KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN

FACULTEIT LETTEREN

SCHAKELPROGRAMMA CULTURELE STUDIES

Onderzoekspaper

De invloed van culturele globalisering op de vorm en

complexiteit van populaire muziek

Literatuurstudie

casestudie: Gangnam Style & K-pop

Ingediend door:

Michael Tubex

Leuven 2013

1

Inhoudsopgave

1 Literatuurstudie .............................................................................................................. 4

1.1 De sleepercurve ...................................................................................................... 4

1.2 De complexiteit van een waardeoordeel .................................................................. 5

1.3 Concepten rond globalisering van populaire muziek ............................................... 6

1.3.1 McDonaldisering en deterritorialisering ............................................................ 6

1.3.2 Technologische duw in de rug .......................................................................... 7

1.3.3 Afbreuk van het lokale karakter ........................................................................ 8

1.3.4 Spanningsvelden ....................................... Fout! Bladwijzer niet gedefinieerd.

2 Casestudie: Gangnam Style & K-pop ............................................................................10

2.1 Introductie ..............................................................................................................10

2.2 Sociaalhistorische bespreking van K-pop ............................................................. 100

2.3 Analyse Gangnam Style .........................................................................................12

2.3.1 Stijlconcept en subcultuur ...............................................................................12

2.3.2 Marktsegmenten .............................................................................................13

2.3.3 Muzikaal aspect ..............................................................................................14

2.3.4 Gangnam Style als voorloper van de K-popscene ...........................................17

2.4 Terugkoppeling naar het literatuuronderzoek .........................................................18

3 Conclusie ......................................................................................................................20

2

Inleiding

“De echte globalisering van de popsong begon met de wereldwijde televisie-uitzending via

de satelliet van het hippievolkslied ‘All you need is love’ van The Beatles, een compositie van

John Lennon die inzet me de eerste tonen van de Marseillaise – het volkslied van de eerste

grote moderne revolutie, de Franse. We zijn intussen de hippie-idylle voorbij, John Lennon

werd twaalf jaar later, in 1980, vermoord door een gestoorde fan. […] Wat duizenden fans

uiteindelijk herdachten, was dat Lennon voor alles stond voor wat Ger Tillekens het

bevrijdende geluid van The Beatles noemde, en dat Lutgard Mutsaers hoorde doorklinken in

de geschiedenis van populaire dansrages: het geluid van fun.” Zo eindigt René Boomkens

zijn ‘Sign of the times’ (2000, pp.32-33), een pleidooi voor een grotere appreciatie voor

popmuziek als kunstvorm en toonbeeld van de culturele globalisering.

De globalisering van popmuziek is dan ook waar het in deze onderzoekspaper over gaat.

Populaire muziek is waarschijnlijk de meest globale cultuurvorm, en deze kreeg de laatste

decennia een stevige mondiale boost. Los van de economische gevolgen zijn de grenzen

van tijd en ruimte door de komst van digitale muziekbronnen als YouTube en ITunes volledig

weggeveegd. Onder cultuurwetenschappers heerst er discussie over de kansen en gevaren

van muzikale globalisering. De probleemstelling van deze onderzoekspaper luidt dan ook als

volgt: ‘Wat is de invloed van culturele globalisering op de vorm en complexiteit van populaire

muziek?’ De paper tracht een antwoord te geven op de vraag of mondialisering van de

popsong voor standaardisatie of net voor vernieuwing in de popcultuur zorgt.

In eerste instantie legt de onderzoekspaper concepten en theorieën bloot rond de

globalisering van popmuziek aan de hand van een uitgebreide literatuurstudie. Aan de basis

ligt de discussie over de complexiteit van populaire cultuur. Auteurs als Johnson, en hier in

Vlaanderen De Meyer, verdedigen de populaire cultuur met als stelling dat zij ons niet

dommer maakt, maar net slimmer. Desalniettemin is de populaire muziek klaarblijkelijk een

buitenbeentje, waarover later meer.

Verder komen in de literatuurstudie auteurs aan bod die specifiek schrijven over de

mondialisering van de (pop)muziek. Zo komt ook Boomkens met zijn ‘Sign of the times’ weer

aan het woord. Daarnaast worden er voornamelijk publicaties gebruikt uit de essaybundels

‘Global repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry’ en

‘Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie’. Deze laatste publicatie is

geschreven door enkele Franse etnomusicologen en verschilt inhoudelijk sterk met de eerste

essaybundel, wat boeiende discussiestof oplevert.

3

Naast het literatuuronderzoek zet deze onderzoekspaper een casestudie op rond Gangnam

Style en de K-pop. Gangnam Style is een popnummer van de Zuid-Koreaan Psy dat in eind

2012 en begin 2013 een dominante rol speelt in de globale muziekindustrie. Met meer dan

éénmiljard viewers op YouTube is het een typevoorbeeld van wat muzikale globalisering kan

betekenen voor popmuziek overal ter wereld. Ook typeert de song het proces dat de

popmuziek zich via mondialisering loskoppelt van zijn Amerikaanse oorsprong. Deze

casestudie is gebaseerd op eigen onderzoek, aangevuld met informatie uit artikels en andere

bronnen over het onderwerp.

Allereerst bespreekt hoofdstuk één, de literatuurstudie, de sleepercurve, een begrip

geïntroduceerd door Johnson en becommentarieert door De Meyer. Nadat dit hoofdstuk

aantoont hoe popmuziek al dan niet in deze sleepercurve past, zoomt het verder in op de

complexiteit van een waardeoordeel in de popmuziek. Ten slotte behandelt de

literatuurstudie concepten en theorieën omtrent de globalisering van populaire muziek.

Hoofdstuk twee is een casestudie die het nummer Gangnam Style en het bijhorende genre

van de K-pop analyseert. Na een korte sociaalhistorische bespreking van de Koreaanse

popindustrie, volgt een uitgebreide analyse van Psy’s bekendste nummer. Deze analyse

onderzoekt stijlconcepten, marktsegmenten en muzikale aspecten van Gangnam Style. Dit

onderzoek wordt vervolgens teruggekoppeld aan concepten rond muzikale globalisatie zoals

besproken in hoofdstuk één, waarna de slotconclusie volgt.

4

1 Literatuurstudie

1.1 De sleepercurve

In 2005 brengt Johnson het boek ‘Everything bad is good for you: How today's popular

culture is actually making us smarter’ uit. Hierin gaat hij in de tegenaanval verwijzend naar

het scepticisme waar de populaire cultuur wel eens mee te maken krijgt. Johnson

beargumenteert dat de massacultuur de laatste decennia niet oppervlakkiger is geworden,

maar net complexer. Dit fenomeen noemt hij de sleepercurve. "De meest laag-bij-de-grondse

vormen van massavermaak […] blijken uiteindelijk toch voedingswaarde te bevatten.

Tientallen jaren lang verkeerde iedereen in de veronderstelling dat de populaire cultuur

gestaag afzakt naar het niveau van de laagste gemene deler, naar men aannam omdat ‘het

volk’ dom en eenvoudig vertier wil en omdat de grote mediabedrijven het volk wil geven wat

het hebben wil. Feitelijk gebeurde precies het tegenovergestelde: de cultuur wordt

intellectueel veeleisender in plaats van eenvoudiger.” (Johnson, 2007, p.19)

Populaire cultuur maakt ons, aldus Johnson, dus slimmer. Opvallend in zijn analyse is dat de

globaalste vorm van populaire cultuur, de popmuziek, weliswaar onbesproken blijft. Kunnen

we dan aannemen dat popmuziek buiten de sleepercurve valt? Een deel van het antwoord

biedt De Meyer in zijn ‘De beste smaak is de slechte smaak’. In deze publicatie

becommentarieert hij het voorgenoemde werk van Johnson en past dit toe op Vlaanderen. In

tegenstelling tot Johnson waagt hij zich wel aan een uitspraak over de (afwezigheid van)

complexiteit in populaire muziek. “Wat rock- en popmuziek betreft, lijkt de sleepercurve al

een aantal decennia enigszins uitgewerkt te zijn. Met de opkomst van rock-‘n-roll […] werd

de eerste stap gezet in het doorbreken van het complexiteitsloze Tin Pan-Alley-tijdperk van

de sentimentele en in elk geval volgens stereotypen geschreven populaire muziek. In de

jaren zestig - begin jaren zeventig van de twintigste eeuw is daar de complexiteit zwaar

ingetreden. […] De jaren negentig lijken wel een nieuw dieptepunt qua complexiteit met de

‘boenkvariant’ van de dansmuziek. Recentelijk wordt met de postrock weer een grotere

complexiteit gedemonstreerd.” (De Meyer, 2006, p.42)

Het lijkt er dus op dat in de populaire muziek, met uitzondering van de postrock, de

sleepercurve al enkele decennia achter de rug ligt. Hebben sceptici dan toch een punt als ze

spreken over popmuziek als oppervlakkig fenomeen met steeds dezelfde vierkwartsmaat en

simpele melodie? Misschien wel, maar de realiteit is heel wat complexer. Allereerst is een

esthetisch waardeoordeel erg moeilijk door het ontbreken van een popmuzikaal canon.

Daarnaast is muzikale globalisering in zijn opmars, en die beïnvloedt sterk de vorm en

inhoud van de popmuziek wereldwijd.

5

1.2 De complexiteit van een waardeoordeel

De Meyer (2006, pp.70-72) stelt dat de cultuurstrijd zich niet enkel meer afpeelt tussen hoge

en populaire cultuur, maar dat binnen de populaire muziek ‘cultureel-correcte’ popmuziek

zich distantieert van wat ‘minderwaardige’ popmuziek is. Deze minderwaardige popmuziek

wordt vaak verbonden aan commercialiteit. Hogere popmuziek eigent dan weer

eigenschappen toe als zelfbewustheid, originaliteit, authenticiteit, virtuositeit, emotionaliteit

en complexiteit. Niettemin zijn dit vage begrippen waar niet of nauwelijks een duidelijke lijn

bij te trekken is.

Daarnaast is ook het aspect van beleving een factor die het beoordelen van popmuziek erg

moeilijk maakt. Zo kan een complexer werk een ongeoefende luisteraar doen afhaken voor

hij zijn piek van plezierbeleving bereikt. Omgekeerd kan diezelfde luisteraar mogelijk een

hogere graad van plezierbeleving beleven dan een geoefende luisteraar dat zou doen via

complexere muziek. De informatiewaarde en complexiteit van de popsong zijn met andere

woorden irrelevant als het gaat om plezierbeleving (De Meyer, 2006, p.146), en laat nu net

die plezierbeleving het centrale thema zijn binnen de popcultuur.

Verder lijken cultuurwetenschappers bij een esthetisch oordeel over popmuziek zich vaak te

verschuilen achter een vorm van populisme (Boomkens, 2000, p.8). “Wat door zo velen

gesmaakt wordt, moet wel een esthetische waarde hebben” klinkt het, en dat is een

gevaarlijke redenering. Op die manier zijn namelijk enkel hitlijsten en verkoopcijfers van tel.

Natuurlijk is gevoelswaarde een cruciaal aspect, maar bevat popmuziek dan geen enkele

inhoudelijke waarde? Valt de popcultuur dan inderdaad volledig buiten de sleepercurve zoals

beschreven door Johnson?

Ten slotte wordt volgens Boomkens de popcultuur gekenmerkt door het ontbreken van een

popmuzikaal canon. Hierdoor verkrijgt de popmuziek het vergankelijke en betekenisloze

karakter waarmee het vaak geassocieerd wordt. Daarbij horend geldt haar commerciële

karakter als belangrijk obstakel. Het ontbreken van een canon maakt dat een cultuurgoed

gezien wordt als “product van een cultuurindustrie die de bevolking dient om te vormen tot

een kritiekloze, gewillige massa consumenten zonder eigen, onafhankelijke cultuur.” (Ibid,

p.12). George Steiner zou zelfs beweerd hebben dat popmuziek “een universeel dialect is

dat ons op de langere termijn zou beroven van het vermogen om nog echt beschaafd te

spreken.” (geciteerd in Boomkens, 2000, p.14). Volgens hem bracht de commercialisering

van het ambachtelijke volkslied elke authenticiteit om zeep. Toch is het volgens Boomkens

net dit vluchtige karakter dat popmuziek de kans geeft zichzelf continu te vernieuwen (zie

infra).

6

1.3 Concepten rond globalisering van populaire muziek

1.3.1 McDonaldisering en deterritorialisering

Popmuziek vindt haar oorsprong in de Verenigde Staten en verwijst nu nog steeds vaak naar

de American Dream. Een zekere periode was popmuziek buiten de Verenigde Staten en

Groot-Brittannië een vreemd cultuurgoed (Boomkens, 2000, pp.18-24). Onder invloed van

technologische vooruitgang en culturele globalisatie begon de popcultuur zich te

verspreiden, in eerste instantie over Europa en later over Latijns-Amerika en Azië. Dit wordt

door enkele auteurs ook wel de McDonaldisering van de popcultuur genoemd (Binas, 2001),

(Boomkens, 2000), (Chastagner, 2011), (De Kloet, 2010).

De laatste jaren ontwikkelt zich echter een nieuw fenomeen. Culturele globalisatie speelt

meer en meer haar rol binnen de populaire muziek en maakt een einde aan haar

Amerikaanse karakter. “De popsong begint zich los te maken van zijn toch al ambigue

Amerikaanse oorsprong en begint heel nieuwe vormen aan te nemen en andere idiomen aan

te boren. De American Dream verdwijnt naar de achtergrond of neemt geheel nieuwe

vormen aan, die in het teken staan van een globalisering van de cultuur.” (Boomkens, 2000,

p.25)

Het valt echter niet te ontkennen dat de Verenigde Staten nog steeds in een leidinggevende

positie verkeren. Toch is popmuziek niet langer gekoppeld aan een bepaalde plaats en dus

een vorm van deterritorialisering. Overal ter wereld ontstaan mengvormen die steeds minder

Amerikaans klinken. In een eerste fase wordt popmuziek gezien als een bedreigend

fenomeen, maar daarna start het proces van toe-eigening en imitatie met een eigen,

cultuurspecifieke toets. Toch leidt dit volgens Boomkens niet noodzakelijk tot culturele

gelijkschakeling (Ibid, p.31). Er wordt immers steeds iets ‘eigens’ aan het product

toegevoegd.

Deterritorialisering gaat met andere woorden steeds samen met reterritorialisering. Op die

manier wil goede popmuziek twee dingen doen: enerzijds maakt het de geadopteerde stijl

eigen door er iets lokaal aan toe te voegen, anderzijds wil het dit product weer

deterritorialiseren, dus grensoverschrijdend maken. Daarachter schuilt volgens Boomkens

(2000, pp.29-32) de kracht van popmuziek. Door haar vooraf besproken vluchtige karakter

en het gebrek aan een canon is het voor de pop mogelijk om zichzelf continue te

vernieuwen. Popmuziek is met andere woorden een gegeven dat nooit vaststaat en het

resultaat is van geslaagde kruisbestuivingen. De popcultuur is dus nooit in een afgewerkte

staat, maar onder invloed van globalisatie steeds in beweging (During, 2011), (Mâche,

2011).

7

Zoals Boomkens beweert, hangt globalisatie steeds vast aan lokalisatie. Dit lijkt ook een

consensus te zijn onder auteurs die schrijven over muzikale mondialisering (Burnett, 2001,),

(Malm, 2001), (Peterson, 2001), (Solomos, 2011). De vraag die grote muziekmaatschappijen

zich stellen is dan ook wat waar werkt voor welke doelgroep. Daarbij lijkt op het eerste zicht

de taal en het accent een grote barrière te vormen voor niet-Angelsaksische artiesten.

Dat het Engels over het algemeen als meest mondiale taal beschouwd wordt, verklaart deels

het voordeel voor artiesten uit de Verenigde Staten en Groot-Brittannië (Negus, 2001, p.27).

Toch valt globale populaire muziek niet meer te reduceren naar Anglo-Amerikaanse pop. De

globale markt, die overigens gedomineerd wordt door slechts vier grote platenfirma’s, heeft

nieuw bloed uit lokale markten nodig om in stand te blijven. Het is met andere woorden de

vraag wat ‘binnenlandse popmuziek’ nog betekent binnen de huidige trend van culturele

globalisering (Smudits, 2001, pp.97-98).

1.3.2 Technologische duw in de rug

De online toegang tot muziek is een cruciale factor geworden in de muziekindustrie. Het

internet overschrijdt zowel tijd als ruimte, waardoor de consument eenvoudig kan kiezen uit

alle muziek die ooit is uitgebracht over de hele wereld. Veelal wordt dit al dan niet terecht

verbonden aan een daling van de cd-verkoop. Hoe dan ook is het onweerlegbaar dat

YouTube, ITunes of MySpace de wereldwijde verspreiding van populaire muziek een flinke

boost gaven (De Meyer & Trappeniers, 2005, pp.7-15).

Verder brengt deze technologische vernieuwing een structurele veranderingen teweeg. De

muziekindustrie buigt zich alsmaar meer om in een innoverende industrie (Burnett, 2001,

pp.10-12). Dit gebeurt niet alleen op technologisch -, maar ook op inhoudelijk vlak. Wie

tussen de ontelbare andere artiesten van nu maar ook van vroeger wil gezien worden, moet

opvallen. Muziekmaatschappijen kunnen binnen hun budget experimenteren met nieuwe

artiesten. Pas als een artiest succesvol wordt, is hij of zij prioritair. Dit gebeurt zowel op de

globale als op de lokale markt.

Toch was het internet niet de eerste stap naar een globale muziekindustrie. Eind jaren 80 en

begin jaren 90 verspreidde de Amerikaanse muziekzender MTV zich eerst over Europa

(1989) en later over Latijns Amerika (1990), Japan (1992), Azië (1995), en Oceanië (1997).

Amerikaanse popmuziek verschijnt onder een stroom van McDonaldisering van de

wereldcultuur op beeldbuizen overal ter wereld. Muziekvideo’s dienen als mondiaal

promomateriaal, worden duurder en creatiever (Roe & De Meyer, 2001, pp.33-42). Overal ter

wereld inspireert de Amerikaanse popcultuur lokale, vaak jonge muzikanten. Globalisering

kan men in deze periode reduceren tot Amerikanisatie van de wereldcultuur. Er komt echter

8

snel een tegenreactie op gang. MTV verliest zijn unieke positie en moet inboeten voor

plaatselijke muziekzenders met lokale muziek en - taal. Als tegenaanval begint MTV zich te

regionaliseren. Vooral de invoer van lokale muziek en taalaanpassingen zorgt voor meer

succes. Dit is niet zozeer de taal van de muziek, maar die van de presentatoren. Hoewel nu

ook meer plaatselijke muziek uitgezonden wordt, behouden artiesten uit de Verenigde staten

en Groot-Brittannië hun dominante positie. MTV demonstreert op deze manier de

mogelijkheden en grenzen van globalisatie en de nood aan lokalisatie.

1.3.3 Afbreuk van het lokale karakter

Hoewel cultuuroptimisten globalisatie zien als een kans voor de popmuziek om zich te

ontwikkelen en te vernieuwen, zijn er ook stemmen die zich trachten te verzetten tegen de

Amerikanisering van de popcultuur. Zo introduceert Frankrijk in 1996 een nationale

muziekquota van 40% om haar eigen nationale muziekindustrie te beschermen (Breidenbach

& Zukrigl, 2001, p.111). Ook ontstaan er op lokale basis bands en genres die de strijd

aangaan tegen de Amerikanisering van de popcultuur (Peterson, 2001 pp.120-121).

Weerstand bieden is één manier om met buitenlandse invloeden om te gaan, maar een meer

voorkomende manier is het toe-eigenen en integreren van popmuziek in de eigen cultuur,

zoals besproken door Boomkens. Toch kent ook dit proces tegenstanders. Zo stelt Lalitte

(2011, pp.85-86) dat het pure, lokale karakter van muziek verloren gaat door de

mondialisering ervan. Het componeren van iets esthetisch en naturel gaat volgens hem niet

samen met vermengen en maximaliseren van de popcultuur. Muziek onderhevig aan

globalisatie is volgens deze redenering slechts een oppervlakkig fenomeen.

De oorsprong van de mondiale vermenging van muziekculturen in de populaire muziek ligt

volgens Mâche (2011, pp.14-16) in het moderne credo, begin 20ste eeuw. Sinds het

opkomende relativisme over de muzikale canon van toen, staan begrippen als originaliteit,

vernieuwing en ontdekking centraal, en dus ook het vermengen van muzikale vormen.

Afrikaanse ritmes stromen geleidelijk aan de Verenigde Staten binnen. Zo komt rock-’n-roll

en popmuziek tot stand die zich mondiaal verspreidt, met nog meer muzikale vermengingen

tot gevolg. Wat eerst erg choquerend was, werd later een evidentie. Cultuurpessimisten

betreuren het gegeven van deze ‘muzikale samenraapsels’ omdat dit volgens hen einde van

de lokale cultuur en de afvlakking van de muziekindustrie betekent (Ibid, 2011, p.17),

(Solomos, 2011, pp.5-6).

9

1.3.4 Spanningsvelden

Het huidige popmuzikale landschap kenmerkt zich door verschillende processen van

verandering die op het eerste zicht tegenstrijdig en dus paradoxaal zijn (Malm, 2001, p.90-

91), (de Kloet, 2010, p.193-195). Dit resulteert in een muziekindustrie gekenmerkt door

spanningsvelden. Enkele van deze spanningsvelden met betrekking tot deze

onderzoekspaper zijn:

homogeniteit - diversiteit

de mogelijkheden van globale productie - het belang van lokale muziekstijlen

authenticiteit - commercialiteit

hybride muziek - pure muziek

complexiteit - toegankelijkheid

Door de mondiale situatie waarin de huidige muziekindustrie zich bevindt, voelen bands en

artiesten zich genoodzaakt om zich te positioneren ten opzichte van deze spanningsvelden.

Die positionering communiceren ze vervolgens naar hun publiek via hun muziek, teksten,

clips, artwork, merchandising, interviews enzovoort. Op die manier onderscheiden ze zich

van elkaar en distantiëren ze zich van de velden die zij en hun publiek als minderwaardig

beschouwen. Vooral in landen waar de pop- en rockindustrie nog in haar kinderschoenen

staat, vinden bands het belangrijk om afstand te nemen van velden die geassocieerd worden

met gemaaktheid of onechtheid. Waarschijnlijk is dit in deze landen zo omdat zij moeten

opboksen tegen de Angelsaksische muziekindustrie, die hoe dan ook sneller een puur

karakter krijgt toegeschreven (de Kloet, 2010, p.167-192). Ook voor de casestudie over de

K-pop, later in deze paper, is dit fenomeen van uiterst belang.

Verder zorgen deze spanningsvelden voor discussie onder cultuurwetenschappers over de

richting waarin popmuziek, als dat al mogelijk en wenselijk is, gestuurd dient te worden. Hoe

dan ook heeft het globalisatieproces een grote inpakt op de vorm en inhoud van popmuziek.

Terwijl sommigen dit fenomeen toejuichen en pleiten voor een serieuzere visie op popmuziek

als kunstvorm, stellen andere zich de vraag of dit niet ten koste gaat van het authentieke en

pure karakter van de lokale muziekcultuur (zie supra). Omdat deze onderzoekspaper

concreet scherp wil stellen welke invloed culturele globalisering heeft op de vorm en inhoud

van popmuziek, wijdt het volgende hoofdstuk zich aan een uitgebreide casestudie omtrent K-

pop en het nieuwe globale popfenomeen Gangnam Style.

10

2 Casestudie: Gangnam Style & K-pop

2.1 Introductie

Zoals reeds beschreven, zorgen websites en softwareprogramma’s als ITunes, MySpace en

YouTube voor een stevige boost in de mondiale verspreiding van populaire muziek. Het is

dan ook evident dat de top vijf van meest bekeken YouTube filmpjes bestaat uit videoclips.

Niet tegen de verwachtingen in komen de meeste van deze artiesten uit de Verenigde

Staten: LMFAO, Eminem en Jennifer Lopez (met Puerto Ricaanse afkomst). Justin Bieber,

op twee, is dan wel een Canadees, maar past beter dan wie dan ook in het Amerikaanse

glamourplaatje van de popmuziek.

Toch is er maar één artiest die de kaap van een miljard viewers ruim overstijgt en nummer

twee achter zich laat met maar liefst zevenhonderd miljoen views. Verwonderlijk is dit geen

Amerikaan, Canadees of zelfs geen Europeaan, maar de Zuid-Koreaan Psy met Gangnam

Style. Bovendien staat YouTube boordevol met parodieën, covers en clipremakes van dit

nummer. Vlaamse en Nederlandse kinderen zongen op 6 december 2012 niet langer

Sinterklaas kapoentje, maar Zwarte pieten stijl. Het is onmogelijk om in eender welke

grootstad door een openluchtmarkt te wandelen zonder tientallen verschillende T-shirts van

Gangnam Style te passeren. Zelfs een simpele affiche van de ‘Korean Speech Contest’,

georganiseerd door de Koreaanse ambassade in België, is voorzien van een foto van Psy

met bijhorend danspasje. Gangnam Style is dus het typevoorbeeld van muzikale expansie.

Toch is het te simpel om te beweren dat Psy’s westerse succes te danken is aan muzikale

globalisatie. Het nummer is namelijk één van de vele experimenten uit de K-pop, popmuziek

uit Zuid-Korea die al enkele jaren haar honger naar wereldfaam tracht te stillen.

K-pop is op haar beurt een onderdeel van de Hallyu of de Korean Wave, de verspreiding van

Koreaanse populaire cultuur. Koreaanse films, series, games en muziek dringen sinds het

einde van de 20ste eeuw Japan en andere stukken van Azië binnen (Chang Nam, 2012, p 9),

(Joo, 2011, p.490-492). Recentelijk gebeurt hetzelfde in het westen. Als Gangnam Style

slechts een preludium is, zal er binnenkort misschien meer popmuziek uit Korea of andere

delen van Azië door onze radio’s klinken.

2.2 Sociaalhistorische bespreking van K-pop

Belangrijk om te weten is dat K-pop haar oorsprong vindt in de Japanse kolonisatie van

Korea die tot 1945 duurde (Chang Nam, 2012, p.5). Na deze kolonisatieperiode kwam al

gauw de Koreaanse oorlog op gang, een conflict tussen het communistische Noord-Korea

versus het democratische Zuid-Korea dat tot op de dag van vandaag nog steeds voor

spanningen zorgt. Korea kent dus vrij recentelijk een geschiedenis van kolonisatie, dictatuur,

11

oorlog, democratisering en globalisering. Het is in deze context dat de nood van Zuid-Korea

om een eigen cultuur te hebben en die globaal te verspreiden gezocht moet worden.

Door haar politieke geschiedenis is Zuid-Korea bang voor een invasie van vreemde culturen

ten koste van de eigen, lokale cultuur. Aan de basis van hun huidige popcultuur ligt een

zekere angst voor het indringen van vreemde culturen uit het westen of Japan. “Nationalistic

fear of foreign cultural invasion is [in South-Korea] largely replaced by equally nationalistic

pride in the transnational advance of popular culture, or pop nationalism.” (Joo, 2011, p.496).

Het is dan ook erg ironisch dat die typische Koreaanse popcultuur sterk beïnvloed is door de

Japanse en Amerikaanse pop, wat later in deze paper zal blijken.

Een uitgebreide beschrijving van de manier waarop de Japanse kolonisatie of andere

politieke gebeurtenissen de Koreaanse muziek beïnvloedde, zou deze onderzoekspaper

gezien haar probleemstelling te ver laten uitwijden. Toch is het belangrijk om te vermelden

dat Japanse folk de basis vormt van Koreaanse populaire muziek, later sterk beïnvloed door

Amerikaanse hip-hop, R&B, rock en dance (Chang Nam, 2012, p.16-124). Vandaag is K-pop

gekenmerkt door catchy en eenvoudige refreinen, strofes met een rapsessie, een stevige

vierkwartsbeat en tenslotte gesynchroniseerde danspasjes, uitgevoerd door aantrekkelijke

tieners (Ho, 2012, p.11).

K-pop ontstaat onder invloed van culturele globalisatie in de late jaren 90. Hippe videoclips

zijn erg belangrijk voor het verspreiden van het genre via muziekzenders als MTV of via

YouTube. “The distribution of videos through an array of the internet hosts such as YouTube

has become the single most important medium for the overseas proliferation of K-pop.”

(Chang Nam, 2012, p.10). Lokaal wordt de populariteit van Koreaanse artiesten

onderhouden door (gast)performances in populaire TV-shows (Ho, 2012, p.11), een truckje

ontleent uit de Amerikaanse popscene van Disney.

Koreaanse popartiesten ondergaan strenge trainingskampen en audities om hun plaats te

verkrijgen in de muziekindustrie (Ibid, 2012, p.12). Enkele uitgekozenen worden aanbeden

door fans, maar hun carrière is vaak van korte duur. De hele scene is dus vrij ‘gemaakt’ en

wordt bestuurd vanuit politieke structuren en grote platenmaatschappijen. Het doel is steeds

om zo globaal mogelijk door te breken. Enkele Koreaanse artiesten werkten al samen met

muzikanten uit de Verenigde Staten of waren te gast in Amerikaanse talkshows, maar voor

Gangnam Style was er van een echte wereldwijde doorbraak nog geen sprake. Enkele

artiesten zoals Rain kwamen dicht bij een doorbraak in het westen, maar slaagde hier

uiteindelijk niet in. Een veel genoemde oorzaak is de taalbarrière (Shin, 2009, p.516),

aangezien K-pop voornamelijk Koreaanse songs zijn, met uitzondering van enkele

Engelstalige kernwoorden.

12

2.3 Analyse Gangnam Style

Dit onderzoek wil de fenomenen K-pop en Gangnam Style terugkoppelen naar de concepten

omtrent globalisering van populaire muziek zoals besproken in de literatuurstudie. Daarom is

het interessant om te analyseren hoe Gangnam Style zich verhoudt tot deze concepten en

de discussie over de complexiteit van popmuziek. Ook tracht dit deel scherp te stellen voor

wat het nummer staat en welke betekenis er achter schuil gaat. Het vormelijke aspect van de

analyse wordt ontleend uit een artikel door Huber (2001, p.153-169), dat gaat over het

analyseren van een muziekgenre.

2.3.1 Stijlconcept en subcultuur

De genres pop/video worden meestal gelinkt aan stijl en looks (Ibid, p.153). Ook bij

Gangnam Style is dat, zoals de titel van het nummer al verraadt, het geval. Gangnam is een

district in Zuid-Korea waar Psy opgegroeide. De buurt wordt vaak geassocieerd met luxe,

nobelheid, klasse, gespierde jongens en dunne, bevallige meisjes (Psy in Today Tonight,

2012). Het is ook deze stijl die opduikt in de videoclip van Gangnam Style.

Bron: http://www.youtube.com/watch?v=9bZkp7q19f0

Gangnam staat voor stijl hebben, cool zijn, erbij horen en vooral voor veel fun. Dit gegeven is

eigenlijk terug te vinden in de hele K-popscene. Vooral tieners vormen de doelgroep (Ho,

2012, p.11), hoewel populairdere nummers ook een oudere leeftijdsgroep bereiken. Toch is

K-pop en de hele hedendaagse popcultuur niet te reduceren tot een bepaade subcultuur

zoals dat in de tweede helft van de 20ste eeuw wel het geval is. Diversiteit en het ontwikkelen

van een eigen stijl zijn de nieuwe criteria. De popcultuur bestaat niet langer uit eenduidige

subculturen, maar uit musicale scenes die worden gebonden door de muziek zelf

(Boomkens, 2000, p.27).

Het doet er dus niet langer toe tot welke stijlcultuur je behoort, maar dát je stijl hebt. Bij

tieners is de notie stijl ook vervangen door swag, een containerbegrip met vele invullingen.

Iemand die swag heeft, is cool op zijn eigen manier en hoort bij de groep. Dit is ook wat

Gangnam Style doet. Het nummer en de videoclip gaan over de stijl van een eigen stijl en

13

markeren het ontbreken van eenduidigheid. Zo gaan de beelden van de clip vlotjes over van

het strand via de paardenclub en de sauna naar de bus, het openbaar toilet of de tram. De

koppeling met westerse tradities en opvattingen ligt nooit veraf.

2.3.2 Marktsegmenten

Zoals reeds aangehaald, is de K-pop een gemaakte muziekindustrie met strenge

trainingskampen, gestuurd door politieke structuren en grote platenmaatschappijen. Ironisch

genoeg past Psy als enige Koreaanse artiest die de grote doorbraak in het westen kon

waarmaken niet in dit plaatje. Hij is geen tiener met de juiste looks, maar een man van

middelbare leeftijd met een stevige dosis humor. Hij werd niet gescout en getraind door de

Koreaanse muziekindustrie, maar zette de clip van Gangnam Style, de singel uit zijn zesde

album, eigenhandig op YouTube (Psy in Today Tonight, 2012).

Het is dan ook YouTube dat Gangnam Style tot een monsterhit maakte, geen verkoopcijfers

of talentenshow. “It just happened. The reason people choose me is all about fun. […]

YouTube changed my life.” (Psy in Today Tonight, 2012) En zoals het meestal gaat met virale

verspreidingen, wordt iets groot alleen maar groter tot het zijn limiet bereikt. Gangnam Style

is een wereldhit en enkel de rasechte Psy-fan kan drie andere nummers van zijn grote

collectie opnoemen.

Bron: http://www.youtube.com/watch?v=9bZkp7q19f0

14

2.3.3 Muzikaal aspect

Vorm en structuur

Bovenstaande schema laat zien hoe Gangnam Style muzikaal in elkaar zit. Links vinden we

de hoofdinstrumenten zoals gebruikt in het nummer. Een kleurenverandering binnen één

instrument duidt op een melodische - of ritmische verandering, de witte vlakken duiden op

het tijdelijk ontbreken van dat instrument. De horizontale as toont de muzikale facetten van

het nummer. Zoals onnoemelijk veel pop- en rocknummers bestaat Gangnam Style uit een

intro, twee strofes, pre-refrein, refrein en een bridge.

Het instrumentarium is tamelijk beperkt en het nummer stapt af van de traditionele rock- en

folkinstrumenten zoals de (bas)gitaar, de piano of het keyboard. De basis van het nummer is

vrij tot volledig digitaal met voornamelijk drumcomputers en meerdere synthesizers. Het

gebruik van digitale instrumenten wordt vaak al dan niet terecht geassocieerd met een

verlies aan authenticiteit (Firth, 2004, p.109). Toch is digitalisering van de popmuziek een

trend die sterk aanwezig is en ook tot uiting komt bij westerse populaire artiesten als Justin

Bieber, Rihanna of Lady Gaga. Door de sterke digitale basis brengt Psy bij optredens enkel

stukken van de lead vocal live.

Het wegvallen en bijkomen van instrumenten zorgt enigszins voor afwisseling tijdens het

nummer. Zo wordt de bassynthesizer gestopt tijdens het pre-refrein om de suspense naar

het refrein toe te vergroten. Om dezelfde reden wordt de monotone basdrum afwisselend wel

en niet bijgestaan door een digitale snaardrum, hi-hat of handgeklap. De structuur van het

nummer is tamelijk eenvoudig. Zo laat het schema zien dat elke strofe, refrein of pre-refrein

op dezelfde manier is opgebouwd, wat wil zeggen dat het er geen toename is aan

complexiteit naarmate het nummer vordert.

15

Harmonie en compositie

Gangnam style is, zoals bijna alle westerse popmuziek, gecomponeerd in maat vier vierde.

Elke tel gaat vergezeld met een diepe bas of handgeklap, een traditie die zijn oorsprong kent

in de westerse housecultuur van de jaren 90. Het aanhoudend benadrukken van elke tel

verhoogt het meeklapgehalte van het nummer en maakt het uiterst dansbaar.

Verder bevat het nummer een grote interval. Het

verschil tussen de hoogste en de laagste

basnoot is net een octaaf groot, wat

overeenkomt met acht noten. Het afwisselen

van hoge en lage synthesizers, de opbouwende

elementen en de vele stemeffecten zijn nodig

om het gebrek aan diversiteit van de

akkoordenreeks te maskeren, een truckje dat

westerse popartiesten ook meermaals

toepassen.

De bassynthesizer houdt bijna gans het nummer

dezelfde melodie aan. Enkel het pre-refrein is

voorzien van een akkoordwisseling. Vooral de

stem in combinatie met elektronische elementen

zorgen voor variatie tussen strofe, refrein en

bridge.

Over het algemeen is Gangnam Style dus geen

complex nummer. Enige variatie en spanning

komen van de digitale effecten en het

stemgebruik. Dit maakt het nummer zeer

toegankelijk en herkenbaar. Of zoals Psy (Today

Tonight, 2012) zelf in een interview aangeeft:

“Gangnam Style is not that deep or serious

song. Music-wise it isn’t that… But I think that is

the reason that it worked. Simple is the

strongest”.

Tablatuur Gangnam Style; Bron: http://musescore.com/user/12302/scores/6

16

Tekst

Oppa Gangnam style Gangnam Style

Een meisje dat warm en lief is overdag Een eersteklas meisje die de vrijheid van een kop koffie kan waarderen

Een meisje wiens hart warmer wordt als de nacht komt. Een meisje waar iets gek aan is

Ik ben een kerel Een kerel die, zoals jij, warm is overdag

Een kerel die zijn koffie in één keer opdrinkt voor hij koud wordt Dat soort van kerel

Mooi, beminnelijk

Ja dat ben jij, hey ja jij, hey Mooi, beminnelijk

Ja dat ben jij, hey ja jij, hey Laten we gaan tot het einde

Oppa Gangnam style, Gangnam style Oppa Gangnam style, Gangnam style

Oppa Gangnam style Eh, sexy lady, Oppa Gangnam style

Eh, sexy lady, oh oh oh oh

Een meisje dat stil lijkt, maar flirt wanneer ze flirt Een meisje die haar haar los laat op het juiste moment

Een meisje dat zichzelf bedekt, maar mooier is dan één die alles ontbloot Zo een kwetsbaar meisje

Ik ben een kerel Een kerel die kalm lijkt, maar flirt wanneer hij flirt

Een kerel die volledig door het lint gaat op het juiste moment Een kerel met meer goede ideeën dan spieren

Dat soort van kerel Een topman is een vliegende man, schatje schatje

Ik ben een man die wel wat weet Je weet wat ik bedoel.

Bron Engelse vertaling: http://www.kpoplyrics.net/psy-gangnam-st 1

De tekst van Gangnam Style wordt hoofdzakelijk in het Koreaans gezongen. De Engelse

delen staan in het zwart en zijn onvertaald. De Koreaanse tekst is grijs en vertaald naar het

Nederlands. Psy zingt enkele kernwoorden in het Engels om het universele karakter van het

lied te benadrukken en het nummer toegankelijker te maken in de Verenigde Staten en

Europa. Het leeuwendeel van de K-popartiesten past eveneens deze tactiek toe.

Klankherhalingen en rijm komen in het nummer meermaals voor. Zo eindigt elke zin in het

eerste deel van de strofes op ‘yo ja’ en in het tweede deel op ‘na ye’. Weinigzeggende

klanken als ‘op’ en ‘eh’ worden voortdurend herhaald om de herkenbaarheid te vergroten. Zo

verkrijgt het nummer ook op het tekstuele gebied een grote toegankelijkheid, ondanks dat

het voor westerlingen een vreemde taal is.

Het thema van Gangnam Style is zeer typisch voor de popmuziek en de K-pop in het

bijzonder. Het gaat over de liefde voor een meisje dat perfect lijkt te zijn. Hoewel de liefde

17

een zeer geliefd en vatbaar thema is binnen de pop, lijkt de verstaanbaarheid van een tekst

niet belangrijk om een nummer succesvol te maken. De voor westerlingen verstaanbare

zwarte stukken zijn weinigzeggend en roepen vooral sfeer op. Oppa Gangnam Style

betekent ‘Grote broer is Gangnam Style’. Psy verwijst daarmee naar zichzelf als persoon met

klasse (http://en.wikipedia.org/wiki/Psy_(entertainer)). Van dubbele bodems of metaforen is

op het eerste zicht geen sprake.

Zangstijl

De strofes worden voornamelijk gerapt. Psy (2012) beweert dat hij beïnvloed werd door de

Amerikaanse hiphopcultuur toen hij in zijn jeugd in de Verenigde Staten studeerde. Hoe dan

ook wordt K-pop gekenmerkt door gerapte zangpartijen, invloeden overgewaaid uit het

westen en Japan. Achter de strofes zit erg veel kracht en agressie, terwijl ‘Oppa Gangam

Style’ vrij droog de lippen uitrolt. Het pre-refrein en de bridge zijn de enige muzikale facetten

waar Psy in melodische vorm zingt. Het Engelstalige en dus herkenbare ‘Hey sexy lady’ is

een fragment dat sterk uitnodigt om mee te zingen.

2.3.4 Gangnam Style als voorloper van de K-popscene

Voor Gangnam Style was geen enkele poging van K-popartiesten om door te breken in de

Verenigde Staten een succes te noemen. Rain komt met zijn optreden op de MTV Awards

2005 in Miami echter dicht in de buurt van een westers succesverhaal. Toch werd de K-pop

mager onthaald en beschreven als goedkope kopie van de westerse popmuziek. De

doorbraak van Rain reikte dan ook niet verder dan het Aziatische gebied (Shin, 2009,

pp.508-511). Een prognose was dat westers succes voor Koreaanse artiesten enkel

haalbaar is bij het vloeiend Engels zingen en spreken (Ibid, p.516), maar dat blijkt na

Gangnam Style geen noodzaak meer te zijn.

In Korea ligt de hoop op een internationale doorbraak van hun popmuziek nu erg hoog. De

overtuiging dat Psy’s eerste Engelstalige single de muren rond de westerse muziekindustrie

definitief zal breken groeit (Cardew, 2013, p.8). Psy, hij die het eindelijk kon waarmaken,

wordt in zijn thuisland als grote held ontvangen: “I was famous before, but now they are

celebrating me like I a am an Olympic winner.” (Psy, 2012). Net zoals het eerste decennia

van de 21ste eeuw de Latin-pop van Ricky Martin, Jennifer Lopez en Marc Anthony erg

populair was, zou popmuziek uit Azië het nieuwe product van muzikale globalisering kunnen

worden (Cardew, 2013, p.8).

Desalniettemin is het te voorbarig om te beweren dat het pad voor een globaal succes van

K-pop nu definitief is geopend. Wie immers goed kijkt en luistert naar Gangnam Style, en het

nummer naast andere K-pop songs legt, botst op een essentieel verschil. Achter de

18

dansmoves, agressieve rappartijen en digitale synthesizers schuilt immers een ironisch

kantje. Psy is, in tegenstelling tot vele andere K-pop artiesten, niet ‘Gangnam’. “Gangnam is

handsome, noble, muscular, skinny, tall, … The fact that I keep saying I’m Gangnam Style is

a sort of humor.” (Psy, 2012). Gangnam Style lijkt wel een parodie op zichzelf en op het hele

genre van de K-pop te zijn, en was zelfbewustheid volgens De Meyer (2006, p.71) nu net

geen eigenschap van ‘hogere’ vormen van popmuziek? Misschien is deze humoristische

kant de reden waarom Psy er in slaagt door te breken in het westen en Rain niet. In dat

geval is het globale succes van de K-pop (nog) niet voor vandaag.

2.4 Terugkoppeling naar het literatuuronderzoek

Als, zoals in dit onderzoek gebeurt, Gangnam style de hedendaagse popmuziek

vertegenwoordigt, volgt de conclusie dat Johnson in zijn ‘Everything bad is good for you’ de

popmuziek niet zonder reden onbesproken laat. Zoals De Meyer ook al besluit, ligt de

sleepercurve voor de popmuziek in tegenstelling tot de post-rock al enkele decennia achter

de rug. Zelfs onder invloed van culturele globalisering blijft popmuziek voor de hand liggende

structuren behouden. K-pop bevat dezelfde clichématige conventies als popmuziek uit het

westen. Uiteraard zijn er zowel in Korea als in de Verenigde staten of in Groot-Brittannië

uitzonderingen die de regel bevestigen, maar voor het leeuwendeel blijft een gebrek aan

complexiteit een feit.

Het is echter de vraag of een muzikale revolutie in de popmuziek nodig of zelfs gewild is. Los

van de complexiteit lijkt het aspect van plezierbeleving te stijgen. Niet alleen heeft culturele

globalisering ervoor gezorgd dat een popnummer een groter publiek bereikt, ook de

intrinsieke ervaring blijkt sterk te zijn. Een concert van Psy waar tienduizenden jongeren

compleet uit hun dak gaan is daar het grote bewijs van. Een live ervaring is zelfs geen

vereiste, want ook op fuiven wordt de popmuziek goed onthaald. Complexiteit is met andere

woorden geen criteria voor een hogere plezierbeleving. De vraag is dan misschien niet

zozeer wat popmuziek nog meer te bieden heeft dan louter fun, maar wat er mis is met een

medium dat voor plezier staat.

Hoewel K-pop inhoudelijk dezelfde voorspelbare elementen bevat als onze westerse pop,

bevestigt het de concepten van deterritorialisering en reterritorialisering besproken door

Boomkens. Het is vanzelfsprekend dat popmuziek overal ter wereld dezelfde conventies

bevat, anders zou het niet onder dezelfde noemer kunnen vallen. Toch zien we in de K-pop

ook landelijke, ‘lokale’ invloeden. Zo is de gezongen taal nog steeds Koreaans, hoewel er

ook gretig gebruik wordt gemaakt van Engelse kernwoorden, een gegeven dat in de

toekomst waarschijnlijk zal toenemen. Ook is de invloed van de Japanse popmuziek duidelijk

merkbaar. De manier van rappen bijvoorbeeld verschilt duidelijk met Amerikaanse hiphop.

19

Hoewel het gebruik van digitale instrumenten ook bij ons een trend is, weet Gangnam Style

en de K-pop deze digitale klanken toch op een manier te gebruiken die voor ons nieuw is. Dit

bekrachtigt Boomkens’ conclusie dat popmuziek zichzelf onder een stroom van globalisering

continu vernieuwt.

Toch dient deze paper Boomkens theorie van deterritorialisering en reterritorialisering ook te

relativeren. Hoewel de Koreaanse invloeden in Gangnam Style zeker terug te vinden zijn, is

dat in Psy’s nieuwe singel Gentleman minder het geval. Het door YouTube fel gepromote

nummer behoudt grotendeels dezelfde muzikale ingrediënten als Gangnam Style, maar de

synthesizers en de zangstijl klinken plotseling wel erg westers. Achter de drang naar globaal

succes ligt met andere woorden wel degelijk het gevaar van muzikale standaardisatie.

Desalniettemin houdt Psy zich standvastig aan de Koreaanse taal.

De casestudie toont aan dat popmuziek zich daadwerkelijk losmaakt van zijn Amerikaanse

oorsprong. In eerste fase begon het proces van toe-eigening in Groot-Brittannië en Europa,

maar begin 20ste eeuw werd ook popmuziek uit Latijns-Amerika gehypet. Hetzelfde lijkt nu

ook te gebeuren met popmuziek uit Korea, Japan of China (De Kloet, 2010), (Gardew, 2013,

p.2). Toch leren YouTube, ITunes en muziekzenders als MTV ons dat de Verenigde Staten

samen met Groot-Brittannië hun dominante positie in de muziekindustrie behouden.

Verder dient de casestudie ook als toonbeeld voor de sterke invloed van het internet op

muzikale mondialisering zoals beschreven door De Meyer & Trappeniers (2005) of Burnett

(2001). K-pop en Gangnam Style in het bijzonder vinden hun weg naar het westen via

muziekkanalen als YouTube of ITunes (Chang Nam, 2012, p.10). Het belang van creatieve

videoclips en een strakke choreografie in de K-pop sluit mooi aan bij het succes van

YouTube als vervanger van MTV als globale muziekpromotor. Zoals het literatuuronderzoek

al aangaf, heeft de populaire muziekindustrie op die manier veel weg van een innoverende

industrie. Wie gezien wil worden, moet opvallen, en daar is Psy goed in. Het ironische en

zelfrelativerende aspect in zijn muziek onderscheidt hem van vele andere K-pop artiesten.

Ten slotte ondervindt ook de K-pop de gekende kritiek omtrent vervlakking van de lokale

muziek door de wil naar het globale succes. Het genre wordt door critici dan ook onthaald als

goedkope kopie van de westerse popmuziek (Shin, 2009, p.509). Dit sluit aan bij de muzikale

standaardisatie die ten koste gaat van de lokale muziek zoals beschreven door Lalitte of

Mâche. Zo stelt Chang Nam (2012, pp.146-147) in zijn studie over K-pop: “Engrossed in the

competition for ratings, national broadcasting channels presented select favored mainstream

stars in the majority of music and variety programs, which strongly reinforced the

standardization of popular music.”.

20

3 Conclusie

De hedendaagse popmuziek valt buiten de sleepercurve zoals besproken door Johnson en

De Meyer. Een stijging van complexiteit die de luisteraar slimmer zou maken is in de

popcultuur niet langer aanwezig. Hedendaagse pop zet aspecten zoals plezierbeleving,

persoonlijke stijl, toegankelijkheid en herkenbaarheid centraal. Dit maakt het tot een

cultuurproduct dat eenvoudig via relatief nieuwe wegen massaal verspreid kan worden. Het

succes van Psy via YouTube is daar een duidelijk voorbeeld van.

Desalniettemin is de globalisering van popmuziek niet simpelweg te reduceren tot een

standaardisering of Amerikanisering van de populaire muziek. Allereerst zorgt het proces van

deterritorialisering en reterritorialisering ervoor dat de popmuziek zich continu kan

vernieuwen. Westerse elementen vermengen op deze manier met lokale invloeden,

waardoor nieuwe vormen ontstaan. Daarnaast is K-pop een duidelijk voorbeeld van hoe

popmuziek niet langer een louter westers, laat staan Amerikaans feit is. Toch is er geen

eenduidig antwoord of culturele globalisering voor standaardisatie of vernieuwing van de

popmuziek zorgt. Aspecten van beide spanningsvelden zijn terug te vinden in de recentelijke

wereldwijde popcultuur.

Wat vaststaat, is dat onder invloed van globalisering popsongs makkelijker een groter

publiek bereiken. Door digitale muziekbronnen vervagen de grenzen van tijd en ruimte,

waardoor de consument eenvoudig muziek van overal ter wereld kan beluisteren. Deze

muziek kan recentelijk zijn, maar ook van vroeger. Door het grote aanbod is de popindustrie

één van innovatie geworden. Niet alleen op technologisch, maar ook op inhoudelijk vlak.

Popmuziek die in de grote massa gezien wil worden, moet anders zijn. Dit kan, zoals dat in

Gangnam Style het geval is, gebeuren via videoclips, merchandising of een humoristische en

zelfreflexieve toets, maar evengoed door inhoudelijke innovatie. Op die manier verplicht de

popcultuur zichzelf continu te vernieuwen.

Deze onderzoekspaper geeft echter geen antwoord op de kritische kanttekeningen die

enkele cultuurwetenschappers en etnomusicologen maken rond muzikale globalisering.

Popmuziek mag dan wel onder invloed van mondialisering constant in beweging zijn, dit zegt

niets over haar al dan niet negatieve invloed op de lokale muziekcultuur. Daarnaast kan

verder onderzoek ook focussen op de effecten van complexiteitsloze muziek op de

intelligentie en het gedrag van jongeren. De plezierbeleving van pop mag dan wel hoog zijn,

dit neemt niet weg dat zij de boot mist van de stijgende complexiteit in de populaire cultuur.

21

Literatuurlijst

Binas, S. (2001). Sampling the didjeridoo. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires:

Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.47-56). Aldershot:

Ashgate.

Boomkens, R. (2000). Sign of the times: De popsong als volkslied van de globalisering. Amsterdam:

Vossiuspers AUP.

Breidenbach, J. & Zukrigl, I. (2001). Up and down the music world: An anthropology of globalization. In

Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the

transnational music industry (pp.105-117). Aldershot: Ashgate.

Burnett, R. (2001). Global strategies and local markets: Explaining Swedish music export success. In

Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the

transnational music industry (pp.9-19). Aldershot: Ashgate.

Cardew, B. (01.19.2013). K-pop forecast post-Psy: Collaborations, crossover dreams. Billboard, vol.

125(2), p.8.

Chang Nam, K. (2012). K-pop: Roots and blossoming of Korean popular music. Elizabeth: Hollym

International Corporation.

Chastagner, C. (2011). Danser le basculement du monde: La musique bhangra. In Bouët, J. &

Solomos, M. (reds.), Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie (pp.139-156).

Paris: L’Harmattan.

De Kloet, J. (2010). China with a cut: Globalisation, urban youth and popular music. Amsterdam:

Amsterdam University Press.

De Meyer, G. (2006). De beste smaak is de slechte smaak: populaire cultuur en complexiteit. Leuven:

Acco.

De Meyer, G. & Trappeniers, A. (2007). Lexicon van de muziekindustrie: Werking en vaktermen.

Leuven: Acco.

During, J. (2011). Globalisations de l’ère préindustrielle et formatage de l’oreille du monde. In Bouët,

J. & Solomos, M. (reds.), Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie (pp.39-68).

Paris: L’Harmattan.

Firth, S. (2004). Art vs technology: The strange case of popular music. In Firth, S. (red.), Popular

music: Critical concepts in media and cultural studies (pp.107-122). London: Routledge.

Ho, D. (2012). The K-pop wave hits libraries!. Young Adult Library Services, vol.10(4), pp.11-16.

Huber, H. (2001). Hubert von Goisern’s Austrial folk rock: How to analyse musical genre?. In

Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the

transnational music industry (pp.153-169). Aldershot: Ashgate.

Johnson, S. (2007). Alle slechte dingen zijn goed voor je: Waarom de populaire cultuur ons slimmer

maakt. Amsterdam: Meulenhoff.

Joo, J. (2011). Transnationalization of Korean popular culture and the rise of “pop nationalism” in

Korea. The Journal of Popular Culture, vol.44(3), pp.489-504.

22

Lalitte, (2011). La tempérament « équitable » de La Monte Young. In Bouët, J. & Solomos, M. (reds.),

Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie (pp.69-86). Paris: L’Harmattan.

Mâche, F. (2011). Musique au singulier. In Bouët, J. & Solomos, M. (reds.), Musique et globalisation:

musicologie – ethnomusicologie (pp.13-24). Paris: L’Harmattan.

Malm, K. (2001). Globalization – localization, homogenization – diversification and other discordant

trends: A challenge to mudic policy makers. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global

Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.89-95).

Aldershot: Ashgate.

Negus, K. (2001). The corporate strategies of the major record labels and the international imperative.

In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond

the transnational music industry (pp.21-31). Aldershot: Ashgate.

Peterson, R. (2001). Globalization and communalization of music in the production perspective. In

Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the

transnational music industry (pp.119-136). Aldershot: Ashgate.

Psy. (2013), [19.04.2013, Wikipedia: The Free Encyclopedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Psy]

Roe, K. & De Meyer, G. (2001). One planet – one music? MTV and globalization. In Gebesmair, A. &

Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational

music industry (pp.33-44). Aldershot: Ashgate.

Shin, H. (16.11.2009). Have you ever seen the Rain? And who’ll stop the Rain?: The globalizing

project of Korean pop (K-pop). Inter-Asia Cultural Studies, vol. 10(4), pp.507-523.

Smudits, A. (2001). Music policy between safeguarding and chauvinism. In Gebesmair, A. & Smudits,

A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music

industry (pp.97-102). Aldershot: Ashgate.

Solomos, M. (2011). Introduction : Musique contemporaine et musique locales. In Bouët, J. &

Solomos, M. (reds.), Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie (pp.5-10). Paris:

L’Harmattan.

Today Tonight (Sydney, 16.10.2012). Extended interview. [Interview met Psy]. Via

http://www.youtube.com/watch?v=0EmZ8aZSYtE.