivalcentrum. Ze zetten er wel in op debatten en artiestenpresentaties, maar dat is allemaal heel

Frans en formeel en met veel blabla. Het publiek loopt er rond en zit in café a of b. Er is wel een

centrum voor journalisten en kunstenaars, waar er ook feestjes zijn na belangrijke premières, maar

er moet toch ook een plaats zijn waar je bijna zeker bent dat je iemand kunt aantreffen.” (T’Jonck,

2013a). Het wordt echter gevaarlijk wanneer je festivalcentrum zo’n grote pleisterplek wordt dat het

de rest van het festival dreigt te overschaduwen. “Het is een groot probleem als het festivalcentrum

81

uw festival begint over te nemen. Ik heb eens een keer een festivalcentrum laten groeien tijdens Het

Theaterfestival, zodat het pas klaar was op de laatste dag. Daardoor werd het ook een performance

en een deel van uw festival. Festivalcentra worden soms gewoon het leuke en lollige café, en pakken

daardoor soms de aandacht weg van uw festival. (…) Die sfeer is een essentieel onderdeel, maar mag

niet uw kerntaak zijn, dat blijft uw programmatie. (…) Je bouwt geen festivalcentrum alleen maar om

veel volk aan te trekken.” (Verboven, 2013).

Bij verschillende festivals wordt het café of de foyer van het cultuurhuis waar het georganiseerd

wordt gebruikt als festivalcentrum. Voor de gelegenheid kan dit speciaal ingericht zijn, al dan niet

door een ontwerper. Ook de binnenkoer van een cultuurhuis (bv. Campo Victoria) en openbare

gebouwen zoals een bibliotheek (o.a. bij Rode Hond) zijn graag geziene plaatsen voor festivalcentra.

Het Kunstenfestivaldesarts heeft zelf geen gebouwen en maakt naast voor de voorstellingen ook

voor het festivalcentrum gebruik van de infrastructuur van huizen. Het kiest echter ieder jaar een

andere locatie als festivalcentrum, niet alleen om haar partners niet te veel te belasten, maar ook om

ieder festival een uniek cachet te geven. Plaatsen die al als festivalcentrum dienden, waren La

Bellone (2003), Beursschouwburg (2004, 2005 en 2008), Théatre National (2006), Kaaitheater (2007),

Les Brigittines (2009), KVS (2010), RITS (2011) en het Vanderborghtgebouw van Dexia (2012). Om

deze locaties in te richten vroeg het KFDA geregeld ontwerpers uit binnen- en buitenland.

Het festivalcentrum kan ook in openlucht plaatsvinden, zoals vaak het geval is op zomerfestivals: De

Zomer van Antwerpen met De Zomerbar (indoor ook met De Zomerfabriek), het Wintervuurplein op

de vier verschillende plaatsen, Leuven in Scène dat het stadspark inneemt, de Café Koer van Theater

Aan Zee, de Sint-Baafssite op ISTF/MiramirO en zelfs op een boot (het Zot/Sot-komediefestival van

Kaaitheater). Een festival kan ook meerdere meeting points hebben, zoals soms gebeurd bij

uitgestrekte stadsfestivals als Time Festival, Amperdans en Theater Aan Zee (waar er o.a. met Café

Stabilisé een tweede festivalcentrum kwam in een wijk die de stad wilde opwaarderen, zie 7.10).

Op het gebied van eten en drinken worden er vaak cateringorganisaties ingehuurd, zoals bv. l’Affaire

Cullinaire (die op heel wat festivals de catering verzorgen) en Irma Firma. Daarnaast wordt er ook

vaak een speciale catering voorzien in het thema: gerechten uit Cordoba in het gelijknamige festival, ,

iedere avond een laatste avondmaal in de Ars Moriendi, Ars Vivendi-editie van het Time Festival,

lekker winters eten tijdens de kersfestivals van Kopergietery, een feestmaal (het Armwoede-festival),

ecologisch eten (Burning Ice), literair tafelen (Festival Oost-West), Waalse gerechten (Festival

Bonjour!), tea-time en een Engels buffet (Pinter Today), paaseieren rapen (BLOK-BLOC), een

theatraal diner met Kommil Foo (Vol Pension), of picknicks en een kinderbrunch (Krokusfestival). In

sommige gevallen wordt er ook beroep gedaan op het publiek om gerechten mee te brengen.

82

6.10.3. Extra voorstellingen en performances

In de rand van een selectie voorstellingen kunnen er ook kleinere producties of performances te zien

zijn. Het is echter niet makkelijk om een onderscheid te maken tussen ‘kern’ en ‘rand’ op het vlak van

voorstellingen, omdat er niet veel festivals zijn die met een duidelijke ON- en OFF-focus werken.

Intermezzo: ON- en OFF-festivals

Op buitenlandse podiumkunstenfestivals (Avignon, Edinburgh,…) zie je vaak dat er gewerkt

wordt met een officieel ON-festival en een officieus OFF-festival (vaak Fringe genoemd) die

tegelijkertijd georganiseerd worden, maar vaak door andere organisatoren. Zowel in Avignon als

in Edinburgh is het OFF-festival ondertussen vele malen groter dan het ON-festival. In de circus-

en straattheaterwereld (voornamelijk een Franse aangelegenheid) komt deze opdeling ook vaak

voor, zo vertelt Fabien Audooren: “In Aurillac heb je twintig voorstellingen in het officiële festival

en 560 in het OFF-festival, waarbij iedereen die twintig euro betaalt in die cataloog kan staan.

(…) Er is geen enkel artistiek criterium.” (Audooren, 2013b). Vaak spelen gezelschappen in het

OFF-circuit op eigen (financieel) risico. In de Vlaamse circus- en straattheaterfestivals wordt deze

opsplitsing niet toegepast: “Net als zij [Theater op de Markt, FT] hebben wij ook altijd het

standpunt ingenomen om geen OFF-festival te organiseren, omdat je moet kunnen waken over

de artistieke kwaliteit. Als je naar de bakker gaat, zeg je ook niet dat je eerst wil proeven en er

later wel eentje zal kopen. Net zo bij een artiest die optreedt, die moet je betalen.” (Audooren,

2013b).

Op een gelijkaardige manier kan je ook binnen één festival een ON- en een OFF-programma

hebben, waarbij ON dan vaak staat voor de meer artistieke voorstellingen of het genre dat als de

standaard wordt gezien (theater en dans), terwijl OFF dan vaak verwijst naar meer

animatiegerichte producties of genres die – zogezegd – meer in de marge van het artistieke

spectrum opereren (familietheater, literatuur, comedy, straattheater,…). Zo had Theater Aan Zee

gedurende enkele jaren een duidelijk onderscheid tussen het ON- en het OFF-programma (nu

niet meer).

Een OFF-festival verwijst nu meestal gewoon naar het volledige rand- of parallelprogramma,

maar kan ook de betekenis krijgen van een festival-in-een-festival. Voorbeelden hiervan zijn Bato

Congo en The International Young Makers-marathon op Theater Aan Zee, Circuit X en eerder ook

Bâtard en Studio Villanella op Het Theaterfestival, Big Bang! tijdens de BRONKSfestivals, Hotel

Ideal tijdens Tweetakt,… Vaak wordt zo’n festival-in-een-festival door andere organisatoren

opgezet of bundelen verschillende partners hun krachten.

83

Bij de oplijsting die ik maakte van de ‘extra voorstellingen en performances’ kwam heel wat

interpretatie kijken, want het is soms niet duidelijk welke voorstellingen in het randprogramma en

welke in de ‘officiële’ selectie thuishoren. Voor een volledig overzicht van alle activiteiten in de

categorie ‘extra voorstellingen en performances’ verwijs ik door naar het digitale Excell-bestand.

Wat we vaak zien terugkomen, zijn performances (‘happenings’) zoals ze bv. door Benjamin Verdonck

en Ben Benaouisse worden uitgevoerd. Performances zijn meestal uitgesproken multidisciplinair: ze

flirten met de andere categorieën die ik onderscheidde, zoals expo (performatieve installaties,

waarbij de installatie daarnaast ook doorlopend te bezichtigen is), film, muziek, geluidskunst…

Dikwijls moet een publiek zich ook verplaatsen om de kunst te ontdekken of te blijven volgen. Denk

maar aan de vele performatieve wandelingen, lachfietstochten, gps-wandelingen, audiotours en de

‘eetbare wandelingen’ van Irma Firma die er op festivals te zien zijn. Klassieke wandelingen met een

gids zijn er natuurlijk ook in de marge van een festival, maar die telde ik mee onder

‘sfeerbevorderende activiteiten’. Ensemble Leporello bespeelde ook verschillende festivals met hun

rondtrekkende pop Mangeclous.

Festivals hebben vaak een literair nevenluik, zoals de Uitgelezen-formule en allerlei Letterfretter- en

poëzie-evenementen, maar er vinden ook vaak vertellingen en lezingen (vb. het Manifest van het

dierlijk theater van Wayn Traub) plaats, net als lecture performances en try-outs van theaterteksten.

Op de circusfestivals is er een veel stevigere band tussen (amateur)circustateliers en professionele

artiesten dan dat die er op theaterfestivals is tussen professionele en het amateurgroepen. De

producties van circusateliers zijn bijna op ieder circusfestival te zien, terwijl we amateurtheater enkel

bij Rode Hond (waarbinnen ook lokale gezelschappen als Jonna en Spoor 6 spelen) en Het

Theaterfestival (met de beste amateurvoorstelling van op het Landjuweel) terugvinden. Jongeren die

(nog) niet professioneel met podiumkunsten bezig zijn, komen wel vaak aan bod, zoals in de talrijke

interventies van Kunstbende, in studentenvoorstellingen of in producties die professionele makers

op vraag van een festival met kinderen of jongeren opzetten. Een publiek kan vaak wel in allerlei

variaties op de free podium-formule (bv. Sprekende Ezels, Speaker’s Corner,…) zijn ding doen op een

festival. Soms is hier ook een wedstrijd aan verbonden, zoals bij de Improcup en de Gaga Cup op het

Lachfestival. Enkele keren werden er ook opnames gemaakt voor kortfilms waarin het publiek kon

meespelen. Kunstenaars vinden een festival vaak een ideale gelegenheid om toekomstige projecten

voor te stellen, open repetities te houden, sponsors te zoeken voor een toekomstige voorstelling (bv.

Coprodu-publiek-tie van Benjamin Vandewalle) of zelfs een heuse concept-store op te zetten waar

iedereen ideeën kon kopen.

84

Sommige festivals programmeren ook voorprogramma’s, zoals bij muziekoptredens. Klapstuk

organiseerde het luik 19.15, waarbij er voor de hoofdproductie kleinere voorstellingen te zien waren.

We zien ook heel wat compilatievoorstellingen, revues (bv. Soirées Suspectes), en improvisaties

terug. Een festival is duidelijk een plaats waar er naar hartenlust met de grenzen van genres gespeeld

kan worden en men originele concepten kan uitproberen. Zo vonden we in de afgelopen tien jaar o.a.

terug: een dansvoorstelling gemaakt door niet-choreografen, poetry slams, 10 opera’s in 50

seconden of opera’s door luidsprekers, late night surprises, live chats met de andere kant van de

wereld, gedichten in oorkussens, monologen in appartementen, speeches die door kinderen

geschreven werden en die volwassenen voordroegen, andcompany die met een busje door Brussel

reed en daar verslag over uitbracht… Je kan het zo gek niet bedenken, of het is in het parallel-

programma van een festival al eens gedaan. Cirq vzw is kampioen in het bedenken van leuke mini-

voorstellingen (zoals bv. Het kleinste café ter wereld) en reisde hiermee al zowat ieder circus- en

straattheaterfestival af. Verschillende van deze ‘extra voorstellingen en performances’ moet je

trouwens individueel ‘ervaren’, denk maar aan Sensorama of de theatrale parcours van Ontroerend

Goed. Soms duurde de ervaring ook een ganse nacht, zoals bij de nuit blanche-verrassingsactiviteit

tijdens Theater Aan Zee in het Leopoldpark of bij de verschillende sleep-in-activiteiten.

6.10.4. Sfeerbevorderende activiteiten

Bij minstens 142 festivals detecteerde ik allerlei veelal niet-kunstzinnige activiteiten die bijdroegen

aan de festivalsfeer. ’s Ochtends kon je met je kinderen naar het festivalcentrum waar speciale

speeltuigen of de kermismolen van FroeFroe was opgesteld, om daarna te gaan klokkenwerpen op

de Grote Markt (Grof Geschud), waar je je ook kon vergapen aan het stadhuis dat in kleuren baadde

of door engelen werd bezet (Leuven in Scène). Vervolgens kon je de kids droppen in de knutsel- of

leeshoek, terwijl jij aan een gegidste wandeling door de stad deelnam, enkele Waalse kranten en

radiozenders consumeerde (Festival Bonjour!) en tenslotte een gokje waagde in het Schijt je rijk-spel

(Time). Samen met de kids – die je weer uit de kinderopvang hebt opgehaald en die ondertussen

ofwel de racewedstrijd of de ballonplooicompetitie hebben gewonnen – kon je over je ervaringen

gaan vertellen in de babbelbox. De maag grolt en dus neem je een hoorntje bij Ijsco Ali. Je laat je haar

föhnen in een artistiek kapsalon, zet er nog een ‘chapeau magique’ bovenop en vereeuwigt deze

onvergetelijke dag in een fotobooth die je meteen tegen een tropische achtergrond plaatst (Bato

Congo). Genoeg gefeest, tijd om je even terug te trekken in de lounge van het festival en alle

geluiden weg te filteren in het Ei-land. Tot slot ga je met het gezin nog kijken naar de majorettes of

de ‘blades on vinyl’, om vervolgens via de vuurinstallaties en het vuurwerk in de verte vredig in slaap

te vallen op de camping (Humorologie) of in de logeerweekendformule die je boekte (Rode Hond).

85

6.10.5. Sectormomenten en debatten

De benamingen colloquium, symposium, congres, conferentie, studiedag en debat – de ene al

ingewikkelder dan de andere – wisselen elkaar af, maar hebben wel hetzelfde doel: verdieping

aanbrengen door verder in te gaan op een bepaald onderwerp. Deze sectormomenten kunnen

variëren in lengte (in de onderzochte periode: van een lezing van een half uur tot een tweedaags

symposium) en publiek (meestal voor alle geïnteresseerden, soms enkel voor professionelen).

We vinden sectormomenten vooral terug op de meest prestigieuze festivals per genre, zoals Het

Theaterfestival (theater), Krokusfestival (jeugdtheater), Klapstuk, December Dance en Amperdans

(dans), Bâtard (jong werk), Enter Festival (sociaal-artistiek), Kunstenfestivaldesarts en NEXT

(internationaal en interdisciplinair), en Performatik, Playground en The Game is Up (performance).

Daarnaast waren het vooral de politiek-maatschappelijke en wetenschapsfestivals zoals Armwoede,

Burning Ice en Spoken World waar sectormomenten en debatten georganiseerd werden. De

organisatie van zulke activiteiten verschilt dus erg tussen festivals. “Binnen Het Theaterfestival is dat

essentieel. Op Wintervuur moet je zoiets niet doen. De context is hierbij erg belangrijk.” (Verboven,

2013). Het lijkt wel of deze prestigieuze festivals door hun schaal en ambitie bijna genoodzaakt zijn

om sectormomenten te organiseren, zeker wanneer ze zich een ‘hoger’ profiel willen aanmeten en

veel professionelen op hun festival willen ontvangen.

De meeste festivals waarop sectormomenten doorgaan, worden zoals verwacht door kunstencentra

(mede) georganiseerd (58 festivals ofwel 28%), gevolgd door de categorie ‘andere’ met 22% (hier

scoren vooral de scholen en de grote instellingen hoog), de zelfstandige festivalorganisaties en pas in

laatste instantie de gezelschappen en cultuurcentra.

Festivals organiseren deze sectormomenten niet op hun eentje. Vaak doen ze hiervoor beroep op

kunstkritiekorganisaties als Sarma, Urban Mag, rekto:verso, Thersites of Corpus Kunstkritiek. Het

Vlaams Theater Instituut is als steunpunt de meest gevraagde partner om een sectormoment mee op

te zetten. Daarnaast gebeurt dit ook vaak samen met universiteiten, kunsthogescholen of een

opleiding zoals A.PASS.. Het Kunstenloket kwam ook dikwijls langs op festivals om zakelijk-

economische uitleg te geven.

Het valt op dat er op circus- en straattheaterfestivals amper sectormomenten worden georganiseerd,

behalve dan op het showcase-festival Gevleugelde Stad in Ieper dat jaarlijks programmatoren en

artiesten dichter bij elkaar brengt en de occassionele samenkomsten van Europese programmatoren-

netwerken op MiramirO en Leuven in Scène. In de circuswereld gaan de sectormomenten bovendien

ook veel meer over prospectie en verkoop dan over reflectie.

86

De thema’s waarover sectormomenten gaan, kunnen erg verschillen. Er werden heel wat debatten

georganiseerd over politiek-maatschappelijke onderwerpen zoals utopieën, burgerrechten en

duurzaamheid. Daarnaast waren er ook meerdere studiedagen over algemene kunstthema’s zoals

het kunstenbeleid, de kinderkunsten, cultuurmarketing, kunsteducatie en ondernemend

kunstenaarsschap. De meeste sectormomenten waren echter specifiek gericht op de

podiumkunsten: veldanalyses binnen een bepaald genre, debatten over theaterkritiek, reconstructies

van de theatergeschiedenis (o.a. de vier Toneelstof-uitgaven)… Er gingen ook studiedagen door over

(internationale) spreiding, ecologie in de podiumkunsten, jeugddans, specifieke kunstenaars… Voor

een volledig overzicht verwijs ik door naar het digitale Excell-bestand.

Verschillende van de sectormomenten hadden ook tot doel om een ontmoeting tot stand te

brengen: ‘allochtone’ theatermakers in contact brengen met de cultuursector, concepten als First Aid

en Ask the advisor waarin kunstenaars hun vragen konden stellen, mentoren en docenten waaraan

(jonge) makers feedback konden vragen, enzovoort. Om ook buitenlandse bezoekers te kunnen

ontvangen, werden verschillende symposia in het Engels georganiseerd. Op een aantal festivals, zoals

op het Kunstenfestivaldesarts binnen het Residence & Reflection-project, liepen ook kunstenaars en

critici rond die (al dan niet in groep) het festival volgden en er over reflecteerden.

Festivals organiseerden ook af en toe prijsuitreikingen die een sector moesten stimuleren of belonen:

de Cultuurprijs Podiumkunsten op Het Theaterfestival, de 1000 Watt-prijs op het ter ziele gegane

Tweetakt, de Taalunie Toneelschrijfprijs of de Vertaalprijs etc. In Nederlands gebeurt dit echter nog

veel meer: daar heb je de VSCD Toneelprijzen die op Het Theaterfestival worden uitgereikt.

Gevraagd naar hun bevindingen over sectormomenten & debatten, reageren mijn drie

geïnterviewden niet onverdeeld enthousiast. “[Studiedagen zijn] vaak een gemakkelijkheidsoplossing

om enige diepgang aan te brengen. Zoiets moet heel goed voorbereid zijn. Bij colloquia is er altijd

hetzelfde probleem: vaak denk ik: ‘geef me gewoon de tekst’.” (T’Jonck, 2013a). Fabien Audooren

organiseerde op zijn straattheaterfestivals geen sectormomenten: “Als we dat al doen, doen we dat

buiten het festival. Op een festival moet je tijd hebben. Je ziet al zo veel voorstellingen, dat je

tussendoor ook wel eens de tijd wil nemen om te praten met iemand zonder dat je naar een

colloquium moet.” (Audooren, 2013b). Dat neemt niet weg dat debatten soms ontzettend waardevol

kunnen zijn, zoals in dit voorbeeld van Don Verboven. “Eén fijn ding dat ik me goed herinner was een

nagesprek op Het Theaterfestival over Enjoy Poverty, een film van Renzo Martens. Ik sta nog steeds

100% achter die keuze [om die film in de Theaterfestivalselectie op te nemen, FT]. Voor mij was dat

een gefilmde performance. Er is toen immens veel discussie over geweest. (…) Meer nog dan de film

op zich, is het hele debat er rond essentieel geweest.” (Verboven, 2013).

87

6.10.6. Meet the artists

Een festival is een uitstekende ontmoetingsplaats tussen kunstenaars en een publiek (zie 7.3.3). Vaak

zijn de artiesten ook gewoon aanspreekbaar in het festivalcentrum, dat ze – als er geen afzonderlijke

backstage voor catering is – vaak gewoon delen met de toeschouwers. Toch hebben festivals allerlei

formats bedacht om de ontmoeting en het gesprek tussen artiesten en publiek te vergemakkelijken.

Er zijn natuurlijk de klassieke inleidingen en nagesprekken die ook gedurende een seizoenswerking

worden opgezet. Het Kunstenfestivaldesarts is daar al jarenlang erg consequent in: na iedere tweede

voorstelling vindt er een (meertalig) nagesprek plaats. Festivals vroegen ook geregeld kunstenaars

om een nagesprek te begeleiden. Inleidingen werden vaak door ‘kenners’ gegeven (vb. Gloria Carlier,

Pieter T’Jonck). Soms gaven artiesten ook zelf lezingen over hun werk. Maar door de bijzondere

context en de langere duur van een festival wordt er vaker geëxperimenteerd met deze

ontmoetingen. Zo zien we met de regelmaat van de klok de talkshowformule terugkeren. Soms

worden deze zelfs een kunstwerk in de tweede graad (bv. The Jerry Bel Show van Jérome Bêl op

Klapstuk). Theater Aan Zee had met Bonjour Micro! en Brood & Spelen ook twee talkshowconcepten.

Vaak werd het interessante aan het aangename gekoppeld door een ontmoeting met een artiest te

combineren met spijs en drank. Zo was er Kaffee und kuchen (Klapstuk), een afsluitende brunch voor

artiesten en publiek die BUDA organiseerde tijdens de Fresh-festivals, nagesprekken op de

Performatik-editie met als ondertitel ‘Pasta for tired dancers’ waarbij er samen met de artiest, jawel,

pasta gekookt werd, en werden er tijdens de Residents Week in het Kaaitheater onder de noemer

Soul Food voor een beperkt publiek vier maaltijden met de artiesten in huis georganiseerd. Meet &

greets kunnen ook gewoon aan een drankje worden gekoppeld, zoals bij de aperitiefontmoetingen

van STORMOPKOMST en op het Mestizo Arts Festival, waar je op café kon gaan met de artiesten.

Daarnaast vonden er ook nog heel wat ‘klassieke’ interviews plaats, zoals met toneelauteurs. Er

waren ook besloten ‘meet the artists’-momenten, zoals op het Eredivisie-festival van BRONKS

waarbij amateurgezelschappen met de makers en spelers van de orginele voorstelling in dialoog

konden gaan, en op de viering voor tien jaar P.A.R.T.S. waarbij er ex-dansers aanwezig waren om

ervaringen uit te wisselen met de jongere generatie.

Open repetities zijn of bezoeken aan het atelier (bv. FroeFroe) zijn ook uitstekende gelegenheden om

artiesten te ontmoeten. De NEXT-festivals gingen hierin het verst: zij lieten een beperkt publiek een

dag meelopen met een artiest. In 2012 was er ook het Kom.Post-collectief dat allerlei ontmoetingen

tussen publiek en kunstenaars opzette. Nona pakte het anders aan. Zij organiseerden voorafgaand

aan hun Land in Oorlog-festival telkens een avond waarin één van de festivalartiesten centraal stond.

88

6.10.7. Expo en installaties

In maar liefst 265 festivals was er in het randprogramma ruimte voor één of meerdere expo’s of

installaties. Dat wil niet zeggen dat die allemaal slechts voor de duur van het festival werden

tentoongesteld. Dikwijls haakte een festival in op bestaande expo’s in een museum of een cc en

organiseerde het er voorstellingen of activiteiten rond. Zo communiceerde Zomer van Antwerpen de

Museumnacht mee in haar programmatie, terwijl Wintervuur ook alle musea uit Deurne vermeldde.

Don Verboven en Pieter T’Jonck zijn voorstanders van expo’s op een festival, “als het goed gedaan is”

(T’Jonck, 2013a) en “als je er de tijd voor hebt en als ze rechtstreeks in verband staan met het

festival” (Verboven, 2013). Op die punten wringt soms ook het schoentje. “Het probleem is dat een

goede expo ongelooflijk veel geld kost. (…) De mensen die dat organiseren, zijn vaak ook niet heel erg

beslagen.” (T’Jonck, 2013a). “Ik heb veel expo’s georganiseerd, maar ik weet niet of ik het nu nog zou

doen. Die expo’s moeten essentieel deel uitmaken van het geheel. Bij festivals zie je soms te veel de

verschillende brokstukken, maar je moet ze net bij elkaar kunnen brengen.” (Verboven, 2013).

Veel tentoonstellingen die de afgelopen tien jaar op festivals georganiseerd werden, gingen over het

medium theater zelf. Er waren meermaals maquettes te zien, Zomer van Antwerpen exposeerde

spektakelmachines en er was met Circus Dwaaltuin zelfs een speels pop-up-museum over de

circusgeschiedenis. Geregeld stelden er ook studenten van o.a. de opleidingen theatervormgeving en

theaterkostuum tentoon tijdens festivals. Er waren fototentoonstellingen over vorige edities van het

festival in kwestie en over centrale gasten op het festival. Podiumartiesten stelden soms eigen

beeldend werk tentoon tijdens een festival, zoals Jan Decleir met zijn schilderijen, Wim Opbrouck en

zijn tekeningen en Wim Vandekeybus met zijn foto’s. Er zijn natuurlijk ook artiesten die op het

snijvlak van podiumkunst en beeldende kunst opereren (Kris Verdonck, Andros Zins-Browne) en

aldus exposeerden op festivals. Bij jubileumedities van een gezelschap, werd er vaak een

retrospectieve opgezet, zoals rond 25 jaar Speeltheater, 10 jaar De Queeste en 40 jaar Malpertuis.

Andere tentoonstellingen waren voornamelijk gelinkt aan het onderwerp van het festival (vb. een

expo over de klimaatwijziging tijdens Burning Ice). Het gebeurde geregeld dat er vernissages

plaatsvonden of dat er performances in de expo of rond de installatie georganiseerd werden (zoals

bijna steeds op het KFDA). Andere bijzonderheden: Time 2007 lanceerde een online museum,

Theater Aan Zee 2012 liet Koen Aelterman tekeningen maken van het festival, Driemast had een

‘tentoonstelling in vollediging’, STORMOPKOMST organiseerde een kinderexpo en een ruilmarkt

waarbij de kids hun werk tegen een dienst konden ruilen, en op het Intimate Strangers-festival werd

een beeldend parcours uitgedacht om de twee locaties (Kaaitheater en Beursschouwburg) met elkaar

te verbinden.

89

6.10.8. Film

Zowel T’Jonck als Don Verboven zijn voorstanders van een filmselectie op een festival, als die goed

gekozen is (T’Jonck, 2013a, Verboven, 2013). Bijzonder veel podiumkunstenfestivals (228)

programmeren films. Dat hoeven niet alleen langspeelfilms te zijn, maar ook kortfilms,

documentaires, animatiefilms en video-installaties kwamen geregeld aan bod. Huizen zoals BUDA en

STUK die een filmzaal in huis hebben, maken daar ook bij podiumkunstenfestivals graag gebruik van.

Het Kunstenfestivaldesarts heeft geen zalen, maar programmeert o.a. films in Cinematek.

Veel films op festivals focussen op de centrale gast: zo werden de avant-premières van de eerste

films van SKaGeN, De Roovers en Wunderbaum vertoond tijdens een festival met een focus op hen.

TAZ toonde cycli over hun centrale gasten Marijke Pinoy (kortfilms), Wim Opbrouck (tv-series) en

Josse De Pauw (in films van Marc Didden). Tijdens zijn retrospektieve in KVS werden er zestien films

waar Josse De Pauw in meespeelde in Cinematek vertoond. Cinema Zed focuste op films waar Kris

Cuppens in meespeelde. Verder waren er ook nog films gemaakt door Peeping Tom, Wayn Traub,

Eric De Volder, Dito’Dito, Alex Eynaudi en Wim Vandekeybus te zien op festivals. Van deze laatste

werden ook veel dansfilms vertoond. Dansfilms zijn een populair filmgenre tout court op

podiumfestivals. Op Dansand! werden er ’s avonds laat altijd dansmusicals vertoond.

Podiumkunstenaars worden ook vaak gevraagd om als curator op te treden van een filmprogramma.

Voor Klapstuk 2003 selecteerde Jérome Bêl kortfilms, De Filmfabriek (Peter Missotten) deed dit ook

geregeld en filmliefhebber Stef Lernous vertoonde op festivals vaak de Abattoir Fermé Cinerama.

Geregeld werden er ook documentaires vertoond over podiumkunstenaars, zoals Jan Fabre, Meg

Stuart en Lia Rodrigues. Interessant is ook de documentaire die Dominique Van Malder maakte over

het repetitieproces van een voorstelling in het Guislain-museum. Zelfs toneelregistraties werden

soms getoond, zoals de videoversies van voorstellingen uit de eerste tien jaar van BRONKS en de

Shakespeare-ensceneringen die Piet Arfeuille maakte n.a.v. het Shakespeare Today-festival.

Andere films werden vaak gekozen omwille van een inhoudelijke insteek, zoals op Time 2003 waar er

iedere avond films te zien waren over het thema Ars Moriendi, Ars Vivendi. De Zomer van Antwerpen

zocht voor haar openluchtfilms vaak een thema uit, bv. plattelandsfilm in de stad of Hollywood aan

de Schelde. Films van videokunstenaars die nauwe banden hebben met het theater, zoals Renzo

Martens of Lampekap Collectief, werden ook vertoond op podiumkunstenfestivals. Verder waren er

veel studentenfilms te zien, maakten jongeren vijftien verschillende videodansversies van hetzelfde

materiaal, was er een nacht van de muziekdocumentaires en werden er tijdens festivals opnames

gemaakt door Miet Warlop en Ariane Loze waar een publiek in kon meespelen.

90

6.10.9. Boekpresentaties en publicaties

Boekpresentaties en publicaties kwamen veel minder voor op podiumkunstenfestival: ik telde er 48.

Bijna alle gepresenteerde werken gingen over de (podium)kunsten. De enige uitzonderingen waren

de boeken over kunst en activisme, voedsel en water die Kaaitheater voorstelde in haar

maatschappelijke festivals Spoken World en Burning Ice, en de twee Congo-boeken die KVS

presenteerde. Kopergietery gaf vooral kinderboeken uit (dramaturge Mieke Versyp is ook

jeugdauteur), Dans in Limburg en CC Maasmechelen publiceerden drie monografiëen over

choreografen en December Dance bracht (door het publicatiebeleid van het Concertgebouw) ook

twee boekjes over dans in Québec en dans in Vlaanderen uit. MiramirO/ISTF publiceerde werken

over het Europees netwerk EUNetstar en straattheater in woord en beeld, terwijl op

Kunstenfestivaldesarts drie monografieën over theatermakers Claude Régy, Forced Entertainment en

Rimini Protokoll gepresenteerd werden. Het werk dat op ieder festival gepresenteerd werd, was dus

zowel qua soort boek als op het vlak van de inhoud duidelijk verbonden met de visie van het huis

waar het festival doorging.

Het Theaterfestival presenteerde bijna ieder jaar minstens één boek. “Binnen Het Theaterfestival

waren dat goede momenten, omdat je een groot publiek uit de sector bijeen kon brengen.”

(Verboven, 2013). De boeken die er werden voorgesteld waren theatertekstbundelingen van Eric De

Volder en Clara van den Broek, en de compilaties Groot toneel en De dingen en ik. Daarnaast heeft

Het Theaterfestival als sectorfestival ook een belangrijke overzichtsfunctie. Dit zien we zeker terug in

de boeken die er gepubliceerd werden: een boek over de Gentse theaterwereld, over de opleidingen

in Vlaanderen en de Toneelstof-edities die de theatergeschiedenis per decennium reconstrueerden.

Er werden ook nog theoretische werken (André Lepecki en postdramatisch theater), een boek over

een voorstelling (End van Kris Verdonck), tijdschriften (de W@=D@-reeks en het honderdste

magazine van Etcetera), een kunstboek (Oostendse visserskoppen), een poëziebundel (Wim Van

Gansbeke) en een cd (LOD) gepresenteerd op festivals. Op een aantal plaatsen was er een bookshop.

Hier moet ook zeker de laatste editie van Time vermeld worden. “Time 2009 is een boek, geen

festival. Een denkplek, geen evenement. Bij wijze van adempauze wil deze editie meer tijd géven dan

nemen. (…)TIME IS A BOOK dient zich met andere woorden aan als een verrassende experimentele

ruimte op papier, een schetsboek van ideeën en dromen.” (Time Festival, 2009).

Gevraagd naar de meerwaarde van boekpresentaties, is Verboven niet onverdeeld overtuigd. “ Ben ik

daar wild van? Nee, ook omdat ze soms verdwijnen in de veelheid. Ik heb nog maar één goede

presentatie meegemaakt, dat was toen Joost Vandecasteele kritiek kreeg van Jeroen Olyslaegers

tijdens die presentatie. Dat was boeiend.” (Verboven, 2013).

91

6.10.10. Workshops en ateliers

Workshops en ateliers vond ik op 217 festivals terug. Deze kwamen het meest voor op de

circusfestivals (bijna allemaal hebben ze wel circusateliers en initiaties) en de jeugdtheaterfestivals

(BRONKSfestival, STORMOPKOMST, Krokusfestival,…). Workshops en ateliers worden vaak uitbesteed

aan gespecialiseerde organisaties als Mooss (vooral workshops), ABC (vooral immersieve ateliers),

WiSPER (voor volwassenen) en Mu-Zee-Um (tijdens Theater Aan Zee). Het Kunstenfestivaldesarts

heeft sinds de laatste jaren ook een grotere focus op sociaal-artistieke projecten (zie 4.2.4.). Verder is

vooral Het Theaterfestival een belangrijk bijscholingsfestival. Op iedere editie organiseerde het

meerdere workshops – de afgelopen jaren onder de naam Summerschool – waarvoor het onder

meer samenwerkte met rekto:verso (masterclasses kunstkritiek), Schrijverspodium (toneelschrijven)

en WiSPER (drama-workshops rond de geselecteerde voorstellingen).

Het valt op dat dansfestivals ook erg veel workshops organiseren. Als er choreografen te gast zijn

tijdens een festival, zelfs belangrijke internationale namen zoals Jérome Bêl en Vera Mantero, geven

zij vaak een workshop of masterclass tijdens hun verblijf. Dansers hebben (nog) meer dan acteurs

nood aan voldoende training, lijkt het motto te zijn. T’Jonck vind workshops en masterclasses erg

interessant, omdat ze mensen met de praktijk van de kunstenaars in contact brengen. Volgens hem

is dat ook de reden waaraan Impulstanz, een groot Oostenrijks dansfestival met een erg uitgebreid

workshopluik, zijn succes te danken heeft (T’Jonck, 2013a).

Voor kinderen werden er ook heel wat workshops en ateliers georganiseerd door o.a. Cacao Bleu,

terwijl Rosas met haar Bal Moderne-concept velen aan het dansen bracht (een variatie hierop is

Boombal for kids). Vooral bij jeugdtheaterfestivals is het zo dat de workshops vaak gevolgd worden

door een toonmoment op het festival. Soms gaan workshops ook al in de periode voor het festival

van start (vb. BRONKSfestival). Naast de kinderworkshops werden er ook vaak sessies speciaal voor

leerkrachten georganiseerd: een tour achter de schermen, toneel leren beoordelen…

Een aantal projecten vallen buiten de grenzen van de klassieke workshops, maar zijn op het vlak van

kunsteducatie wel erg vernieuwend. Zo mocht op het KFDA de Mammalian Diving Reflex kinderjury

allerlei awards uitreiken, wat geanimeerde discussies over theater opleverde in de groep. Op The

Game is Up volgden jongeren het festival en maakte ze er een How to save the world in ten days-

plakboek over met daarin hun reflecties. fABULEUS tenslotte organiseert al enkele jaren De Barbaren

tijdens Het Theaterfestival, waarbij jongeren zich verdiepen in de leefwereld van één theatermaker.

Don Verboven, festivalleider van Het Theaterfestival tijdens de eerste editie van De Barbaren, vindt

dit een spannend project. “Ik denk dat veel deelnemers daar toen wat aan gehad hebben. Er kon

veel. Of dat dan een workshop is… Ik was er alleszins heel gelukkig mee.” (Verboven 2013).

92

6.10.11. Eigen mediaverslaggeving

Ik telde 42 festivals die een eigen vorm van mediaverslaggeving organiseerden. Theater Aan Zee (met

de TAZette) en Het Theaterfestival (met de dagkrant) zijn hierin het meest consequent. Hiervoor

doen beide festivals een beroep op vrijwilligers. Het Theaterfestival werkte hiervoor een tijdje samen

met UrbanMag*, een kunstkritieksite. Dansand! heeft ook een dagkrant en de laatste Klapstuk-editie

had eveneens een dagelijks krantje. Festivaaalllaallal bracht er eentje uit voor het hele weekend en

op de Antwerpse Kleppers schrijven enkele studenten journalistiek van de Plantijnhogeschool ieder

jaar een aantal krantjes, terwijl ze ook een blog bijhouden in woord en beeld. Het Mayday Mayday-

festival van Campo heeft enkel een blog waarop er over de voorstellingen geschreven wordt.

Het Theaterfestival en Theater Aan Zee organiseerden ook gedurende enkele jaren eigen radio-

uitzendingen, onder de naam Radio Angelo en RadioTAZ. In 2005 werden er op Het Theaterfestival

een radioprogramma ingeblikt voor FM Brussel en in datzelfde jaar was er een interactieve weblog

waarop het publiek met elkaar in discussie kon treden. Critici of columnisten (op TAZ) worden af en

toe gevraagd om het festival te volgen en er kritisch of literair over te berichten.

Op sommige festivals, zoals Jonge Snaken en tijdens de radioworkshop op Nieuw Maatjes, brachten

kinderen en jongeren onder begeleiding van mediamakers verslag uit van de sfeer en de activiteiten.

Het Time-festival liet reportages maken door filmstudenten (in 2005) en door bewoners uit de buurt

Nieuw Gent (2007). Het Enter-Festival vroeg dan weer aan het reporterslabo van De Vieze Gasten en

Victoria De Luxe om verslag uit te brengen over het Gentse sociaal-artistieke festival. Rekto:verso

sprak er als volgt over: “Misschien wel de mooiste nieuwe methodiek die zich op Enter openbaarde,

was die van het Reporterslabo: de persdesk van het festival, samengesteld onder voogdij van een

professioneel journalist, maar met ook heel wat participanten. Zij schreven en voedden de debatten

op Enter anders dan je dat op andere kunstenfestivals zou zien, vanuit meer directe betrokkenheid.

Ze werkten niet zichzelf in beeld, maar boden met videoverslagen en online artikels platform aan de

hele waaier van het programma. Wetende dat de reguliere media amper aandacht besteden aan de

sociaal-artistieke praktijk, is zo’n eigen participatief mediakanaal misschien wel een sociaal-artistieke

methodiek om samen meer op in te zetten.” (Van de Vyvere e.a., 2012).

Eigen mediaverslaggeving organiseren is meestal echter niet helemaal onafhankelijk. Don Verboven

vindt dat je heel goed over het concept van bv. een dagkrant moet nadenken: “is het een puur

informatief blad? In hoeverre ga je interne kritiek geven? Ik ben daar altijd heel open in geweest.

Da’s geen evident ding, omdat je eigen festival in je eigen communicatiemiddel onderuitgehaald kan

worden. Ik vind dat dat wel mee bouwt aan het debat. Zo’n dagkrant is geen promoblaadje, maar

een kritische reflectie die het debat tussen goed of slecht overstijgt.” (Verboven, 2013)

93

6.10.12. Feesten en concerten

Een festivalpubliek is wel in voor een concert en een feestje, zo blijkt uit de 343 gevonden festivals

die minstens één muziekoptreden en/of fuif organiseerden. Muzikale omlijsting gebeurt vaak bij een

openings- en slotfeest (zie 6.10.1.), maar kan evengoed midden in de week plaatsvinden, zoals bij See

you next time: een grote party die zowel op het vlak van tijd als geografisch gezien in het midden van

het NEXT-festival plaatsvondt. Het Kunstenfestivaldesarts hanteerde een tijdje de regel dat er

concerten waren op vrijdag en dj-sets op zaterdag. Dikwijls vinden concerten en party’s plaats in het

festivalcentrum. Voor Don Verboven hebben ze echt een functie: “Je mag niet onderschatten dat dat

een ontlading is. Je moet ergens een punt zetten achter je festival. Eigenlijk is dat belangrijker voor je

medewerkers dan voor je publiek.” (Verboven, 2013).

Deze muzikale activiteiten namen verschillende vormen aan: kinderconcerten van o.a. Kapitein

Winokio en Jan De Smet, de Muziek in de Wijk-formule van De Zomer van Antwerpen, fanfares

(zowel lokale groepen als de cultbands Die Verdammte Spielerei en De Propere Fanfare),

muziekimpro’s, café chantants in de spiegeltent op het Wintervuurplein, filmconcerten, vertelde

concerten, visuele concerten, rappers vs. dichters… Theater Aan Zee verdeelde haar muziek-

programma een tijdlang op in de jong muziek-wedstrijd, masterconcerten (gevestigde waarden),

clubconcerten (late night) en koer-concerten (in de grote tent). Toen Gabriel Rios de centrale gast

was werden er muzikale performances gegeven achter de glazen van het Oostendse red light district.

Het Festival Bonjour! met een focus op Wallonië in De Warande gaf haar muziek-programmatie zelfs

uit handen aan het Dourfestival. Tijdens Performatik 3, dat de grens tussen muziek en performance

onderzocht, werden er maar liefst 24 uur aan een stuk concerten gegeven. Voor haar Moeders!-

festival componeerde Kopergietery zelfs een speciaal moederdaglied.

Het gebeurt soms dat de muziekgroepen linken hebben met de theaterwereld: Eva Meyer-Keller die

met haar band komt optreden, choreografe Vera Mantero die liedjes van Caetano Veloso zingt,

Benjamin Verdonck die optreedt met Paul Koek, een compilatie-optreden van FroeFroe met liedjes

uit hun voorstellingen, Kreng (Pepijn Caudron) en Tuning People die geluidsconcerten geven…

Fuiven worden dikwijls op gang getrokken door een dansinitiatie. In een aantal gevallen werd een

festival afgesloten met een bestaand party-concept dat podiumhuizen ook tijdens het seizoen

hanteren, zoals Bal in de Box in KVS en Bourla Beats in Toneelhuis.

94

7. Waarom worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd?

In een interview met het Leuvense studentenblad Veto slaagt Bruno Verbergt, toenmalig

programmator van Klapstuk, er goed in om uit te leggen wat een festival moet zijn en waarom het

georganiseerd wordt. “Een festival houdt een concentratie in van middelen, energie, aanbod,

publiek, thema, plaats en tijd. Daarin ligt ook het succes van een festival. Voor zo’n festival krijg je

grotere aandacht van het publiek, en er is, zoals ik zei, een festivalroes, de zin om iets au fond te

doen. Er is ook meer aandacht van de pers. Je krijgt meer middelen los. Buiten het festival komen er

nog maar weinig internationale producties naar Leuven, gewoon omdat het te duur is. Uiteindelijk

komt die formule de dans ten goede. (…) Wat er uiteindelijk nog bijkomt is dat als je alle

voorstellingen naast elkaar plaatst, dat je de mogelijkheid hebt om verbanden te leggen en dat er

daar ook een rijkdom uit de kijkervaring komt.” (Verbergt in Hendrickx & Reyniers, 1989).

In wat volgt probeer ik dieper in te gaan op een aantal redenen waarom festivals georganiseerd

worden en functies of meerwaardes die een festival hebben. Ik kijk achtereenvolgens naar festivals

als geconcentreerde artistieke momenten, festivals om een context te creëren en voorstellingen

tegenover elkaar te plaatsen, festivals als ontmoetingsplaats (zowel tussen toeschouwers onderling,

tussen kunstenaars onderling, tussen kunstenaars en toeschouwers en tussen kunstenaars en

programmatoren), festivals als feestplek, festivals als vrijplaats om te experimenteren met de manier

van presenteren, festivals om een artistieke tendens of een inhoudelijk thema te belichten, festivals

om voorstellingen te produceren, festivals om internationaal en/of minder bekend werk in de kijker

te plaatsen, festivals om een maatschappelijk statement te maken, festivals als stadsmarketing en

toeristische trekpleister, en festivals om aandacht te genereren van publiek en media. Waar mogelijk

koppel ik terug naar de resultaten van mijn eigen onderzoek (hoofdstuk 6). Tussendoor poneer ik een

aantal stellingen waar ik in de literatuur en in mijn interviews antwoorden op zocht.

95

7.1. Festivals om artistieke momenten te concentreren in de tijd

Eén van de belangrijkste eigenschappen van een festival is de bundeling in de tijd (en in mindere

mate ook de plaats). Michel Uytterhoeven, de eerste programmator van Klapstuk, vind het

interessant dat toeschouwers op korte tijd veel dingen kunnen zien. Hij noemde dit “de gulzige

ervaring van zo veel verschillende dingen, het compacte, de vuist.” (Uytterhoeven in Van Rompay,

1987b: 25). Gevraagd naar wat hij de belangrijkste functie van een festival vindt, antwoordt Don

Verboven: “Contact. Het gecomprimeerde, het feit dat dingen korter bij elkaar zitten. Een hele

intensieve festivalbezoeker maakt iets mee dat vers in het geheugen zit.” (Verboven, 2013).

Bestaat er dan zoiets als een maximumduur van een festival om dat ‘gecomprimeerde’ te kunnen

blijven garanderen? Volgens Don Verboven is een afbakening in de tijd wel nodig, maar is het niet

nodig om een maximumduur te bepalen om nog over een festival te kunnen spreken. “Als uw

afgebakende periode zo op de spits gedreven wordt dat het een jaar duurt, kan dat.” (Verboven,

2013). Hugo De Greef daarentegen vinden dat een festival van een jaar niet kan: “Brugge 2002

beschouw ik niet als een festival. Het is een cultureel jaar, waarin een aantal dingen gebeurt omwille

van de stad, het moment, de opportuniteit. Dat is heel verschillend van zo'n Kaaitheaterfestival, dat

een inhoudelijk gebald geheel wou zijn en dat een duiding meekreeg die het geheel van die tien

dagen omvatte. (…) Vandaag is de definitie van een festival zo immens breed geworden, dat je

inderdaad Brugge 2002 ook een festival zou kunnen noemen, maar voor mij moet een festival altijd

iets gebalds hebben.” (De Greef in Van Kerkhoven e.a., 2000: 30) Organisator Patrick De Groote lijkt

dit zelfs te vinden over zijn eigen festival: “De Zomer van Antwerpen is ook geen festival. We lopen

de hele zomer en ons aanbod is diverser dan dat van een festival.” (De Groote in Theerlynck, 2013:

M3). Eerder dan over een maximumduur te spreken, zou Pieter T’Jonck een minimumduur willen

vastleggen voor een festival: “Een week of twee is toch wel echt een minimum”. T’Jonck beschouwt

kortere bundelingen van voorstellingen niet als festivals. “Zo van die mini-festivals, ik denk dat een

publiek dat zelden percipieert als een festival. Voor een publiek zoiets opvangt, moet het toch een

zekere omvang, lengte en zichtbaarheid hebben. Als de Vooruit iets organiseert, vraag dan maar eens

aan de gemiddelde Gentenaar of er een festival is in de stad: die gaat dat niet weten. Terwijl je bij De

Zomer van Antwerpen of het Kunstenfestivaldesarts al veel moeite moet doen om daar naast te

kijken.” (T’Jonck, 2013a). Afsluiten doen we met deze mooie quote van Jef De Roeck, die de roes van

een festival probeert te vatten: “Het is alsof het culturele leven niet meer zonder deze concentraties

van artistieke evenementen kan. Dat het grotendeels door festivals wordt geschraagd en ingevuld.

De spontane, ongeordende stroom van creativiteit wordt er gekanaliseerd; het natuurlijke opbloeien

van kunstuitingen wordt er in georganiseerde programma's ondervangen.” (De Roeck, 1984).

96

Stelling 1: Festivalitis: een overdaad aan artistieke momenten schaadt

Al die artistieke manifestaties in een geconcentreerd tijdsbestek, allemaal goed en wel, maar is dat

wel behapbaar voor een geïnteresseerde toeschouwer? “Het begrip 'festival' bezorgt velen al

maagpijn, denkend aan de inflatie waaraan gans West-Europa sinds een tiental jaren onderhevig

is.” (Van Rompay, 1991: 2). Het festival van Edinburgh is hierin een extreem voorbeeld: “Het

jaarlijkse feest van de creativiteit vindt plaats op meer plekken dan je kan bezoeken, biedt meer

vertoningen dan je kunt bijwonen, meer mogelijkheden dan je kunt kiezen.” (Ten Cate, 1991: 37).

Naast die overdaad aan aantal voorstellingen, is er aan het aantal festivals tegenwoordig ook geen

gebrek. “Ik vind dat er te snel een festival georganiseerd wordt.” (Verboven, 2013). Voor wie te

veel voorstellingen op te veel festivals wil meepikken, of voor wie tilt slaat bij het immense aanbod,

volgende wijze raad: “Festivalitis veroorzaakt indigestie.” (De Roeck, 1984: 56).

Stelling 2: Een festival kan ook een seizoenswerking hebben

“Festival of permanente werking? Theaterdirecteuren kijken met afgunst naar de luxe die de

festivalorganisator zich kan permitteren om een gans jaar of zelfs twee jaar naar een piek toe te

kunnen werken. De festivaldirecteur van zijn kant benijdt de flexibiliteit van de schouwburg, de

mogelijkheid om direct te kunnen inspelen op de actualiteit.” (Van Rompay, 1991: 2). Ik vond in de

missie van drie zelfstandige podiumkunstenfestivals de drang terug om ook naast de festivals te

programmeren. “STORMOPKOMST is meer dan een festival. Het is ook een laboratorium voor

artistieke ontwikkelingen, kunsteducatieve omkadering en sectoroverschrijdende synergieën. Als

dusdanig is STORMOPKOMST ook buiten de festivalperiode actief.” (STORMOPKOMST, 2013).

Gelijkaardige geluiden vonden we terug bij Krokusfestival en De Zomer van Antwerpen. T’Jonck

twijfelt eraan of het wel zo’n goed iee is om in te zetten op een seizoenswerking: “Het zou wel

strijdig zijn met het idee van een uitzonderingstoestand te creëren in je festival en daar dan tijdens

het jaar veel dingen naast zetten. Dan wordt je een kunstencentrum. Ik denk dat dat niet zo slim

is.” (T’Jonck, 2013a). Circus en straattheater leeft bij de gratie van festivals. Volgens Audooren zou

een seizoenswerking voor straattheater niet werken, maar hij geeft een buitenlands voorbeeld

waar het vlot loopt: “Er is een festival in Engeland waar ze de zaak omgekeerd hebben. Zij wilden

eerst een festivalprogrammatie maken, maar dan kon die groep niet of waren die niet beschikbaar

enzovoort. Daardoor zijn ze afgestapt van de festivalformule en hebben ze beslist om gans het jaar

voorstellingen te doen, zodat ze dan konden vragen wie ze wilden. Maar dat festival is de

uitzondering. Hier zou zoiets niet marcheren waarschijnlijk.” (Audooren, 2013b).

97

7.2. Festivals om een context te creëren en voorstellingen tegenover elkaar te plaatsen

Voor Don Verboven is de context die een festival kan bieden ontzettend belangrijk. “Eigenlijk is een

festival één grote voorstelling, het is een dramaturgie. Ik vind het heel belangrijk hoe je dingen

tegenover elkaar zet. De dramaturgie van een festival is essentieel. (…) Dat is uw lijm, uw binding. (…)

Je kan als kijker wel linken leggen, los van het feit of die voorstellingen nu dicht of ver van elkaar

staan.” (Verboven, 2013). Door de combinatie van voorstellingen en het ontwikkelen van een

discours er rond, krijgen toeschouwers nieuwe inzichten, vindt Christophe Slagmuylder,

programmator van het KFDA: “De festivalformule is hier een echte troef: mensen komen om nieuwe

dingen te ontdekken, ze zien plots nieuwe verbanden, ontwaren andere gevoeligheden. Dat kan

alleen door de sterke concentratie in de tijd.” (Slagmuylder in T’Jonck, 2013b). Zo worden er de

laatste jaren op Bâtard-festival alleen nog maar parcours aangeboden waarbij er meerdere

voorstellingen na elkaar te zien zijn. “Dat is ook net de verdienste van Bâtard: dat het op één avond

in verband brengen van verschillende werken met elkaar, heel vruchtbaar is. Of kan zijn.” (De

Vroome in Dereere, 2012: 37).

7.3. Festival als ontmoetingsplaats

In een interview naar aanleiding van Theater Aan Zee 2013, antwoordt festivalleider Luc Muylaert op

de vraag hoe belangrijk de ontmoetingsfunctie van het festival is, hetvolgende: “Die is altijd al van

het allergrootste belang geweest. Jonge makers moeten met gevestigde waarden kunnen praten en

ook het publiek heeft directe toegang tot alles. Wij hebben nergens een VIP-ruimte, we vermijden

dat absoluut. Wie bij ons komt spelen, of het nu Josse De pauw is of iemand anders, zit vaak samen

met zijn bewonderaars ergens op een terras. Ik vind dat schoon en het is ook de bedoeling van TAZ:

cultuur onder de mensen brengen en direct toegankelijk maken. Zeer toegankelijke voorstellingen

staan hier naast het moeilijkere werk en dat geeft ook een sociale mix in het publiek: Jan met de pet

en de high brow cultuurliefhebber komen allebei.” (Muylaert in De Auteurs, 2013): 9). Ook Nina De

Vroome, één van de deelnemende artiesten/curatoren, spreekt in soortgelijke termen over Bâtard

2012: “Een festival gaat echt over ontmoeting. En ik denk dat zoiets ook het mooie aan een festival

is: dat je mensen bij elkaar brengt die anders niet bij elkaar gekomen zouden zijn.” (De Vroome in

Dereere, 2013: 37).

7.3.1. Tussen toeschouwers onderling

Zeker in een uitgebreid en discursief festival als het Kunstenfestivaldesarts, waar veel toeschouwers

heel wat voorstellingen bekijken, is een ontmoetingsruimte tussen toeschouwers van primordiaal

belang om van gedachten te wisselen tussendoor, bijvoorbeeld in een festivalcentrum (zie 6.10.2).

98

“Een festival zorgt in een explosief geheel van lichamen, dingen, beelden, woorden, gevoelens,

ideëen, leegtes en stiltes tegelijk voor een soort besef dat er samen met anderen gesproken en

geluisterd kan worden. Een festival laat mensen eenvoudigweg samen kijken en luisteren naar kunst,

en in de mentale en fysieke ruimtes die daardoor ontstaan en vorm krijgen, krijgt ook het spreken

zelf zin.” (Kunstenfestivaldesarts, 2008: 89). “Een festival, dat is ook alles wat beleefd wordt tussen

de voorstellingen, de routes die u aflegt, uw bevindingen,… U kunt het allemaal bespreken met

andere festivalgangers in Les Brigittines, dat dit jaar het festivalcentrum is. Een festival is een

uitnodiging om (naar elkaar) te kijken en (elkaar) te leren kennen.” (Kunstenfestivaldesarts, 2009: 8).

Stelling 3: Festivals trekken een breder publiek aan dan een seizoenswerking

Volgens Don Verboven heb je zelf in handen of je op je festival een breder publiek aantrekt dan in

een gewone seizoenswerking of dat je vooral een niche publiek bereikt dat sowieso al

geïnteresseerd is. “Dat ligt er aan hoe je het festival communiceert en welk publiek je wil uitnodigen.

Dat bepaal je eigenlijk zelf. Op Wintervuur hadden we een ontzettend breed publiek, op Het

Theaterfestival meer een nichepubliek. Dat is me toen vaak verweten.” (Verboven, 2013). Ook

T’Jonck denkt dat het afhangt van het soort festival of je een breder publiek aantrekt of net niet. “Ik

merk dat het bij het KFDA echt lukt om groepen mensen tegen te komen die je nog nooit hebt

gezien in een theater. Ook omdat het een internationaal festival is, tref je daar bv. Portugezen aan.

(…) Ik denk niet dat een festival als Playground een breder publiek aantrekt. Dat hangt heel fel af van

het soort festival en de communicatie die er gevoerd wordt af. Eigenlijk moet je daarvoor echt naar

publieksonderzoeken kijken.” (T’Jonck, 2013a). Fabien Audooren, die nochtans werkzaam is in het

‘publieksvriendelijkere’ genre straattheater, zag in een publieksonderzoek over MiramirO de mythe

van het brede publiek doorprikt: “In een Europees project dat we deden, Eunetstar, met negen

festivals in acht landen, hebben we eens een publieksenquete gedaan om te kijken of we een trouw

publiek hadden. Wat bleek? Dat wat wij in ons dossier schreven, nl. dat wij mensen bereikten die

niet naar theater gingen, niet bleek te kloppen. Slechts zeven procent van ons publiek bleek geen

theaterpubliek. Dat heeft de dingen toch een beetje gerelativeerd. Anderzijds merk je daaraan ook

wel dat een festival een binding heeft met een publiek.” (Audooren, 2013b). Luc Muylaert is echter

van het tegengestelde overtuigd wat betreft Theater Aan Zee: “We hebben een breed en niet-

regulier theaterpubliek, elk jaar valt het auteurs en acteurs op hoe uniek de samenstelling van ons

publiek is.” (Muylaert in De Auteurs, 2013: 9). Steven Ceuppens ziet op De Zomer van Antwerpen

een nieuwe kloof ontstaan in plaats van die tussen kenners en leken: “De Zomer vervangt de

vroeger elitaire, want inhoudelijke kloof door een even elitaire, sociale kloof tussen Zij Die Erbij

Waren (de happy of beter: de hippe few) en de Rest. Zo creëert een festival dat in essentie beweert

aan samenlevingsopbouw te doen een nieuwe kloof in de samenleving.” (Ceuppens, 2003).

99

7.3.2. Tussen kunstenaars onderling

Ook tussen kunstenaars onderling zou een festival een belangrijke ontmoetingsfunctie kunnen

hebben. Zo vertelt Ahmed Khaled over Bâtard 2012, waar de geselecteerde artiesten samen het

programma in elkaar moesten/mochten boksen: “Bâtard geeft de kunstenaars ook echt de

mogelijkheid om elkaar te leren kennen. Niet zoals op een regulier festival waar men zijn voorstelling

speelt en daarna direct weer weggaat. In dit festival hebben we de kans gekregen om echt met

elkaar te babbelen en elkaar te verstaan.” (Khaled in Dereere, 2013: 37). Audooren ziet ook de

mogelijkheden die een festival biedt om andere kunstenaars te leren kennen. “Op festivals leren

mensen en artiesten elkaar kennen. Soms groeien daar ook samenwerkingen uit, maar niet

overdreven veel. Samenwerkingen tussen Fransen, Hollanders en Engelsen zijn wegens de

taalproblemen niet evident. We hebben daar al ervaringen over gehad… soms komen daar schone

dingen uit, soms minder.” (Audooren, 2013b). Don Verboven en Pieter T’Jonck geloven minder in

deze ontmoetingsruimte voor artiesten. “Laat ons eerlijk zijn, die artiesten zijn vooral bezig met het

spelen van hun voorstelling. Ik dacht dat vroeger: een festival is de place to be en daar worden

nieuwe plannen gesmeed. Dat moet ik toch relativeren, artiesten moeten spelen en zijn voor 10u

niet vrij. Het kan wel zijn dat daar ooit een artistiek ding uit voortkomt, maar dat is soms ook een

beetje overroepen.” (Verboven, 2013). “Dat hangt af van het festival en van de festivalpolitiek.

Festivals die relatief gul zijn tegenover hun kunstenaars, die hen ook naar andere dingen laten gaan

kijken, wel. Maar in Avignon daarentegen gaat voor niets de zon op en voor al de rest ga je betalen.

Daar zijn de contacten tussen kunstenaars niet veel voorkomend. Grote ideeën die ontstaan op een

festival, dat is inderdaad wat overroepen. Kunstenaars gaan elkaar er wel spreken en leren kennen,

maar grote ideeën ontstaan volgens mij in bad of in een garage.” (T’Jonck, 2013a). Wanneer ik opper

dat deze ontmoetingen op een festival als Theater An Zee volgens mij wel kunnen ontstaan,

antwoordt T’Jonck: “Theater Aan Zee is speciaal omdat het gedeelde miserie is. Het is een soort

zomerkamp, je zit toch aan de zee dus je kan ook nog eens op het strand gaan liggen. De ambiance is

er gewoon anders en dat beïnvloedt ook hoe je omgaat met andere mensen. Avignon, wat extreem

uitputtend is, gaat bijna de klok rond door, tot heel laat. Mensen zitten er ook op erg verspreide

locaties, waardoor er veel heen en weer geloop is. Er is wel een festivalbar, maar er gebeurt weinig.”

(T’Jonck, 2013a).

7.3.3. Tussen kunstenaars en toeschouwers

Festivals zijn wel een goede plaats voor toeschouwers om in contact te komen met kunstenaars, en

andersom, voor artiesten om de mening van een publiek over een voorstelling te horen. In 6.10.6.

stond ik al uitgebreid stil bij de mogelijkheden die een festival bieden om artiesten te ontmoeten.

100

7.3.4. Tussen kunstenaars en programmatoren

Op festivals lopen veel programmatoren rond. Ze kunnen er kunstenaars ontmoeten, hun

voorstellingen prospecteren en met andere programmatoren overleggen, informeel of binnen

georganiseerde debatten (in 6.10.5 beschreef ik dit soort sectorontmoetingen al). Kristel de Weerdt,

voormalig programmatrice van het Victoria-festival, vindt deze ontmoetingen een belangrijke

graadmeter: “Een festival heeft vooral een belangrijke ontmoetingsfunctie. Je ontdekt snel wie er in

dezelfde richting denkt of je hoort over nieuwe projecten. (…) Wat ik het allerbelangrijkste vind, zijn

de contactpersonen. In de loop der jaren hebben we in verschillende landen een heel netwerk

uitgebouwd.” (De Weerdt in Migom, 1993: 32). Sommige festivals zetten heel hoog in op het

aantrekken van buitenlandse programmatoren, zoals het Krokusfestival, dat elk jaar een 30-tal

buitenlandse programmeurs en festivaldirecteurs verwelkomt (Krokusfestival, 2013). Ook voor

Bâtard geldt dit: “Tijdens de eerdere edities van Bâtard waren de professionelen talrijk. Vooral

programmatoren uit België en Nederland waren geïnteresseerd in het festival.” (Stevenheydens,

2009: 12). Een festival als Export/Import van BRONKS zette hier expliciet op in: het toont de beste,

woordloze voorstellingen van bij ons, in de hoop ze over onze landsgrenzen te laten touren.

Stelling 4: Festivals zijn een supermarkt voor programmatoren

Een veel gehoorde stelling is dat festivals grootwarenhuizen zijn waar programmatoren op korte tijd

veel inkopen kunnen doen voor in hun eigen programmatie. Zo vertelt Pieter T’Jonck volgende

anekdote: “Festivals zijn ook gewoon handig om ordinair zaken doen. In Avignon heb je Cloître

Saint-Louis, een soort centraal trefpunt. In het jaar dat ‘Gardenia’ in Avignon speelde, moest je dat

daar zien: ze stonden aan te schuiven aan het tafeltje van Gui Baguet [van verkoopsbureau Frans

Brood, FT] om contracten te tekenen. Guy zat daar aan de lopende band contracten op te maken. Ze

hebben daar toen honderden voorstellingen verkocht.” (T’Jonck, 2013a). Minder makkelijk was het

voor programmatoren om vooraf een zicht te krijgen op het programma van Bâtard.

“Programmatoren [waren] zo kwaad op ons omdat ze het niet vonden kunnen dat ze niet wisten

wat er te zien ging zijn. Dat is een keuze die we toen maakten, maar het is absoluut begrijpelijk. Ik

schuimde zelf alle festivals af om een goed programma te maken. Maar wat voor mij wel altijd

belangrijk was, was dat ik mij niet liet beïnvloeden door de smaak van andere programmatoren.”

(Verboven, 2013). Voor kunstenaars op een festival is het soms erg ondankbaar en stresserend om

te spelen wanneer je weet dat er veel programmatoren in de zaal zitten. Ik heb zelf ook al

geforceerde momenten meegemaakt waarbij in een kindervoorstelling vooral volwassen

programmatoren zitten. Dan krijg je “een gekunstelde situatie waarbij de paar kinderen in de zaal

als proefkonijnen werden geobserveerd.” (De Weerdt in Migom, 1993: 31).

101

Volgens Fabien Audooren zijn er twee soorten festivals: enerzijds de prospectiefestivals met een ON-

en OFF-programma waar veel showcases spelen (zie ook 6.10.3. intermezzo), anderzijds de warmere

en kleinschaligere festivals (Audooren, 2013b). Pieter T’Jonck gaat nog een stapje verder door te

stellen dat er tegenwoordig zelfs twee soorten voorstellingen zijn ontstaan: festivalvoorstellingen en

andere voorstellingen. “Je ziet duidelijk hoe die voorstellingen circuleren. Dat circuit is verbonden

met de generatie die in de jaren ‘80 is opgekomen: programmatoren of hun intellectuele kinderen

zitten heel vaak in dat soort festivalcircuits. Dat circuit staat niet helemaal naast de stadstheaters,

maar toch. De kunstencentra zijn verweven met de festivals. Maar het gebeurt wel dat voorstellingen

van het ene naar het andere circuit gaan, of doorvloeien naar cultuurcentra, of een stadstheater dat

al eens iets programmeert dat eerder in een kunstencentrum thuishoort. Nature Theatre of

Oklahoma is zo’n typische festivalgroep. (…) Het is een acquired taste, er is niemand die zich bij het

begrip theater iets inbeeldt als Nature Theatre of Oklahoma.” (T’Jonck, 2013a).

Stelling 5: Hierdoor krijg je overal hetzelfde te zien en dat is een probleem

De voortschrijdende globalisering zorgt ervoor dat voorstellingen en programmatoren mobieler

worden, maar misschien ook dat er over de verschillende festivals heen een homogenisering komt.

“[In de reguliere kunsten] betekent internationalisering inderdaad een verwijdering van het lokale,

door het tanken van symbolisch kapitaal op buitenlandse festivals – die er in Japan of Brazilië

precies hetzelfde uitzien: kosmopolitisch, hedendaags, programmeurs onder elkaar.” (Van de

Vyvere e.a., 2012). Ook Patrick Allegaert heeft zijn bedenkingen bij een mogelijke homogenisering

van de festivalprogrammaties: “Het gevaar van middelmatigheid dreigt als alle festivals allemaal

hetzelfde brengen.” (Allegaert, 1996: 18). Christophe Slagmuylder denkt echter niet dat

toeschouwers daar wakker van zullen liggen: “In werkelijkheid is een publiek echter verbonden met

één bepaalde stad. Het zal een Brusselaar of een Belg worst wezen wat er in Wenen of Parijs te zien

is.” (Slagmuylder in T’Jonck, 2013b: M9). Ook Audooren is die mening toegedaan: “Festivals zijn

meestal voor lokale mensen. De mensen die zeggen dat dit hier staat en dat ook, zijn de

uitzondering, hoogstens één procent van het publiek. Ons publiek komt grotendeels uit Gent en

Oost-Vlaanderen, en dan heb je een paar diehards die van verder komen. (…) Als je een goede

voorstelling hebt, moet die overal te zien zijn. Mensen die de voorstelling dan al gezien hebben,

gaan wel naar iets anders kijken. Of iets daar en daar en daar speelt, maakt voor ons dus niets uit.

Groepen die op Leuven in Scène spelen, gaan we ook in Gent laten spelen. En als Theater op de

Markt ook meedoet, zijn we met nog meer festivals en kan je een betere prijs afspreken met de

artiesten, waardoor er op die manier ook weer geld vrijkomt dat je kan investeren in andere

artiesten, wat u dan weer apart maakt, een eigen inbreng die u onderscheidt van andere festivals.”

(Audooren, 2013b).

102

7.4. Festival als feestplek

Ik besprak eerder al hoe de festivalcentra ( 6.10.2), de sfeerbevorderende activiteiten (6.10.5) en de

concerten en fuiven (6.10.12) uit mijn onderzoek bijdroegen aan een algemene sfeer van een festival

als feestplek. Don Verboven geeft het voorbeeld van Time Festival 2003, “waarbij alles in elkaar

klikte. Dat festivalcentrum was een essentieel onderdeel toen. (…) Het bracht verschillende dingen

samen: volksfeest, echte feesten, fuiven… De stad had een tijdelijke feestplek.” Volgens Van den

Dries ligt de oorspronkelijke kern van een festival precies daar: “Feest vieren en theater maken, het

hoort historisch bij mekaar. In de consumerende theaterpraktijk van alledag is daar helaas weinig van

overgebleven. Daar ligt m.i. precies een deel van de opdracht van een festival : het theater uit zijn

gewoontes doen springen, en het terug in het leven plaatsen, in de stad, tussen de mensen.” (Van

den Dries, 1985: 4). Een publiek komt soms meer voor de feestelijke sfeer van een festival dan voor

de voorstellingen zelf. De programmatoren van Festival d’Avignon, Vincent Baudriller en Hortense

Archambault, vertellen er het volgende over: “De mensen komen niet meer om deze of gene

voorstelling te zien, maar om het festival als geheel te ervaren. Ze willen onder elkaar discussiëren

over theater, ook al vinden ze het niet altijd goed. Vanaf 2006 was de publieksopkomst groter dan

ooit, en dat is sindsdien zo gebleven.” (Baudriller e.a. in T’Jonck, 2013c: M8). De kloof tussen

recreatie en reflectie vinden we ook terug in deze discussie over wat Het Theaterfestival zou moeten

zijn. Volgens Alons kan Het Theaterfestival het begin zijn van een groter festival. “Werktitel: Festival

der Lage Landen. Daarin zouden ook andere disciplines aan bod kunnen komen. Zodat het meer

wordt dan een de som der delen, een uitstraling krijgt die niet alleen nationaal maar ook

internationaal werkt. Daarbij kun je denken aan de grote voorbeelden Edinburgh en Avignon. Een

feest van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat dat je als een soort roes beleeft.” (Alons in Sonnen e.a.,

1997: 198). Blokdijk verwacht net iets heel anders van Het Theaterfestival. “Wij willen dus het

absolute tegendeel. Geen roes, maar reflectie.” (Blokdijk in Sonnen e.a., 1997: 198).

7.5. Festivals als vrijplaats om te experimenteren met de manier van presenteren

Het is opvallend hoeveel artikelen en gelijkgestemde meningen ik in de literatuur vond over de

belangrijke functie die festivals hebben om te experimenteren met de manieren van presenteren en

zichzelf steeds in vraag te stellen en te vernieuwen, om zo routine te vermijden. Allegaert is kritisch

voor een deel van de podiumkunstenfestivals dat dit niet (meer) zou doen. “Veel festivals worden nu

aan de hand van een min of meer succesvolle blauwdruk georganiseerd, maar hebben met het

eigene of het wezen van festivals niet veel meer te maken.” (Allegaert, 1996: 18). Hij laat ook sociaal

geografe Inez Boogaarts aan het woord die stelt dat ze op dat moment “ weinig durf en veel

vertrouwd werk [zag], terwijl festivals zich juist kenmerkten als vrijplaatsen van het gedurfde,

103

nieuwe, initiërende en onverwachte.” (Boogaarts in Allegaert, 1996: 18). In een speech die hij gaf

voor een publiek van festivalorganisatoren, sprak Ritsaert Ten Cate zijn afkeer uit voor “[festivals] als

repetitieve structuren in plaats van uiterste inspanningen om een verenigd ideaal te bereiken.” (Ten

Cate, 1998: 36). Volgens hem worden festivals “in toenemende mate (…) toegeëigend door de

heersende machten, en [zijn het] niet langer evenementen zijn die stevig doordacht zijn door de

organisatoren.” (Ten Cate, 1998: 36). Herhaling is dodelijk, imiteren van formats is verboden.

“Kopieer het idee van een ander en je bent verloren vooraleer je begint. Herhaal jezelf en je begeeft

je op uiterst gevaarlijk terrein. En je moet absoluut beseffen dat je zelf de sleutel bent tot wat je

creëert. Niemand maar dan ook niemand kan zeggen hoe het festival er in de toekomst zal uitzien.

Het zal niet bestaan als je het niet zelf heruitvindt. (…) Een succesformule van een ander festival

kopiëren is het beste recept voor een flop. Door een bleke doorslag te maken (een techniek die op

zich al op sterven na dood is) ontzeg je je, als festivalmaker, ook niet te missen gelegenheden om te

proberen je eigen omgeving te begrijpen en de realiteit van je eigen specifieke situatie te

analyseren.” (Ten Cate, 1998: 39). Van Campenhout ziet het zo: “Sommige [festivals] bestaan omdat

ze dat altijd al gedaan hebben en niemand de aandrang voelt een knuppel te gooien in een

ogenschijnlijk ongevaarlijk hoenderhok. (…) Weinige festivals, parcours, themaweken of

laboratoriumresidenties vinden echter de weg terug naar waar het allemaal begonnen is: bij de

kunstenaar zelf en diens behoefte aan een aangepaste ruimte, agenda en ondersteuning.” (Van

Campenhout, 2002b: 34). Ook Don Verboven ziet deze tendens: “In Vlaanderen heb je veel goede

festivals, maar ik weet niet of ze allemaal even goed blijven. Veel festivals hadden ooit een duidelijk

doel voor ogen, maar hebben zich sindsdien wat vastgereden in een bepaald soort programmatie of

zijn onderhevig aan een publiek.” (Verboven, 2013).

Je moet bij ieder festival dat je organiseert de waaromvraag stellen, zegt Ten Cate: “Niet waarom er

zoiets bestaat als festivals, waarmee de wereld met festiviteiten allerhande wordt overspoeld. Ik stel

veeleer de vraag: Waarom Een Ander Festival? Waarom nu juist hier, of daar... en voor wie? Het is

hoog tijd dat het festival opnieuw wordt uitgevonden.” (Ten Cate, 1998: 37). Ook Don Verboven

vindt die existentiële vraag essentieel: “[Sommige] festivals hebben een bepaald doel voor ogen,

maar verzanden soms een beetje, door het feit dat ze een publiek krijgen en die druk voelen, en zich

daardoor moeilijker in vraag kunnen stellen. Uw eerste vraag moet niet zijn ‘wat gaan we doen

volgend jaar?’, maar wel ‘waarom organiseren we een festival?’. Als je die noodzaak niet voelt, moet

je het niet doen. Dat is dezelfde vraag die je je moet stellen bij een gezelschap. Soms moet je dingen

torpederen om verder te kunnen. (…) Festivals moet je laten evolueren en elke keer opnieuw

aftoetsen. Als je dat niet doet, teer je op een succesverhaaltje.” (Verboven, 2013).

104

We weten nu al waar een festival voor moet oppassen en wat het niet mag worden, maar hoe ziet

een festival er volgens deze critici dan wel idealiter uit? Ampe en Opsomer pleitten alvast voor

festivals “die de weg van het obstakel zoeken en moeizaam, traag bouwen aan een vrije zone.

Mensen en kunstenaars, het sociale en het artistieke, de buurt en de stad, volkscultuur en kunst,

verschillende mensen, kleuren en talen, (…), de versplintering van de officiële culturen.” (Ampe e.a.,

1995: 13). Ten Cate pleit voor een centraal idee: “Ik heb te verstaan gegeven dat ik een overtuigd

voorstander ben van het opzetten, uitwerken en behoeden van één centraal thema” (Ten Cate, 1998:

39) en daarnaast ook voor een downsizing: “Mijn hart gaat uit naar het opnieuw uitvinden van

kunstbeoefening op kleinere schaal, zoals bijvoorbeeld gebeurt bij Victoria in Gent [en bij] Polverigi in

Italië. (Ten Cate, 1998: 38). Dirk Pauwels ziet het zo: “Een festival is voor ons een machine die een

creatief mechanisme op gang brengt, waarbij de hele organisatie betrokken is en waarbij wij

nadenken hoe we met de kunstenaars specifieke dingen kunnen laten ontstaan.” (Pauwels in Van

Kerkhoven e.a., 2000: 33). Volgens Kristel de Weerdt komt daar ook bij dat je risicovol moet durven

programmeren (Migom, 1993: 32). Durf ook de controle los te laten, ook al verlies je daardoor

zekerheid over de eindkwaliteit van de voorstellingen op je festival. Baeten omschrijft wat er

gebeurde toen Marc Verstappen bij Tweetakt de touwtjes in handen kreeg: “Marc Verstappens

aantreden zorgde aanvankelijk voor nogal wat weerstand binnen het reguliere jeugdtheater in

Nederland, want vooral onder zijn bewind veranderde het festival van een netjes geordende

marktplaats in een onoverzichtelijke soek met veel vreemde invloeden (theatermakers van buiten

het reguliere jeugdtheatercircuit, andere disciplines dan theater, internationale kunstenaars),

onvoorspelbare resultaten van workshops met studenten, heftige discussies over wat al dan niet

geschikt is voor kinderen, locatieprojecten en hier en daar een gulle feestelijke toets die de brug

trachtte te slaan tussen het festival en het wat ingeslapen Den Bosch. Net als bij Villanella gold ook

hier het devies: Veel' en - waar mogelijk - 'groot', wat zeker niet altijd een garantie is voor 'goed'. (…)

'Een festival is een werkplaats', luidt het devies van Marc Verstappen.” (Baeten, 1999: 40).

Kortrijk Congé (zomerstadsfestival) en Time Festival zijn twee voorbeelden van festivals die deze

denkvraag steeds opnieuw deden. Programmator Kristof Jonckheere van BUDA: “Kortrijk Congé is

voor ons een voortdurende oefening om een ander soort zomerfestival te maken dat zich niet

noodzakelijk baseert op de gebruikelijke driehoek podium, bar, muzikanten. Wij willen met Kortrijk

Congé het idee van een festival elk jaar een nieuwe twist geven en toch verrassend blijven. (…) We

vroegen ons af of we een festival kunnen organiseren zonder vooraf de locatie bekend te maken en

of er anno 2013 een publiek bereid is om zich acht uur te engageren om een festival mee mogelijk te

maken zonder te weten in welk avontuur het stapt.” (Jonckheere in Van Herzeele, 2013: 23).

105

Zoals al gesteld in 6.10.9. was de Time Festival in 2009 geen klassiek festival. “TIME 2009 is de

negende en laatste editie van het Time Festival, maar bovenal een statement van

curatoren/kunstenaars Dirk Braeckman en Els Dietvorst. TIME 2009 is een boek, geen festival. Een

denkplek, geen evenement. Bij wijze van adempauze wil deze editie meer tijd géven dan nemen.”

(Time Festival, 2009). Aan Don Verboven, die in 2003 meewerkte aan de Ars Moriendi, Ars Vivendi-

editie van Time, stelde ik de vraag of festivals beter georganiseerd worden binnen zelfstandige

organisaties dan binnen organisaties die ook andere projecten realiseren. “Timefestival was ook een

heel interessant proces. We zijn daar in 2001 aan begonnen. Dat was een intensief en niet altijd

makkelijk proces. (…) Een voortraject is essentieel. Je moet de tijd nemen om met mensen te

spreken, plannen bij te sturen, dingen te laten rijpen. Daarom denk ik dat veel festivals niet goed

werken binnen bepaalde kunstencentra, omdat ze daar de tijd niet krijgen om te rijpen. Ik ben nogal

voor die rijpingstijd. (…) Ik kan me voorstellen dat als iemand zich daar echt op kan concentreren, dat

dat ook kan binnen een kunstencentrum. Ik zou het niet a priori uitsluiten. Ik denk wel dat het

makkelijker is om als aparte organisatie met een festival bezig te zijn. Het Nieuwpoorttheater stond 2

jaar in dienst van Time, dat zie ik Vooruit nog niet doen.” (Verboven, 2013).

Case: Bâtard, een zichzelf heruitvindend festival

Een derde belangrijk festival dat ieder jaar opnieuw weer van die waaromvraag vertrekt, is Bâtard.

“Bâtard kiest carrement voor een open werkvorm. Het wil elke keer opnieuw intelligent inspelen

op opportuniteiten en actuele behoeftes. Bâtard pint zich niet vast op een organisatorisch concept.

Het wil als een bastaard haar plek zoeken binnen het bestaande aanbod van kunstenfestivals.”

(Bâtard, 2007: 6). “Bâtard werd opgericht met de bedoeling dat het altijd moest kunnen stoppen.

Voorlopig overleeft het nog, net omdat er altijd een nieuwe invulling wordt gegeven door een

programmator, door altijd vanaf nul na te denken over waarom wij hier eigenlijk moeten zijn. (…)

Later heb ik Batard doorgegeven aan Maarten Soete, Sebastien Hendrickx en Dries Douibi. Ik heb

hen altijd een opdracht meegegeven: stel de vraag hoe je festival organiseert en hoe je publiek

ontvangt, want je bent het enige festival dat dat zo extreem kan doen.” (Verboven, 2013). Dat

resulteerde in 2009 in experimenten met parcours die niet op voorhand verklapt werden (zie

7.3.4.) en in 2012 in een festival dat door kunstenaars wordt samengesteld. Artistiek leider Dries

Douibi: “We schreven een oproep aan jonge kunstenaars om zelf in hun eigen (lokale) omgeving

iets te doen. (…) Met een tiental van deze kunstenaars gingen we in het begin van de zomer op

werkweek. Tot dan hadden we zoveel mogelijk beslissingen over het festival uitgesteld.” (Douibi,

2012: 4). “De artiesten werd gevraagd hun verantwoordelijkheid op te nemen en de organisatie

van het festival mee vorm te geven. Ze dienden samen na te denken over de context waarin hun

werk wordt getoond.” (Dereere, 2012: 10). Hier enkele reacties van de kunstenaars op dit concept.

106

Laurens Teerlinck: “Alles verandert constant bij een festival als Bâtard, en dat is zowel goed als

slecht.” (Teerlinck in Dereere, 2012: 16).

Pamina de Coulon: “Wat mij soms verwarde, was het schakelen tussen het organisatorische en

het artistieke kader van het festival.” (De Coulon in Dereere, 2012: 16).

Laurens Teerlinck: “Iets wat belangrijk is in een festivalkader, is dat men het de artiest mogelijk

moet maken om enkel met het artistieke aspect bezig te zijn.” (Teerlinck in Dereere, 2012: 17).

Karl Philips: “Ik vind de denkoefening waaraan Bâtard zich waagt wel interessant. Het heeft een

anarchistisch kantje om alle deelnemers bij elkaar te zetten en hen te vragen wat hun prioriteiten

zijn. Ik was eigenlijk al lang aan het hunkeren naar een festival waar de curator eens naar achter

wordt gestampt en terug op zijn plaats wordt gezet.” (Philips in Dereere, 2012: 18).

Ahmed Khaled: “Ik denk dat het goed is dat we bezig zijn met het kader van een festival. Ik vind

het heel belangrijk dat we die verantwoordelijkheid opnemen. Maar ik geloof ook dat het niet

enkel gaat over het vinden van een festivalkader.” (Khaled in Dereere, 2012: 24).

Alexander Nieuwenhuis: “Ik ben blij om iets compleet uniek te doen. Dat we iets gaan doen dat

eenmalig is en een klein risico in zich draagt. Er is veel dat mis kan lopen en we weten niet wat er

precies gaat gebeuren. Maar je weet dat het maar één keer zal plaatsvinden. Dat vind ik

fantastisch.” (Nieuwenhuis in Dereere, 2012: 25).

Fleur Ordoukhani: “Het hele festival is vertrokken vanuit een drang tot samenwerken. (…) Het

prenteert zelfs niet om een ‘ideaal festival’, en dat bedoel ik in positieve zin. Dat falen misschien

wel oké is, en dat presteren misschien niet moet. Een besef dat het ideale festival toch niet

bestaat. (…) Wij zijn het festival. Maar zonder ons is er geen festival. Wij, als constellatie, zijn er

buiten het festival helemaal niet. We bestaan door elkaar.” (Ordoukhani in Dereere, 2012: 33-34).

The Nurses: “We werken op alle vlakken heel nauw samen met de productie en de organisatie van

het festival. Dat is iets wat Bâtard onderscheidt van andere festivals: iedereen zit min of meer op

hetzelfde niveau. (…) “Voor ons is Bâtard gewoon erg leuk, omdat we zo los kunnen omgaan met

ons project. Voor een ‘normaal’ Bâtard festival zouden we misschien meer druk hebben gevoeld

om iets te maken dat een begin en een einde heeft. Iets dat een half uur duurt en waarin we

tonen wat voor kunst we maken, waar we momenteel mee bezig zijn en wie we zijn. Maar die

druk voelen we niet.” (The Nurses in Dereere, 2012: 37-40).

Michiel Vandevelde: “Ik vind wel dat Bâtard er in geslaagd is om een ander festival te creëren. Dat

is dan misschien geen ‘ideaal festival’, maar ik denk toch dat zoiets onmogelijk is.” (Vandevelde in

Dereere: 42).

107

7.6. Festival om een artistieke tendens of inhoudelijk thema te belichten

Over festivals met een thema (zie ook 6.3.2.6.) zijn mijn ondervraagden niet erg enthousiast. T’Jonck:

“Hoe doe je dat, mensen samen persen in een thema? Typisch bij een podiumfestival is dat je moet

werken met het aanbod. Je kan niet zomaar een Trisha Brown uit ’76 programmeren wanneer je dat

wil. Het werken met een thema is een idee dat uit de beeldende kunst komt. Bij films gaat dat wel

makkelijk. Maar als een voorstelling niet meer tourt, kan je die ook niet tonen.” (T’Jonck, 2013a). Ook

Don Verboven vind dat je moet vertrekken vanuit het aanbod en niet vanuit een thema: “Het

Kunstenfestivaldesarts (…) maakt creaties, maar heeft geen thema. Al weet het wel vrij goed waar

het mee bezig is. Ik denk niet dat ze ooit een thema zullen opleggen.” (Verboven, 2013). T’Jonck is

geen voorstander van festivals met een vooraf bedacht thema die voorstellingen hier rond laten

ontwikkelen (zie het Alchemie-experiment van Klapstuk, 4.2.2.). T’Jonck: “Zo’n thema met creatie-

opdrachten is altijd zeer kunstmatig, soms zelfs met de haren er bij getrokken. ’t Is niet omdat iets

rond een thema gemaakt wordt, dat het een goede voorstelling is. Zo’n thema past dan vaak aan een

voorstelling als een slecht zittende jas.” (T’Jonck, 2013a). Bruno Verbergt: “Ik denk nog altijd dat het

verkeerd is te werken volgens themata die je vooropstelt, en waarrond je artiesten verzamelt of

opdracht geeft om een werk te maken. Op die manier onttrekt een organisator zich aan

verantwoordelijkheid. Ik verzet mij er telkens opnieuw tegen.” (Verbergt in Boeckx, 1991: 1). Bâtard

is ook “een festival dat geen thema’s of patronen plakt op een aanbod, maar zichzelf met zorg ten

dienste wil stellen van dit prille werk.” (Stevenheydens, 2009: 12). Het niet matchen tussen het

thema van een festival en het aanbod van een voorstelling, kan ook wanneer het thema pas na de

selectie wordt aangebracht. “Soms heb je festivals waar ze een verpakking of een wikkel rond een

inhoud doen. De laatste tijd wordt daar heel gratuit mee omgegaan.” (Verboven, 2013). Dat hoeft

niet te betekenen dat de ondervraagden de facto tegen een thema van een festival zijn. “Iemand die

met een thema wil werken, moet dat vooral doen. Maar je kan dat nooit strikt toepassen.”

(Audooren, 2013b). “Als je zegt dat jouw thema zo actueel is, en je vindt kunstenaars die daarin

willen meestappen, dan kan dat voor mij.” (Verboven, 2013). “Als je podiumvoorstellingen ziet en

programmeert, zullen er natuurlijk wel wat lijnen tussen te vinden zijn, ze worden immers in dezelfde

tijdsperiode gemaakt en geven dus een beeld van die tijd. Je kan er wel labels opplakken, maar dat is

toch maar een emballage achteraf.” (T’Jonck, 2013a). “Een thema moet niet altijd uitgesproken zijn.

Op Leuven in Scène in 2010 was het thema ‘engelen’. Op het stadhuis hadden 200 engelen staan en

in driekwart van de voorstellingen kwam op een of andere manier een engel in beeld. Maar een

publiek hoeft dat niet te weten.” (Audooren, 2013b). Ook voor Reyniers hoeft een thema niet

dwingend te zijn: “Ik hou niet zo van het woord thematisch. Als je het festival bekijkt, kan je wel

lijntjes trekken van het een naar het ander. Zo ontstaat een web.” (Reyniers in Anthonissen, 1995).

108

7.7. Festival om voorstellingen te produceren

Op het merendeel van de festivals gaan voorstellingen in première (zie 6.7.) en verschillende van

deze festivals hebben deze voorstellingen ook ge(co-)produceerd. Nochtans is niet iedereen zo

overtuigd van de productiefunctie van een festival, zoals bijvoorbeeld Pietjan Dusee: “Ik vind ook dat

festivals niet moeten produceren. Daar is de organisatie niet naar. (…) Een festival wordt vanuit een

programmeursblik gemaakt, niet vanuit de visie van een producent. (…) Wat ik [wel] heel graag zou

willen is dat een aantal festivals, waaronder de Boulevard, meer financiële ruimte krijgen om mee te

werken aan coproducties.” (Dusee in Boulevard Festival, 2009: 65). Festivals als Theater op de Mark,

MiramirO en Krokusfestival beschouwen het als een belangrijke functie om ook zelf voorstellingen te

programmeren. "Krokusfestival is geen best-off festival, maar een plek waar nieuwe makers en

nieuwe creaties te beleven zijn. (…) Daarom stimuleert het Vlaamse makers tot de creatie van nieuw

werk voor een jong publiek; daarom zet het zelf ook (co-)producties op.” (Krokusfestival, 2013). Het

Kunstenfestivaldesarts is ook een belangrijke producent voor nieuwe voorstellingen. “Het KFDA is

een echt creatiefestival. We zijn daarin internationaal een voorloper. We werken intensief samen

met andere festivals, maar vaak zetten wij de producties op het getouw. Buitenlandse organisatoren

laten ons wat graag de kastanjes uit het vuur halen.” (Slagmuylder in T’Jonck, 2013b: M9).

Van Rompay spreekt over “de ongeschreven verplichting die festivaldirecteurs zichzelf tegenwoordig

opleggen om door te produceren ‘erbij te horen’. Wie niet zelf produceert, lijkt geen echt goed

organisator meer te zijn.” (Van Rompay, 1987b: 24). Maar “bestaat er voor het overgrote deel van

het festivalpubliek wel een verschil tussen zelf geproduceerde en aangekochte voorstellingen?” (De

Jonge e.a., 1991: 40). Volgens Verschaffel is productiewerk “plantjes begieten, om te zien wat er zal

ontluiken” en “als je het laboratorium-argument gebruikt, kan je [als programmator] niet

onmiddellijk verantwoordelijk gesteld worden voor het resultaat." (Verschaffel in De Jonge e.a.,

1991: 41). Lesage stelt echter dat het verschil tussen ingekochte en geproduceerde voorstellingen

niet zo groot hoeft te zijn: “De producent geeft niet om het even welke plantjes water. Het zal in de

regel toch wel zo zijn dat men iemand de kans wil geven om een productie te maken omdat men

ander werk van hem of haar heeft gezien dat men interessant vond. Het onderscheid tussen

'produceren' enerzijds en 'kiezen omwille van esthetische motieven' is dus kunstmatig.” (Lesage in

De Jonge e.a., 1991: 41). Volgens Verboven heeft produceren alleen maar zin als je er voldoende tijd

voor hent: “Ik heb zelf nooit heel veel premières gedaan, behalve op TAZ. De reden daarvoor is dat ik

vind dat als je iets in première laat gaan, je er verdomd veel moeite in moet stoppen. Je moet uw

artiest op het gemak stellen, bijstaan, je moet er de middelen voor hebben, en dat ook goed doen. Zo

maar een première programmeren om een première te hebben: nee, dat kan je beter niet doen.”

(Verboven, 2013).

109

Stelling : Er is een prestigestrijd tussen festivals voor premières

Omdat festivals streven naar uniek profiel en omdat er verschillende festivals premières in huis

proberen halen of eigen producties opzetten, kunnen we ons afvragen of er geen concurrentiestrijd

heerst tussen festivals.

T’Jonck: “Ik denk dat er wel een prestigestrijd is voor premières. [Festivals] gaan dat niet aan de

grote klok hangen of tegen mij vertellen, maar ik denk dat het er soms heel vuil en bitsig aan toe

gaat, dat er soms echt gewoon gevochten wordt. Typisch voorbeeld: als Forsythe op het KFDA staat,

staat hij [in datzelfde seizoen] niet in deSingel. Beide huizen beseffen ook dat zij de enigen zijn die

hem kunnen betalen. Die modus vivendi tussen beiden heeft wel even geduurd. Het is een soort

deal, een gentlemen’s agreement, maar dan nog van de redelijk onschuldige soort. Het gaat er soms

veel groffer aan toe dan dat.” (T’Jonck, 2013a). Volgens Audooren is die prestigestrijd om het

hebben van premières in de circus- en straattheaterwereld absurd: “Een festival dat op 1 mei

plaatsvindt, zal veel premières hebben. Terwijl een festival dat op 1 september plaatsvindt, niet. Je

kan tegen een groep toch moeilijk zeggen dat ze in de zomer niet mogen spelen omdat jij een

première-overeenkomst met hen hebt. Een festival draait niet om premières, maar om goede

voorstellingen. Soms zie je wel dat een productie avant-premières heeft op vijf festivals, omdat er

één festival is dat meer geld betaalde en dus de première wil.” (Audooren, 2013b). Volgens T’Jonck

gebeurt dit ook in de podiumkunstenwereld. “Rosas is ook zo’n typisch voorbeeld (…). Zij hebben

festivals nodig om hun soms dure producties te financieren en te co-produceren. Festivals zijn ideaal

geplaatst om extra middelen te genereren, waardoor zo’n voorstelling van Rosas van het ene naar

het andere festival reist en pas daarna naar de gewone theaters gaat. Je moet er eens op letten:

wanneer Rosas in de Berlijnse Festspiele staat, spelen ze daarna een jaar niet in Duitsland, omdat de

programmatoren van de Festspiele exclusiviteit eisen.” (T’Jonck, 2013a). Soms ontstaan er hypes op

een festival, die iedereen dan meteen wil programmeren op zijn of haar festival. Hypes ontstaan

zeker ook door de concentratie in de tijd op festivals (7.1.), zodat een productie in een kort

tijdsbestek meteen de talk of town kan worden.

Die prestigestrijd is niet altijd in het voordeel van de kunstenaars. “Ik kan mij voorstellen dat de druk

soms heel hoog is.” (Verboven, 2013). “Kunstenaars zijn daar soms ook de dupe van. (…) Voor

kunstenaars kan dat frustrerend zijn. Het hangt er ook van af hoe sterk je in je schoenen staat en

hoe hard je je laat intimideren. Kunstenaars zijn altijd de zwakste schakel in het geheel, zij hangen

uiteindelijk af van al die organisaties die vol zitten van mensen met een vaste pree. Tenzij je als

kunstenaar een naam als een klok hebt, maar zo zijn er maar een paar.” (T’Jonck, 2013a).

110

7.8. Festival om internationaal en/of minder bekend werk in de kijker te plaatsen

Festivals kunnen een uitstekende gelegenheid zijn om internationaal en/of minder bekend werk te

programmeren, omdat het publiek hier binnen een gekaderde festivalformule opener voor lijkt te

staan. Dat zagen we al bij de eerste Kaai- en Klapstukfestivals, die een belangrijke introductie- en

staalkaartfunctie vervulden en waar de Vlaamse artiesten ook mee van profiteerden. “Binnen het

festival werden geregeld Schaamteproducties geplaatst, waardoor ze in contact kwamen met de

internationale markt. Ook het dansfestival Klapstuk plaatste voorstellingen van Jan Fabre en Anne

Teresa De Keersmaeker naast die van erkende choreografen (…). Hierdoor deelde het jonge Vlaamse

talent in het aura van artistieke halfgoden. Organisaties als Kaaitheater en Klapstuk, maar ook andere

kunstencentra, functioneerden op die manier als een cultureel bankier voor verschillende jonge

danskunstenaars. Ze werden onmiddellijk binnen een internationale context geplaatst. Wanneer één

Vlaams gezelschap dan succes kreeg op de buitenlandse markt, trok het algauw een spoor voor

anderen.” (Gielen, 1999: 11). Krokusfestival zet bijvoorbeeld ook hard in op haar internationale

werking: “We vinden het evenzeer enorm belangrijk om een open blik, een open geest te houden op

het buitenland. Want kunst laat zich nu eenmaal niet fnuiken door landsgrenzen. Het Krokusfestival

toont dus opvallende internationale producties en installaties aan een Vlaams publiek en stimuleert

de artistieke dialoog tussen buitenlandse en Vlaamse makers.” (Krokusfestival, 2013).

Het voormalige Victoria-festival maakte er ook altijd een erezaak van om onbekend werk te tonen.

“Het valt te verwachten dat het Victoria-festival zich in de toekomst nog meer dan in de voorbije

edities zal aandienen als een vergrootglas voor allerhande jonge korstmossen en als een biotoop

voor jong artistiek geweld. Naar we hopen wordt het een vruchtbare plek voor loslopend wild en

geen dierentuin van opgefokte rariteiten.” (Van Looy, 1996). Bâtard zou Bâtard niet zijn indien het

geen speciale formule zou uitgedokterd hebben om onbekend werk in de schijnwerpers te plaatsen:

“Omdat alle geselecteerde voorstellingen en de makers ervan even belangrijk zijn, wil het festival

niemand ‘favoritiseren’. Jonge makers zijn nog geen ‘bekende koppen’, en dat is goed. Daarom heeft

het festival sinds 2005 een unieke formule van ticketverkoop ontwikkeld. Het publiek kan alleen een

dagpas reserveren. (…) Zo wil Bâtard het publiek stimuleren om verder te kijken dan de eigen ‘kring’,

en actief op zoek te gaan naar verrassende projecten van de geselecteerde makers. (Bâtard, 2007: 5).

Op een festival is de exposure en daardoor de druk voor jonge kunstenaars hoger (zie ook 7.7), maar

je kan er ook extra in de kijker lopen. T’Jonck: “Het is een tweesnijdend zwaard. Je wordt zichtbaar

voor programmatoren en een publiek van kenners, maar dat hangt af van de plek. (…) Je kan er pech

mee hebben: heel goede kunstenaars die toch niet aanslaan omdat net te weinig mensen hun

voorstelling gezien hebben. Of niemand die er over schrijft, en dan wordt je niet opgepikt in die

geruchtenmolen. Kan erg frusterend zijn voor kunstenaars.” (T’Jonck, 2013a).

111

7.9. Festival om een maatschappelijk statement te maken

Het Kunstenfestivaldesarts (zie 4.2.1.) is een typisch voorbeeld van een stadsfestival dat vertrekt

vanuit een bepaalde visie over de stad en met haar programmatie die visie ondersteunt. Een ander

festival dat een duidelijk maatschappelijk statement maakte, was het Festival Kanal in de Brusselse

kanaalbuurt (ik telde het Festival Kanal niet mee in dit onderzoek omdat het te multidisciplinair was).

Het maatschapelijk statement dat het festival wilde maken was duidelijk, maar niet kritiekloos. “Zo

lijkt ook voor Festival Kanal het imago van de wijk rond de kanaalzone te primeren op artistieke

kwaliteit en kritische kracht. De stad als locatie is duidelijk geen artistieke keuze. De sociale uitkomst

overvleugelt het artistieke. Een maatschappelijke problematiek wordt vooropgesteld, waarbij

kunstenaars als pionnen in de ruimte worden gepositioneerd om doeltreffend de aandacht naar

stedelijkheid te verschuiven. Tijdens Festival Kanal trok het kunstparcours ettelijke bezoekers, maar

van enkele werken was de artistieke zeggingskracht nihil. (…) Om het met de woorden van

organisator Platform Kanal te zeggen, werd Molenbeek middels kunst getransformeerd tot een

‘must-gozone’, een vrolijk feest waarbij verschillende actoren uit de buurt elkaar de hand reikten. (…)

Kunstenaars zijn niet het middel waarmee urbane kunstenfestivals en beleidsinstanties hun doelen

kunnen heiligen. Moeten zulke festivals niet in de eerste plaats dienen als platforms waarop

kunstenaars dieper graven en onderzoek voeren? (…) Bij Festival Kanal leek dat vooronderzoek

afwezig, zo leerden die paar kunstwerken die nogal gratuit overkwamen. Bovendien vertroebelde het

kermisgehalte van het festival de grens tussen actie en attractie in de openbare ruimte. Een aantal

interessante projecten bleven hangen, maar in zijn geheel liet het festival een versnipperde en

vluchtige indruk na.” (Herman, 2012).

Op de conferentie City of Cultures die tijdens het KFDA in 1994 werd georganiseerd en waar ook een

publicatie over uitgebracht werd, was de centrale vraag wat de rol was van een stadsfestival in die

tijd. “Opvallend uitgangspunt, zo schrijft Geert Opsomer, redacteur van de puclikatie, was dat de

culturele differentie en hybriditeit die deel uitmaken van de Brusselse straat, nauwelijks terug te

vinden waren op de podiumplanken van het Kunstenfestivaldesarts. Hoewel het festival zich duidelijk

'internationaal' en 'intercultureel' aankondigde, waren de relevante culturen niet de Marokkaanse of

de Turkse, maar wel de Vlaamse en de francofone.” (Allegaert, 1996: 18). Allegaert vond het dan ook

een prima idee om het programma van een editie van het Los Angeles-festival te laten bepalen door

een stuurgroep van 24 kunstenaars uit Los Angeles. “Opdracht bij deze discussie was: wat is er echt

belangrijk voor de stad? Welke zijn de echte problemen die het hoofd moeten geboden worden? Kan

daar een festival rond gebouwd worden? Norman Frisch, medewerker van Sellars specificeert de

opdracht verder: Los Angeles heeft geen behoefte aan een kroniek van Europese of Newyorkse

avant-garde, maar aan een festival waarin de stad zichzelf kan zien.”

112

7.10. Festival als stadsmarketing en toeristische trekpleister

“Wie een beetje om zich heen kijkt, kan nauwelijks aan de waarneming ontkomen dat er altijd wel

(…) in iedere stad festivals plaatsvinden. (...) Sla de krant met de uitgaanspagina's open, aan de

krokus- en knoflookfestivals, meubel - en prijzenfestivals, Shakespeare en Beckettfestivals, de

Mozart- en Bachfestivals valt niet te ontsnappen.” (Boogaarts in Allegaert, 1996: 18).

In steden vinden tegenwoordig ontzettend veel festivals plaats. Bestaat daardoor niet het gevaar dat

podiumkunstenfestivals gerecupereerd worden binnen een logica van politieke doeleinden en

citymarketing? Volgens mijn ondervraagden is dit al een tijdje absoluut het geval. T’Jonck: “Wat er nu

vaak gebeurt, is dat festivals een element zijn in een geheel van activiteiten die onder de noemer

citymarketing vallen. Die mix kan zeer verschillend zijn van stad tot stad. Europese culturele

hoofdstad Antwerpen in 1993 heeft veel gedaan om die stad op de kaart te zetten. Toerisme en het

aantrekken van kapitaal en creativiteit gebeuren vaak door zo’n activiteiten die een stad in een goed

daglicht zetten. Festivals worden inderdaad meer als vorm van citymarketing gebruikt, denk ik. Je

hebt Impulstanz in Wenen en Festival d’Automne in Parijs, Holland Festival in Amsterdam, de

Festspiele in Berlijn. De Festspiele zitten nog in de oude traditie van na WOII. Dit festival zit niet voor

niets in West-Berlijn, omdat dat een manier was om te zeggen dat die plek er nog was. Nu zijn die

festivals allemaal een beetje geheroriënteerd richting het op de kaart zetten van steden als boeiende

leefomgevingen. Zonder de Festspiele zou Salzburg als stad gewoon niet bestaan hebben.” (T’Jonck,

2013a). Ook Fabien Audooren antwoordt bevestigend op mijn vraag of festivals niet gerecupereerd

worden voor stedelijke doeleinden. “Ja, dat is zo. Zo zeggen ze wel eens dat wij met MiramirO het

‘gouden biesje’ van de Gentse Feesten zijn. Ik denk dat sommige steden ook maar naambekendheid

gekregen hebben door het festival dat er loopt. In Aurillac liep in 1989 misschien 300 man rondt,

terwijl er nu 10 000 man of meer loopt. Die stad is echt bekend geworden door het festival. In de

straattheaterwereld kent iedereen dat, daarbuiten natuurlijk minder. Zo’n gat gelijk Chassepierre

waar 15 huizen zijn, heeft in België toch een grote naambekendheid gekregen.” (Audooren, 2013b).

Dat sommige steden veel te danken hebben aan festivals, staat dus buiten kijf. Ook Festival

Boulevard heeft een grote impact gehad op Den Bosch. “Tien jaar geleden was ’s Hertogenbosch nog

de stad van je moeder, of erger nog van je oma.” (Rombouts in Festival Boulevard, 2009: 32). “We

kunnen natuurlijk niet becijferen wat de Boulevard de stad oplevert. Maar we zien wel dat een goed

cultureel klimaat de stad diverse financiële revenuen heeft gebracht en leidde tot economische

vooruitgang.” (Pauli in Festival Boulevard, 2009: 32). Soms loopt zo’n festival in je stad echter wel

een beetje uit de hand. Zo stelde festivaldirecteur Paul Puaux ooit: “Avignon n”est plus une ville qui a

un festival, c’est un festival qui a une ville.” (Puaux, 1983: 145).

113

“City marketing: de stad als een te verkopen produkt. De sociaal geografe Inez Boogaarts betrekt dit

in haar tekst Food & fun. De opmars van het stedelijk festival op wat zij de 'festivalisering' van de

stad noemt. (…) De festivalisering staat hier voor de economisering en banalisering van het festival.

In marketingtermen: het food & fun-aspect wordt steeds belangrijker.” (Allegaert, 1996: 18). Artistiek

gesproken staan deze festivals op een lager niveau. “Van festivals die eerder toeristische trepleisters

zijn of lokale feestelijkheden, gaan minder impulsen uit. Daar kan het publiek zich eventueel

vermeien in op- en uitvoeringen van hoge kwaliteit, maar de kunstenaars zelf vinden er nauwelijks

een platform voor wederzijdse confrontatie.” (De Roeck, 1984: 56). “Toegegeven, [zo’n stadsfestival]

heeft vaak meer van een toeristische attractie, uitstekende promotie voor de public-relations van de

stad. Zoals in Avignon waar je naar theater gaat tussen een bezoek aan het Palais du Pape en een

glas picon op een terras aan de place de l'Horloge.” (Van den Dries, 1985: 5). “Kunst in de openbare

ruimte blijkt al jaren een succesformule om mensen naar de stad te lokken, waardoor het in onze

neoliberale tijd gemakkelijk gerecupereerd wordt door city marketing: kunst bevordert toerisme,

fleurt het imago van de stad op en mondt finaal uit in gentrificatie, met alle kwalijke gevolgen van

dien.” (Herman, 2012). Pieter T’Jonck, nochtans architect, heeft het hier niet zo op begrepen: “Ik vind

citymarketing nog altijd een choquant denkbeeld, dat je een stad kan vermarkten…” (T’Jonck, 2013a).

Ritsaert Ten Cate is eveeneens pessimistisch over dit fenomeen: “Festivals [zullen] in de nabije

toekomst niet meer bestaan als een als dusdanig identificeerbare activiteit. Wat een festival ook mag

zijn, het zal in een veel ruimer marketingschema gepast worden. Het zal enkel nog bestaan als een

functie naast andere instrumenten die ter beschikking staan van wat de Toerisme- en Cultureel-

Erfgoedindustrie genoemd wordt.” (Ten Cate, 1998: 36). Volgens Ten Cate heeft Oerol het moeilijk

om het evenwicht tussen kunst en toerisme te bewaren. “Steeds meer gezinnen plannen hun

jaarlijkse kampeervakantie zo dat ze in Terschelling zijn wanneer het festival plaatsvindt. Ze komen

niet omdat het festival hun kunst te bieden heeft (wat zeker het geval is). Ze komen omdat het leuk

is. Het toeristische en het artistieke aspect staan op het punt in elkaar over te vloeien. (…) Oerol

heeft [als] nadeel [dat het] parallel is ontwikkeld met de broodnodige toeristische industrie van

Terschelling.” Het loopt het gevaar op te lossen in de toeristische industrie (Ten Cate, 1998: 36).

Ook Verboven erkent de gevaren van citymarketing, maar is genuanceerder. “Je moet er eerlijk in

zijn, het is een mes dat langs twee kanten snijdt: de broodheren van een festival zijn vaak steden en

gemeenten. Je bepaalt zelf als festival in hoeverre je daar afhankelijk van bent. (…) Je [moet] de

vraag stellen hoe je iets kan samenstellen waar je achter kan staan en waardoor je niet

gerecupereerd wordt door de stad. Je moet een evenwicht zoeken en aan een stad laten weten dat

je niet aan citymarketing wil doen. Koppig zijn, waardoor het nog betere citymarketing wordt, zoals

bij Time 2003: iedereen wilde toen op dat festival zijn.” (Verboven, 2013).

114

Cases: De Zomer van Antwerpen en Theater Aan Zee

De kleurrijke citymarketing waaraan De Zomer van Antwerpen wil doen, werkt volgens Steven

Ceuppens echter vervlakkend. “Cultuurschepen Eric Antonis noemt De Zomer zowaar een

'toverformule tegen de veelbesproken verzuring die steeds meer mensen lijkt aan te tasten.' De

Zomer volgt immers dezelfde trend als de politieke wereld, waar het festival via haar

hoofdsponsor Stad Antwerpen nauw mee verweven is. Politici kennen al veel langer dan

festivalorganisatoren de voordelen van de catch all-partij: om zo veel mogelijk mensen aan te

spreken, ontdeden ze jaren geleden al hun partijen van alle ideologische ballast. De Zomer wil zich

immers nadrukkelijk presenteren als een festival dat Anders is, weg van de klassieke concert- en

theaterzalen, weg van de alledaagse stadskernen en ordinaire speelplekken. Beweren de

organisatoren daarbij nog multicultureel te zijn, dan zijn ze in wezen slechts mono-multicultureel:

steeds opnieuw worden etniciteit, taal, cultuur en religie gereduceerd tot een potpourri van hun

meest kleurrijke, frictieloze componenten. De ideaalbeelden die de Zomer op die manier

verspreidt, dienen een dubbel doel: enerzijds zijn ze bijzonder attractief, anderzijds worden ze zo

vaag gehouden dat mogelijke confrontaties met de identiteit en waarden van de bezoekers van

het festival vermeden kunnen worden. (…) Naar analogie met Lonely Planet en aanverwanten is

het echter precies dat wat het festival met Antwerpen doet: ze koloniseert de stedelijke ruimte

met haar Zomerse ideaalbeelden. (…) Het is daarbij hoogst verbazingwekkend dat artiesten zich

zo gewillig laten inschakelen in een festival waarvan de politieke doelen zo klaar en duidelijk

omschreven zijn.” (Ceuppens, 2003).

Op Theater Aan Zee in 2007 werd er heel bewust vanuit de stad een impuls gegeven om een

tweede festivalcentrum op te zetten in een op te waarderen wijk. “Voortaan ressorteert TAZ als

festival onder Cultuur in plaats van Toerisme. (…) Nieuw is dat TAZ als evenement hier en daar

andere accenten wilt leggen, bijvoorbeeld naar de wijkbewoners van de stad Oostende. Vanuit

een engagement naar de stad tout court, en met het oog op cultuur als brug tussen

bevolkingsgroepen. Stabilisé is een eerste project in dat rijtje. De wijk genaamd ‘De Nieuwe Stad’

in Oostende wordt vaak gezien als een ‘andere’ stad. Een wereld die nieuwsgierig maakt: wie leeft

er? Wat leeft er? Waar wil men heen? Het antwoord op die vragen bieden: dat is de uitdaging van

de stad Oostende, van -Samenlevingsopbouw West-Vlaanderen, van alle bewoners en bezoekers.

Maar ook van TAZ en CIRQ vzw. Voor de gelegenheid werkt TAZ samen met het collectief CIRQ,

actief op artistiek maar ook op sociaal vlak. Vanuit een goesting om samen iets met het gegeven

‘De Nieuwe Stad’ te doen. Om samen de ontmoeting te organiseren. Vanaf 16 juli krijgt het

Cardynplein een terras met podium en dansvloer, als meeting point voor bewoners, bezoekers,

medewerkers. Om te babbelen bij een kop koffie of een frisse pint.” (Theater Aan Zee, 2007: 44).

115

Stelling 6: Festivals zijn per definitie een stedelijk gegeven

Uit mijn eigen onderzoek (zie 6.2.) bleekal dat podiumkunstenfestivals in Vlaanderen bij uitstek

een stedelijke materie zijn. Hoewel er in het buitenland verschillende bekende voorbeelden zijn

van podiumkunstenfestivals die in landelijke gebieden worden georganiseerd, zoals bv. Oerol in

Nederland of zelfs het straattheaterfestival van Chassepierre in Wallonië, zie je dat in Vlaanderen

bijna niet. Ik vond bijna geen festivals die in kleine gemeenten of landelijke gebieden doorgingen,

in tegenstelling tot de muziekindustrie bijvoorbeeld: daar vinden de twee grootste festivals van

Vlaanderen (Rock Werchter en Pukkelpop) plaats in kleine dorpjes en hinken de grote steden

wegens plaatsgebrek achterop.

Ik vroeg tijdens mijn interviews ook aan de ondervraagden of podiumkunstenfestivals dan per

definitie een stedelijk gegeven zijn. Alle drie ontkennen ze dat festivals enkel in steden

georganiseerd kunnen worden, maar ze bevestigen wel dat het vlotter loopt in een stedelijke

context. Don Verboven: “Festivals worden meestal in een stedelijke context georganiseerd omdat

het dan makkelijker is om ze te organiseren. Ik heb ooit een festival georganiseerd binnen Anno

02, een groot regiofestival in 17 gemeenten uit Zuid-West-Vlaanderen. Dat was een maffe

constructie. Dat is eigenlijk gemeentemarketing: 17 gemeenten die geld op tafel legden en

allemaal dachten dat ze een stukje van de koek gingen terugkrijgen. Dat was een moeilijk proces,

omdat bepaalde gemeenten ontzettend teleurgesteld waren in de return.” (Verboven, 2013).

Volgens Fabien Audooren zijn de goede festivals verbonden met steden (Audooren, 2013b). Pieter

T’Jonck: “Festivals zijn niet per definitie stedelijk. Kijk naar Polverigi of het Zeeland

Nazomerfestival. Als een festival niet stedelijk is, zijn het toch vooral kolonies van stedelingen die

komen, een soort uitstapje. Want om in Kemzeke cultuur te gaan bedrijven, daar zie ik de zin niet

van in. Voor een culturele scene heb je een dichtheid van mensen nodig.” (T’Jonck, 2013).

116

7.11. Festival om aandacht te genereren van publiek en media

Last but not least: een van de belangrijkste functies of meerwaardes die podiumkunstenfestivals

hebben, is de extra publieks- en media-aandacht die er door de festivalformule haast automatisch bij

komt kijken. Die extra aandacht komt er voor een groot deel door de concentratie van activiteiten in

de tijd (zie 7.1.) die een seizoenswerking minder heeft. “Het is maar de vraag of je – als je op een

seizoenswerking overstapt – heel die gebalde festivalconcentratie over een gans jaar kan uitsmeren.

Recente ervaringen met publieksopkomst doen me daar voor vrezen." (Uytterhoeven in Van

Rompay, 1987b: 25). De belangstelling van toeschouwers en journalisten zorgt er mede voor dat

minder bekende podiumkunstenaars toch meer in the picture komen te staan (zie 7.8.): “De

verhoogde pers- en publieksaandacht die eigen is aan het event-karakter van een festival is een

ideale basis om ongekend werk een duw in de rug te geven.” (Van Rompay, 1991: 3). Volgens T’Jonck

is het voor media soms ook een gemakkelijkheidsoplossing om over een festival te schrijven: “Voor

de kranten is dat heel gemakkelijk: ze doen gewoon een paar interviewtjes over een festival en ze

zijn er weer vanaf.” (T’Jonck, 2013a). Van den Dries ziet vooral de voordelen van deze verhoogde

exposure. “Alleen al de enorme belangstelling die zo'n gebeuren naar zich toetrekt, zowel van de

pers als van het publiek, wettigt het bestaan ervan en de geldmiddelen die daarvoor vereist zijn. In

laatste instantie betekent een festival immers promotie voor het medium zelf. Het geeft theater de

glamour, de uitstraling en publieke respons die het in de dagelijkse sologang ontbeert.” (Van den

Dries, 1985: 5).

Festival Boulevard is een interessant voorbeeld, omdat het er in slaagt om vertier (op De Parade) en

kunst op een niet-geforceerde manier te laten samenvloeien in een festival. “De Boulevard

belichaamt voor mij nog steeds de schijnbare onmogelijkheid van de braderie met high culture. Twee

festivals in één. (…) Boulevard heeft laten zien dat niet alles laagdrempelig hoeft te zijn, dat een goed

festival met scherpe artistieke criteria ook door een groot publiek wordt omarmd.” (Dusee in Festival

Boulevard, 2009: 64). “Bij de Boulevard komen twee polen samen: de braderie en de broedplaats.

(…) Voor mij geldt dat de belangrijkste taak van de Boulevard niet zou moeten zijn ‘hoe en wat ga ik

produceren’ maar ‘hoe kan ik moeilijke dingen laten zien aan een publiek dat makkelijker

binnenkomt door de omgeving?’. De mimevoorstelling waar in de winter tien mensen op afkomen,

trekt tijdens de Boulevard een volle zaal.” (Scholten in Festival Boulevard, 2009: 54-55). Festivals an

sich (zeker de zomerfestivals en de circus- en straattheaterfestivals) zijn een sterk merk an sich

geworden, waarbij een publiek komt door de reputatie van een festival en in mindere mate door de

geprogrammeerde voorstellingen. “Bij straattheater bouw je een vertrouwensband op met je

publiek. Dat is een groot verschil met muziekfestivals want die drijven op namen, terwijl mensen de

straattheaterartiesten niet kennen.” (Audooren, 2013b).

117

8. Conclusie

Met deze thesis over ‘festivalitis in de podiumkunsten’ had ik tot doel om een meta-analyse te

maken over een ontzettend interessant fenomeen waar nog maar weinig ander onderzoek over

gedaan is. In deze masterproef stelde ik twee onderzoeksvragen voorop: enerzijds was ik benieuwd

hoe het landschap aan podiumkunstenfestivals er uitzag en anderzijds ging ik op zoek naar de

redenen waarom deze festivals georganiseerd werden en de functies/meerwaarden die ze hebben.

Dit kon ik niet doen zonder eerst de pioniersfestivals uit de jaren tachtig in de diepte te bestuderen.

Daaruit onthield ik vooral dat de drie grootste festivals, Kaaifestival, Klapstuk en De Beweeging

aanvankelijk vooral een staalkaart- en introductiefunctie hadden voor wat er in het buitenland aan

interessante podiumkunsten leefde en een katalysatorfunctie hadden voor de talentvolle generatie

podiumkunstenaars die in de jaren tachtig bij ons opkwam. Gaandeweg zouden deze festivals ook

voorstellingen beginnen (co-)produceren en vormden ze alle drie hun festivalwerking om tot een

seizoenswerking (de kunstencentra Kaaitheater en STUK en de werkplaats WP Zimmer). Het

Kunstenfestivaldesarts, dat pas enkele jaren later ontstond, staat vandaag nog steeds overeind en is

het belangrijkste podiumkunstenfestival van Vlaanderen en van België.

Ik was vooral geïnteresseerd in hoe het festivallandschap er tussen 2003 en 2012 uitzag en

ondernam voor mijn eerste onderzoeksvraag een exploratieve zoektocht naar de professionele

festivals met een hoofdfocus op podiumkunsten die er in die periode in Vlaanderen en door de

‘Vlaamse organisaties’ in Brussel georganiseerd werden (een heleboel andere festivals waarin de

podiumkunsten ook een belangrijke rol speelden, werden niet geselecteerd: zie 10.1.). Het begrip

podiumkunstenfestival hanteerde ik bewust ruim: vanaf het moment waarop er minstens twee

voorstellingen voorzien waren van een context of een omkadering, nam ik deze podiumkunsten-

festivals mee in mijn oplijsting. Anderen (zoals enkele van mijn geïnterviewden) gebruiken liever een

meer afgebakend begrip. Op basis van de informatie die ik vond in de archieven van het Vlaams

Theater Instituut, op het internet en door de informatie die ik opvroeg bij cultuurhuizen en andere

organisaties, maakte ik een database aan waarin ik iedere editie van het podiumkunstenfestival

scoorde op allerlei categorieën. De oplijsting die ik maakte is alleszins de meest volledige tot nu toe

en bevat alle belangrijkste festivals, al was complete volledigheid nastreven waarschijnlijk niet

mogelijk.

In totaal lijstte ik 830 podiumkunstenfestivals op. Mijn eerste onderzoeksvraag (‘hoe ziet het

landschap van podiumkunstenfestivals er uit?’) deelde ik op in tien deelvragen. Allereerst ging ik op

zoek naar wie er podiumkunstenfestivals organiseerde in de afgebakende periode en ruimte.

Kunstencentra bleken de meest actieve organisatoren van podiumkunstenfestivals, gevolgd door de

118

restcategorie ‘andere’ (waarvan de scholen, de ‘andere huizen’, de provincies, en de grote

instellingen het meeste festivals op zich namen). Daarna volgden de gezelschappen, de cultuur- en

gemeenschapscentra en pas dan de zelfstandige organisaties die als enige of voornaamste taak het

organiseren van een festival hebben.

In een tweede deelvraag onderzocht ik in welke steden en gemeenten de meeste

podiumkunstenfestivals georganiseerd werden. Onze drie grootsteden (in volgorde: Brussel,

Antwerpen en Gent) torenden ver boven de andere steden uit wat betreft het aantal georganiseerde

podiumkunstenfestivals. Daarna volgden Leuven en Kortrijk, en nog een trapje lager stonden Brugge

en Hasselt. Het viel ook op dat er bijna geen podiumkunstenfestivals in gemeenten of landelijke

gebieden georganiseerd werden, waar ik onder de stelling ‘podiumkunstenfestivals zijn per definitie

een stedelijk gegeven’ in hoofdstuk 7.10 nog dieper op inging.

Daarna onderzocht ik welke soorten podiumkunstenfestivals er georganiseerd werden. Ik maakte

eerst een indeling op basis van het hoofdgenre. Er werden het meest (30%) interdisciplinaire festivals

georganiseerd, gevolgd door theaterfestivals (21%), circus- en straattheaterfestivals (18%),

dansfestivals (15%) en jeugdtheaterfestivals (13%). De drie andere categorieën mime-, opera- en

muziektheater- en figurentheaterfestivals kwamen amper voor.

Ik onderzocht ook andere manieren om podiumkunstenfestivals in te delen. Zo waren er 148 festivals

met een focus op een centrale artiest, die ook als resident of curator van het festival kon optreden.

Het werk van jonge makers wordt vooral binnen podiumkunstenfestivals getoond, zo bleek uit de 99

georganiseerde jonge makers-festivals. Van de festivals met een inhoudelijk thema telde ik 70

festivals. Belangrijk is om een onderscheid te maken tussen de context van het festival (de identiteit,

de kern) en het thema (dat jaarlijks kan veranderen). De festivalformule wordt ook vaak gehanteerd

om iets te vieren (wat de belangrijkste functie van festivals was in de Griekse oudheid) zoals blijkt uit

de 58 getelde festivals die georganiseerd werden naar aanleiding van een verjaardag, een

seizoensopening of –afsluiter en een fusie of een verhuis. Er werden ook 53 festivals georganiseerd

die de eigen productie van (voornamelijk) werkplaatsen en kunstencentra ontsloot naar een publiek.

In de categorie interculturele en geografische festivals telde ik 44 edities waarbij de uitwisseling

tussen gemeenschappen of de focus op een bepaald gebied centraal stond. Ik vond ook 6 sociaal-

artistieke festivals en 9 locatiefestivals terug.

Daarna ging ik na hoeveel podiumkunstenfestivals er per jaar georganiseerd worden, in de hoop een

uitspraak te kunnen doen over de evolutie van het aantal festivals. Er bleek inderdaad een stijging

van 62 festivals in 2003 tot 98 festivals in 2012. Met een voorzichtige zekerheid kunnen we dus

stellen dat er wel degelijk sprake is van ‘festivalitis’ in de podiumkunsten: de festivalformule werd

119

steeds vaker als programmatiestrategie gebruikt. Bovendien bleek dat het aantal festivals stevig

toenam in de eerste structurele subsidieronde van het kunstendecreet tussen 2006 en 2009. De

organisaties in dat decreet konden in die periode hun festivals (verder) uitbouwen.

Ik ging ook na hoe lang podiumkunstenfestivals gemiddeld duurden en met welke frequentie ze

georganiseerd werden. De resultaten vertelden me dat de meeste podiumkunstenfestivals tussen de

1 en 3 dagen duurden, gevolgd door de categorieën 4 tot 7 dagen, 8 tot 14 dagen en 14+-dagen. Een

opmerkelijke vaststelling is ook dat meer dan de helft (53%) van het aantal podiumkunstenfestivals

(gedurende een tijdje) in een jaarlijks ritme georganiseerd werd. Daarnaast werden er 22%

eenmalige festivals georganiseerd, 13% die meermaals per jaar plaatsvonden, 9% die tweejaarlijks

georganiseerd werden en slechts 3% die minder vaak doorgingen.

Ik vergeleek ook de mate waarin festivals nieuwe creaties toonden. Het merendeel van de opgelijste

festivals bevond zich in de categorieën creatiefestivals en creatie- en selectiefestivals. Dat betekent

dat er op meer dan de helft van de podiumkunstenfestivals minstens één voorstelling in première

ging. Maar omdat het aantal premières en het aantal Belgische/Vlaamse premières niet altijd

consequent werd gecommuniceerd door de festivalorganisatoren, vallen hier weinig meer

betrouwbare uitspraken over te doen.

Als we kijken naar de afkomst van de artiesten op podiumkunstenfestivals, zien we dat er op 57% van

de georganiseerde festivals minstens één gezelschap uit het buitenland stond (dit was het geval in zo

goed als alle dansfestivals en circus- en straattheaterfestivals), terwijl 28% van de festivals enkel

artiesten uit Vlaanderen en 15% van de festivals artiesten uit Nederland en Vlaanderen toonden.

Meer dan de helft (55%) van de podiumkunstenfestivals bleek een stedelijke inbedding te hebben,

waarbij de organisatie achter het festival samenwerkte met andere partners of cultuurhuizen,

meerdere locaties bespeelde of een maatschappelijk statement maakte. Iets minder dan de helft

(45%) van de getelde festivals had geen specifieke stedelijke inbedding en bleef vooral in het eigen

cultuurhuis.

Daarna onderzocht ik in detail het randprogramma van de opgelijste festivals. De volgende aantallen

zijn allemaal minimumaantallen, omdat niet ieder festival elke categorie uit het randprogramma

communiceerde en niet alle informatie nog terug te vinden is. Op 159 festivals was er een speciale

opening-/slotactiviteit of een officieel moment voorzien, 216 festivals hadden een festivalcentrum

waar er meestal ook (speciale) catering voorzien werd, op 355 festivals waren er naast de

voorstellingen in de ‘kernselectie’ ook extra voorstellingen en performances in het randprogramma

voorzien, op 142 festivals werden er (meestal niet-kunstzinnige) sfeerbevorderende activiteiten

120

opgezet, op 163 festivals gingen er sectormomenten en debatten door, op 127 festivals waren er

ontmoetingsmomenten met artiesten gepland, 265 festivals organiseerden expo’s of plaatsten

installaties, 228 festivals hadden een filmprogramma, 48 festivals stelden een boek of een publicatie

voor, 217 festivals organiseerden workshops of ateliers, 42 festivals hadden een eigen

mediaverslaggeving en maar liefst 343 festivals organiseerden ook concerten en/of fuiven.

Om antwoorden op mijn tweede onderzoeksvraag (‘waarom worden er podiumkunstenfestivals

georganiseerd?’) te zoeken, ondernam ik een uitgebreid literatuuronderzoek en interviewde ik Don

Verboven, Fabien Audooren en Pieter T’Jonck. Op basis van deze beide informatiebronnen stelde ik

een typologie op van de belangrijke functies/meerwaardes die podiumkunstenfestivals hebben.

Enerzijds zijn podiumkunstenfestivals een goede formule om artistieke evenementen te

concentreren in een beperkte tijd. Dit brengt twee boeiende discussies te weeg: er kan immers

sprake zijn van festivalitis (overdaad schaadt) en festivals kunnen ook proberen een seizoenswerking

uit te bouwen. Een tweede belangrijke meerwaarde die een festival biedt, is het feit dat je een

context kan creëren. Die ‘dramaturgie van een festival’, de manier waarop je voorstellingen

tegenover elkaar programmeert en er een randprogramma rondbouwt, is essentieel. Als derde

functie zijn festivals ook een belangrijke ontmoetingsruimte, zowel voor de toeschouwers onderling

(waarbij het sterk van het soort festival afhangt of er een breder of een meer niche publiek op

afkomt dan in een gewone seizoenswerking), voor artiesten onderling (al wordt daar door de

geïnterviewden sterk aan getwijfeld), voor de ontmoetingen tussen een publiek en artiesten, en voor

programmatoren onderling. Dit laatste biedt voer voor discussie: zijn festivals supermarkten voor

programmatoren en is er daardoor overal hetzelfde te zien? En zo ja, is dat erg? Als vierde

belangrijke functie besprak ik de feestplek die festivals nog steeds zijn. Ten vijfde zijn festivals ook

een uitgelezen format om te experimenteren met de manier waarop je een programma presenteert,

zoals Bâtard bijvoorbeeld al jarenlang bewijst. Hier liet ik ook even de kritiek horen die geregeld de

kop opsteekt als zouden festivals zich ook te gemakkelijk vastrijden in een zekerheid en routine.

Festivals zijn ook een goede gelegenheid om een artistiek statement te maken of een inhoudelijk

thema te belichten (functie zes). Als zevende besprak ik de functie als producent die

podiumkunstenfestivals vaak hanteren en de prestigestrijd om premières die daar blijkbaar vaak mee

gepaard gaat. Festivals zijn ook een goede gelegenheid om internationaal en/of minder bekend werk

te presenteren (functie acht) en een maatschappelijk statement te maken (functie negen). Maar, en

daar zijn de geïnterviewden het over eens, de recuperatie van een podiumkunstenfestival binnen een

breder verhaal van citymarketing is een gevaarlijke zaak. Ik besprak ook de twee cases De Zomer van

Antwerpen en Theater Aan Zee. Tenslotte – niet onbelangrijk – zorgen festivals ervoor dat er een

grotere aandacht van publiek en media op het artistieke feit gevestigd wordt.

121

9. Bibliografie

ALLEGAERT, P., (1996), ‘Ontevredenheid is wat ons bindt’, in Etcetera 1996-08, jaargang 14, nummer

56-57, p. 18-19, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1996-08_jg14_nr56-57_18-19.xml,

gelezen 23.11.2012.

AMPE, S., (1993), ‘Arm Brussel: leegloop, verkrotting, kaalslag, megalomane bouwprojecten en dies

meer', in Etcetera, 1993-02, jaargang 11, nummer 40, p. 14-16, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1993-02_jg11_nr40_14-16.xml, gelezen op 23.11.2012.

AMPE, S. & OPSOMER, G., (1995); ‘Over kannibalisme en verscheidenheid‘, in Etcetera, 1995-04,

jaargang 13, nummer 49, p. 10-13, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1995-

04_jg13_nr49_10-13.xml, gelezen op 23.11.2012.

ANTHONISSEN, P., (1995), ‘Een dansfestival is meer dan een dansfestival’, in De Morgen, 09/10/1995,

paginanummer onbekend.

ARIAS, P., (1985), ‘Het Kaaitheater als exponent van het Europese margetheater’ in Etcetera 1985-04,

jaargang 3, nummer 10, p. 30-33, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1985-

04_jg3_nr10_30-33.xml, gelezen op 23.11.2012.

AUDOOREN, F., (2013a), ‘MiramirO, the story’, ISTF vzw, pp. 1-255.

AUDOOREN, F., (2013b), Interview afgenomen op 28.07.2013 in Gent.

BAERVOETS, A., (1985), ‘Klapstuk 85’, in Etcetera, 1985-10, jaargang 3, nummer 12, p. 16-19, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1985-10_jg3_nr12_16-19.xml, gelezen op 23.11.2012.

BAERVOETS, A., (1988), ‘De Beweeging gewogen’, in Etcetera, 1988-09, jaargang 6, nummer 23, p.

48-50, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1988-09_jg6_nr23_48-50.xml, gelezen op

23.11.2012.

BAERVOETS, A., (1990), ‘Danslandschap in Vrije Val: De Beweeging’, in Etcetera, 1990-06, jaargang 8,

nummer 30, p. 13-17, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1990-06_jg8_nr30_13-17.xml,

gelezen op 23.11.2012.

BAETEN, M., (1995), ‘Carte Blanche? – Carte Blanche’, in Etcetera, 1995-10, jaargang 13, nummer 52,

p. 7-11, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1995-10_jg13_nr52_07-11.xml, gelezen op

23.11.2012.

122

BAETEN, M., (1999); ‘Jeugdtheater XL: Paleisrevolutie en Villaguerrilla’ in Etcetera, 1999-12, jaargang

17, nummer 70, p. 34-41, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-12_jg17_nr70_34-

41.xml, gelezen op 23.11.2012.

BAETEN, M. & VAN KERKHOVEN, M., (2000), ‘Een artiest moet in zijn parcours bochten kunnen

nemen’, in Etcetera, 2000-06, jaargang 18, nummer 72, p. 28-33, online:

http://theater.ua.ac.be/etc_pdf/2000-06_jg18_nr72_28-33.pdf, gelezen op 23.11.2012.

BATARD, (2007), ‘Subsidiedossier Stad Brussel’, pp. 1-6.

BOECKX, D., (1991) ‘Weg met Rubens, Mozart en Béjart’, in Veto, oktober 1991, jaargang en nummer

onbekend, p. 1 en 10.

BOULEVARD FESTIVAL, (2009), ‘Jubileummagazine 25 jaar Boulevard Festival: 1985-2009’ pp. 64-65.

BUYCK, M., (1999), ‘Straffe mannen en madammen’, in Etcetera, 1999-12, jaargang 17, nummer 70,

p. 46-48, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-12_jg17_nr70_46-48.xml, gelezen op

23.11.2012.

CEUPPENS, S., (2003), ‘De authentiquairs van ’t stad’, in rekto:verso, november-december 2003,

online: http://www.rektoverso.be/artikel/de-authentiquairs-van-t-stad, gelezen op 23.11.2012.

COOLS, G., (1999), ‘Klapstuk '99: een 'vrouwelijk' festival?’, in Etcetera, 1999-12, jaargang 17,

nummer 70, p. 49-50, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-12_jg17_nr70_49-50.xml,

gelezen op 23.11.2012.

DE AUTEURS, (2013), ‘Luc Muylaert: festivalcoördinator TAZ’, in De Auteurs, juli 2013, p. 9.

DE BUYSSER, P. & HILLAERT, W., (2011), ‘Vele talen, maar waar naartoe?’, in rekto:verso, 2011,

online: http://www.rektoverso.be/artikel/vele-talen-maar-waartoe, gelezen op 23.11.2012.

DE JONGE, P.; T’JONCK, P. & VANHAEREN E., (1984), ‘Klapstuk 83: een lichaam is een lichaam is een

lichaam’, in Etcetera, 1984-01, jaargang 2, nummer 5, p. 45-47, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1984-01_jg2_nr5_45-47.xml, gelezen op 23.11.2012.

DE JONGE, P., (1986), ‘Dansfestival De Beweeging: geen intrige, hoewel alles voorzien was’, in:

Etcetera, 1986-07, jaargang 4, nummer 14, p. 45-47, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1986-07_jg4_nr14_45-47.xml, gelezen op 23.11.2012.

123

DE JONGE, P.; LESAGE, D.; T’JONCK, P. & VERSCHAFFEL B., (1991), ‘Klapstuk 91: Geroezemoes na een

dansfestival’, Etcetera, 1991-12, jaargang 9, nummer 36, p. 40-45, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1991-12_jg9_nr36_40-45.xml, gelezen op 23.11.2012.

DE KEERSMAEKER, G., (1983), ‘Eminence grise van de Amerikaanse dans: Merce Cunningham’, in

Etcetera, 1983-09, jaargang 1, nummer 4, p. 36-38, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1983-09_jg1_nr4_36-38.xml, gelezen op 23.11.2012.

DEMIN, L., (1992), ‘Het complete antwoord van De Beweeging’, in Etcetera, 1992-05, jaargang 10,

nummer 38, p. 43-46, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1992-05_jg10_nr38_43-46.xml,

gelezen op 23.11.2012.

DEREERE, H. (red.), (2012), ‘Bâtard 2012: gids voor bezoekers’, uitgever: Bâtard, Brussel, oktober

2012, pp. 3-47).

DE ROECK, J., (1984), ‘Column Jef De Roeck’, in Etcetera, 1984-09, jaargang 2, nummer 8, p. 56,

online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1984-09_jg2_nr8_56.xml, gelezen op 23.11.2012.

DEVENS, T., (1996), ‘Kleine verkenning van een tussengebied’, in Etcetera, 1996-04, jaargang 14,

nummer 55, p. 9, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1996-04_jg14_nr55_09-11.xml,

gelezen op 23.11.2012.

DE VUYST, H., (1989), ‘Een omgekeerde redenering: Klapstuk 1989’, in Etcetera, 1989-12, jaargang 7,

nummer 28, p. 38-41, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1989-12_jg7_nr28_38-41.xml,

gelezen op 23.11.2012.

DUPON, K., (2011), ‘Het Kunstenfestivaldesarts: van het goede te veel’, in: rekto:verso, 2011, online:

http://www.rektoverso.be/artikel/het-kunstenfestivaldesarts-van-het-goede-te-veel, gelezen op

23.11.2012.

EECKHOUT, B., (1998), ‘Veelkantige bewegingen: Lichaam, ruimte, Beweeging’, in Etcetera, 1998-06,

jaargang 16, nummer 64, p. 38-41, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1998-

06_jg16_nr64_38-41.xml, gelezen op 23.11.2012.

GIELEN, P., (1999), ‘Twintig jaar Kaaitheater: een kleine sociogenese’, in Etcetera, 1999-03, jaargang

17, nummer 67, p. 9-13, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-03_jg17_nr67_09-

13.xml, gelezen op 23.11.2012.

HENDRICKX, K. & REYNIERS, J., (1989) ‘Bruno Verbergt over zijn programma: “Noodzakelijk, spannend

en gevaarlijk”, in Veto, september, 1989, pagina’s onbekend.

124

HERMAN, L., (2012), ‘Stadsfestivals: kunst of kermis?’, in rekto:verso, november-december 2012,

online: http://www.rektoverso.be/artikel/stadsfestivals-kunst-kermis, gelezen op 23.11.2012.

HILLAERT, W., (2011), ‘Dirk Pauwels zit met een serieus probleem’, in rekto:verso, online:

http://www.rektoverso.be/artikel/dirk-pauwels-zit-met-een-serieus-probleem, gelezen op

23.11.2012.

JANSSENS J. (red.), (2011), ‘De ins & outs van podiumlandschap – een veldanalyse’, Brussel: Vlaams

Theater Instituut.

KLAPSTUK, ‘KLAPSTUK, een historische schets’, 1997, 4 p.

KLAPSTUK, ‘KLAPSTUK – Jaarverslag 1998’, 1998.

KROKUSFESTIVAL, ‘Historiek’, 2013, online: http://cchasselt.firstserved.net/krokusfestival/about.php,

gelezen op 20.07.2013.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Programmabrochure’, 2008, p. 89.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Programmabrochure’, 2009, p. 8.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Actieplan Kunstenfestivaldesarts’, 2011, 26 p.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Beleidsplan Kunstenfestivaldesarts 2013-2016’, 2012, 36 p.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Missie Kunstenfestivaldesarts’, 2012, online:

http://www.kfda.be/nl/mission, gelezen op 17.02.2013.

KWAKKENBOS, L., (2003), ‘De elfde editie van het Klapstukfestival: concepten mogen leuk zijn’, in

Etcetera, 2003-12, jaargang 21, nummer 89, p. 60, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=2003-12_jg21_nr89_60-62.xml, gelezen op 23.11.2012.

LAMBRECHTS, A., (2003), Programmatekst Klapstuk #11, p.2.

MERCELIS, H. & MARIËN, R., (2011), ‘De neoliberalisering van de kunstencentra’, in: rekto:verso, nr.

48, september-oktober 2011, online: http://www.rektoverso.be/artikel/de-neoliberalisering-van-de-

kunstencentra, gelezen op 23.11.2012.

MEURIS, S., (2007), ‘Het is een vertrouwenskwestie’, in festivalbrochure Theater Aan Zee, 2007, p.14.

MIGOM, B., (1993), ‘Kristel de Weerdt: 'Ik ben er niet voor om het kindertheater onder te brengen in

aparte kinderkunstencentra’.’, in Etcetera, 1993-02, jaargang 11, nummer 40, pp. 30-33.

125

M.K., (1983), ‘The World Theatre Festival at Nancy: An Editorial and Report’, in The Drama Review:

TDR volume 27, nummer 4, Anniversary Issue: Dreams, Proposals, Manifestos (Winter, 1983), pp.

103-109, uitgegeven door The MIT Press, online: http://www.jstor.org/stable/1145549, gelezen op

12.08.2013.

PEETERS, F., (1990), ‘Van werkplaatsen en kunstencentra’ in Etcetera, 1990-09, jaargang 8, nummer

31, p. 5-8, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1990-09_jg8_nr31_05-08.xml, gelezen op

23.11.2012.

PUAUX, P., (1983), ‘Avignon en festivals’, 1983, Hachet, pp. 1-314.

SELS, G., (2000), ‘Nieuwe toekomst voor De Beweeging’, in De Standaard, 30.10.2000, online:

http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DST30102000_036, gelezen op 08.02.2013.

SONNEN, A. & VAN HERWIJNEN, K. (red.), (1997), ‘Van schommelzang tot licht: Tien jaar

Theaterfestival 1987-1996’, uitgever: Ekspress.zo, 1997, p. 198.

STEVENHEYDENS, I., (2009), ‘Bâtard: blind dates met jonge makers’, Agenda, oktober 2009, p. 12.

STORMOPKOMST, (2013), ‘Mission statement: laboratorium, heel het jaar door’, online:

http://www.stormopkomst.be/nl/praktisch/storm, gelezen op 20.07.2013.

TEN CATE, R., (1998), ‘Als het niet stuk is, probeer het dan te repareren’, in Etcetera, 1998-03,

jaargang 16, nummer 63, p. 36-40, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1998-

03_jg16_nr63_36-40.xml, gelezen op 23.11.2012.

THEATER AAN ZEE, (2007), ‘Stabilisé: een enclave in De Nieuwe Stad’ in: festivalbrochure 2007, p. 44.

THEERLYNCK, S., (2013), ‘Cultuur mag geen incest worden’, in De Morgen, 20.06.2013, p. M3.

TIME FESTIVAL , (2009), Aankondigingstekst, online: http://www.bamart.be/pages/detail/nl/4039,

gelezen op 14.04.2013.

T’JONCK, P., (1994a), ‘Dossier Klapstuk 93: Waarom het belangrijk was te kijken en te blijven kijken’,

in Etcetera, 1994-02, jaargang 12, nummer 44, p. 12, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1994-02_jg12_nr44_12.xml, gelezen op 23.11.2012.

T’JONCK, P., (1994b), ‘Er beweegt wat bij De Beweeging: zesde editie van een dansfestival in

Antwerpen’, in De Standaard, 19.05.1994, online:

http://www.corpustoneelkritiek.org/ptj/html/1994-05-19_Er_beweegt_wat_bij_De_Beweeging.html

gelezen op 08.02.2013.

126

T’JONCK, P., (1999a), ‘Klapstuk '99; veel verleiding, weinig kritische zin’, in Etcetera, 1999-12,

jaargang 17, nummer 70, p. 55, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-

12_jg17_nr70_55.xml, gelezen op 23.11.2012.

T’JONCK, P., (1999b), ‘Klapstuk ’99: over intuïtie en concept’, in Etcetera, 1999-12, jaargang 17,

nummer 70, p. 53-54, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-12_jg17_nr70_53-54.xml,

gelezen op 23.11.2012.

T’JONCK, P., (2002), ‘KunstenFESTIVALdesArts (Brussel): Een andere kijk op cultureel Brussel’, in

Etcetera, 2002-10, jaargang 20, nummer 83, p. 58-60, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=2002-10_jg20_nr83_58-60.xml, gelezen op 26.11.2012.

T’JONCK, P., (2005), ‘Aantekeningen bij Klapstuk #11 (en #10): Dans en paranoia’, in Etcetera, 2005-

02, jaargang 23, nummer 95, p. 49-53, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=2005-

02_jg23_nr95_55.xml, gelezen op: 23.11.2012.

T’JONCK, P., (2013a), Interview afgenomen op 31.07.2013 in Leuven.

T’JONCK, P., (2013b), ‘Internationale festivalformule staat onder druk’, in De Morgen, 25.05.2013, p.

M9.

T’JONCK, P., (2013c), ‘Een plek van creatie en democratisering’, in De Morgen, 05/07.2013, p. M8.

THIELEMANS, J., (1994), ‘Een festival met kinderziektes’, in Etcetera, 1994-10, jaargang 12, nummer

46, p. 13-15, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1994-10_jg12_nr46_13-15.xml, gelezen

op 23.11.2012.

UYTTERHOEVEN, M., (1983), ‘Klapstuk 83. Internationaal dansfestival. Leuven 6-22 oktober. Situering

en programma-overzicht’, 8 p.

VAN CAMPENHOUT, E., (2002a), ‘De Beweeging herbront’, in De Standaard, 04.03.2002, online:

http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DST04032002_044, gelezen op 08.02.2013.

VAN CAMPENHOUT, E., (2002b), ‘Terug naar de bron, terug naar de kunstenaar: Dans@ttack

(Kortrijk)’, in Etcetera, 2002-02, jaargang 20, nummer 80, p. 34, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=2002-02_jg20_nr80_34-36.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN DEN BROEK, C., (1997a), ‘Pleidooi voor de tweede e’, in Etcetera, 1997-06, jaargang 15, nummer

60, p. 41-45, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1997-06_jg15_nr60_41-45.xml, gelezen

op 23.11.2012.

127

VAN DEN BROEK, C., (1997b), ‘Klapstuk 97 en het dansgeheugen’, in Etcetera, 1997-12, jaargang 15,

nummer 62, p. 37-42, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1997-12_jg15_nr62_37-42.xml,

gelezen op 23.11.2012.

VAN DEN DRIES, L., (1985), ‘Festivalitis’ in Etcetera, 1985-06, jaargang 3, nummer 11, p. 4-5, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1985-06_jg3_nr11_05-06.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN DE VYVERE, A., VROMMAN, J., CHOUA, S. & HILLAERT, W., ‘De toekomst van sociaal-artistiek:

het anker of de enterhaak?’, online: http://www.rektoverso.be/artikel/de-toekomst-van-sociaal-

artistiek-het-anker-de-enterhaak, gelezen op 14.04.2013.

VAN GANSBEKE, W., (1988), ‘Het Kaaitheater 1987-1988: De wonderen zijn al lang de wereld uit’, in

Etcetera, 1988-09, jaargang 6, nummer 23, p. 43-47, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1988-09_jg6_nr23_43-47.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN HERZEELE, P., (2013), ‘Festival op geheime locatie’, in Krant van West-Vlaanderen, 05.07.2013.,

p. 23.

VAN IMSCHOOT, M., (1993), ‘Een lege plek om te blijven. Notities bij het festival/Klapstuk.’ In De

Scène, oktober 1993, jaargang en nummer onbekend, p. 9-11.

VAN KERKHOVEN, M., (1983), ‘Festivalgangers over Kaaitheater 83: Ik kwam, ik zag, ik overwon…’ in

Etcetera, 1983-06, jaargang 1, nummer 3, p. 10, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1983-

06_jg1_nr3_10.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN KERKHOVEN, M., (1987), ‘Alchemie in een keurslijf’, in Etcetera, 1987-12, jaargang 5, nummer

20, p. 21, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1987-12_jg5_nr20_21.xml, gelezen op

23.11.2012.

VAN KERKHOVEN, M. & BAETEN, M., (2000), ‘Een artiest moet in zijn parcours bochten kunnen

nemen: het traject van Dirk Pauwels en Hugo De Greef’, in Etcetera, 2000-06, jaargang 18, nummer

72, pp. 28-33, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=2000-06_jg18_nr72_28-33.xml, gelezen

op 23.11.2012.

VAN LOOY, W., (1996), ‘Een biotoop van zot geweld’, in Etcetera, 1996-02, jaargang 14, nummer 54,

p. 12-15, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1996-02_jg14_nr54_12-15.xml, gelezen op

23.11.2012.

128

VAN RANSBEEK, R., (1983), ‘Ondertussen in Café Plasky…: Les grandes manoeuvres du Kaaitheater’,

in Etcetera, 1983-06, jaargang 1, nummer 3, p. 12-16, online:

http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1983-06_jg1_nr3_12-16.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN ROMPAY, T., (1983), ‘Vier Kaaitheaters of: De noodzaak van een vuistslag’ in Etcetera, 1983-06,

jaargang 1, nummer 3, p. 4-5, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1983-06_jg1_nr3_04-

05.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN ROMPAY, T., (1987a), ‘Klapstuk 87: voorstellingen met redenen’, in Etcetera, 1987-12, jaargang

5, nummer 20, p. 14-17, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1987-12_jg5_nr20_14-

17.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN ROMPAY, T., (1987b), ‘Michel Uytterhoeven: "Ik wil een kijkgedrag ontwikkelen"’, in Etcetera,

1987-12, jaargang 5, nummer 20, p. 22-25, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1987-

12_jg5_nr20_22-25.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN ROMPAY, T., (1991), ‘Het Theaterfestival 1991: Over noodzaak en inplanting’, in Etcetera, 1991-

09, jaargang 9, nummer 35, p. 2-3, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1991-

09_jg9_nr35_02-03.xml, gelezen op 23.11.2012.

VERBOVEN, D., (2013), Interview afgenomen op 27.07.2013 in Brussel.

WAMBACQ, J., (1985). ‘Brief aan de redactie’ in Etcetera, 1985-06, jaargang 3, nummer 11, p. 15,

online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1985-06_jg3_nr11_15.xml, gelezen op 23.11.2012.

WATTHEE, A., (2012a), ‘Het Kunstenfestivaldesarts: internationale dimensies van kunst- en

cultuurmanagement, een case-study’, onuitgegeven paper, Universiteit Antwerpen, 2011-2012.

WATTHEE, A., (2012b), ‘Participeren aan het Kunstenfestivaldesarts. En dan? Kwalitatief onderzoek

naar de effecten van acties met sociale implicaties.’, onuitgegeven thesis, Universiteit Antwerpen,

2011-2012.

WATTHEE, A., (2012c), ‘Het Kunstenfestivaldesarts: een voorbeeld van ‘placemaking’ in Brussel’,

onuitgegeven examenopdracht, Universiteit Antwerpen, 2011-2012.

129

10. Bijlagen

10.1. Niet-geselecteerde festivals

Wegens te multidisciplinair/ te klein aandeel theater/ te veel animatie en te weinig kunst:

- Villanella: De Nachten (en in 2007 De Avonden); de Clusters van Villanella; De Donderdagen;

Red Bull Space

- STUK: Artefact; STUK Slotfeest; STUK Start (vanaf 2006)

- Leuven: Kulturama

- Nona: bijdrage aan Mechelen 2005 ‘stad in vrouwenhanden’

- Nona: No New Artists Festival Nona 2007 en 2008, wel vanaf 2009

- Beursschouwburg: heropening januari 2004 (Blanco-programmatie); readymade-

maandagavonden, Subliminal festival over het subliminale in 2004; Opening night; Figures of

excess performancefestival; Seks, lies and Andy over Andy Warhol; Performing Proximities;

SUB.FEST: multidisciplinair festival rond subversiteit; Fail Good Beursschouwburg; Brussels

Connected 2005

- BXL Bravo: eerste editie 25-27 februari 2005, tweede editie 2-4 maart 2007

- Brussel: Nuit Blanche Brussel

- t Arsenaal: .COM, over de stad en de gemeenschap; Theater en identiteit: over

theaterteksten

- KVS: Halqa festival, enkel muziek

- Vrijheidsfestival des libertés

- Het Net: Spoken-avonden

- De revues van De Vieze Gasten

- Zonzo Compagnie: Oorsmeer en Big Bang

- Provincie Vlaams Brabant: Pepernoot; Dag en nacht applaus: gemeenschappelijk opening

seizoen Vlaams-Brabantse cc's en gc's 22-24/9/2006; Zomer op straat

- Nieuwpoort Theater: Potlach Parties

- Kopergietery: Zoete zondag, voorstelling met een extraatje achteraf

- Kunstbende

- Festival Kanal 2010 en 2012

- 30CC: Feest in de boekerij; Start (2006-2011); Donkere Dagen (2007-2009); Kleuterzondag;

Wintertijd; Inktvis; Leuvense klimaatweek; Pepernoot

- Vooruit: Homo Futuris 2007; Soirées Combinées 2010-2011; Almost Cinema; Electrified

- Kortrijk Congé

- BUDA: Fresh #5 (andere edities wel)

- Monty: Hit the stage; Back to Becket 2006; Kino Eye #7 Evacuation

- Braakland/ZheBilding: De Vrijdagen en Vermaak na Arbeid

- CCHasselt: seizoensopeningen; Toon Tellegen-weekend; Sprookjesfestival 2003;

- Needcompany: Needlapb

- Rataplan: 15-jaar viering 2002; Arabische hoogten II

- Walpurgis: Feniks Festival 2009 en 2010 en 2011 en 2012

- LOD: LODgenoten over Dick Van der Harst (12/2-1/3 2003); The Sound of muziek LOD

(28/6/2013); 20 jaar LOD (27/6 2009)

130

- Zuidpool: Palace Zuidpool 2003

- Victoria: Periferie VI (andere wel)

- BRONKS: C’est Party!

- Hasselt: Shots Hasselt 2005: stadsfestival met alle huizen

- Hasselt & Dommelhof: Babelut peuterfestival

- Dommelhof: TAKT#1 (rest wel)

- Luxemburg: Bij de buren

- Toneelhuis: De Avond van… (behalve bij Peter Missottens Klein werk in't groot); Soirées

Olympiques

- HETPALEIS: sommige logeerpartijen (andere dan weer wel)

- Kinderkunstendag

- Scheld'apen: Van't straat festival

- CCGenk/C-Mine: Theater in het zadel; start van het cultuurseizoen met alle partners

- De Warande: openingsfeest; festival On the move over migratie

- OpenNoord

- Red Star Line Festival

- M-Idzomer Leuven

- OPEK Opent

- Moussem 2003-2006 (rest wel)

- CCBe: nachten van de ramadan

- CCBrugge: De Stilte van de sluier: Arabisch festival CC Brugge 2005

- Kolenpoortfestival Mijnstreek

- BROK Openingsweekend CC's Brugge, Roeselare, Oostende, Kortrijk

- Antwerpen Open: Kaailand maart-juni 2009

- Kuurne: Can'Art Festival

- CC Dilbeek: Gonzende Zondag

- Ingelmunster: Labadouxfestival: vooral animatie

- Mano Mundo straatacts

- Cultuurmarkt

- Gentse Theaterfeesten

- NTGent: Blijden Intrede Johan Simons 2004; Brandhaarden vanaf editie 2; Talkshow

Lezersshow; spiegelprojecten bij voorstellingen; Clauskamp; Grote gevoelens

- Concertgebouw: COME ON!

- Campo & RITS: De Samenscholing

- Nieuwpoorttheater, Unie der Zorgelozen & Union Suspecte: Coupe d’etat

- Mooss & Artforum: Licht Gekanteld & Studio Cactus

- Heusden-Zolder: Circo Paradiso

Wegens niet of te weinig professioneel:

- Artforum: Art.Toi toonmomenten

- CC ’t Gasthuis: Kraamkoorts

- OPENDOEK: Landjuweelfestival

- CCGenk/C-Mine: Vertelfestival

- Zinnema: Spagaat-festival

131

Wegens te gespreid in de tijd:

- deSingel: Artiste Associé

- STUK: Dubbelspel (met 30CC)

- De vier clusters van Malpertuis: 1) Alleen als ik er instap, zie ik de hondendrol 2)

Onverwoestbare klassiekers 3) Foute mannen/ foute vrouwen 4) Ritueel theater

- Beursschouwburg: Bougement seizoenscyclus rond beweging

- Bozar: Theater op de middag

- Monty: Marc@Monday

- Z33 & Dans in Limburg: Feel the Body 2004

- fABULEUS kaapt STUK

Tours:

- TAZ on tour: 2006, 2007, 2008

- WPZimmer on tour: 2007-2008

- Victoria: Enkele momenten in de periferie: ook op andere locaties

Gecombineerde avonden:

- Circuscentrum: Cirque Composé

- Humorologie: Humorologie concours

Geen info:

- Bewogen figuren: mei 2005 Brussel

132

10.2. Transcriptie interview Don Verboven

Welke festivals heb je allemaal georganiseerd?

Op Theater Aan Zee heb ik de programmatie van het jong werk overgenomen toen het voor de 4de

keer werd georganiseerd. Het Batardfestival heb ik opgestart na het ITS-fetsival als nuleditie. Het

Theaterfestival heb ik vier jaar geleid. Wintervuur heb ik één editie geprogrammeerd, meer als een

last-minute opdracht. En Time 2003 heb ik ook mee georganiseerd.

Wat is voor jou een goed podiumfestival?

De beste festivals waren die die aan het experimenteren waren met manieren van presenteren, zich

in de stad te begeven en de relatie met de stad en de bevolking bevragen. De festivals die die

zoektocht deden, waren degene waar ik het liefste naartoe ging, los van hun programmatie.

Zoals het Pas-festival in Oldenburg, een klein Duits festival dat om de twee jaar wordt georganiseerd

in een kleine stad van 140.000 inwoners. Heel fascinerend is dat het een vrij traditioneel publiek

heeft, ook operapubliek en publiek van het stadstheater Oldenburg, maar wel interessant dat de stad

er op een ietwat brutale manier bij betrokken werd, bv. door een bustocht door de stad die als een

voorstelling werd verkocht. Het uitnodigen van een publiek wordt op zo’n manier gedaan dat er echt

over nagedacht werd, heel veel installaties in de stad zelf, maar altijd in een directe relatie met het

festival. In Nederland waren er zo ook wel een paar, Festival aan de Werf enzo, die echt wel gingen

nadenken hoe we als festival in die stad staan, en afvragen hoe een publiek naar ons kijkt en waarom

die überhaupt naar ons zouden moeten komen.

In Vlaanderen heb je veel goede festivals, maar ik weet niet of ze allemaal even goed blijven. Veel

festivals hadden ooit een duidelijk doel voor ogen, maar hebben zich sindsdien wat vastgereden in

een bepaald soort programmatie of zijn onderhevig aan een publiek. Batard werd opgericht met de

bedoeling dat het altijd moest kunnen stoppen, voorlopig overleeft het nog, net omdat er altijd een

nieuwe invulling wordt gegeven door een programmator, door altijd vanaf nul na te denken over

waarom wij hier eigenlijk moeten zijn.

Je hebt twee soorten festivals: een aantal die een soort continuïteit nodig hebben, bv. Het

Theaterfestival: belangrijk festival, uniek binnen een landschap, omdat er daar geprogrammeerd

wordt door een jury. Als festival is het niet zo belangrijk, maar als maatstaf wel, een selectie maken is

op zich belangrijk in een landschap gedurende een jaar, dat is interessant en duidelijk. Andere

festivals hebben een bepaald doel voor ogen, maar verzanden soms een beetje, door het feit dat ze

een publiek krijgen en die druk voelen, en zich daardoor moeilijker in vraag kunnen stellen. Uw

133

eerste vraag moet niet zijn ‘wat gaan we doen volgend jaar?’, maar wel ‘waarom organiseren we een

festival?’. Als je die noodzaak niet voelt, moet je het niet doen. Dat is dezelfde vraag die je je moet

stellen bij een gezelschap. Soms moet je dingen torpederen om verder te kunnen.

Hoe is het Batard-festival ontstaan en geëvolueerd?

Eerst was er een ITS-festival als voorloper van Batard. De ITS-editie in Brussel was een kopie naar het

ITS in Nederland. Kort: ik had vier jaar Theater Aan Zee achter de rug, maar ik zat vast. Ik

prospecteerde veel, maar kon den meest interessante dingen niet kwijt op TAZ. Zij deden nl. geen

dans of performance, terwijl net daar in de dans en de beeldende kunst de meest interessante

performances gebeurden. Daarom ben ik er gestopt, had niets met TAZ te maken, maar wel met de

context van het festival. Ik zat op iets te broeden in Brussel, waarbij de stedelijke context hard mee

speelt. Het ITS-festival in Amsterdam financierde ons toen ook, zij wilden een dependance hebben.

ITS in Amsterdam toonde alles: trial en error, geen voorselectie, geen curatorschap. Na één jaar had

ik zoiets van: nee, dit is het niet. Dat is toen ook uitgesproken geweest. Ik wilde veel meer een

festival maken op maat van de stad Brussel, Vlaanderen, België, Europa, waar ik die dingen kwijt kon

die ik wilde tonen. Er was toen een goede generatie dansers: Browne, Halaby, P.A.R.T.S., 3D-

opleindgen… De grensgevallen, die vond ik echt veel interessanter dan het zoveelste theatertje en

tekstje. Daarin ben ik geëvolueerd. Later heb ik Batard doorgegeven aan Maarten Soete, Sebastien

Hendrickx en Dries Douibi. Ik heb hen altijd een opdracht meegegeven: stel de vraag hoe je festival

organiseert en hoe je publiek ontvangt, want je bent het enige festival dat dat zo extreem kan doen.

We verkochten op een editie eens geen tickets per voorstelling, maar we verkochten parcours.

Onder het idee: mensen moeten niet voor een voorstelling of een tekstje boeken, maar ze moeten

gewoon komen kijken. Dat werd ons vaak niet in dank afgenomen, omdat we niet op voorhand

communiceerden wat ze te zien zouden krijgen. Mensen zijn zo benieuwd naar boekjes, en dat

bepaald altijd hun kijkgedrag. Op een bepaald moment hadden wij een groot marktbord zoals op de

beurs, waarbij je je eigen menu kon samenstellen. Maarten Soete stelde toen: je krijgt dat menu, het

is te nemen of te laten. Het was ook de bedoeling om het publiek vragen te laten stellen: waar zitten

wij nu eigenlijk naar te kijken en waarom maken wij bepaalde keuzes. Bij andere festivals kan je dat

niet. Dat idee is wel ooit ontstaan in het idee van de Stadsnomaden op TAZ, maar werd op Batard

verder op de spits gedreven. Dries Douibi heeft nu een andere focus. Niet meer over kijkgedrag,

maar over hoe kunstenaars participeren aan een festival; hoe stel je een programma samen etc.

Bij de editie die ik voor Wintervuur programmeerde was dat anders. Het was de eerste keer dat er in

de winter een festival werd georganiseerd, met alle productionele moeilijkheden vandien. Dat was

een andere periode, met een andere impact op het kijkgedrag. Wintervuur was meer een

134

stadsfestival en had een heel andere corpus van voorstellingen. Daarom niet beter of slechter ofzo,

maar wel iets toegankelijker ook.

Probeer eens het begrip podiumfestival af te bakenen?

Ik vind dat er te snel een festival georganiseerd wordt. Een festival is eigenlijk een feest waarbij je

liefst veel mensen bij elkaar brengt, maar in een vrij afgebakende periode. Je moet daar heel goed

over nadenken. Het Kunstenfestivaldesarts kan een maand duren, tijd op zich speelt niet zo’n rol. Al

ben je wel gelimiteerd aan een bepaalde periode denk ik, maar als uw afgebakende periode zo op de

spits gedreven wordt dat het een jaar duurt, kan dat. Maar een tijdsgrens/limiet is wel nodig.

Ten tweede: je organiseert geen feest om meer publiek te genereren. Je probeert een festival te

organiseren als je vindt dat je een context kunt bouwen. Die context heeft veel met dat kijkgedrag te

maken, daar moet je in je communicatie heel duidelijk over zijn: dit krijg je te zien daarom en

daarom. Op Het Theaterfestival krijg je een selectie van een jury die een jaar gekeken heeft, en een

parallelprogramma die dat jaar in vraag stelt. De manier waarop je dingen tegenover elkaar

programmeert, is erg belangrijk. Je kan als kijker wel linken leggen, los van het feit of die

voorstellingen nu dicht of ver van elkaar staan. Ik heb soms moeite met festivals die geselecteerd

worden rond een bepaald thema, want daarin moet je ook veel tijd steken. Burning Ice is

bijvoorbeeld een tamelijk wel doordacht festival, maar soms heb je op andere plekken festivals waar

ze een verpakking of een wikkel rond een inhoud doen. Daar wordt de laatste tijd heel gratuit mee

omgegaan. De sfeer van een festival is iets heel anders dan een avond in een kunstencentrum of een

cultuurcentrum. Die sfeer heeft vaak te maken met hoe je dat inkleedt. Die sfeer is een essentieel

onderdeel, maar mag niet uw kerntaak zijn, dat blijft uw programmatie, nl. hoe je projecten

tegenover elkaar zet en hoe je mensen en kunstenaars samenbrengt.

Hoe sta jij tegenover festivals met een thema?

Wat is een thema, wat betekent dat? Je moet wel een context hebben, daar moet je volledig

geabsorbeerd door zijn, anders moet je er niet aan beginnen. Bij Batard was dat: jonge makers,

kijkgewoontes, aftoetsen van het werk van jonge makers bij een nieuw publiek. Dat is iets anders dan

een thema voor mij: Burning Ice is een thema, en daar moet je dan echt van doordrongen zijn.

Wat is het meest interessant: vertrekken van een vooraf bedacht thema of vanuit het bestaand

werk van kunstenaars vertrekken?

Dat is een keuze die je maakt. Voor mij kan dat allemaal. Het KFDA doet dat voor een stuk, het maakt

creaties maar heeft geen thema, al weet het wel vrij goed waar het mee bezig is. Maar ik denk nooit

135

dat ze een thema gaan opleggen. Maar als je zegt dat jouw thema zo actueel is, en je vindt

kunstenaars die daarin willen meestappen, dan kan dat. Dat is het leuke: een festival kan ontzettend

veel gezichten hebben. Het is een redelijk vrije vorm, maar je moet wel verdorie goed weten waarom

je hem open zou laten of waarom je hem afbakent. Festivals moet je laten evolueren en elke keer

opnieuw aftoetsen. Als je dat niet doet, teer je op een succesverhaaltje. Timefestival heeft op een

bepaald moment gezegd: deze formule is op. En toen maakten ze een boek, of een werkplek, dat kon

ook. Dat denkproces is essentieel. Al is er een groot verschil tussen praktijk en theorie, ik weet dat

bepaalde festivals niet of moeilijker terug kunnen.

Wat is er in een festival meer mogelijk dan in een seizoenswerking?

Contact. Het gecomprimeerde, het feit dat dingen korter bij elkaar zitten, mensen hebben dingen

nog veel verser in het geheugen. Een hele intensieve festivalbezoeker maakt iets mee dat vers in het

geheugen zit. Dat samenbrengen is een interessant gegeven, dat heb je veel minder in een gewone

programmatie. Je kan dingen ventileren, meteen aftoetsen doordat je een dag later al een andere

voorstelling ziet. Ik vind het ook belangrijk dat mensen meerdere dingen zien tijdens een festival.

Daarom had Batard ook reeksen. Je krijgt veel info, maar je kan het ook anders verwerken. Dat vind

ik essentieel: doordat je voorstellingen samenzet, kan je er dingen rond bouwen. Vaak vind ik een

parallelprogramma ook interessanter dan een festival zelf, daarin kunnen soms scherpere vragen

gesteld worden. Het is interessant hoe je voorstellingen zo in een groter geheel kunt plaatsen.

Laten we het eens verder hebben over verschillende onderdelen uit een randprogramma die ik

distilleerde. Wat denk je over debatten op een festival?

Mensen komen niet zo graag naar debatten, ze worden niet zo graag geconfronteerd met het

grotere geheel, wat op zich niet zo erg is. Ik heb ook een jaar eens geen parallelprogramma gedaan

omdat er te weinig stuff was. Eén fijn ding dat ik me goed herinner was een nagesprek op Het

Theaterfestival over Enjoy Poverty, een film van Renzo Martens. Ik sta nog steeds 100% achter die

keuze, voor mij was dat een gefilmde performance. Daar is toen immens veel discussie over geweest

of een film kon op een theaterfestival. Meer nog dan de film op zich, is het hele debat er rond

essentieel geweest.

Hoe sta je tegenover momenten die speciaal voor de sector georganiseerd worden op een festival?

Binnen Het Theaterfestival is dat essentieel. Op Wintervuur moet je zoiets niet doen. De context is

hierbij erg belangrijk. Wat we binnen Wintervuur wel gedaan hebben, is veel contacten gelegd met

de lokale bevolking, bv. over het MAS. Dat was toen nog niet gebouwd en de mensen wisten toen

nog niet goed wat er allemaal ging komen. We hebben toen de buurt laten koken en een rondetafel

136

gedaan. Dat was fantastisch. Sommige mensen werden wel kwaad over het budget enzo, maar dat

was wel een essentieel onderdeel.

Hoe sta je tegenover meet the artists: inleidingen, nagesprekken, ontmoetingen…

Ik heb nog nooit een andere vorm voor nagesprekken gevonden, al zoek ik er al lang naar. Zolang er

geen andere vorm is, moeten we daar mee voort. Ik heb wel eens geprobeerd om beelden uit de

repetitie te laten zien na een voorstelling van Miet Warlop, maar mensen stellen toch wel graag zelf

vragen over de voorstelling aan de artiest. Op een festival gaan nagesprekken wel makkelijker dan

elders.

Is een festivalcentrum belangrijk?

Dat is belangrijk, maar je moet dat niet overroepen. Je bouwt geen festivalcentrum alleen maar om

veel volk aan te trekken. Het is een groot probleem als uw festivalcentrum uw festival begint over te

nemen. Ik heb eens een keer een festivalcentrum laten groeien tijdens Het Theaterfestival, zodat het

pas klaar was op de laatste dag. Daardoor werd het ook een performance en een deel van uw

festival. Festivalcentra worden soms gewoon het leuke en lollige café, en pakken daardoor de

aandacht weg van uw festival.

Bedoel je dan bijvoorbeeld de Zomerbar op de Zomer van Antwerpen?

Goh, ik denk dat het daar ook een financiële noodzaak, ze hebben de inkomsten daarvan wel nodig.

Wat denk je over expo’s op een festival?

Als je er de tijd voor hebt en als ze rechtstreeks in verband staan met het festival. Ik heb veel expo’s

georganiseerd, maar ik weet niet of ik het nu nog zou doen. Die expo’s moeten essentieel deel

uitmaken van het geheel. Bij festivals zie je soms te veel de brokstukken, maar je moet ze bij elkaar

kunnen brengen. Dat is niet gemakkelijk, want vaak zijn al die afzonderlijke stukken grillig.

Ik heb nog ander festival georganiseerd, Timefestival, waarbij alles wel in elkaar klikte. Dat

festivalcentrum was een essentieel onderdeel toen. Timefestival was ook een heel interessant

proces. We zijn daar in 2001 aan begonnen. Dat was een intensief en niet altijd makkelijk proces. Pas

in 2003 was het festival. Als festival zelf was Time 2003 heel geslaagd. Het bracht verschillende

dingen samen: volksfeest, echte feesten, fuiven… De stad had een tijdelijke feestplek. Veel

elementen die ik daar georganiseerd hebben, heb ik later nog eens gedaan, maar ze werkten het best

binnen Time, omdat daar de tijd was.

137

Een voortraject is essentieel. Je moet de tijd nemen om met mensen te spreken, plannen bij te

sturen, dingen te laten rijpen. Daarom denk ik dat veel festivals niet goed werken binnen bepaalde

kunstencentra, omdat ze daar de tijd niet krijgen om te rijpen. Ik ben nogal voor die rijpingstijd.

Festivals functioneren volgens jou dan het best binnen aparte organisaties?

Goh, ik kan me voorstellen dat als iemand zich daar echt op kan concentreren (daar gaat het om), dat

dat ook kan binnen een kunstencentrum. Ik zou het niet a priori uitsluiten. Ik denk wel dat het

makkelijker is om als aparte organisatie met een festival bezig te zijn. Het Nieuwpoorttheater stond 2

jaar in dienst van Time, dat zie ik Vooruit nog niet doen. Het is tijd nemen, maar ook constant vragen

stellen. Time heeft waanzinnig mooie momenten opgeleverd. We hebben eens een tafel opgevoerd

in de ACEC-site, een soort van laatste avondmaal, met begrafenisondernemers. Dat was een prachtig

moment. Time 2003 was echt een belangrijk festival. Daar is toen veel om te doen geweest. Het was

een uniek gegeven. En het ging ook over leven en dood, dus ja. Op alle vlakken werd er nagedacht.

Bon, daar was toen ook budget en tijd voor. Je groeit ook doorheen dat proces. Ik heb daar toen een

reeks interviews over leven en dood afgenomen bij mensen in zes straten van Gent. Daardoor creëer

je banden.

Hoe sta je tegenover een filmprogramma op een festival?

Als het past. A priori een filmprogramma: nee. De Zomer van Antwerpen doet bijvoorbeeld wel een

filmreeks, daar is het een festival binnen een festival.

En boekpresentaties?

Binnen Het Theaterfestival waren dat goede momenten, omdat je binnen een sector een groot

publiek bijeen kon brengen. Ben ik daar wild van? Nee, ook omdat ze soms verdwijnen in de

veelheid. Ik heb nog maar één goede presentatie meegemaakt, dat was toen Joost Vandecasteele

kritiek kreeg van Jeroen Olyslaegers tijdens die presentatie. Dat was boeiend.

En workshops of masterclasses?

Ja, als je ook op zoek gaat naar wat een workshop betekent. Een goed voorbeeld vond ik fABULEUS

Entert TF (later De Barbaren, FT). Dat vond ik heel spannend, ik denk dat veel mensen daar toen wat

aan gehad hebben. Er moest ook veel kunnen. Of dat een workshop is… eigenlijk moet je elk ding

lang laten rijpen. Ik was daar heel gelukkig mee.

Wat denk je over eigen mediaverslaggeving op een festival?

138

Op Het Theaterfestival hebben we een paar keer Radio Angelo gedaan. Dat is toen niet altijd aan de

oppervlakte gekomen. Ook technisch was dat niet makkelijk. Daar zat toen veel meer in. Dat had ook

vaak heel wat voeten in de aarde. Maar het bouwt mee aan je context. Alleen moet je heel goed

nadenken over de vorm die zo’n mediaverslaggeving aanneemt: is het een puur informatief blad? In

hoeverre ga je interne kritiek geven? Ik ben daar altijd heel open in geweest. Da’s geen evident ding,

omdat je eigen festival in je eigen communicatiemiddel onderuitgehaald wordt. Ik vind dat dat wel

mee bouwt aan het debat. Zo’n dagkrant is geen promoblaadje, maar een kritische reflectie die het

debat tussen goed of slecht overstijgt. Veel mensen appreciëren dat niet ofzo. Als je dat doet, moet

je kritisch zijn voor jezelf en voor je artiesten. Artiesten kwamen soms naar mij toe om te zeggen dat

het toch niet kon dat er negatief over hen geschreven werd in de dagkrant. Maar als je je als artiest

op een scène blootstelt, moet je daar maar mee om kunnen.

Zijn concerten, feesten, fuiven… nodig op een festival?

Je mag niet onderschatten dat dat een ontlading is, je moet ergens een punt zetten achter je festival.

Eigenlijk is dat belangrijker voor je medewerkers dan voor je publiek. Dezelfde opmerking als bij het

festivalcentrum: zolang dat je focus maar niet verlegt, heb ik er geen probleem mee.

Kan je op een festival makkelijk publieken mengen, of is een festival net nog meer incrowd?

Dat ligt er aan hoe je uw festival communiceert en welk publiek je wil uitnodigen. Dat bepaal je

eigenlijk voor jezelf. Op Wintervuur hadden we een ontzettend breed publiek, op Het Theaterfestival

meer een nichepubliek. Dat is me toen vaak verweten, nu is het publiek daar al iets breder.

Zijn festival een belangrijke ontmoetingsplek voor artiesten?

Dat mag niet overschat worden. Want laat ons eerlijk zijn, die artiesten zijn vooral bezig met het

spelen van hun voorstelling. Ik dacht dat vroeger: een festival is de place to be en daar worden

nieuwe plannen gesmeed. Dat moet ik toch relativeren, artiesten moeten spelen en zijn voor 10u

niet vrij. Het kan wel zijn dat daar ooit een artistiek ding uit voortkomt, maar dat is soms ook een

beetje overroepen.

Worden festivals de laatste tijd meer ingeschakeld binnen een citymarketing?

Dat denk ik wel. In Nederland is dat vaak gebeurd. Maar je moet er eerlijk in zijn, het is een mes dat

langs twee kanten snijdt: de broodheren van een festival zijn vaak steden en gemeenten. Je bepaalt

zelf als festival in hoeverre je daar afhankelijk van bent. Als een stad 100.000 euro’s op tafel legt, dan

ben je afhankelijk van uw stad, maar dan moet je de vraag stellen hoe je daar iets kan samenstellen

waar je achter kan staan en waardoor je niet gerecupereerd wordt door de stad. Je moet een

139

evenwicht zoeken en aan een stad laten weten dat je geen citymarketing wil doen. Koppig zijn,

waardoor het nog betere citymarketing wordt, zoals toen bij het Timefestival, dat was de beste

reclame voor Gent, iedereen wilde daar bij zijn.

Zijn festivals dan per definitie stedelijk?

Festivals worden meestal in een stedelijke context georganiseerd omdat het dan makkelijker is om ze

te organiseren. Ik heb ooit een festival georganiseerd binnen Anno 02, een festival in 17 gemeenten

uit zuid-West-Vlaanderen. Dat was een maffe constructie. Dat is eigenlijk gemeentemarketing: 17

gemeenten die geld op tafel legden en allemaal dachten dat ze een stukje van de koek gingen

terugkrijgen. Dat was een moeilijk proces, omdat bepaalde gemeenten ontzettend teleurgesteld

waren in de return. Je kan geen Gentse Feesten organiseren met zo’n klein budget. Ik zat in Izegem,

ik deed Stijlstraten. Ik heb daar toen tijdelijk gewoond in een caravan en heb er heel veel geleerd.

Dat was eigenlijk een voorbereiding op Time Festival. Op een kleine schaal hebben we toen veel

kunnen verwezenlijken, eigenlijk op straatcontext. Het centrum van Izegem had zich verlegd, die

straat was een achterbuurt geworden. Ik heb toen heel lokaal kunnen werken. Er was één pand dat

een bouwpromotor niet had. Een oude slagerij/café, een prachtig pand, waar wij een nieuw tijdelijk

café in organiseerden, en dat café is nadien door iemand opgekocht en die is er een nieuw café in

begonnen. Half Izegem was daar geweest. Ik vertel het omdat de context heel duidelijk was. We

wilden gedurende drie dagen opnieuw het centrum van Izegem verleggen. De context was heel

duidelijk, het programma geflipt. Ook op Oerol zie je dat festivals kunnen georganiseerd worden in

landelijk gebied. Oerol heeft te maken met locatie en met de rust, niet onbelangrijk dat dat ook kan.

Zijn festivals een supermarkt voor programmatoren?

Daarom waren programmatoren zo kwaad op ons bij Batard, omdat ze het niet vonden kunnen dat

ze niet wisten wat er te zien ging zijn. Dat is een keuze die we toen maakten, maar het is absoluut zo.

Ik schuimde zelf alle festivals af om een goed programma te maken. Wat voor mij wel altijd belangrijk

was, was dat ik mij niet liet beïnvloeden door de smaak van andere programmatoren.

Eigenlijk is een festival één grote voorstelling, het is een dramaturgie. Ik vind het heel belangrijk hoe

je dingen tegenover elkaar zet. De dramaturgie van een festival is essentieel. Er wordt gekeken

vanuit een programmatorische blik, terwijl uw blik eigenlijk tegenover/naast/onder/achter een

andere voorstelling plaatsen is. Dat is uw lijm, uw binding, zo gaat een publiek naar huis. Een publiek

kijkt naar meerdere voorstellingen.

Is er een prestigestrijd tussen festivals om uniek te zijn, om premières te hebben?

140

Ik heb zelf nooit heel veel premières gedaan, behalve op TAZ. De reden daarvoor is dat ik vind dat als

je iets in première laat gaan, je er verdomd veel moeite in moet stoppen. Je moet uw artiest op het

gemak stellen, bijstaan, je moet er de middelen voor hebben, en dat ook goed doen. Zo maar een

première programmeren om een première te hebben: nee, dat kan je beter niet doen.

Is het soms niet contraproductief om op een groot festival in première te gaan, door de grote

druk?

Ik kan mij voorstellen dat de druk soms heel hoog is.

Produceren of co-produceren moet je enkel maar doen als je er veel tijd in kan steken. Een

selectiefestival maken kan ook, als je vindt dat je dat moet doen. Als festival investeer je in vrij lokaal

gegeven waarbij een publiek dingen die elders speelden vaak toch nog niet gezien heeft.

Is het makkelijker om onbekend werk op een festival te presenteren dan in een gewone werking?

Op TAZ zeker. Heeft te maken met de periode en de plaats en de context. Hoe creëer je uw context?

Als die open genoeg is dat je daar mensen kunt lanceren. Op TAZ heb ik dat een paar keer gedaan.

Jetse Batelaan heb ik gelanceerd op TAZ, maar hij speelt nu bijna nergens meer in Vlaanderen. Wij

kennen dat soort van mime ook niet.

Is het op een festival makkelijker om internationaal werk te presenteren?

Het is hard werken om als programmator constant nieuwe dingen te ontdekken. Die zie je niet meer

op festivals, maar op de plekken waarop je het niet zou verwachten, ook al rijdt je naar Groningen en

denk je dat je daar niets gaat vinden. Een programma samenstellen is keihard werken, altijd voor

alles openstaan, en het moment dat je zegt ‘daar ga ik niet meer naartoe’, dan ben je fout bezig. Ik

reed ook echt overal naartoe. Heel intensief, dat kan je geen tien jaar doen. Het KFDA reist ook de

halve wereld af. Als je dan iemand kunt lanceren, goede context. Je ziet vaak dat er hypes ontstaan

op een festival. Doordat een programmator een artiest ontdekt, wordt er vaak wel een band

gesmeed.

De theateropleidingen moeten zich ook vragen stellen. Ze moeten artiesten soms meer beschermen.

Het is niet omdat iemand in het tweede jaar een fantastisch soloproject maakt, dat hij of zij een grote

artiest is. Sommige opleidingen presenteren graag, doen ook tours. Andere opleidingen hebben dat

ooit gedaan en keren nu terug naar de corebussiness om hun mensen te beschermen, want het is

een enorme verantwoordelijkheid om op zo’n festival blootgesteld te worden.

141

10.3. Transcriptie interview Fabien Audooren

Naar welke festivals gaat u vaak/graag?

Er zijn twee soorten festivals. Enerzijds heb je de prospectiefestivals (Chalons, etc), meestal in het

buitenland, in Frankrijk en Spanje, die functioneren als een showcase. In Catalonië heb je er ook

eentje om het Catalaanse straattheater en circus te promoten. In Chalons is er ook een off-festival. In

Aurillac heb je twintig voorstellingen in het officiële festival en 560 in het off-festival, iedereen kan in

die cataloog staan als je 20 euro betaalt. De theorie daar is dat iedereen die straattheater wil doen,

dat ook moet kunnen. Er is geen enkel artistiek criterium. Die officiële programmatie is interessant,

maar je bent ook op zoek naar nieuwe dingen. Maar om op 4 dagen alles te zien, dat is onmenselijk

en onmogelijk. Chalons is eenzelfde soort festval, alleen is het off-festival daar beperkt tot 105

voorstellingen. In Chateauville is het beperkt tot 40. Dat is al veel overzichtelijker, maar toch ook al

moeilijk om alles te zien. Sinds 1989 heb ik die festivals afgeschuimd, het zijn must-festivals, niet

alleen voor de groepen, maar ook om organisatoren te ontmoeten en contacten te leggen: Hors les

murs en Circostrada zijn daar ook. Qua contacten voor uw internationale werking is dat wel

interessant. In België komt in geringe mate enkel Theater op de markt in de buurt, maar dan

kleinschaliger. Net als zij hebben wij ook altijd een standpunt ingenomen hebben dat we geen off-

festival wilden, omdat je moet kunnen waken over de artistieke kwaliteit. Als je naar de bakker gaat,

zeg je ook niet dat je eerst zult proeven en dan wel eentje zult kopen. Net zo bij een artiest die

optreedt, die moet je betalen. Dat is al het grote verschil tussen Franse festivals met hun off-festivals.

In het begin ben je jong en wil je veel zien, maar later ben ik meer naar warme festivals gaan kijken,

kleinere festivals die een warm onthaal hebben, kleinschaliger zijn en veel dichter bij de mensen

staan dan een festival met 500 groepen. Je weet dat het er overzichtelijker is, er een goede en

familiale sfeer heerst. Je hebt ook wel festivals die zichzelf heel erg au serieux nemen en een soort

debat organiseren, maar dat is wel lastig. Je zit soms tot 2-3u ’s nachts groepen te kijken en ’s

ochtends moet je dan op vergadering zijn. Straattheaterfestivals duren meestal ook maar 3 à4 dagen.

Wat zijn voor jou de belangrijkste functies van een festival?

Een festival moet in de eerste plaats goede voorstellingen hebben. Je probeert iets over te brengen

wat jij goed vindt naar een grotere groep mensen. Als programmator geef je uw goesting door. Bij

straattheater bouw je een vertrouwensband op met je publiek. Dat is een groot verschil met

muziekfestivals want die drijven op namen, terwijl mensen de straattheaterartiesten niet kennen.

Maar als je jaar na jaar een goede programmatie aanbiedt, creëer je een band met een publiek. Je

probeert te delen wat jij goed vindt.

142

Ik kom uit eind jaren ’60, begin jaren ’70 waarin iedereen aan cultuur moest kunnen participeren. Wij

gingen er van uit dat mensen die niet konden participeren aan theater, wel op straat een concert of

een voorstelling konden meepikken. In een Europees project dat we deden, Eunetstar, met negen

festivals in acht landen (een in Vlaanderen en Wallonië), hebben we eens een publieksenquete

gedaan om te kijken of we een trouw publiek hadden enzo. Wat bleek? Dat wat wij in ons dossier

schreven, nl. dat wij mensen bereikten die niet naar theater gingen, bleek niet te kloppen. Slechts 7

procent van ons publiek bleek geen theaterpubliek. Dat heeft de dingen toch een beetje

gerelativeerd. Daaraan merk je anderzijds ook wel dat een festival een binding heeft met een

publiek.

Is het eigenlijk mogelijk om voor straattheater een seizoenswerking te doen? Is dat bij

straattheater anders dan bij theater of dans?

Er is een festival in Engeland waar ze de zaak omgekeerd hebben. Zij wilden eerst een

festivalprogrammatie maken, maar dan kon die groep niet of waren die niet beschikbaar enzovoort.

Daardoor zijn ze afgestapt van de festivalformule en hebben ze beslist om gans het jaar

voorstellingen te doen, zodat ze dan konden vragen wie ze wilden. Maar dat festival is de

uitzondering. Hier zou zoiets niet marcheren waarschijnlijk. MiramirO doet veel meer dan alleen dat

festival organiseren, het is ook documentatiecentrum. Daarnaast organiseren we ook Leuven in

Scène en Circus & Co. Dan doen we nog occasionele dingen zoals dit jaar op de Vlaamse feestdag in

Turnhout. Ook in onze Europese projecten kruipt veel tijd.

Zou je als jaarwerking ook de creaties die je opzet al aan een publiek kunnen tonen voor je

festival?

Dat is het systeem van de werkplaats, lieu de fabric in Frankrijk, waar je eens om de zoveel maanden

een toonmoment voor de buurt of stad hebt. Voor ons is dat wel interessant omdat je, als je mee

investeert in een project, dan al kan kijken hoe een productie evolueert en je er met hen over kan

praten. Bij ons heb je enkel Dommelhof. Met MiramirO hebben die infrastructuur niet, we moeten

altijd kijken welke zaal beschikbaar is etc.

Jullie zijn ook eigen producties beginnen opzetten?

In 1990 hebben twee producties uit Vlaanderen ondersteunt, uit Gent dan nog wel. In 1991hadden

we twee eigen producties. Als je in een Europees project zit, kan je ook Europese subsidies

aanwenden. In deze periode hebben we geen subsidies van Europa, dus kunnen we enkel lokale

producties ondersteunen. Internationale coproducties zijn interessanter want die kan je ook in

verschillende landen tonen.

143

Zijn festivals supermarkten voor programmatoren en krijg je daardoor overal hetzelfde te zien? Of

zijn festivals vooral voor een lokaal publiek en maakt dat dus niet zoveel uit?

Ik heb veel festivals gedaan. Ik ken veel mensen en nog meer mensen kennen mij omdat ik zo

herkenbaar ben met mijn grijze paardenstaart. Festivals zijn meestal voor lokale mensen. De mensen

die zeggen dat dit hier staat en dat ook, zijn de uitzondering, hoogstens één procent van het publiek.

Ons publiek komt grotendeels uit Gent en Oost-Vlaanderen, en dan heb je een paar diehards die van

verder komen. Elk jaar hebben we zelfs enkele Koreanen te gast. Als je een goede voorstelling hebt,

moet die overal te zien zijn. Mensen die de voorstelling dan al gezien hebben, gaan wel naar iets

anders kijken. Of iets daar en daar en daar speelt, maakt voor ons dus niets uit. Groepen die op

Leuven in Scène spelen, gaan we ook in Gent laten spelen. En als Theater op de Markt ook meedoet,

zijn we met nog meer festivals en kan je een betere prijs afspreken met de artiesten, waardoor er op

die manier ook weer geld vrijkomt dat je kan investeren in andere artiesten, wat u dan weer apart

maakt, een eigen inbreng die u onderscheidt van andere festivals.

Merk je dat er tussen festivals een prestigestrijd is om premières te hebben?

Dat is absurd. Een festival dat op 1 mei plaatsvindt, zal veel premières hebben. Terwijl een festival

dat op 1 september plaatsvindt, niet. Je kan tegen een groep toch moeilijk zeggen dat ze in de zomer

niet mogen spelen omdat jij een première-overeenkomst met hen hebt. Een festival draait niet om

premières, maar om goede voorstellingen. Soms zie je wel dat een productie avant-premières op vijf

festivals ofzo, omdat er één festival is dat meer geld betaalde en dus de première wil.

Zijn festivals een ontmoetingsplek voor artiesten?

Op festivals leren mensen en artiesten elkaar kennen. Soms groeien daar ook samenwerkingen uit,

maar niet overdreven veel. Samenwerkingen tussen Fransen, Hollanders en Engelsen zijn wegens de

taalproblemen niet evident. We hebben daar al ervaringen over gehad… soms komen daar schone

dingen uit, soms minder.

Vind je een randprogramma voor professionelen interessant?

Er zijn festivals die dat doen. Wij doen dat niet. Als we dat al doen, doen we dat buiten het festival.

Op een festival moet je tijd hebben. Je ziet al zo veel voorstellingen, dat je tussendoor ook wel eens

de tijd wil om eens te praten met iemand zonder dat je naar een colloquium moet. Iedereen eet ook

bij elkaar, dus daar ontmoet je ook mensen.

Merk je dat steden festivals recupereren voor hun citymarketing?

144

Ja, dat is zo. Ze zeggen wel eens dat wij het ‘gouden biesje’ van de Gentse Feesten zijn. Ik denk dat

sommige steden naambekendheid gekregen hebben door het festival. In Aurillac liep in 1989

misschien 300 man rondt, terwijl er nu 10 000 man of meer loopt. Die stad is echt bekend geworden

door het festival. Net als Angers, en nog andere gehuchten ook. In de straattheaterwereld kent

iedereen dat, daarbuiten natuurlijk minder. Zo’n gat gelijk Chassepierre waar 15 huizen zijn… In

België is dat toch een naambekendheid geworden. Sommige steden gebruiken dat om de stad te

promoten, maar soms werkt het omgekeerd. Wij stellen soms locaties voor die de overheden niet

zien zitten. We hebben eens met de stad besproken of we ons festival naar eind augustus kunnen

verplaatsen, omdat dat een dode periode is in straattheaterwereld, maar dat zagen ze niet zitten. De

Gentse Feesten kosten al heel veel aan de stad en ze staan er niet voor open om ons festival op een

ander moment te doen. Bovendien zijn wij ook ontstaan tijdens de Gentse Feesten.

Zijn festivals per definitie een stedelijk gegeven?

De goede festivals zijn verbonden met steden. De kleinere festivals zijn – op sommige uitzonderingen

na – meestal aanhangsels van braderieën of kermissen. Straattheater is eigenlijk een slechte term,

want alles valt daar onder: ook een ballonnenblazer wordt onder straattheater gerekend. Als je naar

dorpsfestivals gaat, heb je daar wat wij straatanimatie noemen. Je kan mensen moeilijk verbieden

om daar het woord theater voor te gebruiken. Omdat straattheater zo’n paraplubegrip is, is dat ook

moeilijk voor overheden. “Uitvoerende kunsten in de publieke ruimte” is ook geen beter begrip ofzo.

Het beter omschrijven is tot nu toe niet gelukt.

Gebeurt het in straattheater ook dat festivals een thema hebben, of minder vaak?

Soms gebeurt dat, maar dat thema moet niet altijd uitgesproken zijn. Op Leuven in Scène 2010 was

het thema ‘engelen’. Op het stadhuis hadden 200 engelen staan en in driekwart van de

voorstellingen kwam op een of andere manier een engel in beeld. Op de duur zoek je dingen die er

uit springen, maar je zoekt in de eerste plaats goeie voorstellingen. Iemand die met een thema wil

werken, moet dat vooral doen. Maar je kan dat nooit strikt toepassen. Wij liggen niet wakker van een

thema. Bij de muziekprogrammatie bij Trefpunt, waar ik ook aan meegewerkt heb, was er altijd een

thema, na 25 jaar weet je ook niet meer welk thema je dan nog moet kiezen.

Is er, nu MiramirO al 25 jaar loopt, geen risico op routine?

We zoeken altijd naar een locatie waar de mensen nog niet geweest zijn. Vuurwerk is vuurwerk,

maar ieder jaar laten we een nieuwe compositie schrijven, dus je hebt wel elk jaar iets anders. Ons

publiek is ondertussen ook opgeleid dat ze horen dat die muziek synchroon loopt met het vuurwerk.

Mocht ik niet op pensioen gaan, ik zou nog wel tien jaar kunnen doorgaan.

145

Dus het is eerder een troef dat je in al die jaren dingen hebt kunnen opbouwen, dan dat het lastig

is om jezelf heruit te vinden?

Ik denk dat je er voor moet zorgen dat je genoeg verscheiden bent en dat je verrassende dingen

toont die de mensen nog niet gezien hebben. Zo doen we nu een voorstelling die we 24 jaar geleden

ook deden, maar ondertussen zijn we al zoveel generaties verder, dat misschien maar een paar

mensen dat toen ook al gezien hebben.

Hoe belangrijk is een festivalcentrum?

Heel belangrijk, dat maakt contacten mogelijk. Iedereen zit daar, wat het gevoel geeft van allemaal

samen aan het festival te werken. Dat is een oort ontmoetingsplaats waarbij soms toch contacten en

ideeën afgetoetst worden. Bij ons is het niet zo dat het festivalcentrum onze programmatie zou

overschaduwen ofzo. Door het feit van samen aan tafel te zitten ga je ook makkelijker naar elkaars

voorstellingen kijken.

Wat mis je nog in het huidige landschap?

Goede locatievoorstellingen, zoals Cie. Marius en Studio Orka maakt, zijn er bij ons nog te weinig.

Liefst door theatermensen gemaakt.

146

10.4. Transcriptie interview Pieter T’Jonck

Hoe heb jij festivals zien evolueren?

Het idee van festivals is in Europa ontstaan na WOII, met het Holland Festival en het Festival

d’Avignon. Die hadden allemaal iets te maken met een relance, een nieuw klimaat creëren na de

oorlog, leven in de brouwerij brengen. De Britten en de Fransen zaten toen compleet aan de grond.

Toen zijn er nieuwe ideeën ontstaan over hoe cultuur kon circuleren. De connectie tussen cultuur en

samenleving begon daar voor het eerst op te duiken. Tevoren bestonden festivals niet. Je had wel

commerciële festivals, zoals dat van Monte Carlo en Rimini. Maar high art festivals met theater en

dans is echt iets van na WOII.

Deze festivals maken allemaal een soort switch door in de late jaren ’60. Tot dan toe was Avignon

ook niet meer dan aan festival waar Jean Vilar met zijn gezelschap stukken speelde. Pas vanaf dan

werden er ook anderen uitgenodigd. Vilar slaagde er al meteen in om Living Theatre en andere maffe

dingen uit te nodigen, waarvan iedereen zich afvroeg of dat ook cultuur was. Amsterdam was in die

periode ook heel erg actief: je had er het Festival of Fools, rond het Shaffy Theater. Er komt stilaan

een verandering in sfeer waarbij festivals meer een experimenteerruimte worden. In België komt dat

allemaal pas veel later, er werd veel geleerd van al die vroege experimenten elders. Voor de

Kaaifestivals bestond er eigenlijk niets bij ons. Zeker de Kaaifestivals was enorm schatplichting aan

wat er toon getoond werd in Mickery in Amsterdam. Je zou die programmeringen eens naast elkaar

moeten leggen. Hugo De Greef had dus vooral een goede neus. In het buitenland had je wel al veel

festivals. Nancy was ook een belangrijk, maar dat is nu wat doodgebloed denk ik. Maar dat was al

tweede golf festivals, de eerste golf ontstond bij de relance na WOII, om te tonen dat ze cultureel

nog iets waard waren ook al zaten ze economisch aan de grond.

In België zijn festivals echt een soort vehikel om vernieuwing binnen te brengen door organisaties die

geen eigen structuur hadden, maar wel voor een festival geld konden bundelen. In die periode (jaren

tachtig, FT) waren er veel werklozen. Zo’n festival van een week, daar wilden veel mensen wel aan

meedoen: vrijwilligen, pinten drinken... Toen waren die festivals allemaal nog erg amateuristisch

georganiseerd. Inhoudelijk namen ze zich wel serieus, maar qua organisatie rammelden ze aan alle

kanten. Je zou gieren als je ze nu zou zien. Omdat een festival maar tijdelijk was, kon je er makkelijk

middelen voor vinden. Klapstuk was toen nog geen dansfestival en zat in het begin van het

academiejaar. Daarvoor zat het binnen Festival van Vlaanderen om het meer avant-garde werk te

tonen. Het was een soort vehikel/vliegwiel om geld van het Festival van Vlaanderen in het STUK

binnen te sluizen. Die festivals wilden een statement maken op korte termijn om iets zichtbaar te

maken en te tonen waar ze voor staan. Dat statement kan je ook met redelijk weinig middelen

147

maken, door te parasiteren op andere huizen enzo. Voor een jaarwerking moet je al een eigen zaal

hebben, maar voor bv. Kaaifestival kon je je makkelijker inschakelen in andere zalen. Er waren toen

ook totaal nog geen structuren en subsidies. STUK kreeg wat geld van de universiteit en haalde wat

geld op uit de ticketverkoop en de steunkaarten. Kaaitheater had dan tegelijk het productiehuis

Schaamte. Geleidelijk aan zijn ze beginnen professionaliseren. Dat heeft ook te maken met de

sprongen in het subsidiedecreet, met de opkomst van de kunstencentra enzo. Festivals beginnen hun

functie van breekijzer te verliezen eens het veld rondom hen beter georganiseerd werd. Zo is De

Beweeging in Antwerpen ook geleidelijk aan opgeschoven naar een jaarwerking in WP Zimmer. Ook

De Beweeging moest iets op de kaart zetten, nl. de dansscène in Antwerpen.

Midden jaren negentig begonnen grote instituten ook festivals te organiseren binnen hun

jaarwerking, om te focussen op een bepaald thema of genre, bv. Playground in Leuven. Dit zijn

eigenlijk geen festivals in de oorspronkelijke bedoeling. De grote gangmaker van die evolutie is

Vooruit en Tom Bonte. Hij heeft dat idee uitgedokterd. In Beursschouwburg vonden er ook enkele

van de belangrijkste festivals plaats, zij zaten ook een tijdje zonder gebouw. De grote uitzondering is

het Kunstenfestivaldesarts. Ik zie Frie Leysen het nog aankondigen ergens in het vroegere gebouw

van het Vlaams Theater Instituut, waar ze een hele uitleg gaf over een nieuw festival en waarbij

iedereen dacht ‘maar allez Frie, wat ben jij nu van plan, er is toch genoeg te doen’. Er is een tijd

geweest dat je alle festivals in België kon zien, zelfs een tijd dat je alle voorstellingen kon zien. Maar

achteraf bleek dat het wel een goed idee was van Frie om een festival te maken dat het

wereldaanbod toonde, want dat was wel wat weg na het verdwijnen van de Kaaifestivals. Werk van

erg ver en totaal onbekend, dat was er toen toch niet te zien. Het was op dat moment wel heel

gezellig aan het worden met al die gezelschappen die altijd terugkwamen en overal speelden. Het

KFDA mobiliseert veel volk op korte tijd, waardoor je discussie tussen mensen krijgt over goed en

slecht maar ook over wat je er aan hebt gehad. Sommige voorstellingen waren historisch slecht,

maar sommigen ook legendarisch. Het KGDA toont de stad als een productie- en discussieplatform,

als de belangrijkste biotoop. Het idee dat het steden zijn en niet landen die in de toekomst een

belangrijke rol zullen spelen, hangt nu in de lucht, maar daar vind je in het KFDA al een

voorafspiegeling van. De Zomer van Antwerpen is ook zoiets, om van Antwerpen als hub iets te

maken wat een aparte betekenis heeft. Ook Theater Aan Zee. Het brengt de stad in beeld, injecteert

leven in de stad.

Zijn festivals dan een stedelijk gegeven?

Nee, festivals niet per definitie stedelijk. Kijk naar Polverigi of het Zeeland Nazomerfestival. Als een

festival niet stedelijk is, zijn het toch vooral kolonies van stedelingen die komen, een soort uitstapje.

148

Want om in Kemzeke cultuur te gaan bedrijven, daar zie ik de zin niet van in. Voor een culturele

scene heb je een dichtheid van mensen nodig.

Zorgen festivals voor een verbreding van een publiek, of levert het toch vooral eenzelfde incrowd

publiek op?

Daar ben ik slecht in geplaatst. Ik merk dat het bij het KFDA echt lukt om groepen mensen te zien die

je nog nooit hebt gezien in een theater. Ook omdat het een internationaal festival is, tref je daar bv.

Portugezen aan ofzo. Of dat standaard zo is, moet je toch festival per festival bekijken. Ik denk niet

dat een festival als Playground een breder publiek aantrekt. Dat hangt heel fel af van het soort

festival en de communicatie die er gevoerd wordt af. Eigenlijk moet je daarvoor echt naar

publieksonderzoeken kijken.

Merk je dat festivals meer ingeschakeld worden in een vorm van citymarketing?

Wat er nu vaak gebeurt, is dat festivals een element zijn in een geheel van activiteiten die onder de

noemer citymarketing vallen. Die mix kan zeer verschillend zijn van stad tot stad. Europese culturele

hoofdstad Antwerpen in 1993 heeft veel gedaan om die stad op de kaart te zetten. Toerisme en het

aantrekken van kapitaal en creativiteit gebeuren vaak door zo’n activiteiten die een stad in een goed

daglicht zetten. Festivals worden inderdaad meer als vorm van citymarketing gebruikt, denk ik. Je

hebt Impulstanz in Wenen en Festival d’Automne in Parijs, Holland Festival in Amsterdam, de

Festspiele in Berlijn. De Festspiele zitten nog in de oude traditie van na WOII. Dit festival zit niet voor

niets in West-Berlijn, omdat dat een manier was om te zeggen dat die plek er nog was. Nu zijn die

festivals allemaal een beetje geheroriënteerd richting het op de kaart zetten van steden als boeiende

leefomgevingen. Zonder de Festspiele zou Salzburg als stad gewoon niet bestaan hebben. Het is

interessant hoe overheden investeren en daardoor ook meer sponsors aantrekken. Citymarketing ik

vind dat nog altijd een choquant denkbeeld, dat je een stad kan vermarkten.

Hoe kijk je naar activiteiten voor professionelen?

Voor professionelen is een festival dikwijls leuk, omdat je meerdere dingen kunt zien op korte tijd en

daardoor op de hoogte kan blijven van wat er gebeurt. Er loopt allerlei soorten volk rond waarbij je

kan polsen wat er leeft en wat zij er van vinden, dat valt toch niet te veronachtzamen. Festivals zijn

ook gewoon handig om ordinair zaken doen. In Avignon heb je Cloître Saint-Louis, een soort centraal

trefpunt. In het jaar dat Gardenia in Avignon speelde, moest je dat daar zien: ze stonden aan te

schuiven aan het tafeltje van Guy Baguet (van verkoopsbureau Frans Brood, FT) om contracten te

tekenen. Guy zat daar aan de lopende band contracten op te maken. Ze hebben daar toen

honderden voorstellingen verkocht.

149

Is een festival ook niet vooral een supermarkt voor programmatoren?

Zelfs zo dat er twee soorten voorstellingen ontstaan zijn de laatste jaren: voorstellingen die op

festivals toeren en anderen. In Berlijn heb je een paar grote theater, Schaubune, Volkstheater, maar

ook een huis dat bekend staat om het internationaal theater dat ze brengen dat op internationale

festivals circuleert. Je hebt ook Hau: daar staat wat in het Kaaitheater ook te zien is. Je ziet duidelijk

hoe die voorstellingen dingen circuleren. Dat circuit is verbonden met de generatie die in de jaren ‘80

is opgekomen: programmatoren of hun intellectuele kinderen zitten heel vaak in dat soort

festivalcircuits. Dat circuit staat niet helemaal naast de stadstheaters, maar toch. Die kunstencentra

zijn verweven met de festivals, zijn ook opgekomen in jaren tachtig. Maar het gebeurt wel dat

voorstellingen van het ene naar het andere circuit gaan, of doorvloeien naar cultuurcentra, of een

stadstheater dat al eens iets programmeert dat eerder in een kunstencentrum thuishoort. Nature

Teatre of Oklahoma is zo’n typische festivalgroep. Stuur daar een gewoon publiek naartoe, en die

kunnen daar geen weg mee. Je moet al wel wat gezien hebben om het soort operatie dat zij op het

theater uitvoeren te appreciëren en dan ook nog eens grappig te vinden. Het is een acquired taste, er

is niemand die zich bij het begrip theater iets inbeeldt als NTO. Rosas is ook zo’n typisch voorbeeld,

maar dat heeft andere reden. Zij hebben festivals nodig om hun soms dure producties te financieren

en te co-produceren. Festivals zijn ideaal geplaatst om extra middelen te genereren, waardoor zo’n

voorstelling zoals Rosas van het ene naar het andere festival reist en pas naar daarna de gewone

theaters gaat. Bv. Rosas staat in de Berlijnse Festspiele en daarna een jaar niet in Duitsland, omdat

de programmatoren van de Festspiele exclusiviteit eisen.

Is er dan een prestigestrijd tussen festivals voor premières?

Ik denk dat er wel een prestigestrijd is voor premières. Ze gaan dat niet aan de grote klok hangen of

tegen mij vertellen. Maar ik denk dat het er soms heel vuil aan toe gaat, erg bitsig soms. Dat er echt

gewoon gevochten wordt. Typisch voorbeeld: als Forsythe op het KFDA staat, staat hij niet in

deSingel. Ze beseffen ook dat zij de enigen zijn die hem kunnen betalen. Die modus vivendi tussen

beiden heeft wel even geduurd. Het is een soort deal, een gentlemen’s agreement, maar dan nog van

de redelijk onschuldige soort. Het gaat er soms veel groffer aan toe dan dat. Kunstenaars zijn daar

soms ook de dupe van.

Legt zo’n groot festival dan druk in de schoenen van de kunstenaars?

Ik denk dat dat niet geestig moet zijn. Voor kunstenaars kan dat frustrerend zijn. Het hangt er ook

van af hoe sterk je in je schoenen staat en hoe hard je je laat intimideren. Kunstenaars zijn altijd de

zwakste schakel in het geheel, zij hangen uiteindelijk af van al die organisaties die vol zitten van

150

mensen met een vaste pree. Tenzij je als kunstenaar een naam als een klok hebt, maar zo zijn er

maar een paar. Maar zo als beginner… je moet het maar doen.

Anderzijds is een festival misschien ook een ideaal platform om onbekende kunstenaars te

programmeren?

Ja, het is tweesnijdend zwaard. Je wordt zichtbaar voor programmatoren en een publiek van

kenners, maar dat hangt af van de plek. Het is minder interessant om zo’n stedelijke achterban te

hebben in Kortrijk dan in Brussel en Parijs. Je kan er pech mee hebben: heel goede kunstenaars die

toch niet aanslaan om dat net te weinig mensen hun voorstelling gezien hebben of niemand die er

over schrijft en dan wordt je niet opgepikt in die geruchtenmolen. Kan erg frusterend zijn voor

kunstenaars.

Zijn festivals een goede ontmoetingsplaats voor artiesten?

Hangt van het festival af en van de festivalpolitiek. Festivals die relatief gul zijn tegenover hun

kunstenaars, die hen ook naar andere dingen laten gaan kijken, wel. Maar in Avignon daarentegen

gaat voor niets de zon op en voor al de rest ga je betalen. Daar zijn de contacten tussen kunstenaars

niet veel voorkomend. Grote ideeën die ontstaan op een festival, dat is inderdaad wat overroepen.

Kunstenaars gaan elkaar er wel spreken en leren kennen, maar grote ideeën ontstaan volgens mij in

bad of in een garage.

Op een festival als Theater Aan Zee is dat misschien wel sterker het geval.

Het hangt er sterk van af hoe hard het festival er op in zet. TAZ is speciaal omdat het gedeelde

miserie is. Het is een soort zomerkamp, je zit toch aan de zee dus je kan ook nog eens op het strand

gaan liggen. De ambiance is er gewoon anders en dat beïnvloedt ook hoe je omgaat met andere

mensen. Avignon, wat extreem uitputtend is, gaat bijna de klok rond door, tot heel laat. Mensen

zitten er ook op erg verspreide locaties, waardoor er veel heen en weer geloop is. Er is wel een

festivalbar, maar er gebeurt weinig.

Hoe belangrijk is zo’n festivalcentrum dan?

Superbelangrijk. In Avignon ontbreekt dat. Ze zetten er wel in op debatten en artiestenpresentaties,

maar dat is allemaal heel Frans en formeel en veel blabla. Het publiek loopt er rond en zit in café a of

b. Er is wel een centrum voor journalisten en kunstenaars, waar er ook feestjes zijn na belangrijke

premières. Maar er moet toch een plaats zijn waar je bijna zeker bent dat je iemand kunt aantreffen.

Neemt het festivalcentrum soms niet je festival zelf over, zoals bv. op de Zomer van Antwerpen?

151

De Zomer van Antwerpen ken ik nu eigenlijk wel niet. Als je geen festivalcentrum hebt, komt er

niemand en is je festival gewoon een snelle opeenvolging van voorstellingen in de tijd. Er moet toch

een bindmiddel zijn, een samenhang. Het feit dat mensen een festival samen beleven is wel iets

belangrijk en dat moet ergens zichtbaar zijn. Zo’n festivalcentrum is daar heel goed voor. Impulstanz

heeft zo’n festivalbar, waar ongelofelijk veel wordt gezopen. Zomerfestivals zijn dikwijls ook een

beetje vakantie, mensen zijn een week weg. Bij het KFDA is dat duidelijk niet het geval, hé. Daar is

nog een feest-, noch een zomergevoel aanwezig. Klemtoon zit duidelijk niet daar. Al zijn de bezoekers

daar natuurlijk ook geen zielepoten.

Als er overal festivals zijn, is een festival dan nog wel iets bijzonders?

Zo van die mini-festivals, ik denk dat een publiek dat zelden percipieert als een festival. Voor een

publiek zoiets opvangt, moet het toch een zekere omvang, lengte en zichtbaarheid hebben. Als de

Vooruit iets organiseert, vraag dan maar eens aan de gemiddelde Gentenaar of er een festival is in de

stad: die gaat dat niet weten. Terwijl je bij de ZVA of het KFDA al veel moeite moet doen om daar

naast te kijken. Het feestelijke zit hem in een hele groep mensen die samen iets meemaken, en

daardoor ook wat te lang op café blijven hangen.

Wat is voor jou dan een festival? Hoe zou je een festival afbakenen?

Een week of twee is toch wel echt een minimum, en er moet ook een soort geografische spreiding

zijn. Iets wat het uitzonderlijk maakt, bv. ongewone locaties, voorstellingen in buitenlucht of een

speciaal festivalcentrum, zodat je op een andere manier kijkt naar de omgeving, zelfs ook voor

mensen die de omgeving hoed kennen. Er moet wat geschud worden aan de gewone gang van zaken.

Daarvoor heb je lengte en densiteit nodig. Iets als Move Me (dansweken in STUK, FT) is een focus,

geen festival. Er is veel te weinig volk. Zes voorstellingen voor 200 man is gewoon een drukke

programmering. Er beweegt niets daardoor, er is niemand die een andere kijk heeft op Leuven ofzo.

Hoe sta je tegenover festivals met een thema of een context?

Hoe doe je dat, mensen samen persen in een thema? Typisch bij een podiumfestival is dat je moet

werken met het aanbod. Je kan niet zomaar een Trisha Brown uit ’76 programmeren wanneer je dat

wil. Werken met een thema is een idee dat uit de beeldende kunst komt, en bij films gaat dat al zeker

makkelijk. Maar als een voorstelling niet meer tourt, kan je die ook niet tonen. Zo’n thema is vaak

een beetje geforceerd, er komt veel bochtenwerk bij kijken. Bruno Verbergt was daar een krak in. Bij

het thema Portugal zei hij dat hij daar nieuwe dingen ontdekte. Dat gelooft toch niemand, dat was

gewoon omdat er potje geld gevonden was om een band met Portugal op te zetten. Als je

podiumvoorstellingen ziet en programmeert, zullen er natuurlijk wel wat lijnen tussen te vinden zijn,

152

ze worden immers in dezelfde tijdsperiode gemaakt en geven dus een beeld van die tijd. Je kan er

wel labels opplakken, maar dat is toch maar een emballage achteraf. Zo’n thema met

creatieopdrachten is altijd zeer kunstmatig, soms zelfs met de haren er bij getrokken. ’t Is niet omdat

iets over iets gemaakt wordt, dat het een goede voorstelling is. Zo’n thema past dan vaak aan een

voorstelling als een soort slecht zittende jas.

Moet een festival een jaarwerking hebben?

Wat festivals nu veel meer doen, is de artiesten die bij hen in première gaan verder ondersteunen en

begeleiden. Het zou wel strijdig zijn met het idee van een uitzonderingstoestand te creëren in je

festival en daar dan tijdens het jaar veel dingen naast zetten. Dan wordt je een kunstencentrum. Ik

denk dat dat niet zo slim is.

Hoe sta je tegenover festivals met een curator?

Als Jerome Bêl dat doet, is dat heel interessant. Er is altijd een curator, maar met een kunstenaar als

curator creëer je vaak ongelooflijk veel meer discussie. Toen Bêl Klapstuk deed in 2003 is er een jaar

later nog een debat gedaan over de impact ervan. Hetzelfde bij Fabre in Avignon in 2005: het kot was

te klein. De hele Franse pers stond op zijn achterste poten, net als het publiek, nooit meegemaakt.

Curatoren maken radicalere keuzes. Het Franse publiek wist niet wat ze zagen toen ze Jan Decorte in

zijn blote een soort ridder zagen spelen, terwijl Anne Teresa in een hoekje stond te dansen. Dat

creëert een gigantische dynamiek. Curatoren programmeren niet zo veilig, zij denken niet aan

publiek, zij programmeren wat zij interessant vinden vanuit hun praktijk. Als organisator moet je wel

weten dat het soms brokken kan geven. Het is een tweesnijdend zwaard, want je genereert ook wel

meer aandacht. Maar soms ook met gevolgen, want na Bêl is er nog maar één Klapstuk geweest en

toen was het gedaan, hé. Maar ook omdat Sally De Kunst in 2005 veel jonge namen had van wie het

werk niet altijd fantastisch was. Als je dan 4x pech hebt… De onuitgesproken verwachting is

natuurlijk altijd dat een festival heel goede dingen toont.

Is een festival belangrijk om media-aandacht te genereren?

Tuurlijk. Ook voor de kranten is dat heel gemakkelijk: ze doen een paar interviewtjes over een

festival en ze zijn er weer vanaf. Het is een absurde redenering om te denken dat als er veel volk

naartoe gaat, dat we er dan ook over moeten schrijven. Terwijl als iedereen het gezien heeft, moet je

er niet meer over schrijven. Geschreven pers heeft daar echt een probleem: niet snappend dat wat

ze moeten doen niet de informatie geven is die je ook op de website van het festival kan vinden.

Is een festival een vrijplaats, een soort vrije zone waar meer kan?

153

Dat is vooral veel romantiek. Autonomie zit in uw hoofd, dat zit niet in een festivalwei, hé. Dat is

promopraat. Als je dat gevoel hebt, is dat leuk, maar het is toch overroepen. Af en toe heeft iets zo’n

impact, maar je kan dat niet decreteren, je merkt dat achteraf pas, en dan nog is dat maar voor een

kleine groep. Het strafste wat ik me herinner, was toen Tom Pflischke zijn festival deed in de

Beursschouwburg. Dat was een krankzinnige toestand, je kon daar ook blijven logeren. Iedereen

beweert nu dat ie er toen bij was (lacht), terwijl dat ongelooflijk is. Dat was een miniatuurfestival

waarbij mensen elkaar echt hebben leren kennen. Tom heeft er zelfs zijn vrouw leren kennen.

Hoe kijk je naar debatten of studiedagen op een festival?

Dat kan zinnig zijn, maar dat is vaak ook een beetje een gemakkelijkheidsoplossing om enige

diepgang aan te brengen. Zoiets moet heel goed voorbereid zijn. Bij colloquia is er altijd hetzelfde

probleem: vaak denk ik ‘geef me gewoon de tekst’.

Hoe sta je tegenover nagesprekken met artiesten en ontmoetingsmomenten?

Ik vind het soms lame om achteraf te horen wat de uitleg is. Maar het is wel zinvol.

En tegenover expo’s?

Dikwijls toch toffe dingen, als het goed gedaan is. Het probleem is dat een goede expo ongelooflijk

veel geld kost. Vaak hangt het zo wat aan je festival. De mensen die dat organiseren, zijn vaak ook

niet heel erg beslagen.

En films of documentaires op een festival?

Dat is vaak beter omdat elke film beschikbaar is. Als het goed geprogrammeerd is, tenminste.

En boekpresentaties?

Dat is fijn voor het boek. Het zet er natuurlijk wel de schijnwerpers op.

En workshops of masterclasses?

Vind ik zeer interessant. Impulstanz heeft daar zijn succes aan te danken. Brengt mensen in contact

met de praktijk.

En eigen mediaverslaggeving door een festival?

Wordt vaak ingeschakeld in het communicatieplan.