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Las fotografías e intervenciones de los artis-tas visuales austriacos Sabine Bitter y HelmutWeber (BitterWeber) pretenden mostrar lastransformaciones urbanas que han surgidoal calor de la colisión entre la arquitecturamoderna y las formas arquitectónicas propiasde la era de la globalización. Sus trabajosanalizan algunas megalópolis de Holanda,Brasil y Venezuela en las que resulta parti-cularmente evidente el contraste entre laaspiración moderna a transformar la sociedada través de proyectos arquitectónicos y losefectos de las políticas neoliberales sobre losespacios urbanos. Además, sus obras reflejanlas nuevas formas de resistencia al procesode erosión, exclusión y reconfiguración del pai-saje urbano que han surgido como respuestaa la privatización de los espacios públicos.

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BitterWeber

AUSTRIA.qxd 27/9/06 15:54 Página 3

Círculo de Bellas Artes

PRESIDENTE

Juan Miguel Hernández León

DIRECTOR

Juan Barja

SUBDIRECTOR

Javier López-Roberts

Exposición

Producida en colaboración con Camera Austria

COMISARIO

Reinhard Braun

ÁREA DE ARTES PLÁSTICAS DEL CBA

Laura ManzanoEduardo NavarroCamille Jutant

MONTAJE

Departamento Técnico del CBA

Alcalá, 42. 28014 MadridTeléfono 913 605 400www.circulobellasartes.comRadio Círculo: 100.4 FM

Catálogo

ÁREA DE EDICIÓN Y PRODUCCIONES

AUDIOVISUALES DEL CBA

César RenduelesCarolina del OlmoElena Iglesias SernaCarlos PrietoCarlos Casuso

DISEÑO GRÁFICO

Estudio Joaquín Gallego

TRADUCCIÓN

Marta Caro

IMPRESIÓN

DA VINCI S.A.

© Círculo de Bellas Artes, 2006© De los textos, sus autores© De las imágenes, sus autores

ISBN: 84-86418-63-1Dep. Legal:

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES


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BitterWeber


A menudo se recurre al término «urbanismo» para dar cuenta de las obras que Sabine Bittery Helmut Weber han creado desde 1993 y que cabría entender como un esfuerzo por analizarel espacio urbano y arquitectónico. Sin embargo, esta descripción se queda muy corta.Aunque el interés de estos artistas se ha ido centrado cada vez más en el espacio –en elespacio público y urbano, pero también en el espacio vital y en la distribución espacial delos distintos grupos sociales–, sus obras no son piezas de reflexión arquitectónica o urbanísticasino, ante todo, imágenes, formaciones icónicas, sistemas (culturales e ideológicos) de repre-sentación que sondean los espacios para proyectarlos allende sus límites y descubrir suíndole mítica y su función como emblemas del poder en las narrativas sociales. «Una prácticacultural es de suyo un espacio complejo y cargado de conflictos que no se puede separar delos contextos a través de los que se articula»1. En las obras de Sabine Bitter y HelmutWeber el contexto no es solamente la arquitectura o el urbanismo sino la multiplicidad deprácticas visuales que genera la conceptualización de estos espacios. Al centrar su atenciónen los procesos de apropiación, transformación y reterritorialización de los espacios públicos,institucionales, semipúblicos y privados, propician una revisión crítica de las ideologías y lossistemas de representación asociados. En otras palabras, «el “verdadero” objeto sociológico esla imagen y, sobre todo, la ideología»2.

Si debemos interpretar los espacios urbanos en términos de control de la esfera social –la«supremacía de lo global, de lo lógico y de lo estratégico»3–, entonces este control sólopuede ser viable si el mundo, la propia sociedad, y la cultura como signo de interferencia seconvierten en una forma de orden análoga a la estructura amenazadora. Este orden no esexclusivamente político o arquitectónico, sino que depende íntimamente de las imágenes através de las que se difunde: «La representación es la forma de dar sentido al mundo demanera que sirva a nuestros propios intereses. Se trata de un proceso político que implica la

Ejercicios VisualesImagen, espacio y política en la obra

de Sabine Bitter y Helmut Weber*

REINHARD BRAUN

1. Lawrence Grossberg, «Zur Verortung der Populärkultur», en Roger Bromley (ed.), Cultural Studies,Lüneburg, zuKlampen, 1999, p. 217.

2. Henri Lefèbvre, Die Revolution der Städte, Dresde, Postplatz/b_books, 2003, p. 81 [La revolución urbana,Madrid, Alianza Editorial, 1972].

3. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 113.

* Publicado originalmente en Reinhard Braun (ed.), BitterWeber: LIVE LIKE THIS!, Graz, Edition Camera, 2005.


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capacidad de crear significados tanto del mundo como de nuestro lugar en él [...]. Es un espa-cio de lucha por el poder»4. BitterWeber han entendido el ámbito icónico como un procesopolítico en cuyas contradicciones y conflictos han indagado. No entienden la imagen, la repre-sentación, la ciudad, la política, la sociedad y la identidad como dimensiones homogéneas. Suobjetivo es establecer (políticamente) un espacio (urbano) diferencial, una nueva topologíasociocultural y, así, al menos desde el punto de vista artístico, un espacio visual diferencial.

El telón de fondo de este debate centrado en las imágenes, los iconos y las condiciones derepresentación de la ciudad son los discursos actuales acerca de la economización de la ciudad,la metamorfosis de las infraestructuras urbanas en factores económicos competitivos, laciudad europea como fuente de mitos que enmascaran su base colonial y su transferenciaideológica neocolonial, la modernidad como identidad cultural aún viva, la mediatizaciónde las relaciones de intercambio social y la creciente tecnologización de la cultura. Desde elproyecto On Condition (1995), BitterWeber han propuesto una aproximación artística aestas complejas redes de prácticas culturales que debe ser entendida, en palabras de GeorgSchöllhanner, como un intento de «concebir estas condiciones como una imagen»5.

Sin embargo, existen dos razones por las que esta revisión de las condiciones de representaciónde la imagen sólo puede ser hipotética. En primer lugar, «la estructura que hace inteligiblela dimensión visual siempre queda oculta. Se trata de un cuerpo de prácticas anónimas ydiseminadas [...]. Qué o a quién ve cada cual y desde dónde lo ve forma parte de las caracte-rísticas integrales del pensamiento visual de un periodo, no se trata de una circunstanciaindependiente de su contexto. Todo pensamiento visual está arraigado en un tipo específicode “existencia material”: los espacios en los que se practica [...] y las tecnologías con las quese reproducen y divulgan estas imágenes»6. Si se asocia la imagen al espacio, esto es, si nose entiende como una representación sino como una dimensión de la producción espacial,como un «cuerpo de prácticas anónimas» que, entre otras cosas, propician el surgimiento deun pensamiento visual en el que espacio e imagen se condicionan mutuamente, entoncescarece de sentido la idea de una imagen propia de una práctica estética ajena a ciertasprecondiciones. En el trabajo de BitterWeber, la propia imagen aparece como un intricadoproceso de representación, como un «emblema de contextos expansivos de la historiacultural», una operación que «siempre aparecía dividida en relaciones sobredeterminadasy no “completables” entre el tema, el contexto, el método de representación, el arte y la historiacultural, a menudo también contextos idiosincrásicos»7. En este campo de relaciones no«completables», cabe decir que las imágenes tienen un carácter hipotético, no tanto porinfluencia de un relativismo radical sino desde la perspectiva de la teoría como un cono-cimiento «provisional que puede (y, cabría añadir, debe) ser revisado»8.

4. John Fiske, Lesarten des Populären [Reading the Popular, 1989], Viena, Turia + Kant, 2001, p. 140.5. Georg Schöllhammer, en Sabine Bitter y Helmut Weber, On Formation On Condition, Viena, 1997, p. 17.6. John Rajchman, «Foucaults Kunst des Sehens», en Tom Holert (ed.), Imaginieering. Visuelle Kultur und

Politik der Sichtbarkeit, Colonia, Oktagon, 2000, p. 43.7. Christian Höller, «Deplazierte Moderne. Zur fotografischen Praxis von Christopher Williams», en Tamara

Horáková, Ewald Maurer, Johanna Hofleitner, Ruth Maurer-Horak (eds.), image:/images. Positionen zur zeit-genössischen Fotografie, Viena, Passagen Verlag, 2002, pp. 141 y 154.



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Por otro lado, es preciso no caer en lo que Allan Sekula llamaba el «realismo instrumental»9

que insiste machaconamente en la verdad de las apariencias y propone un mundo reducidoa un conjunto de hechos, a una disposición de objetos reconocibles (¡y poseíbles!). En estesentido, la fotografía desempeñó un papel importante como técnica de diagnóstico y controlsocial, de designación y de categorización sistemáticas –la «supremacía de lo global, lo lógicoy lo estratégico»– y, en definitiva, de apropiación de lo real y de su proyección icónica. Si, porel contrario, nos tomamos en serio el hecho de que la imagen está integrada en un textomanifiesto u oculto, entonces lo hipotético se revela más como una estrategia que como undiagnóstico: esta inscripción de lo real es rechazada a través de formaciones de la imagen.

Son, pues, los propios procesos de representación, los textos manifiestos u ocultos, los quedeterminan lo que se ofrece a la vista, «qué o a quién ve cada cual y desde dónde lo ve».En este caso y como anticipación a un proyecto como Super Citizens (2003-2005), seofrece una revisión ejemplar de la hegemonía del «pensamiento visual del periodo»: alignorar la arquitectura y los espacios públicos y centrarse en el actor social en su relacióncon la colectividad, sale a la luz la forma en que la imagen puede ser entendida como unconstructo ideológico dividido en «relaciones sobredeterminadas y no “completables”»(«¿Quién habla? ¿Quién actúa? ¿Quién se mueve en el espacio?»10) que, a su vez, puedeninterpretarse como un aspecto de la dimensión política de la imagen.

En este contexto pasa a primer plano un conflicto fundamental en la concepción de lourbano, lo político y lo visual. Un discurso –la imagen, lo urbano– que puede describirsecomo carente de centro, como si fuera una «práctica dispersa y sin nombre», una topologíadiferencial, tiende a eludir fácilmente la reconstrucción crítica. Sin embargo, el «discursosin centro» es una figura estratégica del posmodernismo que –en una posición supuesta-mente antijerárquica y, de hecho, «rizomática» y en deuda con el principio de tentación– secierra en banda frente las estructuras modernas. Ahora bien, ¿logra socavar o «superar» eldominio de los significantes modernos o se limita a reconstruirlos?

Desde estos presupuestos, un proyecto como Super Citizens se puede «leer» como una crí-tica dual de la imagen y, en consecuencia, como una crítica tanto del modernismo como delposmodernismo; una crítica de la reproducción y, al mismo tiempo, de la dominaciónvelada. Lo político y lo visual recorren un largo camino de sobredeternimación ideológica,desde el principio del control del espacio hasta el détournement y el espectáculo. La histo-ria de la imagen en el siglo XX –de la «Nueva Visión» a la imagen digital– guarda un estre-cho paralelismo con la reorganización diferencial del espacio urbano y político. También laarbitraria (y ostensible) disponibilidad de imágenes como artefactos digitales y la (igual-mente ostensible) desconexión de lo real, transfieren las imágenes a un «tipo» de discursosin núcleo que parece haber prescindido de cualquier ideología para dar rienda suelta a una«expansión» sin centro ni dirección. Pero esta imposibilidad de describir o reconstruir lasjerarquías discursivas por analogía con las formas modernas de dominación, no implicaautomáticamente la ausencia utópica de condiciones de dominación. La actual formaciónde imágenes como una práctica dispersa y sin nombre, el fenómeno de una «diversidad»

9. Cf. Allan Sekula, «On “Fish Story”: The Coffin learns to Dance», en Camera Austria 59-60/1997, pp. 49-59;Allan Sekula, TITANIC’s wake, Graz, Edition Camera, 1997.



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visual altamente mediatizada que puede describirse como una «mezcla» de construccionesde realidad, como un caleidoscópico conjunto de visiones del mundo, sugiere que la pérdidade un centro ideológico no implica la perdida de poder. «Por un lado, vemos una nuevaabstracción y la movilidad de las imágenes; por otro, el disciplinamiento del observador pormedio de una relación estrictamente regulada con la imagen»11 ¿Qué hacer entonces si elpoder ideológico y estructural de la postmodernidad reside precisamente en la dispersión,en «el espacio sin dueño»12, en la desregulación y la desestabilización? ¿Cómo podemos«arrebatar» la representación de este discurso disperso?

«Una formación cultural describe la red que conecta las prácticas culturales con sus efectosy a los grupos sociales entre sí. Esta articulación no sólo contiene una selección de lasprácticas disponibles, sino también su propia distribución en el espacio social»13. Así pues,al analizar la imagen en tanto que forma cultural siempre hay que tener presente su distri-bución en el espacio social. Sin embargo, la base de esta distribución es la posibilidad deobtener una representación, alcanzando así cierta visibilidad. «Las clases populares haninvadido el escenario político y se han hecho visibles constituyéndose como sujetos a travésde un discurso, y ese discurso es la constitución»14.

Durante su viaje a Caracas en 2003 como invitados del proyecto «Caracas Case Estudies»15,BitterWeber expusieron un póster en la estación de metro Bellas Artes de Caracas. Se tra-taba de una fotografía aérea del complejo de viviendas 23 de Enero que, en realidad, estabacompuesta por palabras extraídas de la Constitución venezolana. Como parte del proyectoimage.source (2000), los artistas desarrollaron un método que les permitió crear imágenesa partir de textos. Eligieron un proyecto de viviendas holandés construido en los añossesenta y setenta, el Biljmermer, que se considera un ejemplo del fracaso de los conceptossociales utópicos de la arquitectura del último período moderno, y recurrieron a escritos deWalter Gropius, Rem Koolhaass, Mike Davis y Saskia Sassen para presentar, en cada caso,una vista ligeramente modificada del complejo de viviendas. Al igual que en Caracas, elmaterial icónico que eligieron consistió sobre todo en fotografías aéreas a fin de conectar eldomino discursivo –el texto cultural, oculto las más de las veces y en el que se inscriben lasimágenes– con el dominio de la imagen aérea, presentada como un «régimen escópico»16. Deeste modo, los diferentes discursos sobre arquitectura, política y urbanismo componen laimagen a la que subyacen. Por medio de la combinación de texto e imagen y de texto comoimagen, BitterWeber analizan conjuntamente la producción de la imagen y su visibilidad:

11. Jonathan Crary, «Techniken des Sehens», en Herta Wolf (ed.), Skulpturen-Fragmente. InternationaleFotoarbeiten der 90er Jahre, Zúrich, Parkett, 1992, p. 20.

12. Cf. Christian Höller, «”Globales Grenzland” oder einfach nur “Post-Kolonie”?», en Beatrice von Bismarck(ed.), Grenzbespielungen. Visuelle Politik in der Übergangszone, Colonia, Verlag der Buchhandlung WaltherKönig, 2005, p. 16.

13. Lawrence Grossberg, What’s Going On? Cultural Studies und Popularkultur, Viena, Turia + Kant, 2000, p.196.

14. Juan Barreto, Diputado de la Asamblea Nacional, Miembro del «Movimiento 5ª República» (MVR), ahoraalcalde del Área Metropolitana de Caracas, en Sabine Bitter/Helmut Weber, «Living Megastructures», 2003.

15. «CaracasCase» programa de becas del «German Kulturstiftung des Bundes» y del «Caracas Urban ThinkTank», Venezuela.

16. Martin Jay, «Scopic Regimes on Modernity», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press,1988, pp. 3-38.


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la imagen se hace legible a la manera de un texto cultural que precede a toda representacióny que constituye la base de su publicidad. Volviendo a la intervención en Caracas, las clasessociales más desfavorecidas de Venezuela se han inscrito en el texto cultural –que defineel pensamiento visual de un periodo– para convertirse en parte del discurso político público. Elcartel no sólo ofrece una visualización de las condiciones de representación del espacio públicodirigida a iniciar otros discursos sobre arquitectura o urbanismo, sino que refleja el importanteproceso político y social que está experimentando la sociedad venezolana. Saca a la luz lavisibilización de un discurso que se articula a través de un texto y que se opone al sistemahegemónico de ordenación representado en el proyecto 23 de Enero. BitterWeber encuentranuna forma de mostrar este proceso eludiendo las trampas del «realismo instrumental».

Los dispositivos estratégicos que BitterWeber han elegido para varias de sus obras en losúltimos años aún parten del principio de que las imágenes constituyen un medio virulentode lucha por el poder, en la medida en que crean significados del mundo y de nuestra posi-ción en él. En este sentido, nuestra «posición» no sólo es una cuestión de representación,sino que también guarda relación con el «espacio de expresión»17. Así, tanto Super Citizenscomo el cartel de la estación de metro Bellas Artes (2003) pueden describirse como unespacio de expresión. Una intervención en forma de imágenes constituye también unamediación en las condiciones controladas de la imagen, de la realidad y del discurso: laimagen se convierte en un campo de acción cultural.

The Tilt Project (2000) se podría interpretar igualmente como una intervención en lascondiciones de control de la imagen, de la realidad y del discurso. Aquí se ha utilizado unatécnica analógica de grabación digital para modificar las características geométricas de laarquitectura modernista (Brasilia, por ejemplo, o la «escena» de la obra Place it!). Losángulos dinámicos de los soportes que sobresalen aparecen en paralelo a la fachada con laayuda de un objetivo shift. La dramaturgia arquitectónica, basada en una negación delibe-rada de las condiciones espaciales en ángulo recto, se remonta a la norma subyacente y seinvierte la «transgresión». Por medio de esta intervención en la reproducción de la realidadarquitectónica, BitterWeber demuestran una vez más la «supremacía de lo lógico y de loestratégico». El subtexto cultural de la estandarización (funcional) de los espacios que secorresponde con una estandarización funcional de su uso y de su apropiación –¿quién semueve en el espacio y cómo?– se puede identificar como la colonización ideológica del espacio;el subtexto de la arquitectura y del espacio social se hace explícito en las imágenes.

La serie On Formation (1995-1996) ya mostraba de manera ejemplar tanto la naturalezaintrínsecamente incompleta de la imagen y su capacidad para escenificar representacionesideológicas, como la relación entre sujeto, imagen y espacio. En esta obra se crean gruposde personas en constante cambio a partir de la modificación del detalle de una fotografía delos años cincuenta que muestra a un grupo de gente. Hay que destacar no sólo la importanciadel trasfondo tardomodernista del original, que implica ya una estandarización específicade la subjetividad con respecto a la utopía social, sino también el modo en que la obra sacaa la luz la capacidad de la propia imagen de producir órdenes y contextos sociales, diferenciasy rasgos comunes. La imagen es el lugar en el que el tema, el contexto, el método de

17. Cf. Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984.


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representación y el fondo se unen en una superficie común. Pero en el caso de OnFormation, la imagen es también el lugar donde se reconstruye la distribución de los cuerposen el espacio cultural y social. De manera análoga a «image.source», los sujetos parecenresponder a un texto cultural o, mejor dicho, son manipulables como un texto cultural: unavez más, la posibilidad de controlar la sociedad se muestra a través de una imagen ambiva-lente. La intervención sobre la imagen saca a la luz una representación radical del orden,desvela las utopías funcionales autoritarias características del mundo moderno que se estabanarraigando en el momento en que se tomó la fotografía.

Almere.txt (2000-2001) reproduce varias tipologías de casas en Almere, una ciudad planifi-cada y fundada en los años setenta para aliviar Ámsterdam y dar alojamiento a 150.000habitantes. La ciudad vivió una época de auge en los años noventa y se convirtió en una delas ciudades con mayor crecimiento de Holanda18. En esta obra se escriben y se modificanlas casas de Almere como si fueran un texto; las fachadas de las viviendas unifamiliares ybifamiliares con cierto aire retrorromántico –una reacción al verticalismo utópico moderno–se superponen unas sobre otras creando en algunos casos nuevos tipos de bloques altos. Sesecuestra el vocabulario de la arquitectura para, a continuación, desarrollarlo en términosde una estructura contraria al concepto antiurbano. El resultado, sin embargo, no es unaimagen en sentido estricto. Almere.txt está diseñado como un papel de pared interminable,una serie de elementos gráficos básicos que llenan la pared de la sala de exposición: crea unskyline abstruso que se mueve a caballo entre la homogeneidad, la uniformidad y lasrupturas contradictorias del entorno. De nuevo, la obra no hace referencia necesariamente ala propia arquitectura, sino a los textos culturales implícitos que tratan de establecer susupremacía y que se insinúan metafóricamente como tema estético en la disposición por filas.

Las obras de la serie Urban Exercises (1995) asocian imágenes emblemáticas de urbanidadcon una serie de conceptos, de prefijos como «para», «peri», «meta» y «endo» que, junto alas fotografías, crean una suerte de texto que ponen de manifiesto la función ideológica delas imágenes. Urban Exercises muestra también fotografías centradas en el concepto deformación, en escenas de turismo, por ejemplo, que producen formas similares de distri-bución a las que aparecen en On Formation.

Estas fotografías parecen buscar una imagen que refleje la conexión de la arquitectura y lageografía con el orden social, y exploran este orden como práctica de urbanidad, como unejercicio para el entorno de urbanización del que, a principios de la década de los setenta,Henri Lefrèvre habló en términos de una nueva forma global de vida: «Un tipo de colonizacióngeneral del espacio [...]. El desarraigo general y la separación se convierten en la norma, elmalestar general se hace más fuerte que la satisfacción que surge de la ideología, delconsumo, de la supremacía de la razón. Todo se puede calcular, predecir, cuantificar y dis-tribuir. Todo debe formar parte de un orden (ficticio y aparente). Todo excepto los restos dedesorden y libertad, que a veces se toleran y a veces son reprimidos con terrible obstinación»19.Las series que van desde On Formation, On Condition, Urban Exercices, image.source,Cityalias a almere.txt, Caracas, Hecho en Venezuela y Bronzeville tratan estos momentos de

18. Cf. Jochen Becker, «the public©», en springerin – Hefte zur Gegenwartskunst, VI (1), pp. 32-36; Jeff Derksen,«CITYalias. almere.txt», op. cit., p. 37.


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orden, así como su desorden, e interpretan los conflictos asociados como un terreno políticoque se inscribe igualmente en imágenes donde podemos y, sobre todo, debemos buscarlo.

También los conjuntos arquitectónicos que aparecen en Place It! y Bronzeville se analizancomo un terreno político. Place It! (2000) muestra la Plaza de los Tres Poderes (Praça dosTrês Poderes) de Brasilia. Ocupa el centro del «Plano Piloto» de la ciudad. La plaza fue dise-ñada y construida por el planificador urbano Lúcio Costa y el arquitecto Oscar Niemeyer. Enella está situado el palacio presidencial, el Palacio do Planalto, la Corte Suprema y, porúltimo, un panteón en homenaje a Tancredo Neves (1910-1985), un monumento a lademocracia. La Praça dos Três Poderes constituye así una combinación ejemplar de poder(democrático) y arquitectura moderna. La plaza no sólo es un espacio arquitectónico ourbano, sino que también constituye una especie de texto cultural moderno en el que losfantasmas de la arquitectura, el urbanismo y el orden político se encuentran y se mezclan.En la plaza también se instalan vendedores de helados y de recuerdos, que levantan tiendasestratégicamente a lo largo de las rutas de tráfico establecidas. Por un lado, la arquitecturatraza una coreografía espeluznante del posible uso de ese espacio mientras que, por otro, laapropiación marginal desarrolla una oposición sutil, un cuarto poder que se añade a los tresoriginales: una estructura microeconómica no oficial que parasita las fantasías de ordenmodernas por medio de una modesta y breve reterritorialización. En la actualidad, sinembargo, los puestos han desaparecido de la plaza y la representación moderna aislada harecuperado todo el protagonismo. Place it! refleja las relaciones cambiantes y solapadas quese dan entre la iconología, la arquitectura, la economía, la tecnología y la estructura urbanade una ciudad como Brasilia y, de este modo, la composición de determinado espacio socio-cultural. Las imágenes proporcionan así un método de análisis crítico.

Bronzeville (2005) se ocupa del campus del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT), enChicago, obra de Mies van der Rohe. Construido a principios de los cincuenta, constituyeun clásico ejemplo de arquitectura modernista funcional y transparente. El complejo deedificios formaba parte de un proyecto urbanístico que pretendía «renovar» completamenteel sur de Chicago, y se construyó en medio de un distrito habitado sobre todo por afroame-ricanos: Bronzeville. Sin embargo, estas circunstancias se han omitido en la historia oficialde edificio, que debe su fama sobre todo a su influencia en la arquitectura estadounidense.En este sentido, constituye un ejemplo de la retórica (modernista) que concibe el espacioarquitectónico y sociocultural como una singularidad acontextual, sin prestar atención a sucomplejidad y conflictividad. En una serie de fotografías arquitectónicas solarizadas,BitterWeber recuperan, por así decirlo, la historia «negra» del edificio mostrando el actualuso que se está haciendo de él y en las que se utilizan una vez más imágenes históricas.

El complejo IIT es un ejemplo de cómo la historia de la representación se encuentra entre-verada por la imagen, el espacio, la política y la arquitectura. Así, nos permite concentrarnosen las estrategias de ambos artistas: la intervención y la crítica de la «supremacía de lo global,de lo lógico y de lo estratégico», tal como se pone de manifiesto en la combinación de urba-nismo, arquitectura y sistemas visuales de representación. El punto en común de las distintasintervenciones tiene que ver, sobre todo, con los respectivos subtextos culturales que al



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mismo tiempo componen la «trama principal» de los sistemas de dominación y disciplina.En la obra de Sabine Bitter y Helmut Weber, la imagen se convierte en el escenario en elque tiene lugar una intervención, en un momento de acción vinculado a los terrenos socio-políticos globales. Para ellos, como ya se ha señalado, los medios de comunicación visualesconstituyen un espacio de lucha por el poder y de producción de significados, un «lugar deexpresión». No entienden la representación como una actividad que permite la aparición deimágenes, sino más bien como un proceso que las propias imágenes inician y mantienen.Sabine Bitter y Helmut Weber se centran en el reflejo icónico de la política contemporánea,en el conjunto de prácticas visuales que se utilizan para organizar la sociedad y construirtanto la esfera pública como la historia. En sus obras analizan y critican las relaciones entrearquitectura, imagen y representación, así como entre mediatización, política e identidad.Esta crítica, que implica la participación del observador en el proceso de análisis, se formulaen un contexto artístico a través del desarrollo de estrategias estéticas que son sometidasa examen y, en ocasiones, descartadas. Sólo esta combinación de producción artística,política e implicación del destinatario permite, en último término, algo parecido a unproyecto de creación de una contraimagen...

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Parque Central, vista de los proyectos de agricultura urbana, Caracas


Live like this!2000


Edificio de protección oficial, Pedregulho, Río de JaneiroSerie de 7 fotografías en color, montadas en aluminio, dispuestas en tres grupos:

50 x 70 cm, 50 x 70 cm, 50 x 80 cm; 58.5 x 50 cm, 58.5 x 50 cm; 50 x 70 cm, 50 x 66.5 cmColección del Sammlung Museum der Moderne, Rupertinum, Salzsburgo


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Live like this!¿Te ha hecho algo ese edificio?¿O le has hecho tú algo?


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La planificación y la construcción de Pedregulho –ejemplar proyecto de viviendas públicasen el distrito São Cristóvão de Río de Janeiro (1946-1954)– se llevaron a cabo durante elgobierno progresista de Juscelino Kubitschek (1945-1964), cuyos esfuerzos por modernizarel país colocaron brevemente a Brasil en el epicentro del debate internacional en torno a laarquitectura de la posguerra. En 1951, Siegfried Gidion propuso la candidatura de este pro-yecto de viviendas al primer premio de la I Bienal Internacional de Sao Paulo. Arquitectoscomo Max Bill y Walter Gropius lo consideraron un modelo a seguir no sólo para Brasil, sinotambién para el resto del mundo. Se construyó en estrecha colaboración con el equipo dearquitectos de Affonso Reidy y el departamento de vivienda pública, dirigido por CarmenPortinho, cuya experiencia en planificación, adquirida durante la reconstrucción de ciudadesdestruidas en Inglaterra, ejerció una importante influencia tanto en la concepción como en laimplementación del proyecto.


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En un área de 50.000 metros cuadrados, el planoincluía cuatro bloques de apartamentos, unaescuela primaria, un centro de salud, una guarde-ría, una lavandería, un gimnasio, una piscina yun mercado para los futuros habitantes, todo ellopensado como una zona de viviendas socialmentecoherente. Se construyeron todos los elementos,excepto un bloque residencial. El diseño de lasáreas exteriores corrió a cargo de Roberto BurleMarx, cuyos excelentes diseños de parques paraedificios culturales y gubernamentales obtuvieronun amplio reconocimiento internacional.

El elemento más distintivo del complejo deviviendas lo constituye un bloque curvo de 270metros de longitud que contiene 272 apartamen-tos y que se acopla perfectamente a las pendien-tes del terreno. Interrumpido por un miradorpúblico y un área de servicio, el complejo, quedescansa sobre pilares y presenta dos niveles, seaprecia desde lejos como un logrado ejemplo dearquitectura moderna.

En la actualidad, las estructuras arquitectónicastodavía proporcionan un entorno de vivienda yun estilo de vida funcional a los residentes, con laexcepción de ciertas medidas de renovación nece-sarias para cuya ejecución se está pidiendo finan-ciación a las autoridades locales. Sin embargo, losideales políticos y sociales que en un principioestaban íntimamente ligados tanto a la planifica-ción como a la arquitectura han tomado ahora ungiro conflictivo: la corrupción y el fracaso siguenadheridos «simbólicamente» a la arquitectura ycirculan como imágenes de las ruinas de lamodernidad.

Este trabajo fotográfico, compuesto de siete par-tes, combina fotografías de este característicocomplejo de edificios a fin de crear nuevas cons-telaciones espaciales que muestran las cualidadesformales de la arquitectura sin ocultar los indi-cios de su desgaste. Contrapone el aspecto social-mente funcional implícito en su uso moderno alas simplificadoras ruinas icónicas que simbolizanel fracaso de los conceptos sociales y políticos.

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Megaestructurasvivientes2003-2004

Vistas panorámicas de la zona de viviendas 23de Enero acompañadas de conversaciones consus habitantes, arquitectos y activistas, donde sediscuten los límites y las posibilidades de losprocesos de apropiación de la arquitectura y delas estructuras políticas: ¿Cómo se llevó a cabo laplanificación moderna de las viviendas y de laciudad en la década de los cincuenta? ¿Cómo seefectuó la apropiación de parte de estas «megaes-tructuras»? ¿Qué impacto tuvo esta apropiaciónen la vida de sus habitantes? ¿Cuál es el potencialde la nueva constitución por lo que toca a lareapropiación del suelo urbano y de las viviendas?

En colaboración con Katherina Rohde y Osvaldo MichelliVídeo, color, sonido, 25 min., español con subtítulos en inglés,Venezuela, Alemania, Austria


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Paola PosaniArquitecta y Decana de la Facultad de Arquitectura y Urbanismode la Universidad Central de Venezuela

Creo que lo que los venezolanos hemos hecho con la Constitución es hacernos cargo deuna realidad que ya existía. Lo que quiero decir es que desde que construyeron el 23 deEnero sus habitantes han realizado cambios en su situación de manera natural y espon-tánea. Lo que ha hecho la Constitución es ponerse al nivel de la gente, plasmar la visiónparticipativa de los ciudadanos.

Nuestra nueva realidad es que los residentes de los barrios tienen el poder de tomar decisionesacerca del espacio en el que viven. No soy abogada, pero como ciudadana creo que éste esuno de los aspectos más importantes de nuestra Constitución, ya que permite a los ciudadanosno sólo apropiarse de su espacio, sino también gobernarlo y tomar sus propias decisiones.


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Juan ContrerasMiembro de la comunidad «Coordinadora Simón Bolívar», residente del 23 de Enero

Sin duda alguna, la Revolución Bolivariana está haciendo exactamente lo que se hace enuna revolución, lo que sucedió en los primeros días de la Revolución estadounidense, de lafrancesa, de la cubana o de la rusa: centrarse en la educación y en la salud. No existendiferencias entre la gente que habita en estos bloques y la del barrio de al lado. No importasi eres blanco o negro, o si tienes un apartamento un poco mejor que los de la gente delbarrio. Aquí no hay distinciones de clase. Toda la comunidad está realmente integrada.Jugamos juntos y vamos al mismo instituto y a la misma universidad. Tenemos las mismasnecesidades y compartimos el mismo deseo de construir una sociedad más justa. Por eso lamayoría de los habitantes del 23 de Enero y de los alrededores apoyan este proceso.

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Roland DenisActivista, Viceministro de Planificación y Desarrollo 2002

La Constitución Bolivariana, ante todo, forma parte de un proceso político y social que tardócerca de diez años en desarrollarse. En 1989, en la época de la rebelión popular, la genteempezó a hablar de una asamblea constitucional e incluso se formó un frente nacionalimportante para tratar el tema. Pero después, a mediados de los noventa, este movimientoconstitucional se puso como meta el objetivo de trasformar la base del país en su conjunto,lo que difería del objetivo específico de elegir una asamblea constitucional. Todo ello diocomo fruto un proceso constitucional, donde el poder constitucional es inalienable y tieneque ver, en lo fundamental, con la capacidad del colectivo organizado para mantenersecomo el poder constitucional del momento.

Carol DelgadoCoordinadora de Relaciones Internacionales del Consejo Nacional de Derechos del Niñoy del Adolescente (CNDNA)

La Constitución de la República Bolivariana de Venezuela constituye un cambio de enormeimportancia para todos los venezolanos, ya que, en mi opinión, establece una perspectiva noandrocéntrica del Estado. ¿Qué significa esto? Significa que no considera al hombre adultocomo el sujeto universal, de modo que todos los niños, mujeres y hombres son igualmenteciudadanos con capacidad para contribuir a nuestra sociedad. La Constitución está escritaen un lenguaje corriente, no en el lenguaje legal que se usa en la mayoría de constitucionesdel resto del mundo. Es un lenguaje que la gente puede entender e interpretar, incluidas laspersonas con bajo nivel educativo. La Constitución y las leyes están ahí para ser usados y larealidad es algo que se puede transformar.


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Juan Pedro PosaniArquitecto y Director del Consejo Nacional de Cultura (CONAC)

La experiencia del 23 de Enero es particularmente importante debido al método artificialcon el que se creó, basado en la idea utópica de poder transformar la sociedad por medio dela arquitectura. Ésta era realmente la base de la ideología arquitectónica de Le Corbusier. ElCongreso Internacional de Arquitectura Moderna y, sobre todo, Le Corbusier estaban con-vencidos de que se podría crear una revolución a través de la arquitectura. Se ha demostradoque no es así, que no es posible, por lo menos no en una situación como la nuestra. De modoque es una experiencia interesante y pienso que en treinta o cuarenta años más podremossacar conclusiones. Espero que estas conclusiones ayuden a crear una nueva perspectiva quepromueva un entendimiento más profundo de cómo transformar realmente una sociedad yde cómo desarrollar una arquitectura apropiada y adaptada a esta nueva situación.

Juan BarretoDiputado de la Asamblea Nacional, Miembro del Movimiento 5ª República (MRV),actual Alcalde de la zona metropolitana de Caracas

Se nos ocurrió la idea de un poder constitucional. Es una vieja idea que el modo de pensarrepublicano había olvidado y aparcado para más adelante. Empezamos a desarrollar el pro-yecto a partir de textos como El poder constituyente de Toni Negri y otros trabajos en la mismalínea. El objetivo era llevar el proyecto constitucional a la gente. Trabajamos convencidos deque el poder reside en la gente, que la gente debería ejercerlo y que las estructuras legalesno deberían ser abstracciones, sino basarse en la vida diaria de las personas. La Constituciónes el discurso político de las clases populares; es la manera en que estas clases se constituyencomo sujetos. La idea de que la Constitución es un instrumento independiente del pueblo quela gente se ha apropiado de alguna manera, establece una escisión que creo que es totalmentemetafísica, artificial. Las clases populares han invadido el escenario político y se han hecho visi-bles, se han constituido como sujetos a través de un discurso, y ese discurso es la Constitución.


Caracas, hechoen Venezuela2003-2005


Cerro Grande, bloques de apartamentos (Carlos Raúl Villanueva, 1952), El Valle42 fotografías a color, enmarcadas, 34 x 50 cm, 9 fotografías a color, enmarcadas, 50 x 34 cm

De la serie «Caracas, hecho en Venezuela» (2003-2005), producidopara CaracasCase, un proyecto de la Fundación Cultural Federal

de Alemania y el Grupo de Debates Urbanos de Caracas


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La destacada posición económica de Venezuela como quinto expor-tador de materias primas del mundo ha dejado su impronta tanto enla apariencia como en la evolución social del país. En la década delos cincuenta, una ola de modernización influida por ideas europeasperfiló algunas zonas de la ciudad de Caracas. Proyectos arquitectó-nicos importantes, como el campus de la Universidad Central deVenezuela o el proyecto de viviendas públicas 23 de Enero, obtuvie-ron un amplio reconocimiento internacional. Como miembro funda-dor de la OPEP, Venezuela se benefició del aumento de los preciosdel crudo en la década de los setenta. Esta circunstancia motivó laconstrucción del Parque Central, un área futurista dedicada tanto aviviendas como a actividades económicas que –junto al complejocultural Teatro Teresa Carreño y el Hilton Caracas– se convirtió en lacolumna vertebral del nuevo centro de la ciudad. Décadas de dedi-cación a la industria de las materias primas condujeron al abandonode la producción agrícola y potenciaron un éxodo rural masivo. Hoyen día, el 90% de la población venezolana habita en ciudades.

En la década de los ochenta, el hundimiento de los precios delpetróleo, unido a la elevada inversión en el sector de la construcción(sobre todo en el sur de Venezuela, donde en su momento se des-arrolló el proyecto de energía hidráulica más grande del mundo), laconstrucción de autopistas por todo el país y la creación de la nadade una industria del aluminio dispararon la deuda nacional ysumieron al país en la crisis. El corrupto sistema político ya no eracapaz de atenuar la polarización económica y social del país. Elbeneficio de unos pocos contrastaba con la creciente pobreza deamplios sectores de la población. Las consecuencias de esta situa-ción fueron un levantamiento nacional en 1989 y un golpe de estadofallido en 1992. En 1998, Hugo Chávez fue elegido presidente poruna amplia mayoría procedente de las clases marginadas.

En los últimos años, la metrópolis latinoamericana de Caracas –enla que ya conviven cerca de cinco millones de habitantes y abundanlos edificios de viviendas informales– ha experimentado procesos deredesarrollo y apropiación urbana en los que han influido de maneranotable muchas personas que poco antes habían sido sistemática-mente excluidas de la toma de decisiones políticas. Cabe destacarque estos procesos de urbanismo transformador –como los proyectosde agricultura urbana y los programas educativos– combinan de unmodo fructífero las iniciativas «de abajo arriba» de los ciudadanos,de los comités rurales y de las organizaciones de los distritos conel proyecto de reforma «de arriba abajo» del gobierno de Chávezy de su Revolución Bolivariana.

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Vista aérea del distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela


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23 de EneroEl distrito 23 de Enero, donde se da el supuesto choque entrebarrios y superbloques, constituye un espacio ejemplar de urbanismotransformador que conecta las promesas de la arquitectura y de laplanificación urbanística con las demandas políticas. El proyecto deviviendas se construyó a una escala única en Latinoamérica bajo lasupervisión del arquitecto Carlos Raúl Villanueva durante la dictadurade Marco Pérez Jiménez (1948-1958). Entre 1952 y 1958 se des-arrolló una megaestructura modernista en el oeste de la ciudad quecambió fundamentalmente el rostro de Caracas: superbloques mezcla-dos con bloques de apartamentos y escuelas, guarderías y un hospital.

Tanto el urbanismo como la arquitectura parecían cumplir laspromesas de modernización del gobierno autoritario. Sin embargo,en 1958 la precaria situación social del país provocó un levanta-miento nacional que puso fin a la dictadura. La clase baja empobre-cida se lanzó a una ocupación en masa y tomó posesión de cuatromil de los nueve mil apartamentos.

Desde entonces, el distrito mantiene su reputación de rebelde tantopolítica como socialmente, debido también su ubicación en el centrode la ciudad, no lejos del Palacio presidencial de Miraflores y la sededel gobierno. Sus habitantes, organizados en grupos de activistas,ofrecen un amplio apoyo al gobierno de Hugo Chávez que ha mar-cado la política venezolana desde 1998.


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Distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela

Distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela


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La ConstituciónLa Constitución Bolivariana fue el primer ymayor esfuerzo del nuevo gobierno para reor-ganizar las condiciones sociales. Se sometió adiscusión pública a escala nacional, se convocóun referéndum y, finalmente, se aprobó en 1999.Entre otras cosas, la constitución institucionalizalas políticas antineoliberales, la autonomía de lossectores indígenas de la población y el recono-cimiento del trabajo en el hogar como productorde plusvalía. Cabe esperar que en este marcosurjan modelos de participación comunitaria yque se fomenten iniciativas ciudadanas y de basepara promover la democracia participativa.

En particular, la reforma de la legislación delsuelo urbano y rural que contempla la Consti-tución supone el reemplazo de los desfasadosprogramas de modernización económica represivapor nuevas prácticas que desbrozan el caminopara una mayor participación social, para una«democratización de la ciudad de abajo arriba».

Caracas, 2003


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La carteleraLa valla publicitaria «Caracas, Hecho en Venezuela» se basa en una fotografía aérea delcomplejo de viviendas 23 de Enero. La fotografía se ha transformado en un archivo ASCIIque contiene el texto de la nueva Constitución. En la imagen, el proyecto de viviendas y laconstitución emergen; son dos formas de organización que estructuran y, de hecho, crean laciudad tanto arquitectónica como socialmente para formar un sistema de referencia.

Vista aérea, 23 de Enero


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Valla publicitaria del 23 de Enero expuesta en la Galería Charles H. Scott, Vancouver, 2005

En páginas 40 y 41, detalles de la valla publicitaria del 23 de Enero transformada en un archivo ASCIIque contiene el texto de la nueva Constitución


Aprendiendode La Vega2003

La propuesta de una nueva Constitución propició la aparición de dinámicas de democraciaparticipativa en los barrios populares de Caracas. Así, surgieron fenómenos como los de losocupas del 23 de Enero que, tras asentarse en las viviendas abandonadas, intentaban lega-lizar su situación obteniendo títulos de propiedad. En el collage Aprendiendo de La Vega–título que alude irónicamente a un célebre y muy postmoderno ensayo de Robert Venturi:Aprendiendo de Las Vegas–, BitterWeber fusionan los bloques de infraviviendas ocupadasdel barrio de La Vega con una de las joyas de la arquitectura moderna: el proyecto Habitat(Moshe Safdi, 1967). Este conjunto de viviendas ubicado en Montreal se compone de unaserie de células prefabricadas colocadas de forma amontonada, en apariencia sin el menoratisbo de orden.


Collage: Moshe Safdi, Habitat, Montreal, 1967, barrio de La Vega, Caracas, 2003Fotografía digital sobre fotografía en papel, 36 x 149 cm


almere.txt2000-2001

Offset impreso en papel, extensión variable;«text version» en colaboración con Jeff Derksen

Desde la década de los noventa, se consideraque Almere es una de las «ciudades boom»surgidas de la tradición holandesa de fundar ydesarrollar nuevas ciudades en áreas ganadasal mar por medio de la extracción de tierra.Almere se diseñó en una mesa de dibujo en ladécada de los sesenta como un sueño con-temporáneo surgido de la nada. Se construyóen la década de los setenta y dio alojamientoa cerca de 150.000 habitantes que se trasla-daban cada día a Ámsterdam.


En un primer momento y pese a tratarse de un proyecto piloto de ciudad dormitorio poli-nuclear y de estructura pequeña, la ciudad estaba comprometida con la política de viviendaholandesa, que daba primacía a los aspectos sociales. No obstante, en la década de losnoventa, Almere comenzó a experimentar una serie de cambios que la convirtieron en unaciudad destinada al ocio, lo que aumentó la inversión en vivienda privada y provocó unaprogresiva obsolescencia de los complejos de viviendas subvencionados por el Estado debienestar. La ciudad dormitorio antiurbana se convirtió en una ciudad de esparcimientodonde se podían encontrar diferentes modelos de vivienda, desde casas exentas a casas divi-didas en apartamentos con garajes y jardines al frente que se vendían como «viviendas indi-viduales». La receta del éxito de Almere parecía residir en su capacidad para proporcionarun contramodelo de todo lo que fuera urbano.

El deseo de desarrollar una identidad urbana propia indujo a las autoridades locales aencargar tanto los proyectos para la urbanización del centro de la ciudad como su imple-mentación a Rem Koolhaas y su estudio OMA. El plan proponía edificios de oficinas altos,un centro comercial y aparcamientos de varios pisos a fin de dotar al centro de símbolos deidentificación urbana que, al mismo tiempo, permitieran presentar a Almere como unamarca comercial. La combinación de estrategias políticas y programas privados con ánimode lucro convirtió el espacio público del centro de la ciudad en una zona de acontecimien-tos, identificación y consumo para sus habitantes.

De Paviljoens, Almere, 2000


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Las fotografías de las casas exentas y de las casas de apartamentos de Almere componen elmaterial del papel de pared «almere.txt». Como si se tratara de un texto, los diferentes tiposde viviendas se unen para formar edificios semejantes tanto a los antiguos edificios de protec-ción oficial como a las futuras torres que, sin embargo, no forman parte de la actual Almere.

Otro trabajo que aparece en «almere.txt» es el vídeo Splitting & Stacking (Dividir y Apilar),que enlaza vistas panorámicas de líneas de casas de Almere creando un bucle interminable.En la proyección, la panorámica está dividida en dos líneas, una que va en el sentido de lasagujas del reloj y otra en dirección contraria. Tan pronto como aparece la misma tipologíaen ambas líneas, las panorámicas se ralentizan y las viviendas individuales se transformanen bloques de apartamentos y edificios.

Por medio de la repetición y del apilado, el vídeo muestra la relación de estas dos formasopuestas de arquitectura y las lógicas sociales concomitantes. La popularidad de las casasexentas se debe en parte al desdén que genera el supuesto fracaso de los proyectos de viviendapública. Splitting & Stacking critica la influencia de los procesos neoliberales en la generali-zación de las viviendas exentas apelando al potencial colectivo de la antigua vivienda social.

IFK, Viena, 2001


Galería Noua, Bucarest, 2003


La Paradojade la Democracia2004

US: Asuntos urbanos(Sabine Bitter, Jeff Derksen, Helmut Weber)

DVD, color, mudo, 50’’ ¡El 96% del mundo no es América!


Los motores del imperio se desvanecen en el horizonte


del presente.


Estamos desbordados por una ciudadanía emergente a la que el consumo no detendrá.


Compañero, los movimientos ciudadanos que brotan desde abajo


y el elegante internacionalismo pre-ochentero son el preludio de…


¡la paradoja de la democracia!


Sabine Bitter, nació en Aigen (Austria) en 1960. En 1987 se licenció en la Facultad de Artey Diseño Industrial. Vive y trabaja en Viena y Vancouver.

Helmut Weber, nacido en Dorf-Pram (Austria) en 1957. En 1987 se licenció en la Facultadde Arte y Diseño Industrial. Vive y trabaja en Viena.

Principales exposiciones

2006 Vivir para ver, Círculo de Bellas Artes, Madrid.2005 Live like this!, Camera Austria, Graz.

Caracas, hecho en Venezuela, Charles H. Scout, Gallery, Vancouver.2004 Living Megastructures, 46º Festival Internacional de Cine Documental

y Cortometraje de Bilbao, proyecto «Megacities», Museo Guggenheim, Bilbao.2003 Transformative Urbanism. From Almere to Caracas, Galería Noua, Bucarest.2002 Urban Spin Offs, Museo de Artes Aplicadas, Viena.2001 Metropolis Transformed, IFK Centro Internacional de Investigación para Estudios

Culturales, Viena.1997 Architektur IV, Fotogalerie Wien, Viena.1995 On Condition, Clocktower Gallery, Nueva York.

Principales exposiciones colectivas

2005 Collage Bucharest, Universidad de Bellas Artes, Bucarest.2003 Under Construction, Museum der Moderne, Salzburgo.

Rethinking Photo-graphy, Galerie Fotohof, Salzburgo. CaracasCase, Sala Mendoza, Caracas.

2002 Mega: Manifeste der Anmaßung, Künstlerhaus, Viena.Multitude, Artists Space, Nueva York. Der Blick auf Wien, Museum auf Abruf, Viena.

2001 Chile: Austria, Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile.

BitterWeber


Bibliografía seleccionada

Sabine Bitter y Helmut Weber, «Live like this», en Cabinet, 6 (2002).Sabine Bitter y Helmut Weber, «Lets Call It Participatory Modernism»,en Kyong Park (ed.) Urban Ecology: Detroit and Beyond, MAP Book Publishers,Hong Kong, 2005.Sabine Bitter, Helmut Weber y Raul Zelik, Made in Venezuela,Notizen zur Bolivarianischen Revolution, Asociacion A–Büro, Hamburgo, 2004.Reinhard Braun (ed.), Live like this!, Camera Austria, Graz, 2005.Dinis Giarda, «Bitter & Weber, Art, Architecture-ideology and Globalization»,en Numeromagazine, 11 (2001).Ruth E. Horak, «Neuer Reduktionismus in der Fotografie», en Eikon, 41 (2003).Manuela Hötzl, «Wenn Bilder sprechen könnten», en Architektur und Bauforum, 220 (2002).Ursula Renner-Henke, «Metropolis Transformed», en IFKnow, 1 (2002).Alina Serban, «Z_on transition», en Idea, Arts + Society, 15-16 (2003).Nancy Shaw, «CITYalias. The City as Cultural Softare», en Eikon, 33 (2000).Kathy Slade (ed.), Caracas, hecho en Venezuela, Charles H. Scott Gallery-Revolver,Vancouver-Frankfurt, 2005.


Ejercicios visuales.Imagen, espacio y política en la obra de Sabine Bitter y Helmut Weber 7

Live like this! 16

Megaestructuras vivientes 22

Caracas, hecho en Venezuela 30

Aprendiendo de La Vega 42

almere.txt 44

La paradoja de la democracia 50

BitterWeber 59

Índice


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Documents

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